docComplete issue downloadable in PDF
download 
Stížnost Transkript
Complete issue downloadable in PDF
Slovo a smysl Word & Sense Slovo a smysl Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies Word & Sense 2 I. (2004) Slovo a smysl_Word and Sense Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies http://slovoasmysl.ff.cuni.cz Copyright © Univerzita Karlova v Praze, 2005 Graphic Design © Karel a Petr Vilgusovi, 2005 Druhé číslo časopisu bylo vydáno s podporou rozvojového programu Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky na rok 2004, číslo 237 378. Za jazykovou redakci cizojazyčných textů děkujeme Stevenu Ruslingovi. Všechna práva vyhrazena. Tato publikace ani žádná její autorizovaná část nesmí být reprodukována, uchovávána v rešeršním systému nebo přenášena jakýmkoliv způsobem (včetně mechanického, elektronického, fotografického či jiného záznamu) bez písemného souhlasu nakladatelství. ISSN 1214 -7915 Výkonná redakce_Editorial Board • Libuše Heczková ([email protected]) Skicář_Sketches • Josef Vojvodík ([email protected]) Studie_Studies • Jan Wiendl ([email protected]) Kritické rozhledy, diskuse_Book reviews, Discussion Redakční kruh_Advisory Editors • Petr A. Bílek (Univerzita Karlova v Praze, vedoucí katedry české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, předseda redakčního kruhu) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Neil Bermel (University of Sheffield) Peter Bugge (University of Aarhus) Annalisa Cosentino (Università degli Studi, Udine) David Danaher (University of Wisconsin-Madison) Xavier Galmiche (Université Paris IV – Sorbonne) Tomáš Glanc (Univerzita Karlova v Praze) Jiří Homoláč (Tokyo University of Foreign Studies) Reinhard Ibler (Philipps-Universität Marburg) Lenka Jiroušková (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg) Joanna Krołak (Uniwersytet Warszawszki) Kirsten Lodge (Columbia University, New York City) Petr Málek (Universität Hamburg) Holt Meyer (Universität Erfurt) Stefan Michael Newerkla (Universität Wien) Catherine Servant (INALCO, Paris) Michael Špirit (Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg) Václav Vaněk (Univerzita Karlova v Praze) Irena Vaňková (Univerzita Karlova v Praze) Miloslav Vojtech (Univerzita Komenského, Bratislava) Michelle Woods (Trinity College, Dublin) Gertraude Zand (Universität Wien) 5 Pokyny pro autory Formální náležitosti rukopisu • Přijímáme rukopisy uložené jako soubory pro MS Word nebo T602, a to na disketě, • CD, popř. jiném elektronickém nosiči, spolu s jedním identickým papírovým výjezdem. • Nepřijímáme rukopisy zasílané elektronickou poštou. • Formát stránky nastavte v editoru T602 na 30 řádek po 60 úhozech na řádce, • v editoru Word užívejte písmo Times New Roman, velikost 12, řádkování 1,5. • Pro členění textu používejte maximálně pět úrovní titulků, dodržujte jejich hierarchii, • jednotlivé hladiny odlišujte tučně, kurzívou nebo velikostí písma • (nepoužívejte prosím VERZÁLKY), popř. jednotlivé hladiny opatřete číslicemi. • Nepoužívejte automatické dělení slov. • Celý rukopis průběžně stránkujte. • Systém odkazů a bibliografického záznamu v zásadě odpovídá bibliografické normě ČSN ISO 690 (010197). For international Contributors This journal welcomes two types of contributions: theoretical and historical articles on literature (especialy Czech and Central Europe Literature) dealing with such subjects as the nature of literary theory, the aims of literature, the idea of literary history, the relation of linguistics, philosophy, aesthetics etc. to literature and book rewiews that help interpret or define the problems of Czech and Central European literary history and theory. Contributions can deal with any literature and need not be in English (we accept the texts in German) but should not exceed 5,000 words, in case of book rewiews, 2,000 words. Endnotes and bibliographies are used. Manuscripts are submitted at the author’s expense by post, on the floppy-disc/CD and in indentical paper copy. Objednávky předplatného přijímá Address subscription inquiries Adresa redakce Address all editorial communications to Slovo a smysl – předplatné Nakladatelství Karolinum Ovocný trh 3–5 116 36 Praha 1 Česká republika_Czech Republic Slovo a smysl_Word and Sense Katedra české literatury a literární vědy Filozofická fakulta Univerzity Karlovy nám. Jana Palacha 2 116 38 Praha 1 Česká republika_Czech Republic e-mail: [email protected] nebo_or [email protected] 6 Obsah_Contents Obsah_Contents Alena Nádvorníková Imaginární portrét Jiřího Brabce 2 Úvodník_Editorial 15 Studie 19 André Breton Na cestě ze San Romana (přeložil Vladimír Binar) 21 Vratislav Doubek Zadlužený radikál Václav Klofáč 23 Petr Málek Alegorie marnosti. K dílu Richarda Weinera 33 Luboš Merhaut Periodika a polemika: aktualita a paměť (nad spory o Hálka) 70 Jakub Sedláček Zbyněk Havlíček – podoby surrealistické metafory 91 Eva Stehlíková Z listáře Julia Zeyera 104 Hana Šmahelová Prolegomena k paradigmatické koncepci dějin literatury (úvaha nad podněty nejen kuhnovskými) 109 Michael Špirit Poušť, styl a dějinné vědomí 126 A. Temná Dvě otázky F. X. Šaldy (přípisky na okraj) 136 7 Obsah_Contents Daniel Vojtěch K podmínkám kontinuity. Rekapitulace 143 Jan Wiendl Barbaři a apoštolové. Črty k otázce tendenčnosti a neporozumění v české literatuře počátku 20. let 20. století 154 Josef Zumr Masarykovy filozofické zdroje 176 Retrospektiva Robert Kalivoda Tragická dialektika básníkova osudu 185 Vratislav Effenberger Vydat se na cestu 191 Jiří Brabec Dlouholetí přátelé 193 Otázka pro … literární historie? 199 Vladimir Biti 202 Silvano De Fanti 204 Jan Lehár ❚ 205 Luboš Merhaut 207 Holt Meyer 210 Igor Smirnov 215 Dalibor Tureček 219 Daniel Vojtěch 222 Kritické rozhledy a glosy 8 183 227 Obsah_Contents Josef Vojvodík L’avant-garde retrouvé? Poznámky k problematice recepce české avantgardy zejména v USA a Německu a k několika jejím opomíjeným aspektům, především k Teigovi 229 Daniela Nývltová Bojovat s dvěma ďábly najednou 242 Tomáš Glanc Zaujatý vhled konkrétních a jmenovitých průvodců 250 Otto M. Urban Petr Wittlich: Made in English 258 Text se mění zároveň s námi Rozhovor s profesorem J. M. Lotmanem 270 Petr Mareš Jurij Lotman, tartuská škola a film 283 Jan Lukavec Exotika 287 Jan Matonoha Komplementarita a slepá místa angloamerické a české bohemistiky (Obraz moderní české literatury v anglojazyčných publikacích; výběrový stručný nástin) 294 Josef Vojvodík Dějiny české literatury 20. století v němčině 324 Miloslav Vojtech Obrozenské vlastenectví a nacionalismus 327 Zprávy, anotace, diskuse 333 Bohemistika doma a ve světě • Austin, Texas Craig Cravens Czech Studies at The University of Texas at Austin 335 9 Obsah_Contents • Udine Annalisa Cosentino Stručná zpráva o bohemistice na univerzitě v Udine 338 • Varšava Joanna Goszczyńska, Joanna Królak Univerzitní bohemistika ve Varšavě Překlady_Translations 340 343 Karel Hynek Grandmother dissected 345 Vratislav Effenberger Public Excluded… 352 Alena Nádvorníková Imaginary Portrait of Jiří Brabec 2 Úvodník_Editorial 15 Studies 19 André Breton On the Way from San Romano (Translated by Vladimír Binar) 21 Vratislav Doubek Indebted Radical Václav Klofáč 23 Petr Málek Allegory of Futility. Marginalia on the Work of R. Weiner 33 Luboš Merhaut Periodicals and Polemics: Current Events and Memory (the disputes over Hálek) 70 10 Obsah_Contents Jakub Sedláček Zbyněk Havlíček – Forms of Surrealist Metaphor 91 Eva Stehlíková From the Correspondence of Julius Zeyer 104 Hana Šmahelová Prolegomena to a Paradigmatic Conception of Literary History (A Reflection on the Ideas of T. S. Kuhn) 109 Michael Špirit Desert, Writing and Historical Knowledge 126 A. Temná Two Questions of F. X. Šalda’s (Notes in the Margin) 136 Daniel Vojtěch On the Conditions of Continuity. A Recapitulation 143 Jan Wiendl Barbarians and Apostles. Notes on Tendentiousness and Misunderstanding in Czech Literature in the early 1920s 154 Josef Zumr The Sources of Masaryk’s Philosophy 176 Retrospective 183 Robert Kalivoda Tragic Dialectis of Poet’s Destiny 185 Vratislav Effenberger Fare forth 191 Jiří Brabec Friends for Many Years 193 Question for … Literary History? 199 Vladimir Biti 202 Silvano De Fanti 204 11 Obsah_Contents Jan Lehár ❚ 205 Luboš Merhaut 207 Holt Meyer 210 Igor Smirnov 215 Dalibor Tureček 219 Daniel Vojtěch 222 Book Reviews and Glosses 227 Josef Vojvodík L’avant-garde retrouvé? Notes on the Reception of the Czech Avant-garde in the USA and Germany and Some of Its Neglected Aspects, With a Focus on Teige 229 Daniela Nývltová Fighting Two Devils At Once 242 Tomáš Glanc The One-sided Look of Specific and Explicit Guides 250 Otto M. Urban Petr Wittlich: Made in English 258 The Text Changes Along with Us An Interview with Professor J. M. Lotman 270 Petr Mareš Jurij Lotman, The Tartu School and Film 283 Jan Lukavec Exotica 287 Jan Matonoha Complementarity and Blind Spots in Czech and Anglo-American Czech Studies (The Image of Modern Czech Literature in English-Language Publications. A Brief Outline) 294 12 Obsah_Contents Josef Vojvodík The History of 20 th Century Czech Literature in German 324 Miloslav Vojtech The Patriotism and Nationalism of the Revival 327 News, Annotations, Discussion 333 Czech Studies in the Czech Lands and Abroad • Austin, Texas Craig Cravens Czech Studies at The University of Texas at Austin 335 • Udine Annalisa Cosentino A Short Report on Czech Studies at The University of Udine 338 • Warsaw Joanna Goszczyńska, Joanna Królak Czech Studies at The University of Warsaw Překlady_Translations 340 343 Karel Hynek Grandmother dissected 345 Vratislav Effenberger Public Excluded… 352 13 Úvodník_Editorial Druhé číslo časopisu Slovo a smysl je zvláštním způsobem monotematické. Úběžníkem se stala literární historie. Tak či onak se jí dotýkají téměř všechny studie, skici i další texty tohoto čísla. Metodologická skepse konce 20. století, stejně jako naše vlastní nejistoty prohloubené všední praxí literárního provozu, nás postavily před nutnost, pokusit se posoudit cesty literární historie, kterými v současnosti procházíme jako badatelé i jako učitelé. Spolu s kritickým zhodnocením metodologických a teoretických východisek však usilujeme v rámci tohoto čísla také o zvážení určitých etických postojů, které vyvstávají z neutuchajícího střetu dílčích konkrétních situací a obecných pravidel etiky našeho oboru, jejichž obsah v poslední době ustupuje pod náporem různorodých utilitaristických tlaků. Ty pod záminkou tzv. „spravedlivého a svobodného přerozdělování prostředků na vědu a výzkum“ napomáhají vytvářet novodobou nomenklaturu byrokratů vědy, jejichž výchozí organizační ambice stále více přerůstá do oficiální tvářnosti oboru jako takového. Úspěšnost získání grantových prostředků 15 Úvodník_Editorial bývá ve skutečnosti často vyhodnocována jako podstatnější nežli smysluplnost a odůvodněnost vlastního projektu; organizace vědeckého života vytlačuje do pozadí možnost soustředěné a třeba i dlouholeté badatelské práce, která se rozchází s možnostmi okamžitého publikačního a samozřejmě také finančního efektu. Plochá a unifikující tabulková kritéria přemohla tradičního ducha vědy a kvalitu vědecké práce nutí poměřovat rozličnými pochybnými kvantifikačními činiteli, jejichž důsledky jsou natolik obludné, nakolik je v oblasti humanitních disciplín odstrašující sama myšlenka jakéhokoli sumarizujícího součtu a následného vyhodnocení kvality práce. A co víc – tomuto nešťastnému trendu podléhá stále více a více osobností, které ve snaze udržet a mnohdy i uchránit existenci oborů přistupují na pravidla současné obecné rozpravy o vědě a výzkumu, místo aby hájily původní založení badatelských aktivit. Druhé číslo Slova a smyslu bychom rádi věnovali dvěma různorodým osobnostem, které se vzpíraly a vzpírají těmto unifikujícím trendům a působily a působí svým samozřejmým postojem, který je v souladu s tradičními vazbami v oblasti humanitních disciplín, v současné době vzácně nesamozřejmě. V jedné z odpovědí na anketu tohoto čísla, věnované otázce literární historie, zaznělo: „Stane-li se z pečlivosti a důslednosti podivínství nebo zpátečnictví, bude to znamením, že se ztrácí vědomí základu oboru.“ Důslednost a pečlivost příznačně charakterizují oba připomínané literární historiky. Sémiotika Jurije Lotmana, od jehož smrti minulý rok uplynulo deset let, otevřela literární historii – oboru realizovaném v Lotmanově případě v destruktivní atmosféře sovětského totalitarismu, široký a neuvěřitelně svobodný prostor v rozmezí kulturní kritiky, filozofie, dějin umění, dějin vědy a historie vůbec. Byla však také důslednou materiálovou analýzou, která právě svojí podrobností až detailností umožňovala vypracovat značně odvážné interpretace dějin literatury. Lotman přitom dokázal zůstat lidsky fascinován tím, co literatura je a co všechno může být, a také dokázal tuto svoji vášeň sdělit. A to až do té míry, že i rusofóbní publikum sovětského Estonska pravidelně usedalo k televiznímu přijímači, aby naslouchalo jeho vyprávění o ruské kultuře. 