Tři podoby televize - International ART CAMPUS Prague

Transkript

Tři podoby televize
1
Martin Štoll
2
Martin Štoll
TŘI
PODOBY
TELEVIZE
Skripta Literární akademie,
Soukromé vysoké školy Josefa Škvoreckého
Praha 2013
3
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
Martin Štoll
Text © Martin Štoll, 2013
© Literární akademie, 2013
Recenzovali JUDr. Alan Piskač (část), doc. Mgr. Petr Kaňka (celek)
ISBN 978-80-86877-67-9
Vydala Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), s. r. o.
v rámci grantového projektu OPPA, prioritní osa č. 3
registrační číslo grantu: CZ.2.17/3.1.00/34436
4
Obsah
Úvod ..................................................................................................................................7
Co je televize ..................................................................................................................9
Část A: televize jako instituce
Právní rámce ...............................................................................................................17
Regulace vnější a vnitřní (Evropa a Česká republika,
Zákony a kodexy, Cenzura a autocenzura) ...............................................17
Obecné rámce – informace, přístup a sítě...............................................19
Rámce pro audiovizi (Služby a pojmy, Zřizování institucí,
Regulace obsahů, Ochrana autora a jeho díla).......................................23
Řízení instituce a financování..............................................................................38
Majitel.....................................................................................................................38
Prostory .................................................................................................................39
Management ........................................................................................................42
Financování..........................................................................................................48
Veřejná služba (Veřejný zájem, Mediální instituce veřejné
služby v ČR a koncesionářské poplatky, Co se od vysílání
veřejné služby očekává?, Kodex BBC, Přehled
významných světových veřejnoprávních vysílatelů) .............................51
Část B: Televize jako vysílatel
Schéma...........................................................................................................................66
Vysílací schéma jako televizní dílo (Principy stavby
vysílacího schématu, Příklad současných metod
programování televizního vysílání) ............................................................66
Druhy, typy, formáty (Problém kategorizace televizní tvorby,
Schématové typy, Programové typy, Formát)..........................................75
Správce vysílacího okna nebo makrodramaturg (Naplnění
okna, Kritéria pro výběr do vysílacího okna,
Kompozice vysílacího okna) ........................................................................100
Zpětná vazba ............................................................................................................107
Rating...................................................................................................................108
Share.....................................................................................................................109
Cílová skupina ..................................................................................................110
5
Martin Štoll
Metody získávání údajů o zásahu trhu (Deníčkový záznam,
Elektronické peoplemetry)...........................................................................112
Část C: Televize jako výrobce
Výroba v systému instituce televize ...............................................................119
Potřeba původní tvorby ...............................................................................119
Výrobní plán......................................................................................................120
Výroba zevnitř nebo zvenku .....................................................................121
Výroba pořadu .........................................................................................................126
Technické kontexty (Formáty záznamu, Barva, Vysílání) ..............126
Fáze výroby (Preprodukce: Literární příprava,
Příprava realizace, Předvýroba; Produkce: Natáčení;
Postprodukce: Zpracování – dokončovací výroba,
Kompletace pořadu, Distribuce, Likvidační práce) ............................139
Profese (Tvůrčí profese, Technicko-servisní profese,
Administrativně-organizační profese,
Kam bude patřit dramaturg?) ....................................................................147
Závěr ............................................................................................................................151
Literatura...................................................................................................................153
Doporučená literatura k tématu ......................................................................157
6
Úvod
V době hypertextové komunikace se může televize jako médium jevit
příslušníkům mladých generací jako anachronismus, jako něco příliš klasického, statického a málo interaktivního. Je pravda, že malá interaktivita
vyhovuje spíše starším lidem, jimž televize konvenuje i programovou
nabídkou vyvolávající především nostalgii. Otázkou zůstává, zda to diváci opravdu tak potřebují, zda jim tento mírně zasněný svět nevnucují
televize mimo jiné proto, že mají bohaté archivy, které potřebují ještě
zužitkovat. Televizní stanice se snaží přivábit k obrazovkám i mladé diváky, jejich pracovníci však tuší, že v konkurenci s internetem, zábavou
v mobilních telefonech a alternativními životy na síti jejich programy
obstojí jen stěží. Nebojme se konstatovat, že klasická televize je médiem (minulého) 20. století, a už tam navždy zůstane.
Přesto se domnívám, že nezanikne. Jako nezanikne tištěná kniha,
byť se radikálně zvýší produkce e-knih, jako nezanikne tištěný periodický tisk, i když ne všechny tituly přežijí a ne v dnešních nákladech –
jako ostatně nezaniklo ani divadlo s příchodem filmu nebo nezanikl film
s příchodem televize. Už v jedné z prvních českých knih o televizi Jak
funguje moderní televisní soustava napsal Josef Bříza, tehdejší úředník
ministerstva pošt a telegrafů, které mělo na starosti zavádění televize
u nás, téměř prorocky: „I když snad televise proto nedosáhne stejné popularity a takového rozšíření jako rozhlas, přece bude jeho vítaným
a cenným doplňkem [...] Nebude nikdy rozhlasu konkurovati tak jako
nebude soutěžiti se zvukovým filmem nebo s divadlem. Spíše přispěje
k tomu, aby každé z těchto umění těžilo umělecky svým způsobem ze
svých vlastních technických možností a aby každé z nich žilo svým osobitým životem“ (BŘÍZA 1938, s. 4). Upozorňuji použití slova „umění“
v okamžiku, kdy u nás ještě skoro nikdo televizní vysílání neviděl, a dále
na přiznání „osobitosti“ novému médiu.
Televize je po celou dobu své existence předmětem zkoumání
z různých hledisek, je tedy fenoménem přesahujícím technické obory
do sociologie, psychologie i uměnovědy. Přestože následující text je
určen především posluchačům umělecké školy a praktickým oborům
Komunikace v médiích a Mediální tvorba na Literární akademii
(Soukromé vysoké škole Josefa Škvoreckého), tyto aspekty televize
úmyslně pomíjí. Skripta jsou pouze doplňujícím materiálem k výuce a
představují okruhy, problémy a otázky, které s sebou televize nese jako
7
Martin Štoll
podnik, organizace a systém řízení, jako provozovatel vysílání a výrobce, zejména s důrazem na právní kontext, který je určující.
Východiskem je premisa, že pro tvorbu v daném médiu je nutné pochopit jeho fungování. Zkušenost praví, že k nejčastějšímu „nárazu“ dochází
při setkání autora (individuality) a výrobních podmínek (továrního systému výroby). Proto bych rád obě strany inspiroval ke vzájemné
toleranci a porozumění.
Na závěr bych chtěl poděkovat JUDr. Alanu Piskačovi a vedoucímu katedry Mediální tvorby doc. Mgr. Petru Kaňkovi za cenné rady a připomínky.
Martin Štoll
Obr. 1. Televizní realita má jiná pravidla než realita života
8
Co je televize
Televize je nejsnadněji definovatelná podle patentu, který 2. ledna 1884
nechal v Berlíně zaevidovat německý inženýr polského původu Paul
Julius Gottlieb Nipkow. Popisuje v něm princip tzv. elektrického teleskopu: „Zde popsaný přístroj má za účel učinit objekt, nalézající se
na místě A viditelný v libovolném místě B“ (SEGER 1978, s. 44). Je
podivuhodné, že tento princip postihl dvacet let před tím, než mohl být
vůbec zrealizován. Tedy televize je technologický komunikační princip, který naplňuje tuto tezi.
Elektrotechnika a radiofonie se dynamicky rozvíjely po celé 20.
století. K jeho konci nabral vývoj elektronických komunikačních metod
překotné tempo a jakékoliv mapování tak znepřehlednil. Proto je televize neustále pozadu, protože se dynamicky proměňují formáty
záznamové techniky, to vyžaduje od televizních výrobců nesmírné investice do kamerových řetězců, vybavení studií a odbavovacích
pracovišť. Není divu, že výrobní technologie se vydala mnohokrát do
slepých uliček, je zaplevelena patenty a návrhy, je předmětem konkurenčního boje koncernů a výrobců elektroniky. Na opačné straně stojí
výrobci televizních přístrojů, kteří od elektronkových lamp na počátku
století až po monitory s tekutými krystaly na jeho konci a nyní s obrazovkami umožňujícími trojdimenzionální vnímání nabízeli také
nekonečnou řadu typů a novinek. A mezi výrobní technikou a koncovými přístroji je ještě síť vysílačů, zesilovačů, retranslačních stanic,
dále různé typy vln (analogových, digitálních) nebo natažených kabelů,
díky čemuž je vůbec možné televizní signál šířit. Tato stránka televize
zajímá slaboproudé i silnoproudé inženýry, historiky vědy a televizní
profesionály a ekonomy. Považme, jakým úkolem byl přechod z analogové televize na digitální, jak obtížné bylo přesvědčit Evropu a její
diváky, aby postupně vyměnili všechny své přístroje nebo alespoň
předsunuli set-top-box.
Televize je ale také instituce. Je to obecně firma s určitou formou
právní subjektivity, a ta má své zájmy a cíle. Dokonce k tomu, aby se
mohl na obrazovce televizních přístrojů objevovat byť jeden program,
je potřeba, aby byly instituce alespoň dvě – ta, která program vyrábí,
a ta, která jej fakticky posílá po vlnách do koncových přístrojů.
V Československu byla tato dvojkolejnost podchycena hned při zaklá9
Martin Štoll
dání televizních organizací, kdy vznikla nejprve Televize Praha, která
spadala pod ministerstvo spojů a řešila technologii přenosu, a teprve
pak Ústřední televisní studio Praha, které jako součást Československého rozhlasu dostalo za úkol vlny naplnit programem. Dnes přenos
zajišťují České radiokomunikace, které obhospodařují vlny, dbají na
technickou kvalitu, na dostatečnost sítě vysílačů, na pokrytí republiky
signálem a mají na starosti mimo jiné i přestavbu sítě vysílačů z „analogu“ na „digitál“.
Po roce 1993 se vyrojilo vedle České televize množství dalších
soukromých institucí s vlastními programy, celoplošnými (Prima TV,
TV NOVA apod.) i regionálními (Metropol TV, Brno TV), tj. i kabelovými
(OIK Česká Třebová). Některé z nich se zabývají původní, některé převzatou tvorbou. Vztah provozovatele sítí a výrobců je zřetelný:
provozovatel sítí je firma spravující kvalitu signálů patřících státu; tyto
frekvence, kterých je omezený počet, rozděluje mezi žadatele Rada pro
rozhlasové a televizní vysílání; a tito žadatelé mezi sebou vedou konkurenční boj. Specifické postavení má Česká televize, jejíž existence je
upravena zákonem a je financována z tzv. koncesionářských poplatků.
Televize je dále sociální, kulturní a politický fenomén. Je to médium, které nejen svým programem, ale už samotnou svou existencí
dokáže ovlivnit chování obyvatel země, jejich každodenními návyky, podílí se na formování jejich hodnot, vkusu, nastolování agendy (resp.
témat, o nichž se bude hovořit), nastavuje komunikační i etickou laťku
a stále má mezi médii své výsadní postavení dané dosahem, přesvědčivostí a názorností. Dokáže kromě zábavy a informací zprostředkovat
a dokonce i vytvořit vlastními vyjadřovacími postupy umělecké dílo (televizní film, inscenace, dokumentární televizní film apod.), rozhodně je
dovede přenést (záznamy koncertů, divadelních představení apod.),
nebo zprostředkovat v nezměněné podobě (kinematografický hraný
film, který byl v kinodistribuci) apod. A díky možnosti přímého přenosu, přímé účasti na událostech libovolně vzdálených je samozřejmě
nejvhodnějším médiem pro sportovní přenosy, kulturní a společenské
akce a tak i přímé či nepřímé politické působení. Politici dobře vědí, že
televize (v našem případě zejména Česká televize) je vhodným prostředníkem mezi nimi a (potenciálními) voliči, proto patří k profesionalitě politika ovládat manipulativní techniky a umět se prosadit v pozitivním smyslu na televizních obrazovkách. Nehledě na to, že členové
kontrolního orgánu České televize, Rady České televize, jsou voleni
10
právě politiky. V tomto duchu je televize mediátorem mezi zájmy majitele instituce (resp. týmu, zprostředkovaně i politiky) a koncovým
uživatelem, tj. divákem. Oba se navzájem ovlivňují a jejich potřeby
a zájmy se neustále posilují.
Fenoménem televize se z hlediska historického, komunikačního
i teoretického zabývají také různé vědní obory, ačkoliv samostatný obor
pro zkoumání televize neexistuje. V různých částech sociologie, mediologie, filmové vědy a kulturologie lze nalézt tzv. teorie televize,
nicméně pro její studium se musíme obrátit spíše k zahraničním pramenům, protože u nás se s výjimkou nadějných 60. let televizní teorii
příliš pozornosti nevěnuje.
Nemělo by se zapomínat, že televize je také tvůrčí prostor. Televizní
instituce zaměstnávají desítky a stovky odborníků, zaměřených na
vývoj a realizaci programu. Vytvořit vysílací schéma tak, aby bylo
funkční, je matematika skloubená s alchymií. Správně nadefinovat podobu konkrétního pořadu (programového typu, formátu), vybrat
správného autora a dotáhnout do vítězného konce i samotný obsah,
bývá spojeno s nemalým úsilím. Producenti a správci televizních vysílacích oken vyhlížejí své autory (nebo jiné producenty), případně je
i vybízejí ke spolupráci, aby jim nabídli sice předem jasně určený, ale
přeci jen tvůrčí prostor. Pro autory bývá těžké akceptovat myšlení televizních pracovníků, přiznejme si, že někteří televizní zaměstnanci
dodnes nejsou schopni dostatečně respektovat tvůrčí svobodu.
Nicméně faktický program, který nakonec divák sleduje na obrazovce,
vzniká ve shodě, ve spolupráci producentů, dramaturgie, výrobních složek a autorů, je prostorem pro nečekaná řešení, je otevřen novým
postupům a nastavování komunikačních latěk, přičemž se v televizní
výrobě pohybujeme na škále zahrnující primitivní rutinní pořadů i specifická umělecká nebo jinak náročná díla.
Televize v našem pojetí je:
1) technologický princip
2) instituce
3) komunikační médium se společenskou funkcí
4) tvůrčí prostor.
11
Martin Štoll
A tyto všechny čtyři možné aspekty toho, co může být televize, mají
společného jmenovatele, kterým je trh. I když jsme byli nejprve vychovávání téměř čtyřicet let televizní kulturou mimo tržní prostředí, po
roce 1989 jsme se stali svědky dynamicky se rozvíjejícího trhu s televizními obsahy a koncepcemi, a to jak původními, tak převzatými, resp.
dostupnými satelitem, kabely apod. O trh, rozumějme jistý daný počet
diváků, svádí boj čím dál větší množství prodejců, kterým na jednu
stranu pomohla digitalizace možností vzniku dalších malých televizních
stanic, na stranu druhou právě digitalizace mnohé zlikvidovala a pověstný „koláč sledovanosti“ se tak ještě více rozmělnil. Je čím dál
obtížnější se prosadit, zaujmout, vetřít se do přízně diváka, a když už
se to podaří, je obtížné donutit ho, aby nepřepnul. A to vše se děje nikoliv z lásky k bližnímu a touhy ho informovat, bavit a zprostředkovat
mu katarzi uměleckými díly, ale proto, aby příslušný (měřitelný) počet
diváků bylo možno v daný okamžik prodat inzerentovi (Jinak je to u
médií veřejné služby, viz později). Někomu, pro koho je výhodné oslovit
najednou právě takovou cílovou skupinu. S diváky je permanentně
obchodováno, jsou nabízeni jako „zajíc v pytli“ majetným a reklamychtivým firmám. Televizní výrobci a vysílatelé využívají všechny dostupné
prostředky, aby obstáli, čemuž se nelze divit ani jim to nelze vytýkat.
Vědomí trhu a jeho zákonitostí, jeho analýza, by nás měly vést
k pochopení komunikačních principů a důvodů jejich užití. Neznamená
to však, že by se některá ze stran (autoři, výrobci a diváci) měla trhu
zcela podřizovat za cenu ztráty morálního kreditu či ztráty tak drahocenné důvěry a životního času. To však záleží na jednotlivcích.
Klíčová slova
analogové vysílání, digitální vysílání, set-top-box
Otázka
Která ze současných českých celoplošných plnoformátových televizí byla
historicky první soukromou stanicí?
Úkol
Proveďte porovnáním televizních programů v českém jazyce analýzu
trhu, vypište si jednotlivé televizní stanice a zkuste je jednou větou definovat. Pak navrhněte vlastní stručnou koncepci nového televizního
kanálu, který by podle vašeho mínění zaplnil volnou niku na trhu.
12
Výsledky své analýzy a koncepční návrh prezentujte před ostatními
formou „žádosti“ o udělení licence na televizní vysílání. Spolužáci jsou členové Rady pro rozhlasové a televizní vysílání, vy žadatelé. Smyslem je
argumentačně obhájit, proč právě tato koncepce televize by měla existovat.
13
Martin Štoll
14
Část A:
Televize jako instituce
15
Martin Štoll
Obr. 2. Výběr z log českých televizí
16
Právní rámce
Televizní vysílání je svébytný typ komunikace, který je určen
• specifickými technickými prostředky pro vznik obsahů, jejich přenos a příjem,
• svébytnými komunikačními, estetickými a tvůrčími možnostmi.
Přitom nejde o interpersonální komunikaci, jak ji známe z běžného
života, ale komunikaci mediovanou masově, od instituce (výrobce,
vysílatele, poskytovatele) k mase jedinců (diváků), kteří v danou chvíli
informace přijímají. A protože hromadné sdělovací prostředky touto
komunikací vstupují do veřejného prostoru a vykazují v něm značnou schopnost ovlivnit chování a jednání svých příjemců i skupin,
zakládají tím i specifickou právní situaci, kterou demokratické země
musí regulovat. Ne proto, aby komunikaci zakazovali, ale naopak, aby
existenci takových komunikací podpořili a definovali. Při té příležitosti
vymezují základní pravidla. Právní regulace médií lze souhrnně nazvat
mediálním právem, nicméně to zasahuje do daleko širších kontextů
právních norem.
Regulace vnitřní a vnější
Regulaci nelze omezit pouze na zákony. Principiálně ji lze rozdělit na
vnější a vnitřní, a to z několika perspektiv.
Evropa a Česká republika
Z hlediska postavení České republiky jako člena Evropského společenství jsou všechny směrnice Evropského parlamentu, resp. Rady
Evropské unie vnějšími regulacemi. Jsou závazné do té míry, že členské státy EU by postupně měly své zákony s těmito směrnicemi
harmonizovat. Tyto dokumenty
1) definují základní pojmy, aby evropská jurisdikce používala tentýž
jazyk (co je audiovizuální služba, kdo je poskytovatel, kdo koncový
uživatel, co je teleshopping, co je umístění produktu – product placement, co je tzv. evropské audiovizuální dílo apod.);
17
Martin Štoll
2) dávají důraz na rovný přístup všech obyvatel členů Evropské unie
k informacím i elektronickým komunikacím (tj. i telefonu, analogovému i digitálnímu vysílání apod.);
3) nastavují základní parametry komunikačního prostředí Evropy
(definice hospodářské soutěže, volného trhu, rovných příležitostí,
podpora pracovních příležitostí v audiovizuálních médiích apod.);
4) regulují základní etické hranice obsahů, resp. pravidel pro vznik
obsahů a nakládání s nimi (omezení ve vztahu k nezletilým, k prezentovanému násilí a pornografii, k některým druhům produktů,
jako jsou cigarety nebo farmaceutické výrobky).
Nicméně obsahy těchto směrnic jsou velmi obecné, a spíše vytyčují základní ideu, takže nezasahují přímo do konkrétních právních
situací v daných státech. Zákony České republiky jsou tím pádem
v evropském právním kontextu regulacemi vnitřními.
Zákony a kodexy
Parlament České republiky, resp. Česká národní rada nebo ještě
Federální shromáždění (do roku 1992), přijal celou soustavu zákonů,
která se různým způsobem vztahuje k pravidlům výroby, šíření a příjmu
audiovizuálních programů. Jednou skupinou jsou normy, kterými stát
zřizuje komunikační sítě (zákon o elektronických komunikacích
č. 127/2005) nebo instituce a jejich pravidla (zákon o provozování
rozhlasového a televizního vysílání č. 231/2001, zákon o České televizi
č. 483/1991 aj.), případně reguluje komunikační obsahy (zákon o regulaci reklamy č. 40/1995 aj.). Masově mediovaná komunikace vytváří
ale daleko širší kontext, přímo či nepřímo se dotýká základních lidských
práv a svobod (ústavní zákon o Listině základních práv a svobod
č. 23/1991, zákon o svobodném přístupu k informacím č. 106/1999,
zákon o ochraně osobních údajů č. 101/2000 aj.), a dalších specializovaných oblastí obchodního nebo občanského zákoníku (např. autorský
zákon č. 121/2000). Těmito zákony se musí výrobci, autoři i příjemci audiovizuálních programů řídit, jde tedy jednoznačně o typ
vnější regulace.
Samotné mediální organizace si ale vytvořily i vlastní vnitřní
regulativy – buď orgány (Etický panel České televize) nebo kodexy,
které zpřesňují etické a morální hranice jejich komunikace. Pro některé
instituce je kodex povinností danou zákonem (Kodex České televize),
zejména proto, že v něm jsou stanoveny zásady naplňování veřejné
18
služby, kvůli níž byla instituce týmž zákonem zřízena. Na druhé straně
dobrovolné profesní sdružení novinářů, Syndikát novinářů České republiky, vydalo svůj Etický kodex novináře, který upravuje „požadavky na
vysokou profesionalitu v žurnalistice“ a dbá na „důvěryhodnost, slušnost
a serióznost“. Třetím příkladem naléhavé potřeby vnitřní regulace je
vznik Rady pro reklamu založené zadavateli, agenturami a médii, která
si dala za cíl dosáhnout „čestné, legální, decentní a pravdivé reklamy na
území České republiky“ a vydala svůj závazný Kodex reklamy.
Cenzura a autocenzura
V nedemokratických zemích je vnější regulací cenzura (předběžná
nebo následná) – jeden z mnohých nástrojů propagandy. Za vnitřní regulativ lze pak považovat autocenzuru, která se však nemusí nutně
vázat k charakterovému ustrojení jedince žijícího v politickém či jiném
společenském tlaku, ale může mít i pozitivní konotaci: může být projevem zralosti autora, který své dílo před jeho zveřejněním podrobí
vnitřnímu hodnocení a teprve na základě jeho výsledku s ním dál nakládá. Ale to by bylo na samostatnou kapitolu.
Klíčová slova
směrnice, masová komunikace, kodex, cenzura, autocenzura
Otázka
Jakými normami je regulována vaše škola? Které z nich lze považovat za
regulativy vnější a které za vnitřní? Lze je měnit?
Obecné rámce – informace, přístup a sítě
Svobodu projevu a právo na informace zaručuje bod 1 článku 17 základního dokumentu novodobé historie demokratické České republiky,
Ústavního zákona 23/1991 ze dne 9. 1. 1991, kterým se uvozuje Listina
základních práv a svobod. Stejným článkem se zakazuje cenzura (bod
3) a omezení těchto svobod se povoluje pouze v případě, že je to „nezbytné pro ochranu práv a svobod druhých, bezpečnost státu, veřejnou
bezpečnost, ochranu veřejného zdraví a mravnosti“ (bod 4). Stojí za to
si tuto zdánlivou banalitu připomenout, neboť existence občanské společnosti nebyla ve 20. století pravidlem, a mnohde neexistuje dodnes.
19
Martin Štoll
Podobně jednoduchou pravdu obsahuje heslo „kdo má informace,
má moc“, tedy že práce s informací je nejúčinnějším mocenským nástrojem. Přístup k informacím každému občanovi zajišťuje Zákon
106/1999 ze dne 11. 5. 1999 o svobodném přístupu k informacím, který
pod „informací“ rozumí „jakýkoliv obsah nebo jeho část v jakékoliv podobě“ (§ 3, bod 3). Takto široce pojatý neomezený přístup kohokoliv
k čemukoliv je však nereálný, proto následně zákon negativně vymezuje
druhy informací, které přístupné být nemohou: ochrana obchodního
tajemství, ochrana důvěrnosti majetkových poměrů, informace v zájmu
bezpečnosti státu, Evropské unie nebo organizací Severoatlantické
smlouvy, informace související s probíhajícím trestním řízením, plněním zpravodajských služeb atp. Omezení se však týká i informací, které
by porušily třetím osobám ochranu práva autorského (§11, bod 2c)
a údajů, které „vzniknou bez použití veřejných prostředků“ a s jejichž
sdělením dotčená osoba nesouhlasí.
Zcela specifické jsou informace osobního charakteru, které upravuje Zákon č. 101/2000 Sb. o ochraně osobních údajů. Ten rozlišuje mezi
tzv. osobními údaji a citlivými údaji. Poněkud nesrozumitelně se v něm
osoba, jichž se údaje týkají, označuje za „subjekt údajů“ – když se s touto
terminologií smíříme, pak již lze rozumět definici dvou základních
pojmů:
1) osobním údajem (je) jakákoliv informace týkající se určeného nebo
určitelného subjektu údajů. Subjekt údajů se považuje za určený
nebo určitelný, jestliže lze subjekt údajů přímo či nepřímo identifikovat zejména na základě čísla, kódu nebo jednoho či více prvků,
specifických pro jeho fyzickou, fyziologickou, psychickou, ekonomickou, kulturní nebo sociální identitu,
2) citlivý údaj je osobní údaj vypovídající o národnostním, rasovém
nebo etnickém původu, politických postojích, členství v odborových organizacích, náboženství a filozofickém přesvědčení,
odsouzení za trestný čin, zdravotním stavu a sexuálním životě
subjektu údajů a genetický údaj subjektu údajů; citlivým údajem je
také biometrický údaj, který umožňuje přímou identifikaci nebo
autentizaci subjektu údajů.
Citlivé i osobními údaje lze zpracovávat, shromažďovat, uchovávat, likvidovat, evidovat, téměř vždy se souhlasem dotčené osoby,
a zákon instaluje nad těmito operacemi dozorčí orgán, Úřad pro
20
ochranu osobních údajů, ke kterému je možné se v případě nouze obrátit. Tento zákon by měl zajímat každého pracovníka televize, každého
autora, který zveřejňuje zpravodajské a publicistické informace o druhých lidech.
Jedna z cest, jak se k informacím dostat, vede přes technologické prostředky komunikující skrze elektronické přenosové soustavy. Lze si
představit, že zatímco v 19. století se postupně evropský kontinent telefikoval a do vynálezu bezdrátové telegrafie se nechal prošívat skrz
naskrz elektrickým telegrafním vedením, dnes je Evropa prošpikována
nejen horizontálně (kabelovými vedeními), ale též vertikálně – tisíci
elektromagnetických vln různých délek a frekvencí, které ovládají prostor mezi nebem a zemí. A co neobstarají pozemní vysílače, zajistí
družicové systémy.
Že tyto sítě existují a existovat mají, reflektuje přístupová směrnice Evropského parlamentu a Rady (2002/19/ES ze dne 7. 3. 2002).
Stanovuje si za cíl „pokrytí sítí a služeb elektronických komunikací ve
Společenství“ a dává důraz na právo každého občana na přístup k nim.
Evropský parlament dále upravuje užívání těchto sítí v rámci hospodářské soutěže s ohledem na „koncového uživatele“, a to směrnicí o
tzv. univerzální službě a právech uživatelů (2002/22/ES ze dne 7. 3.
2002). Vyzývá jí členské státy, aby zajistily rovné ekonomické i technické podmínky pro příjem služeb a aby byly v rámci hospodářské
soutěže zachovávány „zásady objektivity, průhlednosti, nediskriminace
a proporcionality“ (kap. 3., bod 2). Ačkoliv se směrnice ponejvíce věnuje
telefonním službám a službám mobilních operátorů, nabádá státy v oblasti digitálního televizního vysílání ke standardizaci přístrojů a jejich
vybavení všemi konektory umožňujícími takový příjem, aby byla „zaručená interoperabilita u všech zařízení, která se prodávají ve
Společenství“ (čl. 32).
Tyto dvě směrnice, spolu ještě se dvěma (tzv. autorizační směrnicí
2002/20/ES ze dne 7. 3. 2002 o oprávnění pro sítě a služby elektronických komunikací a směrnicí 97/66/ES ze dne 15. 12. 1997 o zpracování
osobních údajů a ochraně soukromí v odvětví telekomunikací) vytvářejí
balíček, který souhrnně zastřešuje tzv. rámcová směrnice 2002/21/ES
ze dne 7. 3. 2002 o společném předpisovém rámci pro sítě a služby
