technologie malby k

!
!
!
SPŠKS Hořice !
!
!
!
!
!
!
Užitá malba !
!
!
!
!
Technologie !
!
!
!
!
!
!
!
!
1 !
Úvod Malířská technologie má v komplexu znalostí a dovedností výtvarného umělce výhradní postavení. Znalost materiálů, pomůcek, nářadí a pracovních postupů je nezbytná k dosažení optimálního trvalého výsledku, jenž bude vykazovat světelné a barevné kvality přinejmenším po několik dalších desetiletí, jak je tomu například u dekoračních nástěnných maleb. Malířská umělecká praxe má vysoké nároky na kvalitu materiálů a použitých pomůcek a na dodržování speciIických postupů jak během přípravy podkladů, tak i při samotném tvůrčím procesu malby. Zdařilá práce je závislá na schopnosti tvůrce aplikovat technologické poznatky v praxi v kooperaci s vlastní kreativitou. Pro zdárné zvládnutí náročných požadavků je nezbytné mít široký přehled nejen o tradičních materiálech a postupech, ale i o současném sortimentu. Jestliže nové materiály mají potřebnou kvalitu, jejich použití usnadňuje a nahrazuje časově náročná řešení. Předpokladem pro aplikaci nových postupů je ovládnutí ověřených poznatků na takové úrovni, aby případná modiIikace tradičních receptur nebyla nežádoucí. Užitá malba se v současnosti dočkala širokého spektra uměleckého výraziva, avšak z technologického hlediska je vyžadováno dodržení všech praktických kritérií, jež zaručí udržení kvality hotové malby. Učivo technologie je v prvním ročníku soustředěno na zprostředkování základních poznatků o barvě, jejích složkách, aditivech, ředidlech a rozpouštědlech, jež činí barvu nanášení schopnou. Dále se věnuje materiálům a technikám z oblasti kresby a malby. Správný výběr kresebných prostředků a užití jejich kombinací je přímou cestou k úspěchu. Podobně i výběr pomůcek k malbě je podmínkou k efektivnímu využití konkrétního malířského postupu. Učivo druhého ročníku se vztahuje k závěsnému obrazu. Problematika je postupně rozvíjena: od podložek, podkladů a podkladových nátěrů až k technikám malby. Ve třetím ročníku je tematika závěsného obrazu rozšířena. Učivo zahrnuje důležité faktory, jež ovlivňují materiálovou kvalitu obrazů a maleb. Učivo se dotýká i metod restaurování závěsného obrazu. Dále je probírán tematický celek zaměřený na nástěnné malířství a jeho různorodé podoby. Nástěnná malba je obsahem učiva i ve čtvrtém ročníku. Pestře strukturovaný celek uzavírají dekorační nástěnné techniky, klasické techniky výzdoby interiérů i technologie zlacení. U každého druhu umělecké či dekorační techniky jsou uvedeny materiály, návody a recepty. !
Text byl sestaven pro potřeby výuky Technologie v 1.-­‐4. ročníku oboru Užitá malba na SPŠKS v Hořicích a je koncipován na základě ŠVP Užitá malba. V textu jsou použity odborné informace a poznatky z uvedené literatury, které jsou ve vhodných případech velmi stručně doplněny souvislostmi s dějinami výtvarné kultury a historickými proměnami malířské technologie. 2 Obsah I. Úvod do technologie Vývoj malířské technologie Teorie barev II. Nauka o materiálech Barva, hmota barvy Pigmenty Pojidla Ředidla a rozpouštědla Mýdla a saponáty Nátěrové hmoty III. Pomůcky a nástroje a pracovní prostředí Pomůcky, potřeby a nástroje pro kresbu Pomůcky, potřeby a nástroje pro malbu Pomůcky pro malování a kreslení Požadavky na vybavení ateliéru IV. Závěsný obraz Technologický rozbor obrazu Podložky a podklady závěsných obrazů Podklady závěsných obrazů Laky Rizikové faktory urychlující destrukci závěsného obrazu Restaurování a konzervace závěsného obrazu V. Malířské techniky závěsných obrazů Optické základy při malbě obrazu Pastel Akvarel 3 !
Kvaš Tempera Olejomalba Akryl Enkaustika Podmalba na skle, lidová podmalba na skle Malba na skle Vitráž VI. Nástěnná malba Přehled nástěnných technik Materiály pro nástěnné techniky a malby
Podklady pro nástěnné techniky a malby Klasické techniky nástěnné malby Nástěnná malba Keimovými barvami Nástěnná malba akrylovými barvami VII. Dekorační nástěnné malby Nástěnná malba dekoračními barvami Slohové malby Vzornice a šablony Imitace architektury Plastické nátěry VIII. Nástěnné techniky SgraWito Štukolustro Mozaika ŠtaWírství. Zlacení. Polychromie !
4 I. Úvod do technologie 1. Vývoj malířské technologie Technika a technologie !
Z hlediska tvůrčího procesu je technika malby prostředkem uměleckého sdělení. Technika malby určuje formální výrazovou stránku uměleckého díla, zatímco obsah je otázkou uměleckého sdělení. Zvládnutí konkrétních malířských technik ovlivňuje kvalitu celkové úrovně uměleckého díla. Z historie se dovídáme, jakou pozornost věnovali staří mistři přípravě technické stránky malby (přípravě podkladů, výrobě barev a laků atd.), což vyplývalo především z poznání těsného sepětí techniky a vlastního tvůrčího procesu. Tvorba obrazu je podmíněna užitím vhodných materiálů ve správném pracovním postupu (technickém procesu). Vlastnosti materiálů (chemické a fyzikální) silně ovlivňují jejich použití. Můžeme tedy říci, že praktické dovednosti a teoretické znalosti v oblasti malířské technologie spolu neodmyslitelně souvisí, jak nám ukazuje historie. Bohuslav Slánský shrnuje dobový způsob výuky malířství jako učení nápodobou, kdy se adepti malířství školili přímo v dílnách mistrů. Potřebné technické znalosti a dovednosti získávali mnohaletou praxí. V dnešních podmínkách, kdy potřeba malířských dílen a cechovních organizací dávno zanikla, je možnost získat speciIické poznatky přímo v praxi citelně omezena. Avšak vzhledem ke značnému zjednodušení, jež přineslo použití syntetických materiálů, a vzhledem k estetickým požadavkům, které se značně odlišují od umění velkých epoch, není naše výchozí situace o nic méně zajímavá a stále nám zůstává prostor k objevům nových poznatků, jež posunou hranici malby. Poznatky vedoucí k dokonalosti uměleckého sdělení nám prostřednictvím procesu tvorby otevírají cestu k dalšímu experimentování. Historické prameny Literatura pojednávající o způsobech provádění malířského řemesla, postupech výroby barev a úpravě podkladů je poměrně bohatá. Již od starověku se poznatky přenášely a udržovaly jako autentické návody výroby. Velice brzy došlo k diverziIikaci výrobních procesů a tím i ke specializaci řemesel. Ty, jež produkovaly zboží, které bychom dnes označili jako luxusní, se staly tzv. uměleckým řemeslem. Rozvoj uměleckého řemesla měl významný vliv na vývoj oborových technologií, jako bylo např. slévačství, sklářství, emailérství, barvířství, opracování kamene, příprava pigmentů atd. Tyto technologie nebyly veřejně přístupné, jako cenný duševní majetek se předávaly z generace na generaci 5 Receptáře První starověký spis věnovaný stavitelství je Vitruviovo dílo „O architektuře“. Nejstarší publikací o malbě je spis „O umění a umělcích“ Plinia Staršího. Pliniova kniha je považována za velmi cenný pramen, neboť je prvním souborným spisem zpracovávajícím dostupné prameny z počátku našeho letopočtu. Období po Pliniovi reIlektuje dílo Heraklia „O barvách a umění starých Římanů“. C. Cennini: „Il Libro dell´Arte“ První kniha pojednávající o způsobu malířské práce ve smyslu umělecko-­‐řemeslné dovednosti je traktát o malířských technikách „Il Libro dell´Arte“ (1398), u nás známá jako „Umění středověku“ od Cennina Cenniniho. Cennini byl italským renesančním malířem, který se vyučil umění freskové malby u pokračovatelů tradice založené Giottem do Bondonne. (Giotto adaptoval a modernizoval způsob malby vycházející ze starověkých postupů). Cennini popsal komplexně materiály, způsoby jejich zpracování a techniky malby. Jeho poznatky jsou dodnes velice cenné, neboť nám dávají představu o malířské technologii 14. a 15. století. Pro obor restaurování jde o zásadní poznatky. Cenniniho receptář popisuje výrobu malířských potřeb (štětců, papírů, kreslicích potřeb aj.), úpravu a přípravu materiálů a podkladů a způsob malby. Radí například, jak modelovat inkarnáty, jak vypracovat drapérii, jakým způsobem míchat jednotlivé valéry při budování obrazového prostoru, jak vytvořit pastiglie, jak zlatit apod. Tendence tajit malířské technologické poznatky tímto pominula a za použití starších pramenů se v 15. a 16. století objevuje řada rukovětí, například tzv. Štrasburský rukopis nebo tzv. Boloňský rukopis, který dokumentuje poznatky stejné doby. Renesanční rozkvět umělecké i uměleckořemeslné produkce si vyžádal další díla zabývající se specializovanými oblastmi výtvarného umění. Leon Battista Alberti vydává v roce 1435 své dílo „De Picture“ „O malbě“ a objevují se i další úzce specializované spisy, například pojednání o perspektivě od Albrechta Dürera. Stěžejní dílo odborné renesanční architektury je kniha italského malíře a architekta Giorgia Vasariho „Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů“ (1550). Pokládáme ji za první uměleckohistorické dílo, neboť Vasari sepsal důležité informace o umělcích a jejich práci. Vytvořil také řadu dodnes užívaných pojmů, např. manýrismus. Také učenci sedmnáctého století obohatili dosavadní literaturu o několik významných prací. Mezi ně patří např. kniha o barvivech „De Atramentia“ (1619) Caparia a rukopis anglického dvorského lékaře De Mayera, jenž jako přítel řady malířů sepsal text, který je dodnes zdrojem poznatků a předmětem studia techniky malby. !
!
6 !
!
!
!
!
!
!
Odborná literatura Spisy postupně nabývají jiné podoby, zatímco Cenniniho traktát byl v pravém slova smyslu receptářem, kniha anglického chemika Roberta Boyla „Experiments and Considerations touching colours“ (1664) usiluje o vědecké poznání vlastností barev. V 18. století přicházejí na řadu vedle stále žádaných příruček i slovníky, např. „Dictionnaire Portraif de Peinture, Sculpture et Gravure“ (1757) autora A. J. Pernetyho. Vzrůstající zájem o polytechnické knižnice nastává koncem 18. a počátkem 19. století. Je spojen se systematickou výukou na malířských akademiích, které vedle praktické výuky podporují odborné a kritické zkoumání dosavadních technologických poznatků historické malby, jsou vydávány překlady starých rukopisů. Ve 20. století se souběžně s příručkami zabývajícími se historickou malbou objevují i interpretace soudobé techniky malby, v nichž nacházejí své místo i nové chemickotechnologické poznatky. Jsou to Eibnerovy práce, práce Moreau-­‐Vathiera, D.J. Kiplika, Gettense, z našich autorů pojednání B. Slánského a F. Petra. !
!
!
!
!
!
!
PUBLIKACE F. PETRA
!
B. SLÁNSKÝ PŘI RESTAURACI
7 Malířské materiály Zatímco teoretický popis techniky malby se v průběhu staletí popularizoval, výroba pomůcek k malbě nebyla masově rozšířena. Ve středověku se na výrobě barev podíleli lékárníci, alchymisté nebo kláštery, kteří jako jediní měli potřebné vybavení k destilaci, pícky k úpravě pigmentů atd. Teprve v 17. století se v Nizozemí začínají obchodníci specializovat na malířský sortiment. Malířům se však stále doporučuje vyrábět si vlastní potřeby a barvy. Ruční výroba barev se udržela až do 19. století, neboť měla nesporné výhody pro malíře, který si konzistenci barvy určoval podle osobního záměru. S nástupem tovární výroby se začínají objevovat i syntetická barviva. Tovární produkce postupně přispěla další inovací: plněním barev do tub, což mělo značný význam pro malbu v plenéru. Mistrovská technika olejomalby se mohla realizovat i mimo prostředí ateliéru (hnutí impresionistů). Na výrobu barev navázala produkce dalších přenosných potřeb: stojanů, palet, štětců, podložek apod. Cechy V období raného středověku se většina uměleckořemeslných prací odehrávala na panovnických dvorech nebo v klášterech, kde byla po této práci poptávka. Znalosti a dovednosti tehdejších malířů byly poměrně široké (knižní malba, zlacení, výzdoba a výmalba interiérů). Malíř vyučený v klášterní dílně musel všechny požadované práce ovládat. S rozvojem společnosti, zakládáním královských měst a nových urbanistických celků se malíři a další řemeslníci mohli vymanit z tradičních panovnických a klášterních hutí. Bratrstva Malíři i umělečtí řemeslníci šli za prací do měst. Ve městech se začali sdružovat, nejdříve do tzv. bratrstev integrovaných k farnosti. Vzájemná podpora členů spočívala v sociálních právech příslušníků a jejich rodin (podpora sirotkům a vdovám, zřizování pohřbů). V našem prostředí působilo bratrstvo sv. Lukáše, z něhož později vznikl pražský cech malířů a štítařů. Zakládající listinu sdružení potvrdil v roce 1348 císař Karel IV. Vznik cechů V rámci cechu došlo ke sloučení uměleckých řemeslníků do jednoho družstva, jež bylo centrálně řízeno přísnými cechovními pravidly. Cech organizoval několik profesí, vedle malířů a štítařů zde byli i sklenáři, řezbáři, pergameníci, zlatotepci aj. Členové, mistři a tovaryši, byli vázáni tzv. statutou, jež deIinovala vnitřní i vnější pravomoci organizace a zároveň vymezovala jeho vztah k městu. Cech byl zároveň i orgánem kontroly, dohlížel na kvalitu práce, ceny, na chování mistrů i tovaryšů. Určoval i pracovní dobu a v jeho kompetenci bylo i uplatňování morálních pravidel zabezpečujících vzájemné vztahy mezi cechovními bratry. Přestupky proti pravidlům se trestaly pokutami, v případě závažného provinění mohl být viník představenstvem cechu z organizace vyloučen. Za panování císaře Rudolfa II. bylo malířství považováno za svobodné umění. K získání mistrovského titulu musel tovaryš předložit mistrovský kus, kterým prokázal zvládnutí malířských technik a další související dovedností (polychromie, zlacení a leštění klihokřídových povrchů). 8 !
Konec působení cechů Závěrem 18. století byla práva cechů v důsledku joseIínských správních úprav značně omezena. Sílila vrstva měšťanstva, které si nemohlo dovolit významné objednávky a mimo to byla společnost na počátku 19. století vyčerpána Napoleonskými válkami. Řada malířů proto vystupovala z cechů a dávala se na cestu svobodné „akademické“ tvorby. Cechy byly úředně pravomocně zrušeny v polovině devatenáctého století, kdy byla organizace nahrazena živnostenskými společenstvy. Umělecké řemeslo se dále udrželo v rodinných Iirmách, které se již oddělilo od disciplíny malířství, tak jak ji chápeme dnes. Akademie Vznik uměleckých akademií počátkem 19. století a tovární výroba barev měly i negativní důsledek. Došlo k přerušení kontinuálního výukového procesu, který zaručoval přenos praktických dovedností z učně na mistra. Mimo cechovní systém probíhala výchova mladých malířů na akademiích. Adepti malířství zde byli školeni bez přímého působení mistra. Cenino Cennimi zmiňuje dobu 12 let, po kterou učeň pracoval společně s mistrem. Za tento čas si osvojil všechny potřebné dovednosti a získal přímé praktické poznatky o materiálech a technice malby. Obrazy z této doby jsou přímým důkazem o kvalitě technologického přístupu, který byl tehdy přísně kontrolován cechy. Plynulý přenos dovedností byl vznikem akademického školení porušen, protože žáci pozbyli možnost sledovat mistra při dílenské práci a nemohli se účastnit výroby jeho malířských děl. Toto vedlo k celkovému snížení technické úrovně malby a dočasně k úplnému zapomenutí některých technik a přípravy jejich materiálů, např. fresky. Vědeckolaboratorní výzkum Snaha o obnovení malířské tradice v její původní podobě se na začátku dvacátého století projevila dvěma směry. O rehabilitaci historického způsobu více vrstevnaté malby se pokusily obory zaměřené na studium historického vývoje malířských technik. Paralelně s tím se prohluboval chemickofyzikální průzkum malířských materiálů a objasňování jevů provázejících vznikání a stárnutí barevných vrstev. Polovina 20. století přinesla rozvoji vědeckolaboratorního výzkumu. Speciální výzkumné ústavy posuzovaly pigmenty, pojidla, barvy a laky podle vlastností a možnosti použití nátěrových hmot uplatnitelných v lakýrnictví. Adaptace malířské technologie v oboru nátěrových a lakařských technik změnilo prováděcí postupy a změnilo i formy. Tradiční malířské postupy byly obohaceny o malbu disperzními barvami na disperzních podkladech i o možnosti použití syntetických pryskyřic pro lakování obrazů a izolaci podkladů. !
!
!
9 2. Teorie barev Optické vnímání barev !
Poznatky vztahující se k barvě se neomezují pouze na zkoumání její hmotné podstaty (materiálové složení barvy). Z fyzikálního hlediska je barva charakterizována jako zrakový vjem vyvolaný viditelnou částí elektromagnetického záření. Je to vlastnost hmoty, která určuje barevný tón při jejím pozorování, tj. ve světle odraženém nebo procházejícím. Vnímání barev vyplývá z působení světla na pozorovaných předmětech. Zkoumáním slunečního světla se zabývala celá řada fyziků a vědců. Isaacu Newtonovi se v druhé polovině 17. století podařilo rozložit paprsek bílého světla pomocí skleněného hranolu. Mohl pozorovat, že bílé světlo je složeno z barevných pruhů červené, oranžové, žluté, zelené, modré, indigo (modroIialové) a Iialové barvy. Rozklad bílého světla na barevné spektrum bylo možné díky jevu, při němž se světelné paprsky o různé vlnové délce při průchodu z řidšího prostředí (vzduch) do hustšího (sklo) lámou různě. Každý z paprsků prochází hustším prostředím jinou rychlostí, například oranžovočervené světlo je rychlejší než modré nebo Iialové. V případě, že světelné barvy složíme, vytvoří nám opět bílé světlo. Tento jev se nazývá aditivní, tj. sčítací, skládání barev, neboť s každou další připojenou barvou nepřidává více světla. Spektrum Spektrum je soubor barevných tónů obsažených v bílém slunečním světle. Obsahuje: červenou, oranžovou, žlutou, žlutozelenou, modrozelenou, modrou a Iialovou. Bílé sluneční světlo lze v uvedených barevných tónech vidět při rozložení paprsku optickým hranolem v přístroji nazývaném spektroskop. Barevné tóny spektra jsou syté, pestré a chromatické (barevné). Barevný tón odpovídá určité vlnové délce slunečního světla. Neutrální barvy (anachromatické) jsou bílá, černá a šedá.
!
Primární, sekundární, terciární barvy Bílé světlo lze složit i ze tří světelných barev (zjednodušené spektrum) modré (modroIialové), zelené a červené (oranžovočervené). Sekundární barvy vzniknou při dalším aditivním smíšení, nazýváme je purpurová-­‐ magenta, azurová-­‐ cien a žlutá-­‐ yelow. V počítačové graIice se tyto barvy označují jako tzv. CMYK a jsou to základní tiskové barvy. Totéž platí i pro malíře, kteří pro červenou, modrou a žlutou používají termín primární (základní) barvy. Barvy, které s nimi tvoří tzv. doplňkovou dvojici, se jmenují sekundární (podvojné). Jsou to oranžová, zelená a Iialová. Od těchto barev se odvozují další terciární barvy (potrojné), jež vznikají vzájemným míšením sekundárních barev, např. Iialovou mícháme s oranžovou, zelenou s oranžovou atd. 10 !
Ostwaldův chromatický kruh Vedle Newtona nebo Goetha se ve 20. století věnovali problematice barev jiní badatelé, z nichž jsou nejčastěji citováni Michel-­‐ Evugene Chevreul nebo Wilhelm Ostwald. Chevreulerova teorie je rozšířena v anglosaském prostředí, v našem prostředí se vžila teorie Ostwaldova chromatického kruhu. Ostwald rozložil barvy spektra do 24 políček, jež umístil po obvodu kruhu, čímž docílil nejvyššího možného kontrastu vzájemně protilehlých barev. Protilehlé barvy spolu vytvořily tzv. doplňkové-­‐komplementární barvy. ŽLUTÁ
FIALOVÁ (ČERVENÁ A MODRÁ)
ČERVENÁ
ZELENÁ (ŽLUTÁ A MODRÁ)
MODRÁ
ORANŽOVÁ (ČERVENÁ A ŽLUTÁ)
Vzájemným mícháním doplňkových barev získáme šedé tóny, které jsou podle poměru převažujícího tónu teplejší nebo studenější. !
Komplementární barvy Každá doplňková dvojice má svoje charakteristiky. Například mezi žlutou a Iialovou není pouze kontrast komplementárnosti, ale i silný kontrast mezi tmavým a jasným. Dvojice modré a oranžové zase vykazuje největší sílu chladného a teplého kontrastu. Aktivní barvy (červená a žlutá) poutají větší pozornost než pasivní barvy (modrá a zelená). Dále můžeme pozorovat, že každá barva lépe vynikne vedle své protikladné doplňkové barvy. V takovém případě se může i tlumený nenápadný tón zvýraznit položením vedlejší kontrastní barvy. Podle vzhledu hovoříme o jasných, tmavých, zářivých, tlumených. Charakter barvy se mění, přizpůsobuje se v harmonickém celku s ostatními barvami mícháním s vedlejším tónem, ztmavením přídavkem černé nebo zesvětlením mícháním s bílou. !
Tabulka komplementárních barev MODRÁ
ORANŽOVÁ
MODROZELENÁ
ČERVENĚORANŽOVÁ
ZELENÁ
ČERVENÁ
ŽLUTOZELENÁ
ČERVENĚFIALOVÁ
ŽLUTÁ FIALOVÁ
ŽLUTĚORANŽOVÁ
MODŘEFIALOVÁ
11 !
Barevná harmonie Označuje soulad použitých barevných tónů. Lze ji přirovnat k dokonalosti uzavřeného kruhu, který je ve srovnání s neuceleným disharmonickým kruhem harmonický, neboť všechny jeho části jsou podřízeny ve prospěch celku, jenž utváří absolutní jednotu. Hledání barevné harmonie se stalo programem mnoha umělců. V devatenáctém století se zabýval Paul Cezánne striktním používáním doplňkových barev. V jeho obrazech nalézáme tzv. empirickou barevnou perspektivu, což znamená vyjádření prostoru pomocí různé kvality (sytosti a jasu, teplých a studených valérů, komplementárními dvojicemi) barevných tónu. Podobně Vincent van Gogh pracoval se symbolikou barev. Využíval komplementární dvojice, které používal účelově k simulaci atmosféry (červená a zelená barva naznačovala jaro, modrá a oranžová léto, Iialová a žlutá podzim a neutrální černá a bílá se hodila k zimnímu období). !
Kontrasty barev !
Barevný kontrast je rozdíl mezi dvěma porovnávanými hodnotami. Barevný kontrast má nejvyšší intenzitu mezi barevnými tóny, trojicí základních barev (žlutá, červená a modrá). Světelný kontrast je nejsilnější kontrast mezi tmavým a světlým tónem dvojice černé a bílé (světlo x tma). Teplé a studené barevné kontrasty -­‐ jiný druh barevného kontrastu se projevuje mezi protikladnými hodnotami teplých a studených barev. Barvy žlutá, oranžová a červená spojujeme s hřejivým pocitem, modrá a zelenomodrá jsou chladné. Červený karmín vypadá vedle žluté a oranžové barvy studeně, naproti tomu ve dvojici s modrou působí teple. Obecně platí, že barvy odvozené od žluté a červené vnímáme jako teplé, zatímco barvy příbuzné zelené a modré jsou studené. Kvalitativní kontrast je kontrastem čistoty a sytosti barev. Simutální kontrast je termín pro optický jev, podle kterého si naše oko automaticky k viděné barvě přiřazuje komplementární barevný tón, ačkoli se tato barva na pozorovaném celku nevyskytuje. !
!
!
12 !
Ladění barev Cílem vzájemného míchání barev je dosažení harmonického barevného celku. Ladění barev může být různě intenzivní. Rozeznáváme decentní ladění barev a kontrastní ladění barev. Decentní ladění Při decentním ladění barev komponujeme tlumené barvy navzájem se odlišující v mírném kontrastu. Decentní ladění může být ve světlých valérech nebo v tmavých tónech. Tóny se od sebe jen málo odlišují. Tento typ barevnosti se nejvíce uplatňoval v historické nástěnné malbě. Kontrastní ladění Kontrastní ladění barev aplikuje zářivé, syté a čisté barvy (nelomené bílou). Tento typ ladění je vlastní marketingu: reklamě, výstavnictví a propagační graIice. V těchto oborech se využívá největšího světelného barevného kontrastu. Bílá a černá barva mají nejvyšší světelný kontrast, proto se pro tisk používají právě tyto barvy. V reklamě se vedle světelného kontrastu používá kontrast dvou, případně tří barevných tónů, které svojí zářivostí upoutají diváka. Do problematiky barevného ladění vstupuje i psychologie barev tj. působení barev na člověka i způsob užití barev jednotlivcem s vrozeným temperamentem. Nezanedbatelné je i vnímání životních tradic národů a zemí. Jiný kolorit používají severské země, jiná paleta je charakteristická pro oblasti mírného pásu. !
!
!
!
II. Nauka o materiálech 3. Barva -­ hmota barvy Barva Jestliže chceme charakterizovat barvu z hlediska malířské technologie, použijeme obecnou deIinici Bohuslava Slánského: „Barva je kombinace tekutého pojidla s práškovým pigmentem. Pojidlo pojí pigmentové částečky a dodává jim takové konzistence, jaká je třeba k tomu, aby mohly být štětcem naneseny na podklad a vytvořit na něm po uschnutí přilnavou, pružnou, pevnou a trvanlivou vrstvu.“ !
13 Složky barvy Barva, tj. barevná hmota, se skládá z několika složek, kdy každá z nich má jiné vlastnosti nutné k vytvoření barevné suspense. Základní složky barvy jsou: pigment nebo barvivo, substrát nebo plnidlo a pojidlo. Dále barva podle typu použitých komponent může obsahovat aditiva. To jsou např. konzervační přísady, zabraňujícím hnilobnému působení rozkladných baktérií, přísady ke zlepšení vlastností základních složek barvy, např. změkčovadla, jež mohou být obsažena již v pojidle a v neposlední řadě je součástí barvy i rozpouštědlo, jež činí barvu nanášení schopnou. Do barvy přidáváme ředidlo, jímž upravujeme barvu na požadovanou konzistenci. Ředidlo se při zasychání z barvy odpařuje. Složky barvy Pigmenty jsou barevné částice nerozpustné v pojidlech. Dávají barevné vrstvě odstín a barvicí a krycí mohutnost. Barviva jsou barevné organické látky, které jsou na rozdíl od pigmentů v daném prostředí rozpustné a dávají barevné vrstvě pouze transparentní zabarvení různé intenzity. Tradičně se nazývají laky. Substráty jsou podkladem, na kterém se upevňují (srážejí) některé pigmenty nebo organická barviva, aby měly vlastnosti pigmentů. V případě, že se používají pouze k úpravě mechanických vlastností pigmentů, se nazývají plnidla. Pojidla jsou látky, které svými adhezivními vlastnostmi vážou částice pigmentu navzájem, a umožňují tak vytvořit barevnou vrstvu lpící na podkladu. Aditiva jsou ochranné prostředky, plastiIikátory, povrchově aktivní látky, sikativy aj. Ředidla jsou látky, které upravují vlastnosti pojidla, automaticky však nemusí představovat jejich rozpouštědla, jak je tomu například u roztoků pryskyřic. Rozpouštědla jsou kapaliny, v nichž se pevná látka rozptýlí na roztok. !
!
!
Pozor! Malba je nanášení barevného Iilmu na podložku takovým způsobem, že částečky barvy jsou jedinou a nejdůležitější složkou malířského procesu. Vzhled barvy je ovlivněn charakterem pojidla, v němž jsou částice barvy rozptýleny a které způsobuje adhezi barevné hmoty k podložce; dále podkladem, na který je barva nanášena; a různým působením světla. !
!
14 4.Pigmenty Pigment je pevný materiál ve formě malých oddělených částic, existujících krystalických strukturách. Jsou to tuhé látky výrazné barevnosti a neproměnných charakteristických optických vlastností. Společnou vlastností všech pigmentů (přirozených i syntetických) je jejich nerozpustnost ve vysychavých olejích, v organických rozpouštědlech a ve vodě. !
Vlastnosti pigmentů Velikost a tvar pigmentových částic má vliv na vzhled a vlastnosti barvy, poněvadž barva pigmentu závisí na jeho absorpci světla, tj. na tom, pod jakým úhlem se láme a odráží paprsek dopadající na povrch pokrytý konkrétním pigmentem (tzv. index lomu). Velikost a tvar pigmentových částic dále ovlivňuje stálost na světle, krycí mohutnost, soudržnost, roztíratelnost. Hrubozrnná barva má sytější a hlubší barevný tón, jemnozrnná a jemně utřená barva je barevně méně sytá, tupější, neprůhlednější. Částice různých pigmentů mají různé vlastnosti v závislosti na jejich chemické skupině. Aby byl pigment použitelný v barevné hmotě, musí být rozptýlen v pojidle, tj. barva by měla sestávat ze suspenze pigmentu (tj. smáčený pigment) v pojidle. Dokonale rozptýlený pigment je ten, jehož částice jsou od sebe odděleny, avšak souvisle zvlhčeny tak, že se obalí vrstvou pojivého média. Částice pigmentu, jak jsme uvedli, nejsou v tomto médiu rozpustné. Abychom dosáhli potřebné konzistence, musí být pigment a médium semlety dohromady. V minulosti, když si umělci připravovali vlastní barvy, používali k tomuto účelu kolový třecí mlýnek. Takto utřené barvy nebyly stabilní a časem se jednotlivé složky od sebe oddělily a bylo nutné je opět rozmíchat. Stálost pigmentu na vzduchu a ve směsi s pojidly závisí na celé řadě činitelů, protože pigmenty představují velký počet různorodých sloučenin. Naprosto stálý pigment musí být chemicky neaktivní, tj. ustálená látka, na kterou nepůsobí silné kyseliny ani zásady (toto splňují pouze: kysličník chromitý, uhlíková čerň, stálá běloba a kobalt). Za normálních okolností postačí, aby pigmenty prokázaly stabilitu v tom prostředí, jehož vlivům je obraz za běžných podmínek vystaven. Stálost na světle vyjadřuje odolnost pigmentu vůči změnám, kterým je působením světla, zejména ultraIialového, vystaven. Závisí na chemické povaze pigmentu, jeho koncentraci v daném pojidle a prostředí, v němž je použit. V praxi to znamená, že například akvarelové barvy, u nichž je koncentrace pigmentu nízká, neboť charakter barvy je lazurní, je vrstva barvy slabší. Jsou tudíž méně stálé a je nutno je před působením přímého světla chránit. Podobně i před dalšími vlivy působení vnějšího prostředí, např. vody apod. 15 Odolnost vůči světlu a povětrnosti poznáme díky následující zkoušce: na neměnný podklad natřeme vzorek a polovinu vzorku zakryjeme černým papírem. Pak vystavíme dennímu světlu. Podobně zkoušíme i stálost směsí barev. Rychlé zkoušky se dějí i na přímém slunečním nebo ultraIialovém světle. Z výsledné komparace vzorků zjistíme, že nejméně vzdorují tenké, průhledné nátěry akvarelových nebo klihových barev a nejvíce pastosní olejové. Odolnost vůči chemikáliím je vlastnost, jež determinuje použití pigmentů při realizaci maleb, jejichž pojidlo obsahuje nějakou látku (vápno, kasein), jejichž reakce by barevný tón nevratně proměnila. Kyseliny a žíraviny působí na většinu pigmentů nepříznivě. Krycí mohutností pigmentu je schopnost barevné vrstvy krýt podklad (síla barevné vrstvy). Krycí mohutnost přímo závisí na lomu světla pigmentem (index lomu). Ten podmiňuje tvar a velikost zrna pigmentu a jeho chování v pojidle (textura pigmentu). Vydatnost barvy ovlivňuje jemnost mletí směsi, množství barviva-­‐pigmentu a jeho hmotnost. Zemité minerální pigmenty jsou většinou velmi hrubé, a proto se upravují mletím, proséváním, plavením. Nedosahují však jemnosti syntetických nebo organických barviv. Obecně platí, že čím jemnější je pigment, tím více potřebujeme pojidla k jeho utření. Index lomu je poměr mezi rychlostí prostupu světla vzduchem a posuzovanou látkou nebo vrstvou. Závisí na struktuře a velikosti částic pigmentu (menší částice – menší index a naopak). Jedovatost pigmentů závisí na chemickém složení a na rozpustnosti. Sloučeniny kovů olova, mědi a baria jsou jedovaté, pokud se rozpouštějí v zažívacím ústrojí. Např. rumělka je slabě jedovatá, ačkoli rozpustné rtuťové soli jsou jedy smrtelné. Nejedovaté jsou sloučeniny vápníku, železa a titanu. !
Vlastnosti pigmentů stálost na vzduchu
stálost na světle
stálost vůči chemikáliím
stálost ve směsi s jinými pigmenty a v disperzi s pojidly (vnitřní změny barev)
krycí mohutnost
index lomu
toxicita
!
16 !
KÁMEN LAPIS LAZULI-­‐ ZDROJ PŘÍRODNÍHO ANORGANICKÉHO PIGMENTU !
ANORGANICKÉ PIGMENTY-­‐ ŽELEZITÁ ČERŇ A SVĚTLÝ OKR
17 Historický vývoj pigmentů používaných v malířství Jako první pigmenty posloužily běžně dostupné přírodní organické a anorganické látky. Nejstarší barevná škála nebyla příliš bohatá, obsahovala pouze křídy (tj. běloby), sazové černě a přírodní červené nebo žluté hlinky. V době starověkého Egypta jsou objevena další minerální barviva-­‐ rumělka-­‐ cinobr a malachit. Egypťané jako první sráželi barvy na inertní substance a získávali barvivo z laky (inertní pigment je přísada, která má omezený účinek na barvu. Může ovlivnit vlastnosti barev, ale její hlavní předností je zvyšování množství barvy.) Jejich přínosem je i tzv. egyptská modř-­‐ frita. Řekové obohatili škálu barev o olovnatou bělobu a rumělku. Římané přidali organická barviva a laky lampovou čerň, šafrán, indigo, mořenový lak. V další fázi přibyly nové pigmenty v období od středověku přes renesanci. Minerál lazurit byl extrahován na ultramarínovou modř a byla objevena olovocínová žluť. Pražením přírodních hlinek se získávaly další pigmenty-­‐ siena přírodní, siena pálená, umbra přírodní, umbra pálená aj., 16. a 17. století rozšiřuje škálu organických barviv získávaných z přírodních zdrojů. S rozvojem chemie v 18. a 19. století souvisí další pigmenty. Od té doby chemický průmysl soustavně rozšiřuje řadu synteticky vyrobených barviv a pigmentů. !
Bohuslav Slánský se zabýval studiem malířského materiálu. Jeden z jeho závěrů, publikovaný v knize „Technika malby“, rozebírá výsledek komparace dobových historických pigmentů a dnes dostupné škály syntetických pigmentů: „Z historického přehledu vyplývá, že na paletě moderního umělce byla značná část barev starých mistrů nahrazena pigmenty novodobými. Naše pigmenty jsou nesrovnatelně dokonalejší než starých mistrů, a to nejen co do stálosti, nýbrž i co do pestrosti a bohatosti odstínů…příčina trvanlivosti gotických a renesančních obrazů netkví jenom ve volbě pigmentů, ale v dodržování správného technického postupu při výstavbě obrazu ve všech jeho vrstvách.” !
Základní rozdělení pigmentů anorganické
organické
kovové
přírodní (minerální nebo na substrátu -­ barviva
zemité)
umělé
bez substrátu (čisté)
18 bronze (jemně rozmělněné kovy v práškovém stavu)
Anorganické pigmenty Za anorganické pigmenty jsou považovány všechny sloučeniny prvků vyjma uhlíku. Avšak jednoduché sloučeniny uhlíku -­‐ uhličitany -­‐ se považují za anorganické pigmenty. Rozlišujeme pigmenty přírodní, které dělíme na hlinky a minerály, a umělé, což jsou syntetika. Anorganické pigmenty přírodní hlinky
běloby, okry, umbry, další hlinky
minerály
bílé minerály, minerály
umělé, syntetické pigmenty
běloby, žlutě, červeně, modře, zeleně
!
Hlinky Jsou to přírodní produkty vznikající při zvětrávání železných a manganových rud a živce, jež obsahují hliník a křemík. Hlinky jsou: okry, umbry a další hlinky. Okry jsou směsi hydratovaného oxidu železitého s hlinitými křemičitany zbarvené železnými hydroxidy. Zahříváním se železité hydroxidy mění na železité oxidy, čímž vznikají červené až červenavě hnědé pigmenty. Některé červené pigmenty, jako například caput mortum, se tvoří i přírodní hydratací. Umbry jsou hlinité křemičitany s až padesátiprocentním obsahem oxidu železitého a méně než dvaceti procenty oxidu manganičitého. Pálením získáváme červenavě hnědé odstíny. Další hlinky jsou Terre verte, jež zahrnují hlinitokřemičité přimíseniny obsahující oxid železitý. Van Dyckova hněď je hlinka kolísavého složení, částečně organického původu. Minerální pigmenty Vyskytují se v přírodě jako minerály. Měly velký význam pro staré mistry. Jsou to rumělka čili cinobr, jasně oranžová červeň, Lapis lazuli čili ultramarine, břidlicová čerň a bílé minerály, jako jsou křída, kaolin, baryty, sádra a mastek. Bílé minerály mají široké použití jako plnidla do strukturálních hmot, substráty, záhustky a bělicí složky do papíru aj. Křída je základním materiálem pro podklady pro malbu, polychromii a zlacení. Je to uhličitan vápenatý. Vedle šampaňské, horské a plavené křídy je také křída boloňská, což není původem křída, ale tzv. mrtvě pálený sádrovec, jemně mletý. Označuje se také jako sádrové gesso. 19 !
Umělé anorganické pigmenty V přírodě se nevyskytují, jsou připraveny uměle. Jde o běloby (olovnatá, zinková a titanová, litopon), žlutě a červeně (neapolská žluť, chromové žluti, kadmia), modře (pařížská, pruská, ftalocyaninová modř, kobalt), zeleně (kobaltová zeleň, chromoxidy, svinibrodská zeleň). Přírodní organické pigmenty Jsou tvořeny sloučeninami uhlíku, jež vycházejí z přírodních zdrojů a jsou rostlinného nebo živočišného původu. Nazýváme je také barviva. Barviva živočišná jsou karmínový lak, indická žluť, sépie. Barviva rostlinná jsou kraplak, dračí krev, gumiguta, šafránová žluť a indigo. Barviva Jsou organické barevné substance rozpustné ve vodě, lihu nebo olejích. Pigmenty se z nich vyrábějí tak, že se jimi obarví tzv. báze čili substrát, tj. některý neutrální, nejčastěji bílý nerostný pigment (stálá běloba, hydroxid hlinitý, křída, kaolin nebo sádrovec), s nímž se pevně váží na látky ve vodě nebo v oleji nerozpustné, aby se staly nerozpustnými, musejí se ošetřit jinými nerozpustnými látkami tj. vysrážet nebo jinak řečeno mořit. Mořením-­‐ anglicky laking-­‐ se barva organického pigmentu naváží na inertní pigment či jiný substrát. !
