Dějiny hudby I

Komentáře

Transkript

Dějiny hudby I
Vývoj smyčcových hudebních
nástrojů v kontextu dějin hudby
II. část
Tento projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem ČR.
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
1 Celkový obraz
O modulu
Pomůcky a nástroje
Pravidla a konvence
31.8.2010
Strana 2/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
2 Obsah
1. Celkový obraz
2
2. Obsah
3
3. Hudební kultura baroka
5
3.2 Historická situace
5
3.3 Hudba období baroka
6
3.4 Florentská camerata
11
3.5 Claudio Monteverdi, benátská opera
12
3.6 Chrámová hudba v baroku
17
3.7 Instrumentální hudba
18
3.8 Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu
19
3.9 Barokní hudba v Čechách
20
3.10 Vrcholné baroko
21
3.11 Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními houslemi
27
3.12 Autotest
34
4. Doba klasicismu
35
4.2 Historické vymezení, význam slova "klasicismus"
35
4.3 Hudební klasicismus, sonátová forma, opera
35
4.4 Haydn, Mozart, Beethoven
39
4.5 Autotest
44
5. Romantismus
46
5.2 Charakteristika romantismu
46
5.3 Romantismus v hudbě
46
5.4 Raný romantismus
48
5.5 Virtuozita v hudbě
50
5.6 Rozvinutý romantismus, novoromantismus
51
5.7 Autotest
55
6. Smyčcové nástroje v současnosti, shrnutí
57
6.2 Postavení smyčcových nástrojů ve 20. a 21. století
57
6.3 Provozovací praxe hudby v současnosti
57
6.4 Proměny houslařského řemesla
61
7. Rejstřík
31.8.2010
62
Strana 3/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
31.8.2010
Strana 4/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
3 Hudební kultura baroka
3.1 Historická situace
Baroko se nejčastěji vymezuje léty 1590 – 1750. Je to doba třicetileté války, náboženských
zvratů a protireformace, která reaguje na protestantské hnutí a také zesvětštění, které přinesla
renesance.
Katoličtí Habsburkové vedou s protestantskými zeměmi v čele s Francií Třicetiletou válku (1618
– 1648). V roce 1620 probíhá bitva na Bílé hoře a Habsburkové se ujímají v českých zemích
moci na dalších 400 let.
V letech 1545 – 1563 probíhá Tridentský koncil, který reaguje na vznik protestantství a
připravuje reformu církevní správy i liturgie. Koncil mimo jiné reaguje i na nové hudební žánry,
které v té době bujely v rámci liturgie a vyslovuje požadavek na čistou a postou hudbu.
Obrázek: Paolo Farinatis: Tridentský koncil
(http://www.wikipedia.cz)
V tomto období roste i význam vědy, je to doba významných objevů v přírodních vědách, fyzice,
matematice (Kepler, Newton, Leibnitz, v roce 1600 byl upálen Bruno), ale i filozofii (Bacon,
Locke).
Centrem kultury a vzdělanosti v Evropě bylo především Nizozemí (ostatně i proto se do této
země uchýlil Jan Ámos Komenský). Byla to tolerantní protestanstská země, která nebránila
objevům a vědě.
Důležitým aspektem protestantsví bylo používání národních jazyků v rámci bohoslužeb. Tím se
podporoval vznik národních hudebních stylů, což se zásadně projevilo i v hudební praxi a tato
skutečnost ovlivnila další vývoj hudby.
V katolických zemích hraje největší roli monarcha a církev. Ve Francii to byli Bourboni, v
31.8.2010
Strana 5/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Rakousku Habsburkové.
Za vlády francouzského krále Ludvíka XIV. (řečený Král Slunce) se na jeho dvoře koncentrují
nejlepší umělci a hudebníci.
Šlechtický životní styl ovlivňoval i vývoj barokního hudebního umění. Během baroka dochází
k velkému vývojovému posunu v hudbě. Postupně vznikal model profesionálního hudebníka a
skladatele, sólisty, virtuóza. Většina hudby vznikala na objednávku, byla užitková a dotýkala se
běžného života šlechty. V baroku nebývale vzrostl hudební repertoár, počet žánrů a forem.
V tomto prostředí vznikla i potřeba nových uměleckých vyjádření a okázalejších projevech, např.
dramatického charakteru, vzniká opera a operní dvorní divadla. Velkým zlomem také byl vznik
prvního veřejného operního divadla (Teatro di San Cassiano v Benátkách v roce 1637). Operní
představení je nově určeno komukoli, vybírá se vstupné. Operní dům se tak stává novým
kulturním centrem.
Výtvarné umění baroka charakterizuje živá a vzrušená forma projevu, bohatá ornamentika,
spirály, nestatické sochy „v pohybu“, velké prostorové obrazové kompozice, iluzivní malby.
Citový prožitek z umění je zesilován. Velký význam mělo malířství (Rembrant, Vermeer).
Barokní umění v Čechách pronikalo od druhé čtvrtiny 17. století např. formou architektury do
všech koutů země. I v zapadlých vískách se lidé setkávali s monumentálním stylem církevních
staveb. Prostřednictvím těchto změn se v církevních kruzích šířily i nové trendy dobového
hudebního umění a společně s ním i nový instrumentář nejen violinových nástrojů. Nástroje
houslového typu brzy pronikly do nejširších vrstev obyvatelstva.
3.2 Hudba období baroka
V období renesance měla největší význam hudba duchovní a liturgická. Po smrti Palestriny a
Lassa se situace začíná měnit. Roste význam světské hudby a zdůrazňují se emoce (afekty),
které má hudba vyvolávat v člověku. Církevní tóniny jsou nahrazeny pouze tóninami dur a moll,
roste význam harmonického cítění a důraz se klade na souzvuk.
Od vokální hudby se odděluje plnohodnotná hudba instrumentální (není již pouhým
doprovodem, nekopíruje jen vokální melodickou linku). Instrumentální hudba se stává hudbou
pro sebe sama (absolutní hudbou), proto nově vznikají i ryze instrumentální kompozice, dokonce
kompozice pro konkrétní nástroj, nástrojovou skupinu, komorní sestavu, vzniká smyčcový
orchestr. Všechny nástrojové typy se vyvíjejí velmi rychle.
V rámci vokální sazby se osamostatňuje jeden horní melodický hlas, který je doprovázený
harmonií (doprovázená monodie). Na tomto základě vzniká opera. Akordický doprovod (basso
continuo nebo také generálbas) zajišťují akordické nástroje jako např. loutna, varhany. Hudební
vědec Hugo Rieman dokonce nenazývá toto období hudebním barokem, ale obdobím
generálbasu.
Hudební baroko je nejčastěji vymezováno roky 1600 (někdy již koncem 16. století) a rokem
1750 (smrtí J. S. Bacha). Pro vývoj baroka byla klíčová italská a později i francouzská kulturní
oblast. V Itálii šlo o reakci na renesanční hnutí a díky hudebníkům, kteří pak z Itálie cestovali po
celé Evropě, se toto hnutí dostalo i do Francie, Německa, Rakouska a dalších zemí. Kolébkou
baroka je tedy Itálie.
Celou epochu charakterizuje obrovský a velmi rychlý vývoj hudby v průběhu několika desítek let
31.8.2010
Strana 6/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
a epochální vývojový skok. Na začátku epochy stojí Monteverdi, na konci Bach. Obě
osobnosti a jejich hudba jsou zcela odlišné, přitom je časově odděluje období pouze 100 let.
Obrázek: Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi
(http://www.wikipedia.cz)
31.8.2010
Strana 7/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Bachův rukopis
(http://www.wikipedia.cz)
Barokní stylová epocha v hudbě se projevuje především melodicko harmonickým chápáním
hudby a její struktury. Je tak nahrazen princip polymelodický (více melodií plynoucích vedle
sebe) a hudba se chápe vertikálně. Je sledem logicky uspořádaných a za sebou jdoucích akordů,
přičemž v nejvyšším hlase je umístěna melodie (dříve byl hlavní hlas v tenoru). Hudbu lze
strukturovat do taktů, frází a celků. Vzniká tak v podstatě systém jedné melodie, která je
doprovázená akordy (doprovázená monodie).
V 17. století se prosazuje dur mollový harmonický systém a jednohlas, dominují harmonické
funkce tónika – dominanta – subdominanta. Tyto harmonické změny umožňovali osamostatnění
melodie od textu a absolutní osamostatnění melodie ve smyslu zcela svéprávné instrumentální
hudby.
Velkou roli sehrál číslovaný bas (generálbas nebo také basso continuo - všechny výrazy jsou
označením jednoho jevu). Jedná se o akordický doprovod melodie spočívající ve vedení basové
linky a jejím doplnění akordy. Původně harmonii k basovému tónu hudebníci improvizovali,
31.8.2010
Strana 8/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
později skladatelé vymysleli systém značek, které zpřesňovali harmonickou „výplň“. Číslovaný
bas lze přirovnat k hudebnímu těsnopisu. Dříve byli loutnisté, cembalisté i varhaníci schopni
skvěle improvizovat doprovod skladby jen podle této basové linky a harmonii dotvářet. Dnes už
to ale neplatí, hlasy většinou musí vypracovat editor.
Obrázek: Generálbas (číslovaný bas)
Ve vokálních čtyřhlasých skladbách baroka dominuje soprán a bas a střední hlasy více méně
vyplňují harmonii. Toto pojetí je zcela odlišné od vokální renesanční polyfonie, ve které byly
hlasy více méně rovnocenné.
Jaké byly důsledky tohoto osamostatnění harmonie a horního melodického hlasu? Hudební
myšlenky a melodie se díky němu stávají rozsáhlejšími, harmonie umožňuje osamostatnění
hlasového projevu a jeho větší pestrost. Vzniká tak „téma“ jako nosná myšlenka skladby, která se
zpracovává do rozsáhlejší struktury. Vokální hudba vycházela z textu a byla s ním integrálně
spjata.
Instrumetnální hudba se rozvíjí jako samostatný žánr, který ovšem čerpá z nového pojetí
melodiky vokální hudby. Nástrojová hudba melodiku skladeb dále obohacuje o zdobení, hudba
se stává hudbou sama pro sebe a hledá nové výrazové prostředky. Zpětně nová nástrojová
ornamentika ovlivnila i zpěv a zpěvní projev. Hlas se stává virtuózním hudebním nástrojem, což
se později projevuje v barokní opeře a její árii. V kontrastu s virtuózní operní árií je recitativ,
který nahrazuje v opeře mluvené slovo a posouvá děj. Je to hudba plynoucí bez přesného metra,
její rytmus vychází z přirozeného rytmu řeči.
Ve vokální i instrumentální hudbě má velkou důležitost ornamentika. Hlavní hlas skladby je
komponistou daný základ, který se ovšem nechápe jako konečný tvar melodie a skladby. Jedná se
spíše o kostru melodie, která se podle dobových zvyklostí dozdobuje a dále se s ní pracuje. V
tomto období je role interpreta stejně důležitá, ne-li důležitější, než role skladatele. Toho si byl
vědom i např. J. S. Bach, který komponoval často své skladby v přísném kontrapunktu a pro
kterého byly z tohoto pohledu budoucí improvizační zásahy do jeho skladeb ze strany interpretů
nežádoucí. Proto Bach ozdoby a generálbas sám pečlivě rozepisoval podle své představy a díky
tomu byl i ve své době cílem noha posměšků. Někteří skladatelé (zvláště francoužští) používali
velké množství ozdob, měli pro ně i vlastní značky apod.
31.8.2010
Strana 9/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Ukázka notového zápisu Marina Maraise s označením melodických ozdob
(ve formě písmenek a znaků u příslušných not)
Díky rozvoji instrumentální hudby tak poprvé vznikají ryze instrumentální formy. Např. fuga –
přísně kontrapunktická skladba, v níž žádný z hlasů nemá nadřazené postavení (kontrapunktum
znamená v překladu "nota proti notě" ve smyslu vedení hlasů proti sobě). Dále se rozvíjejí i
variační formy (variace má kořeny už v renesanci). Struktura variačních forem jako je ciaccona
nebo passacalia spočívá ve stále opakujícím se base (ostinátní bas), který hraje určitý rytmicko
melodický model v rozsahu několika taktů, nad který se doplňují hlasy melodické.
V chápání hudby a v notovém zápisu se postupně prosazuje i takt, metrum, rozdělení skladby na
menší celky. V renesanci se skladba na menší části nedělila, všechny hlasy sazby plynuly více
méně samostatně a dokonce nebyly zapisovány pod sebou v partituře, ale každý zvlášť. V baroku
naopak vyniká důležitost akcentů, lehkých a těžkých dob, celkový systém a struktura skladby.
Stejně tak roste i význam celkového tempa skladby, které se stává jedním z parametrů skladby.
Významnou novou entitou v barokních kompozicích je také dynamika, kterou lze
charakterizovat jako odstupňování tónů skladby či celých frází z hlediska hlasitosti, síly tónu.V
baroku se nezapisovala dynamika v notách jako dnes dynamickými značkami pro forte, piano,
zesilování a zeslabování (tento způsob značení začal až v klasicismu). Dnymika byla spjata s
celkovým charakterem skladby a jejím výrazem. Pracuje se s ní např. v concertu grossu, ve
kterém se střídá velká skupina nástroju "tutti" s menší skupinou "soli" (skupina tutti samožřejmě
již z principu zněla ve forte). Dynamika tedy v tomto případě byla dána střídáním nástrojů, resp.
složením orchestru.
Nástup melodicko harmonického stylu automaticky neznamenalo zánik polyfonie. V Itálii se
starší typ slohu nazývá prima prattica a nový styl seconda prattica. Polyfonie renesančí a barokní
je ale jiná. Palestrina je jiný než Bach. Lze konstatovat, že v baroku je i kontrapunkt více tonální
a "harmonický" a neplatí v něm mnoho zákazů doby Palestrinovy, např. se používá i chromatika,
půltóny (1719 napsal slavný "Temperovaný klavír", dílo, které zrovnoprávnilo všechny stupně
chromatické řady)
Hudební styly baroka se rozdělují na církevní hudbu, komorní hudbu a hudební drama.
Jasně tak vyjadřují svůj účel a charakter. Církevní hudba byla provozována při liturgii a jednalo
se o vokální i instrumentální typy kompozic. Komorní hudba byla provozována v soukromém
prostředí panovníků a šlechticů. Dramatické hudbní formy byly provozovány na dvorech v rámci
reprezantace šlechtice.
31.8.2010
Strana 10/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Johann Sebastian Bach
(http://www.wikipedia.cz)
3.3 Florentská camerata
V období raného baroka (1580 – 1630) sehrála klíčovou roli tzv. Florentská camerata
(akademie), a to především svým přístupem k novému hudebnímu žánru, opeře. Byla to skupina
učenců působící ve Florencii kolem roku 1600. Jednalo se o zájemce o umění a hudbu, kteří
chtěli inovovat mimo jiné vokální hudbu a hudební drama tak, aby bylo srozumitelné a
navazovalo na ideál antického dramatu. K antickému dramatu se obraceli na základě studia
Platóna a Aristotela. Nestudovali pochopitelně tehdy neznámé hudební prameny staré řecké
hudby. Platón ve svém slavném díle Ústava ale např. zmiňuje, že umění rétoriky a umění
hudební by nemělo být cizí nikomu, a že hudba měla ve starém Řecku vysoké společenské
postavení. Aristotelova Poetika je v podstatě také teorií antického dramatu.
Pro rozvoj opery a barokní hudby vůbec je zásadní vývoj vokální sazby skladeb od polyfonie
(vícehlasosti) k pseudomonodii a především doprovázené monodii (doprovázenému jednohlasu).
Vývoj od polyfonie k monodii byl pozvolný. Jakýmsi přechodovým typem byla tzv.
pseudomonodie (preferovali ji právě představitelé tzv. Florenské cameraty). V rámci vícehlasé
skladby začali z důvodu snahy o větší srozumitelnost textu zdůrazňovat jeden hlas (nejčastěji
tenor). Nejednalo se ovšem stále o plnohodnotný doprovázený jednohlas, byť již ostatní hlasy
tvořily v podstatě harmonický doprovod hlasu hlavního. Jednalo se nicméně o první zásadní
reakci na vokální hudbu konce renesance, v jejíž sazbě plynuly všechny hlasy na sobě nezávisle
(mnohdy s vlastními samostatnými texty) a tím bylo problematické vnímat text.
Z pseudomonodie se vyvinul novější systém jednoho hlasu, který byl doprovázen harmonií
(basso continuo), tzv. doprovázená monodie. Z tohoto principu se vyvinula i opera. Florenťané
tak vytvořili ideál nového hudebního dramatu. Hudební drama bylo sledem doprovázených
jednohlasých melodií.
31.8.2010
Strana 11/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
V této souvislosti nelze ještě hovořit o opeře, pojem opera lze použít až ve spojení s
Monteverdiho hudebním dramatem. Stejně tak opera ve smyslu sledu zpěvných árií a recitativů
byla až "vynálezem" Benátské školy. Florentské hudební drama je ale jejím přímým
předchůdcem.
Hlavním představitelem cameraty byl Vincenso Galilei, všestranný umělec, skladatel a loutnista
(otec Galilea Galilei). Působili tu i skladatelé Emilio Cavalieri, Jacopo Peri, Caccini a řada
básníků a vědců.
3.4 Claudio Monteverdi, benátská opera
Co je opera? Název vznikl z latinského výrazu „opus“ (dílo), je to v podstatě uzavřeným celkem
více děl, recitativů a árií. Ve Florencii ještě neexistovala opera v pravém smyslu, tamní hudební
drama ale již neslo její základní prvky (např. střídání recitačního a ariózního zpěvu postav). Také
orchestr ve Florencii nebyl operním orchestrem v pravém slova smyslu a s pevným nástrojovým
obsazením. Hrálo se na jakékoli dostupné nástroje a většinou jen ve velmi malých sestavách.
Často na staré violy, housle se prosadily až později.
Hybnou silou děje staršího typu opery jsou intriky, vrcholnými okamžiky jsou árie, které tvoří
celý systém operního dramatu. Árie má nejčastěji 3 části, postava na úvod zpívá o tom, co hodlá
udělat, pak o tom, co udělala a co bude dále dělat. V tomto typu dramatu nejde primárně o děj,
ale o pocity a citová hnutí postav, tzv. afekty. Co do dramatičnosti by pro dnešního diváka byla
tato opera nejpíše zoufale nudnou.
