Typografie.Od-olova-k-počítačum

Transkript

W^jaSWljJ^^H
kí
H U
e
G
F
H
.
J
K
L
F
G
„
.
J
K
L
G
„
,
i
K
L
M N
,
H
J
K
L
f
M
N
M
O
o
N
M
o
P
Q
R
*
N O
P
Q
«
*
*
O
Q
*
*
T
U
P
P
N
P
Q
R
T
U
V
s T u v w
R
Q
S
w X Y Z A B C
x Y z A i
B
C
c
Y
Z
A
D
z
A
B
C
D
E
A
B
t
Ď
E
*
B
C
D
E
F
G
E
P Q R S T U V W X Y
Q
R
S
R
S
T
T
U
V
W
X
U V W X
Y
Y
Z
Z
A
S T U V W X Y Z A B
E
E
F .6
F
G
LI:
TIJPLFL
G
H
I
J
H
I
I
J
H
E
i
K
L
M
F
K
L
M
N
Ĺ
M
N
O
M
N
O
P
N
O
P
Q
G
(J H
I
f
J
t
J ' -K
L
M
N O| P
J
K
L
M
N
O
K
L
M
N O
S T U V W X Y Z A
B
C D E
A ® C D E
U
V w
Y
Z
A
B! C
GFE®. R
S
V W X Y Z A B C D
S
T
W X
T
U
U
V
T
v
w
Z
A
É
C
D
E
x
P|Q
Z
A
B
C
D
A
B
C D
E
E
F
G
H
F
ISQKR
W
Q R| S
X
Y
fi£
C
Z
A
D E
A
B
E F G H I
Jfc Ý
D
E
F
G
H
F
G
H
I
I i
SÍT
Y
Z
M
N O
P
Q
R
S
T|U
Z
LL-'ÍLFÍ.'C
F
G
H
I
J
K
N
O
P
Q
R
$
T
llÍ V
A
B
G
H
I
J
K
L M N O
I
O
P
Q
R
5
T
U V W
j
P
Q
R
S
T
U
V W X
J
I J K
Q
R
S
T
U
V
W X
K L
R
S
T
U
V W
X
FLZ
E
J K L M
S
T
U
V
W X
YF'
Z A
F G H
K L M N
T
U
V W X
A B C D E F G H
I J K L M N O
U
V W X
B C D E F G H I
i K L M N O P
V W X
W X
V W X Y Z A B C D E
E F G H
FGH
W X Y Z A B C D E F G H
A / X Y Z A B C D E F G H
K Y Z A B C D E
FGH
Y Z A B C D E F G H I
Z A B C D E F G H
c d
D
E
E F G H I
E F G H I
F
G
F G H
G
H1
H
|J
« I
I
I J
I J
J K L M N O P Q
Y
I
B
K
Y
Z
A
B
C D
I
J
K
L
Z
A
B
C
C
D
E
Z
A
B
C
D
E
F ® JL
R
S
S
T
j
U
M
E
B
C* R
S
L M
H
A
P
I
C
Z
L M N O P Q R S
K L M N O P Q R S T U V W X
B
Y
J K L M N O P Q R
H
A
J K L M N O P Q R S
L M N
G
F
Z
E
M
J K L M N O P Q R S T U V W
Y
D
K
L
G
J
C
K
K
F
f l - i í
I
B
J
J
I
H
A
I
f:
G
Y
I
i
n
C D E
B
X
g •
p
*
0
F
P
Z
J K L M N O P Q R
«
J K L M
N PO QP Q
' «K K IL LKM MLM M
NO NO
P 0Q
P Q
R SR R
:fr p
D
Y
Y
Z
C
I R
G H
J K L M N O P Q
R
CD
F
K L M N O P
Q
ľ U V W X Y Z A B
E
J K L M N O
P
FG
F G H
H®
J
B C D E F G H I
F G
D E F G
X Y Z A B C D E F G H
Q D Q F F L
u
Y
O
S T U V W X Y Z A B C D E
F
B C D E
M N
F
6
A
L
R S T U V W X Y Z A B C D E
B C D
Z
S
M|0
Z A
R S T U V W X Y Z
X
F
K
L
M
N
F: G
L
M
N
O
M
N
O
P
C
Z A B C O
Y
I M
M
vii x y
Y
X
'
I
v w x
v
R A B
IŔ V w
J I I K
K
U
T
H'fl
K
u v w B
P Q R S f
Q R S r u
R .
J
*
K L M N
T V
U W
V W X Y Z A CB D
C
B RQ SR TS UT VU W
X YX ZY AZ BA CB O
E
F
F
D
|
J
D
FC E
O P Q R S T O V W X
Ď
T
K L M N O P Q R S T U V
N O
P Q R S T U V W X Y
P Q R S T U V W X Y *
M N O
N O P Q R S T U V W X Y Z A
O P Q R
S T U V W X Y Z A B
P Q
Q RR S T U V W X Y Z A B C
Z A B C D
9
T U V W X Y Z A B C D
Q 9R i S
X Y Z A B C D E
R S T U V W
V W X Y Z A B C D E F
S T U
C D E F G
Oj
n
k
a
e&
ŕ
e
|
ô
H
p |
0
1
eyej6odAi
O d olova: k
počítačům
A- 560783
Počítačová typografie
Adobe Systems Inc
Agfa Division
Alphabets Inc
Altemus Creative Service Center
/Apple Computer
Autologic Inc
Richard Beatty Designš
Bersearch Information Services
Berthold
iBlstream Inc
iBonté Divine
Cällifonts
Carter & Cone Type Inc
ÍCastcraft Software Inc
Cästle Systems
IDenjart Systems
;iDesign Plus
The Fontry Studio
Font Shop International
Font Works
Font World Inc
Foster & Horton
Ěpie Fo.undry
Galapagos Design Group Inc
Garage Fonts
ÍRandcraftedfonts Co
mhe^loéfler Type Foundry Inc
B l i u s e Industries
Image Club Graphics
International Typeface Co
Isis Imäging Corp
Jerry's World
ůj|appaTypei
.(leyštrókes
||a.nsto3n Type. (Jf
||e|í?áset'
|®.gjteyes Multimedia. -.
I^Ée^íBerfect
S É f e í l e tf rjg T p o g r ^ p f c r . i S
R a n n
L j | | | j | ť Sóftere Inc
Hell
' fhe^^MBjJÉ^^^^S
Mainz Wokshop
The Fontry
Monotype Typography
Nimx Foundry
Olduvai Corp
Dennis Ortiz-Lopez
Page Studio Graphics
Plazm Media Cooperative
Poly Type
Precision Type Inc
Prepress Solutions
Psy/Ops
Red Rooster Typefonders
Russian Type Foundry
Scangraphic
Christian Schwartz Design
Signum Art
Southern Software Inc
Stone Type Foundry Inc
Terminal Design Inc
Thirstype Inc
Tiro Type Works
Treacyfaces/Headliners
T 26
URW
Mecanorma
Y & Y
Vydalo nakladatelství
^Mwíma
^yrnce 1
z
a
w w
QgFraha 8
francouzského vydání
^QgKtphie"
© 1 9 9 6 b y karousse Bordas, Paris
>; '
É ^ ^ f c ®
V
České v y d á n í první
© Bva D v o ř á k o v á , 1997
^ e c h e . d i í i Q i l O .by S V Q Ä A . a V A Š U T , 1 9 9 7
sa-7180-296-4
I
také částí, a rozšiřování prostřednictvím filmu, rozhlasu a televize, fotomechanickou reprodukcí,
a systémy na zpracování dat všeho druhu jen s písemným souhlasem nakladatelství.
OBSAH
V DOBĚ
POČÍTAČŮ
PĚT S T O L E T Í
TYPOGRAFIE
Éra olova aneb objev typografie (15. století)
15
Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století)
25
17.-19. století: úpadek a vzestup typografie
35
Svobodná typografie (20. století)
K novému věku typografie
81
TYPOGRAFIE, VÝTVARNICTVÍ A TECHNOLOGIE
Formáty, stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce? ;
Černá na bílé: kontrast v typografii
125
Anatomie písmen
127
Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec
13g
Měrné jednotky v typografii
'*.:
Typografické modulace
Písma a jejich užití
.
; • vS i
Klasifikace a rodiny písem
První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje
1
Vyřazování stran . . . . . . . . . . . .
Ví.
TVŕogtíSäiŕiíitíŕsIľšJlIs^^^^Éi^f/
Rejstřík
'îi^fôaTáp^
.
,
-4Í
.
i-:.:*.
'
.f
18(£
;
V době počítačů
Ve dvacátém století ani typografii - a je to dobře - neminul obrovský
rozmach informatiky, který zaznamenala všechna výrobní odvětví.
Mistry sazeče postupně nahradili počítačoví „kouzelníci".
S výrazem počítačová typografie se dnes setkáváme, chceme-li hovořit o výrobě a podobě grafického znaku, ale i o užití této „nové"
typografie při lámání sazby do stránek. V obou těchto oblastech
Macintosh (a jeho předchůdci) zcela zásadně ovlivnil techniku, výrobní postupy i pracovníky. Nutno zdůraznit, že nová technologie
umožnila významný kvalitativní skok kupředu.
Typografie, kdysi výsada určité elitní vrstvy, která držela v rukách
moc i kulturu, se nejprve značně demokratizovala: výrobní stroje
jsou mnohem levnější, sazební programy dostupnější. Rovněž široká
škála materiálů, možnosti sazebních programů a rychlost pracovních
postupů jsou dalším pozitivním bodem.
Tyto dva fenomény mají logické důsledky: výroba se zvětšuje, umělecká tvorba má širší možnosti, lze vyjít vstříc nejrůznějším nápadům
při lámání sazby, kompozici, ba dokonce typografické tvorbě... Sazební
^
j
i
I
1
novemhte
... mrnmúm 1 9 **
"Oanses k io\t
^ B e t & danstť*
i W VB pattldpmtíon
du public — —
Obr. na str. 4 a 8: Fabienne Siegwartová
Newyorské výkladní skříně, 1988.
Nahoře a vlevo: Anette Lenzová, Plakáty pro
kulturní akci Résidanse. Výtvarnice, ovlivněná
tradičními postupy, zpracovala typografii na
počítači. Je-li výsledek zdařilý, nelze rozpoz n a t , jakých nástrojů bylo použito. Paříž,
1995.
Dole: Jean-Luc Touillon,
Multimedia.
Typografie a obraz jsou v rovnováze, 1996.
ttefvle
f
O* ľOt/I ACCUKILUH AU VKRM3ÍAOM £>< VtXfOSntOH
DES 01 UVRtS DM LUBAUN. SMITH, CAHHASt. WC.
0VI AURA U EU UIJUIH DK IIÄII HKURtS
Nahoře: Pozvánka na výstavu Lubalin, Smith,
Carnase v galerii Delplre, 1968.
Pravá strana:
April Greimanová, Počítačový rastr pro vizuální představu, Apríl Greiman Incorporated
Is becoming Apríl Greiman Associates.
iAprlI Greimanová, logotyp pro kalifornskou
oděvní firmu TSE.
Wolfgang Welngart, Paper Cutting by
Sdsslons, přebal brožury, Curych, 1989-1991.
programy jako XPress a PageMaker se zdají (a opravdu jsou) tak jednoduché, že vlastně „kdokoli" může rychle nabýt klamného dojmu,
že ovládl tuto práci. Ikarus, FontStudio nebo Fontographer umožňují
tvořit grafické znaky, které najdeme zítra v některém z časopisů.
Rozvoj počítačové typografie přivodil nové výrobní postupy (některé práce zanikly), a tím si vynutil i nové profese: vedoucí vydání,
vedoucí redaktory, návrháře-redaktory apod. Výrobní technik ve
vydavatelství již dnes nemá dřívější pracovní náplň ani pravomod:
nedělá tutéž práci jako jeho předchůdci.
Dnešní zaměstnanci tiskáren mají kvalitní, vysoce odborné vzdělám
a nelze jim připisovat vinu na výstřelcích a přehmatech některých
výtvarníků. Nové pracovní postupy si žádají i novou odpovědnost:
došlo ke kumulaci pravomoci. Výtvarník dnes může realizovat projekt, který kdysi vyžadoval účast několika profesionálů: nepotřebuje
nátisky, může si ihned ověřit svůj typografický záměr. Je odpovědný
i za patřičnost zvoleného písma, velikost mezer mezi písmeny, prokládání sazby ap.
Typografie:
Od
olova k po č i I n c
processed Q U H r a S H a s o
p r o a u c s a 1.6 i V é š Q 0 \
FF Meta
l:OlltS
I Dirty Faces I
_ their accorfl
FabíLzio xtiiafl
lettau. Diíty ra
watch out f
excfu siveřy r
H urvu
ivK'i.iiûDnoimíJ
FH Mťta-t Boileci
f f
V o f i v e
tí<š<*
FoifTi
Pět s t o l e t í
typografie
DI u t.s ch
ab«defyhij
Jflmnopqri
tuuu/xy?
ňBCDEF
GHUKim
KOPQRS
TUUUÍX
Y20123M
56789
102
Nahoře: Lunatix Zuzany Liekové a Rudyho
Vanderlanse, 1989 (Emigre).
Vpravo nahoře: Template Gothic Barryho
Decka, 1990 {Emigre).
Vpravo: Blur Nevílla Brodyho, 1991 (Fontshop
International).
Všechny tytotypografiejsou velmi aktuální;
hojně je najděme v časopisech věnovaných
rocku, surfování, umění a multimediální
komunikaci. Navozují dojem módnosti a mládí.
abcdeFghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KIMNOPQRS
TUVWXYZ
BHHâBl
Pět
století
typografie
HWBilMB
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ahcdefghij
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
flBCIEB
IrXIJKLIR
klmiinpirrs
tlLiniTKII E
IL0PQK5
Tiiirurx
YED133U
5G7B9
0123456789
abcdefghijilm
nopqrstuvw^H
Vlevo nahoře: Triplex Zuzany Liekové, 1990
(Emigre).
Vpravo nahoře: Oblong Zuzany Liekové
a Rudyho Vanderlanse, 1989 (Emigre).
Vlevo: Trexié Erika Van Bloklanda a Justa Van
Rossuma se stopami vadného tisku a zaspi-.,
nění barvicí pásky, 1991 (FF Letteror).
Dole: Dvojitý Nadin obraz, autor Jean-Luc
Ťoúilloň použil transponovanou typografii
nových písmových řad typu starého psacího
stroje,Clamart/Paříž,1996. i ^
ABCDEFGJÍB
KliMEOPQRS
ÍUVWXYZ
0
Iľadja
: Cň
j e nou:; i e l i ' * -jj^
dan:. iu ijavge nZ3;
de no:; d r l i i T U •
1 2
3 4
5 6
7 8 9
Typografie:
A n H w h o w a n t f tO?
Q
Will we a v o r truly e n t e r
rouna
and ttor*% M r f
« "MC* ľ *
•»cpri*—
^ t to
o rtrntn
« mm
« *ÉS
i«
r.*ac» ^
that
promlsed
««»
land
Od o l o v a K
of
the
\
p o č í t a č ů m
electronlc
rfiB
cCoO
* rT**f* **
c a w a b*o»* 4 0««ha
the book is
other there Is a raluctance to admit the reahty of fts troe
potantial, (br Dis same comptitar b capabie ol asstsbnf ä
the produebon of ao much moro
than Just prwlad ephemara. Ser ton
omy mtodoiu ort the neti step
to aM«po«crfU
communkabons me<k*n.
H u r t ara ttioio wtio
But d the book b otad then
d i d a r t glaaŕulty, and not
the designer ts dead. IVo
unprovocatfvaly. that the
heard at kast ono Otbčtd
nead for prínt as the príma
paranoid txctaim. as i
m u n i of convaylng
Information can aust onfy
knowtadga lt comlng to on
as words. Surtfy d there
•nd, wlth aqually as many
wora no books or no
(H not moro) malnlalnlng
paper then iťs sta the task
of the designer to estabbsh
that tvch a tconarlo la qutto
1 A successM bo©* i% de*meo to b» o«e whote
ol
stfes is mfiK'td «n thousandv A successM TV p«et«amme
is on« *hote M«nn|
hgwey rwnbvr tn mAon)
^ A successful tecotd »s ona
»h<h Khrvtt saias n tn*ions and ks g%*n heavy a«pUy.
reachng the ears ol mAons more. the pemt t* obtiovs. M
you nant >our idea» to »• ach a *«de
aróence then a boov it a bad bet N it
mušt be the pnnted wocd. a macatine is
orobably battei. but the log* is
undenubly to pubhih via an eiecttonk
m«6um. In purety mip*abonal terms. d
not anmediatety «t vokjme salts, ľ m
dra«n to*ards the «np*nd«tgtounchol
comouter dtnen dtebone piatfotms
such ai Commodore's COTV or CDi ttom PNhps/Sony.
? long live the book
sJmply untanabla.
Mura role oI antoacasmgtyokUasNonad wiy oI stonng and
why oo afeayt i m to i » n « . K«nir. rvat v\
d
ratriavinc data is tantamount to typograpMc heresy. And
N M m i vwn autanaocaty rwatru M flttímcw d ht patt!
theroin Kas tha cnn of the debata, tor ol coorse lha wortf has ondeniably bocn p«narty
j • a boct eofOMitoHín njM
desfcned to bo pnaM and not taéevtseď Tel Tbe worď ks ordy port ol tho story. 1 Rtds today « piadorm lar an dca. so be <L M
doni read, wa art told - maaningtfiaydonl choose to raad books, ratheftfiantha mora
j rra sarc« «the « * r c ( s on the
dtttBrbtag complaint that thty caotraad at at. Has Is seeo as anothai step tonards soma \ | nUDrbocksroactonMM
n(htmaro of (tobal Ataracy. OK. so thay doni road. but they lovt talMaon and computtrs.1 j Kftveisafenou««h«s.soi«rs
TMnÉ about fL Tha outtbon I And mysetf addressint is nfwtbtr tha nobon ol Maagcnca wa
't look rcaKtcaty ai
can bt
lortver ba mdheabhrtahadadh tha neod (or abAtyt to stora Wormabon u words on woer. i o e r e a o c As «Kh ai «<vsdes
and bare rm usäig tha tavnítafonnaboan «s broadest sensa: peturas, l a m h . tymbols are J and batKcm ei ttchMiocv. mc
af forms of Information, b a worid inaaasaigly gaarad
• oeviabie affunent ycu are
*4o «s one ol cuivtj or loniewty.
tonards prockícng and dedpheňog visual stimufe ol al kánds,
TN booMta camas RM a»aa ol oemwwnce af^ aumorti. b*A
mth an rtemabonal. muRMatfoal audience (fisptajwg an ev«f
r**t mt dng to w btauaed <ons j t c í i becansa d t aroossê
tacrtasinc appatta for dtfa. lt éa \opcM to aipact TV basad
lo «««
systams to M favour. lt b
|At beconwg avaAafile. We nvtt tamhama omWti «tth the nm
y anactvori stíc to esoact
the očiacbvdy of hrdt«K the ««aH«s ol «hat *s orty
tomorra^s pocxAts toputup «ith such an aspanshrt to
betora •« can adtouatdy assess d Saďy. d saems tha p i u is
proAxa and maaitaÉn, teôiis to KCMS, soaca dtmanctng
ataajt fttaoar. vueot «hon d comes to henuge and badten. and
tystam ol storaft as tha convtnbona ttrary.
then ďs bettw
devi jou
more wTiting obout \he d e m i s i { } \ U t u h u e
•
N IKV «t« n ? F « art
•
*** , t w t * f " rt t*'t« o»
. * sry-em
• M tMM U t n -r- -<r\«i l o n u r
• tcrcnest i r r ľ c Mrm » « ^
w«4
«•
tcroMf r r M M
«
itatai w xu
v,
takeo about M Mbe ^ f i t t o í
eutfcr* as m>«II*i n
p w * |r«it«<
hardftam * occî ta w cv«i •« •«
% p«r«d w-oir ta t j*
im n
^
bom ťJW,
bUc» v4 ^rtf. w r t a e o r r t i ta toch«<ili4 r v < r - n
poiôdxrí. Wifn'.ccj. M - v r w í n<*. C o x c
H»
»ytr| r n
••n l>MctM Tatal*ccai.or t » r Gor«
r * WAH» m i i ^ v M t r t *nt I i v m U i
wr,
Rt'K'ťrt n*t - t r •
s t^M 'y-»3 r í
r«
-J U i *d > w ^ i t « K
^Kat t w
o c x f t ®o»
Mnw«c
but ttttrc a
ta »t»e?» rta
atvtvaíťMQwe
eow W I W Í %KkM r » i
b r t . nsuatf virstf t r w f ( r « m
can or caM cooe
N f w x n r : - . r u - ť , o* atrw*
o»
it p a y s t o i n e r e a s e
your vjord
o Oevfn ta ereccws* f *
ÍM* r o n c ^
C i ^ c M ( r | C r r ^t p-jít -»\u(t ^ - a t ŕ r ^
KarTřeookihedridtanftsedoeâctAncl an"ttoe< or\c
dáciu
tt&cttt tT n C4 " t t n h t U I M W*Kt
QMn ih«n 3 0
Koap lt modovn. K o o p
bo\d
••••••••••••••••a
m M i m a a so
QMS Cafcrwol 100
no
p o w e r
keep \t v\ta\
Makolm Gartctt
u d b r a t c* l i u r n *
OtvcÔbt w i ' i e ť t ^ e i m n i ^ y t f
in
r w n - . w h x r w wt-ewtt
•
Keep \t com\n^
Ydlhout d a t a
ttprrtae trom CraeNct *«M. Umxh
o m i UMab«CarT«n
T/ie Book is dead, Grafická úprava a text Malcolm Garret; dvoustrana pro časopis
Graphic World, 1991.
Dole: Chris Solvar. Obálka katalogu firmy Knoll, 75 Vears of Bauhaus Design
1919-1994. Dobrá ukázka výtvarných tendencí „návratu ke kořenům". Připomíná
Deperovu „sesroubovanou knihu" a užíváni bezpatkového písma jako Neue
Helvetica. Knoll Graphics, 1994.
Pravá strana: Paula Scherová, The big A, plakát pro Ambassador Arts, Pentagram
Design, New York, 1991.
A l a n Fletcher, Plakát propagujíc
ferenc\ Pentagrarnu
spolupráci s T h e Design Wlusei
B H H H H
Cmigrr
32
Ve Franců pozvedla výtvarný design posledních dvaceti let zvláště
skupina Grapus3 založená Pierrem Bernardem, Gérardem Paris-Clavelem a Francoisem Miehem po květnu '68. Této skupine vděčíme za
četné realizace pro politickou, kulturní a technickou sféru i za vizuálni projekty např. v parku La Villette a ve Vědeckém centru.
Časopisy
Obálka č. 32 časopisu Emigre. Grafický návrh
Rudy Vanderlans. Fotografie Laurent Seroussi.
Sacramento, 1994.
106
TRENT REZNOR DF
NINE INCH NAILS
PREACHES ÍHP OARK riDSpjľL OF
SEX.PAIN AND ROCK 5 ROLL
LBYD Vi OE I T T D DEATHi
Tables sprout candles in the
darkenecf control room as thick
and as numerous as mushrooms
on a d a n k f o r e s t f l ó o r , and
miniskirted department-store
m a n n e q u i n s are s c a t t e r e d
about in various states ot bon-
Stránka z časopisu Rolling Stone. Umělecké
vedení Fred Woodward, 1994.
3 Viz str. 168.
Časopisy jako Ray Gun (David Carson), Bikini (Scott Clum a John
Curry) nebo Emigre (Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková aj.) zastupují nový směr zvaný „grunge". Sazba časopisu Ray Gun je téměř
nečitelná: texty jsou neurovnané, překrývají se, prokládání se mění.
žádné pravidlo o mezerách tu neplatí, typografie přesahuje fotografie... Je to opravdová laboratorní práce, experimentování bez
jakýchkoli hranic.
Číslo 19 časopisu Emigre („Starting from Zero") je určitým druhem
manifestu, kde je typografie zcela mimo hru; tento časopis je vlastně
jakýmsi stylovým cvičením nových typografických technologií a možností počítačů Macintosh.
Časopis Veto Magazíne Provocatif skupiny Letteror používá písma, která navrhli „Random Twins" - „dvojčata" Erik Van Blokland a Just
Van Rossum. Tito náhodní spolupracovníci jsou autory především
písma Trixie, které připomíná typy starého psacího stroje i se všemi
nedostatky, jež dodávají tolik půvabu: špatně vyrovnané znaky, vynechané mezery, skvrny a zašpinění barvicí páskou; tato typografie
dosáhla velkého úspěchu u knižních obálek, inzerátů, plakátů
a dokonce televizních titulků.
Dnes existují v Evropě stovky, ba tisíce „undergroundových" časopisů, které využívají velmi módní typografie, a jsou proto nadmíru
oblíbené u čtenářů. Zpočátku se tato bláznivá typografie objevovala
pouze v časopisech věnovaných alternativní hudbě nebo sportu.
V tomto kontextu vypadal časopis Rolling Stone, založený v roce 1967,
jako „nejstarší ze starých". Umělecky jej řídil Fred Woodward a kupovali jej hlavně designéři a výtvarníci kvůli nádherným zlomům sazby.
Jako kultovní časopis hudby středního proudu se proslavil zvláště
spoluprací (fotografie) s Annie Leibovitzovou, autorkou slavného
snímku Johna Lennona a Yoko Ono, uveřejněného v r. 1980 pouze
několik hodin před Lennonovou smrtí. Z typografického hlediska
využil Woodward amerického odkazu, od nej starších dřevěných znaků až po ty vydané Emigrem. Z „umírněného" proudu stojí za zmínku
práce Mičhela Mallarda pro Autre Journal Představuje kvalitativní
kompromis mezi novátorskou typografií a čitelností: s velmi jednoduchým písmem jako např. OCR-B nebo Times tvoří originální sazbu,
v níž se čtenář „neztratí".
RolliHg Stone a Autre Journal však nemají tytéž čtenáře jako Bikin
nebo Ray Gun. Oba první časopisy vycházejí z tradičního výtvarného
projevu: typografie je prvotně ve službách posláni jež k tomu, aby bylo
pochopeno, musí být přečteno. To nebrání kreativitě, ale přesto vnucuje určitá
ršj^nepíedsta^jme, že ostatní tisk je
StaromUský^^Qêz^^âi^é invence. .Všichni velcí výtvarníci toho^fetpê^^fe^g^^kÔxlšon^
Pierra Faucheuxe, Romana
i;Šlesje^^
tisk a jejich snažení
y ý t y a r n o u s t r á n k u opomiČasopis
Pôt s t o l e t í
typografie
Télérama je dobrým příkladem typografického hledání v dnešním tisku.
David Carson, Dvoustrana z časopisu Ray Gun,
1994.
taSfóuvelle
pniměl)
&o)uw •*nt» 4 Hvot km.
a Jhuit.
M^KJJ
m é
-.
19 ;
mi
BHutlIUn
ÍICÍIS
Nahoře: Mlchel Mallard, „Nový ženskí hlas",
Náyrjň časopisu (/^Šg-1993.
Michel Mallard a Alaln-Paul MaIlard,
107
Typografie:
Od o l o v a
k
počítačům
108
E M I G R E N°19:
S t a r t i n q From
Phc«57JS
Pět s t o l e t í
typografie
Levá strana:
Reklamní plakát časopisu Emigre. Výtvarné pojetí
a fotografie Rudy Vanderlans, 1989.
Obálka časopisu Emigre č. 19, „Starting from Zero".
Výtvarné pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1991.
Obálka časopisu Emigre č. 24, „Neo-mania". Výtvarné
pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1992.
Pravá strana:
Nahoře: David Carson, Plakát ke konferenci v Cincinatti,
1993.
.1 the m u 0 r í
Dole vlevo: David Carson, Plakát ke konferenci
v Edimbourgu, 1994.
Dole vpravo: David Carson, Obálka časopisu Beach
Culture č. 4. Fotografie Anton Corbiju, 1993.
V mnohých pracích Davida Carsona nehraje čitelnost
nejdůležitější roli. Typografie se účastní obrazu, vlastně
jej dotváří.
ipycíemcntt:
septcmbc 1
jiftCCoradc
ántirmati
BEflCH
n e ^
icautí
íu.itr ta. tkûptrlmč*
»••»••*!!•• )»<$ |i|
r
:I»I Uitni
ju
qmI>' : " t j
™j|]
I r Ml! rlfíit ^ ^ r ^ f t S f t ^ ^ ' J ' ''Sjj^L . , >'• Mrk tht piot ilW ÍÚ" tlut «>(>« • xflrtf jř
fcz-ineavvt.thin,.
»nt p«opi« piet up
K . I < . U . i . > -uch MlKlng to IWJrttMnfflS
yt^Hk^fjftf. had thty Mtn l«ft In pUM* v ..
ar flttlng copy ti
CI nnji v«n «InitrprtUim
• 'njll
8S5IB
fflbers
00 Students
C11LT
n re
i
1
i
109
A přesto ne vždy jsou typografie a sazba na patřičné výši. Často máme
z některých knih, denního tisku nebo propagačních materiálů pocit
neuspořádanosti, cosi vadí. Jako by mezi námětem a typografií nebyla soudržnost.
Jaký však omyl a klamný dojem čarodějova učně v oboru počítačové typografie! Jednoduchost je pouze zdánlivá a počítačoví výtvarníci
nyní poznávají, že pro úspěšnou práci nestačí jen zvládnout sazební
program při lámání textu nebo tvorbě písma zakázky. Počítačová
typografie se nemůže zříci svých kořenů. Není důležité, byl-li počítačový grafik dříve informatikem nebo výtvarníkem. Jde o to, aby ani
jedna z těchto profesí nebyla na úkor druhé.
Po období „rychlokvašek" v „umělecké tvorbě na počítačích" se proto současné Školy vracejí k důkladnější výuce písma, jeho kořenů,
historie, specifičností a zásad při sazbě, umístění v prostoru, zabývají se vztahem černé, bílé i ostatních barev, vztahem k obrazu ap.
Důkladná analýza knižních a reklamních zmetků posledních let ukázala pracovní mezery nováčků, kteří se zmocnili výroby: informatika
a její sazební programy jsou bezesporu pracovními nástroji, které
ovšem nemohou nahradit myšlenku, náčrty rukou, koncepční práci, schopnost citlivého a rozumného úsudku a výběru.
Autor počítačové typografie se neobejde bez základů typografie klasické; návrhář písma musí být schopen svůj návrh předem provést na
papíru, odkud bude scannován nebo se stane předlohou obrázku na
monitoru. Výtvarník proto musí znát anatomii písmen, terminologii,
základní metriku atd. Sazeč dodá první korekturu nebo grafickou
úpravu na základě nákresu, který mu umožní umístit text; síťové
struktury stanoví typografický rastr. Ke správné manipulaci s jednotlivými sadami písem je výtvarníkovi zapotřebí citu a znalostí, aby je
rozpoznal, zvážil, posoudil...
Snahou této knihy je seznámit nováčky v grafické informatice i ty, kteří dnes zasahují do počítačové tvorby (ať už z profesní nutnosti nebo
ze záliby), se základními znalostmi nezbytnými pro kvalitní práci.
Jsme totiž přesvědčeni, že nad typografií se ani zdaleka nevznáší rozsudek smrti - neboť, i kdyby měla kniha zahynout, což je ovšem
nanejvýš nepravděpodobné, rozvoj multimediální techniky bude
typografii stále potřebovat. Naším přáním je pomoci těm, kteří se
tímto „byznysem" zabývají a chtějí využít veškerého jeho bohatství.
110
David Carson, „Commlssioned" (but not
used), Camaro ad, 1992. Tato sazba, svědčící
o mimořádném nadání, vyžaduje dlouhou
dobu učení a velmi bystrý úsudek. Není to
vzor pro začínající typografy^ Chybéjící prokládání mezi znaky mění typografickou
kompozici; ve výtvarné strulctuře lze číst
: novým, způsobem, slova jsou tvořená spíše
představivostí než tím, že je lze přečíst.
Vpravo: David Carson, Výtvarný návrh pro
nakladatelství Gallaways, 1994:.
Americký časopis Wired, věnovaný počítačovým
technologiím a tvorbě, představuje dosud chybějící článek mezi počítači a tiskem. Informuje o všem,
co se týká „kybernetického vesmíru", a jeho předplatitelem se lze stát elektronickou cestou. Nové
směry, myšlenky, diskuse, předpovědi... to vše lze
nalézt v odborných článcích a detailních rozhovorech. Mnoho časopisů, zvláště francouzských, se
velice inspirovalo obsahem i formou kalifornské
mutace Wired. Typografie je pojednána pod novátorským úhlem pohledu a s neobvyklými prostředky
(při tvorbě je často využíván čtyřbarvotisk).
Wired, 5203rd St, 4th Floor, San Francisco, C A
94107-1815 USA.
Internet Adress on line: [email protected] a adresa Web:http://www.hotwired.com/wired/
í? S e ^ h ., K « a / S , h V 0 b ^«t č v a s o p l s u
Marshall McLuhan (1974).
Wired
Dvoustrana časopisu Wired, únor 1996.
'
,eden
199e
- Fotografie
a
Obálka č 697 z prosince 1994 a dvě dvoustrany z č. 686/687 a č. 696
z června a prosince r. 1994 časopisu Rolling Stone. Umělecke vedeni Fred
Woodward.
lai«all
• • I I I V M
M l t l l
NvUft
S LI P PI N
o
a
ŕ
15
iBil
Typografie:
Od o l o v a
k
počítačům
MON A M O U R , a
ti»ei *on: crei ce:i?t
eiies ont
un* qujiitt
I . i t n . u i . .'K
na* m Í J |-K»*M.
- u pnoto c ' f t l un u t
»«fv/t fltautlWV
rKt'ui'.w
san* ľ ' i t ' r r estnecique
I *th« .|Ui - I. Í %cui «Jitr
l ř r i c o e o eaprfssior
vous savez. je
•
• |
fonaitionn? u forme
suis une HYPER-
imaginative.
I
M - . . ]« iji%
;
.
. hcr.lu IJ mn«iiii»n..
i
O'espric sautniant.
•» p<-uc
Mais i cstfletiQuc ao»t
Etje distingue mal
Jt suto
PISSIHISTI.
laflcttonde
• i
SíCHl ti BUM
VOUl #t« ontp v*ncr«» ?
ttoi * tun n©«\
íut tra if mjí oni' Samtai so* '
jf n ai ncn rtcn au tout
vout cín HM Ofmjnow
flttM moi' vout J*fí u p««í >
f o f*t *
o n u i or ounaui
Oui moi autw J* vo«t nttouixMt
u i t * tron ou* if vjn moffnr
cna« . ccmme CJ
POUR MOI. I* Vl(
U PARIACI WTRI
I'MORRIBIC IT I I
UtSfRABlC.
CC SOUT LCS OCUK
CAHCORIES
la realité.
d tn«rin«i
Ir Ni* wr *| •• k %rn«
«
In *
WUMUI
ot<
:*miv a tt
5
jalonner le sociai.
J |v tiŕ
J o c / ŕiro
Vnu>
r.-tjrJ. i.ic
vCw««trf »
(imoeittii
IH1)M
M A R I E
=
A I M E R
•
l HOf í IBl ( .
C tfT .
LIS
"IONCUKS
UAlADliS'..
t m AVCUCLC
tMNFItHITI.
COMtlf NT IIS
TlCNNfNT.
AIYSTERI.
TOUS IIS AUTRCS
... ALORS. SOYOltS
HKURIUX D'tTftt
UISCRABIC
rcsT um
114
CMAMTT.
•
VT i f
MIIIRABIE, C'C fT
CAR
m«rMMM«i«
aaiat i m i — i n — t
ll—IHH)« IMMMM.
• n ar«a Ca. ( M l Mrv*
M m mm p M
MfMw.
MM r m mm.
omtr•MavtMH lUW
•nCWIMM
ť i MS as MMMMB.
•
'••t
(4
Ne rars 3 i ;
: v n »:no
cammeot c a • n c aafí
i r r e r a s flos tcrmires * M3» • íju'est-c- ou* tu i< "
Q
•
•
TU peux m'en - -lacer. m em bra-sjer
Mepa-sier
undtt manta - cna-que dotot. cestPas-asser
MI??
!•
ľ Et II
; semble
' que vous
ôtes lá.
quand Je
lis des pas
sages
damour
dans les
llvres.
Comment veux-tu que |e te
comprenne
TU me partes a
contre-jour. fe ne vou pas ce que
tu me dis.
POUR
On t dMu>f WHfWí «i on
a
M non MMn tMU
Asm U.4 4HI UM tMÚ On 4
•u m CnKtm rsao k I M t
w ni
cftri
- Comment ca va. ma c/ierte
- ca va
- va tatioir Que ie t acneie un cnamp
de raeac... TU as envie d en p a w
Ca Doumit t na e r
KU C
•
« ow » puma*
-oortí*.«»«(v
O »ICtM
•fpaaa I ľ m n r ar*"
U ( w « -A*
cno#i an otfr
UM* ( ( M R M t U M i t
tMWlWMomMUMí
nmMMnmntaM
Mn**0ň M I
•«om IKC ntm OH*
to PMtft i #ntt» noua ont
MXBIIM
(l»sir
•
•
Bugu
""
nm
tv tatí*
j« MI < i u pti po.r«jwoi
•
•
- Non u n > a pas grand cnose a d ľ e
dltw CJIB ]• t'4l U l t
i e vals demander
Trois )ours de congt
Et on je marte
On vlvra tranquliie
C e s t pas dlffldle
suffira de fatre des economlei.
•
I H i n i H H i K
•
werci quand méme.
Formáty,
stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce?
Úvodem je třeba říci, že neexistuje ideální formát. Jediný pohled na knihkupěcký pult s krásnou literaturou nebo do přihrádek v knihovně napoví, že formátů je velká řada a často jsou
velmi překvapivé1.
Zdá se tedy, že možné je všechno; a přesto není výběr formátu snadnou záležitostí a každý
omyl" se může prodražit. Správný formát je takový, který bere v úvahu obsah, pozice na trhu
ä předpokládané výrobní postupy.
V dobrém úmyslu
Některá témata a typy díla přímo „volají" po formátu: vyrobit malou
knížku o slunéčku sedmitečném a velkou o slonech se zdá mnohem
logičtější než naopak2. Velké formáty krásné literatuře nevyhovují,
neboť četba delších řádek je obtížnější; tisk ostatně pracuje s malými
sloupd.
Avšak... vzhledem k tomu, že se kniha musí uplatnit na trhu, určuje často její formát konkurence, ať už se jí má podobat, nebo odlišovat.
Výběr formátu závisí také na předpokládaném oběhu knihy: kniha
určená k prodeji v obchodních domech musí vzít v úvahu standardní rozměry polic nebo jiných pultů v knižních odděleních. Výběr
formátu je i záležitostí nakladatelské politiky: vizuální totožnost
nakladatele a soudržnost celé jeho produkce též rozhodují o formátu knih.
Poslední omezení, a ne nejmenší, nutno přičíst technice. Při výběru
formátu je nezbytné vycházet z formátu papíru, strojů atd.
Při výběru formátu je tedy nutno se zamyslet nad výrobními postupy tak, aby náklady (náklady za formát!) byly rozumné vzhledem
k ostatním parametrům knihy.
strana: Murlel Parisové, Plakát, Milostný dopis, 1995.
Jîiní obálky, nakladatelství Delpíre. Formáty tohoto nakladatele jsou vždý yAe|^l(ôb|^
a
jsou zdrojem Inspirace mnoha výtvarníků
MURIEL PARISOVA
(nar. r. 1965)
Žije a pracuje v Paříži, své četné aktivity dělí mezi praktické výtvarnictví
ve společensko-kujturhí oblasti a vyučování typografie a sazby. Úzce
spolupracuje s časopisem Signes, který se věnuje vizuální komunikaci.
Bohaté zkušenosti z této sféry jsou
obsahem mnoha jejích článků.
1 Např. „obří" knihy pro děti.
2 Ačkoli pravý opak by mohl podpořit
obchodní strategii...
Úvodem
Formátem se rozumí tvar stránky nebi > listu (či kartonu). Při jeho
posuzování nutno vycházet ze dvou koi ítrastů, vztahu dvou roziněrů, dvou os. Formát nezávisí na přesných rozměrech, závisí na poměni
sil: o b d é l n í k o v i t ý formát, tzv. ..franco uzský", m ů ž e mít rozměrv
1 5 x 2 ! nebo 21 x 29,7 \ Tzv. formát ..hrubý" j e formát před ořezem: „ o ř e z a n ý " formát j e formát cisty . v á z a n é knihy mají knižní
desky přesahující o několik milimetrů; rozměry díla jsou rozměň
vnitřní.
Formát je také závislý na druhu vazby 4 .
Běžné formáty
Čtvercový formát
Ve dvacálých a šedesátých letech byl velice v módě čtvercový formát, který má o m e z e n é napětí, neboť chybí kontrast šířky a výšky5.
116
3 Pri označování rozmeru jakékoli dokumentace se uvádí nejprve šířka (21) a pole délka
(výška: 29.7).
Tento formát j e líbivý, ale neodpovídá rozměrům čtenářovy rukv.
4 V i z sir. 184.
v u j e h l a v n ě p u b l i k a c í m s ilustracemi n e b o fotografiemi rovněž
5 Pouze bílé okraje určují eventuálně kontrast
typografického řešení.
čtvercového formátu. Tento formát se však pojí s velkým odpadem
Čtvercový f o r m á t k a t a l o g u
Les enfants au musée, vydaného Svazem národních
muzeí.
Výtvarný
návrh
Jean
W i d m e r , Visuel Design.
Umělečtí ředitelé j e j rádi používají pro propagační materiály, vyho-
papíru při tisku.
des éditions
des vidéos
des animations
enfants
' i
m
\ j
Typografie, výfvarn.cfvl a technolog,e
ObdéUnkový „francouzský"
formát
formát na výšku j e nejběžnější pro všechny druhy publikacíkatalogy, brožury, časopisy a s a m o z ř e j m ě pro knihy, ať již se p ř e ď
pokládá jejich nošeni v kapse, četba v sedě n e b o na stole. Každv
i těchto tří typů knih má své vlastní proporce.
Tent0
Jean
1945
Sur les ruínes
du nazisme,
une Europe
décltirée
Úzký formát
Francouzský úzký formát j e užíván v propagační tvorbě. Je elegantní a dynamický, n a p ě t í v z n i k á z p o m ě r u šířka/délka. V y h o v u j e
malému justování.
okodile&M
Nahoře: Dva formáty; velký formát bájného
časopisu Rolling Stone a formát „News" francouzského kulturního časopisu Télérama.
Vlevo nahoře: Obdélníkový francouzský formát katalogu Jean Dubuffet, Les Derniěres
Années, Galerie du Jeu de Paume. Výtvarný
návrh Jean Widmer, Vlsuel Design.
Nakladatelství Svazu národních muzeí, 1991.
Vlevo: Podlouhlý italský formát pro Crbco
André Francoise, nakladatelství Delpíre, 1956.
Podlouhlý formát, italský
&ŘIŮIÍČ
S obdélníkovým formátem, jehož šířka je větší než výška, se špatné
manipuluje; je proto vhodnější jej pokládat na stůl. Nabízený panoramatický pohled jej předurčuje na fotoalba a některé knihy pro děti.
Není příliš používán ani pro knihy, ani reklamu. Hlavním nedostatkem je ovšem fakt, že se na tento formát špatně umísťuje typografie6.
Při poměru sil, kdy šířka je na úkor výšky, je jedna strana velmi statická.
Atypické formáty
Méně často se setkáme s formáty typu kruhu, kosočtverce, hvězdy,
pětiúhelníku ap. Je logické, že tyto formáty jsou pouze výjimečné.
Italský formát velmi krásné Etiemblovy kni- neboť vyžadují stříhací formy a důmyslnost při brožování, a jsou prohy o písmu, Robert Delpire Editeur, Paříž, to dosti drahé. Jsou náročné i z hlediska výtvarného pojetí, má-li
typografie být kvalitní. Originální formát nesmí v žádném případě
být překážkou prodeje.
Formáty papíru
Formát knihy nelze vybrat bez ohledu na formáty papíru, který je
k dispozici. Ke stanovém konečného formátu je výhodné znát formáty
hrubé, aby odpad papíru byl co nejmenší. Rozumné vyřazení stránek
přispěje v této fázi k větší hospodárnosti7.
NORMALIZOVANÉ
pÔŔMÁTY i,
podle mezinárodni nprmý:';
Série A
IPIIII
A1
p Ä ä
A3
E
9
. 841 x \ l 8 9 : m m |
j v 5 9 4 x 841 rťfi®S
420 x 5 9 4 i p t i M
297; x 42Ó rňr^ i
21.0 X 297.mm
• 1 4 8 x 210 mm ;
v105 x 148 m m j
fe:52x74 mm 4
; 0 3 7 % 52 mm.';
fcSérie B •
BO
ířvžw
msm
• B M
!;• B 8 , ' : ^ •
päggl
1000 x I4l4mr(t|i3
^šsá'xsoSm^S
250x353 mm
125x176 mm
88-y 12.5-^^g
31 x 44 mm
6 Je nevhodný i pro knihy, neboť hloubka
polic v knihovně je nedostatečná.
7 yizstr, 184. :'4
Vše j e v okrajích...
Bílá stránka, jejíž hrany jsou dány formátem, je připravena přijmout
text a ilustrace. Na autoru makety je, aby tvůrčím způsobem tyto
prvky umístil a respektoval přitom formát, pravidla sazby a čitelnost.
Zlom sazby musí být hezký i přehledný zároveň; v dobrém slova
smyslu může i „šokovat". První krok tudíž spočívá ve stanovení .tvaru černé v bílé", ve světle, tzn. ve vzhledu stránky. Okraje musí být
uvažovány z pohledu na celou dvoustranu, jež musí mít symetrický
vzhled. Každý okraj má svůj název (viz schéma). Při určování vztahu mezi různými okraji platí všeobecné pravidlo: hřbet - hlava vnější okraj - pata.
Zlatá pravidla
Pro vypočítání formátových rozměrů a zlomu sazby existují „poučky";
lidé vždy hledali ideální proporce, v tomto smyslu výtvarníci a architekti často pracovali souběžně.
Zlatý řez
Slavný zlatý řez udává poměr 1:1,618. Tyto proporce jsou dnes běžně jyednodušovány na 5 : 8. Lámání sazby podle zlatého řezu
ponechává velké elegantní okraje a krásnou typografickou barvu.
Z ekonomických důvodů se užívání zlatého řezu týká spíše krásné litejratury.
.
T y p o g r a f i e , v ý t v a r n i c t v l a technologie
Fibonacá
Série Fibonacci pracuje s äsly 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 atd., aby
vznikly poměry jako 1/2, 2/3, 5/8, 8/13, 13/21, 21/34 atd. Získané
obdélníky mají rozmery blížící se zlatému řezu.
|
FORMÁTY PAPÍRU
Série RA
RA0
86 x 122 cm
RA1
RA2
RA3
61 x 86 cm;
43 x 61 cm
30,3 x 21,5 cm
Série SRA
SRAO
SRA16
SRA2
SRA3
90 x 128
4 x 90
45 x 64
32 x 22,5
cm
cm
cm
cm
A T Y P I C K É FORMÁTY
Pot
Ministře
Couronne
Coquille
Carré
Raisín
Grand Jésus
Golombier
Grand Aigle
Villard de
31 x 40
34 x 44
36 x 46
44 x 56
45 x 56
50 x 65
56x76
cm
cm
cm
cm
cm
cm
cm
63 x 90 cm
|á#í;x:l05cm'
Honnecourt
Harmonický kánon Villarda de Honnecourta, francouzského architekta
13. století, umožňuje rozdělit přímku na stejné části; lze jej aplikovat
na jakýkoli pravoúhelník využívaje symetrie, úhlopříček stránky
a dvoustránky.
Okraje:
1 „Hlava"
2 Vnější okraj
3 „Pata"
4 Hřbet
PĽIMAGE D E T ^ C I T l
jSAGE
Et^ííMk^M
1
^t^S&EXMmjSE ETS
HANTEE < » N C « J ^
wmmsMmm&smxxm
té h o řezu (atognMfii^
119
mDcomntbua
_r>mpitu{úpmu.,
J?karaaratoolh©
fciua nutbi múmií
fcjiila gfnmg-tttulit
ŕfif itluauiffiinas
ŕMtfqapriunpio
tatufracttitmunumaatitoua
Íp6nijaut.aínaantllanítil{ituaaŕbipi ghmuorapulatďqiuuou urilí
Itaa m fanttliarte-ttô pirna tauaiut
mgnffiraluiň mta udran qumrmt.