!
!
!
!
KONŠELINA -­‐ NACHOVÉ MŠICE-­‐ KARMÍN !
!
20 Příprava barviv v historii a dnes Zdrojem barviv byli v historii rostliny a živočichové. Například šafránová žluť se připravovala z květů šafránu. Přírodní žlutočervené barvivo ze sušených květů šafránu bylo do Evropy přineseno Araby jako koření. V knižní iluminaci se používalo od středověku. Brazilský purpur se extrahoval z barevných palmových dřev, karmín ze sušených samiček červce nopálového tzv. nachových mšic, indický lak z pryskyřičných výměšků červce lakového. Barvivo se též nazývá konšelčina (crimson lake). Indická žluť se vyráběla z moče krav krmených mangovými listy, dnes je toto barvivo vyráběno synteticky, má velmi intenzivní odstín a je vhodné pro lazury nebo akvarel. Barvivo zvané sépie se získávalo ze žlázy sépie nebo olihně, má teple hnědý odstín a velkou barvicí mohutnost, v malbě byla používána od 16. a 17. století. Červený pigment mořenová červeň-­ alizarin, doposud se používá, byl vyráběn extrakcí kořene mořeny barvířské. Gumiguta, klovatina získávaná ze stromu rodu Garcinia, je i přes svoji malou stálost na světle používaná i dnes. Byla oblíbena v 17. století, kdy jí vlámští malíři malovali zlaté lazury, protože má v olejových pojidlech větší stálost než v akvarelu, kde bledne. Spolu s dračí krví a šelakem je MOŘENA BARVÍŘSKÁ
součástí tzv. zlaté lazury. Dračí krev je tmavočervené barvivo získávané z plodů ratanové palmy. Mumie bylo barvivo získávané z tělesných ostatků egyptských mumií balzamovaných asfaltem, používalo se v malbě v 16. století. !
!
Organické pigmenty přírodní organické pigment
barviva
na substrátu
bez substrátu
umělá barviva
nerozpustná barviva
lakes -­pigmenty
tonery
!
Umělé organické pigmenty Tradiční barviva byla postupně nahrazována dehtovými synteticky vyrobenými barvivy, která se vyrábí průmyslově. K nejpoužívanějším patří alizarinová, indantrenová a ftalocyaninová barviva. Jejich základem jsou důležité komplexní sloučeniny uhlíku, které se v přírodě nevyskytují. Připravují se laboratorně. Syntetická organická barviva jsou známa od roku 1935, kdy byla vynalezena ftalocyaninová modř a zeleň. Oba pigmenty se vyznačují 21 vysokou barvicí mohutností a stálostí na světle. Mezi novější pigmenty srovnatelné stálosti patří chinakridon, isoindolein, dioxazin a azopigmenty. Mimo alizarin, žluť Hansa a nemají tyto pigmenty vztah k přírodním barvivům. Původně se tato barviva vyráběla z kamenouhelného dehtu, v dnešní době se však k výrobě používá ropných produktů a získané pigmenty tak dosahují výrazně vyšší stálost na světle. Organické syntetické pigmenty rozdělujeme na: nerozpustná barviva, lakes-­‐pigmenty připravené srážením nebo Iixováním rozpustného barviva na inertní pigment či jiný substrát a tonery-­‐ kovové soli organických barviv. Organické syntetické pigmenty umělá barviva
nerozpustná barviva
lakes -­pigmenty
tonery
Bronzy, metály, zlato Bronzy jsou jemně třené slitiny mědi a zinku v různých stínech, od červeného (tzv. měděného) až po velmi světlý, zlatavý odstín. Stříbrný bronz je jemně třený hliník, který je velmi stálý, neoxiduje. Muzívní zlato (sirník ciničitý) se prodává v podobě šupinek. Je stálý v alkáliích, užívá se ho k zlacení na vodní sklo a v mozaikách. Metály jsou jemně třené slitiny mědi se zinkem a cínem. Nahrazují pravé zlato. Vytepané lístky mají velikost 70 x 70 mm až 160 x 160 mm. Náhražkou stříbra je tepaný hliník dodávaný v lístcích stejné velikosti jako zlato. Zlato pravé je jemně tepané. Lístky mají různé velikosti, nejčastěji 70x70 mm. Mají i různé odstíny (staré zlato, nové zlato, mezizlato). Zlato může být i ve formě prášku-­‐ tzv. mušlové zlato. Bronzy pravé zlato, stříbro (tepané, práškové)
metály
slitiny (tepané, práškové, šupinkové)
!
!
!
!
22 Přehled pigmentů Bílé pigmenty BĚLOBY
M I N E R Á L N Í HLINKY
PIGMENTY Titanová běloba Litopon Hlinka Zinková běloba
Křída
Slín Olovnatá běloba Sádrovec
Kaolin
Krycí běloba
Lenzin
Bentonit Barytová běloba
Mastek
Žluté pigmenty PŘÍRODNÍ HLINKY ANORGANICKÉ PIGMENTY
PŘÍRODNÍ ORGANICKÁ BARVIVA
Okry (satinobry)
Žluté kysličníky železité
Indická žluť Siena přírodní Kobaltová žluť, tzv. aureolin
Gumiguta
Siena pálená
Kadmiová žluť
Šafránová žluť
Neapolská žluť
UMĚLÁ ORGANICKÁ BARVIVA
Chromové žluti
Verzálová žluť – Hansa
Zinková žluť
Marsovy barvy
Červené pigmenty ANORGANICKÉ PIGMENTY ANORGANICKÉ PIGMENTY PŘÍRODNÍ ORGANICKÁ Červené zemité pigmenty Umělé železité červeně
přírodního původu
BARVIVA
Pozuola
Kadmiová červeň Kraplak (Mořenový lak)
Červený bolus
Anglická červeň
Červené okry
Kaput mortuum
Karmínový lak (konšelina)
Indická červeň
Dračí krev
Umělé červené hlinky
U M Ě L Á O RGA N I C K Á BARVIVA
Alizarinový lak
!
23 Fialové pigmenty ANORGANICKÉ PIGMENTY
Manganová violet Kobalt nialový Ultramarín nialový
Modré pigmenty ANORGANICKÉ PIGMENTY PŘÍRODNÍ ORGANICKÁ U M Ě L Á O R G A N I C K Á BARVIVA/PIGMENTY BARVIVA Kobalt Indigo
Ftalocyaninová modř Coelinova modř
Ultramarín, Ultramarín modrý přírodní (lapis lazuli)
Horská modř
Azurit
Pruská modř (pařížská modř)
Zelené pigmenty ANORGANICKÉ PIGMENTY ANORGANICKÉ PIGMENTY
Zelené hlinky
Zemězelená česká, veronská
Chromoxid tupý Zemězelená česká -­ pálená
Chromoxid ohnivý
Kobaltová zeleň
Horská zeleň
Měděnka
Veronesova zeleň
Hnědé pigmenty ANORGANICKÉ PIGMENTY PŘÍRODNÍ ORGANICKÁ BARVIVA Kasselská hněď (Van Dyckova Sépie
hněď )
!
Umbra přírodní
Bistr
Umbra pálená
Asfalt
24 Černé pigmenty A N O R G A N I C K É PŘÍRODNÍ ORGANICKÁ BARVIVA PIGMENTY Granit
Lampová čerň
Břidlicová šeď
Kostní čerň Železitá čerň
Révová čerň
!
Slonová čerň Pigmenty řazené podle prvků SLOUČENINY PRVKU
PIGMENTY
barya
Barytová běloba (permanentní) Barytová žluť
chromu
Kysličník chomitý tupý (chromoxid tupý) Kysličník chomitý tupý (chromoxid ohnivý) Chromová žluť Chromová červeň
kadmia
Kadmium žluté Kadmium červené
kobaltu
Kobaltová modř Kobaltová zeleň Kobalt nialový Coelinova modř Aureolin (kobaltová žluť) Kobaltová čerň
mědi
Azurit Horská modř Malachit Horská zeleň Svinibrodská zeleň (Veronesova zeleň) Měděnka
olova
Kremžská běloba (olověná běloba) Neapolská žluť Suřík
rtuti
Rumělka
25 titanu
Titanová běloba
uhlíku
Čerň lampová, Čerň kostní, Čerň slonová, Čerň révová
vápníku
Sádra (lenzin) Křída Vápno Mramor
zinku
Zinková běloba Zinková žluť
železa
Okr žlutý, tmavý, zlatý Siena přírodní a pálená Umbra přírodní a pálená Marsova žluť Pozuola Anglická červeň Indická červeň Kaput mortuum Marsova žluť a červeň Marsova čerň Zelená hlinka česká a veronská
!
Organická barviva řazená podle původu PŮVODU ROSTLINNÉHO
Mořenový lak (kraplak) Gumiguta (gamboges) Šafránová žluť Dračí krev Indigo
PŮVODU ŽIVOČIŠNÉHO
Karmínový lak (konšelina) Sépie Indická žluť
UMĚLÁ
Alizarinová červeň Hansa-­žluť
BITUMINOSNÍ
Asfalt (mumie) Bistr Kasselská hněď
26 TŘENÍ PIGMENTU S POJIDLEM NA MRAMOROVÉ DESCE !
4. POJIDLA Pojidlo je Iilmotvornou složkou barvy. Je to látka spojující částice pigmentu k sobě navzájem a současně pojí barvu k podložce. Pojidlo dále umožňuje zpracování barevné hmoty tj. rozetření, vyhlazení a zvyšuje odolnost barevného Iilmu před otěrem. Po zaschnutí barevné vrstvy vytvoří ochranný povlak, čímž zvyšují její trvanlivost. Pojidlo má být neutrální (vyjma kaseinu a vápna), má být snadno mísitelné s pigmenty, má být lepivé a po zaschnutí pružné a ohebné. Každý druh pojidla má jiný způsob úpravy a ředění, obecně platí, že barva má shodný název s použitým pojidlem. Vlastnosti pojidel nám určují jeho charakter, který podmiňuje techniku malby i technologii aplikace barvy. Vlastnosti pojidel stálost tj. reakce na další vlivy konzistence
lepivost vzhled přilnavost a pružnost vodovzdornost vysychání a sesychání 27 Stálost pojidla zjišťujeme lakmusovým papírkem. Mísitelnost s barvami je vlastnost, díky které se barva v pojidle nesráží, tj. netvoří nerozpustné vločky, rosol, krupici nebo dokonce tuhnoucí hmotu. Lepivost pojidla určuje jeho přilnavost k podkladu. Vzhled barvy je závislý na použitém pojidle, tj. jeho schopnosti obalit částečky pigmentu tak, že vznikne krycí Iilm barvy. Přilnavost a pružnost zjišťuje, zda je zaschlý nátěr dostatečně pružný v ohybu, neoprýskává, nestírá se, nemaže-­‐li se. Vodovzdornost je požadována u vodových a emulzních pojidel. Naznačuje rozpustnost zaschlého barevného Iilmu novou vrstvou. Vysychání a sesychání udává, jak rychle pojidlo zaschne a zda je po zaschnutí hydroskopické či nikoli. Konzistencí se rozumí hustota pojidla i hotové barvy, tj. hutnost hotového skupenství. Přídavkem ředidla se hustota snižuje. !
!
!
28 !
Vodová pojidla Vodová pojidla barev, tj. ve vodě rozpustná pojidla, jsou koloidní látky, které se vyznačují značnou lepivostí, takže je většinou známe i jako lepidla. V kontextu vodových pojidel je nutné zmínit i vápno, které je významným pojidlem nástěnné malby. Problematika nástěnných maleb je učivem vyšších ročníků, a proto zde jeho charakteristiku neuvádíme. Vodová pojidla se podle složení dělí na polysacharidy původu rostlinného, na bílkovinné látky původu živočišného, na ve vodě rozpustné éthery celulózy a vodné disperse syntetických pryskyřic. !
Vodová pojidla
rostlinná
živočišná
syntetická
arabská guma
kasein
celulózová
ovocné umy
albumin
vodné disperse syntetických pryskyřic
Škrob, tragant
klih (kostní, kožní, rybí)
tragant
želatina
bílek
!
29 !
Chemické chování vodových pojidel je podmíněno jejich koloidní povahou, konzistencí. Termín koloidní označuje disperzní (rozptýlenou) soustavu látek obsahující částice se submikroskopickou velikostí. Částice nesedimentují, udržují se pohromadě elektrickým nábojem. Pojmenování „koloid“ je odvozeno od starořeckého označení klihu. Použití ve vodě rozpustných pojidel je široké, vyrábíme z nich lepidla, klížidla, nosiče akvarelových barev aj. Vodová pojidla jsou velmi stálé látky. Po stránce optické vykazují vynikající vlastnosti, neboť nežloutnou a netmavnou. Vodová pojidla jsou v suchém stavu křehká, ve vlhkém prostředí bobtnají. Snadno podléhají rozkladu, plesniví a hnijí. Zasychají po odpaření vody. Po uschnutí již nepodléhají změnám, v suchém prostředí jsou stálé. Pro většinu těchto látek je rozpouštědlem (i ředidlem) voda, avšak po uschnutí je lze znovu rozpustit (reverzibilní koloidy). Máme však také pojidla, která ve vodě pouze bobtnají a dále se v ní rozpouštějí až za zvýšené teploty nebo po přidání jiných látek, např. alkalických. V tom případě se po uschnutí ve vodě nerozpouštějí, maximálně v ní bobtnají (ireverzibilním koloidy). Některá rozpustná pojidla můžeme vhodnými přísadami (např. klih přísadou formalínu) nebo určitými procesy (např. albumin zahřátím na 80 °C) změnit na nerozpustná. Vosky a pryskyřice odpuzující vodu můžeme působením zásaditých sloučenin po částečném zmýdelnění emulgovat a vytvořit tak vodová pojidla barev, která se po uschnutí nerozpouštějí (temperové emulze). Rovněž polymerní disperze pryskyřic se vyznačují touto vlastností. Všechna ireverzibilní pojidla jsou v malířství nadmíru významná, neboť dovolují pokračovat v malbě ihned po zaschnutí barev, aniž se malíř musí obávat, že se spodní vrstva poruší nebo rozpustí. !
!
pojidla
po zaschnutí rozpustná
po zaschnutí nerozpustná
rostlinná
arabská guma tragant, dextrin škrob zmýdelněné pryskyřice
živočišná
klih želatina bílek albumin
kasein vosková emulze klih s kamencem zahřátý bílek syntetická
éthery celulózy vodné disperse syntetických pryskyřic
!
30 Aditiva Pružnost vodových pojidel zvyšujeme aditivy med, cukr, sirup, glycerin a glukóza. Ke zlepšení pružnosti se přidávají volská žluč, mýdla a saponáty. Pro dezinfekci kafr, méně často formalin, který konzervuje a chrání před rozkladem i plesnivěním. !
!
!
Vodová pojidla živočišná V malířské technologii se uplatňují čtyři typy bílkovin !
albumin vaječný bílek (žloutek – globulin) krevní bílkovina
kolagen
bílkovina obsažená v chrupavkách, kostech, rohovině a kůži, z níž se získává želatina
vyzina získává se z plovacího měchýře ryb fosfoproteidy (bílkovina v podobě vápenné nacházejí se v kaseinu soli)
!
!
31 Klih Základní surovinou pro výrobu klihu je bílkovina zvaná kolagen. Je obsažena v kostech, chrupavkách, rohovině a kůži. Jako typicky koloidní látka se klih ve studené vodě nerozpouští, ale silně bobtná -­‐ přijímá nejméně tolik vody, kolik sám váží. Zahřejeme-­‐li nabobtnalý klih na 35 až 50 °C, roztaje na sirupovitou tekutinu, která po vychladnutí opět zrosolovatí. Teprve při silném zředění vodou v poměru 1 : 50 (tj. 2 dkg klihu rozpouštěného v 1 litru vody) setrvá klih v tekutém stavu i za normální teploty. Klih nerozpouštíme vařením ve vodě, poněvadž varem ztrácí lepivost. !
Druhy klihu !
Kožní klih přichází do obchodů v podobě želatiny nebo králičího klihu v různém stupni čistoty. Od klihu kostního jej rozpoznáme podle toho, že se jeho vodný roztok nezakalí kamencem. Želatina se prodává v tenkých, průhledných a úplně bezbarvých lístcích. Její nejvýznamnější vlastností je pružnost. Želatinové listy lze ohýbat i svinovat a za normální vlhkosti vzduchu jsou nepřelomitelné. Pro tuto vlastnost je želatina nenahraditelná při přípravě křídových podkladů, jejichž pružnost je hlavní podmínkou stálosti obrazu. Králičí klih se dováží z Francie. Je hnědošedý, neprůhledný. Využívají jej pozlacovači a rámaři. Kostní klih, běžný druh obyčejného klihu truhlářského, má lepicí mohutnost a pružnost o trochu nižší nežli klih kožní. Dodává se jako hnědě zbarvené perličky. Vyzina přichází do obchodu v průsvitných, vláknitých a plochých kouscích, které ve studené vodě jen slabě bobtnají, v horké se pak pozvolna rozpouštějí. Vyzina náleží k nejsilnějším lepivým látkám. Vaječný bílek rozetřený do tenké vrstvy usychá na průhledný, lesklý, ale křehký povlak; v silnější vrstvě schnutím rozpraskává a krakeluje. Vaječný bílek byl jedním z hlavních pojidel barev středověké knižní malby. Albumnin je vysušené sérum zvířecí krve. Rozpouští se ve studené vodě, zahřátím roztoku na 80 °C se sráží. Je levný, uplatňuje se ponejvíce při nerozpustných dekorativních nástěnných malbách a nátěrech. Kasein je bílkovina obsažená v mléce ve formě vápenné soli. Kaseinový prášek je žlutý zrnitý prášek kyselé povahy. Ve vodě se nerozpouští, jen nepatrně nabobtná. Nabobtnalý kasein lze rozpustit za mírného zahřátí přísadou čpavku. Používá se jako pojidlo nástěnné dekorační malby. Kasein se s voskem, balzámy a oleji emulguje na nerozpustné tempery. 32 KOSTNÍ KLIH !
!
ROZPUŠTĚNÝ KOSTNÍ KLIH KASEIN !
!
!
!
!
33 Vodová pojidla rostlinná V malířství se využívají uhlohydráty cukr (sacharóza)
plastinikátor (změkčovadlo) akvarelových barev škrob (pražený dextrin)
uhlohydrát obsažený v obilninách a bramborách
gumy, klovatiny
výpotky ovocných stromů Škrob se průmyslově vyrábí z brambor, žita, kukuřice a rýže. Získává se vyplavováním v podobě bílého, hedvábně lesklého prášku, který je ve studené vodě nerozpustný. V horké vodě však silně bobtná v tzv. škrobový maz. Podle druhů rostlin, z nichž byl vyroben, jsou i jeho vlastnosti různé. Škrob byl nalezen už ve starém Egyptě, kde sloužil při výrobě papyru jako lepidlo. Škrobový maz je nestálý, ve dvou až třech dnech ztrácí lepivost. Nejběžnějším druhem škrobu je škrob bramborový. Škrobový maz se z něho připravuje jednoduchým způsobem: rozmícháme 1 1/2 dkg škrobu v trošce studené vody a pak přidáme 1/3 litru vroucí vody. Dextrin se připravuje opatrným pražením škrobu na 200 až 250 °C. Vlastnostmi se podobá arabské gumě, je křehčí, méně lepivý a méně pružný. Připravují se z něho levné akvarelové a tubové vodové barvy. Arabská guma vytéká z kmenů afrických druhů trnovníků-­‐ akácií. Je to sezónní produkt, který má rozkolísanou kvalitu závisející na období sklizně. Prodává se v podobě bezbarvých nebo nažloutlých valounků silně lesklého, lasturnatého lomu. Arabská guma se ve studené vodě jen zvolna rozpouští v hustý a silně lepivý roztok v poměru 1 : 2. Tenká vrstva rozpuštěné arabské gumy usychá v bezbarvý povlak (lesklý a tvrdý jako sklo), který lze vodou opět snadno rozpustit. V suchém prostředí je velmi stálá. Je velmi křehká a je nutné přidávat k ní změkčovadla (glycerin, glukózu nebo cukr). Gumy (klovatiny) jsou zaschlé koloidní látky prýštící z poraněné kůry ovocných stromů. Jsou to amorfní substance získávané přímo sběrem ze stromů nebo extrahované rozpouštědly. Podle druhu stromů se pojmenovávají i gumy, například třešňová guma, švestková guma apod. Všechny se vnějším vzhledem podobají gumě arabské, ve vodě se však rozpouštějí na viskóznější roztoky. Tragant je zaschlá šťáva, která vytéká z prasklé nebo rozříznuté kůry kozinců rostoucích v Řecku a ve Střední Asii. Ve vodě silně nabobtnává a mění se v hustý rosol, který je nutno zahřát a protlačit plátnem, aby byl alespoň trochu tekutý. Jeho dvouprocentním roztokem se pojí pastely. Slouží jako zahušťovadlo emulzí a disperzí. 34 Vodová pojidla syntetická Průmyslově vyráběná pojidla jsou součástí sortimentu technických barev a nátěrových hmot. V dekorační malbě určené pro krátkodobé použití se uplatňují, vedle vodných dispersí syntetických pryskyřic, celulózová pojidla. Oba typy pojidel jsou výsledkem složitého chemického výrobního procesu. Zdrojovou surovinou pro výrobu celulózových pojidel je celulóza. Vodné disperse se vyrábějí chemickou reakcí -­‐ polymerací -­‐ z esterů kyseliny akrylové a metakrylové. Oba typy pojidel jsou vyhledávány pro snadnou přípravu. Slouží také jako průmyslová lepidla. Celulózová pojidla se využívají při výrobě papíru, v textilním průmyslu, disperse jako lepidla, tmely, nátěrové hmoty, v papírenství, k barvení textilií atd. Pro malbu mají obě pojidla význam především jako pojidlo dekoračních nátěrů určených do interiéru nebo exteriéru. Celulózová pojidla Jsou to deriváty celulózy (methylcelulóza, karboxymetylcelulóza, hydroxyetylcelulóza). Získávají se chemickými procesy z celulózy. Jsou to hmoty, které se ve vodě rozpouští ve viskózní koloidní roztoky, které se používají i jako lepidlo. Methylcelulóza (obchodní název GLUTOLIN) se široce uplatňuje v dekorační malbě, nahrazuje klih, arabskou gumu a jiná vodová pojidla. Je neutrální a její odolnost proti působení rozkladných mikroorganismů je větší než u rostlinných nebo živočišných klihů. Nepodléhá plísním. Prodává se pod technickým názvem glutolin (celulózový klih) v podobě pasty, vloček nebo pilin. Slouží jako lepidlo (na papír, tapety) v textilním průmyslu, v papírenství jako klížidlo. Hodí se i k mísení s bronzy nebo jako pojidlo plastických nátěrů. Příprava pojidla je jednoduchá, suchou látku necháme nabobtnat ve studené vodě, až zmazovatí. Proto další použití ředíme v příslušných poměrech. Barvy jí pojené na nástěnných dekorativních nátěrech nejsou příliš trvanlivé a postupně práškovatí. Metylcelulóze se svými vlastnostmi podobají karboxymetylcelulóza (obchodní název LOVOSA) a hydroxyetylcelulóza. Celulózová pojidla
Obchodní název
methylcelulóza
GLUTOLIN
karboxymetylcelulóza
LOVOSA
!
!
!
!
!
35 Vodné disperse syntetických pryskyřic Disperse je suspenze, tj. jemně rozptýlené částečky syntetické pryskyřice ve vodě, které jsou stabilizovány přísadou vhodných emulgačních látek. Disperze se připravují emulzní polymerací. Disperse je podobná emulzi. Její částečky jsou prostorově oddáleny a stabilizovány emulgátorem. Jsou velmi jemné. Po odpaření vody vytvoří částečky souvislý nerozpustný Iilm polymeru. Tento proces je nevratný. V případě částeček velmi malého průměru je Iilm disperse po zaschnutí transparentní, hrubší disperse dává bílý Iilm. Disperze jsou obyčejně stabilní, avšak nejsou mrazuvzdorné. Jednotlivé disperze lze vzájemně mísit a tím poněkud ovlivnit vlastnosti Iilmů, jejich pružnost, tvrdost nebo naopak měkkost. Pigmenty pojené disperzí jsou po uschnutí kaučukovitě elastické a dobře lpí na podkladových vrstvách. Barevné vrstvy mají po uschnutí podobný charakter jako emulzní tempery nepřesycené mastnými látkami. Disperse označuje pojidla různého chemického složení, jejich vlastnosti (lesk, pružnost, odolnost vůči mechanickému poškození atd.) se liší. Prodávají se pod různými obchodními značkami. Latex Přirozená disperze makromolekulární látky je kaučukový latex, který byl známý ještě před objevem zmíněné emulzní polymerace. Dnes je slovo latex obecný obchodní název pro syntetickou nátěrovou hmotu vyrobenou na bázi polyvinylacetátů. Barvy jsou ředitelné vodou, nehořlavé, rychle zasychají a používají se nejčastěji na savé podklady. ARABSKÁ GUMA 36 Emulze Emulze je homogenní disperse velmi jemných částic jedné kapaliny v prostředí druhé kapaliny, s níž se prvá kapalina nemísí. Emulze vzniká mechanickým protřepáním obou kapalin, je-­‐li ponechána v klidu, dochází k opětovnému oddělení se obou kapalin. K udržení kapalin ve stavu emulze je třeba v roztoku rozpustit nějakou koloidní nebo povrchově aktivní látku, emulgátor, který sníží hraniční napětí obou tekutin. Název emulze se odvozuje podle kapaliny, jež v roztoku převažuje. Rozlišujeme emulzi “olej ve vodě”, kde je převažující složkou voda (O/V), nebo emulzi “voda v oleji” (V/O), kde je vnější fáze olejová. Příkladem přírodní emulze OV je mléko. V mléce rozptýlený tuk obsahuje emulgátor kasein, který udržuje dispersní emulzi. Jinou přirozenou emulzí je vaječný žloutek, jenž obsahuje jak fázi vodovou, tak olejovou. Emulgátorem je v jeho případě albumin a lecitin. !
V malbě se nejvíce používají emulze s vnější fází vodovou (O/V). Připravují se z vody a oleje a přídavku emulgátoru, což je některé z koloidních pojidel (klih, škrob, arabská guma, tragant, kasein). Emulze s vnější olejovou fází (V/O) jsou emulgovány vápenatými, pryskyřičnými nebo hořečnatými mýdly, která jsou v oleji rozpustná. Tyto emulze se neředí vodou, ale terpentýnem, ředidlem olejových barev. Emulzi lze vytvořit i z polotuhých nebo tuhých látek, jako je vosk a pryskyřice. Musíme však látky rozpustit na kapalinu a to za pomocí rozpouštědla nebo zvýšené teploty. Emulze se připravují protřepáním nebo třením. !
emulze ředidlo
Značka
olej rozptýlený ve vodě voda
O/V voda rozptýlená v oleji terpentýnový olej
V/O !
!
!
37 Výroba barev Z uvedených vodových (živočišných, rostlinných, celulózových, dispersních a emulzních) pojidel připravujeme různé druhy barev. Barvu vyrobíme z p i g m e n t s m á č e n é h o v o d o u ( n a t ě s t ě n é h o , napastovaného) a příslušného pojidla. Obě složky vzájemně promísíme, utřeme a ředíme příslušným množstvím vody. U klihové malby vyrábíme barvu smísením pigment a plnidla (křídy nebo běloby). Hotové barvy v případě konkrétních receptur upravujeme konzervanty (kafr, ajatin) nebo vylepšujeme jejich vlastnosti přídavky dalších látek (cukr, olej, glycerin, balsam, zmýdelněný vosk). Barvy pojené dispersemi se vyrábějí průmyslově. Barvu si však také můžeme připravit smísením hotové disperse napastovaným pigmentem. !
!
Oleje Oleje jsou směsi glyceridů. Vysychavé oleje se používají jako pojidlo olejových barev, které se vyrobí utřením pigmentu a oleje. V minulosti se ke tření barev používala mramorová nebo skleněná deska, kde se práškový pigment mísil s olejem. Použití třecích mlýnků zjednodušilo práci a navýšilo množství vyrobených barev. K výrobě barev se nejdříve používal olej ořechový, později makový a lněný. Oleje se získávají lisováním nebo extrakcí semen. Lisování za studena je pro malířské potřeby nejlepší. Lisování za tepla, tzv. extrakce, není příliš vhodné, protože dochází k nevhodnému zabarvení získaného produktu. V malířství se používají rostlinné oleje, které se dělí do tří skupin podle schopnosti schnout za normálních podmínek ve velmi tenké vrstvě. Rozeznáváme oleje vysychavé, polovysychavé a nevysychavé. Přehled rostlinných olejů vysychavé
polovysychavé Nevysychavé
lněný
ricinový
olivový
makový
bavlníkový
mandlový
ořechový
hřebíčkový
slunečnicový
levandulový
konopný
´ 38 Oleje tuhnou oxidací, na vzduchu se rozetřené v tenké vrstvě mění v pružný olejový Iilm. Tuhnutí olejů se může prodloužit nebo urychlit působením vnějších vlivů. (světlo, teplo a suchý vzduch tuhnutí urychlují, tma, chlad a vlhký vzduch jej zpomalují) Ztuhlý Iilm lněného oleje se nazývá linoxyn. Olejový Iilm je ve většině rozpouštědel nerozpustný, pouze v nich bobtná. Olejové Iilmy všech tuhnoucích olejů časem žloutnou. Brzy po ztuhnutí oleje dochází i ke ztmavnutí a mnohem později ke zprůhledňování (penti-­‐
menti). LNĚNÁ FERMEŽ, LNĚNÝ OLEJ, POLYMEROVANÝ LNĚNÝ OLEJ !
Oleje používané v olejomalbě Rychleschnoucí (3–4 dny Středně rychleschnoucí Pomalu schnoucí (8 dnů)
z a o p t i m á l n í c h (5 dnů)
podmínek)
Lněný olej
Ořechový olej
Makový olej
Lněná fermež (24 hod.)
Polymerovaný lněný olej
Slunečnicový olej
Lněný olej se získává lisováním nebo extrakcí ze semen jednoletého lnu. Semínka lnu obsahují
30 až 35 % oleje. Nejhodnotnější olej je lisovaný za normální teploty. Má slámově žlutou barvu
a příjemnou chuť i vůni.
Polymerovaný lněný olej. Zahřátím na teplotu 250 °C ztrácí lněný olej své přirozené
zabarvení, zhoustne, má vysoký lesk a odolává vlhkosti. Starší holandští mistři jej nazývali
"standolie". Polymerovaný olej tuhne pomaleji, jeho film však nežloutne, je stálejší a pružnější.
!
39 !
Vařený lněný olej (lněná fermež). Vyrábí se několikahodinovým zahříváním s přísadou
sloučenin olova a manganu. Takto upravený olej je vhodný pro přípravu laků a nátěrových barev,
protože doba jeho schnutí je kratší. Zasychá za 24 hodin. Pro tření barev není vhodný, varem a
sloučeninami kovu se zabarvuje do hněda.
Ořechový olej. Vyrábí se lisováním jader vlašského ořechu, která obsahují až 65 % světležlutě
nazelenalého oleje. Zasychá za pět dnů, déle než lněný olej a rychleji než makový olej. Ořechový
olej má řídkou konzistenci, a proto při tření přijme větší množství práškového pigmentu. Barvy
s ořechovým olejem proto silněji kryjí. V technice malby byl ořechový olej od počátku renesance
až do konce 18. století základem olejomalby.
Makový olej. Získává se lisováním semínek bílého máku. Lisovaný za studena je téměř
bezbarvý, lisovaný za horka je načervenalý. Žloutne méně než lněný olej. Patří mezi pomalu
schnoucí oleje. Je vhodný jako přísada do ředítek zpomalujících schnutí olejomalby. V podmalbě
může vyvolat krakelování. Je vhodný k technice alla prima. Při dlouhodobém uskladnění žlukne.
Slunečnicový olej. Vyrábí se lisováním semen slunečnice. Má světle žlutou barvu, schne ještě pomaleji než olej makový. Bývá přidáván k olejovým barvám jako retardér, protože prodlužuje dobu schnutí na několik dní.. !
!
LNĚNÁ SEMÍNKA !
!
!
!
40 Vosky Vosky jsou, podobně jako oleje, směsi esterů vyšších mastných kyselin a vyšších alkoholů. Vosky
jsou pevné chemicky neaktivní látky. Teplem se stávají plastickými, při vyšších teplotách tají.
Jsou odolné vůči vlhkosti. Jestliže je chráníme před mechanickým poškozením a nadměrným
teplem, jsou inertní, stálé a trvanlivé. Vosky se používají od starověku jako pojidlo barev a jako
filmotvorná leštitelná látka. Voskový nátěr zajišťuje ochranu před vlhkem a působením kyselin z
ovzduší. Vosk se jako pojidlo uplatňuje od starověku. Je pojidlem enkaustiky, uplatňoval se při
polychromii a je základem tvoskových voskopryskyřičné emulze.
!
živočišné
rostlinné
syntetické
včelí vosk
Karnaubský vosk
parafín
Japonský vosk
ceresin
Včelí vosk, produkt včely medonosné, se získává vytavením medu zbavených pláství v horké vodě. Čistí se převařením v čisté vodě a bělením na slunci. Pro malbu je nejvhodnější světlý, bílý vosk. Starší vosk má žlutou, žlutohnědou až šedohnědou barvu. Plastickým se stává při 30-­‐40 °C, taje za teploty 61 až 63 °C. Snížením teploty rychle tuhne, v chladu tvrdne a za mrazu úplně ztrácí svou pružnost, krystalizuje. Za mírného zahřátí se včelí vosk rozpouští v terpentýnu, ve vodě je nerozpustný; v alkoholu se rozpouští pouze za tepla. Při pokojové teplotě je tuhý. V dnešní době se včelí vosk významně uplatňuje v konzervačních technikách. Používá se jako pojidlo, konzervační Iixační a prostředek při restaurování (pokosty, rentoaláže), jako surovina pro obrazové laky. Další látky živočišného původu řazené mezi vosky jsou vorvaňovina a lanolin, jejichž využití je především v kosmetickém průmyslu a farmacii. V malířství se mohou používat k separaci a jako lešticí pasty. Japonský vosk se získává z plodů stromu rodu Rhus vernicifera, které rostou v Japonsku a
Číně. Je žlutý nebo světle hnědý, s povrchem jakoby zamoučněným. Od pravých vosků se
rozpozná podle toho, že jej lze snadno zmýdelnit. Japonského vosku se používá k přípravě
tiskařských barev, politur a lešticích přípravků.
Karnaubský (palmový) vosk se získává z listů brazilské palmy Corypha cerifera. Je
žlutošedý až bělavý, křehký, značně tvrdý, takže jej lze roztlouci na prášek. Taje při 83 až 86 °C.
Protože je tvrdší než vosk včelí a protože není za normální teploty lepkavý, přidává se k jiným
voskům, aby zvýšil jejich tvrdost. Rozpouští se obtížněji než včelí vosk.
Další vosky rostlinného původu jsou kandelilový vosk a espartový vosk. 41 Parafin se získává při destilaci ropy. Vyniká neobyčejnou stálostí a vzdoruje i silným kyselinám
a zásadám. Přidává se k matným lakům místo vosku a bývá součástí různých přípravků
používaných k odstraňování starých olejových nátěrů a laků.
Ceresin je produkt rafinace zemního vosku, ozokeritu. Podobá se parafinu, je však plastičtější a
má vyšší bod tání dosahující 65 až 75 °C. Slouží jako náhrada včelího vosku, k přípravě lešticích
past, impregnačních a separačních prostředků.
!
!
Karnaubský, japonský a včelí vosk !
!
!
!
!
!
42 Balzámy Balzámy, někdy nazývané přírodní pryskyřice, jsou tekuté husté výpotky konifer obsahující silice i pryskyřice. Po odpaření silic a oxidaci zůstává z viskózního roztoku balzámu pevný zbytek pryskyřice. Balzámy jsou nerozpustné ve vodě. Rozpouštějí se v organických rozpouštědlech. Jsou průhledné až zakalené, bezbarvé nebo zažloutlé. Balzámy ze standardních druhů borovic
představují hlavní surovinou pro výrobu terpentýnové silice a kalafuny. Malířským potřebám
vyhovují pouze balzámy jemné, především balzám benátský a štrasburský.
V minulosti malíři používali balzámy jako přísady do barev zlepšující optické vlastnosti nebo jako pryskyřičné laky (retušovací mezilaky). V dnešní době se balzámy používají v řadě technologií. V technice malby: jako média a emulgátory pojidel a laků nebo jako surovina pro získání silic, např. terpentýnových. Při restaurování starožitného nábytku: výrobě politur a laků. Při polychomii: ke zlacení, jsou součástí zlatolaků. Při konzervaci a restaurování: jako emulgátor lepidla k podlepování obrazů. Benátský balzám je čirá bezbarvá tekutina vytékající z alpských modřínů. Rozpouští se
v terpentýnové silici i v alkoholu a v mnoha jiných rozpouštědlech. Je katalyzátorem při
rozpouštění pryskyřic těžko rozpustných v terpentýnové nebo v horkém oleji (sandarak, kopál).
Uplatňoval se již od renesance, používali ho vlámští mistři 17. století (Rubens a Van Dyck), kteří
malovali médiem složeným z benátského balzámu a oleje zahuštěného na slunci. Se škrobovým
mazem se benátský balzám pojí v silně lepivou emulzi, která je osvědčeným prostředkem pro
podlepování starých obrazů novým plátnem.
Oddestilováním silice se získává tzv. benátský terpentýn, jenž byl historickým rozpouštědlem
olejomalby.
Štrasburský balzám se získává z evropských jedlí. Je čirý a velmi tekutý (někdy je nazýván i
jako štrasburský olej nebo terpentýn) Uplatňoval se v malbě italských renesančních malířů a až
do 19. století byl surovinou k výrobě laků.
43 !
Pryskyřice Pryskyřice se používají již od starověku, a to nejen v technikách uměleckého řemesla a malby, ale i v léčitelství. V malířských technikách se uplatňují jako zdrojová surovina pro získávání terpentýnového oleje, jako materiál k výrobě obrazových, retušovacích a separačních laků a Iixativů, jako přísada do pojidel, médií, k výrobě emulzních škrobových
nebo voskových lepidel a lepivých tuhých až polotuhých mýdel. Rozeznáváme přírodní měkké pryskyřice a přírodní tvrdé pryskyřice. Vedle přírodních produktů
se široce uplatňují i syntetické pryskyřice, které mají veliký význam v chemickotechnologickém
průmyslu, a to nejen při výrobě barev. Po stránce chemického složení nemají s přírodními
pryskyřicemi nic společného, a proto může být jejich název zavádějící.
p ř í r o d n í m ě k k é přírodní tvrdé (fosilní) syntetické pryskyřice
(recentní) pryskyřice
pryskyřice
Rostlinné Živočišné Damara Šelak Mastix Kalafuna Měkké kopály Sandarak
Rostlinné Jantar Kopály nalezené v Kongu
Polyakryláty (vhodné pro malbu) Polyvinyly styreny !