elektronických komunikací. V ní se konstatuje, že „konvergence odvětví
telekomunikací, médií a informačních technologií znamená, že všechny
21
Martin Štoll
přenosové sítě a služby by měly být předmětem jediného předpisového
rámce“ a že „je nezbytné oddělit regulaci přenosu od regulace obsahu”
(bod 5).
Český právní řád upravuje existenci a pravidla užívání těchto
elektronických komunikačních sítí přinejmenším dvěma zákony.
V obecnější rovině je to Zákon 480/2004 Sb. ze dne 29. 7. 2004 o některých službách informační společnosti, který vymezuje pojmy služba,
elektronické prostředky nebo uživatel a týká se zejména služeb,
které si fyzická nebo právnická osoba vyžádá (zpravidla za úplatu) nějakými prostředky elektronické komunikace.
Komplexnější je pro naši problematiku však tzv. Zákon o elektronických komunikacích 127/2005 Sb. ze dne 22. 2. 2005. Ten přímo
navazuje na evropskou směrnici o univerzální službě. Nejprve stanoví
pojmosloví: účastník, uživatel, koncový uživatel, spotřebitel, operátor, síť elektronických komunikací, elektronické komunikační
zařízení, veřejná komunikační síť atd. Pak zřizuje Český telekomunikační úřad, stanovuje podmínky, za nichž smí podnikatel ve veřejném
zájmu šířit potřebný program (§ 72) a stanovuje podmínky přístupu ke
službám digitálního a rozhlasového vysílání i pro aplikační programy,
resp. softwarová rozhraní (§ 83).
Klíčová slova
osobní údaj, citlivý údaj, subjekt údajů, interoperabilita, konvergence,
přenosové sítě, účastník, uživatel
Otázka
Ve zpravodajském pořadu, který se zabývá nevýhodností smluv, chceme
ukázat na kameru příklad smlouvy s informacemi, která podléhají souhlasu „subjektu údajů“. Jak se zachováme v případě, že souhlas
nezískáme?
Úkol
Sepište si údaje o své osobě, které nechcete zveřejnit. Zkuste vytvořit textovou zprávu, v níž by některé z informací byly obsaženy, ale nebyly by
řečeno přímo.
22
Rámce pro audiovizi
Služby a pojmy
Přímo na audiovizuální komunikaci se soustřeďují dva dokumenty: evropská směrnice o audiovizuálních službách (2010/13/EU ze dne 10.
3. 2010 o koordinaci některých právních a správních předpisů členských států upravující poskytování audiovizuálních mediálních služeb)
a český Zákon 231/2001 Sb. ze dne 17. 5. 2001 o provozování rozhlasového a televizního vysílání. U těchto dvou norem se zastavme
blíže, neboť přímo upravují prostor pro vznik, provoz i zánik televizního vysílání.
Evropský nadhled konstatuje, že „audiovizuální služby jsou ve
stejné míře kulturními i ekonomickými službami“ (čl. 5). To je důležitá definice, specifická pro evropskou tradici; částečně vysvětluje,
proč například oblast kinematografie u nás spadá pod ministerstvo kultury, a nikoliv průmyslu jako např. ve Spojených státech amerických.
Dále se konstatuje rostoucí význam audiovizuálních služeb pro společnost a demokracii – „především zajištěním svobody informací, názorové
rozmanitosti a plurality médií“ (čl. 5). Audiovizi se tedy přiznává
značná moc, vliv na „způsob, jakým lidé utvářejí své názory“ (čl. 45),
a klade se důraz na to, aby právě pro tuto „zvláštní povahu“ byla usměrňována a aby uživatel měl vždy možnost se dozvědět, kdo konkrétně za
obsah těchto služeb odpovídá. Přitom směrnice vymezuje, že se toto
usměrňování týká pouze hromadných sdělovacích prostředků, nikoliv
např. „soukromé korespondence v jakékoliv podobě, například zpráv
elektronické pošty zasílaných omezenému počtu příjemců“ – nejen email, ale např. skype a sociální sítě (čl. 22). Poučná je tato norma i
v definici pojmů audiovizuální mediální služba, pořad, poskytovatel
mediálních služeb, televizní vysílání, subjekt televizního vysílání,
audiovizuální obchodní sdělení, televizní reklama, skryté audiovizuální obchodní sdělení, sponzorství, teleshopping, umístění
produktu, evropské dílo.
Tyto a podobné pojmy také definuje § 2 českého zákona o provozování rozhlasového a televizního vysílání, proto si je přibližme
právě z něj:
• rozhlasové a televizní vysílání: poskytování pořadů a dalších částí
vysílaní uspořádaných v rámci programu […] prostřednictvím sítí
elektronických komunikací (bod 1 a)
23
Martin Štoll
•
převzaté rozhlasové a televizní vysílání: příjem vysílání původních rozhlasových a televizních programů nebo jejich podstatných
částí […] a jejich současné, úplné a nezměněné šíření pro veřejnost
prostřednictvím sítí elektronických komunikací (bod 1 b)
• celoplošné vysílání: vysílání, které může ve vymezeném územním
rozsahu přijímat v případě […] televizního vysílání alespoň 70 %
obyvatel České republiky (bod 1 c)
• regionální vysílání: vysílání, které může ve vymezeném územním
rozsahu přijímat v případě […] televizního vysílání více než 1 %
a méně než 70 % obyvatel České republiky (bod 1 e)
• místní vysílání: vysílání programu určeného svým dosahem pro
místně vymezenou oblast a pro tuto oblast vytvářeného; místně vymezená územní oblast nesmí zahrnovat více než 1 % obyvatel
České republiky (bod 1 f)
• provozovatel televizního vysílání: právnická nebo fyzická osoba,
která sestavuje program, včetně služeb přímo souvisejících s programem, určuje způsob organizace televizního vysílání a má za toto
vysílání redakční odpovědnost, a pod zvukovým nebo obrazovým
označením, jež program a služby přímo související s programem
nezaměnitelně identifikuje, tento program a služby přímo související s programem prvotně šíří nebo prostřednictvím třetích osob
nechává šířit (bod 1 g)
• provozovatel převzatého vysílání: právnická nebo fyzická osoba,
která rozhoduje o skladbě programů převzatého vysílání, včetně
služeb přímo souvisejících s programy převzatého vysílání, a která
tyto programy a služby s nimi přímo související šíří nebo prostřednictvím třetích osob nechává v úplné a nezměněné podobě šířit na
základě oprávnění k provozování převzatého vysílání (bod 1 h)
• program: záměrné časové uspořádání jednotlivých televizních pořadů a dalších částí vysílání; […] dalšími částmi vysílání se rozumí
zvukové, obrazové nebo zvukově-obrazové části vysílání, které nemají povahu pořadu a jsou zařazovány mezi pořady nebo jsou jimi
pořady provázeny nebo přerušovány, zejména reklama, teleshopping, oznámení provozovatele vysílání týkající se jeho vlastních
pořadů a doprovodných produktů, které jsou od těchto pořadů
přímo odvozeny, ohlašování pořadů, zvukové a obrazové prostředky oznamující nebo oddělující vysílání obchodních sdělení
a jiná programová interpunkce (bod 1 j)
24
•
plnoformátový program: televizní program obsahující pořady
různého zaměření a témat, zejména pořady zpravodajské, filmové,
dokumentární, hudební a vzdělávací, který není zaměřen pouze na
určitou skupinu obyvatel se shodnými zájmy (bod 1 k)
• pořad: v televizním vysílání se rozumí pohyblivá obrazová sekvence se zvukem nebo bez zvuku, která svým obsahem, formou
a funkcí tvoří uzavřený celek vysílání a představuje samostatnou
položku televizního programu (bod 1 l)
• reklama: jakékoliv veřejné oznámení, vysílané za úplatu nebo obdobnou protihodnotu nebo vysílané za účelem vlastní propagace
provozovatele vysílání, s cílem propagovat dodání zboží nebo poskytnutí služeb za úplatu, včetně nemovitého majetku, práv
a závazků (bod 1 n)
• skryté obchodní sdělení: slovní nebo obrazová prezentace zboží,
služeb, jména nebo názvu, ochranné známky nebo činnosti výrobce
zboží nebo poskytovatele služeb, uvedená provozovatelem vysílání
v pořadu, pokud tato prezentace záměrně sleduje reklamní cíl
a může veřejnost uvést v omyl o povaze této prezentace; taková prezentace je považována za záměrnou zejména tehdy, dojde-li k ní za
úplatu nebo obdobnou protihodnotu (bod 1 q)
• teleshopping: přímá nabídka zboží, a to včetně nemovitého majetku, práv a závazků, nebo služeb, určená veřejnosti a zařazená do
rozhlasového či televizního vysílání za úplatu nebo obdobnou protihodnotu (bod 1 r)
• sponzorování: jakýkoliv příspěvek od osoby, která neprovozuje
rozhlasové nebo televizní vysílání, neposkytuje audiovizuální mediální služby na vyžádání (bod 1 e), ani nevyrábí audiovizuální díla,
poskytnutý k přímému nebo nepřímému financování rozhlasového
nebo televizního programu nebo pořadu s cílem propagovat své
jméno nebo název, ochrannou známku, výrobky, služby, činnosti
nebo obraz na veřejnosti (bod 1 s)
• podprahové sdělení: zvuková, obrazová nebo zvukově-obrazová
informace, která je záměrně zpracována tak, aby měla vliv na podvědomí posluchače nebo diváka, aniž by ji mohl vědomě vnímat
(bod 1t)
Důležitost tohoto vysílacího zákona je nejen v definici pojmů,
ale zejména ve zřízení správního úřadu Rady pro rozhlasové a televizní
25
Martin Štoll
vysílání (viz dále) a ve vymezení práv a povinností provozovatelů
televizního vysílání (celá Část pátá).
Za nejpodstatnější z hlediska humanistické tradice Evropy lze považovat § 31 bod 1, v němž se praví, že „provozovatel vysílání
a provozovatel převzatého vysílání má právo vysílat programy svobodně a nezávisle. Do jejich obsahu lze zasahovat pouze na základě
zákona a v jeho mezích“ a bodu 2 téhož paragrafu ve znění:
„Provozovatel vysílání poskytuje objektivní a vyvážené informace
nezbytné pro svobodné vytváření názorů. Názory nebo hodnotící
komentáře musí být odděleny od informací zpravodajského charakteru“. V tomto duchu pokračují i další dva odstavce o zásadách
objektivity a vyváženosti v politicko-publicistických pořadech, aby nebyla v celku vysílaného programu zvýhodněna žádná politická strana
nebo hnutí (bod 3) a aby programová skladby byla sestavena tak, aby
vysílání poskytovalo vyváženou nabídku pro všechny obyvatele se
zřetelem na jejich věk, pohlaví, barvu pleti, víru, náboženství, politické či jiné smýšlení, národnostní, etnický nebo sociální původ
a příslušnost k menšině (bod 4).
Zákon dále zajišťuje ochranu osob dotčených obsahem televizního vysílání (Hlava II), a to včetně tak často citované ochrany zdroje
a obsahu informací (§ 41), upravuje podporu evropské tvorby a evropské nezávislé a současné tvorby (Hlava III), vysílání obchodních
sdělení (reklama, teleshopping, umístění produktu – product placement, vše Hlava IV) a zamezuje vzniku monopolu na televizním
a rozhlasovém trhu (Část šestá).
Hovoříme-li však o audiovizi obecně, je potřeba si uvědomit, že
tento pojem v sobě nezahrnuje zdaleka jen rozhlasové a televizní vysílání. Oblast kinematografie upravují další vlastní zákony, daleko
problematičtější a právně neuchopitelnější je však veškeré audiovizuální podnikání v kyberpostoru internetu – i zde známe různé
streamy, televizní a rozhlasové kanály, úložiště původních nebo převzatých filmů, tematicky zaměřené stránky apod. A lze předpokládat, že
v tuto chvíli objem audiovize na internetu a jinde mnohonásobně převyšuje celé klasické televizní vysílání dohromady.
Zde Evropská unie a potažmo český stát přichází s pojmem „audiovizuální (mediální) služba na vyžádání“. Právě ta okolnost, že
programovou nabídku neurčuje poskytovatel služby, ale sestavuje si ji
uživatel sám, ohraničuje a vymezuje všechny ostatní netelevizní akti26
vity. V již citované evropské směrnici o audiovizuálních mediálních
službách se jasně říká, že „televizní vysílání zahrnuje v současnosti
zejména analogové a digitální televizní vysílání, vysílání přes internet (live streaming, webcasting), a časové video (near video on
demand)“ (čl. 27) a audiovizuální službou na vyžádání je „nelineární audiovizuální služba“ (čl. 1, bod g), jejímž charakteristickým
rysem je, že je „podobná televiznímu vysílání, tj. že se snaží získat
stejné diváky jako televizní vysílání“ (čl. 24). Nicméně se liší od televizního vysílání, „pokud jde o možnost volby a kontrolu ze strany
uživatele, i dopadem, který mají na společnost“ (čl. 58). Za typický
příklad služby je uvedeno tzv. video on demand (čl. 27). Česká republika
přistoupila k uzákonění těchto služeb Zákonem 132/2010 Sb. ze dne
13. 4. 2010 o audiovizuálních mediálních službách na vyžádání.
Klíčová slova
televizní vysílání, audiovizuální služba na vyžádání, provozovatel televizního vysílání, plnoformátový program, ochrana zdroje a obsahu
informací
Otázka
Lze podle vás poskytnout „objektivní a vyvážené informace“ ve zpravodajství? Odpověď zdůvodněte.
Úkol
Přes Český ráj má vést dálnice, která spojí Liberec s Hradcem Králové.
Projekt má řadu odpůrců a řadu příznivců. Bude to technicky náročná,
ale architektonicky zajímavá stavba plná výzev, zrychlí se dopravní spojení mezi krajskými městy, pomůže to zaměstnanosti v obou krajích.
Naruší se tím zásadně panorama Českého ráje (dálnice povede přímo pod
hradem Trosky), zanikne biotop jednoho z motýlů, který žije právě tam,
a obyvatelé vesnic po cestě se ocitnou pod dálnicí. Zkuste namodelovat
televizní zprávu tak, aby byla vyvážená a objektivní.
Zřizování institucí
Jak již bylo řečeno, zákonem o elektronických komunikacích 127/2005
Sb. byl zřízen Český telekomunikační úřad, jako ústřední správní
úřad (§ 3 bod 1). Jeho smyslem je výkon ve věcech elektronických ko27
Martin Štoll
munikací, zejména jejich zajištění a účelného využívání, reguluje trh
a stanovuje podmínky pro podnikání v této oblasti. Lapidárně řečeno,
spravuje přenosové trasy a vysílače a je zodpovědný za technicky i ekonomicky rovný přístup koncových uživatelů k elektronickým službám.
Stejně bylo řečeno, že vysílací zákon zřizuje správní úřad – Radu
pro rozhlasové a televizní vysílání (§ 4 bod 1), ve slangu nazývanou
tzv. velkou radou. Ta vykonává státní správu v oblasti rozhlasového
a televizního vysílání a „dohlíží na zachovávání plurality programové
nabídky a informací [...] a dbá na jeho obsahovou nezávislost“ (§ 4 bod
1). Význam Rady pro televizní trh je zcela zásadní. Je státním nástrojem k využívání kmitočtů spravovaných Českým telekomunikačním
úřadem, má pravomoc udělovat, měnit a odnímat licence k provozování televizního vysílání (§ 5 b), stejně tak registrovat provozování
převzatého vysílání (§ 5 c), vést evidenci provozovatelů (§ 5 d), ukládat sankce (§ 5 f) a monitorovat obsah televizního vysílání (§ 5 g).
Je to také ona, kdo může v mimořádných případech „stanovit programy
a služby, které mají být povinně šířeny ve veřejném zájmu“ (§ 5 n).
Aby mohl kdokoliv provozovat televizní vysílání, musí od Rady
získat licenci. Licence se uděluje na dobu určitou a to na 12 let (§ 12
bod 5). Je možné také získat krátkodobou licenci na zkušební vysílání,
ale maximálně jen na 80 dnů. A je lhostejno, zda chce žadatel provozovat televizní vysílání prostřednictvím vysílačů, nebo prostřednictvím
družic či kabelových systémů. Stejně tak je lhostejno, zda půjde o vysílání analogové nebo digitální, digitální šířené prostřednictvím vysílačů.
Pokud jde o audiovizuální služby na vyžádání (tj. internet apod.), tam
se licence neudělují, nicméně Rada vede evidenci poskytovatelů, monitoruje obsah těchto služeb a ukládá sankce. Rada je zodpovědná za
svoji činnost Poslanecké sněmovně Parlamentu ČR, má 13 členů, které
na návrh sněmovny jmenuje a odvolává předseda vlády. Funkční období
člena rady je 6 let.
Jediná televizní instituce, která o licenci žádat nemusí, je Česká
televize. Tu totiž zřizuje zvláštní Zákon 483/1991 Sb. ze 7. 1. 1991 o
České televizi – také zaniknout by tedy mohla pouze zrušením tohoto
zákona. Přestože ji stát zřídil, a to jako nástupkyni státní
Československé televize, nejde o státní instituci. Není financována
kapitolou ve státním rozpočtu, nýbrž formou tzv. koncesionářského
poplatku, který jí na základě Zákona 348/2005 Sb. z 5. 8. 2005 o roz28
hlasových a televizních poplatcích zajišťuje hlavní příjem přímo od uživatelů televizního vysílání. Vztah ke státu je vyjádřen hned v § 1 bodě
3: „Stát neodpovídá za závazky České televize a Česká televize neodpovídá za závazky státu“.
Koncesionářské poplatky poskytují České televizi nezávislost a zavazují ji k tzv. veřejné službě v oblasti televizního vysílání (blíže
v kapitole věnované této problematice.) Česká televize bývá floskulně
označována jako „veřejnoprávní instituce“, přesnější termín by měl však
znít „médium veřejné služby“.
Právo veřejnosti na kontrolu činnosti České televize zajišťuje
Rada České televize, ve slangu nazývaná tzv. malá rada, která je ustanovena rovněž Zákonem o České televizi v § 4. Má patnáct členů, které
volí a odvolává Poslanecká sněmovna, a jde o významné osobnosti reprezentující regionální, politické, sociální a kulturní názorové proudy
(bod 1). V její pravomoci je především jmenovat a odvolávat generálního ředitele České televize jako její statutární orgán, a to na šestileté
funkční období (současný předseda této rady doc. Milan Uhde byl nominován Literární akademií).
Klíčová slova
licence, médium veřejné služby
Otázka
Zabývá se Rada pro rozhlasové a televizní vysílání i otázkami (stížnostmi
apod.) České televize?
Úkol
Na stránkách Rady pro rozhlasové a televizní vysílání si najděte původní
projekt TV NOVA, se kterým požádala v roce 1992 o licenci. Prostudujte
jej a definujte v několika bodech, zda jej svým vysíláním naplňuje.
Regulace obsahů
Jakkoli Listina základních práv a svobod deklaruje právo na přístup k informacím, je nabíledni, že ne všechny informace mohou (smějí) být
stejně přístupné. Každému se hned vybaví tzv. listovní tajemství, lékařské tajemství, zpovědní tajemství nebo obchodní tajemství,
a půjdeme-li dál, zjistíme, že omezení tohoto práva proniká do všech
druhů lidské činnosti. Soukromé osoby a soukromé firmy nejsou po29
Martin Štoll
vinny sdělovat cokoliv komukoliv, zákonné normy jim ovšem nařizují,
co musí sdělovat státním orgánům (finanční úřady, správy sociálního
zabezpečení, matrika apod.) Naopak státní orgány jsou povinny sdělovat informace (nejčastěji však jen tzv. na vyžádání), a to ve lhůtě
(nejčastěji) třiceti dnů. Je dobré si na tomto místě připomenout regulační Zákon 106/1999 Sb. z 11. 5. 1999 O svobodném přístupu
k informacím, o němž už bylo pojednáno výše.
Zastavme se nyní u jednotlivých bodů Zákona o rozhlasovém a televizním vysílání, které považujeme za klíčové:
K bodu a): Zajištění plurality informací v rozhlasovém a televizním vysílání deklaruje šestá část vysílacího zákona. Omezuje
majetková (resp. držitelská) práva k licencím – vymezuje, že „jedna
právnická osoba nebo jedna fyzická osoba nesmí být držitelem více než
jedné licence k celoplošnému analogovému televiznímu vysílání“ (§ 55,
bod 1) a že jedna osoba „nesmí být současně držitelem více než dvou
licencí k celoplošnému digitálnímu televiznímu vysílání“, rozuměj plnoformátovému (§ 55 a, bod 1). V případě regionálního vysílání může
být právnická nebo fyzická osoba držitelem více licencí, ale vysílání
těchto stanic nesmí v součtu pokrýt více než 70 % celkového počtu obyvatel České republiky (§ 56, bod 1).
Podobná omezení se týkají slučování stávajících držitelů licencí.
Ačkoliv se zdá, že tento oddíl zákona se netýká obsahu, týká se jej nepřímo – fakticky zamezuje monopolu jednoho provozovatele
vysílání (resp. konsorcia majitelů), který by mohl svojí programovou nabídkou, estetickým názorem jednostranně ovlivňovat své
diváky, resp. divák by neměl možnost volby jiné nabídky.
K bodu b): Omezení násilných nebo pornografických obsahů
vychází samozřejmě již z obecně formulované evropské směrnice o audiovizuálních službách: „Pravidla chránící tělesný, duševní a mravní
vývoj nezletilých osob i na ochranu lidské důstojnosti ve všech audiovizuálních mediálních službách, včetně audiovizuálních obchodních
sdělení, jsou nezbytná“ (bod 59). Daleko konkrétnější jsou ale české zákony, jejichž porušení vede nejprve k sankcím a v případě
opakovaných sankcí i k odejmutí, resp. neprodloužení licence televizního vysílání. Vysílací zákon v oddílu Sankční ustanovení, kapitole
Pokuty (§ 60) definuje přesně, že např. pokuta 20 tisíc Kč až 10 milionů
Kč bude udělena provozovatelům televizního vysílání pokud (bod 3):
30
•
•
•
•
zařazuje do vysílání pořady nebo další části vysílání, které propagují válku nebo líčí krutá nebo jinak nelidská jednání takovým
způsobem, který je jejich zlehčováním, omlouváním nebo
schvalováním,
zařazuje do vysílání pořady nebo další části vysílání, které obsahují
podprahová sdělení,
zařazuje do vysílání pořady nebo další části vysílání, které mohou
vážně narušit fyzický, psychický nebo mravní vývoj dětí a mladistvých zejména tím, že obsahují pornografii a hrubé
samoúčelné násilí,
zařazuje do vysílání od 06:00 hodin do 22:00 hodin pořady, upoutávky nebo další části vysílání, které by mohly ohrozit fyzický,
psychický nebo mravní vývoj dětí a mladistvých, a nejedná se o vysílání koncovému uživateli dostupné na základě písemné smlouvy
uzavřené s osobou starší 18 let, k němuž je poskytnuto technické
opatření, které znemožňuje přístup k vysílání dětem a mladistvým.
Zákon přitvrzuje ještě v oddílu Licence, (§ 12 bod 12), kde rozšiřuje podmínky, za kterých nebude prodloužena licence:
• zařadil do vysílání pořady, které podněcovaly k nenávisti z důvodu pohlaví, rasy, barvy pleti, jazyka, víry a náboženství,
politického nebo jiného smýšlení, národního nebo sociálního
původu, příslušnosti k národnostní nebo etnické menšině, majetku, rodu nebo jiného postavení,
• zařadil do vysílání pořady, které bezdůvodně zobrazují osoby
umírající nebo vystavené těžkému tělesnému nebo duševnímu
utrpení způsobem snižujícím lidskou důstojnost.
Provozovatel vysílání nese za obsah vysílání plnou zodpovědnost (bod
1 a) a kromě jiného je povinen pořady nevhodné pro děti a mladistvé
označit „obrazovým symbolem upozorňujícím na nevhodnost“ po celou
dobu vysílání (bod 1 b), a díla obsahující vulgarismy a nadávky vysílat
pouze v době od 22:00 do 6:00 druhého dne (bod 1 j) – odtud ona
známá hvězdička po desáté večer.
K bodu c): Obchodní sdělení (tj. reklama, product placement, teleshopping) musí být snadno rozpoznatelná, tj. taková skrytá sdělení se
zakazují (bod 1 a), nesmějí používat podprahové techniky (bod 1b)
31
Martin Štoll
a nesmějí narušovat lidskou důstojnost (bod 1 i) nebo obsahovat
a podporovat diskriminaci na základě pohlaví, rasy nebo etnického původu, státní příslušnosti, náboženského vyznání nebo
přesvědčení, zdravotního postižení, věku nebo sexuální orientace
(bod 1 ii). Tak praví ustanovení článku 9 známé směrnice Evropského
parlamentu o audiovizuálních službách, které se vztahují na všechny
audiovizuální služby v členských státech unie.
Protože hlavní příjmy provozovatelů televizního vysílání pocházejí právě z obchodních sdělení (tj. reklamy), a vysílací čas je
dominantní obchodní komoditou, je logické, že se tomuto tématu věnuje téměř každá směrnice i zákon byť i vzdáleně související
s audiovizuální tvorbou a službami. Náš vysílací zákon obchodním sdělením věnuje celou Hlavu IV a jejích 7 paragrafů. Zakazuje
provozovatelům vysílání zejména zařazovat „skrytá obchodní sdělení“ (bod h), a dále vyjmenovává podobné formulace jako pro regulaci
obsahů vysílání (podprahové sdělení, sdělení snižující lidskou důstojnost, útočící na víru nebo náboženství nebo na politické nebo jiné
smýšlení, obsahující diskriminaci na základě pohlaví, rasy, barvy pleti,
jazyka, víry a náboženství, politického nebo jiného smýšlení, národního
nebo sociálního původu, příslušnosti k národnostní nebo etnické menšině, majetku, rodu nebo jiného postavení).
Kromě těchto bodů přicházejí zákonodárci s některými rozšířeními omezení, například zakazují zařazovat „náboženská
a ateistická obchodní sdělení“ (bod d), dále obchodní sdělení „týkající se léčivých přípravků nebo léčebných postupů, které jsou
v České republice dostupné pouze na lékařský předpis“ (bod f), týkající se „cigaret nebo jiných tabákových výrobků“ (bod g).
Nejpozoruhodnější je ovšem bod c, jímž se zakazují „obchodní sdělení,
v nichž účinkují hlasatelé, moderátoři a redaktoři zpravodajských
a politicko-publicistických pořadů.“
Téma regulace reklamy by vydalo na samostatnou monografii, proto
se pro naše účely omezme na informaci, že Evropský parlament a Rada
Evropy vydala přinejmenším dvě obecné směrnice 2005/29/ES ze dne
11. 5. 2005 o nekalých praktikách vůči spotřebitelům na vnitřním trhu,
a 2006/114/ES ze dne 12. 12. 2006 o klamavé a srovnávací reklamě,
kde se sice přímo nehovoří o specifikách pro televizní vysílání, nicméně
se zde vytyčují základní mantinely a definují pojmy.
32
Českou normou, která se věnuje přímo reklamě je Zákon 40/1995
Sb. z 9. 2. 1995 o regulaci reklamy, kde je podrobně rozebráno pojmosloví „podprahové vnímání“ (1 b), „nekalá obchodní praktika“ (1 c),
„skrytá reklama“ (1 d), „nevyžádaná reklama“ (1 e), „srovnávací reklama“ (2), a ve vztahu k mladistvým se zakazuje reklama, která by
podporovala chování ohrožující jejich zdraví, psychický nebo morální vývoj (§ 2 a), doporučovat ke koupi výrobky nebo služby
s využitím jejich nezkušenosti nebo důvěřivosti (b), nabádat, aby
přemlouvaly své rodiče nebo zákonné zástupce nebo jiné osoby ke
koupi výrobků nebo služeb (c), využívat jejich zvláštní důvěry vůči
jejich rodičům nebo zákonným zástupcům nebo jiným osobám (d), nevhodným způsobem je ukazovat v nebezpečných situacích (e).
Klíčová slova
pluralita informací, diskriminace, důstojnost, přesvědčení, vyznání, obchodní sdělení
Otázka
Existují tzv. srovnávací reklamy, kdy se jeden produkt konfrontuje s jiným
produktem. Jaká omezení pro takový typ reklamy platí?
Úkol
Sledujte jakýkoliv televizní pořad dnes po 22. hodině. Definujte, proč byl
zařazen na tuto dobu. Naplňoval v něčem zákonné limity?
Ochrana autora a jeho díla
Tak jako má každý občan právo na ochranu osobních údajů a zároveň
právo na informace, má každý, kdo vytvoří autorské dílo, právo na
ochranu svého díla i právo s dílem dle své libovůle nakládat. Tato
dvě práva srozumitelně rozlišuje tzv. autorský zákon, Zákon 121/2000
Sb. ze 7. 4. 2000: na jedné straně zavádí tzv. osobnostní práva (oddíl
2) a na straně druhé tzv. majetková práva (oddíl 3, oddíl 4).
Osobnostní práva zajišťují autorovi možnost rozhodnout o zveřejnění (nebo nezveřejnění) díla (§ 11, bod 1), zvolit způsob, jak bude
jeho autorství u díla zjeveno (§ 11, bod 2), a má zejména právo na
nedotknutelnost tohoto díla (§ 11, bod 3). Tedy v případě, že dílo
užívá někdo jiný, nesmí se tak dít způsobem snižujícím hodnotu díla
a autor na jeho užití může dohlížet. Autorství je pevnou součástí autora,
33
Martin Štoll
dokonce se jej nemůže vzdát (§ 11, bod 4), nemůže jej na nikoho převést a autorovou smrtí zaniká. To však neznamená, že dědicové, příp.
další (i právnické) osoby se nemohou v případě narušení těchto osobnostních práv dožadovat nápravy, a to kdykoliv. Zkrátka je
přinejmenším slušné uvádět autorství také autorů dávno zesnulých
a používat jejich dílo v úctě k nim i k dílu samotnému.
Majetková práva jsou z hlediska práva daleko zajímavější, neboť
jejich naplňování představuje pro autora, resp. jeho dědice finanční plnění. Proto všechny známé tahanice o práva exponovaných zesnulých
umělců (spisovatel Jaroslav Foglar, skladatel Karel Svoboda atp.) mívají
dramatický průběh a trvají dlouho – neboť po dobu 70 let od smrti
autora je možné za užití jeho díla požadovat finanční náhradu (např.
tantiémy). A to v případě skladatele, jehož písně znějí téměř na všech
rozhlasových vlnách každý den už stojí za úsilí. Zmiňovaných 70 let po
smrti autora je tzv. doba autorskoprávní ochrany, v případě kolektivních audiovizuálních děl (film, televizní pořad) se doba počítá od
úmrtí posledního z těchto spolupracovníků – režisér, autor scénáře,
autor dialogů a skladatel hudby vytvořené přímo pro dílo (§ 27,
bod 5). Tedy k dílům nestora české kinematografie Otakara Vávry zesnuvšího ve 100 letech v roce 2011 se sedmdesátiletá lhůta rozeběhla
teprve nedávno (pokud ještě žijí spolupracovníci na scénáři nebo hudební skladatelé, pak neběží vůbec).
Autora však zajímá především naplňování majetkových práv k dílu
už během života. V návaznosti na osobnostní právo rozhodnout o zveřejnění díla má autor zejména možnost udělit smluvně právo ke
zveřejnění jiné (i právnické) osobě (nakladateli, hudebnímu vydavateli,
rozhlasu, televizi apod.) (§ 12, bod 1). Tím jeho majetkové právo nezaniká, jen je upraveno licenční smlouvou mezi autorem a uživatelem,
která stanoví zejména dobu licence, způsob šíření a typ zásahů do
díla, které je autor povinen strpět (§ 12, bod 2). Nabyvateli tohoto
práva se naskýtá možnost s dílem nakládat nejrůznějším způsobem:
rozmnožovat jej (§ 13), rozšiřovat originál nebo rozmnoženinu díla