Zvláštností je, že pojem "opera" se dodnes prakticky nepoužívá v italské hudební oblasti. Svoji
první operu nazval Ital Monteverdi jako "favola in musica", tedy "hudební báje", a např. v jižní
Itálii, zvláště kolem Říma, se i v dnešní době setkáváme na plakátech zvoucích na operu s
nápisem "teatro lyrico"
Co je libreto? Libreto je text hudební skladby, oratoria a nebo opery. Oratorní libreta jsou
nejčastěji latinská, pro opery a kantáty se obvykle používala italština coby velmi zpěvný hlas.
Německý jazyk zněl hlavně v protestantském prostředí a duchovní hudbě. Francouzština byla
kladena co do zpěvnosti naroveň italštině.
V libretu se zaznamenává, kolik postav bude kterou část zpívat a způsob provedení (recitativ,
árie apod.). Na konci každého dějství je většinou choro, sbor.
Za nejznámějšího libretistu všech dob je považován Pietro Metastasio. Byl to vídeňský básník,
který psal librato jako texty k dramatům, které byly použitelné i pro běžnou činohru (tedy hru bez
hudby).
31.8.2010
Strana 12/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Úvodní list partitury opery Orfeo
(http://www.wikipedia.cz)
Pro vývoj opery byla klíčová postava skladatele Claudia Monteverdiho. Monteverdi nebyl
členem Florentské cameraty, čerpal ale z její vize hudebního dramatu a dovršil ho. Od roku 1590
působí na dvoře vévody Vincenza I. Gonzagy. Od roku 1613 působí u sv. Marka v Benátkách.
Monteverdi byl především skladatelem madrigalů a později i oper. Mezi madrigaly a operou
existuje přímá vývojová cesta. Monteverdi chtěl propojit madrigalovou techniku kompozice se
stylem narrativo (recitační styl) a rappresentativo (ariózní). Od tohoto spojení madrigalu s árií a
recitativem byl jen krůček k rané opeře.
Mezi první opery v moderním slova smyslu patří jeho Orfeo. Tato opera měla premiéru v
Mantově v roce 1607. Monteverdiho Orfeo je v mnoha rovinách převratným dílem. I z pohledu
vývoje hudební instrumentace a smyčcových nástrojů. V orchestru je pevně stanovený počet
nástrojů a jsou rozepsané do konkrétních hlasů. Dřívější praxe byla taková, že v partituře nebyly
hlasy přiřazovány konkrétním nástrojům a např. v rámci Florentské cameraty se používaly
jakékoli aktuálně dostupné nástroje (nejčastěji jen basso continuo a zpěv).
31.8.2010
Strana 13/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Kromě Orfea napsal ještě opery Ariadnu, Korunovaci Poppey a další .
Ukázka Monteverdiho oper na youtube.com:
Ukázky ze provedení opery Orfeo, diriguje Nicolas Harnoncourt, režie Jean-Pierre Ponnelle
(1978)
http://www.youtube.com/watch?v=XZ2RvVMhGTg&NR=1
http://www.youtube.com/watch?v=tM3BcBUeK0I&NR=1
Ukázky z provedení opery Orfeo pod vedením Jordi Savalla
http://www.youtube.com/watch?v=yxBT1pfVAKQ&NR=1 (úvod opery, předehra)
http://www.youtube.com/watch?v=bU681o8BlZs&NR=1 (tanec pastýřů)
Ukázky z moderního scénického provedení opery Orfeo (řídí René Jacobs)
http://www.youtube.com/watch?v=jb2TURdBeEQ
Obrázek: Prolog opery Orfeo (zpěv "Hudby")
(http://www.wikipedia.cz)
Monteverdi uvádí v partituře Orfea pevně stanovený počet nástrojů orchestru (celkem 36).
Tím je zcela novátorský. Orchestr je na svoji dobu nebývale veliký a bohatý. Ve složení
orchestru (viz obrázek) figurují v rámci smyčcových nástrojů především violy da gamba různých
31.8.2010
Strana 14/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
ladění (diskantové, altové, basové i kontrabasové).
Obrázek: Nástrojové obsazení Monteverdiho operního orchestru (Orfeo)
Pro operu Orfeo byly předepsány tyto smyčcové nástroje: „duoi contrabassi di viola, dieci viole
de brazzo, duoi violini piccioli alla Francese, tre bassi da gamba“, tedy kontrabasové a basové
violy da gamba, violy da braccio a housle ve francouzském stylu (v této době byly housle
etablované zvláště ve Francii, tato Monteverdiho poznámka svědčí o tom, že housle byly
rozšířené a spojené pocitově s francouzskou kulturní oblastí, nikoli s se skutečností, že by snad z
Francie pocházely). Na začátku 17. století jsou tedy housle již etablované v rámci orchestrů
smyčcových nástrojů. V průběhu tohoto století se dokonce instrumentální hudba a tím i nástroje
houslové hudby dostávají do kostelů jako doprovod oratorií a mší. "Duoi Violini piccoli alla
Francese" uvedené v partituře jsou sopránové housle ve francouzském stylu, barokní nástroj
houslového typu, který byl menší, než moderní housle (asi jako dnešní 3/4 housle) a byl laděn o
tercii či kvartu výše. Kromě Monteverdiho je např. využil i Bach v Braniborských koncertech.
Dechové nástroje uvedené v partituře jsou hobojovitého typu, šalmajovitého typu a trubky
(trombony, kornety, klariny, regal, flétny). Monteverdi rozepisuje také harmonický doprovod
bassa continua (dříve se nerozepisoval, uvedena byla jen basová linka a hráč na akordický nástroj
harmonii dotvářel sám). Doprovodnou sekci basso continuo tvoří v Orfeovi dvě cemballa, malý
31.8.2010
Strana 15/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
varhanní pozitiv (pevně zabudovaný) a portativ (malé přenosné varhany), loutny a theorba
(basová loutna). Tyto nástroje se v doprovodech střídají. Monteverdi tehdy představení řídil od
cemballa, nebývalo zvykem, že by orchestr řídil dirigent stojící před orchestrem. Role dirigenta
se v tomto směru změnila až počátkem 19. století. Dokonce i ještě Mozart svého Dona Giovanni
řídil od cemballa.
Orfeo má první operní předehru v dějinách. Je poměrně krátká, má asi 17 taktů a lze ji
libovolně opakovat. Jejím úkolem je upozornit obecenstvo, že začíná představení.
V Orfeovi je velký podíl sborových pasáží madrigalového typu. Sóloví pěvci nezpívají
mohutné árie, ale spíše v recitativním stylu. Sbor komentuje to, co se děje na scéně. Tato role
sboru byla častá i v benátském typu oper, později (Neapol) se sboru používalo již méně.
Děj opery Orfeo popisuje řeckou báji o lásce Orfea a Euridiky. Euridiku uštkne had a Orfeo se za
ní v žalu vydává do podsvětí. Při odchodu z podsvětí se ale nesmí na svoji milou podívat. To
poruší a Euridika se tak ocitá navždy v podsvětí. V závěru opery se Orfeovi svým žalem podaří
obměkčit bohy a ti propouští Euridiku zpět na svět.
Rozvoj benátské opery
První operní divadlo bylo otevřeno v roce 1637 v Benátkách, byl to výjimečný počin, protože do
té doby se opera provozovala jen ve šlechtických sídlech, tedy v podstatě pro "soukromé" účely.
Původně tedy nebyla určena širšímu publiku. Nově se opery může zúčastnit každý, kdo si
zakoupí vstupenku. Benátská opera je tedy výjimečná v zavedení kamenného divadla a v
propojení divadla a opery.
Benátská opera svým provedením bere dech. Velkolepost scény a virtuózní zpěv jsou jejími
hlavními výrazovými prostředky. Dvorské typy oper byly dříve prováděny ve velmi malých
prostorách a měly ryze komorní charakter. Významným prvkem nového typu opery byla scéna,
technická zařízení pro pohyb kulis, rychlé změny scén, kostými, pohyb postav (postavy dokonce
létaly v prostoru pomocí systém jeřábů, kladek a provazů). Operní divadlo má velké hluboké
hlediště (odtud vyvstávala nutnost používat kukátka), hlediště má přízemí pro stání nebo
jednoduché sezení a lóže se záclonkami. Znakem opery je tedy velkolepost, složitá technika
scény.
Pro barokní operu jsou klíčové především citové stavy, afekty, ne primárně děj. Opera tohoto
období není statická, byť ji dnes často staticky pojímáme. Barokní opera se tak zcela odlišuje od
budoucí opery romantické (Verdi apod.), která klade důraz na dramatičnost a spád děje.
Nově byla v Benátkách v rámci opery využita vedle sboru i baletní složka, která dostávala
prostor většinou v přestávkách mezi scénami a při přestavování scény. Balety byly velmi volně
svázány s dějem (pevné spojení baletu a opery až od konce 18. století).
O přestávkách velkého představení opery se také hrávala drobná intermezza, jakési miniopery.
Tyto miniopery se staly základem budoucích komických oper (Viz Služka paní od neapolského
skladatele Giovanni Battisti Pergolessiho).
Důležitým prvkem opery byla také předehra (sinfonia), tématicky ještě nesouvisí s dějem, jejím
"cílem" je upozornit lidi, že za chvíli začíná opera a je třeba se shromáždit v sále.
V Benátské škole postupně vznikají dva typy recitativů, které navázaly na style narrativo
(recitační styl) a style rappresentativo (ariózní) u Monteverdiho. Recitativo secco (recitativ
31.8.2010
Strana 16/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
doprovázený jen menší skupinou nástrojů bassa continua, v překladu znamená "suchý" ve smyslu
úzkého melodického rozsahu) a recitativo accompagnato (doprovázený recitativ v plném
obsazení orchestru).
Dalším zásadním prvkem opery je velká scéna, která se skládá ze dvou recitativů a velké árie
(maximálně třikrát za operu), duet a tercet, choro (sbor na začátku a na konci).
S Benátskou operní školou spolupracuje i Claudio Monteverdi. Napsal pro Benátky slavnou
operu Korunovace Poppey. Ta vyniká především tvůrčím spojením hudby a slova. Každá z
postav je nositelem určitých afektů, citů, typu chování a tyto vlastnosti jsou zakotveny v hudbě,
která je integrálně spojena s textem.
Druhy oper
Opera seria (vážná opera) - opera s tématy řecké a římské mytologie nebo z historie, velmi
rozsáhlé opery. Nemají žádné lidové či komické prvky. V těchto operách vystupuje Caésar,
Xerxes apod. Prožitky a vnitřní svět postav se koncentruje do árie, děj se posouvá recitativy.
Opera semiseria (polovážná opera) - vážná opera s občasnými komickými vstupy, které
oživovaly děj. Byla postupně žádanější, než čistě vážná opera. Od konce 18. století tato forma
převládá.
Komická opera - komická opera se rozvinula až později v rámci tzv. neapolské školy. Byla to
reakce na vážnou operu. Vyvinula se z intermezz v rámci vážných oper a později byla
nejžádanější. V Londýně se hrála od roku 1728 např. Žebrácká opera.
Comedia dell'arte - nejedná se o operu, ale činoherní útvar založený především na herecké
improvizaci a s občasnými hudebními vložkami. Tento útvar je ovšem druhým předchůdcem
komické opery. Pracuje se v něm s ustáleným systémem postav ("il kapitano" - hrubec a intrikán,
"Pierot" - zamilovaný němý milenec, který je nepochopen svoji milou, "Colombina" - krásná
dívka, která odmítá Pierota).
Tyto charakteristické prvky má i první česká opera O původu Jaroměřic z roku 1730. Jedná se o
komickou operou s výše popsanými postavami převedenými do českého prostředí. Místo
Colombiny v ní vystupuje Bumbálka a namísto Pierota Hajdalák. Opera mohla být hrána česky,
latinsky a německy.
3.5 Chrámová hudba v baroku
Gregoriánský chorál postupem času dostál změn a úprav a vznikaly nové žánry chrámové a
liturgické hudby. Novým podmínkám renesance a baroka totiž již asketický a strohý styl
středověkého chorálu nevyhovoval. Proto se chrámová hudba inspiruje hudebními styly
světskými. To např. vedlo k prosazení a velkému rozšíření varhan v kostelích. Ve většině
Evropy existují dva styly duchovní hudby: stile antico - striktně vokální skladby v přísném stylu,
do roku 1700 takto komponovali hlavně římští skladatelé a stile moderno - koncertantní styl,
který už zahrnuje i nástroje, sólové hlasy, vícesborovost. Existuje i stile misto (smíšený styl).
V rámci mší jsou nejčastěji provozována liturgická díla na motivy Palestriny a Lassa. Později se
tento trend měnil. Scarlatti např. ještě skládal ve velmi přísném slohu, komponoval ale i volnější
31.8.2010
Strana 17/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
vokálně instrumentální duchovní skladby. Komponovaly se i mše vystavěné na základě motivů
starších skladeb. Například Bach ve svých mších používal motivy z vlastních kantát.
Populární jsou také pašije, velmi rozsáhlé kolosální skladby, které se těšily oblibě zvláště u
protestantských skladatelů. Viz např. Bachovy "Janovy pašije! nebo "Matoušovy pašije".
Oratorium je duchovní skladba na náměty z bible nebo ze života světců. Latinské oratorium psal
např. Carissimi (1605 – 1674) („Abrahame“, „Job“, „Baltazar“). Oratorium se postupně stává
chrámovou obdobou opery. Do Anglie ho uvedl Händel, v Německu se začal oratorii zabývat
Schütz. Profilují se dva typy oratorií, latinské oratorium a italské oratorium (volgare) s lidovými
prvky.
3.6 Instrumentální hudba
Instrumentální hudba se začala formovat až od 16. století. V baroku zaznamenala obrovský
rozmach. Zprvu zcela podřízena hudbě vokální (vokální hlasy byly zdvojeny nástrojem). V
renesanci vynikaly taneční skladby a hudba se začíná dělit do taktů. Později se tyto tance
spojovaly do celků, do tanečních suit, které se stávaly již ryze poslechovou záležitostí. Zprvu v
členění těchto suit nebyl žádný systém, později se ustálilo určité pořadí skladeb, např. allemande
(almán), courante (kurant) v 6/4 nebo 3/2 taktu, sarabande (saraband) v 3/2 nebo ¾ taktu a gigue
(žig). Dalším způsobem byla variační forma suity, kdy všechny věty měly stejný melodický
základ. Taneční suity se těšily velké popularitě např. v barokní Francii. Ve Francii začínala suita
obvykle pomalou větou v tečkovaném rytmu. Ve vrcholném baroku se suita obohacovala např. o
menuet, boureé, gavoru, air. Některé suity byly komponovány i na nehudební motivy, např.
Poglietiho „Il Rosignolo“ (Slavík).
Velmi populární byla i triová sonáta, ve které základem byly dva sólové nástroje a basso
continuo. Tato forma se později v baroku rozšířila do concerta grosso (větší nástrojové
uskupení).
Sonáta se postupně rozdělila na typ sonaty da camera (taneční věty, nejčastěji 3) a sonata da
chiesa (většinou 4 věty, vážná, začíná pomalou větou). Od konce 17. století se prosazuje i
houslová sonáta (Geminiani, Veracini, Tartini, Biber, Schmelzer). Slavná je Tartiniho sonáta
„Ďáblův trylek“. Bach napsal sólové sonáty a partity pro housle (byl schopen dokonce pro housle
napsat i troj- nebo čtyřhlasé kontrapunktické skladby).
Mezi koncertantní kompozice patřily concerto grosso a nástrojový (sólový) koncert. Concerto
grosso se dělí na malou sólistickou skupinu nástrojů (soli) a ostatní (tutti). Zásadní roli v tomto
kompozičním stylu sehrál Corelli. Na něho navázal i Händel a Bach (Braniborské koncerty), kteří
formu zdokonalili. Omezením sólistů v concertu grosso na jednoho vznikl sólový koncert (jeden
nástroj s doprovodem orchestru). Vivaldi už chápal sólový koncert jako hlavní koncertantní
formu a upřednostňoval ji před concertem grossem.
Dalším rozvíjejícím se instrumentálním typem skladby byla operní předehra. Francouzská
předehra má krajní věty pomalé, má hodně tečkovaných rytmů. Italská operní předehra má krajní
věty rychlé, je předchůdkyní klasicistní operní předehry. Někdy se nazývá sinfonie.
Instrumentální polyfonní skladby jsou doménou zejména klávesových nástrojů. U nich velký
rozmach zaznamenala zejména fuga (předchůdci fugy jsou renesanční útvary fantasia, ricercar,
canzona atd).
31.8.2010
Strana 18/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Varhanní tvorba je pro baroko typická. V německém protestanstském okruhu je důležitá chorální
předehra, která zažíná jako fuga hybným tématem, do kterého se poté v dlouhých notách vloží
téma protestanstského chorálu. Ciacona a passacaglia jsou zase formy, které využívají tzv.
ostinátní bas jako základ, nad ním pak probíhá melodie.
3.7 Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu
Francie
Klíčovou formou francouzské barokní hudby byla opera jako forma hudební prezentace dvora a
balet. Oběma žánrům se věnoval u nejznámější francouzský skladatel tohoto období Jean
Babtiste Lully (lily).
Byl původem Ital a za vlády Ludvíka XIV. působil v jeho dvorní kapelae. Ačkoli toto období
bychom v našem kulturním prostředí vymezili jako baroko, ve Francii je nazýváno klasickým
obdobím (výraz baroko je ve francouzštině vyčleněn pro lidové umění nižší kategorie a má
pejorativní význam). Byl to především operní skladatel. Francouzská opera ("tragedie lyrique",
hudební tragédie) se od italské lišila. Ve Francii vznikla opera z činoherního dramatu,
charakterizuje ji tedy spíše recitativní a dramatičtější charakter a více připomíná mluvený projev,
než italská operní zpěvnost, která vyvěrala z doprovázené monodie. V jeho orchestru jsou již
zahrnuty flétny, hoboje, fagoty a trubky. Mezi opery typu tragedie lyrique patří např. Alceste,
Rolland, Armida, Acis a Galatea.
Anglie
Italský styl opery se pěstoval i v Anglii na královském dvoře a ve šlechtickém prostředí. I
Händel, který v Anglii působil od roku 1712, psal opery ryze v italském jazyce (napsal jich asi
40). Některým uměleckým kruhům ale vadilo, že tato opera nevyrůstá z národní tradice, byla
importována. Tradičnějším dramatickým typem představení bylo v Anglii divadlo masek, které
bylo doplňováno častými hudebními vstupy. Z těchto kořenů vychází např. Henry Purcell, který
píše právě "opery" v duchu divadla masek. Purcell je varhaníkem ve westminsterském opatství a
hráč v královské kapele. Pozvedl anglikánskou hudbu, napsal tucet triových sonát pro housle a
15 fantazií pro violu da gamba. Také napsal první anglickou operu Dida a Aeneas.
