Expozice jako prostor aktivního vnímání

Expozice jako prostor aktivního vnímání:
teoretická v˘chodiska, strategie realizace
Ladislav Kesner
Ladislav Kesner *1961
Historik umûní a muzeolog. ¤editel
CMS/LORD Culture Consulting. Autor fiady
v˘stav a expozic. Na téma muzeí, expozic
a prezentace umûní publikoval fiadu studií
a knihu Muzeum umûní v digitální dobû.
Vnímání obrazÛ a proÏitek umûní v soudobé
spoleãnosti (2000).
Art historian and museologist, director
of CMS/LORD Culture Consulting; has
produced a large number of permanent and
non-permanent exhibitions. Has published
numerous studies on museums, exhibitions
Na rozdíl od muzejní konjunktury uplynulého desetiletí
(jen v období 2000–2003 bylo v Evropě, Americe a Asii
otevřeno na 200 nových muzeí umění a významných dostaveb stávajících institucí) se v České republice po roce
1990 dosud neobjevily žádné novostavby uměleckých
muzeí či galerií. Vzniklo však několik nových expozic a zásadních reinstalací expozic stávajících, téměř bez výjimky
v rekonstruovaných památkových objektech, které ve
svém souhrnu bezesporu představují kvalitativní posun ve
veřejném prezentování umění. V chronologické posloupnosti připomeňme alespoň ty hlavní: expozice v Muzeu
umění v Olomouci (1994), expozice moderního a současného umění Národní galerie ve Veletržním paláci (1995),
stálá expozice Galerie hlavního města Prahy v Domě
u Prstenu (1998), galerie Benedikta Rejta v Lounech
(1998), asijské umění na zámku Zbraslav (1998), Obrazárna Pražského hradu (1998), Muchovo muzeum v Praze
(1999), nová stálá expozice umění 19. a 20. století Národní
galerie ve Veletržním paláci (2000), expozice středověkého umění v zemích Koruny české v klášteře sv. Anežky
(2000), Uměleckoprůmyslového muzea v Praze (2000),
expozice uměleckého řemesla Moravské galerie v rekonstruovaném Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně (2001).
Do tohoto výčtu můžeme dále zahrnout i stálou expozici
ateliérového skla ve Východočeském muzeu v Pardubicích
(2000) a dlouhodobou expozici afrického umění ze sbírky
Reinera Kreissla na Pražském hradě (2002). Tyto nové realizace byly recenzovány v kulturních a odborných periodikách a bylo jim věnováno i samostatné kolokvium –
první svého druhu u nás – uspořádané Moravskou galerií
v Brně na jaře 2002.1] Kritiky a komentáře k novým expozicím se zaměřily na dvě oblasti – na problémy uměleckohistorické, zúžené většinou na otázky „obsahu“ a dále na
diskusi architektonického řešení přestaveb jednotlivých
budov a architektonicko-výtvarného ztvárnění expozic.2]
Spíše okrajově, pokud vůbec, se tato hodnocení dotkla
i muzeologických přístupů, strategií prezentace uměleckých děl a procedur realizace těchto projektů. Téměř zcela
pak je opomíjeno vyhodnocení toho, jak expozice fungují
po svém otevření a jak se k nim veřejnost vztahuje.
Projekty nových stálých expozic v uplynulé dekádě v naprosté většině probíhaly za nestandardních podmínek, jak
si uvědomuje většina zúčastněných a jak by bylo možné
doložit podrobnou dokumentací jednotlivých případů.
92 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
and the presentation of art, and the book
Muzeum umûní v digitální dobû. Vnímání
obrazÛ a proÏitek umûní v soudobé
spoleãnosti [The Art Museum in the Digital
Age. Perceiving Pictures and Experiencing
Art in Contemporary Society; 2000].
Thomas Struth, Diváci, 1992.
Thomas Struth, Spectators, 1992.
Reprofoto Národní galerie v Praze
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 93
Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál L’Italia Magnifica.
Medusa’s Look. Six centuries of European art. L’Italia Magnifica hall.
Foto Anna Pecková
Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál Ad honorem Dei.
The Look of Medusa. Six centuries of European art. The Ad honorem Dei hall.
Foto Michaela Dvofiáková
Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál Ad honorem Dei.
Medusa’s Look. Six centuries of European art. The Ad honorem Dei hall.
Foto Michaela Dvofiáková
Vznikají často v prostředí malého pochopení pro specifika
takového úkolu a jeho společensko-ekonomických dimenzí na straně investorů či nadřízených orgánů, zpravidla se
zcela nedostatečným finančním zajištěním. Do příprav expozic, zejména v případech, kdy jsou dotovány z veřejných zdrojů (především státní rozpočet), se promítají zásadní nešvary a nedostatky investičních akcí ve veřejném
sektoru. Kromě zájmů stavebních firem a různých zainteresovaných subjektů je stěžejním problémem ad hoc přidělování finančních prostředků, dle momentálních rozpočtových možností, s tím, že přidělené finance bývají navíc
nepravidelně uvolňovány. Tato situace pak vyvolává tlak
na jejich proinvestování v limitovaném časovém okně (do
konce fiskálního roku). Tvůrce expozic to staví před nutnost realizovat svůj úkol nejen s nedostatkem finančních
prostředků, ale též v minimálním čase, jako permanentní
improvizaci, a někdy i podřizovat odborná hlediska politické objednávce či rozhodovací pravomoci různých
„investičních odborníků“, kteří ovládají své specifické
know-how, ale často mají jen minimální ponětí o potřebách a souvislostech takového projektu, jakým je přestavba muzea či vytváření expozice.3]
Takové prostředí a pravidla, přenášená do muzejního
sektoru zvnějšku, samozřejmě nepřejí plánovité přípravě
a důsledné koncepční práci a je bezesporu zásluhou zúčastněných, že i za těchto – ve vyspělém světě neobvyklých –
podmínek se podařilo vytvořit expozice, jež v některých
ohledech snesou srovnání se soudobým světovým standardem vystavování umění. Podíváme-li se nicméně kriticky
na nově vzniklé muzejní a galerijní instalace poslední dekády, a to nikoliv jen ze zorného úhlu jejich obsahu či architektonicko-výtvarného řešení, ale především z pohledu
toho, jak naplňují svoji stěžejní funkci – totiž zprostředkování kontaktu mezi vystavenými díly a divákem –, shledáme řadu problematických jevů a nedostatků, které nelze
vysvětlovat jen poukazem na obtížné a nestandardní podmínky jejich realizace. Potřebu takové reflexe vyvolává
i zjištění, jak jsou nové muzejní expozice po svém dokončení přijímány a využívány veřejností, zejména pak skutečnost, že jejich návštěvnost zůstává pod očekávanými
hodnotami a podílí se na pokračující stagnaci návštěvnosti českých muzeí, ve srovnání s návštěvností uměleckých
muzeí ve srovnatelných zemích. Ta je zajisté důsledkem
souhry řady faktorů a vlivů, z nichž některé leží mimo svět
94 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
muzeí a vztahují se k obecnějším společenským trendům,
na nichž muzeum samo nemůže příliš mnoho změnit.4]
O to více je však třeba věnovat pozornost příčinám ovlivnitelným z pozic těch, kteří se vystavováním výtvarného
umění profesionálně zabývají.
Domnívám se, že stěžejní problémy a nedostatky výše
jmenovaných projektů nových expozic nemají co činit ani
s obsahem (ve smyslu zastoupení či absence určitých děl,
autorů, typů umění či ideového záměru), ani s architektonicko-výtvarným řešením (jakkoliv se zde samozřejmě nabízí legitimní pole ke kritice a diskusi konkrétních případů), nýbrž se skutečností, že byly a jsou v různé míře
poznamenány dvěma systémovými problémy:
a) Nedostatečnou či zcela chybějící teoretickou reflexí
nad úkolem vystavení výtvarného díla jako specifickým
formátem prezentace a interpretace umění, odlišným od jiných výstupů umělecko-historické praxe (respektive přístupem, který teoretický a koncepční základ vystavování
chybně redukuje jen na otázky obsahové).
b) Překonanými a neadekvátními přístupy k vlastnímu
procesu plánování a realizace expozice. Jak ukázal nedávný případ proměn expozic Národní galerie ve Veletržním
paláci, výše zmíněné tlaky provázející realizace investičních akcí se dokonce mohou stát vítaným zdůvodněním
pro úmyslně nekoncepční a neprůhledný postup přípravy
expozice ze strany vedení instituce.5] Zevrubná diskuse
těchto otázek se proto zdá být aktuální za situace, kdy
i u nás pokračují další rekonstrukce a obměny expozic.
„Stálá“ expozice a její místo v souãasném muzeu umûní
Úvodem takového zkoumání však bude užitečné věnovat
alespoň letmý pohled tomu, co představuje „stálá expozice“ – jako určitý typ prezentace uměleckého díla v kontextu některých dominujících trendů soudobého muzea
umění a kulturní praxe. V soukromých aristokratických
sbírkách a kabinetech kuriozit, z nichž v druhé polovině
18. století vznikla prvá muzea umění, byla hranice mezi
sbíráním a vystavováním nezřetelná, neboť umístění
v daném interiéru, tj. vystavení bylo přirozeným způsobem existence sbírky a tento model přetrvával i v nově
vzniklé instituci uměleckého muzea. Pojem „stálé expozice“ tak mohl získat svoji sémantickou nosnost až v okamžiku, kdy bylo nutné odlišit uvádění dočasných výstav
(ať z vlastních, stále se rozšiřujících fondů, nebo výstav
speciálně připravených) od prezentování kmenového sbírkového fondu muzea. Avšak bez ohledu na rostoucí roli
krátkodobých výstav a vznik takových formátů jako putovní výstava a mega-výstava (tzv. blockbuster show) počátkem
sedmdesátých let, zůstávala v uměleckých muzeích všude
ve světě hluboko do druhé poloviny 20. století stálá expozice, tj. sbírka kánonu vlastních, muzeem získaných děl
v podstatě synonymem pro muzeum samotné. Identita
muzea byla dána především jeho uměleckými sbírkami,
nezřídka i známými jednotlivými díly a jmény zastoupených autorů. Tato rovnice však v posledních dvou dekádách jako by přestávala platit, když nová, ale i některá zavedená muzea svoji identitu zakládají stále více na
architektuře muzejní budovy. Četné novostavby či zásadní
rekonstrukce a dostavby uměleckých muzeí v posledních
dvaceti letech jsou vědomě vytvářeny jako symbol, logo
a hlavní marketingový nástroj takové instituce a v praxi
tak i fungují.6] Pro významnou část publika se dominantním důvodem návštěvy muzea stává zájem prohlédnout si
budovu, na místo pouti za uměleckým dílem uvnitř muzejních zdí (a jeho autorem) nastupuje pouť za architekturou jako uměleckým gestem a jeho tvůrcem – slavným architektem současnosti. Dnes již klasické příklady takového
přístupu skýtá skulpturální budova Guggenheim Museum
Bilbao podle projektu Franka Gehryho (1997), jedna z nejúspěšnějších muzejních destinací současnosti.7] Striktně
vzato zde ani nejde o muzeum, neboť tato instituce nemá
vlastní sbírky, ale spíše o „kunsthalle“ čili výstavní síň, prezentující krátkodobé přejaté výstavy a výstavy z fondu
Guggenheimovy nadace, a podobně je tomu i v některých
dalších případech.