(§ 14), pronajímat je (§ 15), půjčovat (§ 16), vystavovat (§ 17), provozovat dílo živě, a to i živým televizním přenosem (§ 19 a § 20),
vysílat rozhlasem a televizí (§ 21) – ovšem pouze tak, jak stanoví autorova vůle v autorské smlouvě. V případě vysílání rozhlasem nebo televizí
zároveň zákon jasně teritoriálně vymezuje práva pro Českou republiku,
i pokud jde o vysílání prostřednictvím družice (§ 21bod 6 a 7).
34
Za poskytnutí licence náleží autorovi odměna, a to i v případě,
že jde o opětovný prodej – např. u děl výtvarných.
Záleží pouze na autorovi, jak přesně vymezí podmínky licence a jak
velký manipulační prostor si pro nakládání se svým dílem nechá.
Je potřeba počítat s tím, že každý provozovatel televizního vysílání by
nejraději získal autorské dílo se všemi právy a po celou dobu autorskoprávní ochrany (život autora + 70 let) a že smlouvy jsou většinou tak
nastaveny. Podepsáním takové smlouvy by se autor doživotně zprostit
jakýchkoliv dalších nároků ke svému vlastnímu dílu. V případě knih lze
licenci například omezit dobou (např. 10 let), počtem vydání, počtem
výtisků (a při novém vydání či překročení tohoto počtu bude následovat
další odměna), v případě audiovizuálního díla může autor povolit „jen“
vysílání, ale nikoliv další prodej (třeba do dalších televizí), může svoji
licenci omezit rovněž časově, teritoriálně anebo počtem vysílání.
Každá smlouva je smlouvou dvou stran a její podmínky jsou vždy specifické.
Co se stane s dílem, jehož doba autorskoprávní ochrany uplynula? Stává
se z něj tzv. dílo volné (§ 27) a kdokoli je může užít – tedy za předpokladu respektování osobnostního práva autora. Proto je nyní možné
zveřejnit celé dílo Boženy Němcové, Karla Čapka a dalších autorů, aniž
by za to dědicové cokoliv dostali.
Ještě dlužíme vysvětlení, co autorský zákon považuje za dílo
a koho za autora. Paragraf 2 definuje dílo jako „dílo literární a jiné
dílo umělecké a dílo vědecké, které je jedinečným výsledkem
tvůrčí činnosti autora a je vyjádřeno v jakékoliv objektivně vnímatelné podobě včetně podoby elektronické“ (bod 1). Důležité je,
že se právo týká nejen dokončeného díla, ale též jeho „jednotlivé vývojové fáze a části, včetně názvu a jmen postav“ (bod 3). Zato dílem
rozhodně není „námět díla sám o sobě, denní zpráva nebo jiný
údaj sám o sobě, myšlenka, postup, princip, metoda, objev, vědecká teorie, matematický a obdobný vzorec, statistický graf
a podobný předmět sám o sobě“ (bod 6).
V případě komunikace s provozovateli televizního vysílání je tedy
potřeba vytvořit námět díla jakožto autorský čin – nejen popsat jev, ale
35
Martin Štoll
též nastínit originalitu autorského přístupu k němu, dramaturgicky jev
uchopit a námět fyzicky napsat, podepsat a nechat si zaregistrovat.
Teprve pak je možné dožadovat se náhrady (tj. námětem nemůže být
„Praha“, ale např. „pořad, který chronologicky představí významné vědecké kapacity, které v Praze působily v 19. století, a to za použití
průvodce a dochovaných autentických míst“).
Na závěr je třeba zmínit ještě vedle autorského zákona, který je alfou
a omegou tvorby, fenomén tzv. ochrany zdroje a obsahu informací. S
potřebou tohoto typu ochrany se setkáváme ve zpravodajství a publicistice, která nemusí spadat pod autorský zákon a přitom jejich tvůrci
musí v případě kontroverze a konfliktu najít nějaké krytí. Problému se
věnuje také § 41 vysílacího zákona. Osoba, která se podílela na získávání a zpracování informací pro uveřejnění v televizním vysílání
má právo „odepřít soudu, jinému orgánu nebo orgánu veřejné
správy poskytnutí informace o úvodu a obsahu těchto informací“
(bod 1), stejně tak jako těmto orgánům nemusí vydat věci, které
by k původu informací vedly (bod 2). Touto právní úpravou se v podstatě zajišťuje svoboda novinářské práce, která se mnohdy podílí na
odhalení nezdravých společenských jevů.
Klíčová slova
osobnostní právo, majetkové právo, doba autorskoprávní ochrany
Otázky
Mohou dědici výtvarníka Zdeňka Milera, který stvořil slavnou animovanou postavičku Krtka v kalhotkách, toto dědictví rozvíjet novými příběhy
a novými postavami (paní Krtečková s rodinou apod.)?
Úkol
Zkuste zpětně rekonstruovat podstatu autorskoprávního sporu Divadla
Spejbla a Hurvínka.
36
37
Martin Štoll
Řízení instituce a financování
Televize jako instituce je vždy samostatným podnikatelským subjektem, který má tytéž cíle jako kterýkoliv jiný podnikatel. Jen prostředky
a metody jejich dosažení jsou specifické a poněkud se liší např. od pekárny, taxislužby či hotelu (vyjímám z toho samozřejmě média veřejné
služby). Aby těchto cílů podnik dosáhl, musí mít přesně zavedená pravidla vnitřní komunikace a výroby, zaměstnaneckou a (sub)dodavatelskou strukturu, musí mít mechanismy k distribuci a zpětnému hodnocení svých výstupů. Při vědomí tohoto kontextu nemůže tvůrce
překvapit, že účastní-li se procesu televizní tvorby, účastní se zároveň
na tovární výrobě, která má svá pravidla, standardy, termíny a limity.
Majitel
Každý podnikatelský subjekt má svého majitele či společenství majitelů. Televizní trh u nás je v tomto ohledu velmi dynamický, první dvě
soukromé televize FTV Premiéra (která začala vysílat roku 1993) a TV
NOVA (která začala vysílat o rok později) majitele změnily několikrát.
Některé televizní společnosti mezitím vznikly, zahájily vysílání a zanikly
(příkladem je zpravodajský kanál Z1), některé ani vysílat nezačaly
(FEBIO TV). Dominantními majiteli plnoformátových celoplošných komerčních televizí jsou americká společnost CME se značkou CET 21,
švédský koncern MTG Broadcasting, GES Media Europe, vydavatelský
dům Mafra a průmyslový koncern Moravia Steel.
38
Majitel má přímý vliv na existenci své firmy – na její chod, principy
vnitřní komunikace, na výběr spolupracovníků, na programovou
skladbu pořadů, jejich výběr, ale i jejich vyznění. Může mít přímý vliv
na ideové nastavení vysílaných pořadů. Je dobré si tento fakt uvědomit,
protože pokud je struktura majitelů hlavních médií nejasná, resp. směřuje k nadnárodním společnostem, velmi těžko lze dohledat, jaká
poselství mají tato média v zadání a v čí moci jako uživatelé jsme.
Přirozenou snahou majitelů je získat co největší podíl na trhu.
Rozšiřují počet kanálů – jak jim licence a technické možnosti digitalizace umožní, nebo se snaží sloučit (fúzovat) se slabšími konkurenty.
Některým se podařilo vytvořit mediální impéria s celosvětovým dosahem, majitelům více druhů médií s významným vlivem dnes říkáme
mediální magnáti. Rozhlédněme se po televizních trzích – za impériem CNN stál Ted Turner, za všemi televizemi Sky Rupert Murdoch;
obratně propojil svůj mediální vliv s politikou majitel italské televize
Silvio Berlusconi atd. V našich podmínkách měl k magnátství nakročeno Vladimír Železný ve druhé polovině devadesátých let, když chtěl
k suverénně nejpopulárnější stanici NOVA přidat i periodické tiskové
produkty.
Majitel má vliv na svou mediální instituci, může tedy být i tím, kdo určuje obsah jejích sdělení.
Klíčová slova
koncern, fúzovat, magnát
Otázka
Z jakého důvodu a kdy bylo ukončeno vysílání stanice Z1?
Úkol
Zmapujte současné mediální magnáty a jejich vlastnictví televizních stanic.
Prostory
Provoz televize vyžaduje zcela zvláštní technické a prostorové vybavení. Pro zajímavost uveďme citát z roku 1965 od Wernera Ringse,
autora publikace s příznačným názvem Továrna na výrobu programu.
Líčí v něm s jistým obdivem velikost a možnosti budovy BBC v Londýně:
39
Martin Štoll
„Elegantní, sedmipatrová kruhovitá budova londýnského televizního centra BBC zaujímá s připojenými dílnami 19 000 m2. Komplex
budov, obklopující vnitřní nádvoří zařízené jako zahrada, jakož i koncentricky toto jádro obklopující budovy studií a křídla s dílnami, jsou
protkány třiceti kilometry topných rour. Centrála telefonického nervového centra má 3000 přípojek. 45 výtahů slouží dopravě do 250 kanceláří,
7 studií s 85 šatnami a koupelnami pro více než 600 herců, je tu restaurace pro 750 osob, kafébary a klubovní místnosti, knihovny a prádelna,
konferenční místnosti a archivy, zdravotnická oddělení a hasičstvo, fotolaboratoře a přednáškové sály, truhlárna a ateliéry pro scénografii.
Klimatizační zařízení s 1600 filtry zásobuje celý komplex ustavičně čerstvým vzduchem. Největší ze studií má rozměry benátského paláce.
Zabírá plochu zhruba 1000m2 a je 16 a půl m vysoké. 135 m2 jeho plochy
lze nechat klesnout o 1,30 m a naplnit vodou. Je tu místo jak pro aparatury a dekorace, tak pro 600 diváků. I tak je co do velikosti ještě předčí
Studio 5 londýnské televizní společnosti Associated Rediffusion, které je
1500m2 velké“ (RINGS 1965, s. 5–6).
Lze pochopit, že optikou šedesátých let 20. století a s přihlédnutím k tradici BBC byl obdiv na místě. Podobně velkoryse si představovali
v téže době ideoví zadavatelé stavby i areál Československé televize na
Kavčích horách, od kterého si slibovali, že se výroba i programoví pracovníci soustředí pod jednu střechu, resp. za jeden plot. To se povedlo
až v 90. letech, kdy televize opustila známou adresu pro zasílání dopisů
„Jindřišská šestnáct, tři jedničky padesát“ a dostavěla pro dramaturgii
a Telexport budovu tzv. Rohlíku.
To, že toto dědictví fundusů, budov, studií, truhláren, autoprovozu,
pozemků, rekreačních objektů a dalších nesčetných majetků ČST spadlo
do klína České televizi, se na začátku 90. let zdálo jako výhoda. Vypadalo
to, že skromně začínající soukromé televize nemohou získat nad takto
vybavenou veřejnou institucí převahu. Vzápětí se ukázalo, že v tom
úspěch nevězí, a výhody se proměnily v nevýhody. TV NOVA se brzy
stala lídrem sledovanosti díky změně komunikačního stylu (bulvárnost,
podbízivost) a jisté výrobní pružnosti, nezatížené velkými náklady.
A samotná Česká televize tou dobou dostala lekci od prvních soukromých výrobců, kteří začali televizi dodávat pořady nebo jejich části
vyrobené na zakázku. Tato lekce byla dána zejména tím, že Česká televize neuměla své kapacity dobře využít. Její dnešní management vnímá
dědictví budov jednoznačně jako zátěž, která produkuje pouze mandatorní výdaje (energie, údržba budov, nákladnost až nemožnost jejich
40
adaptací a přestaveb) a dokonce zabraňuje růstu či proměně instituce
v moderního televizního výrobce.
Trendem současné doby je tzv. outsource, zadávání výroby ven
mimo instituci, tzv. zakázky na klíč, protože se tím minimalizují provozní náklady a nakládá se s energiemi a materiály daleko efektivněji.
Nicméně je pravda, že zadavatel nastavuje podmínky a tlakem na co
nejlevnější provedení nutí zhotovitele často k ústupkům na úkor obsahové kvality.
Klíčová slova
fundus, mandatorní výdaje, outsource
Otázka
Patří mezi mandatorní výdaje daň z nemovitosti, poplatek OSA a vytápění
studia?
Úkol
Spočítejte svoje mandatorní výdaje v soukromém (rodinném) rozpočtu
a zamyslete se nad nimi.
Obr. 3. Maketa plánovaného televizního areálu na Kavčích horách,
který se však nakonec neuskutečnil
41
Martin Štoll
Obr. 4. Nákres západní části vystavěného areálu na Kavčích horách
začátkem 70. let
Management
Každá instituce má svůj management, který se člení na tzv. stupně řízení. Jeho struktura a hierarchie je vždy originální, má svá specifika
odvislá od velikosti firmy a odvětví, v němž firma podniká. V případě
televizního vysílání se bude zásadně lišit struktura firmy, která produkuje vlastní tvorbu ve vlastních ateliérech, od té, která si ateliéry
pronajímá, a rozhodně od té, která vysílá jen převzaté pořady. Ta poslední se vejde do několika kanceláří (ředitel, finanční ředitel, obchodní
oddělení, právník, technický ředitel, programový ředitel a případní zaměstnanci zajišťující proces nákupu, překladu, titulkování, dabingu,
odbavení konečného výsledku apod.), zatímco ta první bude potřebovat
vlastní prostory a s nimi odborníky na technické vybavení, truhláře na
výrobu kulis, švadleny na udržování nebo šití kostýmů, a možná i kuchaře a kuchařky do jídelny pro zaměstnance.
42
Mezi těmito dvěma extrémy je celá škála možností, jak racionalizovat výrobní procesy, jaké služby zajišťovat z vlastních zdrojů a jaké
případně zadat jiné firmě. Důležitá je zejména otázka, jak se právně postavit k autorským a programovým profesím – na příkladu České
televize vidíme, jak obtížné bylo snižovat zaměstnanecké stavy po přechodu ze státní instituce: jako první byli propuštěni režiséři, následně
kameramani, střihači a zvukaři.
Obecně lze říci, že televize jako instituce musí zajistit přinejmenším tři
linie: program (tedy co), výrobu (tedy jak) a techniku (tedy čím).
V programových odděleních pracují (kreativní) producenti
nebo šéfdramaturgové, dále správci televizních oken (též commissioning editoři), vedoucí (jednotlivých) projektů, dramaturgové, editoři
a redaktoři, lze je nazvat různě. Jejich pracovní náplní je najít vhodné
náměty a autory a v daném čase a za daných podmínek dovést projekt
až do konečné fáze, do vysílání na televizní obrazovku. Jedním z jejich
významných výrobních nástrojů je archiv již realizovaných pořadů.
Linie výroby zahrnuje vše týkající se samotné produkce pořadů
– od právních konsekvencí a smluv až po praktické zajištění natáčení
a postprodukci.
V linii techniky je obsaženo všechno od velkých přenosových
vozů schopných zajistit přímé přenosy třeba sportovních událostí až
po poslední mikrofon – mikroport, který lze připnout na košili, včetně
baterek do něj. Jiná skupina technických prostředků slouží při realizační fázi (kamery, světla, mikrofony, přenosové vozy, vybavení studia
pro natáčení apod.) a jiná při postprodukční fázi (střih, ozvučování, nahrávání hudby), sem patří i proces tzv. odbavení vysílání, tj. faktický
přenos do přenosových tras.
Klíčová slova
commissioning editor, mikroport, postprodukční fáze, odbavení vysílání
Otázka
Do které linie ve struktuře instituce byste zařadili účetní nebo personalistku?
Úkol
Prostudujte si současnou strukturu České televize a vyjmenujte rozdíly
v hierarchii mezi lety 1965 a 2013.
43
Martin Štoll
Obr. 5. Organizační schéma Československé televize v roce 1965
Obr. 7.
44
Obr. 6. Organizační schéma BBC v 60. letech
45
Martin Štoll
Obr. 7. Organizační schéma České televize
v roce 2013
46
47
Martin Štoll
Financování
Všichni provozovatelé televizního vysílání (ať už původního nebo převzatého) se ucházejí o své diváky na televizním trhu. Jeho velikost je
určena především počtem potenciálních uživatelů – spotřebitelů – odběratelů, tedy diváků. Je to konečné číslo, o které se musí provozovatelé
mezi sebou rozdělit (sem nepatří označení „koncesionáři“, které definujeme jako majitele přístrojů pouze v souvislosti s veřejnou službou
a koncesionářským poplatkem).
Omylem diváků je, že v samotné existenci komerčních stanic vidí
jistý druh (veřejné) služby. Vždyť i tyto televize poskytují informace a zábavu, divák mívá oprávněný pocit, že programová skladba mu jde na ruku
a plní jeho přání. Pokud toto spotřebitel cítí ve vztahu k určité televizní
stanici, má její majitel vyhráno. Televize vytváří svoji nabídkou potřebu,
kterou divák přijme za vlastní a zpětně vyžaduje její naplňování. Je to
cyklický proces formování a naplňování potřeby, který má hlavní efekt –
divák sedí u televizního přístroje a konzumuje obsah dané stanice. A rád,
často a pravidelně. Z takové konzumace se pak může stát i závislost.
Čím více je diváků konkrétního televizního programu, tím vyšší
je cena daného vysílacího času. Hlavní komoditou na televizním trhu
je vysílací čas. Jeho cena je v každém okamžiku každého dne
a každé stanice jiná, cílem provozovatelů vysílání je, aby jeho cena
byla co nejvyšší. Pak totiž lze tyto diváky jako vstřícné konzumenty
a spotřebitele nabídnout zadavatelům obchodních sdělení, product placementu, teleshoppingu nebo reklamy. Čím je program atraktivnější,
tím větší je úspěšnost zásahu informací o výrobcích nebo službách.
Divák již dávno přijal reklamní bloky před i po filmu, dokonce už mu
přestávají vadit uprostřed filmu. Připomeňme si, že při reklamních blocích je námi obchodováno.
Po vysílání teleshoppingu nastává specifická situace. Spotřebitelé jsou na konci spotu vyzváni k objednávce zboží po telefonu nebo
emailu, ihned, v časovém limitu. A je ověřená skutečnost, že tento způsob funguje, po každém vysílání daného spotu vždy prudce vzroste
zájem o koupi.
To se neděje u běžné reklamy, kde efekt prodeje je zpožděný a neměřitelný. Není zaručeno, že se divák po zhlédnutí reklamy vydá věc
koupit. Smyslem reklamy je upozornit na výrobek nebo službu, nikoli je prodat. Informace o existenci výrobku (služby), jeho podobě
a přednostech, které divák uloží do své dlouhodobé paměti, je však to
48
nejcennější, protože může ovlivnit spotřebitelské chování těchto diváků později.
Pro představu se podívejme na dvě tabulky. První ukazuje televizní stanice mezi 50 TOP médi podle investic reklamních zadavatelů
za rok 2011 a to s umístěním mezi dalšími typy médií, ovšem bez internetových.
Zdroj: TOP MÉDIA 2012
Druhá tabulka ukazuje nikoliv místo uplatnění reklamy, ale firmy,
které prezentují své produkty. Uvedeme prvních deset zadavatelů podle
výše investic do reklamy – nikoliv pouze televizní. Dále reklamní plochy
v printových médiích, na ulicích, citylightech nebo billboardech.
49
Martin Štoll
Na základě těchto čísel si dovedeme představit objem peněz, který se
v reklamě točí a jakou cenu v celkových číslech my jako diváci máme.
Je potřeba si uvědomit, že mediální průmysl patří mezi sice nejvýnosnější, ale též nejnákladnější a nejdynamičtěji se rozvíjející
průmyslové odvětví. Vyžaduje velké investice do technického vybavení, které je potřeba stále obměňovat a modernizovat, často jde o celé
technické řetězce, a nikoli o jednotlivé přístroje. Výroba a nákup programů tak, aby vyplnily celodenní vysílání, aby byly originální a pro
diváky atraktivní, je nákladné počínání. Zástupci televizních institucí
musí být neustále ve střehu a hledat nejatraktivnější a nejvhodnější televizní formáty. Existuje celá řada mezinárodních marketů zaměřených
regionálně (Evropa, střední Evropa, Asie, Amerika apod.), druhově (dokumentární, animované, hrané snímky, zábavné pořady apod.) nebo
dokonce i poddruhově (dokumenty o přírodě, o technice, cestopisné
filmy, sportovní apod.). Přitom jako u každého podniku tlačí majitelé
na snižování rizik a výdajů, resp. efektivitu jejich nakládání.
Častou praxí je, že televize (producenti) neprodávají své formáty
samostatně, ale často v tzv. balíčcích, které jsou finančně atraktivní.
Chce-li vysílatel zakoupit komerčně úspěšný tzv. áčkový pořad, bude
jeho cena vyšší, když jej bude chtít pouze samotný, než když spolu s ním
v balíčku nakoupí několik dalších tzv. béčkových filmů. Ty pak může
odvysílat v méně sledovaných časech, v noci apod.
Klíčová slova
komodita, citylight, investice, zadavatel reklamy
Otázka
Definujte vlastními slovy, co je trh a čím je specifický televizní trh.
Úkol
Zaměřte se na reklamní blok v jedné hodině primetimu. Proveďte jeho
strukturní a obsahovou analýzu.
50
Veřejná služba
Z hlediska financování, povahy i poslání stojí mimo trh média veřejné
služby. Neznamená to, že se trhu neúčastní, vždyť oslovují téhož diváka
(posluchače) jako komerční soupeři. Liší se však tím, že jejich cílem
není primárně finanční zisk. Pokud vedle sebe existují média veřejné
služby a média komerční, říkáme, že se uplatňuje tzv. duální systém.
Veřejná služba má „posvěcení“ Evropské unie zejména v tzv.
Amsterdamském protokolu z 18. 6. 1997 (s platností od 1. 5. 1999)
v rámci Evropského summitu v Amsterdamu (Protokol o vysílání veřejné služby), který byl připojen ke Smlouvě o Evropské unii a je tedy
unijním zákonem. Uznává a specifikuje zvláštní povahu vysílání veřejné služby a stanovuje, že financování poskytované organizacím
provozujícím vysílání k plnění veřejné služby, je v souladu s evropskými
pravidly soutěže (Svět televize 1997, s. 92).
Pro bližší pochopení specifičnosti pojmu veřejná služba se nejprve zastavíme u pojmu veřejný zájem. Dále shrneme, co se od vysílání
média veřejné služby očekává, a nakonec si ukážeme, jak je veřejná
služba ošetřena na konkrétním případu České televize.
Veřejný zájem
Veřejný zájem je chápán jako kontrapunkt k zájmu soukromému:
skupina lidí, která chce „ve veřejném zájmu“ něco prosadit, je vždy neurčitá. Podporovat solární energii může být ve veřejném zájmu pouze
za předpokladu, že jej neprosazuje skupina výrobců solárních panelů
(celospolečenský zájem); stavba jednoho sídliště může být ve veřejném
zájmu pouze za předpokladu, že jej neprosazuje konsorcium developerských firem (lokální zájem); změnit princip výsluhových penzí pro
bývalé vrcholové sportovce může být ve veřejném zájmu, pokud nepůjde jen o nesystémovou úpravu navrhovanou sportovními svazy
(skupinový zájem). Ve veřejném zájmu je i existence soukromých vysokých škol, ale ne již jejich konkrétních institucí; ve veřejném zájmu
je duální systém ve vysílání.
Veřejný zájem může být silnější než práva jednotlivce nebo
skupiny. Jako příklad uveďme, že i Listina základních práv a svobod
používá tento pojem v souvislosti s vyvlastněním („Vyvlastnění nebo nucené omezení vlastnického práva je možné ve veřejném zájmu a to na
základě zákona za náhradu“ – čl. 11, odst. 4) a Občanský zákoník v sou51
Martin Štoll
vislosti s omezením vlastnických práv („Vlastník je povinen strpět, aby
ve stavu nouze nebo v naléhavém veřejném zájmu byla na nezbytnou
dobu nebo v nezbytné míře a za náhradu použita jeho věc, nelze-li dosáhnout účelu jinak.“ – § 128, odst. 1).
Zákonem o České televizi český stát zřetelně formuluje potřebu
vysílání veřejné služby jako veřejného zájmu. „Veřejnoprávní televize existuje především z toho důvodu, že daná společnost došla
k názoru, [...] že televizní vysílání hrazené z neziskového charakteru je
něco, co daná společnost potřebuje, nebo co pokládá za užitečné a prospěšné,“ řekl na konferenci Veřejná služba ve veřejnoprávních médiích
analytik Milan Šmíd. „Veřejnoprávní televize být nemusí. A to, že ji
máme, je výsledkem svobodného rozhodnutí“ (ŠMÍD 2002, s. 210).
V rámci této konference se do diskuse zapojili i Vladimír Železný
a Ivo Mathé. Železný považuje za veřejnoprávní službu to, „co veřejnost
stále ještě považuje za potřebné a co přitom není možné získat bez poplatku veřejnosti jiným způsobem, jinde, tzn. na komerčních televizích“
(ŽELEZNÝ 2002, s. 67), zatímco Mathé totéž vidí jako třetí cestu:
„Současný model veřejné služby vyrostl z nedostatku státního modelu
a komerčního modelu“ (MATHÉ 2002, s. 138).
Z uvedeného vyplývá, že definovat pojem veřejná služba ve veřejném zájmu je obtížné a že jeho konkrétní naplňování se
pochopitelně v průběhu času a se změnami společenských očekávání
proměňuje a liší. „Kategorie veřejného zájmu není a nikdy nebude
imunní vůči zneužití a jediným lékem proti takovému zneužití je diskuse v rámci otevřeného demokratického politického systému“ (ŠMÍD
2002, s. 210).
Mediální instituce veřejné služby v České republice
a koncesionářské poplatky
V případě České republiky máme tři mediální subjekty veřejné
služby: Česká televize, Český rozhlas a Česká tisková kancelář. Byly
zřízeny zákonem, který zároveň řeší i jejich specifický způsob financování – nemohou zkrachovat (to je jejich konkurenční výhoda, ale ta je
vyvážena závaznými pravidly definovanými shora, které by pro komerční subjekt mohly být svazující). Ačkoliv byly zřízeny zákonem,
nejsou to (paradoxně) státní instituce. O jejich existenci rozhoduje
v konečné instanci Parlament ČR.
52
Zákony týkající se mediálních subjektů veřejné služby:
• Zákon 483 /1991 Sb. ze 7. 11. 1991 o České televizi
• Zákon 484/1991 Sb. ze 7. 11. 1991 o Českém rozhlasu
• Zákon 517/1992 Sb. z 21. 10. 1992 o České tiskové kanceláři
Související norma:
• Zákon 348/2005 Sb. z 5. 8. 2005 o rozhlasových a televizních poplatcích
Zatímco ČTK jako jediná z těchto tří institucí může svůj chod financovat
z vlastní hospodářské činnosti (prodej agenturních zpráv, fotografií
a dalších služeb), provoz Českého rozhlasu a České televize je hrazen
formou koncesionářského poplatku.
Ten platí každý občan ČR, který vlastní „zařízení technicky způsobilé k individuálně volitelné reprodukci televizního vysílání, je-li
šířeno prostřednictvím zemských rádiových vysílacích zařízení využívajících rádiové kmitočty vyhrazené pro šíření a přenos rozhlasového
nebo televizního vysílání, družic nebo kabelových systémů (dále jen televizní přijímač)“ (Zákon o koncesionářském poplatku, paragraf 2, odst.
2). Fyzické osoby platí pouze za jeden přijímač, je tedy lhostejno, že
má člověk v bytě čtyři televize a ještě dvě na chatě a jednu v autě.
Právnické osoby (hoteliéři, provozovatelé autobusových linek apod.)
naopak platí za každý přístroj.
Osvobozeni od placení jsou a) cizinci se zvláštní imunitou (velvyslanci apod.), b) cizinci bez povolení k trvalému pobytu, c) provozovatel
vysílání ze zákona (tj. samotná Česká televize), d) Rada pro rozhlasové
a televizní vysílání, e) + f) držitelé licencí televizního a rozhlasového vysílání, g) osoby s úplnou nebo praktickou slepotou obou očí, h) školy,
a občané, jejichž příjmy jsou pod hranicí 2,15 násobku životního minima.
V praxi je také možné se z povinnosti platit televizní poplatek odhlásit, přičemž dotyčný dodá písemné čestné prohlášení, že nemá
možnost vysílání sledovat na žádném přístroji. Upozorňuji ale, že za koncesionáře je považován i ten, kdo se k placení nepřihlásí, ale je zároveň
odběratelem elektřiny – při posuzování se vychází z předpokladu, že
může doma provozovat elektrický televizní přijímač. Takový člověk pak
může být za neplacení poplatků sankcionován.
Výše poplatku je také stanovena zákonem, v současné době činí
televizní poplatek 135 Kč za měsíc. Dělíme-li tuto sumu dny v měsíci,
53
Martin Štoll
resp. celkovou roční sumu počtem dnů v roce, zjistíme, že platíme
denně 4,43 Kč za veškerý zpravodajský servis, všechny pořady a filmy,
které Česká televize dnes již na čtyřech celoplošných kanálech vysílá.
Srovnejme to s dalšími médii, která denně konzumujeme a naší ochotou
za ně platit. Tyto peníze nejdou do státního rozpočtu, ale přímo instituci
– také proto nejde o státní televizi.
A protože koncesionářské poplatky by nemusely na provoz stačit,
může televize v omezené míře využívat vlastní hospodářskou činnost
(pronájem prostor a budov a desítky dalších činností za úplatu, a také
prodej autorských práv – vlastních filmů).
Co se od vysílání veřejné služby očekává?
„Funkce veřejné služby nejsou předem dané, ale ve velké míře odrážejí
společenská očekávání, tj. to, co se v dané zemi, v daném historickém,
kulturním a politickém kontextu od vysílání vyžaduje, což se případ od
případu může silně lišit [...] Televize jako celek plní především funkce,
které jsou vlastní masové komunikaci obecně (informace, zábava, integrace, hodnotová korelace, kulturní kontinuita, vzdělávání apod.).
Upozorňuje ale, že „v těchto funkcích se v duálním systému podílejí oba
sektory vysílání: veřejný i soukromý, ovšem v různém poměru, není zde
ostrá hranice „buď/nebo“ (ŠMÍD 2002, s. 212).
Podívejme se opět na evropské vize. Program rady Evropy pro veřejné vysílání stanovuje, že veřejní vysílatelé:
1) Poskytují svými pořady orientační bod všem členům veřejnosti
a podporují soudržnost společnosti a integraci všech jednotlivců,
skupin a společenství; zvláště se pak musí vyvarovat jakýchkoli
forem kulturní, sexuální, náboženské či rasové diskriminace a společenské segregace.
2) Představují fórum pro veřejnou diskusi, v níž je možno vyjadřovat
nejširší možné spektrum názorů a hledisek.
3) Poskytují nestranné a nezávislé zpravodajství, informace a komentáře.
4) Vytvářejí pluralistickou, inovativní a rozmanitou programovou nabídku, která splňuje vysoká etická a kvalitativní měřítka,
a nepodřizují snahu o kvalitní výstup tlakům trhu.
5) Vytvářejí a strukturují programová schémata a služby, které mohou
zaujmout širokou veřejnost, a přitom zůstávají vnímaví vůči potřebám menšinových skupin.
54
6) Odrážejí rozmanitost filozofických koncepcí a náboženských vyznání ve společnosti s cílem napomoci vzájemnému porozumění
a podporovat soudržnost plurietnických a multikulturních společností.
7) Aktivně přispívají svými pořady k lepšímu pochopení a šíření národního a celoevropského kulturního dědictví.
8) Dbají na to, aby programová schémata obsahovala významný podíl
původní tvorby, zvláště celovečerních filmů, dramatické tvorby