Měkké (recentní) pryskyřice Měkké pryskyřice, s výjimkou šelaku, který je živočišného původu, prýští jako balzámy z kůry
poraněných stromů. Na vzduchu samovolným odpařením silic a působením oxidace a polymerace
tuhnou a v podobě kapek, tyčinek nebo valounků se sbírají. Jsou to amorfní, sklovité a měknoucí
látky. Tají zahříváním, ve vodě jsou nerozpustné, ale rozpouštějí se nebo bobtnají v organických
rozpouštědlech. Damara, mastix, a kalafuna se rozpouštějí v terpentýnu. Šelak, sandarak a měkké
manilské pryskyřice v lihu. Rozpustnost damary v nejmírnějších rozpouštědlech je důležitá při
konzervování obrazů: damarové laky reagují na slabá rozpouštědla a můžeme je smýt bez
nebezpečí, že bychom porušili malbu.
44 !
!
DAMARA, DAMAROŇ BÍLÁ !
!
!
Vlastnosti měkkých pryskyřic
Nerozpustnost ve vodě
Rozpouštějí se nebo bobtnají pouze v organických rozpouštědlech (alkoholu a uhlovodanech). Stálost Nejsou stálé, podléhají autooxidaci a některé druhy žloutnou.
Tvrdost pryskyřic
Souvisí s vlivem atmosférické teploty, v teple měknou.
Pružnost
Nejsou pružné, ke zvýšení pružnosti se přidávají balzámy nebo oleje.
!
!
Mezi nejužívanější patří damara, šelak a sandarak.
!
!
!
45 Damara Pryskyřice produkovaná blahočetnými stromy (damaroň bílá) rostoucími v Indii a v Austrálii. Damara jsou průhledné beztvaré kousky zamoučněného povrchu, bezbarvé až mírně nažloutlé. Voní po balzámu, je měkčí než sádra, taje při 150 °C. Rozpouští se v terpentýnu, xylenu, toluenu, alkoholech a ketonech. Její Iilm je silně lesklý, průhledný a naprosto bezbarvý. Je opticky velmi stálá, stářím jen nepatrně žloutne, a proto je nejvyhledávanější surovinou pro přípravu obrazových laků a médií. Sandarak Pryskyřice cypřišovitých stromů (sandarovníku článkovaného) rostoucích v Africe nebo v Austrálii. Drobné žluté kousky tají při teplotě 135–150 °C. Sandarak je křehký, rozpouští se v lihu. Lihový sandarakový lak je silně lesklý a má křehký Iilm, který stářím červená. Šelak Je produktem látkové výměny červců. Má oranžový, červený až tmavě hnědý odstín. Uměle bělený se musí uchovávat pod vodou. Taje při 105 °C. Snadno zmýdelňuje. Je úplně rozpustný v lihu. Slouží k výrobě politur, Iixativů i jako izolace savých křídových podkladů pro malbu. Šelakový roztok v lihu nelze použít jako závěrečný lak na olejomalbu, protože líh je silným rozpouštědlem linoxynu. Vedle toho velice rychle zasychá a nelze dostatečně rychle zpracovat na stejnoměrnou vrstvu. Měkká manilská pryskyřice elemi je balzámová pryskyřice prýštící z Iilipínských stromů Icia Abilo. Je měkká, polotuhá a voní po fenyklu. Silně lepí, a proto se používá k připevňování barevných vrstev, rentoaláži (voskopryskyřičné lepidlo) a k napouštění rubu starých pláten. Rozpouští se v chloroformu, toluenu a xylenu. Taje při 125 °C Přidává se do křehkých lihových a terpentýnových laků jako zvláčňovadlo. Kalafuna Je nejlevnější druh pryskyřic, vzniká jako pevný zbytek při destilaci terpentýnu z jedlové nebo smrkové pryskyřice. Taje při 120 °C. Je křehká a měkká, má světle žlutou barvu. Používá se k výrobě pryskyřičných mýdel, s kovy vytváří sloučeniny, které se přidávají do olejových nátěrových hmot jako sikativy. Slouží k přípravě levných laků, malířským účelům nevyhovuje. Mastix Pryskyřice získávaná z keřů pistácií rostoucích u Středozemního moře. Prodává se ve formě žlutých zrnek. V teplém prostředí měkne, stářím žloutne a tmavne. Taje při 115 °C. Rozpouští se v terpentýnu, lihu a organických rozpouštědlech. Používá se pro přípravu obrazových laků jako přísada zvyšující lesk. !
!
46 Měkké kopály Kopály je souhrnné označení pro velký počet stromových pryskyřic, jež se navzájem odlišují původem i vlastnostmi. Měkké kopály, tzv. “nepravé”, jsou pryskyřice vytékající ze stromů Aghatia. Rozeznáváme je podle země původu: indický, manilský a kauri. Rozpouštějí se v alkoholech a uhlovodících. Tají v rozmezí teplot 110-­‐190 °C. Používají se jako aditiva do vařených olejových nátěrových hmot a do médií. !
Tvrdé (fosilní) pryskyřice Jsou to fosilizované výpotky dávno uhynulých stromů. Fosilní pryskyřicí je jantar a kopály Kongo, angolské a kamerunské. Jsou stálejší než měkké. Jsou pevné, málo pružné a tmavnou. Fosilní pryskyřice jsou obtížně rozpustné. Zahříváním v olejích se rozpouští na tzv. olejové laky. V dnešní době se získávají velmi obtížně, a proto byly nahrazeny alkydovými pryskyřicemi. Vlastnosti tvrdých pryskyřic Nerozpustnost ve vodě
Rozpouštějí se velmi obtížně, v případě, že se nataví v oleji. Stálost Stálejší než měkké, stářím tmavnou
Tvrdost pryskyřic
Pevné a tvrdé
Pružnost
Málo pružné
!
Jantar Fosilní pryskyřice, pozůstatek vyhynulých jehličnatých stromů rostoucích v třetihorách na pobřeží Baltského moře, kde jsou jeho naleziště. Jantar se nachází v průhledných nebo průsvitných kouscích zbarvených žlutě až hnědočerveně. V lomu je lasturnatý a lesklý. Taje při teplotě 360 °C. Obtížně se rozpouští, před zpracováním se musí natavit v olejích. Vytavený jantar, tzv. jantarová kalafuna, je tmavě hnědá pryskyřice, která je měkčí a křehčí než původní jantar. Následkem tavného procesu je nyní rozpustná v terpentýnové silici, v alkoholu a za zvýšené teploty i v tuhnoucích olejích. V 17. a 18. století byl surovinou pro výrobu politur nábytku. Dnes slouží k výrobě speciálních (houslařských) rezonančních laků. JANTAR 47 KOPÁLY. Tvrdé (pravé) kopály se nacházejí v písčité půdě v oblasti Kongo jako pozůstatky dávnověkých kopálovníků. Jsou tvrdé, mají vysoký bod tání. Musejí se upravovat, tavit, podobně jako jantar. Tvrdé kopály se rozpouštějí jen částečně a velmi nestejně v lihu, terpentýnové silici, chloroformu a jiných organických rozpouštědlech. Některé druhy se rozpouštějí v ketonech (aceton). Ve středověku obchodovali s kopálem Arabové. V 18. a 19. století se z kopálů vyráběly nejtrvanlivější laky odolné proti dešti, slunci a mrazu, z čehož byl odvozen název "kočárový lak". V dnešní době jsou naleziště kopálů téměř vyčerpána a tvrdé laky srovnatelné s kopály se vyrábějí na bázi syntetických pryskyřic a derivátů celulózy. Syntetické pryskyřice V případech, kdy to technologie dovoluje, jsou dnes přírodní pryskyřice stále častěji nahrazovány produkty uměle vyrobenými, tzv. syntetickými pryskyřicemi. Fyzikálními vlastnostmi se podobají přírodním pryskyřicím, chemicky jsou odlišné. Syntetické pryskyřice !
F e n o l o v é fenoly tvoří směsi lněného a dřevního oleje, používají se k výrobě laků p r y s k y ř i c e pro venkovní použití
r o z p u s t n é v oleji
E p o x i d o v é epoxidy (tzv. polyepoxidy) mají mnoho variant, jsou dvousložkové, k vytvrzení potřebují další látku, tzv. tvrdidlo nebo tužidlo, které je toxické, pryskyřice
používají se k výrobě pojidel, odlévacích hmot, rozpouštědel, vypalovacích laků, penetrací atd.
Polyuretany
polyuretanová složka (polymery) je vysoce odolná ke všem vnějším vlivům, vyrábí se z nich dekorační barvy, průmyslové nátěry, lepidla, laky na dřevo a kovy, odlévací hmoty pro formy, pryžové laky pro ochranu textilů
Nitrocelulóza
nitrocelulózová pryskyřice má různé typy, které se používají v široké škále použiF: od tvrdých laků až po elasHcké nátěry, barvy rychle schnou, ale obsahují větší množství hořlavých látek
A l k y d o v é alkydové pryskyřice jsou modifikované polymery kyselin a alkoholů, barvy tvrdnou chemickou reakcí prostřednictvím sikaHvů, zasychají rychle, jsou pryskyřice
odolné, nahrazují olejové barvy
P o l y a m i d o v é slouží jako vulkanizační prostředky pro epoxidové pryskyřice
pryskyřice
!
48 Termoplastické syntetické pryskyřice Termoplastické syntetické pryskyřice se působením tepla mohou z tvrdého, amorfně sklovitého stavu přeměnit až na tekutou hmotu (Termoplast -­‐ plastická hmota tvárná teplem). Termoplastické pryskyřice vznikají chemickou reakcí, polymerací. Termoplastické pryskyřice zahrnují akrylové polymery, které jsou ve formě roztoku či disperze pojivem akrylových barev. Některé akrylové polymery se používají při výrobě laků. !
Syntetické termoplastické pryskyřice Polyvinylchlorid Není příliš stálý vůči světlu a teplu, je křehký a je nutné jej plastinikovat. (PVC)
Pro výtvarné účely je nevhodný. Používá se pouze jako hlavní složka horkem tajících kompozit používaných při modelování.
Polyvinylacetát Vyrábí se z něj levnější sortiment polymerovaných barev, vnitřně (PVA)
měkčených plastinikátory. Barevný nilm stářím křehne. Polyvinylacetát se používá jako pojidlo, které se mísí s práškovou barvou.
A k r y l o v é Polyethylakrylát, polymethylakrylát sloučením vytváří tzv. kopolymer polymery
lepších vlastností. Akrylové kopolymery (ve formě roztoku nebo disperse) mají široké uplatnění. Pro disperse se užívá též označení emulze polymerů. Polymery v roztoku se vyskytují v lacích a používají se při restaurování. Akrylové barvy jsou ředitelné vodou, ale po zaschnutí nerozpustné. Mohou se navzájem míchat.
A k r y l á t o v é Obsahují akrylátové polymery a mohou být ředěny vodou nebo organickými rozpouštědly, záleží na způsobu výroby. Barvy ředěné polymery
rozpouštědly lépe odolávají povětrnostním vlivům, disperzní jsou zase pružnější.
!
!
PŘÍRODNÍ KAUČUK 49 !
6. Rozpouštědla a ředidla V historii se uplatňoval nevelký počet látek, jež sloužily jako rozpouštědla nebo ředidla olejů, olejových barev, pryskyřic a laků. V současnosti můžeme používat celu řadu výrobků nejrůznějších vlastností. !
!
Rozpouštědlo Označujeme tak kapalinu, v níž lze pevnou látku rozptýlit na roztok. Rozpouštědlo má schopnost převádět pevnou látku (klih, pryskyřice aj.) na stabilní roztok, který umožní látku roztírat na povrchu podložky. Rozpouštědlo se poté beze zbytku odpaří. Rozpouštědla lze používat i jako ředidla, tj. látky, které snižují hustotu barvy nebo laku a umožňují tak nátěr v slabé vrstvě. K tomu, abychom dosáhli potřebných vlastností barvy, můžeme použít kombinace rozpouštědel (média). Ředidlo Je kapalina, která upravuje vlastnosti barvy nebo laku, jako jsou např. roztékavost, rychlost odpařování aj. Ředidlo však nemusí představovat rozpouštědlo dané látky. !
50 !
Rozpouštědla, používaná v malířské technologii, dělíme podle složení a původu. !
SKUPINA PŮVOD
R O Z P O U Š T Ě D L O / PEVNÁ LÁTKA
ŘEDIDLO
u h l o v o d í k y z í s k a n é d e s t i l a c í terpentýn, dřevná silice rozpouští oleje a terpenové
b a l z á m u n e b o terpentýnová
laky
pryskyřičného dřeva
u h l o v o d í k y získané destilací nafty
naftové
lakový benzín
rozpouští oleje a laky
u h l o v o d í k y z í s k a n é d e s t i l a c í benzen, toluen, xylen
benzenové
černouhelného dehtu
r o z p o u š t í pryskyřice, tuky, vosky a oleje
u h l o v o d í k y získané synteticky
chlorované
rozpouští oleje, t u k y , v o s k y , pryskyřice
chloroform
alkoholy
získané kvašením nebo metylalkohol-­dřevný líh r o z p o u š t ě d l a synteticky
(jed) ethylalkohol-­líh, šelaku, mastixu, butanol
s a n d a r a k u a damary
ketony
z í s k a n é k v a š e n í m , aceton
synteticky, destilací
n e j s i l n ě j š í r o z p o u š t ě d l o , o d s t r a ň o v a č starých nátěrů a laků
ethery
získané synteticky
ethyléther glykoéther
rozpouštějí vosky a tuky, jsou velmi toxické!
estery
získané synteticky
ethylacetát, buthyacetát
r o z p u s t n í p r y s k y ř i c e a deriváty celulosy, vysoce hořlavé a toxické!
!
51 Vlastnosti rozpouštědel a ředidel Určujícími znaky, jež charakterizují jednotlivé druhy ředidel, jsou: rozpouštěcí mohutnost, bod
varu, bod vznícení, hořlavost, toxicita a pachy.
!
Rozpouštěcí mohutnost (intenzita) stanoví schopnost rozpouštědla dispergovat (rozpustit)
určitou látku.
Bod varu určuje rychlost odpařování na základě rozmezí destilačních teplot. Čisté sloučeniny
mají jeden bod varu, směsi mají širší rozsah bodů varu, které jsou odvozeny tak, jak se při různých
teplotách postupně vypařují jejich složky (destilační rozsah).
Rychlost odpařování je hodnota uvádějící rychlost vytěkání rozpouštědla z lakového nebo
barevného filmu.
Bod vznícení je důležitý pro bezpečnost práce. Stanoví nejnižší teplotu, při níž se kapalina vznítí, je-­‐li v její blízkosti plamen.
Toxicita (jedovatost) varuje před vdechováním výparů z ředidel, k němuž dochází např. při
rozprašování barvy.
Pachy mohou být buď charakteristickým znakem daného materiálu, např. benzín, aceton, nebo
signalizují, že je rozpouštědlo znečištěno. Vdechování výparů organických rozpouštědel působí zhoubně na lidský organismus, zejména benzen, toluen, xylen.
!
!
!
!
52 !
Bod varu Pro techniku malby je důležitá hodnota bodu varu, neboť informuje o rychlosti zpracování
konkrétní barvy/laku. Bod varu nižší než 100 °C naznačuje, že barvy obsahují rychle těkavá rozpouštědla, a proto rychle zasychají. Pro malbu jsou vhodná pomalu těkající rozpouštědla s bodem varu mezi hodnotami 140-­‐180 °C. Rozpouštědla, která mají bod varu vyšší než 180 °C, zpomalují tuhnutí barev. Hodnota nad 250 °C označuje rozpouštědlo, které za normální teploty netěká a přidává se do barvy jako plastiIikátor (změkčovač). Bod varu Teplota odpařování
Použití rozpouštědla
Nízký bod varu
méně než 100 °C
nixativy, laky
Vyšší bod varu
mezi 100-­150°C
ředidla a rozpouštědla barev a laků
Velmi vysoký bod varu
150-­250°C
zpomalující látky a plastinikátory-­ změkčovadla
!
Z terpenových uhlovodíků používáme terpentýnovou silici a dřevný terpentýn Terpentýnová silice, terpentýn Terpentýn se používá k malbě jako nejvhodnější ředidlo olejových barev. Protože pomalu těká a umožňuje dokonalé zpracování vrstvy barvy i laku, upravuje jejich konzistenci na polopastu, lazuru. Zároveň rozpouští i damaru, a proto můžeme při olejomalbě kombinovat pryskyřičné laky s barevnými vrstvami. Pro malbu používáme terpentýn získaný destilací balzámu jehličnatých stromů (smůly). Terpentýn získaný ze dřeva jehličnatých stromů nazýváme dřevný a pro malbu je méně hodnotný. Terpentýn je směs aromatických uhlovodíků, terpenů. Dobře rozpouští tuky, vosky, oleje, měkké pryskyřice (damara). Mísí se s alkoholem, ve vodě se nerozpouští. Za normální teploty se úplně odpařuje. Na světle podléhá okysličení a polymeraci, znehodnocuje se. Je nutné ho uchovávat ve tmě. Dřevný terpentýn Je to méně kvalitní rozpouštědlo olejových barev. Získává se z pryskyřice z rozdrceného jehličnatého dřeva. Drcené dřevo se zpracuje na aglomerované desky, po destilaci pryskyřice zůstává kalafuna. Dřevný terpentýn obsahuje znečišťující látky (zbytky pryskyřice a celulózy). !
!
!
53 Z naftových uhlovodíků používáme nejčastěji benzín a lakový benzín Tato ředidla byla uvedena do praxe na konci minulého století a užívala se pouze krátce jako ředidla olejových barev. Brzy se ukázaly i jejich negativní stránky a už nemohla nahradit terpentýn. Mají uplatnění v malířství, graIice a restaurování. Lakový benzín Je to terpentýnová náhražka, původem naftový uhlovodík. Má malou rozpouštěcí mohutnost, rozpustí olejové barvy, ale polymerovaný olej nebo pryskyřice rozpouští jen částečně. Ve směsi s dalšími organickými rozpouštědly se uplatňuje k čištění obrazů, neboť zmírňuje agresivitu prudkých rozpouštědel. Benzín se užíval jako čisticí prostředek v graIice, jako rozpouštědlo damary a na odmašťování podložek pro akvarelovou malbu. Je také součástí Iixativů.
Z uhlovodíků benzenových používáme benzen, toluen a xylen
Benzen Je rakovinotvorné rozpouštědlo (rozleptává nosní přepážku). Je to rychle vysychající tekutina, která se získává destilací dehtového oleje. Je velmi jedovatý, a proto se v praxi nepoužívá. Toluen Získává se stejně jako benzen, ale je méně jedovatý. Má schopnost rozpouštět oleje, ale staré olejové Iilmy rozpouští méně. Uplatňuje se ve výtvarné praxi jako ředidlo syntetických pryskyřic. Xylen Z uvedených uhlovodíků nejpomaleji vyprchává, je také nejméně jedovatý. Používá se stejně jako toluen, ale jeho působení je mírnější. Ředí se jím barvy, které se nanášejí stříkací pistolí. Z alkoholů používáme líh-­ ethylalkohol Líh Je to čirá a bezbarvá tekutina, která se rychle odpařuje. Vyrábí se buď kvašením z brambor, melasy a obilí, nebo synteticky z acetylenu, zemního plynu nebo ropy. Dobře se mísí s vodou (v každém poměru). RektiIikovaný – čistý -­‐ líh obsahuje až 96 % alkoholu. Líh dobře rozpouští šelak a další pryskyřice. Zhotovují se z něj lihové Iixativy (se šelakem, damarou a mastixem). Používá se také do lihových laků, které se zvláčňují ricínovým olejem. Lihové laky zvláčněné ricínovým olejem lze použít ve velmi slabé koncentraci jako izolační mezivrstvu na zmenšení savosti křídového podkladu. V graIice se líh uplatňuje při přípravě kovových desek pro lept. Z ketonů používáme aceton 54 Aceton Jedná se o jedno z nejsilnějších rozpouštědel. Rozpouští tuky, staré oleje a odmašťuje. Dobře se mísí s vodou i ostatními organickými rozpouštědly a s butylakrylátem (rozpouštědlo PVC).
!
Mýdla Vedle organických rozpouštědel, která jsou nejdokonalejší, používáme jako rozpouštědla povrchových mastných nečistot nebo jako čisticí prostředky štětců mýdla a saponáty. Mýdla se vyrábí zmýdelněním tuků silnými alkáliemi. Živočišné a rostlinné tuky se působením alkalických látek rozkládají na mýdlo a glycerín. Alkalické látky jsou např. louh sodný (velmi radikální alkálie), jenž slouží k výrobě tvrdých mýdel. Louh draselný se používá k výrobě mazlavých mýdel. Výrobu mýdel ovlivňuje volba tuků, plnidla a příměsi. Roztoky mýdel reagují alkalicky. V tvrdé vodě dochází k jejich srážení, a proto se voda změkčuje krystalickou sodou. Přidání mýdel do temper usnadňuje jejich emulgaci a dochází k zjemnění emulze. Malování barvami s přídavkem mýdla je příjemné, ale dodatečně může dojít k hnědnutí malby vlivem oxidace mýdla i působením jeho alkalitu. Druhy mýdel Jádrové mýdlo
mazlavé na umývání štětců
Pryskyřičné mýdlo
má v sobě kalafunu
Šelakové mýdlo
dává se do tuší a bronzových pojidel
Benátské mýdlo
je z olivového oleje, vhodné na štukolustro a na polychromii
Voskové mýdlo
používá se k výrobě voskových temperových pojidel
Marseillské mýdlo
téměř neutrální, vhodné do emulzí
!
55 !
Saponáty Pro své působení na tuky, povrchové nečistoty a emulgační schopnosti se dají označit jako syntetická mýdla. Jsou to univerzální čisticí a odmašťujicí přípravky, které se prodávají ve formě roztoků, prášků a past. Jejich výhodou je převážně neutrální nebo jen slabě kyselý charakter. Emulgační schopnosti saponátů se využívají v temperách ke zvýšení splývavosti barev. Ze směsi saponátu a organických rozpouštědel lze vyrobit čisticí prostředek na vymývání štětců a odstraňování povrchových nečistot. !
Alkálie používané k výrobě mýdel !
!
!
!
Čpavek
Je to čirá kapalina, jež obsahuje 25 % plynu zvaného amoniak. Amoniak na vzduchu uniká a silně čpí, tím se roztok zeslabuje a po vyčpění amoniaku síla rozpouštědla klesá. Čpavek byl objeven v roce 1774 a v malbě má rozsáhlé použití. Uplatňuje se tam, kde můžeme využít jeho pozitivní vlastnosti (příprava kaseinu, příprava voskové emulze, odmašťování, příprava starých podkladů). Negativní vlastnosti čpavku mohou mít nevratné následky, například při smývání starých přemaleb a laků mohou být jeho působením malby porušeny. L o u h y Patří mezi žíraviny, leptají pokožku. Výjimečně se používají k přípravě voskové ( s o d n ý , emulze nebo kaseinového roztoku. Je však vhodnější louhy nahradit čpavkem draselný) nebo vápnem, které nejsou tolik nebezpečné a škodlivé. !
!
!
!
!
!
!
56 Nátěrové hmoty !
V lakýrnictví, natěračství se používá řada barev pojených dalšími typy pojidel. Průmyslově vyrobené nátěrové hmoty nedosahují kvality barev uměleckých. Použité pigmenty i pojidla jsou vyrobeny uměle na základě požadavků konkrétního použití. Průmyslové barvy se v umělecké tvorbě začaly používat v druhé polovině dvacátého století v souvislosti s novými směry (action paiting, informel, new paiting, grafIiti). Nižší cena barev dovolila umělcům experimentovat, využívat vlastností barev, laků a tmelů. Práce s nátěrovými hmotami je odlišná od klasické výstavby olejomalby. Používají se pro dekorační práce, při exteriérových nebo interiérových realizacích. Rychle se aplikují a jsou poměrně trvanlivé. Nátěrovými hmotami označujeme syntetické barvy, tj. uměle vyrobené barvy. Nátěrové hmoty dělíme podle konzistence, podle pořadí nanášení jednotlivých vrstev, podle místa použití. !
Podle konzistence transparentní nátěry
laky, lazurovací laky, napouštědla, napouštěcí fermeže a emulze
krycí nátěry
barvy a emaily (laková barva, která obsahuje pigment, určená ke konečnému vrchnímu nátěru)
Podle pořadí nanášení jednotlivých vrstev napouštěcí barvy
základní barvy
vyrovnávací barvy
podkladové barvy
vrchní barvy
!
Podle místa použití barvy a nátěrové hmoty určené pro nátěry jsou odolné vůči látkám dominujícím v v interiérech
konkrétním prostředí
barvy a nátěrové hmoty určené pro nátěry jsou odolné proti působení povětrnostních ve venkovním prostředí
vlivů, vůči vodě, chemikáliím, slunečnímu záření, extrémním teplotám, vysoké vlhkosti !
!
!
!
57 Obchodní označení barev nám udává kód uvedený na nátěrové hmotě. První písmeno udává složení hmoty a první číslice druh nátěrové hmoty. !
ASFALTOVÉ
A
POLYESTEROVÉ
B
NITROCELULÓZOVÉ
C
PRÁŠKOVÉ
E
CHLORKAUČUKOVÉ
H
SILIKONOVÉ
K
LIHOVÉ
L
OLEJOVÉ
O
SYNTETICKÉ
S
POLYURETANOVÉ
U
VODOU ŘEDITELNÉ
V
fermeže, laky
1000
emaily, barvy
2000
tónovací pasty 3000
nástřikové hmoty
4000
tmely
5000
ředidla
6000
tužidla
7000
pomocné přípravky
8000
!
!
!
!
!
!
58 !
!
Ředidla nátěrových hmot Používají se pro rozředění nátěrových hmot. Každé ředidlo má jiné a účinkuje na určitý typ nátěrové hmoty. Ředidlo je označené kódem, který odpovídá příslušné nátěrové hmotě. Nejpoužívanější ředidla C 6000 – ředí nitrocelulosové barvy H 6000 – ředí chlorkaučukové barvy L 6000 – ředí lihové barvy, čistí a odmašťuje S 6001 – ředí rychleschnoucí syntetické barvy; ředěné barvy jsou vhodné pro nanášení stříkací pistolí S 6002 – ředí syntetické barvy; ředěné barvy jsou vhodné pro nanášení štětcem a máčení předmětů S 6003 – ředí syntetické vypalovací barvy S 6005 – ředí syntetické barvy nanášené jakýmkoliv způsobem S 6006 – ředí syntetické a olejové barvy zasychající při běžných teplotách; ředěné barvy jsou vhodné pro nanášení štětcem S 6010 – ředí syntetické reaktivní dvousložkové barvy S 6023 – ředí syntetické, vypalovací a tepané emaily S 6300 – ředí epoxidové dvousložkové barvy S 6900 – ředí syntetické laky S 6904 – ředí impregnační laky U 6000 – ředí polyuretanové barvy zasychající při běžných teplotách U 6002 – ředí polyuretanové a akryluretanové barvy U 6051 – ředí polyuretanové barvy (U 2061), laky (U 1051) a emaily (U 2081) zasychající při běžných teplotách S 6900 – ředí syntetické laky S 6904 – ředí impregnační laky U 6000 – ředí polyuretanové barvy zasychající při běžných teplotách U 6002 – ředí polyuretanové a akryluretanové barvy U 6051 – ředí polyuretanové barvy (U 2061), laky (U 1051) a emaily (U 2081) zasychající při běžných teplotách !
!
!
!
!
!
59 III. Pomůcky a nástroje, pracovní prostředí !
Kreslicí prostředky !
Kresba se do malířské technologie promítá jako přípravná fáze zachycující myšlenky a nápady, zároveň je i průpravou výtvarného vyjadřování, nezbytnou k ovládnutí malířského řemesla. Kresebný záznam je prvním uchopením motivu, z něhož lze odvodit pozdější malířské působení kompozice, výrazu, světla. Správný výběr a užití kresebných prostředků a také jejich kombinace jsou přímou cestou k úspěchu. Kreslicí prostředky zahrnují širokou škálu kresebných materiálů. Mezi základní patří tužka a uhel. Vzájemně se odlišují nejen charakterem materiálu (anorganický a organický), ale i stopu. Tekuté kreslicí prostředky zahrnují barevné tinty a tuše, k jejichž nanášení užíváme náčiní (pera, dřívka, štětce). Každý z kresebných prostředků má řadu možností použití, stejně jako stopu náčiním můžeme modiIikovat. !
Kreslicí prostředky dělíme podle charakteru kresby Se širokou stopou
uhel (přírodní, umělý), rudky, křídy
S úzkou stopou
tuhy a tužky, pastelky, centropen, nix
Tekuté
tuš, bistr, sépie, tinta
!
Kreslicí prostředky se širokou stopou !
Uhel přírodní Je nejměkčí kresebný materiál. Má organický původ, připravuje se suchou destilací, tj. pálením lipového, olšového nebo vrbového dřeva. Má šedočerný tón a podle stupně vypálení je různě měkký. Tvar uhlů je dán sílou a tvarem vypalovaných proutků, mohou být úzké nebo široké, kulaté nebo hranolky. Uhel je vhodný pro studijní kresbu i skici, k přenášení předlohy tzv. pauzování nebo k předkreslení. Uhel se snadno sprašuje, při kresbě jej musíme opatrně vrstvit. Kresby uhlem se Iixují Iixativy. Fixujeme vždy několikrát a jemně, aby nedošlo k sprášení kresby. 60 !
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
PŘÍRODNÍ UHEL, KRESBY UHLEM !
!
!
61 Uhel umělý (tzv. lisovaný) Vyrábí se z prachu kvalitního černého uhlí a rostlinného pojidla. Lisuje se do tyčinek. Je křehký, má stálý neměnný tón, hlubší než uhel přírodní. Nakreslené linie se špatně odstraňují, a proto vhodný pro studie, kdy “hledáme” tvar kompozice, Iigury ap. Je vhodný pro volné výrazové práce, které mohou používat graIické textury-­‐ šrafování. !
!
!
Křídy-­ přírodní a umělé Jsou velmi starý kresebný materiál používaný v neutrální škále barev: černá, šedá a bílá. V současnosti jsou na trhu křídy dalších odstínů-­‐ terakota a sépie, prodávají se pod obchodním názvem křída – tyčinka Conté. Dělíme je na mastné a suché, černé a bíle. Historicky jsou starší suché křídy, mastné vznikly máčením suchých kříd v oleji (k získání podobného efektu se napouštěl i přírodní uhel). Křídy jsou měkké, křehké a snadno se roztírají. Lze je sprašovat. Podstatou přírodní černé křídy je černá jílová břidlice, umělé se vyrábějí z pálených kostí. Bílá křída je minerální talek (klouzek, mastek). Dříve se používalo i úlomků sádry. Křída se používá k pointování světel. Kombinací černé a bíle křídy na zatónovaném podkladu lze rychle dosáhnou plastického efektu. Kresby křídami se musí Iixovat. !
!
!
62 Rudky-­ přírodní, umělé Jedná se o nejstarší z kreslicích prostředků, objevuje se již v paleolitu. Dnes se rudka vyrábí uměle v široké škále hnědí: od terakoty až po tmavé hnědě. Rudka je směs kaolinu a kysličníku železitého lisovaná do kulatých tyčinek. Kresba rudkou se může stírat, nelze ji však odstranit beze zbytku. Je vhodná pro studijní i volnou kresbu, zejména pro portréty, neboť její načervenalý odstín odpovídá pleti. V renesanci byla užívána v kombinaci s bílou křídou a uhlem na tónovaném podkladu, aby kresba lépe vyjádřila inkarnáty. Rudka je vhodná i pro šerosvitnou kresbu. Ideální je s ní pracovat na tónovaném papíře. Kresby slabě Iixujeme, protože Iixováním tmavnou. !
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
KRESBA RUDKOU !
!
!
!
!
!
63 !
Fixativy lihové
lihový, šelakový
vodní
želatinové roztoky, kravské mléko zbavené tuku, kaseinový Iixativ
!
!
Kreslicí prostředky úzkou stopou !
Tuhy a tužky Tužka je nejběžnější kreslicí prostředek. Předchůdce tužek bylo olověné pisátko, tzv. olůvko. Dále se používala pisátka z ušlechtilých kovů, zlatá, měděná a stříbrná. Pisátka nahradila tuha, přírodní graIit. GraIit je druh krystalického uhlíku smíšený s dalšími látkami. Měkkost a tuhost tuhy se označuje čísly a písmeny (H-­‐ hard-­‐ tvrdé tuhy, B-­‐ black-­‐ měkké tužky). Jemné lineární kresby vyžadují tvrdší tužky. V současnosti je nabídka tužek a tuh široká. Tenkou linii nakreslíme mikrotužkami, hrubší čáru kreslí graIitová tuha. 64 Pastelky Průmyslově vyrobená pastelka se objevila ve dvacátém století. Zpočátku nebyla považována za malířský prostředek, protože použité pigmenty nesplňovaly nároky na stálobarevnost. Dnes jsou na trhu pastelky s kvalitními pigmenty (redukované-­‐ směs s bílo, neredukované-­‐
čisté), suché i mastné (s přídavkem oleje), zvláštní kategorií jsou akvarelové pastelky vhodné k rozmývání vodou. !
Fix, centropen Je pero s plstěným hrotem naplněné inkoustem. Má různé barevnosti a kreslí stejnoměrnou přesnou linií. Kresba Iixem nemá možnost korekce, nelze ji odstranit, propíjí se. Používané inkousty nejsou příliš trvanlivé, blednou. KRESBA TUŽKOU !
!
65 Tekuté kreslicí prostředky !
Tuš Tradiční čínská tuš je pevná. Míchá se z černých mletých sazí -­‐ černý kopt -­‐ získaných při nedokonalém spalování borového dřeva, které jsou spojeny rybím a pergamenovým klihem. Má tvar tyčinek. Vyrábí se vice než 2000 let. Oblíbené čínské tuše jsou i barevné čínské tuše (barvivo nebo pigment) v odstínech modré, Iialové, hnědé a žlutavě černé. Tyčinka tuše se tře s vodou na vhodnou konsistenci. Připravuje se před kresbou. Používá se na psaní, kreslení a lavírování. V prodeji je také tzv. tekutá perlová tuš, jejímž základem je černý pigment. Je nesmývatelná, čínskou tuš můžeme smýt. Bistr Vyrábí se ze sazí s příměsí hnědé minerální barvy. Má teple hnědý odstín. V době baroka 16. – 18. století byl oblíbenější než tuš, používal se pro lavírování kreseb, v 19. století k malbě miniatur. Má teple hnědý odstín v různých odstínech, od šafránově žlutých hnědí až po černohnědé, podle typu pálení dřeva. V baroku používaná k lavírování. Sépie Je barvivo z hlavonožce smíšené s bistrem, vhodný krajinářský prostředek. Dnes vyráběné synteticky. V 19. století velmi rozšířena (sépiová manýra). Rozdíl mezi bistrem a sépií -­‐ bistr má teplejší odstín (obsahuje žluté a nebo červeně), sépie je chladnější. Tinta Vyrábí se průmyslově, je to směs tří barevných tónů kraplaku, berlínské modři a černé čínské tuše. Šedě Iialový odstín neutrální tinty je vhodný pro lavírování a kolorování graIických listů, rytin ap. !
!
!
!
!
!
!
!
66 !
!
Perokresba Základní charakteristika perokresby, ať je provedena jakýmkoli nástrojem umy n a t u š e , n e m ů ž e m e p e r o k r e s b u opravovat tak jednoduše jako kresbu tuškou. Tradičním nástrojem je husí brk, rákosové pero nebo ocelová perka. Ke kreslení můžeme použít i dutá rýsovací pera. !
!
!
!
!
KRESBA DŘÍVKEM, LAVÍROVANÁ KRESBA DŘÍVKEM !
67 !
Tradiční nástroje
Husí brk, rákosové pero, dřívko, čínské kaligranické štětce, vlasové štětce
Pera
Plochá pera (ato pera), dámská pera, rýsovací pera, redispera se špičatým hrotem, redispera s kulatým hrotem, technická dutá pera
Materiály a pomůcky pro kresbu
papíry, tónované papíry, podložky, gumy, hadříky aj.
!
!
Malířské pomůcky a potřeby !
Malířské štětce měkké vlasové
tvrdé štětinové
kulaté ploché
sobolí, jezevčí, kuní, a k v a r e l ( p l o c h a i hovězí, telecí, čínské
d e t a i l ) , d e k o r a č n í malba, šrafura
kulaté vepřové
monumentální malba, freska, olej, akryl
syntetické vlákno
p r á c e s v e l k ý m i barevnými plochami, tupování, dekorativní nátěry
ploché (gaussovské)
syntetické štětce
kulaté ploché
!
Měkké vlasové štětce Jsou vyrobené z jemných srstí, např. ze soboliny, jezevčí, kuní, hovězí nebo telecí srsti. Jsou sevřeny kovovými svorkami do hladce kuželovitého tvaru. Tyto štětce drží tvar (kónický tvar do špičky), umožňují pracovat s tenkými vrstvami barev, lze jimi jemně šrafovat. Hodí se pro dekorativní práce na skle a keramice. Hodí se pro plochy i detail. Jsou vhodné především pro akvarel a kresbu štětcem, uplatňují se v malbě ve vrstvách i při tempeře. Čínské kaligraIické štětce patří mezi vlasové štětce, na rozdíl od standardních štětců kulatého tvaru, mají ve středu štětce nejkratší vlas. Měkké štětce mohou být i syntetické s jemným vlasem. !
68 Tvrdé štětinové štětce Vyrábějí se z prasečích štětin. Jsou hrubší, mají drsný vlas, který absorbuje vice barvy. Jsou odolné, a proto se používají pro monumentální nástěnné techniky nebo tam, kde se pracuje s větší hmotou barvy (pastózní techniky). Hodí se pro pokrývání větších ploch, pro frotáž nebo šablony. Pro drobné detaily je nepoužíváme. Syntetické štětce Prodávají se měkké i tvrdé typy štětců. Používají se pro techniku akrylové malby a olejomalby a vodové techniky. Nehodí se pro enkaustiku. Jsou ekonomicky výhodnější, ale nejsou tak trvanlivé jako přírodní vlasové a štětinové štětce. !
Nástroje a náčiní pro malbu palety, paletové nože, misky
válečky, špachtle, stěrky
houby přírodní a umělé, hadříky, ubrousky, pracovní oděv
stříkací pistole, respirátor
podpěrky -­ malířské hůlky, pravítka
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
69 !
!
Pomůcky pro malování a kreslení !
Lineární perspektiva Vizuální podobu vnějšího prostředí vnímáme zrakem. Lidské oko pozoruje předměty, které se vyskytují v jeho zorném poli. Vzhledem k pohybům lidského těla je nutné, aby upravovalo a měnilo zaostření. Při pohybu prostorem vnímáme předměty z více úhlů pohledu, vnímáme předmět jako trojrozměrný zasazený v trojrozměrném prostředí. Tyto vizuální vjemy označujeme jako přirozenou perspektivu. Zachycení prostoru na dvojrozměrné podložce byl úkol pro umělce (malíře, kreslíře), který se pokoušel pomocí malířských a kresebných prostředků vyjádřit obraz, jenž měl před očima. Výška a šířka byla deIinována zvoleným formátem, k vyjádření hloubky si dopomohl konstrukcí lineární perspektivy. Lineární perspektiva vychází z poznatku, že se velikost pozorovaného předmětu při vzrůstající vzdálenosti zmenšuje, až k úběžníku, v němž se předmět ztrácí. Úběžník představuje nekonečno. Obraz, který vnímáme, je vlastně odrazem skutečnosti, jež se před námi odehrává podobně, jako vnímáme divadelní scénu. Izolace, která vyplývá z konstrukce lineární perspektivy, budí v divákovi dojem, že není součástí děje, ale jeho pozorovatelem. Lineární perspektiva je oproti přirozené perspektivě zjednodušujícím systémem, neboť ve velké míře pozorované křivky zjednodušuje. !