Jfcjpollmu0fiuciltiraag?ur uuírruf
[oquitur-fnu pb'ue-ic pxcigonn na
ímur-imtauitpraeptäfiuu taiualíí
{dteras-Iiubafi-nialIagTiae-opuit
tíflintautiJtc ngna pnutiam -tr atr
tltttniura lanflutto pijrfnn atnpur
trotraflo punut au bragmanas-utjrarcara mrttrounrtíaxtf aurra ít u
tanuli foutr potantatMiinr paunŕ
Ďtfoptoe-Ď£ uatura-ít nurabi-ar ír
turiu Otf$S IÍÍIÍE autôat iunsnan.
i|nttgitoini^Mnhmi08-diato
De-iutítos-aíímos-parttiDa-rraiĽ
wjM ttmm-ttalu&npturarú
filbtgcmriBant?inomrito
I
ailiFauUna ptucrit ati tttnnpir *
utflígnofcphiflagifaaiofiflhnar'
fctmofi aírifffic jptoe-raana aäfiKŕ' ftjfe tuntíara oimnt iu fabuío - ii
UQMrilrokDtótpipiäoEDPaíuiiiBffl|IW?l|IMf MlMrocSM
fr ntfiiff? fitnt
fitfimtthatpUi
iú apíuo pjtdusiias ttaôjnŕ
gmou-qui )t tmďŠBCä
ijoJpraaloquibitf&iaDS-au
ttpaunnuú qumno dus qui ut inr
p1 vanútt Uito.rfui fua tputtnt íugaŕ, loquirjpô&fmB Setnaltú atabtát£
, ! £®áq; aílráe quafimro ajfeíugtai taflrata*flíîtihfflifirifttKi nt nďčc
>j
£|ItI30SlUQQltl3>
I m jtus-maga ttutritflmro paruit-&ittft
i w Jcapttmteoindg^fauuKtmatipria
lil j ptiusmtaiw auaut ft butylu munu ňiw BBftfe urfiffft poft jfaiift
f liÄaťto tioquŕcufanteiuiuamŕI ít uláuúe Ipäjairô galliorútg íiuíto- hút tú ají&B mmgrfmttgfintuti im
quofinuu uaufo nabte Itgiuxuen tuutu currtat aut iuaniäfo.|)abcc
quoa aitamuplaatrat fia ronia no
aaíccanurá0 boréfama pmiřu.â
:;bwtiUactaeuiau3HriiĎnitoIi:culni-
• •
•
DEUXIEME
[í -
• ;; • ľ
NUMERO
SPÉCIAL
de
c o n a a c r é
l'ARCHITECTURE
au X
P r o b l é m e s
ARTS
e s s e n t i e l a
liplRTISTBS c'hez
ŕ_
> V
[i
a t e l i e r
Houmage
Ĺ ' A R T
á
M a r s e i l l e
LE
-
Es.ti
p a r
S u i s s e ,
e t
a r c h i t e c t u r e
I N S T I H C T I F S
p a r
au Japon
p a r
C h a r l o t t ě
P r o
Tua
p a r
Casa
ASSY
e t
M a u r i c e
l e
a u B r é s i l
VENCE
C h a p e l l e
c a s s o u .
O . H . U .
p a r
p a r
C h a r l e s
au
p a r
col
p r o f e 9 s e u r
p a r
l e
de
P i e r r e
R.
G u e g u e n .
P e r r i a n d .
B u r l e
P.
T r a l d - S t o c k .
M a r x .
C ó u t u r i e r .
l ' X s e r a n p a r
N o v a r i n a .
C h a p e l l e
i
S a o
A r c h i t e c t u r e
fo^s-Panoa.
J e a n
Q u e g u e n .
e n n e .
i; . JA'rdIHS
'
M a y w a l d .
P o n g e .
P i e r r e
p a v i l l o n
ABSTRAIT
P e i n t r e s
' •
,
.
B l o c .
CORBUSIER.
'"ľi. A R T
í
KLBE
p a r
:
André
p a r
F r a n c i a
PAUL
BRUT
p a r
vus
EUX
p a r
ď A U J O U R D ' H U I
PLASTIQUES
M.
P a u l o
p a r
p o p u l a i r e
A n d r é ' B r u y é r e .
e n
GRECE
p a r
D z e l e p y .
Architekt - typograf - výtvarník
„Neskutečno je jedním z klíčů k mému životu... vždyť jsem vnukem obchodníka se starožitnostmi! " 8
Sen Pierra Faucheuxe začal v Indočíně r. 1934, když v hanojské tiskárně Taupin, kterou vedl jeho otec, objevil typografii.
Zdálo se, že cesta je vytyčena. Po návratu do Francie začal
Faucheux studovat na Estiennově škole obor sazeč-typograf.
Brzy nalezl zalíbení v maketách a vysázel své první stránky
Estiennových sešitů a Estiennových typografů. Jako pomocník
Paula Fauchera (Alba Otce Castora) a chránenec papímíka Maria
Péraudeaua se podílel na mnoha projektech, a znásobil tak svůj
úspěch. Stupňovité lomy, které rád používal v typografii i obraze,
jsou překvapivé, ale líbivé. Svědčí o Faucheuxově odvaze.
„V mém životě se prolínají tři témata: typografie, architektura
a urbanismus"... Roku 1947 se Faucheux setkal s Le
Corbusierem... a s architekturou. Toto setkání mělo zásadní vliv
na jehojpřáói; „Pro každodenní využití jsem chtěl vytvořit písmo
vycházející z architektury a urbanismu, písmo ovlivněné zastavěným prostorem a rozvinout neohraničené možnosti slova/tělesa,
věty/stavby. Lze porovnat představu osmistránkového tiskového
8 Pierre Faucheux: Pierre Faucheux: kouzelník
s knihami, nakladatelství Du Cercle dé la archu v knize s koncepcí poschodí v budově; vytvoření knižní
Llbralrie, 1995. Všechny citace Plerra obálky, která je uspořádána v perspektivě městských staveb, je
Fauchcuxe s Kto kapitole Jsou vybrány z tohozáležitostí rozvrženého prostoru."
to dflai)u.
Typografie,
výtvarnlctví
a
technologie
Faucheux se samozřejmě stal architektem... Přestože velmi dbal
aby nesměšoval své obory (šel dokonce tak daleko, že oddělil svoji kancelář architekta od kanceláře typografa), vynikl
v činnosti, jež byla syntézou všech jeho znalostí: v režii a výtvarném zpracování výstav. Od expozice posledních novinek pro
domácnost až po mezinárodní výstavu surrealismu se Faucheux
účastnil několika velkých akcí druhé poloviny století.
Oto,
CREYEL
S-V-O-B-O-D-A
Jaké bylo tajemství Pierra Faucheuxe? Svoboda. Velmi záhy se rozhodl nebýt závislým (a připoutaným) na žádném zaměstnavateli,
dělat jen to, co se líbilo jemu samotnému, to, o čem se domníval,
že by mohlo mít úspěch. Od roku 1947 byl jeho profesionální život
každoročně obohacen o další knižní projekty (edice, obálky, sazby výjimečných děl), plakáty, realizace v architektuře, výstavy,
reklamní kampaně, loga... Nelze ani všechno vyjmenovat, snad
jen čtenáři připomenout některá fakta... Vždyť kdo by neznal
Pierra Faucheuxe?
Navázal pravidelnou spolupráci s časopisy, některým vyráběl
makety již od nultého čísla: prvním z nich byla Ulice (Rue). Titulní
strana velmi připomíná graffiti. Pro anarchistický laděný časopis
to nebyl špatný nápad. Téhož roku (1946) Faucheux pracoval
s Kasandrem na revue Signes, později s Bernardem
Gheerbrantem9 na Cahiers ďexpression
populaire
a na
Aujourďhui, Neuf a ľOeil s Robertem Delpirem... Z pozdější doby
nutno připomenout maketu pro Nouvel Observateur (1964) a nové
zlomení sazby pro Echos (1969). Jeho záliba v netradičním pojetí se projevila i v časopisech Quinzaine littéraire a Rustica.
Kil
IL
LAi
m
I;ii
IL
LAII
Kil
IL
LAII
AU?
Gtiiflaume
ApoUinairc
ĽEntkmlmt fcumsicxl
VHMiUtfudCSi
la fimmiamu
IJ PoiU auaiiixJ
Cmla ntrvmis
Kil
IL
LAMI
AU?
Levá strana: Maketa z roku 1947.
Nahoře: Obálka jednoho dílař z edice?
„Libertés" Jean-Jacquesa Pauverta.
Vlevo: Apollinairovy Sebrané spisy vydané
nakladatelstvím Balland et Lecat v letéchsi
1965-1966.
•SI
ID
CD
E
U
ipa
lpi
mu
mu
<D
CL
S A D E
Alint St VWcouf.
Anatole Kopp
Vil le
et révolution
V roce 1947 podnikl jako ostatní „cestu do klubových zemí".
Lichtenbergovy Aforismy a Mimové kurtizán Pierra Louýse byty
prvními „výlety" do Francouzského knižního klubu, který velmi
podporoval uměleckou tvorbu: „Klubový distribuční systém představoval pro tvorbu novou perspektivu: lidé si nevybírali knihy
v knihkupectví a museli povinně zakoupit čtyři tituly ročně
Umožnilo nám to vyvarovat se kýčů."
Od r. 1954 pracoval Faucheux pro Klub francouzských knihkupců10 a vytvořil pro něj téměř 500 titulů.
Nejraději vzpomínal Faucheux na spolupráci s nakladatelstvím
K Editeur, pro které od roku 1947 tvořil velmi originální díla.
Později, v roce 1976, prožíval stejnou radost v nakladatelství
Galilée. Z jeho nejznámějších prací jmenujme edici „Points" pro
nakladatelství du Seuil11, pro Albina Michela „L'Evolution de
ľhumanité" (Vývoj lidstva), pro Jean-Jacquesa Pauverta
„Spiritualités vivantes" (Žijící duchovno) a „Libertés" (Svobody)...
a další obálky, zlomy sazby pro Larousse, Nathana, Encyclopaedia
Universalis a samozřejmě Hachette a Livre de Poche. Ateliér
Pierra Faucheuxe, který o deset let později zaměstnával už 14
lidí, vznikl r. 1963 a jeho snahou bylo čelit produkci nakladatelství
Livre de Poche.
„Všechno je naruby"
Práce pro nakladatelství Livre de Poche byla pro Faucheuxe příležitostí využít v praxi svého pojetí obrazu. Právě tomuto
výtvarníkovi vděčíme za počátek ikonografie ve vydavatelské
činnosti. „Nenávidím ilustrace," říkal „(...) Ikonografie je důležitá, hraje konkrétní, pozitivní roli. Umožňuje vyhnout se
ilustrativnímu vyprávění... Je sdělovacím prostředkem. (...)
Nahradil jsem ilustraci děl ikonografií. K textům, které jsem lámal
do stránek, jsem navrhl nejživější, nejpřesnější a nejpravdivější
ikonografii. (,,.) Vždy jsem usiloval o co nejdokonalejši obrazové
spojení obrazu s textem a dobou."
Nalezený obraz se musí realizovat. A Faucheux, který rád přeM B ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B B H
a J i m zvyklosti", tato překvapení uskutečňoval
1986-1992,
v kombinacích obrazu s textem. Svých proslulých stupňovitých
Dole: obálka pro sbírku „Póiňts" nakladatel- zlomů užíval jak v typografii, tak např. u tváří, jež zvětšoval na
. ' ••
celou stranu.
Stejně jako Massin b y l přesvědčen, že každé písmo je odrazem své
PiHBHiHHHHBHHHHHBHH
doby. Objevil ( a ye vydavatelské činnosti použil) výtvarnou sym10 Na popud Bernarda Gheerbranta jej založil boliku. Á priori nelze tisknout všechny autory stejným písmem.
Ä
Ä Ä
úkolem bylo..bojovat proti klubům, Princip
touzs
hledat
vždy
-"
nejšťastnější spojení
m e z i typografií
nutn0
•I
a jejím okolím.
tvích přidružených klubu.-c . ;
výstedelfyteclý ^flQ^vše se zdájednoduché a samozřejmé. Navíc
U wSignálem, který rněl pUtáhíibut, Čtenářovu
V nějakém snU se
prvky. Nejpryejsem udélál bflěobďélníky
formátu k&iha kruh uprostřed; iratříbaLjiKro^w
papírové proužky a kombinací s kruhem jsem
^ proporce
dostal různé typyznaků, diagonály, §ou^třc4V. . ; v - ^
.šé; kíuhy- - p ^ K a i á i >érie tnéla svoji v
charakteristiku a svoji barvu."
Josseline Riviérová, Faucheuxova „žačka" ...
a spolupracovnice.: ^
ověříj zda Jsou všech*
správné. A ony
]SOU.
Od vodicích sítí k typografické mřížce
pojmem vodia sítě se označují různé techniky vyhovující kánonům
a umožňující stanovit v jakémkoli formátu zlom sazby tak, aby všechny typografické složky (písmo, justování, výška sloupce) spolu
^spontánně" harmonovaly.
První sítě se objevily již ve středověku a téměř všechny knihy renesanční doby jsou pojaty v tomto duchu. Švýcarská škola vedená
Emilem Ruderem v duchu Thea Ballmera později prohloubila úvahy
o využití vodicích sítí při zlomu knižní sazby. Ruder nadhazuje několik problémů, prokazujících, jak je nezbytné, aby výtvarník pracoval
s hodnotami, které musí být uvažovány jako jediný celek: např. síla
jednoho znaku ve vztahu k jinému, vztah černé (nebo pestré barvy)
k bílé, vztah černé k pestré... Emil Ruder tak stanovuje základní
principy vodia sítě. Tento typografický rastr13 umožňuje rozdělit prostorná svislé a vodorovné zóny, určit okraje, uspořádat titulky, běžný
text, popisky a ilustrace. Rastr je nakreslen pomocí základní mřížky
s přesnými rozměry, jež je stejná pro všechny stránky díla; umístění
každého prvku v „prostoru" je různé, ale vychází vždy z linií mřížky.
Základním požadavkem je, aby byl zachován odpovídající poměr
mezi rozměry typografického rastru a rozměry typografických prvků.
Před několika lety, kdy se makety ještě tvořily ručně, se lepily celé sazbové bloky na šablony14, velké listy s vytištěnou světle modrou15
typografickou mřížkou.
13 Odborný výraz Rudyho Ruegga a Godi Frolicha, "typografické základy, nakladatelství
ABC, Curych, 1972.
14 Výrazu šablona se užívá při ochranné předsádce díla; umožňuje znovu využít mřížky
jako základu pro úpravu dalších stran.
15 Aby smontované stránky mohly být eventuálně ofotografovány pro chemigrafické
operace, aniž by tyto linky byly vidět.
Typografické mřížky v době počítačů
Sctireuderg
MlwiwHm
III) KU HM NBI
Mfcjt-zmiwi
•muMitai
!•!. SFLI NO' LO-'LI
Mir-nibrMiatria
Předcházející strana: Švýcarské pojetí pravouhlé mřížky. Je-li mřížka dobrá, jako bychom
ji ani nevnímali.
Nahoře: Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková,
Skica, typografie a sazba na Madntoshi.
Vpravo: Švýcarské pojetí mřížky vycházející
z devíti čtverců.
16 $\tomto stadiu umožní papírová skica š jistotou určit základ^ jedgojtkuu
JL7 Podle potřeby, mohou být okraje (zvané též
„vnější rozměr") na dvoustraně symetrické^
nebo asymetrické.
18 Mřížka nabízí několik možností sloupců: 2,
3,4.., Využití více sloupej ie žajírnaye
remnHireijHBffRnsffBMl
I počítače si přirozeně „přivlastnily" zásadu typografické mřížky
Sazební programy pro zlom sazby nabízejí uživateli možnost vytvořit rastry, které dovolují dobře skloubit jednotlivé prvky na stránce
a stanovit jejich hodnotu. Nejprve musí být dána základní jednotka
aby určila všechny proporce mezi typografickými složkami16: mezery mezi odstavci (budou mít přinejmenším hodnotu základní
jednotky), výšku bloku sazby (násobek téže jednotky), rozměry okrajů 17 , justování případných sloupců, ořez 18 (také násobek základní
jednotky)... Pro publikace o více stranách se mřížka tvoří po dvoustranách.
Zásada typografické mřížky může vskutku, je-li vytvořena výtvarníkem a ne slepě aplikována tak, že se stroji ponechá úplná volnost,
přinést optimální zlom sazby, a to z mnoha důvodů: dobře sestavená mřížka je spolehlivým nástrojem, jenž bude umět „napravit"
všechny omyly autora makety; vše je stanoveno, stránka je „uspořádána".
Vícestránková publikace by neměla vznikat bez mřížky. Kladem elektronické makety je, že je snadno měnitelná, zdokonalitelná. Dokonce
lze vytvořit několik mřížek nebo šablon pro tutéž publikaci. Použitý
typografický rastr pro publikaci není nutno ničit, lze jej uchovat
a znovu použít pro další zlom sazby.
Černá na bílé: kontrast v typografii
Bílá, světlo typografie
Celá sazba „existuje" p o u z e v z h l e d e m k o p a č n é m u prvku, k bílé, j e ž
dává konstrasi. T y p o g r a f i c k ý z n a k j e v n í m á m p o u z e díky t o m u t o
světlu.
Bílá j e všude: na o k r a j í c h , na o ř e z u , m e z i řádky, slovy, p í s m e n y
i uprostřed nich 1 . Tvar černé v tisku vyvolává protilvar. Každé písmeno
má svoji „barvu"; typograf m u s í v y r o v n a t tuto barvu v ý b ě r e m znaků, uspořádáním m e z e r tak, aby vznikla optická soudržnost.
Živá typografie proto spočívá v u m ě n í hrát si s kontrasty; musí pracovat se všemi plochami: potištěnou i n e p o t i š t ě n o u 2 .
Čtvercový monogram M O muzea ďOrsay.
Čitelnost je dobrá, přestože kresba písmen je
neúplná. Představivost dotvoří chybějící část
písmen.
centre, national ďart contemporain
Anette Lenzová, Plakát Félicitations, návrh
k první ceně v soutěži o kvetoucí město, Paříž,
1995.
Vlevo: Studijní práce, ateliér maket Bernarda
Coulomba, Corvisart, Paříž, 1993.
11, rue berryer
75008 paris
18 octobre 1972
au 5 janvier 1973
1 Bílá u písmene, to je jednak vnitřní bílá
(uzavřená, polootevřená nebo otevřená) a také
vnější bílá, nepotišténá plocha v obdélníku
myšlené konstrukce. Vnitřní bílá se účastní
při čteni tvaru; krásná typografie spočívá na
souladu mezi vnitřní bílou a ostatními bílými.
Správné mezery mezi písmeny ozřejmí vnitřní bílé.
2 Zvláště z ekonomických důvodů se dnes
objevíme tendence zanedbávat nepotíštěné
plochy.
Zachovávat rytmus
Logotyp počítačové firmy IBM. Paul Rand,
New York, 1956.
Vše je záležitostí rytmu a proporcí. Prostor i linie se ještě dále délí
Proporce tvoří poměry velikostí: šířka vzhledem k výšce stránk'
kontrast, symetrie nebo asymetrie dvoustrany, rozměry textových
bloků, proporce samotné typografie1. Modulace umožňují vytvoří,
různé kombinace. Typografický rytmus vzniká hrou, kombinováním, jež musí být výsledkem tvořivého hledání spojeného se snahou
0 soudržnost.
Respektovat hranice
1 Dalšími proporčními činiteli jsou obrázky,
barvy, výseky, reliéfní tisk, číslování stran,
laky...
2 Nem například správné, aby si čtenář musel
přiblížit noviny k očím a zaujal při čtení nepohodlnou pozici jen proto, aby „rozluštil"
uaiic&t
I V I H H B ^
I
V
I
^
•
•
•
• Mm
I
V
U
•
B
^ H H
H
H
V
H
I
Hra má nicméně své hranice. V typografii je prvotním „omezením*
čitelnost. Týká se jak znaku {jeho tvar se musí dát snadno rozpoznat) a jeho modulací, tak i „vzhledu" stránky jako celku. Zlom sazby
musí být celkově srozumitelný; je nutné odstupňování jednotlivých
prvků, není na čtenáři, aby se přizpůsoboval2. Ten musí ihned rozpoznat tvar a porozumět mu. Šíře pohledu má své hranice; minimální
(má-li být na poštovní známce zlom sazby, pak papírový obdélník
1 x 1,5 cm nenabízí příliš možností) a maximální (pokud jde o plakát, na který se díváme zdálky, lze vždy uspořádat několik archů
vedle sebe; tiskový formát se zdá být maximálním formátem pro četbu textů). Kontrasty a odstupňování důležitosti informace přispívají
ke struktuře tištěného textu a umožňují jeho čitelnost.
au vemissagedeľexposition
des ceuvres de John Alcom
Ievendredi10décembre1971
de18ä2lheures
de l'Abbaye Paris 6°
g p
^
V
I
I
• • ^ H ^ H ^ H ^ ^ H h
M ^ k
•
U M
Pozvánka na výstavu prací Johna Alcorna, Galerie Delplre, 1971.
Anatomie písmen
popsat písmeno není dnes (už?) jednoduchou záležitostí, uvážíme-li, že typografický slovník
je složitý, že informatika zamíchala kartami, když znásobila některé názvy, a že i samotných materiálů (písem) je čím dál více; je skutečně nemožné vyjmenovat všechny druhy
písem vzniklých v éře počítačů. Výtvarník má nicméně možnost výběru; aby realizoval zadanou práci, musí zvolit jedno nebo více písem, musí zhodnotit a porovnat vše, co má k dispozici.
Popis písmena, popis jeho „anatomických" zvláštností se jeví nezbytným, chceme-li, aby si
výrobci a uživatelé porozuměli.
Stavební prvky
Jako každá stavba, je i písmeno tvořeno jednotlivými prvky: náběhovým tahem, dříkem (tj. varianta náběhu), oblým tvarem, traversem,
akcentem3.
Mistrná geometrie ještě není zárukou, že někdo umí nakreslit znaky.
Každý stavební prvek najde své „místo", své oprávnění pouze v souvislosti s ostatními; travers má smysl pouze vzhledem k náběhovému
tahu písmene, ten zase zhodnocují oblé tvary ap. Rovnováha je velmi jemná. Nic není ponecháno náhodě: abeceda tvoří celek, stejné
proporce platí pro všechna písmena...
M A R C E L J A C N O (1904-1989)
Tento samouk obohatil francouzskou
typografii 20. století o několik proslulých písmových řad: Film, Scribe,
Jacno, Chaillot, Choc (Roger Excoffon
toto převzal pro slévárnu Olivé), které uměl obdivuhodným způsobem
uplatňovat. Výtvarné práce pro francouzský tabákový průmysl, plakáty
pro divadla (Divadlo národů. Odeon, 1
Opera) jsou toho nejlepším důkazem.
Zabýval se i animovanými filmy, navrhl
několik filmových plakátů a vydal
pojednání o anatomii písmena.
b
0
1B
O
(0
6
Ministěre
w
o Culturc
3
•o
in
Communication
Logotyp ministerstva Školství a kultury Jacka
Langa. DR. ,
Vlevo: Konstrukce Saula Steinberga. Tato
kresba je laskavým výsměchem uměíce..
Typografovy nákresy jsou často velmi elegantní a některá písma jako např. Eras
Alberta Bottona jsou téměř uměleckými dílv^
3 Viz Str; 130.
I y p o (j i o 1 i e. v ý i v o i n I c t v í o i % c h n o l o g i e
Typogrolle: Od o
Shop
Shop
SHOP
Shop
Shop
Shop
Pont SHOP
Font Shnp
c Font SH9P
Nahoře: Soustava vizuálni
totožnosti založené na kontrastech.
Vpravo: Ve svých pracích pro
firmu Berthold využil Erik
Spiekermann kontrastu mezi
znaky, pismeny a svétlem.
MetaDesign, Berlin.
ovo K počitočúm
5
0
B
v
o
I l ^ a
Struktura písmena
Šikmý tah
Oblouk
Slovníček struktury písmena
Vrchol
Horní
dotah
(minusek)
Hlava
Hlava
Přetah
Horní dotah
(minusek)
BMKOT
písmene
Střední
výška
mm
Patka
Dolní šerif
Prvky struktury písmene
Svislé tahy
BDEFGHIJKL
MNPRTUY
abdfghijklmnpqrtu
Šikmé tahy
AKMNVWXYZ
Oblouky
BCDGJOPQRSU
abcdefghjmnopqrsu
Příčky
AEFGHLTZ
eftz
Chvosty
KQ Rk
Akcenty ^
ij
Typografie, výtvarnlclvl a technologie
Různá ukončení tahu písmene - šerify
Horní šerify verzálek
ABDEFHIJKLM
NPRUVWXY
bdhjkl
Horní serify minusek
gijkmnpqruvwxy
Dolnfserify
ABDEFHIKLM
NPRTXY
Prvky účaří - písmová osnova
Vytvořit a nakreslit písmo předpokládá také formulovat a st
dotažnice, jejichž pomocí lze snadno klást jednu literu vedle d^ 0 ^
Rozlišujeme (viz obrázky na str. 133 a 136):
• horní dotažnice (horní účaří);
• střední dotažnice ;
• spodní účaří4.
BSBIBI
I
Typografie, v ý t v a r n l c t v í a technologii
/"V/
Š p a t n á s t a v b a p í s m e n a a špatná čitelnost
Chybějící
příčka
Chybějící
část dříku
Chybějící
příčka
Chybějící
dřík
ARl AD
Příčka?
^
v
Stavba písmena a čitelnost
V
Příčka?
Oblouk
Ano)
135
Účaří písmena
(Font Rockwell)
Horní dotažnice (horní účaří)
^Základní clótažriice (spodní účaří)
Typografie, výtvornictvi o lechnolo
Zdobné prvky
čistě zdobné prvky zlepšují čitelnost: některé písmové řady mají patky umožňující snazší a rychlejší četbu než u písma s lineárními tahy
Základní zdobné prvky jsou:
• posazení háčku, zkosení a smyčky,
. zakončení náběhových tahů,
• posazení oblouků u háčku a zrna,
• zakončení oblouků u háčků a zrna,
• závěr příček,
• zakončení spodních dotahů.
Zdobné prvky
(Font Sabon)
Háček
Zkosení
Smyčky
biu q t j m
Zakončení
ikončení s p o d n í h o d o t a h u
hnniznnľal
uenMcal
h o r i z o n t á l
uepľical
horizontál
v E r t i c a l
horizontál
V E R I" i c a I
hnpiz •
h =I
MEPľical
HDPÍZD n hal
MEPŕical
n
B
J
hnriznnl-al
uerľical
hnpizantal
UEPh'cal
hnpiznntal
uEPfinal
k
DAVID
L E T T E R M A W
Nahoře: Několik kombinací písma Minimum Bichro Pierra dl Sdllo, Paříž, 1995. Tento příKiad dokazuje čitelnost znaků s minimem tvarů.
[Jole: Písma ze studia Rolling Stone. T e n t o styl byl trochu opomíjen, avšak dnes zásluhou počítačů se typografové k t o m u t o umění znovu vracejí:
Vpravo: Vývoj logotypu významného nakladatelství Gallimard NRF.
Pärisine černě, Helvetica (zúžená na 90 %)
Prodloužený t a h
Zvětšená střední výška
Otevřenější horizontály
Opravená
tučnost
Odlišené protitvary
Zřetelnější zakončení
Odlišné tvary
138
Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec
Jean-Francois Porchez, Srovnávací studie písma Parísíne a Helvetica pro RATP.
Cíl: četba
Předpokladem snadné četby je dobrá vizuální srozumitelnost; čtenář by se neměl vracet k již přečtenému, aby si ověřil, že četl správně.
Typografie, jež má formu, kterou čtenář zná, má okamžitý účinek,
zatímco typografie nezvyklá a neprůhledná je vždy problematická.
Kromě toho jsou v textu i další „překážky" zpomalující čtení: verzálky,
kurzíva, tučná a podtržená slova1; %
1 Znaky
a písmo
První typografickou složkouje písmo, písmeno nebo vytištěný znak.
Ovšem znak ještě nutně neznamená písmo... Tyto dva prvky nelze
zaměňovat. Y .typografii, se znakem rozumí i nevytištěná mezera.
je -mrtvá;* má .17 písmen (včetně uvozovek a tečznaků2. Je zřejmé, že počet písmen v textu udává číslo pouze
1 Připomeňme, že tato typografická úprava rela#vní,;>zat^čo pocfet znaků je-údaj' mnohem přesnější. Písmena
^ygrzálky (velká pís(podtráení), jež j^yel^ .bjSfcáyJpoäôčov^ Y^^^Î^Äm^^^je^stovat
praxi, není nejlepším řešením pro zdůraznění |1|1|m
nébomidjnskule
slova neb o skupiny slpy, neboť text je pajc
^éné.^teMÄ
^ ^ t o t i á ^ v S ^ ^ ^ M v ý Š c e rnmuseíc)^ '
2 Často se ójjpýrh^
(např. Word), které signalizují počet písmen
a&e znaků) v textu. t. j
jyy<diází ze
3 Je jim věnována celá kapitola: viz Písmena <:
v typografii..., sir. 165.
BmeH^
pravi-
dělná; bílá mezi písmeny (mezera) opticky odděluje jedno písmeno
od druhého, umožňuje snazší čtení.
je pochopitelné, že mezera mezi Mal (dvě plné čáry) musí být jiná
než mezi P a S (oblé linie): k bílé mezi písmeny nutno přičíst i bílou
uvnitř každého z nich; jiná mezera bude i mezi A a V... Bílá mezi
písmeny musí vždy vycházet z kresby každého písmena a vždy bude
spedfická.
při ruční sazbě se užívalo k úpravě mezer pilníku. Při fotosazbě
a u počítačů je úprava mezer velmi jednoduchá 4 . Je ovšem nutno
vyvarovat se mezer zbytečných a příliš velkých.
Při tvorbě na počítačích se mezera mezi dvěma písmeny nazývá mezera párová, mezi více znaky mezera skupinová. Chybou je, je-li mezera
nulová. Teoreticky by tabulka mezer vytvořená při digitalizaci písmen
měla být dokonalá5. Kreslíř písma, vycházející ze struktury každého
písmena, stanovil párovou mezeru. Bohužel tabulky mezer vyžadují časté modifikace a opravy.
V programu Quark XPress, v Typografických předvolbách, může být
hodnota mezery modifikována od -100 (písmena jsou téměř jedno na
druhém) do +100. Pokud musí být mezera v textu upravena, postaä skupinová oprava; v titulcích je však nutno opravit mezery párové.
K definitivní úpravě mezer v písmu je nutno použít sazebních programů jako Fontographer; abychom se vyvarovali nepříjemných
překvapení, je třeba dohlédnout, aby nedošlo k záměně názvu písma.
JEAN-FRANCOIS PORCHEZ •
(nar. r. 1964)
VysokoSkôlsky vzdělaný výtvarník
(ANCT) pracoval nejprve jako návrhář
a typografický poradce u firmy Dragon
Rouge. První dvě písma, která vytvořil (Angie a Apolline), uspěla v soutěži
Morisawa Type Design Awards
v Japonsku. V letech 1995 a 1996 pracoval především na písmu Le Monde
(vycházející z Tlmesu) pro stejnojmenné noviny a na písmu Parisine pro
Informační systém pařížského metra
(RATP).
|^^Mon^de
i
:
;
j
:
ÍI
Monde.
4 Tak jednoduchá, že se často zneužívá - zvláště v reklamě, kde jsou mezery přehnaně
zmenšené nebo zvětšené.
5 Dobře stanovená tabulka mezer zkvalitní
vnitřní i vnější bílou písmen. Fotosazba způsobila všeobecnou redukci bílé, což ostatně
doporučoval již Jan Tlschichold (Meister Buch
desSchríft).
Le Monde černě, Times šedě
Menší verzálky
Otevřenější protitvary
Zřetelnější přetahy
Méně
0střéjšjMběg
' Jednodušší šerify
Typografie
Od
olova
k
počítačům
HBB
důležitý
• d ů lež i tý je lad
Mezery mezi slovy
Nahoře: Příklad jedné dobré a dvou špatných
mezer. Písmena se nesmí ani dotýkat, ani
mezí nimi nesmí být mezera, která by mohla
být zaměněna s mezerou mezi slovy.
Dole: Příklad jedné dobré a dvou špatných
mezer mezi slovy.
140
HMI1
Mezislovní mezera je tvořena bílou. Má velikost 1/3 čtveroku (viz
dole, při stupni 9 má velikost 3 bodů).
Osminová mezera je ta bílá, která se nachází před interpunkčními znaménky (: ; ? !)
čtverčík je prostor rovnající se mezeře, kde šířka se rovná výšce daného stupně. Zúžená mezera má hodnotu 1/4 nebo 1/5 čtveroku.
Nedá-li se oddělit (např. z řádky na řádku) při užití jeden znak od druhého (např. znak: od předcházejícího slova), hovoříme o nedělitelné
mezeře.
Základní prvek: z n a k o b s a h u j e v o d o r o v n é a svislé optické korekce
písmeno je variabilní (šířka litery)
úprava Špičky
úprava
ramen
úprava
ramen
široká litera
zvětšující se tučnost písmene
různá výška
u stejného
stupně
geometrická stavba
písmene O
úprava
v obloucích
oblouky jsou vyšší
než náběhy
normáln litera
úpravy
v nábězích
úprava ve špičce
úprava uprostřed
ramen
verzálkové účaří
úprava
v příčkách
úprava ve v h i ^ Ä b í l é
Helvetiky
střední linka
Helvetiky
spodní účaří
^HelvetikVj
úzká litera
eeSSIM
umnígER
FUTURA
AVANT GARDE
ľmiTRADITIQN FUTURISTÉ
Manifest e-synthése
ABAS
AwM SSun—
LEP.
M EIS—
ME.
M MtMT t MM tMteOM IfMlUwlW
eobM
l M uinttlmliM pítMUun druulUM
mlhM pmyni
DYNAIISIE PLASTIQUE
BOTS EN LIBER TÍ MVENTION DE MT8
DESTRUCTION
H l l i i l n
*• H émtmr > M 8 f
M h Mtb m Mt
MÍMMI
4»li i m m H n
orxwiHi gurutmi
*• b I m iMtinU
mi nim «m>i
«
aakliui
HurifM I t a Mi M U
Prohlášenl-syntéza, Futuristická antitradice,
Guillaume Apollinaire.
Mezery mezi slovy jsou poněkud surrealistické.
M
Řádek a mezery mezi slovy
Slova jsou oddělena mezerami. Aby slova při ctení nesplynula
bílá barva mezi slovy mnohem větší než uvnitř slova. Mezery mezi sl£
vy musí být harmonické a proporční vzhledem k písmu, mezerám v
slovech a prokladu sazby. Při nadměrně velkých mezerách mezi sl^
vy vznikají na více řádcích světlé prvky („řeky"), což zhoršuje čitelnost
Příliš malé mezery slévají slova, řádka je pak velmi kompaktní.
Ruční sazba umožňovala úpravu těchto mezer. Úpravy na počítačích jsou pak ještě jednodušší.
V titulcích může být mezera mezi slovy redukována, pokud se upraví mezery ve slově. U velkých typů písem je všeobecně nutno upravit
mezery mezi slovy, protože stejná bílá mezi všemi slovy nepočítá
s optikou. Šedé zabarvení řádku musí zůstat stejnoměrné.
Význam znaku
Dalším jevem, který má vliv na řádek, je typografický význam, tzn.
vztah šířka/výška znaku. Význam se mění v závislosti na zúžení nebo
rozšíření znaku.
Šířka znaku je důležitá. V téže abecedě jsou písmena, jejichž šířka se
velmi liší (n nezaujímá přesnou polovinu plochy m), zatímco výška
zůstává opticky stejná6. Některé písmové řady existují v zúžených
verzích; tyto modifikace, jsou-li správně nakresleny, si zachovávají
dobrou čitelnost.
• S i f f l
Pozitivní monogram muzea ďOrsay, užÍtí
yaný na velkém formátu. Proklad mezi
jpběma^
upraven. ;
Vpravo: Různé variace Universu Adriana
Frutlgera.
HHHH
Typografie, výtvarnlctvl a fechnologfe
počítače nabízejí možnost pozměňovat význam znaku; mohou exinásledujíc významy: velmi úzký, úzký, normální, široký, velmi
široký. Ne všechny znaky se ovšem podřídí výtvarníkovu rozmaru:
text se rychle stane nečitelným, je-li znak příliš zúžený, nebo neestetickým, je-li příliš široký. Je nutno udělat několik pokusů (papírové
výstupy), abychom ověřili účinky takových modifikací. Není však
radno jich zneužívat, horizontální úpravy mohou být v rozmezí
25-250 % (základ je 100 %).
Zúžení by nemělo být větší než 1-2 % (např., aby se řádek vešel do
sloupce). Velmi nepatrně lze také pracovat s mezerami. Ovšem každé překročení míry znamená změnu typografické barvy řádku, a tudíž
i neuspořádanost textového celku.
stovat
Sloupec: stanovení šířky sazby; prokládání, způsoby sazby
Sloupec se skládá ze stejně dlouhých řádek, jež jsou od sebe odděleny daným prokladem. Proklad i šířka sazby musí být stanoveny
vzhledem k formátu stránky, ale i vzhledem k typu písma, jeho tučnosti ap.
Aby byla zachována dobrá čitelnost písma se stupněm 10-12, doporučuje se nepřekročit asi 65 znaků v řádku. Příliš velká šířka sazby
ztěžuje čtení při přechodu na další řádek. V tisku se běžně užívá
sloupců; příčinou nejsou pouze formáty novin a časopisů, ale články
bývají poměrně dlouhé a spěchající čtenář je na malé šířce přečte
snadněji. Aby byl vyřešen výše nastíněný problém čitelnosti, tak platí: ám je šířka sazby větší, tím větší musí být proklad.
Proklad se měří od jednoho účaří ke druhému. Jeho role je důležitá
nejen z hlediska čitelnosti, ale i z estetických důvodů: jeho modifikace
s sebou přináší změnu typografické barvy, která pak bude více či
méně hutná. Proklad má také vliv na kontrast stránky. Typografická
barva musí být konstantní. Nejlepším soudcem, jenž zhodnotí prokládání sazby, je papír; obrazovka ke vnímání tohoto typu vjemu
není vhodná.
Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po
r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled
užitkovým předmětům, kterým průmyslová
výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo
z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele)
Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce
a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke
středověkému způsobu výroby, postavit se
sériové výrobě, vytvářet „ lidové umění pro
lidi".
Sazba 8/10, stupeň 8, proklad 10.
užitkovým předmětům, kterým průmyslová
a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke
sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro
lidi". I W Ě Ě
Sazba 8/?. stupeň 8, netypický proklad.
Prokládání sazby počítačem
Proklad, stejně jako mezery, je závislý na autorem navrženém valéru. Při automatickém zpracování vychází prokládání sazby z modifikací
valéru písma; použijeme-li horní nebo dolní idexy nebo exponenty,
předcházející nebo následující řádka se automaticky posune7. Zdá se
ovšem vhodnější určit si proklad samostatně. Pak je absolutní, i pokud
dojde v textu k různým „nehodám". Jediným omezením tu je, aby
opticky nevznikal dojem, že se řádky dotýkají. Proklad se měří typografickými body. Pro text se stupněm 9 vybereme proklad z 11 nebo
12 bodů; pro stupeň 12 pak proklad ze 14-15 bodů. Pokud titulek zabírá více řádek, je vhodné zmenšit jeho proklad, neboť vzniklá bílá
plocha je opticky příliš velká. V běžném textu mohou slabý proklad
^lést jedině krátké řádky. Je však nezbytné vše předem vyzkoušet...
Počítači lze zadat příkazy v metrické soustavě; on sám si je převede
na body Pica8. yáiér prokladu sazby se upravuje Typografideýc%
předvolbách. Je možno jej
Zvláštní funkce; vyrovnáváníHteirna ú/faří.^'
Původně spočívalo ve vyrovnávání znaků odchylujících sé od základ^
* h o podle spodní nebo horní linky tíěaří. v
úžitkovým ;předmětum, kterým průmyslová
a řemeslníky". Jejich snahou bylo Vrátit se ke
sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro
l i d i " . . msmm
m
mmMm
Sazba 8/8, stupeň 8. prtikl.nl 8.
6 Oblá písmena jsou vy$$C aby vznikl dojeni
,zarovnanosti řádky, yízstí,141,
7 Viz str. 167/ i '
Univers Black elektronicky zúžený počítačem o 5 0 %
a íak s
Univers Black elektronicky rozšířený na 160%.
ä
I—I
tak
í—li—i i
i
sel
I — l ! — I U
ÎK
j
ä
p
^
Univers Black 100%.
• 8 tak iil
.čas
Univers Condensed Ultra 100%.
• äII i | I I
Univers Black Extended 100%.
• a t a k ijel
čas
^ a j t a k šel
čas
a tak šel čas
Kliiaicfc^Bčas;
Příklad tří správných a dvou špatných horí-.
zontálních řešení ^úženíarpiáířerií).písmena
žněsmějrbýt příliš deformovaný pouze
písma je oprávněn upravit tento jey, mustí
zachovat správnou tučnost a provést optické
Úpräýy nezbytné pro dobrou čitelnost.. •
\8 Vfe A^ypjjjgttopt^y,,jstr, MĚ
W M M m m zpracovávání lze posunout znak, slovo nebo větu
válér se stanovuje v bodech; znak
'.muže tiýt posunut až k valéru představujícímu trojnásobek vybraného
stupně, ^ t a j i ^ ě je nutno být obezřelým, neboť modifikaci (na obrazovce) niciiesignalizuje, Je&q^ třeba šiji zapamatovat a pro vybraní
tejct
âj.^
Vyrovnání liter na účaří má vliv
yj^^M^^ázby; • •
*
Typografie, výlvarnlctví a lechnoloa
l
gie
Způsoby sazby
Každý sloupec (každý text) může být vysázen několika způsoby.
Tímto uspořádáním textu vznikne na stránce tvar, jenž není bezvýznamný. Je nutno vědět, že ne všechny způsoby sazby vyhovují
každému obsahu, každému typu textu.
Sazba zleva
Text „na p r a p o r e k " j e z a r o v n á n z l e v a ; v š e c h n y ř á d k y začínají v l e v o
Poh* b
MC ar l
Přiklad vyrovnáváni liter na účaři na počítači,
pozitiv (yb) a negativ (ař). Tento jev nelze
zaměňovat s exponenty a indexy. Při ruční
sazbě spočivá vyrovnáváni liter na účaří
v zarovnáni menšího stupně s větším tak, aby
vznikla horizontální rovina.
a jsou p r a v i d e l n ě p r o l o ž e n y . J e n u t n o z á r o v e ň s l e d o v a t estetiku praporku a p a t ř i č n o s t č l e n ě n í ( p ř e c h o d u na další ř á d e k ) v z h l e d e m k e
smyslu t e x t u ; t o t o p r o v e d e n í j e v e l m i č i t e l n é , p o k u d šířka sazby n e n í
příliš v e l k á ; u v e l m i d l o u h é h o t e x t u b y t e n t o z p ů s o b n e b y l zvlášť
elegantní.
Anette Lenzová, Plakáty pro kampaň za zlepšeni životního prostředí, Blanc-Mesnil, 1994.
Jeden tvůrčí námět, více typografických interpretací.
A N E T T E LENZOVÁ
(nar. r. 1964)
Tato německá výtvarnice žila nejprve
v Mnichově, kde nacházela výjevy, barvy a rytmy, jimiž se inspirovala při
svých prvních pracích. Později odešla
do Paříže a stala se členkou dvou tvůrčích skupin: Grapus a Noustravaillons
ensemble (Pracujeme společně). Od r.
1993 je na volné noze a pracuje především v společensko-kulturnf oblasti:
realizuje projekty pro městské komunikace, muzea, divadla, televizi ap.
Blanc Meinll
9 U tohoto stylu sazby se typografie musí snažit zůstat neviditelnou. Pokud Čtenář dočte
a uvědomuje si znaky, byla typografie špatná.
10 Viz str. 140.
Typografie, výtvarnlctv! q technologie
g
F
Ilaronde
Raymond Queneau
E
RlG^J
' WVVlI
iř/m^Ěm
Ä H ^^Tf Ja £ 3 i
H + íflirlflll
•
T
yp°9raf|cké cylže
i
H
n
H
Q
C/5
CO
Massinúv portrét od André Francoise
Vpravo: Massinova maketa pro dílo Michela
Ragona Karel Appel, nakladatelství Galillée,
Paříž. 1988.
—
—
1
—
—
148
L-
II 1
••••
••••
Šablona dvoustrany
Massinovy práce nepatří k těm nejobjevnějším. Realizoval sice pár
úspěšných projektů pro divadlo, např. pro svého přítele Ioneska,
nebo několik plakátů, ale jinak se Massin nesnažil o prvořadé
role. A přesto... je všude. Nelze hovořit o vývoji vydavatelství
a výtvarnictví v poválečné Francii, aniž bychom ve všech oblastech (krásná knižní vydání kapesního formátu, tiskoviny, obaly,
lámání sazby, plakáty, loga, fotografie), u všech vydavatelů (francouzských i zahraničních), ve veřejném životě (organizace,
sdružení), v ekonomické sféře (podniky) nenarazili na jméno
Massin.
Kniha „pro každý den"
Massinovy odvážné počáteční kroky v žurnalistice11 jasně prokázaly nejen jeho spisovatelské nadání12, ale i cit pro výtvarnictví,
jenž jej pobízel k většímu zájmu o typografické techniky.
V roce 1947 se zapojil do kypícího prostředí „klubů", které tak dobře vyhovovaly jeho snažení a touhám a pomohly mu skutečně se
rozvinout. V padesátých a šedesátých letech knižní kluby (již velmi populární ve Spojených státech) umožnily francouzským
nakladatelům vstát z válečného popela, nabídnout veřejnosti přístup k četbě a zajistit kvalitní produkci jak po stránce obsahové,
tak i formální.v' |
11 Uveřejnil např. v r. 1947 v Časopisu La Rue
.(založil jej Leo Sauvage) rozhovor se Célinem,
jenž byl v Dánsku raicžV^n
12 Později napsal romány, historická pojed*,
nání a dfla o výtvarnicí ví a lámání sazby. -i
122).
Str.
Massinovi, pro něhož kniha byla „demokratickým předmětem"i j
nemohlo nic vyhovovat lépe. Nejprve pracoval pro Francouzský j
knižniklub1^ později od r. 1952 pro Klub krásné literatury; podílel se na mnoha dílech (lámání sazby, obálky), z nichž jmenujme J
alespoň Apollinairovy Alkoholy nebo edici „Zlatý počet". Pro
Massina (a pro veškeré vydavatelství) byla tato doba klubů obdo*
bím hledání a experimentů (nepředstíraných). Mnoho takových
objevů později přejala celé řada^velkvch nakladatelství.
Dobrodružství s G a l l i m a r d e m
Roku 1957 podepsal Massin smlouvu s nakladatelstvím Gallimard;
ve fiinkei uměleckého ředitele 1 4 zůstal dvacet let. Soustředil
kolem sebe dobrou pracovní skupinu, sám realizoval některé prácé, shromáždil slavné i méně slavné ilustrátory, kteří se s ním
pustili do dobrodružství, jakým byla „knižní tvorba pro každého".
přesně pod Sluncem
Edice „Slunce" byla prvním úspěchem, kterého Massin u Gallimarda dosáhl. Měla být jakousi protiváhou rozmáhajících se klubů,
některé prvky si vypůjčila i od svých konkurentů (plátěný, často
barevný obal), znovu se vracela k původní vazbě. Každá jednotlivá kniha byla do budoucna součástí jediného celku 15 . Bíle oděné
„Slunce" obsahovalo 350 titulů a vycházelo a ž d o r . j p w J H
Dole: Massin, Dvoustrana pro Manžele
Eiffelovy
věže Jeana Cocteaua, 1966.
od
Malé bílé knížky
„Myšlenky" a „Poezie" z let 1961 a lí9.6b|ffi
ného edičního počinu „Folio".
náhodnou shodou okolností, ale i z důvodů vydavatelské strategie16 a pro čtenáře byla
poche" nakladatelství Hachette. Svým velmi estetickým vzhledem
ukázala edice
stenci nového trhu a poukázala na různé možnosti využití
nakladatelských fondů.
Výtvarné pojetí edice
bflýpodklad, ilustrace, t y p o g r a f i ^ ^ ^ ^ ^ m i S g u a l ^ ^ g s l ^ ě h a s t e j ném místě.
14 Täto funkce již v nakladatelství neexistuje.
15 U klubů tomu tak nebylo, každý titul byl
pojednán samostatně.
16 Zrušení distribuční smlouvy s Hachette připravilo tyto průkopníky kapesních vydání
o nové vytisknutí děl z Gallimardova fondu.
Zároveň Gallimard disponoval díly, která by
b y l o škoda nechat „spát". Kapesní vydám se
proto u Gallimarda j e v i l o téměř jako jediné
řešení.
17 Velký úspěch má často dílo, které veřejnost „udeří d o očí". Jen na to myslet!
149
co
co
o
Éra olova aneb objev typografie (15. století)
Stejně jako jiné revoluce, přišla i typografie v pravý okamžik: hospodářský růst, rozvoj vědění a rozmach univerzit s sebou přinesly zvýšenou potřebu komunikace a zároveň se technické
podmínky natolik zlepšily, ž e nový vynález mohl spatřit světlo světa.
Příznivé seskupení všech těchto faktorů vysvětluje, proč se k vynálezu knihtisku (který je situován do Gutenbergovy mohučské dílny) schylovalo na několika různých místech, jež dnes
mezi sebou někdy v e d o u spory o prvenství.
Papír: věc, které již bylo zapotřebí
Pálená hlína, bronzové nebo dřevěné destičky, papyrus či pergamen:
všechny tyto podklady zažily dobu své slávy; mají jednu společnou
vlastnost - jsou přírodního původu, a tudíž poměrně vzácné1.
Rozhodně jich byl nedostatek v okamžiku, kdy bylo nutno rychle
šířit nové myšlenky. Typografie, která by toto umožnila, však vyžadovala podklad, jehož by byla hojnost. Tuto podmínku splňoval
vynález umělých podkladů (tkané látky nebo papíru).
První výroba papíru2 byli bezesporu Číňané. Jejich způsob výroby však
dorazil do Evropy až v 17. století. Historikové rovněž poukazují na
možnost perské trasy (využívající křižáckých tažení), o níž svědčí
výskyt „perského papíru" kolem r. 1250.
Ať tak, či tak, na západě vznikla velká papírna v italském Fabrianu
okolo r. 12863. Ve Francii se výroba papíru rozšířila hlavně podél
Rhôny, Seiny a dalších vhodných řek, neboť vyžadovala velmi čistou
vodu4.
O cenách knih, o tvůrcích a čtenářích
Rozvoj papírenského průmyslu zcela ochromil „opisovače". Výroba
umělého papíru znatelně snížila ceny knih a přispěla k rovnováze
mezi výrobou a spotřebou. Mniši, kteří dosud knihy opisovali na
pergamen nebo velínový papír, byli postupně přinuceni používat pro
některá dfla nového vynálezu.
Nadto přibylo univerzit5 a stále se zvyšovala potřeba knih: vědci, pror
fesoři a studenti se spojovali se specializovanými řemeslníky a účastnili
se „výroby" i obchodu. Aby mohlo současně pracovat i více studentů, nebyly často knihy svázány. K ostatním zájemcům, znalcům
zákona, královským poradcům, obchodníkům a měšťanstvu, se literatura dostala koncem 13. století. První vydání pocházela
z náboženských kruhů, avšak záhy církevní výroba zaplatila daň za
otálení při přejímání nových technik. Pomalu, ale jistě přešla výroř
ba do světských rukou.