a dalších tvůrčích počinů, a zohledňují potřebu spolupráce s nezávislými výrobci a s filmovým sektorem.
9) Rozšiřují stávající výběr, který mají diváci a posluchači k dispozici,
nabídkou programových služeb, jež komerční vysílatelé normálně
neposkytují (PORTER 2000, s. 8).
Pro konkrétní představu, jak je veřejná služba uplatňována u nás, tedy
jaké je zadání smyslu vysílání veřejné služby, je možné nahlédnout
do Zákona o České televizi, kde § 2 praví:
1) Hlavními úkoly veřejné služby v oblasti televizního vysílání jsou zejména
2) poskytování objektivních, ověřených, ve svém celku vyvážených
a všestranných informací pro svobodné vytváření názorů,
3) přispívání k právnímu vědomí obyvatel České republiky,
4) vytváření a šíření programů a poskytování vyvážené nabídky pořadů pro všechny skupiny obyvatel se zřetelem na svobodu jejich
náboženské víry a přesvědčení, kulturu, etnický nebo národnostní
původ, národní totožnost, sociální původ, věk nebo pohlaví tak, aby
tyto programy a pořady odrážely rozmanitost názorů a politických,
náboženských, filozofických a uměleckých směrů, a to s cílem posílit
vzájemné porozumění a toleranci a podporovat soudržnost pluralitní společnosti,
5) rozvíjení kulturní identity obyvatel České republiky včetně příslušníků národnostních nebo etnických menšin,
6) výroba a vysílání zejména zpravodajských, publicistických, dokumentárních, uměleckých, dramatických, sportovních, zábavných
a vzdělávacích pořadů a pořadů pro děti a mládež.
§ 3 pak v konkretizaci pokračuje, že Česká televize naplňuje veřejnou
službu zejména tím, že provozuje analogové i digitální televizní vysílání
55
Martin Štoll
dvou televizních programů, dostupné na většině území republiky, dále
vysíláním dalších dvou programů v datovém multiplexu s pokrytím
95 % obyvatel České republiky, že zřizuje síť vlastních zpravodajů, zajišťuje regionální vysílání prostřednictvím televizních studií ČT, vytváří
archivní fondy, udržuje je a podílí se na jejich užívání jako součásti kulturního bohatství, podporuje českou filmovou tvorbu, vysílá díla
domácí i zahraniční tvorby a poskytuje alespoň na jednom programu
dvacetičtyřhodinovou programovou zpravodajskou službu. A také tím,
že poskytuje teletextové služby a opatřuje 70 % vysílaných pořadů
skrytými nebo otevřenými titulky a alespoň 2 % opatřuje simultánním
tlumočením do českého znakového jazyka.
Kdybychom měli očekávání od vysílání veřejné služby shrnout, a tedy i
poněkud zjednodušit, očekáváme nepředpojaté zpravodajství, službu
celospolečenským zájmům, komunikační rovnoprávnost menšin, podporu kulturního a právního vědomí a vzdělanosti, a nakonec též
poskytování kultivované zábavy.
Kodex BBC
Ve všech citovaných materiálech se objevuje požadavek nestranného
a nezávislého zpravodajství a poskytování objektivních, ověřených a ve
svém celku vyvážených informací. Je to patrně nejsilnější důvod pro
existenci vysílání veřejné služby ve veřejném zájmu, neboť historie
médií hovoří jasně ve prospěch majitelů, konkrétních organizací a systémů, které s informacemi odnepaměti manipulují. V tomto ohledu je
veřejná služba ve vysílání jedním z největších výdobytků demokratické společnosti.
Předobrazem veřejné služby a průkopníkem na tomto poli byla
od počátku britská rozhlasová a později televizní instituce BBC.
Zastavme se pro ilustraci u jejích vnitřních materiálů Kodex nestrannosti
a přesnosti informací (Impartiality and Accuracy Code), Charta (Charter
BBC) a Smlouva BBC (Agreement). Jsou to závazné směrnice pro tvůrce
pořadů definující základní pojmy i praxi. Pozoruhodné je pročíst si již
jejich obsah:
Kapitoly:
1) Hodnoty a standardy BBC: Nestrannost a přesnost informací –
Soukromí a sbírání informací – Vkus a slušnost – Násilí –
56
Napodobující a antisociální chování – Zobrazení osob a prostředí –
Děti v programu – Konflikt zájmů
2) Problémy v programech pracujících s fakty: Interview –
Zpravodajství z kriminální oblasti – Vztahy s policií – Důvěrnost informací a uvolnění programového materiálu – Terorismus
a národní bezpečnost – Severní Irsko – Materiál z vnějších zdrojů
3) Politika: Politika, parlament a politici – Vysílání během voleb –
Průzkumy veřejného mínění
4) Právo a zákony: Obecné zásady – Pomluva a urážka na cti – Soudní
příkazy a zákazy – Pohrdání soudem – Autorské právo –
Intelektuální vlastnictví
Pro lepší představu učiňme nyní subjektivní, ale snad inspirující výběr:
Nestrannost: „Patřičná nestrannost je ústředním motivem redakční politiky BBC. To je hlavní hodnota a žádná oblast tvorby programů
nemůže být z toho principu vyjmuta. To vyžaduje, aby tvůrci programů
projevovali nezaujatost, otevřenost a úctu k pravdě“ (BBC 1996, s. 14).
„Termín „patřičná“ je třeba interpretovat jako význam adekvátní nebo
přiměřený k charakteru tématu a programu“ (BBC 1996, s. 14).
Soukromí a sbírání informací: „Skryté natáčení identifikovatelných osob, které prožívají smutek a žal nebo extrémní strach (například
v nemocnicích), vyžaduje specielní posouzení. Použití takového materiálu bude obvykle ospravedlněno pouze tehdy, když příslušné osoby, nebo
někdo v jejich zmocnění, udělily k natáčení povolení“ (BBC 1996, s. 33).
Vkus a slušnost: „Aby BBC nevysílala programy, které zahrnují cokoliv, co se protiví dobrému vkusu nebo slušnosti, nebo bude
pravděpodobně povzbuzovat nebo iniciovat kriminální činnost nebo povede k nepořádku nebo bude urážet veřejné cítění“ (BBC 1996, s. 43).
„Základní pilíře slušnosti spočívají v tom, že mluvíme pravdu o lidské
zkušenosti, včetně její temnější stránky, ale nesmíme se snažit slovy nebo
skutky ponižovat, ubližovat nebo oslavovat krutost“ (BBC 1996, s. 43).
Násilí: „Zpravodajské programy by měly dodržovat následující
principy:
1) S mrtvými by se mělo zacházet s úctou a neukazovat je, pokud pro
to neexistují závažné a přesvědčivé důkazy
2) Obecně bychom se měli vyhnout záběrům zblízka
3) Nesoustřeďujeme se přehnaně na krvavé důsledky nehody nebo teroristického útoku
57
Martin Štoll
4) Vyhněte se použití záběrů násilí jen proto, že jsou k dispozici
5) Lidskému životu nebo utrpení by se měla přisuzovat stejná hodnota
bez ohledu na to, zda se jedná o události z domova nebo ze zahraničí“ (BBC 1996, s. 56).
Interview: „Interview by měla mít zkoumavý charakter a být k věci.
Měla by se vést kultivovaně a zdvořile, ne agresivně, se zastrašováním
nebo hrubě, bezu ohledu na možné provokace“ (BBC 1996, s. 89).
Na závěr kapitoly citujme generálního ředitele České televize Iva Mathé:
„Myslím, že nejlepším výsledkem existence veřejné služby by byla kvalitní demokratická otevřená společnost“ (MATHÉ 2002, s. 145).
Klíčová slova
duální systém, nepředpojatost, kultivace, nestrannost, slušnost
Otázka
Kde se ještě setkáváme s pojmem „duální systém“ a co toto sousloví také
znamená?
Úkol
Projděte si poslední tři kauzy, které se týkaly BBC. Naleznete v nich společné znaky nebo motivy? V čem je jádro sporu?
58
59
Martin Štoll
60
61
Martin Štoll
Zdroj: Public Servants 2000 a EDN 2012
62
Část B:
Televize jako vysílatel
63
Martin Štoll
Obr. 8. Televizní vysílání umí své diváky i hypnotizovat
64
V první části jsme popsali instituci televize z hlediska jejího právního
ukotvení, složitosti řízení jako mnohovrstevnaté organizace a zastavili
jsme se krátce u pojmu veřejná služba a jeho role v televizním vysílání.
Nyní nahlédneme téma instituce televize z hlediska toho, co je pro
televizi nejtypičtější, co dělá televizi televizí – z hlediska vytváření
programu. Předesílám, že v angličtině používáme tři slova, jejichž významy se mohou směšovat, ale která označují tři různé procesy:
programming (tvorba pořadů), scheduling (tvorba programu – časování programů) a broadcasting (šíření programu). V následujícím
oddíle se zastavíme u tvorby programu a jeho šíření, u výroby se krátce
zastavíme v poslední třetině textu.
65
Martin Štoll
Schéma
Vysílací schéma jako televizní dílo
Každý výrobek, v případě médií používáme pojmu mediální produkt,
má mít svoji opakovanou a opakovatelnou strukturu, tvar a zacílení.
Pokud hlavní komoditou televize je čas, který lze prodávat zadavatelům
reklamy, pak musí mít i tento časový tok svá pravidla. I když provozovatelé televize prodávají inzerentům jako svůj produkt část vysílacího
času (jasně definovaného, usazeného v programovém schématu), lze
nahlédnout celé programové schéma jako svého druhu mediální
produkt, neboť je jako takový skrze efekt z reklamy prodáván divákovi.
Tedy komerční zájem je první důvod, proč strukturovat a hierarchizovat vysílací čas (v médiu veřejné služby je to naplnění povinností
plynoucích ze zákona a kodexu instituce).
Tento čas nemůže být nepřehledný ani pro televizi samotnou. Máli jako tovární výroba dodávat „na pult“ přesné výrobky (ať už původní
nebo nakupované), musí mít přesné zadání v jejich velkosti – délce pořadu, jeho žánru, zaměření, musí mít představu o času vysílání, a od
toho se odvíjejícím rozpočtu. Teprve tak může začít uvažovat o praktické realizaci výroby.
A v (ne)poslední řadě se v neustálém časovém toku vysílání musí
orientovat i divák. Měl by mít přehled, kdy který pořad začíná, co je
jeho přibližným obsahem, jakou má formu, jakého je žánru, kdy a na
kterém kanálu je dostupný.
Hlavním televizním produktem, dílem se svým tvarem a kompozicí, je
vysílací schéma. Nikoli jednotlivý pořad. Pořad je jen stavebním kamenem, umístěným v nějakém pořadí. Neboli jinými slovy: Pokud je
základní jednotkou filmu jeden záběr a složením záběrů vzniká nová
realita, pak televizní skutečnost vzniká složením pořadů. Pořad je stavebním kamenem televizního obrazu světa.
Principy stavby vysílacího schématu
Principem sestavování programu je dostatečná proměnlivost.
Díváme-li se na celodenní vysílání jako na celek, nemůžeme si dovolit
je sestavit pouze z pořadů jednoho typu. Dokladem jsou i vysílací sché-
66
mata neplnoformátových televizí, úzce zaměřených televizní stanic.
Hudební stanice MTV nebo Óčko také nevysílají permanentní změť hudebních klipů, ale sdružují je do časových nebo tematických bloků, tj.
menších, od sebe odlišených celků. Vedle klipů se snaží poskytnout i
jiné žánrové druhy, od záznamů koncertů přes různé hitparády až po
hudební zpravodajství.
Vysílací schéma má svoji kompozici. Ta se sice neřídí zákonitostmi dramatické výstavby, protože nemá svůj začátek a konec,
nicméně snaží se zaujmout v každém svém okamžiku a přimět diváka,
aby odešel co nejpozději. Pro diváka je podvědomě televizní dílo
ohraničeno jeho ochotou sledovat televizi, tedy dobou od zapnutí
po vypnutí televizoru. Úspěchem konkrétní televize je, když divák
během této doby nepřepne na jiný kanál a tato doba je co nejdelší.
Podstatné ovšem je, aby schéma respektovalo fáze dne a zvyky (chování) obyvatel a naplňovalo je vhodnými programy.
Aby bylo vysílání dostatečně atraktivní, střídá vysílací schéma
různé programové typy (také schématové typy, viz později). Řadí
vedle sebe pořady různé délky, obsahu i formy, vytváří z několika pořadů zacílené celky, snaží se vnést do nabídky dynamiku. Proto je dnes
televizní vysílání v základní rovině svižné, vpravdě zábavné (entertainment a infotainment), sousedství pořadů je mnohdy vynalézavé. Je
potřeba si uvědomit, že sousedství pořadů může ovlivnit nejen vnímání celku, ale i každého z pořadů zvlášť. Pokud divák sleduje
v rámci televizního díla několik pořadů za sebou, psychologicky se jejich informační nebo i umělecká kvalita vzájemně posiluje, oslabuje či
prostě nivelizuje. Proto se někteří autoři snaží dokonce ovlivnit, v kterém místě schématu bude jejich dílo vysíláno.
Nyní by se mohlo zdát, že vysílací schéma je umnou snůškou
různě se střídajících typů pořadů. Přikročíme-li k realizaci schématu,
začínáme naopak načrtnutím pevných os. A to jak v průběhu dne
(denní schéma), týdne (týdenní schéma), tak i roku. Jedno z možných
rozdělení jsou sezónní schémata jako jarní schéma (zhruba od
Velikonoc do 30. června), letní schéma (někdy též prázdninové, zhruba
od 1. července do 31. srpna), podzimní schéma (zhruba od 1. září do
začátku adventu), zimní schéma (advent – Velikonoce), přičemž nejdůležitější z hlediska sledovanosti je tzv. vánoční schéma (od začátku
týdne před Štědrým večerem do 1. ledna včetně). Pak je možné pracovat
ještě s dalšími, např. svátečními schématy (státní svátky, Velikonoce).
67
Martin Štoll
Uvedené příklady sezonních schémat jsou variantou vycházející ze zkušenosti České televize, každá televize má jistě své vlastní typy schémat
ve vazbě na běh roku.
Ve vysílání českých celoplošných televizí vytváří základní osu zpravodajství, které má své pevné body jak v denním, tak týdenním plánu.
Večerní hlavní zpravodajská relace je základním bodem dne, k němuž je
navázán začátek divácky (a tedy i reklamně) nejvýtěžnějšího období, tzv.
primetime (někdy psáno též prime-time nebo Prime Time).
Tyto osy člení vysílání během dne a zkázňují časový tok do
podcelků. Dalším, podrobnějším členěním jsou tzv. vysílací okna
(sloty). Tato okna již ve schématu zdánlivě připomínají konkrétní pořady, ale jde teprve o vytvoření obecného prostoru, rozčlenění času
do obecně pojmenovaných škatulek. Tato okna ale splňují hlavní požadavek vysílacího schématu, a to je cykličnost. Vysílací okno je jak
v denním, tak týdenním schématu na přibližně stejném místě.
Existence vysílacích oken je základním předpokladem pro divákovu orientaci v programu a umožňuje tvůrcům programu co
nejpřesnější obsahové a formátové zacílení.
V nemnohých českých textech k televizní teorii figuruje jméno Valtra
Feldsteina, který v průběhu 60. let zformuloval řadu principů televizní
tvorby. „Televize musí při skladbě svého programu vycházet především
ze skutečnosti, že vysílá pro nesmírně velký počet diváků, kteří mají
většinou jen dvojí možnost: buď se dívat, nebo vypnout televizor“
(FELDSTEIN 1964, s. 102). Tento Feldsteinův výrok je stále aktuální, i
když budí trochu úsměv – v jeho době neexistovala varianta „přepnout“. Nebylo na co, ČST vysílala jen jeden kanál a zahraniční nebylo
možné přijímat.
Co však platí beze zbytku, je jeho definice vztahu mezi jednotlivostí a celkem: „Televizní program nemůže být ani při sebedokonalejším materiálně technickém zabezpečení a přes nejvypjatější tvořivé
úsilí programových pracovníků nepřetržitým řetězem samých vynikajících, znamenitých a jedinečných pořadů. [...] Ve skladbě televizního
programu je potřeba se opřít o pořady dne, týdne i měsíce, o určité dominanty, k nimž je nutno soustředit maximální pozornost“ (FELDSTEIN
1964, s. 106).
Tady vstupuje do tvorby programu určité kvalitativní hledisko
a je třeba si otevřeně říct, že tvůrci programu už při skladbě počítají
68
s tím, že některé programové typy budou „slabší“ a jiné „silnější“. To
není povzdech, to je zákonitost plynoucí z objemu výroby a množství
pořadů, a je ji možné využít alespoň jako princip kontrastu. Chcemeli na obrazovce (ale i ve filmu, na divadle, v literatuře atp.) ukázat, že je
někdo zlý, postavíme k němu někoho dobrého, malého vedle velkého,
krásnou vedle ošklivé apod., tímto vztahem získáváme měřítko. Pokud
v případě televizního vysílání chceme vytvořit „programovou událost“,
na kterou upneme propagaci a která má uvíznout divákovi na dlouho
v paměti, nutně ji musíme vyzdvihnout z určité šedi a monotónnosti
ostatních pořadů.
S jednotlivostí je potřeba pracovat o to pečlivěji, že všechno je ve
vysílacím schématu zacykleno. Je v tom určitá šalba nebo úskok tvůrců
programu. Vědí, že je pod rozlišovací schopností diváků (někdy i autorů)
si uvědomovat, že to, co jim je představeno jako jednotlivost, je ve
skutečnosti také cyklické vysílací okno. Pouštíme-li například Přelet
nad kukaččím hnízdem, musíme si uvědomit, že i takovýto „megafilm“ je
v televizním vysílání jen součástí cyklického okna obecně nazvaného
Film týdne. To je specifické tím, že trvá třeba dvě a půl hodiny, aby se do
něj vešla kinematografická díla různých délek, ale v podstatě jde o cyklus. Za týden tu bude zas, s jiným filmem. Někdy je naopak vhodné tuto
cykličnost proměnit v novou kvalitu, když například televize uvede několik filmů stejného režiséra nebo se stejným hercem či stejného žánru
po týdnu za sebou. Pak je událostí tzv. volný cyklus.
Vztah mezi jednotlivostí a celkem budí kontroverzi mezi
autory a televizní továrnou. Je pochopitelné, že autoři, kteří pracují
na konkrétních dílech, jimiž třeba i vyplňují plochu v sériích a seriálech,
svou prací žijí a přikládají jí značnou důležitost. Je pro ně důležitý celek
jednoho filmu, pořadu, jedné série. Tento přístup často naráží na nutný
nadhled televizních dramaturgů, který je dán jejich prací na celkové
kompozici jim svěřeného vysílacího okna, a jehož součástí daný pořad
třeba je. Ve skutečnosti jde o odlišení makro- a mikropohledu na
televizní vysílání.
Další podstatná formotvorná okolnost vysílacího schématu je dialektika mezi plánovitostí a operativností. Feldstein píše: „Skladba
pořadů má mít určitou ustálenost [...], ale současně se musí vyznačovat
i co největší vynalézavostí, pružností, hledáním nových typů, osvěžujícími novinkami skladebnými i žánrovými (FELDSTEIN 1964, s. 106).
Je podstatné, aby si divák zvykl. Nicméně i přes jasný „jízdní řád“ i on
69
Martin Štoll
potřebuje cítit, že se „jeho“ médium vyvíjí, že dokonce reaguje na jeho
potřeby.
Prostor pro obměnu a změny ve vysílacím schématu má televize
v oněch sezónních schématech. Ale to nestačí. Televize se nesmí bát
přechodně nabourat i své zaběhlé sezonní zvyklosti, získá tím divácké sympatie. Příkladem je pořad ČeskoSlovenská Superstar (2009),
který „naboural“ vysílání hned dvou komerčních televizí, české a slovenské, nebo dříve soutěž Největší Čech, hlavní programová priorita
České televize první poloviny roku 2005. V případě České televize divák
vítá a považuje za plnění veřejné služby, pokud přeruší vysílání a informuje o mimořádných událostech – celodenní vysílání v době povodní,
přenos ze státního pohřbu prezidenta republiky, volební studia apod.
(ČT má na to exkluzivní prostor na ČT24, nicméně úmyslně „narušuje“
i vysílání svého prvního, tj. nejsledovanějšího programu).
Stavbou vysílacího schématu se televizní provozovatelé snaží dosáhnout
maxima v oblasti efektivního zužitkování nákladů na výrobu (nákup)
pořadů a využití potenciálu těchto pořadů pro obchodní sdělení.
Úspěšným pořadem bude pak ten, který v případě komerčních televizí
byl vyroben za minimální náklady a přitáhl před obrazovku nejvíce diváků. Aby se tyto tři aspekty – náklady, zisk a divák – potkaly, je
bezpodmínečně nutné zabývat se také psychologií diváka a jeho
spotřebitelským chováním, typologií tzv. cílových skupin a jejich
zvyklostí. Je samozřejmě možné „zabít“ pořad nevhodným umístěním
(např. zařazovat pořady s náboženskou tematikou v neděli dopoledne).
V případě média veřejné služby je však potřeba použít i jiné druhy hodnocení úspěšnosti pořadu, například spokojenost diváka, naplnění
očekávání služby apod.
Klíčová slova
programming, scheduling, broadcasting, kompozice, kontrast, segmentace
Otázka
Kdy je u nás primetime? Všimněte si, že zveřejňovaný televizní program
je vlastně seznamem časových začátků jednotlivých pořadů, které nic nevypovídají o skutečné délce pořadu. Proč?
70
Úkol
Přeskládejte stávající program vybrané stanice podle nového klíče.
Příklad současných metod programování
televizního vysílání
Sestavení vysílacího schématu televize vyžaduje odbornou kompetenci.
Každá televize si tvůrců programu považuje, protože jejich práce vyžaduje nejen zkušenost a pochopení principu televize, ale též schopnost
počítat v šedesátkové soustavě, vidět návaznosti a souvislosti v hodinách, minutách a vteřinách, uvažovat o televizním schématu jako o
celku. To platí i v době dnešních softwarů schopných sestavit a zkombinovat cokoli. Mluvili jsme o tvorbě, a v ní je často třeba rozvažovat na
miskách vah a zkušenosti.
Cílem tvůrců vysílacích schémat je, aby divák zůstal u jejich programu co nejdéle. K tomu samozřejmě přispívá proměnlivost a určitá
dynamika, nicméně je možno tomu ještě pomoci. Už zde byla zmíněna
metoda zvýraznění: na rozdíl od ostatních pořadů zaměříme propagaci
na jeden, a tím jej vyzdvihujeme nad průměr běžnosti.
Jinou metodou, zdaleka ne tak viditelnou, je tentpoling.
Rozbijeme pomyslný stan nad nejatraktivnějším z pořadů a ukotvíme
jej ne tak „silnými“ kusy před a po. To může přinést ten žádoucí efekt,
že diváci v touze po „silném“ pořadu shlédnou i ty „slabší“, tedy že „silnější“ ty „slabší“ svojí atraktivitou v divákově vnímání přitáhne.
Opačný způsob vystavění triády se nazývá hammocking, když
slabší pořad ukotvíme mezi dvěma okolními atraktivními kusy. To může
přinést žádoucí efekt, že divák po skvělém zážitku „přežije“ slabší část
a těší se na druhý skvělý zážitek, tedy nepřepne a zůstane.
Obecně známějším principem je vytváření větších tematických
celků, a to buď nakupením tří po sobě jdoucí podobných programových
typů (např. vaření v různých podobách), tomu říkáme stacking; anebo
zařazením tematicky jednotných pořadů za sebou. Pro tematicky sjednocené pořady během celého večera nebo celého dne používáme
označení themming.
Toto programování se samozřejmě může odehrávat i mezi kanály
navzájem. V současné chvíli má většina českých televizních provozovatelů k dispozici více plnoformátových kanálů, a tak vyvstává i otázka
programování:
71
Martin Štoll
1) v rámci jednoho kanálu
2) v souvislosti s programem na ostatních vlastních kanálech
3) v souvislosti s programem konkurenčních kanálů.
Pokud vytváříme pozitivní vztah mezi kanály a chceme převést pozornost diváka z jednoho na druhý, říkáme tomu bridging. Po uvedení
„megafilmu“ můžeme na druhém kanálu zařadit dokumentární film
o vzniku toho filmu či portrét herce apod., a to tak, že na to vyloženě
odkážeme a zajistíme, aby pořady navazovaly (po reklamní pauze, samozřejmě).
Osvědčenou metodou, kdy programujeme jeden kanál proti druhému, je counterprogramming. A to i vědomě – počítáme s tím, že
program na jednom našem kanálu nemůže zaujmout všechny, úmyslně
na druhý dáme v tentýž čas program určený pro zcela jinou cílovou skupinu. Když vidíme, že konkurence nasadila něco, co může řadu lidí
přilákat, nasadíme na svůj kanál alternativu.
Jiný princip je posunout začátek a konec pořadu přesně tak, aby
začínal v průběhu jiného pořadu na jiném (vlastním nebo konkurenčním) kanále a skončil zase v okamžiku, kdy na ostatních stanicích již
dávno něco běží. To může být dílo náhody, ale též promyšleného kroku,
kterému říkáme crossprogramming. Takový postup dává naději, že diváci konkurenčního kanálu budou zkoušet hledat alternativu, a my jim
zrovna nabídneme pořad od začátku, tedy přepnou.
72
73
Martin Štoll
Legenda k vysílacímu plánu:
19:00:00 čas zahájení vysílání pořadu
(00:38:00) délka vysílaného pořadu
IDEC 213 411 00010/0305 – Identifikační číslo pořadu, pod nímž
proběhla výroba. V praxi České televize to znamená 2 (Praha) 13
(rok) 411 (číslo výrobního centra) 00010 (číslo pořadu)/0305
(číslo části). Místo 2 na začátků může být 3 (Brno) nebo 4 (Ostrava)
ST6, Národní divadlo – odkud se vysílá (Studio 6, Národní divadlo)
Live – živě
2V148876 číslo nosiče (kazety), ze kterého se vysílá
Stereo – Mono informace o zvuku
Premiéra – Repríza zda jde o premiéru a kdy je plánována repríza
Mon: platnost vysílacího monopolu
Schématový typ N210 zařazení pořadu v programovém schématu
74
Klíčová slova
tentpoling, hammocking, stacking, themming, bridging, counterprogramming, crossprogramming
Otázka
Kam byste do programu zařadili konkrétní pořady: o zahrádkaření, erotické, o automobilových salonech, pro děti do patnácti let?
Úkol
Zkuste namodelovat (anebo najít ve skutečném programu) situaci, kdy si
televize konkuruje sama sobě na různých kanálech anebo kdy zcela „zabíjí“ kvalitní pořad jeho umístěním v programu.
Druhy, typy a formáty
V začátcích naší televize, kdy médium teprve hledalo výrazové prostředky a v podstatě vlastní identitu, se jako svébytné výrobní i estetické programové celky vyjevily čtyři:
1) politicko-zpravodajský program s redakcí televizních novin, hlavní
redakcí politických pořadů a tělovýchovnou a brannou redakcí
2) umělecký program, který obsahuje vysílání literárně dramatické
(původní televizní hry, převzatá divadelní představení, přenosy z divadel, televizní divadla poezie, nedělní chvilky poezie, malé povídky
na dobrou noc, literární pořady aj.), vysílání zábavných pořadů
(estrádní, písničky, soutěže), hudební vysílání (inscenace oper, televizní koncerty, inscenace baletů, operet, hudební pásma aj.)
a filmové vysílání
3) program pro děti a mládež: redakce Vlaštovky, redakce pro školy
4) televizní filmová tvorba (viz BAUMAN 1963, s. 40–48).
Takové členění je samozřejmě z dnešního hlediska zcela neaktuální
a odráží vidění televizní produkce v roce 1963. Je ale cenné, protože
naznačuje neuchopitelnost a velmi obtížnou definovatelnost televizních typů a žánrů. Kombinuje tematická zaměření s formálními
výrobními postupy, míchá žánrovost s jednotlivými uměleckými druhy.
Cožpak program pro děti a mládež nemůže být umělecký film? Je
možné zábavné pořady zařadit pod umělecký program? A proč není
rozlišena tvorba původní a převzatá?
75
Martin Štoll
Od té doby televize vytvořila vlastní klíč k členění rozmanité
tvorby určené pro vysílání. Je potřeba televizi přijmout jako rezervoár specifických komunikačních postupů a zároveň výpůjček
z různých uměleckých druhů, které svou dostředivou silou vtáhla,
absorbovala a pozměnila.
Problém kategorizace televizní tvorby
Televize není ani divadlem, ani literaturou, ani filmem, ani fotografií, ani
výtvarným uměním, ani hudbou, zato se v každém kousku své tvorby
všech těchto uměleckých druhů nějak dotýká. Nějak na nich parazituje,
ale zároveň je rozvíjí. Proto na ni nelze, podle mého, uplatňovat v plné
síle a systematičnosti hodnotící kritéria a estetické či žánrové kategorie
zmiňovaných druhů umění, je potřeba vytvořit její vlastní kategorizaci.
Je pravda, že televize má svojí obrazovostí nejblíže k filmu, ale nezapomeňme, že technické principy a některé žánry převzala z rozhlasu.
Ano, lze říci, že televize vysílá divadlo, hudbu, film. Takto obecně pojaté druhové kategorie ovšem nic nevypovídají o specifičnosti
podoby, v jaké tak činí. Možná není takový rozdíl, pokud televize přenáší Prodanou nevěstu z Národního divadla v přímém přenosu nebo ze
záznamu o tři dny později. Možná bude malý rozdíl v divákově vnímání
právě probíhající události a sledování časové konzervy, ale zásadní
posun nastane v principu, jakým mu televize do Národního divadla dala
nahlédnout. Jeho vidění nebude divadelní. Tzv. kukátkový princip,
sledování z jednoho místa v řadě a možnosti periferního sledování
celku tu je nahrazeno třemi až pěti kamerami snímajících pět různých
úhlů pohledu, různé blízkosti, různé velikosti záběrů a stejné hlasitosti.
Je pravda, že tato fragmentarizace a mnohoúhelná televizní syntéza
skutečnosti může být přidanou hodnotou třeba při sledování sportovních utkání na stadionu – tam mohou být záběry zblízka, dokonce
opakované a zpomalené, skutečným divákovým ziskem. Ale v případě
divadla, kdy vidíme Jeníčka z jednoho metru a on přitom zpívá pro diváky na galerii, nebo u koncertu vážné hudby, kde máme díky kamerám
možnost sledovat pot na čele prvního houslisty, televizní princip snímání popírá umělecký druh jako takový. A to nemluvím o technických problémech poměrů stran starých filmů (4:3) a nových norem
(16:9), jejich zvětšování a ořezávání okrajů do vysílání a o dalších zásazích do díla samotného.
76
Co nastane, když tutéž Prodanou nevěstu televize inscenuje ve
vlastním studiu? Bude to znamenat, že ji přizpůsobí televiznímu snímání, donutí herce ubrat na výrazu, vnímat přítomnost několika kamer
snímajících z různých, až zcela protilehlých úhlů a pravděpodobně i
scéna, její scénografické řešení bude vypadat jinak. Stále to bude
Prodaná nevěsta, v novém nastudování pro jiný typ vnímání.
Složitost věci vyvstává z povahy televize. Je zároveň vysílatelem a přejímatelem obsahů (které však musí zpracovat svým specifickým
způsobem) a zároveň tvůrcem vlastní, svébytné televizní reality.
Během desítek let existence televize se ukázalo, co jí sluší: přímý přenos čehokoliv jako princip, důraz na aktuálnost a rychlost, zpravodajské
formy, estrádní velkolepost v zábavních pořadech a zároveň civilní