!
70 Lineární perspektiva není jediným systémem, který usiluje o zobrazení předmětů a prostředí. Je však nejúplnější geometrickou metodou, jak zobrazit předmět v dvojrozměrné ploše. Alternativní konstrukce jsou např. syntetická, ortograIická, izometrická projekce. Tyto systémy neřeší způsob, jak vyjádřit zobrazení objektů ustupujících do nekonečna, zaměřují se na vyjádření co nejpřesnější informace o předmětu na jediné rovině. V konstrukci a zobrazení přinesly zásadní obrat počítačové systémy, jež dovolují výtvarníkům vytvářet složité perspektivní kresby i s malými znalostmi matematiky a geometrie. Historie vzniku lineární perspektivy V dějinách umění kultur nalezneme řadu možností zobrazení vnější reality -­‐ často spojených nebo podléhajících jiným zákonitostem, než jsou ty optické. Zachycení událostí jako součást kultu je prvotním dokladem lidské existence. Egyptské kultura zase prosadila pravidla, kánon, dle kterých se velikost postav neměnila v závislosti na postavení v prostoru, ale ve společnosti. Navíc bez ohledu na přirozenou lidskou podobu vypodobnila člověka jako syntézu několika pohledů. Otázky spojené s promítáním si položili Řekové. Vitruviovo dílo „O architektuře“, sepsané okolo roku 25 př. n. l., popisuje teorii zorných paprsků a pevného úběžníku, kterou vytvořili před 400 lety Demokritos a Anaxagoras. Euklidovo pojednání „Optika“, z roku 300 př. n. l., zkoumá proces vidění pomocí zákonů geometrie. Ptolemaios pak roku 140 n . l. sepisuje práci „Geographia“. !
!
71 !
Na poznatky antických myslitelů navázal v 15. st. Leon Battista Alberti, který ve svých spisech „O soše“ a „O malbě“ popsal využití lineární perspektivy v malířských a sochařských disciplínách. Poučil se z umění starých Řeků a Římanů, na jejichž stavbách a dílech se můžeme obdivovat určitému instinktivnímu prostorovému realismu. V období raného středověku se perspektivní vzorce neuplatňovaly. Mezi umělce, kteří vnášeli do svých děl dojem prostorovosti, patřil Giotto di Bondone (1266-­‐1337). V roce 1425 namaloval Filippo Brunelleschi deskové obrazy Ilorentské architektury komponované pomocí jednoúběžníkové perspektivy. Stejný vzorec využil Masaccio při malbě fresky Nejsvětější trojice v chrámu Santa Maria Novella. Práci dokončil v roce 1428. Perspektiva umožnila umělcům přesvědčivě vyjádřit prostředí pro dramatické výjevy monumentální malby. Leonardo da Vinci jako první upozornil na nedostatky perspektivního zobrazení spočívající ve stanovišti diváka. Jeho alternativa počítala se zkreslením obrazu při zrakové percepci. V dnešní době se jeho pojetí přibližuje zobrazení objektivem snímajícím panoramatické pohledy. V průběhu 16. století se nauka o perspektivě rozšířila o další odborné spisy (Albrecht Dürrer). Pro umělce se otevřela nová kapitola, v níž naplno využili nabízené možnosti. Iluzivní malby stropů navazují na skutečnou konstrukci staveb. Imitujícími architektonickými prvky vyplňují prostory, vhledy do nadpozemských krajin propojených s Iigurální stafáží symbolicky vyjadřujícími náboženské motivy. !
!
!
72 Konstrukce lineární perspektivy Lineární perspektivu konstruujeme do rámce, jehož spodní hrana představuje rovinu pro sledovaný výjev. Tento rámec nazýváme průmětnou a spodní hrana je základnice. Základnice je divákovi nejblíže, je vodorovná a rovnoběžná s horizontem. Horizont je ve výšce očí diváka. Je nejvzdálenějším místem od diváka. O velikosti a postavení objektů, jež jsou umístěny mezi základnicí a horizontem, rozhoduje vzdálenost průmětny od oka diváka a od objektu. Objekt se proto zmenšuje v přímé úměře ke vzrůstající vzdálenosti od průmětny. Základní pravidla perspektivy
1. Rovina rovnoběžná s průmětnou si ponechává svůj tvar bez zkreslení a zmenšuje se pouze její velikost. Svislé čáry proto zůstávají svislé, čáry vodorovné s průmětnou zůstávají rovněž vodorovné.
2. Všechny rovnoběžné vodorovné čáry se sbíhají do úběžníku, který je na horizontu. Ty z nich, které svírají s průmětnou pravý úhel, se sbíhají do hlavního bodu, tj. bodu, jenž je přímo proti očím diváka.
3. Na průsečíku průmětny a přímky vedené z oka (střed promítání) rovnoběžně s jinou přímkou či skupinou přímek jednoho objektu leží úběžník této přímky nebo skupiny přímek.
V praxi se při monumentální malbě na velkých vertikálních plochách zdí setkáváme s tzv. potlačenou perspektivou. Při výmalbě vysokých prostor se úměrně výšce zkresluje zorný úhel. Při pevném stanovišti zabírá směrem vzhůru stále větší plochu. Každá část pohledu se proto násobí částí předcházející. Z nízkého stanoviště se pak malba jeví jako symetrická a vyvážená. Protichůdným příkladem je divadelní scéna, kdy je třeba na malém prostoru jeviště je docílit iluze hlubokého prostoru. !
73 !
Optické pomůcky pro kresbu a malbu Spolu s aplikací lineární perspektivy se v historii objevilo i několik pomůcek založených na optických principech, které měly pomoci co nejpřesněji zachytit model. Jednou z nich byl rámeček, v němž byly napnuty nitě tak, aby tvořily pravidelnou čtvercovou síť. Malíř proto mohl správně zakreslit proporce i perspektivní zkratky. Stejný efekt přinášela kresba na tzv. matnici nebo na předsazené sklo. Nizozemský malíř Vermeer van Delf používal projekci camery obscury, která umožnila takové optické zkreslení obrazu, na jaké jsme zvyklí u fotograIie. Ta se od svého objevu v 19. století stala nedílnou pomůckou malířů i sochařů. Například Alfons Mucha při komponování monumentálního malířského cyklu „Slovanská epopej“ využíval fotograIické předlohy, které si sám aranžoval. Francis Bacon a jiní umělci 20. století zase používali v tisku nalezené fotograIie jako předlohy pro své obrazy. FotograIie jako možnost rychlého přenosu je nedocenitelným doplňkem skicáku. Manipulace fotograIického obrazu prostřednictvím počítačového programu je další kapitolou rozšiřující možnosti klasické malby. V dnešní době používáme pro přenos, zvětšení a umístění motivu projekci (diaprojektor, diaprojektor, epidiaskop) atd. Složitou konstrukci perspektivy nahradilo užití fotograIie, možnosti zvětšení v měřítku a tisk makety na průhledné fólie. Jinou pomůckou, která si podržela platnost doposud, je jednoduchý rámeček, kompoziční hledáček, jenž ukazuje motiv ve zvoleném výřezu v proporčním vztahu ke zvolenému formátu. K pomůckám, jež odhalovaly chyby v zobrazení, patřily zrcadlo a barevné sklíčko. Zrcadlo umožňovalo zhlédnout současně model i obraz nemilosrdně ukáže kreslířovi chyby. Monochromní jednobarevné sklíčko zase prozradí stupeň barevné harmonie malovaného obrazu. !
!
!
74 !
Možnosti transformace obrazu IT technologiemi Nové technologie značně modiIikovaly současnou výtvarnou praxi. Stále se rozšiřující možnosti programových nabídek a aplikací významně ulehčují a variují způsoby práce. Zlepšují kvalitu a možnosti zobrazení, nikoli však provedení, které je podmíněno dovedností autora. GraIické softwary vyvíjené pro reklamní graIiku a průmyslový design zásadním způsobem ulehčily tvorbu a přenos typograIie. S písmem lze experimentovat bez zdlouhavého překreslování, zároveň lze aplikovat s různými efekty a pozměňujícími transformacemi. Programy určené pro umělce zahrnují aplikace plastické anatomie, konstrukce i barevných řešení. Nástroje řady malování používají charakteristické stopy a znaky malířských technik. CNC centra mohou simulovat i prostorové modelování atd. V malířské praxi se dobře uplatňují úkony spojené s modiIikací obrazu a jeho umístěním do konkrétního prostoru, tj. kreslení na digitální monitor, dokončování scanované kresby v programu, scanování přes videokameru, úprava fotograIií a vizualizace interiérů a exteriérů. Nakreslený nebo namalovaný motiv je možné upravovat dle použitého programu. Pro malíře jsou vhodné programy řady Adobe Photoshop, Adobe Indesign a pro vektorovou graIiku Ilustrator. !
!
LEOŠ MATĚJČEK (2013-­‐14) KOMBINACE ILUSTRACE A PC GRAFIKY !
75 !
Požadavky na vybavení ateliéru, bezpečnost prostředí a ochrana zdraví umělce Organizace a charakter pracovního prostředí ovlivňují kvalitu pracovního výkonu. Malířský ateliér by měl být prosvětlen okny umístěnými k severní straně. Dostatek světla omezuje nežádoucí stíny a severní orientace brání přímému slunečnímu záření (nevhodné osvětlení). Rozměry prostoru by měly umožňovat práci, přemisťování a skladování materiálu i započatých prací. Nepostradatelným vybavením ateliéru je malířský stojan (ateliérový, cestovní). !
!
Požadavky na prostory určené pro ateliéry Světlo
denní-­ rozptýlené, umělé-­ rovnoměrné
Teplo
velké místnosti mají vysoké energetické nároky, je lépe zateplovat pouze okolí pracovního místa, v případě vysokých stropů se doporučuje cirkulace teplého vzduchu
Ventilace
práce s organickými rozpouštědly klade nároky na bezpečnost, proto je nutné nádoby s chemickými látkami bezpečně uzavírat a skladovat, v případě použití je nutné místnost dobře větrat, aby nedocházelo ke kumulaci výparů (vhodný např. sací ventilátor zabudovaný do okna)
Stěny
pracovní prostor by měl být vymalován neutrální barvou (bílá, šedá), v případě prací monumentálního charakteru lze místo stojanů užívat k malování stěnu
Podlaha
je nutné udržovat ji čistou, neboť mechanické nečistoty se mohou nalepit na nezaschlou barvu, lak.
Skladovací prostor rozdělení ateliéru do specializovaných částí usnadňuje pracovní proces i úklid, členění prostoru: prostor pro skladování materiálu a vybavení, prostor pro uskladnění obrazů, tisků a kreseb (oddělené místo, používáme systémy skladování -­ police, regály), pracovní prostor
!
76 IV. Závěsný obraz !
12. Technologický rozbor malby Obraz je koncipován dle určitého estetického záměru, jehož cílem je vyjádření ve vizuální podobě. Technologický rozbor obrazu se nezabývá uměleckou stránkou zobrazovaného námětu, předmětem jeho zájmu je rozbor obrazu jako trojrozměrného tělesa, které se skládá z různorodých materiálů, jež jsou uspořádány podle určitých zásad. V průřezu se malba (obraz) skládá z několika poměrně homogenních vrstev, jež jsou uloženy v pořadí odpovídajícímu postupnému vzniku malby. Základní vrstvy obrazu PODKLAD
Odborně zpracovaný materiál s příslušně upraveným povrchem, na kterém malíř rozvíjí svou tvůrčí práci
MALBA
Barvy, nanášené a vrstvené na podklad
LAK
Povrchový průhledný nátěr zastávající ochrannou funkci.
!
Tyto hlavní složky obrazu nejsou vždy zcela jednolité; skládají se opět z dalších mezivrstev, jejichž uspořádání se u jednotlivých typů malířských technik poněkud liší. !
MALBA V ŘEZU -­‐ MIKROFOTOGRAFIE !
77 !
Podklad Zvyšuje pevnost a odolnost malby. Skládá se z několika vrstev. Nejspodnější je podložka; na ní spočívá celá malba a podle okolností ji tvoří různé materiály: desky dřevěné (dubové, ořechové, lípové, překližkové, masonitové) nebo kovové (z mědi, hliníku), dále plátno, papír, kartón, lepenka, pergamen, kámen, sklo a umělé hmoty organické i anorganické. Následuje nátěr, který opatří podložku speciální podkladovou vrstvou. Podkladový nátěr může být jednoduchý nebo vícevrstvý a jeho účelem je vhodně upravit strukturu povrchu podkladu. Mimo to malbě dodává příznivé optické podmínky. Podkladové nátěry, nazývané pouze podklady (šepsy), rozlišujeme podle druhu pojivých látek na klihové, olejové, emulzní a disperzní a podle plnidel či pigmentů na křídové a sádrové. Mezi podložkou a podkladovým nátěrem bývá spojovací mezivrstva; podporuje přilnavost a soudržnost obou heterogenních složek a někdy snižuje savost podložky (bolusové podklady, imprimitura). Na povrchu podkladového nátěru může být nanesena tenká vrstvička, jež má zamezit přílišnému sání podkladu, kterým by mohly pronikat nežádoucí složky z dalších nanášených vrstev, jež by mohly destruovat podložku obrazu. Její název "izolace" plně vyjadřuje funkci: zabraňuje totiž vnikání pojidla barev (např. oleje) do podkladu. Je to v podstatě nátěr želatiny nebo pryskyřičného či olejového laku. Malba Je nejpodstatnější složka obrazu. Je už záležitostí uměleckou, ačkoli i ona podléhá pravidlům řemeslné disciplíny. Jestliže jde o více vrstevnatou malbu, nazýváme nejspodnější vrstvu malby podmalbou. Podmalba je účelově provedená vrstva malby, která je míněna jako příprava pro další vrstvy. Další vrstvy nazýváme podle charakteru jejich konzistence. Lazurou rozumíme povrchové průzračné nánosy barev. Pro krycí povrchové vrstvy nemáme zvláštní pojmenování; nejvýstižnější název -­‐ přemalba -­‐ nemůžeme v tomto případě použít, poněvadž jde o už ustálený termín pro barvu nanesenou dodatečně na ukončený obraz, např. při nesprávně provedené restauraci obrazu. Lak Závěrečná úprava malby. Lakový film izoluje malbu. Chrání ji před negativním působením vnějších vlivů (kyselost prostředí, vlhkost, světlo). Částečně ochraňuje malbu před mechanickým poškozením. !
78 !
Technický charakter malby Neurčují jej pigmenty, tj. částice určující barevný charakter obrazu, ale pojidla barev. Podle druhu užitého pojidla rozeznáváme následující malířské techniky: olejomalbu, temperu, kvaš, akvarel, enkaustiku, pastel a malbu disperzními barvami. !
Dnešní obrazy jsou ve valné většině provedeny pouze jedinou technikou, i když na obraze lze použít dvou technik zároveň. Tak např. obraz může být podmalován temperou, která rychle schne, a dokončen pomaleji schnoucí olejomalbou. Kombinace technik má největší uplatnění v technice smíšené. 79 !
Podložky a podklady závěsných obrazů !
Podložka je nejspodnější „vrstva“ podkladu malby. Podložka je tzv. nosičem malby. !
Podložky dřevěné desky, dřevěné plastiky
dubové, lipové, ořechové, překližované, masonitové
kovové desky hliníkové, měděné
plátno
napnuté na klínovém rámu nebo nalepené na dřevěné desce
papír
kartón nebo lepenka, akvarelové papíry, kladívkové čtvrtky, balicí papír atd.
sklo fragmenty skel, které jsou součástí vitráže, sklo v rámu pro podmalbu na skle
umělé hmoty organické i anorganické plasty, plastkarton, osinkocement, heraklit, polystyrene, polypropylene, styrodur, cetris atd.
kámen, kamenné skulptury
kamenné desky, sochy 80 !
Dřevěné podklady závěsných obrazů !
Dřevo jako podložka pod malbu Hlavní součástí dřeva stromů je buničina neboli celulóza. Je to nejrozšířenější organická látka na zemi. Vzniká fotosyntézou. Buněčné pletivo dřeva vzniká dělením starších buněk. Mezi pletivo se ukládá látka zvaná lignin (dřevovina). Výsledným materiálem je tzv. lignocelulóza. Dřevní pletivo má vice podob, které se nacházejí v postupném pořadí od středové osy kmene tak, jak strom roste. Dřevní struktury Dřeň Vrstva okolo svislé Nejměkčí a nejméně hodnotná část řeziva
osy dřeva
Jádro Vrstva obklopující Pevné a trvanlivé. Tvoří jej zdřevnatělé dřeň
buňky, jejichž růst je ukončen.
Běl Vrstva mezi jádrem a Skládá se z živých buněk, dřevo běli je pevné v n ě j š í m o b v o d e m a trvanlivé.
kmene
Kambium
Vrstva po obvodu běle Tenká vrstva, jejíž buňky se v jarních a letních obdobích silně množí a způsobují přírůstky kmene.
Lýko
Vrstva pod kůrou
Kůra
V n ě j š í o c h r a n n á Odumřelé buňky na povrchu chránící kmen vrstva stromu před povětrnostními vlivy.
!
Rozvádí mízu v organismu rostliny – stromu.
!
81 !
!
Složení dřeva Buněčné pletivo dřeva se skládá z 50 % celulózy, 23 až 26 % hemicelulózy (látky příbuzné celulóze, v níž proces přeměny cukrů v celulózu není ukončen) a z 24 až 27 % ligninu. Dřevo obsahuje vodu, která má značný vliv na stálost dřeva. Snižuje jeho pevnost, čímž způsobuje borcení a pukání dřevěné masy a vytváří tímto podmínky pro rozvoj dřevokazných organismů. Čerstvé dřevo obsahuje značný podíl vody. Voda zůstává ve dřevě i po rozřezání a vyschnutí. Dřevo je hydroskopické, tj. může přijímat vzdušnou vlhkost. V důsledku ztráty nebo naopak přijímání vlhkosti mají dřevěné desky tendenci se kroutit, srážet, deformovat. !
82 !
Druhy dřeva Dřevovin je známo na 1 500 druhů. Každý druh má rozdílnou buněčnou stavbu, kterou lze bezpečně zjistit pouze mikroskopicky podle stavby a tvaru buněk. měkké dřevo
z j e h l i č n a t ý c h s t r o m ů ( c o n i f e r , o b s a h u j e z n a č n ý p o d í l pr yskyřice a snadno se nahosemenné),
rozkládá
tvrdé dřevo
z listnatých stromů (krytosemenné), má kratší vlákna a je méně náchylné k hnilobě
opadavých i stále zelených
!
Vlastnosti dřeva !
Za příznivých podmínek je stálost dřeva téměř neomezená. V našich klimatických poměrech vlhkost vzduchu neustále kolísá. Mezi nejstálejší druhy dřeva patří: dub, jilm, modřín a borovice a mezi dřeva méně trvanlivá pak vrba, topol, bříza a jedle. Dřevo obsahuje ochranné látky -­‐ pryskyřici a tanin, které je chrání před hmyzem a dřevokaznými bakteriemi i houbami. K hnilobě je náchylnější dřevo starých stromů, které má méně výživných látek než mladé dřevo. Pevnost dřeva závisí i na rychlosti růstu stromu. Dřevo jehličnatých stromů je pevnější, jestliže roste pomaleji, u listnatých stromů je to naopak. Pro malbu je vhodné dřevo z kmenů středního průměru, méně sukovité. Pro výrobu dřevěných desek se používá bělové dřevo a jádrové dřevo. Řezání dřeva se řídí orientací vláken v kmeni. Směr vláken při řezu ovlivňuje pevnost dřeva. !
Řezání dřeva tangenciální řez
po délce kmene
dřevo se deformuje
radiální řez
do středu kmene prkna jsou stálejší, vhodná pro malbu
!
83 !
SMĚRY ŘEZU !
PODÉLNÝ ŘEZ KMENEM !
84 !
Výroba desek Řezivo (prkna) spojujeme různými způsoby: péro a drážka, klikatý spoj, kolíkový, motýlkové zámky. Prkna se slepují klihem nebo dispersními lepidly. Desky větších rozměrů se opatřují roštem nebo podpěrou (parketáž). Dříve se používal korýtkový pevný rošt, dnes se používá pohyblivá parketáž. 85 !
Aglomerované materiály !
Překližky jsou desky slepené pod velkým tlakem v hydraulických lisech z většího, obvykle lichého počtu dýh. Tyto dýhy jsou lepeny léty kolmo na sebe, čímž vzniká křížová vazba eliminující roztažnost jednotlivých vrstev desky. Překližka téměř nereaguje na změny atmosférické vlhkosti. !
Laťovka se vyrábí z úzkých rovnoběžných pruhů dřeva sklížených k sobě po okrajích a obložených na povrchu dýhou. Je to relativně trvanlivý a pevný materiál. !
Masonit -­‐ rozvlákněné buněčné pletivo dřeva se tlakem hydraulických lisů tmelí různě hutné a silné na desky. Desky se nebortí, nepraskají ani nemění svůj objem působením relativní vlhkosti vzduchu. Řidší sololitové desky mají po jedné straně mřížkovou ("plátěnou") strukturou. Nejsou tak trvanlivé a potřebují nosnou konstrukci, jinak se vyboulí. Dřevotříska se vyrábí ze směsi dřevěných třísek a syntetických pryskyřičných lepidel lisovaných do pevných panelů. Je těžká a křehká, s většími formáty se špatně manipuluje. !
86 !
LAŤOVKA, DŘEVOŠTĚPKA, PŘEKLIŽKA !
Dřevěná deska v historii malby Nejstarší obrazy jsou malovány na dřevě, pocházejí z Egypta, z období střední říše (2 160 až 1 788 př. n. l.). Malby na dřevě přetrvaly až do renesance, kdy byly vystřídány obrazy na plátně. Příprava dřevěné desky pod malbu se od dnešní přípravy liší. Na sklíženou desku se po obou stranách nanesl nátěr klihovou vodou. Na lícovou stranu se klihem lepily proužky plátna, na které se po zaschnutí natural klihokřídový šeps. V některých případech se na hrubší plátno nanášela vrstva sádrového gessa (alabastrová moučka s klihovou vodou) smíchaného se srstí domácích zvířat, aby měla vrstva vyšší vaznost. Klihokřídový podklad se dále brousil rybí kůží a leštil kosticí. Na vyhlazený povrch se nanášela imprimitura. Někteří autoři prováděli nejdříve předkresbu a poté nanesli monochromní lazurní nátěr. Pro menší formáty se dřevěná deska používala až do 17. a 18. století. !
!
!
!
!
!
!
!
!
87 !
Tkaniny Plátno napnuté na klínový rám je nejrozšířenější podložka malby. Nejvhodnější jsou plátna tkaná z rostlinných vláken. Tkaniny z živočišných vláken se používají pro speciIické techniky a syntetická vlákna, která sice vynikají pevností a pružností, nejsou pro malbu vhodná. r o s t l i n n á lýková vlákna nebo chlupy osemení
přediva
len, konopí, juta nebo bavlna
ž i v o č i š n á produkt motýlích housenek nebo srst hedvábí, vlna
vlákna
zvířat
s y n t e t i c k á umělé hedvábí nebo umělopryskyřičná chemicky změněná celulóza vlákna
vlákna
n e b o t k a n i n y n a b á z i syntetických vláken
!
!
Rostlinná přediva !
Lněná příze Získává se ze zelených stonků lnu. Vegetační doba rostliny je asi 100 dní. Len se nežne, ale trhá. Plátno se tká z vláken získávaných výrobním postupem: drhnutím, máčením, sušením a třením. Technická vlákna jsou 20-­‐100 cm dlouhá, našedlá až nažloutlá. Vlákna se dále češou a upravují na přízi. Příze se spřádá za mokra nebo za sucha. Lněné plátno je nejlepší podložkou malby. Vyrábí se v několika provedeních a sílách. Konopí Jsou lýková vlákna kopřivovité rostliny dlouhá až 2 m. Jsou více zdřevnatělá než lněná. Mají žlutou až hnědošedou barvu. Konopná příze je trvanlivá stejně jako lněná. Hodí se pro obrazy větších formátů. Juta Vyrábí se z jutovníku. Vlákna jsou 2-­‐3 m dlouhá, lesklá, světložlutá. Jutová příze je křehká a málo pevná. Působením světla se porušuje, hnědne a rozpadá se. Používá se pro krátkodobé práce, slouží i jako armování do sádry. !
88 !
Živočišná vlákna Vlna Není nevhodná pro malbu, protože obsahuje keratin, látku podobnou rohovině. Hedvábí Je přirozený produkt housenek bourců morušových, jejichž umělý chov je rozšířený v Asii a střední a jižní Evropě. Hedvábné tkaniny se tkají z kokonových vláken. Vlákna jsou 800-­‐1500 m dlouhá. Hedvábné plátno se v Evropě v malířství používá výjimečně. V Číně je nejrozšířenější podložkou malby (čínské svitkové obrazy). Do Evropy se dostalo poměrně pozdě -­‐ ve 12.-­‐13. st. Vazby Plátno se tká z příze tak, že osnova, probíhající po délce tkaniny, se proplétá oběma příčnými směry (odleva doprava a naopak) útkem. Na tkanině tím vznikají dva druhy vazných bodů: vazný bod útkový, nadbíhá-­‐li útek, a vazný bod osnovní, nadbíhá-­‐li osnova. Tkanina je pevnější, jestliže jsou její vlákna dlouhá a pevně stočená. Osnova má mít vlákna stejné tloušťky a z téhož materiálu jako útek. Malířské plátno má být pravidelné, bez uzlíků a přimíšenin slámy a méně hodnotných vláken. Nemá být bělené, protože bělením pozbývá pevnosti. .
p l á t n o v á Je nejpevnější a nejhustší, protože se v ní vazné body obojího druhu vazba
pravidelně střídají a navzájem dotýkají.
k e p r o v é Útek nepodbíhá jen jednu niť jako u vazby plátnové, ale někdy až sedm nití vazby
najednou. Řady vazných bodů směřují šikmo doleva nebo doprava.
a t l a s o v á Vazné body se navzájem nedotýkají. Atlasové tkaniny jsou proto nejen vazba
řídké, ale i málo pevné.
89 Nejvhodnější jsou plátna lněná a konopná. Jsou velmi pevná a trvalá a na vlhkost reagují pomaleji než bavlna, která vodu příliš rychle přijímá i vydává. Plátna, jež mají osnovu lněnou, kdežto útek bavlněný nebo jutový, se pro malbu naprosto nehodí. Nestejná hygroskopičnost obou materiálů je příčinou povolování a vlnovitého krabacení plátna následkem zvýšení vzdušné vlhkosti. !
!
Napínání plátna na rám a izolace plátna Plátno napínáme na speciální klínové rámy (blind rámy), které jsou podle velikosti zabezpečeny středovým křížem. Při napínání plátna postupujeme od středu protilehlých stran. Napínáme pomocí napínacích kleští, sponkami nebo hřebíčky. Napnuté plátno stejnoměrně provlhčíme vodou. Jestliže bude plátno po uschnutí povolené, je nutné jej znovu přepnout. Napnuté pláno se klíží klihovou nebo želatinovou vodou. Klihovou nebo želatinovou vodu necháme vychladnout na rosol, který vtlačujeme do plátna. Hmota vyplní případné mezery a nasytí plátno lepivým roztokem, čímž bude plátno chráněno. V případě, že používáme dispersní šeps, plátno neklížíme, ale natíráme jej roztokem disperse ředěné vodou (1:1). Plátno je třeba více napnout, protože disperse nezpůsobuje tak silné povrchové pnutí jako klihová voda. .
!
90 !
Postup při napínání plátna !
91 !
NAPÍNACÍ KLEŠTĚ !
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
92 !
Papír Je relativně tenká stejnoměrná vrstva vláken (převážně rostlinného původu) s přísadou klížidel a plnivých látek, vodou naplavených na síto, zplstěných, odvodněných a usušených. Rozlišuje ruční papír a strojový papír. Papírové materiály rozdělujeme podle plošné hmotnosti (hmotnost na 1 m2) na papír, kartón nebo lepenku. !
Výroba papíru tzv. mokrým způsobem V prostředí obsahujícím 99 procent vody se rovnoměrně rozptýlí 1 procento papíroviny a následně se odstraní přebytečná voda. Uvolnění vody probíhá postupně tak, aby se vlákna mohla do sebe jemně proplést -­‐ zplstit. Tento proces probíhá na sítech, voda se odstraňuje lisováním a sušením. Papír se průmyslově vyrábí z nejrůznějších surovin, podstatnou částí jsou vlákna tvořená celulózou získanou ze dřeva. Dřevo se zpracovává mechanicky nebo chemicky na vlákninu, jež se dále (mletím, plněním, klížením a barvením) upravuje na papírovinu. Zdrojem pro výrobu papíru jsou vláknité suroviny, tzv. vláknoviny. Vlákna mohou být primární anebo sekundární (recyklovaná). !
93 !
94 !
Vláknoviny rostlinná vlákna
bavlna, stonky-­len, juta, konopí aj., Hadrovina
lýka, listy-­ manilské konopí, trávy-­ bambus, rákos aj
dřevo
smrk, borovice, buk
živočišná vlákna
vlna, hedvábí, srst, vlasy
minerální vlákna
azbest
speciální vlákna
kovová, skleněná, syntetická aj.
!
Buničina-­ celulóza
Papírovina je papírotvornou směsí pro ruční i průmyslové zpracování. Je to suspense jednoho nebo více druhů vláknin ve vodě s přídavkem plnidel, klížidel, barviv aj. Kvalitu papíru určuje složení papíroviny. K plnění papíru se používají minerální látky (kaolín, křída, běloba), aby snížily jeho průhlednost a zvýšily bělost. Papíry !
hadrové
bezdřevé
středně jemné
dřevité
recyklované
!
Úprava papíru Barvení papíru
máčením, natíráním, potiskem, barvením ve hmotě
Klížení papíru
povrchově, ve hmotě
Filigrán je zeslabením nebo zesílením vrstvy papíru ve tvaru určitého znaku, je viditelný při průsvitu papíru. Filigránu používají některé nirmy, které dodnes vyrábějí papíry velmi hodnotné, schopné soutěžit s nejlepšími druhy renesančními. (U nás ve Velkých Losinách) !
!
FILIGRÁN
95 !
96 !
Vlastnosti papíru
hmotnost (gramáž)
tloušťka
zaklížení
pevnost
bělost
stálost
transparence
tuhost
!
Nedostatkem papíru jako podložky pod malbu je jeho omezená trvanlivost. Stárnutím papír žloutne (podporuje ho světlo a vlhko) a ztrácí pevnost. Papír se formátuje podle mezinárodně používané normalizované řady. Arch papíru označuje papír většího rozměru než A4, který nazýváme listem papíru. Hlavní normalizovaná řada je ŘADA A, vedlejší je ŘADA B. !
97 !
Podkladové nátěry Podkladový nátěr tvoří speciální vrstvu, jejíž složení podmiňuje malířská technika, kterou bude malován budoucí obraz. Podkladový nátěr může být jednoduchý nebo složený z více vrstev. Jeho funkcí je upravit strukturu a barevnost povrchu podložky pro následující malířský záměr. Podkladové nátěry nazýváme šepsy. Rozlišujeme je podle druhu pojivých látek obsažených v šepsu. Podle druhu užitých pojidel můžeme hovořit o šepsech: křídových nebo sádrových-­‐ plnidlem je lenzin -­‐ alabastr (tzv. gesso). Podkladové nátěry klihokřídové
klihová- želatinová voda, křída, dřevěné podložky
běloba
olejové
olovnatá nebo krycí běloba, plátno, kov
polymerovaný lněný olej
emulzní
klihová- želatinová voda, křída, plátno
běloba, polymerovaný lněný
olej
dispersní
akrylová disperse, běloba, plátno, dřevěné podložky, papír
křída
ZINKOVÁ BĚLOBA,PLAVENÁ KŘÍDA,KOSTNÍ KLIH
!
!
!
!
!
!
!
!
!
!
ŠEPSOVÁNÍ
!
98 !
!
Izolace podkladu Na pokladový nátěr nanášíme závěrečnou vrstvu regulující sání. Tuto vrstvu nazýváme izolace. Savý podklad odebírá z barevné vrstvy značné množství pojivých látek. Barva ztrácí sytost, lesk a odolnost proti atmosférickým vlivům. Při olejomalbě se podklad nasycuje olejem a tmavne, čímž mění kolorit celé malby. Účelem izolace je částečná separace podkladu. Podklad musí zůstat nepatrně savý, aby se s ním malba propojila. Proto se izolace provádějí látkami, které izolují, zároveň jsou však lepivé a zabezpečí tak přilnutí dalších vrstev malby (podmalba atd.). Křídové podklady se izolují nátěrem želatiny nebo zředěného emulzního pojidla (např. vaječné tempery, kaseinové ap.). Nátěr značně zmenší savost podkladu, neodstraní ji však úplně, takže podklad absorbuje malé množství pojidla barev. Pro olejomalbu izolujeme podklad želatinovým nátěrem a ještě tenkou vrstvičku zředěného damarového laku. Izolace podkladu Dřevěné podložky
klihokřídový nátěr, dispersní nátěr
Plátno
dispersní, emulzní nátěr
Kov
olejový nátěr
Papír
dispersní nátěr, želatinový nátěr
!
Imprimitura V případě, že je izolace tónována pigmentem, hovoříme o tzv. imprimituře. Imprimitura je tónování, které zamezuje prosvítání bílého podkladu a usnadňuje modelaci podmalby v případě použití lavírování nebo vysvětlování. Imprimitura Klihová nebo disperzní imprimitura
Želatinová voda nebo zředěná disperze se smíchá s malým množstvím práškového pigmentu nebo temperové barvy.
Olejopryskyřičná imprimitura
Ředěný damarový lak téhož složení a nepatrného množství olejové barvy. !
!
99 !
Postup přípravy podkladů !
K l i h o k ř í d o v ý Přebroušenou desku natřeme klihovou vodou z obou stran. Po uschnutí
podklad na ni můžeme, nemusíme, nalepit plátno. Dále naneseme větší počet
vrstev podkladové barvy (šepsu). Nakonec povrch podkladu obrousíme a
jeho savost upravíme nátěrem želatiny nebo vaječné tempery.
Olejový podklad
Na napnuté naklížené plátno provedeme nátěr olejovou olovnatou
bělobou, jejíž složení je přizpůsobeno funkci podkladu. Má obsahovat
asi o 15 % méně oleje než normální olejová barva, jíž malujeme, protože
pak lépe a rychleji v celé vrstvě prosychá, dobře přijímá, barvu a méně
žloutne. Na podklad můžeme malovat až po dokonalém proschnutí
nátěru, nejdříve za půl roku.
Emulzní podklad
Přebroušenou desku, napnuté plátno natřeme klihovou vodou z obou
stran. Dále naneseme větší počet vrstev podkladové barvy (šepsu).
Nakonec povrch podkladu obrousíme a jeho savost upravíme nátěrem
želatiny, vaječné tempery nebo ředěného damarového laku.
Disperzní podklad Můžeme připravit z běloby nebo litoponu a vhodného druhu disperze.
Desku, plátno, papír opatříme penetračním nátěrem zředěné disperse a
dalším nátěrem dispersního šepsu. Na tento podklad se může malovat
ihned, jakmile podklad zaschne.
!
100 !
BROUŠENÍ PODKLADU, NANÁŠENÍ ŠEPSU !
!
101 Laky Laky chrání temperovou nebo olejovou malbu před negativními vlivy vnějšího prostředí a drobným mechanickým poškozením. Jako ochrana obrazových vrstev se osvědčily dva materiály a jejich kombinace: vosk a pryskyřice. Mistrovské techniky bez laku ztrácí na kvalitě. V případě olejové malby je závěrečné lakování otázkou trvanlivosti malby. Bez lakového Iilmu by byla olejová malba ředěná pouze terpentýnem matná, připomínala by spíše techniku temperové malby. K ošetření rubové strany obrazu se používá vosk rozpuštěný v roztoku pryskyřice, protože nejlépe odolává vlhku. Požadavky na obrazové laky nanášené na obrazovou plochu jsou náročnější. Obrazový lak nesmí změnit kolorit malby a musí být odstranitelný. Jeho účelem je také posílení hloubky a sytosti barev a získání stejnoměrně lesklého povrchu. !
Obrazové laky jsou směsi rozpouštědla a pryskyřic nebo vosků. Nejvhodnější jsou damarový a polycyklohexanový lak (syntetická pryskyřice). Damarový lak lze modiIikovat: lesklou variantu získáme přídavkem polymerovaného oleje, matný lak vznikne přísadou včelího vosku. Jako další materiály se používají mastix. Kopálové olejové laky, sandarak se používají více jako přísady do médií k malbě. Jsou lesklé, ale nesnadno odstranitelné. !
Postup při lakování obrazu Lakování provádíme na dokonale suchých malbách (alespoň 6 týdnů starých), protože při něm dochází ke značnému mechanickému tření. Používáme štětinové ploché štětce, pro husté laky je lépe, aby štětiny byly co nejkratší. Před lakováním je dobré lak mírně nahřát. Lak nanášíme tahy do kříže, jakmile vrstva zavadne a začíná zasychat, hladíme plochu do pravidelného jednolitého lesku. Vrstva laku by měla být co nejslabší. Při lakování matným voskovým lakem je třeba lak před použitím !
!
!
!
!
LAKOVÁNÍ OBRAZU
102 Poruchy závěsných obrazů a metody jejich odstranění Dřevěná deska V případě dřevěné desky je deformace (kroucení a borcení) výsledkem napětí mezi povrchem malby na přední straně a povrchem zadní strany. Přední strana je uzavřena Iilmem barev a laku, zadní strana bývá ošetřena izolačním nátěrem. Střídavé bobtnání a smršťování dřevěné desky na zadní straně vede k deformacím. Plátno Malby na plátně jsou více náchylné na změny vlhkosti a nárazy. Jejich konstrukční vlastnosti se mění vlivem teplotních změn, které mají vliv na pnutí plátna. Plátno se může zvlnit, malba se svrašťuje a nosný rám se prohýbá. Malba nesnese velké pnutí a odděluje se od podložky. Kritické jsou také vypoukliny, menší otvory a trhliny způsobené chátráním plátna. Destruktivní následky má působení mikroorganismů, zejména plísní. !
Rizikové faktory urychlující destrukci závěsného obrazu SVĚTLO
ultranialové záření blednutí barev a laků
TEPLO vlhkost vzduchu, p n u t í o b r a z u , stálá vlhkost vzduchu, teplota
střídání teplot a odlupování barev
zimní období
VLHKOST
KRAKELY !
!
stárnutí malby
povrchové trhliny, přímá reakce na napětí mezi podložkou a podkladem, nestejnoměrného napětí při schnutí, mechanický náraz
.
KRAKELÁŽ
!
slabě osvětlené místnosti, UV niltry
103 Důsledky poruch závěsných obrazů stárnutí malby vlivem působení vnějšího znečištění, pukání, krakelování, uvolňování prostředí
malby
mechanické poškození
protržení, sepnutí obrazu a opětovné napínání, odření malby aj.
nepříznivé podmínky expozice (působení vyboulení, borcení, dřevokazné houby a změny teplot, světla, vlhka)
škůdci, změna barevnosti, porušení lakové vrstvy-­ sprašování
nevhodný malířský postup, špatně aplikované nekvalitní materiál, nevhodně užitý, technologické postupy ve skladbě obrazu
překlížený podklad, nevhodný lak
neodborně provedená oprava obrazu
!
smytí lazur při snímání laku, nezdařená rentoaláž apod.