Tento posun je evidentní u celé řady dalších současných
projektů uměleckých muzeí, jejichž ohniskem je spektakulární budova, pohlcující nesrovnatelně větší prostředky než
investice do akvizic uměleckých děl nebo odborné a edukační činnosti dané instituce – např. probíhající novostavba
de Youngova muzea v San Franciscu (plánované otevření
2005), Walker Art Gallery v Minneapolis (2004), projekty
na nový „muzejní kampus“ LACMA v Los Angeles či zvažovaná novostavba Guggenheim SoHo v New Yorku od
Franka Gehryho.8] V případech jako Calatravova dostavba
Milwaukee Museum of Art (2001) nebo nový pavilon Contemporary Art Center v Cinncinnati od Zahy Hadid (2003)
nabývá nepoměr mezi dominující rolí esteticky výrazné
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 95
a pozornost poutající architektonické skořápky a rozsahem
a kvalitou uměleckých sbírek, jež skrývá, až výrazných kontur. Nepřekvapuje také, že mezi řadou široce diskutovaných a mediálně přitažlivých nových realizací muzejní architektury lze nalézt poměrně málo příkladů, kdy by mezi
odborníky a kritiky panovalo shodné přesvědčení, že architektura budovy prokazatelně slouží vystaveným sbírkám
a vytváří optimální prostředí pro vnímání uměleckých děl,
spíše než aby strhávala pozornost sama na sebe.9]
Tato dominance architektury muzea je úzce svázána
s dalším faktorem, který definuje postavení a roli stálé
expozice v dnešní době, totiž skutečností, že současná
umělecká muzea vznikají (případně redefinují svoje poslání a role) na průsečíku velmi komplexních politicko-ekonomicko-sociálně-estetických motivací a vyžadují se od
nich mnohé jiné funkce než „jen“ prezentování uměleckých děl. Významnou roli v nich hraje více či méně výslovně vyjádřený požadavek, aby se muzeum stalo symbolem svého zakladatele či místa, zhmotněním občanské
pýchy a identity, symbolem a současně jedním z motorů
regenerace města nebo regionu, rozvoje turismu, sociální
soudržnosti, ekonomické revitalizace – případně aby bylo
tím vším. Současně se muzeum nachází pod tlakem vyhovět potřebám a přáním soudobého návštěvníka–konzumenta a nabídnout cosi více než „pouhé“ setkání s uměním. Ředitel Metropolitan Museum of Art, Philip de
Montebello, před časem výstižně poznamenal, že „Když
dnes lidé říkají ‚pojďme do muzea‘, mají stále více na mysli
cosi jiného než ‚pojďme se dívat na umělecká díla‘.“ 10] Empirická pozorování a sociologické průzkumy dokládají, že
v řadě světových muzeí umění se těžiště návštěvníkovy aktivity – měřeno vynaloženým časem a pozorností – stále
více zaměřuje na jiné činnosti (prohlídka budovy a fyzické
lokality, nakupování, konzumace jídla a pití, účast na
jiném typu kulturního programu, společenská konverzace
a interakce) na úkor jeho kontaktu s uměním, vlastní čas
strávený prohlížením uměleckých děl je pak často zaměřen
především na krátkodobé výstavy na úkor expozic stálých.
Problematická vize, že muzeum musí být multifunkčním,
„živým“ centrem, čímsi „více než jen muzeem“,11] se stala
oblíbeným klišé médií a prostupuje veřejný diskurz
o muzeu, bohužel bývá přejímána i v muzejních kruzích
samotných, aniž by se někdy více uvažovalo o důsledcích
takového étosu.
Naznačený vývoj představuje klíčový problém pokračující proměny uměleckého muzea v současnosti a současně
je znamením jeho poněkud schizofrenní situace: má-li muzeum obstát ve stále tvrdším konkurenčním prostředí současných kulturních a zábavních destinací a nabídek na
trhu trávení volného času, nemůže být rezistentní a nevnímavé k potřebám a požadavkům svých potenciálních návštěvníků, kteří požadují, aby setkání s uměleckým dílem
bylo „zabaleno“ do jiných aktivit. Umělecké muzeum,
pokud na něj pohlížíme jako na typickou kulturní destinaci, tedy v kontextu dalších forem moderního trávení volného času, turistiky a tzv. ekonomiky prožitku, stojí na
třech pomyslných pilířích: budova – fyzický kontext;
sbírky – programy a služby – komerční nabídka. Úspěch,
funkčnost a naplnění poslání vůči veřejnosti jsou podmíněny dynamickou rovnováhou uvnitř silového pole definovaného těmito základy. Na druhé straně ale ve svém nejvlastnějším zájmu muzeum nesmí rozmělnit svou identitu
a opustit své základní poslání, umělecká díla ve stálé expozici by měla zůstat ohniskem muzea a setkání s nimi primárním důvodem jeho návštěvy.12] Na rozdíl od konkurenčních médií a destinací by priority v uměleckém muzeu
měly gravitovat spíše k tomu, co mu dodává jeho jedinečnou identitu – tedy ke sbírkám uměleckých děl, zatímco
v mnoha případech se dnes pohybují spíše na rameni
definovaném zbývajícími dvěma aspekty (budova a doprovodné a komerční služby).
Zaměření pozornosti návštěvníka na stálou expozici
jako soubor toho nejcennějšího, co muzeum opatruje
a předvádí, je ve většině uměleckých muzeí dále rozptylováno krátkodobými výstavami. Ještě výrazněji se tato skutečnost projeví tehdy, posuzujeme-li komplexní kulturní
nabídku určitého města nebo regionu (Praha může sloužit
jako typický příklad), kdy krátkodobé výstavy ve sbírkových institucích, spolu s výstavami různých kulturních
center (kunsthalle, komerční galerie aj.) dominují veřejnému povědomí o dění na výtvarné scéně a marginalizují
stálé expozice. Detailní rozbor ekonomických souvislostí
muzejního a výtvarného provozu v České republice po
roce 1990 by patrně potvrdil domněnku, že výstavní projekty ve svém souhrnu absorbují neúměrné finanční zdroje na úkor investování do muzejní infrastruktury a prezentace kmenových sbírkových fondů muzeí. Příčiny této
situace leží vně i uvnitř muzeí. Z podstatné části vyplývají
96 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
Z v˘stavy VídeÀské stolní stfiíbro v Moravské galerii, 2002.
Viennese table silverware in the Moravian Gallery, 2002.
Foto Michaela Dvofiáková
Expozice Místo pamûti, prostor orientace. Umûlecké fiemeslo, uÏité umûní
a design v promûnách historie, 2003, sál Apoteóza krásy – renesance.
Permanent exhibition Place of Memory, Space for Orientation. Applied Arts,
artistic crafts and design through the vagaries of history, 2003,
the Apotheosis of Beauty hall, renaissance art.
Foto Andrea Velnerová
Z v˘stavy Prostor pro tapisérii v Moravské galerii, 2002.
Space for Tapestry exhibition, 2002.
Foto Michaela Dvofiáková
ze snahy kulturních institucí a jejich zřizovatelů vyhovět
veřejnosti a jejímu přístupu k trávení volného času a za pomoci masivní marketingové a reklamní podpory ji směrovat především na nové a časově limitované produkty
a akce, k nimž se pak váže i zájem sponzorů. Tento trend
umocňuje působení médií (včetně podstatné části tzv. odborné kritiky), která pod logickým tlakem umělců i sponzorů zaměřují pozornost především na krátkodobé výstavy a projekty, nezřídka efemérní povahy. Tato disproporce
však v nemalé míře vyplývá i z potřeby kurátorů a managementu muzeí a galerií vytvářet a realizovat stále nové výstavy, na úkor mediálně a veřejně méně atraktivní práce se
stálou kolekcí, a na takových událostech se profilovat.
Tyto faktory hrají roli uvnitř jednotlivých institucí, kde se
v průběhu devadesátých let jen obtížně dařilo omezovat
hypertrofii krátkodobých výstav a přesunovat těžiště priorit směrem k dlouhodobým expozicím a investicím do infrastruktury a zázemí pro návštěvníky.
Aktuálním úkolem pro vedení muzeí a odbornou veřejnost zůstává obhájit i za této situace vystavování základních sbírek muzea jako prvořadý úkol muzejní instituce,
vyplývající z etických i pragmatických zřetelů, a podřídit
mu i organizační a finanční priority. Nejedná se o úkol jednoduchý, neboť veřejnost a zejména ti, kteří nejvíce ovlivňují situaci muzeí si pod vlivem „antimuzeální“ rétoriky
tento základní smysl existence muzea – schraňovat a zpřístupňovat vrcholné hodnoty výtvarné tvorby (jakkoliv definice těchto hodnot, obsah onoho „kánonu“ legitimně
prochází určitými proměnami) namnoze prostě neuvědomují. Naplnění tohoto úkolu přitom dnes zpravidla nebude mít podobu „stálé“ expozice ve smyslu časově neohraničené prezentace stále stejného souboru děl. S tím, jak se
sbírky většiny muzeí rozšiřují a přesahují kapacitu výstavních prostor, s postupujícími proměnami hodnotových
soudů, se zařazováním uměleckých typů a souborů, které
dříve stály mimo kánon mistrovských děl, konečně i s možností doplnit (a zčásti nahradit) fyzickou prezentaci sbírek
jejich virtuálním vystavením na internetu, vzniká přirozená potřeba proměn a rotací expozic, která relativizuje jakýkoliv pojem „stálosti“ či permanence. Některá významná světová muzea, jako např. londýnská Tate Gallery, již
zcela nahradila prezentaci neměnného souboru mistrovských děl systémem, kdy „stálá expozice“ pozůstává z tematicky organizovaných galerií, obměňovaných v cyklu
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 97
Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Tváfie.