střídmost v pořadech dramatických, cyklické plochy pro rozvíjení příběhu. Krátké televizní povídky, hodinový televizní film, talkshow
s jedním až třemi hosty, různé typy soutěží ve studiu, nekonečné seriály,
Obr. 9. Přímý přenos z 501. provedení Prodané nevěsty
v Ostravě dne 22. 8. 1956
77
Martin Štoll
bloky pohádek pro děti, naučná poloha výkladu o čemkoliv, publicistické a dokumentární formy, pořady budující na interaktivitě obsahu
a diváků (diváci ve studiu, přímé dotazy apod.) a přímé vysílání z významných, krizových, či jen zajímavých událostí. V této změti metod
a způsobů komunikace je televize nejsilnější.
Stále přitom platí, že je lépe si zajít na film do kina, kam byl určen,
do divadla na operu či komedii a na koncert do koncertního sálu.
Na televizní tvorbu tedy nemůžeme aplikovat zákonitosti literární genologie, ale ani analytické nástroje divadelní nebo filmové vědy. My se
ale potřebujeme v televizní tvorbě nějak zorientovat, nějak jí hierarchizovat, a to v první řadě kvůli definici vysílacích oken. Využijme pro
první výkop typologii britského klasika televizní teorie Johna
Williamse:
4) News and Public Affairs
5) Features and Documentaries
6) Education
7) Arts and Music
8) Childrenʼs Programmes
9) Drama
10) Movies
11) General Entertainment
12) Sport
13) Religion
14) Publicisty (internal)
15) Commercials (WILLIAMS 2008, s. 78–83).
V tomto klíči jde o velmi obecné rámce, které v jeho celku definují rozmanitost televizní tvorby. I tady je možné klást otázku, zda
zábava všeho druhu například neprostupuje také dětskými pořady,
nebo jak je možné oddělovat Arts and Music od dokumentárních forem.
Ale pojďme si odpovědět autoritativně: toto jsou druhy televizní
tvorby. Neuplatňujme na ně pouze obsahová, pouze formální, pouze
technická, pouze estetická měřítka. Televize potřebuje kombinace
všeho, tak jako samo vysílání je jakousi směskou všeho možného.
Podobný seznam může sloužit jako šuplíky starožitného sekretáře,
který ještě nějak drží pohromadě. Koncert Rogera Waterse patří jednoznačně do kategorie Arts and Music, dokument o něm do dokumentů,
78
až přijede do Prahy, bude uchopen zpravodajským komunikačním
modem, a ukáže-li se, že je interpret věřící, spadne do šuplíku Religion.
Pak všechny tyto pořady spřáhneme metodou themming nebo bridging,
budeme dlouho dopředu inzerovat jako událost a máme milovníky
Rogera Waterse přilepené celý večer u obrazovky.
Tedy slovem druh bychom mohli označit nejobecnější kategorii
televizní tvorby, která v sobě kombinuje obsah, formu i komunikační modus a je prvním záchytným bodem, kam se s daným dílem
či produktem v kategorizaci uchýlit.
Vedle druhovosti můžeme pořady rozdělovat i podle typovosti, typologie. Pak budeme používat slovo typ. Půjde o užší úhel pohledu na
televizní tvorbu, daleko konkrétnější, s jasnějšími parametry. I typ
je nutno vždy nahlížet z hlediska účelu, jakým jej využijeme:
1) programový typ: diferenciace spíše z hlediska programově-obsahových možností
2) schématový typ: diferenciace spíše z hlediska formálně-schématových možností.
Hranice mezi nimi je velmi slabá, mezi těmito dvěma typy rozlišujeme
pouze důrazem na účel.
Schématové typy
Zastavme se nejprve u schématového typu. Funkcí takového popisu
je principiální orientace v typologii televizní tvorby pro účely naplnění
vysílacího schématu. Představíme-li si vysílací schéma jako slepou
mapu časového toku, nebude ve svých kolonkách obsahovat názvy
konkrétních pořadů, ale pouze tuto typologii. Zde si zároveň demonstrujme, jak obecně, či do jakého detailu s definicemi typu
pracujeme. Jako příklad nám poslouží schématové typy České televize,
které se pokusíme rozdělit podle pojetí jednotlivých kategorií:
První kategorií budou schématové typy, u nichž je dominantní obsahové zacílení:
• bohoslužba, publicistika pro věřící, náboženský jiný.
Komentář: Typologicky jde o pořady náboženského charakteru, lhostejno, jakým způsobem je jejich náplň zpracována – zda jde např. o
79
Martin Štoll
bohoslužbu v přímém přenosu nebo portrét nějakého duchovního.
Kategorie „náboženský jiný“ dává prostor čemukoliv alespoň trochu
duchovnímu.
Podobně na tom jsou:
• dechovka, country–folk, pop music, rock, kombinace (rock/pop),
hudebně zábavný jiný jiný - osvětový pro zájmové skupiny, osvětový
pro speciální skupiny, osvětový pro všechny, osvětový jiný
• kurz jazykový, vzdělávací pro školy, vzdělávací cyklus, vzdělávací
jiný.
Druhou kategorií jsou schématové typy, které vycházejí ze žánru,
ale řeší zejména formu:
• portrét, portrét původní, portrét převzatý.
Komentář: Rozuměj původní vlastní výroba televize, převzatý nákup
od českého nebo zahraničního výrobce/distributora.
• divadlo, divadlo přenos-záznam, divadlo archivní
• pohádka, pohádka původní, pohádka převzatá, pohádka archivní
• inscenace, inscenace původní, inscenace převzatá, inscenace archivní
• ranní vysílání, zprávy, zprávy hlavní, zprávy komentované, zprávy
krátké, zprávy regionální, zprávy převzaté zahraniční
• přenos sportu původní, přenos sportu převzatý, sestřih sportu,
zprávy sportovní, dokument o sportu, sport jiný
• show, show původní, show převzatá, skrytá kamera
• přenos aktuální.
Třetí kategorií je schématový typ, který kombinuje obsah i formu:
• dokument aktuální, dokument o umění, dokument o společnosti,
dokument o zajímavostech, dokument o přírodě, dokument střihový, dokument jiný.
Komentář: Střihový dokument je dokumentární forma, kdy autor vytváří nový tvar z archivního materiálu, který nebyl pro ten účel natočen
(filmy z rodinných archivů, z týdeníků, z války apod.).
80
• publicistika aktuální, publicistika o kultuře, publicistika účelová,
publicistika zábavná, publicistika pro mládež, sestřih publicistiky,
sestřih českých reportáží, sestřih zahraničních reportáží, publicistika převzatá, publicistika jiná
• film, film oddechový, film komedie, film groteska, film soap, film
krimi, film horror-thriller, film western, film vážný, film klubový,
film pro děti, film pro děti hraný, film pro děti animovaný, film archivní, film archivní český, film archivní zahraniční,
• seriál, seriál oddechový, seriál komedie, seriál groteska, seriál soap,
seriál krimi, seriál horror-thriller, seriál vážný, seriál pro děti, seriál
pro děti hraný, seriál pro děti animovaný, seriál archivní, seriál archivní český, seriál zahraniční
• vážná hudba, hudební drama, magazín o hudbě, jazz, písnička, hudební jiný
• soutěž, soutěž původní, soutěž velká, soutěž kvíz, soutěž pro děti,
soutěž převzatá.
Komentář: Všimněte si, že tato kategorie je nejbohatěji a nejpodrobněji
popsána.
Čtvrtá kategorie jsou schématové typy tzv. ostatní:
• satira, zábava komorní, zábava pro děti, pásmo pro nejmenší,
pásmo pro děti, zábavný sestřih archivní, erotika, zábavný jiný
• próza, poezie, literární jiný
• počasí
• přehled tisku
• diskuse
• reklama, teleshopping, reklamní jiný
• upoutávka
• losování
• servis informací, teletext, ostatní jiný.
Poslední, pátou kategorií schématových typů by byly takové typy, které
se za léta existence již ztotožnily s konkrétním pořadem. Takové
má Česká televize dva: Večerníček a Branky, body, vteřiny. To jsou stálice,
konstantní pořady, u nichž je zobecnění již zbytečné (Opis schématových typů ČT 1999).
81
Martin Štoll
Schématový typ je definován ještě dalšími parametry:
• popisem, který kombinuje formu, obsah i žánr (viz výše)
• umístěním ve vysílacím schématu (čas, kdy se vysílá – primetime,
ranní vysílání, první-druhý program apod.)
• délkou (někdy též říkáme stopáží)
• zacílením (definovaná cílová skupina)
• rozpočtem (bude se lišit podle umístění ve schématu).
Na základě takto popsaných parametrů každého okna je možno začít
sestavovat výrobní plán a továrna může začít rozjíždět výrobu.
Programové typy
Při zkoumání programových typů na nás bude neodbytně dorážet
pojem žánru, jakkoliv jsme si řekli, že nemůžeme aplikovat metodologii
klasické genologie. Dokonce v anglické terminologii se skutečně pro
programové typy běžně používá slovo „genre“. Podívejme se nejprve na
„programové žánry“ vybraných evropských televizí:
BBC:
• Fiction
• Light entertainment/Sitcoms
• Music
• Sport
• News
• Information
• Infotainment/Human Interest
• Arts/Humanities/Sciences
• Education
• Religion
• Others
• Presentation (Programové žánry 1997).
Vidíme, že je to variace Williamsových televizních druhů, ale týkají se
pouze obsahu. Pod Education samozřejmě můžeme vidět i formu, ale
v tomto případě jde skutečně o obsahovou náplň vzdělávacích bloků
(pro školy, jazykové kurzy apod.).
82
Obr. 10. Programové schéma kulturní televize Arte, financované
francouzskou a německou vládou
83
Martin Štoll
84
85
Martin Štoll
Německá televize ZDF má žánry/typy popsány takto:
• Sponzorské vzkazy
• Pro děti
• Programová prezentace
• Reklama
• Sport
• Publicistika – Společnost
• Vzdělávání
• Hospodářství, sociální sféra a životní prostředí
• Zahraniční politika
• Vnitřní politika
• Zpravodajství
• Magazíny
• Divadlo a hudba
• Podvečerní série a seriály (cykly)
• Zábavné pořady mluvené
• Zábava
• Hraný film
• Dramatická produkce
• Děti mládež rodina
• Kultura a věda (Programové žánry 1997)
A pro zajímavost polská televize TVP takto:
• Current Affairs (Publicistika)
• Educational programs
• Entertainment
• Information
• Documentaries
• Adverstising
• Sports
• Religion
• Theatre
• Classical music
• Children and youth (Programové žánry 1997)
Za nejcennější považuji tabulku Victorie OʼDonnellové z roku 2007,
která se na tato členění dívá daleko jemnější optikou. Rozlišuje žánry,
podžánry, formát, charakteristiku, obsah a obsazení. Uveďme jako příklad žánry komedie a talkshow.
86
Žánr: Comedy
Podžánr: Situation Comedy
Formát: 30 minutes, usually filmed before a live audience and
edited later
Charakteristika: Provokes laughter through jokes, humor in dialogue, or slapstick. Domestic or workplace setting.
Obsazení: Ensemble actors, one or more Leeds, often stereotypical, guest star.
Obsah: A dilema or tes is solid by the end of show. Learning or
moral growth.
Podžánr: Animated Comedy
Formát: 30 minutes, himation with voices, often celebrity voices
Charakteristika: Provokes laughter through parody, sight gags.
Multiple story lines, intertextual references.
Obsazení: Cartoon characters, regulars and huests.
Obsah: Domestic dilema, event, or parody of real life.
Podžánr: Variety Comedy
Formát: 60 minutes, live efore an audience
Charakteristika: Provokes laughter, enjoyment. Comic skits, musical numbers.
Obsazení: Ensemble cast, guest host.
Obsah: Satire and parody.
Žánr: Talk Show
Podžánr: Nighttime talk shows
Formát: 60 minutes, recorded before a live audience, broadcast
late at night
Charakteristika: Provokes laughter enterteinment. Opening monologue, improvisational and scripted dialogue, skits, music.
Dest for host, sofa for guestsperformance space in studio.
Obsazení: Single host, band leader, and sometimes a sidekick.
Celebrity guests, exotic animals.
Obsah: Topical humor and variety
87
Martin Štoll
Podžánr: Daytime talk shows
Formát: 60 minutes, recorded before a live audience, 5
days/week
Charakteristika: Informative, sometimes shocking, guests reveal
sensitiveand personal experiences. Host and guest sit on chirs
on the stage. Studio audience reacts boisterously.
Obsazení: Host and guest who are often ordinary people, sometimes high-profile celebrities.
Obsah: Explores cultural, oddities, usually domestic.
Podžánr: Informational talk shows
Formát: Usually 60 minutes
Charakteristika: Informative discussions of current topics, conversational, face-to-face, and remote interview
Obsazení: Single host with experts, sometimes celebrities.
Obsah: Topical humor and variety (OʼDONNELL 2007, s. 101–
109)
Z uvedeného vyplývá, že pro různé účely užití kategorizace televizní
tvorby je možno typologii variovat, resp. přizpůsobit si potřebám každé
televizní instituce nebo dokonce kanálu. Bez této typologie však není
možná praktické sestavení vysílacího schématu, natož výroba.
Schválené vysílací schéma je zadání, kterému se všechny složky televizní instituce dále podřizují.
88
Obr. 11. Tabulka Victorie OʼDonnellové, v níž podrobně kategorizuje programové typy, resp. televizní žánry
89
Martin Štoll
90
91
Martin Štoll
92
93
Martin Štoll
94
95
Martin Štoll
96
97
Martin Štoll
Klíčová slova
analýza, syntéza, fragmentarizace, druh, žánr, programový typ, schématový typ, forma
Otázka
Zkuste vysvětlit vlastními slovy rozdíl mezi schématovými a programovými typy.
Úkol
Vezměte si k ruce filmový scénář. Zkuste charakterizovat tento scénář
a zařadit do televizního vysílání jako programový a schématový typ.
Formát
V tabulce OʼDonnellové se používá anglické slovo „format“. Zde byl
míněn jako synonymum pro formu, tedy jaké má pořad parametry:
délka 60 minut, natočeno s živým publikem, 5 dní v týdnu.
V mediální terminologii však používáme slovo formát, které je
víc než jen formálním popisem pořadu, jeho součástí je vnitřní charakteristika. Ve světě rádií je dokonce za formát považován typ rádia,
neboť, jak jsme si řekli, samotné vysílací schéma je produktem definujícím podobu celé stanice. Bude-li rozhlasová stanice vysílat pouze
vážnou hudbu, bude její vysílací schéma formátem, tedy produktem.
Typickým příkladem televizního formátu jsou pořady Chcete být
milionářem nebo Česko hledá SuperStar, dodržující stejnou podobu ve
všech televizích, které jejich licenci zakoupily a uváděly. Stejně tak
StarDance, Pošta pro tebe, Partička, Na stojáka, erotické Počasíčko,
Terapie, Tajemství rodu, a mnoho dalších.
Výhodou formátů je, že jsou již usazené a jejich případné nedostatky jsou odstraněny. Jsou vyzkoušené v televizním vysílání a jejich
účinek je zřejmý. Mají přesně definované výrobní postupy.
Formát kupuje televize na základě smlouvy; dostane k dispozici tzv.
bibli formátu, v níž je vše popsáno do nejmenších podrobností – třeba
jaký sklon mají mít sedačky ve studiu, kolik tam má být plazmových obrazovek, jakou barvu má mít křeslo apod. Majitel práv může kdykoliv
zkontrolovat, zda jsou tato pravidla dodržována, může případně dovolit
jejich adaptaci na konkrétní podmínky televize nebo národního okruhu.
V případě formátu Největší Čech byla naopak úprava na české prostředí
podmínkou, stěží bychom mohli soutěž uvádět pod názvem Great
98
Brittons. Součástí adaptace byla v tomto případě i volba komunikačního
stylu, který byl v originále spíše bojovný, u nás smířlivý. Podobně adaptován byl i Pop Idol (American Idol) do podoby ČeskoSlovenská Superstar.
Vývoj formátu je velmi nákladná a nejistá investice. Nicméně
úspěšný formát je prodejní komoditou, která může televizi (producentovi) přinést nemalé zisky. Nejčastěji formáty nevyvíjí televize
sama, přichází s nimi externí výrobci. Nabízejí je
• v literární formě
• v literární formě s ukázkovým realizovaným dílem
• jako hotový formát připravený k vysílání.
Realizace přijatého formátu může být v produkci televize anebo tzv. na
klíč, dodávána majitelem licence.
Phillipe Perebinssoff z Californské univerzity se zabývá mj. i parametry různých formátů a předpokladů jejich úspěšnosti. Rozděluje
formáty na dva základní typy:
• když dominuje koncept (je dán rámec a do něj jsou vybíráni účinkující – jako tomu bylo v případě Milionáře nebo Největšího Čecha)
• když dominuje hvězda (ta vytváří formát, vše stojí na jejích schopnostech a koncept se jí přizpůsobuje (u nás Uvolněte se prosím,
Všechnopárty apod.).
Dále velmi inspirativně rozebírá také klíčové prvky pro úspěch formátu:
• Conflict – Konflikt (podstata atraktivity)
• Durability – Trvalost (tedy dlouhodobá osvědčenost, příkladem
budiž Mash, Simpsonovi, Kdo chce být milionářem…)
• Likeability – Líbivost (funkce známých tváří, případně identifikace
s konkrétní hvězdou – Bill Cosby, Martin Sheen, Whoopi Goldberg,
Alan Adla)
• Consistency – Důslednost (přesné naplňování formátu)
• Professional Staffing – Profesionalita (na nejvyšší úrovni)
• Timing – Načasování (míněno nejen ve vysílacím schématu, ale také
vhodná doba uvedení v sezoně, v kontrapunktu proti nějakým společenským událostem apod.)
• Trend Awareness – Uvědomění trendu (nekupovat formáty, které
už nyní působí zastarale)
• Adequate Budget – Odpovídající rozpočet (podmínka nutná k napl99
Martin Štoll
•
•
•
•
nění smlouvy)
Salability – Prodejnost (snaha o zisk reklamními časy)
Getting Crossover Viewers – Diváci napříč (buď jasně určená cílová
skupina a nebo zásah všech)
One Voice of Authority – Hlas autority (Nejlepší reklama je doporučení)
Innovation and freshness – Inovace a čerstvost (přicházet se zlepšeními a adaptacemi) (PEREBINSSOFF – GROSS – GROSS 2005 s.
134–150).
Ve změti různorodé televizní tvorby je třeba se orientovat. Obtížně na
ni lze aplikovat kategorie z jiných druhů umění a komunikace, je nutno
přijmout televizní principy jako svébytný svět. Rozlišujeme nejobecněji
druhy televizní tvorby, dále typy (podle účelu schématový nebo programový) a v nejkonkrétnější podobě formáty.
Tyto kategorizace jsou důležité pro možnost sestavení vysílacího
schématu, z něj následně výrobního plánu, a možnosti prodeje reklamního času nebo formátů samotných.
Správce vysílacího okna neboli makrodramaturg
Postupujeme-li od principů televize přes sestavování schématu až ke
kategorizaci televizní tvorby, neměli bychom zapomenout na profesi,
která má naplňování konkrétních oken na starosti. Říkáme ji správce
vysílacího okna, v angličtině zažitým pojmem commissioning editor.
Pro vysílací okno se používá též anglický termín slot.
V hierarchii instituce to bude s velkou pravděpodobností kreativní
pracovník v úrovni nižšího managementu, bude začleněn do výrobní
nebo dramaturgické skupiny. Není vyloučeno, že bude i vedoucím této
skupiny, producentem, nebo i dramaturgem-redaktorem, pověřeným
správou vysílacího okna. Každá televizní instituce potřebuje odpovědné
pracovníky, kteří zaručí faktické naplnění vysílacího schématu.
100
Obr. 12. Reklama na finále převzatého formátu z BBC Great
Brittons, v České televizi pod názvem Největší Čech (2005)
101
Martin Štoll
Naplnění okna
Úkolem správce okna je naplnit zadání vysílacího schématu. Jeho odpovědností je ve spolupráci s producentem rozvrhnout výrobu
(finanční rozpočet, kapacity, termíny včetně plánu termínů vysílání)
pro určitý počet oken. Dále vytyčit, vytipovat a nalézt témata a jejich
autory. Pak rozdělit práci mezi ostatní dramaturgy, s nimi koordinovat literární fázi výroby do okamžiku schválení a zahájení
výroby. Následně sledovat vývoj realizace jednotlivých dílů, zejména
s ohledem na plán vysílání. V případě, že se o okno dělí více výrobních
skupin, koordinuje i je.
Uveďme si konkrétní příklad. Fakt, že se na obrazovce ČT2 léta
objevoval každý čtvrtek původní český hodinový dokument, znamenalo, že každý z jednotlivých dokumentů byl součástí vysílacího okna
nazvaného obecně Velký společenský dokument. Jako týdeník měl 52 dílů
za rok, vzhledem k reprízovému charakteru prázdnin jich bylo 43.
O těchto 43 kusů se podělila tři studia České televize: Centrum dokumentaristiky a publicistiky v Praze, Televizní studio Brno a Televizní
studio Ostrava. Po předběžné dohodě, resp. po analýze kapacitních
možností výroby jednotlivých studií bylo dohodnuto, že šest kusů bude
z Ostravy, pět kusů z Brna a třicet čtyři z Prahy.
Úkolem správce okna v takovém případě je dohlédnout na plnění závazků jednotlivých studií a poskytnout jim co nejpřesnější
data vysílání, potažmo deadlinů výroby.
A zatímco si správce okna takto „uleví“ o devět kusů, musí začít přemýšlet nad tím, jak naložit se svojí várkou, těmi čtyřiatřiceti kusy. Jako
první krok se nabízí zjistit, zda některé pořady pro toto okno vyrobené v loňském roce nezůstaly neodvysílány – jejich vysílání třeba
odpadlo z důvodu zařazení něčeho mimořádného a podobně. Anebo
opačně, zda nejsou z minulého roku některé pořady již hotové z tzv. předvýroby, tedy z rozpočtu předcházejícího roku. Při plánování je totiž nutné
přemýšlet i s přesahem do roku následujícího, protože chceme-li vysílat
dokument i v lednu a únoru, musí být vyroben fakticky do prosince. Náš
commissioning editor zjišťuje, že je již pro tento rok vyrobeno šest kusů.
Prvních šest týdnů roku má ve vysílacím okně pokryto a první premiéru
z peněz letošního roku musí odvysílat v polovině února.
Druhým krokem je zjištění situace na trhu externích producentů s hotovými filmy. Může se totiž stát, že se mimo televizi
vyskytují dosud neodvysílané dokumenty jiných výrobců (např. byly
102
uvedeny na festivalech, v kinodistribuci apod.), které splňují parametry
okna, a mohly by tak mít televizní premiéru. Nalézt takové filmy může
buď správce okna sám, některý z dramaturgů, případně kolegové z oddělení nákupu (akvizice). Dejme tomu, že se jich podaří nalézt pět.
Pokud budou mít nějaký společný jmenovatel (např. filmy oceněné na
festivalech), může je správce okna spřáhnout do podcyklu s jednotným
názvem. Tím posune datum prvního vysílání své původní premiéry tohoto roku o dalších pět kusů – na začátek dubna. Zbývá mu nyní zajistit
dvacet tři kusů (bez předvýrob na následující rok).
Třetím krokem je zjištění stavu literární přípravy projektů přítomných v televizi samotné, případně výzva autorům k dodávání
námětů nebo vyhlášení soutěže na dané téma. V tomto ohledu může
být správce okna pasivní a čekat, co kdo přinese, nebo naopak aktivní
a vybízet autorskou obec ke spolupráci formou přímého oslovování
nebo výběrovým řízením.
Jedna z metod, jak nalézt správné téma nebo potenciálně zajímavý
projekt, je sledovat prezentace zárodků a záměrů projektů nezávislými výrobci na různých televizních trzích. Ty bývají součástí
mezinárodních festivalů, je to profesionálně organizovaná přehlídka
různých výrobců i televizí, kde je možné se nejen rozhlédnout po hotové
tvorbě, ale také vidět a slyšet záměry různých výrobců do budoucna.
Principu, který se uplatňuje na Amsterdamském festivalu nebo i na českém Jihlavském festivalu, se říká pitching forum (to pitch = nahodit,
nadhodit, uvrhnout do situace, nastavit na úroveň). Každý producent
má deset minut na představení svého projekt (včetně ukázky, znělky,
představení hrdinů apod.); poté je vystaven kritickému hodnocení televizních commissioning editorů z různých institucí a zemí. Ti, téměř
jako v římské aréně, mohou svým nezájmem projekt odsoudit, nebo naopak do něj výrobně, třeba formou koprodukce, vstoupit.
Dejme tomu, že správce okna na pitching foru vstoupil do tří projektů. Kupodivu mu to situaci s naplňováním okna tohoto roku neulehčí,
protože všechny tři projekty chtějí producenti ukončit až v příštím roce,
bude to pro něj tedy předvýroba na další rok.
Další kroky jsou již na ostatních členech dramaturgického týmu.
Každý z dramaturgů dostane na starosti (případně sám námět přinese,
resp. přivede autora, producenta) několik pořadů a zodpovídá se
správci okna za jejich realizaci. Teď ovšem uvažme, že správce okna
může mít na starosti více oken, což představuje násobek vylíčené práce.
103
Martin Štoll
Klíčová slova
commissioning editor, předvýroba, externí producent, slot
Otázka
Používá se pojem „nezávislý producent“ nebo „nezávislá tvorba. Jak byste
tuto „nezávislost“ charakterizovali?
Úkol
Připravte si svůj vlastní projekt jako prezentaci pro pitching forum.
Kritéria pro výběr do vysílacího okna
Základními kritérii pro výběr vhodné látky/pořadu/filmu do vysílacího
okna jsou:
1) shoda obsahu se zadáním schématového nebo programového
typu
Velký společenský dokument je míněn jako původní tvorba československých autorů reflektujících současnou realitu Česka
a Slovenska; pokud je téma z ciziny, důraz musí být na český pohled,
případně jiné spojení s českou realitou. Tedy principiálně tu nemůže
být portrét malíře, pokud jeho tvorba nebo život nemá společenský
význam, kontext. Pro takový portrét je totiž určeno schématové vysílací okna Portrét nebo Arts.
2) praktická realizovatelnost projektu, tj. výše rozpočtu a termín
jeho realizace, dokončení
Zde správce okna nebo i dramaturg narazí nejčastěji. Autor si představuje, že bude na filmu pracovat tři roky, což v tuto chvíli televize
nepotřebuje. Dále si autor myslí, že bude natáčet v různých zemích
světa, nebo pod vodou. To projekt prodraží a peníze určené na vysílací okno nebudou stačit. Anebo se ukáže, že ve filmu bude
potřeba užít tolik archivních materiálů, které se musí majitelům licence zaplatit, že to zcela překoná finanční možnosti. Takových
důvodů bychom mohli jmenovat desítky.
3) technické parametry
Televizní vysílání má své technické standardy, při jejichž nesplnění
pořad nelze uvést na obrazovce. Samozřejmě pokud jde o archivní
záběry (film 8 mm, VHS, mobilní telefon apod.), je možné je začlenit
do vysílání pro jejich unikátnost, ale v patřičném kontextu a procentuální uměřenosti. A měly by tak být na obrazovce označeny:
VHS, rodinný archiv apod.
104
4) délka pořadu
Délkou pořadu rozumíme jeho reálnou stopáž, která by se měla do
vysílacího okna vejít. Televize mají různé stopážové limity, proto je
dnes běžné, že jeden film má různě dlouhé verze, případně své solitérní a seriálové podoby.
Možná jste zaznamenali, že tu nehovoříme o kvalitě nebo o umělecké intenzitě projektů, že tu nezohledňujeme autorský potenciál
různých tvůrců. Je samozřejmě ambicí jednotlivých dramaturgů a potažmo správců oken, aby okno bylo jasně vyprofilované, aby mělo
vysokou kvalitu, není to však vzhledem k principu tovární výroby
možné zaručit. Naplňovat vysílací okno je makrodramaturgií, makropohledem na tvůrčí proces.
Kompozice vysílacího okna
Zároveň to může vypadat, že práce správce okna je ryze manažerské
a organizační povahy. Z velké části tomu tak je, ale i tato činnost je
tvorbou. Jednotlivé pořady jsou částmi celoroční stavebnice, kterou
není možné na časové ose jen tak ledabyle poskládat. Uplatňovat
pouze hledisko dokončení výroby a připravenosti k vysílání by
bylo prohrou až neumětelstvím. Je to koncepční práce, práce
s kompozicí vysílacího okna, vyžaduje schopnost odhadnout
správné načasování a umístění.
Pro přirovnání zvolme vlakovou soupravu: vlak pořadů má čtyřicet tři vagony, každý je trochu jiný. Má jiný náklad, zdaleka ne všechny
vagony jsou české výroby, některé už z dálky vypadají exkluzivně, jiné
průměrně a jiné dokonce vypadají nevábně. Nicméně i do těch jsme již
investovali, a pokud to není vyloženě nevysílatelný propadák, i ty si nakonec musí najít své místo na obrazovce.
Fakt, že naše vysílací okno je ve čtvrtečním primetimu, ještě
neznamená, že budeme mít pokaždé zaručenou stejnou masu diváků. Počty diváků obecně klesnou s nadcházejícím jarem
a prodlužujícím se dnem, kdy lidé dávají přednost výletům, případně
práci na zahrádce. Vrátí se před televizor se začátkem školního roku a
v říjnu a listopadu budou nejsoustředěnější. Tady nastupuje útěšná
úloha televize, která pomalu začíná nahrazovat ubývající outdorové aktivity. Z hlediska televizní terminologie by se dal například pro
dokumentární formáty nazvat podzim jakýmsi „primetimem“, jakkoli
největší ohlas má vánoční vysílání – v něm ale zase není tolik prostoru
pro společenské dokumenty.
105
Martin Štoll
Má-li správce okna poskytnutý prostor komponovat, potenciálně
nejslabší pořady zařadí na poslední dva týdny v červnu, zatímco ty nejpodařenější, s festivalovým potenciálem, případně natočené exkluzivními
tvůrci nebo zpracovávající exkluzivní téma, zařadí na listopad.
Při vytváření kompozice by měl správce okna dbát také na
tematickou variabilitu, zohlednit témata existující ve veřejném
prostoru (film týkající se druhé světové války by možná konvenoval
divákovi více v květnu než v září), případně spřáhnout filmy do série,
jak jsem již uvedl.
Práce správce okna vyžaduje porozumění principu televizního schématu, pochopení principu televize jako tovární výroby, dále schopnost
orientovat se v programovém typu (druhu, žánru), v jeho estetických
a realizačních možnostech a současném stavu autorského potenciálu,
mít přehled o současném trhu hotových či připravovaných projektů
a být schopen týmové práce.
Klíčová slova
makrodramaturgie, mikrodramaturgie, stopáž, variabilita
Otázka
Zkuste definovat rozdíl mezi seriálem a sérií.
Úkol
Nechte spolužáky vymyslet náměty na televizní pořady. Pak je rozsegmentujte podle schématových a programových typů a posuďte, zda jsou
realizovatelné, resp. zda odpovídají profilům vysílacích oken.
106
Zpětná vazba