16 Úvodník_Editorial V podobném duchu bychom mohli mluvit o Jiřím Brabcovi, který v letošním roce oslavil významné životní jubileum. Také tomuto literárnímu historiku, který prošel půlstoletou spletitou cestou bádání realizovaného v nesvobodných podmínkách, se vždy dařilo přenést na své posluchače a čtenáře svoji vášeň milovníka poezie a vynikajícího badatele, který jaksi mimoděk, v pouhém postoji či gestu, učí důslednosti a odpovědnosti vědecké práce: tomu, co podstatného hledat v otázce kladené samotnému principu našeho uvažování a tázání tváří v tvář historickému materiálu, ale také tomu, s jakou noblesou a šarmem lze vydobýt prostor svobody a radosti v zajetí norem, ustrnulých zvyklostí a předsudků. Nejde jen o to, že se oběma dařilo ukazovat sílu a svébytnost literatury, ale že jim šlo a jde o závrať a potěšení z literatury, jakou najdeme v textech všech literárních historiků, kritiků a teoretiků, kteří si toto oslovení zaslouží. Obě tyto osobnosti v druhém čísle časopisu připomínáme: Jurije Lotmana v rubrice Kritické rozhledy dvěma recenzemi aktuálních českých publikací věnovaných metodologii takzvané tartuské školy a připomenutím jednoho z jeho posledních rozhovorů; Jiřímu Brabcovi jsou dedikovány všechny původní články, překlad Bretonova básnického textu od Vladimíra Binara a úvodní grafika Aleny Nádvorníkové, dále některé z recenzí a svým způsobem jej jako inspirativního literárního historika připomíná obsáhlá anketní rubrika Otázka pro…, tentokrát zacílená na problém literární historie. Svým způsobem – jako dar k Brabcovým narozeninám – lze chápat také obsah rubrik Retrospektiva a Překlady_Translations, které připomínají různorodé osobnosti a díla utvářející v současnosti i minulosti surrealistický umělecký kontext, mezi jehož obdivovatele a znalce Jiří Brabec patří. Toto číslo časopisu Slovo a smysl nechce být z různých důvodů důsledně formální. Redakce se rozhodla rozvolnit vnitřní stavbu časopisu. Prostor rubrik Studie a Skicář zaplnily různorodé příspěvky a texty, jež byly vytvořeny jednak se záměrem vzdát Jiřímu Brabcovi hold, ale ještě spíš poskytnout mu k jeho významným narozeninám trochu badatelského a čtenářského potěšení. Vzhledem k rozmanitosti textů v těchto rubrikách 17 Úvodník_Editorial jsme výjimečně vynechali cizojazyčná resumé publikovaných textů. Jedna ze zachovaných rubrik čísla – Překlady_Translations – navazuje na číslo předcházející velmi těsně: formálně publikováním anglického překladu krátkého beletristického textu a jeho kritického komentáře, a po obsahové stránce tím, že publikujeme „blasfemii“ na stěžejní dílo Boženy Němcové Babička po pitvě surrealisty Karla Hynka. Komentář Vratislava Effenbergera navíc ukazuje, nakolik může být literární historie historií osobní. V rubrice Retrospektiva se tyto historie zcela kříží – otiskujeme v ní nehistorický text Vratislava Effenbergera o Robertu Kalivodovi s komentářem Jiřího Brabce. Ocitneme se tu na chvíli na dosah přátelství, které samo o sobě mělo svoji nezměrnou důvěrnou hodnotu a které také svojí veřejnou tváří prezentovanou v textech ovlivnilo podobu české literatury a její historie. Kritické rozhledy a glosy přinášejí kromě již zmíněných prací recenze významných uměnovědných publikací, českých literárních dějin v zahraničí a shrnutí anglicky publikovaných textů Petra Wittlicha – osobnosti důležité jak pro dějiny umění, tak pro literární historii. Kompozicí druhého čísla Slova a smyslu chceme vytvořit prostor, který by byl dostatečně otevřený, uvolněný a přitom závažný a kritický. Rádi bychom ale, aby nesl rovněž stopy radosti, s kterou jsme toto číslo, věnované osobnostem, kterých si hluboce vážíme, připravovali. Inspirací nám mimo jiné byla slova, která v roce 1874 napsal Josef Durdík: „Proto může kritik též nadšeným slovem mluviti. Objeví-li se mu něco mimořádného, zjev nad očekávání pěkný, vzácný a netušený, jenž všem požadavkům vyhovuje a klasičnosti se blíží, může chvála zaznít radostným výbuchem, též také důkladně upozorní na přednosti. Ano, v takovém případě budiž kritik Slavojem, nezpěčuj se slaviti vroucím slovem to, co slávy je hodno!“ Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl 18 Studie Studies 19 André Breton Na cestě ze San Romana Poezie se dělá v posteli jako láska Její zmuchlaná prostěradla jsou úsvitem věcí Poezie se dělá v lesích Má prostor jaký potřebuje Ne tento ale onen v němž září Oko luňáka Rosa na přesličce Vzpomínka na zamženou láhev tramínu na stříbrném podnose Pylon turmalínu na moři A cesta duchovního dobrodružství Která strmě stoupá Chvíle oddechu a už zarůstá křovím Tohle se nevykřikuje na každém rohu Je neslušné ponechat otevřené dveře Nebo přivolat svědky Hejna ryb živé ploty sýkorek Koleje ve vjezdu do velkého nádraží Záblesky dvou břehů Prolákliny chlebové kůrky Bubliny potůčku 21 Studies Dny kalendáře Třezalka Milostný akt a básnický čin Nejdou dohromady Se čtením novin nahlas Sklon slunečního paprsku Modrý záblesk spojující údery sekery dřevorubce Provázek draka který se podobá srdci nebo vrši Rytmické bušení bobřích ocasů Hbitost blesku Vodotrysk mandlí tryskající při křtinách ze starého schodiště Lavina Zakletá komnata Ne panstvo to není třináctá komnata Ani pach světnice v neděli večer Taneční figury zrcadlící se jako stínohra nad rybníčky Křivky ženského těla načrtnuté na stěně vrháním dýk Průsvitné kotouče dýmu Kadeře tvých vlasů Oblost filipínské houby Perleťové šňůry korálovce Břečťan plazící se do zřícenin Má čas bez hranic před sebou Básnické uchvácení stejně jako milostné objetí Dokud trvá Zabraňuje jakémukoli pádu do bídy světa Přeložil Vladimír Binar 22 Studie Zadlužený radikál Václav Klofáč VRATISLAV DOUBEK Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha roměny elit jsou součástí procesu celkového vývoje společnosti v průběhu 18. a 19. století. Nejzřetelnější změnu prodělaly v posunu od šlechtických honorací k novým elitám středního stavu. Aristokracie rodu, jejíž devízou byla především setrvalost, tradice a odkaz k věkovitým zásluhám duchovně propojeného řetězce předků a dědiců, byla poměrně rychle doplněna a postupně vytlačována elitou novou. Ta reprezentovala odlišnou společenskou vrstvu, svůj odstup nemohla dorovnávat ani odkazy k zásluhám předků, ale zpravidla ani ekonomickou a prozatím ani politickou silou. Po období osvícenství, v době kultu lidského rozumu a převahy intelektu jako jedné z přirozených a průkazných vlastností individua tato nová aristokracie ducha odvozovala své sebevědomí především od vzdělání, dosahovaného často na předních evropských univerzitách, intelektuálního rozhledu a víry v možnosti rozpoznání mechanismů vývoje společnosti, z nichž odvozovala oprávnění vzestupu svého stavu a své osobní povolání. I tyto povětšinou měšťanské elity se musely časem sklonit před bytnícím politickým zájmem stále širších částí společnosti. Kdysi byla měšťanská reprezentace nositelkou propracovaných ideologických koncepcí liberalismu a nacionalismu, na jejichž základě zdůvodňovala svůj politický program a mandát. Na sklonku 19. století se však tyto doktríny začaly vyžívat, alespoň ve své původní podobě. Naopak se stále zřetelněji ke slovu hlásil poslední ideologický komplex, odvozovaný již nikoli od politického zájmu svobodného individua či svobodného společenství (národa) bez prvotního sociálního rozlišení, ale naopak od sociálně velice důsledně rozlišované třídy pracujících – socialismus. P 23 Studies Není účelem této stati přibližovat proces politické proměny v závislosti na proměnách ideologických. Podstatnější je pro nás skutečnost, že nástup socialistické ideologie modifikované z revolučního marxismu do pozitivního politického programu a reprezentované sociální demokracií, zvýraznil ve své době další příznaky proměny politické práce. Právě na příkladu sociální demokracie je nejvíce patrná snaha o podchycení dalších, co nejširších skupin stoupenců-voličů, snaha o vytvoření masové základny politické práce. Ruku v ruce s tímto procesem můžeme sledovat příznaky proměny politiky, dobově často označované za její modernizaci. Pod ní se rozuměl naléhavější styl politiky při uplatnění pestřejších agitačních a propagačních prostředků stejně jako dotváření hierarchické struktury stran aktivizující politickou práci v regionálním měřítku. Nástup tohoto nového stylu politické práce doprovázela další obměna elit. V této fázi vývoje se přirozeně již nemohlo jednat o změnu radikální, o nahrazení jednoho „typu“ elit jiným, odlišným. Jen se v souvislosti s rostoucím počtem politických subjektů a vyzráváním politického vědomí společnosti oslabovala pozice měšťanských intelektuálských honorací, provázených nimbem duchovního aristokratismu, jež však vytlačovali obratní technokrati moci; ti se do vysoké stranické politiky propracovávali – již tato podmínka byla v mnohém určující. Byli to lidé, jimž sice často chybělo široké teoretické vzdělání a nezávislé ekonomické postavení, ale na druhé straně dokázali lépe využívat nového politického stylu, osvojili si zásady agitačního boje, využívali beze zbytku sílu propagandy a politické manipulace. Jejich síla nespočívala ve vybroušeném politickém parlamentním projevu, kuloárových jednáních vedených s noblesou osvojené dvorské kurtoazie, ale ve schopnosti oslovit a vést masu, ve vědomí síly stranické disciplíny a organizovaného tlaku, kterým disponovali jako nátlakovým prostředkem k prosazení osobních, stranických, korporativních či národních zájmů. A tak si stárnoucí vůdce první politické generace František Ladislav Rieger, ale i pozdní reprezentanti intelektuálních honorací, jakými byli Karel Kramář či Tomáš G. Masaryk, mohli stěžovat na „boucharonství radikálů“, polovzdělanost a bezprogramovost mladších oponentů, na což jim tito nepřímo odpovídali podceňováním programů a vzýváním „akce“. Je pravda, že podobný přístup souvisel zároveň s předválečnou radikalizací části české politické scény, neboť byl prakticky využitelný především k opozičnímu, destrukčnímu způsobu politické práce. Příznačným rysem těchto „moderních“ politiků byla jejich závislost na politice. Tito lidé často společensky vyrostli na politické stranické práci, s ní spojovali svoji prestiž a další vzestup. Propojení osobní ambice a přinejmenším 24 Studie zpočátku materiálně nejistého postavení činilo tyto politiky snadno napadnutelnými a nepřímo zvyšovalo jak jejich labilitu a útočnost, která se projevovala v razanci řešení vyvstalých politických problémů, tak podporovalo jistou vynalézavost v hledání nových, nestandardních postupů, které do značné míry ignorovaly stávající politickou realitu a sdílená „pravidla“ politické hry. Důsledné popírání „standardů“ a zásad politické práce naopak přiživovalo punc radikalismu i jisté politické avantgardy. Jako ukázkový můžeme v tomto smyslu sledovat vývoj slovanské politiky Václava Klofáče, jednoho z nastupujících mužů přetvořené české politické scény přelomu století. Po nedokončených studiích na dvou fakultách pražské univerzity, lékařské a filozofické, se věnoval novinářské práci v Národních listech. V době vzniku nové strany národních sociálů v dubnu 1898 ještě do jejího čela nepronikl, ale o rok později se již stal členem výkonného výboru. Po dalších dvou letech získal jako jeden ze tří členů strany poslanecký mandát do Říšské rady v rámci páté všeobecné kurie. Klofáč se od počátku svého poslaneckého působení profiloval jako radikál, ostatně již z jeho prvních slov zaznamenaných parlamentními stenografy bylo zřejmé, že se necítil odsouzen k pouhému stínování aktivismu renomovaných stran: „Běda vám, jestliže v trůní řeči bude jediné místečko proti českému národu. […] Nezapomínejte, že sem přišli noví lidé, kteří mají v těle krev. Nám nezáleží na tom, když tenhle parlament praskne.