The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Faces hall.
Foto Michaela Dvofiáková
Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Neoklasicistní
tendence.
The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Neoclassicist Tendencies hall.
Foto Michaela Dvofiáková
Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Imaginativní projev.
The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Imaginative Approach hall.
Foto Michaela Dvofiáková
přibližně jednoho roku. Ale i v řadě dalších muzeí se bude
zřejmě stále více uplatňovat princip alespoň omezené rotace a proměňování základního souboru vystavených děl,
namísto stálé expozice bude na místě užívat spíše pojem
„dlouhodobé“ expozice.13]
Nové ãeské expozice devadesát˘ch let a jejich koncepãní pojetí
Vystavení výtvarného díla na stěně či ploše muzejního sálu
definitivně ruší původní prostorové souřadnice, v nichž
obraz, skulptura nebo objekt existovaly, a umisťuje je do
nového kontextu, tvořeného prostorem muzea a dalšími
díly, která jej sdílejí. Vnímání každého individuálního obrazu nebo objektu je ovlivňováno divákovým vědomím
ostatních děl v jeho percepčním poli a kurátoři často cíleně využívají tohoto efektu k vytváření specifických kontrastů a srovnání. Konfigurace výtvarných děl v rámci
dané galerie nebo sálu, ať již je tvořena dvěma nebo několika desítkami objektů, nadto vytváří určitý rámec, který
modifikuje význam každého individuálního díla, předurčuje způsob jeho vnímání a neguje jiné, alternativní možnosti vnímání.14] Především u tematických výstav jsou
volba a řazení exponátů, jejich prostorová distribuce
a způsob instalace často podřízeny logice „příběhu“, tedy
konceptu zamýšleného autorem expozice, v některých případech jako by umělecká díla jen ilustrovala abstraktní
koncept jejích tvůrců. Zejména v rámci tzv. nové muzeologie a kritické teorie se v posledních letech objevila řada
více či méně inspirativních pokusů číst expozice jako specifický kulturní artefakt a odkrývat narativní, ideologické
a rétorické struktury a konvence, na nichž jsou muzea a expozice vystavěny.15]
Na rozdíl od tematicky zaměřených výstav nemají stálé,
resp. dlouhodobé expozice uměleckých muzeí, zejména
tzv. univerzálních (národních) muzeí jasný příběh a bývají zpravidla organizovány podle národních škol a chronologických (případně stylových) období, které pro mnohého návštěvníka zobrazují domněle objektivní podobu
dějin umění. Poznání, že neexistuje žádný neutrální způsob zveřejnění sbírek, že každé vystavení je určitou formou
interpretace, pronikalo v uplynulých dvaceti letech ve
vzrůstající míře i do často konzervativního prostředí muzejních institucí a ovlivňuje přípravu stálých expozic. Především některé extrémní příklady narušení tradiční taxonomie uměleckého muzea, ke kterým docházelo od konce
98 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
sedmdesátých let (např. Kossuthova výstava „The Play of
Unmentionable“ v Brooklynském muzeu umění, instalace
David Burena nebo Marcela Broodtaerse či expozice
Haralda Szeemanna – Boymans van Beuningen Museum
v Rotterdamu a Rudi Fuchse na Documentě 1982), pojaté
jako sui generis výtvarné instalace, zvýraznily roli autora
v procesu tvorby expozice, jež vědomě manipuluje s výtvarnými díly ve svém výstavním scénáři.
Ale i pro tradiční muzejní expozici, která není založena
na takto vyhraněné autorské intenci, platí, že výběrem určitých autorů a děl a především pak způsobem jejich prezentace – od prostorové distribuce exponátů po způsoby
instalace konkrétních děl – se stává médiem, které aktivně
zobrazuje historii, vytváří specifickou podobu příběhu
„dějin umění“ a do značné míry předurčuje možnosti divákova prožitku jednotlivých exponátů. Pokračující debata nad obsahem, tj. zastoupením jednotlivých autorů
v předcházející (1995–2000) i současné (2000) stálé expozici moderního umění Národní galerie a opakující se názory, že dochází ke „zkreslování“ historie moderního českého umění, je v našem prostředí asi nejviditelnějším
dokladem vzrůstající citlivosti k této normotvorné a legitimující roli dlouhodobých expozic.16]
Vědomí těchto souvislostí, oživovaných v dějinách
umění a muzeologii posledních let a promítajících se do
přístupů některých světových muzeí, ovlivnilo nepochybně i domácí praxi, kde autoři některých z nových expozic
poslední dekády věnovali pozornost artikulaci uměleckohistorických konceptů, svých východisek a i specifických
cílů připravovaných expozic v koncepčních materiálech.
Podívejme se ve stručnosti na některé z nich:
Koncepce stálé expozice mimoevropského umění Národní galerie (1998, F. Suchomel, L. Kesner) pojednává
především specifické problémy prezentování (v našich
podmínkách relativně málo známých) uměleckých tradic:
„Dílo vstupuje do této expozice v prvé řadě na základě
svých výtvarných, estetických kvalit. Určujícím kritériem
zařazení objektu do expozice je jeho ontologický status
svébytného uměleckého díla v soudobé kultuře, pro soudobé publikum, bez ohledu na původní status či funkci,
kterou vykonávalo a značilo v kontextu své produkce a prvotního užití.“ Dále se věnuje definování specifických cílů
expozice, mj. umožnit návštěvníkovi pohled na vnitřní heterogenitu asijských výtvarných tradic.
Základním cílem dlouhodobé expozice Národní galerie
Středověké umění v zemích Koruny české 1250–1550
(2000, Jiří Fajt) bylo překonat dosavadní model rozdělení sbírek na české a evropské a nahradit jej představením
výtvarné tvorby v rámci jednotlivých časových horizontů
(slovy hlavního autora „Naší snahou bylo promítnout
‚gotiku‘ v Čechách (nikoliv ‚českou gotiku‘) do středoevropských souřadnic…“ 17] Expozice je dále organizována
v zásadě chronologicky a podle lokálních škol a autorských okruhů.
Stojí za pozornost, že nejpropracovanější koncepce a zadání pro realizaci byly vytvořeny pro expozice uměleckého řemesla, užitého umění a designu (Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze a Moravské galerie v Brně). Snad
to byla právě specifická povaha exponátů ve srovnání
s tzv. volným uměním, která autory podnítila k důkladnější formulaci jejich východisek a cílů. Koncepce stálé expozice UPM a zadání pro architektonické řešení v Praze
(2000, kolektiv autorů) stanovuje základní kritéria pro
zvolený způsob prezentace sbírek: „Každý sál expozice
bude v zásadě příběhem jednoho materiálu (sbírky) s přesahy a doplňky do jiných sbírek… Nová expozice rozrušuje jednotný stylový výklad, na němž jsou založeny dosavadní české expozice užitého umění, to znamená členění
do tzv. ‚period rooms‘, kdy jednotlivým prostorům odpovídá expozice historických stylů… Nové pojetí rezignuje
na vyprávění jednoho sjednocujícího příběhu a v mnohosti spatřuje přínos: možnosti nových interpretací, různorodější a bohatší kontextualizaci předmětů... Celkovým záměrem prezentace je nechat exponáty promlouvat
v mnohačetných souvislostech daných jejich rozmanitými
významovými strukturami...“
Koncepce stálé expozice uměleckého řemesla, užitého
umění a designu Uměleckoprůmyslového muzea v Brně
(2000, kolektiv autorů) rovněž definuje základní organizační princip: „Pro prezentaci sbírek… bylo zvoleno genetické pojetí, v němž je látka představena ve vývojovém
schématu jako dějiny stylových forem… Smyslem expozice je ukázat různorodost uměleckých řemesel, v jejich
rámci vývoj jednotlivých technologií, proměnu tvarů,
kompozici a rozvržení výzdoby a ornamentu...“
Nejvíce reakcí vyvolala, stejně jako její předchůdkyně
z roku 1995, expozice umění 19. a 20. století Národní galerie ve Veletržním paláci otevřená roku 2000. Ta vznikala
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 99
na základě materiálu, který evidentně nesplňoval ani nejzákladnější parametry ideového záměru či koncepce.18] Až
s delším časovým odstupem od jejího otevření publikoval
její hlavní autor, Milan Knížák, několik poznámek k její
přípravě, které jen podtrhují celkovou absenci propracované koncepce a názoru.19] (K ostatním úvodem jmenovaným projektům nových expozic souvislejší libreta ani ideové záměry neexistují či se je nepodařilo získat.)
Stojí za zmínku, že výsledné expozice ve skutečnosti naplňují takto deklarované cíle a koncepty svých autorů jen
zčásti a v některých ohledech se s zadáním výrazně rozcházejí. Evidentní je to v případě obou nových instalací
užitého umění a uměleckého řemesla (UPM Praha a MG
Brno), kdy expozice zjevně nenaplňují záměry svých autorů prezentovat tento druh tvorby v různých kontextech
(funkčních, technologických), prezentovat jej v mnohačetných souvislostech, jež jsou pro ně zásadní a které zacházejí s exponáty v podstatě jako s autonomními estetickými
objekty.20] Zásadní problém všech diskutovaných případů
však spočívá v samotném pojetí teoretické a koncepční
fáze přípravy expozice: ta je prakticky vyčerpána zformováním obsahové náplně, tj. výběrem exponátů a jejich základním umělecko-historickým utříděním, formulací
ideového záměru, obecných cílů a principů, na nichž je
expozice strukturována (stylový, materiálový, chronologický). Minimální (pokud vůbec nějaký) prostor je věnován otázce, kterou dlužno považovat za klíčovou: totiž jak
takto vybraná díla a zformulovanou koncepci zprostředkovat divákovi, jak na jejím základě vytvořit expozici jako
specifický prostorový artefakt, v jehož rámci si divák
může utvářet prožitky a reakce na umělecká díla, stát se
příjemcem poselství zamýšlených jejími autory? Tvůrci
konceptů diskutovaných expozic (nemluvě o dalších zmíněných, kde chyběla jakákoliv ucelená koncepční příprava) ignorují otázky vnímání a prožitku uměleckých děl
v prostředí expozice. V lepším případě se tato starost
omezuje na velmi vágní zadání, jež se jen letmo dotýká
dané problematiky: „Vnímání a uchopení velkého počtu
exponátů usnadňuje jejich strukturování do několika
plánů – v prvním plánu tapisérie, kamna, nábytek, a obrazy, v druhém plánu drobné předměty ve vitrínách, ve
třetím plánu drobné exponáty s pozoruhodnými detaily
v bočních kukátkách.