V Anglii se také rozvinul madrigal, jehož text byl v národním jazyce.
Barokní hudba v německy mluvících zemích
Rakousko sousedilo přímo s Itálií a díky tomu se sem relativně rychle dostaly barokní trendy.
Rakousko byla katolická země, vedle Vídně byl centrem i Salcburk. V Salcburku již od počátku
17. století zněly první italské opery. V čele vídeňské opery byli často Italové, např. Cesti. Dvorní
varhaník ve Vídni byl např. Poglietti, oratoria a opery psal Caldara.
Mezi důležité komponisty tohoto období patří Georg Muffat, který byl vahaníkem v Salcburku a
vynikajicí vídeňský houslista Schmelzer.
Skladby pro housle skládal i Heinrich Ignaz Biber, který působil i v Kroměříži a poté 30 let v
Salcburku. Biber napsal slavné Růžencové sonáty, psal hojně zejména pro sólové housle.
31.8.2010
Strana 19/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Vídeňský varhaník Johann Josef Fux (od roku 1715 dvorní kapelník na vídeňském dvoře) je
znám především jako autor dobového traktátu Gradus at parnasum, který pojednává o barokní
polyfonii. Zkomponoval také množství mší a 18 oper. Jeho slavná opera Constanza e forezza
zazněla dokonce i v Praze při korunovaci Karla VI. v roce 1723. Tehdy celé představení řídil Ital
Caldara a v orchestru hrála spousta skvělých hudebníků tehdejší Evropy.
V Německu se často hovoří o katolickém jihu a protestantském sevru. Jihoněmecký prostor byl
pod silným italským (katolickým) vlivem. Severoněmecká protestanská hudební tradice stavěla
především na zpěvu a liturgii v národním jazyce.
Mezi nejdůležitější skladatele protestanské hudební tradice patřil Heinrich Schütz. V mládí
působil v kapele G. Gabrieliho v Benátkách (1609 – 1612) a byl všetranně hudebně vzdělaný
(hrál na varhany, violu da gamba, byl skvělý zpěvák, skladatel)
3.8 Barokní hudba v Čechách
V českých zemích hraje důležitou roli Adam Michna z Otradovic. Jeho sbírka Česká mariánská
muzika pro sbor a basso continuo z roku 1647 je chápána jako vrchol barokní melodiky. Michna
ve svých vokálních kusech volil spíše prostší styl kompozice a líbivější melodiku ve snaze
zaujmout i prostý lid. To se mu dokonale povedlo. Mezi jeho další cenné sbírky patří „Svatoroční
muzika“ (1661) a slavná „Loutna česká“ (1653). Svatoroční muzika je velmi těsně spojena s
církevním rokem, písně jsou komponovány pro všechny velké svátky včetně mariánských,
Dušiček, svátků mučedníků a eucharistických svátků.
Adam Michna z Otradovic se narodil kolem roku 1600 v Jindřichově Hradci, byl synem
zámeckého purkrabího a varhaníka. Studoval v Hradci na jezuitské koleji. Od roku 1633 je
varhaníkem v tamním proboštském kostele a komponuje. Většinu svého života prožil v rodném
městě. Byl relativně zámožný. jeho plat coby varhaníka nebyl sice příliš vysoký, vlastnil ovšem
několik domů. Měl velmi dobré styky s jezuity, jejichž kolej také nemálo podporoval. Díky těmto
kontaktům mohl jako jeden z mála skladatelů 17. století tisknout své sbírky v Akademické
tiskárně jezuitské koleje v Klementinu. Michna zemřel pravděpodobně jako bezdětný v roce
1676.
Byl velmi plodným skladatelem, hodně ho ovlivňovala hudba v jezuitské koleji, která čerpala z
římských kolejí tohoto řádu. Komunikace mezi kolejemi byla velmi rychlá. Vlivy „nových“
hudebních trendů jsou patrné již i v rané Michnově hudbě. Používá generálbas, střídá sólové
party se sborovými, uplatňuje zdobné melodie, virtuózní prvky
Raná díla psal latinsky, později ale vyšel vstříc situaci kostelního zpěvu po Bílé hoře a rozhodl se
psát česky. Jeho sbírky obsahují většinou jednodušší strofické písně s nosnou melodickou linkou.
Jsou nejčastěji rozepsané do čtyřhlasu, je možné je zpívat s doprovodem continua.
Psaním ryze českých duchovní skladeb byl Michna ve své době výjimečný (běžně se
komponovalo totiž na latinské texty). Jeho výjimečnost spočívala také v tom, že velké množství
textů psal sám. Mnozí jej pokládají za skvělého básníka své doby. Díky orientaci na české texty
je Michna nedoceněný z pohledu celoevropského a známý spíše v českém prostředí. Dostatečně
tak nevynikla jeho výjimečnost. Byl velmi vzdělaný, náměty pro písně čerpal mimo jiné z díla
Tomáše Akvinského. Byl poetickým básníkem, který začleňoval do svých děl harmonii přírody
stvořené Bohem. Do protikladu s „romantickým“ pojetím sladkosti přírody, ráje a ctnostného
života klade líčení utrpení pekla a mučení velkých světců.
31.8.2010
Strana 20/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Michnův význam je pro českou literární a hudební kulturu zásadní. Velké množství písní bylo
převzato do církevních zpěvníků pro lid, hodně jich zlidovělo (Chtíc aby spal). Jeho písně byly
ve své době zejména díky svým jednoduchým a zpěvným melodiím, krásné češtině a zajímavé
rytmice velmi populární.
V této souvislosti je nutné zmínit i význam tzv. literátských bratrstev, Byla to sdružení
hudebně nadaných měšťanů, která se starala o povznesení a provozování hudby v rámci kostelů.
Jejich repertoár tvořil latinský chorál, polyfonie, ale také české písně. Michna byl členem
bratrstva v Jindřichově Hradci.
V období Michnova života dochází k dalším velkým změnám v české chrámové hudbě. Aktivita
amatérských hudebníků z literátských bratrstev byla nahrazována profesionálními hudebními
produkcemi v rámci bohoslužeb. Profesionální hudebníci byli placení (jednalo se např. o učitele,
varhaníky)
Mezi další významné české skladatele barokního období patří Pavel Josef Vejvanovský, jehož
jméno je spjato s Kroměříží a Jan Dismas Zelenka, který působil v první polovině 18. století
jako kontrabasista v Praze a Drážďanech.
Obrázek: Titulní list Michnovy České mariánské muziky (1647)
(http://www.wikipedia.cz)
3.9 Vrcholné baroko
Corelli a jeho přínos pro rozvoj houslové hry
31.8.2010
Strana 21/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Arcangello Corelli (narozen 1653) byl nejvýznamnější italský houslista baroka a první houslový
virtuóz v dnešním slova smyslu. Corelli významně zdokonalil techniku houslové hry. Jeho
význam je ale především ve skladatelské práci, byť skladeb nenapsal mnoho. Zdokonalil concerti
grossi a napsal velké množství triových sonát (často je mylně považován za vynálezce formy
concerta grossa). Pro housle psal virtuózní kompozice. Byl to první skladatel v historii, který svůj
věhlas postavil prakticky výhradně na instrumentální hudbě. Ve své době cestoval po Evropě a
proslavil se především jako houslový virtuóz (kromě Itálie působil i v Německu).
V porovnání s dnešní technikou hry na housle, využívala ta dobová jen limitovanou škálu
ornamentů a výrazových prostředků. Corelliho hudba nicméně vyniká svojí pestrou melodikou.
Nebyl virtuózem v pozdějším slova smyslu (v jeho interpretaci nešlo o rychlé a technické pasáže,
ale barvu tónu). Jeho význam tedy je v novém pojetí barvy tónu houslí. Nicméně byl to Corelli,
který poprvé začal používat hru dvojhmatů a akordickou hru na houslích a také začal hrát až
do třetí polohy. Jeho popularita v dané době byla stejně velká jako popularita Paganiniho v 19.
století. Corelli také jako první sestavil základní pravidla houslové hry a inicioval zdokonalení
houslového smyčce.
Corelli a concerto grosso
Corelli sám nebyl vynálezcem concerta grossa. Jeho pojetí concerta grossa ale výrzně ovlivnilo
budoucí vývoj této formy ve skladbách Vivaldiho, Händela a Bacha. V concertu grosso se staví
vše na kontrastu dvou skupin nástrojů (malé a velké) a na dynamických zvratech a kontrastech (v
této době ještě neexistuje postupné zesilování či zeslabování - crescendo a decrescendo).
Jeho žáky byli např. Geminiani nebo Antonio Vivaldi, kteří se ve své kompoziční práci zabývali
také tvorbou concerta grossa.
Corelli už v mnohém přesahuje barokní sloh a tíhne ke klasickému pojetí témat. Concerto grosso
je skladba, ve které je orchestr rozdělen na dvě nástrojové skupiny. Ripieno (doprovodná sekce
tvořená několika zdvojenými nástroji) a soli (sólová sekce).
Triové sonáty Corelliho
Dobový skladatelský úzus bylo komponování sonát i jiných skladeb v sériích. Corelli a další
skladatelé tohoto období skládali vždy 12 sonát v sérii (tucet byl tehdy jakýmsi ideálním
počtem). Dokonce i Bach skládal někdy kompozice po "půltuctech", Beethovenových raných
kvartetů je také šest.
Triová sonáta je z hlediska historie velmi podstatná. Navzdory svému názvu ji hrají vždy čtyři
nástroje, dva melodické (např. dvoje housle), akordický nástroj (cembalo, klavír, loutna) a
basový nástroj, který zdvojuje basovou linku, kterou hraje nástroj akordický (např. klávesové
nástroje v levé ruce).
31.8.2010
Strana 22/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Arcangello Corelli
(www.wikipedia.cz)
Sonáty se děli na sonáty da chiesa a da camera.
Sonáta da chiesa je tzv. chrámová sonáta (neznamenalo to ovšem, že sloužila k liturgickým
účelům či se hrála výhradně v kostelích). Všechny věty byly netanečního charakteru a byly
sestaveny v pořadí pomalá - rychlá - pomalá - rychlá.
Sonáta da camera byla složena z tanců seřazených také na principu kontrastu. Corelli často oba
typy sonát míchá dohromady. Corelliho nejslavnější sonáta je "La Folia". Dnes se hraje i v
úpravě pro housle a klavír, psána je ovšem pro dvoje housle, violoncello a cemballo (připadně
varhanní positiv). Hlavní téma tvoří známá španělská píseň.
Antonio Vivaldi a Čtvero ročních dob
Antonio Vivaldi přináši ve známých Čtvero ročních dobách do koncertního stylu poprvé
programní prvky, tedy nehudební motivy (přírodní scenérie apod.). Jeho hudba byla objevena v
podstatě až ve 20. století.
Programní motivy v jednotlivých částech díla: Léto (kukačka, únava, vítr, hmyz), Podzim (tanec
a zpěv, opilec, odpočinek rolníků, v další větě motiv lovu), Zima (klouzačka, bruslení, pizzicato
jako déšť...) atd.
Antonio Vivaldi ovlivnil svými díly i Bacha. Bach jeho skladby, opisoval je, a tvůrčím způsobem
31.8.2010
Strana 23/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
přepisoval pro varhany. Vivaldiho nástrojové koncerty Bach chápal jako základ svých vlastních
varhanních koncertů.
Obrázek: Antonio Vivaldi
(www.wikipedia.cz)
Georg Philipp Telemann
Spolu s Bachem a Händelem byl nejvýznamnějším barokním německým skladatelem Georg
Philipp Telemann. Byl absolutním samoukem, který se učil opisováním děl jiných autorů. Napsal
velké množství skladeb, více než Händel a Bach dohromady (je to mimo jiné i tím, že používal
číslovaný bas). Psal především pro cembalo. Telemann žil dlouhá léta v Polsku, byl okouzlen
tamní hudbou a chtěl vytvořit polskou národní hudbu, proto také polské hudební motivy včleňuje
do svých děl. Psal především pro potřeby collegia musica (uskupení, které stojí u základů
veřejných koncertů).
Alesandro Scarlatti, neapolská opera a operní předehra
Alesandro Scarlati byl zakladatelem tzv. Neapolské školy, kterou proslavilo především nové
pojetí barokní opery („neapolská“ nebo také „scarlattiovská“ opera). Základním rysem této opery
je výrazně virtuózní typ árií, která sestávala ze tří dílů (první a třetí je téměř stejný, střední díl
tvoří kontrastní část). Árie byla velkou uměleckou exhibicí zpěváka.
Další význam Scarlattiho coby operního skladatele (napsal přibližně 216 oper) je ve vytvoření
operní předehry (tzv. "simfonie"). Tato operní předehra má již trojdílnou strukturu, která se
zachovala prakticky až do moderní doby a je podstatně rozsáhlejší, než první operní předehra
Claudia Monteverdiho, která se omezovala prakticky jen na několik málo taktů. Kontrastní pojetí
dvou témat, které používal Scarlatti ve svých operních předehrách a také v sonátách, bylo
předzvěstí klasicismu, který stavěl svůj hudební jazyk právě na sonátové formě založené na
principu dvou kontrastních témat (rychlá – pomalá – rychlá).
Scarlattiho význam byl také klíčový pro vznik smyčcového kvarteta. Sonáty psal pro dvoje
31.8.2010
Strana 24/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
housle, violu a violoncello. Většinou ale všechny čtyři hlasy ještě zdvojovalo cemballo. Tato
sestava nástrojů se stala později ustáleným složením smyčcového kvarteta jak jej známe dodnes a
které k dokonalosti přivedl až Haydn a jeho následovníci.
Johann Sebastian Bach
Bach je vrcholným představitelem barokní hudby. Hudebně se vzdělával prakticky zcela sám,
opisoval díla soudobých komponistů, aby získal představu o jejich kompoziční práci a analyzoval
jejich skladby. Geniálním způsobem, tedy analýzou práce mistrů, dospěl díky cílevědomosti a
poctivé práci k dokonalosti. Ve své době byl hodně netypickým skladatelem. Byl ceněn jako
varhaník a vědec akustik, ne jako skladatel. Je pro svoji dobu tedy velmi netypickým. Bach v
podstatě ignoruje hudební vývoj své doby, který spěje k předklasicismusu, hudebnímu rokoku.
Bach je ekumenicky smýšlející protestant, píše i mše. Byl hluboce věřícím člověkem, považoval
se za služebníka Božího a zručného řemeslníka hudby. Své kompozice si neevidoval, zajímavostí
je, že v průběhu života se jeho rukopis neměnil.
Psal duchovní kantáty s instrumentálním doprovodem, napsal 4 ročníky, tedy cca 4 x 300.
Dochovalo se jich 200.
Hrával na housle a violu, z instrumentálních skladeb pro smyčcové nástroje složil mimo jiné
Sonáty a partity pro housle nebo Sólové svity pro violoncello.
V instrumentální tvorbě (sonáty apod.) velmi čerpal z Antonia Vivaldiho. Přenášel principy
italské instrumentální hudby a concerta grossa do svých skladeb pro sólové klávesové nástroje.
Napsal ale také koncerty vivaldiovkého charakteru "Braniborské koncerty", ve kterých
zdokonalil formu concerta grossa. Kombinoval v nich princip sólového koncertu pro jeden
nástroj a doprovod s pasážemi hranými celým orchestrem, cembalo povznesl z nástroje
doprovodného na koncertní nástroj sólový, rád používal také na svoji dobu neobvyklé nebo méně
používané nástroje. Každý z Braniborských koncertů je psán pro jinou skupinu sólových nástrojů
(např. trubka, cemballo, 4 violy, lovecký roh, sólové housle, příčná flétna).
Dalším klíčovým dílem je Hudební obětina z roku 1747, kontrapunkticky zpracované jedno
téma v mnoha různých kontrapunktických formách. Je to triová sonáta, jejíž obsazení je ale zcela
volné. Hlavní téma zadal Bachovi král Fridrich II.
Umění fugy je skladba, která nemá žádné nástrojové určení, lze ji hrát na jakýkoli nástroj.
Vydána byla až po jeho smrti. Bach svoji hudbu tedy bere jako "absolutní hudbu", hudbu samu
pro sebe, na jejímž pojetí se nepodílí nástroje, na které je interpretována. Toto dílo komponuje v
roce 1750. Dílo chápe jako učebnici kontrapunktu. Hraje se nejčastěji na varhany, cemballo, s
komorním orchestrem. Toto dílo nebylo koncipováno pro veřejné produkce a koncerty.
Dobře temperovaný klavír je reformátorským souborem skladeb ve všech tóninách, tak jak
jdou za sebou. Bach chápal všechny jednotlivé tóny stupnice a tóniny jako zcela rovnoprávné. Ve
skladbě zrovnoprávnil tóniny dur a moll. Do doby Bachovy se hrály skladby maximálně do 3
křížků nebo béček, ostatní byly prakticky nepoužívané a většinou nástrojů i zcela nehratelné
(zvláště pro dechy).
Bach byl prvním skladatelem, který vypracovává basso continuo. To proto, že vedl přísně
31.8.2010
Strana 25/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
kontrapunktické hlasy a tento způsob vylučoval jakýkoli prvek improvizace. Bach byl díky
tomuto tradičnímu přístupu ke kontrapunktu považován za zpátečníka a konzervativce.
Uvědomme si, že v této době už existovaly nové přístupy k hudbě v rámci Mannheimské školy,
rodil se klasicismus, sonátová forma atd.
Bach byl ve své době chápán zcela odlišně, než dnes. Byl relativně známým varhaníkem a byl
jmenován členem Švédské akademie věd pro znalectví varhan a akustiky. Šlo tedy o odborníka v
akustice a varhaníka. Jeho skladatelské počiny byly chápány jako okrajové a na svoji dobu již
zpátečnické. Přitom značně předběhl dobu. Např. zrovnoprávnil všechny tóny stupnice a všechny
tóniny. Díky tomu se k němu hlásí i moderní skladatelské školy 20. století, které např. pracovali
na systému dodekafonie apod.
Bach byl tedy z trojice Bach, Telemann, Händel největším „zpátečníkem“ a tradicionalistou, ale
současně byl nejprogresivnější. Bach má sklon k historismu, čerpá z minulosti a dovršuje
hudební barok. V době raného klasicismu a rodící se funkční harmonie byl zcela nepochopen,
protože se striktně drží kontrapunktu a horizontálního vedení hlasů.