“_ 1 Slábnoucí rakouská identita části české politiky byla v této době již zjevná a národní sociálové ji nijak neskrývali. Projevovala se jak v otevřené nedůvěře a jistém opovržení centrálními institucemi, tak ve vzájemných střetech a stranických půtkách na české politické scéně. Radikalismus byl při stávajícím politickém vývoji jaksi samovolně ve výhodě. Prohlášením stranických konkurentů za státně loajální rakušáky dost dobře nebylo možno oponovat sebevědomou pozitivní politikou. Odpovědí mohl být v takovém poměřování jen zvýrazněný zemský a národní zájem a ten, objektivně saturovaný, mohl být před vyžilostí nacionalismu uchráněn opět pouze stupňováním krajních požadavků, tedy radikalismem. Do střetu o hodnověrné nositele národního zájmu se tak zcela přirozeně dostaly dvě politické strany a osobně pak i jejich předsedové. Mladočeská strana se musela od 90. let vyrovnávat s podstatnou změnou svého postavení. Jen několik málo let poté, co se jí konečně podařilo vytlačit konkurenční Národní stranu, staročechy, z pozice vůdčího stranického uskupení, došlo k rozpadu politického spektra. Mladočechům rostla nová, pestřejší konkurence v zájmových stranách, jakými byli sociální demokraté, klerikální uskupení 25 Studies či agrárníci. Reálná voličská podpora Národní strany svobodomyslné se stále zřetelněji vymezovala ve středních a vyšších středních sociálních vrstvách, v řadách živnostníků, podnikatelů a finančníků; přesto se její určující kruhy nadále snažily vystupovat z pozice reprezentantů všenárodního společenství. Byly tak odsouzeny dohrát svoji stále zřetelněji strnulou roli vůdců všenárodních stran až do hořkého konce, a to mimo jiné v přímém střetu s krajním nacionalismem národních sociálů. Horlivým zastáncem všenárodního charakteru mladočeské strany v posledním desetiletí předválečného vývoje byl její poslední předseda Karel Kramář. Kramářův nacionalismus byl specifického charakteru a rozměru. Právě on byl nositelem onoho radikály vykřičeného kvazinacionalismu, který neměl být ničím jiným než poručníkováním Vídni. Kramářova pozice byla složitější. Jím hlásaná pozitivní politika byla prorakouská právě proto, že byla zaujatě česká. Kramář se stal v letech 1908–09 jedním z hybatelů neoslovanského hnutí, ale svým politickým zájmem se profiloval především jako zastánce jistého „neoaustroslavismu“. Samotné novoslovanství se v programových úvahách svých tvůrců a propagátorů otevřeně zříkalo politických zájmů. Tím spíše si každý z vlivných mužů tohoto hnutí s jeho rozvojem spojoval vlastní, často podstatně odlišné až protichůdné politické představy. Kramář budoucnost Čech a české otázky prozatím cele spojoval právě s Rakouskem, a to Rakouskem přetvořeným do silné, federalizované, národnostně spravedlivé, tudíž převážně slovanské říše pod výrazným vlivem Čechů. Pro Klofáče přes-to, anebo právě proto, byl a zůstal vnitřním konkurentem, navenek pak snadným terčem, zosobněním zištné, protože loajální politiky. Tato osobní rivalita se ještě vyhrocovala v době stoupající Kramářovy hvězdy coby vůdčí osobnosti novoslovanského hnutí. „Slovanské léto“ 1908 v Praze se zdálo být předzvěstí nástupu konečně využité slovanské vzájemnosti, která posílí ekonomický, kulturní, ale v konečném důsledku rovněž politický potenciál slovanských národů. Stanout mimo tuto vzmáhající se vlnu mohlo znamenat prohru v boji o budoucí politické pozice. Když se proto v Praze pod předsednictvím Karla Kramáře připravoval slovanský kongres a do české metropole se začali sjíždět hosté ze všech končin říše i zahraničí, obrátil se Klofáč na svého ruského důvěrníka Dmitrije N. Verguna. Tato postava ruského novinářského světa byla pro další osudy Klofáčovy kariéry klíčovou. Oba se znali již několik let, z doby Vergunova vídeňského působení, kdy od roku 1900 stál v čele redakce ruského listu Slavjanskij věk a zároveň pracoval jako zástupce Petrohradské tiskové kanceláře ve Vídni. Již tehdy se pokoušel Klofáč využít nového kontaktu k širší podpoře vlastní strany ve 26 Studie jménu slovanské vzájemnosti, a tuto strategii, jak dále uvidíme, byl ochoten v různých podobách uplatňovat i do budoucna. Na počátku století národní sociálové teprve hledali svůj prostor na politické šachovnici a vytvářeli nástroje k prosazování svého politického programu. Klofáč, který jako mnoho jiných vyšel z novinářské dílny Grégrových Národních listů, znal sílu tisku. Propagační možnosti nyní již konkurenčních Národních listů, stejně jako sociálně demokratického Práva lidu a dalších zavedených deníků, zvýhodňovaly politické soupeře. Zejména Klofáčovi a dalším vídeňským poslancům strany chyběl dostatečný přístup k domácím čtenářům a – voličům. Od října 1900 vydávaná Česká demokracie měla nevalnou úroveň, a poté, co po více jak roce padla, zůstala strana opět bez politického deníku._ 2 O založení nového listu se začalo jednat již v roce 1902 a Klofáč právě v této době přišel s originálním řešením. Předložil Vergunovi vizi vzájemně výhodné spolupráce. On zformuje v Čechách proslovansky orientovanou politickou stranu, a Rusové ji budou, ve svém vlastním zájmu, finančně jistit. Ono prolnutí stranicko-politických zájmů s vyššími nacionálními cíli ideální povahy se mělo ponejprv promítnout v zamýšleném projektu nového listu. Měl to být „výchovný agitační žurnál v našem slovanském smyslu“._ 3 Nový deník, který by „slovanství u nás chránil a lid náš […] vychovával“, se měl stát výstavní skříní slovanské politiky, „opuštěné v Čechách jak Němci podporovanými sociálními demokraty, tak evangelíky vydržovanou publicistikou realistů a prorakouskými mladočechy“._ 4 Od Verguna chtěl maličkost, aby prostřednictvím svých osobních kontaktů i za využití vlivné pozice člena tiskové kanceláře získal v Rusku pro národní sociály podporu: „Jen prosím Tě, ať i na Rusi chápou, že věc naše je solidární a nenechají u nás pracovat jen Prusko. Pomohou-li nám – prostřednictvím Tvým – k dennímu žurnálu, pak teprv ukážeme, co dovedeme.“_ 5 V roce 1903 ani v nejbližších letech se vlastní stranický deník nepodařilo založit. První Klofáčův pokus o řešení stranického finančního nedostatku na způsob „praktické slovanské vzájemnosti“ tak zůstal prozatím neúspěšný. Na svůj deník si národně sociální politikové i jejich voliči museli počkat až do roku 1907, kdy 1. března vyšlo zahajovací číslo Českého slova. Jeho vydavatelem a nakladatelem byl právě Klofáč. Bylo ostatně načase, blížily se první volby organizované na základě všeobecného hlasovacího práva a zanedlouho se ocitla ve hře i Klofáčova pověst čelního slovanského politika. V době již zmiňovaných příprav na pražský slovanský kongres se tedy Klofáč opět obrátil na Verguna. Ten se na podzim roku 1905 vrátil do Ruska, aby zde pracoval jako redaktor jiného listu Novoje vremja, stojícího blízko nastupující vládě Pjotra A. Stolypina. Klofáč se aktuálně snažil především zbavit Kramáře 27 Studies pověsti výlučného českého reprezentanta slovanské myšlenky a odlišit osobité slovanství národních sociálů. V tomto smyslu také instruoval Verguna: „Chci privátně – proti vůli dr. Kramáře – slovanským hostům předvésti svou organisaci a promluviti o nutnosti slovanského socialismu (proti marxismu).“_ 6 Svým „slovanstvím“ se národní sociálové vymezovali především vůči mladočechům, protimarxistickým „socialismem“ pak vůči sociálním demokratům. Na porážce „Kramářova“ neoslavismu měl Klofáč zásluhu pouze zprostředkovanou. Dokázal obratně využít situaci, do níž se Kramář sám vmanévroval. Diplomatickou roztržku z podzimu 1908 mezi Ruskem a Rakousko-Uherskem, zapříčiněnou rakouskou anexí Bosny a Hercegoviny, zapracovali oba špičkoví čeští politici do svých plánů po svém. Zatímco Kramář připojení území přivítal coby posílení slovanského živlu v monarchii, Klofáčova reakce byla vedena v opačném, parlamentně důsledně opozičním a Rusku blízkém duchu. Důsledky anexe byly nepochybně fatální pro další vývoj novoslovanství, ale z užšího pohledu měly směrodatný vliv i na pozice obou politiků ve slovanském, rozumějme především ruském světě. Z pohledu domácích pozorovatelů se přitom tento rozbroj nemusel zdát tak patrný. Přes veškerou rivalitu si byly obě strany programově blízké, zčásti se překrývala rovněž jejich voličská základna. Do předvolebního boje v roce 1911 šli mladočeši s národními socialisty dokonce v rámci volebního kartelu, který nicméně dopomohl k zvýšení politických zisků pouze Klofáčově straně. Kramářovci jen potvrdili stagnaci naznačenou výsledky předchozího volebního klání. Nicméně v samotné praktické parlamentní politice obě strany přiměřeně spolupracovaly. V průběhu 21. zasedání poslanecké sněmovny Říšské rady v roce 1911 podali mladočeští poslanci celkem 72 návrhů a interpelací, a z toho počtu jich bylo plných 46 podpořeno národními sociály. Obdobný byl opačný poměr, národní sociálové ve stejné době podali 98 dokumentů, a to v devětačtyřiceti případech s podporou „mladých“. Navzájem si tak tyto strany byly na půdě parlamentu vždy druhým nejvěrnějším spojencem. To však nic neměnilo na faktu, že na „slovanském poli“ dál vřela vzájemná nevraživost. Trumfy v rukou přitom stále pevněji svíral právě Klofáč. Vedle ruského novináře Verguna si v posledních letech dokázal naklonit i další vlivnou osobnost, tentokrát z kruhů ruské diplomacie. V dubnu 1910 zahájil oficiálně svoji činnost ruský konzulát v Praze pod vedením konzula Žukovského. Byl to právě Žukovskij, kterého se Klofáčovi podařilo přesvědčit o úderné slovanské síle, kterou drží v Čechách pod svojí kontrolou. Nabízel jak stranickou organizaci, tak informační možnosti, které nabíraly na své hodnotě v souvislosti s novým zhoršením situace na Balkáně. Klofáč i strana národních sociálů se 28 Studie stávala zajímavým partnerem ruských politiků a diplomatů, což o mladočeších po roce 1908 říci nemůžeme. Klofáč „požívající velké vážnosti svých soukmenovců“ podle konzula Žukovského disponoval značnou a neopomenutelnou silou – tuto „sílu pracujících […] bychom neměli přehlížet, neboť v této straně – v případě komplikací s Rakouskem, bychom mohli organizovat skrytou podporu.“_ 7 Klofáč se skutečně stával zajímavou postavou z pohledu nejvyšších ruských státních míst. Již na počátku roku 1911 to byl on a nikoli do té doby protěžovaný Kramář, koho přijali představitelé ruské vlády v čele s premiérem Pjotrem A. Stolypinem k důvěrnému rozhovoru. Samotný Klofáč se později obsah tohoto rozhovoru snažil interpretovat jako snahu o prosazení českých ekonomických zájmů v Rusku. Skutečnost však byla zřejmě jiná, ruskou vládu ani tolik nezajímala česká otázka (navzdory poněkud přemrštěným představám Žukovského), jako spíše informace o dění mezi jižními Slovany, za jejichž znalce byl Klofáč právem považován. Netrvalo však dlouho a Klofáčem prý hájené ekonomické zájmy nabraly zcela nečekanou podobu, stejně jako celá jeho koncepce slovanské politiky. V posledních předválečných letech Klofáč nadále zastával důsledně opoziční protirakouský postoj a posiloval své představy řešení vývoje své strany, ale i celé české otázky za přispění východních partnerů a v intencích jejich zájmů. Nechtěně se však dostal do vleku svých vlastních konstrukcí, když se ocitl ve vážných finančních problémech. Upadl do dluhů, které hrozily přerůst v konfiskaci majetku, mimo jiné i domu U Zlaté husy na Václavském náměstí. Dům zakoupil s tehdejším ředitelem tiskařského družstva strany Josefem Růžičkou. Od roku 1910 zde sídlila redakce a administrativa Českého slova._ 8 Ale podnikatelský záměr – zřídit v domě výnosný hotel – se nezdařil a táhl předního českého politika ke dnu. Za této situace se proměnilo zacílení Klofáčových požadavků a proseb. Ruské politické a finanční kruhy již neměly napomáhat pouze straně, hájící slovanské zájmy v Rakousku, ale zachránit před pádem osobně jejího předsedu. Argumentace Klofáčovy korespondence s Vergunem se v této době proměnily vlastně jen minimálně. Velké cíle zůstávaly neměnné: „[…] my Slované nesmíme zahynout v depressi po druhé balkánské válce! Hlavy vzhůru a – pracovat. To znamená ideje a – organisovat! Bez organisace není síly a bez síly pranic neznamenají ideje. Program nestačí. Pro mne je důležitý bod: jak myšlénku slovanské solidarity popularisovat v lidu! O massy jde dnes – bez nich nedokážeme ničeho. V massách pracuje proti slovanstvu židovstvo a sociální demokracie.“_ 9 Gradovala však naléhavost požadavků a jejich egoismus. Klofáč sice nadále zdůrazňoval 29 Studies národní a stranické cíle, jejich naplnění však stále zřetelněji vázal na záchranu vlastní osoby: „Ale to předpokládá, že nesmí mne nechat také Rusko padnout. Mám všecko už exekvováno a katastrofa definitivní nastane tedy velice rychle. Pak abych vzal revolver. Na tu katastrofu čekají Mladočeši. Ti žijí z vládního dispozičního fondu a já (jsa) vydán na pospas všem persekucím, nenalezl jsem opory ani tam, kde by měli pochopit, co moje existence i pro jejich zájmy znamená, že se mnou padá i dnešní slovanská a rusofilská propaganda v Čechách. […] Odpusť, že Tě zlobím svými privátními věcmi, ale tentokrát s mou věcí je toho spojeno více a můj pád je také pád něčeho více, než mne. A nerad bych tu radost Kramářovi dopřál – vidět mou katastrofu.“_ 10 Řešení přitom z Klofáčova pohledu nebylo obtížné. Stačila maličkost – rozšířit působnost banky Bohemia, stojící v blízkosti národních sociálů, do Ruska a navýšit její dispoziční fond o nějakých 700 000 rublů. Banka by potom odkoupila Zlatou Husu, a Klofáč by byl zachráněn pro slovanskou politiku… Zabito by tak bylo několik much jednou ranou. Projekt Bohemie by převzal někdejší ambiciózní plány Živnobanky a jejího viceprezidenta Jaroslava Preisse na zřízení „Slovanské banky“, jinými slovy na připuštění českých finančníků na rozsáhlé finanční ruské trhy. Klofáč oproti Preissovi preferoval jiné, sobě blízké osobnosti. Do čela správní rady rusko-české banky prosazoval starostu Sokola J. Scheinera, jako možného kandidáta na místo ředitele ústavu pak bývalého vrchního ředitele Ústřední banky českých spořitelen J. Pátka. Před otázku budování společného bankovního domu ovšem Klofáč naléhavě kladl okamžité řešení své finanční situace, které se pro tu dobu stalo v jeho interpretaci prioritou slovanské politiky a ruských zájmů v Čechách. – „Je to strašné – mít hlavu plnou ideálů, chtít pracovat, nebát se ničeho – a v tom nejlepším padnout! Jestli Vaši mému poslání v Rakousku rozumí, vědí-li, že slovanská posice a rusofilství v Čechách (aspoň politicky a organisačně) jsem já – pak snad najdou korrektní cestičku k mé záchraně.