Svět obrázků
Nahoře: Mlýn na papír Ulmanna Stomera
u Norimberku. Dřevořez, 1493.
Levá strana: Tiskárna v 16. století, miniatura
Chants royaux sur la Conception, couronnés
au Puy de Rouen de 1519 á 1528. Francouzská
národní knihovna, Paříž.
Předchozí strana: Biblia sacra latina ve 42 řád-
cích. Vytištěno Gutenbergem a Fustem
v Mohuči kolem r. 1455. Svazek 1, list 1.
Prolog s velkým malovaným písmenem. Toto
dílo je počátkem typografie. Francouzská
1 Velínový papír je vlastně kůže mrtvě narozeného telete. Tento mimořádně kvalitní
podklad byl (a je) vyhrazen pro dokumenty,
které je nutno uchovat co nejdéle a pro zvláště vzácná díla. Téměř celá čtvrtina výtisků
Gutenbergovy bible B42 byla vytištěna na
velmu.
2 Prvním, kdo se o výrobu zasloužil,.byl Čchítf
Lun, básník a ministr zemědělstsyí císaře Ho
Fina v roce 105. Používalo se zbytků lanoví,
rybářských sítí, hedvábí..,
3 Vodoznak, značkování,, jehož pomocí lze
Také hrací karty a lidové obrázky byly oblastí, která pociťovala potře- určit původ; dobu Výroby a formát, se rychle
Jeho autory jsou Haíoyé, k t e í í ^ q ^ ? .
bu sériové výroby. Texty a ilustrace byly většinou vyryty na témže rozšířil.
vali symbolA a Rfšmerv z m o s a ^ ý ^ k .
kousku dřeva nebo kovu. Tisk/ tedy reprodukci, umožnOa nová tech*v měděných nebo stíftrných v l ^ ^ i X -H
nika: na dřevo se nanesla tiskařská barva a ta se otiskla na papírů Byfô 4 Vodní mlýny se o b j e V p ^ X - S l ^
tu však dvě úskalí: kvalita tiskú nebylá valná, neboť tlak na pôdldif
založena Uoiverzâ,:
byl nedostatečný, a opravit nepřesnosti kyjo mo^pé jedině předělá 5 IVoléi: 'íiSÓ
y ^ Ä s í i ' í 0 Y Paříži,ROKU1243
ním celé desky. Poptávka byla ovšem vysoká a; v^Qt>0
v Salamance.
II
Edice „L'Imaginaire"
Q
CO
co
/ Ento de qaoi
>
c
0
fs'agiWl?
Xf
e Q.
hxe/
5.
Massinova typografická interpretace a fotografická spolupráce Henryho Cohena pro
Plešatou
zpěvačku
Eugěna
loneska.
Nakladatelství Gallimard, 1964.
Dalším úspěchem dvojice Massin-Gallimard byla ediCe
„L'Imaginaire" (Neskutečno), jež porušovala (téměř) všechna
pravidla. „Společné" pravidlo žádalo, aby se jinakost omezovala
na několik malých obměn. Ovšem u edice „L'Imaginaire" byljedj.
nou konstantou formát, bílý podklad a logotyp; typografie, často
málo známá, se měnila s každým svazkem. Jednota vycházela
z této stálé obměny 18 .
„Jedna část mé kariéry může být opravdu spojována s bílým podkladem, v této oblasti jsem nic nevynalezl. Dávno přede mnou jej
využívali i jiní, zvláště v zahraničních kapesních vydáních, ale od
r. 1953 i v e francouzských (první verze „10/18") (...). Vytvořil
jsem mnoho obálek s bílým podkladem, ale bílá vypadala příliš
vážně, smutně (...). Všichni se domnívali, že bílá znamená nepřítomnost barvy a sama zhodnocuje všechny ostatní. Přenechávali
jí roli černé tím, že ji zvětšili a černou zmenšili (...).
Využití bílého pozadí má přirozeně na dosah ruky každý. Ovšem
mnohem obtížnější je dojít až na konec a uvést černý titul na toto
bílé pozadí, nechat černou zahrát roli jakékoli barvy tak, jak to
dělají malíři u svých obrazů." 19
O písmu jako životním principu
Massin spolupracoval s různými nakladateli (Hachette, Balland
aj.), avšak zhruba před patnácti lety dal sám sobě slib nezávislosti
II apparait m~ Ah ga, monsieur, vous a pokračoval ve své práci „na volné noze" se stejným úspěchem.
vous croyez dono é /a chasse?
Jeho tvorba je originální, ovšem cvičené oko snadno rozezná na
Je piorsuirais m OOIÄ Jal m lararprlse H
ans les nplakátech
ales ne
nebo v knihkupeckém výkladu Massinův „rukopis".
a
lTour Elffel: ET VOUS ME TUEZ UME Massin tvrdí, že není typografem. Středem jeho práce však je
DÉPÉCHE. J
e ne ral pas íail eipržs. .
typografie. Je vůči ní uctivý a cítí svoji spoluvinu, udržuje s ní
vztah, kde se snoubí mistrovství s citlivostí. Massin se snaží
o „expresivní" typografii: „Typografie je oděvem slov," říká,
„a zpravidla je odrazem módy, stylu, mentality, společnosti, způdu dialogue.
sobu života. Odtud pramení i to, že někdy vyjadřuje něco jiného,
než tvrdí slova, jež šíří z řádky na řádku, ze stránky na stránku 20 " . Vytisknout Próusta a Célina stejným písmem není a priori
nejšťastnější volbou..•;'/
„Typografická c v i č e n í 1 ^
Massin, Návrh „typografického rozptýlení"
pro,; Manžele odÊiffelpvy
věže Jeana
íCprteaua. .1966.r.
18 Je tfebapl^y^dla dobře znát, abychom je
19 Massin, IMEC Editlons, 1990.
20 Massin, IMBC Bditions, 1990.
„Typografická ^ č e ň í " jsou vítaná i tehdy, podpoří-li spíše tvor||náríiež- y ^ i b b ^ v e velkém měřítku. Zlom stran ve Stylových
cvičeňíáh oá Quěneaua a v Ioneskově Plešaté zpěvačce provokuje,r^&je/^věM-rožúmné. Massin kladl Ioneska na stránky jako
ňa divadelní scénu; dvoustrana se stává jevištěm; spis hraje, mísí
se se zákony divadla* • •
Nikde, nikdy a za žádných okolností nemůže být typografie ponechária nôdě^ Každý; v ^ a z si zaslouží být pochopen, oceněn.
„ prožit" ^ ^ ^ p r a z i l až ke svému adresátovi, musí najít svoji
A/lěrné jednotky v typografii
Uástup typografie, její rozšíření a rozpětí si vyžádaly přijetí některých norem. Postupně byl
vypracován celý měrný systém, týkající se formátu, stránkování, postavení znaků, prokládání
sazby atd., zvláště proto, aby písmolijci a tiskaři mohli lépe spolupracovat. Přijaté měrné jednotky však nejsou jednotné a ještě dnes se liší i způsoby počítání...
ACIEH
INOXYDABLE
Bod... na řádce
První pravidla byla stanovena za Ludvíka XV. a týkala se typografické výšky1. Tato výška je dána na deseti a půl řádku, tj. 23,56 mm nebo
1/12 palce. Tato „norma" platila až do 19. století. V téže době byly přijaty i jiné míry hodnotící výšku i šířku litery.
V roce 1775 František-Ambroise Didot zavedl základní typografickou míru: bod, jemuž se brzy začalo říkat bod Didot. Znaky ruční
sazby byly od té doby hodnoceny 6-72 body. Typograf neužíval měřítka v centimetrech a milimetrech, ale typografické měřítko:
1 bod = 0,359 mm
12 bodů = 1 dcero = 4,51 mm
Tento měrný systém byl přijat v celé Evropě, vyjma Anglie. Nicméně
dnes se ho již ke stanovení šířky sazby neužívá: velikost řádky je
dnes udávána v metrické soustavě.
Anglický systém
V Anglii, USA a v zemích pod anglosaským vlivem měří bod 0,351
mm. Je to bod Pica. Právě tento bod nabízejí PC a Macintosh jako alternativu metrické soustavy pro šířku sazby, výšku sloupce a okraje.
V bodech Pica jsou udávány velikosti. Někteří autoři fotosazby však
používají bod Didot (Berthold) nebo přecházejí na metrickou soustavu
(Scangraphic).
Mezinárodní organizace pro standardizaci (ISO) ve snaze sladit tyto
různice navrhla užívat nový bod, bod ISO, ovšem bez valného úspěchu. Také sazební programy se přizpůsobují:
- výběr stupně písma udávaného v bodech Pica může být uveden
v cm nebo mm; počítač se pak postará o převod údajů na body.
-počítač je dokonce schopen si poradit s příkazem typu: 24 bodů +
2 mm; výsledkem je tedy litera blížící se 30 bodům.
f obraz
2 tisková ploška
(převrácený obraz)
3 patka
4 příčka
5 úkos reliéfu
6 příčka
7 akcent
8 kuželka
9 šířka typu
10 výška typu •
11 výška nohy
12 výška reliéfu; •
13 mělčina
4 říeboli výška
v sazbě. -
14 značnice
15 dvojitá značnice
16 přední strana
P Í zadní strana
i 8 stopa olamkováť
19 hloubka písmové
kuželky
20 ramenní ploška .
(maso)
21 norníramenó-ij;
22 levé r a m e n o v í
23 pravé rameno ľ^
24 značka výrobce
zijaku
áH
52
Ceftti«iM<*6
'
fPpflJP 9
p r o c e s i e *
©t
Typografické modulace
j/fluvíme-li o textu, a t již se jedná o jednu stranu nebo čtyřsetstránkový spis, o reklamu
nebo encyklopedii, n e z b y t n ě se musíme zmínit i o uspořádání, rozvrstvení a zhodnoceni
jednotlivých prvků. K tomu, aby dobře sloužila (titulkům, mezititulkům, důkazům, zvláštním
informacím), má typografie k dispozici nedocenitelné prostředky, jichž je ovšem nutno užívat umírněně, chceme-li, aby výsledek byl soudržný, „průzračný".
Teoreticky lze znak nebo skupinu znaku obměňovat donekonečna;
skutečně si lze pohrát se:
• stylem, kresbou.
• stupněm (velikostí písma),
• duktem (štíhlé nebo tučné, více či méně tučné),
• sklonem (antikva nebo kurzíva).
• významem, šířkou.
Tyto typografické variace nebo modulace umožňují nespočet kombinací. Navíc se připojují i další prvky, jež se podílejí na umění zlomit
stránku: řádek, plošná úprava, sloupec1. Nicméně, je-li modulací
nekonečný počet a dají-li se kombinovat, je iluzorní2 věřit, že typografie může donekonečna měnit svůj smysl. Stejně jako ve všech
oblastech komunikace, i v typografii platí, že přemíra signálů škodí signalizaci, příliš mnoho vzkazů jeden vzkaz zabíjí. Střídmost je nejlepším
průvodcem, má-li být stránka účinně zlomena: při odstupňování
titulků3 např. k tomu. aby byl text soudržný, stačí pouze obměnit
jeden, nejvýše dva parametry (stupeň nebo duktus podle počtu úrovní titulků). Čím více je modulací, tím méně je text čitelný4 a bude
i působit méně esteticky.
Nejen typografický rastr5, ale i modulace musí být promyšleny vzhledem k textovému celku. Jsou zaznamenány v sazebním protokolu.
Nahoře: Nečitelná typografická úprava. Toto
provedení se vzdaluje typografii a stává se
obrazem. Greta ďEstienne, 1993.
Levá strana: Neville Brody. Plakát pro
FontShop. Modulace 200 %. 1994.
Vlevo: Anette Lenzová, Plakát k Závodu míru.
Sazba na praporek. Blanc-Mesnil, 1995.
l Vizstr. 138.
2 A tato iluze je velmi rozšířená!
3 Tzn. soubor titulků a mezi titulků různých
úrovní obsažený v textu.
4 Často je tomu tak (a vědomě) u některých
propagačních prostředků, kde je jasné, že text
nebude vůbec nebo jen částečně čten. V takových textech jsou typografické manipulace
takového druhu, že se v nich čtenář zcela ztratí.
TVpograiie výlvo , n , c
T y p o g r a f i e : Od o l o v o K p o ô l l O Ó ú m
"
,ecľ>nolog|
l
Univers
Adriana Frutigera
U
U
UU uu
U U Í/U
45
47
4 6
L / U I
aq
48
49
U uu\ u u u m
53
55 •
54
64
65
•
.
•
^ f t
H
^ m
•^ ^ É ^ ^ H
§/
.
^
l
Ä
.
f
e
.
7
^
4
^
B
6
i
®
57
6
^m
H
l
•
56
58
67
59
68
Úpravy Universu
^ m
BoldExtended
64 Bold Extended Oblique
W ^ ^ ^ K
45 Light
65 Bold
^ B P ^ B
46 Light Oblique•:
75
__
47 Condensed
48 Condensed Light Oblique
68 Condensed BoldOblIque^
49 Condensed Light Ultra
U
U
U ( f
i ^ f e
85
.
39 Condensed Thin Ultra
86
. 73 Black Extended
53 Extended
54 Extended Oblique
55 Standard
B
B
^
74 Black E ^ e n d ^ O W M ^
75 Black
;
^
H
H
57 Condensed Standard M
,,
58 Condensed Oblique. ;
^ ; •
; 76 Black Obllque-J .
83 Extra B l a c k : E x t e n « ^ p
84 Extra Black Extende^ Q b l I q ^
f!3?.
Typografie:
• nViiinScfaim
íarptrltog.
•
rcrlflfanniUoQCtll
2I3/B29-S1B2
nilKtannriMli |
orymbtd tfid tpociarvd
bg l b « i l u d m l f .
ulIm/WMfetjr*
>i(Uuli|«|fi(|. *
r*
n il on vv u
o
OdA o
k
D O C í tO Č Úm
* H
0
.# # •
OttiftWkf
*rfl M u f t
U$Mat$ln
ftWmii -
\t
asm HHHBHI
Typografie,
výtvarnlctvi
a
lechnol
og | e
který z a h r n u j e v e š k e r é t y p o g r a f i c k é p r á c e n a d í l e . S t y l o d k a z u j e n a
klasifikaci z n a k u 0 , s t u p e ň n a j e h o v e l i k o s t 7 . I.zc t a k é s t ř í d a t v e r z á l k y
| n l i i u i s k y , ha d o k o n c e k a p i t á l k y .
sa;
tí..
, ,í ' i
• 51
t^
U U Í É 2 I
.. v ;••: v .'Tfcí* -x
•
A
• v-.'-jf.- . ý M . ' í
-v
B r
157
Levá strana: Apríl Greimanová, Plakát pro sérii
přednášek na Southern California Institute of
Architecture v Santa Monice. Četné typografické úpravy, 1986.
Nahoře: Muriel Parisová, Výtvarné práce se
silnou typografickou modulací, 1995.
Vlevo: Neville Brody, Modulace písmena A.
Strana z katalogu Fontshop International.
Berlín, 1990.
iSKN
5 VIz str. 123.
6 Viz str. 171.
7 Víz str. 151.
i i d v u u iv f j u u ^ i u
ALDO NOVARESE
(1920-1995)
t e n t o autor patří bezesporu k nejak. tivnějším typografům našeho století.
Vyučený písmomalíř zasvětil t é m ě ř
čtyřicet let života písmolijně Nebiolo,
kde zastával funkci uměleckého ředit e l e a v ě n o v a l se vlastní t v o r b ě ,
'©bohatil i y p o g r a f i c k o u teorii o své
zkušenosti, publikoval řadu článků.
Novaresenakreslil více n e ž sto písmových řad všech stylů: s patkami,
bezpatkové, tvary přechodného typu
•pro;reklamu. Každý znak vycházel z e
^ specifické objednávky, obdivuhodně
zapadal d o daného kontextu. V roce
1979 navrhl p í s m o ITC N o v a r e s e ,
y němž propojil všemožné vlivy: sku-.
t e č n ě v n ě m .lze r o z p o z n a t duch
klasických písem, j a k o byla antikva
Nova Augustea nebp renesanční antikva G a r a l d u s ; :
n á v n r l
11
n n u Ť i t í
• návod k použití
Tučnost v typografii: ještě jednou o kontrastu
Knoll
K získání účinné vizuální identity je výběr tučnosti pro logotyp základním úkolem. V tomto
ohledu je logotyp Knoll dobrým příkladem.
8 Pozor na „pedagogické pokusy" spočívající
ve snaze tisknout v textu tučné příliš mnoho
důležitých slov, což znesnadňuje a zpomaluje
čteni.
9 Viz str. 148.
10 Aby se Vyhniili problémům autorských
práv, vytvořili nékteří písmolljd nová písma
tak, že lehce pozměnili tučnost již existujících',
písmových řad. Proto jsou na trhu písma různých jmen, jejichž kresba je velmi podobná,
Duktem se rozumí sfla tahu písmena. V téže abecedě musí být stejná tučnost: linie znaku jsou stejně široké, ostatní prvky struktur nebo
zdobnosti mají tutéž optickou hutnost. Změnit tučnost znaku znamená
pozměnit světlo, a tedy i změnit kontrast. Kontrasty tučnosti umožňují odstupňovat důležitost textových prvků; pomod jediného stupně
lze v daném stylu mimořádně zdůraznit některé znaky, slova, řádky
nebo odstavce. Pohled upoutá kvalita kontrastů, tzn. jejich sfla a rozvržení8. Přesvědčit se o tom lze např. na novinové stránce s inzeráty:
není nijak ojedinělé, že spontánně „zabloudíme" k inzerátu, jenž
upoutá svým kontrastem. Massinova práce9, zvláště jeho obálky (černá typografie na bílém podkladě), rovněž svědčí o síle dobře pojatého
typografického kontrastu.
Každý znak má nejméně tři tučnosti: může být slabý, polotučný a tučný. Počítačová typografie pak tento rejstřík ještě rozšířila.
Běžně se setkáváme s následujíd tučností:
• velmi slabé písmo (extra-light),
• slabé (light),
• normální (book nebo roman),
• polotučné (medium),
• tříčtvrtečně tučné (semi-bold),
• tučné (bold),
velmi tnačné
Eče&MjM
.a
Pro názvy ovšem neplatí jedna norma, jeden typ tučnosti se mu^
u různých písmen měnit, ba/dokonce tatáž písmová řada muže by
u různých DÍsmoIjj^rÍĽzaaá1
vědět/
,-Pxed každým zásahem do tučnosti znaku, slova atd. je nutno
ze:
zesílení obrysu, může V^yólat grafické problémy,
zvětší šířka>
I • vnitřní světlo (bílá) se zmenší, zvětší-li se tučnost,
yýtvamík, vědom si tohoto jevu, bude vždy dávat přednost „pravé tučnosti" před tučností v nabídce Style, a zajistí si tak vyváženou
a jednotnou tučnost celé abecedy.
Antikva nebo kurzíva: vyváženost litery
Literou rozumíme nejčastěji vyvážený, přísně vertikální znak, také
nazývaný antikvou. Znak skloněný doprava nazýváme kurzívou;
úhel sklonu je 12°-15° podle písmové řady. Antikva má mnohem
pevnější vzhled než kurzíva. Je rovněž snazší ji zlomit do stránky,
neboť osa litery je rovnoběžná (a kolmá) s okrajem stránky. Malá
písmena kurzívy mnohem více připomínají psané písmo. Tato typografie je pružnější a díky kulatým tvarům má senzuálnější kresbu.
Dynamika znaku je u kurzívy výraznější, dává četbě rytmus; je ovšem
spomé tvrdit (jak často slýcháme), že antikva je čitelnější než kurzíva; každá písmová řada má svoji vlastní charakteristiku, jež může
zlepšit čitelnost jak antikvy, tak i kurzívy.
Je ovšem nutno dbát, aby se antikva s kurzívou příliš nestřídaly:
rychlé střídání může být únavné; přechod z antikvy na kurzívu vyvolává také modifikace znaku, což je nezbytné mít na paměti. Ani
z estetického hlediska nem v běžném textu střídání krátkých pasáží
antikvy s kurzívou nejlepším řešením. Nicméně zvyklost žádá, aby
některé formulace byly psány kurzívou; patří se tento zvyk dodržovat.
abcdefghij
klmnopqrs
tuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
Aido Novarese, Písmo Novarese, přechod
mezi kurzívou a antikvou, 1980.
Bodoni kurzíva sklon2|||||
WBM /1
De A/ttknet; Liate V L
$14.
ačkoli objev nového výrobního postupu jim mohl přinést daleko vět.
ší zisky. Ještě si neuměli představit výhodu, jakou mají pohyblivé
znaky.
Razidla: mědiryt nebo dřevořez
K „výrobě" obrázků se používalo dvou typů rytin: při dřevořezu (většinou na dřevě, někdy na kovu) byl barvou potřen reliéf, který se pak
otiskl; v mědirytu je barva naopak v prohlubních a papír je do nich
pomocí tlakového válce a plstěné vložky vtlačen.
Gutenberg využíval především možností dřevořezu. Trvalo však ještě dlouho, než byly text a ilustrace tištěny stejnou technikou zároveň.
Překvapivě však vynálezu typografie více využil tisk z hloubky.
Dokladem tohoto úspěchu jsou mědirytiny a lepty velkých umělců
16. století (Botticelli, Dúrer, Callot, Van Dick, Rembrandt).
Gutenbergúv vynález pohyblivých znaků7
mryfrftřr ijne flm. Johannes Genfleisch řečený Gutenberg, narozený v Mohuči roku
1394, pracoval nejprve jako brusič drahých kamenů, později vyráběl
zrcadla. Kolem roku 1440, kdy již žil ve Štrasburku, vynalezl výrob^
ní postup využívající k tisku pohyblivých znaků. Po návratu do
: aircplafinmpcríónocscnvaJn.Qnlictu^
qnect^^»eftíin«^Miyt«Ke,»aieďAlJemw.enrwmU.WMohuče r. 1448 zasvětil posledních dvacet let svého života realizad
tohoto nápadu. Spolupracoval s obchodníkem Johannem Fustem,
který mu poskytl značné půjčky na sestavení stroje, ale r. 1455 jej při
Gutenbergúv portrét v knize Les
Vrais
Pourtraits et Vies des hommes illustres od
soudním jednání připravil o podstatnou část veškerého materiálu.
André Theveta, 1584. Francouzská národní
Třetím mužem u zrodu slavné dvousloupcové Latinské bible o 42 řádknihovna. Paříž.
cích (B42) byl Peter Schrôffer. Tento kaligraf provedl ocelový razník
a vyrobil měděnou matrici, z níž bylo možno odlít znaky ze slitiny olova a cínu.
Gutenbergúv vynález rychle přejímali i další zájemci. Ve Štrasburku
Johann Mentelin a Heinrich Eggestein, v Norimberku Heinrich Kefei;
v Basileji Bertold Ruppel ap.
Běžné používání nového vynálezu však trvalo ještě dlouho. Finanční
hledisko je velkým problémem u každé technologické revoluce: noví
tiskaři se potýkali s placením nájemného i materiálu. Technickým
problémem byla i nezbytnost účinného tlakového zařízení. Inspirací
Gutenbergova stroje, vyrobeného mohučským truhlářem, byly lisy
okolních vinařů. Konečně je tu i otázka výroby kovových liter; množství potřebných písmen a znaků vyžadovalo velký počet rydel: pro
velká a malá písmena, čísla, ligatury, značky atd. Technické nároky
proto umožnily i rozvoj „paralelních" odvětví, např. velký pokrok
učinila metalurgie při zpracovávání rud.
Nirc lcjplosbďp.& louibkx maatooBt
' 3 nfTTT
piimcikacfté Sccftaaiomďhuy UoiôJtoeScphuiefiimcr:p»kinoya>dcbqudlcdcm pctfcnna roalimliprcflčiin|f primeronrcn vnioarpluignodcqiuntwé
' dcliarrj, tjuc n'cuffcocíčca «ufanmnteí".
16
Líc a rub: od razidla ke znaku
6 NejstarSf knihy vyrobeny tímto způsobem
jsou inkunábule s textem a iluminacemi.
7 V Číně byl první typografický pokus se znaky z pálené nlíny učiněn v 11 . stol. Tradičně je
vynález knihtisku připisován Gutenbergrovi
v roce 1447, ale již o deset let dříve ho znali
y Koreji, jiní přisuzují j holandskému tiskaři
Laurentu de Costerovi.
Zpočátku se užívalo razidla z tvrdé oceli; zrcadlově otočené písmeno
na něm tvořilo reliéf. Razidlem se do měděné matrice písmeno vyrazilo již správně orientované. Matrice byla umístěna do formy
odpovídající šířce písmena: např. i není stejně široké jako m; avšak souv
bor všech forem jednotlivých sad písma musel být stejně vysoký*
stejně tlustý a musel mít rovnoběžné hrany. Tyto typy pak byly
ty slitinou olova a cíhu. Po odstranění formy se písmeno, kteréj*
znovu zrcadlově převrácené, mohlo nanést barvou a tisknout v*
správné orientaci.
Herb Lubalin, syn německé matky a ruského otce, levák stižený
daltonismem11, byl především Američan. Jen málo výtvarníků
bylo tolik „závislých" na své době, na své zemi. A vykonal-li
Lubalin mnoho pro Ameriku, pak ani ona nezůstala pozadu
a zahrnula jej poctami.
Mimo americký kontinent se „fenomén Lubalin" projevil ve všech
oblastech souvisejících s výtvarnictvím.
CO
00
I
Válka... a pak?
V roce 1939, kdy se v Evropě schylovalo k druhé světové válce,
absolvoval Lubalin Cooper Union Art School. Po kratičkém období „drobných prací" zvláště pro reklamní agenturu Deutsch and
Shea a časopis Men's Wear nastoupil r. 1942 jako umělecký ředitel do Reiss Advertising. O čtyři roky později začala jeho dlouhá
kariéra u firmy Sudler & Hennessey, jež v r. 1959, když se Lubalin
stal jejím presidentem, změnila název na SH & L... Není ani tak
důležité, na jak vysoké místo Lubalin vystoupil (u mladého, velmi talentovaného výtvarníka to ani nepřekvapuje), ale zajímavý
je kontext, v němž k tomuto postupu došlo a jenž byl určující pro
další umělcův vývoj. Američtí umělci byli od počátku války velmi
ovlivňováni emigranty z Evropy, odkud tito museli odejít: především profesory z Bauhausu a přívrženci hnutí De Stijl.
Konzervatismus byl smeten zásadami funkcionalismu, jehož hlavní představitelé si brzy získali velkou vážnost. Lubalin patřil
k těm, kteří pochopili přínos a patřičnost nových myšlenek.
Druhým důležitým faktorem v období těsně po válce byl rozmach
intenzivní spotřeby, jež byla zahájena průmyslníky ve farmacii,
odvětví, kterému válka umožnila obrovský rozvoj. Objevovaly se
nové výrobky, bylo třeba je prodat, tudíž i zabalit... Firma Sudler
& Hennessey se specializovala na farmaceutický průmysl. Tak
se Herb Lubalin znovu (byla to náhoda?) ocitl v centru dění.
CO
00
160
i b
Značky
Nahoře: Herb Lubalin, Logotyp Mother
&
Child, 1965.
Dole: Herb Lubalin, Logotyp pro firmu Sudler,
Hennessey & Lubalin.
11 Tak vznikají mýty.
12 Možná by bylo l í p ě hovořit o závislosti...
-v • 1 ..
I
Marketing vděčí Lubalinovi za mnohé. Tento umělec byl přesvědčen, že výtvarníci se musí zapojit do ekonomického života
a rozumně spolupracovat s jeho aktéry. Z pozice uměleckého
ředitele se snažil aplikovat základní princip: kvalitní výrobek,
má-li být prodán, musí mít kvalitní výtvarné zpracování a naopak
výborné výtvarné pojetí přísluší pouze výbornému výrobku. Tato
myšlenka jako by vytvořila pouta12 mezi výrobci a výtvarníky,
mezi produktem á designem, mezi obsahem ä formou. Na jeviš'íti se pbjevjl rovněž nový bůh; veřejnost. „Návrháři musí tvořit
své znáčky a íogotýpy pro>yeřejnost, a ne pro sebe samé nebo
ostatní tvůrce. Veřejnost simusí jhned těchto značek všimnout
•;'•• 1 !
1
:
a pochopit je, aniž by kdokoli musel vysvětlovat jejich smysl, hledat jej uprostřed tisíců slov." 1 3
Lubalin tak přispěl k tomu, že společnost, doba i země objevily
s a m y sebe. Ovšem jeho „filozofie" nebyla výlučně americká. Také
Evropané „našli" spotřební z p ů s o b života; proto r. 1971 v e
Francii14 nikoho nepřekvapilo spojeni mezi Robertem Delpirem
aHerbem Lubalinem (firma Delpire a spol.). Air France, 1'Oréal,
I3SN a další společnosti objednávaly u této dvojice značky, obalové úpravy, design výrobků...
Expresivní t y p o g r a f i e
Lubalin, fascinován typografií, v ní viděl fantastický nástroj. Každý
znak má svůj účinek. Totéž slovo, „zpracované" různými znaky,
má různé poselství. Typografie musí zasáhnout, vyprovokovat
emoce. „Myslím," říká Lubalin, „ ž e slova se mohou stát obrazem, a vytvořit tak u diváka nebo čtenáře určitou emocionální
reakci. Mother and Child15 má původ v této analýze (...), stále
slyším, že emocionální reakce na t o t o dílo překoná vše, co b y
mohl vyvolat výtvarný projev." 1 6
Lubalin, představitel e x p r e s i v n í t y p o g r a f i e , vytvořil r. 1971
s Tomem Camasem písmo, jež vyvolalo nadšení u inzerentů všech
kategorií: písmo Avant-Garde 1 7 Gothic má nezvyklý počet ligatur;
text je proto velmi hustý, ale díky velmi charakteristické kresbě
písmen zůstává příkladně čitelný. Písmo, určené k umocnění
výtvarného výrazu, bylo nadšeně přijato výrobci - považovali ho
za největší typografický objev 20. století. Je samozřejmé, že takový objev b y b y l v e l m i obtížný v dobách ruční sazby. Písmo
Avant-Garde a Šerif Gothic 1 8 (1972-1974) jsou dětmi fotosazby.
Arn
Vpravo: Logotyp a abeceda
Avant-Garde Gothic. N e w
York. 1971.
Nahoře vpravo: Logotyp společnosti,
kterou
založil
Lubalin, Carnase, Bengulat
a Dispigna.
Dole vpravo: Herb Lubalin
.vytvořil s Tomem Carnasem
písmo Avant-Garde.
klmnopq
rstuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
56789
13 Herb Lubalin, Créé, č. 11, září-říjen 1971.
14 V Londýně vytvořil Lubalin písmo
Lubalin/Maxwell.
15 časopis, jehož byl Lubalin uměleckým
ředitelem a pro nějž vytvořil logo. Jeho návrh
vyvolal řadu diskusí.
16 Lubalin, Ibid.
17 Avant-Garde bylo nejprve jměno uměleckého časopisu řízeněho Lubalinem.
18 Písmo Šerif Gothic (vytvořené ve spolupráci s Tonyra Dispignou) kombinuje
jednoduchost moderních lineál s malými patkami. Bylo určeno pro útulky a text.
Vpravo: Logotyp firmy Lubalin, Delpire & Co
®
—C
"
Dole: Obálka katalogu ITC.
cr
r—
c
O"
Q
CD
00
I
CO
00
ITC revoluce
Avšak nemylme se: Lubalin zůstal umělcem... Jestliže se roku
1970 pustil s Aaronem Bumsem a Edwardem Rondthalerem do
převratného projektu, tj. ITC (Intemational Typeface Corporation),
pak to nebyl výraz podbízení se typografii. Až do této doby tradice žádala, aby každá slévárna písem kreslila a prodávala vlastní
písmové sady. ITC však chtěla vytvořit a dát do prodeje v mezinárodním měřítku nové řady, které by byly k dispozici výrobcům
typografických a sazebních materiálů. Tato koncepce byla logickým důsledkem rozšiřující se fotosazby a její úspěch prokázal
oprávněnost ITC. Zastánce „typografického půjčování" Lubalin
však nepřestal vyznávat zákony řemesla. Proto neváhal pochvánebo. odsiou^t užívání „své" typografie, bouřil se proti
jakémukoli zneu^Vání:^^y^ číslo mezinárodního časopisu U&LC
(Upper and Lower Case), z r. 1973 obsahuje velmi ostrý článek
o padělávání znaků.
Lubalin zemřel r. ^981', Dosáhl všech poct. Stal se autoritou pro
ostatní tvůr.c.ek j ehopráce byla oceněna na mnoha výstavách
v Americe i jinde. Typografie mu vděčí za mnohé.
<19 BlahopřálfirměAudi a uměleckému řediteli Helmutu Kronemu k jnimořádijt-
Tučně, nebo kurzívou?
je-li úkolem tučného písma zdůraznit jeden nebo více prvků, pak
kurzíva má spise rozlišovat prvky běžného textu (zvláštní smysl nebo
použití)- Kurzíva vskutku „neudeří do oä", vyjadřuje odstíny a zabarvení. Obrazně by se dalo říci, že tučné písmo má být vidět a kurzíva
má být slyšet...
Na počítači
TUčnost ani kurzíva se nedoporučují u svislých znaků; pro kurzívu je
charakteristický mímý sklon doprava, což u elekronického zpracování
písmeno velmi poškodí. Výtvarník si musí ověřit, že písmová řada, kterou hodlá použít, již v kurzívě existuje. Nakreslit kurzívu je opravdu
tvůrčí činnost, není snadné ji s jejími lehkými proporcemi realizovat
tak, aby odpovídala všem pravidlům.
Kurzíva v akci: kdy j e nutno držet se typografického zákona20?
Jako všude, kde nejsou dána přesná pravidla, i užívání kurzívy je
často přehnané. Někdy máme tendenci chtít odlišovat i nejmenší
nuance; již si nejsme jisti smyslem slov a kurzíva se stává přiliš běžným řešením. Všechny úpravy vycházející ze smyslu textu, tedy
i kurzíva, musí být velice pečlivě dávkovány. Důvod jejich použití
by měl čtenář okamžitě rozpoznat.
Písmo Novarese
Písmová řada vytvořená Aido Novaresem je zvláštní tím, že velká
písmena jsou svislá, zatímco malá jsou v podobě kurzívy. Výsledek je
velmi elegantní.
Jak označit úpravu na předlohu?
Připravujeme-li text (na papíru) a přejeme-li si něco vysázet odlišným
písmem (tučně, kurzívou, verzálkami ap.), máme k dispozici značky.
Gérad Guerre, Logotyp Merlin Gerln. Zcela
dokonalé tučné písmo, Paříž, 1967.
20 Existuje řada typografických zákonů, z nichž
ty nejzákladnější jsou uvedeny v bibliografii na
str. 191. Typografický zákoník není slovník...
Týká se typografického užívání (velká/malá
písmena, antikva/kurzíva, značky ap.).
21 Ve všech těchto výrazech pozor na spojovník.
22 V mnoha případech se k otázce kurzívy přidává problém velkých/malých písmen.
V titulcích někdy není užití kurzívy vhodné
a je nahrazena uvozovkami. Musí-li být titul
díla psán kurzívou, pak titulky článků, oddílů a kapitol musí být tištěny antikvou
a v uvozovkách.
„Nástrahy"
Příklady
Cizí slova a výrazy
a priori
alter ego
exaequo
post-scriptiim21
Tituly děl
Verdiho Requiem
.
M . Proust, Hledáni ztraceného času21
Být redaktorem v Mondu
V referendu zaznělo ne
Str. 18: číst úterý místo středa
Nevyslovíme se s.
Ve větách, slova, písmena, výrazy, citovaná hesla
Odkazy na poznámky, rejstřík
W Ě Ě |
Scénické poznámky v divadelních hrách
,.>
: • Hřib: v i z Houby
' - .-V/:?
; H R A B Ě N K A , s úsměvem: Vidíte...
F I G A R O , se zatajeným dechem: Uvidíte.
(Odchází).
Opona.
Notový zápis
-
!
1
fl
1
Typografie:
Dole: Plakát pro 7. mezinárodní festival
v pouštění draků v Dieppe. Písmena ve tvaru
dračího ocasu nemohou být na předloze pro
sazbu (rukopisu) označena: v takovém případě je nutný náčrt tužkou. Vydala skupina
Nous travaillons ensemble, Paříž, 1992.
Od o l o v a
k
počítačům
j e ž jsou ustálené a běžně u ž í v a n é v různých profesích spojených
s typografií. Je dobré znát alespoň ty nejčastěji užívané 2 3 :
23 Při korekturách je nutné znát více značek.
Každá dobrá typografická příručka uvádí
jejich seznam.
24 Chceme-li, aby byl prvek opravdu tučný, je
nutné připsat na rukopis poznámku „tučně".
25 Čerchovaně, chceme-li kapitálky + připsat
poznámku „kapitálky".
Záměr
Značka na předloze pro sazbu (v rukopisu)
Příklad
Kurzíva
Podtrhnout vlnovkou výraz, který má být tištěn
Mona Lisa je nejslavnější obraz.
kurzívou24
Motta Lisa je nejslavnější obraz.
Tučně
Dvakrát podtrhnout část, která bude tučná
1. Cíle
Nejprve připomeneme práce...
1. Cíle
Nejprve připomeneme práce...
Kapitálky
Čerchovaně podtrhnout tu část, která má být tištěna
velkými
Francie se vyznačuje...
písmeny25
FRANCIE
se vyznačuje...
164
du
12
au
20
sapt.
92
b;
.
C a p i t a l
£
CaPíŕa/e ^
Cl
Ml
k
%
T festival international
o
f
6,
lant
Písma a jejich užití
Dějiny západního písma jsou složité a cílem této kapitoly není je kompletně postihnout.
Nicméně je důležité si uvědomit, že užívání verzálek nebo minusek bylo výsledkem logického
vývoje a má svůj smysl.
Verzálky, velká písmena
Nejprve byly verzálky... V prvních stoletích existence písma lidé používali verzálky nebo kapitálky. Toto monumentální písmo velkých
tvarů dobře vyhovovalo nápisům tesaným do kamene, oficiálním
událostem, ba dokonce některým luxusním „knihám".
Písmo se vyvíjelo, verzálky si udržují stále svoji platnost, ale dnes
mají především signalizační funkci (počátek věty, vlastní jméno,
zvláštní smysl); někdy se sice jejich užití mění (záleží na povolání, ba
dokonce i na jednotlivých institucích, jak jich použijí), ale je vždy
nezbytné pochopit smysl tohoto použití, abychom je uváděli správně.
F
A
C
Minusky, malá písmena
Z historického hlediska můžeme hovořit o dvou událostech, které
sesadily velká písmena z trůnu. První z těchto událostí byl vynález
papyru, nového podkladu, s nímž následně přišly nové nástroje
a nové způsoby psaní. Druhou pak bylo volání Karla Velikého po
kultuře a jeho snaha přimět chráněnce Alcuina, aby zvýšil počet
kopií vzácných rukopisů. Písmo skládající se pouze z velkých písmen
již nevyhovovalo, bylo třeba najít rychlejší způsob: velká písmena
ustoupila undálám, polounciálám a později karólínským minuskulím nebo kurzívnímu písmu, jež odpovídá našim minuskám.
Spory v písmovce
Někdy záleží jen na tom, užijeme-li velké nebo malé písmeno, a změní se tím smysl celého výrazu. Např. je rozdíl, píšeme-li „měsíc"
(leden) nebo „Měsíc" (nebeské těleso); také ve spojeních „děti pouštěly draka" a „u boudy ležel pes Drak" se velké písmeno stává
jednoduchým nástrojem k rozlišení smyslu celého textu.
Jistě by každý dovedl najít více dvojic takového typu, podobných
situací, v nichž hraje roli použití velkého nebo malého písmena, je
mnoho a někdy je obtížné je posoudit.
Psaní velkých písmen
Svoji podstatou verzálka označuje vlasmi jméno. Iři čtvrtiny vlastních
jmen poznáme snadno; rychle rozlišíme, že uváděná osoba nebo věc
mají znaky jedinečnosti a individuality. Zbývá jedna čtvrtina, která
nám dělá potíže a typografické zákony se s ní musí vypořádat: jde
o přezdívky, názvy značek, výrobků, jména označující historická údobí, politické režimy, instituce, doktríny, strany, historické památky,
podniky atd. Nelze opominout ani oblasti jako zeměpis, biologii a geologii, kde užití velkých písmen není vždy zřejmé..
Při psaní velkých písmen se lze všeobecně řídit následujícími zásadami:....
• čtenář musí snadno pochopit autorovy záměry;:
• užití velkého písmena musí mít smysl: neúměrné používání verzálek
je zbavuje jejich významu a jejich neužití může škodit smyslu věty;
Logotyp fotosazby Face (Scangraphic
a Macintosh), tvořený velkými lineárními verzálkami. DR.
Dole: Muriel Parisové, Soirée polar,
Kosmos, Fontenay-soiis-Bois, 1995.
Kino Le
• ve skupině slov se velmi často píše velké písmeno u slova k
umožňuje identifikaci celého výrazu. Např. Království české u é
Betlémská ap.;
•
' KaPle
• v některých případech (zvláště u názvů měst a obcí) se píší velká f
mena u všech slov. Např. České Budějovice, Karlovy Vary ap
Kapitálky
Kapitálky čili mediuskule (z latinského medius) jsou vynálezem poměr
ně novým. Jsou to vlastně znaky verzálek, jejichž výška se přibližnw
rovná výšce minusek stejného tvaru. V typografii podléhá jejich užití velmi přísným zákonům1. Užívá se jich:
• u prvního slova (prvních slov) následujícího po iniciále,
• u podpisů článků, předmluv ap.,
• pro jména autorů v bibliografiích,
• pro titulky článků v právnických textech,
• pro jména osob a obsazení v divadelních hrách,
• pro římské číslice označující století.
Další možnosti: horní a dolní index, exponent
Nevílle Brody, Torchsong.
z verzálek, 1984.
Volná kompozice
1 Některé písmové řady nemají kapitálky.
Slova nebo písmena, která teoreticky mají být
tištěna kapitálkami, jsou tedy všeobecně
nahrazována verzálkami. V případě, že text
obsahuje hodně prvků, jež mají být přepsány
kapitálkami, je vhodnější vybrat písmo, kde
tyto existují.
Na počítači lze znak umístit i mimo účaří a ještě jej zmenšit. Tento znak
má poloviční velikost znaku běžného textu. Tuto hodnotu ovšem lze
díky Typografickým předvolbám různě modifikovat.
Znaky indexů nečiní problémy při prokládání sazby, ovšem je nutno
dobře zvolit typ písma: u písma příliš zmenšeného nebude již čitelný;
v takovém případě je eventuálně možné zvětšit tučnost.
Dolní index klesá pod spodní účaří znaků, např. 2 u C 2 0. Naopak
horní index vystupuje nad horní účaří písma: např. 2 v mc2. V obou
případech rozdíl mezi horním (či spodním) účařím písmena a spodním (či horním) účařím indexu činí 33 %; je-li text prokládán
KAPITÁLKY
& MALÉ KAPIT
Chybné kapitálky o různé tučnosti
- bylo by lépe užít jinou úpravu.
KAPITALKY
(Ano)
B B W M p M a B f ™
Správněmalfkapit^lty^
RICHAZI
Áno)
Léto přichází
LÉTO PŘICHÁZÍ
Phíllppe A p e l o l g , Plakát Chicago,
zrozeni
megalopole.
Počítač u m o ž ň u j e u p r a v o v a t
a sestavit písmo b e z technických o m e z e n í .
Musée ďOrsay. Paříž, 1987.
automaticky, řádky, které jsou pod nebo nad indexem, budou o 33 %
posunuty a proklad nebude pravidelný. Proto je vhodnější při automatickém zpracovávání použít na celý text větší proklad.
Písmena s diakritickými znaménky
Ve fotosazbě jsou diakritická znaménka samostatnými znaky a nutno je umístit nad verzálky. Takovým znaménkům se říká volná.
U počítačového zpracování jsou znaménka již nad velkými i malými
Písmeny. K jejich úpravě je nutno použít sazební programy jako
Fontographer nebo FontStudio.
167
T y p o g r a f i e : Od o l o v o k pocítocúm
MHMHHHPm -
t r é - ä - t r e
DEBUT
de ľ ho.tel de
v i . l í
e
dune lutíe
PROLONCEE
A . A . A . b a y e
Nahoře: Serigrafie realizovaná Lidovým ateliérem Vysoké Školy výtvarných umění,
červen, 1968.
l e s
c t - e c í
d e
G r a . v i . i . i J l e e
SAISDN
. CU.TLRELLE MUNIC1PALE
Vpravo: Grapus, Plakát pro kulturní akci
„Písně v městě 1978", Le Havre, 1977.
/ / / O
Pod dlažebními kostkami...
Květen 1968. Bouře v ulicích. Studenti a dělníci na barikádách
volají po reformách a větší sociální spravedlnosti. Na policejní
zásah odpověděli studenti pařížská Vysoké školy výtvarných
umění plakáty a manifesty. Písmo i obraz vznikly současně.
Technika serigrafie umožnila okamžitý tisk. Plakátů, v noci vylepených po zdech hlavního města, si všimli všichni.
Trio
Mezi těmito studenty byli i. Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel
a Fran9ois Miehe. Dva z nich studovali plakát v Polsku pod vedením Henryka Tomasczewského. Po ukončení studií se tři mladí
výtvarníci rozhodli pokračovat v práci v kolektivistickém duchu.
Chtěli hájit sociální výdobytky aktivní prací na poli vizuální komunikace. Roku 1970 založilo toto trio, jemuž byly blízké ideje
Francouzské komunistické strany, Grapus.
Grapu s: výtvarní agitátoři
gjjupina Grapus chtěla nejprve získat nezávislost tak, že zakázkami pro reklamu vydělá obrovské částky, které jí pak umožní
prosazovat ušlechtilé politické a společenské cíle. Grapus se
angažoval v činnostech blízkým jeho idejím, nicméně toto snažení
n e m ě l o patřičný efekt. Levice se svými sociálními a kulturními sektory nebyla vždy úplně nakloněna mladým výtvarníkům, kteří
byli občas považováni za „teroristy typografie a obrazu". Grapus
se však nakonec prosadil, a přestože pracoval pouze v národním
měřítku, jeho pověst byla mezinárodní. Charakteristické pro toto
bouřlivé výtvamictví byly koláže, graffita, „ruční" poznámky, velmi živé barvy, typografie minusek.
Grapus se rozpadá
Roku 1975 se ke skupině připojil Jean-Paul Bachollet, ujal se
vedení a obnovil ateliér. O rok později se členem stal Alexander
Jordán. Přišli i další, někteří naopak Grapus opustili. V roce 1978
skupina „ztratila" Frangoise Mieha, jenž se věnoval pedagogické práci. Ateliér se podepsal ještě pod několik významných prací:
např. plakát pro festival v Avignonu r. 1982 nebo soutěž pro
Národní středisko výtvarných umění ministerstva kultury r. 1984.
Postupně ovšem z kolektivu začaly vyčnívat jednotlivé individuality; r. 1990 se Grapus rozpadl na několik samostatných skupin:
„Ateliér grafické školy-Grapus", v jehož čele stál Pierre Bernard,
realizoval vizuální informační systém parku La Villette a muzea
Louvre, dále vznikly skupiny „Pracujeme společně-Grapus" pod
vedením Alexandra Jordana, „Neskládat" a „Sjednocení výtvarníci" Gérarda Paris-Clavela.
la illitt®
la i] let t®
laVillett®
laYillntt®
Nahoře:
1 Zelený trojúhelník, červený čtverec, modrý
kruh. Logotyp veřejného zařízení La Villette
pro institucionální komunikaci a všeobecnou
činnost.
la ci té
2 Zelený trojúhelník. Logotyp La Villette představuje park La Villette.
CO
3 Červený čtverec Logotyp La Villette představuje Centrum vědy a průmyslu.
. .,. .
Z3
q
4 Modrý kruh. Logotyp La Villette představuJe Centrum hudby.
.,
__
Vlevo: Blok-značka Centra vědy a průmyslu^
Výtvarné zpracování: Grapus; 1 9 8 6 . \
C*j .
fi&£Jbf£
ífl6it|í|
1 JíK/ft
1D Ä Ji>
j a i B i T J Ď ŕ / f J Ď i í í í l i a i im |H Ú p ID Ä &
Z
« t & X í > H
5 yuxyz
Q a á ä
ä ä a'a'bb
to to to to c c
í
f
B (b ta bi ta fc b Iŕ
c" t
c r
ä d b & ti ti
IB ÍB tä t i 2r ir iŕ té iř li tn CD r
i i ť ŕ f f f f f f & g f
fctfclphlfrfctptoi
í
j b I 1 f ť m m m rä
o o ô ô
p p p p p p p
W W F J P f f f f l M q M
tp í $ r c ŕ i u i* f r
ft ft 0 0 r t t f t ŕ t
Ú Ú Ú Q Q Ú WK
Ä ŕ d f d : fc fr é J
n n p Ji t t t f
e ŕ
.
i i t i í
iŕt n n ň á
^ j a p í f f i
t
f
e
ftgŕMMt'
í i i
n n u
r j D p
í U
i f í
í
r s e fo & (f cr
f t f $ u u ú
O I M
F F ? 3 1 1
?
f ť Q 9 f f ř ff i nf
f fif II Of ft ft í C f
ius * tdá tpcáno mmlíífíD pa>
ttiittmrtus lapnime umrius
tfmi? < l a m f á a ntoiofojiiŕ: •
"
~
_ í. n
,- _
mam? mrntfefuiHflij tmi m
Nahoře: Gutenbergovy písmové znaky, Jejichž
i
Latinsky bible B42. Maríus
?ľÄ™^srapWwe,Aud'nEdlteHr'
Vlevo:
Typografie:
Od
olovo
k
počítačům
•f^Tf
es\ un nouveau UPW qui propo^ ^ ^ • H i e ďoffrir une nouvelle donne û*
M^HTjimateurs de muslque! expŕrlmtentalos. atmosphbriques, ot autres foui ďu B I
.horne made» en drbarattapt ws Uvljîrofc.
jouvent abscons de leurt aipocts céréhraux^t
en rendant aux musiques de rechprtb^fllO;
textuře leuf premiére vortu .•luplshlr."
| so p ropou' pour tela de sortlrdei • JBL
split-vinyls dbponlblesi'cvčiif™"^^
par malt order. vpe, depůl ytfHf&w ^
50* 10fF
,
Chŕques A ľordro de DltťorclÓA
Ptemlfrros RtorimUom
Unit marbius
11 m 111 n á
sxraiapu
miMin
TjäňSvSW
III III I
I
n iiiMirmr
teubtes
Gregory Plgnot, Design Corporate pro undergroundovou hudbu. Tento mladý výtvarník pracuje
s typografií pomoci Adobe Photoshop a jeho filtry.