Obrázek: Johan Sebastian Bach
(http://www.wikipedia.cz)
Georg Friedrich Händel (1685 - 1759)
Händel je současníkem Bacha, který dovršil po Corellim vývoj concerta grossa, psal jedno
concerto grosso denně. Ovládal dokonale polyfonii, zabýval se ale i bohatou melodikou. Hodně
rozšiřuje obsazení orchestru a zavádí v něm dechové nástroje, např. hoboje. Händel psal své
varhanní skladby pro malé varhany bez pedálů anglického typu. Proto je interpretace jeho děl na
současné velké varhany bachovského typu neautentická.
Händel působil v Itálii, a ačkoli byl protestantem, pohyboval se v katolických kruzích, zvláště u
kardinálů Ottoboniho a Grimaniho. Je to zvláštním dokladem tehdejší nedogmatičnosti a
31.8.2010
Strana 26/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
ekumenismu katolické církve. Údajně ale postupně tlaky k jeho přestupu ke katolictví sílili, a
proto odchází do Londýna, kde se ho ujímá královna Anna a po její smrti nástupce Jiří
Hanoverský.
Jeho nejznámější opery jsou „Il Poro“ (vážná opera o Alexandrovi Velikém, který bojuje v Indii),
Acis a Galatea (námět z Ovidia).
3.10 Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními
houslemi
V rámci pojednání o smyčcových nástrojích baroka se zaměříme již pouze na nástroje
houslového typu a jejich specifika daná vkusem a požadavky doby. Pochopitelně, že i v tomto
období společně s nimi existují violy da gamba (vě větším měřítku se vyskytují přibližně do roku
1750) Z našeho pohledu houslařů hraje ovšem zásadní roli vývoj konstrukce houslí.
Často se můžeme setkat s mylným názorem, že housle od dob Stradivariho a Guarneriho jsou
neměnné. Následující kapitola nastíní rozdíly mezi staršími typy nástrojů (někdy zjednodušeně
nazývané jako "barokní housle") a houslemi moderními.
Charakteristiky „barokních“, "klasických" a "moderních" houslí (dle The New Grove
Dictionary of Music and Musicians)
Housle barokní éry jsou zřetelně odlišné v mnoha základních rysech od svých modernějších
protějšků.
Krk, který je obvykle zřetelně kratší, než u moderních houslí, svíral menší úhel s korpusem, než
je tomu u moderních houslí. Je fixován k hornímu špalíku pomocí hřebů, výjimečně šroubů,
stejně výjimečné je i zapasování patky krku do horního špalíku (jak je tomu u dnešních houslí).
Hmatník je kratší, kobylka byla otevřenější a mírně nižší, nástroje postrádaly podbradky.
Tón těchto nástrojů byl proto jasnější, čistší, méně nosný, tišěí, méně barevný a měkký než u
moderních houslí.
Později prodělaly všechny tyto nástroje v Evropě změny. Nástroje dochované v původním
stavu jsou velmi vzácné a prakticky se nevyskytují. Navíc se jedná o nástroje pochybné
hodnoty, jejich dochování se v původním stavu může být totiž spíše znakem nedostatku
přitažlivosti hráčů, kteří neiniciovali v příslušném slohovém období jejich přestavbu.
Navíc existuje řada rozporů a nejasností ohledně stavby „barokních“ houslí. Například v
dobových traktátech lze najít i informaci o tom, že kobylka houslí mohla být tenčí, než u
dnešních nástrojů
Pojem „barokní“ housle je nutné chápat jako ryze účelový, neodpovídá totiž přesnému časovému
či slohovému vymezení výše popsaného typu nástroje. Jako barokní housle se dnes spíše chápou
nástroje vhodné pro autentickou interpretaci staré hudby.
Klasické nebo klasicistní housle jsou dalším vývojovým stupněm a relativně vhodným pojmem.
Klíčovými atributy houslí, které byly používány od druhé poloviny 18. století a počátkem století
19. byly rozměry duše a basového trámce a délka krku a hmatníku. Jejich rozměry byly někde
mezi proporcemi barokních a dnešních houslí. Podbradek a ramenní opěrka v tomto období stále
ještě neexistovala.
31.8.2010
Strana 27/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
V tomto období dle dobové literatury již někteří houslaři vkládají do nástrojů duše o tloušťce 6,5
mm, respektive jejich průměr je popisován jako největší možný, který ještě lze protáhnout přes
ozvučný otvor.
Basový trámec postupně mohutní a prodlužuje se. Ve srovnání s nástroji baroka jsou
originální krky houslí delší a již i více zakloněny dozadu.
Délky hmatníku jsou různé. Mozart údajně vlastnil housle z Mittenwaldu z počátku 18. století,
které umožňovali hrát až tón d3. Nástroje konce 18. století mohli mít hmatník umožňující hru
tónu b3. Dnes je rozsah možný ještě o více než jednu oktávu (závisí pochopitelně na
schopnostech hráče). Literatura konce 18. století doporučuje houslařům použití delších hmatníků
z důvodu technické vyspělosti některých houslistů, kteří chtějí nástroj rozeznívat v maximálním
možném rozsahu.
„Moderní“ housle
V průběhu 19. a 20. století jsou nejvyhledávanějšími nástroje italské houslařské školy. V tomto
období ale tyto nástroje zcela určitě prodělaly již řadu změn oproti původnímu stavu, které
způsobily to, že jejich tonální kvality a síla zvuku korespondovala se zvukovým ideálem a
vkusem nové doby. Mnohé konstrukční změny starých italských nástrojů byly „jen“ vedlejším
produktem velkých oprav a drastických úprav. Mnozí houslaři upravovali tloušťky jejich desek a
zlepšovali tak jejich akustické kvality. Tyto úpravy byly už na konci 18. století chápány jako
běžné a žádoucí. Jednalo se o zlepšování kvality zvuku hlavně co do jeho síly, u violoncell se
např. zmenšovaly celkové rozměry korpusu a menzur apod. (barokní cella byla často podstatně
větších rozměrů, než dnešní). Na konci 18. století si např. nechal Tartini přestavět řadu starých
nástrojů dle nových požadavků. Cílem byla především změna zvukových kvalit nástroje. Toho se
docílilo např. výměnou krku a změnou jeho zaklonění.
Hill např. ve své práci o Stradivarim zmiňuje fakt, že přestavbou prošla na konci 18. století i
velmi vzácná sbírka kompletu pěti nástrojů zhotovena pro španělský královský dvůr. Úpravy
provedl Dom Vincenzo Ascensio a popisuje je tak, že změnil a zmodernizoval proporce krku a
basového trámce a to v duchu Stradivariho stylu práce. Nicméně Ascensio uvádí, že upravil také
tloušťku desek a vyměnil všechny 4 růžky nástroje a na spodní desce naopak materiál přidal,
neboť byla údajně příliš tenká. „Samozřejmostí“ byla výměna krku. Veškeré změny údajně
nástroji velmi prospěly. Z dnešního pohledu jsou ovšem všechny zásahy do desek příliš
drastické.
Na konci 18. století lze bez nadsázky hovořit o velkém hromadném přestavování starých
nástrojů tak, aby vyhovovaly moderním požadavkům.
Není možné o těchto přestavbách hovořit jako o jednoznačně negativním trendu, který způsobil
hromadné „zničení“ starých italských nástrojů. Základním cílem přestaveb byla taková změna
akustických parametrů nástroje, aby tyto vyhovovaly modernímu hudebnímu vkusu a provozu.
Nástroje v původním provedení tyto požadavky nesplňovaly.
Většina tehdejších houslařů přistupovala k této praxi citlivě a plnila požadavky výkonných
umělců s co největším důrazem na řemeslnou pečlivost na základě tehdy nejmodernějších
řemeslných zkušeností a dovedností a s ohledem na původní nástroj. Nelze ale popřít, že některé
zásahy bychom dnes již považovaly za příliš agresivní.
31.8.2010
Strana 28/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Většina úprav spočívala v tzv. šiftu krku (výměně jeho střední části při zachování hlavice) a
jeho zaklonění (současně s výměnou hmatníku) a ve výměně basového trámce. Tyto úpravy
neměly zásadní vliv na autenticitu a cenu starého nástroje a jsou v podstatě obvykle „vratné“.
Výměnou krku a basového trámce prošly prakticky všechny starší nástroje bez ohledu na jejich
kvalitu. Tyto zásahy jsou i v dnešním kontextu považovány za běžné. Jedná se o zásahy, které
nástroj nepoškozují.
Shrnutí rozdílu mezi barokními a moderními houslemi
Dříve byl krk v rovině s korpusem nástroje a zvýšený, kobylka a hmatník byly extrémně nízké.
V kombinaci s jemnými strunami vykazovaly nástroje tlumený subtilní zvuk. Basový trámec
těchto nástrojů mohl být kratší a méně hmotný a bez problému udržel tlak strun vyvíjených na
nástroj (ve slovníku The New Grove je zmíněn tlak všech strun na desku v hodnotě 6 liber, což je
pouze 2,7 kg). Následné zaklonění krku a tím i zvýšení kobylky a tlaku strun na desku
vyžadovalo i výměnu basového trámce.
Dle literatury se předpokládá, že proces hromadného přestavování nástrojů byl zahájen v Paříži, a
na konci 18. století bylo přestavování nástrojů již zcela běžné.
Houslové struny v 17. a 18. století byly obvykle střevové, i když struny kovové tehdy nebyly
neznámé (kovové struny z mosazi nebo oceli zmiňuje už Praetorius ve svém díle Syntagma
musicum 1619).
Střevových strun existovalo mnoho druhů (např. hladké, spřádané či opřádané kovem). Na konci
18. se používalo stříbrem opředených strun na mnoha různých nástrojích, Opřádané struny se ale
objevovali už v polovině století sedmnáctého. Kvality opředených strun si pochvaluje v této době
i Angličan John Playford. Zní údajně podstatně lépe, než běžné střevové struny. Opředené struny
totiž umožňují docílit stejného tónu bez nutnosti zvětšování průměru struny. Opředená struna má
navíc sytější barvu a rychlejší a snazší ozev, než struna stejného ladění vyrobená z hladkého
střeva bez opředení. V případě houslí se tato skutečnost týká zejména struny G.
V části Evropy, především v Itálii a Německu se hladká neopředená struna G používala i v 18.
století. Francouzské dobové zdroje hovoří také o částečně opředených strunách. Střevové jádro je
opředeno jedním kovovým drátkem, který je namotán ve spirále. Tento typ struny se údajně
osvědčil především pro houslovou strunu D, zvukově totiž dokonale zapadá mezi opředenou
strunu G a hladkou strunu A.
Uvedené typy střevových strun se vyskytují i dnes. Například výrobci strun Kathedrale nebo
Pirastro nabízejí z akustického hlediska problematickou strunu C na basovou violu da gamba v
několika provedeních: hladká střevová struna (relativně silná a s jemným tónem a nízkou
živostností), struna opředená hliníkem (zvukově velmi temná verze struny delší životnosti a
menšího průměr), struna typu „catline“ (čistě střevová struna spřádaná do „copánku“ z několika
střev, která je velmi odolná, ale také drahá), struna „luchsline“ (čistě střevová struna opředená
spirálkou měděného drátu, který je „zalisován“ do střevového jádra, struna vykazuje špičkové
akustické parametry, jádro je odolnější a netřepí se).
Rozdíl mezi "barokními" a moderními houslemi podle P. Kurfürsta
Významný český organolog Pavel Kurfürst popsal velmi zajímavě rozdíly mezi "barokními" a
31.8.2010
Strana 29/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
moderními nástroji violinového typu. Níže uvádíme i jeho popis rozdílů mezi oběma typy, neboť
se v mnohém odlišuje od výše uvedených charakteristik.
Odchylky barokních houslí, které nemají vliv na kvalitu zvuku
- Otvor v zadní stěně količníku v místě struny a, který měl usnadnit uchycení struny do
kolíčku umístěném těsně pod šnekem. Dnes tento otvor nástroje nemají.
- Luby klížené a tvarované "na desku" (nebo také "z ruky"). Nástroje stavěné s pomocí
formy se vyskytují málo. Při stavbě nástroje "z ruky" tvoří spodní deska základnu, na
kterou se lepí po obvodě luby. Horní deska je poněkud větší, než spodní, protože luby se
při tomto způsobu výroby mírně rozestoupily. Dnes se vyrábí nástroje prakticky výhradně
s pomocí forem.
- Krk upevněn buď v rybině (podobně jako dnes) nebo přitažen šroubem k hornímu špalíku
a nebo vyroben z jednoho kusu společně s horním špalíkem.
- Kratší hmatník z měkčího dřeva plátovaný dýhou z tvrdého dřeva. Délka hmatníku
odpovídala dobové technice, kdy se nehrálo tolik v polohách. Dnešní hmatník je
podstatně delší a zhotoven z ebenového dřeva.
- Drátěné poutko struníku.
- Krátký a do spodního lubu zapuštěný spodní (velký) pražec.
- Olubení z různých dřev, často jeho neexistence.
- Absence malých špalíků v růžcích nebo jejich náhražkovité provedení.
Odchylky barokních houslí, které mají vliv na kvalitu zvuku
- Délka strun. Struny barokních houslí byly kratší, protože i krk nástrojů byl kratší.
Korpusy byly ovšem z dnešního pohledu již normalizovány.
- Nižší kobylky
- Celkové ladění nástroje až o tón níž. Frekvenční normál (dnešní komorní a) nebyl
jednotný, obecně lze říci, že v dřívějších dobách byl častěji posazen níže, než dnes. Díky
nižšímu frekvenčnímu normálu dochází ke kombinaci dvou jevů. Nižší ladění nástrojů v
porovnání s dnešními vyžadovaly podstatně delší strunu. Struny a krk nástroje ovšem
byly krátké. Tzn. že nástroje zněly slaběji a struny bylo nutné vyrábět poměrně silné (aby
akusticky odpovídali požadavkům).
- Rozeta ve vrchní desce pod hmatníkem (jen u některých nástrojů).
- Krátký basový trámec.
- Duše menšího průměru. Uvádí se, že v baroku měla průměr asi 3 mm, dnes nejčastěji
kolem 5 - 6 mm.
- Žádný nebo minimální sklon krku. Dnes je krk houslí při pohledu z profilu zakloněn
dozadu. Dříve byl v rovině s deskou a tím i housle hrály podstatně slaběji.
- Vysoké klenutí desek některých nástrojů. Vyšší klenba znamenala podstatně slabší zvuk,
než u dnešních nízkoklenutých nástrojů stradivariovského typu.
31.8.2010
Strana 30/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
- Silnější struny.
- Tvarování kobylky (původně měla více nožiček, což mělo za následek slabší zvuk, k
ustálení na 2 nožkách došlo až na konci 16. století)
- Užití starého typu smyčce.
- Menší tlak strun na kobylku a tím i na horní desku.
- Různě umístěné ozvučné otvory (dnešní norma je umístění 195 mm od horní hrany
desky). Umístění ovlivňovalo zvuk nástroje.
Tabulka důležitých rozměrů 4/4 houslí v různých dobách (v mm) (tabulka dle Kurfürsta
1998, s. 225)
hodnoty v mm
kol. roku 1600
18./19. století
kolem roku 1900 20. století
délka hmatníku
190
190 - 265
266 - 270
293 - 300
délka krku
105
110 - 138
130
135 - 136
šířka krku
26
25
23
22
délka žebra
120
175 - 280
270
270 - 290
duše
?
3-5
5-7
6 - 6,5
výška kobylky
23 - 25
27 - 32
32 - 35
32 - 35
délka struny
297 - 300
302 - 310
322
327 - 330
délka víka
360
360
360
360
sklon krku
0°
3°
6°
6°
tlak strun na
kobylku
6 kg
7,5 kg
8 kg
8,5 kg
ladění strun
(vzhledem k
současnému
frekvenčnímu
normálu)
,d
, dis
,e
,e
Vývoj techniky hry na housle (zpracováno dle V.N. Skibin: Vývoj a teorie postavení rukou při
hře na housle. Edice Pražské konzervatoře 2004.)
Na zvuk nástroje měl kromě konstrukce pochopitelně vliv i vývoj hráčských technik v průběhu
staletí. Vývoj konstrukce a zdokonalování technických dovedností hudebníků spolu pochopitelně
souvisejí. Vyvýjející se technika motivuje k úpravám nástrojů, upravené nástroje umožňují další
posun techniky.
V dřívějších dobách se na housle hrálo zcela jiným smyčcem a menzura nástroje (délka znějící
struny) kratší, než u dnešních houslí. Při hře se prakticky nepoužívala hra v polohách (kratší
31.8.2010
Strana 31/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
hmatník), širší krk a menší oblouk kobylky ale umožňoval akordickou hru.
Na zdokonalení houslové hry se významnou měrou podílelo mnoho houslistů a skladatelů doby
baroka (zmiňovali jsme např. Corelliho). Zásadním způsobem reformoval houslovou hru i
Giuseppe Tartini, který působil v Padově (v roce 1723 pobýval i v Praze, kde hrál ve slavném
orchestru Johanna Josefa Fuxe při příležitosti korunovace krále Karla VI.).,
Tartini klad při zdokonalování houslové hry důraz především na techniku smyčce. Rozdělil
smyčec pomyslně na čtyři části. Podrobně také propracoval systém výměny poloh levé ruky
(svým žákům píše návody v dopisech).
Pokusme se ale o celkové shrnutí vývoje techniky hry na housle v průběhu staletí. V prvních
obdobích vývoje houslí a houslové hry (v 16. století) se hra omezovala pouze na hru na
horních třech strunách E, A, D v rozsahu jedné polohy. Tato situace plně koresponduje i s hrou
na diskantovou gambu. Ačkoli jsou některé sopránové gamby pětistrunné nebo dokonce
šestistrunné, používají se ke hře jen nejvyšší tři nebo čtyři struny. Je to dáno pravděpodobně i
tím, že v nástrojovém consortu se sopránový hlas nepohyboval výrazně do hlubších rejstříků, ve
kterých ho nahrazoval altový nebo tenorový nástroj consortu. Stejně tak u houslí se v tomto
období struna G používala pouze epizodicky. Zcela odlišná od současné byla i technika držení
nástroje. Nástroj se opíral o levou část hrudníku, krk se opíral o levou ruku mezi palcem a
ukazováčkem, přičemž palec čněl nad hmatník a občas se používal ke hře na struně G.