“ V podobném duchu se nesly i další dopisy z této doby, v nichž Klofáč dále specifikoval způsob řešení: „Jestli mi pomoci chcete – a snad pro Slovanstvo něco znamenám (myslím, že opravdově biju se jediný, […]), potom, prosím Tě, pomozte mi hned. Jinak bankrot. […] To je cíl všech mých nepřátel v Praze i ve Vídni. […] Ani ‚Bohemia‘ nemusí ‚Zlatou Husu‘ koupit. Půjčte jí peníze, a s její pomocí pak koupí ‚Zl. Husu‘ soused, majitel sousedního domu. A já budu se ctí zachráněn sobě, i politickému životu v němž právě nyní jsem snad víc než potřebný.“_ 11 Za záchranu své osoby sám Klofáč i jeho pověřenci slibovali Rusům mnohé. Několik měsíců před vypuknutím skutečné války měl již připraveného muže, „který pro případ války s Ruskem může připravit, zorganisovat čety 30 Studie k vyhazování mostů, k ničení komunikací atd.“ (Mimochodem, tímto „fanatickým Slovanem“, jak jej Klofáč sám označoval, měl být novinář a autor několika odborných vojenských spisů o husitských válkách Hanuš Kuffner.) Klofáčova ochota k slibům rostla úměrně s pocitem osobního ohrožení, avšak ruskému ministru zahraničí se navrhované projekty zdály být příliš dobrodružné. Válka nicméně vypukla a Václav Klofáč byl skutečně již 4. září 1914 zatčen, jako první z českých poslanců. V hromadném zatýkání a postizích české politiky se jednotlivé motivy mohly překrývat. Zda v bezprostředním pozadí Klofáčova zatčení byly využity rovněž finanční příčiny, se můžeme jen dohadovat. Ať tak či onak, za dané situace byla v sázce více než jen Klofáčova politická kariéra. Nicméně odsouzen Klofáč nikdy nebyl, své věznění přežil a pozdější interpretace válečných a předválečných událostí byly pochopitelně stavěny výhradně na politických motivech postihu. Nahlédli jsme osudy jednoho z politiků mladé generace, která si získávala prostor v době nového uspořádání českého stranického spektra na přelomu 19. a 20. století. Václav Klofáč byl bezpochyby jednou z osobností, které formovaly jak vývoj české politiky v závěrečné etapě její rakouské existence, tak v době formování a budování samostatné republiky. Radikální politický styl a metody stranického boje jej v očích mnohých politických rivalů diskvalifikovaly pro státotvorný aktivismus po roce 1918. Opak se ale ukázal být pravdou, národní sociálové pod jeho předsednictvím vytvářeli jeden z pilířů meziválečného demokratického vývoje v Československu a samotný Klofáč se nakonec ocitl v roli obhájce umírněného proudu ve vedení strany. Osudy lidí se utvářejí pod nejrůznějšími tlaky a za součinnosti neočekávaných zvratů, a protože jsme se soustředili jen na jednu výseč Klofáčova politického života, nebylo by vůči němu spravedlivé vyvozovat z ní absolutní závěry pro celou jeho politickou dráhu. Jedno prokletí politické moci však na Klofáčovi ulpělo, bez ohledu na jeho zásluhy. Ne každý politik, tehdy jako dnes, dokáže unést pokušení výjimečnosti svého postavení. A v přesvědčení o vlastním poslání je pro svoji záchranu ochoten udělat mnohé. POZNÁMKY _1 Klátil, František: Republika nad stranami. O vzniku a vývoji Československé strany národně socialistické (1897–1948). Praha 1992, s. 31. _2 K tomu srov. Šalda, Jaroslav: Budování tisku za Rakouska, Československé republiky a jeho obrana za německé okupace. In: Paměti legendárního ředitele Melantrichu, Praha 2001. s. 45nn. 31 Studies _3 _4 _5 _6 _7 _8 _9 _ 10 _ 11 32 Dopis V. Klofáče D. N. Vergunovi z 3. října 1902, uloženo in: Rossijskij gosudarstvěnnyj istoričeskij archiv, S. Petěrburg (dále RGIA), f. 909, op. 1, č. 156, l. 6. Tamtéž. Tamtéž. Dopis V. Klofáče D. N. Vergunovi z 1. července 1908, uloženo in: tamtéž, l. 16. Zpráva V. G. Žukovského ruskému vyslanci ve Vídni N. N. Girsovi z 30. června 1912, uloženo in: Archiv vněšněj politiki Rossijskoj imperiji – Ministěrstvo inostrannych děl, Moskva, f. 172, op. 514/2, č. 604, sl. 24, l. 361. Srov. Šalda, Jaroslav: Budování tisku … C. d. s. 51nn. Dopis V. Klofáče D. N. Vergunovi, b.d. [dodatečně mylně datováno 18. ledna 1909, jedná se však patrně o jaro 1914], uloženo in: RGIA, f. 909, op. 1, l. 11–15. Dopis V. Klofáče D. N. Vergunovi, b.d. [dodatečně mylně datováno 18. ledna 1909, jedná se však patrně o jaro 1914], uloženo in: tamtéž, l. 11–15. Dopisy V. Klofáče D. N. Vergunovi, b.d. [patrně duben 1914], uloženo in: tamtéž, l. 37–8, 40–1. Studie Alegorie marnosti. K dílu Richarda Weinera PETR MÁLEK Universität Hamburg Tato alegorie se ostatně přesností nevyznamenává. (Richard Weiner, Lazebník) Prolog ocit, že je nezbytno předeslat následujícímu cestopisu několik slov, zmocnil se mě náhle. – První věta, a všechno se už kymácí […] Skládám hlavu do dlaní; úsilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe a slovní morfologie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po jejím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže o poznání níž…“ (Weiner 1998, s. 9). Již první věty Lazebníka Richarda Weinera vyznačují základní postupy utváření textu: jeho vnitřní heterogenitu, oscilování mezi diegesí (tedy vyprávěným světem) a exegesí (vyprávěcím aktem, když mluvčí přechází na metajazykovou rovinu, uvažuje o tom, zda bylo správné použít adverbiální konstrukci místo atributu). U Weinera nejde však o heterogenitu pouze ve smyslu formálního prostředku či narativního (technického) postupu; tento vnitřní dialogismus má od počátku povahu existenciálního sváru a osobnostního napětí. Napětí promítnuté do povrchové struktury textu prozrazuje tenze založené v samém jazykovém materiálu, resp. ve Weinerově rozporném a konfliktním vztahu k řeči. Jak to přesně postihla Věra Linhartová: „Weinerova řeč je vždycky tvrzením a popřením, existují pro něho já a dvojník, „P 33 Studies pravda a nepravda, zlo a dobro, skutečnost a zdání, a na řešení těchto dvojic, na tom, ‚co z dvojího‘, mu velmi záleží. Současně ovšem ví, že tady někde je kořen nepřekonatelné mentální tautologie“ (Linhartová 1967, s. 291). S touto zdvojenou výstavbou textu koresponduje – řečeno s kritikem Miroslavem Ruttem – i vnitřní rozdvojenost píšícího subjektu: „Vnitřní rozdvojenost, tak typická pro Weinera, objevuje se hned v jeho úvodní studii, jíž dal podnadpis poetika: máte dojem, jako by ony stránky psali současně dva lidé, z nichž jeden trpělivě analyzuje každý pojem i slovo, a druhý se posmívá slovům a takřka úmyslně rozmetává jejich logické hranice“ (Rutte 1929). V konstelaci úvodní scény rozpoznáváme však ještě cosi – stopu, jejíž kontury jsou sotva patrné, nezřetelné, dvojznačné, stopu možná zavádějící, falešnou… Básnický subjekt, mluvčí, přistihuje sám sebe v gestu sedící figury, podepírající si hlavu rukou, což vystihuje jeho psychické rozpoložení – stav zamyšlenosti, filozofické kontemplace nebo meditativního smutku. Toto univerzální gesto tvoří jakousi antropologickou konstantu figury melancholie, jež se ve výtvarné tradici zobrazovala jako skloněná, zahloubaná, nejčastěji ženská postava, jež si rukou podepírá hlavu. Melancholik, jemuž se přisuzuje tradičně zahloubanost a soustředění k jedinému předmětu (poušť „nepopsaného dosud listu“), odpoutává se od vnějšího světa („kavárenský šum“, „je půl šesté, doba aperitivů“), aby se soustředil: „A slyším-li krom toho ještě cos, tedy ticho tak celistvé jako hlazená smolivcová koule; jím promlouvá ke mně to, na čem mi jedině záleží…“ (Weiner 1998, s. 9). Nenechme se mýlit prostředím pařížské kavárny, jejíž „avantgardní“ duch má nepochybně daleko k ikonografické tradici alegorického zobrazení melancholické figury či melancholického gesta. Ostatně i v moderním výtvarném umění k nejsugestivnějším variantám této „pózy“ patří právě ty obrazy, v nichž k specifickému „melancholickému syndromu“ (Petr Wittlich) poukazuje ono výše popsané gesto, leč takřka oproštěné od dalších „rétorických“ atributů._ 1 Kdybychom v Lazebníkovi sledovali tuto stopu dále, náš ranec by zůstal nakonec (tak jak na začátku) takřka prázdný, nebo: povážlivě poloprázdný, kdybychom v potaz nevzali ještě alespoň Weinerův explicitní odkaz na jednu z vícero výtvarných inspirací: v povídce Valná hromada se vypravěč v poznámce pod čarou (a s neskrývanou ironií k tomu) „doznává“, že zobrazení prostoru n…ského náměstí je „volnou transkripcí jistého obrazu Giorgia de Chirico“: „Někdy přeběhlo dítě pohánějící obruč, červánky byly těžké, na protější straně nebes hotovily se na ně černé chuchvaly, radniční kolonáda zdála se náhle tak šikmou, jako by se bezhlavě hnala za něčím, na čem by se zase napřímila“ (Weiner 1998, s. 137). Tím jistým obrazem je nepochybně Samota a melan- 34 Studie cholie ulice (1914), jedno z malířových děl nejproslulejších, jež dobou svého vzniku spadá do tzv. metafyzické etapy de Chirikovy tvorby, kdy v rozmezí let 1911 až 1919 vytvořil malíř přinejmenším dalších pět obrazů tematicky svázaných s melancholií (Melancholie, 1912, Melancholie krásného dne, 1913, Nádraží Montparnasse, melancholie odjezdu, 1914, Melancholie odjezdu, 1916, Hermetická melancholie, 1919). De Chirikovy metafyzické malby, evokující svými přízračně vyprázdněnými prostorami utkvělé představy, jsou melancholické samotnou svou strukturou, skrze níž „je svět vnímán jako mundus melancholicus, jako znepokojivé místo naplněné nevysvětlitelnou tesknotou“ (Melancholie 2000, s. 10)._ 2 Všechna zmíněná díla se vyznačují podobnými rysy a v jejich pustém a umělém světě, ovládaném geometrickou přísností a schematizací, pro člověka prakticky není místo, ledaže v podobě siluety či stínu. De Chirikův vylidněný metafyzický svět, chápaný jako enigmatické, rozumem nepostižitelné univerzum, nesnáší přítomnost živých bytostí: jejich místo zaujímají hrozivě nehmotné stíny, mlčenlivé sochy nebo sádrová torza, jež předznamenávají pozdější (tzv. ferrarskou) éru umělých, depersonalizovaných postav manekýnů, symbolizujících ztrátu lidské identity a vzrůstající manipulovatelnost člověka, který se proměňuje v pouhou mechanickou loutku na jevišti světa (metafora nakloněných prkenných pódií), kde se však hrají už jen nesrozumitelné němohry, samé tragikomické frašky (srov. Šmejkal 1996, s. 56–73). Mezi světem Weinerových pozdních próz, náležejících k experimentální linii jeho tvorby (Lazebník a Hra na čtvrcení především) a světem de Chirikových metafyzických maleb existuje nepochybně hlubší spřízněnost, než aby ji bylo možné odbýt „poznámkou pod čarou“. Svět proměněný v jeviště, na němž skutečnost nabývá fantomatického vzezření, je obtížena nějakým nedešifrovatelným smyslem, který se vymyká schopnostem našeho rozumového chápání a naplňuje nás nevýslovně melancholickým pocitem frustrace z neuchopitelnosti jsoucna, je stejně tak světem de Chirikovým jako Weinerovým (srov. Šmejkal 1996, s. 560). Na obraze Samota a melancholie ulice, jehož ireálný prostor (jakoby do nekonečna ubíhající arkády, prázdný vůz, nepřítomná figura vrhající stín) anticipuje snové světy surrealismu, upoutá nás motiv děvčátka, prohánějícího po pustém náměstí obruč tyčí (tedy motiv Weinerem zmíněný), jenž nás ale vrací k hlavnímu proudu alegorického zobrazování melancholie, s níž se od doby baroka spojuje téma marnosti – vanitas. Téma pomíjivosti a rozkladu všech pozemských věcí, nacházející svůj alegorický výraz v motivu ruin,_ 3 má svůj kontrast v motivu hrajících si dětí (ludus puerorum), motivu dobře známém kupř. z obrazu Melancholie (1532) Lucase Cranacha st. Ludus puerorum patří 35 Studies k atributům, jež melancholie čerpá ze saturnského mýtu, v němž bůh Saturn splynul s řeckým Kronem a ten zase s Chronem – bohem času. Téma času, prizmatem melancholie nahlížené jako jeho pomíjivost (a prázdnota), reprezentuje – o to silněji, oč naléhavěji se nás vypravěč snaží přesvědčit o opaku – zmíněný popis náměstí s radniční věží s černými otvory po cifernících: „Záhadná věž-kampanile jako by smlčovala cosi velmi závažného“ (Weiner 1998, s. 136). Všeobjímající vanitas tu není spojena s pomíjivostí a se smrtí, ale s naprostou lhostejností času a světa vůči člověku. Typicky chirikovská „melancholie odjezdů“ bere na sebe u Weinera podobu neméně úzkostného místa „věčného odchodu“. Jazykem melancholie je alegorie. Fragmentarizovanému světu – mundus melancholicus – odpovídá řeč alegorie „jako obrana proti rozpadu světa a zároveň jeho metafora“ (Melancholie 2000, s. 27). Jestliže jsme v úvodním obraze Lazebníka „zastihli“ básnický subjekt v gestu melancholické figury, nechceme na jeho základě číst a analyzovat Weinerova Lazebníka jako celek v kontextu tradice melancholie a alegorie, tím méně bychom tím chtěli sugerovat vědomé Weinerovo navazování na tuto tradici nebo vědomou uměleckou reflexi zmíněného toposu, nehodláme ani popírat či zpochybňovat dosavadní interpretace._ 4 Úvodní text Lazebníka jako „simplistický příspěvek do dějin české literatury nebo český příspěvek do dějin simplismu“ charakterizoval Jindřich Chalupecký (1992, s. 38) a jeho soudy dál sdíleli, rozvíjeli i korigovali další vykladači (V. Linhartová 1967, P. Hrůza 1997, M. Langerová 2000, naposledy K. Srp 2004). O významu setkání Weinera s estetikou a filozofií skupiny Le Grand Jeu nemůže být pochyb. Proč ale opakovat víceméně známá fakta a tradované soudy, a nepokusit se podívat se na Weinerovu tvorbu (Lazebník nám tu slouží toliko co východisko k dalšímu tázání) z jiné perspektivy, prostřednictvím alegoricky uchopených zlomků alegorie nesložit sice celek nový, ale oživit obraz opakovaným tradováním umrtvený. Chceme-li hledat stopy alegorie u Weinera, nemáme přirozeně na mysli tradiční kodifikovanou alegorii, spočívající v dohodnuté konvenčnosti významů, ale spíše cosi, co bychom – spolu s americkým kritikem Craigem Owensem – pracovně označili jako alegorický impuls._ 5 Položená otázka předpokládá širší rámec, jenž vedle aspektu literárněteoretického (povaha alegorie jako rétorické figury) zahrnuje i aspekt literárněhistorický: jaké místo zaujímá topos alegorie, resp. onen alegorický impuls v literatuře moderny. Oba aspekty představují problém natolik komplexní, že jej můžeme v hrubých rysech sotva nastínit. 