Návštěvník by měl být potěšen krásnými předměty v dostatečně bohatém zastoupení, měl by být překvapován slohovými proměnami a novými souvislostmi, současně by
měl mít možnost ocenit výtvarnou a řemeslnou kvalitu…
Měl by nacházet mezi exponáty zřetelné souvislosti, ale
také by měl být donucen přemýšlet o kontrastech…“
[Koncepce UPM Moravské galerie]
Případně: „Použití různých klíčů ‚ke čtení‘ exponátu
umožní divákovi odkrývat význam exponátu, vřazeného
do rozmanitých sítí souvislostí a nabídne mu srovnávání,
asociování, analogie a další způsoby čtení… Všechny významové struktury by neměly oslabit diváckou přitažlivost
exponátu, jeho jedinečnou estetickou kvalitu.“ [Koncepce
expozice UPM Praha]
Autoři původního (nerealizovaného) konceptu expozice
UPM v Brně, který byl v odborném tisku pozitivně hodnocen pro svůj „koncepční potenciál“ a pozornost aktivitě
vnímání, prezentovali ještě povrchnější teze: „Vložené panely člení prostor instalace tak, aby bylo možné vyjádřit
hierarchii významů a způsobů pozorování. Expozice má
umožnit proměnu diváka pozorovatele na aktivního účastníka akce – navázání vztahu mezi návštěvníkem a předmětem, zájem o vlastní výběr, touhu po objevení (různé možnosti přístupu k informacím – text, audio-video,
počítačová technika, přímý kontakt s předměty).“ 21]
Na jiném místě jsem kritizoval u nás převládající modernistickou tradici, která vystavuje výtvarná díla jako
„čisté umění“ a ve svých implicitních předpokladech o vnímání založených na doktríně tzv. nevinného oka hrubě
opomíjí možnosti a potřeby diváka.22] Některé z nových
expozic devadesátých let narušily tuto dominující tradici
integrováním kulturně-historických a kontextuálních
prvků. Při bližším pohledu se však ukazuje, že jejich autoři pouze zvolili jiný, alternativní způsob a techniku prezentace umění (vložení několika ukázek soudobého uměleckého řemesla či nábytku bývá považováno za doklad
„kontextuální“ prezentace), aniž by jej však podložili systematickou reflexí problémů vystavení výtvarného díla
a stejně jako v případě předcházejícího typu modernistických expozic vycházejí z povrchních daností o tom, jak si
divák utváří prožitek výtvarného díla v expozici.
Příčiny toho, proč jsou otázky vnímání tak důsledně
opomíjeny kurátory-historiky umění – autory koncepcí nových expozic, by si zasloužily výraznější pozornost. Zejména proto, že problematika vnímání, především různých
historicky specifických forem vidění, jež charakterizovala
určité umělce a jejich publikum, prostupuje mnohé z nejinspirativnějších činů dějin umění posledních třiceti let
a zkoumání tzv. vizuality je jedním z úhelných kamenů
soudobé uměnovědné teorie a kulturních studií. Existuje
zde podivná asymetrie mezi schopností mnoha historiků
umění postavit svůj interpretativní úkol na důkladném
a invenčním rozboru výtvarné podstaty jednotlivých děl či
celých epoch a především jejich vlastní schopností „vidět“,
tj. rozvíjet soustavný vizuální dialog kompatibilní se specifickou povahou jimi studovaných objektů, a na druhé
straně jejich souběžnou netečností k problémům vnímání
diváka v muzeu, neschopností či nezájmem integrovat takové otázky do procesu prezentace a interpretace výtvarných děl v muzeu.
Jakým způsobem se ale historik umění-kurátor může
produktivně obrátit k těmto otázkám? Přirozeným východiskem zde musí být proměna či rozšíření běžného chápání samotného pojmu expozice. Ta je nejenom shromážděním určitého souboru děl, architektonicko-výtvarným
řešením jejich rozmístění a narativní strukturou, „textem“.
Expozice je především platformou propojující výtvarné
dílo a diváka (nabízí se tu i pojem „interface“, tedy rozhraní mezi dílem a divákem), představuje fyzický i virtuální, metaforický prostor pro utváření prožitku uměleckého
díla prostřednictvím aktivního vnímání, je prostorem vidění.
100 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
Stěžejním úkolem vystavovatele – tvůrce expozice by mělo
být vytvoření podmínek pro to, aby umělecká díla „pracovala“ – tj. aby transformovala a prohlubovala divákovo vidění, stimulovala jeho imaginaci, vyvolávala emocionální
odpovědi, přinášela potěšení a v obecném smyslu proměňovala povahu a kvalitu vědomí. Úkolem tvůrců expozice
je stimulovat takové aktivní, konstruktivní vnímání, tvořivou interakce mezi vnímajícím subjektem a dílem.23] Takové chápání expozice a základního úkolu jejích tvůrců má
logicky dopad na proceduru její přípravy – plánování
a rea-lizace, neboť mezi stanovením ideového záměru, napsáním skriptu na jedné straně a architektonicko-výtvarným ztvárněním tohoto záměru na straně druhé zůstává
rozsáhlé pole pro koncepční a teoretickou aktivitu, která
by měla propojit obě jmenované fáze svým zaměřením na
vnímání a prožitek diváka, a tato aktivita musí být nedílnou součástí procesu její přípravy. Následující příklady naznačují některé konkrétní otázky a problémy, jimž by tato
koncepční a teoretická aktivita měla být věnována.
Vztah individuálního v˘tvarného díla a „textu“ expozice
Prostý požadavek, aby každé jednotlivé dílo v muzeu
pracovalo a divákovi se otevřela možnost co nejplastičtějšího dialogu s ním, nás znovu vrací k otázce vztahu mezi
individuálním exponátem a celým „textem“ expozice. Jak
již bylo řečeno, vnímání a interpretaci obrazu nebo objektu vždy ovlivňuje a podmiňuje celek výstavy, jíž je onen
vizuální objekt součástí. Mimo rámec konceptuální struktury, kterou expozice poskytuje, by jednotlivé dílo
v mnoha případech zůstalo mlčenlivé, nabízelo se divákovi výlučně jako izolovaná forma, a to ještě nepříliš přístupná. Jednoznačným cílem kurátora by tedy mělo být
dosáhnout synergie mezi každým individuálním objektem
a ideovým, resp. konceptuálním rámcem, v němž se momentálně nachází. Skutečnost bývá odlišná, neboť proces
tvorby expozice je nezřídka hnán ideou jejího autora a jednotlivé exponáty se někdy stávají spíše narativními figurami dosazovanými do konceptu, ilustracemi tématu či příběhu, který chce kurátor prezentovat.24] Nejkřiklavější
příklady lze přirozeně nalézt u výstav zaměřených na specifické téma či uměleckohistorický problém.25] Analogicky
však mohou výtvarné dílo redukovat do podřízené role
i stálé expozice a prezentovat jej způsobem, který z obrazu či objektu činí stopu umělce-génia nebo sběratele,
symptom určité tendence, doklad stylového období nebo
prostě význačný bod v kontinuální „historii umění.“ Tvrzení Philipa Fishera, že priorita vyprávění (narativního
aktu), progresivní historie nad muzejním objektem je znakem moci kurátorů sdělovat svůj příběh a že tyto velké příběhy „přemáhají“ individuální díla, sice neplatí obecně,
ale lze je sledovat v mnoha konkrétních případech muzejní praxe.26] Obava z dominance „historie“, případně jiného
příběhu na úkor individuálního výtvarného díla se poslední dobou připomíná častěji a v některých muzeích vedla
k alternativním způsobům konstrukce expozic, především
v souvislosti s prezentováním moderního umění.27] Některé z těchto řešení se evidentně osvědčují, např. v již zmí-
něné Tate Gallery, jejíž ředitel říká: „Naším cílem musí být
vytvoření situace, kde dívání se na obrazy, prohlížení individuálních obrazů, skulptur a instalací v konkrétním sále
a konkrétním okamžiku vyvolává v návštěvnících pocit objevu, spíše než dojem, že stojí na dopravníkovém pásu historie.“ 28] V podobném duchu zdůrazňuje dlouholetý ředitel londýnské National Gallery of Art, že umění je
důležitější než umělecká historie: „Důležitou povinností
[muzea] je umožnit individuální dialog mezi návštěvníky
a uměleckým dílem, tak aby jej mohli zkoumat nikoliv
jako součást nějaké série, ale jako soběstačnou entitu,
která k nim promlouvá.“ 29]
Tendence pojímat expozici vědomě či nevědomě především jako ztělesnění určitých ideových konceptů a badatelských záměrů, stavět „historii“ před „umění“, např.
s cílem stimulovat odbornou diskusi, je zvláště silně přítomna i v našem prostředí, jak dosvědčují sami kurátoři
a kritici: „...úkolem instituce muzea je zprostředkovat historii umění…“ (T. Pospiszyl); „Dlouhodobá expozice má
provokovat, má podnítit odbornou diskusi o novém,
strukturovanějším pohledu na výtvarnou kulturu středověkých Čech a středovýchodní Evropy, o potřebě nového
pohledu nezatíženého nacionálními předsudky a mýty“
(J. Fajt); „...muzeum by mělo být místem, kam se chodí za
konfrontací názorů.“ (M. Pokorný)30] Takové formulace
jsou svým způsobem alarmující: i všechny výše požadované cíle by dlouhodobé expozice měly naplňovat, rozhodně však nikoliv jako svůj prvotní úkol. Právě vůči takovýmto názorům je třeba důrazně formulovat pohled, že
jednoznačně primárním cílem expozice by mělo být umožnit co nejplastičtější prožitek každého individuálního
exponátu.31] To však rozhodně neznamená situaci
buď–anebo: konkrétní dílo nebo historie (příběh, „text“,
téma). Jak jsme viděli, právě požadavek na prioritu co nejplastičtějšího prožitku každého jednotlivého obrazu,
sochy nebo objektu vyžaduje inteligentní a nosný ideový
rámec, takový „text“ expozice, který bude zaostřovat vnímání tohoto konkrétního díla, současně jej ale nebude příliš determinovat, zastírat jiné souvislosti, jiné alternativní
způsoby vnímání. Pro praxi konstruování expozic se zde
nabízí obrovské pole a příležitost k tvůrčí práci, jíž evidentně autoři diskutovaných expozic využili v malé či
vůbec žádné míře. Pozornost by bylo možné věnovat zejména následujícím otázkám: Specifický záměr autorů,
smysl onoho expozičního textu je často nedešifrovatelný.