Opravy dřevěné desky V minulosti se zadní strana deskového obrazu stabilizovala dřevěným roštem, jenž tlumil pohyby dřevěné desky. Dnes se deformace obrazů opravují v tzv. zvlhčovací komoře. Působením vyšší (až osmdesáti procentní) vlhkosti se zmírní prohnutí dřeva. Dřevo se dále stabilizuje ochranným panelem ze zadní strany, jenž zabraňuje přístupu vnějších negativních vlivů. Dřevěnou desku může napadnout hmyz (červotoč) nebo houby a bakterie vyvolávající tlení. Desku je třeba impregnovat a vytmelit směsí pilin a syntetického lepidla. !
Parketáž Je zabezpečení, konzervace, dřevěné desky před zborcením, tj. konsolidace zborcené či jinak poškozené dřevěné desky. Zborcená dřevěná deska se rozpadá na několik samostatně prohnutých dílů, které by po slepení tvořily vydutý oblouk. Parketáž zajišťuje vyrovnání desky úpravou jednotlivých jejích segmentů a zajištění celku opěrnou Ilexibilní konstrukcí -­‐ pohyblivým roštem. Jiným způsobem sanace dřevěné podložky je klínová parketáž spočívající ve vlepení drobných vyrovnávacích klínů do stávající podložky. !
Odlupování malby z dřevěné desky vyřeší vpravení lepidla mezi barvu a podklad. Poškozená lepená místa se dále rovnají. Výběr lepidel je závislý na poruše, kterou je třeba odstranit. Obyčejně se používají želatinové roztoky, vosk nebo syntetické pryskyřice a akrylové disperse. !
104 !
Opravy maleb na plátně !
Rentoaláž
Je podlepení porušeného obrazu novým plátnem. Plátno, ze kterého opadává malba, je zeslabené či jinak porušené, můžeme zachránit zesílením nosné podložky (plátna). K podlepování používáme emulzní lepidlo nebo voskopryskyřičné lepidlo. Malbu Iixujeme škrobovým lepem k hedvábnému papíru, k lepení používáme žehličku, lepíme tlakem a teplem. Restaurátorské dílny jsou vybaveny podlepovacími stoly. Podlepovací stůl je kovový stůl s pravidelně vyvrtanými otvory odsávajícími vzduch. Vlivem podkladu se plátna rovnají a uvolněná malba se může přenášet na novou podložku. !
!
!
105 Restaurování a konzervace závěsného obrazu Restaurování a konzervace uměleckých děl je samostatnou disciplínou, která slučuje vědecké i technologické poznatky s uměleckými dovednostmi do jednoho rámce, jehož cílem je udržet materiální kvalitu uměleckého díla po nejdelší možnou dobu. Restaurátorství je obor opírající se o výsledky vědeckého výzkumu a praktických zkušeností s materiály a uměleckými technikami. Jeho náplní je čištění, konzervace a oprava uměleckých děl, která podléhá přísným pravidlům popisujícím způsoby a zacházení s hmotnými uměleckými památkami. K restaurování uměleckých děl podléhajících památkové ochraně je způsobilý restaurátor, který má oprávnění vyjádřené stupněm odbornosti A. Jeho odborná erudice, tj. praktické znalosti a dovednosti, je garantována vysokoškolským studiem na Akademii výtvarných umění v Praze. Česká restaurátorská škola restaurování malby byla vedena mezinárodně uznávaným odborníkem -­‐ profesorem působícím na AVU v Praze Bohuslavem Slánským, jehož publikace „Technika malby: malířský a konservační materiál“ a „Technika malby: průzkum a restaurování obrazů“ mají platnost doposud. Poznatky, jež profesor Slánský uvádí, reIlektují restaurátorský přístup používaný v první polovině dvacátého století, současně objasňují i techniku historické malby. !
Restaurátor !
Odbornost restaurátora předpokládá 1. Znalost technologie malířského a konzervačního materiálu.
2. Znalost historického vývoje malířských technik.
3. Znalost konzervačních a restauračních postupů.
4. Dovednost řemeslných pomocných výkonů, tzv. řemeslný základ.
5. Schopnost aplikace metod fyzického a chemického průzkumu.
6. Využívání vědecké fotogranie, vedení odborné dokumentace za použití IT technologií.
7. Restaurátor musí být umělcem.
!
Studium restaurátorství zahrnuje i znalectví malby. Restaurátor podává posudky o technickém stylu malby a v tomto směru je lépe vyškolen než úzce specializovaný chemik nebo fyzik. !
!
!
106 Restaurátorská dílna Má několik místností, první z nich je určena pro čištění a lakování obrazů, neboť výpary z ředidel a laků mají negativní důsledky na lidské zdraví. Druhá místnost je dílna, kde lze provádět pomocné práce související s dřevozpracujícími obory, např. úprava rámů, zbrušování dřevěných desek, klížení dřevěných fragmentů aj. A poslední je malířský ateliér, kde restaurátor pracuje na obnově obrazového celku, provádí retuše. Restaurátorské zásahy Konzervace
Cílem konzervace je navrátit porušenému obrazu stálost. Jde o soubor preventivních opatření chránících obraz před škodlivými vlivy atmosféry (světlo, teplo, vlhkost, kouř, prach, střídání teplot). Tyto zásahy nesouvisí s estetickými problémy, ale jsou technického rázu.
Rekonstrukce
Je doplnění porušených částí obrazů nebo plastiky, které přispívá pouze ke zdánlivému zlepšení obrazu. Je zaměřena především na laickou veřejnost, která má při vnímání neúplného uměleckého díla nedokonalou iluzi. Rekonstrukční doplňky zasahují do výtvarných složek díla, a proto k jejich úspěšnému určení nemůžeme dospět jen vědeckou metodou.
Restaurování
Oprava nebo restaurace zahrnuje komplex prací, které jsou nutné k odstranění poruch, což je například upevnění podkladu, vytmelení a zaretušování odpadlých míst. Je ve své podstatě syntézou konzervace a rekonstrukce. Zasahuje do technické i do výtvarné podstaty díla.
!
V současnosti je obor restaurování malířských uměleckých děl neustále inovován. Možnosti diagnostiky uměleckých děl se za poslední desetiletí znásobily a oborné restaurátorské laboratoře aplikují nejnovější metody konzervace a restaurace tak, aby snižovaly a eliminovaly poruchy způsobené procesem stárnutí výtvarných děl. Restaurátoři mají k dispozici cenné praktické informace o vhodných pracovních metodách, jejichž použití je v souladu s charakterem uměleckého díla a vede k dlouhodobému uchování díla v dobrém stavu. Metody restaurování Diagnostika obrazu je prvním stupněm při restaurování. Zjišťuje stav jednotlivých složek obrazového celku, malířské postupy, zkoumá struktury, uložení, sílu jednotlivých vrstev, povahu pojidel a pigmentů, charakteristické znaky podmalby a individuálního rukopisu. Zahrnuje i vědecký průzkum malířských technik. Rozlišujeme dva typy přístupů založených na jiném vědním aparátu. Neinvazivní přístup nejdříve aplikuje fyzikální metody, invazivní přístup, jenž může, ale i nemusí následovat, je záležitostí chemického laboratorního ověřování materiálu. 107 Neinvazivní přístup (fyzikální metody zkoumání) Je první fází před vlastním restaurováním. Nejdříve se provádí pozorování. Tyto metody využívají optické přístroje: lupy, binokulární lupy, mikroskopy, elektronické mikroskopy aj. Struktura použitých materiálů se zjišťuje pomocí světelných paprsků (ultraIialové, infračervené, rentgenové záření aj.). Další závěry se získávají z fotograIií pořízených v tzv. bočním světle, kde se projevují hmotové vrstvy přemaleb a poruchy povrchu. Laboratorní snímky a vědecké fotograIie jsou nezbytnou a nedílnou součástí dokumentace obrazu a jsou též součástí restaurátorské zprávy. Zkoumání optickým mikroskopem poskytuje informace o způsobu výstavby barevných vrstev. Fotomikrogramy se pořizují jasné snímky dokumentující způsob nanášení barev. Skenovací elektronová mikroskopie zvětšuje povrch malby. Rentgenové paprsky pronikají strukturou obrazu a zobrazují způsob malby (přemalby). Např. vrstvy olovnaté běloby se jeví hmotně apod. Rentgenem se zachytí i oblasti poškození nebo rozsáhlých oprav. Infračervená fotograIie ukazuje vrstvu těsně pod viditelným povrchem. Díky ní se seznamujeme s kresbou a řešením kompozice malby. FotograIie obrazu pod UV světlem způsobuje zobrazení jednotlivých materiálů. Výsledky analýzy z UV světla mají z hlediska konzervace zásadní význam. !
Invazivní přístup (chemické metody zkoumání) Používá kvalitativní a kvantitativní analýzy. K ověření hypotéz, stanovených na základě pozorování, využívají chemické metody zkoumání malého množství hmotného materiálu pro stanovení a poznání látkové stavby všech složek obrazů, tj. podkladů, pigmentů, pojidel a laků. Metody chemického výzkumu jsou mikroanalýzy, polarograIie, mikrokrystalická analýza, hmotnostní spektrometrie, infračervená mikrospektrofotometrie aj. Průřez malbou je chemickou invazivní metodou. Spočívá v odebrání vzorků z poškozených okrajů plátna nebo desky, jež se zalijí do čisté pryskyřice. Vzorky se rozřežou na ploché řezy, které se pozorují pod mikroskopem. 108 Čištění a restaurování maleb !
Čištění maleb Je postupný proces začínající nejjednodušším zbavením malby povrchových nečistot. V druhé fázi se přistupuje k odstranění poškozených laků chránících vlastní malbu. V konkrétních případech se odstraňují oblasti přemalované restaurátory při dřívějších opravách. Povrchová nečistota se odstraní tampóny napuštěnými destilovanou vodou nebo použitím slin. Je-­‐li na povrchu mastná špína, je dovoleno použít malé množství ředidla (lakový benzín). V minulosti se obrazy čistily různými povrchovými zásahy (louh, popel, mýdla, vejce, hořčice, voda a sluneční záření), které dnes považujeme za destruktivní. Tak se postupuje v případě olejomalby. Jiné techniky, např. vaječná tempera nebo voskové techniky, se čistí vlhkou vatou. Názory na způsoby čištění maleb se podstatně liší. Např. Národní galerie v Londýně snímá všechny vrstvy laků až na malbu, v Louvru ponechávají tenkou vrstvu původního laku na malbě atd. Odstranění laku je problematické, čím starší lak je, tím hůře jej lze z malby bezpečně sejmout. V současnosti používáme organická rozpouštědla pro snímání laků a další materiály pro snímání přemaleb -­‐ retuší. Ředidla, která rozpouští pryskyřičné laky (damara, sandarak), jsou např. lakový benzin, toluen, aceton, alkohol ethylnatý, terpentýnový olej, xylen. Dále jsou na trhu různé rozpouštěcí gely určené k čištění maleb. Restaurování maleb Po vyčištění je povrch malby suchý a křídový. Než se přistoupí k retuším nanáší se na něj tenká vrstva izolačního laku. Dnes se k restaurování používají materiály a barvy na bázi syntetických pryskyřic, jež jsou odstranitelné, nebo akvarelové barvy. Po dokončení oprav se obraz přelakuje lakem opět na bázi syntetické pryskyřice. Všechny práce a postupy restaurátora musejí být pečlivě písemně i obrazově zdokumentovány. V první řadě však musejí být reversibilní, což umožňuje navrácení díla do původního stavu, tj. stavu před restaurováním. Způsoby provádění retuší se liší, restaurátorské instituce jednotlivých států uplatňují různé stupně zachování malby v procesu stárnutí uměleckého díla. Bohuslav Slánský vyjádřil základní požadavky moderní konservace Všechny materiály, použité při konservaci i restauraci obrazů, musí být nejen chemicky inertní opticky stálé, tj. nesmí tmavnout ani žloutnout. Laky a barvy nanesené na obraz při restauraci musí být i po dlouhé době snadno odstranitelné, aby původní barevná vrstva nebyla poškozena. Tmel a retušová barva na doplněných místech nesmí zasahovat do původní barevné vrstvy. !
!
!
109 V. Malířské techniky závěsných obrazů Optické základy při malbě obrazu Malířské techniky mají několik způsobů optické výstavby obrazového celku. Rozlišujeme čtyři možnosti postupů, kterými lze vytvořit iluzi prostoru, světelnost a modelaci zobrazovaného celku. Tyto postupy se nejvíce uplatňují v podmalbě. A) lavírování, tj. tmavou lazurní barvou -­‐ nanášenou na bílý podklad v nestejně silné vrstvě B) vysvětlování, tj. světlou krycí barvou -­‐ nanášenou na tmavý podklad v nestejně silné vrstvě C) kombinovaný způsob, tj. na imprimituru nanášíme tmavou lazurní barvu a vysvětlujeme světlo krycí barvou D) malba barvami míchanými na paletě, tj. barvami předem namíchanými na paletě a kladenými na podklad vedle sebe, tzv. grizaj. !
110 !
L a v í r o v a c í Užívá se k znázornění plastické formy technika
nánosy jediné barvy, od lazur až k neprůhledné vrstvě krycí. Používá se ve spodních vrstvách malby na imprimituře nebo na plochách p o d l o ž e n ý c h l o k á l n í m n e b o neutrálním tónem (zastínění záhybů šatů a pleťových partií apod.) Vysvětlování
Uplatňovala se ve výstavbě g o t i c k é h o o b r a z u ( m í s t y v kombinaci s vysvětlováním lokálního tónu) a v obrazech 15. a 16. st.
Zobrazení iluze plastické formy na Největšího rozvoje zaznamenalo tmavém podkladě. Nejvyšší světlo a v období baroka, známé bylo už stín jsou vytvářeny nánosem běloby. od gotiky, objevuje se i v rané renesanci.
!
Kombinovaný Využívá modelace pomocí různě Od doby gotické malby se jeho
způsob
silných nánosů jediné barvy na variace v historii evropského
tónovaném podkladu v kombinaci malířství objevují až dodnes.
s bělobou.
!
V a l é r o v á Vzniká na paletě míšením barev, které se v V malbě se uplatňuje jako malba- grizaj hotovém tónu nanášejí na obraz. Pro poslední, přibližně od 19. století. odstupňování se musí namíchat velké
množství odstínů. Pro valérovou malbu se
používají rychle schnoucí pigmenty.
!
!
111 !
Malba alla prima Alla prima se označuje způsob malby bez technické přípravy, jež je deIinitivně dokončovaná v daném časovém úseku. Alla prima je opakem malby ve vrstvách. Techniku alla prima můžeme nazvat jako způsob malby „do mokrého“. Způsob malby není vázán na konkrétní techniku, zpravidla se však užívá při olejomalbě, tempeře, akvarelu, akrylu a kvaši, enkaustice i nástěnných technikách (štukolustro, mozaiky, sgraIito atd.). !
Technika malby Alla prima může být řešena na podmalbě i bez ní. Záleží na záměru autora, který volí optické hodnoty barevných vrstev. Technika je velmi rychlá a mnohdy umožňuje dokončení obrazu prakticky v jednom dni. Barvy nanášíme v jedné nebo dvou vrstvách, s přechody nebo bez přechodů. Světelná modelace se provádí až na závěr, kdy je třeba nasadit nejvyšší světla i nejintenzivnější stíny. Při technice alla prima nepoužíváme lazury, pracujeme pouze s krycími tóny míchanými na paletě a nanášenými v tenké vrstvě. Pasty klademe na závěr a pouze tam, kde to vyžaduje modelace. Alla prima je technika, jež umožňuje volnost rukopisu a malou technologickou závislost při tvorbě. Materiály Pro úspěšnou realizaci malby alla prima jsou při práci používány různé zpomalující prostředky a způsoby vrstvené barevné hmoty. U olejových barev se jako retardační prostředek používá hřebíčkový olej nebo olej slunečnicový a karaIiátový (éterický). V případě temper je pro malbu alla prima vhodná klihová tempera pro její gelovitý charakter. V případě akvarelu a kvaše se může pracovat do vlhkého podkladu, případně během práce podklad dodatečně vlhčit. U akrylové malby se alla prima může modiIikovat použitím médií: gelovité médium, pastovité médium aj. Technika enkaustiky je vzhledem ke své tepelné úpravě a krátkému charakteru barev tvořena jedině technikou alla prima. 112 !
POSTUP MALBY ALLA PRIMA !
113 !
Malba ve vrstvách Malba ve vrstvách, tzv. vrstevnatá malba, se nejčastěji používá při technikách olejomalby a kombinované malby, jejichž poslední vrstvu zpravidla tvoří olejová přemalba. !
Technika malby Zdárná realizace malby ve vrstvách je závislá na dodržení celé řady pravidel. Prvním z nich je pečlivá příprava podkladu a podmalby, kdy musíme dodržet zásadu: spodní vrstvy musí být sušší než vrchní (maluje se „mastným“ do „hubeného“). Postup práce se obvykle lehce modiIikuje, v zásadě je následující: na imprimituru se provádí přípravná kresba akvarelem, uhlem, rudkou , tuší nebo řídkou temperou nebo olejovou barvou. Dále následuje podmalba, nejdůležitější část výstavby klasického obrazu, rozvržená v monochromní škále a určující plastické hodnoty obrazu i jeho další optické působení (viz způsoby podmalby). V barokním způsobu optické výstavby obrazu se používá působení běloby, v moderní malbě může být podmalba provedena i stříkáním air brushem atd. Barvy musí s olejem tvrdě zasychat, aby nedošlo k pozdějšímu praskání malby. Dále se nanesou lokální barevné tóny, jež jsou již záležitostí vlastní malby, která se provádí tekutými a na pojidlo bohatšími barvami, často i s přísadou pryskyřičných laků. Na podmalbě lze malovat lehkými průhlednými lazurními nánosy, ale i krycími barvami nebo pastou. Malba se provádí vždy v úseku, který umožní délka zasychání barvy, pak se malba nechává proschnout. Po zaschnutí lze malovat „do mokrého“ za použití mezilaků. Materiály Vrstevnatá malba může kombinovat různé techniky (podmalba provedená rychleschnoucí technikou a olejová přemalba atd.). Barvy musí s olejem tvrdě zasychat, aby nedošlo k pozdějšímu praskání malby. 114 !
Malířské techniky !
Pastel Technika pastelu kombinuje médium kresby a malby. Stejně jako při kresbě používáme pevný pigment, technika pastelu se však liší ve vzájemné roztíratelnosti tónů a šíři barevné škály. Nevýhoda pastelu spočívá v jeho materiální podstatě: málo pojený pigment lisovaný do tyčinek se na podkladu drží adhezí, otěrem a jeho velká část se sprašuje. První zmínky o pastelu se objevují až v 15. století. Podle názvu můžeme vyvozovat na italský původ techniky: pasta -­‐ těsto. Technika a pastello je zmíněna v italském spise z 16. st. Podrobněji je technika pastelové malby popsána ve spise z počátku 17. století od anglického autora Thomase de Mayerna. Jeden z autorů, kteří v této době pracovali s technikou pastel byl Hans Holbein. V 18. století byl pastel oblíbený u žánrových malířů. Rozměrné pastelové studie k obrazům s opticky precizním rukopisem vytvořili Francois Boucher a Jean-­‐
Honoré Fragonard. Na přelomu 19. století se pastel využíval pro portrétní malbu, žánr a krajinomalbu v plenéru. Pro dekorativní práce a volné jej využili i secesní autoři, např. Henry de Toulouse Lautrec. Materiály a nástroje Podložkou je speciální pastelový papír s optimálně drsnou strukturou (velur) lepený na Iixační podložku (překližka). Použít můžeme také jemné holandské plátno nebo malířské plátno s výraznější vazbou a pergamen malých formátů. Na papír lze pracovat buď bez přípravy, nebo po naklížení. Plátno se klíží a opatří tenkou vrstvou sádrového gessa pojeného želatinovou vodou. Jinou možností je po naklížení přetřít plátno olejovým šepsem a zaprášit pemzou. Získáme povrch se silnou adhezí. Pastelové tyčinky si umělci do 19. století připravovali sami. Jemně mletý pigment pojili roztokem tragantu nebo arabské gumy, želatiny s dalšími přídavky změkčujících látek. Mastné pastely byly objeveny na počátku 20. století, jejich pojidlem byla olejovo-­‐vosková emulze. Technika malby Pastel má řadu možností vyjádření: od šrafur přes roztírání k barevnému pointilismu. Dokonalost pastelu spočívá v udržení svěžích čistých tónů. Nevýhodou pastelu je špatná mechanická odolnost, která se odstraňuje Iixací pastelu a jeho adjustací pod sklo. 115 !
Akvarel Akvarel je lazurní technika. Pigmenty nebo barviva jsou jemně rozptýleny ve vodovém pojidle. Při malbě se užívá lazurního efektu přidáním vhodného množství vody. Nejintenzivnější světla tvoří podklad malby – papír. Stíny jsou tvořeny hustou barevnou vrstvou nebo součtem několika barevných vrstev. Technika malby vodovými pojidla patří mezi nejranější malířské postupy. Barvy pojené arabskou gumou, medem, Iíkovým mlékem se používaly k nejjednodušší dekorativní výzdobě rukopisů, vějířů apod. První doklady použití techniky akvarelu pochází z Egypta, Číny a Japonska. Akvarel se prosazuje jako technika knižní iluminace, kde spolu s vaječnou temperou tvoří hlavní malířská media. V 1. pol. 16. století je akvarel užíván německými umělci Hansem Holbeinen a Albrechtem Dürerem. V další části Evropy se prosazuje na konci 16. st. v Holandsku, Vlámsku se lavírovcí techniky užívá krajinářským skicám. Do širokého povědomí se akvarel dostává v 16.-­‐17. století díky tvorbě Clauda Lorraina a Nicolaese Poussina a jejich krajinářským studiím. V 18. století maluje anglický malíř W i l l i a m Tu r n e r f a s c i n u j í c í s t u d i e atmosférických dějů, jejichž lehkost vyjadřuje zapíjenými barvami. Technika se na ostrově ujala do té míry, že v 19. st. již hovoříme o anglickém akvarelu (Moor, Harding aj.). Oblíbenost si získala i u laické veřejnosti, kdy se výuka akvarelu doporučovala jako součást výchovy dívek ze střední vrstvy. Technika akvarelu se etablovala u malířů vedutistů (veduta -­‐ pohled do krajiny) a malířů žánrových (civilních) motivů. Materiály a nástroje Podložkou akvarelové malby jsou velmi kvalitní savé papíry -­‐ akvarelový, ruční. Dále speciální kartony nebo polokartóny. Papíry musí být světlostálé. Můžeme malovat i na plátno, šepsované, pergamen, kost nebo slonovinu. Podklady se mohou slabě klížit (proti rozmočení), ale nemusí. Maluje se na navlhčený povrch, akvarelový papír je tomu přizpůsoben. 116 !
Pojidlem akvarelových barev je arabská guma, v levnější variantě nahrazená dextrinem, dále tragant nebo jiné rostlinné gumy. V historii se používalo Iíkové mléko, bílek, želatina, med. Použité pigment zahrnují světlo stálá organická barviva a rostlinné barevné laky. Zapíjejí se do podkladu a nelze je setřít. Použití běloby je sporé, ortodoxní anglický akvarel ji zavrhuje, v moderním se používá kaolin. Akvarely Iixujeme lihovými Iixativy, adjustujeme pod sklo. !
Technika malby !
Akvarelová malba má více možností. Základní způsoby se liší v míchání barev, buď můžeme tóny namíchat na paletě a na podklad nanášíme barevný tón, nebo vytváříme valéry překrýváním lazurních barevných vrstev (subtraktivní optická skladba). Akvarelem můžeme imitovat i malbu ve vrstvách, když na monochromní l a v í r o v a n o u p o d m a l b u v neutrálních nebo hnědých odstínech malujeme sytějšími barevnými lazurami, přičemž s v ě t l a t v o ř í v y n e c h a n á (reserváží opatřená) nebo vymytá místa podkladu. Akvarelem můžeme malovat na suchý podklad, častěji se však používá podklad navlhčený vodou. Přidáváním běloby se technika blíží kvašové malbě. Nezbytnou zásadou pro práci je čistota. Štětce je nutné stale vymývat, nečistoty mají za následek kalné tóny. K práci používáme také houbu, kterou docilujeme měkké přechody a světla. !
117 !
Kvaš Označení kvaš (gouache, guavo) se v minulosti používalo pro techniku malby „do mokrého“ vodovými pojidly. Odlišnost kvašové malby od akvarelu je v koncentraci barev. U akvarelu používáme lazurní tóny barev, kvaš je malba krycími barvami a pojidly rozpustnými ve vodě. Pojidla jsou v kvašové barvě obsažena v malém množství, což ovlivňuje základní charakteristiku malby. Barevná vrstva se podobá pastelové technice, zároveň vyniká světelností a stupňováním hutnosti barevného Iilmu. Technika kvaše se používala v knižní iluminaci a byla znovu objevena v 17. a 18. st., kdy se využívala k malbě menších formátů dekorativních námětů (zátiší, podobizny -­‐ miniatury apod.) V české malbě je představitelem kvašové techniky Josef Navrátil, který ji používal i k monumentální malbě (zámek Ploskovice, Zákupy). Kvaš byl technikou ilustrátorů časopisů a tvůrců plakátů (Marold, Mucha, Burian). V 8O. letech 20. století se kvašová technika uplatňovala jako nosné médium tzv. kombinovaných kreseb (např. Michaela Rittstein). Od způsobu kvašové malby byla odvozena tzv. plakátová malba (fran. „détrempe“), malba klihovými barvami. Vedle ilustrací se technika používá k dekorativní interiérové malbě a malbě kulis. !
Materiály a nástroje Podložky jsou až na výjimky shodné jako u akvarelu, tj. papír, plátno, pergamen, kost, dřevěná deska s klihokřídovým podkladem, omítka s jemným vápenným intonakem. Rozdíl je pouze v barevnosti podkladu. Kvašová malba, která využívá běloby, je opticky ideální na tmavém podkladu. Proto je vhodné používat tónované barevné papíry, které navíc vytvoří podkladový tón imprimitury. Technika malby Kvaší se maluje na vlhkém podkladu, jenž umožňuje, podobně jako u olejomalby, vzájemnou roztíratelnost barev. Barvy po zaschnutí zesvětlí. V případě malby na suchou podložku se podmalovává řidší lazurou a dokončuje krycí barvou a nasazením světel. Barevná vrstva nesmí být silnější než 0,5 mm, jinak by mohla praskat a oddělovat se od podkladu. !
118 !
Tempera Tempera je barva pojená emulzním pojidlem. Název je odvozen z ital. „temperare“ – mísit, rozpouštět, což charakterizuje přípravu emulzní tempery. Jde o směs dvou nesourodých kapalin, která vzniká jejich vzájemným promísením. Směs kapalin vzniká fyzikálním procesem, dlouhodobé udržení směsi emulze umožňuje přítomnost emulgátoru, který snižuje povrchové napětí molekul obou kapalin. Tempera byla známá už v Egyptě, ve starém Řecku a v Římě. Nejdostupnější byla přirozená variant vaječná tempery. Technika tempery ovládala malířství starověku, používala se pro nástěnnou malbu secco. V dalších etapách se technika temperové malby rozvíjela (Byzanc, malby ikon). Postupně se od jednoduchého stupňování barev přecházelo ke složitějším technickým dovednostem, které vidíme v malířství 14. století. Tempera byla oblíbena po celý středověk, obrazy italských, německých a nizozemských mistrů byly malovány technikou tempery na dřevěné desce. V 15. století se tempera modiIikuje ve smíšenou techniku, jež směřuje pozvolna k olejomalbě dominující v 16. století. Technika se udržuje v nástěnné malbě. V 18. a 19. století se stává hlavní monumentální nástěnnou technikou (historizující slohy). Temperové malby mají ohnivé a jasné tóny, a proto byly s oblibou používány pro malby na plátně, nástěnné malby, ale také dekorativní malby interiérové a miniatury. Materiály a nástroje Historickou podložkou je dřevěná deska podle lokality (Egypt -­‐ cypřiš, Itálie -­‐ topol, ořech, kaštan, Německo -­‐ dub, buk, lípa atd.) a omítka, později plátno s emulzním šepsem. Dřevěná deska je sklížena z fošen a připravena pod malbu (naklížena, přelepena plátnem, natřena šepsem nebo sádrovým gessem, často s vnitřním armováním z juty). Izolována penetračním nátěrem pojidla (trek) nebo klihové vody. Dále omítnutá zeď připravená pro malbu secco. Dnes využíváme jako podklad masonitové desky, papír, omítané zdi, plátna aj. !
119 !
Pigmenty se používají dle druhu tempery, kaseinová tempera však vyžaduje pigmenty stálé v alkáliích. Temperové barvy se připravují smísením pigmentu s temperovým – emulzním pojidlem, např. kaseinová tempera, vaječná tempera, škrobová nebo klihová tempera, tempera s arabskou gumou, kaseinovosková tempera atd. Příprava temperové barvy K přípravě temperové barvy se používá různých emulgátorů, které působí zároveň jako vodová pojidla: vejce, klih, kasein, škrob, arabská guma. Podle těchto látek má i tempera název (vaječná, klihová atd.). K vodovým pojidlům se přidává po částech za stálého míchání mastná složka (lněný olej, fermež, makový olej, ořechový olej, konopný olej, zmýdelněné pryskyřice, zmýdelněný vosk). Správně připravená tempera je nažloutlá až bílá a po usazení se z ní neodděluje olej (skvrna na papíře netvoří mastnou stopu). Poměr oleje k vodovým pojidlům je různý, závisí na vlastnosti pojidla, kolik oleje je schopno navázat. Některé tempery jsou mastnější, jiné sušší. K mastnějším temperám můžeme přidat zmýdelňující látky (mýdlovou vodu, octovou vodu), jež způsobí vyšší kompaktnost emulze. Olej má menší možnost vystupovat z pojidla. Temperové barvy se používají ve všech druzích malířské činnosti. Pro malbu Iigurální a ornamentální, pro dekorační malbu na papíře, plátně, dřevě, stěnách apod. Za podklad pod temperu je vhodná i latexová barva, dispersní šeps. Každý podklad vyžaduje jiný typ tempery, pro savější podklady používáme mastnější tempery s vyšším obsahem oleje. V případě velkého podílu oleje v pojidle tempery se malba podobá více olejomalbě. V opačném případě je vzhled malby pastelovější. Při velkoplošné dekorační malbě se většinou používá klihová tempera. Tempera s arabskou gumou se hodí pro menší formáty. Tempery kaseinové jsou vhodné pro podmalování a tempery vaječné k závěrečným pracím. Barvy se nanášejí pokud možno v slabším lazurním Iilmu na sebe tak, aby jedna druhou prozařovaly. Barevné odstíny proto nabývají světelného barevného jasu. Přípravné barvy skladujeme v uzavřených nádobách, aby nevysychaly. Vodová pojidla v tempeře podléhají hnilobnému rozkladu, a proto je třeba konzervovat emulze přídavkem glycerinu, fenolu, terpentýnu, kafru aj. !
120 !
Recepty temperových barev Malby kaseinovou temperou Kasein je hlavní součástí emulzních barev. Kaseinové barvy jsou vhodné pro vápenné podklady. Kaseinová emulze je oblíbená pro svoji jednoduchou přípravu a snadné malování. Malby touto temperou jsou nerozpustné, pružné a s dobrou přilnavostí. Tóny barev jsou živé a průzračné. Pojidlo připravujeme z kaseinu tak, že jej necháme nabobtnat ve studené vodě do druhého dne. Pak přidáme čpavek a směs zamícháme. Kasein zmazovatí. Zmazovatění můžeme urychlit nahřáním hmoty do maximální teploty šedesáti stupňů. Barvu vytvoříme přidáním pigmentů do pojidla. Pigmenty musí být stálé v alkáliích (jako na fresku). Nejdříve je napastujeme s bílou hlinkou, do které jsme přidali fermež nebo kopálový či damarový lak ředěný terpentýnem, poté přidáme pojidlo. Tato emulze se používá v restaurátorství k opravám freskové malby. Malby vaječnou temperou Pojidlo pro vaječnou temperu vyrobíme ze žloutku utřeného s polovičním množstvím lněného nebo makového oleje. Pojidlo dle potřeby rozředíme vodou. Vejce můžeme použít i celé a to tak, že do žloutku utřeného s olejem přidáme ušlehaný odstátý bílek. Temperu ředíme vodou a konzervujeme glycerínem. Barvy upravené vaječnou temperou vysychají pomaleji a tmavnou. Můžeme jimi malovat, aniž by dokonale vyschly. Během malby lze jednotlivé vrstvy přetírat fermeží, čímž se zvýší intenzita barevných odstínů a malba se stane hlubší a tmavší. Techniku lze využít pro napodobování maleb starých mistrů. Malba samotným žloutkem je vhodná k retuším, doplňkovým zásahům do maleb na papíře, stěnách apod. Zaručuje vysokou trvanlivost opravy. Klihová tempera Tato tempera vyniká pružností a lze ji používat pro malby na plátně, které se svinují. Pojidlo se připravuje z jednoho dílu klihu (poměr 1:4), 1/3 dílu lněného oleje a 1/5 dílu benátského terpentýnu nebo balzámu. Tempera je velmi choulostivá, rychle se kazí a olej se často usazuje na povrchu, proto ji nepřipravujeme do zásoby. Škrobová tempera Pojidlo vytvoříme ze škrobového mazu s přídavkem louhu, který zvýší lepivost. Dále přidáme polovinu množství lněného oleje nebo zředěného kopálového laku. Tempera je vhodná pro hrubé natěračské práce. Slouží také jako podkladový materiál ke špachtlování. Jestliže má tempera vyšší obsah oleje, zasychá velmi tvrdě, avšak ponechává si průzračnost tónů. Lze ji po zaschnutí lakovat. Tímto způsobem se vytvářejí plastické vzory -­‐ linkrusty. !
121 !
Technika malby Temperová malba se může provádět na suchý nebo na temperovým pojidlem navlhčený podklad. Při větších plochách je výhodnější navlhčený podklad, menším formátům vyhovuje suchý. Druh tempery volíme podle záměru: kaseinová tempera rychle tvrdne, malba se může lehce přemalovávat novými vrstvami, gumové a klihové tempery tuhnou pomaleji, mají světlejší tóny a mírný lesk, můžeme s nimi malovat jemnými lazurami. Malujeme klasickým postupem: předkresba, imprimitura, podmalba, modelace, prosvětlování, lazury a nejvyšší světla. Vrstvy se částečně rozmývají, a proto se modeluje jemným šrafováním nebo vysvětlováním. Temperové barvy nelze roztírat jednu do druhé (rychlé schnutí). Imprimitury a podmalby nejsou pastózní. K ředění používáme čistou převařenou vodu. Temperové malby lze Iixovat nebo lakovat lihovými nebo olejopryskyřičnými a voskopryskyřičnými laky. Lakujeme podobně jako u olejomaleb. Dvakrát až třikrát tenkým Iilmem. Pro docílení mírného lesku můžeme malbu přetřít hadříkem namočeným v makovém oleji. Malba lakovaná voskovým leskem se může leštit měkkým kartáčem nebo Ilanelem. !
Lakování temperová malby Hotovou temperovou malbu můžeme přelakovat transparentními alkoholovými nebo terpentýnovými laky (např. damarový lak). Lak nanášíme ve třech až čtyřech vrstvách, přičemž každou vrstvu musíme nechat dokonale proschnout. !
!
!
!
122 !
Olejomalba Olejomalba je technika založená na vlastnostech vysychavých olejů, které jsou použity jako pojidlo olejových barev. Doba, za kterou nerozpustně zasychají pojivé látky olejomalby (lněný, makový nebo ořechový olej), je mnohem delší než doba zasychání např. temperových emulzí. S olejovou barvou lze proto pracovat jinými způsoby, jež umožňují odlišné vizuální formy a efekty, než je tomu u ostatních malířských technik. Proto se olejomalba nazývá mistrovskou malířskou technikou. Vysychavých olejů se používalo už v antice k přípravě olejopryskyřičných laků a barev (např. na kámen). Výrazněji se lněný olej začal používat v tzv. smíšené technice, která se používala ve druhé polovině 14. století v různých částech západní Evropy. Smíšená technika vycházela z techniky malby temperou, avšak používala ve větší míře olejopryskyřičné laky a lazury (pro imprimitury, mezivrstvy a lazury), kterými vytvářela hloubky tónů. Jako rozpouštědlo a ředidlo těchto barev (mastných temperových emluzí a olejopryskyřičných laků) se užíval terpentýnový olej. Přechod k olejomalbě byl pozvolný a probíhal postupně v různých oblastech Evropy. V průběhu století došlo k pozvolné proměně technologie i rukopisu. Zatímco převládající vaječná tempera používala “čárkovaný“ rukopis, malby s převažujícím podílem oleje a pryskyřic byly modelovány plynule s odstupňováním valérů. Kolem roku 1500 dospěli malíři k olejomalbě. V Itálii umělci více experimentovali, kombinovali olejomalbu s temperovou emulzí. K rozšíření a zdokonalení olejomalby docházelo postupně v průběhu 16. století. Významní umělci renesance a manýrismu plně rozvinuli možnosti olejomalby jako malby mokrým do mokrého, plynulých přechodů a vrstvení barev (Correggio, Giorgione, Tizian, El Greco aj.). Ve vlámské a holandské malbě dosáhla olejomalba absolutního vrcholu. Silné umělecké osobnosti techniku olejomalby využívaly v celé šíři možností (Rubens, Rembrand, Vermer). Technika se dále rozvíjela a modiIikovala (např. vysvětlování na tmavých podkladech, soustava vrstvených lazur, splývavý rukopis, volný štětcový rukopis, stékající barva atd.). !
!
123 Materiály a nástroje Podkladem olejomalby je plátno, dřevo, papír (lepenka, klížený papír), sklo a kov. Nejpoužívanější je plátno napnuté na klínový rám, které je opatřené podkladovým nátěrem (olejový, emulzní, dispersní). Podobně se upravuje i dřevěná deska. Sklo postačí odmastit. Při malbě na kov, známé od 17. století, se používá oceli, mědi, hliníku i cínu. Železo není vhodné, neboť rychle koroduje. Obecně kov není příliš vhodná podložka, neboť podléhá změnám působení teplot a malba tak trpí jemnou krakeláží. Kovové panely se používají pro exteriérové účely. Nejstabilnějším kovem s nejlepšími optickými vlastnostmi je hliník. Kovová podložka se upravuje přebroušením, nátěrem fermeží a několika nátěry olovnaté běloby. Prvním předpokladem pro zachování dlouhověkosti a neporušenosti malby je podklad. Olejový šeps je vhodný pro malbu alla prima, protože olej z malby se do tohoto šepsu nevsakuje a zůstává v barvě. Savost emulzního šepsu může regulovat již při natírání šepsu, dodatečně imprimiturou nebo izolačním nátěrem a podmalbou. Pro dosažení matného vzhledu při malbě se používá savý křídový podklad na pevné podložce. Pojidlem pigmentů u olejových barev
jsou mastné vysychavé oleje, ty na vzduchu oxidují a žloutnou, přebytek oleje v malbě se
později projeví negativním způsobem. rychle schnoucí ředítko olejomalby
středně schnoucí ředítko pomalu schnoucí ředítko olejomalby
olejomalby
Recept 1 díl damarového laku
2 díly terpentýnového oleje
1/2 dílu zahuštěného lněného
oleje
kapka kobaltového sikativu
Recept 1 díl zahuštěného lněného
oleje
1 díl damary v terpentýnu
1 díl terpentýnového oleje
Recept 1 díl makového oleje
2 díly terpentýnu
1 díl damary v terpentýnu
Recept (Van Dyckovo ředítko) 1 díl benátského terpentýnu
1 díl damarového laku
2 díly francouzského
terpentýnu
Recept 1 díl makového oleje 1 díl rektifikovaného
terpentýnu 2 díly damary v terpentýnu
Recept 1 díl makového oleje 1 díl ředidla S6006
několik kapek hřebíčkového
oleje
Recept 1 díl destilovaného benzínu 2 díly makového oleje
trocha voskové pasty (1 díl
vody, 3 díly terpentýnu)
124 !