36 Studie I. Na melancholikově křížové cestě jsou zastaveními alegorie. (Walter Benjamin, Centrální park) V lednu 1928 – tedy jen o něco málo víc než rok před Lazebníkem – vyšel u Rowohlta Původ německé truchlohry Waltera Benjamina, jenž znamenal východisko znovuoživeného zájmu o alegorii a počátek její rehabilitace, byť – vzhledem k opožděné recepci Benjaminova díla – zatím spíše symbolicky (o skutečném proniknutí alegorie do literárněteoretických a literárněhistorických diskusí lze mluvit až od počátku šedesátých let.). V Původu je alegorie interpretována nejen jako klíčový topos německé truchlohry, ale jako jedna ze základních forem porozumění světu, jako epistemologická metoda, jež má univerzální platnost. Benjaminův Původ vstoupil do vědeckého diskurzu s radikalitou do té doby v duchovních vědách nepoznanou, počínaje vnější úpravou knihy, jež u Rowohlta byla na naléhání autora vysázena osobitým, k tomu účelu speciálně vytvořeným typem gotického písma, přes svůj „temný“ jazyk, jenž „tu není nástrojem komunikace, ale konstelací znaků, z jejichž diskontinuitních struktur je třeba smysl luštit stále znovu“ (Witte 1995, s. 125), až po vlastní obsah: spekulativní hledání původu barokní truchlohry, podané neortodoxní formou, již Benjamin ve své kritickopoznávací předmluvě přirovnával k scholastickému traktátu a mozaice, jež obé se „ustavuje z jednotlivostí a disparátností“, které si však i ve svém rozkouskování podržuje majestátnost a transcendentní váhu. Benjaminova metoda traktátu spočívá v tom, „představit věci oklikou“: „Úvaha se vytrvale a vždy znovu navrací k místu svého východiska, obšírně obkružuje věc samu. Toto ustavičně nové nabírání dechu je nejvlastnější formou kontemplace“ (Benjamin 1979, s. 238). Tím ovšem komplikace s touto knihou nekončí. Benjaminův biograf Bernd Witte, uvažuje o struktuře Benjaminovy knihy, vyslovuje dokonce domněnku, že Původ lze číst jako velkou alegorickou metaforu, přičemž dvě hlavní, materiálové části (Truchlohra a tragédie, Alegorie a truchlohra) představují pictura, emblematický obraz, sestavený z nejrůznějšího historického materiálu, zatímco teoretická předmluva (již ve svých dopisech opakovaně doporučoval číst až jako poslední) by byla subscriptio, podpis, vyjadřující význam pictura (srov. Witte 1995, s. 125). A uzavírá: „Benjaminova kniha je extrémním způsobem antisymbolická a antihermeneutická. Je to alegorie alegorie“ (tamtéž, s. 126). Psát o alegorii a odvolávat se přitom na Benjamina (a takřka výlučně na Původ) má tedy svá nemalá úskalí. Alegorie, jak ji Benjamin teoreticky uchopil a rozvinul, je jedním z nejproblematičtějších pojmů novodobé literární vědy. 37 Studies Benjamina alegorie neupoutala, jak zdůrazňuje Burkhardt Lindner, jako konvenční uměno- a literárněvědný objekt; jeho zájem byl veden ambicí rekonstruovat konstelace, do nichž vstupuje s dalšími pojmy, a tím postihnout její historickou specifičnost (srov. Lindner 2000, s. 51). To se týká především „esteticko-politického komplexu symptomů“ melancholie. Nikoli rétorická pragmatika obrazného vyjádření, ale obsesivní kumulace významů je jejím specifickým rysem. To vysvětluje také, proč v kontextu Benjaminových Pařížských pasáží objektem teorie alegorie není ani alegorická dělnická poezie ani alegorickými figurami přeplněný měšťanský interiér, ale Baudelairova lyrika ve své specifické konstelaci alegorie, melancholie a trhu. Tím se rovněž vysvětluje, proč se Benjamin v kontextu svých výzkumů avantgardy, krize umění a jeho reprodukovatelnosti samotnému pojmu alegorie úzkostlivě vyhýbal; obával se nejspíše jeho zplanění a zpovrchnění ve formální princip estetické moderny. Že však tyto souvislosti neztrácel ze zřetele, prozrazuje kupř. jedna z ojedinělých lakonických poznámek, kde se přímo – v souvislosti s Chaplinovým gestem a jeho „rozkouskováním“ – zmiňuje o alegorii. Přes všechny výhrady, jak uzavírá Lindner, dají se určité klíčové pojmy z fenomenologie alegorična – dílo koncipované jako ruina, libovolnost udělování estetického významu, fragmentarizace, rozkládání a skládání (montáž), emblematické kombinace obrazu a slova atd. – velmi přijatelně uplatnit i v kontextu avantgardy (srov. Lindner 2000, s. 52). Klást si otázku vztahu Benjaminova Původu německé truchlohry (a alegorie jako jejího centrálního toposu) k estetické moderně, příp. k avantgardě je oprávněné ve dvou směrech: především proto, že topos alegorie později sehraje důležitou roli i v Benjaminově archeologii moderny; v tomto smyslu lze pak Původ číst jako klíč k autorovým pracím, v nichž se problematice estetické moderny a modernosti věnoval již explicitně: stati o Baudelairovi a Paříž, hlavní město devatenáctého století, psaná jako expozé k Pařížským pasážím (od roku 1927), jež zůstaly ve fragmentech. Ale již v Původu (v závěru kritickopoznávací předmluvy) dotýká se výslovně aktuální literárněestetické problematiky, když – prostřednictvím složité techniky (rétorické figury) astrálních konstelací – popisuje paralely a analogie mezi epochou baroka a expresionismem. V tomto modelu konstelací (resp. konfigurací) se podle Benjamina mohou vyjevovat ideje, jejichž obrysy lze opsat prostřednictvím jejich nejkrajnějších prvků. Ideje, vyjevující se v uměleckých dílech různých epoch, „tvoří takto svými extrémními prvky alegoricky pojmenované (pojmenovatelné) souhvězdí, které nejednou vytváří referenční konjunkce s jinými souhvězdími jiných idejí vyjevujících se v jiných epochách“ (Bžoch 1999, s. 45). Právě do takové 38 Studie konjunkce vstupují u Benjamina literární expresionismus (reprezentující tu literaturu moderny) s německou barokní truchlohrou. Nesmí nás mýlit, že se Benjamin ve vyjmenovávání paralel omezil výlučně na všeobecné jazykové podobnosti (s důrazem na úpadkovost jazyka), podstatná z literárněestetického hlediska pro nás zůstává Benjaminem pojmenovaná referenční souvislost mezi barokem a modernou._ 6 Doplňme, že obdobnou „konjunkci“ můžeme sledovat i v soudobé „expresionistické“, výmarské kinematografii, v níž – nejvýrazněji v tvorbě Fritze Langa – ožil duch barokní alegorie. Přibližně ve stejné době, kdy psal Benjamin na Capri první verzi své práce, dokončil Lang své Nibelungy, v nichž nalezla svůj výraz truchloherní filozofie dějin jako filozofie katastrofy._ 7 V souvislosti s expresionistickým filmem není bez zajímavosti, že právě v Lazebníkovi, jenž byl nejčastěji vykládán v kontextu surrealistické estetiky a poetiky, najdeme – nemýlím-li se – jediný explicitní odkaz na konkrétní filmové dílo (což u Weinera, který nové medium ze zájmem sledoval, jak o tom svědčí i jeho bohatá recenzentská produkce, je překvapující). V povídce Ela – ve scéně expresionisticky stylizované (úzké točité schody, kde „straší“) – setkává se vypravěč s postavou, jež „zdála se doktorem Caligarim“ (Weiner 1998, s. 193). Jmenovitá narážka na Kabinet doktora Caligariho (1920), reprezentativní dílo německého expresionismu režiséra Roberta Wieneho, je doprovozena metatextovým „komentářem“ („ó, slávo filmů, jež jste vdechly nový život zanedbanému závodu na dodávání bájí, pověstí a legend!“), v němž se vypravěč emfaticky dovolává schopnosti vyprávět, již přisuzuje novému médiu, a nepřímo tak obrací pozornost k dramatické proměně, jíž prošlo vyprávění v literatuře modernismu. Ta je – řečeno s Fredericem Jamesonem – produktem dvojí krize: „sémiotické krize narativních paradigmat“ na straně jedné a „sociální krize sdělitelných zážitků“ na straně druhé (Jameson 1984, s. 211, cit. podle White 1999, s. 10)._ 8 V modernistické literatuře – a můžeme to dobře sledovat i v povídce Ela – rozpouští se trojice událost – postava – zápletka, jež byla hlavním tématem klasického narativu. Modernistická literární praxe, jak dovozuje Hayden White, „účinně vyvrací pojem ‚charakterů‘, které dříve sloužily jako náměty příběhů nebo alespoň jako představitelé možných perspektiv událostí a příběhů; a vzdoruje pokušení ‚zabudovat‘ události a ‚jednání‘ postav do zápletky, aby byl vytvořen efekt významu, předvádějící jak něčí konec může být obsažen v jeho začátku“ (White 1999, s. 12). „Proto nezná truchlohra žádné hrdiny, jenom konstelace,“ čteme už u Benjamina a vracíme se k sledované „konjunkci“ mezi barokní truchlohrou a literaturou moderny. „Jednoduché konstatování,“ jak komentuje citované místo 39 Studies Růžena Grebeníčková, „pokrývá celou základnu, z níž roste literatura ‚Moderny‘. Rýsuje její půdorys.“ A dodává: „Zde v tomto místě začíná ‚rozpouštění‘ dramatického a románového charakteru, odtud postupuje dvacáté století vstříc mizení hrdiny ve funkci situace“ (Grebeníčková 1989, s. 104). Nejen povídka Ela, ale především pak Hra na čtvrcení narůstají jako řada variací, resp. oněch benjaminovských konstelací, v nichž se hlavní protagonista a vypravěč „rozkládá“ v řadu dalších postav, což je provázeno procesem, který Jameson označuje jako „de-realizace“ události samé. Doposud nejdůslednější (a v mnohém nejproblematičtější) pokus tyto sledované „konjunkce“ domyslet, podal Peter Bürger ve své Teorii avantgardy (1974), v níž zdůraznil důležitost Benjaminova konceptu alegorie pro rozvinutí pojmu avantgardního neorganického uměleckého díla._ 9 I Bürger vychází z předpokladu, že bohatě členěná kategorie alegorie, ač Benjaminem rozvinutá při studiu barokní literatury, „teprve v avantgardním díle nachází svůj adekvátní předmět“. Jinak řečeno: „Je to Benjaminova zkušenost s díly avantgardy, jež umožnila jak rozvinutí kategorie (alegorie), tak její aplikace na barokní literaturu – a ne naopak“ (Bürger 1974, s. 93). Odtud i Bürgerovo přesvědčení o tom, že v pokusu číst Benjaminův koncept alegorie jako teorii avantgardního (neorganického) díla není naprosto nic násilného. U Bürgera je alegorie jedním ze čtyř pojmů (vedle novosti, náhody a montáže), jimiž charakterizuje avantgardní dílo. Bürger předkládá čtyřaspektové schéma konceptu alegorie: 1. Alegorik vytrhává vybrané elementy z jejich živého kontextu, izoluje je a zbavuje je jejich dosavadních funkcí. Alegorie je tak zlomkem či fragmentem a staví se tím do protikladu k ohraničenému symbolu: „V zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou. Jeho symbolická krása mizí […] Klamná záře totality zaniká,“ cituje Bürger Benjamina (Benjamin 1979, s. 347). 2. Alegorik spojuje izolované fragmenty v nový celek, jemuž pak propůjčuje smysl. Je to vždy smysl vnucený, vložený, a nikoli ten, který by plynul z kontextu, z něhož fragmenty pocházejí. 3. Postup alegorika proniká melancholie. 