V 17. století se do hry stále více zapojuje struna G. Začaly se postupně používat až 3 polohy levé
ruky. Tónový rozsah nástroje se tak podstatně rozšířil. Z hlediska tónového zabarvení nástroje
bylo snahou o maximální výrazové napodobení lidského hlasu. I sám Corelli volí ve svých
skladbách pro housle z dnešního pohledu poměrně omezený rozsah melodie, který navíc volí
spíše v sonornějších polohách. Plně tak vychází vstříc dobovému vkusu a požadavkům na
instrumentální hudbu (vycházela z přirozených možností lidského hlasu a tento imitovala i v ryze
instrumentálních kompozicích). V tom tkvěla i virtuozita Corelliho z pohledu tehdejší doby.
Vytvářel zvukově barevné kompozice, které odpovídaly barvě lidského hlasu, ne technické
exhibice využívající co nejširší tónové a technické možnosti nástroje. Zjednodušeně lze říci, že
technický potenciál nástroje byl z dnešního pohledu využíván jen ve velmi malé míře.
Koncem 17. století hráli údajně již někteří hráči na housle i v VI. a VII. poloze.
Při výměně poloh bylo nutné ruku (dlaň) fixovat (přitisknout) k lubu. Krky tehdejších houslí byly
podstatně kratší, než dnes a měly kratší hmatník. Tato fixace umožňovala dosáhnout až VII.
polohy, přitisknutá ruka tvořila jakousi pevnou základnu, která umožňovala přesný pohyb prstů a
intonaci.
Později se toto přitisknutí k lubu opouští a zvláště při hře ve III. poloze se nutností pro zvládnutí
technických požadavků hudby pozdějších staletí stává větší volnost levé ruky. V rámci vývoje
techniky hry směrem k využívání stále vyšších poloh levé ruky se nutně muselo vyvíjet i držení
nástroje. Nástroj nemohl volně ležet na hrudníku či rameni, protože to velmi znesnadňovalo
výměnu poloh, zvláště ve směru zpět z vyšší polohy do polohy základní. Lze tedy předpokládat,
že vývoj držení směřoval k pevnějšímu uchycení nástroje v oblasti klíční kosti a levé strany krku.
Při výměně poloh z vyšší k nižší lze pak předpokládat chvilkové přidržení nástroje bradou, které
tuto výměnu podstatně ulehčilo. Skibin tvrdí, že tento výrazný pokrok v držení nástroje dokazují
i dobové kompozice 18. století, které jsou vysoce virtuózní a vyžadují rychlý pohyb rukou a
výměny poloh (jedná se o Sonáty a Partity pro sólové housle J.S. Bacha, Vivaldiho Čtvero
31.8.2010
Strana 32/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
ročních dob, Ďáblův trylek G. Tartiniho apod.).
V polovině 18. století je nová technika hry zmiňována i ve slavné houslové škole "Versuch
einer gründlichen Violinschule“ Leopolda Mozarta (otec Wolfganga Amadea). Ten popisuje
dva způsoby držení houslí. První je tradiční, housle se drží nenuceně nad hrudníkem, mírně
stranou. Modernější způsob držení je pohodlnější, housle leží na rameni a jsou z pravé strany (!!)
struníku fixovány opřenou bradou (pozor, dnes se drží housle pomocí podbradku vlevo od
struníku, některé podbradky umožňují držení nad struníkem). Druhý, modernější způsob držení,
postupem času převládl (podobně hráli všichni housloví virtuózové konce 18. a v průběhu 19.
století, také Paganini, Spohr apod.). Proč vývoj držení směřoval k uvolňování levé ruky, je
zjevné. Snahou bylo omezit její funkci při držení nástroje, osamostatnit ji a uvolnit. Její pohyb po
tak hmatníku nebyl omezen a mohl být plně využit technický potenciál nástroje.
Na konci 18. století převládl způsob držení nástroje bradou vedle levé hrany struníku (tedy
na straně struny G). V průběhu 19. století se ale současně používá i starší způsob držení, tedy
napravo od struníku. Současně Spohr vynalézá nový typ podbradku, který se umisťuje nad
struník (tento typ podbradku je i dnes na trhu dostupný a někteří housloví pedagogové vyučují
způsob držení houslí nad struníkem).
Zavedení podbradku umožnilo ještě pevnější uchycení houslí pod bradou a opět iniciovalo
další rozvoj houslové techniky.
V další fázi vývoje držení nástroje bylo snahou omezit nežádoucí zvedání levého ramene směrem
k bradě se snahou o pevnější držení nástroje (obzvláště v případě, kdy hráč má relativně dlouhý
krk). Toho se docílilo podkládáním spodní desky nástroje polštářkem, mohutnějším límcem
oblečení apod. V dobové literatuře je velmi kritizován tento způsob držení vzhledem k rezonanci
nástroje. Někdy je chápán jako nutné zlo a doporučuje se na podložku (a tím na desky nástroje)
netlačit.
Koncem 19. století se objevují první ramenní opěrky (tzv. pavouky) různých konstrukcí. Jejich
výhodou oproti polštářku bylo jednodušší držení. Nástroj se přitlačil bradou k rameni a další
starosti odpadaly. Zavedení pavouků bylo chápáno jako další zlom, který umožnil ještě větší
uvolnění levé ruky a její pohyb až do nejvyšších poloh bez ztráty stability držení. Pavouk také
neovlivňuje tolik rezonanci spodní desky.
I přes zjevné pozitivní dopady zavedení podbradku a pavouka, které umožnilo další zdokonalení
houslové hry, je nutné si uvědomit, že obě pomůcky ovlivňují rezonanci spodní i horní desky, a
to zejména v součinnosti s přitlačením nástroje bradou k rameni. Z tohoto pohledu se "barokní"
způsob držení může jevit sice technicky nevýhodným, ale pro celkovou rezonanci nástroje velmi
žádoucím.
Prameny:
http://www.allviolin.com/
http://books.google.cz/books?id=Pa638LgqLEwC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summa
ry_r&cad=0#v=onepage&q=&f=false
31.8.2010
Strana 33/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
www.grovemusic.com
3.11 Autotest
1. Co je to doprovázená monodie?
- Hlavní melodický hlas je doprovázen harmonickým doprovodem.
- Melodie gregoriánského chorálu je doprovázena dokomponovanou zdobnou melodií.
- Lidová píseň s doprovodem vícehlasého sboru.
- Sólová skladba pro housle s doprovodem klávesového nástroje.
2. Čím je výjimečná Monteverdiho opera z hlediska instrumentace?
- V orchestru uvádí violy da gamba a housle.
- Poprvé v historii pevně stanovuje v partituře opery přesné složení orchestru.
- Poprvé v hostorii zapojuje smyčcové nástroje.
- Poprvé v historii uvádí v partituře klarinet.
3. Který nástroj hrál klíčovou roli v barokní chrámové hudbě?
- Housle.
- Viola da gamba.
- Varhany.
- Cemballo.
4. Triovou sonátu nejčastěji hrají:
- Sólový nástroj a viola da gamba.
- Dva sólové nástroje s doprovodem basso continuo.
- Tři sólové nástroje bez doprovodu.
- Housle a cemballo.
5. Které z uvedených děl nesložil J.S.Bach?
- Hudební obětina.
- Umění fugy.
- Braniborské koncerty.
- Dobře temperovaný klavír.
6. Které z uvedených tvrzení neplatí?
- Barokní housle mají méně zakloněný krk, než moderní.
- Barokní housle mají kratší basový trámec, než moderní.
- Barokní housle se nejčastěji ladily níže, než moderní.
- Barokní housle mají delší hmatník, než moderní.
31.8.2010
Strana 34/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
4 Doba klasicismu
4.1 Historické vymezení, význam slova "klasicismus"
Období klasicismu lze vymezit léty 1730 – 1820. V 18. století docházelo k zásadním politickým
změnám. Vypukla Velká francouzská revoluce, probíhají napoleonské války, v politice vítězí
osvícenský absolutismus, který klade důraz na vzdělání, svobodu a rozum (důležité reformy
Marie Terezie v rámci Habsburské monarchie). Filozofie J.J.Rousseaua zdůrazňuje cit,
přirozenost, návrat k přírodě.
Je to také období přechod od feudalismu ke kapitalismu, v Anglii, Francii, a Německu
vznikají první továrny. Byl vynalezen a zdokonalen parní stroj, který zcela změnil organizaci a
výkonnost průmyslové výroby a zemědělství. Velkou roli v tomto období také hraje osvícenství,
které zdůrazňuje roli rozumu a význam racionálního poznání světa. Klíčové je také bádání v
oblasti přírodních věd a společenských věd.
V 18. století má velký význam měšťanstvo, které je iniciátorem společenského a kulturního
vzestupu. Umění je střídmější, odlehčenější, vtipnější a hravější.
V hudbě se prosazují nové formy hudebního života, zvláště veřejný koncert. Koncertní činnost
souvisí s aktivitami hudebních spolků, konzervatoří a akademií. V roce 1781 například v Lipsku
vzniká „Gewandhaus“ (koncertní podnik s vlastním orchestrem), který pořádá veřejné koncerty.
Vzniká také řada operních divadel, které mají zcela jinou organizaci, než dříve. Vznikají např.
operní divadla s cestujícími profesionálními umělci, díky kterým se mění i pozice hudebníka.
Ten již není zaměstnancem šlechtice, ale je sociálně zajištěný a může se plně věnovat svojí
specializaci. Vzniká také institut odborné kritiky koncertních představení.
Vymezení pojmu "klasicismus" a "klasický"
V současnosti se můžeme setkat v běžné mluvě s pojmy "klasická" či vážná hudba, kterou je
obecně označován tzv. artificiální (umělecký) typ hudebního umění. Někdo si tak pod pojmem
"klasika" představí Smetanovy symfonické básně, jiný skladby Vivaldiho, jiný hudbu Petra
Ebena, jiný možná i gregoriánský chorál.
Pojem "klasika" je chápán rozdílně i v různých jazycích a národních kulturách. Rusové chápou
jako "klasika" literatury Tolstého, Francouzi jako vrcholné barokní umění za doby vlády Ludvíka
XIII. a XIV. (je to dáno i tím, že výraz "barokní", který pro toto údobí používáme, má ve
francouzské vůbec románské kulturní oblasti odlišný smysl a charakterizuje spíše nízké lidové
umění, je tedy spíše "nadávkou").
V naší kulturní oblasti je pojem "klasický" chápán jako výraz pro dokonalé umění, v tomto
případě pro vážnou hudbu. Výraz klasicismus se později ustálil jako pojem pro hudbu období cca
1750 – 1810. V češtině je tedy nutné rozlišovat použití pojmu v širším či užším smyslu slova.
4.2 Hudební klasicismus, sonátová forma, opera
Velkolepé baroko ustupuje jednoduchosti, přechodový styl mezi barokem a klasicismem se
nazýva hudební rokoko. Charakterizuje ho lehkost skladeb, intimní typy kompozice a
jednoduchost. Barokní polyfonie, vícehlasé skladby, fugy a složité kompozice se v klasicismu
31.8.2010
Strana 35/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
značně zjednodušují.
V rokoku slouží hudba především dvorské zábavě, jedná se o taneční hudbu, divertimenta,
kasace. Rokoko je typické např. pro vládu Ludvíka XV. ve Francii. Lze ho řadit do raného
klasicismu nebo pozdního baroka. Již u Coreliho a Scarlattiho vidíme jasně první znaky
klasicismu.
Hudební rokoko (někdy se také nazývá galantní sloh) se vymezuje roky 1730 - 1740. Je
charakterizováno jako jednoduchý citový sloh,.přechodový typ slohu, který charakterizuje
maximální zjednodušení hudebních forem.
Mezi představitele tohoto slohu patří např. Francois Couperin, dvorní varhaník Ludvíka XIV a
XV, který psal především drobné skladby pro cembalo („Pieces de clavecin“). Mezi další patří D.
Scarlatti a jeho cembalové sonáty, G. Tartini, Telemann, Carl Philip Emanuel Bach (syn J. S.
Bacha)
Na přelomu baroka a klasicismu končí polyfonické myšlení v hudbě a je preferována
melodičnost. Prosazuje se dur mollový systém. Ve vývoji hudby definitivně vítězí meldicko
harmonický styl.
Hudební řeč klasicismu preferovala periodicitu a symetrii, což byl původně znak taneční
hudby. Jde o členění věty do stejných úseků. Důležitý je také rytmus a tempo. Používají se
synkopy, trioly, tečkovaný rytmus, lombardský rytmus (obráceně tečkovaný). Vrchní hlas se
stává nositelem melodie. Rychlé rytmy jsou oblíbené, jsou používány i extrémy, od grave až po
presto. Dynamika razí kontrasty, forte a piano, crescendo a decrescendo. Tímto novým a
uchvacujícím hudebním výrazivem proslul zejména slavný orchestr v Mannheimu, který byl
schopen vyprodukovat maximální dynamické extrémy. Orchestr je také obohacen o dechové
nástroje, zejména klarinety a fagoty.
Harmonie se zjednodušuje, tóniny se omezují na dur a moll a přibližně na 5 tónin v daném
modu (více se používají durové tóniny). Co je ale nejpodstatnější, v klasicismu dramaticky roste
význam instrumentální hudby. Poprvé v historii má vedoucí úlohu ve vývoji hudby.
Do hudby a kompozic se dostává pevný řád, a to jak ve větách skladeb, tak v jejich tóninovém
uspořádání. Upadá generálbasová praxe, bas už není jen doprovod a základ skladby, ale
plnohodnotný hlas, který je zcela rovnocenný k ostatním.
Melodie je v klasicismu nejdůležitější prvek. Rytmus, metrum, harmonie a dynamika melodii
slouží. V melodice vynikají skladatelé období Mannheimské školy.
Jako základní dělicí prvky skladby měli zásadní roli takty, to platilo už v galantním slohu. V
galantním slohu bylo základním systémem skladby osmitaktí. V klasicismu se tato
"matematická" svázanost zrušila a melodie se volněji vyklenula. Vnikají tak celky zvané motivy.
Motiv je základním prvkem rozsáhlejšího celku, který se nazývá téma. S těmito skladebnými
prvky se dále pracuje. Jedná se o motivickou a kompoziční práci, která v baroku nebyla běžná. V
baroku šlo spíše o konstrukt, rutinu, ne prezentaci skladatelova nápadu, svobodu, tématickou
práci.
Znaky hudebního klasicismu
Základním znakem hudebního klasicismu tedy je zpěvná melodika a pravidelně periodizovaná
31.8.2010
Strana 36/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
hudební struktura skladby. Hudební klasicismus se snaží vytvořit harmonii rozumu a citu, obsahu
a formy. Tíhne ke světským hudebním formám nebo mění funkci dříve duchovních skladeb.
Oratoria se stávají skladbami hranými na koncertech a v divadlech. Dochází k rychlému vývoji
opery. Postupně je vytlačen barokní kontrapunkt. Důležitý hudebně sociologický pojem je tzv.
„Hausmusik“ ("domácí hudba"). Jedná se lehčí melodické formy hudby určené pro amatéry i
profesionály a pro domácí interpretaci (v každé lepší domácnosti byl klavír). V klasicismu vzniká
ostatně velké množství lehčí užitkové hudby, divertiment, kasací apod.
V klasicismu zaniká triová sonáta, preferuje se klavírní sonáta nebo sonáta pro sólový nástroj s
doprovodem klavíru apod. V totmo období se také rodí nová uskupení nástrojů jako např.
smyčcové trio a smyčcové kvarteto (pozor na terminologické rozdíly slov kvartet = hudební
kompozice a kvarteto = hudební těleso, které hraje kvartety).
Mannheimská škola
Zásadní skladebnou formou klasicismu, která čerpala z výše nastíněných charakteristik
kompoziční práce byla sonátová forma. Sonátová forma je nejcharakterističtějším rysem
klasicismu. Její postupný vznik ovlivnili i čeští skladatelé působící v rámci tzv. Manheimské
školy. Jako Mannheimskou školu je nutno chápat seskupení hudebních skladatelů kolem dvora v
Mannheimu, kde působil osvícený kurfiřt podporující hudbu.
K největšímu rozkvětu Mannheimské školy došlo ve 40. letech 18. století. Bylo to ještě za života
Bacha coby vrcholného představitele hudebního baroka. Velkou roli zde sehráli i skladatelé
českého původu František Xaver Richter, Jan Václav Stamic.
Nejdůležitějším rysem mannheimské školy jsou kompozice v tzv. sonátové formě. Skladatelé
tohoto období sonátovou formu přímo nevymysleli (její základy byly položeny už v baroku), ale
tuto formu upevnili a zdokonalili. Sonátová forma jako základ kompoziční práce se udržela
prakticky až do 20. století, byť se pochopitelně v průběhu času měnila.
Sonátová forma a její význam
Pojem sonáta se dříve používal již dříve pro jakoukoli instrumentální skladbu (od latinského
slova suonare - znít). Protikladem k tomuto pojmu je výraz kantáta, který značí skladbu ryze
vokální. Později je sonáta definována jako forma s vyšším počtem vět, z nichž alespoň jedna je
psána v sonátové formě.
Sonátová forma je nejčastěji třívětá, později i čtyřvětá, skladba s rychlou, pomalou a rychlou
větou, která ovlivnila instrumentální hudbu i v budoucím vývoji.
Jak je patrné, že zde hovoříme o sonátě (sonátové formě) v širším a užším smyslu. Tyto dva
typy je nutné rozlišovat:
1. Sonátová forma v širším smyslu je rozsáhlejší skladba rozdělená na několik vět (ukončených
celků), jejíž první věta je psaná v sonátové formě v užším smyslu slova. Někdy je tento
cyklus nazýván cyklická sonátová forma.
Skladba vět sonátové formy v širším smyslu je nejčastěji tato:
- věta v sonátové formě
31.8.2010
Strana 37/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
- věta písňového charakteru (nejčastěji pomalá věta v písňové nebo variační formě)
- menuet (věta tanečního charakteru)
- rondo (nejčastěji rychlá věta)
a. Sonátová forma v užším slova smyslu je třídílná kompozice, kterou charakterizují dvě
témata, s kterými skladatel pracuje, a tato skladba tvoří nejčastěji první větu "velké"
sonáty.
- Struktura sonátové formy v užším smyslu
- Je nutné si uvědomit, že veškerá analýza sonátové formy byla učiněna "ex post", tedy v
později, analýzou kompoziční práce tehdejších skladatelů. Komponisté té doby formu
takto nenazývali, nemluvili o expozici, provedení a repríze a formu spíše „cítili“, než
exaktně vytvářeli podle daných pravidel.
- V sonátové formě je psána nejčastěji první věta "velké" sonáty. Její první částí je tzv.
expozicí. Jde o hlavní část skladby, úvodní přednesení melodicko harmonických témat, se
kterými se dále ve skladbě pracuje.