Nejen, že v drtivé většině diskutovaných expozic nebyl
pro návštěvníka nikde výslovně artikulován, v mnoha případech není ani čitelný ze samé struktury výstavy a v praxi
tak zůstává neviditelný pro všechny kromě tvůrců samotných. Tristním dokladem této situace byla zejména předešlá expozice moderního umění ve Veletržním paláci
(1995), kde recenzenti mj. shledávali „neschopnost formulovat smysl expozice, její strukturu, případně návaznosti
jednoho patra na druhé“ (M. Pokorný); „nepochopitelnou
koncepci expozice jako celku“ (L. Lindauerová); „…jednotlivé kapitoly dějin českého umění jsou nejasné, neartikulované a divák je tudíž dezorientován...“ (M. Slavická)
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 101
atd.32] Expozice nebyla čitelná ani úzkému okruhu odborníků, jejichž většina se domnívala, že je postavena na lineárním pojetí vývoje, zatímco její autoři jim v odborném
tisku oponovali, ale ani ex post nebyli schopni jednoznačně formulovat svoji koncepci a cíle.33] Podobně nejasná
a obtížně dešifrovatelná je logika expozice moderního
umění Galerie hlavního města Prahy v Praze v domě
U Zlatého prstenu. Ta se pokouší o alternativu lineární
historické prezentace, avšak odborná diskuse následující
po otevření opět ukázala na určitou bezradnost a neschopnost srozumitelně vysvětlit a obhájit princip vnitřního strukturování této expozice.34] Zcela zásadně se pak rozpor mezi (velmi vágním) zadáním, konceptem a realitou
projevuje u stávající podoby expozice 19. a 20. století Národní galerie ve Veletržním paláci.35]
Architektonické řešení expozičního prostoru a způsoby
instalace nadto často dále posouvají, deformují a znejasňují původní koncept. Tento moment zvláště naléhavě vystupuje v našich podmínkách, kde neexistují novostavby
uměleckých muzeí s variabilním vnitřním prostorem
a stálé expozice jsou typicky zřizovány v památkových objektech s pevně vymezenými konfiguracemi interiérů. Prostorové dispozice jsou nezřídka svazující, možnosti variability je omezena na vkládání panelů či rozmístění
instalačních prvků, jakými jsou vitríny. Běžně tak dochází
k tomu, že vnitřní konstrukce onoho příběhu (nejčastěji je
to stále chronologicky pojatá „historie“), který má expozice zjevovat, a princip jejího strukturování jsou dopracovávány až ve spolupráci s architektem. Logika prezentace tématu není tedy dána důsledným domyšlením konceptu,
ale bývá podřízena reálné prostorové si-tuaci, bohužel nezřídka i provozním a finančním ohledům – například dostupnosti určitého typu výstavního fundusu. Z těchto
faktů vyplývá pro umělecko-historickou, koncepční fázi
přípravy expozice několik zdánlivě jednoduchých premis:
1) Seznámit diváka stručně a srozumitelně s konceptem expozice, jejím ideovým záměrem a případně organizačním
rámcem – například formou stručného úvodního textu
i publikováním celého konceptu.
2) Vyvinout veškeré úsilí k tomu, aby prostorové řešení expozice a způsob instalace zhmotnilo tento koncept a posilovalo jeho intuitivní vnímání divákem v průběhu jeho navigace expozicí, namísto toho, aby jej narušovalo,
negovalo nebo posouvalo.
3) Neuvažovat pouze, zda konkrétní díla zapadají do
„textu“ expozice a správně ilustrují kurátorský příběh či
ideovou konstrukci, nýbrž obráceně: sledovat, zda a jak
ideový koncept a navržený způsob prezentace ovlivňují
vnímání každého jednotlivého exponátu (nebo alespoň
těch klíčových), zkoumat, zda nenarušují postulovanou
prioritu prožitku s individuálním obrazem či objektem.36]
Paradox vnímání v muzeu umûní
Další problém, který by proces přípravy expozice měl alespoň reflektovat, vyplývá z jevu, jež můžeme označit paradoxem vnímání v soudobém muzeu a jímž jsem se zabýval
podrobněji na jiném místě. Ve stručnosti jej můžeme zformulovat takto: percepční schopnosti návštěvníka muzea,
utvářené každodenní vizuální kulturou a s ní spojenou obrazovou zkušeností, nepředstavují ideální průpravu pro
vnímání izolované množiny vizuálních zobrazení, tj. uměleckých děl, za nimiž přichází do muzea a které se zdají vyžadovat jiný typ vizuální aktivity, než jakou musí osvědčovat ve všech jiných životních a profesních situacích.37] Jde
především o nesporný fakt, že uspokojivý zážitek uměleckého díla v muzeu předpokládá vynaložení určité pozornosti a že (jak empirická pozorování dokládají) většina návštěvníků uměleckých muzeí je v možnostech svého
prožitku patrně limitována již na této úrovni – svou neschopností překonat tikavý vizuální modus a vyvinout dostatečně pozorné vidění. Soustředění na percepci jako sociální a dokonce politický jev, charakteristické pro vizuální
teorii a humanitní diskurz vůbec, zastiňuje její genetickobiologické dimenze a zejména vazby mezi individuálními
(neurofyziologickými) a kolektivními, sociálními rysy tohoto jevu. Tvůrci expozic jsou přitom konfrontováni s reálnou možností, že kořeny nezájmu o umění v expozicích,
nedostatečná inter-aktivita diváků s vystavenými díly, jdou
zpět až k neurobiologickým základům percepce, že vizuální kultura dnešní doby přetváří percepční vzorce soudobého návštěvníka muzea do té míry, že kompetentní vnímání statických obrazů, jež by ústilo v uspokojivý
prožitek, je pro určité skupiny či mnohé jednotlivce obtížné ne-li nemožné.38]
Na jedné straně tedy máme imperativ, aby expozice přinutila návštěvníka vidět jinak – pozorněji a hlouběji, než
jak konzumuje běžná zobrazení. Na straně druhé se současně uplatňuje zdánlivě opačný požadavek: promítnout
102 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
do vidění a prožívání obrazů v muzeu cosi z bohaté škály
emocionálních a kognitivních reakcí, které osvědčujeme
vůči oněm „jiným“ obrazům, tj. zobrazením každodenní
vizuální kultury. Tedy dvojjediný úkol, aby expozice
umožňovala a stimulovala rozvíjení pečlivého zaostřeného
vidění a estetického potěšení z formální struktury díla, ale
aby souběžně vybízela i k jiným formám prožitku, aby divákova reakce na umělecké dílo nebyla zploštěna jen na
konvenční odpověd tichého „estetického“ potěšení, kantovský nezúčastněný estetický pohled. Případně, aby se vidění obrazu nebo objektu v muzeu alespoň někdy mohlo
přibližovat reakcím, které takový obraz vyvolával u svého
původního publika. Zde ovšem nelze nabídnout nějaký
univerzální recept pro vystavovatele, spíše jde o to, aby vědomí tohoto paradoxu a potřeba vypořádat se s ním byla
trvale přítomna v procesu přípravy expozice,
S tím bezprostředně souvisí i další otázka. Jedním z široce přijímaných axiomů současných dějin umění je přesvědčení o existenci historicky specifických modů a způsobu vizuality, ať již je budeme nazývat „dobové oko“,
„kognitivní styl“ nebo „percepční styl“.39] Do jaké míry lidé
jiných dob a míst skutečně „viděli jinak“ než dnešní návštěvník muzea, je komplikovaná otázka, jíž se na tomto
místě nemusíme zabývat. Pokud však empirický a historický výzkum poskytuje pregnantní fakta alespoň o některých podmínkách a parametrech místně a časově zvláštní
vizuální zkušenosti vztažené k specifickému výtvarnému
dílu či skupině děl, zdá se nepochybné, že tvůrci expozice
by se měli pokusit divákovi nabídnout jakousi optiku,
která by mu alespoň z malé části umožňovala vnímat dílo
očima jeho autora, patrona, původního publika. Na základní rovině se jedná o rekonstrukci či přiblížení fyzického kontextu, v němž dílo fungovalo, a s ním spojených parametrů vnímání či vynalézavé využití kognitivní
infrastruktury expozice (popisky, textové materiály, multimédia aj.). Jak některé nedávné diskuse i v našem prostředí ukázaly, takové pokusy jsou nejen principiálně obtížné,
ale jsou rovněž spojeny s určitými dilematy: část veřejnosti i kritiky apriori očekává, že expozice bude prostředím
nerušené, modernistické estetické kontemplace izolovaného a zvýrazněného výtvarného díla, bez ohledu na to, že
takový způsob instalace může být vzdálen původním prostorovým a optickým okolnostem jeho vidění.40]
Interaktivní model vnímání
V současnosti neexistuje žádná ucelená, komplexní teorie
či model vizuálního vnímání a estetického prožitku, kterou by bylo možné adaptovat pro potřeby muzejní praxe
vystavování a interpretace uměleckých děl. Problematika
vnímání je v posledních letech zásadně obohacována
(a současně komplikována) dramatickým rozvojem tzv.
neurověd a jedním z důsledků, které se nás dotýkají, je
skutečnost, že otázky vidění, estetického vnímání a prožitku je třeba vztahovat k problému povahy a fungování lidského vědomí. Jedním z nejzajímavějších a pro praxi vytváření expozic i nejrelevantnějším přínosem dnešního
bádání o vědomí je paradigma vizuálního vnímání, různě
označované jako aktivní, enaktivní nebo ztělesněné vidění.