Sní o propojení hudby s obrazem.
Frédéric Mel, Obal gramofonové desky, Ruská sezona. Lineární verzálky a typografie s ruskou inspirací
spolu dobře ladí. Crapule Production pro Le Chant
au Monde, 1990.
5
N
S
á aéá)
Klasifikace a rodiny písem
20. století je bohaté na klasifikace. Některé z nich vycházejí z historie, jiné ze stylu, další posuzují estetické hodnoty, efekt nebo dojem, jaký může písmo vyvolat. Avšak klasifikace nejsou
správně používány. Sami písmolijci jsou vůči nim rezervovaní, dávají přednost abecednímu
řazení. Typografové a výtvarníci se tak dostávají do nepohodlné situace; tento stav nastal
zvláště po nástupu počítačové typografie, která nabízí několik tisíc různých písmových řad.
Znalost základních klasifikací o v š e m výtvarníkovi umožňuje vybírat s větším přehledem
a logikou.
Významné klasifikace 20. století
1921
1952
1952
1953
1954
1954
1955
1957
1960
1962
1964
1964
1978
1979
1986
1987
Thibaudeau
Vox
Jan Tschichold
B erry-Johnson
Balding-Mansell
Bastien
John C-Tarr
Novarese
Pelliteri
Atypi
DIN
Novarese
Jacno
Alessandrini
Adobe
Bitstream...
Klasifikace Francise Thibaudeaua
Roku 1921 vydal Thibaudeau Tiskárenské písmo a r. 1924 Francouzskou
Raymond Loewy, Logotyp LU, obchodní značpříručku moderní typografie. Tato díla nabízejí klasifikaci založenou naka
společnosti Générale Biscuit. Lineární tahy
patkách a jejich tvarech. Při vypracovávání své klasifikace Thibaudeau tvoří velký kontrast vůči ostatní typografii ňávycházel z katalogů sléváren písem Renault 5- Marcou a Peignot Er Cie. témže obalu.
Klasifikace Maximiliena Voxe
Tato klasifikace jde ve stopách Thibaudeauových. Je nezbytná pro
nově vzniklá písma, jež nepatří do dříve vypracovaných typologií.
Vox vychází z formálních charakteristik, historie a stylu.
Mezinárodní klasifikace A T Y P I
Roku 1962 mezinárodní asociace ATYPI uznala a přijala Voxovu klasifikaci a přidala jednu rodinu písem: zlomy. Tato rodina částečně
zahrnuje nelatinské znaky.
Klasifikace DEP* 16 518
Hermann Zapf a Willy Mengel zavedUr.>i964noyou hormú,- upřesrňující klasifikaci ATYPI. Jsou v ní zahnuty dvě rodiny; ûâqjyr
a garalďy, • i
Typografie:
Od o l o v a k p o č í t a č ů m
LES QUATRE GRANDES FAMILLES CLASSIQUES
ĽÉGYPTIENNE Le ROMAIN ELZÍVIR U ROMAIN DIDOT
Ľ A N TI QU K
>• TlUiaraiKATMM 3' TaANiroavtATlOH
TMCt pwwnr
I" TKANITOaMATION
vec «OT»ntl«NT HitK BWATTBHWT
XANt KWPATT*WENT AVtC «WATT«W*NT ATKIANGULAIRE
ATRAITFIN
RECTANGULAIRE
f
HORIZONTÁL
RelevMe
ReleVé
ReleVée
sur lc< Irucrlptloni tur lei InscripHon* »ur le* Inicriptlon*
Princípe InnoVé
par Pmil. Granoiban
PHÉNIOENNES
ROMAIN ĽS
GRECQUES
et
d
et
•et
rtallitc
réallst
générallié
rťallsée
par
F.-A.
Didot
en type* moblles
en types mobile*
en type* moblles
au
•u commencement au commenccment
i la fln
du n ť iliclc.
du KO* iltcle.
irtui* sltolc.
du jen* sttelc.
M M
M
M
TVJ* d* VMNnt Type de VÉgýptitutTfpe do rtmcl* ftmiiirf
au Ehftlr.
eu IcHnUttm.
1 InlB bruts.
Tfpi du iMMb DHM.
WF*«llja:
Sws-FiaiOa:
CLASSIQUE DIDOT
ĚGTPT1ENNE Mgldtt. La IXALIENNESLa LATINES
LES QUATRE GRANDES FATTILLES CLASSIQUES
U ROMAIN DIDOT
L'ANTIQUE
ĽÉGYPTIENNE
DWATTtMIHT
A IMrATTÍVniHT
SAWS EVTTATTEMtXT
«*wreMn«T
A
TRAIT
FIN
TRI ANG VLA) RE
*£CTANGVLAHU
f
HORIZONTÁL
Alphabet mlnutcule
. , Adopllon
Tranaformation de la de laAdoptlon
eKtralt
forme romalne
Tom»,ne
í!
de U Carvlint rtmantmlnutcule romalne
de ľalphabet
de v?®.
I alphabet
d'aprit le princípe
et adaplt
de NicoLAt JtMitn,
de
Nicolas
I
e
m
x
o
m
ďempattement
k ľempaltement dea
pour
pour
capltalea romalne* InnoVé par Grandiľah
ľajoutt
ľajouté
dan s «on romain du rvi
ďlnscrlpNon
ďune mlnutcule
ďune mlnutcule au
et ginérallst
par Nicolas Jchion
»u* majutcultt
type primlllf
par b.-A. Didot
k la fln
des
des
majuscules
au
lonn'
tlžcle.
xV sltcle.
intcriptioni grecûct
phénlclenne*.
U ROMAIN ILZtVIR
m m
m m
Mlnutcule Elztoir.
SMfrtaSkt s
La LATÍNES
Mlnutcule Didtl.
m
Mlnutcule
A'Hqtt.
m
Mlnutcule É0pHau.
REMARQVE.—Aucun
dettin d'alphabet de
CLASSIQVE DIDOT
lenrci ďlmprimarie ne ĚGTPTlENNEA.fi.u,
peut m aouttnlrc k b tol
de Vempattemant et quil
qu'on pulate llmaglncr,
li contUndra fatalcment
Caractirttttqua:
dana tet terml ntltont de
CaracHríittquc:
Caractfrittlque :
Caractlrlatlque:
Ajo*U ďtmptHtmnh
Aj**H ďtmptllemnh EmptUtme*! M—gtklrt
Jambagea, ta eoupe et ta Armdiamal UUriar
ArrfdUsrmat Utírinr
Emptllcmnl Iritaguliirt
Emptlltmafl raftrWs.
hriznlil tdtpté i U Magulrtra. m*l*He*
Irtaagfltira mm m*
da
tmgfa ďtmpM
graltte, dea éUmtntt— '
éa turia d'tmpal- TntttMMttntmch Urnulsl tdapH i U d(fitaHm dt It fnatt
rníat dt arps dt dt lš fnast da dfíUu
typet de clattemcnL
hmat..
{nto dt ttrps dt dt Inil da dfíUs.
pit.
ŕČfÝplIinnc angl.—
1'hfVpHtnnt angt.—
fco-faaillt:
La ITMJENNEX
MONUMENTALES La DE YtNNE HELLÉNIQVES TRJOTSdt PLVME ĽAVRIOLLa DE YINNE HELLÉNtQVES TRAITSdt PLVME ĽAURIOL
M
M
M
M
M M M M
M
m
m m m m
m
_ » ďiurriptiuu.
' -•
—
T—.1. II U-nmiai
*
»
»
*
LHIra
Trults
EmpällmnlllriFtrmttbMriatt
Trtih bi-nteria;Emptllrmnh triEmpéltaiah tMtri**- Emfmlhmtnh IrlttMtmptltmabiptbt-«*r OtffftaMw tmptHtmtah Empaittmalt
tŘgtMrtt *u tt- npUíra t* Emptllmah mfirci
•ilriai tiet repritatmptlltmails Irita-ib/a.
da pldmí.
pi t cm
galtira or ttltmt. G»l*ira n pi* CH*. htritmMa. — tapMrts. —
mgaUra.
Im e. _____
Irillí it l/ricm aulpJ
Frands Thibaudeau, Tiskové desky jeho klasi-
fikace otištěné v Tiskárenském
2
Klasifikace Aido Novarese
písmu
a Francouzské příručce moderní typografie,
Aido Novarese, typograf a tvůrce písmových řad pro turínskou písmolijnu Nebiolo, vypracoval vlastní klasifikaci deseti rodin a vycházel
při tom z kresby patek.
1921 a 1924.
Klasifikace Marcela Jacna
Jacno rozlišoval čtyři styly: lineární písmo (grotesk), starou antikvu,
moderní antikvu a egyptienku. Chybějící prvky účaří nebo jejich
odchylky umožňují rozlišení, dokonce i zdobné detaily.
Klasifikace Jeana Alessandriniho
V Codexu 80, vydaném nakladatelstvím Bussiěre Arts Graphiques
{Typomon&o č. 1), navrhl Alessandrini klasifikaci, která bere v úvahu
historická, geografická, stylistická i estetická hlediska. Tato klasifikace velmi rozvířila hladinu výtvarnického světa: „Uvážíme-li, že
v budoucnu se bude tvorba písma realizovat přes počítač, pak by mel
Codex být nápomocen sérii obrazových programů." 1
Numerickáklasifikace Bitstream
Tato
klasifika
„KlasMkace I t e
aíbecedy. DeK je podle c h a r ^ e ^ s t ^ j e ^ ^ ^ ^ M ř š e s ^ u p i ^ j e ty, které se podobají, aby se
kt e r é s e
i^Mil^Wami
ÍMďfel&uŽ.
1 Pierre Duplan a Roger Jauneau, Maketa
a zlom sazby, nakladatelství du Moniteur, Paříž,
B»jg2»l
jjyožená z
Skupina I
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
0123456789
Vlevo: Voxova klasifikace, 19S2.
Dole: Stanley Morison, Logotyp Times. Písmo
Times New Roman, vytvořené r. 1931, je nejužfvanějSÍ na celém svété. Konečné provedení
je dilem výtvarníka deníku The Times Victora
Lardenta. Poprvé bylo toto písmo vydáno
3. října 1932. Týden před jeho užitím otiskly
noviny článek, jímž tuto novou typografii
představily a vysvětlily její význam.
Skupina II
0123456789
Skupina III
0123456789
STANLEY MORISON
Skupina IV
abcdefghij klmnop q r s tu v w x y z
0123456789
Skupina V
;
Typograf a historik typografie praco-
| <na|ci^%tej5l^í ;a psalrubrjkyvThe^
fr^prfhti Roku 1919 za^lsp<)Jupra^^
vat s firmou Pelican Press a vydal svoji
r. 1923seľj
stal poradcem Cambridge University
však od r. 1929 spolupracoval s Timesy,
^ j i h M ^ J ^ l | 3 2 n o v é výtvan]é;pojetQ
t a zvl.á^tl pro ně yýtvořil .npyou pís^,'
ŕ.rôvoy; ř a d u ^ J ^ e ^ New RorqaQ-áj
jCxQr^ě své tyorbý tiskr čláQkyv The '
texty i?<fóó|i\azy
Hlavní zásady typografie byly základní autoritou dobovým typografům.
0123456789
Skupina VI
a b c d e f g h i j kl m n o p q rstu v w x y z
0123456789
^ e j í y l ä f c ŕ a d ý . j f z ý j y j : áJ ^rVvlde Í ^ S
publikovány. Těsně před smrtí vydal
Skupina VII
ohlas: John Fell.the University Press &
the Fell Types.
0123456789
Skupina VIII
tUM*(/lj
Skupina IX
ABCDEFOHIJKIMNOPQRSTUVtfXYZ
0123456789
abcbefgfjíjfelmnopiirtftubtoxp?
01234567891
^
^
^
^
Skupina XI (nelatinské znaky)
Rozlišení podle patek
i i xx
2. styl
3. styl
4. styl
Stará
antikva
Moderní
antikva
Egyptienka
1. styl
Quorán,
Zcela nahoře: Arabské znaky.
Sourate II. Znaky Národní tiskárny.
Bezpatková
písma
Pod tím: Ikko Tanaka, Příručka Kabuki, 1974.
Vpravo: Klasifikace Marcela Jacna vychází
z charakteristik patek nebo horizontálních
linií. Tato klasifikace vyšla v Anatomii
písma
v edici „Písmo", Estiennova škola, 1978.
Rozlišení 2. stylu podle náběhu
Dole: Čínština. Lao Te-king. Znaky Národní
tiskárny.
háček
íl
T
£
^
a
t
n m &
bdpnq
41rr
JU B,
Q
m
||
Ě 1
zkosení
n
K
n l i H H
§8 P I m i i
Názvosloví náběhu
.háček
H
zkosení
Klasické písmo
Ozdobné
písmo
Lomené písmo
Lineární
šerifové
písmo
(egyptienka)
Renesanční
antikva
Lineární
bezserifové
písmo
JEAN ALESSANDRINI
(nar.r. 1942)
Absolvent střední umělecké školy v u IIci Corvisart, spolužák Bernarda Crétina
a Jean-Paula Théodula. Vždy měl velkou v á š e ň ^ ^ ^ ,,krásná písma'',
obdivoval f i Imové titulky Saula Basse
a nadchl se pro tvorbu Push Pin Studia
a Herba Lubalina. Pro Petera Knappa
vytvořil řadu knižních úprav. Je auto-.
:;rem klasifikace, j e ž v r. 1979 vyvolala;
velký rozmch jjjezi výtvarníky (vizstr.
HeW
Barokní
antikva
Kaligrafické
písmo
Nahoře: Logotyp pro obálku skládačky, jež
představuje novou kolekci ručně kresleného
Letrasetu, 1988.
Vlevo: Klasifikace Aido Novarese založená na
tvaru patek.
Statická
antikva
Pabl
Psací písmo
Dole: Logotyp tvůrčího ateliéru Pabla Alta.
Nezařaditelný celek. Pro identifikaci každého použitého znaku se Alessandriniho
klasifikace zdá nejvhodnější.
Alko
• B f l o m B n H ^ n ^ ^ H H i
Vlevo nahoře: Roman Cieslewicz, Typografická kompozice pro plakát Paříž-Berlín. Centre
Georges Pompidou, Paříž, 1979.
Vlevo: Roman Cieslewicz, Plakát a obálka
katalogu Paříž-Moskva. Centre Georges
Pompidou, Paříž, 1979.
Dole: Roman Cieslewicz, Plakát Urbanistika
na předměstí. Montreuil, 1981.
7A-TILUN
DI:I2A7
IIDÉCEMBRE1961
Á20H30
CENTRE DES EXPOSTTIONS
V1UJE OE ílCNTHUUH.
DEI3ÄNUIHJE1
rt}
|
O)
v-/
N
Geiiťřé
TO
O
3
Q
Z3
1
fňm
QUflND LH DILLE DELUENT
O
Polsko a plakát
CD
Cieslewicz, absolvent Akademie výtvarných umění v Krakově
z r. 1955, se usadil nejdříve ve Varšavě, kde vytvořil mnoho plakátů pro kulturní akce. Jeho dílo zpočátku navazovalo na tradici
konstruktivistické skupiny Block4 a výtvarníků jako Rodčenko,
Moholy-Nagy nebo Hannah Hochová a Henryk Tomasczewski.
Pracoval pro agenturu W A G , jeho tvorba byla projevem opozice
vůči socialistickému realismu. Řídil časopis Ty i Ja (Ty a já), který se zabýval módními náměty z oblasti designu a vědy...
A hlavně se podílel na polské plakátové tvorbě, dokonce tvořil plakáty i pro zahraničí a dosáhl mezinárodního věhlasu.
cn
CD
?
o
N
CO
CO
0
1
„Žádné zprávy, dobré zprávy?" Roman Cieslewicz, „Výhybkář"2,
bohužel již neodpoví 3 . Rodák z polského Lvova (nar. 1930) zemřel v Paříži v lednu 1996. Polsko jej zformovalo, Francie jej přijala
a zahrnula poctami. Tento malíř, fotograf, autor plakátů a umělecký ředitel si pohrával s obrazy a typografií, aniž by se snížil ke
kompromisům. Byl zásadně „proti zneuctění oka".
Paříž - to pravé5
Když město šílí. Sazba na počítači. Obálka
časopisu VST věnovaného duševnímu zdraví,
č. 30.1993.
CD
CO
O)
2 Rád si tak říkal.
3 „Žádné zprávy, dobré zprávy" j e titul výtvarného manifestu, který v y d a l r. 1987 v e svých
,>Sešitech".
4 Avantgardní časopis Block založili Szcuka
a Z a r n o w e r v z i m ě r. 1923-1924. S p o j o v a l
revolucionáře, básníky, typografy a umělce.
Již od prvních čísel dával najevo konstruktiv i s t i c k o u orientaci, s k u p i n a
bojovala
. s Malevičovým suprematismem a ohlašovala
jeho kopec: p r v n í číslo mělp dokonce název
„ P o suprematismU".,Od března d o listopadu
r. 1924 v y š l o 9 čísel, ilesáté p a k v d u b n ů
r.
a jedenácté ý.březnu r.
Roku 1963 Cieslewicz odjel do Paříže. Nakladatelé, šéfredaktoři
časopisů, reklamní agentury i muzea jej velmi rychle přijali.
V r. 1966 jej Aíitoine Kieffer pověřil prací pro Vogue; r. 1967 jej
Peter Knapp požádal o makety a ilustrace pro Elle, později mu přenechal umělecké vedení tohoto časopisu. Se žádostmi přicházely
i další časopisy a deníky: Opus International, Libération, 1'Autre
Journal, le Monde. Jednou z posledních zakázek byla práce pro
VST, vědecko-kulturní časopis o duševním zdrávi Kromě „Sešitů"
vytvořil i informační časopis Kamikaze6.
Pravidelně pracoval i pro nejrůznější velká nakladatelství: Julliard,
Jean-Jacques Pauvert, Tchou, Plon, Hachette, Hazan.
V oblasti reklamy a propagace se podepsal pod úspěšné kampaně firem Woolmark (1967), Prisunie (1968), Zoom (1971), Charles
Jourdan (1981-1982 pod záštitou agentury R & D Ketchum7).
Jeho jméno je spojováno s mnoha muzei: vytvořil katalogy pro
Umělecko-průmyslové muzeum, pro CNAC, prů Picassovo muzeum; zvláštní pozornost si zaslouží jeho četné projekty a hlavně
slavně plakáty pro. Středisko průmyslové tvorby a Centre Georges
Pompidou v letech J975-1983 8 .
^^typografické b arvě14
ykťuž Cies}'ewicz p j ^ ^ v a l na čemkoli, např. na značce pro oděvrespektoval obraz i písmo, a přece bylautorem dvojznačnosti,
5 litul p^íhOv/Še^tu''..'
ó První číslo vydal Christian Bourgoisr. 1976; ;
druhé Agněs B o patnáct let později, ľ
7 Eotoinontáž p l a y b o y v Sixtinské k a ó j ^ b ý l á f '
vTJSA raWfožna, .
8 Ŕ o k u 1^93:'4ijsppřádal ! Centre Geprges:
; PprapidpnRoman^
výstavu; byjo.tp d y a c e r j é ^ o j i n é významné
přehlídce konané
Celé Cieslewiczovo dílo je obrazem velkého tvůrčího zápalu a hledání. Forma je neoddělitelná od své protiformy. Právě tak vzniká
.na .neklidem, a z m a t k v ? ^ ^ : o m c e n u m á symetrie bez asymetrie, .
v o dor o vnos t bez s vislo ti nebo šikmosti? Jedinečnost není ničím,
R ° m a n Cieslewicz si takto pohrával s obrazy i slovy, vnutil jim
smysl, jímž čtenář nebo divák pronikli do jiné reality, reality velnu cizí a zároveň velmi blízké. Aniž by bořil, ukazoval nový svět,
nabízel nový pohled.
jíavrhl krásné typografie (Glaser Stenčil, Rockwell, OCR, Block
a několik typů vycházejících z forem dřevěných Uter), jež nejsou
ani neutrální, ani „příliš tlachavá", uměl s nimi rozehrát hru jemných asociací, a nikoli kompromisů, hru, v níž vítězí poezie
a hledání. Jeho nadšení pro nejrůznější techniky fotomontáží,
fotokoláží, fototypografií lze snadno vysvětlit: více technik znamená více návrhů, více hledisek, znamená to dát látce více šancí
„skutečně" ji uchopit v celé její složitosti a nezměrnosti.
Žádné zprávy, dobré zprávy: Cieslewicz je mrtev, ať žije
Cieslewicz!
abcdefghil
klmnopqrs
tuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
56789
SIIIS TOU
LESMOIS
NO
' JIT PLUS
USX
PLUS QUE
JAMAIS
CO
Roman Cieslewicz velmi často používal písmo
Block slévárny Berthold. Tuto písmovou řadu
znovu vydal mezi jiným i Adobe a FontHaus.
DELO!
—
ROMAN - COLLAQES /ROMAN
—- •
n
VINCBNTPACHÉS
Nahoře: Přípravná'pr&jtlI&th^íéidä^SS
pro časopis V£T,
mjjgH
ľvincen|ľ?lché« prompte
re\
I
•
O
co
CD
NI
<D
CO
S
První písmové rodiny
První znaky samozřejmě vycházely z rukopisných podob písenv
Kolem roku 1455 lze písmo užívané pro knihy rozdělit do tří druhú
v Německu to byl těžký švabach Textura (použitý pro
Dvaačtyřicetiřádkovou bibli), ve Francii Bastarda, v Itálii Karolin*
O několik let později byla B42 vytištěna ve Štrasburku způsobem, kte.
rý zcela opustil Gutenbergovu tradici: její gotiko-antikva je lehká,
kresba bezchybná. Nicméně již v prvních tiscích vládla jednota. Měly
jednotný styl, olověné znaky každého písma měly jasně rozlišitelné
patky.
Výroba liter se dále rozvíjela. První slitiny však byly příliš měkké
a kontury nepřesné, proto se po použití přetavovaly a znaky nebylo
možno uchovat.
Odlévácí zařízení s odlitými literami
Krásná Dvaačtyřicetiřádková bible8
Byl Gutenberg výtvarníkem? Pravděpodobně to nebyla jeho hlavni,
činnost. Sazba a cit pro kompozici svědčí o velkém tápání. Písmová
tvorba tehdy ještě nezačala...
V B42 je užito 299 písmových znaků, z nichž mnohé jsou ligatury?
výsledkem je kompaktnější vzhled slov a řádek, stránka je mnohé®
úpravnější. Přestože textura postrádá oblé tvary, a nemá tedy grafickou rovnováhu, má text velmi hutné typografické zabarvení.
Gélé<ií!& naá
foliových svazků o 324 a 319 listech, kte'
ré jsou spojeny do dvacetistránkových sešitků. Začátky kapit°
(barevné, nejčastěji červené nebo okrové iniciály) jsou domalovaní
ručně. Některé exempláře jsou zdobeny i po okrajích.
První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje
Tištěné knihy se objevily v 15. století, periodika v 17. století, deníky v 19. století, reklama a obaly v 19. století. Všechny tyto aktivity umožnil pokrok a vynálezy v oblasti zpracování
a reprodukce textu i obrazu. Nepřetržitě po pět set let se vyvíjela tisková forma, papír i stroje. Jen málo technických Oblastí se může pochlubit takovým množstvím a dopadem nových
vymožeností. Čas mezi objevem Gutenbergova knihtisku a počítačově řízenými technologiemi
20. století je plný objevů a vynálezů. V roce 1777 měl „ jednoranný" stroj Františka-Ambroise
Didota výkon 300 listů na den. Kolem r. 1810 byl systém plocha proti ploše nahrazen systémem plocha proti válci, později v r. 1846 válec proti válci (první rotační systém) a r. 1847 zahájil
Marinom i rubový tisk1. Tím se zvýšil výkon a zlepšila kvalita tisku. Na počátku 20. století dodala elektřina motorům hybnou sílu, automatické nakladače2 nahradily manuální práci při
zakládání a odběru papíru... Tři základní principy (z výšky, z hloubky a z plochy) stejnou měrou
využily všech těchto výdobytků průmyslové mechanizace.
Tisk díky reliéfu
Typografie
Typografie... Toto slovo má dva významy. Původně označovalo umění vybrat, sestavit a složit znaky. Záhy pak bylo užíváno pro popis
pracovního postupu při tisku z výšky, jenž umožňoval současně
reprodukovat text i ilustrace. První nakladatelství koncem 15. století a počátkem 16. století, z nichž nejznámější vedl Alde Manuce,
přirozeně oba významy slova spojily.
Typografie z výsky je nejstarší a stále ještě platný způsob tisku. Spočívá
ve skládání jednotlivých znaků, způsob tisku je přímý; tisková forma
je obrácená; pouze reliéf je naválen tiskařskou barvou; bílá vzniká díky
tomu, že v prohlubních není barva. Tento postup byl ovšem od poloviny století postupně nahrazen ofsetem.
První stroje: príklopy
Tlakový válec
•
Bárevník
Papír
Tisková forma
Nahoře: Tisková forma pro tisk z výškýi; ji|
Pole: Průřez tiskové .formy pro tisk z výšky- '
princip knihtisku.
Rozvoj typografických metod tisku provázel i vývoj strojů. Všechny
technické systémy (přiklop, plocha proti válci, válec proti vála)
mohou být v typografii využívány.
Zpočátku typografické-lisy užívaly přiklop, pohyblivou desku umístěnou na konci velké páky. Tento přiklop přidržoval list papíru, na něj
otiskl barvu naválenou na formu. Prvním príklopovým lisům se říkalo „pedálové", nehotkse|ovládaly nohou; zavedení a manipulace
s papírem se; piovadělým^ěftBlektrické motory umožnily používat
těžké přôpovéiiesky. Mnohé príklopy značky Ofmi konstruktéra
Heidelberga jsou ještě v provozu.
MalětSfôb^^mu^^M
$trqje byly ve skutečnosti vybaveny j e t o l ^ l ^ ^ ^ á l c ^ J l i ^ a i o se jim „válec proti
tisko
"
vráûa/^ch,papíru je přitisknut rotačním
1 Obě strany papíru jsoutištěnysoučasně;. *..
2 Systém umožňuje zakládání a odběr listu
r. 1814. Byl
stejným ^púsobeip. Též výraz pro pdpovědué?j S j p ^ ^
ho pracovníka. .;
• g Q t ô i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ & m ^ m á m ý ^ l až 1100 novinových listů za
hodinu. Princip „dvou obrátek" zdokonalila firma Koenig a Bauer
a hojně se jej užívalo především ve Spojených státech.
Nástup rotačního stroje
U výše popsaných stroju „rovná" tisková deska omezovala vratný
pohyb. Přestávky a hluchá místa zpomalovaly rychlost, plýtvaly energií... Bylo zřejmé, že i tisková deska musí být válcovitá jako u strojů
na potisk látek.
S objevem ohnutého štočku připevněného na válci se objevil první
předchůdce dnešních rotaček. Poprvé jej bylo použito r. 1858 pro
Timesy. Stroje se rychle rozšiřovaly, zvláště v USA. Další inovace následovaly: byl-li výkon 5000-6000 listů za hodinu, pak bylo potřeba
zajistit náležitě rychlý přísun papíru. Systém „archů" byl nahrazen přísunem v kotoučích. První stroje tohoto typu byly sériově vyráběny od
r. 1863. Firma Marinoni tehdy tiskla 12 000 exemplářů čtyřstránkových novin foliového formátu za hodinu, řezány a skládány byly Jemná práce sazečů. Fotografie Jeanbor.
automaticky. Rotační stroj tedy mohl zpracovávat jednotlivé listy
nebo papír v kotoučích.
V šedesátých letech se objevily první ofsetové stroje, které převzaly
rotační systém. Knihtisk začal zaznamenávat úpadek. Přesto vděčíme
právě knihtisku, tomuto principu tisku z výšky, jenž vynalezl
Gutenberg a jeho pokračovatelé, za to, že se stroje, jak je známe
dnes, mohly vyvíjet.
Flexografie (gumotisk)
Stejně jako knihtisk, tak i flexografie používá tiskovou formu (štoček)
v reliéfu. Ovšem zatímco v knihtisku je forma z pohyblivého olova,
u flexografie je štoček z gumy nebo z pružné umělé hmoty. Také
systém nanášení barvy je odlišný. Flexografie, vynalezená r. 1923, je
rychlá a nevyžaduje příliš vysoké náklady. Nejprve byla používána pro
značkování obalů rychleschnoucími barvami, jež umožňovaly okamžité tvarování.
Tlakový válec
Potravinářství, stavební průmysl a zahradnictví přejaly jako první
tento postup, jenž je vhodný pro všechny druhy papíru. Po zdokonalení pak našel uplatnění i v dalších odvětvích. Gumotiskové rotačky
jsou z 80 % kotoučovými stroji. Co se týče krytí barev, jsou rotačky
„s centrálním bubnem"3 nejpřesnější.
Systém Cameron
Postup zvaný Cameron je jakousi symbiózou techniky knihtisku a flexografie. Jedná se o knihtiskovou techniku určenou k tisku knih,
Barevník
kde je forma v měkkém materiálu. Válec již nenese tiskovou formuj
ale je tu pás, na němž jsou nalepeny štočky; tento pás je napnut mezi
válcem a kotoučem a jeho délka je variabilní. Pomocí Cameronu se
tak dají tisknout díla různého formátu o různém počtu stran. Protože
umožňuje rovné brožování a protože je neustále zdokonalován*, je Průřez tiskovou form^^ro flexografii ^ priiv
cip flexografie.
velmi vhodný pro tisk veškeré literatury. Velkým kladem je i to, že jeho
5
seřízení trvá poměrně krátce .
,3 Exlstitfí buď rotačky „s ceotriUjíitotwbqeáL*
(4-5 ti?kový<^stóp|níje rozloženo kolem Jedl-,;
ného velkého proti tlakového válce), -nebQôvné"
vyravnapé; víaďž^ísr
Tisk z hloubky: hlubotisk
Hlubotisk je základní tisková technika principu tisku z hloubky.
Tiskovou částí je válec.
Tento postup byl vynalezen koncem 19. století jednak v Německu
(Rolffs a Mertens), ale i v Anglii (Čech Karel Klíč, pracující pro
Rembrandt Intaglio Printing Company). Lis byl vybaven barevnid, kde
se namáčel rýhovaný válec otíraný stěrkou tak, aby barva zůstávala
jen v prohlubních. Tlakový mechanismus přidržuje papír na váld.
Výhody a nevýhody hlubotisku
Tlakový válec
•——— Papír
Válec
nesoucí tiskovou
formu
Barevník
Pro tisk textů bez obrázků byl knihtisk (před ofsetem, jenž zamíchal
kartami) nejkvalitnějším výrobním postupem. Při hlubotisku je každý znak jakoby tvořen malými buňkami: přesnost tedy nem dokonalá.
Dnes je hlubotisk, jehož pomocí lze ve velmi krátkých lhůtách tisknout velké náklady, využíván pro výrobu časopisů a katalogů. V oblasti
obalového papíru tento postup konkuruje flexografii. Hlubotisk má
tu výhodu, že umožňuje nanést na požadovanou plochu hodně barvy. Hlubotisk je vhodný pro rovné tóny, které mají mít svůj efekt
(např. zlatá na pivních etiketách).
Tisk z plochy
Využití kamene
Nahoře: Hlubotisková forma.
Dole: Řez hlubotiskovou formou - princip hlubotisku;
První tisk z plochy, litografii, objevil r. 1796 Bavorák Alois Senefelder,
když si všiml, že některé velmi jemné kameny nepřijímají mastnou
barvu, jestliže již jednou nasákly vodou. Tak se zrodila litografie a zaujala nejprve autory, kteří pracovali přímo na rovné tiskové formě:
Daumier, Decamps, Grandville vynikli v této technice, jež se industrializovala a až do počátku století byla využívána k tisku ilustrad
v novinách nebo knihách, k tisku plakátů, etiket, kartonáže aj.
Využití hliníku
Stará hlubotisková rotačka.
4 Nový qpůsob skládání sešitů umožňuje např.
tisknout kapesní vydání knih na papír o 45
gramech.
5 Tisk v e Francii, kde běhein-^fc náklady
poklesly (průměr činí20 000 výtisků ú kapesních vydání a 4000 u obecné literatury),;^
zároveň stoupl počet druhých vydání; j e
mimořádně súvislý, na úsporách,'času díky
zkrácené dobč-seřizování.
Jako litografie, tak: i ofset vycházel z jednoduchého fyzikálního jevu:
odpuzování tiskařské barvy a vody. Tento princip umožňoval naválet barvou pouze ty části desky, které se mají otisknout. Hliníková
deska je umístěna na válci: tomuto se říká zaklínování. Desku získáme díky překopírování; daných informací na chemigrafické filmy.
Fotografie a ilustrace mají rastr. Obrysy (tudíž i typografie) užívané
v přímých tónech, jsou velmi přesné. Kvalita požadované barvy závisí na jemnosti rastru. .
Kopie filmů (ke každé barvě jeden film) kontaktem na desku vznikají
;osyite^í(^
Peská je neoddělitelnáff gúinpvého potahu, středního prvku upevněného na válci, j enžt^^mmj e přenos barvy na papír.
M
I
M
H
^
H
i
m
M
B
M
l
a v sedmdesátých
typografie neklad-
.Jásk; fotografií J p ^ I S ^ ^ á M * : ^
Jgi^spQj&é, že ofset dflcy.rämorodosti Sitrojpvého p^rku nabízí vel-
nii zajímavé relace ve vztahu k výši nákladů a výkonu, ať již jde
o formáty (23 x 31 cm, 130 x 185 cm) nebo počet barev (4, 5, dokonce 6 skupin). Rychlost tisku se neustále zvyšuje. Je možno tisknout
na nejrůznější podklady, na archy nebo kotouče, s gramáží od 31 do
400 (40-140 u kotoučů). Rentabilita činí u jednobarevného tisku
několik stovek výtisků, u tisku vícebarevného několik tisíc.
Ofset na arších, nebo kotoučích?
Ofset, stejně jako i jiné systémy, může být využit k tisku na archy papíru nebo na kotouče. Výhoda archů spočívá zvláště v rozmanitosti
formátů a gramáži papíru. U rotačky je výhodou fakt, že kotouče lze
vyměnit, aniž se přeruší tisk. Pro tisk knih je těchto strojů využíváno daleko více, archové stroje ustupují do pozadí. Konkurovat může
jedině Cameron, odvozený od knihtisku, třebaže je méně kvalitní.
Ofsetový tisk archů se používá hlavně pro tisk učebnic, vědeckých
knih, uměleckých publikací, příruček a knih pro mládež. Ofsetové
rotační stroje jsou nejvhodnější pro tisk slovníků, encyklopedií a všech
knih s vysokým nákladem, včetně obecné literatury tištěné jednou
nebo dvěma barvami.
Proťrtlakový
válec
Válec s gumovým
potahem
Perspektivy a skutečnost
Formáty, paginace, gramáž, kvalita papíru a jeho rastry, počet barev,
Válec-nosič
směr vlákna7, tiráž... To jsou ukazatele a problémy, s nimiž si musí kaž- desky
dý vydavatel poradit.
V průběhu dějin vždy platilo a platí, že výrobci se snaží vyjít vstříc
požadavku a zároveň navrhnout řešení, umožňující objevit nové
produkty.
Anglická rotačka Variquick vyrobená továrnou Strachan Henshaw
Machinery je určená k tisku knih, nabízí inovační systém změn formátů i desek; vypínání stroje je redukováno na co nejkratší dobu;
umožňuje současný oboustranný jednobarevný tisk; konečná úpra- Nahořxe: o f s e t o v á tlsková forma §&
x.' c
t i
'
'
Dole: Rez ofsetovou f o r m o U ; ľ $
va spociva ve falcovaní.
Další ofsetovou rotačkou je Hmsonova T32. Je zvláště vhodná pro jednobarevné nebo dvoubarevné průměrné tisky. Její výhodou je
přizpůsobitelnost všem standardním prvkům, lze tudíž Využít různých formátů. Výměna kotoučů je automatická. "
Bookmatic Mana Rolanda se vyznačuje velkou rychlostí a objemem
tisku: válec s velkým obvodem 3,08 m a šířkou 1,50 m umožňuje, aby
bylo tištěno současně více stran (skupiny mohou mít několik desítek
až stovek stran). Výkon činí 450 m/min> tedy 10 000 kapesních vydání nebo 5000 výtisků obecné literatury za 1 hodinu... včetně konečné
úpravy a balení 1
6 Je p rnvrigpnd obné.žeV bl^^b^Mffijjffi
U bude tisková forma reôYáâ;|»?mo;
pomocí počítačových informací, bez tradičního k op Ír o ván í z fl Imů.
7 Rovnobčžný se hřbetem knihy.
Vyřazování stran
Výtvarník, má-li tu možnost, rád pojímá dvoustranu jako jeden celek: u krásné literatury je
lákavé ponechat volné pole kvalitní ilustraci - spokojen bude jak autor makety, tak i čtenář.
Aby byla dvoustrana úspěšná, tzn. obě strany spolu „ladily", nelze ji umístit kamkoli. Sešity,
které jsou tvořeny falcovanými tiskovými listy a z nichž vzniká celá kniha, mají pouze po jedné „opravdové dvoustraně". Znalost zásad vyřazení stran umožňuje sestavit optimální zlom
stran a hospodárnost výroby.
Falcování
Potištěné archy se posléze skládají tak, aby vznikly „složky". Má-li dílo více složek, bude vícekrát „falcováno". Složky jsou pak formovány.
Způsob skládání složek je různý (lom křížový, souběžný, harmonikový ap.). Typ a počet lomů závisí na počtu
stran na každém tiskovém archu.
Nejběžnější vyřazení formy je 8, 16, 32 stran. Přesahuje-li počet 32 stran, je zřejmé, že papír hraje zásadní
roli: nelze donekonečna skládat (zvláště papír o vysoké gramáži).
Techniky vyřazování stran
Vyřazování stran se dnes provádí před nebo po osvitu.1 V chemigrafii se vyřazení stran dělá buď ruční
montážífilmůna každou stranu, nebo počítačem: po zadání konečného formátu sazební program automaticky
vyřadí strany a zohlední přitom i všechna omezení: formát stroje, směr vlákna papíru ap.
L
OL
15
HmH
9
14
1 arch nesložený /1 list, 2 strany archové / plný formát
1 arch s 1 lomem / 2 listy, 4 strany foliové / poloformát
I E H WĚ RyH
BjrPfiffii
4
13
6
8
16
ľ
1 arch š ^ ^ ^ ^ ä 4 Jisty, 8 ^|iÍvářtových / kvartový formát
1 Před,používá-li se p očítačo vá t Isko vá t ech -
SI
81
EZ
OL
6
frZ
Li
91
6
frZ
LI
91
2
31
26
7
8
25
32
1
8
25
32
1
£
0E
LZ
9
S
8Z
6Z
V
S
8Z
6Z
tr
14
19
22
11
12
21
20
13
12
21
20
13
Nedostatky a přednosti vyřazení stran
V celém technickém procesu tisku představuje vyřazení stran důležitou etapu, zvláště z ekonomického hlediska. Dobré vyřazení stran
znamená vzít v úvahu několik parametrů, které spolu ostatně úzce
souvisejí:
-formát tiskového archu se odvíjí od formátu konečného výrobku2
a počtu stran, které mají být vyřazeny; pokud jde o tisk, je nutno
respektovat minimální a maximální formáty archů (v závislosti na strojích).
-při úvaze o počtu stran v každé složce se rovněž stanoví počet stran
určených k potištění.
- vzhledem k tomu, že při výrobě lze použít papír, který je již na
skladě, nebo ho objednat na zakázku, bude mít rozumné vyřazení
stran nezanedbatelný ekonomický dopad: při užití papíru ze zásob je
nutné, aby formát tiskového archu3 „existoval" nebo byl mírně větší (pak bude stejný odpad i nepotištěného archu); při objednávce je
nutno dodat papírně velmi přesné podklady a zajistit minimální
výrobní množství.
- rozložení stran (a obrázků, které obsahují) na tiskové archy umožní stanovit rozvržení nanášené barvy a v případě potřeby vyloučit
barevné „omyly" v jedné ose.
Způsoby lomů umožňují, aby v jedné složce byly pouze dvě strany
umístěny na tiskovém archu vedle sebe: tato „pravá dvoustrana"
bude pak uprostřed složky. Ostatní strany budou vedle sebe až po
složení: bude se jednat o „falešné - f f l o w s t ^
6
tz
LI
8
25
32
S
8Z
6Z
12
20
91
1 9 1
%
13
Nahoře i dole: Vyřazení 32 stran
s vyznačením lomů, 4 křížené lomy.
Levá stranar Vyřazení 16 stran s vyznačením lomů, 3 křížené lomy.
2 Viz formáty, str. 118.
3 Papír j e dodáyán tÛiď y kotoučích, n e b o
v aržích. NČkteré druhy papíru Jsou k dispožíct
•;'• i v polorolích nebo čtvrtrolích. Celkům po 25
arších se říká ručitínebo 1/20.
Typografické mutace
Patří-li dnes k dobrému tónu ptát se po budoucnosti knihy,
můžeme být optimističtější, i pokud jde o budoucnost literatury vůbec, a proto i typografie. CD-ROM a sítě převzaly
(nebo se snaží převzít) v určitých oblastech část knižního
trhu; jde však pouze o nové nosiče, umožňující zaznamenat
a přečíst informace. Tyto informace jsou mnohem rozmanitější než v případě knihy, neboť počítačová technika
odstranila bariéry mezi zvukem, obrazem a textem, které tak
mohou existovat na jediném nosiči (CD). V „psané" komunikaci, tzn. není-li vydavatel a příjemce v přímém kontaktu,
však dosud neexistuje nic lepšího než typografie.
186
Kdyby se typografie nespojila s výpočetní technikou, lze se důvodně
domnívat, že „počítačová komunikace" by nedosáhla takového rozmachu: musela by si najít jiné cesty (hlas?). Ani typografie však
nezůstala bez ohrožení. Musela se vypořádat s počítači, nebo si k nim
alespoň najít cestu, ovšem ne všechny převratné novinky (např. nové
podklady nebo výrobní postupy) jsou již plně „zažity".
Budoucnost typografie závisí na tom, jak dalece se vypořádá s novými produkty a novými komunikačními způsoby. Nemusíme být
| horlivými uživateli sazebních programů, sítí nebo multimediálních
A n e t t e Lenzová: Plakát Umění razítek,
produktů, abychom zjistili, že typografie nebyla (a ještě není) největší
Poštovní muzeum, Paríž, 1995.
starostí návrhářů; ve většině případů to byli spíše informatici, kteří
neusilovali o výtvarnou práci. Tím se vysvětluje, proč první verze
sazebních programů typu XPress neměly u výtvarníků úspěch. Dávali
raději přednost nástrojům jako Scantext 2000, který je sice složitější, ale více vyhovuje jejich potřebám a způsobu práce.1
Typografické umění také nevstřebalo fázová rozhraní. Jsou ještě velmi primitivní a nemohou soupeřit s papírem (pokud u tohoto
problému lze užívat takové termíny); uživatel může modifikovat jen
málo prvků: pozadí obrazovky, typografii, menu ap.
Je příznačné, že Microsoft čekal více než deset let, než navrhl fázové rozhraní, které bere v úvahu i uživatele (Windows 95). Totéž se týká
i sítí jako Internet, kde typografie není využívána tak, jak by mohla
(a měla) být.
Je ovšem pravděpodobné, že rostoucí počet uživatelů (a spotřebite. lů) přivodí nový pokrok, pokud se týká „lámání stránek" na obrazovce.
Typografové nemají na výběr. Papír dnes není zapomenut jen dostal
,; konkurenci, A všechny profese zabývající se tvorbou a přenosem
informací se s tímmusí vypořádat. Klávesnice a obrazovky přebírají
roli tiskařské barvy a olova. Typografické řemeslo se dnes provádí
téměř v bílém odění. Typografie se stala službou. Aby tato služba
byla úspěšná/ tvůrce (informatik+výtvarný návrhář) musí vycházet
ze způsobů
informace určena: reakce před
\, obrazovkou nebo naďpqťištěňóu stránkou nejsou přece stejné; písmo Times se stupněm 12 a prokladem 15 vypadá jinak na obrazovce
. Macintosh a jinak nanovínové stránce. Aby byl výsledek účinný>
^ musí být vše řádně zváženo: šířka sazby (jia papíru je jasné, jaká šířka sazby je ideální, jaký je počet znaků, které je možno podtrhnout
V'i-^j^^
nám^^QáSo
ládek; ale na Qbrazovce?), Stup*
i současné verze obsaiiujíjeStž chybî postur x ^ ^ Q ^ ^ ^ m H f f l f f l atd s J)^brýmultoeaá]ní produkť(např.
encyklopedie na C D - R O M ) se nemůže odpovědím na tyto otázky
vyhnout.
Na počátku 20. století způsobila typografie obrovský rozruch jednak
dvojím efektem jedné technologie (mechanické sazby, později fotosazby), jež náhle nabídla nové možnosti, a dále také nezadržitelným
společensko-kultumím tlakem (avantgardní hnutí, funkcionalismus,
využívání typografie v průmyslu aj.). Éra počítačů typografii znovu
nabízí velké vývojové možnosti. Typografům pak ono vzrušení, jež
doprovází tvorbu: nová estetika čeká na svého objevitele.
Fotografie: Fablenne siegwartová, N. Ý.,
1985 '
- Ä M ^
Depero (Fortunato) 47, 50
De Stijl 55, 58, 68, 82, 160
Albers (Josef) 61, 64, 70
Deutscher Werkbund 57,76
Alessandrini (Jean) 172,175
Dexel (Walter) 64
Apollinaire (Guillaume) 47
Didot (Firmin) 39,44
Arts & Crafts 57
Didot (František-Ambroise) 39,44, 180
Azarí (Dinamo) 50
Didot (Petr) 44
Azari (Fedele) 50
Didot (Petr-František) 44
B
Dispigna (Tony) 161
Bachollet (Jean-Paul) 169
Doesburg (Theo Van) 56, 58, 64, 68, 70
Bade (Conrad) 26
Dolet (Etienne) 29, 30
Bade (Josse) 23,29
Dôring (Christian) 30
Balia 47
Du Bois (Simon) 30
Ballmer (Theo) 71, 123
Dumbar (Gert) 82
Baskerville (John) 38,39,40
Dtirer (Albrecht) 23
Bass (Saul) 175
Dwigglns (W. A.) 62
Baumeíster (Willy) 64
Bauhaus 55, 58, 59,60, 62, 64, 66, 68, 71, E
BI Lisickij 55, 57, 64, 68, 77
160
Elzevir 38
Bayer (Herbert) 65
Erbar (Jacob) 62
Beaumarchais (Pierre Augustin Caron de)
Estienne (Henri) 25
41
Estienné (Henri n.) 26,45
Beekers (Frank) 82
Estienne (Robert) 25,30
Behrens (Peter) 65, 66
Bxcoffon (Roger) 62, 83, 127
Bernard (Pierre) 106,107
F
Bili (Max) 70
Faucheux (Pierre) 107,120
Birot (Pierre-Albert) 47
Feininger (Lyonel) 60, 64
Blanchard (Gérard) 87
Fibonacci 119
Bodoni (Giambattista) 36,39
Fletcher (Alan) 99
Botton (Albert) 87
Forbes (Colin) 99
Bouvet (Michel) 81
Fournier (Pierre-Simon) 32,38
Breton (Richard) 29
František 1.25
Brody (Neville) 99
Freyburger (Michel) 22
Bums (Aaron) 89,162
Frutiger (Adrian) 62, 71,87, 91
Buzzi (Paolo) 47
Fust (Johann) 16
C
Carnase (Tom) 161
Carson (David) 106
Cassado (John G.) 98
Cieslewicz (Roman) 107,178
Clum (Scott) 106
Coesaris (Pierre) 22 :
Coignard (Jean-Baptiste) 38
Colines (Šimon de) 25, 28
Comwell 82
Courbé (Antoine) 38
Cranach (Lucas) 30 >.:.•;.• v
Crétin (Bernard)
iŕ
H
Danfrie (Philippe) 29 - C.