- Expozici tvoří hlavní téma, které zní vždy v hlavní tónině skladby (tónika). Toto téma je
následováno kontrastním tématem vedlejším, které je nejčastěji harmonicky umístěno
na dominantě, tedy pátém stupni. Dualismus témat je charakteristickým a základním
rysem sonátové formy a klasicismu vůbec.
- Dále následovalo provedení,střední části formy, ve které se kompozičně s těmito tématy
dále pracuje, různě se kombinují a rozvíjejí se. Provedení je většinou v tónině dominantní
(provedení nejvíce zdokonalil a rozvinul Haydn).
- Poslední závěrečnou částí je repríza, ve které se vrací v určité obměně a ve zkrácené
podobě hlavní téma a skladba vyúsťuje ve vyvrcholení, codu (ta není nutnou částí
sonátové formy, ale je vcelku běžná).
- Mannheimskou školu ale necharakterizuje jen rozvoj a zdokonalení sonátové formy v
užším a širším slova smyslu. Skladatelé začali používat i další kompoziční prvky. Např.
melodické ozdoby, crescendo a decrescendo, "nářky" (německy "Seufzer"). V neposlední
řadě zdokonalili i dobový orchestr, především přidáním klarinetu.
- Další formy klasicismu, reforma opery
- Mezi další formy klasicismu patří písňová forma, variační forma (používaná například
v cyklech pro klavír), opera seria (vážná opera s virtuózními zpěvy) a opera buffa
(komická opera, která se v klasicismu těšila větší oblibě, než opera seria).
- Opera seria postupem času hodně upadala, stala se v podstatě koncertem zpěváků na
scéně. Dramatický prvek a děj byly potlačeny. Reformu vážné opery provedl až Christoph
Willibald Gluck. Gluck byl dvorním cembalistou a kapelníkem Marie Terezie (učil hudbě
např. Marii Antoinetu a Josefa II.).
- Gluck psal nový typ opery na základě reformního typu libreta. Snahou bylo o dramatické
31.8.2010
Strana 38/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
a pravdivé jednání postav, dramatický děj podkreslený hudbou, která děj umocňuje.
Základem těchto změn bylo přebudování recitativu a árie. Z árie Gluck odstranil zbytečné
koloratury a celkově je zkrátil.
- O opeře jsme naposledy hovořili v souvislosti s Neapolskou školou a Alesandrem
Scarlattim, který byl charakteristickým představitelem nového pojetí barokní opery s
koloraturními áriemi. Německý skladatel Christoph Willibald Gluck tento způsob opery
podrobil kritice a rozhodl se jej reformovat. Tradiční typ italské opery (ta se dělila na
operu seria a buffa - vážná a komická) s květnatými áriemi, které znesnadňovali
porozumění textu a ubírali na spádu děje, opustil.
- Podstatný nedostatek viděl ve skutečnosti, že forma zvítězila nad obsahem. Gluck chtěl
nabubřelou barokní operu přiblížit jejímu divadelnímu vyznění, dát větší důraz na city
postav a děj a především zrovnoprávnit text (libreto) a hudbu. Razil "krásnou
jednoduchost" a návrat k antickému typu dramatu (podobně jako již dříve /kolem roku
1600/ hlásala Florentská camerata a Monteverdi). Zpěv operních postav je tak v díle
Glucka plně funkční a ne planě virtuózní. Nově pojímá a zdokonaluje i operní předehru.
Tu píše v podstatě až na úplný konec komponování díla a obsahuje hlavní melodické
motivy opery.
- Jeho zásadní reformní opera Orfeus a Euridika byla složena na libreto Reniera
Calzabigiho, který byl reformátorem textové části oper.
- V čem spočívala reforma a jaké byly rozdíly mezi operami dřívějšími a Gluckovým
Orfeem?
- Operní orchestr nedoprovází pouze zpěv, ale stává se činitelem děje. Podbarvuje scény,
ovlivňuje psychologii scény a postav, náladu, atmosféru. Sbor komentuje dění na jevišti.
Gluck odstraňuje vše nadbytečné a snaží se o pravdivé vyjádření. "Když píšu operu,
zapomínám na hudbu" vyjádřil svůj pohled Gluck, tedy, jde mu především o děj a jeho
spád a hudba je doprovod. Gluck byl velkým dramatikem své doby.
4.3 Haydn, Mozart, Beethoven
Mezi nejvýznamnější skladatele klasicismu patřil trojlístek velikánů zastupujících tzv. Vídeňský
klasicismus, Joseph Haydn, Woflgang Amadeus Mozar a Ludwig van Beethoven, kteří výrazně
vynikli nad ostatními skladateli tohoto období.
Joseph Haydn
Haydn je nejstarším zástupcem vídeňské školy. Hudební vzdělání získal u sv. Štěpána ve Vídni.
Jeho symfonie staví na konceptu lehčí užitkové hudby, později ale i závažnější charakter. Psal
také skladby pro cembalo a různé druhy klavírů.
V komorní hudbě vynikají jeho smyčcové kvartety (asi 80 opusů). Zprvu komponuje tak, že
dominují 1. housle a ostatní tři nástroje (housle, viola a violoncello) pouze doprovázejí a
vytvářejí harmonii, později se ostatní nástroje zapojují více do celkové sazby kompozice a
zrovnoprávňují se a společně „komunikují“. Haydn napsal 94 smyčcových kvartet.
Josefh Haydn je typ moudrého, pokorného, progresivního, pokrokového a pracovitého skladatele.
V průběhu svého skladatelského života prodělal velký vývoj od raného klasicismu až po
31.8.2010
Strana 39/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
velkolepá díla pozdního klasicismu. V pozitivním slova smyslu se nechával ovlivňovat novými
trendy. Vynikal jako skladatel komorní hudby, symfonií, světských oratorií (Stvoření, Čtvero
ročních dob).
Napsal více než 100 symfonií, které mají mnoho různých názvů, které ovšem nejčastěji přidávali
vydavatelé jeho děl. Jeho symfonie mají nejčastěji tuto strukturu: první věta v sonátové formě,
pomalá druhá věta v písňové nebo variační formě, třetí věta menuet a čtvrtá věta rondo. Haydn
neznal sonátovou formu Mannheimu, ale sám k tomuto stylu kompozice v podstatě intuitivně
dospěl. Ustálil také složení klasického orchestru ("haydnovský typ"), ten se stal základem
budoucího moderního symfonického orchestru.
Povšimněme si, jak malé složení co do počtu hráčů na jednotlivé nástroje měl tehdejší orchestr:
1. housle (8 hráčů)
2. housle (6 hráčů)
viola (4 hráči)
violoncello (4 hráči)
kontrabas (2 hráči)
2 flétny, hoboje, klarinery a fagoty
2 trubky a lesní rohy
tympány
Z dnešního pohledu jde v podstatě o menší typ orchestru komorního typu. Veškerá svá díla
Haydn psal (stejně jako později Mozart a Beethoven) pro tento typ orchestru. V případě snahy o
autentickou interpretaci klasické hudby je tedy vhodné provádět tato díla v uvedeném menším
složení, nikoli s moderním velkým symfonickým orchestrem.
Haydnovy klasicistní skladby charakterizuje melodická svěžest, píše velmi srozumitelně, používá
prvky lidové hudby, má velký cit pro formu a ucelenost kompozice a umně rozvíjí témata a
strukturu skladby. Používá jednoduchou a průzračnou harmonie, v oratoriích se ale nebojí použít
i "starou" polyfonii.
Haydn je považován za stylově nejdokonalejšího klasika, který dovršil vývoj celého období.
31.8.2010
Strana 40/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Joseph Haydn
(http://www.wikipedia.cz)
Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang Amadeus Mozart byl synem Leopolda Mozarta, dvorního kapelníka v Salzburgu a
slavného houslisty. Prožil kariéru zázračného dítěte, velmi brzy začal komponovat.
Mozart vyniká skvělou melodickou invencí a bohatostí, jeho skladby jsou velmi zpěvné,
harmonie lehká a průzračná, využívá plně zvukové barevnosti orchestru. Klasický sloh plně
ovládl, zdokonalil a obohatil o nové prvky. Za poměrně krátký život napsal více než 600 děl.
Napsal 45 symfonií (např. Pražská, Jupiter...), serenády, divertimenta a kasace (zvláště pro
dechové nástroje), instrumentální koncerty (klavírní, houslové), smyčcové kvartety (navázal na
Haydna, plně zrovnoprávnil všechny čtyři nástroje), skladby pro housle a klavír (klavír již neměl
jen roli doprovodu, oba party jsou rovnoprávné a virtuózní), vážné i komické opery (Figarova
svatba. Don Giovanni, Cosi fan tutte, Kouzelná flétna), mše atd.
31.8.2010
Strana 41/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Obrázek: Wolfgang Amadeus Mozart
(http://www.wikipedia.cz)
Ludwig van Beethoven
Beethoven se narodil v v Bonnu a byl žákem Josepha Haydna. Pohybuje se na pomezí období
vrcholného klasicismu a romantismu. V roce 1791 se setkává s Mozartem. Haydn byl velmi
laskavý a zkušený skladatel a brzy poznal Beethovenův talent, a proto ho ve své skromnosti
nechtěl vyučovat. Beethoven proto dále studuje u Salieriho dramatické formy.
Beethoven poměrně často navštěvoval české země, koncertoval v Praze, byl častým hostem v
lázních v Karlových Varech, Mariánskcýh Lázních a Teplicích nebo na zámku v Hradci nad
Moravicí (tam zkomponoval slavnou symfonii Eroica).
Beethoven byl typ hluboce věřícího skladatele. Vynikal ve své době především jako klavírní
klavírní virtuóz, jeho styl hry nebyl přetechnizovaný, měl spíše improvizační a „romantičtější“
charakter.
Do roku cca 1800, v I. tvůrčím období, si osvojuje sloh a formy vídeňského klasicismu.
V letech 1800 - 1812 hovoříme o hrdinském typu kompozice, rozvíjí prostředky vídeňského
klasicismu do individuálního slohu velké výrazové síly, píše hlavní klavírní a houslové sonáty,
všechny své klavírní koncerty, programní předehry atd. V hrdinském období napsal Beethoven
také všechny klavírní koncerty (byl vynikající klavírista a sám tyto koncerty hrával). I tyto
koncerty v podstatě pojímá jako rozsáhlé symfonie. Nastolil tak nové pojetí koncertu jako
symfonie.
V posledním období tvorby (20. léta 19. století) je ještě patrnější individualizace jeho hudební
řeči a novátorství v kompoziční technice. Píše např. slavnou Missu solemnis (slavnostní mši) a 9.
31.8.2010
Strana 42/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
symfonii. Pozdní smyčcové kvartety velmi přesahují jeho dobu, vyrovnává dokonce i s
Bachovým instrumentálně vokálním kontrapunktem a s Händelovým vokálním kontrapunktem
(ještě na smrtelné posteli prohlásil, že Händel je skladatelem, od kterého se má pořád co učit).
Smyčcové kvartety
Smyčcový kvartet od dob Haydna a Mozarta chápeme jako vrcholný typ kompozice pro komorní
uskupení smyčcových nástrojů. Od dob Haydnových prodělal i tento žánr značný vývoj.
Haydnovy kompozice byly ryze klasicistní. I rané kvartety Beethovena (např. opus 18 napsaný
kolem roku 1800) měly ryzí klasické rysy. Cyklus tvořila šestice kvartetů (od dob Haydna bylo
běžné spojovat skladebné celky v tuctech nebo půltuctech). Tyto kvartety věnoval Beethoven
knížeti Lobkowitzovi a proto jsou tak i nazývány. Známé jsou „Razumovské“ kvartety (s motivy
dvou ruských lidových písní), také „Harfový kvartet“ (název není od skladatele, ale vydavatele,
což bylo běžné) atd. Zajímavostí je, že poslední Beethovenovy kvartety byly ve své době
považovány za absolutně nehratelné. Traduje se například, že violoncellista Romberg rozbil svůj
nástroj nemoha zahrát part. Ve větší míře se kvartety začaly provozovat teprve na konci 19. a
začátkem 20. století.
Symfonická tvorba Beethovenova
Beethoven napsal 9 symfonií. Zaměřme se ve stručnosti na nejdůležitější z nich:
3. symfonie se nazývá "Eroiku" a věnoval ji "památce velkého člověka", Napoleona. Později
věnování Napoleonovi (když se prohlásil císařem) odvolal. Eroika měla premiéru v Roudnici nad
Labem dva měsíce po svém vzniku.
5. symfonie je známá "Osudová", první známé čtyři tóny (g,g,g,es) jsou boucháním Osudu na
bránu. Do této symfonie promítl své vlastní osudy, prožívá totiž v tomto období krizi životní i
uměleckou. Ztrácí sluch, loučí se se životem, píše závěť. V Osudové symfonii v podstatě ukazuje
posluchači, jak s osudem bojuje. Toto promítání umělce do díla je typicky romantický rys
kompozice.
V 6. symfonii se Beethoven odklání od klasicistního pojetí symfonií a píše „Pastorální“. Jedná se
o symfonii na mimohudební motivy, programní symfonii. Později byl tento styl kompozice
rozvinut romantickými a dalšími skladateli (Berlioz, Bartholdy i Smetana a jejich cykly
symfonických básní). Formu sonátové formy si ale udržuje. Témata první věty jsou vytvořena na
základě dvou chorvatských písní, ve druhé větě symfonie zaznívají venkovské motivy, zpívají
ptáci, třetí věta líčí veselí venkovanů a letní bouři.
9. symfonie je posledním symfonickým dílem Beethovena. Oslavuje v ní lidskou svobodu,
zbratření všech lidí. Dílo je to velmi rozsáhlé. V závěrečné větě nasazuje sólový hlas (baryton) a
sbor. Tato symfonie je tedy novátorská z hlediska propojení symfonického a vokálního
charakteru skladu (později tuto formu zdokonalil Gustav Mahler)
Zamysleme se ještě nad jednou zajímavostí. Proč Haydn napsal 104 symfonií, Mozart 40 a
Beethoven jen 9? Důvodem jsou zcela jiné přístupy k této formě. Haydn chápal symfonii jako
lehký zábavný žánr pro potěchu srdce, Beethoven jako hlavní a velmi prokomponovaný a
promyšlený pilíř skladatelské práce a vážnou kompozici.
31.8.2010
Strana 43/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Opera Fidélio
Fidélio je ediná dokončená Beethovenova opera, ačkoli měl naplánováno a do určité míry i
rozpracováno až 50 titulů. Byl velkým dramatikem s mnoha plány. Uznával náměty, které
opěvovaly např. manželskou lásku a čerpají z pravdivé historie. Fidélio je opera typu singšpílu,
ve které je místo recitativu použito slovo. Operní předehru stejně jako Mozart nebo Verdi píše až
nakonec kompoziční práce, předehra tak pracuje s hlavními tématy opery.
Obrázek: Ludwig van Beethoven
(http://www.wikipedia.cz)
4.4 Autotest
2.
Sonátovou formu v užším smyslu tvoří nejčastěji:
-
Hlavní téma, vedlejší téma a coda.
-
Hlavní téma, provedení a vedlejší téma.
-
Hlavní téma, vedlejší téma, provedení, repríza a coda.
-
Hlavní téma, provedení, coda.
3.
Opera buffa je:
-
Vážná opera.
-
Opera na antické náměty.
-
Komická opera.
-
Pohádková opera.
31.8.2010
Strana 44/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
4.
Který z uvedených klasiků napsal nejvíce symfonií?
-
Beethoven.
-
Haydn.
-
Mozart.
5.
Která z Beethovenových symfonií nese označení "Osudová"?
-
6.
-
5.
-
9.
-
3.
31.8.2010
Strana 45/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
5 Romantismus
5.1 Charakteristika romantismu
Romantismus je posledním uceleným a jednotným slohovým obdobím v dějinách hudby. Jako
sloh totiž chápeme uzavřené časové období. Později již v dějinách umění a hudby převládaly (a
převládají) jednotlivé umělecké směry, které existují současně. V souvislosti s pozdějším
obdobím tedy nemůžeme hovořit o slohu. Jeden sloh ale může mít i více směrů.
Mezi směry lze například řadit impresionismus, který se rozvinul v rámci romantismu. Stejně tak
již zmiňované hudební rokoko (mezi vrcholným barokem a klasicismem) bylo v podstatě jen
směrem.
Romantismus se nejčastěji vymezuje Velkou francouzskou revolucí (ideály rovnosti, volnosti,
bratrství). Rodí se typ svobodného umělce. Umělec už není v jakékoli závislosti na aristokracii,
církvi. Stává se „vůdcem mas“, vychovává si své posluchače a příznivce. Tyto romantické prvky
ale můžeme pozorovat už dříve.
Na přelomu 18. a 19. století dochází k rozpadu feudalismu, vrcholí průmyslová revoluce
(Anglie a další země). Reakcí na tyto zásadní společenské změny je citový a fantazijní přístup
k umění. Už tedy ne osvícenský racionalismus, ale snění, fantazie, národní mýty apod.
Klasicismus smýšlel kosmopolitně, romantismus národně, klasicistní kulturní spoutanost člověka
se společností je nahrazena volností a přírodou.
5.2 Romantismus v hudbě
Pojem romantismus vznikl od slova román (dříve to byl spíše pejorativní pojem, např. v
souvislosti se Servantezovým románem Don Quichote). Politickým mezníkem tohoto období
byla doba osvícenství a Velká francouzská revoluce.
V romantismu se plně rozvíjí zájem o historii, lidovou kulturu, historii a dědictví vlastního
národa. Velmi podstatná je příslušnost k národu, národnost. Romantický člověk se stává
samostatnou tvůrčí bytostí.
Romantické tendence v oblasti hudby se projevují snahou o navozování lidských citů a vášní,
hudba se stává jedním z nejdůležitějších typů umění. Mění se i společenské postavení hudebníka
a komponisty, je zcela nezávislý na zaměstnavateli. Skladatel je naprosto svobodný a
národnostně uvědomělý.
Romantický umělec se inspiruje při tvorbě svým nitrem a seznamuje s ním posluchače. Často se
utíká do světa fantazie. Je svobodný, nesvázaný. Umělci 19. století se také dívají zpět a studují
historii (není přítomnosti bez minulosti). Minulost se stává pevnou součástí své doby. V raném
romantismu je tak "vzat na milost" Bach, který byl ve své době zcela nedoceněn coby skladatel,
romantičtí skladatelé píší ve "starém" stylu, oprašují formy jako oratorium, rodí se hnutí staré
hudby apod. Romantikové jsou lidé hluboce věřící, svoji víru a zbožnost promítají i do svých děl.