Základní materiál pro olejomalbu !
!
!
!
!
!
olej ředidlo pojidlo, ředidlo a rozpouštědlo barev
terpentýn, ředidlo
S6006 (čirá, bezbarvá směs rozpouštědel (technický benzín,
toluen aj.)
!
!
!
!
pryskyřice
damara, mastix, kopál
lněný olej makový olej ořechový olej slunečnicový olej zahuštěný - tzv. polymerovaný olej
ředí se jimi oleje, barvy, vosky a pryskyřice
vylepšují optické a mechanické vlastnosti barvy připravují se z nich laky sikativy
kopálový sikativ
přídavky z derivátu těžkých kovů, které urychlují oxidaci
kovů nesmí se užívat ve větším množství, protože zničí malbu
!
!
!
oleje
hřebíčkový olej
zpomaluje schnutí olejových barev
!
!
!
vosková
z včelího vosku a z
terpentýnu (1:3)
vytvoří matnou pastovitost
pasta
!
!
ředítka !
jsou kombinací ředidel a rozpouštědel přidáním pryskyřičného laku dostává ředěná barva větší zářivost, jiskru, zamezuje
stékání a urychluje schnutí olej, který se přimísí do ředidla, schnutí naopak zpomaluje
malovat jenom olejem jako ředidlem se nedoporučuje, protože by barevná vrstva
přesycená olejem vrásnila a tmavla
125 !
!
Technika malby Při olejomalbě používáme tři základní způsoby výstavby obrazu. Klasická - vícevrstevnatá malba budovaná od
imprimitury. Přes monochromní nebo lokálními lavírovanými
tóny řešenou podmalbu promalováváme dalšími lomenými valéry
a na závěr nasazujeme světla a nejhlubší stíny. Světlo v obraze
budujeme postupně změnou barevnosti. Na tmavé imprimituře
používáme k zachycení modelace vysvětlování. Závěrečnou
barevnost a světelnost upravujeme lazurami a laky.
Technika „alla prima“ předpokládá malbu do mokrého v tenké
vrstvě nebo pastózní malbu v jedné vrstvě na podmalbu v jiné
technice.
Poslední variantou je pastózní nebo špachtlová technika, kdy jsou
barvy nanášené ve vysokých pastách a kladené bez přechodů.
Při olejomalbě můžeme uplatnit různé formy rukopisu. Klasický výraz je splývavá forma, kdy stíráme stopy štětce, čímž jsou barvy do sebe vzájemně zatřeny. Opakem splývavé formy je dělený rukopis, kdy jsou valéry kladeny krátkými tahy štětce vedle sebe. Expresivní forma olejomalby může používat různé nástroje a gesta: špachtle, válečky, stékání, stříkání a zapíjení barvy, pastózní techniku s vyrývanými liniemi apod. pozitivní vlastnosti olejomalby
negativní vlastnosti olejomalby
barva nanesená na podklad se nemění
tvorba trhlin
barvy se lehce mísí
praskání malby
barvy se dobře roztírají
odlupování barevné pasty
barvy neschnou příliš rychle
zhnědnutí malby po čase, jehož hlavní příčinnou je olej v barvě
barvy se dají přemalovat, opravovat
příprava k malbě je rychlá
lze dosáhnout jak lazurního akvarelového, tak i pastózního účinku
!
126 !
Sikativy (urychlovače schnutí) !
Při olejomalbě můžeme používat sikativy – sušidla, jež urychlují schnutí jednotlivých vrstev
malby. Sikativy jsou soli, octany těžkých kovů Pb, Co, Mn, které urychlují oxidaci a tím pádem
schnutí malby. Sikativu přidáváme jen 1%, při větším množství by došlo k ztmavnutí barev a
ztráty pružnosti oleje. Dále malba může popraskat a barevné vrstvy se zvrásní. Sikativy se
využívají při malbě na skle, barva pak nestéká. V minulosti se přidávaly do lazur. Samotná
olovnatá běloba má sikativní účinky, využíval jich např. Van Dyck.
Nejdůležitější je kobaltový sikativ (ředítko 100 g ředidla, 1 g kobaltového sikativu, 5 g damarové
pryskyřice v terpentýnovém oleji), dále se používá sikativ de Courtrai a Haarlemský sikativ. !
Akryl Akrylová malba je založena na vlastnostech syntetických pryskyřic vyskytující se v disperzi ředitelné vodou. Akrylová barva vytvoří po odpaření vody souvislý nerozpustný Iilm polymeru. Tento proces je nevratný. Malba akrylem v sobě slučuje přednosti tempery a olejomalby. Zasychá rychle, lze ji klást v tenkých lazurách nebo vysokých pastách, má širokou škálu barevných odstínů, může být lesklá, gelovitá, matná a na rozdíl od tempery nebo oleje ji lze nanášet stříkací pistolí. !
Akrylová malba se objevuje ve dvacátém století a souvisí s rozvojem chemického průmyslu, konkrétně polymerů a kopolymerů syntetických pryskyřic. Pro malbu se nejvíce osvědčily: A. polyvinylacetátové pryskyřice (časem žloutnou a křehnou) B. akrylátové pryskyřice (jsou pružné, dobře lnou k podkladu, jsou odolné, používají se i na fasádách) Pro zlepšení výsledných vlastností se akrylátové pryskyřice navzájem kombinují (chem. procesem tzv. kopolymerace). Vzniklé kopolymery již nevyžadují stabilizační nebo měkčící přísady, dají se jimi imitovat různé techniky malby: tempera, kvaš, akvarel aj. !
127 !
128 !
Materiály a nástroje Podkladem akrylových barev může být dřevo, dřevovláknité desky, plátno, omítka. Silně porézní podložky je dobré penetrovat ředěnou disperzí. Penetraci -­‐ impregnaci je lépe použít ve více vrstvách v menší koncentraci. Akrylové barvy vyžadují mírně savé podklady. Aplikujeme na ně disperzní šeps složený z plniva (křídy nebo litoponu a bílého pigmentu -­‐ běloby). Jinou možností je klihokřídový šeps nebo sádrové gesso, oba případy je však nutné izolovat ředěnou dispersí nebo nátěrem klihové vody. Gesso a klihokřídový šeps používáme pouze pro pevné podložky, vyjma kovu. U akrylové malby si můžeme dovolit i experimentovat se strukturou, přidáním většího podílu plniva a pojivé složky disperse můžeme vytvářet struktury apod. Papír a lepenku používáme obyčejně bez podkladu nebo s podkladem napuštěným dispersí s bílým pigmentem. Akrylové barvy používáme hotové. Možností je i příprava vlastních barev ze zakoupeného pojidla a pigmentu. Připravíme si vlastní konzistenci barev i hustotu. Akryl má mnoho možností z hlediska použití médií. Lesklé, pololesklé, prstovité nebo gelové médium je přípravek upravující optický charakter barvy. !
!
129 !
Technika malby Hmota akrylové barvy a rychlost jejího zasychání umožňuje celou šíři malířských výrazů. Např. vrstevnaté malby, malby alla prima, struktury impasto, lazurní efekty, efekty shodné se způsoby malby olejem, transparenci barev, netransparentní krycí barvy, stříkání barev – air brush, tupování, technika šablon a vzornic, roztírání barvy špachtlemi, technika vytlačované barvy apod. 130 131 !
Enkaustika Malba voskovými barvami nanášenými za tepla. Výroba barvy spočívá v zamíchání přírodních pigment a barviv do roztaveného včelího vosku. Barvy se nanášejí na povrch upravené podložky, kde okamžitě po nanesení tuhnou. Pro Iinální úpravu se může použít vnějšího tepelného zdroje, který sjednotí povrch a vytvoří lesk. V případě nevhodné volby lze barevné vrstvy mechanicky odstranit. Malba umožňuje práci s přestávkami. V případě, že vosk tvoří jen přísadu obsaženou v temperovém nebo voskopryskyřičném pojidle, které se tepelně nezpracovává, jde o voskovou temperu a o nemůžeme ji nazývat enkaustikou. Enkaustika je stará technika, která se objevuje již ve starověku. Termín enkaustika byl zaveden Pliniem, který tak nazval techniku, při níž se ke zpracování barevné voskové směsi používá tepla (enkausté -­‐ tavit). Vedle
tempery se malba voskem používala v
Egyptě pro portréty mumifikovaných
osob tzv. fajjúmské portréty, i pro
dekorativní malbu v interiérech (např.
thébské hrobky). V neposlední řadě
sloužila i pro polychromii plastik:
napouštěly se jí mramorové sochy
(ganosis). Ve starověku se voskové
penetrace používaly proti vlhkosti.
Enkaustická malba se používala až do středověku, později význam vosku v malbě poklesl. Zájem o jeho užití se objevuje až ve druhé polovině 18. století, pravděpodobně vlivem nálezů v Pompejích. Malíři s voskem experimentovali, pokoušeli se objevit pracovní postupy navazující na klasické antické vzory. V druhé polovině 19. století se enkaustika rozvinula v Německu. Zájem pokračuje až do začátku 20. století, kdy se na trh dostala řada speciálních nástrojů, materiálů a vybavení umožňujících tavení vosku, přípravu barev a realizaci malby. V našem prostředí se tento typ malby ve větším rozsahu příliš neujal. Z významných autorů se enkaustikou zabývali F. Procházka, F. Ronovský a J. Róna. František Procházka použil enkaustiku na řadě svých zátiší i portrétů (1. polovina 20. století). František Ronovský vytvořil technikou enkaustiky početné dílo, které je prezentací Iigurální malby 2. poloviny 20. století. Techniku uplatnil při velkoformátových Iigurálních cyklech dokumentujících osoby ze svého blízkého okolí. Jako poslední se technikou zabýval Jaroslav Róna, jenž využil hutné pasózní malby k vyjádření symbolistních námětů (80. léta 20. století). 132 !
Materiály a nástroje Klasickou podložkou enkaustiky je dřevěná deska nebo lněné plátno natažené na dřevěnou desku. Nalezeny byly i jiné podklady, např. kámen (opuka, porfyr, mramor, žula aj.). Ve starověku, v řecké malbě, se jako podložka používala rohovina nebo slonovina, ale i keramické dlaždice. V dnešní době se jako podložky uplatňují lisované dřevovláknité desky, které musíme při větších formátech opatřit laťovým roštem, v některých případech i plátěná podložka. V současnosti se nástroje (elektricky ohřívané palety, ohřívače povrchů, ohřívané špachtle a jiné přístroje napájené nízkovoltovým proudem z transformátorů) nevyrábějí, a proto nynější realizace enkaustiky vyžaduje určitý stupeň improvizace. K práci proto používáme řadu speciálních potřeb, které lze alternovat i vlastní výrobou. Základem varianty aplikovatelné v dnešních podmínkách je plynový vařič, přes který položíme kovovou desku tak, aby převyšovala zdroj tepla o 3–5 cm. Enkaustické barvy v aluminiových nádobkách s plochým dnem položíme na zahřívanou kovovou desku, čímž docílíme stále tekutých barev. Pro míchání odstínů můžeme použít dalších nádobek. Vosk udržujeme dostatečně horký, aby byl tekutý a při nanášení na podložku umožnil zpracování. K nanášení barev používáme štětce, pro manipulaci s povrchem špachtle, jež umožňují míchat a vyhlazovat barvu. K povrchovým úpravám můžeme použít vysoušeč vlasů nebo infračervených lamp. Štětce používáme v celém rozsahu, štětinové i jemné vlasové. Pokud použijeme levnější syntetické štětce, nesmíme je ponechat v tekutém vosku příliš dlouho, neboť by se mohly rozpustit. !
133 Technika malby Realizace enkaustiky vyžaduje speciální vybavení. Voskové barvy tuhnou okamžitě po nanesení, působením tepelného zdroje se stávají opět částečně rozpustnými. Voskové barvy musí zůstat horké, protože jinak je nelze nanášet na podložku. Na tuhý voskový Iilm lze provádět další barevnou vrstvu. Enkaustika má odlišný charakter než jakákoli jiná technika, a proto s ní nelze provádět klasickou malbu ve vrstvách, založenou na lazurných přemalbách. Voskové barvy klademe způsobem alla prima. Povlak ztuhlého vosku můžeme dále zpracovávat pomocí horkých nástrojů nebo nahříváním obrazu. Závěrečný efekt zahřátí barevné vrstvy umožňuje zprůhlednění vrstev, kdy prosvětluje světlý podklad podložky. Malba voskem působí po dalším zahřátí transparentním dojmem, kdy se barevné vrstvy chovají, jako by byly ještě mokré. Do voskové vrstvy mechanicky zasahovat, vytvářet struktury či jiné vnější efekty. Technické zpracování barevné hmoty je možné dvěma způsoby: pomocí horké špachtle nebo pomocí štětinového štětce. Technika enkaustické malby je vhodná i k materiálovým experimentům. Například americký malíř Jasper Johns prokombinoval enkaustiku s malbou olejovými barvami a kolážovými technikami. Vosková vrstva uzavřela novinový papír do ochranného Iilmu. Dále lze k enkaustice přistupovat i ve smyslu graIických technik proškrabávání. Do zatónovaného voskového povrchu vyryjeme lineární kresbu, kterou opětovně pokryjeme vrstvou vosku kontrastní barvy, jež zalije vyryté prohlubně a vyplní rytinu. Horní vrstvu barvy po zaschnutí mechanicky odstraníme, např. tupou stranou břitvy. Výsledkem je barevná kresba kontrastní barvy na pozadí, které můžeme dále tónovat dalším zvoleným odstínem. Výhody techniky enkaustiky spočívají v její odolnosti a trvanlivosti. Malba je rezistentní vůči celé řadě agresivních činidel, vlhku a dalším povětrnostním vlivům. Je však náchylná vůči mechanickému poškození, reaguje na teplo a potíže působí i usazování prachu na jejím povrchu, který se jen velmi nesnadno odstraňuje. Z tohoto důvodu se doporučuje enkaustické malby vsazovat do rámů, pod sklo, které je ovšem asi ř cm odsazeno od povrchu malby tak, aby mezi sklem a voskovým Iilmem byla distanční plocha.
.
!
134 !
Podmalba na skle Je malba na skle z rubové strany, při které se vrstvy barev kladou v obráceném pořadí tak, aby se na obraz mohlo nahlížet z pohledové lícové strany. První nálezy podmalby na skle pocházejí ze starověku, portrét ženy s dětmi, další dochované malby ze 14. století, z Německa, zachycují motiv ukřižování. Podmalba na skle byla oblíbenou technikou v Německu, Nizozemí a Itálii, kde byla poptávka po drobných votivních dílech (obrazy svatých) nebo po portrétech. Postupně se malba na sklo spojila s uměleckým řemeslem a technika se využívala hlavně pro výzdobu uměleckých předmětů, zejména ozdobných číší (17. století). Jako technika závěsného obrazu, se uplatňovala v 18. a 19. století, především v dekorativním pojetí a v různých technologických variantách. Postupně se začala uplatňovat jako druh spotřebního zboží pro širší lidové vrstvy.
Materiály a nástroje Sklo je homogenní tuhý materiál vyrobený tavením skloviny ve sklářské peci. Vyrábí se z křemíku (křemičitého písku), tavidla (bezvodá soda) a stabilizátoru (vápenec). Zahřátím surovin do vysokých teplot v pecích vzniká sklovitá směs, která se po tvarování ochlazuje. Výsledný materiál je pevný, transparentní, odolný vůči opotřebení, inertní, avšak velmi křehký. Sklo je, spolu s hliníkovým plechem, opticky nejlepší podložkou pro olejomalbu. Rozměry a síla skla se používají s ohledem na techniku a autorský záměr. U drobnějších obrazů postačí sklo 3–4 mm silné. Sklo se odmastí technickým benzínem nebo lihem (v minulosti se používala volská žluč) a smirkovým papírem se mu zabrousí hrany. K malbě používáme jemné vlasové štětce, které nezanechají na skle nevhodně působící stopy.
Technika malby Na návrh provedený na kartonu se lícovou stranou položí tabulové sklo. Používáme techniku olejomalby. V případě, že provádíme malbu bez kontur, začínáme nejprve nasazením nejvyšších světel, inkarnátů (jde-­‐li o Iigurální, portrétní motiv) a nejtmavších stínů. Dále postupujeme vypracováním tlumenějších světel a polostínů a přechodů mez nimi. Na závěr vymalujeme pozadí. Malbu můžeme kontrolovat během práce otočením skla. Dbáme na přesné pokrytí skla barvou. V případě chyby můžeme nepodařené místo setřít a opravit. !
135 !
Olejomalba, podle typu použitého pigmentu a síly olejové vrstvy, začíná zasychat od pátého dne. Schnutí malby probíhá několik týdnů, podle typu použitých pigment. Hotovou proschlou malbu pokryjeme vrstvou neutrálního tónu a rámujeme. Lidová podmalba na skle Termínem „lidová podmalba“ označujme malby na skle určené pro nejširší spotřebu. Jde o dobové drobné malby obvykle s církevními (ojediněle se světskými) náměty, jež byly v masovém měřítku produkovány malířskými dílnami. Technika postupně doznala značného zjednodušení. V 18. století se malovalo vaječnou nebo vaječno-­‐kaseinovou temperou na nepříliš kvalitní očištěné sklo. V 19. století se začala používat olejomalba, chudší dílny se specializovaly na techniku klihové tempery. !
Pro lidovou podmalbu je charakteristický lapidárně stylizovaný kresebný výraz s výraznými obrysy. Malba začínala položením kontur, dále se postupovalo od vypracování světel a inkarnátů, k stínům a přechodům. Přes tyto vrstvy se nanesla sjednocující vrstva drapérie a na závěr se malba dokončila pozadím. Jakmile malba zaschla, pokrýval se její povrch ochranným nátěrem, aby se nepoškodila. Nátěr se prováděl suříkem a fermeží nebo se na malbu moučným lepem přilepil ochranný arch papíru nebo lepenky. Dražší obrazy měly pozadí ošetřené cínovou nebo stříbrnou fólií. Malby se rámovaly do jednoduchých dřevěných rámečků. Malba na skle Princip malby na sklo spočívá v nanesení speciálních barev na skleněnou podložku a jejich následném vypálení v peci. Malba na skle je tvořena pomalovanými skleněnými dílci, které jsou vzájemně spojeny olověnými proužky tak, aby vznikla kompaktní obrazová plocha zobrazující zamýšlený motiv. Malba na skle bývá součástí tzv. vitráže. Namalovaný obraz je proto instalován jako dílčí část většího celku, např. okna, která dělí skleněné stěny apod. Malba na skle je transparentní, a proto je vhodná do míst, která umožní, aby jí prostupovalo denní světlo. !
!
136 Materiály a nástroje Nejvhodnější sklo pro techniku malby na skle je tzv. antické čili „měkké“ ručně vyráběné sklo. Způsob výroby je následující: bublina roztavené skloviny se vyfoukne do tvaru dlouhého válce, oba jeho konce se odstřihnou a válec se podélně rozřízne. Sklo se dále ochlazuje na určenou teplotu, kdy se může vyrovnat do plochého tvaru. Malba se vypaluje, když se směsi barev taví spolu se sklem. Malba bývá řešena z více částí, které se malují a dále vypalují samostatně. K malbě na sklo používáme práškové barvy, jež jsou směsí skleněného prášku a oxidu železitého s tavidlem. K namíchání barvy se používá pojidla (obvykle arabské gumy). Pojidlo zamezuje druhotnému rozpouštění barevného Iilmu a umožňuje další práci s barvou na nevypáleném skle. Barvy se používají v polotransparentní hustotě, aby byl zachován transparentní character malby. V sortimentu na sklo jsou tzv.„chrámové“ barvy (tóny hnědé a černé) a transparentní smaltové barvy, používané na glazury. Barvy se vypalují při teplotě 550 ˚C. Při pálení na vyšší teplotu získávají tóny „splývavější efekt“, jsou světlejší a mohou se barevně změnit. Technika malby na skle Návrh kompozice je nutné zvětšit na reálnou velikost. Kartony odpovídají v e l i k o s t i k a ž d é h o k o u s k u s k l a . V obrazovém celku jsou zakresleny i mezery mezi jednotlivými částmi skla, které jsou silné jako olověné spoje, jež budou sklo držet pohromadě. Podle takto připraveného kartonu řešíme jednotlivé skleněné segmenty. Při nanášení barvy používáme elektrický prosvětlovací stůl. Dokončená namalovaná skla se vypalují v peci. Segmenty skla se rozloží na plechu pokrytém vrstvou suché sádry, aby se s d í l y m o h l o v p e c i b e z r i z i k a manipulovat. Skleněné dílce se nejdříve nahřejí a pak se vypalují při teplotě 700 ˚C. Sklovina se na okrajích natavuje a barva se pevně spojí s podkladem. Vypálené segmenty se spojují do zamýšleného celku proužky olova. Olověné proužky mají v řezu tvar písmene H, jsou zhotovovány v různých velikostech, podle síly skla. Spoje mezi proužky se pájí cínem. Hotový obraz vzniká postupným připojováním dalších částí. !
137 !
Vitráž Vitráž, (z francouzského vitrage, znamená zasklení, prosklená plocha) je obrazový celek vzniklý z barevných nebo malovaných skel navzájem spojených olověnými proIily, které jsou letovány cínem. Používá se k dekorativním účelům. Barevná okna se objevují už ve starověku. První náznak použití skla, sklovitá glazura na keramice -­‐ fajáns, byla objevena kolem roku 3000 př. n. l. v Egyptě. Glazura měla obdobné složení jako sklo. První sklo bylo velmi nečisté a používalo se na výrobu ozdob, šperků a drobných nádobek na vonné oleje. Mozaiková okna z barevného skla byla nalezena v antice. Plného d o c e n ě n í s e v i t rá ž d o č ka l a a ž ve středověku. Technika se osvědčila při zasklívání větších ploch oken gotických katedrál. Tehdejší technologie neumožňovala výrobu skla velkých formátů, a proto vitráž představovala ideální alternativu. Při koncepci katedrální architektury sehrála vitráž podstatnou roli, barevná okna zajistila optickou hru se světlem a barvami, čímž se násobila duchovní atmosféru interiéru. Barevné světlo z velikých oken mělo mimořádný liturgický význam. Jako výzdoba sakrálních prostorů se vitráž uplatňuje do dneška. (Henry Matisse: interiér růžencové kaple ve Vence, 1950. „Chapelle du Rosaire“, dále výzdoba chrámových oken katedrály Svatého Víta v Praze od Alfonse Muchy ad.) Tvorba a výroba vitráží se postupně stala uměleckým řemeslem. V pozdějších stoletích pronikla jako způsob speciIické výzdoby, která je trvalou součástí architektury i do běžných civilních prostorů, např. vitráž s logem Iirmy Tesla v pasáži Světozor v Praze atd. SpeciIickou mutací vhodná vitráže je tzv. Tiffani technika k výrobě různých dekorativních předmětů. Technika vitráže Klasická technologie vitráže spočívá v řezání různých barevných skel podle předem připravených šablon a kartónu. Vyřezané díly se sesazují do olověných pásků s průřezem ve tvaru písmene H a ve spojích se pájí cínem. U novějších vitráží se olovo pro zvýšení trvanlivosti cínuje nebo se používá měděných, mosazných nebo zinkových proIilů. Existuje i tzv. nepravá vitráž, jde o imitaci klasické vitráže, která zdánlivě vytvoří původní dělený, tzv. „mozaikový“, efekt. Na skleněnou tabuli se barvami na sklo namaluje zamýšlený motiv a charakteristické kontury vitráže se imitují nalepením speciálního olověného pásku, případně se pouze namalují hustší barvou. Také Tiffany technika (s výrobou přišel Louis Comfort Tiffany) není vitráží v pravém smyslu slova. Namísto olověných proIilů se zde používá měděná páska, kterou se jednotlivé díly olepují. Do jednotného celku se pak letují cínem. Pomocí této techniky lze vytvořit i prostorové objekty. 138 !
VI. Nástěnná malba !
Přehled nástěnných technik Z hlediska tvůrčího procesu je technika prostředkem uměleckého sdělení. Zvládnutí konkrétních malířských technik ovlivňuje kvalitu celkové úrovně uměleckého díla. Dochovaná díla nám dokazují, s jakou pečlivostí umělci a řemeslníci postupovali k přípravě podkladů, výrobě barev a laků a jak důsledně dodržovali zavedená pracovní schémata. Technika a tvůrčí proces byly těsně spjaty, protože užití vhodných materiálů a správný pracovní postupu optické výstavby obrazu zaručuje vznik trvalé uměleckořemeslné hodnoty. Malíři starověku a středověku položili základ nástěnným technikám monumentální malby. Ačkoli měli k dispozici omezené množství materiálů, dokonale znali jejich vlastnosti. Dokonalá chemická kompatibilita použitého materiálu zaručovala optimální výsledek práce. !
Nástěnné techniky se v širším pojetí zabývají prováděním dekorace, která je součástí exteriéru nebo interiéru budovy. Mezi t e c h n i k y n á s t ě n n é m a l b y ř a d í m e monumentální malířské techniky, jako je fresco, secco. Nástěnnou technikou míníme například mozaiku nebo sgraIito. V dnešní době se nástěnná malba v klasickém pojetí objevuje jen zřídka. Nalézáme ji více v zemích, kde mají tyto techniky silnou tradici (Itálie). Za nejušlechtilejší malbu je považována technika fresco (al fresco, fresco buon), jež je založena na vlastnostech hašeného vápna při vysychání. Malba do mokré vápenné omítky nebyla první nástěnnou technikou, avšak vzhledem ke své náročnosti je uznávána jako mistrovská technika monumentální malby. Mnohem dříve se k výmalbě sakrálních a profánních prostorů používala technika secco. Secco vaječná, kaseinová nebo škrobová tempera se objevuje vedle techniky enkaustové voskové vypalované malby již od starověku. !
139 !
Principy malby fresco, jediné neIilmotvorné nástěnné malby, variuje malba organokřemičitými barvami, tzv. Keimova Mineralmalerei. Ve dvacátém století se ve výrobě barev začaly uplatňovat syntetické pryskyřice. Malba dispersními akrylovými barvami na vodové bázi a na suché omítce je nejčastější metodou dnešních nástěnných výmaleb. Výhodou této malby je rychlost provedení, aplikace malby na různých podkladech, široké spektrum barev a jednoduché použití. Vedle malby se při dekorování a výzdobě interiérů uplatňují další techniky, pro něž je klíčové použití speciIického materiálu (kov, keramika, sklo aj.) nebo speciIického výrobního postupu. Do první skupiny řadíme tradiční techniky, což jsou mozaika a štukolustro, a do druhé skupiny patří techniky, které využívají barev omítek v jejich hmotné podstatě k vytvoření speciálního vizuálního efektu. Je to např. sgraIito, strukturální malba (linkrusta) apod. Klasické techniky nástěnné K l a s i c k é d e k o r a č n í Dnešní techniky nástěnné malby nástěnné techniky
malby
fresco
mozaika
malba akrylovými barvami
fresco-­‐secco
sgrafIito, barevné omítky
malba dispersními barvami
secco
štukolustro
Keimova malba
enkaustika
plastické nátěry
Uplatnění malířských technik je závislé na podmínkách, jimž bude práce vystavena. Každá z uvedených technik má jinou životnost a jiné parametry. Rozeznáváme techniky vhodné do exteriéru a interiéru. V zásadě se však řídíme více faktory. Vedle povětrnostních podmínek je důležité, aby podklad (zeď a omítka) splňoval podmínky dané techniky (suchá zeď, složení zdi, izolace). Jestliže nelze podklad přizpůsobit, je nutné volit takové techniky, které zaručí dlouhodobý výsledek. !
140 !
!
!
Techniky vhodné do interiéru
Techniky vhodné do exteriéru
secco fresco
fresco-­‐secco
malba organokřemičitými barvami
malba rostlinnými pojidly
sgrafIito
malba živočišnými pojidly
malba akrylovými barvami
malba emulsemi -­‐ secco tempera
mozaika
enkaustika
kaseinovovápenné malby
malba dispersními, akrylovými barvami
štukolustro
!
141 Materiály pro nástěnné techniky a malby !
Vápno Vápno je základní pojivo vápenných malt. Vyrábí se pálením jemně mletého vápence ve vysokých pecích (rozklad vápence začíná na 500 °C a končí při 1000-­‐1300 °C, větší kusy potřebují k propálení vyšší teploty). Hornina vápenec vznikl jako usazenina z vod působením mikroorganismů (sedimentární hornina). Vápenec nenacházíme čistý, ale s příměsí látek, nečistot obsažených v sedimentu. Složení vápence kolísá dle oblasti, z níž pochází, a proto vápno z něj připravené má různé vlastnosti. Podle struktury rozeznáváme vápence celistvé nebo krystalické. Krystalické vápence jsou mramory. Vápno vhodné pro fresku se získává z jemnozrnných mramorů. U nás je pro tyto účely využíván koněpruský vápenec a dále vápence ze Sušice, Horažďovic, Vrchlabí, Železného Brodu aj. V praxi používáme vápno hašené. Hašením vápna získáváme pojivý materiál omítek a malt. Hašení probíhá v tzv. karmu, což je dřevěná nádrž na hašení vápna. Hašení vápna probíhá za stálého míchání a polévání vodou. Po vyhašení se vápno ukládá do větších jam v zemi, přikrývá poklopem a zahazuje pískem a hlínou. Chrání se tak před přístupem vzduchu a zmrznutím. Tato fáze je důležitá pro získání vápna vhodného k malbě a podkladům pro malbu. V zemi odchází z vápna přebytečná voda a soli, sádra a ledek a dokončuje se proces hašení. Pro fresku je nejvhodnější čisté bílé vápno z jemně zrnitého mramoru a několik let staré. Čím déle vápno zraje, tím je kvalitnější (má mastnou máslovitou strukturu) a lépe váže písek. Hydraulické vápno -­‐ je vápno vzniklé pálením šedých vápenců, které po vypálení nabývá vlastností cementů. Vyrábí se uměle, pro fresku a jiné nástěnné techniky není vhodné, protože obsahuje rozpustné soli, které vystupují na povrch. !
!
Vápence jsou tvořeny kalcitem CaCO3+ teplo rovnice: CaO + H
142 Sádra Sádra se připravuje výrobním procesem, jenž začíná drcením minerálu sádrovce (CaSO4•2H2O). teplota pálení
typ sádry
do 120 °C
polohydrát, pozvolna tuhne
do 170 °C
štukatérská, sochařská sádra
300-­600 °C
přepálená sádra, netuhne
nad 600 °C
stavební sádra, tuhne po 24 hod.
nad 1000 °C
sádra nabývá vlastností cementu
vyšší teploty než 1000 °C
analin, s vodou netuhne
!
Štukatérským, malířským a sochařským účelům vyhovuje sádra pálená při 150–180 °C. Nejkvalitnější odrůda sádrovce je alabastr, alabastrová sádra je nejvhodnější pro malířské účely. Sádra je hydroskopická, přijímá vzdušnou vlhkost, proto při jejím uskladnění dbáme na vnější izolaci od prostředí i od podlahy. Podobně i používanou sádru dostatečně chráníme před vlhkostí. !
143 !
V malířství se sádra, sádrovec-­‐ lenzin, používá jako plnidlo podkladových nátěrů, tzv. gesso. Používá se do podkladů pro zlacení na poliment. Sádra slouží jako základní materiál techniky štukolustro, mozaikové imitace a scagliolové intarzie, uplatňuje se i při strukturální malbě. V těchto případech se sádra (alabastrová) připravuje s klihovou vodou, která prodlužuje její schnutí až na 60 min. Připravená sádra je o mnoho pevnější a tvrdší, navíc ji lze leštit do vysokého lesku a napouštět Iixativy a konzervanty. Příprava sádry: Sádru připravujeme podle konkrétních technologií, obecně však platí, že sádru vsypáváme do vody. V opačném případě by došlo ke ztrhání sádry a byla by k nepotřebě. V případě urychlení tuhnutí použijeme k rozdělání sádry teplou vodu (klihová voda naopak tuhnutí zpomaluje). !
!
Sádrové omítky Sádra se uplatňuje jako materiál vhodný do omítek. Směs písku, vápna a sádry tvoří tzv. sádrovou omítku, vhodnou pro nástěnné techniky: secco, malované štukolustro. Sádrová a vápeno-­‐sádrová o m í t ka j e v n a š i c h p o d n e b nýc h podmínkách vhodná pouze do interiérů. Dnes se k omítání používá speciálních směsí, tzv. polohydrátů, které vyjma sádry obsahují i slídovou složku (vermikulit), jež je lehčí a spolehlivější než písek, který nahrazuje.
!
144 !
Písek Písek je sypká hmota složená z drobných úlomků rozpadajících se hornin bohatých na křemen a naplavených vodou. Zrnka písku jsou více méně zaoblená. Kopaný písek má ostřejší zrna než písek říční, jehož zrna jsou zaoblená, kulatá. Písek se těží z ložisek čistý nebo ve spojení s jinými minerály. Písek je bohatý na křemen. Pro omítky a intonaka je nejvhodnější písek čistý, bez sádry a hlíny, které obsahují soli, jež by mohly vyvolávat výkvěty. Měl by být bez slídy, která může z povrchu omítky vypadávat, což se projevuje bílými skvrnkami v malbě. !
Čistota písku se zjišťuje podle zakalení vody, do níž je nasypán. Nejvhodnější je písek říční, který se musí před použitím proprat. Praní se provádí na sítech. Vypraný písek se třídí podle dalšího použití na hrubší a jemnější. Do základní jádrové omítky se používá směs praného a kopaného písku. Pro povrchové vrstvy štuku, intonako, se používá písek mramorový (mramorová moučka nebo mramorový prášek).
!
!
145 !
Cement Cement je pojivem omítek, které po přidání vody tuhne, tvrdne a váže dohromady další materiály. Tato vlastnost se uplatňuje při výrobě maltovin. Cement je hydraulická (s vodou reaktivní) maltovina. Získává se pálením směsi vápence nebo křídy s hlínou nebo břidlicí. Po vypálení se hmota spolu s malým množstvím sádry rozemílá na moučku šedozelené barvy. Pro malířské účely je vhodný jedině Portlandský cement, jenž obsahuje sloučeniny vápníku, hliníku a křemíku. Ve směsi s vodou tuhne na vzduchu i pod vodou na umělý kámen. Doba tuhnutí a tvrdnutí nepřesahuje 12 hod. Podklady pro nástěnné techniky a malby Při nástěnné malbě věnujeme velkou pozornost podkladu. Nejdříve musíme zjistit složení zdi, na kterou budeme provádět malbu. V praxi se setkáváme s cihlovou zdí, kombinací kamene a cihly, betonovými panely, sádrokartonem. Tyto podklady mohou být opatřeny omítkou nebo vápenným nátěrem. V případě, že lze podklad použít, provádíme penetrační nátěry. Jestliže je podklad vlhký, provádí se izolace zdiva. Na provlhajícím zdivu a olupující se omítce nelze provádět malbu. Dnešní pojetí nástěnné malby je odlišné od historických způsobů fresco, fresco secco, secco. Rozdíl plyne z použití odlišných materiálů v případě podkladu i barev. Syntetické materiály jsou vyráběny v systémových řadách, jež mají speciIické technologie (např. Keimova malba). Tradiční postupy, závislé na vlastnostech hašeného vápna, se s moderními omítkářskými materiály nesnášejí. Freska, malba do vlhké vápenné omítky nebo secco malba prováděná na omítku penetrovanou ředěným pojidlem mají svoji platnost jako techniky tradiční, ověřené a osvědčené historií. Venkovní nástěnná malba má vysoké nároky na trvanlivost materiálů. Vlhko, prach, nedostatek adheze barvy, změny počasí, znečišťující látky v ovzduší a kyseliny mají za následek postupné blednutí malby. V exteriérech můžeme používat organokřemičitou malbu, průmyslové barvy na bázi vinylových a akrylových pryskyřic, malbu pigmenty třenými s vápeno-­‐kaseinovým pojidlem. Tyto barvy mají propustný barevný Iilm, který umožňuje průchod vodních par, avšak časem stejně dochází k odlupování malby vlivem pronikání vlhkosti. Malby malované na venkovních zdech na bázi akrylu mají omezenou životnost, která je dána charakterem zdiva, kvalitou barvy a počasím. 146 !
Malta Je směs písku, vápna a dalších složek. Samotné vápno, vápenná kaše, nejsou pro přípravu omítky vhodné. V silnějších vrstvách vápno praská a krakeluje. Mimo vápno a písek může malta obsahovat další příměsi, např. mramorovou drt´, úlomky cihel, rostlinná vlákna -­‐ konopí, jutu, lněné pazdeří, slámu nebo zvířecí chlupy. Malbu vyrobíme z vápenné kaše, vody a písku. Obsah vápna v maltě odpovídá přibližně jedné třetině celkového objemu. Vápno vyplňuje prostory mezi zrnky písku. Pro hrubou omítku určenou pro spodní vrstvy se používá hrubý písek, který se může mísit s rozemletými taškami nebo cihlami. Jemná omítka je z písku odlišné jakosti. Schnutí malt a omítek probíhá ve dvou fázích. Nejdříve dochází k vsáknutí vody do spodních vrstev, avšak současně probíhá i odpařování vody z omítky, omítka se zatahuje. Jestliže bylo v omítce mnoho vody, má tendenci praskat. Následně začíná tuhnutí chemické, pojivo se krystalizuje a omítka tvrdne. Dobře nahozená a pomocí zednického hladítka stlačená omítka vytváří dobré podmínky pro shlukování a krystalizaci. Tuhnutí a stupeň tvrdosti lze ovlivňovat dalšími přísadami. Ve starověku bylo do omítek přidáváno mléko, ve středověku zase políři přidávali do malty vejce. V Číně se malta vylepšovala cukrem. Kasein byl do maltovin přidáván od antiky. Jmenované látky se s vápnem slučují v nerozpustné soli, které způsobují silnější ztvrdnutí omítky. V současnosti toho dosahujeme jiným typem přísad: cementem, sádrou nebo hydraulickým vápnem. Omítky Nástěnné malby i dekorační techniky provádíme na omítkách,
jejichž složení a vrstvení se mění podle typu malby. Omítka se
skládá z několika vrstev odstupňované struktury. Podle složení
rozlišujeme základní typy omítek: vápenné, sádrové a
cementové. Za klasický typ podkladů považujeme vápennou
omítku (vápno a písek, mramorová moučka). Dále je členíme
podle doby schnutí na vzdušné a hydraulické. Posledním
rozlišovacím faktorem je užití omítky – exteriér nebo interiér.
!
147 ZEĎ NESTEJNORODÉHO SLOŽENÍ
Cihlová zeď omytá, ošetřená fungicidem, penetrovaná PVA se omítá maltou (písek a cement). Jestliže se zeď nepenetruje, je třeba ji pro dobré přilnutí omítky navlhčit vodou. První vrstva, tzv. jádrová omítka, má srovnat nerovnosti povrchu a připravit pro druhou jemnou omítku stejnoměrně savý povrch. Jádro proškrábeme a naneseme jemnou omítku, která se rovná do konečné úpravy. Povrch by neměl být příliš hladký, neboť pro udržení barevného Iilmu je třeba určité adheze povrchu stěny. Při omítání betonové zdi nebo keramických dlaždic se používá PVA, která zabezpečuje vazbu mezi stěnou a omítkou. Na dobře proschlou omítku nanášíme základní penetrační nátěr ředěného pojidla. Dále omítku upravujeme dvěma nátěry běloby ve směsi s pojidlem, abychom získali opticky vyhovující podklad pod malbu.
!
!
!