Tento model odmítá ještě nedávno dominující teorie, založené na přesvědčení, že vidění se odehrává v mozku (sítnice je obecně považována za spíše součást mozku než
oka) a je redukovatelné na jeho neurální substrát. Namísto toho zdůrazňuje, že vnímání je umožněno komplexní
interakcí mezi mozkem, tělem a prostředím. Jednu z nejpropracovanějších podob takto založené teorie percepce
a fenomenologie prožitku přináší v sérii objevných prací filozofové Alva Noe a Kevin O’Regan, pro něž podstatou
vizuálního prožitku je „časově rozšířený vzorec průzkumné aktivity, jistá forma otevřenosti k prostředí.“ Kvalita
prožitku je podmiňována dvěma fakty. Zaprvé tím, co prožíváme (obsah), za druhé tím, co se s námi děje v okamžiku prožívání, perceptuální prožitek není jen způsobem
setkání s tím, jak věci jsou, ale také způsobem setkání
s podstatou prožitku samého.41]
Takové pojetí, navazující na některé představy klasické
fenomenologie percepce Merleau-Pontyho, nachází své
vyjádření i v některých z nejzajímavějších soudobých teorií vědomí, vytvářených z pozic neurobiologie. Například
přední neurolog Antonio Damasio se ve svých nedávných
pracích zabývá tím, jak jsou percepční procesy vztaženy
k subjektivitě a individuálnímu vědomí, a přináší detailní
model fungování vědomí v okamžiku percepce (jakou je
např. vnímání obrazu v muzeu). Vnímání, v rámci velmi
komplexního, ale srozumitelného Damasiova výkladu, nepředstavuje pasivní přijímání signálů z vnějšího prostředí,
ale právě tak i aktivní vztahování se k tomuto prostředí.
Emoce, pocity a kognitivní stavy předcházejí a determinují vizuální aktivitu a soustavně ji modulují. V okamžiku,
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 103
Z v˘stavy Max ·vabinsk˘, Skuteãnost, ráj a m˘tus v Moravské galerii 2002.
Max ·vabinsk˘: Reality, Paradise and Myth. Moravian Gallery 2002.
Foto Michaela Dvofiáková
Pohled do stálé expozice asijského umûní, oddíl nejstar‰í ãínské umûní,
Národní galerie, zámek Zbraslav.
View into the permanent exhibition of Asian art; older Chinese art section.
National Gallery, Zbraslav chateau.
Foto archiv autora
Divák v expozici.
Visitor at an exhibition.
Foto archiv autora
kdy se díváme na určitý objekt (řekněme obraz krajiny),
vzniká v mozku neurální reprezentace objektu, korelovaná
s neurální reprezentací zobrazující vnitřní (psychosomatický a emocionální) stav organismu v okamžiku vnímání
onoho objektu. Když si později připomínáme takový objekt percepce (např. obraz v muzeu), vybavujeme si a zobrazujeme si nejen smyslová data, ale také emocionální
a motorická data, charakterizující stav našeho organismu
v okamžiku, kdy jsme onen objekt vnímali.42]
Co z toho bezprostředně vyplývá pro proces plánování
a přípravy expozice? Ve světle nových poznatků o psychosomatické povaze vnímání je především třeba soustavně
doplňovat a rozvíjet dlouho sbírané zkušenosti a poznatky
o chování návštěvníků muzeí a promítnout je do ergonomických požadavků na vytvoření optimálního prostředí,
takového „prostoru vidění“, jehož parametry (konstrukce
prostoru, prostorová navigace, kvantita a kvalita světla,
textura podlah, možnosti odpočinku atd.) budou co nejvíce vycházet vstříc psychosomatickým potřebám návštěvníka, a tak stimulovat a usnadňovat jeho aktivní vnímání.43]
Bezprostřední význam má rovněž poznání o situovanosti
vidění. Vnímání objektu, jakým je umělecké dílo, je vždy
situováno do určitého prostoru a je podmíněno psychomotorickou aktivitou diváka v rámci tohoto prostoru.
Umělecké dílo a jeho umístění tedy předurčuje naši vizuál-ní aktivitu. Celkem evidentní je to u architektury, objektů in situ, zasazených do určitého prostorového rámce
(např. obrazy tvořící výzdobu kaple sv. Kříže na Karlštejně) a u monumentálních děl (např. objekt Matěje Krena
„Idiom“, skulptury Richarda Serry). Taková díla svými
rozměry, konkrétním umístěním, formální strukturou předurčují vzorec našeho aktivního postoje a orientace, jež
vůči nim jako diváci zaujímáme, ale tím také (v intencích
výše popsaného modelu) vlastní obsah percepční aktivity.
V méně vyhraněné podobě to však platí i o většině ostatních vystavených obrazů a objektů. Expozice na jedné
straně vytrhává díla z jejich původního rámce, na druhé
straně ale vytváří novou prostorovou situovanost díla,
a tím i novou topografii percepce. Předurčuje tak vzorce
psychomotorické aktivity diváka: od okulomotorických
pohybů očí přejíždějících zobrazenou plochu, přes pohyby hlavy, natočení těla, vzorec chůze apod. Může tedy
omezovat či naopak podněcovat a posilovat možnosti pro
divákovo aktivní vztahování se k tomuto dílu. Dobrá
104 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
Arthur M. Sackler, Gallery, Smithsonian Institution, Washington. Pohled
do stálé expozice.
Arthur M. Sackler, Gallery, Smithsonian Institution, Washington. View
of a permanent exhibition.
Foto archiv autora
expozice by měla stimulovat všechny složky percepce –
emocionálně-afektivní, kognitivní, psychomotorickou
a naznačovat divákovi, že vizuální energie díla závisí na
jeho aktivní orientaci a pohybu a že obráceně, jeho subjektivita je ustavována v tomto okamžiku vnímání.44] Takové vnímání, které je rozšířeným stavem vědomí, v jehož
průběhu se dílo otevírá vnímajícímu subjektu, jeho mysli
a tělu, a současně reflexivní akt, jehož součástí může být
i uvědomování si vlastního prožitku vidění.
Tyto okolnosti nelze (alespoň zatím) převést do žádného jednoznačného receptu na praktické kroky, spíše jde
o to reflektovat je ve všech stádiích přípravy výstavy: od
makroúrovně ideového konceptu a globálního architektonického řešení po mikroúroveň aranžování jednotlivých
exponátů a jejich skupin, způsobů instalace, osvětlení,
hustoty instalace, kognitivní a edukační infrastruktury aj.
Tvorba expozice jako proces
Závěrem se alespoň stručně vrátíme k druhému z úvodem
zmiňovaných systémových problémů nových expozic a jejich omezené funkčnosti z pohledu jejich uživatele – totiž
k překonaným a neadekvátním přístupům k vlastnímu
procesu plánování a realizace. V našich podmínkách hluboce zakořeněná praxe přípravy expozice výtvarného
umění je založena na modelu dělby práce mezi kurátorem–historikem umění a architektem. V konkrétních případech lze samozřejmě nalézt značnou variabilitu v podílu jejich spolupráce: někdy je dominantní role kurátora,
jež nejen vytváří ideový koncept (libreto) a scénář, ale sám
též provádí vlastní instalaci uměleckých děl. Nezřídka je
však umělecko-historický koncept spíše vágní, omezuje se
de facto na výběr exponátů a architektovi patří rozhodující slovo v přípravě expozice, včetně konečného výběru exponátů. K zbytnělé roli architekta, jenž zasahuje i do výběru exponátů a určuje základní parametry jejich
instalace, zčásti zákonitě vedou i zmiňované problémy
s využitím památkových objektů a jejich malé prostorové
variability. Tento duální model může v některých případech, zejména u menších výstav, vyhovovat, ale pro komplexní realizaci funkční expozice, splňující soudobé požadavky vůči divákovi nepostačuje.
Vystavování představuje zvláštní formát uměleckohistorické činnosti, založený na radikálně jiném způsobu oslovování diváka než diskurzivní, resp. textová práce histori-
ka umění, realizovaná prostřednictvím textu či přednášky.
Ivan Gaskell připomíná, že principiálním médiem muzejního pracovníka či tvůrce expozice není psané slovo, ale
vizuální materiál sám o sobě a jeho fyzické umístění.45] Svrchovaná kompetence historika umění k textuální interpretaci, vycházející ze znalosti daného „materiálu“ nemusí být
automaticky dostačující k jiné formě vztahování se k uměleckému dílu a jeho prezentace, jíž se zde zabýváme – k vystavování.
Zmiňovaná netečnost historiků umění k otázkám vnímání a prožitku výtvarného díla, opomíjení toho, jak „obsah“
výstavy zprostředkovat divákovi, má své hlubší příčiny.