4. Pro recipienta je alegorie operující s fragmenty obrazem úpadku a pomíjejícnosti (Bürger 1974, s. 93–94). Vedle problematického a v následující diskusi, již kniha vyvolala, ostře odmítnutého spojování prvních dvou rysů alegorie s montáží, jíž Bürger věnuje samostatnou pozornost, překvapující je i spojení avantgardy s melancholií a vizí úpadku dějin. Pro Bürgera je melancholie avantgardy důsledkem rozpadu společného, kolektivního zakoušení skutečnosti a s tím spojená ztráta naděje na nalezení univerzální funkce umění ve společnosti. Avantgardě se svět ukazuje jako rozbitý, vyplněný fragmenty, útržky izolovaných zkušeností. A každý z těchto zlomků se stává alegorií úpadku: „Alegorický záměr vyřazuje věci z životních souvislostí; rozbíjí 40 Studie je a současně konzervuje. Alegorie lpí na snech. Poskytuje obraz strnulého klidu“ (Benjamin 1979, s. 117). Jakkoli spojení avantgardy s melancholií působí tajemně a lze je jen těžko přijmout bez výhrad, Bürgerem konstruovaný protiklad mezi avantgardou heroickou a avantgardou melancholickou, vzpomínající na svou revoluční minulost a přetvářející ji v obrazy „strnulého klidu“, zanechal v historické reflexi avantgardy svou stopu._ 10 Bürgerův koncept, stavějící na roveň alegorii a montáž jako formule při charakteristice neorganického díla avantgardy, dokládá na každý pád, že pokusy zacházet s konceptem alegorie alegoricky, tedy izolovat její jednotlivé kategorie, zbavit je jejich funkčních souvislostí a bez ohledu na jejich ukotvení v Benjaminově dějinně filozofickém konceptu je situovat do nové konstelace, mohou být stejně tak působivé a efektní jako fatální. Odtud potřeba respektovat koherenci Benjaminova konceptu a především závaznost jeho dějinně filozofického určení, neboť právě jako historicky určitější otevírá pojem alegorie výhled na condition moderne (srov. Lüdke 1976). II. Byla to komedie, která neopatrně překročila zakázanou hranici a stala se tím opravdovou, tak nějak opravdovou jako zřícení. (Richard Weiner, Hra na čtvrcení) Moderní kritika alegorie se pozastavuje především nad arbitrárností spojení mezi označujícím a označovaným. Definice alegorie, jak je známe z evropské romantiky a německého klasicismu, se scházejí v názoru, že alegorie v protikladu k symbolu je čirým arbitrárním znakem. Na základě arbitrárního charakteru alegorie pak rozhodující role při kombinaci označujícího a označovaného připadá libovůli (básníka). Paul de Man, jeden z nejoriginálnějších interpretů alegorie po Benjaminovi, z toho vyvozuje extrémní konsekvenci, když vztah označujícího a označovaného v alegorii – v analogii ke struktuře ironie – určuje: „v obou případech je vztah mezi znakem a významem diskontinuální, zahrnující určitý vnější princip, který určuje způsob artikulace tohoto vztahu, a předmět, k němuž tato artikulace poukazuje“ (de Man 2003, s. 134). Libovůli alegorika vydaný význam alegorického označujícího je libovolný do té míry, že může stát – analogicky k ironii – ve vztahu protikladu. Bezprostřednosti symbolu odpovídá šťastná evidence významu, jež díky básnické inspiraci vyjevuje transcendenci v naší, lidské řeči. Naproti tomu „těžkopádnost“ a arbitrárnost alegorie podtrhuje pouze nedostatek této řeči, 41 Studies v níž definitivního smyslu nemůžeme nikdy dosáhnout. Úsilí vyjádřit smysl zanechává v alegorii stopy až příliš patrné, než abychom před ní mohli žasnout jako před spontánní plností symbolu. Tak jak je obecný a obsáhlý smysl v kráse symbolu odhalován, v alegorii je s námahou konstruován: „Symbol je, alegorie znamená, symbol označující s označovaným spojuje, alegorie rozlučuje“ (Todorov 1995, s. 211). Toto šťastné splývání označujícího s označovaným v symbolu působí zpětně i na jeho časovou strukturu. Jestliže symbol ve své bezprostřední plnosti potvrzuje utopii evidence smyslu, čerpá alegorie svůj život z propasti, z trhliny mezi výrazem a významem. Nejde jí o to, aby nedostatek bezprostřednosti lidského poznání nechala zmizet, svou hloubku získává naopak tím, že tento nedostatek stále sledujíc, tvoří stále nové, protože nikdy definitivní obrazy. Zatímco symbol se vztahuje k věčnosti krásného, zdůrazňuje alegorie nemožnost trvalého, konečného významu, nezbytnost setrvat v časovosti a dějinnosti a vytvářet pomíjivé významy. Zatímco symbol, jak už jeho jméno naznačuje, tíhne k jednotě mezi bytím a slovem, spočívá alegorie ve své bytostné neidentičnosti, neboť řeč říká stále něco jiného (allo-agorein), než nač mířila, a povstává stále znovu skrze tento věčný únik před posledním smyslem. Je „tvořena nepřetržitou řadou metafor,“ jak praví klasická definice Quintilianova, jež odkrývá i její bytostně ambivalentní strukturu: aliud verbis, aliud sensu ostendit._ 11 Ať jako výraz nebo jako interpretace, představuje alegorie v každé podobě význam na základě jiného významu, čímž neustále připomíná, že (alegorický) výklad označovaného se může neustále měnit. Právě v tom mnozí spatřují její skrytou subverzívnost: „svým ironickým způsobem neustále připomíná, že znak a význam nemají stejné rozpětí, že mezi produkcí a recepcí se otevírá prázdný prostor, že fungování znaků v sobě obsahuje ve velké míře hru“ (Hersant 1992, s. 35). Podstatné souvislosti otevírá postřeh Růženy Grebeníčkové, která hru, resp. zdivadelňování zasazuje do kontextu estetismu konce století – s jeho nastolením polarity „umění–život“ i se záměnami obou veličin. Současně však ve zdivadelňování spatřuje „obrat ke znakovosti“, neboť „teatralizovat,“ cituje Grebeníčková nejmenovaného francouzského kritika, „není představovat v dekoracích, nýbrž rozšiřovat jazyk do dalších a dalších oblastí, činit jazyk neomezeným“, nebo výstižněji: „polarizovat věc na její hmotnou realitu a její významy“ (Grebeníčková 1989, s. 94). I u Weinera, v jehož díle jsou motivy hry, diváctví (postav, vypravěče i čtenářů), jeviště, kulis, opony, příp. loutek a hraček hojně frekventované a významově zatížené, můžeme sledovat výše naznačený posun od zdivadelňování ve smyslu estetizování (srov. kupř. povíd- 42 Studie ku Netečný divák) ke zdivadelňování ve smyslu obratu ke znakovosti jako výrazu zjištění, že „v moderní skutečnosti není nic jednoznačné a sotva co se dává přímo, že vše je v ní šifrou, jazykem, neboli, že ‚mezi realitou a významem‘ zeje průrva“ (Grebeníčková 1989, s. 93). Tato tendence se dovršuje ve Hře na čtvrcení. Zdivadelnění jako reflexe narůstající převahy umělého i jako projev skepse k dorozumívání uvnitř daných konvencí, odhalování převráceností, produkovaných vládnoucím jazykovým systémem koresponduje tu s rostoucí úlohou vidění, pohledu a oka. „Počalo to dost podivuhodně nikoliv dějem, nýbrž zrakovým komplexem,“ říká vypravěč v původní rukopisné verzi Hry (Weiner 1967, s. 252). Centrální scéna Hry na čtvrcení se odehrává na pomyslném jevišti, přičemž využívá žánrových postupů scénáře a divadelní hry. Její vizuální charakter je umocněn dvojí projekcí výjevů: nejprve se postavy promítají jako stíny na závěs okna a pak se v projekční plátno nebo jeviště promění mouřenínův hrudník. Z hlediska sledovaných „konjunkcí“ s barokní truchlohrou stojí za připomenutí, že právě doba barokní kladla důraz na obraz, na prvotnost vizuálního: malířství a především divadlo stávají se modely světa, a dokonce i křesťanská duše se někdy chápala jako „přenosné divadlo“. Není právě jeviště v černochově hrudníku přesně takovým divadlem, v němž se předvádí „jettatura“, rituální smrt čtvrcením skrze magickou loutku? Jettatura jako nejhlubší pravda alegoricky vnímaného, fragmentárního světa. Ani vidění už není schopno prostředkovat skutečnost: hypertrofie oka a dívání („do nelidskosti znásobená zvědavost vidět“) kulminuje ve scéně s muším okem: čmuchalské oči diváků sledujících vypravěče skládají se v jediné oko, v němž se obráží vypravěčova podoba roztříštěná a převrácená naruby. Subjekt vypravěče se rozkládá, „střepí se“, viditelná skutečnost se rozpadá do střepů: „Něco břinklo, sypalo se a vrzalo mi pod nohama…“ (Weiner 1967, s. 66). Nový, původní tvar lze skládat jen z nalezených úlomků, rozptýlených fragmentů. V návaznosti na Benjamina lze říci, že alegorická řeč čerpá své bohatství ze dvou pramenů, které se slévají do jednoho proudu obrazů: z truchlivosti, smutku (Trauer), zapříčiněného nepřítomností posledního označovaného (referentu), a ze svobody hry (Spiel), již tato nepřítomnost nabízí tomu, kdo se odváží hledat a nacházet nové, pomíjivé významy. Tato truchlo-hra (Trauer-spiel) je hra melancholická, neboť není – jak píše Benjamin – „hrou na smutek, nýbrž hrou, jež činí smutku zadost: hrou o smutku“ (Benjamin 1979, s. 306, srov. Gagnebin 2001, s. 43–44). Pokud tedy nechápeme alegorii jako konvenční postup nebo ilustrativní techniku, její přínos jako „truchlo-hry“ nespočívá v ničem menším než v tom, jak vyjadřuje „vztah člověka ke znakům, 43 Studies vztah znaků k pravdě, vztah přírody k historii a historie k fikci“ (Hersant 1992, s. 35). To je rozpětí alegorie, jež lze změřit cestou od „hry tak nevinné“ (jak zněl původního název Weinerovy Hry na čtvrcení) ke „hře doopravdy“. Anebo mnohokrát citovaným veršem z Mnoha nocí: „Hrou bylo počato, a teď se v osud smráká…“ „Proč se tak mučíte, Weinere?“ oslovuje v jedné z rukopisných, později zavržených variant Hry jedna z postav svého autora. Místo očekávané odpovědi následuje v pásmu autorského subjektu (ve weinerovsky typické ich-formě) promluva tajemně neurčitá: „Svět, vesmír jevil se mi opravdovou koulí; a okolo té koule byl trojí oblačný pruh, jakoby kolem Saturna, kterému jen tak říkáme“ (Weiner 1967, s. 250). Autor jakoby se tu na okamžik a jaksi mimoděk ocitl v pokušení Saturna, hvězdy ze všech nejvíc neblahé, „démona protikladů“, hvězdy vládnoucí melancholickému temperamentu. Autor, jenž v rozhovoru se svými figurami zaujímá jinak sebevědomou pózu stvořitele – neboť dělat povídku znamená tvořit svět – znejistěl, svět jako „hra tak nevinná“ se mu silně zakymácel: „Slova, za nimiž nic, nic […] Nedohledná, beztvará pláň, nikde nic“ (Weiner 1967, s. 255). Hra tak nevinná, slova tak dlouho bezobsažná, aby nakonec znamenala hru doopravdy: „…hrajeme před tím, čemu se říká osud, jenž také rád předstírá, že je netečným divákem“ (Weiner 1967, s. 42)“. Alegorie kopá trojí hrob: klasickému subjektu, který se ještě mohl ujišťovat o koherentní identitě se sebou samým, jež je však nyní otřesena a rozpadá se; věcem, které již nejsou nositeli stability a rozpadají se na fragmenty; a konečně i samotnému procesu tvoření významů, neboť smysl povstává z koroze živého a přirozeného spojení mezi věcmi, jež živé tvory proměňuje v mršiny nebo skelety, věci v hromady trosek a budovy v ruiny (srov. Gagnebin 2001, s. 44–45). Tato smrt klasického subjektu a rozpad věcí vysvětluje, proč se forma alegorie těšila oblibě u moderních autorů jako Baudelaire. Smrt klasického subjektu a rozpad významů se paradoxně proměňují ve všemohoucnost libovůle. Protože není žádný význam vlastní, definitivní, povstávají stále nové významy… Všemoc a libovůle charakterizují moc tyrana a alegorika – o to mohutnější a strašlivější moc, že se nezakládá na žádné nezpochybnitelné jistotě. V určitém kontextu může sice alegorie odkazovat na nějaký určitý, konkrétní význam, ale jako znak odkazuje na všechny možné významy, a tedy na žádný. Alegorického poznání se zmocňuje závrať: není žádný pevný bod, ani v objektu, ani v subjektu alegoreze, jenž by mohl zaručit pravdu poznání. 44 Studie III. Alegorie se natrvalo usazuje tam, kde k sobě mají pomíjivost a věčnost navzájem nejblíž. (Walter Benjamin, Původ německé truchlohry) „Stává-li se předmět pro pohled, kterým ho jímá melancholie, ,alegorickým‘, dopustí-li melancholie, aby z něho život vyprchal, zůstává-li předmět naživu jako mrtvý, ale pro věčnost zachráněný, pak leží před alegorikem vydán mu na milost. Což znamená: od této chvíle není předmět už způsobilý vyzařovat jakýkoliv význam, jakýkoliv smysl; jako význam mu připadne to, co mu alegorik propůjčuje. Vkládá tento význam do předmětu a podsouvá mu jej. To není psychologický, ale ontologický stav věcí. V alegorikových rukou se stává věc něčím jiným, jejím prostřednictvím mluví alegorik o něčem jiném, je pro něho klíčem k oblasti skrytého vědění, za jehož emblém ji považuje. To dodává alegorii ráz písma“ (Benjamin 1979, s. 353). Dva základní teorémy – odumřelost, neživost alegorického zlomku a alegorikova libovůle při vkládání jakéhokoli významu – zakládají podle Benjamina spřízněnost alegorie s písmem. V polemice s klasicismem, jenž denuncuje alegorii jako „pouhý způsob označování“, chce Benjamin alegorii rehabilitovat právě prostřednictvím tematizace písma, dokázat, že „alegorie není hravou obrazovou technikou, ale vyjadřovacím prostředkem, jako jím je i jazyk, ba i písmo“ (tamtéž, s. 338). Starý topos světa jako písma, jenž se nejpozději od Johanna Georga Hamanna (1730–1788) stal významným také pro filozofii jazyka, je tu reinterpretován ve směru novodobé teorie znaku, která v písmu spatřuje systém označujících, jež samy o sobě jsou významově vyprázdněné. V kontemplativním pohledu melancholického hloubala se věci a díla proměňují v dráždivé písmo, pronikavost alegorického pohledu proměňuje věci a skutky „naráz na vzrušující poselství významů“ (tamtéž, s. 347). Stejně jako alegorie rozbíjí písmo přirozený kontext věcí a rozlamuje tak zdánlivou kontinuitu přírody a dějin, takže se ukazují jako pouhý shluk různých znaků. Odkrývá-li Benjamin na příkladě barokní truchlohry „ontologický“ charakter alegorie jako písma, reflektuje tak zároveň jeho alegorický charakter. Jestliže autor píšící text vytrhává věci a díla (ve formě citátů) z jejich původního kontextu a uspořádává je do nové konstelace, jež vyjadřuje jeho