Výkvěty Na povrchu omítky se mohou objevit skvrny. Jde o rozpustné soli, které se vyloučí ze zdi ve formě bílého prášku. Jsou to nečistoty, které byly obsaženy ve směsi písku a cementu. Na suché zdi se výkvěty neprojevují. !
148 !
Klasické techniky nástěnné malby Fresková malba Termínem freska (fresco buon nebo al fresco) se označuje malba do vlhké vápenné omítky. Pojidlem je čerstvá vápenná omítka (vápno a mramorová moučka). Princip freskové malby je odvozen od vlastností hašeného vápna. Hašené vápno přijímá ze vzduchu kysličník uhličitý a chemicky se s ním váže na pevnou a ve vodě nerozpustnou hmotu uhličitanu vápenatého, tzv. chemickou reakcí se přeměňuje na minerál vápenec. Toto tuhnutí se nazývá karbonatace. Freska je jedna z nejstarších nástěnných technik, jejíž vznik souvisí s architekturou. Fresky znali už Etruskové a Římané, dokladem toho jsou dochované nástěnné malby z Pompejí (1. st. n. l.). Největšího rozmachu zaznamenala freska od konce 13. století až do poloviny 16. století v Itálii (Giotto, Cimabue, Fra Angelico, Masaccio, Boticelli, Ucello, Mantegna, Raffael a Michelangelo). Technika freskové malby patří mezi mistrovské malířské techniky. Používá se p ro m o n u m e n t á l n í n á s tě n n o u m a l b u . Michelangelo Buonaroti nazval fresku “nejmužnější” malířskou technikou, neboť klade vysoké nároky na přípravu podkladu a materiálů a z hlediska techniky malby vyžaduje velkou malířskou jistotu a rychlost v provádění malby. Dobře provedená fresková malba má vysokou trvanlivost, neboť barvy jsou zapíjeny do vlhkého podkladu, kde zůstanou po vytvrdnutí omítky pevně uzavřeny. Povrch fresky je sklovitý. Freska je technika, která není Iilmotvorná. !
!
!
149 PRÁCE NA FRESCE
!
Materiály Dobře připravený podklad pod malbu je prvním krokem k úspěšné realizaci fresky. Samotná zeď musí splňovat podmínky pro freskovou malbu: musí být suchá, izolovaná a bez sanitru. Vápno, které je základem omítek, musí být kvalitní, mastné, nejlépe několik let staré. Písek musí být ostrý křemenitý a vypraný. Malta se musí zpracovávat dokonale, bez hrudek vápna. Omítka se musí co nejlépe vyhladit a při hlazení stlačit. Na suchou očištěnou a izolovanou zeď se nejdříve nanáší hrubá jádrová omítka, aby se vyrovnaly nerovnosti. Následuje druhá hrubší vrstva z ostrého písku a vápna, tzv. arriccianto, a třetí tenká vrstva jemné omítky, tzv. intonako (z mramorové moučky a vápna). Do vrstvy intonaka se maluje, proto ho můžeme nanést jen takové množství, které lze namalovat, než vápenný hydrát začne reagovat. Barva se vymíchá z předem namočených napastovaných pigment a čisté vody. Hustotu barvy je dobré vyzkoušet. Barvy jsou lazurní. V některých receptech se pigmenty míchají s vápenným mlékem. Pro malbu můžeme použít pouze pigmenty stálé v alkáliích (zásadách). Fresková malba využívá zemité minerální barvy. !
Přehled pigmentů používaných při fresce !
bílá
čisté vápno
žluté
okr (světlý, tmavý, zlatý atd.), terra di Siena, neapolská žluť, kadmiová žluť (světlá, tmavá, oranžová, zinková žluť
červené
anglická červěň, terra di Pozzuoli, caput mortuum, pálený okr, ultramarinová červeň, ultramarinová nialová
zelené
zelená hlinka, zeleň ultramarinová, zeleň chromoxydová, zeleň veronská zemitá, zeleň smaragdová
modré
ultramarinová modř (světlá, tmavá), kobaltová modř (světlá, tmavá), ultramarinová nialová
hnědé
umbra (světlá, tmavá), terra do Siena pálená, tmavý okr
černé
sazová čerň, všechny uhelné černě (mimo čerň kostní), železitá čerň
!
!
150 !
Technika freskové malby Postup freskové malby má tři možnosti. Historicky nejstarší postup začínal u h l ovo u k re s b o u ko m p o z i c e n a aricciantu. Kresba se zaIixovala kaseinem nebo vápennou vodou. Následovalo postupné překrývání ariccianta intonakem vždy v množství, jaké bylo možné stihnout namalovat v jednom dni. Druhý způsob počítal s předkresbou červenou hlinkou, na kterou se nanesl vápenný nátěr. Červená barva jím zamlženě prosvítala a malíř věděl, jak postupovat v malbě. !
151 Tento typ malby není tak trvanlivý, a proto se nehodí pro exteriéry. Třetí možnost spočívá v přepuzování předlohy přímo na intonako. Karton s předlohou se v liniích perforuje hřebíkem. Pauzování k a r t ó n u s e p r o v á d í p i g m e n t e m zavázaným do organtýnového váčku nebo zaječí pacičkou. Tímto způsobem se kresba na intonako věrně překopíruje. Kartón s předlohou se rozdělí na části, které vyhovují dennímu plánu. Pauzování a část fresky se provádí každý den. Další m o ž n o s t í , j a k p ře n é s t ka r tó n , j e prorývání, zvětšování pomocí mřížky nebo promítnuti. Fresková malba vzniká po částech, do nichž už nelze zpětně malířsky zasahovat. Vstřebávání pigmentu do vlhké zdi je srovnatelné s temperovou malbou do savého sádrového gessa. Jedinou možností korekce je sejmutí intonaka. Technika freskové malby se prováděla vysvětlováním tmavších základních tónů. Nanášená barva má spíše lazurní konzistenci a modelace se provádí jemným šrafováním nebo volně kladenými barevnými skvrnami a ostře nasazovanými světly (barokní a rokoková freska -­‐ Tiepolo, Maupertsch, Reiner). Tato malba měla světlejší a plošnější charakter -­‐ podobný akvarelové malbě. Nástěnné malířství se muselo vypořádat s barevně intenzivní olejomalbou, a proto muselo směřovat k používání sytých barevných tónů, kterých mohlo dosáhnou jedině technikou secco malby. Intenzivní barevnosti temper nemohla freska konkurovat. Zaschlou freskovou malbu nemůžeme retušovat nebo opravovat. Tato možnost připadá v úvahu pouze v interiérech, protože ve venkovních povětrnostních podmínkách by korektury nebyly dostatečně trvanlivé. K opravám se používá všech druhů temper s nižším obsahem oleje. Vhodné jsou kaseinové tempery. Barva by měla respektovat světlý charakter malby a práce mohou proběhnout až po důkladném proschnutí malby. Technika kombinující freskovou malbu se secco temperou se nazývá fresco-­secco. !
Vyhlazení malby Fresková malba nemá jednolitý hladký povrch. Podle hrubosti intonaka je výsledek zrnitý a navíc může kopírovat strukturu -­‐ stopu štětce. Proto se povrch malby krátce po skončení malby zarovnává. Přes malbu se položí čistý papír a povrch se vyhlazuje ocelovým nebo skleněným hladítkem. Jemnější části fresky (obličeje, ruce) se mohou uhladit prstem, dosahuje se tak měkkých přechodů ze světel do stínů.
152 !
Malba secco Termín secco se v širším smyslu užívá pro nástěnné malby na suché omítce. Přesněji jde o malbu technikou tempery na vápenných, sádrových, vápenocementových omítkách. Název secco se přejal z italštiny a znamená suchý. Malba emulzními pojidly na bázi bílkovin byla známá již od starověku. Dominantní postavení při malbě secco měla vaječná nebo kaseinová tempera. Jako technika nástěnné malby se tempery používaly od doby Egyptské říše. Nálezy antických nástěnných maleb prozrazují vaječnou temperu nebo voskovou temperu. Malba secco byla realizována také v dalších etapách, dochovaly se raně středověké románské malby (Rotunda sv. Kateřiny ve Znojmě). V gotické malbě deskové zaujímá tempera monopolní postavení, praktické zkušenosti s temperou se přenášejí do nástěnného malířství. Tempera jako technika závěsného obrazu byla po celý středověk používána a italští, nizozemští a němečtí mistři ji používali od 13. století až do 16. stol paralelně s technikou olejomalby, která temperu v dalších stoletích vývoje malby závěsného obrazu překonala. !
153 Je důležité připomenout, že česká vrcholná gotika používala pro malbu deskových obrazů k o m b i n a c i t e m p e r y a olejopryskyřičné malby nebo č i s t é o l e j o m a l by, p ro t o ž e odpovídá časovému období, kdy se tempera transformovala v tzv. smíšenou techniku, kdy se ve svrchních vrstvách malby malovalo olejem s přídavkem balzámů. Příkladem vrcholného nástěnného malířství, tj. malby secco, je gotická výzdoba kaple Sv. kříže na Karlštejně nebo výmalba Svatováclavská kaple. V době renesance všeobecně nastává útlum malby secco a plného uplatnění se dostává freskové malbě. Dodnes nepřekonané fresky Michelangelovy v Sixtinské kapli jsou příkladem manýristické malířské dokonalosti. I přes expanzi fresky se technika secco udržuje. Upevňuje si pozici jako dekorativní technika, která postupně získává vliv v pozdním baroku a rokoku. V 19. století se stává hlavní technikou monumentální nástěnné malby. Příkladem je výzdoba Národního divadla. V té době je technika složité freskové malby téměř zapomenuta. !
Materiály Podkladem malby je omítané zdivo s vápennou, sádrovou, nebo vápeno-­‐cementovou omítkou. Malba pro krátkodobé účely může být provedena na omítaných panelech, sádrokartonu. Zdivo i panely musí být omyté, ošetřené a suché. Jestliže je zdivo mokré, malujeme raději na předsazené nebo závěsné příčky opatřené jemným štukem. Na bílý podkladový nátěr se nanáší penetrační nátěr ředěného pojidla tempery, kterou bude malba provedena (ředěná vaječná tempera, disperse, mléko aj.) Malujeme všemi typy temper (kaseinová tempera, vaječná tempera, škrobová nebo klihová tempera, tempera s arabskou gumou, kaseinovosková tempera), emulze ředíme převařenou vodou s přídavkem mýdla, které zlepšuje roztíratelnost emulze. Malovat můžeme i vápenným mlékem utřeným s pigmenty. Při vápenném pojidle a kaseinu musíme používat zemité pigmenty stalé v zásadách. 154 !
Technika malby
Předlohu kompozice nakreslíme na kartón, který perforujeme a pigmentem přeneseme na zeď. Předlohu můžeme přenést pomocí digitální techniky. Malujeme kvašovým typem malby -­‐ podle savosti podkladu. Čím je podklad savější, tím více oleje by měla tempera obsahovat. Zvyšující se obsah oleje mění charakter tempery, pastelovější vzhled malby střídá malba vzhledem se olejomalby. Technika malby je rozmanitá: od lazurních vrstev s prosvítajícím podkladem až ke kombinacím krycích barev s lazurními se světly nasazenými bělobou. Malbu můžeme provádět na suchý nebo navlhčený podklad. Barvy se dobře míchají s vodou a roztírají, vynikají svítivostí a hloubkou tónů. Technika malby je podřízena typu tempery: kaseinová tempera je nejvýhodnější, protože rychle a tvrdě zasychá a můžeme ji snadno přemalovávat novými barevnými vrstvami. Hotovou malbu je možné nalakovat, malba získá lesk. Temperová malba použitá jako technika nástěnné malby má mnoho výhod: spojuje dobré vlastnosti klihové malby (malby vodovým živočišným pojidlem) s olejomalbou. Proto po zaschnutí nesvětlá jako klihová barva a netmavne, jak se tomu stává u oleje. !
Příprava temper pro nástěnnou malbu Používáme vodových, živočišných nebo rostlinných pojidel, nejčastěji vejce, klih, arabská guma, kasein atd. Dále olejové složky, jako jsou: lněný olej, lněná fermež, makový olej, ořechový olej a benátský terpentýn. Temperu připravíme rozpuštěním některého z pojidel ve vlažné vodě na hustotu oleje. Roztok dále mísíme s olejem přidávaným po menších dávkách, olej s vodovým pojidlem vytvoří hustou bělavou až nažloutlou tekutinu, temperu. Dobře utřená emulze netvoří na povrchu mastná oka a po natření na papír nedělá mastné skvrny. Hotová tempera se podle potřeby ředí vodou, která se opět přidává po menších částech a za stálého míchání. K malbě secco jsou nejvhodnější tempery vaječné, klihové, škrobové nebo kaseinové. !
155 !
Novodobé techniky nástěnné malby !
Nástěnná malba Keimovými barvami Keimovy barvy nejsou, podobně jako pigmenty rozmíchané ve vodě používané u fresky, Iilmotvorné. Podstata malby Keimovými barvami spočívá ve shodě chemického složení podkladu a nanesené barevné vrstvy. Metodu vynalezl v roce 1877 Adolph Keim, jenž vycházel z předpokladu, že pouze ta malba, která je chemicky kompatibilní se zdí, je stálá. Takovou technikou je freska, která v exteriéru přetrvala několik staletí. Není Iilmotvorná, ale tvoří jednotu s omítkou na zdi. Keim svoji metodu založil na charakteru písku, který tvoří hlavní složku omítek. Největší podíl v písku má křemen. Jeho technologie malby spočívá v aplikaci alkalicky stálých pigmentů jemně třených v destilované vodě na vysoce křemičitou vrstvu, tzv. Keimův křemičitý šeps. Provedená malba musí být Iixována postřikem vodného roztoku křemičitanu draselného, který s odpařováním vody tuhne a tím se pevně váže v omítce, kterou zanechává porézní. !
!
156 !
Materiály Malbu Keimovými barvami realizujeme na pískovo-­‐cementové omítce nanesené na zdi. Na omítku je třeba nanést vrstvu speciální křemičité omítky. Na tuto se nanáší Keimův křemičitý šeps, jenž vytvoří jednotný bílý povrch. Poté je třeba naleptat vrstvu leptacím prostředkem, který odkryje minerální částice na povrchu a zajistí tak vazbu malby s Iixativem. Technika malby Maluje se minerálními pigmenty třenými v destilované vodě na navlhčenou zeď v tenkých transparentních vrstvách bez běloby nebo s krycími barvami s bělobou. Film malby nesmí být příliš silný, jinak by jí nemohl závěrečný Iixativ proniknout a neprovázel by se s omítkou. Křemenný Iixativ se aplikuje ve více vrstvách, musí se však dbát na to, aby se stěna Iixativem úplně neuzavřela. Fixativ přemění minerální pigmenty na tvrdý „silikát“ na povrchu zdi. Zeď s malbou je poté chemicky vysoce zásaditá a odolává působení kyselin z ovzduší, zároveň je porézní a mohou jí prostupovat vodní páry. Nástěnná malba akrylovými barvami Interiérová nástěnná malba má více možností. Nejjednodušší práce je s barvami na bázi akrylu nebo vinylu. Dispersní akrylové barvy si v posledních několika desetiletích získaly v oblasti interiérové i exteriérové malby velkou oblibu, především pro odolnost barevného Iilmu proti vodě a mechanickému poškození. Akrylové barvy vydrží oproti fresce, která je nejtrvanlivější nástěnnou malbou, maximálně několika desítek let. Naopak v porovnání s klihovou dekorační malbou jsou akryly jednoznačně trvanlivější. Stálost akrylové malby mohou negativně ovlivnit vlhko, prach, počasí a ovzduší. Působení rizikových faktorů způsobuje olupování barvy nebo podkladu a blednutí barev. !
!
!
157 !
Akrylovou malbu můžeme kromě cihlové zdi provádět na beton a keramické dlaždice. U těchto podkladů musíme použít speciální přípravky PVA, které zajistí přilnavost barevného Iilmu. V současnosti se akrylová malba používá v interiérech i exteriérech. Materiály Akrylové barvy se vyrábějí průmyslově, můžeme si je připravit také sami zakoupením akrylového pojidla a smícháním s určenými pigmenty (prodávají se připravené v tekutém stavu v tubách). Použitím dalších aditiv a médií si namícháme barvu podle vlastního záměru. Výhodou akrylové malby je dobrá adheze. Barvy přilnou ke zdi ve více vrstvách. Zeď musí být očištěná, suchá a ošetřená penetrací a bílým nátěrem. Pro velkoplošnou malbu je efektivnější i ekonomičtější nechat si barevné tóny namíchat ve větších objemech. Zamezíme tím barevným odchylkám. Venkovní barvy jsou vyrobené na bázi
vinylových, akrylových kopolomerů, a proto mají
vysokou trvanlivost a mohutnou barevnost. Barvy
jsou vodou ředitelné a obsahují plniva, jež zvyšují
pevnost nátěru. Jako plnivo se používá křemenná drť. Pigmenty obsažené v barvách jsou stálé na
světle a odolné vůči zásadám. Jsou mikroporézní. Tato vlastnost zaručuje, že se zeď neuzavře a
bude prostupná vodním parám, čímž se zamezí plísni a prodlouží se trvanlivost barevného filmu.
!
Technika malby
Při malbě postupujeme podle návrhu a volíme adekvátní malířské prostředky. Akryl umožňuje nanášení barvy tupováním, natíráním, válečkem nebo pomocí stříkací pistole. Malovat lze klasickým způsobem vrstevnaté malby. Pro přenášení předlohy používáme projekci přímo na zeď, abychom mohli přizpůsobit velikost kompozice. V interiérech si můžeme
při použití dataprojektoru dovolit malovat ihned bez kresby.
!
158 !
VII. Dekorační nástěnné malby !
Nástěnná malba dekoračními barvami !
Dekorační malby provádíme v interiérech na pevných nebo plátěných podložkách. Účel dekoračních maleb je speciIikován zadáním. Podle jeho povahy jde např. o nástěnné dekorativní prvky v interiéru, malby imitující dobovou slohovou výzdobu, malby divadelních kulis, banerů. Společnou vlastností dekoračních barev pojených živočišnými a rostlinnými pojidly je jejich omezená trvanlivost. V poměrně krátkém čase se kazí a nelze je použít. Jejich výhodou je dostupná cena a relativně nenáročná příprava. Každý typ barvy má svoje charakteristické vlastnosti (nerozpustnost, změna barevnosti po zaschnutí aj.), které mají vliv na techniku malby. V současnosti se malba vodovými pojidly nevyužívá v takové míře, jako tomu bylo v minulosti. Tradiční pojidla vytlačují akryláty, jejichž vlastnosti umožňují rychlejší a trvanlivější malbu. Bohužel nevykazují takové optické kvality jako barvy ručně připravované, které při správné přípravě a při použití kvalitních pigment působí svěže a čistě. !
Podle použitého pojidla rozlišujeme !
malby minerálními pojidly (vápno, vodní sklo)
malby živočišnými pojidly (kostní klih, kasein, albumin, vejce, vosk)
malby rostlinnými pojidly (škrob, Glutolin a Lovosa)
určené pro interiér na vápenných nebo vápeno-­cementových omítkách
určené pro vnitřní malby na vápenných a sádrových omítkách i na jiných podkladech
určené pro vnitřní malby na vápenných a sádrových omítkách i na jiných podkladech
!
!
!
!
!
159 Praktické uplatnění dekoračních maleb V minulosti sloužily dekorační malby jako výtvarný interiérový prvek. Pro dnešní dobu není tento typ výzdoby příliš typický, avšak při renovaci a restauraci historických a historizujících prostorů nebo interiérů sakrálních staveb se s obnovou dekoračních ornamentálních prvků počítá. SpeciIickou částí dekorační malby je oblast scénograIie: prostředí scénické tvorby využívá klasické dekorační malby při výrobě divadelních dekorací. Dekorační malba se dnes uplatňuje v menší míře, ačkoli stále představuje jednu z účinných možností, jak oživit interiér. !
Malby barvami s vápenným pojidlem Jsou určené pro vápenné nebo vápeno-­‐cementové omítky v interiéru nebo i exteriéru, protože odolávají povětrnostním vlivům. Osvědčily se v prostorách s vyšší vlhkostí, kde by rostlinné či živočišné klihy neobstály. Pojidlem barev je hašené vápno. Barva se připravuje tak, že k vápennému mléku přidáváme pigmenty stálé v alkáliích. Pomůcky a potřeby, jež používáme při práci, je nutné ošetřit po skončení práce v octové vodě (neutralizuje vápno). !
Pigmenty stálé v alkáliích používané při dekoračních malbách Okry a žlutě okry světlé, tmavé, satinobr, siena přírodní, železitý okr, neapolská žluť, kadmium
Červeně
červený okr, železité červeně, pompejská terakota, chromová červeň, ultramarínová červeň
Hnědé
umbra přírodní i pálená, siena pálená
Modré
ultramarín světlý a tmavý nialový, kobalt
Zelené
veronská zelená, chromoxid zelený
Černé
čerň révová
Bílé
vápno
!
!
!
!
!
160 Malby barvami s klihovým pojidlem Jsou vhodné pro prostory se stálou teplotou, kde jsou suché zdi. Ve vlhkých prostorech klihová malba nevydrží příliš dlouho, protože klihové pojidlo začne podléhat rozkladu. Podkladem je vápenný nátěr, který se po zaschnutí podloží mýdelným roztokem. Při malbě divadelních dekorací se plátno klíží a natírá šepsem stejně jako při přípravě závěsného obrazu. Klihové barvy jsou krycí, hladké s nepatrným leskem. Barva se připravuje z klihového nebo želatinového roztoku, do kterého přidáváme napastované pigmenty anorganického původu. Podkladem pro klihové malby jsou vápenné nebo sádrové omítky, dřevěné stěny, překližky opatřené klihokřídovou přípravou (šepsem) atd. Klihový roztok se připravuje v poměru 1:8 ze světlého klihu. Mísí se s pigmenty a plnidly na konzistenci barvy (za tepla). Při přípravě barev používáme jako plnidlo plavenou křídu. Křída se rozmočí ve vodě (napastuje) a poté se zabarví potřebným množstvím rovněž napastovaného pigmentu. Odstíny klihové malby proto mají světlý pastelový charakter. Po zaschnutí malby výrazně zesvětlá. Správně klížené roztoky pigmentů ředíme při míchání barevných odstínů slabým roztokem klihové vody. Pojivá schopnost klihového roztoku je vysoká, avšak za normální teploty má barva spíše pastózní charakter a vlivem změny teploty brzy zrosolovatí. Klihová barva se musí spotřebovat nebo konzervovat formalínem. S barvou zasaženou chemickým rozkladem (zapáchající nebo plísní kontaminované klihové pojidlo) nepracujeme. Klihová barva vyhovuje celé řadě technik, jako je linkování, šablonování aj. !
Malby barvami s rostlinným pojidlem (škrobové) Barvy pojené rostlinnými pojidly jsou oblíbené pro svoji jednoduchou přípravu a jasnost barevných odstínů. Jsou podobné jako klihové barvy, avšak příprava pojidla je snazší. Barvy nanášíme na podklad opatřený zředěným roztokem téhož rostlinného pojidla. Barvy klížené rostlinnými klihy lze obtížně stříkat, neboť barva rychle zasychá. V praxi používáme škrobový malířský klih nebo celulózová pojidla (Lovosa, Glutolin). Pojidlo připravíme tak, že suchý škrob prášíme do vody až vznikne hustý roztok, který se nechá 1-­‐3 hodiny zmazovatět. Používá se pouze vlažná voda, škrob se nevaří. Pojidlo se musí spotřebovat, jinak v teple ztrácí lepivost a kvasí. Vzniklé pojidlo mícháme s pigmenty. Před každým nátěrem je nutné udělat zkoušku přilnavosti. Barvu lze zlepšovat přídavkem latexu (na 10 litrů barvy přidáme kilo latexu). Rostlinná pojidla dobře emulgují s olejem, kterého snášejí až 25 % objemu jednoho hmotnostního dílu (viz níže, škrobová tempera). !
!
!
!
161 Vzornice a šablony Ornament, vzor, piktogram, grafém apod., který se pravidelně opakuje do šířky nebo do výšky, se
rozmnožuje malířskou šablonou. Šablony používáme pro reprodukci širokého množství
výtvarných prvků a efektů. Šablony pro ornamenty se nazývají vzornice. Mohou kopírovat
jednobarevné nebo vícebarevné předlohy jednoduchých nebo komplikovanějších tvarů. Podle
typu předlohy používáme vzornice řešené z více částí.
Pro výrobu šablon, vzornic, se používá zvláštní papír
vyrobený z textilního odpadu s přísadou dřevní drti.
Šablonu překopírujeme na šablonovaní papír.
Vícebarevný vzor se kopíruje současně na odpovídající
počet archů pomocí kopírovacího papíru. Kresba se
vyřezává pružným ocelovým nožem nebo řezákem. Při
řezání nůž stále ostříme nebo ulamujeme. Vyřezáváme
postupně jednu barvu po druhé. Řežeme na skleněné nebo
dřevěné desce, na PVC. Při řezání se snažíme udržet
šikmé hrany směrem dovnitř (barva se pak nezalévá).
Vyřezané šablony impregnujeme separačním nátěrem syntetického laku. Po použití každou
šablonu omyjeme a osušíme, dále vodorovně uložíme. Před uskladněním zaprášíme z obou stran
klouzkem, aby se neslepily. Poškozené šablony můžeme podlepit novým archem, znovu vyřezat a
napustit.
Barvu na šablony, vzornice, nanášíme tupováním, molitanovým válečkem nebo stříkací pistolí.
Pro stříkání volíme vhodný průměr trysky. Barvu je nutné ředit na optimální hustotu. Pro
tupování vymícháme takovou hustotu barvy, aby nemohla zatékat pod šablonu. Pro tupování je
vhodný kratší štětec s tvrdým vlasem.
!
.
162 Slohové malby V minulosti měla dekorační malba svoje pevné místo v rámci slohové výzdoby. Z historie dějin umění nám vyplývá, že každý slohový koncept nominoval svého druhu novou interiérovou slohovou výzdobu. Na rozdíl od nástěnných technik (fresky, seco tempery, mozaiky nebo sgraIita) je účel interiérových slohových maleb čistě dekorativní a ekonomický. Slohové malby iluzivně zobrazují nákladné interiérové zařízení, imitují těžké koberce, textile nebo architektonické prvky, římsy, sloupy, balustrády aj. Damašková malba Imituje lesklou měnivou renesanční nebo barokní látku, damašek. Cílem malby je dosáhnout dojmu stěny potažené drahou látkou, a proto se používají barvy s obsahem vosku nebo závěrečné voskové politury, které můžeme leštit do hedvábného lesku. Malba se ukončuje malovanými lištami. Podklad pro malbu musí být dobře obroušen a promydlen roztokem mazlavého mýdla. Suché stěny se natírají základní klihovou barvou a tónují imprimiturou. Damašková malba se může realizovat dvojím způsobem: vodovým pojidlem, které již obsahuje voskovou emulzi klihovou malbou, která se přestříká voskovou emulzí a leští !
Příprava voskové emulze: včelí, japonský nebo syntetický vosk se vaří v destilované vodě a emulguje se potaší (jeden litr destilované vody, čtvrt kila vosku, 100 g potaše). Vaříme na mírném ohni, směs vařením kypí. Vaříme tak dlouho, dokud směs neemulguje v nažloutlou nebo bílou hmotu. Barvu s voskovou emulzí připravujeme z kaolinu, hlinky nebo litoponu. Kaolin či jiné plnivo napastujeme s kostním klihem na hustou kaši a přidáme jednu desetinu dílu voskové emulze. Barva s voskovou emulzí je hustá, do nátěrové podoby se ředí mlékem nebo klihem. Barvu ponecháváme v husté konzistenci, aby nestékala. Barva se natírá čistě. Pro damaškovou malbu připravíme barvu ve třech stupních: sytou, polosytou a světlou. Stěnu rozměříme a rozdělíme na 5 dílů. Sytými tóny natíráme dva krajní pruhy, střední polosytým a uprostřed nejsvětlejším. Mezi natřenými pruhy vytvoříme zamýváním přechody. Po uschnutí se mohou barvy přestříkat rozředěnými barvami, aby se vytvořily měkčí přechody mezi jednotlivými valéry. Suchý nátěr zaleštíme žíněným kartáčem nebo Ilanelem. Voskové barvy s větším obsahem vosku se lépe leští. Po vyleštění podkladové barvy se vzornicuje lomeným odstínem. Vzornicová barva musí být laděná tak, aby na nejtmavším pruhu působila jako světlá a na nejsvětlejším jako tmavá. Barva pro vzornicování má mít odstín lomený šedí do základního tónu. Lomený tón vytvoříme tak, že do středního tónu přidáme středně šedou barvu. Šablonový vzor může zůstat matný, neleštěný, čímž docílíme podoby damašku.
163 Brokátová malba Napodobuje tkaniny protkávané zlatou či stříbrnou nití. K imitaci kovu využíváme bronzy. Brokátové vzory se vzornicují nebo válečkují (jsou možné i kombinace). Brokátové malby mají stejný technologický postup jako malby damaškové, pouze v případě vzornicování, které realizujeme na vyleštěný povrch podmalby, válečkujeme nebo vzornicujeme bronzovou barvu. Bronzovou barvu připravíme tak, že zlatý nebo stříbrný bronz rozděláme ve vodovém pojidle na kaši a dále ředíme na potřebnou hustotu. Vzornice nebo válečky mají vzor barokního ornamentu. Brokátovou nebo damaškovou malbu ukončujeme linkováním plastické římsy. !
Imitace architektury Imitování plastiky znamená napodobení skutečné plastiky (reliéfní ornament, římsa) malířským způsobem. Imitace architektury se obyčejně provádí malbou secco. Představuje iluzivní článek, který od skutečného trojrozměrného prvku římsy tvoří přechod k nástěnné malbě. Imitace architektury se malovaly od starověku (nástěnné malby v Pompejích). V baroku a rokoku, slohů typických nástěnnou stropní malbou, se imitovaly celé architektonické k o n s t r u k č n í s y s t é m y. V i n t e r i é r e c h historických budov nalezneme imitace celých souborů říms, pilířů a sloupů. Známé jsou například interiéry kostela Sv. Mikuláše v Praze, interiér Krumlovského zámku aj. Imitování plastických rohů se dříve provádělo výhradně malbou, později byly použity vzornice. Vzornicování rohů s barokní ornamentikou práci značně urychlilo. Dnes se imitace plastiky hojně uplatňuje při malbě divadelních a Iilmových dekorací nebo při replikách historizujících interiérů, kde je důležité dbát na soulad všech prvků: dekorační výzdoby i mobiliáře. Dále se s imitací plastických prvků setkáváme při obnovách budov dekorovaných slohovými malbami. !
164 Imitování plastiky má ustálená pravidla. Každá plastika je vyjádřena vlastním stínem a vlastním
světlem, popř. stínem vrženým. Při malbě plastické římsy postupujeme následovně: na podklad
naneseme lokální tón (tj. tón, který převládá). Do lokálního tónu přidáváme světla (bělobu) nebo
stíny (tmavší tón). Vlastní stíny modelují imitovaný předmět. Vržené stíny se provádějí v tónu podkladu. Rozeznáváme tři stupně sytosti
světla (jsou 2 až 3 a napodobují vypouklé anebo vystouplé tvary, např. obloun)
vlastní stíny
stíny vržené
!
Světla
První světlo je světlejší než lokální tón. Působí teplým dojmem.
Druhé světlo je světlejší než první světlo. Působí studeným dojmem.
Třetí světlo je nejsvětlejší a je lesklé. Vytváří iluzi lesku.
!
V názvosloví článků říms rozeznáváme tři hlavní typy: článek vypouklý, výžlab, článek hraněný. Dále rozlišujeme odvozeniny: obloun, žlábek, pásek atd. Římsa ukončuje stěny a je stylizována tak, že vystupuje z plochy. Esteticky působí pouze kvalitně provedené imitace plastických reliéfů a říms. !
Plastické nátěry Plastické nátěry se vedle umělecko-­‐řemeslného použití (výzdoba interiéru) uplatňují na závěsném obraze při strukturální malbě (koláže, informel, new paiting, kombinované techniky). Výhodou plastických nátěrů je to, že je lze aplikovat na jakýkoliv podklad ve vrstvě, která odpovídá nosnosti podkladu a lepící mohutnosti pojidla. Nejčastěji používanými podklady pro plastické nátěry jsou omítky, dřevo, panely z aglomerovaných desek. Plastické nátěry používáme k vytváření a napodobování nejrůznějších struktur. K této práci používáme methylcelulózová pojidla a rostlinné klihy, vhodná je také polyvinylacetátová emulze. Plasticita nátěru se upravuje nejrůznějšími přísadami, které potom vytvářejí povrchové efekty. Jde o směsi kamenných drtí, dřevěné piliny, slídu, perleť apod. Pro plastické hmoty a linkrusty volíme dostatečně pružná pojidla ( Duvilax, Revultex, PVA). !
165 !
Pro další barevnou povrchovou úpravu musíme použít jedině dispersní barvy. Olejová barva na latexovém měkčeném pojidle není stálá. Hmotu připravujeme z křídy napastované s vodou na hustou kaši, k níž přidáme latexové pojidlo. V případě, že chceme mít hmotu barevnou, upravíme barevný odstín pigmentem. Do barvy následně zamícháme piliny několik hodin namočené v roztoku latexového pojidla (poměr 1:50), které jsme předem důkladně vymačkali. Hmotu nanášíme na podložku (např. plátno) napuštěnou roztokem latexového pojidla, nanášíme stříkáním, nahazováním, tupováním, roztíráním apod. Hmotu lze tvarovat i prsty, případně používat hřebeny, rýžová košťata, razidla apod. Struktura nátěru má vzhled a zrnitost použitého plnidla. Nátěr lze podle potřeby opakovat až do požadované síly. Závěrečná úprava povrchu se provádí akrylovými barvami nebo barvami s latexovým pojidlem, případně lze uplatnit patinování. !
PŘÍKLADY LINKRUST !
!
!
!
166 VIII. Nástěnné techniky Sgrafito SgraIito je dekorační nástěnná technika určená k plošné výzdobě architektury. Pomocí sgraIita lze realizovat monumentální obrazy na povrchu fasád domů, ale i na stěnách interiérů. Z hlediska přípravy podkladu a použitého pojidla (vápna) je příbuzná technice fresky. Opět zde Iigurují dvě vrstvy omítky, kdy přes podkladovou barevnou vrstvu arricianta je nahozena druhá tenká vrstva intonaka (vápno nebo malta). Podstatou techniky je rytí, proškrabávání kresby do barevné omítky drátěnými očky nebo různými druhy čepelí. Název techniky je odvozen z italštiny, kde slovo sgrafIito znamená “škrabání”. Nejde tedy o malbu v pravém smyslu slova, ale o realizaci kresebné techniky, přičemž jednotlivé plochy a části kresebné předlohy mohou být ve výsledku dle záměru umělce, výtvarníka, kolorovány. Rozeznáváme klasická sgraIita škrábaná do omítky a sgraIita interiérová, škrábaná do plastických hmot. Technika je svázána s obdobím renesance. Klasické sgraIito pochází z Itálie a datuje se kolem roku 1500. Objev techniky je přičítán italskému malíři Andreovi Feltrinimu. Giorgio Vasari se ve své knize “Životopisy malířů, sochařů a architektů” zmiňuje o malbě tohoto typu: „… malíři mají ještě jiný druh malby, který je kresbou a malbou zároveň.”(Vasari, Florencie, 1568). Nejstarší postup sgraIita kombinuje freskovou malbu a vyškrabávání. Spodní barevná vrstva byla barvena spálenou slámou a její odstín měl stříbřivě šedý nádech. Kresba se po vyškrabání mírně odlišovala od podkladu, a proto se sgraIito, ještě než omítka začala tuhnout, kolorovalo freskovými barvami. Později se technika transformovala na ustálený způsob, který používal barevně výrazný tmavý podklad a světlé intonako. Technika se záhy rozšířila do severních zemí a v Čechách je hojně zastoupena na renesanční palácové výzdobě (Schwarzenbergský palác v Praze na Hradčanech, zámek v Litomyšli, budovy na náměstí v Litoměřicích, v Plzni, Chebu a jinde). Na fasádách renesančních paláců se sgraIito používalo k ornamentálním prvkům (schematické vyjádření zdiva, Ilorální motivy aj.) nebo Iigurálním ilustracím mravoličných příběhů, portrétů církevních nebo světských osobností apod. Nejstarším typem sgraIita je tzv. jednovrstvé sgraIito. Jde o nejběžnější způsob provádění techniky, který je založený na výtvarném účinu zdrsňování a rytí do jednovrstvé a na povrchu silně hlazené omítky. Drsné plochy, kontrastující s hladkými, vytvářejí světelné impresivní iluze, které zesilují zašpiněním nízkého reliéfu kresby. Dalším typem je sgraIito dvouvrstvé. Spodní jádrová omítka je probarvena jednotným barevným odstínem (obvykle antkou nebo dřevěným uhlím) a na ni je nanesena svrchní vrstva světlé štukové omítky. Pořadí barevných vrstev může být i opačné, v tom případě hovoříme o kontrasgraIitu (dnes se užívá též termín negativní sgraIito). V devatenáctém století se objevuje tzv. interiérové sádrové sgraIito. Princip je shodný, pouze vrchní štuk je zaměněn za sádrovou vrstvu hlazenou do vysokého lesku. Tímto způsobem se realizovaly především ornamentální motivy charakteristické bohatou škálou šrafur. 167 !
Příprava podkladu Pro úspěšnou realizaci sgraIita jsou velmi důležité kvalitní materiály (vápno, písek) tak jako pro malbu freskovou. Podklad sgraIita předpokládá novou omítku. Staré omítky jsou naprosto nevyhovující a je nutno je oklepat. Před nanášením musíme celou stěnu dobře provlhčit. Podobně jako fresková malba vyžaduje sgraIito tři vrstvy. První vrstva -­‐ hrubý říční písek a vápno (může být i malý obsah cementu). Síla vrstvy je 2 cm. Druhá vrstva – je barevná, poměr vápna a písku je rovnocenný (1:1). Jako pigmenty použijeme pompejskou červenou aj. V případě tzv. stříbrného sgraIita používáme popel ze spálené slámy. Síla vrstvy je 1 cm až 2 cm. Poslední vrstva (intonako) se nanáší na zavadlou barevnou omítku. Poměr vápna a písku je 1:1, avšak přidáme ještě ¼ dílu cementu. Intonako lze nahradit vápennými nátěry. Vícebarevná sgraIita mají stejný „jádrový“ podklad, další vrstvy jsou barevně bohatší. Postup výroby Po zavadnutí poslední vrstvy se pauzuje kresba a hned se proškrabuje očky různých velikostí a tvarů, můžeme použít i ocelové nože. Vrypy vedeme tak, aby byly kónické, tj. šikmé. Ve špatně vedených tazích by se mohla usazovat voda nebo sníh a časem by mohlo dojít ke zvětrávání, odpadávání intonaka. SgraIito provádíme postupně, vždy po částech, které lze v daném časovém intervalu dokončit. Dbáme však na to, aby jednotlivé části měly stejnou sílu jako již hotová část sgraIita. Interiérové sgrafito Interiérová nástěnná technika, která svým účinem imituje klasické sgraIito. Podkladem je suchá sádrová omítka, vyhlazená a vybroušená. Staré omítky se vyspraví, zbaví barev a napustí mlékem. Poté se stěna natře klihovou nebo temperovou barvou. Po uschnutí se pauzuje motiv kompozice a dále se vyškrabují vrypy, které mají bílou barvu podkladu. Namísto omítek lze použít i některé modelační hmoty nanesené stěrkou na zdrsněný podklad (hmoty jsou uvedeny v kapitole mozaika). Hmoty lze barvit dle vlastního záměru a vrstvit na sebe. Síla vrstev by se měla zmenšovat. Poslední nátěr lze nanést stříkáním nebo tupováním. Po proschnutí proškrabujeme, můžeme pracovat za sucha nebo hmoty Iixovat vodou. Po skončení práce se sgraIito opráší, případně opláchne vodou. Fixujeme roztokem kaseinu nebo methylcelulózy (1:75), konzervujeme voskovou politurou (lze i leštit). !