Předmětem činnosti historika umění jsou především obrazy a objekty, v ohnisku jeho pozornosti se logicky musí nacházet tyto materiální artefakty a „tvrdá“ data s nimi spojená. Na své znalosti těchto (verifikovatelných) aspektů
uměleckých děl jako materiálních objektů historik umění
vyhraňuje svoji profesionální kompetenci a identitu v systému humanitních oborů. Vznikající disciplína dějin umění si
tak od poloviny 19. století systematicky budovala svůj status „vědeckého“ oboru a averzi či nevšímavost vůči „měkkým“ sférám vnímání a prožitku uměleckých děl, jen zčásti
popsatelným a vysvětlitelným empiricky založeným výzkumem. Otázky percepce a prožitku uměleckého díla proto
„vědecký“ dějepis umění s radostí odsouval na pole filozofické estetiky či psychologie.46] Tyto postoje jsou zvlášť
pevně zakořeněné v tradičně pozitivisticky orientované historii umění našeho prostředí,47] byť zřídkakdy explicitně vyjádřené, v té formě, kterou použila autorka nedávné monografie o středověkém malířství: „Soudím, že bezprostřední
umělecký prožitek nemůže být předmětem vědeckého výzkumu dějin umění a zůstává bezvýhradnou doménou každého jednotlivce v setkání s originálem díla a jako takový
může být zkoumán snad jen psychologií či filozofií
umění.“48] To je jistě legitimní názor, který ovšem vytyčuje
poměrně jasné kontury pro roli umělecké historie. Pokud
bychom se ztotožnili s takto formulovaným pojetím úkolu
historika umění, který jej striktně odkazuje do oblasti empiricky ověřitelných fakt, museli bychom logicky dovodit
poměrně radikální závěr v tom smyslu, že historik umění by
vůbec neměl být odpovědný za přípravu expozice uměleckého muzea, resp. jeho činnost by měla být přesně ohraničena výběrem exponátů, jejich umělecko-historickou interpretací a přípravou základního ideového konceptu.
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 105
nicko-výtvarné řešení prostoru v druhém případě. Mezi
tyto fáze je třeba vložit další etapu – vytvoření muzeologické koncepce. Ta by měla mít podobu interpretativního
plánu, který rozpracovává ideový návrh a definuje, jakým
způsobem má být „obsah“ prezentován, tj. určuje strategii
prezentace, specifické cíle, kterých vystavovatel zamýšlí
dosáhnout, navrhuje instalační prvky a média, přináší
detailní specifikaci edukačních a informačních struktur
expozice a v neposlední řadě formuluje přesné zadání pro
architekta. Převedeno do jednoduchého, hierarchického
schématu, postup přípravy expozice zahrnuje následující
hlavní fáze:
Ideový námět (libreto) a výběr exponátů
Interpretativní plán a scénář, zadání architektonického
řešení
Architektonicko-výtvarné řešení
Detailní scénář, včetně rozmístění exponátů
Vlastní instalace
Testování a hodnocení
Procesům a procedurám přípravy expozice či výstavy
byla v posledních letech věnována značná pozornost, především v kontextu historických, kulturně-historických
a vědeckých muzeí a výstav, v muzeologické literatuře.
Přes jejich specifika a vzdor tomu, že neexistuje jeden
obecně přijímaný model, jsou mnohé takto získané poznatky vysoce relevantní i pro praxi příprav a realizace expozice uměleckých děl.49] Úkol vytvářet co nejkvalitnější
expozice, jež by usnadňovaly přístup soudobého diváka
k výtvarným dílům jež muzea shromáždila, stimulovaly
aktivní vnímání a vytvářely prostor pro co nejplastičtější
prožitek diváků, je nejen morální povinností muzea či vystavovatele – tvůrce expozice, ale především praktickým
imperativem pro muzea a galerie. Prvým krokem na této
cestě je ochota všech zúčastněných osvojit si soustavnou
a hlubokou reflexi nejen nad teoretickými, ale i procedurálními aspekty tvorby expozice a akceptovat, že sám proces její přípravy a realizace zásadním způsobem předurčuje podobu a kvalitu prožitku budoucích diváků.
POZNÁMKY
Na druhé straně architekt je jen o málo lépe připraven
a vybaven na specifický úkol tvorby expozice. Trénink
a praxe propůjčují architektům větší schopnost pohlížet na
expozici jako na funkční prostor a přistupovat k její realizaci s ohledem na to, jak bude skutečně využívána, a tedy
promítnout do procesu její přípravy alespoň vědomí ergonomických faktorů a požadavků. V praxi však (obecně
a v našich podmínkách zvlášť) architekti nemají potřebné
zkušenosti a specifické znalosti o podmínkách a možnostech vizuálního vnímání objektů a obrazů v muzeu. Příprava expozice jako svébytného kulturního artefaktu a média
vyžaduje více než jsou historik umění-kurátor na straně
jedné a architekt na straně druhé schopni poskytnout.
Stávající model ovšem přináší i další riziko. Stálé či
dlouhodobé expozice jsou dnes stále méně považovány za
anonymní produkt instituce, a více za autorský čin konkrétních osobností. Kurátor–historik umění i architekt se
nacházejí pod vlivem přirozené potřeby naplnění své tvůrčí práce, ale stále více i pod tlakem společenských a oborových mechanismů, které vyžadují výrazný a veřejně viditelný tvůrčí čin jako předpoklad dalšího uplatnění a růstu
osobní kariéry či konkurenceschopnosti firmy. To přináší
požadavek na to, aby expozice byla právě tak vnímána kritikou a odbornými kruhy a zvyšuje riziko, že výsledek
bude sofistikovaným či krásným, nicméně samoúčelným
artefaktem. Potřeba autorské (kurátorské) sebeprezentace
vede ke zmiňovaným případům, kde ideový námět a koncepce sice mohou představovat ambiciózní myšlenkovou
konstrukci, ale nikoliv fungující expozici. Analogicky
(ne)fungují expozice, jež sice lze ocenit jako výrazný architektonický čin, ale které selhávají ve svém základním
účelu a smyslu: selhávají jako onen prostor vidění, interface usnadňující dialog diváka s výtvarnými díly. Konkrétními příklady této zbytnělé architektonické sebeprezentace
v našem prostředí mohla být expozice obrazárny Pražského hradu od B. Šípka a stálá expozice Galerie B. Rejta
v Lounech E. Přikryla.
Zvláštním případ sebeprezentace tvůrců expozice představují konečně tendence (společné jak některým kurátorům, tak architektům a výtvarníkům), které přípravu expozice zužují na „umění instalovat“, mytizují ji jako sui
generis „umělecký čin,“ kterým jako by se tvůrce vyrovnával umělci. Nelze popřít, že to může vést k pozoruhodným
výsledkům – za všechny jmenujme např. zmiňovanou instalaci Josepha Kossutha v Brooklynském muzeu či alternativní řešení expozice Boymans van Beuningen Museum, kterou koncem devadesátých let provedl známý
kunsthistorik Hubert Damisch. V našich podmínkách se
jedná spíše o náznaky takových tendencí (např. v nové expozici moderního a současného umění Národní galerie ve
Veletržním paláci), které ovšem nelze považovat za reálný
přínos pro širší publikum.
Řešení popsané situace jsme již rovněž naznačili: ponechat kurátorovi-historikovi umění a architektovi ty aspekty přípravy a plánování expozice, které jsou v jejich nezastupitelné sféře kompetence: tj. přípravu ideového
konceptu a výběr exponátů v prvém případě, architekto-
1] Přesto lze tvrdit, že kritické reflexi expozic u nás zdaleka není věnováno
v odborných kruzích odpovídající místo, např. stěžejní české uměnovědné
periodikum, časopis Umění, dle platné redakční politiky recenzuje pouze tištěné výstupy uměnovědné práce, nikoliv expozice.
2] Takovou duální strukturou se vyznačuje naprostá většina jednotlivých recenzí a kritik uvedených expozic.
3] Klasickým příkladem byla situace provázející otevření rekonstruovaného
Veletržního paláce v roce 1995. Jak mj. připomíná jedna ze zúčastněných:
„...včasné vyčerpání vládní dotace a politické zřetele pak akcelerovaly zběsilý zápas o 13. prosinec“ (Magdalena Juříková, Chladné a nezabydlené muzeum. Lidové noviny 24. 2. 1996, xvi). Další modelovou situaci nestandardních
podmínek, které se velmi negativně promítly do výsledného díla, představovaly rekonstrukce expozic financované v rámci projektu „Praha – evropské město kultury roku 2000“, kdy nejistota ohledně uvolnění finančních
prostředků a následná nutnost otevřít expozice v daném roce podstatně
omezily možnost koncepční a plánovité přípravy.
4] K nedostatečné návštěvnosti uměleckých muzeí a expozic jako historickému
fenoménu v českém prostředí srov. Ladislav Kesner, Muzeum umění v digitální
době. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Argo a NG, Praha 2000,
s. 50–52. Aktuální situací českých muzeí v soudobém společenském kontextu se zabývám na jiní místě (Marginální role muzea v české společnosti: neměnná a (ne)změnitelná? In: Muzeum a změna. Sborník z konference, v tisku.
5] Na přípravu ideového konceptu této expozice bylo k dispozici 14 dní!, což
vedení NG zdůvodňovalo nutností profinancovat rekonstrukci expozice
z prostředků akce „Praha – evropské město kultury roku 2000.“
6] K tomu podrobněji např. Claus Kapplinger, Architecture and the marketing of the museum. Museum International 49.4, 1997, s. 6–9.
106 B U L L E T I N M O R A V S K É G A L E R I E V B R N Ě 5 8 / 5 9
7] K projektu tohoto muzea v politicko-ekonomickém kontextu, srov. např.
Juan Vidarte, Kultura, obnova a rozvoj: případ Bilbaa a Guggenheimova
muzea v Bilbau. In: Ladislav Kesner (ed.), Ekonomika a kultura. Partnerství pro
21. století. Sborník z mezinárodní konference, Praha 2001, s. 27–31.
8] Některé z těchto a dalších nových projektů muzeí byly v průběhu roku 2002
pozastaveny nebo odloženy v souvislosti s poklesem mezinárodního turismu a ekonomickým zpomalením po teroristických útocích ze září 2001, což
naznačuje, že více než 10 let trvající boom nových muzejních staveb bude
v Severní Americe i západní Evropě vystřídán obdobím zdrženlivosti a nutností finančně konsolidovat stávající instituce.
9] Nejednoznačně, ba zcela protikladně jsou tak hodnocena některá z nejznámějších nově vytvořených uměleckých muzeí, včetně Gettyho centra v Los
Angeles a Tate Modern v Londýně. Architekturou nových uměleckých
muzeí se podrobně zabývá např. Victoria Newhouse, Towards a New Museum.
Monacelli Press, New York 1998.
10] Phillipe de Montebello, Musings on Museums. CAA News, March/April,
1997.
11] Slogan „více než jen muzeum (More than a museum)“ se explicitně objevuje např. v názvu master plánu rozšíření Walker Art Museum v Minneapolis, ale v různé obměně vystupuje v diskurzu o současném uměleckém
muzeu.