subjektivní intenci, pak z této perspektivy se veškeré písmo, „kombinující písmena jako atomy“ (tamtéž, s. 347), ukazuje jako alegorické. Benjamin, odvozující protiklad mezi oběma složkami alegorického znaku z libovůle, s níž alegorik označujícímu přiřazuje označované, zdůrazňuje subjektivní povahu alegorie, jež je „jenom dílem subjektivního pohledu 45 Studies melancholie“ (tamtéž, s. 391). Se zdůrazněním oné libovolnosti alegorických významů i s akcentováním alegorikovy svévole se zdá kolidovat druhý aspekt Benjaminových úvah o alegorii: představa alegorie jako sakrálního písma. Jako část Bohem stvořeného písma musí alegorické označující transportovat Bohem od počátku fixovaný význam, neboť „posvátnost písma je neoddělitelná od jeho přísné kodifikace“ (tamtéž, s. 347). Princip fixovaného významu alegorie, za nějž ručí boží autorita, se zdá být neslučitelný s tvrzením libovolnosti alegorického významu. Benjamin ale v souhře obou aspektů rozpoznal základní zvláštnost alegorie, již označil jako antinomie (antiteze) alegorična: „Každá osoba, jakákoliv věc, každý vztah může znamenat libovolný jiný. Tato možnost vynáší nad profánním světem zdrcující, leč spravedlivý soud: charakterizuje jej jako svět, v němž na detailu příliš nesejde. Přesto však se stává zcela zřejmým, a zejména pro toho, kdo je zběhlý ve výkladu alegorického písma, že všechny ony rekvizity významu právě tím, že odkazují k něčemu jinému, nabývají mohutnosti, díky níž se stávají profánními věcmi neměřitelnými a povznášejí se do vyšší, ba posvátné úrovně. Profánnímu světu se proto v alegorickém pohledu dostává jak povznesení na vyšší stupeň, tak i znehodnocení“ (tamtéž, s. 346). V opozici proti již zmíněnému klasicistickému předsudku, jenž alegorii znevažoval jako „pouhý způsob označování“, představil Benjamin alegorii jako „vyjadřovací formu“ (Ausdruck) (Benjamin 1979, s. 338). Jestliže je alegorie výrazem, pak především výrazem smutku nad pomíjejícností věcí. Benjamin však nemluví o alegorii pomíjejícnosti na rovině označovaného. Označované jednotlivých alegorických označujících je vždy individuální, závislé na alegorikově libovůli. Na pomíjejícnost odkazuje alegorie pouze nepřímo tím, že libovolné významy nese, a tím odhaluje svou povahu neživého zlomku. Na tento moment poukázala už Winfried Menninghausová: „Gesto proměny a jeho nejnápadnější výsledek: zlomek sám a to, že znamená, nikoli však, co znamená, proměňuje barokní alegorie ve vlastní ‚formu výrazu‘“ (Menninghaus 1980, s. 116). U Benjaminovy alegorie musíme tedy rozlišovat mezi dvěma rovinami: na rovině označujícího se ukazuje jako pouhý znak, v němž se v neobyčejné míře projevuje princip arbitrární libovůle, na rovině „meta-označující“ je naproti tomu alegorie právě tím, že se na rovině označujícího prezentuje jako libovolný znak, výrazem existenciálního stavu smutku. Tím, že Benjamin v truchlohře alegoricky představenou pomíjejícnost samu uchopil jako alegorický signifikant, který může znamenat právě protiklad sebe sama, rozpoznal v pomíjivosti poukaz na život věčný: „Vždyť právě ve vidinách opojeného ničení, za kterého se všechno pozemské rozpadá na 46 Studie rumiště, odhaluje se ani ne tak ideál alegorického sestupu do pekel, jako spíš jeho mez. Bezútěšný zmatek na Golgotě, jejž lze z tisíce dobových rytin a popisů vyčíst jako schéma alegorických figur, není pouze obrazem pustoty veškerého lidského existování. Pomíjejícnost v nich není tak velice významem alegoricky představovaným, jako význam sám, jenž se nabízí za alegorii. Za alegorii zmrtvýchvstání. […] Šifra toho, co je nejvíc rozkouskováno, nejhlouběji odumřelé, nejdále roztroušené, je tím rozluštěna. […] Co jiného vytváří podstatu melancholického sestupu než to, že poslední předměty, v nichž se nejplněji domnívá být ujišťován o chaotičnu, se převracejí na alegorie, že Nic, v kterém se představují, se jimi vyplňuje a popírá, jako když nakonec intence věrně nesetrvá pohledem u kosti, ale proradně přeskočí na zmrtvýchvstání“ (Benjamin 1979, s. 389–391)._ 12 Tento citát z posledních stránek Původu nás uvádí přímo k jádru fatální dialektiky alegorie: všem významům, jež postupně vynalézá, je alegorie nevěrná a podstupuje nakonec riziko, zradit samu sebe a neznamenat pak víc než svou vlastní prázdnotu._ 13 Ona sama je pak nejzazší a nejsvrchovanější příklad pro pře-pojmenování (Überbenennung), které – jak o něm Benjamin mluví ve svém raném eseji O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916) – charakterizuje lidské jazyky od pádu do hříchu: „V poměru lidských jazyků k jazyku věcí leží něco, co lze přibližně označit jako ‚pře-pojmenování‘: pře-pojmenování jako nejhlubší jazykový důvod všeho smutku a (ze stanoviska věci) všeho oněmění“ (Benjamin 1998, s. 28). Pře-pojmenování jako „jazyková bytnost smutného“ je u Benjamina dalším z pramenů melancholie alegorie. Není náhoda, že se Benjamin takřka na konci své knihy o německé truchlohře vrací k otázce jazyka ve světě po pádu do hříchu a resumuje svůj výklad, známý již ze zmíněné eseje. Richard Wolin to postihl přesně: „Alegorie v Původu německé truchlohry jsou doma ve světě pádu do hříchu, profánním světě ,poznání‘, kde se oddělil původní, božský vztah mezi věcmi od jejich vlastních významů – jejich jmen“ (Wolin 1982, cit. podle Bžoch 1999, s. 53). IV. …co krok, to klopýtnutí o neodvalitelný balvan lidské řeči! (Richard Weiner, Lazebník) Je čas znovu se vrátit k úvodnímu obrazu Lazebníka, v němž jsme – (s)vedeni interpretovou (alegorikovou) libo-vůlí (chcete-li!) – rozpoznali figuru melancholie a v ní snad i vzdálené, sotva slyšitelné echo máchovského odkazu, v němž 47 Studies figurují dva sobě blízké obrazy melancholika se svěšenou hlavou: básník v Márince („Přijdu domů a samoten sedím hlavou o stůl opřený v hlubokých myšlenkách“) a Vilém ze II. zpěvu Máje („Ten na kamenný složen stůl/hlavu o ruce opírá;/polou sedě a kleče půl/v hloub myšlenek se zabírá“) (srov. Drubek-Meyer 2000). U Máchy romantický subjekt uvržený do vězení bytí, u Weinera moderní subjekt spoutaný ve vězení poznání a řeči: „Kdo by se nebyl už dovtípil, naší klecí že je odstíněná, skladná, metodická a spořádaná řeč lidstev… (Weiner 1998, s. 10–11)._ 14 Hned na prvních stranách Lazebníka uvádí nás Weiner do situace krize jazyka, jež mu byla i krizí poznání. Podstatou této krize je právě alegorická povaha řeči, onen arbitrární vztah mezi označujícím a označovaným, mezi výrazem a věcí, nesouhlas mezi objektivním světem a jeho jazykovým vyjádřením: „Není, co říci; neboť slova jsou paklíči, z nichž každý otvírá vše, tedy nic zvlášť; není co zobrazit, neboť obraz, jenž se vloupal aspoň na povrch, je už lupičem jaksepatří slavným; a zbytečná i zaklínadla nejmocnějších čarodějů, snaží-li se vylákat na věcech přiznání k jejich věcnosti […] (tamtéž, s. 22). Jazyková komunikace, předpokládající dorozumění, klade tomuto dorozumívání naopak překážky: „slova jsou jen pískem do očí“ (tamtéž, s. 9). Ale jazyk je pouze modelem situace ztráty společného, spolehlivého prostoru, v němž by si odpovídala nejen slova, ale i myšlení, jednání a cítění. „Znaky se musí zmást, kde se věci zapletou,“ jak to pregnantně formuloval Benjamin (1998, s. 27). „Lazebník je dynamitářem domu, kterým jsem já. Jenomže slovníkem, jakým nám smrtelným k dispozici, lze z toho, co zde píši, sdělit sotva stín. Moje nenávist k analytické řeči civilizovaných má hluboké kořeny…“ (Weiner 1998, s. 203). Ty tři tečky v uvedeném citátu z Lazebníkova rance jsou, jak by řekl sám Weiner, vskutku jen „hrubým úskokem grafie“, jímž bychom se neměli nechat zmást. Nikoli tři tečky jako signál „významového decrescenda“, jehož použití lze odůvodnit toliko významovou neurčitostí větného zakončení, příp. naznačit citové nebo myšlenkové rozvlnění mluvčího, ale prázdné místo-znamení, jež má znamenat. Grafický signál, jejž nelze brát na lehkou váhu v textu, ve kterém autor svou emblematickou figuru muže svislých paží přirovná k vykřičníku (a mimoděk tak prozradí hlubší spřízněnost svého alegorického obrazu s písmem), a kde otazník jako alegorický atribut lidského tázání (v povídce Ela) postupně bere na sebe podobu mořského koníka, ať už jako usušené zvíře a fetiš hlavní protagonistky, nebo ožívá jako její psík, jehož také nazývá „mořským koníkem“. Ty zmíněné tři tečky signalizují, že ona nenávist k analytické řeči dotýká se něčeho hlubšího – možná jen podvědomého a nereflektovaného –, něčeho, co možná chtělo a mělo zůstat skryto. 48 Studie Konstatováním krize slova, mocně reflektované v literatuře moderny, nejsugestivněji snad v erbovním textu vídeňské moderny, v Hofmannstahlově Dopisu lorda Chandose, postihli jsme otázku Weinerova vztahu k řeči zatím toliko z jedné její stránky. Weiner nezná jen slova jako marodéry myšlenky, nezná jen řeč jako mříž klece, řeč, jež na obelhání druhých nestačí, „na vlastní přesvědčení, na vlastní stižení ještě méně“ (Weiner 1998, s. 11). Zná i „slova-sézamy“, „rýsovací hřebíčky“, slova, o nichž lze říci, že „nejsou pouze prostředníky a pomahači marných asociací tvořících kruh, totiž asociací, které vězní (a vězeními jsou všechny nebo téměř všechny), nýbrž že žijí svéprávně, mají vlastní barvu, tvar, krásu či šerednost, etiku, zkrátka že jsou jakoby pukajícími kuklami, z nichž z každé vybřídá nový a úplný svět“ (Weiner 1998, s. 94). Weinerovi kritika jazyka neznamená jen jeho zpochybnění, nýbrž prozkoumávání jeho možností, předpokladů a hranic: odtud Weinerovo naléhání na jazyk, s nímž nakládá oním běžnému užívání řeči protikladným způsobem, který Deleuze s Guattarim – v souvislosti s Kafkou – označili jako „menšinový či intenzívní“. Což znamená: „Řeč přestává být reprezentující a ubíhá ke svým okrajům a hranicím“ (Deleuze & Guattari 2001, s. 43)._ 15 Mimochodem: právě ve vztahu k jazyku bylo by lze vést smysluplnou paralelu mezi Weinerem a Kafkou, vedle těch četných jiných, jež byly poplatné dobovým módám či se proměnily v klišé. Jestliže Kafka psal pražskou němčinou, tedy jazykem menšinovým a v mnoha ohledech deteritorializovaným, stal se Weiner cizincem ve svém vlastním, většinovém jazyce. Neboť i většinový jazyk, jak poznamenávají Deleuze s Guattarim, „je možné používat intenzívním způsobem, uvést ho do pohybu ve tvůrčích únikových liniích, a tento způsob, byť by byl pomalý a opatrný, vytváří nyní absolutní deteritorializaci“ (tamtéž, s. 50)._ 16 Samozřejmě, že ve Weinerově případě k tomu přispěl také jeho dlouholetý pobyt v cizině a nedostatek běžného kontaktu s jazykem, v němž tvořil. Právě tento odstup byl – jak to konstatovala Věra Linhartová – „příznivý pro jeho poznání umělé povahy jazykové struktury“ a umožnil mu „zcela svobodnou laboraci s jazykovými prvky“ (Linhartová 1964, s. 57)._ 17 V podobném duchu o Weinerově jazyce uvažuje i Josef Hrdlička, jenž zdůrazňuje především subjektivizaci významu, subjektivní přehodnocení slov, píše o „převážení subjektivní stránky nad lexikálním významem“: „Slova nepředávají informace: význam nesdělují, nýbrž udělují“ (Hrdlička 2000, s. 126). Mluví-li Hrdlička o slovech, která význam udělují, reflektuje tak onu stránku Weinerova vztahu ke slovu, jež sleduje tradici dabar, v hebrejštině tvůrčího slova, které je současně děním i činem. Nepřehlédněme v této souvislosti, že o „slovech-sézamech“ mluví Weiner poprvé ve spojení se třemi osobními jmény, z nichž „Beltam“ a „Kvajde“ 49 Studies jsou „ryzími sonoritami“, u třetího „P. S.