Ne nepodstatným rysem romantismu je orientace na pohádkový svět, mýty, pověsti (pohádky
bratří Grimmů, které jsou určeny ovšem dospělým). Kromě baroka se romantici obraceli i do
středověku, do světa trubadůrů a truvérů, rytířských her, světa, který zbožštil ženu. Žena je
ústředním motivem mnoha uměleckých děl, a to především žena osvoboditelka. Tento rys je
31.8.2010
Strana 46/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
patrný už u Beethovena (v opeře Fidelio zachraňuje žena svého milého), u Webera a Schumanna
(velký písňový cyklus Láska a život ženy).
Vznikají i tržní vztahy při provozování hudby, hudba se provozuje ve velkých sálech a divadlech
a platí se vstupné. Tvoří se velká hudební tělesa, cemballo je definitivně vytlačeno klavírem.
Hudba je také součást měšťanského života. V každé domácnosti je klavír.
Zásadní změnou prošlo i chápání hudby a hudební praxe a objevily se nové historizující trendy v
hudbě.
V této souvislosti je nutné definovat význam pojmu "stará hudba".
V 18. století je starou hudbou chápána ta, která je starší cca 20 let, hrála se tedy jen soudobá,
moderní a aktuálně zkomponovaná hudba. V tomto období neexistovalo žádné historické vědomí
o hudbě. Historizující tendence v hudbě jsou až záležitostí po roce 1800. Dříve měli zájem o
historii a starou hudbu ojediněle různí myslitelé, např. G. B. Martini ("padre Martini"), učený
hudebník a přítel Mozarta nebo angličan Burney (hudební cestovatel, který prohlásil o Čechách,
že jsou konzervatoří Evropy).
Prvním velkým zlomem v chápání staré hudby a historismu byl přístup zmiňovaného Martiniho v
18. století, který světu objevil renesanční vokální polyfonii Palestriny a Orlanda di Lassa. Ve své
době šlo o ojedinělý počin. Martini sbíral Palestrinovo dílo, zajímal se o barokní hudbu a
kontrapunkt a byl všestranně vzdělaným člověkem (měl např. osobní knihovnu čítající 17.000
svazků).
Historizující přístup k hudbě, zvláště v církevní oblasti, měl praktický dopad i v 19. století, kdy
představitelé tzv. "Ceciliánské reformy" církevní hudby chtěli z chrámů odstranit všechnu
nabubřelou figurální hudbu a hudbu instrumentální a obrátili si opět k renesanční plnosti zvuku a
čistotě vokální hudby Palestriny. Od 19. století se pak hudební historismus rozvinul i v dalších
oblastech (byli "znovuobjeveni" skladatelé baroka a renesance). Počiny padre Martiniho byly z
tohoto pohledu ojedinělé.
Začátkem 19. století vzniká i hnutí provozovací praxe staré hudby. Jedná se o tzv. poučenou
interpretaci hudby starších období. Jako starou hudbu chápeme dnes prakticky veškerou hudbu
od nejstarších možných dob až po Mozarta, tedy do 50. let 18. století. Pojem stará hudba se
ovšem v hudební praxi objevil až ve 30. letech 20. století a v této době také poprvé zazněly
názory odborníků, že staré skladby je nutné hrát na staré muzeální nástroje (Arnolf Schering,
1931). Poučenost spočívá ve studiu nejen daného notového materiálu, ale i dobových traktátů
týkajících se interpretace hudby a dalších pramenů. "Stará hudba" se také začíná provozovat na
dobové nástroje či jejich kopie. Tento trend je aktuální i dnes a budeme se jím zabývat v kapitole
týkající se 20. století.
Nelze ovšem tvrdit, že až do dob romantismu nebyly hrány žádné staré skladby. Byly ale
upravovány, jinak instrumentovány. Mozart např. na žádost barona Gottfrieda van Swietena
upravil a přeinstrumentoval některé Bachovy a Händelovy skladby (podstatné prvky skladby
zachoval, doplnil např. lesní rohy a klarinety, které nebyly v baroku běžné). Tento přístup byl
tehdy zcela běžný, dnes máme spíše tendenci o historizující provedení skladeb bez jakýchkoli
zásahů a ptáme se, jak mohly tehdy znít.
Důležitou změnou prošlo v romantismu i postavení skladatelů a hudebníků.Skladatelé
dřívějších dob byli služebníky pánů, aristokracie. J. S. Bach píše svoji Hudební obětinu, kterou
31.8.2010
Strana 47/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
věnuje pruskému králi Fridrichu Velikému. Na titulním listě (sehnat!) je velkým písmem
věnování, menším písmem název skladby a velmi malým podpis autora. Mladší autoři přelomu
18. a 19. století (po smrti Bachově v roce 1750) si začali uvědomovat svoji individualitu a tvůrčí
velikost a osamostatňují se, velkou roli hraje po Velké francouzské revoluci (1789) i finanční
stránka jejich profese. Bach byl skromný a pracovitý člověk, který si uvědomoval svoji genialitu,
ale plně ji přisuzoval Bohu (tvrdil, že je pouze pilný a zúročil vlohy od Boha a každý, kdo bude
stejně tvrdě pracovat, bude stejně dobrý). Nové trendy však vedou k člověku a vymanění se ze
spárů aristokracie. Předzvěstí Velké francouzské revoluce bylo už osvícenství (návrat k člověku a
k přírodě, Rousseau), po revoluci se kladl důraz na peníze a jejich moc, i umělecké dílo se stává
zbožím. Nový romantický umělec vede posluchače do výšin, stává se sám bohem, vede to až k
titánismu (směr, kdy se člověk staví na roveň bohu). Kompozicí vyjadřuje své vnitřní stavy a
postoje skladatele jako tvůrčí osobnosti. Dílo je jedinečné a originální.
Už i Mozart se vymaňuje ze služeb aristokracie. Beethoven ale ještě píše ponížená věnování
aristokratům (Rasumovský a jemu věnované kvartety), Beethoven byl v trochu komplikované
situace, snažil se hlásat svobodu lidství a to mu přinášelo konflikty s aristokracií. Hlásal svobodu
individua a současně je existenčně závislý na šlechtě. Tento nový přístup k hudbě ovlivňuje i
provozovací praxi hudby a koncertní provoz. Hudba provozována ve veřejných koncertních
sálech, které může navštivit kdokolik, kdo zaplatí vstupné, není tedy jen uměním aristokracie.
Zásadním byl v období romantismu i zrod národních kultur. Do 18. století neexistoval národní
charakter kultury, jako národní hudba byla chápána hudba národních mistrů. Teprve až v 18.
století se rodí jakýsi typ národních kultur, staví většinou na lidovém umění a hudbě. Roste zájem
o lidovou píseň, libreta oper se začínají nově psát v národním jazyce nebo v kombinaci (např.
operní árie ve zpěvné a libozvučné italštině a německé recitativy, které posunovaly děj a lidé jim
rozuměli). Tyto tendence existovaly v Německu, Francii, Rusku i Itálii.
5.3 Raný romantismus
Mezi raně romantické skladatele patřil např. Franz Schubert a Carl Maria von Weber.
Franz Schubert byl současníkem Beethovena. V rané tvorbě se stylově vyrovnává především
s klasicismem. Je chápán jako "král písně" a tvůrce "německé písně" /spíše tedy rakouské/. V
písních se inspiruje hlavně lidovou melodikou.
V předromantickém období byly písně chápány jako okrajový hudební žánr a oddechový typ
skladeb. Schubert písně povýšil na plnohodnotnou kompozici. V mnoha svých písňových
sbírkách dokonce nahradil strofický styl písně (všechny sloky jsou zpívány na stejnou melodii)
písní prokomponovanou (písňová skladba plyne a rozvíjí se dál společně s textem).
Schubert své písně spojuje v cykly. V tom ovšem nemá prvenství, neboť již Beethoven napsal
písňový cyklus „Vzdálené milé“. Mezi nejznámější Schubertovy písňové cykly patří např.
"Spanilá mlynářka" (cyklus popisuje osudy poutníka, mlynářského tovaryše, který bloudí světem
a hledá své štěstí. Na jednom mlýně se zamiluje do dcery mlynáře a usiluje neúspěšně o její
lásku. Ve svém zoufalství hledá útěchu ve přírodě, svěřuje se zurčícímu potůčku a nakonec se z
nešťastné lásky utopí - typický romantický motiv). Dalším slavným cyklem je "Zimní cesta".
Schubert v něm popisuje své neštěstí v lásce a bezútěšný život. Ačkoli se jedná o nejsmutnější
cyklus písní, který napsal těsně před smrtí, řadí se beze sporu mezi nejlepší romantická díla
tohoto žánru.
31.8.2010
Strana 48/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Motiv poutníka je v romantické hudbě zcela běžný a používá ho i Liszt, Berlioz, Schumann a
později Mahler. Dalšími romantickými motivy jsou nešťastná láska, smrt jako vysvobození)
Své písňové inspirace převáděl i do komorní hudby. Hlavní téma skladby je vždy výrazná
písňová melodie. Např. smyčcový kvartet "Smrt a dívka" /je to píseň i kvartet/ a nebo píseň
"Pstruh". Nešlo ale jen o přenos témat písní do komorní hudby. Celkově v komorních dílech
rozšířil tzv. provedení (viz dřívější pojednání o sonátové formě), které je písňovější a
rozvinutější. Schubert je mistrem formy.
Za svého života nebyl jako skladatel doceněn, byl chápán spíše jen jako skladatel stovek
drobných písní lehčího charakteru. Jeho velké sonáty a symfonie nebyly za jeho života provedeny
vůbec a ani sám autor je nikdy neslyšel. V rámci synfonické kompoziční práce se Schubert
vyrovnává s Beethovenem. I v symfoniích převládá jeho romantická písňovost. V sonátové formě
prodloužil střední část, tzv. provedení a rozvinul práci s tématy (variace apod.). Schubert je také
mistrem instrumentace.
Velké množství písní, symfonií i duchovních skladeb psal Schubert "po paměti", tedy bez
možnosti své skladby slyšet. Drtivá většina skladeb byla vydána a provedena až po jeho smrti.
Zajímavostí je, že Schubert komponoval velmi rychle (podobně jako Mozart), v kompozicích
neměl pořádek, rozdával je, o jejich osud se nestaral. Psal hlavně pro potřebu dne podobně jako
Bach. Jeho rukopis byl po celý život stejný (stejně jako u Bacha), svá díla nedatoval ani k nim
nepřipisoval jiné údaje. Hudební vědci tedy mají problém s jejich časovým zařazením.
Obrázek: Franz Schubert
31.8.2010
Strana 49/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
(www.wikipedia.cz)
Carl Maria von Weber byl raně romantickým skladatelem, který zásadním způsobem ovlivnil
pojetí orchestru a jeho dirigenta a také rozvinul romantickou operu a instrumentaci.
V letech 1813 - 16 působil také v Praze, kde byl šéfem Stavovského divadla. V Praze ovšem
nenalezl vhodné prostředí (nazval ji "hudebním špitálem) a odstěhoval se proto do Drážďan.
Zavedl jako dirigent orchestru poprvé taktovku a díky němu se změnila role šéfa orchestru. Dříve
seděl dirigent nejčastěji u cemballa a hrál part bassa continua. Orchestru pak pouze ukazoval
nástupy apod. Weber z dirigenta vytvořil plnohodnotnou funkci, člověka, který skladbu
secvičuje, udává ji charakter a ducha a plně se věnuje vedení orchestru při koncertním
vystoupení.
Weberovy hlavní raně romantické opery jsou Čarostřelec, Oberon a Euriante. Tyto opery jsou
nejčastěji psány na pohádkové či mýtické předlohy. Vystupují v nich čerti, víly, myslivec,
objevuje se typický romantický motiv věrné lásky a ženy osvoboditelky.
V operách Weber skvěle pracuje s atmosférou děje a barvou orchestru. Nově vede dechové
nástroje orchestru zcela samostatně (dříve jen vyplňovaly harmonickou strukturu a měly
podřadnější roli) Inicioval např. i rozvoj klarinetu, který se vyvinul z chalumeau /čti šalimó/.
Weber dokázal dokonale vyjádřit dechovými nástroji atmosféru na scéně (např. klarinet v nižších
polohách vyjadřoval temné síly).
Weber změnil také charakter operní předehry, která dříve plnila jen roli hudební vložky, která
měla posluchače upozornit na skutečnost, že začne představení. Od Mozarta a Beethovena se
postupně toto pojetí mění, vzniká předehra plnohodnotná, nejčastěji psaná v sonátové formě.
5.4 Virtuozita v hudbě
Princip virtuozity v romantické hudbě
Romantismus poprvé kodifikuje kult génia, výjimečné osobnosti, idola posluchačů, v dnešním
pojetí tzv. "celebritu". Tento trend je patrný zvláště v dobovém koncertním provozu, který se
často točí kolem geniálních hráčů na nástroj nebo geniálních zpěváků.
Nemalou roli v tomto ohledu sehrál i rozvoj houslové hry. Či možná přesněji, kult géniálních
hráčů na housle významným způsobem posunul vývoj houslové hry. Mezi nejznámější houslisty
této doby patřil Nicolo Paganini a jeho předchůdce Tartini.
Princip virtuozity je tedy nejlépe patrný na rozvoji houslové hry, dotýkal se ale i klavírního
umění. Housle a houslová hra urazily v 19. stoleté velký kus cesty. Paganiniho předchůdce
Tartini už používá 5. a 7. polohu levé ruky (jen pro představu, Vivaldi maximálně pátou polohu,
jeho předchůdce Corelli pouze třetí polohu).
Paganini houslovou hru zcela zreformoval a plně využívá potenciál nástroje. Zavedl dvoj a
trojhmaty, hrál tedy v podstatě i akordicky, používal flažolety (přirozené, které znějí v 1/2 nebo
1/5 struny) i umělé (vyžadují použití podpůrného prstu). Techniku umělých dvojhmatů dovedl k
naprosté dokonalosti, byl schopen ve flažoletech hrál i dvojhmaty. Paganini také rozvinul hru
skákavými smyky.
Virtuózní styl kompozice přechází i do klavírní hry (např. v podobě interpretačního umění F.
Liszta), který na Paganiniho navázal. Liszt rozeznívá klavír ve všech polohách a ve všech
31.8.2010
Strana 50/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
zvukových barvách a odstínech
V rámci virtuózního charakteru skladeb se uplatňuje často i improvizace.
Obrázek: Niccolò Paganini
(www.wikipedia.cz)
5.5 Rozvinutý romantismus, novoromantismus
Felix Mendlsohn Bartholdy byl synem bankéře a díky tomu měl skvělé zázemí pro svoji práci.
Mohl si dokonce dovolit i provozování soukromého domácího orchestru, který mu financoval
otec. Vlastní orchestr byl pro komponistu pochopitelně obrovskou výhodou, neboť svá díla mohl
okamžitě slyšet. Mendlsohn byl typem velmi pracovitého skladatele (komponoval již od 18 let).
Jeho pokrokovost spočívala především v přiklánění se k historismu v hudbě. Chtěl poznat kořeny
hudby a své předchůdce, "objevil" a oživil světu Bacha (provedl v roce 1829 slavné Matoušovy
pašije), zajímal se i o dílo Händela. Bach byl ve své době a těsně po smrti neuznán. Byl chápán
jako zastaralý a zpátečnický typ skladatele. Díky Mendlsohnovi se tento pohled změnil a bylo
nastartováno velké hnutí bachovského kultu. Bach dovršil barokní kompoziční techniky, např.
fugu, byl precizní pracovitý, dokonalý. To romantickému typu skladatele imponovalo. Díky této
iniciativě byla založena Bachova společnost (dnes Neue Bachgesellschaft). Mendelsohn se tak
jako první zamýšlí nad problematikou staré hudby.
Psal i velká oratoria v "barokním" stylu Händela (Elias, Paulus), dále povýšil sólové koncerty
(např. houslové) na úroveň symfonie (funkce orchestru v koncertech je velmi znásobena, není jen
doprovodným elementem). Mendelsohn hodně pracuje s barvami orchestru, především dechové
sekce.
Založil také slavný Besední dům (Gewandhaus) a konzervatoř v Lipsku, kde má k dispozici
31.8.2010
Strana 51/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
velký orchestr a sbor.
Obrázek: Besední dům v Lipsku
(www.wikipedia.cz)
Robert Schumann
Schumann chtěl být původně koncertním pianistou, cestujícím virtuózem, podobně jako v jeho
době Paganini, Chopin nebo Liszt. Cvičil ovšem natolik tvrdě, že začal mít trvalé zdravotní
problémy s rukou musel se virtuózní dráhy zříci. Stal se tedy kritikem a komponistou, tedy
literarizujícím hudebníkem. "Díky" svému zdravotnímu omezení se stal zakladatelem poetizující
hudební kritiky. Píše velmi poutavě a zasvěceně. Nechce psát jen kritiku hudebního života v
podobě referátu, ale zasvěcený text
Schumannův osud plně koresponduje s romantickým pohledem na umělce. Umělec má být
všestranný, ne úzce specializovaný jako v klasicismu. Romantické umění je citové, vyžaduje
proto mnohovrstevnatost. Také umělci mají být všestranní. Schumann píše, skládá i hraje.
Novoromantismus
Franz Liszt je maďarským národním skladatelem (vychován byl ovšem v německém a
francouzském prostředí). Považoval se spíše za kosmopolitu všestranných zájmů. Napsal
pojednání o vývoji cikánské hudby, byl skvělým klavíristou, který se ve své době stal velmi
slavným na koncertních pódiích. V kariéře a skladatelské činnosti mu nebránilo ani jeho povolání
katolického kněze.
31.8.2010
Strana 52/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Z počátku života byl velmi aktivním a populárním hudebníkem a skladatelem, ke konci života
žije usebraněji, píše např. oratoria.
Byl také ředitelem opery ve Výmaru v Německu. Zabývá se i problematikou národní hudby
(podobně jako Smetana).
Liszt se rozhodl povznést klavír na virtuózní koncertní nástroj a nejen nástroj "užitkového" typu.
Na klavír přenáší Paganiniovský styl hry na housle. Píše např. virtuózní klavírní etudy
koncertního charakteru. Rád improvizoval, varioval, hrál parafráze jiných tehdy známých skladeb
a ty rozváděl a obohacoval.
Franz Liszt je tvůrcem (zakladatelem) formy symfonické básně. Symfonická báseň je
inspirována mimohudebními programními motivy (mytologie, dějiny, příroda, literatura). Jedná
se o skladbu nepevné struktury, která sleduje základní zhudebňovaný námět, je volnou fantazijní
kompozicí. U nás tento žánr rozvedl Smetana v cyklu Má vlast, který ale není tolik fantazijní a
má relativně pevnou strukturu. Liszt napsal asi 15 symfonických básní.