D ebemy (Alexandre) 42 ,,
Deberny-Peignot (slévárna) 78
Delpire (Robert) 121,122,161
S
Gan (Alexej) 56
Garamont (Claude) 25,26,28
Garret (Malcolm) 104
Gering (Ulrich) 22
' Gheerbrant (Bemärd)M?lrM22 ; i
G i U (Bric) 62, 69
Glaser (Milton) 84, 85, 86
Granjon (Robert) 28
Grapus 106, 168
Griffo (Francesco) 31
Gropius (Walter) 60
iferosferGeâ^^l
Gryphe (Sébastien) 29
Gutenberg (Johannes Gensfleisch) 16
H
Hausmann (Raoul) 56
Heartfíeld (Helmut Herzfelde) 76
Hillman (David) 99
Hofmann (Armin) 71, 93
Hochová (Hannah) 178
Hollenstein (Albert) 87
Honnecourt (Villard de) 119
Honorát (Sébastien) 30
Husz (Mathieu) 20
CH
Chwast (Seymour) 84
Itten (Johannes) 60,64, 86
J
Jacno (Marcel) 127,172
Jenson (Nicolas) 19, 23
Jordán (Alex) 169
K
Kalvín (Jan) 30
Kandinskij (Vassily) 58, 60, 64,70
Kasandr (Adolf Muron) 52, 54,62,78, 121
Keller (Ernst) 71
Knapp (Peter) 87, 175,178
Krantz (Martin) 22
Kurlansky (Mervyn) 99
L
Lamblin (Simone) 122
Larionov (Michail) 47
Le Bé (Pierre) 35
Leibovitzová (Annie) 106
Lenzová (Anette) 145
Lieková (Zuzana) 106
Lubalin (Herb) 89,107,160, 175
Luft (Hans) 30
RÍ9
, Majakovský (Vladimír) 52; 56
Malespine (Binilé) 56_
, - Malevič (Kazimír) .50^51, 64, 68,178
Manúce'pldé):
Marinetti (Filippo Tammaso) 47 '
Matteŕ (Herbert) 77
Mazna (Armando) 48
McConnel (John) 99
Mengel (Willy) 171
Miedinger (Max) 62, 71
Moholy-Nagy (Lászlo) 61, 64, 68, 76, 178
Moreau (Pierre) 35
Morison (Stanley) 69, 70, 106, 173
Renner (Paul) 62, 65
MflHer-Brockmann (Josef) 74
Riviére (Josseline) 122
M
Roch (Rudolf) 62
Nebiolo (slévárna) 62, 68, 172
Rodčenko (Alexander) 51, 76, 178
Neobar (Conrad) 25
Rondthaler (Edward) 89, 162
Novarese (Aldo) 62, 158, 172
Ruder (Emil) 72, 123
O
Ruegg (Rudy) 123
Olive (Emmanuel) 79
Ruffíns (Reynold) 84
P
S
Pankok (Bemhard) 76
Saugrain (Jean) 30
Paris-Clavel (Gérard) 106, 168
Schlemmer (Oskar) 64
Parisová (Muriel) 115
Schmidt (Joost) 64
Peignot (Charles) 62, 91
Schroffer (Peter) 16
Total Desing 82
Trump (Georg) 64
TSchichold (Jan) 59, 64, 68, 76, 139
V
Van Blokland (Erik) 106
Vanderlans (Rudy) 106
Van der Rohe (Mies) 61, 66
Van Rossum (Just) 106
Verard (Antoine) 22
Vltré (Antoine) 38
Volt 48
Vostre le Rouge (Simon) 22
Vox (Maximilien) 78,171
Peraudeau (Marius) 120
Schwitters (Kurt) 55, 56, 57, 59, 64, 68
Perrin (Louls) 42
Severini 47
Weingart (Wolfgang) 73
PTáffli (Bruno) 91
Sorel (Edward) 84
Werkman (Hendrik N.) 56, 64
W
Picabia (Francis) 47
Spiekermann (Erik) 99
Widmer (Jean) 86
Pigouchet (Philippe) 22
Stol (Jean) 22
Wllliman (Alfred) 91
Pischner (W.) 62
Stolz (Gustav) 76
Wim 82
Plantin (Christophe) 139
Stone (Summer) 90
Woodward (Fred) 106
Porchez (Jean-Franqois) 30, 38
Stone-Martin (David) 82
Y
Pré (Jean du) 22
T
Yagi (Tamocu) 98
Push Pin Studio 84, 175
Théodule (Jean-Paul) 175
Z
R
Thibaudeau (Francis) 52, 78, 171
Zainer (Gunther) 23
Rand (Paul) 126
Tomasczewski (Henryk) 168, 178
Zapf (Hermann) 62,171
Renaudot (Théophraste) 38
Torresani (André) 19
Zel (Ulrich) 23
Renault &• Marcou (slévárna) 78, 171
Tory (Geoffiroy) 25, 28,29 '
Zwart (Piet) 77
Poděkování
Studenti škol Asfored, ECV, Estienne/Greta des Arts et industries graphiques (Réseau Graphique), Corvisart, 1'Initíative. Adobe, AEG, Agfa,
Apacabar, Apple, Aware, Bibliothěque des Arts graphiques, Bibliothěque Estíenne, Bibliothéque Fomey, Bitstream, Centre Georges Pompidou,
Chronique de Cybérie. Claris, club Macintosh du Québec, Diagonal, Emigre, Esprit, FontHaus, FontShop, Hewlett-Packard, IBM, IMEC,
Inside, ITC, Kenzo, Knoll, La Villette, Lin o type, LU, NRF/Gallimard, Merlin Gerin, Microsoft, Monotype, Motorola, Net Press, Pablo Alto, Plon,
Pol & Partners, Quark, Ray Gun, Rencontres de Lure, Rolling Stone, Scitex, Seuil Signum Art, SNG, Sony, Studio Dumbar, TDCNY, Télérama,
Théatre de la Cité, Wired.
Gilbert Absil, Jean Alessandrini, Gail Anderson, Jacques André, Bernard Angaud, Maurice Apelbaum, Philippe Apeloig, Pierre Ardouvin,
Jean-Paul Bacholet, Sandrine Badina, Colin Banks, Jean-Luc Barré, Saul Bass, Marcel Basseville, Alain Bauvais, Lee Bearson, Jean-Emile Berret,
Emmanuellc Berrier, Christiane Beylier, Gérard Blanchard, René Blanchemanche, Nathalie Bocher-Leonir, Jean-Louis Boissier. Francois
Boltona, Michel Bouvet, La u rent Bozon, Neville Brody, Suzanne & Jean Bru, David Carson, Anne-Marie Casini, John C. Cassado, Patricia
Chardoneau, Roger Chatelain, Myriam Chavanne, Roman Cieslewicz, Marc Combier, Francoise & Pierre Coquet, Julien Cornic, Antonin
Coulomb, Claudine & Bernard Coulomb, John Curry, Joseph Defossez, Christian Delorme, Robert Delpire, Murielle Deshais, Pierre Dudos,
Gert Dumbar, Monique & Isabelle Duperrey, Chantal Dupont, Michel Dupuis, Christine Durand, Emma Dusong, Sébastien & Sandrine
Dusong, Marie-Adine Esmoingt, Sokhna Fall, Pierre Faucheux, Marion a Dominique Feldman, Patriek Félices, Michěle Ferradou, Evelyne
Pontrodona, André Frangoiš, Adrian Frutiger, Bernard Galmiche, Catherine & Marc Garanger, Malcolm Garret, Jean-Claude Gineau, Milton
Glaser, Arlette Gorrnet, Jean-Yves Govin-Sorel, Jean-Pierre Graber, April Greiman, Paul-Marie Grinevald, Gerard Guerre, Nicole Guidoni, Martine
Hayammes, Patrick Herm and, Géraldine Hessler, Christian Hirou, Armin Hormann, Francoise Holtz-Bonneau, Bertie Huftier-Mouchet,
Tadanori Itakura, Malcolm John, Bernard Jonquěres, Alex Jordán, Peter Knapp, Chritian Kuc, Brigitte Lamotte, Roger Lanult, Jean-Pierre
Laporte, Marianne Lazare, Janine Le Gollinet, José Lefebvre, Christophe Le Fort, Anette Lenz, ^ i n . L ? QUernec, Martine
Licko, Michel Mallard, Philippe Marchand, Sylla Marie, Michel Martin, Massin, Frédéric Mel, Juan Pq£*({ende?, Walter.^^^^âiM^
Mosley, Aido Novarese, Micheline & Jean-Jacques Oerlemans, Gulllaume Oriol, Vincent Pachěs, Mutiel Paris, yan Pennoťs, Yvw
Chantal Petit-Cieslewicz, Jacqueline Pieters, Gregory Pignot, Catherine Pinchaux, Sylvie & Jean-Louis PoUet, Jean-Fran50Ís%^^'E^(jít^^
Roblal, Geneviěve Roche, Paula Scher, Pierre Di Scillo, Eric iř Siry, Erik Spiekermann,: JeanrPiťureftcjes,?eryé
Laurence Usunier, Serge Vallon, Rudy Vanderlans, ChriStían Vinlanef Jean-Jacques Weber, Jean Widmer, Wolfgang Weingart, Fred Woodward,
Tcimoai Yagi.
w, J I u . o i I i y y U y I U [ I 8
tt (átin mfetotePtfPpr m*
jhí mwm lupra raScmi |@um
Lomené gotické písmo v původní podobé.
Marius Audin, Somme typographique,
Audin
Editeur, Paříž, 1948.
Obchodování s odpustky
V 15. století si každý dobrý křesťan mohl „koupit" vstup do ráje.
Touto „vstupenkou" byly lístky, které církev udělovala hříšníkům
a odpouštěla jim jejich pozemské viny. Přidělování odpustků bylo
tak hojné, že písaři již nebyli schopni čelit zvýšené poptávce. Na
p o m o c přicházely tiskařské dílny. V letech 1454 a 1455 byly v Mohuči
vydány odpustky o 30 a 31 řádcích. Byly tištěny italským způsobem
do jednoho sloupce, text byl velmi hustý a bylo použito tří druhů
Bastardy (jeden pro iniciály, druhý v titulcích, třetí pro běžný text).
První dílny
V celé Evropě vyráběli a kopírovali nezbytné matrice k odlévání znaků. Písmovky, tj. zásuvky s přihrádkami na uložení liter, černá,
pastózní barva, vlhký papír a velín, malé ruční lisy: to byl svět prvních tiskařů používajících pohyblivých písmen.
SminuB Dt?itaittm&
liue tíutms tingntp
muerílrgmeiipfiím
Missale speciále,
Kostnice, kolem r. 1450.
Marius Audin, Somme
Editeur, Paříž, 1948.
typographique,
Audin
Italští mistři
Itálie se rázem stala ideální zemí pro typografy. Jen v Benátkách bylo
několik stovek dílen. A právě zde byly stanoveny první typografické
zásady týkající se knih: vždy je nutno uvést titul, frontispis, kde je uveden obsah, místo, datum a především jméno tiskaře.-Nejznámějšími
byli Jean de Spire, Christophe Valdarfer, Bernard Pictor, Pierre Loslein,
a také velký Nicolas Jenson a tchán Alde Manuceho André Torresani.
Ve Florencii vydal r. 1477 Nicolo di Lorenzo knihu II Monte SantodiDio
Antonia Bettiniho: pro tisk bylo využito knihtisku, pro ilustrace mědirytů. Tento postup volili především tiskaři vydávající klasiky (Cicerona,
Vergilia, Tadta, Plinia, Danta, Petrarku, Boccaccia aj.).
19
'•#ntid)ri|ii.
JUH Polita, S>annbclc/frn iraingt fij Itr poparoirft— ^lutln.
Zlaté slunce a jiní francouzští mistři
Ulrich Gering, Michel Freybuger a Martin Krantz vystudovali v Basileji.
Roku 1469 si otevřeli dílnu v budovách Sorbony a Krantz začal razit
znaky německého švabachu a antikvy. Tři odvážlivci však museli
čelit různým intrikám, neboť některé kulturní autority špatně snášely
přítomnost „ďáblova vynálezu". Roku 1472 se dílna přestěhovala
ulice sv. Jakuba a dala si jméno Zlaté slunce. Tím začalo její šťastné
období. V roce 1474 si Pierre Coesaris a Jean Stol, kteří se ve Zlatém
slunci vyučili, otevřeli vlastní dílnu U zeleného měchu a tiskli hlavne klasická díla. Knihy modliteb vydané Antoinem Verardem,
Simonem Vostre le Rouge nebo Filipem Pigouchetem jsou opravd<#i
vými mistrovskými díly. Roku 1485 vydal Verard. Dekameron. Jea|t
Papež
du Pré vytiskl r. 1481 Pařížský misál.
ránského původu. 16. století.
Pozadu nezůstala ani města C a en, Méty, Troyes a Besan<?or£
Toulouse pracoval Henri Mayer, v Albí Jean Numeister, y Dijojiu
8 Zachovalo se 47 exčmplářu, Dvaa#^S<3ttji
Meitlinger, v Maconu Weusler atd, Lyoň se svými výročními trí$| řádko vé b I b le na :]pap^ neb o velínu; pouze
dváčet?
niďijé: kompletních; jeden exemplář
Prispel k rozvoji knih: bohatí obchodijÍQ, kteří do města
jtiŘ vSec^y;^
a c n í Praktických příruček z oblast práva a lékařství. S t a č i l q Ä Ä
bflýš,.::
Fotografie zapůjčili
sir. 9 ph Aneue Lcnz. HPD-sir. 9 Ph. Anette Lenz, DL-str. 9 Jean-Luc Touillon. DP-sir. 10 Delpire Editeur-str. 11 Ph Apríl Greiman Inc. H-str.
11 Wolfgang Weingart, D - str. 12 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 14 Pli B. N. F.. Paříž - str. 15 Ph Collection Jean-Luc Dusong - str. 16 Ph. B. N. F., Paříž- str.
17 Editions Niggli D. R. - str. 19 Ph. Archives Photeb - str. 20 Ph. Dr. R. - str. 22 B. N. F.. Paříž - str. 24 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 25 D. R. - str. 26 Ph. B.
N. F.. Paříž. H - str. 26 Ph. Michel Didier Archives Photeb, D - str. 27 Ph. B. N. F.. Paříž. HP - str. 28 Ph. B. N. F. Paříž - str. 29 Pli. B. N. F.. Paríž. H str. 30 Ph. B. N. F., Paříž - str. 31 Ph. B. N. F.. Paříž. H - str. 31 Ph. Michel Didier Archives Photeb. D - str. 32 Ph. B. N. F. Paríž. H - str. 32 a 33 Ph. B.
N. F.. Paříž-str. 34 Ph. B. N. F.. Paříž-str. 35 Ph. Archives Photeb-Str. 36 Ph. B. N. F.. Paříž. L-str. 36 Pli. B. N. F.. Paříž. P-str. 37 Ph. B. N. F.. Paříž.
D - str. 39 Ph. Michel Didier Archives Photeb - str. 40 Ph. National Portrait Gallery, Londýn, H - sír. 40 Ph. B. N. F.. Paříž. D - str. 42 a 43 Ph. B. N. F..
Paříž - str. 43 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 43 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 44 Pli. Jeanbor Archives Photeb. HL - str. 44 Ph. B. N. F., Paříž.
DL - str. 44 Ph. B. N. F.. Paříž DP - str. 46 A. D. A. G. P.. Paříž. 1996. HL - str. 48 Ph. Scala A. D. A. G. P.. Paříž, 1996 HP - str. 48 Ph. G. N. F., Paříž. SL
-Str. 48 Ph. B. N. F., Paříž As. D. A. G. P. a S. P. A. D. E. M., Paříž. 1996, DL-str. 49 Ph. M. N. A. M. Succcssion Delaunay, 1996, HL-str. 49 Ph. B. N.
F., Paříž-Succession Delaunay, 1996, P-str. 49 Ph. LucJoubert Archives Photeb A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL-str. 50 Ph. Museo di Arte Moderna
e Contemporanea di TYento e Rovereto A. D. A. G. P., Paříž, 1996. HL - str. 50 Pli. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereio Fonunato
Depero A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL - str. 51 D. R.. L - str. 51 Dr. HP - str. 52 D. R. H - str. 52 Dr. R. D - str. 5 3 D. R.. HP - str. 53 Ph. Jean-Loup Charmet
Photeb. DP - str. 53 Ph. Museé de ľaffiche. Paříž A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. DL - str. 54 D. R., L - str. 54 D. R.. HP - str. 55 D. R.. H - str. 55 Ph. Victoria
and Albert Museum, Londýn A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 56 Pli. Centraal Museum, Utrecht A. D. A. G. P., Paříž, 1996, H - str. 56 D. R., D - str.
57 D. R.. HP - str. 57 Ph. Michel Didier Archives Photeb D. R., L - str. 58 D. R.. H - str. 58 D. R.. S - str. 59 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun, P str. 59 D. R. DL - str. 60 Ph. Atelier Schneider-Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., HL - str. 60 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R.. SL - str. 60 Ph.
Bauhaus-Archiv. Berlíln, P - str. 61 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín A. D. A. G P., Paříž, 1996, H - str. 61 D. R., S - str. 61 Ph. Atelier SchneiderBauhaus-Archiv, Berlín, D. R. DP - str. 62 D. R. - str. 63 D. R. HP - str. 63 Ph. Etienne Robial Canal-f. D - str. 65 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun
A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. str. 65 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., H - str. 66 D. R., HL - str. 68 Ph. Staatsgalerie, Stuttgart, D. R., HL - str. 68 Ph.
Kunstgwerbemuseum der Stadi. Curych A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, D - str. 69 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 69 Editions Gallimard. D str. 70 Reprinted by permission of Penguin Bks Ltd, HL-str. 71, D a 72 H Hoímann - str. 72 nakreslil Massimo Vignelli s laskavým svolením Knol Group.
H - str. 72 Editions Niggli D. R., D - str. 73 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Wolfgang Weingart. H - str. 74 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Ecole Estienne,
1978, DP - str. 75 Wolfgang Weingart - str. 76 Ph. D. Katz-Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berllín-Kunsibiblioihek - str. 77 D. R., H - str. 77 Ph.
Bundesarchiv, Koblenz A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 78 D. R. - str. 79 Ph. B. N. F., Paříž, HP-str. 79 Plon Editeur. HL-str. 79 Ph. B. N. F., Paříž,
DP-str. 80 Visual Design, Jean Widmer-str. 81 Michel Bouvet, L-str. 81 Ph. Oil Aicher-DR Graphis, DP-str. 82 Ph. Lex Van Pieterson Studio Dumbar,
1989, H - str. 82 Ph. Francis Wolff Blue Note. 1962, D - str. 83 Ph. B. N. F.. Paříž, HL - sír. 84 Ph. Miiton Glaser. Inc - str. 85 Ph. Milton Glaser, Incstr. 86 Ph. Milton Glaser, Inc, D - str. 87 Ph. Adrian Frutiger Réunion des Musées Nationaux, Paříž, HP-str. 87 Adrian Frutiger, DL-str. 88 Ph. Roger
Chatelain-Revue Suisse de ľimprimerie, HL - str. 88 Studio Dumbar, HP - str. 89 Itakura Dcsing Institute. D - str. 90 Jean Widmer. HP - str. 90 Jean
Widmer. DL - str. 90 Peter Knapp. DP - str. 91 Adrian Frutiger, H - str. 92 Ph. Courtesy April Greiman, HL - str. 92 Ph. April Greiman Inc D - str. 93
Ph. April Greiman Inc - str. 96 a 97 Ph. 1988 April Greiman Inc - str. 98 TMC Esprit de Corp,. San Francisco, California (1981) s laskavým svolením
Casado, H - str. 99 Ph. Courtesy Neville Brody-Research Studios, Londýn, HP-str. 99 .The Graphic Language of NeviMe Brody" Jona Wozencroíta, dflo
č. 1, 1988. DL-str. 99 .The Graphic Language of Neville B rody" Jona Wozencroíta, dílo č. 1, 1988, DP-str. 100a 152 FontShop International Berlín
s laskavým svolením Nevilia Brodyho - str. 101 Neville Brody-Research Studios, Londýn - str. 104 Malcolm Garrett, 1991, H - str. 104 The Knoll Group,
all rights reserved-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 104 Ph. Alan Fletcher, DP - str. 105 Paula Scher-Pentagram Design. New York. 1991 - str. 106
Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb - str. 107 výňatek z díla .The End of Print-The Graphic Desing of David Carson" Lewise
Blackwella, Laurence King Publishing. 1995. David Carson. H - str. 107 Ph. Michel Mallard, DL - str. 107 Ph. Michel Mallard, DP - str. 107 EmigreCourtesy Rudy Vanderlans Ph. Jeanbor Photeb, H - str. 107 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 108 Emigre-Courtesy Rudy
Landerlans-Ph. Jeanbor Photeb, DP - str. 109 David Carson, HL - str. 109 David Carson, DL - str. 109 David Carson, DP - str. 110 výňatek z díla .The
End oí Print-The Graphic Desing oí David Carson" Lewise Blackwella, Laurence King Publishing, 1995 David Carson - str. 111 1996 Wired Ventures,
Inc. Ph. ofMarshallMcLuhan(197) byJoseph Karsh-str. 111 Wired, H-str. 112, 117 HP a 137 DL, Ph. Staight Arrow Publishers-Rolling Stone -str.
114 Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris - str. 115 Delpire Editeur. DL - str. 115 Delpire Editeur, DP - str. 116 Jean Widmer - str. 117 Jean Widmer, SL str. 117 Télérama, foto Jevgenij Kaldej-Sipa, SP-str. 117, Delpire Editeur, 1956,D-str. 118Robert Delpire Editeur - str. 119 Delpire Editeur. DP-str.
120 Ph. IMEC P. Faucheux - str. 121 Ph. IMEC PO. Faucheux. H - str. 121 Ph. IMEC P. Faucheux, D-str. 122 PH. IMEC P. Faucheux. H-str. 122 Collection
Point, Editions du Seuil, 1972,D-str. 124 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. L - str. 125. HPa 142 DL Musée d'Orsay. D-str.
125 Ph. Anette Lenz. DP - str. 126 IBM France, H - str. 128 a 129, Ph. Erik Spiekermann-MctaDesign - str. 128 FontShop International. Berlín s laskavým svolením MetaDesing - str. 134 Jean Alesandrini - str. 135 Kenzo S. A., D - str. 137 Pierre Di Sdullo, H - str. 137 Editions Gallimard. HP-str.
138 Jean-Francois Porchez - str. 139 Jean-Francois Porchez, D - str. 142 Ph. Jeanbor Archives Photeb, HL-str. 145 PH. Anette Lenz. DL-str. 145 Ph.
Anette Lenz, DP-str. 148 Ph. Massin, HL-str. 148 Ph. Massin, HP-str. 149 Ph. Michel Didier Archives Photeb Massin - str. 150 Editions GallimardPh. Jeanbor Archives Photeb - str. 153 Ph. Anette Lenz, D - str. 156 Ph. April Greiman Inc - str. 157 FontShop International, Berlín s laskavým
svolením Nevilia Brodyho, L-str. 157 Ph. Jeanbor Muriel Paris P-str. 158 Knoll Group, kocepce: Massimo. VignelU, L-str. 160,161 a 162, Ph. reprinted with permission from Upper & Lower Case, the International Journal oí Type and Graphic Design 1970 8-1973 International Typeíace Corporation,
Herb Lubalin-str. 163 Merlin Gerin Gérard Guerre-str. 164 Ph. Anette Lenz a Alex Jordan-Nous travailions ensemble - str. 165 D. R., HP-str. 165
Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris, D - str. j 66 „The Graphic Language of NevUlé Brody" Jona Wozencrofta, dflo Č. 1.1988. H - str. 167 Philippe Apeloig
S. P. A. D. E. M., Paříž 1996, D - str. 168 Atelier populalre des Beaux-Arts, červen 68. D. R., HL - str. 168 Grapus Bibliothěque Forney. Paříž. HP - str.
168 Grapus, 1986 s laskavým svolením Pare de la Villette, H - str. 169 Grapus s laskavým svolením la Cité des Sciences et de ľlndustrie, D - str. 170
Grégory Pignot, H-str. 170 „Crapule Production pour le Chant du Monde. Saisonrusse 1990", D-str. 171 .značka majetkem společnosti GÉNÉRALE
BlSCUrrS"-str. 172 Bistram, D - str. 174 D. R., H - str. 174 lkko Thnaka, 1974, D. R.. SL-str. 174 D. R., DL-str. 175 D. R., HP-str. 175 Pablo Alto,
D - str. 176 Frédčric Mei, D - str, 177 A. D. A. G. P., Paříž,^996, H - str. 177 A . A . G. E> Paříž, 1996, DL - str. 177 A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, DP str. 178 A. D. A. G. P., H - str. Í 7 9 A. D, A. G, P., Paříž, 1996, DL-str. 179
G, P,, Paříž, 1996, DP - str, 181 Ph. Jeanbor Archives Photeb, H.
AÍdIa.
Bibliografie
pierre I Abrioux
Hatoirtdeľalphabet
Silvio Coisinl (pod Jeho vedením)
Le Hirr ä Lausanne 149 i-199)
Paříž. 1975
Payot. Lausanne. 1993
Daivn A des
Pierre Cuchet
futm
Abbeville Press Publishers, New York.
1984
Adibe T>jv / Font Formát
Henri Leduc
Composition typographie
Nakladatelství Bailličre, Paříž. 1948
Gérard-Georges Lemaire
EtuJes tur les machines á ňvnposer n I 'esthétiLa Mots en liberlé futurista
que Ju livre. 1908
Jacques Damase ť'diteur. Paříž. 1986
Nakladatelství Jérôme MllUm, SalntMartin. 1986
Národní tiskárna. Paříž. 1990
Jacques Damase
AttsdPub
Galerie Motte. 2eneva. 1966
Societě Linotype France. Paříž. 1927
Editions Centre Georpcs Pompidou. Paříi .
1991
C Delon
Alan & Isabella Llvingstonovi
Assodation des Compagnons de Lure
RswrMw
Rťinv Margermans Editeur. Aiidenne.
I97S
Marius Audin
U Um. Mn archiiecture. sa technique
Nakladatelství G. Grěs ei Cie. Paříž. 1924
Marius Audin
Histoire ďun livre
Un voyage aulou r de la linotype
Graphis Design + Daignm
Nakladatelství Hachette. Paříž. 1879
Tltames & Hudson. Londýn. 1992
John Dreyfus, Francois Richaudeau fr René
Ponot
Le Monde ďAlde Manuce
Martin Lowry
Ľ ABC du mitier
Institut Mémoires de 1'édition contemporainc, Paříž. 1990
Philippe Minard
Nakladatelství Fayard. Paříž. 1992
Lewis Blackwell
Dtmtiith-Ctnturyíypt
Nakladatelství Laurence King. Londýn.
1992
Lewis Blackwell
The Graphie Design of Da\id Canon
Nakladatelství Laurence King. Londýn.
1995
Gérard Blanchard
Pour ime sémiologie Je la typographie
Remy Margemians Editeur. Andenne,
1979
Henri Bouchot
Letivre
A.Quantin Editeur. Paříž. 1886
Robert Brun
Ltlhrefranâis
Nakladatelství PUF. Paříž. 1969
Dlane Bums
DesignmonMac
Published-sha. Koyosha. 1992
Sebastian Carter
Tumiieth Cenlury Type Daigners
Nakladatelství TVeíoU Ltd. Londýn. 1987
Centre ďčtude et de recherche typographique
Deplomb.dcncrečdelumihe
Národní tiskárna. Pařil 1982
Roger Chaitler a Henrl-Jean Martin
Histórie de ľidition franfaise
Promodls. Pařit 1982
Anhur Christian
Débuts de I 'imprimerie en France
Národní tiskárna. Paříž. 1903
Monographiegraphiste. un éalogiste de 1'imag
The Graphie LanguageofNevWe Brody ld 2
Ecrireľespace
Giaenberg
Jean Widmer
Nakladatelství Thames & Hudson.
Londýn. 1988
Nakladatelství A. et J. Picard. Paříž. 1972
Guy Bechtel
Watson-Guptill Publications. New York.
1984-1995
Massin
P i e m Faucheux
Oktagon Veriag. Stuttgart. 1984
Typography 5 ä Typography 16
Jacques Damase editeur, Paříž. 1985
Histsiredeľimprimerie
Bauhaus typographie
iype Direciors Club
Sa renta Press. Carshalton. 1991
Národní tiskárna, Paříž. 1988
Nakladatelství Leipzig, Berlín. 1995
Nakladatelství Allia. Paříž. 1994
J. B. Bodoni. typographe italien. 1740-1813
Jon Wozencroft
Type Designers
Massin
Dat A undOda Bauhausa
livre et typographie
Ron Eason 8- Sarah Rookledgeová
Nakladatelství La Dčcouverte. Paříž. 1983
Nakladatelství du Cercle de la Librairic.
Paříž. 1994
Bauhaus Archiv
Jan Tschlchold
Anne de Margerie
La Rňvlution de 1'imprimé
ĽEffetGutenberg
The New Typography
Sareina Press. Carshalton, 1991
Elisabeth L Eisensteinová
La Typographie au tableau noir
Nakladatelství Retz. Paříž. 19S4
Femand Baudin
Jan Tschlchold
Promodls, Paříž, 1989
Audin Editeur. Paříž. 1948
Femand Baudin
Nakladatelství Brinkmann & Boe. Berlín,
1974
La Chose impriměe
Scmma typographiqua
Marius Audin
Sthriften 1925-1974
Les Caractba de 1'lmprimerie naticnale University of Calilornla Press, LA. 1985
Addison-Wesley Publishing Company,
USA. 1993
RMutíon typographique
Jan 7*chlchold
Nakladatelství Robert Lafíont, Paříž. 1978
Pierre Faucheux
Typographie da lumiéra
Nakladatelství du Centre Pompidou. Paříž.
1995
Doporučená česká literatura
Bohuslav Blažej
Ruínísazba l
Praha. Knižnice Typografie, 1972
Grafická úprava tiskovin
Le Magicien du livre
Champ Vallon, Seyssel. 1989
Praha, Knižnice Typografie
Nakladatelství du Cercle de la Llbrairie,
Paříž. 1995
Stanley Morison
Dr. Jaroslav Salda
First Principla of Typography
Luden Febvre a Hcnri-Jean Martin
Cambridge University Press, 1967
Praha. SNTL. 1968
LApparitionduIňre
Anirrs ville de Plantin i Rubem
Dr. Jaroslav Salda - Dr. Ladislav Svoboda
Nakladatelství Albin Michel, Paříž. 1958
Národní knihovna. Paříž, 1954
Albert Flocon
Yves Pcrrousseaux
ĽUnhrrsdaLivra
Nakladatelství Hermann. Paříž. 1951
Foumier le Jeune
Typographie
Jacques Damase editeur, Paříž. 1991
Adrian Frutiger
Des signet et da hommes
Nakladatelství Delta & Spes
Jean-Francois Gilmont
Atelier Pcrrousseaux Editeur
René Ponot
Garalda
Rencontres intematlonales de Lure. 1993
Francois Richaudeau
1969
Londýn. 1993
Nakladatelství du Chénc. Paříž. 1973
Emil Ruder
Watson-Guptlll Publications, New York.
1990
Annin Haab & Alex Slocker
Lettera
Veriag Arthur Nlggll AG. Tteufen. 1969
Albert Hollenstein
UEquipe. la alleaion
Ecole Estienne, Paříž. 1994
Ľ Art du livre a 1'lmprimerie nationale
Národní knihovna. Paříž. 1951
Richard Hollis
Graphie Design
Londýn. 1994
Marcel Jacno
Anatomie de la lettre
Ecole Estienne, Paříž. 1978
Asger Jom
Fin de Copenhague
Edltions Allia. Paříž. 1985
German Kaiginov
Rod&nko
Nakladatelství du ChCne. Paříž. 1977
Praha. SNTL. 1978
Krásně pismo
Praha. SNKLU. 1963
Oldřich Menhart
Tvorba typografického pisma
Praha, SPN. 1957
La Utíbililí. Langage-typographie-ňgna...Oldřich
leaureHlavsa
TypographiaLlLUl
Nakladatelství Denoel-Gonthier, Paříž.
Milton Glaser
April Greimanová
Hybrid Imagery
Přehled polygrafie
Manuel de typographiefranfaiseelementomFrantišek Muzika
La Reforme et le Um. ľ Európe et ľimprimé Margo Rouard
Nakladatelství du Cerf. Paříž. 1990
Roman Cieslewicz
Design graphique
0d rukopisu ke knize a časopisu
Praho. SNTL
Pavel Pop ml.
Fléger Jindřich
Vladimír Pop
Sazba I
Praha. SPN, 1989
Typographie
Veriag Arthur Nlggll AG, Tl-ufen. 1967
Časopisy
Art&Métiersdu Livre
Ruedi Ruegg & Godi Frohlich
Azimuts
Basaiypographi<iua
Bíxncla
Nakladatelství ABC. Curych. 1972
Cahiers GUTtnberg
Cahier multimédia de Ubératmt
Kurt Schwilters
COractřrr
Typographie und Werbestaltung
Communication Impriměe
Museum fůr Gest alt ung. Curych. 1991
Emigre
Gertrude Snyderová
Etapagraphiqua
Herb Lubalin
Eye
American Showcasc Inc. New York. 1985
Focale
France Graphique
Saul Steinberg
Graphis
Passeport
Golden
Nakladatelství du Chřne, Paříž. 1954
IcSna
Studio Dumbar
Industria graphiqua
BehindtheSeen
Lurelnfo
Nakladatelství Hermann Schmidt. Mohut
PAOprtprtss
1986
Planíte internet
Print
CariSwann
Signa
TtdmiquaofTypography
Šerif
Nakladatelství Lund Humphries, Londýn.
SVM Mac
1969
Thtverse
FrandsThlbaudeau
Univers Mac
Manuelfranfais de.typojraphk modeme Upper and Lower atse
Paříž. 1924
Wired
Prim & Publishing
Font
<
CD
"O
p á
ca
o
7T
-<»
Q
3
®
O
V roce 1499 „vyšel" Velký tanec
kostlivců, prvotisk tiskaře Mathieua Husze. Vpravo lze vidět
knihkupectví, vlevo typografickou
dílnu. TYi typografové pilně pracují, nad nimi číhá Smrt...
Sedící sazeč sleduje rukopis,
v levě ruce drží sázítko, do něhož
vkládá litery z mírně nakloněné
písmovky, jednotlivé znaky jsou
v oddělených přihrádkách. Na
levé straně lavice leží forma. Dva
pomocníci za jeho zády obsluhují
ruční lis.
Rameno páky otáčí šroubem, deska zajišťuje nezbytný tlak na papír
a písmové znaky tiskovou formu.
V pozadí je dělník s tampónem
připravený nanést barvu na tiskovou formu.
Jedná se o najstarší zobrazení tiskařské dílny.
|©afpatínt pcrgarnenfis dariřTimí orata' I
I hf/cpiftotaijř liber foclicitec ínetptt;
raHQggA Audco plurimum acfoetorlni
íÉPSífiM
^ € n t c n t i a cfife'ut nihtl a I
caufaputcf.%D
W E B U c n í ctfiraulto^íuercbac fufpil
Itioncf/Cf a mc femproníu antiquú Farní'/1
liatemou xeiíci^ba^tame ca ad ínaredibi'
řc anííftí tul fapietia tudicin meu re^rc/
tô ráhaletat qte id a te ímptabact pu'
Éanttři*^Jám čarrt^ & meot noffef moreí'á
illíti^Qatáira íl ignotates-ň dubitabä gd \
dé l ^ f l ^ ^ r a e o iudicaturus effes* Noři
igit laafad Ée-foibo Itaf^quo nouam tibirä^íccbur arn&~géftrf opiníonem faciä-7fed,
. tifc íx. qúarido Ûter homtef noflrof dc meí
fétirc ÍLnteíligcS' tu cj-probe: caufam meä i
pdfttiqcEenfione rhca fufcipLaf «Hsec f i řc/
^ é ^ ^ p ^ i t t u '
tc
WjHK*"*1
Gasparino Barbiza, Gasparini
Pergamensis
Epistolae, Paříž, 1470. První kniha tištěná ve
Francii. Francouzská národní knihovna, Paříž.
hých deset let od r, 1470 do r. 1480 a typografie se rozšířila po celé
Francii.
Norimberští králové
Podle typografa Josse Badeho byl králem tiskařů Koburger, který
pracoval v Norimberku a měl až 24 lisů. V sousední dílně se Michael
Wolgemuth a mladý Albrecht Důrer věnovali rytinám do dřeva a médi
a malování vývěsních štítů. První Důrerovy práce, např. Apokalyps
z r. 1498, jsou ještě bez textu. Díla pozdější {Život Panny Marie, Pašijí)
mají okraje, které byly v 16. století obohaceny o text. Druhy písem
užívané velkými německými tiskaři té doby (např. Ulrich Zel nebo
Gunther Zainer) se zaônají měnit: písmena italiky nahrazují tradic-
Vynález a morální síla
několika málo letech vznikla nová profese. Typografové nebyli J^
přeškolení bývalí písaři; bylo mezi nimi mnoho zlatníků, neboť taW;
práce vyžadovala zdatné r^rtce a zručné koyolyce pro odlévání zn*'
mincovně, později pracow
W B B ^ ^ ^ M S ^ ^ ^ ^ ^ I B H B M H ^ M M M a zanechal po soW
4000 dukátů, což ve srovnání s bohatstvím městských obchodníků
byla zcela zanedbatelná částka. Byl sice povýšen do šlechtického stavu, ovšem jeho řemeslo bylo teprve v plenkách a kromě talentu
(všichni tiskaři té doby byli zároveň techniky i skutečnými umělci)
vyžadovalo i značné finanční prostředky.
Jensonova práce Evangelická příprava, 1470.
Marius Audin, Somme typographique, Audin
Editeur, Pařiž, 1948.
Quare multarum q u o q j g e n t i u m patrem, d i u m a oracula futuru:ac m
ipťo benedicédas oés gences hoc uidelicôC í p f u m < j u o d iam/íos uideus* ,
apcrce prxdičtum eíbcuius ille l u f l m x pcrfečtioém n o h rtiofaicalege||
fedfide cófecucas e í b q u i p o f t mulcas dei uifiones legtctimum g e n u i ^
filiumrquem p r i m ů m o m n i u m diuino p f u a f u s oraculo a c c ^ M t e ^ ^
cseceris qui ab eo nafcerétur cradidit:uel ad m a n i f e f t u m m u l t i c u d u ^ ^
eorum futurce figtium:uel uc hoc q u a f i patemaeIUE
tinéces maiores f u o s i m i t a n conareť:attc q b u f c ú q j alns
enim id fcrutádum nobis m o d o e í l . P o f t Habraarn f i k u s ^ É ^ ^ ^ ^ r a
pietace fučceílit: foclice hae haeredicaoe a
comunctus q u u m geminos
dicicur abftmuiíTe. A b l i l o nacus
prouécum Ifrael etiam appellatus eft duobus noíb.us ^jpter duplicem.
uirtucis ufú.Iacob eim athlerá & exercécem f e latine dicere poílumus: I
pro piecace labores
Typografie:
Od
olova
k
počítačům
Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století)
Začátek renesančního o b d o b í sice předcházel vynálezu knihtisku, ovšem později renesance z tohoto objevu značně vytěžila, nebot kniha se stala mimořádně důležitým prostředkem
pro šíření nových myšlenek. Právě tak reformace b y možná nedosáhla takové šíře, kdyby ji
kniha nepodporovala. D o b o v í typografové byli ostatně velkými vzdělanci a humanisty, kteří skutečně chápali knihu tak, jak ji známe dnes.
Vír myšlenek, chuť vědění
Církev ztratila své výsadní postavení v šíření myšlenek, teologie byla
nadále pouze jednou z několika možností. Znovu se se zaujetím četly, detailně rozebíraly a komentovaly staré texty, stoupl zájem
o archeologické práce, námořní objevy (Jacques Cartier), o pokrok
v astronomii (Koperník) nebo lékařství. Stále více lidí umělo číst
a psát, potřeba knih byla tak vysoká,, že typografické dílny se musely industrializovat. Některé knihy dosahovaly mimořádně vysokých
nákladů: např. Erasmova Chvála šílenství nebo Rabelaisův Gargantua.
Jiná byla skutečnými skvosty: roku 1509 použil Henri Estienne pro
své vydání knihy Quintuplex Psalterium velmi krásnou antikvu, foliové listy díla byly tištěny ve dvou barvách, černé a červené. Poliphiláv
sen vydaný r. 1546 Jakubem Kerverem a Kniha podobizen vytištěná
Cousinovými dosáhly velmi rychle obrovského úspěchu. Období nejvyššího vrcholu lidského vědění tak provázela i doba vrcholné
typografie. Knihy z údobí mezi vládou Františka I. a Jindřicha m. se
vyznačují dokonalou kresbou písma, kvalitní výrobou a bohatou
výzdobou.
G.Budxi Parifienfis Co-
si L! ARII R EGIÍ.S VPVLICVMQj.
libellorum in Regia magiílri, Ad inuictifs. Ar potcntiís. principem Francifcú Chriftianifs.rcgcm Francií
DE T R A N S I T V
Hcllenifmi ad Chriftianifmum,Libn tres.
Zásluhy Františka I. o písmo
František I. hrál bezesporu hlavní roli při rozkvětu francouzské typografie, jež se stala královským uměním. Prvotním záměrem tohoto
panovníka bylo krásné vydání řeckých textů. Conrad Neobar byl
prvním, kdo se těšil královskému patentu, jež ho opravňoval „pro celé
království bezchybně tisknout řecké rukopisy,, pramen veškerého
p A R I S I i s.
ponaučení"1.
Ex olfťcina Rob. Scephani.
Naneštěstí r. 1539 Neobar zemřel. V jeho velkém poslání jej nahrá- ^ m ^ m m m m g m g u m g / ^ a g g m
dil Robert Estienne, jehož snahou bylo „vyrovnat se slavným italským
WU^-pľľU
tiskařům rodiny Alde Manuceho"2.
Nahoře: Estiennova typografická značka.
16. století. KrMhovnaEstie w
Paříži
Dvojice Estienne - Garamont
Vlevg:
Podomní
ofj^qdníki^š^^jn^
Královský tiskař hebrejských a latinských textů Robert Estienne při Paris, anonymnřsbrrkyvosmnáctikolorpyaných:
prád na biblích spolupracoval se svým tchánem Simonem de Colines.
dřevořezů žé 16. století:
Pro řecká vydání požádal Estienne Clauda Garamonta, aby mu vyryl ircfôížMi
proslulé Královy Řeky. Garamont, žák Geoffroye Toryho3, pracoval;
podle ruční kaligrafie, již se snažil přesně a elegantně reprodukovat.;
Připravil tři velikosti písma: střední (16 bodů) bylo použito'r. 1544
v Eusebiových Církevních dějinách, malé (9 bodů) a velké (gO .bqd|||;; ÍNô«^Ja3Äpynä, Knižní umění v Národní tiskáme od počátků až po dnešek* Pafi^;
.
najdeme ve vydání Nového zákona z let £546 a ||50% ;;
2 /Wťtem. Viz též A l d e Manuce, str.
Po roce 1547, kdy umírá jeho královský ocíurájjce, se
stává
obětí útoků těch, kteří po (dlouhé roky pracovali v j ^ f s t ^ i ^ jjBji^;.
dfla nebyla nijak známá. Éod iimto tlakem věhlas^
CLAUDE GARAMONT
(1500-1561)
Rytec a kovolijec Claude Garamont
vstoupil do dějfn typografie kolem
r. 1530, kdy vytvořil pro Roberta
I. Estienna první znaky inspirované
prací Franceska Griffa pro tiskaře Alde
Manuceho.
Prvním dílem dvojice EstienneGaramont byla Erasmova Paraphrasis
in Elegantaríum Libros Laurentii Vallae
na objednávku krále Františka I. Roku
1540 se oběma tiskařům dostalo velkého uznání za jejich rytiny i elegantní
písmo Králových Řeků. Při tvorbě
tohoto písma, jež umožnilo Královské
tiskárně vydávat klasická díla, vycházel Garamont z písma krétského
kaligrafa Ange Vergese. Následovaly
i jiné písmové řady, antikvy a italiky,
velká i malá písmena, které byly časf
t o napodobovány nebo byly inspiračním zdrojem ostatním tiskařům.
Trai&e de la vSphere
MATER1ELLE,
CONrcnant vwe brieue ty fuccinSlc dcclaration des ccrcles princi pauíx compris en icellc.
O V R C E quc ľ Aftrolabe,
ou Planífphcre dequoy voulons traí£ter,n'eíl aulcre chofc
quc la Sphcre fohde, mife &
defcriptft en figuře plate. II efl conuenabJe
&c neceílatre en ce lieu, declarer & demóftrer les cercles defcripcz en la fuperficie
d'icellc, cnííble la diílin&ion de leurs nos
& partíes. Ařfin d'auoir plusfacileíntelligéee de ce g, fera dídl en noft re Aftrolabe.
. F A V L T doncques eiitendre que les
ciculx onc deux mouuemenspríncipaulx:
ľvnquTfe faift d'Occŕdénc par midy en
Oričc, au contraire du premiér mobile, &
Fig. i. — ROMAIN DE C. GARAMONT
(Paris, Barbé, 1545).
Vpravo: Antikva Clauda Garamonta. Výňatek
z díla Le Garamont dit á tort „caractěres de
ľUniversitéMarius
Audin, nakladatelství
Henri Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská
r. 1551 přesídlil do Ženevy a se švagrem Conradem Badem zřídil tiskárnu. Zemřel roku 1559. Více než sto let trvaly poté spory mezi
státem a Estiennovými a Garamontovými potomky o vlastnictví řeckých matricí. Estiennův rod nezávisle na přízni či nepřízni doby
pokračoval v tradici mimořádně kvalitní práce. Roku 1572, kdy došlo
k masakru bartolomejské noci, vydal Henri n. Estienne Thesaurus
Graecae Linguae, pozoruhodné dílo, jež je zároveň řeckým slovníkem
i příruční učebnicí typografie. Tisk trval celých jedenáct letl
Kniha dozrává
Portrét Roberta Estienna, rytina D, Costera
z počátku 18. století. Francouzská J ^ r & t f
knlhovna, PařížL
Kniha dosáhla dospělosti při šíření renesančních idejí. Rozmanitý
námětů, četnost zakázek i různorodost čtenářů způsobily, že se kmyyzna&Ég &
rukopisů. V z n i k l ý ^ o y é formy. Běžné s*
Uplatňovalo několik formátů: lihri da banco (kmihy pro pultíky v kos;
telích), íihri da bisama (knihy na cesty), libretti da mano (přírucfl
fenby), Rozšířilo se i .ppvé lámání sazby. Dva tradiční sloupce p*1'
náctého století byly nahrazeny sloupcem jediným. Ifcnto typ doplněn/
u
ilustracemi a dvoubarevnou typografií (černá a červená) nacházíme
Rabelaisova vydavatele Clauda Nouryho.
La C r a i n t e de ľEtCmel e f t
Fenomén Geoffroy Tory
l e c h e f d e f c i e n c e : m a i s les
fols mefprifent fapiéce &
Typograf, rytec a spisovatel Geoffroy Tory přistoupil k reformě typografického umem a jazyka a mel nesporný vliv na celý tiskařský svět.
n
Roku 1529 vydal Champfleury, pojednání o kaligrafii a typografii.
Zanřcený humanista stanovil proporce mezi abecedou a rozměry lid- v M é k
U U t C
ského těla; jeho postřehy a návrhy ovlivnily kresbu dobové antikvy;
F
\ ä
rt
r
inltrilČtlOn. Monnls,elJ
1i n i r r U C a 0 n a e
^
t o n
p e r e , Ôc n e d e l a i f f e p o i n t
t
i
r
i
i
l'enfeignemetdetamere.
abcaemhiiklmnopqrstuvwxyz
^
J-
'
1
Nahoře: Detail antikvy Clauda Garamonta.
J
Vlevo a dole: Současné písmové řady abecedy
Garamont (nebo Garamond). Dnes je Garamond znovu velice užíván; jeho perfektní
kresbou se inspirovalo mnoho tvůrců dalších
znaků.
Garamond Adobe zúžený na 80 % používá
ABCDEFGHIJKLMNOPQ
RSTUVWXYZ 0123456789
SsSSSSS:
O b ditque,
Garamond Handtooled FontHaus & Garamond Berthold Regular
maintenant
de retour,
Garamond Berthold Itálie
Garamond -Three Standard
ton vaisseau
Garamond Simoncini Roman Bitstream
fichc de la toison du hétm^M
Garamont Amsterdam Normál Scangraphic
Garamont Amsterdam Itálie Scangraphle
a touché les rivaees
.,
' - • —:.
Garamond Regular
—
l JIM Mwaw«É8MMB—M—mbbmmi C. J — — |
Stempel Garamond Romanľ
ThessabííÉI
Ovide
27
RÔBlEŔT Ô Ä A M J Ô N
(datum naroz.
neznámo-1588)
Robert Granjon se vyučil u Glauda
-Garamonta.Štal se kreslířem a rytcem
^francouzských písmen" Žili „písma
uhlazeného", jež mělo konkurovat
itallce zaalpských Manuelů. Granjonovo civilní písmo vycházelo z písma
francouzského typu a sloužilo především r. 1557 pro tisk Dialogů o životě
a smrtí Innocenta Rhinglera a r. 1559
pro Erasmovo Pojednání o dobových
mravech. Ovšem italika byla již natolik běžná, že Granjonovu písmu se
Nepodařilo ji ve Francii sesadit z trůnu. Nicméně velkého ocenění došlo
v Holandsku, kde Granjon pracoval
pár let před tím, než ukončil svoji kariéru v Římě zakázkami pro Vatikán*
-Granjon byl prvním, kdo moderním
způsobem užíval Italiku i antikvu pro.
zdůraznění slov nebo pasáží v textu.
28
Vpravo: Kniha Ľ Art et Science de la vraye
proportíon des lettres attiques selon le corps
et le visage humain (O proporcích písma
vzhledem k lidskému tělu) mistra Geoffroye
Toryho z Bourges. Nakladatelství V. Gaultherot, Paříž, 1549. Francouzská národní
knihovna, Paříž.
Dole: Současná počítačová písmová řada abecedy Granjon (Adobe). Její styl vyžaduje
maketu klasického typu.
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
auxwx;
YmniM
mä&mmM
M SBOOND LIVREí
FEVIL.XXX,
Afpírarionadoneques fon tras
Otdotii
uerfant traid fus la ligne centri*
nancedn
que 8C diametralle, iuftement au defs»
trauttfác
fus du peny l du corps humain, pour
trai&au
nousmoníher que nofdides lettres
corps ha
Attiques veulfeh t eftreflraiíonable*
nuda, •
ment faides, quelles dcíírent fentir
en ďles auec narurelle raifon, toute
conuenablc proportion, 8C lart dar*
chitedure, qui requíert que le corps
Notablc
dune maifon oudfig Palaixfoit pluš
fiagalícr,
cfleue depuis fon fbndementiňfques
afacouuerture, que n eft la didccou
uerturc, qui reprefente le chefdě toň
cela maifon. SI la couuerturc duňe
maifon cft excefliuemét plufgřande
que le corps,la chofe eft diffbrme, li non en Halí es & Granches,defqlles la cou
uerturc comraancc pour la plus part bíen pres de terre, pour euiter limpetuof?
tedesgransyentz>& tremblemensdela terre.Doncquesnoz lettres nevolat
eraindre le ventdes enuyeux maldifans, veullent eftre erigees foli dan ét en quä
drátu re, & brifees, co mrač iay^did,au deflbs deleur ligne ceamque& diame*
tralle.Exccptc le did A,qui afontráid trauerfant iuftement afŠz foubz ladů
de ligne diametralle.