Tak jako každý výrobce potřebuje vědět, kolik jeho produktů se prodalo, potřebují i mediální organizace co nejpřesněji zjistit, kolik lidí
konzumovalo jejich zboží. U tištěných médií to lze zjistit snadno na základě vratky (tzv. remitenda – počet kusů celkového nákladu minus
počet vrácených neprodaných kusů), ačkoliv se nikdy z těchto údajů nedozvíme, jaká byla sociální nebo věková struktura kupujících. U multimédií, komunikujících na platformě internetu či mobilních sítí, lze
přesně měřit počet kliknutí, stáhnutí apod. Nejhůře jsou na tom s tzv.
zpětnou vazbou klasická elektronická média, rozhlas a televize.
Jak se dostat k posluchačům/divákům do pokojů a podívat se, jestli a na
co právě dívají?
Přitom televize to vědět potřebuje. V první řadě se televizní provozovatelé chtějí dozvědět, jak jsou tržně úspěšní – jak moc se jí
podařilo zasáhnout trh, vytěžit očekávaný tržní potenciál. Od toho
se u komerčních stanic odvíjí financování a to může mít fatální dopad
na samotnou existenci organizace. Čím více diváků, tím větší cenu má
daný vysílací čas, který televize nabízí inzerentům.
Obr. 13. Mimořádná politická událost s přesahem do planetárního meziprostoru, které se nic nevyrovná: Jurij Gagarin na návštěvě Prahy
107
Martin Štoll
A navíc počty diváků naznačují také něco o vhodnosti načasování
pořadu, o jeho přitažlivosti (tj. nikoliv kvalitě) a nakonec o jeho adekvátnosti (délce, způsobu vyprávění, průběhu, vynaložených
prostředcích na jeho výrobu apod.). Televize je samozřejmě na signály
auditoria požadujícího změnu schopna reagovat, ale jen velmi pomalu
a opožděně. Tedy to, co televize zajímá, jsou zejména dva řezy zkoumání: rating a share.
Rating
Dalo by se jednoduše říci, že rating (sledovanost, poslechovost) je
počet diváků dané televize. Je to ale složitější. Vůči výsledným číslům
je totiž potřeba zohlednit, zda jde o sledovanost v daném okamžiku
nebo za daný časový interval. Pak je to průměr z měřeného času.
Další okolností je vztah zjištěných čísel k tzv. cílové skupině, pro
kterou bylo vysílání určeno. Na pořad pro myslivce, určený pro cílovou skupinu „myslivci“, se dívalo „jen“ 0,5 % diváků. To je ve
statistickém přepočtu českého publika 40 000 lidí. Bylo by možno tento
výsledek interpretovat jako neúspěch. Ale pokud k tomu víme, že v republice je celkově 45 000 myslivců, pak se ve skutečnosti dívalo 95 %
diváků z cílové skupiny. A to je naopak mimořádný úspěch.
Toto lze ovšem aplikovat při zkoumání vysílání veřejné služby, kde
nacházíme i takto specializované pořady. Pro drtivou většinu televizních provozovatelů je hlavní cílovou skupinou věková kategorie
tzv. 15+, tedy všichni starší patnácti let, příp. skupina 4+, tedy děti.
Pokusím se o novou formulaci: rating ukazuje, kolik osob z cílové skupiny se v průměru ve sledovaném období na vysílání
dívalo. Dlouholetý programový pracovník australské televize ABC
Perebinssoff rating definuje: „Percentage of householders tuned to
a particular program out of all the TV householders in that universe“
(PEREBINSSOFF – GROSS – GROSS 2005, s. 255). Prakticky to znamená, že měříme počty těch diváků z cílové skupiny, kteří mají
televizor a mohli si jej v danou chvíli přepnout na náš program.
Jinak v tu chvíli nemuseli sledovat nic.
Uveďme si pro příklad sledovanost v průběhu jednoho dne roku
2011:
108
Pro představu, co tato čísla ve skutečnosti znamenají, je třeba
vědět, že v roce 2011 bylo 100% 9 670 000 diváků. Z toho 1 % v cílové
skupině 15+ tvořilo 85 800 lidí (z toho mužů 41 500 a žen 44 300) a 1
% v cílové skupině 4–14 let tvořilo 10 900 dětí. Pokud se na NOVU dívalo za den v průměru 29,13 % diváků, pak ji ve skutečnosti sledovalo
průměrně 2 816 871 diváků a Primu Love 80 261 divák. Pro zajímavost
uveďme, že v USA je celkový počet diváků 108,4 milionu (2011).
Share
Druhý úhel pohledu při vyhodnocování tržní úspěšnosti vysílání je share
– podíl na sledovanosti. Jde o podíl televizní stanice v daném okamžiku (nebo průměr časového intervalu) na celkové sledovanosti
všech ostatních stanic. Součet všech těchto sledovaností musí dávat 100
%. Perebinssoff k tomu říká: „A share is the percentage of householders
viewing particular show measured against householders that have their
sets on at the time“ (PEREBINSSOFF – GROSS – GROSS 2005, s. 256).
Prakticky to znamená, že měříme všechny diváky, kteří v danou
chvíli měli zapnutý televizor, a počet, kolik z nich se v tu chvíli dívalo
na náš program.
Pro přirovnání: bude-li ve městě tradiční trh, obchodník s keramikou si tam otevře stánek. Přijde mu tam během hodiny deset lidí.
A nyní jde o to, k čemu tento počet vztáhneme – buď ke všem obyvatelům města, kteří mohli přijít na trh (sledovanost), nebo k těm, kteří
se na trh skutečně vypravili (share). Pokud na trh dorazilo celkem
patnáct lidí, měl jeho stánek velký úspěch, pokud tisíc, pak malý.
109
Martin Štoll
A znovu opakuji, přesto může keramik odjet spokojen, protože věděl,
že víc než deset lidí zajímajících se o keramiku v tomto městě prostě
není, tedy úspěšnost je stoprocentní.
Opět si uveďme data z českého trhu, tentokrát vyberme z 50 TOP
televizních a rozhlasových pořadů v období 1. 1. – 31. 5. 2012. Všimněme
si, jak se liší čísla ratingu a sharu, ačkoliv může jít o tentýž počet skutečných diváků.
Z čísel mj. vyplývá, že na utkání mezi Českem a Slovenskem se sice
dívalo jen 13,73 % diváků, ale že to byla polovina všech diváků, kteří
měli v tu chvíli zapnutý televizor. Za povšimnutí stojí, že mezi padesáti
pořady nefiguruje jiná televize než NOVA, ČT, ČT4 a Prima.
Klíčová slova
rating, share, tržní potenciál, načasování
Otázka
Kolik diváků (statisticky vzato) sledovalo program, když peoplemetr naměřil 5,3 % ratingu?
Úkol
Zjistěte, jakou sledovanost měl projekt ČeskoSlovenská Superstar ve všech
ročnících na televizi Nova a televizi Markíza. Identifikujte pohyb v počtu
diváků: a) mezi ročníky, b) mezi jednotlivými televizemi.
Cílová skupina
V průběhu výkladu jsme několikrát narazili na pojem cílová skupina. Je
to základní jednotka mediální praxe. Budoucí konzumenty si výrobci
rozdělí podle různých kategorií a parametrů na základě zkušenosti nebo
vlastních sociologických výzkumů a snaží se definovat potřeby dané sku110
piny. Jde samozřejmě o značně pošetilou činnost, neboť jakékoliv škatulkování bude mít své nedostatky, ale jsou to základní záchytné body, mezi
něž je třeba produkt zacílit. Jinak přeci bude vypadat pořad pro děti (4–
14), jinak pro seniory (60+), jinak pro ženy v domácnosti a na rodičovské
dovolené, jinak pro sportovně založené muže apod. Na tyto cílové skupiny se televizní provozovatelé zaměřují už i v makropohledu celých
formátových kanálů (specializované kanály o přírodě, zaměřené na dokumenty, na staré české filmy, hudební televize, erotické kanály,
klasickým formátovým kanálem je HBO zaměřené na filmy.), ale také
každé vysílací okno ve vysílacím schématu má svoje určení cílové skupiny. Ukázali jsme si, že je nutné si dopředu definovat cílového diváka už
jen proto, abychom mohli vyhodnotit úspěšnost našeho zásahu. Cílová
skupina je skupina diváků, jejíž chování nás zajímá.
Jedním z trendů, který trápí české televize, je stárnutí publika.
Souvisí to pochopitelně s razantním nástupem multimédií, užíváním
kyberprostoru internetu jako běžné součásti, ne-li přímo platformy života. Tento věkový posun lze vysledovat právě na základě zkoumání
cílových skupin, resp. aspektu jejich věku. Následující tabulka ukazuje
klesání počtu diváků ve věkové kategorii 15–24 let a naopak stoupání
počtu diváků v kategorii 55 let a více:
Zdroj: Pospěchová 2006
V souvislosti s diváky se hovoří také o mediálním publiku. Je to pojem
mnohokrát popsaný (např. Jirák – Köpplová: Masová média, Média
a společnost apod.) a vyjadřuje tu nejobecnější možnou míru příjemců
mediálních sdělení a spotřebitelů mediálních produktů, které jsou šířeny prostředky masové komunikace. Konceptů mediálního publika
bylo několik, principiálně jej rozdělujeme na aktivní a pasivní.
Slovo publikum s sebou nese i určitou amorfnost, vágnost a neuchopitelnost. Může jít o miliony lidí, ale roztroušených po celé zemi,
ve svých domácnostech, kteří sice přijímají tytéž obsahy, ale fakticky je
nesdílejí. Proto se zdá vhodné odlišit od slova publikum slovo obecenstvo, které se nebude vztahovat ke komunikaci zprostředkované
masovými sdělovacími prostředky, ale bude sdružené v jednom čase
111
Martin Štoll
na jednom místě (stadion, divadlo, výstava apod.). Obecenstvo se však
může stát i podkategorií publika: pokud televize vysílá hokejový zápas
v přímém přenosu, celková masa televizních diváků bude podle tohoto
terminologického klíče publikum, konkrétní skupiny diváků soustředěných na náměstí u velké obrazovky nebo v restauraci u plazmové
televize budou ale tvořit obecenstvo – podobně jako diváci, kteří jsou
přímo na stadionu. Rozdíl bude pouze v tom, že obecenstvo na náměstích bude přijímat zprostředkovanou realitu.
Inspirativní je také jiné pojmové uchopení, které nabízí teoretik
Jason Mittel. Rozlišuje auditorium na diváky (viewers) a publikum
(audiences) takto: „Television viewers are the actual people who watch
television – you, your fans and family, and millions of other people catching television. Television audiences are the way the industry thinks
about viewers: categorizes them, measure them, designes programming
for them, and sells them to advertisers“ (MITTEL 2010, s. 73).
Metody získávání údajů o zásahu trhu
„Proto televize zavedla další formu ověřování ohlasu na vysílaný program (kromě dopisů diváků – pozn. MŠ) a to organizovaný průzkum
názoru televizních diváků. Již několik let je oddělení pro styk s diváky
v každodenním spojení s řadou důvěrníků, kteří podávají vždy druhý
den ráno telefonicky stručnou zprávu o tom, jak včerejší program působil mezi několika desítkami lidí v okruhu jejich pracoviště a do jaké
míry byl vůbec sledován,“ píše V. Feldstein o tehdy nové praxi
v Československé televizi v roce 1964 (FELDSTEIN 1964, s. 215).
Deníčkový záznam a dotazování
V roce 1972 ČST přikročila jako druhá televize v Evropě k další metodě
získávání údajů zpětné vazby, a to v rámci tzv. denního kontinuálního
výzkumu neboli deníčků. Pět set diváků z cílové skupiny 15+, z nichž
se část kvartálně obměňovala, dostalo do rukou sešity a zaznamenávali
nejen, co viděli, ale co se jim na tom líbilo nebo nelíbilo, jaká navrhují
zlepšení apod.
V roce 1993 vzniklo sdružení mediálních organizací Media
Projekt, jehož páteří byla Unie vydavatelů. Šlo o to dát měření do rukou
nezávislému auditorovi, tak jako printová média potřebují svá ověřená
data, tzv. autorizované náklady, aby prezentovaná čísla byla kontrolo112
vána či zjišťována zvenku. Media Projekt začal organizovat sběr dat prostřednictvím dotazníků. Jeho vyplnění trvalo devadesát minut a celkové
výsledky byly generovány čtvrtletně. Sdružení převzalo i organizaci
deníčkových záznamů a po zahájení vysílání prvních komerčních stanic
je rozšířilo i o NOVU (1994) a nakonec i o Primu (1995). To už si své
zážitky zapisovalo 1000 respondentů.
Dalšími nezávislými organizacemi, které převzaly různé typy měření na českém televizním trhu, byly Sopres Media Fact – Asociace
televizních organizací (1997–2002) a pak česká firma Mediaresearch
(2002–2012, 2013–2017).
Deníčkové záznamy ovšem nevymřely ani v době digitálních technologií. Naopak, Česká televize si je ponechala, možná jako jediná
v Evropě, neboť jimi zjišťuje údaje pro specifickou kategorii spokojenost. Koeficient spokojenosti je v rozmezí –10 až +10 a je možné
hodnotit:
a) jednotlivé pořady
b) jednotlivé programové typy
c) celý televizní kanál
d) časová okna
e) období (dny, týdny, měsíce, čtvrtletí, roky).
Tady vidíme v praxi potřebnost programových (nikoliv schématových) typů. Pro deníčkové potřeby jsou rozděleny na dokumentární,
sportovní, vzdělávací, zpravodajský, publicistický, zábavný, dramatický,
náboženský a hudební.
V současné době je osloveno sedm set padesát respondentů,
každý týden jsou obměňováni z jedné třináctiny, tj. každý má povinnost
zapisovat třináct týdnů. Respondenti jsou vybíráni náhodně z devíti
tisíc domácností, dotazníček vyplňuje vždy jen jeden člen. V praxi to
tedy vypadá tak, že každý z respondentů bude osloven na třináct týdnů
jen jednou za pět let.
Elektronické peoplemetry
S elektronickým výzkumem sledovanosti začali v Itálii v roce 1981,
kdy se údaje nahrávaly na audiokazetu. U nás bylo elektronické měření
zahájeno v roce 1997, přístroje byly původně napojeny na centrálu
prostřednictvím klasické telefonické linky, od roku 2002 vše probíhá
přes GSM.
113
Martin Štoll
Přístroj, který dovede identifikovat, na který kanál se kdo a kdy
dívá, a který dokáže posílat získaná data dál, se jmenuje peoplemetr.
Je to krabička, která má dálkové ovládání. Na ní jsou barevně odlišené
knoflíky, pod nimiž jsou navolena data každého ze členů domácnosti
(věk, pohlaví, sociální status, vzdělání apod. – zkrátka podklady pro rozlišení cílových skupin). Povinností každého nadefinovaného účastníka
měření je stisknutím knoflíku se přihlásit při zahájení sledování programu (pro přesnost by bylo ideální se i odhlásit, byť by se vzdálil na
malou chvilku). Přístroj každou minutu zaznamená stav a sbírá tak data
od šesti hodin ráno do šesti hodin
ráno druhého dne. Pak všechna
data odešle a začne nanovo.
Z takto získaných údajů lze vytvořit velmi podrobné statistiky,
včetně různě strukturovaných
grafů podle kteréhokoliv parametru.
Z těchto dat lze vytvořit tzv.
minutový průběh sledovanosti,
který ukáže, v kterém okamžiku
diváci měli o pořad největší zájem
nebo kdy jejich zájem začal opadat a kdy přepnuli na jiný kanál.
Z toho je možné zpětně analyzovat i podobu pořadu, vhodnost
jeho struktury, jeho délky, anebo
lze takto diagnostikovat špatné
zacílení na cílovou skupinu.
Instalace peoplemetrů a celý
projekt platí členové Asociace televizních organizací (ATO), která
Obr. 14. Peoplemetr instalovaný v českých domácnostech
je zadavatelem výzkumu. Vybere
se 1500 výběrových bodů v republice (sampling points) a na
nich 15 000 adres domácností.
Z nich se osloví 9000, se kterými se průběžně pracuje. V tuto chvíli má
peoplemetr doma nainstalováno 1833 domácností, v měřícím panelu
je tak dohromady 4000 diváků. V průběhu každého roku se jich vymění
25 %, tedy za pět let opět všichni.
114
Než přejdeme k dalšímu oddílu, kde se budeme zabývat televizí jako
výrobcem, rád bych uvedl inspirativní citát francouzského filozofa a kritika médií, Pierre Bourdieua, z roku 1996: „Prostřednictvím
sledovanosti se v kulturní tvorbě vnucuje logika obchodu. Přitom je důležité vědět, že historicky všechny kulturní výplody, které považuji za
poklady lidstva: matematika, poezie, literatura, filozofie – vznikly navzdory ekvivalentům sledovanosti, proti logice obchodu. Pozorovat, jak
kritérium „sledovanosti“ ovlivňuje i avantgardní nakladatele, jak proniká do vědeckých institucí, které začínají využívat marketing, je velmi
zneklidňující, protože to vede k nebezpečné možnosti zpochybnění samotných podmínek vzniku děl, která se mohou jevit jako esoterická,
poněvadž nejdou vstříc očekávání publika, i když jsou nakonec schopná
si své vlastní publikum najít“ (BOURDIEU 2002, s. 23).
Klíčová slova
cílová skupina, mediální publikum, obecenstvo, divák, spokojenost, deníkový záznam, minutový průběh sledovanosti, peoplemetr
Otázka
Jaké televizní stanice tvoří sdružení ATO (Asociace televizních organizací), které je zadavatelem měření sledovanosti a sharu?
Úkol
Vytvořte dotazník, jehož cílem bude získat data pro analýzu jednoho televizního formátu nebo časového období. Oslovte alespoň patnáct lidí
a data zpracujte a prezentujte.
115
Martin Štoll
116
Část C:
Televize jako výrobce
117
Martin Štoll
Obr. 15. Velín televize al-Džazíra v Katarském Dauhá v roce 2004
118
Výroba v systému instituce televize
Potřeba původní tvorby
Předně je potřeba konstatovat, že televize jako instituce nemusí fakticky vyrábět vůbec nic. Hlavní rolí televize je vysílat, a jakým
způsobem získá své pořady, je podružný problém. Kabelové formátové televize, založené na archivních filmech, klipech anebo na ryze
převzatém vysílání, potřebují vlastní výrobní kapacity pouze na grafický design a na výrobu selfových formátů (znělky, upoutávky). Jde
tedy o ryze účelovou přidruženou výrobu zajišťující vlastní chod vysílání, nikoliv o onu původní tvorbu. Ve struktuře instituce je vedle
oddělení programu zajišťujícího vysílání podle schématového plánu
(jakási řídící věž na letišti) nutně také malé oddělení výroby s minimálním, leč dostačujícím vybavením.
Žádá-li ovšem provozovatel o licenci plnoformátové televize Radu
pro rozhlasové a televizní vysílání, je původní tvorba dokonce podmínkou jejího udělení. Zákon sice neříká, o jakou tvorbu má konkrétně
jít, jde spíše o ochranu trhu práce. Když sečteme vysílací čas, který je
věnován rannímu povídání ve studiu, několika zpravodajským vstupům
z téhož studia (jiného kouta) a hlavní zpravodajské relaci, pokryje televize původní tvorbou povinné penzum a nemusí ani vstupovat do
nákladných seriálových nebo kinematografických projektů.
Naštěstí to plnoformátovým televizím nestačí. Každá stanice se
chce odlišit, chce mít vlastní „tvář“, chce si vyprofilovat vlastní celebrity
z řad moderátorů, herců, zpěváků, chce mít vlastní formáty, podle kterých bude k poznání. Chce budovat svou image. Vzpomeňme, že NOVA
za Vladimíra Železného vytvořila i klubový princip, vedle maskotů a originálního sebepropagačního pořadu Volejte řediteli! produkovala vlastní
časopis a byla na tomto poli velmi úspěšná. Portfoliem původních pořadů, vyrobených přímo televizí nebo pro ni, se instituce od instituce
liší, nicméně je to jedna z hlavních cihel firemní identity.
Pokud televize začne vyrábět původní (vlastní) pořady, přijme dvojroli vysílatel + výrobce. Výrobce je pak strukturou ve struktuře,
nebo mimo ni, ale stále v rámci instituce. Může svojí velikostí dokonce zastínit televizi-vysílatele: příkladem je Česká televize, u které
to zvenku vypadá, že vysílání je jakási třešnička na dortu, neboť bu119
Martin Štoll
dovami, technickým vybavením nebo fundusem působí nejspíše jako
televize-výrobce.
V ní nalezneme hierarchii celků – např. center (jen za posledních
dvacet tři let se v České televize struktura proměnila nejméně čtyřikrát,
proto zůstaneme pouze u typologie). V čele Centra může stát producent
(šéfproducent), který má pod sebou výrobní skupiny s výkonnými producenty (produkčními, vedoucími výroby). V témže centru může
obsahovou linii zajišťovat šéfdramaturg (vedoucí dramaturg, kreativní
producent), který má pod sebou tvůrčí skupiny (redakce, či jednotlivé
správce oken) s dramaturgy. Systém tvůrčích skupin nebo redakcí má
historickou logiku, hierarchizace tohoto druhu se rodila v českém prostředí v padesátých letech ve Filmovém studiu Barrandov. Dnes převažují
nové trendy přejímané ze západních televizních institucí.
Mimořádné postavení má oddělení nákupu (tzv. akvizice).
Předpokládejme, že nakoupenými (licencovanými) pořady televize
naplní až polovinu vysílacího času, tj. objemu výroby. Uvažujeme-li
pragmaticky, pak takové oddělení je z hlediska budoucnosti televizí
nejdůležitější.
Výrobní plán
Uvážíme-li, jaké všechny programové typy (žánry), různých rozsahů
a četnosti, v jaké (často) časové tísni plnoformátová televize vyrábí, znamená to mít nejen vybudovanou funkční hierarchii uvnitř instituce, ale
též co nejpřesnější tzv. výrobní plán, jakýsi jízdní řád. Nezastíráme
přeci, že jsme v továrně.
Výrobní plán je pandantem ke schématovámu (vysílacímu) plánu, resp.
jsou spolu komplementárně spojeny. Jeden vychází z druhého, a jeden
nemůže existovat ani vzniknout bez druhého.
Na základě vysílacího plánu se podle typu výroby nebo podle programových typů rozčlení zodpovědnost za zajištění mezi jednotlivá
výrobní centra, tedy producentům.
V kapitole o schématových typech jsem uvedl jako jednu z charakteristik i výši rozpočtu. Pro schémata jde spíše o orientační finanční
limit, který by naplnění takového okna vyžadoval a vyjadřuje hodnotu
okna. Totéž okénko ve výrobním plánu obsahuje naopak konkrétní
120
sumu, kterou na to televize-výrobce opravdu má nebo je ochotna do
něj investovat.
Je běžnou praxí, že pořady s podobnými schématovými parametry mají zcela jiné finanční a výrobní podmínky podle svého
umístění ve vysílacím plánu. Rozpočet půlhodinového dokumentu
určeného pro odpolední vysílání může být až čtyřikrát nižší než rozpočet pořadu obdobného rozsahu určeného pro primetime.
Správce okna, který spravuje čtyřicet tři kusů za rok, dostane rozpočtový balíček na celý rok, a musí pracovat s průměrnými hodnotami
na kus. Pak teprve může rozhodnout, kterému dílu přidá a kterému
ubere, podle důležitosti nebo atraktivity. Nicméně rozpočty pro běžnou
televizní tvorbu jsou v Česku ve srovnání s jejich výší v západních televizích výrazně podhodnoceny.
Výrobní plán také počítá i s předvýrobami na další rok, resp. s dlouhodobými projekty. Je pochopitelné, že výroba hraného seriálu nebo
koprodukčního kinematografického filmu přesáhnou rok i více, proto se
tato výroba musí rozfázovat do výrobních plánů jednotlivých let.
Specifikem České televize jsou tzv. interní a externí náklady.
Externími náklady se rozumějí skutečné peníze (nájmy, honoráře, cestovné apod.) a interními náklady mzdy zaměstnanců, kteří pracují na
více projektech za „paušální“ plat (od dramaturgů přes osvětlovače až
po techniky všichni) a koeficient opotřebení technických zařízení (kamery, střihová pracoviště nebo vybavení studia) a dalších prostředků
(kostýmy). Tento detail uvádím spíše pro upřesnění, pokud bude předkládaný rozpočet obsahovat interní a externí položky.
Výroba zevnitř nebo zvenku
Televize sama vyrábí vlastní pořady pouze v případě, když jí to z nějakého důvodu přijde výhodnější než je zadat ven. Výhodností se myslí
zejména finanční nebo organizační úleva. Pro Českou televizi je jednodušší využívat vlastních technických kapacit a studií, protože má vše
pod jednou střechou, od dramaturga přes osvětlovače až ke švadleně.
Ovšem je otázka, zda je v celkovém objemu výroby výhodnější toto
všechno vlastnit nebo mít tyto pracovníky v zaměstnaneckém poměru,
protože všechny dny, kdy na projektu pracovat nemohou nebo studia
tzv. stojí, generují také náklady. Rozhodně studiové pořady patří k tomu
nejlevnějšímu, co lze ve vlastní režii pořídit.
121
Martin Štoll
Na jiném místě jsem již řekl, že je v televizní praxi čím dál častější
tzv. outsourcing, tedy zadávání výroby mimo televizi. Ten může být
celkový anebo částečný. Buď jiný výrobce dodá na zakázku vyrobený
pořad a televize do toho jako výrobce nijak nevstupuje, nebo se zadává
jen určitá části výroby – třeba výroba primárního (prvotního) záznamu, ze kterého se poté ve střihových kapacitách televize pořad
dokončí. Tento způsob „polozakázky“ bývá v praxi České televize velice
častý, protože instituce přirozeně nechce, aby jejich střihová pracoviště
zahálela, a naopak si tak uleví v organizaci samotného natáčení.
Zvláštním případem, kombinujícím výrobu televize a zakázku, je
tzv. koprodukce. Jde o vložení prostředků (tedy i techniky a její amortizace) dvou a více partnerů do společného projektu. Takto vznikají
všechna díla, která přesahují možnosti rozpočtu televize nebo nezávislého producenta. Proto se producenti ucházejí o přízeň televizních
commissioning editorů na pitching forech, neboť je chtějí vtáhnout do
koprodukčního vztahu.
Někdy je výsledkem jen příslib spolupráce (letter of intent),
nebo dokonce jen příslib koupě vysílacích práv na jedno dvě vysílání
(pre-buy). I takové vyjádření zájmu může producentovi otevřít cestu
při dalším vyjednávání se sponzory či grantovými agenturami. Některé
fondy mají existenci takových příslibů jako podmínku udělení podpory.
V tomto případě pak televize nemusí nutně získat copyright, pokud nevstoupí do koprodukce později a neposkytne nějaké věcné plnění
(střižny apod.). Skládání prostředků má pak v konečném důsledku své
právní, resp. majetkové konsekvence.
Každá smlouva, včetně koprodukční, je originálním řešením
vzájemných vztahů a těžko při jejím sestavování postupovat podle nějakého obecně platného vzoru.
Cílem televize, pokud do koprodukce vstupuje, je především získat práva k filmu (pořadu) pro účely televizního vysílání, pokud možno
neomezená. A to jak časově, tak teritoriálně. To je jediný důvod, proč
komerční televize vstupují do nákladných celovečerních hraných projektů: nejde jim o podporu kinematografie, ale o naplnění vidiny
vysílání atraktivního filmu, který může neomezeně běžet na obrazovce,
a při případných prodejích (jiným televizím, DVD apod.) ještě vygenerovat část zisku. Přitom televize do projektu nemusí vkládat hotové
peníze, ale právě techniku, zaměstnance, laboratoře (to jsou ony interní
náklady), nebo autorská práva k použitým archivům – a to všechno lze
pochopitelně také vyčíslit.
122
Cílem koproducenta je samozřejmě ponechat si všechna ostatní
práva, nejlépe možnost prodeje jiným televizím, tj. i do zahraničí, možnost dalších druhů distribuce (kino, nosiče, internet) a prodeje dalších
přídavných produktů (knižní přepis apod.).
Tyto dva silné zájmy, které stojí proti sobě, jsou často předmětem
vleklých jednání a někdy ztroskotají. Rozsah práv k projektu by měl
procentuálně odpovídat výši vkladu jednotlivých stran. Pokud je
koproducentů několik, nebo vstupuje-li do toho grantová podpora s dalšími podmínkami, situace se tím ještě více zkomplikuje.
Zrekapitulujme si, jaké možnosti má televize při získání pořadu pro vysílání:
a) je její, z archivu – pořad je hotov, je na nosiči
Práva jsou její, může s pořadem nakládat, jak chce (například
Nemocnice na kraji města).
Práva její nejsou, musí začít pracovat na jejich vyjednávání se současnými majiteli licence
(například Lásky jedné plavovlásky vlastní Národní filmový archiv,
Přelet nad kukaččím hnízdem vlastní americký distributor) – televize má pořad na nosiči třeba z předchozího užití, ale bez
svolení majitele jej nemůže vysílat.
b) vlastní výroba – od začátku do konce pořad vznikne v režii a v podmínkách výrobních složek televize
Televize zaplatila a zařídila veškerou výrobu, je tedy nejen vysílatelem, ale i producentem. Výsledný copyright jde celý za ní.
Může s pořadem dále nakládat v rozsahu udělených práv. Zde
mohou být omezení licence archivů použitých uvnitř pořadu,
hudby apod. (například Televizní noviny, Sama doma,
Kalendárium).
c) (polo)zakázka (částečná zakázka) – primární záznam vznikne principem outsourcingu, postprodukce proběhne v kapacitách
televize
I když část výroby proběhla mimo televizi, televize ji celou zaplatila. Výsledek je tentýž, jako v případě bodu b). Copyright je její,
dodávající firma může být v titulcích zvýrazněna formulací: „Pro
televizi vyrobila firma XY“, nebo „Ve firmě XX vyrobila televize“.
Jiná varianta je, že televize poskytla pouze postprodukci, a získá
tak práva pouze na dvě vysílání, tedy copyright její není (například některé druhy dokumentárních filmů – cestopisů, které
123
Martin Štoll
vyžadují více dnů na natáčení, než parametry vysílacího okna poskytují, anebo není jisté, jak natáčení dopadne).
d) zakázka – pořad je celý outsourcován
Tento způsob výroby má pro televizi mnoho výhod. Pořad vzniká
na základě smlouvy, jejíž dodržování je možno vyžadovat a v případě prodlení či pochybení uvalit sankce. Funkce
televize-zadavatele může být pouze kontrolní. Rozpočet je pro ni
konečný a je zcela na výrobci, jak s penězi naloží. Výsledkem je
ale totéž, jako v bodech b) a c): televize vše zaplatila, dodávající
firma může být zvýrazněna obdobně jako v bodě c). Příkladem
může být zadání licencovaných formátů, které firma dodá na klíč
(například Partička).
e) koprodukce (společné vklady do projektu)
Zde se autorská práva dělí podle výše vkladu jednotlivých stran
(například všechny původní české hrané filmy určené pro kina,
observační dokumenty – René, Občan Havel, nákladné projekty –
Český sen, seriály – Nemocnice na kraji města, Vyprávěj).
f) nákup (akvizice) hotového produktu
Jednoznačně nejčastější praxe. Ve vysílacích schématech komerčních televizí s naprosto převahou dominují nakupované pořady.
Jedinou výrobou s nimi spojenou je výroba české verze (titulky
nebo dabing). Omezení spočívají v počtu vysílání nebo v časově