12] K těmto dilematům podrobněji Kesner, Muzeum umění v digitální době
(cit. v pozn. 4), s. 44–49.
13] Ostatně statistika ukazuje, že průměrná životnost expozic označovaných za
„stálé“ v našich podmínkách dosahuje ca. 6–7 let a spíše se dále zkracuje.
14] To platí, aniž bychom nutně museli přijmout názor, že umělecké dílo obecně získává svou identitu pouze ve vztahu k jiným dílům, jak tvrdí např. Arthur Danto, The Artworld. Journal of Philosophy 61, 1964.
15] Srov. např. některé příspěvky shromážděné v antologii Reesa Greenberg,
Bruce W. Ferguson & Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions. Routledge, London–New York 1996; Emma Barker (ed.), Contemporary Cultures of
Display. Yale University Press, New Haven–London 1999.
16] Je třeba doplnit, že mezi kritickými reakcemi a hlasy proti způsobu jakými
obě expozice ve Veletržním paláci reprezentují historii jsou některé zjevně
založené na představě, že existuje možná „objektivní“ podoba takové expozice, zatímco jiné názory akceptují expozici jako výsledek subjektivních
rozhodnutí a protestují pouze proti její dané podobě.
17] Jiří Fajt, in: Anežka znovuzrozená. Dějiny a současnost 3, 2000, s. 35–36.
18] Publikováno in: Lubomír Slavíček, Umění 19. a 20. století podle Knížáka.
Nová podoba instalace NG ve Veletržním paláci? Bulletin UHS 3–4, 1999,
s. 4–8. Stojí za pozornost, že autor koncepce ji sám hodnotí takto: „To, co
jsem předložil, nebyla propracovaná koncepce, ale pouze návrh, jak by
mělo být o prezentaci sbírek uvažováno“, in: Národní galerie: Jak vzniká
nová expozice. Umělec 1, 2000.
19] Srov. Milan Knížák, Vedle umění. NG Praha 2002. I z těchto útržkovitých poznámek vyniká vnitřní nekonzistence názoru, např. rozpor mezi postulovaným záměrem postavit expozici na „prezentaci osobností“ a tvrzením „Ve
své koncepci trvalé instalace českého moderního a současného umění jsem
se pokoušel ukázat existenci různých proudů, které paralelně existovaly či
existují vedle sebe.“
20] Na to letmo poukazují i některé recenze a kritiky těchto expozic, např.
A. Křížová, Několik poznámek ke stálé expozici Uměleckoprůmyslového
muzea v Praze. Bulletin UHS 1, 2002, s. 4–7 a Jiřina Medková, Současná expozice UPM v Brně. Bulletin UHS 1, 2002, s. 7–9.
21] Srov. Muzeum: Otázky zůstávají. Architekt 2, 2002 s. 40; Stálá expozice
brněnského Uměleckoprůmyslového muzea v odborném tisku. Bulletin
UHS 1, 2002, s. 7.
22] Kesner (cit. v pozn. 4), s. 70–83.
23] Širší formulace teze, že osud a budoucnost muzea je svázaná s osudem
vidění a že hlavním imperativem pro muzeum (jakékoliv, ale umělecké
zvláště) je přetvořit muzeum v jistý druh fyzického i metaforického prostoru, který by stimuloval a podporoval divákovo vnímání a napomáhal jeho
aktivnímu prožitku – viz Kesner (cit. v pozn. 4), zejm. s. 201, 219, 226.
24] Philip Fisher, Local Meanings and Portable Objects: National Collections,
Literatures, Music, and Architecture. In: Gwendolyn Wright (ed.), The Formation of National Collections of Art and Archaeology. CASVA Studies in History of
Art 47. National Gallery Washington 1996, s. 15–27.
25] Jako aktuální příklad může sloužit výstava Iconoclash. Beyond the Image Wars in
Science, Religion, and Arts v Zenter für Kunst und Medien v Karlsruhe (2002),
u nás z nedávné doby např. Aktuální nekonečno (GHMP 2000). V obou případech byl alespoň výstavní záměr autorů jasně artikulován.
26] Philip Fisher (cit. v pozn. 24), s. 18–20.
27] Szeemannovy, Fuchsovy a některé další pokusy o „ahistorickou“ alternativu
vystavování moderního a současného umění diskutuje Debora J. Meijers,
The Museum and the „ahistorical“ exhibition. The latest gimmick by the arbitrers of atste, or an important phenomenon. In: Greenberg, Ferguson &
Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions (cit. v pozn. 15), s. 7–20.
28] Nicholas Serota, Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art.
Thames and Hudson London 1996, s. 54.
29] Neil Mac Gregor, Art is much more important than art history. The Art Newspaper 2002, The Art Newspaper Online, edice 19. 7. 2002.
30] Tomáš Pospiszyl, Re.Designing the exposition. Ohlasy na interview
s M. Knížákem. Umělec 2, 2002; Fajt (cit. v pozn. 17); Marek Pokorný, Veletržní palác (Předběžné ohledání). Literární noviny 6, 1996.
31] V této souvislosti je na místě zmínit názor autora „koncepce“ stávající
expozice moderního a současného umění ve Veletržním paláci Milana Knížáka, který svůj návrh „prezentace osobností“ staví na averzi vůči domně-
lým kunsthistorickým konstrukcím a „nesmyslným souvislostem“, srov.
Národní galerie: Jak vzniká nová expozice. Umělec 1, 2000;
Rozhovor s Milanem Knížákem a Stanislavem Kolíbalem. Ateliér 2, 2001).
Zde jde však evidentně o účelovou argumentaci, která má zastínit
naprostou absenci vlastní koncepce. Pojetí postavené na „prezentaci osobností“ je nadto příkladem (velmi omezené, účelové a arbitrární)
konstrukce samo o sobě.
32] M. Pokorný, This is not my idea of a good museum. Detail, březen 1996;
L. Lindauerová, Instalace jako parodie, tamtéž; M. Slavická, Veletržní
palác přinesl zklamání. Lidové noviny 10. 2. 1996, xvi.
33] Srov. vyjádření dvou spoluautorů expozice v rámci ankety, Ateliér 7,
1996, s. 4.
34] Srov. Diskuse o metaforách a kontextech. Umělec 4, 1998.
35] Na některé z nich upozorňují např. účastníci „kulatého stolu“ věnovaného
této reinstalaci, viz Ateliér 2, 2001, s. 2–3; Architekt 12, 2000.
36] Zajímavou mikroanalýzu aktivity vystavovatele provádí na příkladu Vermeerových obrazů v londýnské National Gallery Ivan Gaskell, Vermeer’s Wager.
Speculations on Art History, Theory and Art Museums. Reaktion Books, London
2000, s. 90–93.)
37] Kesner (cit. v pozn. 4), kap. 6 a 7.
38] Ladislav Kesner, Husté vidění (Obraz, umění a neurologie vnímání). In:
Média @ obraznost. Sborník Symposia České sekce INSEA, Praha 2000,
s. 74–88 a Virtuální světy obrazů a metamorfózy vidění. Ateliér 9, 2001, s. 2
a Ateliér 10, 2001, s. 2.
39] Klasické formulace těchto konceptů viz např. Michael Baxandall, Painting
and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford University Press 1972; Jonathan
Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.
MIT Press, Cambridge 1990.
40] Tomuto aspektu jsem se věnoval v souvislosti s výstavou deskových obrazů
Mistra Theodorika v Anežském klášteře (1997–1999) a některými kritickými
reakcemi, jež vyvolala, Kesner (cit. v pozn. 4), s. 228–230.
41] J. Kevin O’Regan a Alva Noe, What it is like to see: A sensorimotor theory
of perceptual experience. Synthese 29, 2002, s. 79–103; idem, On the BrainBasis of Visual Consciousness: A Sensorimotor Account. In: Alva Noe
a Evan Thompson (eds.), Vision and Mind. Selected Readings in the Philosophy of
Perception. Ma: MIT Press Cambridge 2002, s. 567–598.
42] Antonio Damasio, Descartes’ Error. Emotion, Reason and the Human Brain.
G. B. Putnam, New York 1994, zejm. s. 96–100, 227–261 a idem, The Feeling of
What Happens. Body, Emotion and the Making of Consciousness, Vintage, London
2000, zejm. s. 145–161.
43] Některými z těchto aspektů z pohledu architekta se zabýval Miroslav
Masák, Stavební úkol: galerie. In: Muzeum dnes, příloha časopisu Architekt 3,
1999, s. 17–22.
44] Zajímavé precedenty takového přístupu lze spatřovat mj. v některých instalacích avantgardy počátku 20. století, např. Lissitzkého projektech výstavních prostor v Drážďanech, Berlíně a Hannoveru z konce 20. let 20. století,
srov. Germano Célant, A Visual Machine. Art installation and its modern
archetypes. In: Greenberg, Ferguson & Nairne (cit. v pozn. 15), s. 371–386.
45] Ivan Gaskell, Writing (and) Art History: Against Writing. Art Bulletin 78.3,
1996, s. 403–406.
46] Jak si kriticky uvědomovali i někteří významní historici umění, např. Otto
Pacht hovoří o „zatvrzelé neochotě (disciplíny dějin umění) mít cokoli
společného s estetikou“ – The Practice of Art. History, Reflections on Method,
tr. Ch. Wood. Harvey Miller Publishers, London 1990, s. 70).
47] K pozitivistické orientaci českých dějin umění srov. např. Václav Richter,
Obrys filozofie dějin umění. In: Richter, Umění a svět. Studie z teorie a dějin
umění. Academia, Praha 2001, s. 29–69.
48] Milena Bartlová, Poctivé obrazy. České deskové malířství 1400–1460. Argo, Praha
2001, s. 15.
49] Srov. např. Kenneth L. Ames, Barbara Franco a L. Thomas Frye (eds.), Ideas
and Images. Developing Interpretive History Exhibits. Altamira Press, London–New
York 1992; Barry Lord a Gail Derxter Lord (eds.), The Manual of Museum
Planning. Stationery Office, London 2000 a idem, The Manual of Museum
Exhibitions. Altamira Press New York–London 2001.
S Y M P O Z I U M A R C H I T E K T U R A A K O N C E P C E S T Á L Ý C H E X P O Z I C 107