L
Npeuítêoiralaógnrec^pnfs
defigněétommat labrifeurede
O
la lettre K,eft aflize fus le point děla li.
gne trauerfant par le centre & penyl
ducorpshumam,ayátlespiedzioints
lequcl centrecôme iay toufíours did,
eft fus le penyLLa brifeuredes aultreg
lettres que ielaiflé pour cefteheurea
. faire,lesrcnuoyant en leur rencabcce
daire, feratoufiours auffi affize fus la
. dide ligne centrique& diametralle,
T Ay did nagueres ouíe traidoi* de
Lettres
.ljalpirárion, que noz lettres Attfe
AttiqneS
ques veulent fentir Iarchitedure: Ä il
treuienr
veulent
eft vray,conEdereque A, reprefente vmg pignon de maifon, ven quS eftfijgns fanfrlar*
re en pignon.LafpirationH.teprefentele corps dune maifon, entendu que la duteto
partie de deffoubz la ligne trauerfante que iaydide centrique & diametralle,
TO pour foubz dle conftituerSaIes& Cbambcesbaffes.Et la partie de deflfcs
ěftpour fiaitepareflIementSaIeshaultes,oa Chambresgrandes,& Chambrw
* , *a
de fa brifeure, nous ílgnifie degrez a montér ca
droideligneíufqucsa yngeftage, et diceUuy poor môter auCGen droidelí*
' E.ť.
navrhl zavést diakritická znaménka, nahradit elidované hlásky apostrofem, zdůraznil potřebu znaménka pod c (francouzský cédilMLámání sazby pojímal ve vztahu k textu a ilustracím: Kniha Modm
Panny Marie, tištěná Simonem de Colines roku 1542, obsahuje ilu*
trace a bordury doplněné překrásnými iniciálami, které zhodnocuj1
použitou antikvu. Toto dílo je vzorem všem typografům.
M ó d a italiky
Roku 1501 „vynalezl" Alde Manuce italiku, „styl" blížící se psané&v
písmu, a přesto zůstávající typografií. Mnozí rytci a tiskaři se nov
ky rychle zmocnili a používali ji ve spojenís antikvou.
V Lyonu vyryl Robert Granjon znaky inspirované kurzívou, fcte
nazýval „umělecké ruční písmo" nebo „francouzské písmo* n e
také „uhlazené znaky*.
Roku 1557 obdržel od krále Jindřicha II. privilegium užívat těchto znalců. Četní typografové (např. Filip Danfrie, Richard Breton nebo
Etienne Dolet) kopírovali kresbu Granjonových písmových řad, avšak
užívání italiky převažovalo nad „uhlazenými znaky".
Sazební obrazec
Hustý zlom s málo odstavci byl dělán podle vodících sítí do sazebního obrazce, který ponechával krásné, dobře vyvážené okraje5. Při
tvorbě těchto sítí kladli typografové důraz na symetrii; vycházeli z osy
a text rámovali rytými prvky, vinětami. Geoffroy Tory užíval dekory
inspirované antickou architekturou. Stránka tvořená několika prvky
je soudržná, dobře čitelná; titul je správně umístěn, navozuje styl, písmena jsou zdobena s vkusem: francouzská kniha má nesporně svoji
identitu.
Cena knih
Kromě vzhledu začala být důležitou otázkou i cena knihy. Technika
i materiály se vyvíjely; bylo nutno umět správně zvolit nástroje
a vybrat pracovní postup. Písmovka se zjednodušila, ligatur ubylo, čímž
se zlepšila čitelnost. Tisklo se oboustranně na volné listy, které pák byly
skládány a vázány. Cena tisku samozřejmě závisela na materiálu.
V dílnách určovala prodejní cenu práce tiskařů a počet manipulací.
Rovněž vybavení dílen hrálo svoji roli. Ceny lisu a typografického zařízení sice zůstávaly v rozumné výši, avšak sady písem byly velmi
drahé. Jednou z nejvyšších byla položka za papír, často se blížila poloTiskárna ze 16. století.
vině všech nákladů.
První vydavatelé
V závislosti na stoupající produkci se titulní strana zaplňovala údaji,
umožňujícími dílo identifikovat: byl uveden titul, autor, vydavatel
(nakladatelství - výrobce), datum výroby a typografická značka.
Každý typograf měl svoji značku, své „logo": např. Josse Bade užíval
delfína s korunkou, Alde Manuce kotvu a delfína, rod Estiennů starce řezajícího větev olivovníku, Geoffroy Tory prasklý džbán, Etienne
Dolet sekeru, Sebastien Gryphe uvázaného ohaře.
Commentaríi linguae graecae Guillauma
Budého. Frontispis původního vydání, 1529.
(1520-1589)
;Rodák ^n^^^p^Mse^ľuá^^^^j
řem a knihařem a usadil se v Änvers, .
kde ovšem pracoval jako kožař.
Reformace - Gutenbergova dcera
později vedl, měla více než 22 lisů'.
.Knihtisk je poslední a nej větší dar Boží. Bůh tak chce umožnit všem
jazykům poznat původ pravé zbožnosti. Je to poslední zářící plamen
ce, kdy pracoval na velkých zakázkách
před zámkem tohoto světa."6 Tato narážka tvrdí, že typografie byla
lidem dána (Bohem) proto, aby jí využili k čemusi vyššímu: k reforproti sobě postavila. Zvláště je nutno .
maci. Jak silná, ale zároveň neurčitá a dvojsmyslná myšlenka. Tyto
připomenout několikájazyčnou bibli !
.slogany" reformace v sobě ukrývaly zárodky „manipulace". Není
návku španělského krále. V do^ě své :
důležité, zdali typografie byla či nebyla Božím darem. Jisté je, že byli
smrti mél Plaňtln za sebou víe^ než- ;
mnozí, kteří ji uměli využít, mezi vyvolenými byl i Martin Luther. Od
prvních let reformace dosáhl celkový náklad Lutherových spisů asi
300 000 výtisků. Bez knihtisku by bylo sotva představitelné, aby se
reformační myšlenky šířily takovým způsobem7,
Jen v Německu bylo v roce 15 OD již více než padesát vyrobňíáj., cen?
ter. Protestantismus se o tuto síť velmi opíral. Typografie tak by}a
nejen zárukou kvantity8, ale i kvality, neboť umožňovala standardi- 5 Viz str. 119.
6 Martin Luther: Jean-Francois Gilmont,
zaci spisu: vždyť u významný^ rukopisů existovala y^^y joožnoští že Reformáte
a kniha: Evropa a tisk, Bdltions du
budou cenzurovány o p i s u j l c ň ^ ^
.VýroMf
CerfrÔ.;^
Á'arth 3
X/
fiitortL
. čila do pozadí odvěký prízrak požárů v knihovnách, pri nichž zmize|01
^
XÔU&ÍMAJ:^.
y
tolik unikátních děl9.
• Typographus. ,©cr£3ucl}l>rucřcr.
A RtemeareliqtutiHuftn Tjpographusartet, '
Imprimo dum •variot •ere micante libŕot,
Reformace: sláva, nebo exil
fíg* prius auSafhu, qwepuluereplena iacebaiu,
Vtdimut obJeuranoReJipulta premi.
Situace mnoha tiskařů se zásluhou reformace značné zlepšila. Je tedy I
přirozené, že v této době většina příslušníků této profese stála na I
straně reformace. Kolín, Norimberk, Štrasburk, Basilej, Frankfurt,!
Lipsko, Vídeň byly velmi aktivními středisky. Ve Wittenbergu praco-1
vali renomovaní mistři jako Hans Luft, Lucas Cranach a Christian I
Doring. Právě v tomto městě měl Luther své úřední oficianty I
Melchiora Lottera a Rhau-Grunenberga. Ve Francii vydával překlady Simon Du Bois.
/lÁlttl
Od roku 1530 byli však tiskaři systematicky hlídáni a zastrašováni.
neboť katolíci se pokoušeli kontrolovat tisk. Tyto nesnáze však vyvolávaly v tiskařích ještě větší touhu po nezávislosti. Roben Estienne měl'
obchod v Latinské čtvrti v ulici St-Jean-de-Beauvais pod nepřátelským
dohledem univerzitních učenců. I on, jako spousta dalších, zaplatil za
svoji opovážlivost. Etienne Dolet, bývalý tajemník vyslanectví
hh*Ul£terrtrc)iouo uetleSa •voluminet Patntrn,
v
Benátkách, se stal korektorem a roku 1538 si otevřel vlastní tiskárnu,
• Atgjiholúcuro puwinífaSa Icî.
drtetu prima nmtam rtperifeMogmtiafemr,
která získala „privilegium" Františka I. Protože však vydával evanľrbsgranit,multu ingeÁia/amoiiit. jp
fíua nihilytiliui tň<Ur,aiUpreáojtuitrbis,
gelické texty, byl Dolet roku 1542 poprvé uvězněn. Provokaci
' ľix)nelÍHi quirquamfičiafutura dabunt.
zopakoval tím, že vydal Platónův spis, v němž je popírána věčnost
duše; roku 1546 byl mučen a posléze upálen na Maubertově náměstí v Paříži.
Některá města byla skutečnými baštami. Ve Štrasburku působil od
roku 1539 Kalvín jako pastor obce uprchlíků. V reformaci spatřoval
Typografická dílna. Rytina z díla De Omnibus
jedinečnou příležitost, jak lid naučit číst a psát. Jeho spisy byly tištéH ™ " / M i i i i B i i B
ny latinsky v dílnách nedaleko katedrály.
Francouzská národní knihovna, Paříž.
Lyon zůstal hugenotům až do r. 1567. Do té doby tamější dílny byly
velmi nápomocny kalvínským spisům. Sébastien Honorát a Jean
Saugrain vydávali díla pro reformátory v Ženevě, která se stala
významným útočištěm před postupující protireformací10. Někteří tiskaři pracovali zároveň pro katolíky i protestanty: např. Kryštof Plantin
v Anvers vydal na objednávku španělského krále breviář určený španělským kněžím a zároveň byl spolu s jinými typografy členem tajné
sekty „Milosrdná rodina", jež byla skutečným trojským koněm v katolické pevnosti.
7 Lze si položit otázku, Jak by se vyvíjela
katarská a valdenská povstání, kdyby měla
k dispozici stejný nástroj...
8 Stinná stránka věci: chybějící „copyright".
Zárukou proti pirátství tedy byla pouze rychlost; dílny byly někdy nuceny pracovat ve dne
v noci. Samozřejmě tím práce velmi trpěla.
9 Jak o tom svědčí Jméno řiťte Umberta Ecca.
10 Protireformaci velmi podporovali dya tiskaři: Adam Berg st. v Mnichově a Martin
BBckler ve Fribourgu-cn-Brisgau,
Novinky Alde Manuceho
Alde Manuce pracoval pro elitní
OMNIBVS -Skruhy. Bylo by nespravedlivé mu
CetrffiU-AtnfUiipMin ementit
mít íWfám* i<unki, niJriif. tkttrd. tju.t Poe M tlihtur-TiiynuHtxtrmii fki gralu tvm/vfiir.tr etfiama,^ ti \uyreiuf.tiuUrtinbitfiy M t. to vyčítat. Vždyť jak by mohla
dm 4dfinyunM,fU>t anfmnvt i digpitntmiw.Eitgrmnefiff
reformace zasáhnout široké vrsttfl dniímt ImftjlhäeVtíenfirmnlitefíMi
J SilHtflreľi ttnuitmftm mtditnii
wefine*iuhcra- v.iltrr.
vy,
kdyby takoví jako Manuce
4IHMNoi p.trri.efintt,ttd:ilri.tlimjni
IMCRAHMATOCirrTAE
nejprve
neumožnili nejvyšším tříLAVDEM.
mi t trud,
Hor p.třri.im ptnmur,tu Tltýrt Irniui in nmbr4dám přístup ke knihám? Vytvoření
T ermefwtrefhiktredůtrt&itkrryllid4jjbuf'
QgitrMi i'dit Aldus,tn /.ttin.t
0 Mclibac,deHt Môvfshiitttiä jictTi-osmerkového formátu, jenž je
p ViHinefT.awi»l*falpi*<UJ*ttií
N .I«I|, erír Ulemihijemptr dtnr,illiui arjm
f ränňfi matiku/ S oncniaipt.
S ďfc Itneŕwflri i .(/• oHÍhl>lli tml'Htt .ignut.
vhodnější do ruky, bylo velkým
1 lle mr.tr mart bouti,lll itrm'i,ttiffim
X udtrrjHit u tliem,tri Ume ftrmifit .tertflt.pokrokem, který evropští tiskaři
X on etjuidem inuidct,mtror mags,undifMÍi M f.
nadšeně přejali. Vynález nakloV/Tjiif .fť/ro iurb4iur,tgrít'tnifficíftlläi
P ntinuf ícgr.tfv,h.incttiiimmxŤiiyrt&Uťněných znaků zvaných benátské
H iV inttr Atnfnt tvrylot mtdo n>i>iij.gr mrifor,
S pent.grtffstih/iliirinmidiievnmxňrtlijiiit''
či aldinské písmo (později kurzíŕs itptntd&mhocncl'iiji meniMnUiuifiiiJJtr,
/ D t rttlotafot mttnnii frxjitrrtqutrtus- va) byl rovněž malou revolucí,
J S terifiiiiflriianuipricJixitttltiliiTartiix.
C. s c<)femny/fednu ûifit,d.t fityrtncbifkterá přišla právě včas.
• . V rhtm,tjitdm diniMRoiiiňmêlibaepiitíUi' If.
S tulfíi eg> hmiieJlrx/imllrni^Hofitpe [ôltmut
Paul <(1513-1574) a Alde ml.
' * * £d U
(1547-1597) pokračovali v započatém díle se stejným zápalem
a nároky na typografickou dynamičnost.
A1DVS Í T V D I O Í I S
P . V . M ' M A N T V A K I BV
COUCORVM
T i r r R V5.
p.V.M.BWú*.
Výňatek z Vergiliovy knihy Opera, Aedibus Aldi in Venetiis, 15011 První kniha tištěná italikou, kterou rod Manuciů tolik užíval. Francouzská národní knihovna, Paříž.
Humanista, vědec, vydavatel a tiskař Alde Manuce,
žijící od r. 1489 v Benátkách, rozvířil stojaté vody typografie, která od dob zázračného Nicolase Jensona
pomalu umírala. Ve spolupráci s vynikajícím
Franceskem Griffem, autorem většiny patricí, vydal
Manuce knihy, jež jeho doba tolik potřebovala: dfla z jeho dílny se
stala vzorem jak pro svůj obsah, tak i formu.
0 čem snil Alde Manuce
Třebaže to legenda tvrdí, Manuce se nesnažil zaujmout širokou
veřejnost. Domníval se, že „to hlavní" je jinde, kdesi ve společnosti
15. století, která měla potřebu vlastní techniky, náročnosti a vytříbenosti. Byla to doba humanistických myšlenek a intelektuální
elitě výrazně chyběly původní texty. Nejprve se Alde Manuce
věnoval nejobtížnějším díiAm - latinské literatuře a řecké mozot"
fii. Jeho první práce se snažily vyřešit typografické problétiny.
jakými byly např. šíře starých textů nebo akcenty11 na každ.é ř$<>
ké samohlásce. Ve svém snažení byl velini úspěšný (navíc pyac^ygj;
s Franceskem Griffem,
ské patrice) a prosadil se jak mezi tiskaři, tak tu čtenářů.
vydání byla považována
f
'A •'
Knihu Hypnerotomachia anéb PQjJíUůá sen,
zna-,
la a žádala celá Evropa.
Podobizna Alde Manuceho
st. (1449-1515).
11 Akcent je ta část znqku, která přesahuje
Typograf: Od olovo k poilíoíOm
P ě l s t o l e! i t y p o g r a f i e
jJfOJJOOOOOTI
TlOgÔOÔOOfl
CICERO
aaowoco
ORDINAIRE.
FLAVIUS VESPASIEN ayant étéenvovj
Neroň en Judce pour pacifier les troubles Ů
Royaume, ferendit bien-tôt inaitre deplu/J
vilJes, & de plufieurs autres Places fortes. ni
mée iui ayant défere le ritre ďEmpereur apJj
mort de Neroň, íl refuía longtems cette fupri
dignitě ; mais ľayant enfin acceptée , U lato
Commandement des Troupes , & le foini
chever ľexpedition de Judee á Tite fon
partit pour Rome en diligence , & vint protf
poíTeilion dcľEmpire auquel il avoit cté app^
L
Cicero
Itali
Tisková deska díla Nové vyryti tiskařské znaky. Pierre-SImon Fournler, Pařit, 1742..
5ř
ii-í-S
qi/e.
X Jeconde annéc de fon Regne qui étoit la quaranaémtdepuis la mort de Jesus-Christ,
TiteÄ
porta les derniers coups ä la Nation Juive par la prise
dt Jerusalem. Četu grande Ville fut tout-a-coup assicgcc dans le tems quc la folemnité de Páques avoit
rassemblé une multitudc incroyable de Juifs. Jamais
Siege ne fut ni plus opiniátrc ni plus fanglant. La
faim qiCendurerent les Assiege^ , les obUgea de Je
nourrir de chair humaine , & Ľon vit des meres , qui
oubliant les plus tendres fen timens de la náture ,
egorgerent inhumainement leurs propres enfans.
USM
Portrét Pferra-SJmona Foumiera, Gaucherova
rytina podle Bkhua.
gg
B
A,
CICERO
M O Y E N.
CICERO
.PRÉS avoir pacifié 1'Empire, VeipaS
entreprit les plus fuperbes Edifíces, mo>
pour ímmortalifer fon nom, que pour qui
populace gagnát fa vie. II fit rebátir le Qj
tole & commenâ 1'Amphithéatre dont Augí
avoit formé le projet; il employa des fona
immenfes pour faire racommoder les Cheri
& les Ports; il rétablit plufieurs Villes abimt
par des tremblemens de terre, & fit enfin 1
tir le íuperbe Temple de la Paix qu'il emba
furtout des dépotiilles du Temple ae JeruTalfl
GROS
oo
®IL.
^ ) U O I Q U E fa naiflance fut des plus obfcures, il ne la diflimuloit pas, il fut le premier
ä fe mocquer des läches Flateurs qui avoienc
deíľein de lui dreíTer une grande Généalogie:
Bien plus, il alloit tous les ans pafler ľEté
dans la Maifon de Campagne oů il étoit né >
& n'y voulut ríen changer. La bafleffe de
fon extradion étoit iníiniment relevée par la
gloire. La Viftoire ľavpit accompagne dans
toutes fes expéditions , & il porta fur le
Tróne un front couronné de mílie Lauriers.
00
. •*
Foumierova charakteristika by nebyla úplná bez připomínky jeho slavných vinět
JfrogrífapIkvBafacteîmiíto
Foumierova ozdoba textu umožňovala daBí
kombinace a stala se mimořádným inspiračním zdrojem pro tvorbu; viněta přispěly
k tomu, 4e iknBnl svět zfikal vytříbenost, Jež
vládla vtemu uměni.
.. iJWSOOttOStQlli
SSsrawcfilJJ
se
wtttítXlti
M
Člověk může být zároveň přitahován literaturou i vědou; lze rovněž v sobě spojit řemeslníka, vědce a badatele. Alespoň
Pierre-Simon Foumier takový byl. Představoval jeden ze zázraků
osvíceného 18. století; byl vášnivě oddán typografii a svým nedostižným mistrovstvím ji přivedl k velkému rozkvětu, učinil z ni
uměni i vědu.
Jako syn posledního ředitele slévárny Le Bé byl mladý Foumier
vychován v prostředí věhlasné rodiny. Nejdříve se stal dřevoryt- ,
cem, později prováděl rytiny do oceli a svým uměním si brzýJ
získal dobréjméno. ;
Zděděný talent pro odlévání z něho učinil největšího dobového,
výrobce. Znaky, které vyráběl v podobě, jakou známe i dnes (tuČ*.
né, kurzívu, úzké, Široké ap.), se prodávaly po celé EvropÔa
Studium dějin písma a'tisku ho přivedlo k tomu, aby navrhl systém
.' upravující rozměry, proporce znaku a mezer mezi písmeny.
»»-«-mľ
S*
álil >
Ba
S
M m N n O o P p Q q
Rr
Sfs T t
U V u v
i
X x Y y
ZziEsíEce
W Ě
W w
a ft Ě Ě É .
1
&
Až do této doby byly tyto otázky ponechány na libovůli, neexistovala jednotná norma. Foumier nejprve vynalezl „prototyp", Foumierova antikva. Bdstujepodobnápořísada písma FontHaus (Signum Art].
nástroj umožňující nastavit sílu (tloušťku) znaku; poté vytyoffl,';taiová
Přestále je tento typ velmi elegantní, Je dnes
„Fournierův bod", typografickou míru, která předčila systém . m£loužfyitk-; 'f
' navržený Františkem-Ambroisem Didotem1^. Je jasné, že tyto VSechny Foumlerovy znaky se vyznačuji přes- technické nápady měly přímý vliv na uměleckou tvorbu a výrobu nosti, harmonii, elegancí a střídmosti.
Fournierových písmových řad vychází
své doby. Pierre-Simon Fournier, jak ostatně sám. pot^cd^ zKvalita
rytcovy citlivosti a virtuozity. Byla také
ýjtypografíaké příručce pro tiskárny, byl nejen schopňým||iraAm»i
výsledltem hled&nia vědy. Foumlef byl zapálený pro techniku/ . I
kem, ale i hlavním teoretikem v dějinách typografie. H
3
:0'V
O
O
co
®
12 Viz SU. 44 a 131.
Typografie:
Od o l o v o
K
počítačům
<17.-19. století: úpadek a vzestup typografie
V dějinách t y p o g r a f i e a knihy v ů b e c nepatřilo 17. století k nej slavnějším. Přesto je to doba
Moliěrova, Racinova, Bossuetova, L a Fontainova... Ti všichni pak museli čekat několik desítek let, než byla jejich díla p ě k n ě v y p r a v e n a .
Písmo na úvěr
Ve Francii a ve velké části Evropy se na zázraky renesanční doby
pomalu zapomínalo; kulturní život se musel podřídit válce a boji
o moc. V období mezi vládami Jindřicha IV. a Ludvíka XIV. monarchie
utužila svůj absolutismus, církevní, cenzura a tlak proti protestantům se přiostřily. Cechovní řády a ztížené podmínky při získávání
práva tisknout značně ochromily výrobu a knižní obchod. Málo produktivní tiskařské lisy byly v žalostném stavu, chyběly součástky;
písmové řady byly poničeny špatným zacházením a příliš dlouhým
užíváním: často sloužily již více než sto let. Postupný odklon od dřevořezů způsobil, že se text a ilustrace již netiskly současně1.
Nebylo tomu tak ovšem všude a někteří řemeslníci ve Francii pokračovali v dobré práci: kovolijec Pierre Le Bé navrhl elegantní písmo pro
krásnou literaturu, jež realizoval ve spolupráci s Pierrem Moreau.
Tento kaligraf a rytec zhotovil razidla s kurzívou, jíž se později říkalo
„psací písmo". Antoine Courbé a Jean-Baptiste Coignard zůstali věrni
duchu 16. století: sazba na osu, frontispis na stránce vedle titulu> ^
Německá tiskárna v 17. století. Dřevořez
Abrahama van Werdta.
Levá strana: Tiskařův šat. Larmessinova rytina,
17. století. Francouzská národní knihovna,
Paříž.
1 Rozvoj mědirytin přinesl naštěstí u&émisj^
xovskádíla...
Bodoni, vnuk a syn tiskařů, současník velkých typografů, j O
byli Baskervflle v Anglii nebo Didot ve Francii, se vyznačovaly ;
kou ke své profesi a koncepční práci. Neoddělitelnou součástí'
jeho činnosti byla úvaha, přemýšlení a snaha najít optimální řeš*
ní. Bodoni byl zřejmě prvním výrobcem maket v historii.
O
Q
a
cr
Q
Stovky znaků
c/>
Bodoni byl chráněncem vévody Ferdinanda Parmského, pro něhož
pracoval a tiskl první knihy Foumierovými znaky. Ale objevy jeho
anglických a francouzských druhů i móda, která se vracela ks
klasickým kánonům, přivedly Bodoniho k výrobě vlastních nástrojů i vlastních písmových řad. První kniha Manuale Típografico
00
o
OD1
Q.
O
vj
B^l
O
I
—J
CO
M ěd i ryt G ia mbatt isty Bodoniho z frontispísu
prvního dílu Manuale
Tipografíco,
Parma,
1818 (2. vydání). Francouzská národní knihovna, Paříž.
Vpravo: Tisková deska Manuale
Tipografíco,
Parma, 1788. Francouzská národní knihovna,
Paříž.
Pravá strana nahoře: Současná počítačová písmová sada abecedy Bodoni (Adobe).
Nejvýznamněji grafici používají tento typ ve
svých nejmodernějších kompozicích, neboť
umožňuje vytvořit mimořádně krásná díla.
Franco-Maria Ricci zvolil t o t o písmo pro svůj
časopis FMR.
Dole: Titulní strana Manuale
Tipografíco,
. Parma, 1788. Francouzská národní knihovna,
Paříž.
Alba,
C a p o
Cittä
d i
V e s c o v i l e ,
Provincia
in
e
Pie-
m o n t e , e delle p i u an tiché
ď l t a l i a . E l l a t r o v asi i n p i a nura in m e z z o agli
A p p e n -
nini, al confluente d e l
m e T a n a r o ,
Curasca:
c h e
una
la vicina
e
m a
volta
del
ě
torrente
probabile
fosse
ricopre a levaňte, in
. I suoi
sopra
collinetta, c h e
la regione
fiu-
la
quel-
detta alta villa.
I
tartuffi son preziosi.
I
"Ce fut un soldát italien, au service de 1'Espagne,
• w a n m i M H
Bodoni Book
Bodoni Berthold Condensed
ä Milan la peste,
qui9 le premiér apporta
Bodoni Itálie
Bodoni Bold
qui avait été communiquée
ä ce malheureux
Bauer Bodoni Roman
Bauer Bodoni Black
par des větements f )
^ au 'il avait achetés ou volés
Bodoni Compressed Poster
JE
Bauer Bodoni Black Itálie
ä des soldats allemands.
ALESSANDRO MANZONI
""TodonľBerthold Light
CO
00
I— 37
z roku 1788 přinesla vzomík elegantních znaků, kde plná a štíhlá
písmena jsou důmyslně kontrastní. M e z i těmito řadami
i písmo Bodoni. Velmi moderní typ byl uznán všemi evropskými
tiskaři Bodoni neúnavně pokračoval v e své práci a druhý Manuale,
který pět let po jeho smrti vydala jeho vdova, obsahoval více než
figuruje
ŕ
;
I
O •
^ M
/
•
. •;
3B
290 znaků antikvy a italiky, 223 cizích znaků a více než 1000 ornamentů. Žádná slévárna nikdy nevlastnila tolik znaků, kolik jich
Bodoni vyrobil.
Krása podle Bodoniho
'
;
Klasická, cizí i současná díla těžila z Bodoniho technické zručnosti a hlavně z jeho smyslu pro patřičnost. Mistr skutečně hledal
charakter každého díla. Vždy existuje nějaký klíč, jen je těžké jej
odhalit. Tiskař musí svůj výběr založit na kultivovanosti a citlivosti.
Pokud Míč najde, znaky jsou krásné. Bodoni však pokračoval dále.
Vždyt ze znaků vznikají řádky, z řádků stránky... Vše musí být promyšleno, zhodnoceno, zváženo. Bodoniho kompozice j e vždy
jednoduchá, lehká. Tituly jsou vyvážené. Formát a stránkování
jsou zásadními otázkami. Bodoni citlivě umísťoval text tak, aby
mohl ve velkých okrajích dobře „ c t f c h a t ^ ^
Tento Ital pozměnil to nejdůležitěji!. Vdechl typografii u m ě l é c ^ v J
rozměr, v němž se krása neomezuje na estetiku; vyplývá ? úvahy
a spojuje se s emocí. Typografie se tak skutečně stává yyjadřo-*
vacím prostředkem.
O
OD
Manuale
oôgr afico
di
di
co
%
(jxambatiáta S&thdoni
gk
XT**
'
g ^
211
H 3
H
9
1
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Antoine Vitré. považovaný tehdy za nej lepšího francouzského typ^
grafa. vedl tiskárnu, která používala orientální znaky vyrobeni
Guillaumem Le Bé...
Roku 1640 založil kardinál Richelieu Královskou tiskárnu a potvnto
tak, že oficiální místa nechtějí nechat francouzskou knihu zaniknout
Tiskárna měla k dispozici výběrový materiál. Prvním vydaným thu.
lem bylo Následováni Krista s velmi lehkou typografií. Poté následovalo
několik klasických latinských děl. V roce 1693 Filip Grandjean nakrwlil a později i vyrobil razidla s královskou antikvou, kierá měla 2\
různých znaků.
Posledním pozitivním faktorem vzbuzujícím naděje byl vznik a roi»
voj periodického tisku. Popud dal Theofrast Renaudot. když založí
Gazette; úspěch tohoto týdeníku inspiroval mnohé další noviny.
ejgnijKimn
opqrstuvwxyz
Holanďané odolávají
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Na severu zavál vítr svobody. Podnikavost a obchodní zdatnost vyu.
žila poklidu v jižní Evropě, zmocnila se i nejmenšího kousku papíru
a vydávala krásné knihy jako padělky francouzské produkce. Plantín
a jeho synové otevřeli velké dílny, zaměstnávali kvalitní korektory
i velké umělce. Tisk se zdokonalil. V Amsterodamu (později i jinde)
navrhl Elzevir velmi čitelné znaky inspirované Garamontovou prací; přispěl rovněž k rozšíření levných knih malého formátu.
Lze říci, že fakt, že kniha v tomto století nezahynula, je zřejmě zásluhou Holanďanů, kteří, stejně jako ostatně někteří Švýcaři, uměli
odolat tíaku.
Fournier, Bodoni, Baskerville a další
Na rozdíl od rytířských románů psaných lomeným gotickým písSoučasná počítačová písmová řada abecedy
Bodoni, slévárna Bauer (Adobe). Díky své výji- mem, které dnes již málokdo přečte, jsou naopak knihy vydávané od
mečné kresbé je dnes velmi módní zvláště
17. století velmi dobře čitelné. Osvícené století přineslo typografii
v anglosaských zemích. Elegance této typografie přitahuje mnohé výtvarníky. Je natolik jak ji známe dnes. Za „geometrické" znaky s horizontálními patkami
univerzální, že se s ní setkáváme téměř všude: dnes nám tak důvěrně známé, vděčíme Baskervillovi, Didotovi
v knižní tvorbě, kulturní komunikaci, ba
a Bodonimu. Přísnost velkého století vystřídala chuť po poznání
dokonce i reklamních inzerátech. Písma Didot
patří ve výtvamictví k nejlepším, ovšem velmi a rozptýlení, což se zvláště odrazilo na vydávání krásné literatury2.
špatně snášejí elektronické deformace. Je
Bylo zajisté zapotřebí velkého nadšení a hlavně prostředků, aby se
tudíž nezbytné zachovávat nedotknutelnost
kresby těchto písmových řad.
někdo vrhl do takového dobrodružství, jako byla Diderotova
a d'Alembertova Velká encyklopedie.
Několik osvícených typografů ukázalo, kudy vede cesta. Fournier
ml. používal řadu ornamentů a vinět 3 , které se velice líbily. Stal se
i teoretikem své profese, když r. 1742 vydal Vzornik znaků ar. 1764
Typografickou příručku. Obě díla měla u typografů veliký ohlas. Rok°
1756 se v anglickém Birminghamu pustil do návrhu nových znaku
John Baskerville4. „Geometrický" duch jeho písma později inspiroval
všechny tvůrce. Na druhém kond Evropy vyrobil Giambattista Bodoni
z italské Parmy znaky stejného typu. Stejně jako Baskerville, byl i011
při své prád ovlivněn Hrminem Didotem, prapůvodcem této revoluce
v písmu.
2 Za Francouzské revoluce se produkce krásné literatury zpomalila. M n o h é tiskaře
zachránil jen rozmach novin.
3 ftídil slévárnu Le Bč.
4 Baskervlllovy sady písma o d k o u p i l
Beaumarchals a od r. 1786 jich bylo využíváno k vydávání Voltalrových dél.
Dynastie Didotů
První byl Firmin; nakreslil a vyryl znaky vycházející z kontrastu nie»
;|>lnóu a vlasovou čárou. Tyto znaky se postupně rozšířily po celí
Evropě. Vzniká téměř dojem, že evropská typografická obec (Didot.
poôjii, Baskexyille) pracovala na témže díle, natolik hledání Jed*
umožnila „druhému" práci převzít a pokračovat v ní. Středem
procesu byli Didotovi, neboť patřili k nejaktivnějším a nevěnovali se pouze typografii. František-Ambroise (Didot) např. zavedl
ve Francii velínový papír (předtím zdokonalený Baskervillem v Anglii),
jemu rovněž vděčíme za vznik skutečné měrné soustavy v roce
17755.0 dva roky později vyrobil mnohem rychleji pracující lis a roku
1796 stroj zpracovávající souvislý pás papíru. Přispěl tak k revolučnímu
procesu v tiskařství a podnítil novou éru - čas průmyslové výroby.
noho"
tohoto
Umění a technika: nesnadný kompromis
Dědicové revolučních idejí a napoleonských ambicí, děti 19. století,
jsou především romantiky. Teprve s postupujíc modernizací lidé objevili práci, ctnosti i bolesti třídního boje... svobodných lidí. V tomto
kontextu ztrácí kniha svůj řemeslný a umělecký statut, stává se průmyslovým výrobkem. Čtyři století po Gutenbergovi technika znovu
hraje prvořadou úlohu. Přehnaná mechanizace konce století sice
typografii příliš nepřidala, avšak její pozitivní důsledky lze spatřovat
v tom, že stimulovala trh.
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Po revolucích
Byl-li počátek století spíše strohý, pokud jde o všechny tvůrčí formy6, pak nastupující buržoazie oceňovala krásná díla a všeobecný
pokrok žádal, aby kniha zasahovala stále širší veřejnost7.
Souběžně s mistrovskými díly, v nichž pokračoval např. Didot přípravou stále nových a nových reedicí velkých autorů, se výroba pod
vlivem nových potřeb a nových komunikačních zůsobů měnila: anglická typografie přinesla Francii Shakespeara, Byrona a Scotta, otevřela
francouzským tvůrcům nové obzory. Více se proměňovaly i formáty,
v módě byly brožované knihy s kolorovanými obálkami.
Objevily se i nové znaky: anglické kurzívy blížící se písmu psanému
perem; Ludvík Perrin navrhl písma Augustales inspirovaná rene-
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Současná počítačová písmová řada abecedy
ITC Fenice, navržená r* 1980 pro International
Typeface Corporation italským typografem
A i d o Novaresem. ( A d o b e ) . Bodoniho vliv
v kresbě je zřejmý;
Původní;vznik roku 1977, bylo určeno pro slévárnu H. Berthold AG.
Vlevo: Sazárna v tiskárně Mame. Rytina
P. Blanchard, 1867. Francouzská národní knihovna* Paříž,.
Bímnaiaff
Současník velkého Didota a Bodoniho, Angličan BaskerviHe, bvj
stejně jako oni talentovaným tvůrcem, jehož znaky daly základ
naší současné typografii. Tento pečlivý tiskař se snažil zlepšit !
pracovní postupy i materiály a velmi přispěl k rozvoji tiskařských
technik a kvalitě papíru.
Jak vznikají mistrovská díla
Podobizna Johna Baskervilla. Obraz J. Millara,
1774. National Portrait Gallery, Londýn.
0
John Baskerville, původní profesí kaligraf, propadl typografii
a záhy navrhl znaky na první pohled velmi jemné. Jako mnoho Udí
té doby spojoval umění s technikou. Nejprve zdokonalil mecha*
nismus lisu, poté se věnoval otázce papíru, který až dosud využíval
žebrování, hustého rastru z mosazných vláken. Baskerville, spolupracující s papímíkem Jamesem Whatmanem, přišel s nápadem
nahradit žebrování velmi jemným mechanickým plátnem, které
dávalo papíru homogennější strukturu a umožňovalo lépe přijímat
barvu. Roku 1757 vytiskl Baskerville na tomto papíru Vergilia
kvartového formátu. Toto dílo spolu s foliantovou biblí z roku
1763 je považováno za mistrovské. Za celý svůj život vytiskl
Baskerville více než padesát stejně kvalitních děl.
o>
1
>4
Srovnávací tabulka písma Baskerville. Výňatek z díla Báškerville Maria Audina, nakladatelství H. Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská náro
ní knihovna, Paříž.
ai
BASK. TYPE
BEBTBAND
A
B G D E F G
H I J KLM N o
a
b c d e f
h i
A B C D E F G
1
K 1 m n
o
PQ
T U
q r s
t u
*
Y
H I J K L M N O P q R S T U V X V Z
a b c d c f g h i j k l m n o p q r s t u v x y z
JACOB
A B C D E F G H J J K L M N O P Q R S T U V X Y Z
a b c d e f g h i j
l m n o p q r s t u v x y
A B C D E F. G H I J K L M N O
LEVBAULT
b c d e f g h i j
l m
Fíg. 8. — TABLEAU COMPAHATTF DES
PQ
n o p q
R
S T U V X
r s t u v x y *
BASKEBVILLES "
« Q u i
s a i t
j u s q u ' ä
quelpoint
Baskerville Berthold Regular
ľhomme
Baskerville Berthold Itálie
p o u r r a i t perfectionner sa náture.
Baskerville Berthold Bold
s o i t a u
m o r a l ,
soit auphysique
New Baskerville Roman
New
Sa vraie gloire
l a
p a i x
s
o
n
Baskerville Itálie
est la science
Baskerville Berthold Medium
e t
?
Baskerville Berthold Medium Itálie
v r a i
New Baskerville Bold
Baskerville Berthold Regular
b o n h e u r . "
——————
BUFFON, EPOQUES DE LA NATURE
New Baskerville Bold SC
New Baskerville SC (Small Cap)
LO
r^
i
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R
S T U V W X Y Z
cp
012345678gál
Tisk ze záhrobí
Příběh tiskaře Johna Baskervilla však neskončil s jeho smrtí.
Vždyt úspěch nového, zázračného materiálu prodloužil o téměř
dvě stě let památku na jeho tvůrce. Matrice a rydla zakoupil
Beaumarchais, zakladatel Literární a typografické společnosti,
a využil jich při tisku slavného „Kohlova" sedmdesátisvazkovévydání Voltairova díla Baskervillův materiál poté přešel
nikou Didotl, b r a t H ^ ^ t ó a dalších velkých tiskařů. V roce 1953
•aivytoupUa a restaurovala společnost Debemy & Peignot a darovaia univerzitě v Cambridge.
.
o
IE9
J
_
.
.v
I
.
M
M
j
l
M g g m i 11
l H M
..
w
CD
iáf
cn
a
mimořádně krásné. ^t$tujr ctyě oTigiňál^pfe^v
> m« B a j k e r Y t l M ^
druhé n«chál vyrýt Jeho žák:4a<^^. Nak!^dîi^ •
Berger-Levrault z Nancy toto druhé písmo
JC
hoině ýíM*v předválečoémLcmdqíi^' W E ^ Ě m
dnešní návrháři Opravy sazby užívají písmo
ffi^âSÍJlg'
.mBB
Ha
^
""
T y p o g r a f i i : Od o l o v o k p o c t i a c o m
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
abcdejghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Century Old Style (Adobe). Tato rodina znaků byla velmi cenina v 19. století.
Píl století
SPÉCIUEN DBS CARACTČRRS ROMAINS RT ITAJI
c m vo.it.
IM,
G
H
I
»
K
L
M
N
O
tA
3
C
V
E
a
b
c
d
e
J
Q
k
I
f
š
h
i
8
E
i
j
i k í
1
L
ľ
m
m M
n m *
o 0
o
y
q
P
H
p
S sf
T t
»
u
V v
X 3C
Y y
Z 2
{MŠ.
1740.
milote.
muQO.
Hun.
A a
B b
C c
D d
E c
F f
OflAMUEAN ET ALBXANUnB.
LUCE.
5? r
f
T
'
V
X
Y
*r
t
u
v
x
y
z
{
A
B
C
D
E
F
G
H
1
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
V
x
Y
Z
a
b
c
d
c
f
g
h
i
j
i
I
m
n
0
P
H
r
sf
c
u
v
x
y
z
A
B
C
D
E
a
b
c
d
e
í
f
G
f
H h
I
i
J
j
K
k
L
/
M m
N n
O o
P
P
R
q
í
T
U
V
X
£
i Z
* f
t
u
v
x
>
l
O0I/4IV.
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
Q
R
S
T
U
V
X
Y
Z
a
b
c
d
e
f
g
h
i
i
k
1
m
n
0
P
q
r
s
t
u
v
x
y
z
A
B
C
D
£
F
G
H
I
J
K
L
M
N
O
P
I/IMI'RIMERIE IMPERIÁLE, DE ISAO A 1800.
JAUJUKMIN.
IBIS.
IT4UQ0C.
a
b
c
d
e
f
g
h
i
j
k
/
m
n
0
typografie
IIIUQVĹ
M
MAtlCELUN LEGRAND.
IUI.
MARCeUlN 1-EOflAND.
ISU.
IVtLIQrL
m
Tiská ma s katolickými u&ii: pfsmolijna, výrobna itodcú, zámeťnictvi. 19. století.
%
S
T
U
V
X
Y
Z
P
9
r
sf
t
u
q/y
x
Vlevo: Vzomik antikvy a italiky používaných
Císařskou tiskárnou v letech 1540-1860.
Vybráno z dUa Velké francouzské továrny.
Císařská tlskirna od Juliena Turgana,
A. BounfilUat PafO. 186a Francouzská národní knihovna, PaffL
y
l
šancí; Alexander Deberny vytvořil v roce 1870 starou antikvu; nakladatelství Auríol a Grasset prosazovala japonskou kaligrafii... Ovšem
tato tvorba neměla skutečný účinek. Upadající sazbu měla zastřít
rozšiřující se móda ozdobného písma. Tato nekvalitní, někdy i podprůměrná písma, maskující se důmyslností, se stala novým stylem:
byla to pravděpodobně reakce na ekonomický tlak, žádající, aby slévači již nemohli vyhovět žádostem o typ písma; typografie, jíž chyběly
prostředky k zajištění vlastní výroby, byla logicky přinucena hrát
druhořadou roli. Ekonomická logika profesi úplně změnila. Marinoni,
král tiskařů, neúnavně zdokonaloval své stroje. Ruční sazba byla jiz
přežitkem: vývoj sázecích strojů přinesl v roce 1886 Mergenthalerův
linotyp a v roce 1900 Lanstonův linotyp.
Papír vyráběný z levné technické buničiny nebyl drahý, ale méně
odolával zubu času; doba čistého papíru skončila; vrstvený papír8
umožňoval větší jemnost v autotypii. Typografové však nesložili
mce do klína. Spíše využili technologických bouří a výsledkem
My práce ohlašující nástup avantgardy 20. století: v Mallarmého
tati otištěné v londýnském časopisu Cosmopolis roku 1897 nejsou
slova v řádkách, není respektován rejstřík, sazba je volná, znaky se
Přidají, chybí interpunkce.
6 Napoleon vůbec netoleroval sméiost svýdi
obdivovatelů, Chaieaubrfand míl pnxo velké výlohy.
7 Důkazem tobolo Jevu Je rozmach nakladatelství Hadictte. Garnlcr, Bělin. Laroussc.
t Papír pokrytý mnou kaolinu cesou mechanické polevy, uaá dodivi lak.
Znaky dopomtované pro plakáty Vzomlkem
různých znaků, v/nét a typografických ornamentů. Slévárna laurent a Deberny, Pařfi,
1828. Francouzská národní knihovna. Pa/ii.
Z otce na syna se dědilo jméno Didot. Z otce na syna se
I
dědila láska ke knihám. Od prvního Františka až po Roberta J
narozeného r. 1888, tedy o dvě století později, stáli Didotové vždy f
v popředí; jejich znalosti i široký záběr činností jim umožňovaly bft
aktivními na všech postech „výtvarného řetězce".
Svět Didotů
PodobiznaFirmina Didota.
Girodetova rytina.
ÉCLAIRCISS EMENTS
. HISTORIQUES ET GRIT-IQUES
Otec František byl r. 1713 knihtiskařem a vydavatelem abbého
Prévosta. Nejstarší syn František-Ambroise, tiskař a typograf
přispěl své profesi hned třikráte: vynalezl typografický bod9
zavedl ve Francii používání velínového papíru a sestrojil kovový
ruční „jednoranný" lis. Rovněž nechal vyrýt znaky, které později přepracoval jeho syn Firmin. Toto písmo mělo jemné patky
kontrastující s plností písmen.
Petr-František, druhý Františkův syn, byl natolik vášnivým tiskařem, že k potřebě korektorů sestavil první „typografické
předpisy",
O generaci později vynikl Petr (syn Františka-Ambroise), když
r. 1800 vytiskl pomocí znaků, které vyrobil jeho bratr Firmin, ústavu první republiky. Jemu také vděčíme za jedinečné vydání
Racinových spisů. Století, v němž „řádil" Didotův rod, jsou obohacena opravdovými skvosty.
SURÎNVENTION
| DES GARTES A JOUER,
Par M. VAbbl RIFE i
R T i K i • de £ä Noticc ďim MS. de la Bibliothěque de
j
M. le Duc D E LA VAHTERE, indtolé le Roman
d'ARTDS, COUTE Di BRZTAIONE J unpňmée k
Paós, ebez Didot ľalnt, en 1779 , ia«4°.
L
A
PARIS,
cher ĽAOTSDR, Hotel de la Y A L L I C « I ,
nie da Bac.
M. D C C. L X X X.
Typografická^
pojednání o vynálezu
Rive, Paříž, 1779.
ýpravo: Fenelonův
^dptraí.î^
ih^^jíiMj^^ě^&i
Slljritrûgustiřií
ky dcero, považované za B f f l f f l ^ ^ ^ H
rv
R E
r.
17
éíoit troublé. Je luidisois: Mon clier Ment o r , pourquoi a i - j e refusé de stu vře vos
conseils! ne suis-je pas tnalbeumuc ďavoir
Toulume croire uioi-méme, dous un flge oů
1'oun'a ni prévoyonce de ľaveuir, ni expérience du passé, ni inodération pour' ménnger le présent! O b ! si jnmois nous écbappous de cette tempéte, jetne défierai de u o i méme comme de mon plus dangereux enn e m i : c'est vous , Mentor, que je croirai
toujours.
Mentor, en souriant, me répondit: Je
n'ai garde de vous reprocher la fiiute que
vous a vez faite; il suffit que vous la sentiez,
et qu'elle vous senre & étre une nutre fbis
plus modéré daus vos désirs. Mnis quand le
péril sera passé, la présomption reviendra
peut-étre. Maiutennut i l faut se soutenir
par le courage. Avaut que de se jeter daus
le péril, il./aut le prévoir et le erniudre;^
mais qunnd on jr est, il ne resto p l u s q ď á l e
mépriser. Soyez done le díguc fils ďUlyssc;
montrez un cosur plus graud que tous les
maux,qulvons menacent.
HHaHll
I '
'"^B1 v*
palší Didotové
êm ani ostatní, třebaže jsou méně známí než výše jmenov j příslušníci rodu b y neměli být opomenuti.
Jjjdad Jindřich, zkušený tiskař, vynalezl r. 1819 formu, umožL d odlít naráz sto znaků. Saint-Léger, syn Petra-Františka
^robU první stroj na papír v kotoučích určený pro průmyslovou
rfrobu. Ambroise-Firmin, nadšený helénista, vyryl překrásné
fgcké znaky pro reedici díla Thesaurus
Graecae
Linguae
Henriho H. Estienna. Firminův syn Hyacint-Firmin založil
vMesnil „ženskou tiskárnu". Poprvé dostaly dívky možnost
vyučit se typografickému řemeslu. Škola existovala při proslulé papírně, kterou řídil Frederik Didot. Přínos Hyacintova syna
Pavla v chemii a papírenských technikách jen potvrzuje, jak
důležitý byl rod Didotů pro vývoj typografie.
Dole: Současná počítačová písmová řada abecedy Didot (Adobe).
Písmo Didot je stále moderní. Nejznámější
výtvarníci (Pierre Faucheux, Roman
Cieslewicz, Yan Pennor's) s ním pracují velmi
novátorským způsobem. Didot lze najít všude:
v krásné literatuře, kvalitních tiskovinách
i v reklamě. Je velmi elegantní a představuje
určitou kulturní elitu.
"Que la France soit libře,
et que mon nom soit flétri!
Que m'importe ďétre
appelé buveur de sang !
Eh bien buvons le sang
des ennemis de ľhumanité,
M le faut; combattons,
conquérons la liberté !"
^
Didot Roman & Linotype Didot Roman SC (Small Cap)
DANTON, 2Q
CD
co
O)
iôá
00
abc
A
S
mnopqrstuvwxyz
g C Ď E F G H I J K L M N O P
T U V W X Y Z
0123456789
OII
TV p o g r a 11 e: Od olova K poSItoódm
NEW YORK
1922
NO
a
B
a
R
VÔL.
46
•
•
O
o
ON
"IOA
M
ZS6I
Svobodná
typografie (20. století)
zpočátku 20. století b y l a E v r o p a v e znamení nejrůznějších revolučních směrů. Společnost
se měnila a typografie s e s a m o z ř e j m ě ocitla uprostřed všeho dění. Společenský vývoj proj e l i ohromný nárůst informací. Mechanizace reprodukčních prostředků a práce typografů
a výtvarníků umožnily tento mediální rozvoj, b a dokonce se staly nezbytnými pro samotnou
společenskou p ř e m ě n u .