omezené licenci (například Pán prstenů přes Sex ve městě, ale
v podstatě cokoliv, včetně kanadských žertíků).
Na závěr uveďme ještě jeden specifický druh spolupráce, který
šetří náklady a zároveň zajistí velkou časovou plochu ve vysílání. Mohou
existovat projekty, na kterých se bude podílet více televizních výrobců,
např. z různých zemí. Vznikne tak ucelená série, do které každá televize
přispěje jednou částí, zaplatí „svůj“ jeden díl, a získá tak celou sérii
k vysílání zdarma. Tento systém podporuje, iniciuje a někdy též koordinuje Evropská vysílací unie (EBU) a týká se spíše televizí veřejné
služby. V televizní terminologii se takovému principu „jeden za
všechny“ říká pooling systém, každý do pomyslného bazénu vloží své
peníze a tak je naplněn pomyslnou vodou (například projekt Nové tváře
staré Evropy, který přinesl dvanáct půlhodinových dokumentárních
filmů mladých filmařů zemí přistoupivších do Evropské unie).
124
Klíčová slova
letter of intent, pre-buy, vlastní výroba, (polo)zakázka, zakázka, koprodukce, nákup, looping system
Otázka
Co je EBU, kdy byla založena, kdo je jejím členem a jaké má poslání?
Úkol
Zkuste na konkrétním scénáři sestavit rozpočet plánované výroby
a zkuste si rozdělit role pro koprodukci.
125
Martin Štoll
Výroba pořadu
Technické kontexty
Televizní komunikace je založena na technických vynálezech 19. a 20.
století. Tak jako by nebylo knih bez Gutenbergova vynálezu, nebylo by
televize bez objevu elektřiny, telegrafu, bezdrátového přenosu, filmu,
rozhlasu a samozřejmě ani bez konkrétních patentů týkajících se nového média přímo. Základní problém rozkladu obrazu na jednotlivé
body a řádky vyřešil německý technik polského původu Paul Nipkow
objevem tzv. Nipkowova kotouče, Američan ruského původu Vladimir
Kozmič Zworykin zase přišel na princip elektronické televizní obrazovky a snímací elektronky – a tak bychom mohli pokračovat dále.
Je jasné, že se televize jako technické komunikační médium z prenatálních experimentálních podmínek neustále rozvíjelo a jeho
standardy se proměňovaly. Zatímco ve třicátých letech 20. století byly
první pokusy s obrazovkami s 30 rozkladovými řádky, poválečná norma
byla již 625 řádků (ve formátu poměru stran 4:3), dnešní HDTV má rozkladovou normu víc než 1000 řádek (v poměru stran 16:9). A to určitě
nejsme na konci.
Zájem na neustálém zkvalitňování technických parametrů má nejenom
divák, který vyžaduje čím dál lepší obraz a zvuk, ale především elektroprůmysl a televize samotné – snaží se nabídnout něco, co
neposkytne ani kino, ani počítač.
Zvláště vztah televize a kinematografie byl vždy dvousečný. Na jedné
straně se navzájem potřebovaly (televize např. podporuje filmovou
tvorbu), na druhé straně televize uváděním filmů v televizi vždy odváděla diváky z kin. Dnes se elektronické, digitální a filmové
technologie téměř stírají, televize prostupuje filmy a opačně, téměř
každé kino je vybaveno i elektronickou projekcí ve vysokém rozlišení,
na přímé televizní přenosy z Metropolitní opery z New Yorku je možno
chodit paradoxně právě do kina.
126
Formáty záznamu
Klasickým, i v praxi nejstarším, formátem je 35 mm široká filmová surovina s perforací na krajích. Je to tentýž materiál, který se ještě
nedávno používal ve fotoaparátech. Pracuje na principu negativ – pozitiv, tedy filmový pás se nechá v laboratoři vyvolat chemickou cestou,
vznikne negativ (reverzně barevný) a z něj se následně vykopíruje pozitiv (barevně odpovídající), který se promítá (samozřejmě ten proces
Obr. 16. Náčrt filmového políčka 35 mm
s vyznačením perforace a stopy pro záznam zvuku.
vědomě velmi zjednodušuji). Tento formát se používá dodnes při natáčení hraných filmů, často dokonce i reklam. Byl však po dlouhá léta
doménou kinematografie.
V televizních podmínkách nebylo tak kvalitní záznamové médium potřeba, naopak důraz na operativnost přiměl televizní
pracovníky používat filmový pás o šířce 16 mm. Menší plocha filmového okénka (políčka) měla za následek i nižší kvalitu obrazového
rozlišení, ale i to bylo vzhledem k možnostem tehdejších televizních
obrazovek dostačující. Tento formát se používal i jako kvalitnější médium ve světě amatérského filmu. I proto se lidé „od skutečného filmu“
dívali na televizní práci s 16 mm jako na něco méněcenného – říkali
tomu „točit na tkaničky“.
127
Martin Štoll
Obr. 17. Kamera na filmový materiál šíře 16 mm, používaná
zejména v publicistické a zpravodajské tvorbě televize až do
razantního nástupu videotechnologie na konci 80. let
Za ryze amatérský formát se i pro záznamy rodinných událostí používal
cenově dostupný, ještě užší film o šířce 8 mm, případně Super8 mm.
Ten se v televizní praxi nevyužíval, objeven byl až v posledních dvaceti
letech, kdy se ukázala mikrohistorie skrze rodinné archivy jako dramaturgicky a autorsky nosná (projekty Soukromé století apod.).
Když v polovině 50. let začala televize odvádět diváky z kin a připoutávala je ke kanapi, snažila se kinematografie najít cestu, jak vnést
do filmu novou kvalitu. Nabídla širokoúhlý film. Efektu šířky v poměru
stran 16:9 dosahovala buď metodou tzv. Cinemascopu (natáčení na
35 mm široký materiál se zvláštně vybroušenou čočkou v kameře a následné promítání skrze totéž zakřivení), nebo používáním nového, 70
mm filmového formátu. Jak známo, i tyto širokoúhlé filmy nakonec
televizní vysílání vstřebalo, ačkoliv to bylo dlouho na úkor kvality. Když
128
Obr. 18. Náčrt filmového políčka
16 mm s vyznačením perforace
a magnetického vrstvy pro
záznam zvuku
obrazovka měla poměr stran 4:3, znamenalo to, že 70 mm široký snímek bude buď malý s černými pruhy nahoře a dole (a tedy jeho efekt
bude nesrovnatelný s původním záměrem), anebo bude oříznut do vysílacího poměru (což je deformace). Dnes je poměr televizních
obrazovek 16:9 standardem.
Není divu, že právě v druhé polovině 60. let vznikl i patent velkorozměrového prostorového kina IMAX (Image MAXimum), který
pochopitelně v televizi žádné uplatnění nenašel – film se měl stát téměř
hmatatelným zážitkem. Mezi tím se ale televize vydala jiným než filmovým směrem, cestou elektronického záznamu.
Protože drtivá většina pořadů byla zpočátku přenášena na televizní obrazovky v přímém přenosu (včetně dramatizací, televizních her apod.),
hledala televize možnost, jak toto vysílání uchovat pro další použití.
Instalovala tzv. telerecording, který spočíval ve filmovém zaznamenávání výstupu vysílání. Jednoduše: stroj natáčel televizní obrazovku
s vysílaným programem na filmový pás. Díky tomu máme uchovány některé pořady z počátků televizního vysílání. Ostatní programy se tehdy
vysílaly z 35 mm filmu (ale ty televize nevyráběla, filmy z kin,
Československé filmové týdeníky, apod.), nebo ze 16 mm filmu, který užívala později pro původní tvorbu (včetně zpravodajských šotů i
televizních inscenací a filmů).
129
Martin Štoll
Obr. 19. Zařízení telerecording firmy Marconi BD-679
Na sklonku 50. let se na trhu začala objevovat videotechnologie, tedy
elektronický záznam obrazu i zvuku. První přístroje firmy AMPEX
(Alexander M. Poniatoff Excellence) byly pro ČST pořízeny v roce 1966.
Šlo o velké kotoučové pásy s magnetickou záznamovou vrstvou. V průběhu 70. let se tato technologie stala základním technickým principem
televize. Formáty magnetických pásků se dynamicky rozvíjely. Běžní
spotřebitelé, včetně amatérů, začali pracovat s prvními videokamerami
se záznamem širokým 8 mm (stejná šíře pásu jako amatérský film nebyla zvolena náhodně), později principem VHS (Video Home System),
a ještě později miniDV. Profesionální televizní technika disponovala po130
stupně formáty: dvoupalcové kvadruplexní záznamové pásy (tzv.
příčný záznam), dále tzv. jednopalec standardu C, U-matic H,
Betacam SP, Betacam Digi, DV a byla ochotna pro vysílání akceptovat
i miniDV, alespoň v případě dokumentární tvorby.
Obr. 20. Zařízení na magnetický záznam firmy AMPEX
začátku 60. let
131
Martin Štoll
21. Kotoučový magnetický záznam na pásku jednopalec C
Obr. 22. Způsob analogového záznamu na pásku jednopalec C
132
Obr.
Obr. 23. Způsob analogového záznamu na pásku U-matic
Obr. 24. Způsob analogového záznamu na pásku Betacam SP
133
Martin Štoll
Obr. 25. Způsob digitálního záznamu na pásek
Obr. 26. Studiová digitální kamera s high definition záznamem
Dnes se od kazet a mechanických pásků upouští, a to jak v samotné výrobě, tak při odbavování vysílání. Přeskok do digitálního světa,
výkonnost a paměti počítačů a jejich zobrazovací možnosti umožnily
přesunout všechny procesy do úložných disků pracovišť, a na paměťové karty kamer.
134
S postupujícím vývojem stojíme před čím dál naléhavější otázkou, co
archivovat a jak. U filmové suroviny nyní víme, že vydrží 115 let, obrázky z videopásků kupodivu zatím neslezly, tedy minimální trvanlivost
je zatím 35 let. Jak to bude s daty na paměťových kartách a procesorech,
nevíme. Nicméně úkolem televizních archivářů je neustálý výběr a přepisování pořadů z původních nosičů na nové.
Tak jako se investuje do remasterování starých filmů (z poslední
doby Marketa Lazarová, filmy Jana Špáty, Hoří, má panenko, Všichni
dobří rodáci), aby se uchoval zlatý fond kinematografie v nejvyšší
možné kvalitě, tak pracovníci televize vybírají úspěšné a často vysílané
pořady a převádějí je do digitální podoby, resp. přepočtem jednotlivých
obrazových bodů zvyšují jejich rozlišení do kvality HD.
Důležitým parametrem kvality však není jen kvalita záznamového
nosiče, ale také zobrazovací schopnosti kamery. Ty jsou v případě
elektronických kamer určeny buď velikostí, nebo počtem snímacích
čipů. Za profesionální normu se považují kamery se třemi čipy (3CCD),
z nichž každý zpracovává – rozkládá – jednu ze základních spektrálních
barev pro aditivní míchání (RGB – R: red, G: green, B: blue).
Barva
Velkou změnou v televizním vysílání byla barevnost. První představy
a konkrétní nápady, patenty týkající se barevného vysílání sahají i v českých zemích již do 30. let 20. století. Fakticky zahájila ČST barevné
vysílání 9. května 1973, nejprve pokusně, pak naostro, na obou programech od 9. května 1975.
Rozlišujeme tři normy barevného elektronického záznamu:
NTSC, SECAM, PAL. Historicky první vznikla NTSC (National
Television System Commitee) už během 2. světové války ve Spojených
státech amerických. První vysílání se uskutečnilo roku 1954. SÉCAM
(Séquentiel de couleur à mémoire) vytvořil roku 1956 francouzský
inženýr Henri de France a v modifikované podobě jej převzal i Sovětský
svaz (píše se též krátce SECAM). Systém PAL (Phase Alternating Line)
vznikl na počátku 60. let v laboratořích firmy Telefunken a jeho autorem je Walter Bruch a využívala jej tehdejší západní Evropa (ve Velké
Británii od 1963, v Německu od 1967).
Tyto tři systémy se liší zásadně tím, jestli přenášejí barvu najednou (NTSC) nebo postupně (SECAM), jak je modulována barvonosná
vlna, jestli kvadraturně (NTSC, PAL), nebo kmitočtově (SECAM). Pro nás
135
Martin Štoll
je podstatné, že tyto normy jsou vzájemně nekompatibilní, a pro vysílání pořadů natočených v různých normách je nutno použít
transkodérů.
Nemusíme zastírat, že nešlo jen o obchodní rivalitu a rozdělení
komerčních teritorií, ale že v zákulisí bylo i politické, ideové zadání.
V šedesátých letech, kdy ČST začala uvažovat o tom, v jaké normě zahájí barevné vysílání a jakou technologii nakoupí do budovaného
areálu Kavčích hor, bylo jasné, že kvalitou přenosu barev a jejich věrnosti nad SECAMem vítězí PAL. Přes všechna doporučení odborníků
jsme se ale jako stát zavázali Sovětskému svazu zajistit vysílání na
území Československa v normě SECAM. Tím jsme mohli nejenom
snadno přebírat pořady v rámci Sovětského bloku, ale hlavně jsme
přiměli všechny koncesionáře zakoupit televizory, které rozlišily
právě a jen SECAM.
V PALu vysílali sousední „kapitalistické, imperialistické a tedy nepřátelské“ státy Rakousko a Německá spolková republika. Pikantní je,
že přes tento závazek byly Kavčí Hory vybaveny technologií v systému
PAL, všechny pořady byly v průběhu normalizace vyráběny v tomto „západním“ systému. Před vysílač jsme tehdy pouze představili transkodér
do SECAMu a vysílání na území republiky tak bylo smluvně naplněno.
Po roce 1989 se toto řešení ukázalo jako prozíravé, neboť stačilo odstranit transkodér a veškerá výroba byla okamžitě kompatibilní se
západním světem. Nebylo tedy nutné přebudovávat všechny technologické řetězce, jako to musela udělat např. bulharská televize, zařízená
na SECAM. Jediný, kdo na to tehdy doplatil, byli majitelé televizí, kteří
si museli začít pořizovat nové přístroje.
Vysílání
Rozlišujeme tři základní způsoby vysílání: pozemní (terestrické),
družicové a kabelové.
Pozemní vysílání vyžaduje vybudovat síť vysílačů a retranslačních věží, které posilují signál do vzdálenějších míst, do údolí apod.
Vybudování této sítě v Československu trvalo přes deset let (cca 1951–
1961), tedy až do spuštění posledního vysílače Cukrák (1961) nedaleko
Prahy nebylo vysílání zdaleka celoplošné. Teprve až od roku 1958 bylo
možné „přepojovat“ mezi tehdejšími studii v Praze a Ostravě; bratislavské, brněnské a košické studio bylo teprve ve fázi vývoje.
136
Všechny vysílače v ČR byly pochopitelně vybudovány jako analogové a zahájení digitalizace na začátku našeho století znamenalo
v první řadě síť přebudovat. Nešlo představit žádný transkodér, neboť
je to principiálně jiný způsob přenosu, digitální vlna vypadá jinak než
analogová. Proto jsme právě nedávno ukončili jiné desetileté období
(2002–2012), které bylo pro běžné uživatele symbolizováno tzv. settop-boxem, tedy dočasnou skříňkou umožňující koncový „překlad“
digitálního signálu do analogových televizí. V současné době, kdy byl
v roce 2012 vypnut poslední analogový vysílač, už jsou na trhu
k dostání pouze televize s digitálními vstupy a kouzelná krabička nebude potřeba.
Digitální terestrické vysílání má zkratku DVB-T (Terestrial
Digital Video Broadcasting) a využívá jeden vysokofrekvenční kanál
jako celek, který může obsahovat 4–6 televizních programů a řadu dalších doplňkových služeb – rozhlasové vysílání, telefonní spojení, šíření
internetu atp. „Toto spojování datových toků do jednoho proudu se nazývá multiplexování“ (MUSIL 2003, s. 153–154). Na základě rozdělení
multiplexů v Evropě České republice připadly čtyři celostátní, z nichž
jeden byl Parlamentem ČR přidělen veřejné službě, a čtyři lokální.
Pro úplnost uveďme, že digitální vysílání přes satelit má zkratku DVB-S
(má již dvě generace, druhá generace DVB-S2 je nyní využívána
v Evropě a dokáže přenášet signál v kvalitě HDTV.), digitální vysílání
přes kabel má zkratku DVB-C a přes mobilní telefony DVB-H.
137
Martin Štoll
Z uvedeného vyplývá, že digitalizace neměla přinést jen změnu
ve výrobní technologii, přenosu a nových typech televizí, zlepšení obrazu i zvuku, kvalitu HD. Od samého počátku, zejména průkopníci
digitalizace ze severských zemí počítali s tím, že se digitální multiplexy stanou určitou alternativou internetu. Že bude divák moci při
sledování televize plně interaktivně využívat dalších služeb, informací, odkazů, že bude moci v několika obrazových oknech na své
obrazovce kontrolovat účet v bance apod. Na tyto další funkce se postupně soustřeďuje pozornost techniků a prvním krokem v našich
zemích je spuštění tzv. superteletextu od jara 2012, který se nazývá
HbbTV (hybridní aplikace). Otázkou je, zda při takovém využití toku
digitálních dat ještě vůbec půjde o televizi.
Ostatní dva způsoby šíření signálu, družicový a kabelový, vyžadují pro
příjem buď zvláštní přijímací zařízení (viz les parabol na českých a slovenských oknech z počátku 90. let), anebo přivedený kabel do
domácnosti. Oboje samozřejmě za patřičný poplatek, zato možnosti
počtu programů jsou téměř neomezené.
Obr. 27. Náčrtek prvního stadia vysílání v Československu, který
představuje dosah tří vysílačů Praha, Ostrava a Bratislava v roce 1958
138
Klíčová slova
terestrické vysílání, NTSC, SECAM, PAL, DVB-T, multiplex, HbbTV
Otázka
Kde v těchto technologických parametrech podle Vás stojí systém
VHS?Kdo a kdy jej vyvinul?
Úkol
Zaměřte se na technologické parametry a princip rozkladu barev na tzv.
CCD čipech v kamerách a porovnejte jejich velikost či množství ve vztahu
ke kvalitě výsledného obrazu.
Fáze výroby
Přes všechno, co zde bylo doposud o televizi řečeno, a byla zdůrazněna
zejména její tovární povaha, nutno konstatovat, že televizní pořad není
pouhým sériovým výrobkem. Za jeho výrobou se z velké části skrývá
proces tvorby, který se velmi nerad nechává svázat přesnými pravidly.
Je to ve výrobní mašinerii vlastně „znejišťující“ prvek, který je ale pro
kvalitu výsledku podstatný. Je to proces hledání adekvátního způsobu vyjádření daného tématu v mezích výrobních možností.
Jak je rozmanitý vějíř programových typů, tak rozmanité jsou i
fáze vzniku konkrétních děl nebo pořadů. S jiným počtem fází, s jiným
profesním zázemím, a jinými časovými nároky bude vznikat silvestrovská studiová show než dvacetidílný hraný seriál nebo zpravodajský
pořad z regionu.
Pro naše potřeby tedy bude nutné najít společné jmenovatele této
různorodé výroby, principiální fáze obecně platné pro vznik všech audiovizuálních pořadů nebo filmů. V nejobecnější rovině to budou:
a) preprodukce
b) produkce (výroba)
c) postprodukce.
Preprodukce: Literární příprava
Na začátku je buď zadání na základě parametrů vysílacího okna, nebo
naopak nabídka autora, dramaturga či producenta. Do vymezeného vysílacího prostoru se tak hledá tematicky a realizačně vhodný námět.
139
Martin Štoll
Začíná dramaturgická a literární příprava. Ta má několik možných
fází, podle druhu pořadu: tip, námět, filmová povídka, scénosled, literární scénář, v případě dokumentárních a publicistických formátů
může být jen bodový scénář (tzv. boďák). V této fázi by se měl zrodit
obsahový plán budoucí realizace.
Příprava realizace
V souběhu s literární přípravou, např. na základě filmové povídky,
mohou začít již první kroky vedoucí k realizaci. Je to sestavení budoucího štábu, hledání režiséra, předběžné oslovení herců, jsou-li potřeba,
rešerše archivních materiálů, které by mohly být využity. Z prvního literárního podkladu lze již odhadnout specifika látky a začít pracovat
na podmínkách, které by jejich realizaci umožnily (natáčení v zahraničí,
v lokacích, o kterých se neví, zda to majitel dovolí, apod.). Mohou to být
podstatné požadavky, bez jejichž naplnění by další práce neměla smysl.
Zároveň může vzniknout i první hrubá představa o rozpočtu nebo o
rozfázování výroby, například do několika let.
Výsledku literární přípravy se ujme režisér s kameramanem (a architektem nebo výtvarníkem) a začnou konkretizovat: vyhledají lokace,
místa budoucího natáčení, výtvarník začne připravovat první výtvarné
návrhy (kostýmů, scénografie apod.). Dále vznikne technický scénář,
který nejen slovem, ale též schematickými náčrtky pohybů kamery
a konkrétní představou kompozice jednotlivých záběrů vytvoří co nejpřesnější vizuální podobu budoucího filmu/pořadu. Ve spolupráci
vedoucího výroby a producenta vznikne také podrobný rozpočet a výrobní plán, který obsáhne všechny činnosti po jednotlivých natáčecích
dnech, včetně termínů všech fází.
Předvýroba
Jakmile již existuje odhad požadavků a možností, vše musí být schváleno investorem (producentem). Pak je možno přistoupit k prvním
nutným realizačním krokům. Například k zajištění podmínek, které
budou k samotnému natáčení potřeba, ale vyžadují delší čas, než by výroba samotná mohla poskytnout – zadání výroby rekvizit, kostýmů,
shánění zvláštních materiálů pro budoucí stavbu exteriérových nebo
studiových staveb, konkursy na herce, inzeráty hledající respondenty
pro dokumentární pořady apod.
140
Specifickým případem může být i tzv. předtáčka, při níž je z nějakého důvodu nutno realizovat tzv. nultý natáčecí den, třeba ještě před
schválením pořadu do výroby. Může být na krátké návštěvě republiky
někdo, kdo je pro pořad podstatný, a pak by byl finančně nebo časově
nedosažitelný, může být potřeba natočit záběry zimní krajiny, ačkoliv
děj i natáčení se má odehrávat v létě apod.
Produkce: Natáčení
Počet natáčecích dnů je vždy dán rozměrem a složitostí pořadu.
Zatímco pro zpravodajský šot je dáno natáčení maximálně několika
hodin (včetně přejezdů z místa na místo), neboť se musí výsledek večer
objevit na obrazovce, pro seriály a hrané filmy jde o počty v řádu několika týdnů. Hlavním organizátorem průběhu a zajištění těchto dnů je
vedoucí produkce, který (často s asistenty) na základě natáčecího plánu
objednává technické kapacity, nájem lokací, štábu, herců (u nich často
i odvoz na místo a zpět, neboť mají po večerech své závazky v divadlech), koordinuje výrobu rekvizit a stavbu dekorací, poskytuje smluvní
servis všem zúčastněným. O všech, kteří jsou na natáčení fyzicky přítomni, se říká, že jsou „na place“, některé profese mají své příslušníky
dokonce rozděleny na ty, kteří jsou „placáky“ (např. mikrofonista), a na
ty, kteří jsou pak v zázemí (zvukový mistr odpovědný za výsledný mix).
Charakter a průběh natáčení také určuje jeho způsob. Rozlišujeme
v základě natáčení sekvenční technologií a záběrovou technologií.
Sekvenční (vícekamerová) se uplatňuje zejména ve studiu, kde
je několik kamer a jejich signál se sbíhá ve střihovém pracovišti, kde
dochází k jeho zpracování – buď na záznam pro další užití do střižny
anebo rovnou do vysílání (přímé přenosy). Takto se natáčejí i hrané pořady, herci se učí své scény téměř divadelním způsobem, nacvičují celé
situace včetně „choreografie“ a pak se tato větší sekvence natáčí souvisle na několik pokusů. Z nich (a jejich kombinací) se pak ve střižně
vybírá to nejlepší, co bylo natočeno. V případě televizních inscenací se
může dokonce postupovat v natáčení chronologicky podle scénáře.
Sekvenční technologie se uplatňuje i v exteriérech, k tomuto účelu
slouží tzv. přenosové vozy, vlastně pojízdná střihová pracoviště, kde
se sbíhají signály ze dvou nebo tří kamer, v případě velkých show, kulturních a politických událostí nebo sportovních klání může jít až o deset
kamer.
141
Martin Štoll
Záběrová technologie připomíná natáčení klasického filmu.
Situace se snímají jednou kamerou, podle scénáře, ale nechronologicky
– spíše podle typu záběrů, jejich velikosti, podle přítomnosti herců na
„place“, jednotlivé situace se ještě fragmentarizují na záběry (pohledy
a protipohledy, celky apod.) a natáčejí se podle vhodnosti.
Obr. 28. Studiová
kamera
Československé
televize
v roce 1964
Takové natáčení v případě hraných pořadů je náročné jak pro
herce a autory, tak pro vedoucího výroby, protože je nutné evidovat návaznosti situací, příp. záběrů (rekvizit apod.) z různých natáčecích dnů.
Herec i režisér musí přesně vědět, v jaké fázi nejen technického scénáře,
142
ale též psychologického vývoje postavy se právě nachází. V televizní
tvorbě se záběrová technologie užívá zejména ve zpravodajských, publicistických a dokumentárních žánrech.
Výsledkem natáčení je záznam všech plánovaných sekvencí nebo
záběrů podle scénáře na některém z nosičů v maximální technické kvalitě. Tomuto záznamu se říká master, v případě filmového natáčení je
masterem negativ.
Obr. 29. Studiové kamery současnosti: stabilní high definition studiová kamera (vlevo) a přenosná high definition kamera (vpravo)
Postprodukce: Zpracování – dokončovací výroba
Konečný produkt, který půjde do vysílání, by měl být také v nejvyšší
možné technické kvalitě. Protože však nadcházející fáze střihu představuje značnou mechanickou námahu (ať už se pracuje s filmovým
materiálem nebo magnetickými pásky) s natočeným materiálem, je to
často dlouhodobé tvůrčí hledání, neustálé přeskupování záběrů, jejich
prodlužování a zkracování, je nutné udělat od masteru výrobní úkrok
stranou, kterému říkáme off-line – mimo linii.
Pokud je masterem filmový negativ, vykopíruje se z něj pozitivní
kopie. S tou se pak pracuje ve střižně a lepí se (doslova) jeden záběr za
druhým. První verzi střiženého filmového pořadu se říká serviska).
Pokud je masterem magnetický záznam na kazetě, překopíruje se na
jiné médium (dříve dokonce na VHS) a neustálým přihráváním záběrů
za sebou na jinou kazetu se dojde k požadovanému výslednému tvaru.
143
Martin Štoll
V dnešní době se ale již tento způsob práce, tzv. lineární střih, nepraktikuje, a to ani v podmínkách neprofesionální tvorby.
Dnes, ať jsou masterem filmový negativ nebo data z karty, se materiály digitalizují, resp. rovnou se přesunou do počítačových střižen.
A tam, s použitím různých softwarů (Premiere, Edius apod.) se pracuje
zcela dle potřeby: na virtuální časovou osu pořadu se kladou různé záběry, autor se může soustředit na jakoukoliv část celku, může se vracet,
kopírovat, upravovat, dodávat další stopy (zvukové, obrazové apod.).
Tento způsob práce se nazývá nelineární.
Pro orientaci v materiálu mají magnetický záznam i digitální data
v sobě zabudovaný tzv. timecode, tedy „časový a řídící kód“ ve tvaru:
01:12:35:20, kde 01: je hodina (často spíše číslo kazety), 12: je minuta,
35: vteřina a :20 obrazový snímek, kterých je za vteřinu 24. Díky tomuto přesnému označení každého místa na materiálu je možné se
z tohoto off-line úkroku vrátit k původnímu záznamu, masteru, a pokračovat ve zpracování v nejvyšší kvalitě.
Kompletace pořadu
Finalizaci hrubého materiálu v obraze a zvuku říkáme on-line. Z původních masterů se nahrají jen záběry použité do výsledného tvaru. Ty
se dále upravují tonálně, barevně, koriguje se jejich kontrast, aplikují
se do nich různé efekty (prolínačky, roztmívačky, stmívačky, dvojexpozice, triky), vsouvají se úvodní a závěrečné titulky, případně podtitulky
(titulkům oznamujícím jméno hovořící osoby se říká náprsenky).
Pokud má být výsledkem filmová kopie, např. do kinodistribuce,
sestříhají se vybrané záběry přímo v negativu a z nich se vytvoří pozitivní kopie. I zde se na každý záběr nastavuje světelnost, kontrast,
barevná tonalita apod. (tomuto procesu se říká číslování – každý záběr
je pak kopírován podle jiného expozičního čísla). Kopií bývá několik.
Pro televizní vysílání se však tato výsledná kopie opět digitalizuje (existuje i varianta, že se filmový negativ digitalizuje, dokončí se celý proces
v elektronické digitální podobě a až výsledek se kopíruje na filmový pozitiv do kina).
Závěrečnou prací je zvuková úprava. U menších, zpravodajských
a publicistických tvarů se již neprovádí, neboť všechny zvukové stopy
jsou naplněny ve fázích off-line nebo on-line střihu. V softwarech není
též problém upravit i jejich intenzitu, začátky a konce, tedy je možné
s takovým pořadem jít rovnou do vysílání. Ale u větších, dramatických
144
a dokumentárních projektů, ještě po on-linu může nastoupit fáze nahrávání původní komponované hudby. Dále se zvukové stopy mohou
rozšířit o ruchy zvlášť vyrobené pro konkrétní situace. Herci se mohou
vrátit do studia a opakovat své repliky podle obrazu sestřihaných situací – dosáhnou tím lepšího výrazu anebo je zvuková kvalita ze studia
prostě čistší než ta z „placu“. V případě, že jde o jinou jazykovou verzi,
používáme termín dabování, pokud herec mluví sám sebe a opakuje
své repliky z natáčení, hovoříme o postsynchronu.
Obr. 30. Zvukový mixážní pult pro dokončovací
práce a odbavovací pracoviště
Distribuce
Hotový pořad je potřeba ještě dramaturgicky a technicky schválit do
vysílání. Za tímto účelem se pořádají tzv. schvalovačky, což může ně145
Martin Štoll
komu připomínat cenzurní praktiky v době socialismu. Jejich cílem je
nezávisle zjistit, zda pořad splňuje v každé své vteřině technické parametry pro vysílání a zároveň zda naplňuje původní představy
producenta, dramaturgie nebo autorů samotných. V případě, že je
pořad bez závad (např. skrytá reklama), odpovědné osoby za technickou i obsahovou složku díla podepíší protokol a pak již nic nebrání
pořadu v cestě na obrazovku.
Tento proces je samozřejmě daleko jednodušší, jde-li o zpravodajství, které se na obrazovce musí objevit ještě týž den, ne-li za několik
minut.
Schválený pořad dále čeká tzv. ve skladu, než na něj přijde řada podle
vysílacího plánu. Tato čekací doba může být i celý rok, zvlášť pokud
je součástí nějaké série či jiné rozsáhlé kompozice. Sklad si můžeme
představit jako skutečný sklad kazet a masterů (vysílacích kopií), jak
jej provozuje Česká televize, anebo jako virtuální místo na hardwarech odbavovacích počítačů, ze kterých bude v patřičnou chvíli
vypuštěn do éteru.