Obrázek: Franz Liszt
(www.wikipedia.cz)
Hector Berlioz je intelektuálním typem hudebníka a spisovatele, který píše především programní
symfonie. Je to hudební samouk, který studoval učebnice a reformoval romantický způsob
31.8.2010
Strana 53/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
instrumentace. V programních symfoniích zavedl tzv. "idee fix", tedy utkvělou myšlenku,
základní a stěžejní motiv, který se v průběhu skladby v různých obměnách neustále vrací.
Berlioz neuměl hrát na žádný hudební nástroj. Znal jen asi dva akordy na kytaru a několik tónů
na flétnu. Původním povoláním měl být lékař (fakultu ale nedostudoval), na konzervatoř nebyl
přijat, protože neuměl hrát na žádný nástroj. Živil se jako fejetonista časopisu La Figaro.
Z jeho děl se hraje nejčastěji Fantastická symfonie a Harold v Itálii. Fantastická symfonie je
typicky programní skladbou. Berlioz tedy byl zakladatelem programní fantazijní symfonie.
Okouzlila ho a v tomto počínání ovlivnila 5. a 6. symfonie Beethovenova.
Obrázek: Hector Berlioz
(www.wikipedia.cz)
Richard Wagner
Wagner je po Lisztovi a Berliozovi třetím novoromantikem. Wagner se rozhodl vytvořit
německý typ opery navazující na domácí tradici.
V tomto snažení hraje klíčovou roli Bludný Holanďan a Vilém Tell.
Bludný Holanďan je opera o prokletém námořníkovi, který musí bloudit po moři. Jednou za 7 let
se dostane na souš a hledá ženu, která by ho mohla vysvobodit. Jedná se o operu revoluční, spíše
hudební drama než o operu v klasickém slova smyslu.
Vilém Tell je první velká opera s vypjatým dramatismem, koloraturními zpěvy a mohutnými
sborovými scénami, které plní čistě dramatickou roli.
31.8.2010
Strana 54/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Wagner později charakterově zdeformoval a stal se z něj antisemita. Někteří kritici jej pro jeho
pokřivený charakter i jeho dílo zcela odsoudili. Jeho hudbu si oblíbil také Adolf Hitler,
Obrázek: Richard Wagner (portrét od Renoira)
(www.wikipedia.cz)
5.6 Autotest
6.
Které ideály jsou typické pro období romantismu?
-
Duchovní povznesení člověka k Bohu.
-
Rovnost, volnost, bratrství.
-
Návrat k antickému odkazu.
7.
Schubert vynikal především jako:
-
Skladatel symfonií.
-
Autor písní a písňových cyklů.
-
Autor instrumentálních koncertů.
8.
Dirigentskou taktovu poprvé zavedl:
-
Bach
-
Mozart
-
Schubert
9.
Vyberte chronologicky správné seřazení houslových virtuózů (od nejstaršího po
nejmladšího):
-
Paganini, Corelli, Tartini.
-
Corelli, Paganini, Tartini.
31.8.2010
Strana 55/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
10.
Corelli, Tartini, Paganini
Kdo založil slavný Besední dům v Lipsku?
-
Felix Mendlsohn Bartholdy.
-
Franz Liszt.
-
Weber.
11.
Kdo je tvůrcem prvních symfonických básní?
-
Smetana.
-
Weber.
-
Corelli.
-
Liszt.
31.8.2010
Strana 56/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
6 Smyčcové nástroje v současnosti, shrnutí
6.1 Postavení smyčcových nástrojů ve 20. a 21. století
Pokusme se o závěrečné shrnutí vývoje smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby a
zamysleme se nad budoucností provozovací praxe hudby, smyčcových hudebních nástrojů a
jejich výroby.
Proč nelze při zkoumání vývoje smyčcových hudebních nástrojů a vývoje hudebního umění
aplikovat chronologický přístup na období let 1900 - 2000 podobně jako na dřívější období?
- problematika evropské hudby 20. století je velmi složitá a nelze ji začlenit do konkrétního
rámce uměleckého směru či stylu (jsou jich desítky a jejich košatost znemožňuje nalezení
jakéhokoli jednotícího prvku).
- vývoj smyčcových hudebních nástrojů v rámci stylů hudby 20. století má zcela jiný
charakter, než tomu bylo v minulosti. Konstrukce nástrojů houslového typu je v podstatě
neměnná a nereaguje příliš na vývoj hudebních stylů. Mění se spíše přístup k interpretaci
hudby různých slohových období, tedy přistup k nástrojům z hlediska provozovací
praxe.
6.2 Provozovací praxe hudby v současnosti
Ve 20. století dochází k syntéze i konfrontaci mnoha různých přístupů k hudbě i smyčcovým
hudebním nástrojům. Nové a staré se setkává a ovlivňuje (na koncertech se můžeme setkat s
hudbou renesance, baroka, středověku i 20. století), vedle sebe koexistují nástroje různých
historických epoch (housle, gamby, fiduly), na tyto změny reagují i výrobci nástrojů. Jedná se o
fenomén v historii nevídaný a typický pro 20. století. Vždyť až do romantismu měla dominantní
roli hudba současná, tedy stará maximálně 20 let, ve středověku a renesanci zase hudba
liturgická, se kterou bylo možné se setkat výhradně v církevním prostředí atd. Dnes se musíme
vyrovávat s modernou i historismem, konzervativním přístupem k interpretaci i se spojováním
různých hudebních stylů.
Situaci v současné artificiální hudbě lze rozčlenit na tyto přístupy (zamýšlíme se stále především
nad problematikou smyčcových hudebních nástrojů a jejich uplatnění v hudební praxi):
- Rozvíjí se hnutí tzv. autentické (poučené) interpretace staré hudby, tedy trend
nastartovaný již snahou o historismus v období romantismu (19. století). Na historické
nástroje či jejich kopie je hrána hudba starších slohových období, přičemž je snahou ji
interpretovat tak, jak zněla v minulosti (hudebník je tedy poučen o širších souvislostech
skladby, kterou interpretuje).
- Trend autentické intepretace a autentické stavby hudebních nástrojů je někdy negován
striktně současným přístupem k hudbě starších období a k roli smyčcových
hudebních nástrojů v ní. Uvedený pohled lze charakterizovat takto: vývoj dospěl ke
smyčcovým nástrojům houslového typu, ty jsou nejdokonalejší, a proto je vhodné na ně
interpretovat v duchu moderní techniky hry i staré skladby. Jinými slovy, doba se
změnila, nevracejme se zcela do minulosti. V houslařském řemesle se odráží tento fakt ve
snaze prezentovat obor jako ryzí výrobu houslí a houslových nástrojů, a to pokud možno
výhradně osvědčených modelů Stradivariho, popř. Guarneriho, které jsou vrcholem oboru
31.8.2010
Strana 57/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
a nelze je překonat.
- Hudba 20. století je interpretována dle současných trendů na "moderní" smyčcové
nástroje. Co je to ovšem současný (moderní) nástroj? Vzdyť housle ve více méně dnešní
podobě existují od doby pozdní renesance a baroka, po častých úpravách historických
nástrojů v období romantismu je i jejich zvuková charakteristika po dobu cca 250 let
prakticky neměnná (zní tedy v podstatě stejně jako v 19. století, současnou hudbu tedy v
podstatě interpretujeme na "staré" nástroje). Jsou to moderní nástroje? Jaktože je možné
housle použít pro interpretaci hudby 21. století? Nebo je třeba nástroje houslového typu
dále vyvíjet pro účely moderní hudby? Proč se žádné experimetny v této oblasti
neosvědčili? Proč stále stavíme nástroje podle houslařů, kteří žili na přelomu 17. a
18. století?
- Staré nástroje a jejich kopie jsou pro jejich jedinečnou tónovou barevnost a intonační
schopnosti nově používány k interpretaci hudby moderní. Někteří současní skladatelé
dokonce spatřují budoucí vývoj hudby 21. století v tomto zaměření a argumentují tím, že
ve 20. století bylo vyzkoušeno prakticky vše, od čtvrttónové hudby, k hudbě elektronické,
minimalistické, dodekafonní, novoromantické, novoklasicistní a nic nového již objevit
nelze. Proto je novým trendem zaměření se na novou "barevnost" hudby, syntézu starého
zvuku s novým skladebným přístupem.
Notace versus interpret
Jaké byly proměny vztahu živé interpretace díla a dílem samotným (respektive jeho notovým
zápisem) v průběhu dějin bylo naznačeno v předchozích kapitolách. Především se zásadním
způsobem měnil systém notací a míra "zakonzervovanosti" skladby v ní a také role interpreta
coby tvůrčího elementu.
Ačkoli dnešní notový systém není zdaleka dokonalý, snaží se skladatel do partitury zanést
maximum informací o skladbě a interpretovi tak dává velké množství závazných příkladů, jak
postupovat při hře (dynamika skladby, takty, frázování, speciální způsob hry, přesné tempo,
mnohdy dokonce prstoklad, smyk, nádech). Tím vzniká relativně nejpřesnější zápis autorovy
představy skladby. Současně se ale omezuje role interpreta.
V 17. a 18. století byla situace opačná. Notový zápis byl určitým nástinem skladby, přibližným
vodítkem. Interpret byl automaticky i tvůrce skladby, byl svobodnější, zároveň na něho ale byly
kladeny velké nároky na míru přehledu v problematicke temp, zdobení, dobových zvyklostí.
Nejpatrnější je tato skutečnost patrná u hráčů generálbasu, který (jak jsme zmiňovali dříve) je
zapisován jen ve formě basové linky a eventuélně ještě i systémem pomocných číslic, samotná
tvorba harmonie skladby je plně na interpretovi (varhaníkovi, cembalistovi, loutnistovi), který ji
průběžně improvizuje, či spíše podle striktních pravidel "z listu" vytváří. Tato díla jsou pro
současného hudebníka prakticky nečitelná. Nezasvěcený interpret má proto k dispozici různé
moderní edice těchto starých notací, které jsou ovšem již druhotným zpracováním editora, který
skladu dle svého svědomí přepsal, opatřil poznámkami, v podstatě znovuinterpretoval. Editor v
podstatě naznačil (více či méně správně) jen jedno z nekonečně mnoha pojetí skladby a to
"zakonzervoval" do not. Ani tento přístup není autentický a jedná se o kompromis.
"Improvizační" prvek hry tvořil ale i důležitý aspekt hudebního projevu hráčů na sólový nástroj,
31.8.2010
Strana 58/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
například housle. Sólový part koncertu či jiné skladby byl také pouze nastíněn a určen k
"dopracování". Tzv. kadence koncertů, v rámci kterých mohl houslista ukázat svůj um a
technické možnosti nástroje, byly zcela a na místě sólistou v duchu skladby improvizovány. V
dnešní praxi si kadence hráči většinou nevytvářejí samy, ale pečlivě studují již zapsané kadence
jiných sólistů či skladatelů.
Samostatnou a velmi inspirativní kapitolou je volba nástrojového obsazení. Mnozí skladatelé
barokní éry zapsali do partitury jen orientační složení ansámblu. Melodický hlas např. mohly hrát
housle nebo flétna, kvarteto či sextet byl rozepsán pro různé volitelné kombinace nástrojů
smyčcových či dechových. Basso continuo zase hrál vždy nástroj basový a další akordický, tedy
loutna a gamba nebo varhany a gamba, stejně tak ale to mohlo být cembalo a fagot. V mnoha
vícehlasých skladbách autoři výslovně píší, že některé hlasy je možné vynechat či je nahradit
cembalovým doprovodem.
V období renesanční vokální polyfonie, jak jsme již zmínili, bylo možné zdvojování hlasů
nástrojem. Nebo dokonce nahrazení jednoho (většinou méně důležitého) hlasu nástrojem (v
tomto případě se samozřejmě dbalo na textovou stránku celé skladby, protože nástrojem
nahrazený hlas pochopitelně znamenal odstranění textu).
Volnost panovala často i při interpretaci triové sonáty. Triová sonáta byla určena pro dva
melodické hlasy a basso continuo, hráli ji tedy celkem čtyři hráči. První melodický hlas je
pochopitelně nejzásadnější v celé sazbě skladby. Mohl ho hrát ale v podstatě jakýkoli sopránový
nástroj (housle, flétna). To stejné platilo pro druhý hlas, ten ovšem bylo teoreticky možné
vynechat a hrát jej nástrojem akordickým, který měl na starost harmonický doprovod skladby v
rámci basso continuo. Stejně tak bylo možné hrát celou skladbu na varhany, které umožňují
interpretaci všech hlasů najednou.
Všechny tyto skutečnosti napovídají tomu, že intepreti mohli aktivně zasahovat do celkového
vyznění skladby i formou volby správné kombinace znějících nástrojů.
Pro interpretaci děl jsou zásadní i technické možnosti nástroje. V kapitolách pojednávajících o
starších typech houslí a jejich předchůdcích jsme hovořili i o vývoji techniky hry (zprvu se
omezovala jen na první polohu, později se zdokonalovala). Podobný vývoj se týkal ovšem i
ostatních typů nástrojů včetně např. dechových. Nelze ovšem rozhodně konstatovat, že hudebníci
dřívějších epoch byli technicky méně vybavení, než současní hráči. Při srovnání ovladatelnosti
současných fléten s jejich historickými předchůdci a následně složitost povedení určité skladby
na starý a nový nástroj nás vede k přesvědčení, že hudebníci museli být v minulosti na velmi
vysoké technické úrovni a překonávali řadu technických nedokonalostí tehdejších nástrojů.
Zásadní ovšem není a nebyla jen technická dokonalost nástroje, ale i barva tónu a charakter
zvuku. V tomto ohledu nám jsou historické nástroje zvukovou inspirací a naznačují, jak mohla
konkrétní skladba znít.
Nezapomínejme např. na fakt, že tzv. barokní housle byly osazeny střevovými strunami, byli z
dnešního pohledu podladěné, měly kratší basový trámec, struny díky nezakloněnému krku
nevykazovaly tak vysoký tlak na desku, provedení smyčce a technika hry byly odlišné apod.
Sbírka viol da gamba José Vázqueze aneb žijící muzeum
31.8.2010
Strana 59/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Velkým počinem je snaha vídeňského pedagoga prof. José Vázqueze, který vlastní rozsáhlou
sbírku originálních starých nástrojů a dává ji k nejen dispozici profesionálním hudebníkům, ale i
svým studentům a amatérským nadšencům do staré hudby. Všechny restaurované nástroje z
období renesance a baroka (sbírka obsahuje např. basovou violu da gamba od Ventury Linarola z
roku 1585, violy od Joachima Tielkeho a velké množství houslí) jsou hratelné a aktivně se
využívají. Podobné sbírky jsou přínosné i pro výrobce nástrojů, který může vyrobit přesnou kopii
konkrétního nástroje a nemusí vycházet pouze s nákresů z muzea.
Přístup profesora Vázqueze ke starým nástrojům je ovšem z celosvětového pohledu výjimečný.
Historické originály jsou spíše chápány jako sbírkové předměty, které patří to prostředí muzejní
vitríny a lze je zkoumat výhradně očima. Snaha o jejich rozeznění je tedy ojedinělá. Vyžaduje
samozřejmě obrovské nadšení a velké množství finančních prostředků v řádu milionů EUR.
Obrázek: Soubor Orpheon Orchestra hrající na originální dobové nástroje ze sbírky José
Vázqueze
(www.orpheon.org)
31.8.2010
Strana 60/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
Rozhovor s Jose Vázquezem:
http://www.orpheon.org/OldSite/Film/living%20museum.mpg
Výroba violy da gamba:
http://web.mac.com/vazquezjose/iWeb/EU-Project/Hallstatt-Bau.html
Historické smyčce ve sbírce José Vázqueze:
http://web.mac.com/vazquezjose/iWeb/EU-Project/Bows.html
6.3 Proměny houslařského řemesla
Houslařství reaguje více či méně pružně na nové trendy v interpretaci staré hudby a opouští
model výroby výhradně nástrojů houslového typu, byť ty tvoří stále hlavní část výrobního
programu. Tím, že houslaři začínají stavět i kopie historických nástrojů (především starých viol),
se vrací v podstatě ke kořenům svého řemesla, které jsme popsali v předchozích kapitolách.
Nepopiratelnou skutečností v této souvislosti je, že houslařství se v historickém kontextu nikdy
neomezovalo pouze na výrobu nástrojů violinového typu (housle, violy, violoncella a
kontrabasy). Proto neexistuje žádný racionální důvod napadnutí praxe, kdy houslař zhotovuje
kromě houslí, viol a violoncell i např. kopie historických smyčcových nástrojů.
Stejně tak je ovšem nepopiratelné, „že vývoj hudebních nástrojů se v dnešní době zastavil na
relativně malém počtu stenotypů, srovnáme-li současný evropský hudební instrumentář například
s instrumentářem období renesance.“ (Kurfürst 2002, s. 934) Jinými slovy, smyčcové nástroje se
v podstatě dále nevyvíjejí, proto se teoreticky může houslařsví spokojit jen v výrobou nástrojů
houslového typu.
Není toto pojetí oboru ovšem zbytečně omezující? V minulosti houslařství vždy reagovalo na
nové trendy v hudbě a v současnosti je jedním z mnoha trendů návrat ke staré hudbě a starým
nástrojům a interpretace různých stylů hudby. Nebyla by škoda, kdyby houslaři toto hnutí
ignorovali? Vždyť nevymýšlejí nic v zásadě nového, ale pouze se navracejí ke kořenům svého
oboru. Výroba kopií historických nástrojů je ryzí řemeslná práce reagující na nový typ hudebníka
(houslařova zákazníka), který chce hudbu období středověku, renesance či baroka interpretovat
na dobový nástroj (respektive jeho levnější kopii). Houslař neriskuje svoji pověst, spíše může
vyzkoušet něco nového a vžít se do situace svých předchůdců, kteří stavěli pestrou směsici
nástrojů podle požadavku zákazníka.
Z toho pohledu je vhodné i při studiu houslařského oboru přistupovat k praktické části výuky v
tomto historizujícím duchu. V rámci praxí lze například v průběhu studia vycházet z vývojové
posloupnosti, tery od výroby jednodušších fidul v prvním ročníku ke starým violám v dalších
letech, až po moderní violinové nástroje, jejichž stavba je vrcholem studia.
31.8.2010
Strana 61/62
Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)
7 Rejstřík
31.8.2010
Strana 62/62

Podobné dokumenty