Typografie (ale i ostatní u m ě l e c k é obory) byla poháněna novými myšlenkami, měnila se
pod vlivem v š e c h a v a n t g a r d n í c h směrů první čtvrtiny století: kubismu, futurismu, dadaismu aj.
Setkání typografie s u m ě n í m
Existuje něco účinnějšího, co by mohlo lépe upevnit pouto mezi
uměním a společností, než j e typografie? Umělci toto rychle pochopili a někteří z nich využili módy plakátu k politickému vyjádření. Jsou
i příklady toho, kdy literáti sami výtvarně dotvářeli své spisy. V Rusku
r. 1908 Michail Larionov použil ke svému vojáku na koni cyrilici;
v r. 1912 Natalja Gončarovová ve své Žene v klobouku nakreslila písmena podle šablony. Téhož roku kubisté přicházejí s tištěnou typografií
a umožňují zájemcům vidět ji pod novým úhlem. Znaky a sazba tak
mohou být krásnými věcmi. Pět set let po renesanci se znovu ukázalo,
že typografie není jen užitečná, ale může být i estetická. Ze všech
tvůrčích možností to byla právě ona, kdo nejvíce přitahoval kubisty,
ař už to byl Braque, Gris nebo Picasso.
Vtémže duchu uveřejnil Francis Picabia r. 1913 v časopisu 291 báseň
Žena a použil v ní písmo a sazbu, j e ž navozují sexuální podtext.
Apollinaire otiskl své „lyrické ideogramy" v revue Sic Pierra-AJberta
Birota: text nazvaný „Prší" využil „dešťové" typografie... „I já jsem
malíř," prohlašoval Apollinaire, když psal vizuální básně, v nichž
zvukový rytmus j e umocněn typografickým zpracováním.
//Osvobozená slova" italských futuristů
V Itálii zahájili grafickou a uměleckou revoluci v prvním desetiletí
Marinetti a futuristické manifesty. V díle Riconstruzione futurista deWuniwrso, vydaném Ballou a Deperou r. 1915, se doporučuje, aby všechny
druhy umění byly brány jako jeden celek. Futurista hodný toho jména se opravdu věnuje více činnostem: malířství, sochařství, divadlu,
hudbě, módě, poezii, reklamě... a také typografii, výsadnímu výrazovému prostředku (pro j e h o možnost experimentu). Mezi tyto ;
umělce patřili např. Boccioni, Buzzi, Cangiullo, Carro, Meriano,^
Severini, Soffíá a především Fortunato Depero. Severini použil typo^
grafii na svých obrazech Vagón I. třídy Severo-jižní dráhy, Severo-jižní
linka metra (1912) a Autobus (1913). „Paolo Buzzi používá velkých J
novinových titulků rozložených kolem speciální mapy k yyjádřej$^
intervencionistického smyšlení. Armando Mazna re^ljpje
toy s písmeny, která uzavírá do geometrických Ityarů; BrapacjescO-^
Meriano zařazuje d o s v ý c h textů
reklamních sloganů, podivných a ž e r t p v ^ p í ^ ^
z
dobových časopisů' VnTf v y r p ý ^ ' t y p o g r a f í r k é
Poloverbátaŕ a pQlopbrazoyié,
ILPLEUT.
T y p o g r a f i e : Od o l o v a k
počítačům
wrdi
MP5.1
íťNCJS PJCAUIA'
l^n-CEOJÍCES- RIBEMOKT-DESSAlOítS
*
t,
RIÍ : 2 F N W S É URTTOK
^YJFC
'
f AU L DERMEjo'
h'árle.-
>
Vlevo nahoře: Filippo Tommaso Marinetti, Osvobozená
Francouzská národní knihovna, Paříž.
Nahoře: Carlo Carra, Manifestazione
Sbírka Mattioli, Milán.
lý^**^'
interventista,
slova futuristů, Milán, 1919.
Koláž na lepence, 1914.
Vlevo: Bulletin DADA č. 6, Paříž, 1910. Francouzská národní knihovna. Paříž.
Vlevo dole: Fernand Léger, .Svobodo, píši tvé jméno" Paula Eluarda, 1953.
ItffMtftfMMMW
-JSfcsr
jaäaÄaaa.
nmtfmttíľmmšm
xwicr
fiSBf-íB
Immtmmm
o
b
M A Mi
ilTCtn?
hí
Mrlni
1 Gérard
futuristů,
1986.
Georges
L e m a ir e ,
Osvobozená slova
nakladatelství Jacques Damasc,
m
PařÁt
.jr
| T
(M i
rosech dobách doprovázeli malíři spisovatele svými ilustraceRovněž ilustrovaná díla 20. století pokračují v této tradici.
duch ovšem nikoho nešetřil: malíři, ilustrátoři, b á s byli naplněni stejným estetickým, b a dokonce
přesvědčením a snažili se o společné dílo. M a x Jacob
Jeruzaléma) očima Pabla Picassa, Verlaine
(Rovnoběžně)
HQMBonnarda, Reverdy viděný Braquem, Mallarmé Matissem:
B j g j m podobné spolupráce je mnoho. Literatura již nebyla pouzemožným odrazovým můstkem pro malířovu představivost; pro
^ ^ ^ i s e literární dflo stalo skutečným výrazovým polem. Tento
E r e s t ě umocňoval rychlý vývoj typografie... Písmena, slova,
B t S s t r á n k y , to v š e také tvoří obrazy. V tomto smyslu byli surrealisté se svými časopisy (Surrealistická revoluce)
jedinečným
Sjjgadem. N e l z e opominout ani ty všestranné autory, jako byl
BgMSčMaurice d e Vlaminck nebo Henri Michaux, kteří si vlastní
BBcvalustrovali sami.
Sonía Deíaunayová, návrh; plakátu "pro
Dubonnet, nalepené útržky papíry 1914*; v
Sonla Deíaunayová,
^
Prose, du tfansslb^rieň etde
fäfíeijieJqliarinSi'
de France B íallgCengŕarse.
národní, j<nlhov/ia, í ^ í ^ i T ; ••!• •
—•
Georges B
r
.
O
Národní-i&yze^^
mšädsc
FORTUNATO DEPERO
(1892-1960)
Tento italský malíř vyznávající expresionismus podepsal r. 1915 spolu
s Ballou Manifest futuristické přestavby světa. V poválečném období se
stal výtvarníkem a r. 1932 vydal
Manifest futuristického reklamního
umění. Roku 1933 založil revue
Dinamo. Jeho ediční práce a typografie byly pozoruhodné. Jím
nakreslené znaky jsou i dnes velmi
moderní.
Nahoře: Fortunato Depero, Autoportrét.
Vpravo: Fortunato Depero, Depero futurista,
„sešroubovaná kniha", 1927. Muzeum
moderního umění, Trento a Rovereto.
2 R. 1925 navštívil Depero Paříž a mezinárodní výstavu užitého umění. Vrátil se nadšen
především tím, co viděl z oblasti typografie:
velké světelné reklamy, světelnou typografii
na Eifielově věži, kterou vytvořil Jacopozzi
pro firmu Citroen...
V letech 1928-1930 poznával New York
a zabýval se typografií pro avantgardní časopisy jako Vanity Fair a Vogue.
3 Protagonisté tohoto období nebyli obvykle
činní pouze v jediném oboru. Mnozí výtvarníci, např. Bl Lisickij, byli také architekty.
Zřejmě nešlo o náhodu. Nebo možná náhoda
způsobuje pravidelně některé věci... V každém případě je obraz základem obou těchto
disciplín.
to vseje obsahem jediné stránky a má svou vlastní účelnost, jako je
tomu např. ve Varese-Dimanche a Province.
Roku 1927 se Fortunato Depero, teoretik i praktik, svou knihou
Depero futurista (vydanou nakl. Dinamo Azari) stal autorem syntézy
všech futuristických zkušeností. Toto mimořádné dílo, jemuž se přezdívá „il libro imbullonato" (sešroubovaná kniha), bylo vyrobeno
mechanicky v tom smyslu, že je pohromadě drží šrouby jako v motoru, a nelze je proto založit do knihovny. Více než osmdesát
„sešroubovaných" tiskových desek této knihy představuje soustavu
znaků a je jakousi příručkou lámání sazby. Dílo realizované ve spolupráci s pilotem a malířem Fedele Azarim, který dobře znal milánské
průmyslové prostředí, zasáhlo nejen umělce, ale i velké průmyslníky a jejich prostřednictvím získalo finanční prostředky na rozvoj
italské typografie. Na jejich počest sepsal mezi jiným r. 19312 Depero
Manifesto delľarte publicita ria.
Futuristická typografie umísťovala slova všemi směry, hrála si s písmeny, znaky ap. I dnes je považována za novátorskou a stále ovlivňuje
některé typografické proudy.
Kazimír Maievič, Litografie - suprematismus,
série 34 obrazů, 1920.
Vlevo: Přebal navržený Alexandrem Rodčenkem pro poemu „Pro e t o " Vladimíra Majakovského, 1923.
51
KAZIMÍR MALEVIČ
(1878-1935)
Změna života, změna typografie:
dvojice Majakovskij - Rodčenko
Změnit život... Toto heslo se neslo Evropou. Školy i umělecká hnutí (Vgutemas v Rusku, De Stijl v Holandsku, Deutscher Werkbund
a Bauhaus v Německu) se vrhly do dobrodružství, do dalšího pokračování futuristických, dadaistických a jiných snah. Co kdyby umem
mohlo změnit život? Co kdyby typografie byla hlavní součástkou
této trasformace? Mnozí o tom byli přesvědčeni a z tohoto úhlu
Pohledu se ve všech oblastech3 rozvinul funkcionalismus.
,
TVpografie již získala své území, stále více ovládala i ducha. Hledání
výtvarníků a typografů velmi ovlivnily práce zakladatele suprematismu
Maleviče, procházející třemi fázemi (černou, pestrou a bílou) a vyúsťující ve velkou sérii Bílá na bílé. Rodčenko se snažil přetlumočit
anarchistické ideje do své malířské, fotografické, typografické a grafické práce. „Moje práce má své základy v nicotě/ řekl, cituje tak
myšlenku Maxe Stirnera, otce anarchismu. Rozhodl se zcela vylouQJ barvy a vytvořil sérii „Černá na černé", doplněnou pouze
několika slovy, jež mají význam provolání: „Můj vývoj začal zhrout í m všech -ismů, jež malířství až dosud poznalo. Barevnému
malířství zvoní umíráček a my teď doprovázíme na místo poslední-
První plátna tvořil v impresionistickém
duchu, později byl ovlivněn fauvismem; setkání s představitelem
futurismu Femandem Légerem se sta- •
lo určujícím pro další vývoj jeho _
myšlení a umělecké tvorby. Přešel
k abstraktnímu vyjádření založenému '
na „nadvládě čistého citu ve figurař .j
tivním umění". Okázalým způsobem
předvedl své nové zaujetí v díle černý čtverec na bílém p oza dí (Petro h ra d, /ji
1915). Po černéip období násíedova—^
lo pestré a jednobareyné:B//ý ftverecj
na bílém pozadf i
Hluboce se jéj dotýkaly prorněnydbby, §
ta: Ä
a rcH
ŕ,
statněóvlívnlložcélo
®MílBK^SSraj^BÎ
Ukul
V
'
4 Germán Karglnov, Rodčenko, nakladat.dswt
du Chéne, Paříž, 1977,
Alexander Rodčenko a Vladimír MajakovsklJ,
Reklamní plakát, 1923.
Obálka Časopisu LEF, 1923.
5 Vladimír MaJakovsklJ.
6 German Karglnov, Rodčenko, nakladatelství
du Chéne, Paříž, 1977.
7 Viz str. 62.
ho odpočinku poslední z těchto -ismů (...). Mým úkolem je vytvoňt
v malířství cosi nového a podle tohoto kritéria bych měl být souzen."
Vysokoškolský profesor Rodčenko doprovázel své přednášky r. 1921
konstruktivistickými slogany o umění: „Je třeba pracovat pro život,
ne pro paláce, kostely, hřbitovy a muzea (...). Musíme tvořit mezi lidmi, pro lidi a s lidmi; pryč s kláštery, institucemi, ateliéry, dílnami,
pracovnami a ostrovyl (...) Uvědomění, experimentování (...) Cíl,
konstrukce, technika a matematika, to jsou sourozenci umění naší
doby."4
Rodčenkovo obrazové hledání mělo dopad na typografii, na kompozici stránky, linky i slova. Pustil se do výtvarné spolupráce
s Vladimírem Majakovským. Stali se tvůrci typografického umění,
angažovali se v politické a kulturní propagandě (plakáty, časopisy,
několik málo básnických sbírek). V Sovětském svazu byl nedostatek
všeho, doba byla velmi těžká. Rodčenko své typografické začátky
komentuje: „Začínal jsem dělat tuhle práci v reklamě sám. Měl jsem
potíže s texty. Ty, které jsem dostával, byly moc dlouhé, nudné, bez
náboje. Musel jsem dlouze diskutovat o každém škrtu, o každé změně sloganu, vyjednávat se zadavatelem. Jednou jsem dostal špatný
text, verše ani slova nebyly v pořádku. Voloďa5 náhodou text spatřil
a vybuchl smíchy. Rozzlobilo mě to a řekl jsem mu, že jestliže dobří
básníci se budou špatným reklamním textům jen smát, nebude nikdy
dobrých textů. Zamyslel se, dal mi zapravdu a tak začala naše spolupráce. Od té doby jsme byli Majakovskij-Rodčenko, reklamní
tvůrci6."
funkcionalismus a typografie
Funkcionalismus typografii zjednodušil. Bezpatková písma 7 měla
přednost před patkovými znaky. linie a formy byly čisté, kompozice
J lámání sazby byly hlavním kořenem. Rodčenko pracoval pro mnohá nakladatelství; ph realizacích knižních obálek využíval fotomontáží
ncbo jednoduchých typografických kompozic kombinovaných s barevnými skvrnami, zcela vyloučil okrasy, j i m i ž byly knihy tehdy
zaplaveny. Navzdory nekvalitnímu papíru a nedostatku nových druh ú p í s e m vytvořil Rodčenko během několika let sovětský typografický
styl-
yilblEAETCH
CMEETCH
HIflEBflETCfl
Ruská typografie. Tento typ znaků hluboce
ovlivnil celou avantgardní i pozdější evroDskou tvorbu.
DU
NORD
• MCASSWOm
Vlevo: Jean-Marie Muron (Kasandr), plakát
pro Severní železnici, 1927. Muzeum plakátu
Paříž.
ĽART DECQRATIF
53
IMDSĽDU-PARI5 I925
Alexander Rodčenko, Obálka katalogu mezinárodní výstavy užitého umění v Paříži r.
1925. Knihovna užitého umění, Paříž.
Tato typografická kompozice je stále aktuální, kontrast červené a černé je velmi úderný.
Míšení písmen a tvarů je ledním z nejhezčích
výtvarných efektů a dokazuje, že úsporné
prostředky a kvalitní výsledky nejsou neslučitelné, ba spíše naopak.
8 U d l d a v Mandel, francouzská typografitká tvorba, nakladatelství Fayard - Cercle d e la
,a
librairle, Paříž, 1991.
.
9 Litografie, de Tbulouse-Lautrec Alexandre
Steínleln, Jules Cheret nebo p í S e B ^ ľ a S ľ
T Y P O T E K Ä
KASANDR (1901-1968)
Kasandr je příkladným představitelem
umělce se širokým rejstříkem zájmů,
neboť pracoval na návrzích plakátů,
tvořil divadelní dekorace, zabýval se
' litografií, vymýšlel nové druhy písem...
a: hlavně byl malířem. Z rodného Ruska
přesídlil r. 1915 do Paříže a brzy se
začal věnovat reklamnímu plakátu,
: který oživil využívaje obrazových technik. Měl blízko k futurismu,
postkubismu a surrealismu, vytvářel
velmi strukturované kompozice. Jako
spoluzakladatel reklamní agentury
Výtvarný spolek nabídl svůj talent také
typografii (abeceda Bifur), tvořil plakáty (Severní hvězda, 1927), realizoval
dekorace pro balet a spolupracoval
s newyorským Harpers Bazaar.
A
A
B
b
C ^ E
F
E
|h'iJj KkL,
°O
P
X
p
R
R
S
Y
M
S
y
T
G |
f
m
T
Z
N
U
n
U
2
|rl254 5 6 7 8 9 0
1 2 5 4 5 6 7 8 9 0
AtxxkfqlHijklrviN
opQRSTUvwxyz
ABCDEFCHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0 1 2 5 4 5 6 7 8 9
"LA p u b l i c i j E EST LA FLEUR
d e LA V Í E C O N T E M P O R A Í N E ,
E U E
EST
U N E
AFFÍRMATÍON
( ľ o p T Í M I S M E ET d E q A I E T E }
ELLE d i s T R A Í T ľ o E Í l
ET L E S p RIT.
O u i , VRAÍMENT, LA p u b l i c Í T É EST
LA p l u s b E l l E E X p R E S S Í O N
d E NOTRE é p O Q U E ,
Abeceda Peignot navržená Kasandrem.
1^1937 (nahoře tisková deska Peignot s olověnými znaky,:vprayo ppčítgčpvý Peicjhótv
Adobe). Tato typografie reprezentuje dobře
.^pjjdpbuijepoužitelná vě všech vydavatel
ských oblastech, je ovšem potřeba dát pozor
na nepřirozená spojení....
LA p l u s q R A N d E NOUVEAUTÉ
BUISE cwd»«. AUJOU^-hui.
fe
i r » a
1
« lIB
Francouzskou čest zachránil Rus
KURT SCHWITTERS
Francouzská avantgarda byla tehdy mnohem rezervovanější, zajímala se více o obsah díla než o typografii, která jej měla vyjadřovat.
Příručkám v r. 1921 a 1924 vydaným Francisem Thibaudeauem chybí smělost jejich italských, německých nebo sovětských alter ego.
0 tomto nedostatečném zájmu o typografii ve Francii svědčí i to, že
všechny velké skupiny písem (Didot, Garamont, Grandjean, Granjon,
Fournier, Jannon a Luce) byly překresleny cizími slévárnami, které
umožnily počátek mechanické sazby. „Typografická tradice, po léta šffítí francouzskou myšlenku Evropou, z katalogů zcela vymizela."8
Francouzskou čest tehdy zachraňovalo pouze to, že tato země poskytla velkou pohostinnost Rusovi Adolfu Muronovi. Umělec, jemuž se
přezdívalo Kasandr, vynikl na mezinárodním poli plakáty v jednotném stylu a s velmi osobitou typografií. Nejslavnějším z nich je zřejmě
Nord-Express vytvořený na zakázku Francouzské železnice; je dokladem perfektního souznění textu s obrazem. Proslulý Dubo, Dubon,
MERZ
JAHMAH611923
.MERZl-a.
-
II
osa
u ótuS/r
'
' l i
5
iišlíi
\wmm
liilMimiMliillMlii
m
í l
I I S H M i i i g f f l B
BEBBBMIMIMMErQBiaEfg
5® i i P É É
;
m
B 6~>«.
PIhI
'
I
iíjínsj ANZEIQE
sMESl*
i
(1887-1948)
Tento Němec je jistě jedním z nejpůvodnějších autorů první poloviny
dvacátého století. V r. 1919 vytvořil
první
obrazy
Merz (zkratka
z „Kommerzbank") a vydal své první
básně. Velmi rychle přešel ke kolážím;
Na malé formáty nahazoval („přibíjel", jak sám říkal) „odpad*, ovšem
tato nahodilost plně respektovala
všechna pravidla kompozice; často
používal i písmo, což činilo z jeho
Merzbilder ucelené práce: vizuální
básně} verbální obrazy.,i Jeho vývoj
pokračoval přes tvorbu architektom
nických skulptur Merzbäu kedičrííj
práči v časopisu Me/z, kde publikoval
své texty i texty uměleckých^
Stijl a Bauhaus. Dokázal, že v umění
|lzé pj^čóvgfs jakýmkoli n]ater1á|em':^
:Ňahoře: Loupot, Ohrada, Výtvarné
a řemeslo, 1937.
umění
Vlevo; Obálka Časopisu Merz, vydáváte) Kurt
Schwltters a ElfiLisickij^zlom sazby El Lisickij,.
1924. Victoria & Albert Museum, Londýn.
Toto l á m á n f : p ý I ! p ; k generací výtvar*
níků. Typografie již nemá smysl, lépe řečeno
má smysl jakýkoji; Barvy (modrá a červená)
se^Citčaštň^ódrtijpn^yánfĹdútež^tostl informst-
•
•
•
H
IMOM1I
.ABBIÍ*
J U LI
1 QřgA
— I M S
10 K u r t S c h w l t t e r s v Avantgardních novinách
Jean-Luca Davala, v y d a v a t e l s t v í Skira, Ž e n e va, 1980.
Theo Van Doesburg a Kurt
Schwitters, Kleine Dada soirée.
1920. Kompozice bez geometrické stavební linie a bez rastru
využívá prostých typografických
prvků. Kresba každého písmene
jej záměrné odděluje od sousedních. Centraal Museum Utrecht.
Mnozí současní typografové
(Emigre, Fontshop...) tuto techniku převzali.
rajMH
O\
SffÍKBÉ
HSMMi
InstiPW
řcr J ľľClfflRťi
m
Ho
Vfrti
UNDALS Si» iJ
DAM* CHTĚ
P f t w ^
Dubonnet ovlivnil celou generaci typografů. S Kasandrovými pracemi
odzvonilo plakátům kresleným přímo na kámen a tištěným litograficky9.
„Za určitých p o d m í n e k m ů ž e být typografie uměním"
Kurt Schwitters byl Němec, dadaista, ale také malíř, spisovatel a typograf. Roku 1925 převzal myšlenky již vyjádřené ruským futuristou,
profesorem výtvarné školy Bauhaus El Lisickým: „Typografická tvorba je vyjádřením napětí textového obsahu (...). V typografii lze
stanovit nesčíslné zákony. Ten základní by mohl znít: nikdy nedělej
to, co už jiný udělal před tebou. Nebo by se také dalo říci, pracuj
vždy jinak než ostatní (...). Typografie může být za určitých podmínek uměním.*10
Vztah mezi svazkem, liniemi, typografickou barvou se nově usporadal; na písmeno, slovo, stránku se pohlíželo z estetického, uměleckého
hlediska. Nejen v typografii, ale i v reklamě se rodily a rozvíjely nove
směry; později se staly inspirací americkému realismu a pop-artu
šedesátých let.
Avantgardní revue a typografie
,
Nahoře: Theo Van Doěsburg, Signet revue De „Typografie je prostředníkem mezi uměním a technikou." (R
5tjf/,Č. 5,1921;.
Jgausmann,
,
'•„••.
Lajos Kassak, Signet revue Ma, č. 1,1921.
Jestliže se francouzská avantgarda příliš neangažovala v opětovn
a
^nocenítypografie, pak naopak velmi norl,
^ jak tomu bylo po celé Evropo. P r á v é ' ^ J J ^ J rozmach casoU e m i S e Potvrdil
^f statut typografie, jez jiz nebyla v y u ž í v á m ľ ,
j
a
k
U se uměleckou oblastí. Tento j e v je o io l ^
< > nástroj. ^
r J t u 1 0 s,,né šŕ
; , myšlenek
J ' ZE revuei byly'DI
kovanými šiřiteli nových
novýc
klenek a
a následně
TásltnTt^Wgrafických koncepci. Štaci jmenovat ve Francii Révolution surréle. Cercle etcarréa Manometre (Lyon, Emil Malcspine), v Belgii to
. Móda. v Německu der Dada Raula Hausmanna a především Merz
Kurta Schwitterse, v Holandsku The Next Call H. N. Werkmana a De
StijlTheo Van Doesburga, v Rusku Majakovského LEF a Kino-Fot
Alexeje Gana, v Polsku Block a Ma v Maďarsku, DSI< v Československu, 75 WPv Rumunsku, Futurisme v Itálii...
,7Sfi
ÍB3
No
1
O
SO
>-
DIRECTION: PAUL DERMÉE ET M. SEUPHOR I
3
23 RUE DES MORILLONS PARIS W ^ Ě t o >
I/ESPRIT NOUVEAU
Nahoře: Logotyp piktopoetické revue 75 HP
llarie Vocondy a Viktora Braunera.
Při jejím vydání zaslal Kurt Schwitters své „nejlepší pozdravy a krásné dada", 1924.
Typografie záhlaví revue ĽEsprít nouveau,
Michel Seuphor, 1927.
_HLIBIBTEíl
EUf
septim
3
inTERÍlRTIDflULE
JUlIlUb U1IC
mBtrn I l i l i I
•HBBI
M Í Í m !
g
TYPOGRAH
Abeceda navržená Theo Van Doesburgem, 1919.
THEO VAN DOESBURG
(1883-1931)
Holandský malíř, architekt a teoretik
tvořil nejprve pod vlivem Kandinského
a směřoval tak k abstrakci. Roku 1915
se setkal s Mondrianem a založili spolu skupinu a revue De Stijl, slibující
„radikální obnovu umění" postavenou na racionálních, geometrických
a tvárných principech.
V roce 1921 pobýval na výtvarné škole Bauhaus, navštěvoval kruh Dada
a r. 1930 založil v Paříži skupinu ArtConcret. Jeho malba často vychází
z aritmetické posloupnosti. Své umělecké zkušenosti zachytil v několika
publikacích (Elementární prohlášení,
1926).
navržené Theo Van Doesburgem, 1993.
(Architype,
(Architype, The
The Foundry
Foundry St
Studio, Londýn). Lze
ji využít pouze pro titulky.
H
H
Q
U
. « L E
Q g g
B C D E F G
I - I H L m
D P P F F 5 T
U U J X y E
C Ľ U T U T l U n i S m E ,
5 Ľ I U I E T 5
E ' E 5 T
P L U 5
L E
P D U U D I F ?
L ' É L E C ľ T R I C I T É
"
LÉninE, íaai
H I J W L Í T 1
n
n
p
g
p
s
U U U I H ! = I E
T
Nové výtvarnické skupiny
V Německu více než kdekoli jinde došlo k rozvoji asociativního života kolem výtvarnictví. Typografové cítili, že proto, aby byli úspěšnější,
viditelnější a snáze se dělili o své myšlenky, nelze setrvávat na dávné cechovní tradici. Deutscher Gerbrauchsgraphiker Bund (Svaz
německých výtvarníků) a Radikaler Reklamegestalter Gruppe
(Skupina nových propagačních výtvarníků) byly skupiny výtvarníků pracujících se sdružením Werkbund 11 ; Werkbund převzal zásady
Arts & Crafts, spojoval řemeslníky, průmyslníky, návrháře, vydavatele, výtvarníky a pedagogy, aby čelil novým principům poválečného
kapitalismu, jež „nutily člověka užívat nekvalitní věci, a co hůře,
i tuto nekvalitní, navíc zcela absurdní a zbytečnou věc vyrábět".
Všichni tito „umělci" pořádali výstavy, vydávali knihy a časopisy,
z nichž nejznámější byl Merz Kurta Schwitterse s maketami El
Lisického.
Nová typografie
Roku 1923 nastoupil Jan Tschichold na školu Bauhaus ve Výmaru
a r. 1925 vydal svoji Základní typografii. Pojmenování řádným typografem Bauhausu publikoval r. 1928 dílo obsahující teoretické zásady
nové typografie: Die Neue Typographie je knížečka sázená Groteskem
s bohatou ilustrační dokumentací o vztahu moderního umění k typografii. O dva roky později rozvinul kolegovy úvahy Kurt Schwitters
ve stati Gestaltende typographie v časopisu Der Sturm, kde zhodnotil
ř
s
o
mitteilungen
o
tn
o.
1908
AEG
AEG
1909
1914
H H |
AEG
1928
BBSpIpSeB
1969
Logotypy AEG. Vývoj značky umožňuje sledovat práci výtvarníků v průběhu několika,
desetiletí.
Jan Tschichold, Obálka zvláštního^ Čísl?,
Elementare Typographie, 1925.
12 Abeceda blízká Futuře Black (Paul Renněr). y
Q
I\l<
Herbert Bayer, Staatliches Bauhaus in
Weimar, 1919-1923. Obálka první knihy vydané Bauhausem v nákladu 26 000 výtisků,
Výmar, 1923.
'
ó.mnpz
I5.AUG.
GRRSSipSEUm
ander JoWannisKÍrche
Joost Schmidt, Plakát pro výstavu Bauhausu
ve Výmaru r. 1923. Bauhaus Archiv, Berlín.
Vpravo: Herbert Bayer, Europäisches
Kunstgewerbe. Plakát k výstavě. Lipsko, 1927.
Bauhaus Archiv, Berlín.
Uměleckou školu Bauhaus založil r. 1919 ve Výmaru Walter Gropius.
Její principy, které měly oživit program a pedagogiku, ihned narazily na zkostnatělost akademických teoretiků a městské buržoazie:
zvláště vadil odklon od historicismu a řemeslné metodologie odborných škol. Tato škola chtěla setřít rozdíl mezi uměním a řemeslem,
nehodlala se smířit s tím, že práce ve velkém nutně musí snižovat
kvalitu. Výuka spočívala na uměleckém experimentování spojeném s důsledným přemýšlením o nových technologiích, ale také
o fyziologických a psychických potřebách člověka. Zpočátku byla
škola zaměřena především na architekturu, později na jakékoli užité umění; různorodost vyučujících osobností (Itten, Feininger,
Meyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Klee, Albers, Breuer aj.) tento
fenomén ještě podtrhla - stejně jako široký záběr četných akcí
(výstavy, přednášky, představení, knihy, manifesty).
ABCIIEPGHIJKLAV
lOPQCSTIIfWXYK
Josef Albers, Návrh abecedy ve štočku.
Bauhaus, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín.
Současná počítačová písmová řada abecedy Futura Black (1994). Inspirací byly Futura
Schmuck Paula Rennera, vydaná slévárnou Bauer r. 1927, a Transito Jana Tschicholda,
vydaná slévárnou Amsterdam r. 1931. Tento nový návrh, v němž znovu nacházíme geometrické výtvarné prvky, je Sířen FontHausem (Signum Art).
Roku 1925 byl Bauhaus nařčen z bolševismu a musel přesídlit do
Desavy, do budovy, kterou navrhl Gropius a která se svým sklem
a betonem stala symbolem funkcionalismu. Důraz byl kladen na
městské a společenské problémy jako ozvěna stále sílícího napětí: r. 1932 byla škola v Desavě zavřena. Mies Van der Rohe se
pokusil ji přestěhovat do Berlína jako soukromou instituci financovanou ze zisků z prodeje průmyslových prototypů. Roku 1933
nacisté definitivně ukončili celou záležitost. Někteří profesoři emigrovali do USA; např. Moholy-Nagy již v r. 1937 řídil New Bauhaus
v Chicagu.
OFFSET!
1
W
• W B .
3*
Joost Schmidt, Obálka časopisu Offset Budit
und Werbekunst č. 7, který vydával Bauhaus.
Bauhaus Archiv, Berlín.
T Y P O T E K A?
BEZPATKOVÁ PÍSMA ANEB
VÍTĚZSTVÍ FUNKCIONALISMU
Klasifikační skupina bezpatkových
písem (podle VOX-ATYPI) vznikla
v 19. století a prosadila se z popudu umělců školy Bauhaus. Paul
Renner rozvířil stojaté vody návrhem Futury (1927-1930). Znaky
odlil mnichovský Bauer. Vědom si
riskantního kroku, odkoupil Charles Peignot práva a zařadil písmo
do vlastního katalogu pod jménem
Europe. Velmi rychle se tyto znaky se střídmými liniemi prosadily
u průmyslníků, kteří zaměstnávali mnoho výtvarníků.
Futura/Europe měla brzy konkurenci: Erbar, navržený Jacobem
Erbarem (1922-1930); Kabel,
nakreslený Rudolfem Rochem
a odlitý Klinsporem (1927); N e w
Grotesk, navržený W. Pischnerem a odlitý Bertholdem (1928),
Metro W. A. Dwigginse, odlité
Linotypem (1929); Semplicita, odlitá Nebiolem (1931); Peignot od
Kasandra atd. Jedině Gill Sans,
objednaný Monotypem u Erika
Gilla r. 1928, však pronikl do knižního prostředí.
Koncem padesátých let se objevila nová vlna bezpatkových písem,
která byla mnohem bližší předchůdcům z 19. století nežli znakům
Bauhausu. Zvláště upoutal typ
Optima Hermanna Zapfa (1957),
Univers Adriana Frutigera (1957),
Recta Aido Novarese (1958),
Nouvelle Antictue Haas nebo
Helvetica Maxe Miedingera
(1958), Antique (plive Rogera
Excoffona (1960).
ofxjKstvvwxyz
Současné počítačové písmové řady. Nahoře: Abeceda Maxe Billa, 1993 (Architype The
Foundry Studio, Londýn). Dole: Abeceda Thea Ballmera, 1995 (David Quay & Freda
Sack, AgfaType).
abcdeFghijhlmn
•pqrsruvLUHyz
• 1 S 3 4 5 E 7 B S
Paul Renner, Tisková deska katalogu Futura, 192
Figuren-Verzeichnis
i ^ ^ p l f í ^ ^ A B C D E F G H IJ K l M N O
Í Y Q R STU VWXYZAO 0
a bcdeíg h I |kl m nopq ríst
uvwxyz ä ó 0 ch dc R Rflftirftfl6
mager 1234567890&.#.w«l?'|*tf >8
UMM^MMOb, 1334567890
L'
A B Č D E F G H I J K L M N cT
PQ R S T U V W X Y Z Ä O 0
fl'tviíj;k I m n o p qrfs N
Îtivwxy r ä ô 0 di ckffflflftíTíinft:
halbfeír 1234567890 81.,-<rlf •(*+«»§
'. . MVfti«l«il.|.i.Ur»IUI>iMOI.i. . 1 8 3 4 5 6 7 8 9 0
; ,
^ ~ A i C DI P O H IJ K L M N O
PQRSTUVWXYZXUU
j.;" abcdafgh i|k Im no p i |
Bgafej&^vr r • t u v w x y z ä ô 0 ch ck
Logotyp, Jeden z prvních bezI P P P J I tt n
patkových písem - grotesk"
MflHÉÉÉ
123496799 0 fř V&šl
20. století. Edward Johnstonfoff A.,, -1; • | T '.'{•* + « » fi
191$. Měla určitý vtlv na Eriw
Gilla..
T Y P O T É K A
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
FNYOltfl
SCHMUCK
I
BAUERSCHE •
GIESSEREI
FRANKFURT-M
Paul Renner, Obálka katalogu Futura, 1927.
0123456789
Futura Light
63
Futura Light Oblique
•••••••••••i
9M
Ve langage de ľhomme,
Futura Book Oblique
Futura Book
••••••••••••••i
cet instrument de son mensonge,
Futura Heavy
Futura Heavy Oblique
est traversé de part en part
Futura Bold
Futura Bold Oblique
par le probléme de sa véríté. / /
Futura Extra Bold
^'^'''•••••••••••••••i
J Laccm,
Vlevo shora dolů: Současné počítačové písmové řady. Abeceda Renner byla znovu
vydána r. 1993 (Architype, The Foundry
Studio, Londýn).
Již od počátku měla Futura velký úspěch. Ve
třicátých letech se velmi využívala ve všech
avantgardních oblastech. Patří již ke klasické
typografii, avšak s nadčasovým rozměrem.
Znovu byla v oblibě v šedesátých letech a dnes
JI opět najdeme všude. Futura je příkladem
stále moderní a módní typografie.
Dole: Logotyp Cana/+, Etienne Roblal.
Extra Bold Oblique
•••••••••••i
Etriis
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz CANAL+
Alphabet bas de casse Futura Condensed
f] M
typografické práce posledních deseti let. Nová typografie se užívala stále více, šířila se všemi oblastmi veřejného života, „zlidověla": obecní
úřady a kulturní instituce zadávaly výtvarníkům zakázky; revue Die
Neue Linie, která ani zdaleka nepatřila k avantgardním časopisům,
objednala své obálky u Lászla Moholy-Nagye a Herberta Bayera.
Současně se spojovali tiskán a písmolijd (Berthold v Berlíně). Rozvinuli
výrobu typografických lisů a odlévání druhů, jejichž mnohá bezpatková písma jsou používána ještě dnes (Grotesk, Futura). Transito12,
navržené r. 1931 Janem Tschicholdem, vyráběla slévárna Amsterdam.
ľ
A K i - M M Ä l II A O I M A MP1: V
Umění, průmysl a výuka
:
Peter Behrens, Plakát pro AEG, 1907.
•
PETER BEHRENS (1868-1940)
> Německý malíř a architekt vystudoval
: v Karlsruhe a zaměřil se na architekturu, design a výtvarnictví. Jako jiní
„stavitelé" doby, avšak s tím rozdí-.
lem, že se zabýval secesní tvorbou
i expresionismem (později racionalis- J
mem), zajímal se o design a typografii.
Jeho výtvarné práce pro firmu AEG. ;
byly inspirovány stavbami velkých i
architektů Wríghta nebo Mendelsohna. Tento inspirační zdroj se promítl !
do obrazu, písmena, slova, do sazby. ;
13 Josef AJbers a další převezli Novou typografii přes Atlantik a založili „New Bauhaus".
14 Holandský typograf Hendrik N. Werkman,
který tiskl The Blue Barge, byl popraven nacisty pár dní před osvobozením. O typografech
vefrancouzskémodboji viz Journaux de prison,
vydavatelství Jaher, Paříž, 1984.
Obnova německého průmyslu po první světové válce byla také
významným faktorem rozvoje typografie. Velké podniky jako Opel
nebo Bahlsen zaměstnávaly výtvarníky. Peter Behrens pracoval pro
AEG v Berlíně, El Lisickij pro Pelikána, Moholy-Nagy střídal fotografii a typografii pro svá propagační díla, jimž ostatně říkal „typo-fota".
Právě na popud těchto průmyslníků musely školy, např.
Folkwangschule nebo Kunstgewerbeschule, otevírat třídy zaměřené na typografii. V Bauhausu se grafickému umění dostalo skutečného
uznání po výstavě „Umění a technika: nová jednota" (1923). Touto
událostí jako by „zapadla záklopka", Bauhaus se s velkým nadšením
pustil do experimentálního hledání, zvláště v oblasti reklamy. Pojem
užitá grafika nabýval konkrétnosti. Německé vysoké školy se podělily o velké typografy: v Bauhausu působil Johannes Itten, Oskar
Schlemmer, Lyonel Feininger, Lászlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer,
Joost Schmidt, Theo van Doesburg; v Hannoveru Kurt Schwitters, El
Lisickij; v Jeně Walter Dexel; ve Stuttgartu Willy Baumeister a Georg
lYump; v Mnichově Paul Renner, Jan Tschichold a Georg Trump.
Období krize
Roku 1933 nacisté převzali moc a Bauhaus byl uzavřen, neboť byl
nařčen z kulturního bolševismu (Kulturbolchevismus). Již několik let
tlak sílil, a přestože vedoucí činitelé proklamovali nezávislost, bylo
v Německu stále obtížnější vyučovat i studovat (zvláště pro židovské
obyvatelstvo). Nacisté podmiňovali znovuotevření školy vyloučením
Židů (např. Vasilije Kandinského) a zařazením propagandistického programu do výuky. Brány Bauhausu tudíž zůstaly zavřené.
Represe se dotkly i jiných škol a výtvarných sdružení. Typografové
měli knihy objednávek téměř prázdné. Nová typografie byla považována za zdegenerovanou jako moderní umění; díla byla
zkonfiskována, prodána, rozprášena či zničena. Reakce umělců byly
různé. Někteří se vzdali svého přesvědčení, aby si zachovali místa
nebo naopak zabrali ta, která se uvolnila odchodem lidí, kteří se
odmítli vzdát nebo emigrovali do Švýcarska či USA 1 3 . Jan Tschichold
byl zatčen r. 1933. Po propuštění našel útočiště ve Švýcarsku.
V Sovětském svazu měla Stalinova politika téměř stejné důsledky.
Vysoká umělecká škola byla zavřena, umělci jako Malevič přestali
tvořit.
Během války hodně typografů zaplatilo těžkou daň: poznali vězení
deportace, popravy 14 . Někteří se přidali k odboji. Angažovaná typografie ve službách vládnoucí ideologie byla populistická,
s podprůměrnou úrovní; grafický slovník byl omezený, spojený s konzervativním obrazem, který si často vystaäj sám: vojáci v u n i f o r m á c h
TYPOTEKA
abcdeŕghi
jKlmnopqr
STUVWxyz
HKRDERT BAYERI A k k l JU—fc^t
. f " mri „k** tlnd med
imtarttv ni Mradrtan
sTurm blond
PAUL RENNER (1879-1956)
Jako malíř navázal spolupráci s mnichovským vydavatelem Georgem
Mullerem a zabýval se výtvarnictvím
aplikovaným na vydavatelskou činnost Měl blízko k postojům Bauhausu,
ale sám se k této Škole nikdy nepřipojil. Doporučoval používat současné
písmové znaky spíše než zastaralé a již
neodpovídající změnám vkusu. Pro
slévárnu Bauer vytvořil Futuru, znaky
bez patek, které byly hojně užívány
ve třicátých letech.
Herbert Bayer, Návrh univerzálního písma, kresba abecedy, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín.
Malá písmena dostala přednost před velkými.
abcdefg
hijKlm
nopqrst
U V U I X U Z
HERBERT BAYER
^;(190%1985)
Další z všestránnýcji^ u m ě l c ů ^
Vystudovat na Bauhausu, dokonce na
této škole vyučoval typografii a prp%
pagační "tvorbu., Byl nadšeným^
typografickým experimentátorem,
, o čemž svědčí dobové publikaceCvydát^J
vané.Baúhausěm.^Rpklitltóv^^M
„univerzální abecedu" s geometrickou linkou a navrhl odstranit velká
písmena;V Berlíně si otevřel vlastní
\ate|iéríkde réajizpyal nejrózr|ěfšír^^g|
jeKjyJÉf^^
•fptoarafiě^{'.jgrQ^Sá^^^V^^M
f oto montáže^ bvlw
Koncem třicátých let byl přinucen emia pedagogické kariéře pokračoval
agenturách a školách.
V l e v o : Současná počítačová písmová řada
(1993) abecedy Herberta Bayera z r. 1925
(Architype, TheFoundry Studio, Londýn). >
TYPOTEKA
DiECROBEkabel
a b c d e f g h i j k l m n
Holiidirift ba zu
(cdisi^Gceie
BudiitabengrôBe
ZUM PLAKATDRUCK
Plakát k uvedení Kabelu, který navrhl Rudolf
Koch. Kabel j e částečně bezpatkové písmo,
j e h o kresba má četné, velmi jemné optické
korekce, dostačující ovšem k rozlišení. Je
vhodný především pro titulky n e b o krátké
texty.
o p q r s t u v w x y z
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Nahoře: Kabel, 1928 (Adobe).
Dole: Memphis (Adobe).
Tento směr, který zvláště rozvinuli na
ûmělecké školť Bauhaus/:yyše I zj^čMljj
onalismu zrozeného ve dvacátých
^d f eftftoya^ ; y z t a h bbsaû
a n ejd říve ve p roj e vil v a rch ite ktu ře.
I^PráyMŕ^^
frontaci S průmyslovým ľOZVOjem,
jemuž akademický styl již nenabízel
tí, z pqíféby ^ V M y ^ j f ^ ^ í ^ Ô
.Mézi^kpRQ^
| fl Ifi.ffel/FreyÎnet
ukázali estetickou hodnotu budov stavěných z
směr však vyznávali i další architekti
(A.J^syPrJBehrjé^
.Vanáj^rRoJieí LeCorbusier aj.). Jejich
P o ž a d a v / kem byla funkčnost
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
SJÍVWXYZ
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
TYPOTEKA
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
Vlevo: Beton, 1931 (FontHaus).
Memphis a Beton patři k velmi solidním typografiím. Pravoúhlé patky usnadňují čitelnost.
Lze jich užívat ve všech oblastech.
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
0123456789
Dole: Stenčil, 1938 (FontHaus).
Všechny tyto typografie, související s avantgardním hnutím, jsou často užívány pro
plakáty, programy kulturních akcí, katalogy
atd.
"LA ÍUJE M O D E R N E
1)011: Ě T R E - - : P l i l i
IJN C I I E F » ' < E U V R E
DE G É N I E C I V I L
lil' N O N P L U S U N T R A V A l !
D E T E R R A S S I E R M " , . U, H t U J W l g
67
Q
r j
umwm
H^HHMBÎ
lg§3 Ie' H
r
aT4|V
l
SP8
a vítězící atleti nepotřebují textovou podporu. Pokud typografie bylo
využilo, vyjadřovala se spíše l o m e n ý m (gotickým) písmem než písmem
bezpatkovým, které bylo p o v a ž o v á n o za kacířské...
Zničení podniku m ě l o své p o v á l e č n é důsledky. Španělská typografie
se neobnovila, slévárna Berthold v Západním Berlíně pomáhala obnovit německý průmysl. V Itálii slévárna Nebiolo v Turínu, která nedávno
propagovala futuristická hledání, sehrála stejnou roli.
Jan Tschichold: typografův deník
liSĽi
M. Ludwig, Deutscher, fůr dich! (Německo,
pro tebe!). Jeden z prvních nacistických plakátů, 1932-1933.
EL LISICKIJ (1890-1941)
Tento ruský architekt, malíř, typograf
a návrhář je klíčovým umělcem avantgardy. Svojí osobností a tvorbou se
stal poutem mezí sovětskou revoluční abstrakcí, pro niž velmi často tvořil,
a uměleckým hledáním Škol Bauhaus
a De Stijl. El Lisickij je autorem výroku: „Umělec se z rozmnožovacího
stroje změnil na stavitele nového světa." Jeho velmi originální umělecké
projekty ( P r o u n ) jsou přesvědčivým
důkazem. Spolupracoval s Malevičem,
Tatlínem, Moholy-Nagyem, Van
Doesburgem, Schwittersem aj.
V oblasti typografie a fotomontáže
realizoval příkladně jednoduché plakáty. Založil Skupinu G a revue ABC.
Navzdory chatrnému zdraví pracoval
až do své smrti pro svoji zerni.
El Lisickij, Plakát p r o s o v ě t s k o u výstavu
v Curychu roku 1929. P l a k a t s a m m u n g ,
Kunstgewerbemuseum der Stadt, Curych.
Tschichold, h l a v n í postava této doby, byl velice zvláštní osobností.
Průkopník „ N o v é typografie" z nejlepších let Bauhausu přesídlil po
uzavření školy do Švýcarska a pokračoval v e své práci. Byl zastáncem
vytříbené typografie, protestoval proti jakékoli zdobnosti. Doporučoval
o m e z e n ý v ý b ě r p í s m o v ý c h řad a dával přednost lineárním bezpatk o v ý m p í s m ů m . Podle Tschicholda m u s í sazba obsahovat „vizuální
fVrľifeî
^-l^;;.-;...
« n a M
.íšWwSSStft
{jSK^rW . • .'Iv,
•;:•-v
mmm
.
• :
lilii
''W'^KWÍÄ
1§ÉM
léčku-, která přitáhne pohled, což u běžných propagačních materiáů s tradiční, ba typizovanou kompozicí nenajdeme. Propagoval
asymetrickou typografii a zavrhoval kompozici na osu. Tvořil plakáty pro filmovou společnost Phoebus Palast, na nichž najdeme
diagonální kompozici, asymetrii a červenou barvu v konstruktivistickém stylu.
Tschichold vsak neustrnul, jeho filozofie se stale vyvíjela. Již v roce
1935 konstatoval v "fypographische Gestaltung, že jsou-li základní principy dodrženy (asymetrie, pravidla sazby, čitelnost znaků ap.), lze
určité klasické zvyklosti, kdysi zatracované, tolerovat. Typograf musí
být rozvážnější. V r. 1959 vysvětluje: „Během času se typografické prvky v mých očích velmi proměňovaly: s úžasem jsem objevil velmi
šokující souvislosti mezi zásadami Die Neuefypographiena jedné straně a nacionálním socialismem na straně druhé. Tato očividná
podobnost je např. v přísném omezení znaků, porovnáme-li
Goebbelsův hanebný Gleichschaltung (politické zuniformování) a více
či méně vojenské uspořádání linií. Nechtěl jsem se cítit provinile
a propagovat stejné myšlenky, jež mě přinutily opustit Německo,
MH BEIUEMOC DANPHTTTEHHE KQlIMTII
flNCTOD OFBETMM CFLFLOHCHMCM POproto jsem znovu přemýšlel o úloze typografie. Které znaky jsou nejAOB DOKpyr NAPTMU ÍÍEHMHO Bbnon
lepší a nejpoužitelnější? Hodně jsem diskutoval s grafiky velké tiskárny
HEHNEM SflETKMo 4# rOAfl -HKPCnflEHHEM OEOPOMb CTPUHb' HEPE3
v Basileji a hodně jsem se o této věci dověděl. Dobrá typografie musí
D CO a Bita K M M m .
být dokonale čitelná, a aby takovou byla, musí tomu předcházet promyšlená příprava. Klasické znaky jako Garamond, Janson, Baskerville G - ^lexejev, Osoaviachim je pilířem míru
« 11.
U
1 2'Xŕ tt ® ii
-
1
v,
, ,
a Obrany Sovětského
„,
Bell jsou bezesporu nejatelnejsi. Hůlkové znaky v nekterych přípádech vyhovují a text zhodnocují, ale jsou užívány nesprávně."
(Lewis Blackwell, Twentieth Century type, Laurence King, Londýn,
1992).
a
E R I C G I L L (1882-1940)
Venez.
m
svazu. Plakát, 1930.
Muzeum světových válek, BDÍC Paříž.
Tento r arčhiteûsku^^^^épiô
^ Quittez les cavernes de ľétre.
typografické práce pod vedením
Sta n leye Morisona; načrtl sérii písem
Perpetua
stej n é době navrhl Gill Sans.