Kinematografické distribuční filmy samozřejmě putují nejprve do
kin. V rámci koprodukčních smluv bývá často vymezen tzv. holdback,
tedy doba mezi filmovou premiérou a televizním vysíláním, která má
zaručit, že po nějakou dobu nebudou moci diváci film zhlédnout jinde
než v kině.
Podstatnou součástí odvysílání je jeho propagace, a to nejen skrze
zveřejňované televizní programy, ale také formou reklamy (billboardy,
citylighty, polep tramvají a přenosových vozů apod.), selfových formátů
(upoutávek, sebepropagačních pořadů včetně „filmů o filmu“), nebo křížové propagace skrze stávající televizní pořady (herci ze seriálů na
besedách a show, rozhovory s autory atd.).
Odvysíláním pořadu/filmu v premiérovém čase je cíl výroby
naplněn. Premiérovým vysíláním v případě nakoupených, licencovaných pořadů jsou často rozuměna vysílání hned dvě, první a druhé do
24 hodin poté. Pak master putuje do archivu a jakákoliv další repríza
se již řídí smluvními možnostmi toho kterého pořadu.
V tuto chvíli je také možné začít připravovat úpravu pořadu pro
další distribuční kanály (ivysílání, DVD), včetně knižní podoby.
146
Likvidační práce
Mohlo by se zdát, že tím výroba končí. Nastupuje však účetní bilance,
případné hmotné likvidační práce (u velkých staveb apod.) a vyrovnání
všech smluvních závazků, včetně zaplacení (doplacení) honorářů.
Součástí faktického administrativního aktu zakončení výroby může být
revize (audit) všech uzavřených smluv.
Klíčová slova
sekvenční technologie snímání, záběrová technologie snímání, master,
off-line, on-line, postsynchron, holdback, timecode, master
Otázka
Charakterizujte zásadní rozdíly mezi analogovým a digitálním střihem
v postupu práce.
Úkol
Připravte si na základě scénáře výrobní plán, zejména časový rozvrh jednotlivých fází.
Profese
V předchozí kapitole jsme zrekapitulovali proces výroby jednotlivého
produktu a padla zmínka o tvůrčím prvku. Ten je dán nejen skutečností,
že každá televizní výroba je kolektivní prací a bývá složité tuto spolupráci zkoordinovat, ale zejména tím, že hlavní profese jsou
obsazovány individualitami, tvůrčími osobnosti, které mají své zkušenosti, schopnosti, ambice a přání. Pořad je také dílem souhry náhod
i připravenosti, jak se co v danou chvíli podaří.
Profese v televizi bychom mohli rozdělit na tři skupiny:
a) tvůrčí
b) technické (servisní)
c) adminstrativně-organizační.
Tvůrčí profese
V kapitole o právních rámcích jsem naznačil jeden zajímavý rozpor.
Zatímco režisér, scenárista, autor dialogů a skladatel původní
hudby jsou v autorském zákoně považováni za autory, pak na kame147
Martin Štoll
ramany, zvukaře, střihače, hudební režiséry nebo výtvarníky se
zákon přímo nevztahuje. Přitom právě tvůrčí vklad kameramana, střihače a bezesporu i zvukaře může zásadním způsobem ovlivnit podobu
díla a naplnění autorského záměru režiséra či scenáristy, a stejně tak
jej může zcela zničit. Tento rozpor vyřešily tyto profese po svém.
Režiséři a scenáristé mají autorskou smlouvu za celé, hotové dílo,
a mohou uplatňovat svůj nárok na tzv. tantiémy, tedy poplatky za jakékoliv další užití díla. Kameramanů, střihačů a zvukařů se tantiémy
netýkají, a tak se sami prohlásili za „nájemné“ profese. Vyžadují tzv.
denní nasazení a finanční ohodnocení sazbou za pracovní den. Sdružili
se do profesních sdružení, svého druhu odborů (např. Asociace českých
kameramanů – AČK), a byli schopni se domluvit na výši požadovaného
finančního plnění: jejich „nátlaková“ organizace byla schopna si s velkými producenty vyjednat i jednotné podmínky. Režiséři a scenáristé
se sice také sdružují do profesních svazů (mj. Asociace scenáristů a režisérů – ARAS), nicméně jde o tak rozdílné individuality s rozdílnými
představami o funkci samotného sdružení i sebehodnocení, navíc zmítané osobními animozitami, že je jen velmi málo věcí, na kterých se
mohou shodnout.
Tvůrčími profesemi v televizní tvorbě jsou bez rozdílu autor námětu,
autor scénáře, režisér, kameraman, střihač, zvukař, výtvarník či scénograf, hudební skladatel a jeho orchestr, případně hudební režisér
a herci. Jistě, podíl každého z nich a odpovědnost na celku je různě veliká, ale každý z těchto lidí má právo na tvůrčí hledání, na hledání
nejlepšího způsobu, jak vyjádřit vůdčí myšlenku, vytyčenou scénářem.
Technicko-servisní profese
Výroba pořadu je stejnou měrou záležitost autorská i technická a vyžaduje celou řadu dalších členů štábu. U velkých projektů se žádná
z hlavních profesí neobejde bez asistenta. Režiséři mají své asistenty
režie a pomocné režiséry. Kameramani potřebují technika kamery,
ostřiče a celou řadu dalších pomocníků (nosičů kabelů, stavbařů kamerových kolejí, montérů cinegipů, zvláštně vyškolených kameramanů
systému steadicamu). Scénografové mají své asistenty scény, mistři
zvuku své mikrofonisty a zvukové techniky, střihač využívá pomocné
síly pro natahování materiálů do počítačů nebo techniky záznamu
148
pro práci v sekvenční technologii nebo na on-linu. Vedle toho výrobu
zajišťují vlásenkáři a maskéři, rekvizitáři, osvětlovači, zámečníci,
malíři pozadí, ale i truhláři, sklenáři, švadleny a výrobci kostýmů,
dále řidiči nebo chovatelé zvířat. Na natáčení bývá přítomen fotograf
(ten je sám o sobě autorem), skript a klapka, nesmějí chybět ani pracovníci cateringu. Při zpracování filmové suroviny se samozřejmě
uplatňují pracovníci laboratoří, střihači negativu, číslovači expozic
pro kopírování, pro digitální efekty jsou využívání zase specialisté na
postprodukční triky. Závěrečné fáze výroby pak patří technikům záznamových pracovišť a archivářům.
Administrativně-organizační profese
Hybatelem všech konkrétních kroků je samozřejmě výkonný producent
(nebo vedoucí výroby nebo produkční), který je jakousi „prodlouženou
rukou“ producenta. Má jasně dané finanční a časové limity a v jejich rámci
se snaží všechny fáze výroby zajistit. Skripta AMU hovoří o tom, že vedoucí výroby odpovídá za „účelné a hospodárné využití finančních
prostředků a za zajištění všech uměleckých a materiálně-technických
podmínek pro splnění tvůrčího záměru při dodržení požadovaných výrobních lhůt“ (KOLEKTIV AUTORŮ 1992, s. 41). I ten bude mít
pochopitelně svého asistenta, možná že ne jen jednoho.
Zázemí zajišťuje účetní, smluvní oddělení, právní oddělení (jeli potřeba), ale také správce okna a kolegové z jiných výrobních
skupin (pro nákup archivů). Možná, že televize disponuje i svým komparsním a hereckým rejstříkem.
Kam bude patřit dramaturg?
Na závěr tohoto výčtu patří oprávněná otázka, do které kategorie zařadit dramaturga. Je to autorská nebo administrativně-organizační
profese? Nepřekvapí, že nenalezneme uspokojivou odpověď. Jde o
míru zapojení konkrétního dramaturga do výrobního a tvůrčího
procesu.
Jsou dramaturgové, kteří sami sebe pasují do role administrativního poslíčka, ale též druzí, kteří vstupují do tak výrazného dialogu
s autory, že se sami stávají spolupodílníky na vzniku díla – zdráhám se
říci spoluautory, protože pak už nejsou dramaturgy, ale autory. Řada
filmů v kinematografii a tisíce televizních pořadů by nevznikla nebýt
iniciační role dramaturga – nebýt jeho rozhledu a schopnosti vybrat
149
Martin Štoll
dobrou látku a odpovídajícího autora, a nebýt jeho funkce partnera
v tvůrčím dialogu. V praxi se může dramaturg podílet na výběru hostů
na obrazovku, může oponovat první verze střihu, může se podílet na
závěrečné verzi komentáře (u dokumentárních pořadů).
Dramaturg je člověk, který se aktivně účastní jak tvůrčího, tak výrobního procesu a nese za výběr i za výsledek zodpovědnost vůči
zadavateli (producentovi, vysílateli) a nakonec i divákovi.
Klíčová slova
tvůrčí profese, technické (servisní) profese, administrativně-organizační
profese
Otázka
Jaké etické hranice byste si v sobě nastavili v některé ze zvolených profesí?
Úkol
Definujte pracovní náplň dramaturga ve všech fázích výroby.
150
Závěr
Televizi je jako fenomén potřeba vnímat v několika rovinách. Řekl
jsem hned na začátku, že je především technickým vynálezem zprostředkovávajícím specifický druh komunikace. Ukázal jsem, že pod
týmž pojmem můžeme rozumět instituci, která je jako každá firma
účastníkem trhu a jejíž působení je vymezeno také právními rámci. Že
tato instituce má svoji hierarchii, principy řízení, že jde o velmi nákladný provoz vyžadující velké investice, zejména do neustále se
proměňujících technických standardů. Pak jsem naznačil komunikační
principy televize jako média, jehož hlavním smyslem je naplnit vysílací čas. Předvedl jsem některé metody sestavování vysílacího
schématu i naplňování konkrétních vysílacích oken, seznámil s možnou
kategorizací televizní tvorby a zastavil se u měření zpětné vazby. V posledním oddíle jsem informačně prošel tvůrčí a výrobní postupy
jednotlivého pořadu a jednotlivé profese nutné k realizaci.
Zcela úmyslně jsem uplatňoval pouze informační, až technicistně-výrobní pojetí televize. Šlo mi o to představit ji jako specifický
druh továrny v patřičných kontextech. Pominul jsem sociokulturní, psychologické nebo historické konsekvence, protože každá by si zasloužila
samostatná skripta nebo ještě lépe studii. A téměř vůbec, také úmyslně,
jsem se nezastavil u problematiky samotného tvůrčího procesu, přestože student Literární akademie je k němu veden. Právě proto si skripta
dala za cíl vytvořit kontextuální základ televizní tvorbě, připravit budoucí adepty tvorby na náraz, který při setkání s továrně smýšlejícím
médiem dříve či později nastane. Je potřeba mít stále na paměti, že
televize je bez tvůrčího fenoménu jen prázdnou slupkou.
V okamžiku, kdy dopisuji tato skripta, jsou jejich údaje již zastaralé. V tuto chvíli se jistě záznamy pořizují na další technologie nových
generací, televizní řemeslo se dále proměňuje a rutinizuje, jen nových
kanálů za poslední rok vzniklo pět. Klesá sledovanost klasického vysílání, televize se čím dál víc stává součástí digitálních toků probíhajících
i jinými kanály, směšuje své obsahy s multimédii. Klasické médium se
potýká s hledáním své nové komunikační role, bojuje o svoji platnost
v každodennosti diváků (spotřebitelů), proces digitalizace otevřel zatím
netušená pole možností. Náskok, který v průběhu digitalizace získal internet, bude televize dohánět stěží.
151
Martin Štoll
Nicméně televize tu ještě několik desetiletí bude a bude nabízet i
tvůrčí prostor. Byla by škoda jej nevyužít. Využít jej znamená porozumět principům jeho naplňování a přijmout televizi nikoliv jako
úhlavního nepřítele, ale jako výzvu, která nyní vtahuje tvůrce i diváky novou intenzitou.
Obr. 31. Dobová reklama na televizory ORAVA, začátek
80. let 20. století. Sbohem, analogová klasická televize!
152
Literatura
Literatura použitá v textu:
Bauman, Milan – Kejha, Ladislav – Michalec, Zdeněk. Za televizní obrazovkou.
Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1963.
Bourdieu, Pierre. O televizi. Brno : Doplněk, 2002.
Bříza, Josef. Televise – Jak funguje moderní televisní soustava. Praha : Poštovní
služba, 1938.
Digisíť. http://www.digitalnitelevize.cz /informace/dvb-t/
EDN (2012) EDN Financing Guide 2012, European Documentary Network
Denmark.
Feldstein, Valter. Televize včera, dnes, zítra. Praha : Orbis, 1964.
Kolektiv autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha : FAMU,
1992.
Kolektiv autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU,
1992.
Mathé, Ivo. „Záznam diskuse“. In Veřejná služba ve veřejnoprávních médiích.
Praha : Česká média v nakl. Votobia, 2003.
Mittel, Jason. Television and American Culture. New York : Oxford University
Press, 2010.
Musil, Josef. Elektronická média v informační společnosti. Praha : Votobia,
2003.
OʼDonnell, Victoria. Television Criticism. California : Sage, 2007.
Opis schématových typů ČT 1999, Interní materiál České televize.
Perebinssoff, Philippe – Gross, Brian – Gross, Lynne S. Programming for TV,
Radio & the Internet. Burlington : Focal Press, 2005.
Porter, Vincent. „Vysílání veřejné služby a nový světový informační pořádek“.
In Televize veřejné služby v zahraničí (pracovní materiál ke konferenci
Česká televize: věc veřejná). Praha : Česká televize, 2000.
Pospěchová, Petra. „Televize – médium seniorů?“. Týden, 2006, roč. 13, č. 15.
Programové žánry ve vybraných evropských televizích. Interní materiál ČT.
Praha 1997
Public servants (2000), Television Business International, 1999. In Televize
veřejné služby v zahraničí (pracovní materiál ke konferenci Česká televize: věc veřejná). Praha : Čs. televize, 2000.
Rings, Werner. Továrna na výrobu programu. Praha : Čs. televize, 1965.
Seger, Jiří. Televize – dílo generací. Praha : Nakladatelství dopravy a spojů, 1978.
Směrnice pro tvůrce programů BBC, pracovní materiál Čs. televize. Praha: Čs.
televize, 1996.
Svět televize, 1997, roč. 25, č. 1–2.
153
Martin Štoll
Šmíd, Milan. „Televize veřejné služby a amsterdamský protokol EU“. In
Veřejná služba ve veřejnoprávních médiích. Praha : Česká média v nakl.
Votobia, 2003.
Top Média. Společná příloha týdeníku Marketing a Média a měsíčníku Trend
Marketing, 2012, č. 6–7.
Williams, Raymond. Television. London : Routledge, 2008.
Železný, Vladimír. „Záznam diskuse“. In Veřejná služba ve veřejnoprávních médiích. Praha : Česká média v nakl. Votobia, 2003.
Zdroje vyobrazení
Obr. 1. Kučera, Jan. Setkání s televizí. Praha : Orbis, 1964, obrazová příloha.
Obr. 2. Loga českých televizí převzaty z TOP MÉDIA – společná příloha týdeníku Marketing a Média a měsíčníku Trend Marketing, 2012, roč. 8, č. 6–7.
Obr. 3. Maketa plánovaného televizního areálu na Kavčích horách, která se
však nakonec nerealizovala. Kolektiv autorů. Z antény rozhlasu a televize.
Praha : Orbis 1958, obrazová příloha.
Obr. 4. Nákres západní části areálu na Kavčích horách vystavěného začátkem
70. let. Vrabec, Jan. Organizace televizní tvorby – Základní vývoj podmínek
tvorby a výroby programu v prvních patnácti letech činnosti
Československé televize II. Praha : Státní pedagogické nakladatelství,
1977, s. 128.
Obr. 5. Organizační schéma Československé televize v roce 1965. Vrabec, Jan.
Organizace televizní tvorby – Základní vývoj podmínek tvorby a výroby
programu v prvních patnácti letech činnosti Československé televize II.
Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1977, s. 126.
Obr. 6. Organizační schéma BBC v 60. letech. RINGS, Werner. Továrna na výrobu
programu. Praha : Čs. televize, 1965.
Obr. 7. Organizační schéma České televize v roce 2013. www.ceskatelevize.cz
[cit. 12-04-2013].
Obr. 8. Televizní vysílání umí své diváky i hypnotizovat. Kučera, Jan. Setkání
s televizí. Praha : Orbis, 1964, obrazová příloha.
Obr. 9. Přímý přenos z 501. provedení Prodané nevěsty v Ostravě dne 22. 8.
1956. Bauman, Milan – Kejha, Ladislav – Michalec, Zdeněk. Za televizní
obrazovkou. Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1963.
Obr. 10. Programové schéma kulturní televize Arte, financované francouzskou a německou vládou. Propagační materiál Arte, Arte G.E.I.E, 2001.
Obr. 11. Tabulka Victorie OʼDonnellové, v níž podrobně kategorizuje programové typy, resp. televizní žánry. OʼDonnell, Victoria. Television Criticism.
California : Sage, 2007, s. 101–109.
154
Obr. 12. Reklama na finále převzatého formátu z BBC Great Brittons, v České
televizi pod názvem Největší Čech (2005). Propagační materiál České televize, 2005.
Obr. 13. Mimořádná politická událost s přesahem do planetárního meziprostoru, které se nic nevyrovná: Jurij Gagarin na návštěvě Prahy. Bauman,
Milan – Kejha, Ladislav – Michalec, Zdeněk. Za televizní obrazovkou.
Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1963, s. 29.
Obr. 14. Peoplemetr instalovaný v českých domácnostech. Foto Lucie
Pařízková. Kreč, Luboš. „Peoplemetr velký bratr. Jak vypadá měření, na
jehož základě prohrála Nova s Primou“. Týden, 2005, roč. 12, č. 38, s. 24.
Obr. 15. Velín televize al-Džazíra v Katarském Dauhá v roce 2004. Kouřilová,
Iveta. „Prolomit ticho. Televize al-Džazíra, malý emír z Kataru a mediální
revoluce v arabském světě“. Dějiny a současnost, 2004, roč. 26, č. 3, s. 13.
Obr. 16. Náčrt filmového políčka 35 mm s vyznačením perforace a stopy pro
záznam zvuku. Televizní výkladový slovník. K–P. Praha : Čs. televize, 1978,
s. 135.
Obr. 17. Kamera na filmový materiál šíře 16 mm, používaná zejména v publicistické a zpravodajské tvorbě televize až do razantního nástupu
videotechnologie na konci 80. let. Dašek, Vladimír – Kuba, Petr. Televize
pro každého. Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1984, s.
141.
Obr. 18. Náčrt filmového políčka 16 mm s vyznačením perforace a magnetického vrstvy pro záznam zvuku. Televizní výkladový slovník. K–P.
Československá televize Praha 1978, s. 134.
Obr. 19. Zařízení telerecording firmy Marconi BD679. Dašek, Vladimír –
Kuba, Petr. Televize pro každého. Praha : Státní nakladatelství technické
literatury, 1984, s. 65.
Obr. 20: Zařízení na magnetický záznam firmy AMPEX začátku 60. let. Dašek,
Vladimír – KUBA, Petr. Televize pro každého. Praha : Státní nakladatelství
technické literatury, 1984, s. 60.
Obr. 21: Kotoučový magnetický záznam na pásku jednopalec. Dašek,
Vladimír – Kuba, Petr. Televize pro každého. Praha : Státní nakladatelství
technické literatury, 1984, s. 59.
Obr. 22. Způsob analogového záznamu na pásku jednopalec. Kolektiv autorů.
Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU, 1992, s. 196.
Obr. 23. Způsob analogového záznamu na pásku U-matic. Kolektiv autorů.
Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU, 1992, s. 198.
Obr. 24. Způsob analogového záznamu na pásku Betacam SP. Kolektiv
autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU, 1992,
s. 197.
Obr. 25. Způsob digitálního záznamu na pásek. Kolektiv autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU, 1992, s. 205.
155
Martin Štoll
Obr. 26. Studiová digitální kamera s High Definition záznamem. Cury, Ivan.
Directing and Producing for Television. A format Approach. Burlington :
Focal Press, 2007, s. 25.
Obr. 27. Náčrtek prvního stádia vysílání v Československu, který představuje
dosah tří vysílačů Praha, Ostrava a Bratislava v roce 1958. Kolektiv autorů.
Z antény rozhlasu a televize. Praha : Orbis, 1958, obrazová příloha.
Obr. 28. Studiová kamera Československé televize z roku 1964. Kučera, Jan.
Setkání s televizí. Praha : Orbis, 1964, obrazová příloha.
Obr. 29. Studiové kamery současnosti: stabilní high definition studiová kamera (vlevo) a přenosná high definition kamera (vpravo). Cury, Ivan.
Directing and Producing for Television. A format Approach. Burlington :
Focal Press, 2007, s. 25.
Obr. 30. Zvukový mixážní pult pro dokončovací práce a odbavovací pracoviště. Cury, Ivan. Directing and Producing for Television. A format
Approach. Burlington : Focal Press, 2007, s. 22.
Obr. 31. Dobová reklama na televizory ORAVA, začátek 80. let 20. století. Archiv
Reflexu.
156
Doporučená literatura k tématu
Televize jako médium
Bourdieu, Pierre. O televizi. Brno : Doplněk, 2002.
Butler, Jeremy G. Television: Critical Methods and Applications (Routledge
Communication Series) London : Routledge, 2006.
Condry, John. The Psychology of Television. Hillsdale : Lawrence Erlbaum
Assoc., 1989.
Fiske, John C. Television Culture. London : Routledge, 2006.
Gantlett, David. TV Living: Television, Culture and Everyday Life. London :
Routledge, 2001.
Goldberg, Lee – Rabkin, William. Successful Television Writing. Hoboken : J.
Wiley, 2003.
Kavoori, Anadam. Thinking Television. New York : Peter Lang, 2008.
Kučera, Jan. Povaha televize. Praha : Čs. televize, 1964.
Kučera, Jan. Setkání s televizí. Praha : Orbis, 1964.
Kučera, Jan. Televizní vigilie. Praha : Čs. televize, 1975.
Lotz, Amanda. The television Will be Revolutionized. New York : New York
University Press, 2007.
Mander, Jerry. Čtyři důvody pro zrušení televize. Brno : Doplněk, 2000.
Miller, Toby. Television studies: The basics. London – New York : Routledge,
2010.
Mittel, Jason. Television and American Culture. New York : Oxford University
Press, 2010.
Morley, David. Television Audiences & Cultural Studies. London : Routledge,
2005.
Necomb, Horace. The Critical View. New York : Oxford University Press, 2006.
OʼDonnell, Victoria. Television Criticism. California : Sage, 2007.
Orlebar, Jeremy. Kniha o televizi. Praha : Nakladatelství Akademie múzických
umění, 2012.
Rixon, Paul. American Television on British Screens: A Story of Cultural
Interaction. London : Basingstoke, 2006.
Spigel, Lynn – Olsson, Jan (eds.). Television after TV: Essays on Medium in
Transition. Durham : Duke University Press, 2004.
Vágner, Ivan. Televizní zprávy – psychický nátlak? Praha : Argo, 1997.
Williams, Raymond. Television. London : Routledge, 2008.
157
Martin Štoll
Technika, produkce
Baran, Ludvík. Audiovizuální prostředky: teorie – tvorba – technika. Praha :
Státní pedagogické nakladatelství, 1978.
Bauman, Milan – Kejha, Ladislav – Michalec, Zdeněk. Za televizní obrazovkou.
Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1963.
Dašek, Vladimír – Kuba, Petr. Televize pro každého. Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1984.
Dašek, Vladimír. Základy televizní techniky a technologie I. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1977.
Jandová, Jana (ed.). TV známá neznámá I–III, Praha : Studijní odbor Čs. televize, 1970–1971.
Kolektiv autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl I. Praha : FAMU, 1992.
Kolektiv autorů. Výroba a prezentace audiovizuálních děl II. Praha : FAMU,
1992.
Kučera, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha : Státní pedagogické
nakladatelství, 1987.
Rings, Werner. Továrna na výrobu programu. Praha : Čs. televize, 1965.
Říčný, Václav. Televizní technika. Praha : Státní nakladatelství technické literatury, 1984.
Valušiak, Josef. Základy střihové skladby. Jinočany : H&H, 1992.
Vrabec, Jan. Základy tvorby a výroby televizních pořadů. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1990.
Obsah televize
Blažek, Bohuslav. Tváří v tvář obrazovce. Praha : Sociologické nakladatelství,
1995.
Creeber, Glen. The Television Genre Book. London : British Film Institute,
2008.
Cury, Ivan. Directing and Producing for Television. A format Approach.
Burlington : Focal Press, 2007.
Diskuse o roli televize veřejné služby v české společnosti na počátku 21. století.
Sborník textů. Česká televize, Praha 2000.
Ouelette, Laurie. Reality TV: Remaking Television Culture. New York : New
York University Press, 2008.
Perebinssoff, Philippe – Gross, Brian – Gross, Lynne S. Programming for TV,
Radio & the Internet. Burlington : Focal Press, 2005.
Turnock, Rob. Interpreting Diana: Television Audiences and the Death of
a Princess. London : British Film Institute, 2004.
Veřejná služba ve veřejnoprávních médiích. Praha : Česká média v nakl.
Votobia, 2003.
158
Obecnější kontexty televize
Gavin, Neil T. Press and Television in British Politics: Media, Money and
Mediated Democracy. New York : Palgrave Macmillan, 2007.
Giddens, Anthony. Sociologie. Praha : Argo, 2005.
Jirák, Jan – Köpplová, Barbara. Masová média. Praha : Portál, 2009.
Média a moc. Praha : Votobia, 2000.
Lohisse, Jean. Komunikační systémy: Socioantropologický pohled. Praha :
Karolinum, 2003.
Média jako překážka v komunikaci. Sborník textů k mezinárodní konferenci
Litoměřice 2002. Praha : Votobia, 2003.
Musil, Josef. Elektronická média v informační společnosti. Praha : Votobia,
2003.
Osvaldová, Barbora a kol. Zpravodajství v médiích. Praha : Karolinum, 2011.
Postman, Neil. Veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha : Mladá fronta,
1999.
Slovníky
Televizní výkladový slovník. Praha : Čs. televize, 1978.
Moc, Jiří. Seriály od A do Z: lexikon českých seriálů. Praha : Česká televize, 2009.
Brabec, Otto. Významový slovník běžnějších odborných pojmů, slangových výrazů a zkratek z oblasti provozu ČST v Praze. Praha : Státní pedagogické
nakladatelství, 1978.
Franc, Martin – Knapík, Jiří. Průvodce kulturním děním a životním stylem
1948–1967. Praha : Academia, 2011.
Historie televize
Abramson, Albert. The History of Television 1880–1941. London : McFarland,
2009.
Abramson, Albert. The History of Television 1942–2000. London : McFarland,
2007.
Bednařík, Petr – Jirák, Jan – Köpplová, Barbara. Dějiny českých médií. Od počátků do současnosti. Praha : Grada, 2011.
Boddy, William. Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana :
University of Illinois Press, 1992.
Crissel, Andrew. An Introductory History of British Broadcasting. London :
Routledge, 2002.
Currie, Tony. A Concise History of British Television 1930–2000, Tiverton :
Kelly Publications, 2000.
159
Martin Štoll
Cysařová, Jarmila. Televize a moc 1953–1967. Praha : Ústav pro soudobé dějiny, 1996.
Cysařová, Jarmila. Televize a totalitní moc 1969–1975. Praha : Ústav pro soudobé dějiny, 1998.
Edgerton, Gary R. The Columbia History of American Television. New York :
Columbia University Press, 2009.
Franc, Martin – Knapík, Jiří. Volný čas v českých zemích 1957–1967. Praha :
Academia, 2013.
Hilmes, Michele. The Television History Book. London : British Film Institute,
2004.
Hlavica, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize
(1961–1991). Brno : Janáčkova akademie múzických umění, 2012.
Končelík, Jakub – Večeřa, Pavel – Orság, Petr. Dějiny českých médií 20. století.
Praha : Portál, 2010.
Köpplová, Barbara a kol. Dějiny českých médií v datech. Praha : Karolinum,
2003.
Magoun, Alexander B. Television: The Life Story of a Technology. Baltimore :
Johns Hopkins University Press, 2009.
Mullen, Megan G. Television in Multichannel Age: A Brief Hisotory of Cable
Television. Malden : Blackwell Pub., 1999.
Přehled televize ve světě. Praha : Čs. televize, 1964.
Ritchie, Michael. Please Stand By: A Prehistory of Television. New York :
Overlook Press, 1994.
Scott, Peter Graham. British Television: An Insiderʼs History. Jefferson, NC :
McFarland, 2000.
Seger, Jiří. Televize – dílo generací. Praha : Nakladatelství dopravy a spojů,
1978.
Smith, Anthony. Television: An International History. New York : Oxford
University Press, 1998.
Strasmajer, Vladimír. Historie a současnost televizního vysílání ve Velké
Británii. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1971.
Strasmajer, Vladimír. Historie televize v Československu I. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1978.
Svoboda, Jan. Skladba a řád: český teoretik filmu a televize Jan Kučera. Praha :
Národní filmový archiv, 2007.
Štoll, Martin a kol. Český film. Režiséři – dokumentaristé. Praha : Libri, 2009.
Štoll, Martin. 1. 5. 1953 – Zahájení televizního vysílání. Zrození televizního národa. Praha : Havran, 2011.
Švihálek, Milan. Padesát let televizního studia Ostrava. Ostrava : Česká televize, 2005.
160
Vahimagi, Tise. British Television: An Illustrated Guide. London : British Film
Institute, 1996.
Vrabec, Jan. Organizace televizní tvorby II. Základní vývoj podmínek tvorby
a výroby programu v prvních patnácti letech činnosti ČST. Praha : Státní
pedagogické nakladatelství, 1978.
Walker, John. A. Arts TV: History of British Arts Television. London : The Arts
Council of Great Britain, 1993.
161
Martin Štoll
Evropský sociální fond
Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti
Doc. MgA. Martin Štoll, Ph.D.
Edice Skripta Literární akademie, sv. č. 8
Řada Mediální tvorba
Vydala Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého), s. r. o.
Na Pankráci 420/54, Praha 4 – 140 00
Odpovědná redaktorka Markéta Kořená
Grafická úprava a sazba Pavel Šidák
První vydání
Praha 2013
ISBN 978-80-86877-67-9
162

Tři podoby televize - International ART CAMPUS Prague

Transkript

Podobné dokumenty

Úvod do audiovizuálních technologií.

Jak správně vybrat TV - Studentské projekty FIS VŠE v Praze

ke stažení - Kutnohorské listy

ke stažení zde - Revue pro média

thesis

soubor ke stažení

Ptáci a kámen

Digitální video v praxi - technické základy

měsíčník - analyza.tv

Scenáristika a dramaturgie

Skripta 2

Výrobní družstevnictví

Teorie vědy 2012-3 - text.indd - Teorie vědy / Theory of Science

navrhování ocelových a dřevěných konstrukcí

Jsou sociální třídy na úsvitu jednadvacátého století definitivně

Bílé desky - Galerie Rudolfinum

Vývoj televizní techniky ve světě a u nás 1 Úvod 2 Počátky 3

Proměny televizního světa za 18 let

Course description

Návod k obsluze programu Kajáček, v. 3.2

Polarizace světla – nástroj k identifikaci materiálů