168 !
Štukolustro Štukolustro je jedna ze starých malířských dekorativních technik založených na aplikaci barevného štuku. Technika má více variant: od uměleckořemeslných, což je umělý mramor, imitace mramorových obložení na zdech nebo tzv. štuková intarzie, která mramor nepředstavuje. Štukolustrem mohou být provedeny umělecké výtvarné výzdoby, jako je to v případě stropů a nástěnných iluzivních maleb, kdy je sádrový štuk součástí klasické malby. Technika výroby umělého mramoru sloužila od 17. až do 19. století k výzdobě reprezentativních budov, palácových prostor a chrámů. Název pocházející z italštiny “stuccolustro” znamená lesklý štuk. V Itálii, která leží v příznivých klimatických podmínkách s menší relativní vlhkostí, se využívá sádra jako omítková hmota především v záalpské oblasti. U nás se technika štukolustra pro vnější práce nehodí, neboť snadno zvětrává, a to i po k o n z e r v a c i v o s k o v o u p o l i t u r o u . V interiérech dosahuje neomezené životnosti, pokud je provedena na pevném a suchém podkladě. Štukolustro dělíme na přímé a nepřímé. Ve skupině přímých rozlišujeme druhy s konkrétní povrchovou úpravou: broušené, leštěné do vysokého lesku, žehlené nebo malované. Nepřímé štukolustro vzniká mimo pevný a stálý podklad, jde o stěny, které se montují z jednotlivých kusů (dílů). !
Přímé štukolustro Materiál používaný pro techniku štukolustra: alabastrová nebo modelářská sádra, kostní klíh, anorganické pigmenty (přírodní nebo stálé ve vápně), lněný olej. Dále kelímky, pomůcky na řezání, stěrky, špachtle, dřevěné lišty, brusné materiály (pemza), brusný papír 90, lešticí materiály (krevel, achát), voskové politury. !
169 !
Příprava podkladu Pro úspěšnou a trvalo realizaci je nutné věnovat dostatečnou péči podkladu. Techniku štukolustra lze realizovat na víc e druzích podkladů. V případě cihlové zdi je třeba omýt povrch slabou kyselinou sýrovou, dále pak omýt vodou a nanést maltu (říční písek, sádra, klihová voda) nebo (říční písek, vápenná kaše 1:3). Vrstvu malty nanášíme v síle 1,5 cm a zarovnáme. Zeď z betonu nebo s vápno – cementovou omítkou desinIikujeme kyselinou (neutralizuje žíravost podkladu, je protiplísňová) a opláchneme vodou. Dále rovnou lepíme štuk. !
Příprava barevné sádrové hmoty a výroba štukolustra Těsto připravujeme na kamenné desce ze sádry a klihové vody v poměru 1kg kostního klihu na 40 – 60 litrů vody – 20g na 1litr. Sádru promícháme s klihovou vodou, která prodlužuj dobu tuhnutí sádrového těsta. Sádra ztuhne až za 60–120 minut. Do těsta zapracujeme pigmenty. Používáme pigmenty anorganické. Vytvoříme sádrové barevné těsto – „promramorujeme“ a z hmoty dále ukrajujeme řízky 1 – 1,5cm tlusté, které namočíme v čisté vodě a lepíme na navlhčený podklad podle makety. Po zavadnutí sádrové hmoty se stěnu urovnáme seškrabováním pilkou, přihladíme, případně lehce udusáme dřevěným hladítkem. Uhlazená plocha by měla být co nejrovnější, neboť zaschlá sádra se obtížně brousí. !
Broušení a leštění štukolustra Doba schnutí štukolustra závisí na koncentraci klihové vody. Povrch brousíme za mokra brusným papírem nebo pemzou. Brusnou plochu máčíme vodou. Zbroušený kal omýváme štětkou. Po základním broušení celou plochu opláchneme, připravíme tmel ze sádry, pigmentu a klihové vody v odstínu, který v barevné ploše převládá. Po zatmelení brousíme a proces několikrát opakujeme. Leštíme do vysokého lesku pomocí achátu nebo krevelu, lesk kontrolujeme bočním pohledem. !
!
!
170 Nepřímé štukolustro Nepřímým způsobem výroby štukolustra se zhotoví barevné sádrové desky, které se montují na
zeď. Nepřímý způsob je výhodnější z hlediska broušení, avšak vyžaduje zkušenosti s litím sádry,
neboť se pracuje negativním způsobem.
Nepřímé (tj. lité) štukolustro se provádí na skleněné desce, pod kterou si vložíme papírovou
maketu, podle níž budeme lít barevnou sádrovou hmotu. Na skleněné desce pomocí dřevěných
lišt vytvoříme 2-4 cm vysoký okraj. Způsob výroby sádrové hmoty je stejný jako v případě
přímého štukolustra. Namísto tuhého těsta vymícháme řidší barevnou sádru. Sklo separuje
lněným olejem, vrstva lité barevné sádry by měla být silná 3-5mm, abychom ji později při
broušení neprobrousili. Sádru naléváme kornoutkem, kapeme ze stěrky, nanášíme špachtlí,
mokrou mísíme prsty. Postupujeme od detailů k pozadí, postup je podobný malbě na sklo. Po
zavadnutí barevné vrstvy panel dokončíme pomocí tkaniny nebo pletiva (lněné plátno, skelná
tkanina, mosazné pletivo…), které zalijeme vrstvou sádry (1-3 cm) tak, aby vznikla rovná deska,
kterou lze kotvit na zeď. Hotové vyschlé desky se brousí a tmelí a dále napouští lněným olejem,
čímž dochází k oživení barev.
Žehlené štukolustro (tzv. žehlená freska)
Při realizaci této techniky nepracujeme přímo se sádrovými hmotami jako u výše uvedených technologií. Žehlené štukolustro je malba do vlhké štukové omítky (vápenné nebo s příměsí sádry), která se po dokončení za mokra žehlí nepříliš zahřátou žehličkou. Účelem žehlení je vyrovnat povrch malby tak, aby se jemná zrnka písku zatlačila do vlhkého podkladu a vyplnila póry. Žehlením se povrch malby vyhlazuje. Vyschlá malba se konzervuje voskovou politurou. Podklady pod malbu provádíme jako na fresku, tj. intonaco 1:1, 2-3 mm, můžeme přidat jednu
čtvrtinu dílu cementu. Malujeme „do vlhkého“ krycími nebo lazurnými barvami pojenými
roztokem benátského mýdla. Žehlíme za mokra žehličkou zahřátou přibližně na 70 °C. Žehlíme
lehkým tlakem, ne přejížděním. Žehlením se mírně ztrácí lesk, a proto jej obnovujeme voskovou
politurou: bílý včelí vosk rozpuštěný v teplém terpentýnu poměrem 1:8. Polituru nanášíme na
suchý podklad štětcem nebo stříkáním. Po uschnutí leštíme žíněným kartáčem.
Malované štukolustro Podstatou techniky je malba do vlhké vápeno-­‐sádrové omítky technikou freska. Poněvadž vápeno-­‐sádrová omítka pojí pouze nezbytné množství pigmentu, je třeba po zaschnutí opláchnout přebytečné pigmenty čistou vodou. Po vyschnutí malby leštíme její povrch stejně jako žehlené štukolustro. Po vyleštění jsou barvy svěží a syté, avšak o stupeň světlejší. Je třeba připomenout, že realizace malovaného a žehleného štukolustra vyžaduje zručného malíře, protože na malbě nelze provádět dodatečné korektury. Každé opravené místo působí rušivě. !
171 Scagliola Od štukolustra byla později odvozena technika tzv. „scagliola“, jež výborně posloužila při dekoračních pracích na slohovém mobiliáři. Scagliolová technika byla vyvinuta jako efektivní náhrada za tzv. „pietra dura“, což byl v renesanci oblíbený způsob zdobení stolních desek vkládáním u š l e c h t i l ý c h k a m e n ů . M o z a i k a z nepravidelných kamenných destiček, jejíž povrch byl leštěn do vysokého l e s k u , s e n ě kdy o z n a č u j e j a ko Ilorentinská mozaika. Dnes najdeme dílnu Pietra Dura při restaurátorském centru ve Ilorentské galerii UfIitzi. S c a g l i o l ová t e c h n i k a n a h ra d i l a nákladný a hůře opracovatelný drahý kámen levnější imitací mramoru a probarvenou sádrou vybroušenou do vysokého lesku. !
Mozaika !
Technika mozaiky patří k nejstarším způsobům dekorování stěn, která vyniká trvanlivostí (předčí malby). Její původ spadá již do období starověku. Za první mozaiky můžeme považovat Asyrské Iigurální či ornamentální kompozice z keramických dlaždic. Postupem času se formát použitých dlaždic zmenšoval, čímž se značně proměnil i charakter mozaikové výzdoby. V době antiky, v helénistickém období, mají mozaiky daleko subtilnější charakter a dodnes dochované byzantské mozaiky, zdobící raně křesťanské chrámy, můžeme považovat za vrcholné ukázky této techniky (Ravenna). V Čechách se nejstarší mozaika dochovala na východní straně chrámu svatého Víta v Praze na Hradčanech. Pochází ze 14. století. Z českých umělců se mozaikou okrajově zabývali Max Švabinský, Karel Svolinský, Vladimír Sychra ad. !
Mozaika se skládá z barevných kamínků vtlačovaných do omítky. Zjednodušeným způsobem vyjadřuje dojem objemu, prostoru a živé reality. Rozlišujeme dva způsoby provedení: pozitivní a negativní způsob. V dnešní době se mozaiková výzdoba uplatňuje v kontextu architektury jako interiérový zdobný prvek. Technika zaznamenala značnou proměnu a pro její výrobu se používá rozmanitých druhů materiálů. !
!
172 !
Klasická mozaika
Mozaika z přírodních kamenů (jaspis, rula, žula, čedič)
Mozaika ze smaltů
Skleněná mozaika Současná mozaika
Keramická mozaika
Interiérová mozaika z odpadů přírodních i syntetických Pozitivní způsob výroby mozaiky Nejdříve provedeme obrys námětu červenou vodovou barvou na suchou základní omítku. Potom navlhčíme omítku a naneseme druhou tenčí vrstvu, kterou nám červená kresba prosvítá. Podle této kresby se kladou kamínky do omítky a povrch se zarovnává. Při větších rozměrech mozaiky se postupuje po denních částech (jako u fresky), dodržujeme spoje. !
!
!
!
Negativní způsob výroby mozaiky Kamínky o velikosti 1–2 cm lepíme podle kresleného návrhu na papír klihem nebo moučným lepem. Kamínky lepíme lícem, dbáme na to, aby každý segment dobře přilnul. Pozadí skládáme bez nákresu, střídáme blízké odstíny (obdoba pointilismu). Poté si připravíme tmel nebo omítku a naneseme je na navlhčenou stěnu v místě, kde chceme mít mozaiku. Přeneseme část kamínků na papíře na stěnu tak, že mírným poklepáváním se snažíme kamínky přilepit do vlhké hmoty. Po zaschnutí (zavadnutí omítky, tmelu) navlhčíme papír a sejmeme ho. Nyní máme čas k menším opravám, zarovnání povrchu, vyjmutí nevhodných kamínků a vtlačení jiných. Dále mozaiku omyjeme a vyčistíme.
173 !
Klasická mozaika z kamene a smaltu
Za klasickou mozaiku považujeme tu, jež je vyrobena výhradně z tradičního materiálu, tj.
přírodní kámen, který má příjemnou tlumenou barevnost, nebo mozaiku vyrobenou
neprůhledného skla, tzv. smaltu. Smalt se vyrábí tavením sklářské suroviny s přísadami oxidů
kovů a jejich sloučenin. Touto cestou se získávají smalty modré, žluté, červené, v odstínech
lomených i čistých. Barevných odstínů je přes 4000. Zlatý smalt je pravé lístkové zlato zalité
skleněnou průhlednou glazurou.
Pro mozaiku ze smaltů nebo z kamene se využíval výhradně způsob pozitivní – přímý způsob
(ala prima).
!
Mozaika skleněná Je sestavována z barevných skel na pevném podkladu nebo volně v prostoru ve formě tzv.
mozaikového okna. Při její výrobě se pracuje s tabulovým sklem opatřeným barevným nátěrem
(email syntetický, olejový, nitrocelulózový). Nařezané barevné sklo se lepí na stěnu olejovým
emailem a dále tmelí emulzním tmelem.
!
.
174 !
!
Interiérová mozaika z odpadu přírodních i syntetických -­ napodobenina V tomto případě je tradiční materiál, který je poměrně nákladný (kameny či sklo), nahrazen imitací vyrobenou ze štukolustra nebo plastických hmot. Mozaiku lze vyrábět negativním způsobem, tj. připravit si jednotlivé díly na panely, které se Iinálně sestaví až na konkrétním místě. Lepení dílů se provádí ala prima a jejich povrch lze brousit do hladkého povrchu. Jinou mozaiku lze vyrobit z odpadu, např. z keramických střepů, které se kladou vždy glazovaným povrchem do připraveného podkladu opět ala prima. Interiérová mozaika -­ napodobenina ze štukolustra Postupujeme stejně jako při výrobě sádrové hmoty pro štukolustro. K přípravě sádrové hmoty použijeme alabastrovou sádru (bílý sádrovec), kterou rozděláme v klihové vodě (poměr 1:50). Pigmenty (stále v alkáliích) rozmícháme s vodou na kaši. Dále pigmenty spojíme se sádrou, vytvoříme směs, kterou lijeme na skleněnou desku neseparovanou lněným olejem ve vrstvě 1 cm. Po zaschnutí brousíme, řežeme na segmenty a napouštíme fermeží, jež dodá sádrovému povrchu lesk. Interiérová mozaika -­ napodobenina z modelačních hmot Namísto sádrové hmoty můžeme p o u ž í t t z v. m o d e l a č n í h m o t u zhotovenou ze směsi synteticky vyrobených pryskyřic a plnidel. Postupujeme tak, že chromatické pigmenty utřeme na kaši s vodou, p ř i d á m e v o d o v é p o j i d l o – karboxylmethylcelulózu a olejové pryskyřičné pojidlo – kopálový olejový lak. Přidáme plavenou křídu, případně kaolín nebo litopon. Přídavkem plnidla dojde ke značnému zesvětlení. Hmotu opět lijeme na separované sklo. Namísto karboxylmethylcelulózy můžeme použít syntetickou polyvinylacetátovou emulzi (latexové pojidlo) a syntetické pojidlo – Herkules, Duvilax, Disperkol, Sokrat. Ty rovněž dále mísíme s pigmenty a plnidlem. Oba druhy hmoty jsou výjimečně tvrdé (podobné mramoru). Nemusíme je dále napouštět fermeží, lze je rovnou leštit.
!
175 !
!
Postup výroby mozaiky-­ napodobeniny Sádrové prvky musíme napustit fermeží nebo olejem, jsou velmi savé. V případě použití syntetických hmot není napouštění nutné. Suché a napuštěné hmoty nařežeme pilkou na kov na segmenty. Jestliže chceme dosáhnout nepravidelných tvarů, použijeme štípací kleště. Podkladová stěna je připravena stejně jako na fresku. Do řídké horní vrstvy (intonaka) klademe kameny přímým způsobem ala prima nebo negativním způsobem. Syntetické kameny se před pokládáním máčejí ve vodě, aby se dobře spojily s tmelem. Negativní kladení syntetických kamenů j stejné jako u pravých. Mozaika ze syntetických kamenů se po dokonalém zatvrdnutí povrchově upravuje. Lze ji brousit podobně jako techniku štukolustro, tj. přetmelit a opakovaně přebrušovat do požadovaného lesku. Poslední úpravou syntetické mozaiky je konzervace. Konzervovat můžeme mozaiky broušené i nebroušené. Konzervaci provádíme napuštěním voskovou politurou připravenou ze včelího vosku. Včelí vosk se rozpustí v osminásobném množství teplého terpentýnu. Po nanesení se politura leští žíněným kartáčem nebo Ilanelem. Namísto vosku lze použít konzervační nátěr šelakem nebo nástřik nitrolakem. !
176 !
I.X. ŠtaIírství. Zlacení. Polychromie Štafírství Pozlačovačství a štafírské řemeslo jsou techniky příbuzné malířství. Štafírství můžeme vymezit jako umělecké řemeslo, jehož náplní je imitování povrchů drahých materiálů (Iládrování, zlacení, patinování), které se provádějí na dřevěných prvcích mobiliáře a plastikách. Složitější a malířsky náročnější polychromie prováděli malíři, podobně jako zlacené prvky, jež byly součástí obrazů a nástěnných maleb, např. svatozáře-­‐ aureoly, plasticky zdobené roucha světců imitující brokát, drobné zlacené a stříbřené dekorativní prvky na oltářích, relikviářích a obrazech, obyčejně ve tvaru hvězdiček, koleček -­‐ pastiglie. Ryté plastické vzory napodobující vyšívané nebo vytkávané bordury rouch malovaných postav světců, puncování a jiné úpravy prováděli zlatníci. Umění štaIírství , pozlacovačství a polychromie se stalo autonomním řemeslem v době středověku, ačkoli nebylo přesně vymezeno, co je doménou toho konkrétního řemeslníka. Například v cechovních podmínkách pro získání mistrovského oprávnění pro malíře se požaduje, aby vyrobil závěsný obraz s motivem panny Marie a vsadil jej do plasticky dekorativně pojednaného rámu. Na rámu mělo být vidět “dílo bíle hlazené, na způsob alabastru”, tzv. leštěná běl, “pozlacování”, tedy zlacení na lesk, dále “zlacení na stříbro”, tj. uplatnění zlatolaku (lazury ze žlutých a červených barviv) a “sfarbování”, tj. polychromie. Dokument dále rozčleňuje jednotlivé profese na rámaře -­ lištáře, kteří jsou školeni v zhotovování a zdobení rámu, tzv. cuprejtýře, kteří se zabývali výrobou dřevěných oltářních prvků a jejich polychromií. Jak to vypadalo v praxi se můžeme pouze domnívat. Protože c e c h y a m a l í ř s k é d í l n y zpracovávaly nejrůznější zakázky, můžeme usuzovat, že v případě objednávky na oltář byly práce rozděleny. Malíři namalovali oltářní obrazy vodou ředitelnými n e b o o l e j o v ý m i b a r v a m i , cuprejtýři vyrobili řezbářské prvky oltáře včetně toho, že je polychromovali. Lištáři se ujali dekorativních malířských prvků, případně imitace drahých dřev malbou. !
177 S přílivem italských umělců a řemeslníků se do Čech dostali kameníci, mramoráři a štukatéři. Ovládali další způsoby úpravy štuku, mramorování a zlacení kamene aj. ŠtaIírství se vlivem snížení poptávky postupně vytrácí a stává se dílčí součástí uměleckořemeslných dílen specializujících se na řezbářství, kamenictví, výrobu historického nábytku, hodin aj. V neposlední řadě se uplatňuje při obnově, rekonstrukci a restaurování památek a přetrvává tak do současnosti. Techniky zlacení V praxi se často setkáváme s požadavky na obnovu maleb ve veřejných místnostech se slohovými prvky. Dalším příkladem je renovace polychromie sakrálních dřevěných plastik nebo jiných zdobných prvků ze dřeva či kovu atd. Zlacení je speciální technologie nanášení zlata (plátkového nebo práškového) na konkrétní povrch. Má více metod, které rozlišujeme podle použitého pojidla, zpracování podkladu a použitého materiálu. Podstatou zlacení je nanést na lepkavý podklad velmi tenké zlaté fólie tak, aby co nejlépe přilnuly. Náhražkou zlacení je tzv. bronzování. pojidlo
podklad
materiál
poliment
k l i h o k ř í d o v ý n a lístkové zlato
dřevě, plátně
mixtion
zeď, sádra
práškové zlato
mordant
kámen
stříbro a zlatolak
albuminové pojidlo a další papír, tkanina
vodová pojidla
nepravé zlato –metál, bronzy
!
!
178 !
Souprava pro zlacení (stříbření) tepanými lístkovými kovy obsahuje: !
z l a c e n í mixtion
z l a c e n í poliment
z l a c e n í mordant
n a nádobu na mixtion štětinové štětce k pokládání zlata, jemný štětec z veverčích chlupů, tzv. chytáček k vyhlazení silný vlasový štětec a další ploché vlasové štětce vázané v plechu nůž z nerezavějící oceli ke krájení zlata jelení podušku na krájení zlata vazelínu nebo klouzek
n a škrabky na broušení křídového podkladu potřeby k leštění křídy – pemza, brusný papír, mořská houba poliment – bílkový nebo klihový třecí misku na poliment pozlacovačský nůž k dělení plátků zlata štětec pokladač – chytáček-­ z veverčích chlupů štětec navlhčovač-­ jemný kulatý štětec, po namočení dělá špičku vlhčidlo (tzv. kořalka)-­ 96 % alkoholu a 2 % destilované vody jelení podušku na krájení zlata achátové nástroje k leštění n a kotlík s olejovým kahanem štětec na nanášení mordantu pozlacovačský nůž k dělení plátků zlata štětec pokladač – chytáček-­ z veverčích chlupů jelení podušku na krájení zlata
z l a c e n í n a historicky tzv. vodné tinktury k lepení zlata, dnes -­ vaječný bílek, klih, vodová pojidla želatina, celulózová pojidla
!
179 !
Příprava podkladů pro zlacení Omítky
Vybrousíme, oprášíme, případně oškrábeme, omyjeme vodou a po uschnutí napustíme fermeží. Dále je vytmelíme. Nejdříve emulzním tmelem, dále olejovým tmelem, a to pouze v tenké vrstvě. Po vybroušení natíráme bílou fermežovou barvou.
Š t u k o v é Napustíme fermeží.
ornamenty
K o v o v é Očistíme ocelovým kartáčem, smirkem a odrezovačem. Natřeme podklady
antikorozní barvou. Po uschnutí ještě opatříme nátěrem fermežovou nebo syntetickou barvou.
D ř e v ě n é Vybrousíme. Měkké dřevo napustíme fermeží, tvrdé rovnou lakujeme podklady
olejovým lakem nebo šelakem. Po obroušení natřeme základní fermežovou barvou.
Papír Napneme a natřeme klihovým roztokem, po uschnutí natřeme ještě dvakrát latexem.
Plátno
Natřeme polokřídovým šeptem. Dále jej zpevníme dalším nátěrem z vaječného žloutku s 1/3 kopálového nebo damarového laku s několika kapkami formalínu. Jinou možností je olejový šeps.
!
Zlacení na mixtion (tzv. olejové zlacení) Pojidlem pro olejové zlacení na všech podkladech je pozlacovačská fermež (vařený olej) nebo mastný olejový lak, tzv. mixtion. Mixtion nanášíme štětcem v tenké vrstvičce a necháme jej schnout. Nanášíme jej na vyhlazenou podložku z libovolného materiálu (kov, dřevo, kámen atd.) Se zlacením začneme, teprve když mixtion dosychá, tj. když už jen slabě lepí. Se zlacením začneme, když mixtion dosychá a už jen slabě lepí. Pak pokládáme plátky zlata. Přenášíme je pozlacovačským nožem na kožený polštářek, kde je krájíme na vhodnou velikost a tvar. Z polštářku přenášíme zlato na plochu natřenou mixtionem pomocí pokládacího štětce „chytáčku“, na nějž se zlatý plátek přichytí statickou elektřinou: nejprve přejedeme prokládacím štětcem po skráni nebo vlasech a pak přiložíme k okraji zlaté fólie. Vyzvedneme ji, přiložíme na mixtionový podklad, lehkým dýchnutím ji rozprostřeme a velmi zlehka Iixujeme měkkým štětcem nebo Ilanelem. Vyzlacenou plochu necháme několik dní schnout. Potom přebytečné zlato stíráme štětcem. !
!
180 Výhody a nevýhody olejového zlacení (podle Bohuslava Slánského) „Olejové zlacení nelze leštit; zlato bude mít takový lesk, jaký dáme podkladu; a proto je nejdůležitější jeho příprava. Hrubý povrch zarovnáme broušením. Je-­li podložkou dřevo, vyhladíme povrch nanesením křídy, pojené klihem, je-­li jí kov nebo kámen, zarovnáme jej hustou olejovou barvou. Jestliže je podklad pijavý, musíme nejprve tuto jeho vlastnost odstranit nátěry rychle schnoucího laku. Uschlý lak jemně přebrousíme. Když je podložka takto dokonale vyhlazena a izolována, lze na ni teprve nanést mixtion. Olejové zlacení se uplatňuje především u předmětů a ploch, jež jsou vystaveny povětrnostním účinkům. Protože je nemůžeme leštit, nemá tak dokonalý a krásný lesk jako zlacení polimentové.“ Zlacení na poliment Je mnohem složitější, avšak dovoluje leštit zlato do v y s o k é h o l e s k u . T u t o techniku lze používat pouze pro materiály, na kterých může být nanesen klihový křídový podklad (dřevo, pergamen, jemná vápenná nebo sádrová omítka). P ř í p r a v a k ř í d o v é h o podkladu je stejná jako pro malbu. Používáme pouze k ř í d u b o l o ň s ko u n e b o šampaňskou. Zbroušený klihový nátěr se izoluje klihovou vodou, po uschnutí na něj nanášíme poliment. Poliment dnes používáme hotový (Iirma Le France). Je to velmi jemná červená hlinka (červený arménský bolus) povařená s vodou a voskem. Před použitím se roztluče a utře s bílkem. Nanáší se štětcem bez roztírání (způsob natírání ve 4 vrstvách: 2x ↓↓, 2x →).Poliment navlhčíme (2 díly vody + 1 a půl dílu lihu) a nanášíme na něj plátkové zlato. Postupujeme stejně jako u zlacení na mixtion. Ještě dříve než podklad úplně uschne, přikročíme k leštění achátem. Achát, který patří mezi polodrahokamy jako vzácnější odrůda křemene, je velice hladký. Leštíme jemným tlakem, krátkými pohyby. Technika polimentového zlacení je velmi obtížná a vyžaduje již značné zkušenosti. Dobře provedené polimentové zlacení je stálé a jeho lesk vydrží neporušen. !
!
181 !
Mordantové zlacení Používáme jej v nástěnném malířství u klihových maleb v interiérech k doplňování nebo zlacení ornamentů. Tento typ zlacení nevyžaduje zvláštní přípravu podkladu, musíme však pamatovat na to, že mordant zůstává stále měkký, a proto ho využíváme pouze na plochách mimo dosah mechanického poškození. Mordant je směs včelího bílého vosku, benátského terpentýnu a loje (1 díl vosku, 6 terpentýnu, ¼ dílu loje). Přísady zahříváme ve vodní lázni na emulzi, kterou nanášíme na podklad. Dále zlatíme, tj. pomocí pozlacovačské sady přenášíme plátkové zlato na lepkavý povrch. Zlacení na vodová pojidla Je velmi rychlé a jednoduché, užívá se na omítkách, klihových a temperových malbách. Nejpoužívanějším pojidlem je albuminové pojidlo, tj. vaječný žloutek i bílek. Lze je použít i samostatně. Žloutek používáme zbavený blan, bílek zase našleháme. Konzervujeme je glycerínem, slabě ředíme vodou. Místo žloutku nebo celého vejce můžeme použít i slabý roztok želatiny, Lovosu atd. Při zlacení postupujeme tak, že místa určená k pozlacení natřeme pojidlem ve dvou vrstvách. Do druhého mokrého nátěru pokládáme zlato, které po několika hodinách hladíme štětcem „tupováčkem“ nebo vatovými tampony.
!
.
!
182 !
Metálování Metál je náhražkou pravého zlata, je to jemně tepaná slitina mědi, zinku, hliníku a cínu. Rychle oxiduje, a proto není vhodný pro vnější práce ani pro místa se zvýšenou relativní vlhkostí. Neuplatní se ani v místnostech, které promrzají. !
Metálem zlatíme pouze na mixtion. Používáme silnější štětce, pro uchycení metál vytupujeme jemným štětcem nebo tupováčkem. Druhý den povrch opatrně vyhlazujeme vatou. Při hlazení nesmíme dlouho třít na jednom místě, mohlo by dojít k změknutí pojidla v podkladu a metál by se v pojidle tzv. utopil. Dalším nebezpečím je prodření metálu při leštění příliš velkým tlakem. Metál je třeba konzervovat, aby se ochránil před oxidací. Ke konzervaci používáme zaponový lak nebo bílý šelak rozpuštěný v lihu. Červený šelak dá metálu sytější hlubší odstín.
!
!
!
.
!
!
!
183 Zlatolaky, Waschgold
Zlacený, zlatý povrch se v historii imitoval barevným lazurním nátěrem. Používání tzv. zlatolaků je velmi staré. Spočívá v nanesení “zlaté” lazury na kovové, stříbrné, hliníkové nebo cínové fólie. Barevný lakový Iilm se odráží od bílého kovu a opticky působí jako zlato. !
Původ techniky můžeme hledat v knižní iluminaci. Nejstarší možností je užití stříbrné fólie v kombinaci se zlatou lazurou, později tepané stříbro nahrazuje cínová fólie. Zlatá lazura se používala od gotiky, vedle zlacení pergamenů byla využívána k zlacení pozadí gotických nástěnných maleb (tzv. sjednocené zlaté pozadí), povrchové úpravě stěn a mobiliáře. Zlacené stěny byly doplňovány plastickými ornamenty a inkrustacemi z polodrahokamů (viz kaple sv. kříže na Karlštejně, svatováclavská kaple v chrámu sv. Víta, ve Francii saint Chapelle aj.). V době baroka se levná technika “zlaté lazury” široce využívala pro tapety určené do měšťanských a šlechtických interiérů. Vedle zlaté lazury se zde objevily lazury další barevnosti. Technika barevných lazur se dále transformovala v tzv. “pittura lucida”, svítivá malba, jež se používala při polychromii plastik. Barevná lazura se skládala z barviv organického původu (barevný odstín), pryskyřice (pojidlo) a lihu (ředidlo). !
barviva
pojidlo
ředidlo
zvláčňovadlo
dračí krev gumiguta santalové dřevo
sandarak mastix elemi šelak rubín šelak oranž
líh B e n á t s k ý terpentýn
!
!
!
!
Patinování Je povrchová úprava hmot, jejímž účelem může být imitace ušlechtilejších materiálů, optické scelení povrchu různého stáří a složení nebo úprava, která má vytvořit dojem opotřebení a stáří patinované hmoty. Patinování je se používá v rámařství a při štaIírských a natěračských !
184 !
Druhy patinování patinování mechanické
vzniká přebroušením nebo přeleštěním, vyvolává dojem opotřebení, mechanického poškození povrchu
patinování chemické
je vyvoláno působením chemických činidel, urychluje oxidační a fyzikální procesy (černání kovů, korozi)
patinování barevnými nátěry a využívá barevných efektů lazur kladených na sebe zaprašováním
v nepravidelných vrstvách nebo optického působení prachových nečistot
patinování technikou klihových napodobení krakeláže starých laků
patin
!
Mramorování
Je technika, která imituje mramor nebo dekorativní kamenné prvky malbou. Mramor, ušlechtilý a drahý materiál, byl napodobován dvěma způsoby -­‐ technikou štukolustra a malbou. O oba způsoby byl zájem zejména v renesančních palácových interiérech, neboť výrazně snižovaly náklady na výzdobu. Fládrování je obdobná technika mramorování, avšak v tomto případě jde o napodobení struktury dřeva malbou. Mramorovací techniky se provádějí barvami pojenými vodovými pojidly, temperovými barvami nebo olejovými barvami. Mohou být malovány podle přírodních vzorů (hornin) nebo volnou stylizací. V každém případě je nutné mít povědomí o základní charakteristice jednotlivých druhů maramoru (bílý karrarský, černozlatý portor, žlutý sivecký, zelený mořský, Iialový marocký atd.) a dalších hornin (vápenec, barevný pískovec, žula aj.). !
185 !
Příprava podkladů !
omítka a štuk Napouští se lněným olejem zředěným v terpentýnu nebo napouštěcí fermeží pro techniku olejových lazur. Pro vodové, temperové barvy stačí nátěr klihovou vodou. kov
Na základní barvu nanášíme nátěr bílé olejové barvy, můžeme dále použít pouze olejových lazur.
kámen
Nanášíme penetrační nátěr podobně jako u štuku. V případě, že budeme současně zlatit, je nutné použít olejovou přípravu jako u kovu.
!
Techniky mramorování !
L i h o v á Na základní nátěr (podle podkladu) nanášíme houbou pigmentovanou t e c h n i k a lazuru pojenou pivem, octem nebo dextrinem. Lazura má světlejší tón než mramorování podklad. Po mírném zavadnutí imitujeme mramorovou strukturu. Když se již část vody odpařila, přestříkáme plochu lihem. Nepravidelně nastříkaná barva vytvoří efekt připomínající strukturu mramoru.
Mramorování Při použití olejového podkladu používáme olejové lazury, v případě klihové h
u
s
í penetrace použijeme vodové barvy. Do lazurního nátěru vytváříme peroutkou
peroutkou namočenou v lihu nebo oleji (podle použitého základního nátěru) linie připomínající lasy v hornině. Zaschlou malbu lakujeme lazurou pro získání hloubky tónů. K o m b i n a c e Jde o dvojnásobné vrstvené lazury. První jsou lazury vodové, další olejové v o d o v ý c h a nebo lakové. Postup lze i obrátit a na olejovou lazuru nanést vodovou olejový lazur lazuru (v octave vodě) přestříkanou lihem. Na závěr voskujeme nebo lakujeme. !
!
!
!
!
!
186 Polychromie (řecky mnohobarevnost) je povrchový způsob úpravy uměleckých děl. Umělecké artefakty, které jsou upraveny malbou, zlacením a laky, jsou polychromovány. Další způsob úpravy uměleckých děl – kamenných a dřevěných plastik je vkládání jiných ušlechtilých, drahých materiálů, tzv. inkrustace. V případě plošného zdobení nábytku vkládáním jiného materiálu (slonovina, drahé dřevo, kameny, kov) jde o intarzii. Polychromie se od starověku používala nejen na sakrálních a profáních plastikách a skulpturách, ale také na dobovém mobiliáři a jiných artefaktech užitého řemesla. Původ polychromie sahá až do antiky a starého Egypta. Řecký sochař Praxitelés oceňoval nejvíce ty ze svých soch, které byly polychromovány. Polychromie na nich prováděl malíř Nikie. Praxiteles vyjádřil důležitost polychromie na celkovém výrazu sochy, která byla zlacena, barvena, pokládána plátkovými kovy a celkově zdokonalována tak, aby byla v souladu s dobovým výtvarným názorem. Polychromie se provádí temperovými nebo olejovými barvami. !
Temperová polychromie Provádí se na dřevě napuštěném klihovou vodou a případně přelepeném pruhy lněného plátna namočenými v klihové vodě. Na jádro se nanáší křídová vrstva, jež se opakovaně Iixuje klihovou vodou pro zpevnění a úpravu savosti podkladu. Podklad se vytvrzuje roztokem 4% formalinu. Před malbou se povrch natírá zředěným temperovým pojidlem podle druhu použité tempery. V případě polychromie sádry se odlitky zpevňují vápennou vodou, kamencem nebo boraxem, může se použít roztoku želatiny, klihu a Iixace roztokem 4% formalinu. Jinou možností je vytvrzení odlitku ředěným Sokratem 2802 nebo Sokratem 508. Na zaschlý povrch se může nanášet temperová polychromie. Hotovou polychromii na závěr Iixujeme zmýdelněným voskem (benátské mýdlo) nebo zmýdelněným šelakem. Tento typ Iixáže lze leštit plátnem nebo achátem. Jako Iixážní lak můžeme použít roztok měkké pryskyřice a rozpouštědla (damarový lak). !
!
!
!
!
187 !
Olejová polychromie Na dřevo a plátno používáme křídové nebo sádrové emulzní podklady nanášené na klihovou penetraci. Na kov a kámen používáme podklady olejové, např. suřík třený s lněnou fermeží, kremžskou bělobu s olejem. K lakování a konzervaci olejové polychromie používáme !
!
Leštěná běloba je povrchová úprava umělecké řezby a plastických prvků, která imituje karrarský mramor. V kombinaci se zlatem je základem stylového prvku, s nímž se setkáváme do dnešní doby. !
Leštěná běloba se v polychromii etabluje jako nápodoba krystalicky čistého karrarského mramoru. Objevuje se v gotice, kde se uplatňuje jako povrchová úprava dřevořezeb krásných madon. Leštěná běloba odpovídá požadované charakteristice jemné ženské pleti. Pro docílení inkarnátu byla běloba tónována. Ostatní partie plastiky se zlatily nebo barevně lazurovaly. Leštěnou bělobou se pokrývají také renesanční a barokní sakrální plastiky i dobový mobiliář. V kombinaci se zlacenými aureolami se běloba jevila jako vysoce ušlechtilý materiál. V 18. a 19. století se dokonce stala stylovým prvkem, bílé lousiézní interiéry se zlatými prvky byly vysoce ceněny měšťanskou vrstvou. Ve své materiální podstatě je leštěná běl vrstvený křídový podklad izolovaný klihovou vodou a následně vyleštěný pomocí achátu. Pro dosažení lesku se k leštění používá vosku nebo tuku emulgovaného mýdlem. Receptury na leštěnou běl existují v mnoha variantách. Některé se omezují pouze na typ nátěru, který je směsí vosku, tuku, mýdla, klihu, křídy a běloby. Natírá se ve třech vrstvách a po zaschnutí se leští. !
!
!
!
!
!
!
!
!
188 !
Literatura !
SLÁNSKÝ, BOHUSLAV. Technika malby, díl I. – malířský a konservační materiál. Praha: SNKLHU, 1953. KIPLIK, D.I. Technika malby. Praha: Orbis, 1952. HÉGR, MIROSLAV. Technika malířského umění. Praha: SNTL, 1963. HANUŠ, KAREL. O barvě. Praha: SPN 1976. MORAVČÍK, FRIDRICH. Metodika ladenia farieb. Bratislava: Alfa, 1982. LOSOS, LUDVÍK. Techniky malby. Praha: Aventinum, 1994. TEISSIG, KAREL. Technika kresby. Artia, 1986. LAUBE, O. HANOVSKÝ, B. Technologie pro malíře III. Praha: SNP, 1986. LAUBE, OTO. Technologie pro malíře I. Praha: SNP, 1982. ŠTURC, K. NEVAŘIL, M. Techniky malířské a kašérské práce. Polytechnická knižnice. Praha: SNTL, 1985. SVRŽEK, K. MATYÁŠ, V. Příručka pro nástěnné malířství. Praha: SNTL, 1970. CENNINO, CENNINI. Kniha o umění středověku. Praha: Nakladatelství Vladimír Žikeš, 1946. ALBERTI, BAPTISTA LEON: Tři knihy o malbě a pojednání o soše. Praha: Vladimír Žikeš, 1947. LOSOS, LUDVÍK: Pozlacování a polychromie. Praha: Grada Publishing, a.s., 2005. PETR, FRANTIŠEK. Malířské techniky. Praha: nakladatelství Jan Štenc, 1926. SMITH, RAY. Encyklopedie výtvarných technik a materiálů. Banská Bystrica: Slovart, 2006. KOCMANN, J.H: Médium papír. Brno: Vutium, 2000. BERAN, ZDENĚK: Základy malby. Skripta AVU 2000. 189