V r. 1920 Eric Gill přestoupil ke Golden
Cocquerel Press a pracoval na několika významných projektech; Čtyři •
Ľesprit souffle e n dehors de ľesprit.
•I est temps ďabandonner v o s logis.
typografie.
Cédez ä la Toute.Penséel
Le M e r v e i l l e u x e s t ä 11 ilb n
i m Í J ^ — — 1
de ľesprit[...]"
Současná počítačová písmová řada (Adobe)
v letech 1928-1930. Tento přechodný typ
I
S
a
básně „ U stolu
Zapfa patří k nejčitelnějšfm. Jeho užívání ve
Lvliec woolayDKroí i 11 ji 1 Til • ľiT 'ilHB
THE NOON
AND
SIXPENCE
SOMERSET
MAUGHAM
Jan Tschichold. obálka pro anglické nakiadatelství Penguin
MAX BILL (nar. r. 1908)
Max Bili j e kromě jiného i výtvarníkem. Výraz „kromě jiného" je o t o
významnější, že celkový záběr lze jen
těžko postihnout u tohoto švýcarského malíře, rytce, sochaře, architekta,
výtvarníka a spisovatele. Práce Maxe
Billa j e snadno odlišitelná od ostatních. Je založena na myšlence, že
umělec musí využívat exaktních věd.
t o t o Billovo přesvědčení pramení ze
studií v Curychu (Kunstgewerbeschule)
a Desavě (Bauhaus), z e setkání
s Kandinským, Kleeem, Albersem
a hlavně Arpem a Mondrianem. Jako
přívrženec konkrétního umění Thea
Vaň Doesburga se účastnil mnoha
hnutí, publikpvaí v četných časopisech
a realizoval díla (obrazy, plakáty,
dokonce sochy) založená' na matematických poučkách. Jako architekt
stavěl a pozdějj v padesátých letech
řídil Vysokou školu praktické estetiky
v Ulmu. Je považován na zakladatele
liíctáerníhc*iêarsk<$qsuměnk v
Přestože typografie byla mnohem „tolerantnější", Tschicholdovy práce z této doby upoutají příkladnou čistotou, světlem a čitelností. Staly
se proto silným inspiračním zdrojem; jeho doporučení týkající se formátů15 byla v typografii brána jako obecně platná. Nic mu neuniklo,
bděl nad vším. Kniha, časopis, stránka mají tolik parametrů, které se
musí doplňovat a respektovat několik základních principů.
Od r. 1946 Tschichold pracoval pro britské nakladatelství Penguin, jež
ho pověřilo obnovit značku a obálky kapesních vydání knih. Vytvořil
silnou vizuální identitu a „jednotný design". Navrhl nové typografie,
z nichž bylo možno vybírat. Užití velkých písmen s podstatnými
mezerami a malým prokládáním v titulech má určitou eleganci.
Obálka komponovaná na osu, je orámována, má klasickou vinětu.
Během několika let bylo těchto zásad využito u stovek knih.
Ve svých grafických návrzích pro Penguina zůstal věren postulátům
svého „mládí", pokud jde o světlo a čitelnost, jinak se ovšem Tschichold
změnil: s prostorem nenakládá jako dříve. Špičky švýcarské typografie tehdy jeho práci kritizovaly: Max Bili, který studoval na
Kunstgewerbeschule v Curychu a na Bauhausu v Desavě a užíval
5 v ý h r a d n ě A k z i d e n z Grotesk, nazval t y t o n o v é pozice zpátečnickými.
t é m ě
Tschichold ovšem prodělal velký vývoj. Po dvacet let zůstávala jeho
práce koherentní, jeho postoje se však měnily. A takové obraty se špatně omlouvají. Nebyl pochopen, a musel se tedy bránit. Odpověděl tím,
že odsoudil přehnaný rozvoj mechanizace, která ničí typografii, volal
po návratu ke klasickému řemeslu. Kritizoval systematické užívání
bezpatkových písem, tvrdil, že jsou vhodné pro titulky, ale neúčinné
pro běžný text. Vrátil se k dílu První zásady typografie Stanleye
Morisona16, ke znakům navrženým podle velkých klasiků (Garamond,
Baskerville, Poliphilus, Centaur), k tvorbě, jíž začínal (Perpetua, Gill
Sans a samozřejmě Times New Roman).
$
ů
ô ô ô
Práce Jana Tschicholda na logotypu pro nakladatelství Penguin
15 Vyšel z prací svých „ k o l e g ů " 15. století
a začal hojně využívat zavrženého zlatého řezu
(viz str. 118) a jiných „kouzelných" poměrů.
Formáty D I N A 4 a A5 považoval za nevhodné
pro knihy; spSe doporučoval formát 11,1 x 18
cm n e b o malé renesanční f o l i o v é formáty
(Alde Manuce).
16 Viz str. 173, ."' z
abcdčEfghijKlmN
opqrsTuvwxyz
0123^56789
T H E O B A L L M E R (1902-1965)
Nejprve studoval u Ernsta Kellera na
Kunstgewerbeschule v Curychu,
později na Bauhausu v Desavě a od
počátku třicátých let se již věnoval
vlastní práci. Pokud bychom měli
hovořit o nejdůležitějším aspektu jeho
díla, byl by to pravděpodobně jeho
přínos v lámání sazby, neboť systematicky užíval typograf ický rastr (obr.
vlevo).
Jako profesor na Kunstgewerbeschule
byl jednou z hlavních postav
Mezinárodního stylu.
Typografický rastr Thea Ballmera
V Curychu užíval Theo Ballmer a ostatní bývalí studenti a profesoři
bývalého Bauhausu typografické mřížky, „pomocníka" při zlomu
stránek. Ve vývoji výtvarnictví 20. století byly tyto rastry určující. Nahoře: Současná počítačová písmová řada
Mřížka má vertikální a horizontální členění s okraji. Celek pak tvo- nakreslená Davidem Quayem & Fredou
Sachsovou. Tschicholdova abeceda z r. 1929.
ří sazební obrazec. Vzhled stránky vychází z formátu kompozice; Tentotyplze výhodně využít pro krátké titulzákladní jednotka je vypočítána z typografických prvků (litera, pro- ky.
klad sazby, justování); zvolené písmo je ve vztahu k rastru. Vertikální
členění prostoru odpovídá prokladu sazby. Horizontální členění určuje výšku sloupců a ořezu; jednotka horizontálního členění prostoru
se musí lišit od jednotky vertikálního členění; oba členicí systémy se
musí doplňovat; horizontální členění musí nabízet několik dalších
možností členění do sloupců a ořezu a umožnit několik sloupcových
justování s týmiž okraji17. Okraje jsou v přímém poměru ke členění
a rozměrům, jsou buď asymetrické, nebo symetrické, vždy mnohem
širší než ořez, v celém díle zůstávají stále stejné. V knize nebo časopisu se přihlíží ke dvoustraně. Eventuální fotografický rastr musí
vycházet z typografické mřížky.
Po válce se o práci Thea Ballmera přednášelo na Vysoké Škole umění a řemesel v Curychu a Umělecké škole v Basileji. Dala základ
Mezinárodnímu švýcarskému stylu.
Mezinárodní švýcarský styl
Toto hnutí mělo tři oblasti zájmu: bezpatková písma, asymetrii a typografický rastr. Theo Ballmer byl jedním z podněcovatelů, přidali se
Adrian Frutiger (tvůrce Universu), Max Miedinger (Helvetica), profesor Kunstgewerbeschule (Škola užitého umění) Ernst Keller
z Curychu. Pro všechny tyto výtvarníky (i pro Armina Hofmanna18)
tyla čitelnost a jednoduchost základní hodnotou. Vědomí, že typografie má svá omezení, že tvůrce se mu musí přizpůsobit, jim
umožňovalo dobrat se podstaty. Systematicky používali typografické
ráféky. Průkopník Mezinárodního švýcarského stylu Max Bili vytvoří minimalistické lámání sazby; obálka jeho katalogu Konkrete Kunst
Pro uměleckou výstavu basilejského muzea v r. 1944 byla prvním
významným příkladem jeho koncepce.
Armln Hofmann, Plakát k výstavě V Kunstgewerbeschule v Basileji, 1967
17 Podle povahy práce a zvoleného rejstříku
(přední strana, oboustranné, inzerát, plakát,
kniha).
18 Viz str. 73.
Plakáty pro výstavu Knoll v Louvru. Uměleckoprůmyslové muzeum, Paříž, 1972.
Tyto plakáty jsou skladebné, mohou být užity samostatně nebo po čtyřech, jako je tomu
zde. Výsledkem je pak značka Knoll. Kontrast
mezi oběma typy písma je značný, velká písmena člení prostor. Massimo Vignelli, New
York, 1972.
Emil Ruder, oborový ředitel na umělecké škole v Basileji, pojímal
typografii jako umění nakládat s prostorem spíše než užívat znaky;
význam bílé (tj. světla) barvy hrál důležitou roli ve výuce typografie,
rytmus a kontrasty byly základními principy oboru. I on se přikláněl
k omezenému typografickému výběru. Úpravy sazby, které navrhl,
jsou dynamické a funkční, dostatečně volné a poddajné. Na rozdíl od
některých svých současníků souhlasil s justovanou kompozicí, navr-
f
EMIL RUDER (1914-1970)
Švýcarský typograf studoval kompozici
a výtvarnictví v Curychu a Paříži.
Pedagogickou kariéru zahájil na
Vysoké škole umění a řemesel
v Curychu. Stal se řádným profesorem
typografie na umělecké škole v Basileji
a stále více se věnoval pedagogické
práci. Byl vedoucím basilejské skupiny
Werkbund, národním zmocněncem.
ATYPI (Association Typographique
Internationale), spoluzakladatelem
ICTA (International Center for the
| Typographlcs Arts) i uměleckým
•,. poradcem švýcarských pošt. Jeho prář: ce, zdůrazňující užívání mřížky pro
r sjednocení typografie a světla, byly
K směrodatné pro svaz švýcarských typo0 grafů á býly vrcholem Mezinárodního
| švýcarského stylu, V pozoruhodném
|.díle Typograf/e (1967) zdůrazňuje
výhodu ujfcfváníbezpatkových písem.
j^Meho myšlenky J.$ou dále rozvinuty :
v knihách a různých publikacích: Švýcarská
revue tiskárny
T. M.
M^tffágfáflsch?
Monatsblátter)
o
Af ID
3 ľ H
Obálka díla Typografie-učebnice
Teufen, 1967
. Nakladatelství ArthurNIgg"
tvorby od Emila Rudera
hoval základní kontrolu rozvržení prostoru mezi slovy, řádky, odstavci: „Typograf má tři možné varianty: upravit sazbu, znaky nebo barvu
(...); je třeba mít na paměti, aby základní téma bylo stále dobře viditelné." 19
N e w Wave
Ani vývoj techniky však neustrnul, j e h o pokrok měl přímý vliv na
tvorbu, odstranil některá omezení a nabídl nové možnosti v lámání
stránek; mezery a prokládání byly dovedeny do extrému, barva mohla
být snáze aplikována.
V polovině šedesátých let se studenti výtvarné školy v Basileji „vzbouřili" proti Emilu Ruderovi a A r m i n u Hofmannovi, kritizovali jejich
příliš dogmatickou v ý u k u . V čele této „ N o v é v l n y " stanul mladý,
mimořádně n a d a n ý výtvarník W o l f g a n g Weingart. „ V z b o u ř e n c i "
rychle pochopili typografické kvality N e w W a v e a požádali Weingarta,
aby na škole vyučoval. V r. 1968, kdy m u bylo teprve 27 let, se stal
profesorem. Datum j e samozřejmě důležité, neboť pouze několik set
kilometrů od Basileje pomalovali studenti u m ě n í a výtvamictví pařížské zdi písmeny užívanými a tištěnými sítotiskem.
•
Armin Hofmann, Plakát
v Kunsthalle v Basileji, 1969
pro výstavu
i
íM
Wolfgang Weingart, Licocult. Volná kompozice s písmeny T, M a šipkou. Pozoruhodná
práce, která stále ovlivňuje evropskou typografii, 1968-1969.
ARMIN HOFMANN
( n a r . r. 1920) '.•;
Vyučení litografem a studium na
Kunstgewerbeschule (Curych) jej přivedlo k užitému výtvamictví. Otevřel
si ateliér v Basileji, kde realizoval pla^
káty, logotypy a jiné propagační práce.
Veškerá jeho tvorba svědčí o vůli prosadit kónzistéňfôfc jasný* racionální
grafický jazyk; $
Souběžněs:tfixitó,koňkré^.ř^'přís p ě v k e m M e z i n á r o d n í m u stylu jé
Hofmann z n á m ý v é Švýcarsku a ľ U 5 £ É
jako pedagog.
HHHHHIHHHHH
19 Emil Ruder, Typografie - učebnice tvorby,
nakladatelství Arthur Niggli Teufen, 1967.
Jeho hlavní dílo. Energicky v něm obhajuje
užívání bezpatkových písem.
E
T*
L3
Wolfgang Weingart, Lead
Handcomposing:
Hledáni nových kombinaci písmen
„Typografickou krajinu", 1971.
pro
Dole: Wolfgang Weingart, Téma s
písmenem
M. Fotografická montáž, 1965-1966.
Kompoziční volnost prací W o l f g a n g a
Weingarta ja taková, že někteří autoři mluví
o odklonu od řemesla. Není t o m u tak.
Typografické kompozice jsou výsledkem mnohem bližšího tvůrčího posunu. R o z u m o v é
užívání černé a světla se blíží pracím velkých
současných malířů.
Y
Weingart se domníval, te typografie musí vyčerpat všechny prostředky v různých kulturách. Vývoj a zvraty ve švýcarském
výtvarnictví nemohou být jedinou možností. Na rozdíl od některých
kolegů, jako byl např. Josef Můller-Brockmann, který pokračoval
v práci s omezeným výběrem znaků a podle přísného typografického rastru, Weingart, přestože dodržoval zásady asymetrické kompozice
a dával přednost lineálám, se přiklonil k volným strukturám, pokud
jde o písmo, prokládání, způsob justování, typografický rastr a barvu.
Nezatracoval sice olověné znaky, neboť ruční sazbu považoval za
základ vyučení se řemeslu, ale velmi se věnoval horké fotosazbě,
vyzkoušel atypické mřížky i typografické rastry, stupňovité nebo
zborcené řazení linií, stupňovitý text, odkládání stranou, různorodou
svědost písmen, změny písmen, podtržení ap. V pozdější době, v závislosti na technickém vývoji, pracoval s fotosazbou za studena
a s ofsetem a vytvořil krásné přechody černé do bílé. Weingartovo hledání se velmi vzdálilo pravidlům, která svazovala jeho předchůdce,
a dostalo se mu právem mezinárodního uznání. Jeho metoda vzbudila hlubokou úctu všech mladých výtvarníků šedesátých a pozdějších
S
^
Ä
^
S
S
: *
™
jazyce, 1970.
let.
75
K
o l T j Z
E
Ň
I
H
I
I
Rodčenko, Kertesz, Moholy-Nagy, Heartfield... Tito průkopnici
věřili v oprávněnost užité fotografie v užitém uměni: koláže a montáže vznikaly pro plakáty i knižní obálky. Vznikaly nejrůzněji
směry, např. Neue Sachlichkeit (neorealismus).
V roce 1929 se konala mezinárodni výstava Film und Foto. Pořádal
ji Werkbund pod vedením Gustafa Stolze a měla prokázat úlohu
fotografie ve výtvamictví. Jan Tschichold, rovněž účastník výstavy, již v předcházejícím roce zařadil do své příručky Die Neue
Typographie kapitolu o vztahu mezi typografií a fotografií; aby
zdůraznil jejich sounáležitost, prohlašuje: „Jako prvek moderní
typografické struktury se fotografický štoček podobá písmenům
a liniím písmovky, ale přesto je odlišný." Výstavy se také účastnil Bernhard Pankok, ředitel Umělecko-průmyslové školy ve
Stuttgartu, Moholy-Nagy, autor knihy Foto und Film, dále El
Lisickij, Holandan Piet Zwart a jiní.
Výstava měla obrovský ohlas. Stále více kulturních „inzerentů",
JOHN HEARTFIELD
(1891-1968)
Helmut Herzfelde neboli John
Heartfield patfil k angažovaným
německým umělcům. Celá jeho kariéra (a nejdříve změna jména) je toho
důkazem. Propagační výtvarník u tiskaře Bauera se setkal s Georgem
Groszem a navštěvoval v Berlíně
pokrokové kulturní prostředí. Roku
1917 založil vydavatelství Malik, které se stalo mluvčím odporu a opozice.
Účastnil se dadaistického hnutí, byl
členem Rudé skupiny... Vytvořil obálky časopisu AIZ, realizoval divadelní
dekorace. Jeho nejvýznamnější díla
využívala techniku fotomontáže,
zvláště v oblasti politické propagandy
a hromadných sdělovacích prostředků.
Jan Tschichold, Plakát k mezinárodní výstavě
kterou pořádal Deutscher
Werkbuntf r. 1929.
f ilm und Foto,
INTERNATIONALE AUSSTELLUNG
DES DEUTSCHEN WERKBUNDS
Max Burchartz, „Typo-fotografický" plakát pro
výstavu Kunstder Werbung, Essen, 1931
KEINEN M A N N .
KEINEN PFENNIG
4* it*j**iaŮftifcAu toitfl/ňffaymf
CD
O)
O
John Heartfield Plakát, Bundesarchív,
Koblenz, 1928
ale také subjekty z oblasti politiky a průmyslu volalo p o těchto
foto-typografech. V e Švýcarsku tak výtvarník H e r b e r t M a t t e r
v r. 1936 vytvořil sérii plakátů p r o Ú ř a d pro cestovní ruch. Velmi
novátorským z p ů s o b e m spojil fotografii s typografií, vycházel
2 avantgardního uměleckého hledání té doby.
O
CD
O)
O
CL
Na počátku 20. století nepatřili francouzšti typografové k nejodvážnější evropské avantgardě. Nechyběly jim však prostředky
ani talent. Francie, snad o něco opatrnější než její sousedé, se tehdy věnovala hlavně tvorbě kvalitních písmových sad.
O R A I S O N S
F U N E B R E S
O
PRONONCĚES PAR MESSIRE
JACQUES B E N Í G N E
CD
BOSSUET
"C EVESQUE DE M E AU X k>
CD
á&A
mm
m WS
S P
ľD
Q
CO
i) §;J
Qv
Nl<
LES UVRES DE LOUIS JOU
M • CM • XXXIX
f PARIS -
Kniha a typografie Louise Joua, Smuteční
1939
če.
orá-
Velké slévárny písem
Stejně jako britší a italští předchůdci, i francouzské slévárny vyráběly četné sady písem, které byly často nakresleny již před
několika stoletími a které nikdy nebyly zařazeny do katalogu:
slévárna Debemy-Peignot postupně vyrobila písmo Cochin,
Nicolas Cochin, Fournier, Moreau, viněty Fournier. Národní tiskárna, která vytvořila koncem 19. století Jaugeon, znovu odlila
Garamond.
V roce 1925 přinesla své písmo i secese: Swing, Banjo... Kasandr1
využíval hlavně Peigňot bez malých písmen k tvorbě plakátů
a velmi avantgardní Bifur. V tomto kontextu a mimo avantgardu
pokračovali někteří typografové v řemeslné práci: Louis Jou vytvořil velmi krásné vydání Montaigneových Esejů a Ronsardových
Sonetů Heleně. Tiskaři (Braeger, Frazier-Soye, Lahure) podporovali tento rozmach typografie i materiálů.
Písmo podle Thibaudeaua
Nad novými znaky, jejichž kresba neumožňuje je zařadit do určité tradiční kategorie, byli grafičtí tvůrci trochu bezradní. Francis
Thibaudeau se pokusil ve svých knihách (Tiskárenské písmo, 1921
a Francouzská příručka typografie, 1924) vnést do celé záležitosti
pořádek. Navrhl klasifikaci do čtyř písmových rodin: antikva,
didot, egyptienka a elzevir; ostatní typy byly zařazeny do rodiny
„volného písma", ovšem bez jakéhokoli bližšího určení.
Thibaudeau se také proslavil velmi originálními katalogy pro dvě
renomované slévárny písem: Renault 8c Marcou a Peignot.
78
Vox, milovník písma
1 yizštr»52;
Typograf, spisovatel, vydavatel, řezbář, ilustrátor; Maximilien
Vox uměl s písmem všechno. Jeho přínos typografii spočívá v celkové tvůrčí práci, v originálním a kvalitním zacházení s textem
i obrazem. Nejlepším důkazem jsou obálky pro nakladatelství
Grasset, sazba Moliěrových děl (1928), Třímušketýrů (1934), Jane
Austenové (1936). V roce 1926 získal Blumenthalovu cenu v oblasti užitého umění.
Realizoval také modelové sazby (Divertissements typographiques) pro slévárnu Debemy-Peignot. Typografický standard, který
vydal pro železnici PLM r. 1936 (a r. 1943 ji SNCF vydala znovu),
dobře dokresluje tuto „úchylku" typografie k průmyslovému prostředí, jež všude v Evropě začínalo po zralé úvaze využívat písma
ke „komunikaci".
Vox také s Emmanuelem Olivou založil časopis Caractěre. Jednou
ročně vycházela významná příloha Caractěre Noěl (vánoční číslo),
kde v letech 1951-1964 typografové představovali své práce
a mistrovská teclu^^á ďfla; reliéfní tisk, razítkování, zlacení ap.
Přestože jejich práce nebyla nijak avantgardní, jsou Vox
a jjribauêau ^
této doby, jež byla
ve znamení
^
:
Pět stoletf
typografie
G. K. CHESTERTON
Saint Thomas
d ' A <| u i n
VEKSION
FRANQAISE
DE
M A X I M I L I E N VOX
Préface d u
Rme P. GILLET
JĚVX
. J«*i
EDJT/0#SD£JLA
SM£VM
MAXTOR GÉNŔRAL DB LORORJB
DE BA1NT DOM1NIQUE
•affiEssEzon
79
PARIS
LIBRAIRIE PLOIV
M . C M . X X X V
Nahoře: Příklad překrývajících a křížících se
linií v knize Typografické hovory, Marius||
Audin, Lyon, 1922
Vlevo: Obálka od Maximiliena V ô x e ^ ^ ^
Knihovna grafického umění,
i
>
N
CO
HMKRSEBHMÍ
3i Suli ArMVl U MaTiN ťŮtAU TtOf TtM
lL Y a ľa/i JK 1A lOullLt AuToVr dE tSrUR
IB pOiDt Du MSB fBiAiT lUr IB tAiQoBl
Ca St GtNJOlAiT mEmB IBi Tulila IL iT*iTnOptAH 1 3 9
jB uAuRah Pu RiDtBStr ToVt Ct m£m£ aľiC iIBi .
tMBiTaNi DiS MJBBi DtS oBJEiS JOnTiB k£
' cOnNali FaSIBmOt Qui IBi D/SiGnE tTtVtjt Nt
SaUtAiS uTiliStR tFfiuliBuBaT
iSsasj
El
ItS 'iBuĚBm AUČUBMI I, cfíáUä/ffa
W Omniím daAlóRa
JB SulS aRrlvEtRoPlArDc'ÉlAiT!BÍEuDtMtlS-
I
flHi
m H
- I
K
s
^
H
T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č i l o č ů m
centre de création sélection internationale
outilsämain/électroindustrielle
portatifs etdejardin
16 juin-11 septembre 72
pavillon de marsan
palaisdulouvre
107ruede rivoli parisl
entrée gratuite
K novému věku typografie
Od konce války se výtvarné profese rozvíjely vlivem dvou faktorů: přechod k fotosazbě za studena, později fotosazbě počítačové změnil, zrychlil, obnovil a otevřel nové možnosti práce
s textem, tedy s typografií; na druhé straně spotřební způsob života vyžaduje a podněcuje
rozmach reklamy, jež zaměstnává výtvarníky a typografy...
V padesátých a šedesátých letech nás avantgarda nepřestala ovlivňovat, přestože se někdy
nechovala příliš avantgardně. Skuteční tvůrci, jejichž díla jsou kopírována a oceňována, byli
ještě prodchnuti odkazem kubistů, dadistů, surrealistů, futuristů, konstruktivistů ap. Časopisy jako například Graphis, vydávaný již více než 40 let, svědčí o nepomíjivosti avantgardních
„objevů".
[MÄHUE.0E PARIS .
to^VjrWft**1''' I M*
MICHEL BOUVET
(nar. r. 1955)
Absolvent Vysoké školy umělecké
v Paříži se zabývá od r. 1981 plakátovou tvorbou. V letech 1987 a 1992
získal nejvyšší ocenění za kulturní plakát. Měl samostatné výstavy v Evropě,
Asii, Jižní Americe a Jižní Africe. Jeho
plakáty jsou zastoupeny ve sbírkách
četných muzeí.
THEATRE UE REX
AUDITORIUM 105
DERAOIO-FRANCE
"WMtWMWBBft
i^Yŕnč.VîlÓ'híÔ'
JCllN A8 fROfOflf£/£ dn
i undw 1 nonmbra 10OfíCHC'TKF
h 10
T'č
MlCHAtL Bf&CKEZ
,JCAft .LtiUP L0N6N0N
ANTiitíE -HCKVE
SCEAUX WHATI
IÛOott.ta.lll.ie
, RMrtradl | notmln 10 h 10 CA.CIES 6EMEAUX
BeNSiORAHľRio mhifl c
v o r j l ^ r
P t A Ve
S OL O
£Fi yArSl'v
jytyfcWA
CIRQUE D'HIVER
lundl 1 n o n m h í . 10 h
f
v*rvd/*dl 7 nov«mbr« 10 h SO
JOHW10MM
VQjpyiH ÓffMSTfA-
KAWXWAL
OOUPéU (SŮDÍRAND
CtrtPAGřťY
Wmmm Wo«LP
w
I0WI IMK-'^CINTM •
Ä
sHIHI
, | L
MAIRIE DU V-
MANIFESTATIONS ASSOCIEES
H AU. l i
'»•>
(lj
l—« O -,.•'1*1 M(i
e AND
BAU.
Kurt Wirth, Typografická kompozice pro
obálku časopisu Graphis i. 244, Bern, 1986.
Vlevo: Michel Bouvet, Plakát pro 7. jazzový
festival v Paříži r. 1986.
Levá strana: Jean Widmer, Plakát pro výstavu
Outillage (Nářadí), CCI, 1972.
Z e světa
Holandsko a výtvamictví
V roce 1963 založili Wim, Cornwel, Benno Wissing a Friso Kramer studio Total Design a pokračovali v uměleckém hledání školy De Stijl
navázali na Studio Gerta Dumbara a Mezinárodní švýcarský styl
Gert Dumbar prosazoval výtvamictví založené na střízlivé a zřetelné
typografii, které se však nezříká svobody, zvláště elegantních „her
s typografickou mřížkou. Holandskou tvorbu reprezentuje i pravý
opak Total Designu, jímž byla typografie filmového časopisu Skrien,
vedeného Frankem Beekersem, plná lyrismu, jenž ovšem neztrád
svůj smysl.
Obaly gramofonových desek a filmové plakáty
Studio Dumbar, Plakát pro sovětský hudební
pořad.
Volnost, kreativita a přehlednost jsou kladné stránky tohoto grafického díla. Typograf ie
pluje prostorem bez mřížky, obraz a písmo
jsou úzce spojeny. 1989.
82
Knihy jen zřídka oběhnou celý svět. Ovšem gramofonové desky velmi často. Rozvoj hudebního záznamu, zvláště v oblasti jazzu, umožnil
velmi zajímavou tvůrčí práci na obalech. Společnosti Capitol, RCA,
Columbia, Blue Note, Verve Bethelem, Riverside, Atlantic či Prestige
žádaly slavné výtvarníky o atraktivní návrhy. David Stone Manin
byl první, kdo si udělal jméno v této oblasti. Po jazzu přišla éra popu,
Beatles, Rolling Stones. Stejný jev můžeme pozorovat u filmového plakátu. Saul Bass, který zemřel v r. 1996 ve věku 76 let, geniální tvůrce
plakátů a úvodních titulků, se proslavil filmem The Man with the
GoldenArm. Mnohé z jeho prací patří již ke klasice: Spartacus, Dobrý den
smutku, Vertigo, Psychóza, The Shining, Casino... Jeho dílo je vystaveno
v M O M A v N e w Yorku. Filmové titulky jsou také výsledkem typografického hledání: u filmu West Side Story je znalci velice ocenili.
A \ T Jackie
McLean
Let freedom ring. Typografie: Reid Ml les.
Fotografie: Frands Wolff. Obálka gramofonové desky pro společnost Blue Note, 1962.
Chybějící proklad mezi řádky tvoří velmi hutný grafický rytmus umocněný jeStě úzkou
typografií. DR.
99 cJ
UK KOTI.
T Y P O T E KA
MOC
ROGER E X C O F F O N
(1910-1983)
srwww
Rodák z Marseille záhy opustil právnická studia a věnoval se malířství,
grafice, typografii. Jeho přínos francouzskému výtvamictví 20. století je
nesporný. Písma, která užíval, byla nejprve určena pro reklamu: Chambord,
Bancp; Mistral, Choc, Diane, Calypso
v letech 1945-1958 neustále moder- .
nizoval nebo vytvářel nově, .
Řádkování není vždy dodrženo, ale
písmo drží v o l o v ě n é m obdélníku..
Jako umělecký ředitel slévárny písem
Olive a později reklamní agentury U &
P^ĚI.rî
na nejvý- ^
znamnějších poválečných kampaních. ;
Písmo Antikva Oliye vytvořené v letech. •
, 196?-4966sé^
83
t i ko u a U n i verse m d voj ice De ber ny &
PeighôtáÉ
V
>» ' t ^ V l ^ l g . M A
V
tl
^
eMXMACCCCHMlkk
Vlevo: Písmo Choc Marcela Jacna, které zavedl ve slévárně Olive umělecký ředitel Rogér
Excoffon, Paříž, ,1969.
Dole: Počítačová písmová řada znalců Choc,
FontHaus (Signum Art).
mmtmmĚĚÉÉM
HrmMM^mmmm
Push Piu Studio
Ve Spojených státech bylo možno &taí\cV.é soupeŤeu\
dříve v časopisech a vizuálních pro\eV.tecY\ tuzuýcYi pod\\Wv\.
Dole: MHton Glaser, obálka katalogu pro přála znakům s čistými liniemi, tYpofciafovfc \%noiova\\
Í Í S S ^ Í Ä 1 A ! ? ' s omezeným pottem
c e n ě n é za Atlantikem n a p o č a t o stoků,
znaků tvoří Mllton Glaser typografické varia'
I
_
ce a ducha školy, kde „všechny styly jsou Sdružení v ý t v a r n í k u Pusn ťitv S\UQ\O probouzelo naosem Ä WVKCV
Z d á Se Ž e t y P 9 r a f l e i e
'
°
zápal. V roce 1954zalozillMÄlonGalset, S e j m o u t
Pravá strana: Milton Glaser. Plakát Dylan. R u U l n S a E d w a r d S o T e V s X v i d V o '
Tento plakát je spolu s J love N. Y." patrně
^
f
f
i
d
S
S
^
ben v nákladu 6 milionů výtisků. Obraz
Ä
S
^
f
f
i
"
trace.
a zřetelně se odpoutalo od MezlnáTodnmo s\\catsV.e\\o sV^vu.Yjvň^,
obaly gramodesek IThe Immortal O.is Reddingy pYzkáq
Garíunkel, Áreťha Pranklinová') pnvedV/ n a scénu pozoxuY\odnáp\v
P í s m a W a t je provedena
obtaz. HWvow Ctosa
v y t v o ř i l N e o P u t u r u , dnes xaie&lsxtovanou pod n á z v e m G\aset S \ m \ Y
JEAN WIDMEH
(nar. r. 1929)
ABCDI5FGHUKLMNOPQR
STU V W X Y Z O 1 2 3 4 S 6 7 í J 9
Počítačová písmová řada Milton Glaser Stenčil (Neo Futura), FontHaus (Signum Art).
Dole: Milton Glaser, Plakát k jazzovému koncertu. Typografie je velmi střízlivá (pouze
dvě písmena B. představující Brubeckův a Basieho profil), má velký náboj a bohaté stačí ke grafickému oživení celku.
K & F Productlons Presents
Brubeck & Basie
6
with
the
Count Basie
Orchestra
E x d u t l v e C o l u m b i a R e c o r d l n g Artlst
O
c
t
1
8
t
L i n c o l n
h
,
8
:
3
M r ^ g i l k p l a umělecko-průmyslpvá).
^g^^SéGí(Aljiancegraphique
E x c l u s i v o V e r v e R e c o r d l n g Artlst
0
TlckotS: $ 5 . 5 0 , 5.00. 4.50. 4.00, 3 . 5 0
Práce tohoto rodilého Švýcara, který
poznamenal francouzský kulturní
život, lze poznat podle zvláštního používání plošně položené barvy. Widmer
totiž vystudoval Kunstgewerbeschule
v Curychu u Johannesa Ittena, mistra
barev...
Mladý výtvarník zakončil svá studia
na Vysoké škole krásných uměni
v Paříži a přiklonil se k funkcionalistickým idejím. Jeho první práce byly
věnovány reklamě: byl uměleckým
ředitelem SNIP v letech 1955-1959
p o z d ě j i řídil Galerie Lafayette od
r. 1959 d o r. 1961. Vzbuzoval závist
a byl kritizován, neboť údajně poněkud zapomínal na komerční aspekt
zakázek. Proto se odklonil od reklamy
a věnoval se tisku. Od roku 1969, kdy
založil svou první agenturu, Jean
Widmer nachází nejen svůj styl, ale
hlavně zákazníky (muzea, výstavy, kultu m í akce). V roce 1974 vytvořil
vizuální projekt, informační systém
a propagační materiály (skládanky,
katalogy, plakáty) kulturního centra
G e o r g e Pompidoua. O devět let
p o z d ě j i s výtvarníkem Brunem
Monguzzim a pracovníky agentury
Visuel Design, již řídil se svou ženou,
zopakoval totéž pro muzeum ďOrsay.
Je také autorem typografie pro materiály ke dvoustému výročí Velké
francouzské revoluce, informačního
systému v Míčovně a v Národním přírodovědeckém muzeu (1994). Všechny
jeho práce se vyznačují střízlivostí: jednoduché, geometrické tvary, barvy
jemné a skutečné zároveň, typograf i e dává přednost bezpatkovým
písmům,
bezvadná
čitelnost.
Informace j e okamžitě postřehnutelj ;ná, Widmer pracuje globálně. To mu
umožňuje být patřičným v detailech
u výstavy i v celku výtvarného řešení
p | u z e a , které ji pořádá. Je jisté, že
f a l c o v ý talent vyvolává řevnivost.
i%tórvér> jehož dílo jě známé po celém
£světě, vyučuje od M 960 na ENSAD
internationale). Jeho dílu bylo věnováno mnoho výstav.
:
• G é m á M M ^ a M Ě ^ i b " H a l í ' ;
Tickots on salo nowat Lincoln COntor. Mnil Ordors: K 8. F Productlons 120 E, 30 St. LE 2-2Q8Ó .
Pařížští Švýcaři
V padesátých letech bylo francouzské výtvamictví z velké části doménou Švýcarů. V Paříži působila významná švýcarská skupina: Frutiger1,
Knapp, Widmer aj.
V roce 1953 se v hlavním městě usadil Albert Hollenstein a stal se
typografem-maketistou v agentuře R.-L. Dupuy. Roku 1955 převzal
vedení výroby Klubu přátel knihy a vytvořil velmi kvalitní typografii. 0 dva roky později otevřel vlastní studio, k němuž patřil
i samostatný ateliér sazby. Začal pracovat na prvních katalozích fotosazby: v roce 1958 získala velký úspěch Brasilia, jedno z prvních
písem. Velmi rychle vznikla asociace, k níž se přidal Gérard Blanchard,
Albert Boton a Peter Knapp. Po květnu 1968 Hollenstein přeměnil ateliér na družstvo a později společnost jménem Nová éra. Po jeho
tragické smrti v r. 1974 zůstalo mezi typografy prázdné místo.
Adrian Frutiger, L o g o t y p . Svaz národních
muzeí.
Les alphabeis devraicm éiro constmits sur une g r i l l e
abcdefghij
klmnopqrs
tuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZOjj 2Šm
56789
^ôXZtiné.
—
abcdefghijklmnopqrstuxz
BCDEFGHIJKLOPQRSTUX 12356890
kóií mřížka prp úzké lineární písmo, autor AdrianFrUtigerS
Nelze zapomenout na pracovníky studia
Alberta Hollenstelna (významného Švýcar- ,
ského typografa v Paříži) a : na^worbu^vfcj
figurující v katalozích Šedesátých a sedmdesátých let Písmo'Eras Alberta Bottpriaibyl$|ra
velmi úspěSné, jeho kresba bylá.příkladná.^Zde uveaená.verze je z r. 1976.
ÍVlz.str. SO.:
I MpmOn et rwTfCttai
I EnpM*srif*u>n
| En*** *r nuaqw
[ CaapMltloa é* aombnt
I Oepar* •< s^permOee dee eocs
fHBdfWBglMMÛM
MBIÎMI**
lUktanillni
y
88
Nahoře: Roger Chatelain, Stránka z
francouzsko-švýcarskou typografií.
Průvodce
Lausannská skupina švýcarské asociace t y p o g r a f ů ,
1993.
V p r a v o : Studio Dumbar, Plakát k b a l e t ů m
Städtischen Búhnen Frankfurt. Styl t o h o t o
studia l z e l e h c e p o z n a t p o d l e l y r i c k é h o
výtvarného projevu, kompozice j e velmi novátorská, využívá s t ř í d m é b e z p a t k o v é p í s m o
navržené studiovými t y p o g r a f y , 1987.
Dole: Proweller, Studentská práce, t y p o g r a fický ateliér Juliena Bassevilla, Corvisart, Paříž,
1973.
Galerie
la Roue
16 rue Grégoire de Tours
033 46 70
jusqu'au
7 avril 1973
proweller:
písma
Nedbajíce určitého odporu, pokračovali výtvarníci, typografové a průmyslníci v hledání a rozvoji sázecích technik. Velké slévárny písem
(Berthold, Amsterdam. Bauer. Monotype, Linotype, Nebiolo aj.)
v y r á b ě l y a prodávaly nové druhy písma navržené mladými talentovanými výtvarníky, jako byl Friuiyer v Paříži, Hermann Zapí v Berlíně
nebo Lubalin2 v New Yorku. Lubalin zastával vlastně dvě místa, neboť
v roce 1971 založil s Aaronem Burnsem a Edwardem Rondthalcrem
společnost ITC (International Tvpe Corporation), která neuvedla na
trh žádný stroj, ale vyráběla znaky a navrhovala nové písmové řady
(Avant-Garde, Veljovic. American Typewriter, Korinna, Quoriim.
Šerif Gothic, Stone Sans. Lubalin Graph aj.) nebo překreslovala staré. Časopis V ť1 LC (Uppcr iiiul Lower Čase), vedený Lubalincm, tuto
novou příkladnou společnost velmi proslavil.
abcdefghij
klmnopqrs
tuvwxyz
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
56789
Optima typografa Hermanna Zapfa se blíži lineárnímu bezpatkovému písmu, má
dokonalé zakřivení. Nakresleno 1958.
Vlevo: Tadanori Itakura, Sakurai Graphic
Systems Corporation.
2 Viz str. 160.
abcdefghij
klmnopqrs
tuvwxyz
design frangais
centre de création
industrielle
ABCDEF
GHIJKLM
NOPQRS
TUVWX
YZ01234
56789
90
Stone Sans. Sumner Stone byl uměleckým
ředitelem firmy Adobe od r. 1984, je autorem několika druhů písem. Toto vzniklo v r.
1987.
Vpravo: Jean Widmer, Plakát pro výstavu
Francouzský design, CQ, 1971.
Dole: Jean W i d m e r a Adrian Frutiger.
Turistické značení na francouzských dálnicích.
Peter Knapp se snažil zjemnit Švýcarskou přísnost tiskem přes šablonu nebo gumovým!
razítky.
>n oe marsan
paris
TYPOTÉKA
mm dtiordre vers un ordre - la próparation de 1'Univers
nnnnwnnnnn/7n
Autempsdu plomb une multitudo ďAntiqucs provenant de toutes les Fonderlos
l/n schéma
rigoureu*
pourdBSsiner
les Univers
ADRIAN FRUTIGER
(nar. r. 1928)
Rodilý Švýcar Adrian Frutiger vystudoval výtvamictví a typografii
u Alfreda Willimana a Waltera Kacha
na Kunstgewerbeschule v Curychu.
V r. 1952 přijal pozvání Charlese j
Peignota (slévárna Peignot), usadil se
v Paříži a pracoval na úpravě znaků
prp Photon Lumitype. O tři roky
později vytvořil Univers, bezpatkové
písmo určeně pro kovovou s.azbu
a fotosazbu.
i,,
I
|
•'
Po Universu následoval Měridiěru/J
Písmo vzniklo na rastru, ale znaky perr ;
fektně „šedí"; >-;
a.'sérife.(1967)"
vzniklyVêiiě$£j<t<^
žíl s &B run é m l f Pf ä f f I im a ^ n ^ & J
Gprtlě):eSu Ěěhdý také präcp.va.i^^^
a písmu ui^ř^ícím snadnéLqpťícI^
n n n n n n n n n m
čtení: OCR-B.
Vletech 1970-1990 Frutiger obohatil
Iridium (1972), Frutiger (1976), Glypha
pi
p r o P í s m o U n i v e r s » jednu z nejúspěšnějších lineál. Adrian
Ffutioer ?
sa?hi, i *ľ»re v
° odstínění. Tato písmová řada byla určena zároveň pro kovovou
fotosazbu. Monotype, 1953-1955.
•
a Přesto! ? e z y m o d u l a c e . Frutiger Light a Frutiger Ultra Black. Mezery jsou stejné,
Giliuaiinh P r o s í o r mezi dvěma písmeny Ultra Black zdá být mnohem menší. Vedle
universu jsou tyto lineály jedny z nejhezčích. Linotype, 1976.
(1988).
IIWI^
a
bcdefghijklmnopqrstuvwxyz
AB
01
CDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
23456789
^^ÉĚĚ
konzultant firmy IBM spolupracoval
vAhmedabadu a s firmou Linotype ve
V knize O znacích
^ c d e f g h i j k l m n o p q r s t u i r w x y z
J?cdefchijkliviiuopqrstu
m ř f í f ^
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
KKB8HE
a lidech
shrnul
;
V ý t v a r n i c i v d o b é počítačů:
Apríl G r e i m a n o v á a v ý t v a r n í c i z e z á m o ř í
Nahoŕe: Apríl Greimanová, 1995.
Dole: Sazba pro časopis Workspirít, 1988.
Plakát k výstavé Art in Los Angeles v mistnim
muzeu. Los Angeles, 1981.
92
The Spirit of
The New Office
iidovaia vvtvarApril Greimanová, narozená r. 1<M8 v Xew Yorku. '
Mezinárodního
nictvia typografii v Basileji zároveň s protáhni?
n>ni(KÍ počítače
švýcarského stylu. Od roku 19ľ<> žije v Los Angele
tvoří pozoruhodná díla; její práce mají jakoby několik vrstev, použivá živé barvy: jedná se o jakýsi druh technologických koláží. April
Greimanová jako první uvedla skutečné \ soulad tradiční výtvamictví a počítačovou techniku. Ne/dhývá se módnosti a tvoří, často
s jednoduchými sazebními programy MacPaint a MacDraw, plakáty,
brožury a knihy s velmi elegantní, jemnou a vyváženou typografií. Její
dílo New Age. o němž vypráví kniha HybriJ Inw.jcrw má daleko do
přísnosti Mezinárodního švýcarského stylu: autorka na jedné stránce nahromadí množství obrazů, jež se blíží kolážím Hannah Hochové,
využívá .nehod" způsobených počítačem, nepodařených laserových
tisků, špatných zadání na obrazovce. Dnes Greimanová vyučuje na
Southern Californian Institute of Arch i téct u re. velmi se zajímá o knihy známých psychoanalytiků, mísí své výtvarné představy s místními
legendami, např. o amerických indiánech. Účastní se také multimediálních projektů.
Její práce jsou součástí nového uměleckého projevu výtvarníku
z pobřeží Tichého oceánu: bývá nazýván Technological Design a pokrývá mnohem více činností než pouze vydavatelství a reklamu.
Pět s t o l e t í
typografie
Los Angeles County
Museum of Art I *
S5J
ART IN
Hg
los
a n g e l B
Seventeen
Artists
in the Sixties
m
m
r* I
93
Ésllsl
a
T Y POT E K í l
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
94
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWXYZ
01234
DIN Míttelschrift (Linotype-Hell AG).
Typografie „Hybrid T e c h n o l o g y " : ĎIN
Míttelschrift, Emperor Elght, Letter Gothic,
OCR-A, OCR-B atd. jsou používány buď mimp
svoji oblast (tyto znaky vznikly pro průmysl.
a technologii), nebo překresleny a užjty pro
současný, výtvarný design.
*ra»R«?SSEí3w
Pět s t o l e t í
typografie
TYPOTEKA
abcdefghijklmn
opqrstuvwnyz
ABCDEFGHIJ
KLMNOPQRS
TUVWHYZ
789
Nahoře: Zuzan^cková,:'HmperórElght,^přo
časopis Emigre, 1985.
Vlevo: ApcjjiQr^pMIVá Výužívá „ojmyíů*
počítače,
T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č í t a č ů m
Pěl
1
s ' o l e t í i y p o 9a rr a r l e
97
Apríl Greimanová,
Plakát pro The
Simpson Paper Company. 1988-
V oblasti textilu pracují Japonec Tamocu Yagi a Američan j0h
C. Cassado. Jejich oborem je výtvarné řešení oděvů firmy Esp^
Yagiho trička mají znaky nové typografie, ale především dobře dotvá
reji image, kterou tato značka představuje. Móda oděvů s typogra
fickými motivy je velice rozšířená, ještě zdaleka neřekla své posled
ní slovo.
Značka firmy Esprit.
SPI
D
GHifKLrn
N0PQRS
t+uyw
X Y 0 12
45 67 8 9
GHIfKLm
N©PQRS
I+uvw
XYOI2
BMraBB
JpnatíianBárhbrook, ExqcetLjcjbíaExoicet
Héavy,. i ^ ^ ^ h ^ r m É m š
\
Noví typografičtí učňové
Rozvoj sazebních programů tykajících se obrazu a kresby písma má
okamžitý důsledek: umožňuje mladým výtvarníkům, kteří až dosud
museli využívat materiál „svých otců", aby sami vytvořili nová písma.
Zásluhou Macintoshe lze písmo rychle upravit k nepoznání, použije-li
se jedné nebo dvou dobře zvolených aplikací. Výsledky těchto úprav
jsou často typograficky pochybné, nicméně jsou zajímavé z vizuálního
hlediska.
Poničená typografie
Rozmělněná, pokroučená, zmučená, nesamostatná... To jsou kruté
odpovědi na umělecký úpadek konce 20. století, kdy výtvarné násilí zneužívá nehody, které místo aby ničily, vytvářejí nové obrazy.
Sazební programy jsou zneužívány a využívány až do krajnosti.
Typografie, je-li téměř či vůbec nečitelná, ztrácí opodstatnění. Neztrád
však smysl. Trochu na způsob graffiti našla možnost komunikace
a dorozumění mezi zasvěcenými.
Poničená typografie se postupně a nenápadně zabydlela na trhu.
Časopis Emigre např. nabízí několik desítek písmových řad každému
novému předplatiteli, tytéž řady jsou v prodejnách s počítačovými písmy jako Adobe, Linotype-Hell, Bitstream, Agfa, Monotype,
Scangraphic, Berthold, Fonthaus, Mecanorma, Letraset, Fontshop
Je.;4ýsem nesporné, že typografem se nestane každý, kdo vlastni i
JytaQnJosli.a zvládne sazební program; aby byl výsledek přijatelný, Je
rpotřebá dlouhého hledání a jenom skuteční výtvarníci zaručují kva- j
litní výrobu děl s vysokou uměleckou hodnotou, *
K takovým patří Erik Spiekerman, spoluzakladatel firmy Fontshop |
International ^ autor výâmnéhp dílatypographieNovel V roce 1972
l?ylo otevřeno ve
s velmi úspěšným
^^^^^^^ââraD^^^B^^S^Q^ci^^^ľ^ a. jb^rri^rfcSrie^ljorxiž zakladateli byli Alan
pietcher, Colin Forbes, Mervyn Kurlansky a spolupracovníky John
David Hillman a další, pracuje pro průmyslníky (Rank
Xerox, IBM aj.) a nakladatele (Penguin Books, Faber & Faber), kteří se v osmdesátých letech rozhodli obnovit design obálek a sazby
tak. jak jej o několik desítek let dříve pojímal Stanley Morison nebo
jati Tschichold.
McConnel,
Neville Brody, umělecký ředitel časopisu The Face. se stal hvězdou
britském výtvarném nebi. posléze dosáhl i mezinárodního úspěchu. Je autorem nových písmových řad (sada Fuse), v nichž lze nalézt
avantgardní myšlenky (Industria, Arcadia, Insignia). Písmo užívané
jako obraz představuje výtvarný základ pojednávaného prostoru.
Brody také obnovil výtvarný projev tisku.
na
I I I BII
Neville Brody u počítače
Macintosh ve svém londýnském ateliéru.
Dole: Neville Brody,
Značka pro výstavu Klee,
Museum of Modern Art,
Oxford, 1983
PAUL
Klff
Vlevo: Neville Brody, Detail plakátu pro skupinu Out, 1983.
Následující strany: Vlevo: Neville Brody, Čtyři
plakáty pro písma Dirty Faces Fontshop
International, Berlín, 1994.
Vpravo: Neville Brody, Montáž (detail) pro
Deutsches Schausplelhaus v Hamburku, 1993.
Typografie Nevida Brodyho je pojednána jako
obraz. Na plakátech pro Fontshop je nékollk
různě přístupných úrovní textu, které řadí
důležitost informace. Značka zůstává dokonale identifikovatelná.

Typografie.Od-olova-k-počítačum

Transkript

Podobné dokumenty