“ výslovně pak dodává, že „je pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězcem hlásek“ (Weiner 1998, s. 15). Právě ve vztahu ke jménu, domníváme se, prozrazují se ony hlubší kořeny Weinerova rozporuplného, napjatého vztahu k řeči: ve specifickém vztahu k jménům manifestuje se vztah ke slovu typicky židovský. Tato souvislost – v pozdějších výkladech zastřená vztahy ke skupině Le Grand Jeu – neunikla Weinerovým prvním vykladačům (Borkovec 1929)._ 18 Borkovec píše ještě obecně („jsou mnohé rysy, jež charakterizují Weinera jako židovského básníka“), B. Novák (Novák 1934, s. 134–135) uvažuje již zcela konkrétně o Weinerově vztahu k jazyku: „Mluví […] z Weinera duch zřejmě židovský, který věří […] v tvořivou moc slova […]. Odtud to vysilující a stále zoufalejší hledání výrazu a formy […]. K slovu má Weiner vztah ducha typicky židovského: proto hledá s takovou zavilostí a zarputilostí výraz, proto je tak nesrozumitelný…“ Jaké povahy je však tento „typicky“ židovský vztah ke slovu? Především je to nerozlučný vztah pojmu zjevení s jazykem, v mediu lidské řeči se ozývá Slovo boží. „Nejhlubší obraz tohoto božského Slova a bod, v němž lidský jazyk nabývá nejniternějšího podílu na božské nekonečnosti pouhého Slova […]: to je lidské jméno,“ píše Benjamin a pokračuje: „Teorie vlastního jména je teorií hranice mezi konečným a nekonečným jazykem. […] …vlastní jméno je Slovo Boží v lidských hláskách. […] Vlastní jméno je společenstvím člověka s tvůrčím Slovem Božím“ (Benjamin 1998, s. 21–22)._ 19 „Zkuste si tvrdošíjně opakovat své vlastní jméno,“ čteme ve Weinerově Hře na čtvrcení, „– náhle ne že by se vám odcizilo, naopak, vyvstane před vámi jako poslední troska skutečnosti: je to jméno, jež se stalo věcí, aťsi zůstává jménem, jménem kohosi nepovědomého, a přece vaše…“ (Weiner 1967, s. 23). Vyvstává-li Weinerovi vlastní jméno už jen jako „poslední troska skutečnosti“, tedy proto, že ve svém díle popisuje svět po katastrofě, do níž byl uvržen člověk poté, co vypadl z rajského stavu, po vyhnání z ráje. To, co u Weinera vyhání z rajského stavu, je lidská touha po poznání: „Pud k poznání je jedním z atributů lidské bídy“ (Weiner 1998, s. 28). Jakmile Adam okusil ze stromu „lžipoznání“, byl z ráje vypuzen. „Skládám hlavu do dlaní; usilovně přemýšlím; ó, krásy syntaxe a slovní morfologie!; přemýšlím, sleduje bezděky fialové řádky, a trnu jakoby před čímsi nebývalým, shledav hned na první, že se netáhne donekonečna, nýbrž že, tak brzo po jejím početí, jsem nucen přeskočit tam, odkud jsem byl vykročil, ledaže o poznání níž…“ (Weiner 1998, s. 9, podtrhl P. M.). Zdánlivě nevinná jazyková hříčka dostává v tomto kontextu hlubší, neblahý význam: ráj jako stav neviny, ono mytické místo, kde nemožno se tázat, kde nelze volit, byl definitivně ztracen a ve světě po pádu do hříchu člověk, který podlehl svodům volby, musí už volit napořád. Odkázán na 50 Studie poznání zprostředkované skrze řeč, klesl v žebříčku poznání nejníže. Přestal v pravdě bydlet, byl z pravdy vyloučen. Takřka analogickým způsobem vykládá pád do hříchu i Benjamin: „Poznání, k němuž svádí had, vědění, co je dobré a co zlé, je bezejmenné. Je v nejhlubším smyslu nicotné, a toto vědění samo je dokonce jediné zlo, které rajský stav zná. […] Jméno v tomto poznání vystupuje ze sebe sama: pád do hříchu je hodinou zrození lidského slova, v němž Jméno již nežilo neposkvrněno, lidského slova, které vystoupilo z poznávajícího jazyka Jména […] Slovo má něco sdělovat (kromě sebe sama). To je skutečně pád jazykového ducha do hříchu. […] Mezi slovem, které podle příslibu hada poznává dobro a zlo, a mezi vnějšně sdělujícím slovem totiž v základu existuje identita. Poznání věcí spočívá ve jménu, poznání dobra a zla je však v nejhlubším smyslu, v jakém toto slovo chápe Kierkegaard, ,žvást‘ a zná jen jediné očištění a povýšení, pod něž byl postaven i žvástavý člověk, hříšník: soud“ (Benjamin 1998, s. 25–26). Z pádu do hříchu povstává u Benjamina magie soudu a obdobně i Weiner mluví o „cerebrálním soudu“: „…člověk pozbyl ráje tou chvílí, kdy, hlupák, vynášel dedukci a indukci“ (Weiner 1998, s. 63). Pro bytostnou souvislost jazyka má pád do hříchu, jak Benjamin dále dokládá, zásadní význam: „Tím, že člověk vystupuje z čirého jazyka jména, činí z jazyka prostředek (totiž jemu nepřiměřeného poznání), a tím z jisté části i pouhý znak“ (Benjamin 1998, s. 26, podtrhl W. B.), což znamená, „člověk v pádu do hříchu opustil bezprostřednost ve sdělení konkrétního, jména, a upadl do propasti prostředečnosti všeho sdělení, slova jako prostředku, ješitného slova, do propasti žvástu“ (tamtéž, s. 27). Pád do propasti prostředečnosti reflektuje i Weiner: „Na mě se však lepí jen slova; jako vůbec chudáci a podvodníci. S písmem, které ničím není, leda, že cosi pouze ,znamená‘, se slovy, jejichž skupenství je pevné, totiž to ze všech nejméně ušlechtilé, jak jen jimi vnukat onu plynulou stálost, která všemu, co se děje, vykazuje pravé jeho místo; onu vždy jen pochybnou skutečnost…“ (Weiner 1967, s. 243). Toto snížení jazyka k prostředečnosti položilo základ k jeho mnohosti; a to má později za následek zmatení jazyků: „Znaky se musí zmást, kde se věci zapletou. K zotročení jazyka ve žvástu přistupuje zotročení věcí v bláznovství takřka jako jeho nevyhnutelný následek“ (Benjamin 1998, s. 27). „Zvu vás do zmatku,“ oslovuje Weiner čtenáře ve skice původně zamýšlené předmluvy ke Hře na čtvrcení. „[…] a nepodezírejte mě, do labyrintu že vás lákám ze zvrácené touhy po kopancích (neboť mezi námi, vykopli-li jsme přechytralého vůdce, dostaneme se ze všech myslitelných bludiští). Bludiště naše však z nich bohužel není […]“ (Weiner 1967, s. 240– –241). Kdybychom hledali moderní kulisu pro dávný topos labyrintu jako metafory lidského bloudění, stěží bychom našli příhodnější, než je podzemní 51 Studies dráha. Sestupem do podzemní dráhy se Hra na čtvrcení začíná a na počátku druhého opakování cyklu variací se znovu vrací. V. Čapkovské intermezzo …ta šlépěj je první krok do nejistoty. (Karel Čapek, Šlépěj) Smrt jako měřič času, jaká to alegorie! (Richard Weiner, Kostajnik) „Rozběhl jsem se však již příliš daleko,“ napsal Weiner ke konci své kritiky Čapkových Povídek z jedné kapsy, publikované 18. dubna 1929 v Lidových novinách (tedy zhruba půl roku před Lazebníkem). Zbývá již jen chvatně dodat pár slov o Čapkově češtině a takřka rozšafně varovat autora před vulgarismy. V recenzi tak Weiner dokonale zahladil stopy po bezprostřední zlosti, již v něm četba Čapkových povídek vyvolala a jíž dal průchod jen v osobní korespondenci._ 20 Přesto se Weiner rozběhl ve svém článku vskutku daleko: recenze knihy povídek přerostla v polemiku s celou pragmatickou generací. Weiner svou polemiku s pragmatismem, jehož zlo – dovolávaje se Maritainea – spatřuje v tom, „jak odvyká vztahovat věci na absolutno“, vede z pozic práva na „kosmické a metafyzické zoufalství“ (Weiner 2002, s. 338). A z této široké perspektivy, na tomto dobovém (osobně však velmi bolestně prožívaném) horizontu čte i Čapkovy povídky. A ačkoli v nich nachází i mnoho stránek „zdrcující krásy a bohatého zoufalství“, nemůže přehlédnout, že se jejich autor tam, „kde jde o volbu mezi dvěma fundamentálními postoji, pragmatickým a metafyzickým“, spokojuje s povídkami, „konstruovanými důmyslně do zmechanizovaných schémat situačních frašek“ (tamtéž, s. 336). Hledá-li Weiner v Čapkových povídkách s takovou zarputilostí stopy po metafyzické úzkosti a hrůze, hledá zároveň stopy po myšlenkové spřízněnosti, jež oba autory kdysi pojila. Nikoli překvapivě rozhodne se trhlinu, jež byvší blízkost vystřídala, poměřit vzdáleností, jež se rozložila mezi Šlépějí z Božích muk a povídkou Šlépěje z Povídek z jedné kapsy. „Čapek na tuto spojitost sám naléhá; ví asi proč,“ píše Weiner a pokračuje: „Mýlím se, soudím-li, že ony Šlépěje tvoří klíč k Povídkám z jedné kapsy, nadto však rozvodí mezi Čapkovou básnivou svobodou kdysi a jeho sociální služebností dnes? V Božích mukách šlépěj Boha, jenž trvá neznám, nevysvětlen, znepokojivý, ale nikoli podlamující, v Povídkách z jedné kapsy už jen šlápoty kohosi skandalózně záhadného, jenž ruší ‚pořádek‘“ (tamtéž, s. 336). 52 Studie Také Oldřich Králík poukázal ve svém „pokusu o Weinera“ na spřízněnost, jež oba autory kdysi poutala, a nikoli náhodně dokládal ji příbuzností právě Čapkovy Šlépěje a Weinerovy povídky Prázdná židle: „Weinerova Prázdná židle má úplně stejný půdorys s klasickou ukázkou Čapkovy metody Šlépějí. Jde o podobně nepochopitelný, z nebe spadlý fakt, jenže Weiner je abstraktnější, logičtěji váže smyčku, v níž se rdousí rozumové chápání, aniž při tom opouští půdu přirozeného řádu světa“ (Králík 1995, s. 405). Chtěli bychom, sledujíce naši interpretační strategii, doložit, že ona myšlenková spřízněnost obou povídek spočívá v jejich alegorismu, reflektujícím alegorickou povahu řeči. Domníváme se totiž, že Čapkovu povídku lze číst – řečeno s de Manem – jako „alegorii nečitelnosti“, alegorické vyprávění o nečitelnosti (srov. pozn. č. 13). Čapek tuto nečitelnost inscenuje prostřednictvím motivu záhadné, osamocené šlépěje, s níž jsou konfrontováni dva náhodně se setkavší chodci. Šlépěj je příběhem ztroskotání jejich čtení významu této šlépěje jako alegorického znaku. Signifikantní je už místo dění: opuštěná, čerstvě napadaným sněhem pokrytá krajina, již vypravěč jednou přirovnává k „čisté tabuli“, podruhé mluví o „bílé ploše“. Krajina tak asociuje prázdný list papíru, na němž kdosi zanechal stopu – písmo, respektive fragment písma, jehož původ a smysl se oba protagonisté usilují – marně – rozluštit. Když selžou všechny pokusy nalézt nějaké přirozené vysvětlení, se zdráháním se utíkají k zázraku. Úvaha o zázraku nás vrací k Benjaminovi. Ten, jak jsme již viděli, v souvislosti s antitezemi alegorična mluví o dialektice konvence a výrazu: stejně jako písmo je alegorie zároveň konvencí a výrazem, „není konvencí výrazu, nýbrž výrazem konvence“ (Benjamin 1979, s. 347). Právě tato konvence je podle Benjamina výrazem autority posvátného původu a chce-li si písmo tento sakrální ráz zajistit, utíká se k hieroglyfice, přičemž „vždy znovu se nevyhne konfliktu mezi svým uplatněním, jež má být sakrální, a mezi srozumitelností, která je věcí profánní“ (tamtéž). Čapek několikrát poukazuje na tajemný původ šlépěje: osamělá stopa se Bourovi zdá nejen „větší a hlubší“ než stopa lidská, ale také „daleko krásnější“ než všechny šlépěje, které dosud viděl. „Jazyk, roztříštěný na úlomky,“ píše Benjamin, „přestal ve svých jednotkách sloužit pouhému sdělení a důstojně se řadí jako novorozený předmět po bok bohům, řekám, ctnostem a podobným postavám přírody, přecházejícím na druhé straně do alegorična“ (Benjamin 1979, s. 371). Avšak tento posvátný původ, tato stopa (otisk, šlépěj) sakrálního písma v každém písmu již nejsou dostatečně transparentní. Toto obrazné písmo není již jako ve středověku nebo ještě v renesanci signaturou božího záměru, který se oznamoval v knize přírody, aby v knihách lidských byl pak komentován. Jsou již jen rozptýlené, roztroušené 53 Studies znaky, zbytky napsaného textu, jenž byl zničen, ruiny zašlé architektury, rozpadlé písmo – zároveň posvátné a nesrozumitelné – a jeho smysl, totiž bezpočet významů, jež můžeme dešifrovat, tedy smysl, jenž může být pouze libovolný a tedy fragmentární. I ve svém osamostatnění se ale slova podle Benjamina osvědčují jako osudová: „A člověk je v pokušení říci, kterak již pouhý fakt, že takto osamocena ještě vůbec co znamenají, dodává zbytku významu, jenž jim byl zachován, cosi hrozivého. Tímto způsobem se láme jazyk, aby si půjčoval ve svých zlomcích pozměněný a stupňovaný výraz“ (Benjamin 1979, s. 371). „Snad se nějaké božstvo ubírá svou cestou,“ resumuje v závěru povídky jedna z postav. „Jde bez inkoherence a postupně; snad jeho cesta je jakési vůdcovství, kterého se máme chopit. Bylo by nám možno krok za krokem jít ve stopách božstva. Snad by to byla cesta spásy. To všechno je možné –– A je to strašné, mít docela určitě jeden krok této cesty před sebou a nemoci ji dále sledovat“ (Čapek 1981, s. 16). Jak říká Benjamin: „V zorném poli alegorické intuice je obraz zlomkem, runou… Klamná záře totality zaniká“ (Benjamin 1979, s. 347). Když se Čapek po letech k motivu záhadné, tajemně osamělé šlépěje ve sněhu vrátil, pak nikoli proto, aby vytvořil pouhou variaci povídky původní, ale aby nově uchopil, rozvinul a popřel její zneklidňující, subverzivní alegorický potenciál. Weiner oprávněně ve své recenzi mluví o tom, že Čapek ve Šlépějích na souvislost (dnes bychom řekli intertextuální) s povídkou starší naléhá: jednak přímo v autorské poznámce k titulu („Viz povídku Šlépěj v Božích mukách“), jednak prostřednictvím postavy, která si vzpomíná, že jednou četla „nějakou povídačku o jedné šlápotě ve sněhu“ (Čapek 1993, s. 106). Takto Čapek variuje postup známý již ze Šlépěje, kde si filozoficky vzdělaný Boura rovněž vzpomíná, že „četl v Humovi o osamocené šlépěji v písku“ a dodává: „Tahleta není tedy první“ (Čapek 1981, s. 14–15). Položíme-li si otázku, proč explicitní aluze právě na Davida Huma, můžeme sledovat tuto intertextuální stopu, jež nás přivede k Humovu Zkoumání o lidském rozumu (1748), konkrétně k jeho jedenácté kapitole (O zvláštní prozřetelnosti a o příštím životě), kde příslušná pasáž vedená v dialogu zní: „Kdybyste viděl na mořském pobřeží otisk jedné lidské nohy, usoudil byste, že tamtudy kráčel člověk a že tam zanechal také otisky druhé nohy, i když ty byly mezitím zahlazeny pískem nebo vodou“ (Hume 1996, s. 195). Na první pohled se zdá, že Bourův přímý odkaz se zakládá na omylu, na neporozumění, neboť Hume v osamocené stopě v písku nechce vidět nějaký nadpřirozený fenomén, ale naopak induktivní cestou vyvozuje, že tu musela být i druhá noha, jež tu zanechala svůj otisk, jenž byl však působením času nebo z nějaké jiné příčiny vymazán. Aniž bychom dál rozvíjeli filozofický rozměr sledované aluze, je zřejmé, že Čapek přejímá motiv 54 Studie stopy, ale dává mu zcela jiný význam, čímž jen znovu podtrhuje arbitrárnost významu alegorického znaku, připomíná, že vztah mezi alegorickým znakem a jeho významem není „dogmaticky nadekretován“ (de Man). Motiv šlépěje jako alegorického znaku a vymazávání jeho významu v sobě obsahuje konstitutivní temporální prvek, připomíná, že ve světě alegorie je čas, resp. pomíjejícnost původní konstitutivní kategorií. Jestliže u Benjamina se tento časový aspekt alegorie manifestuje ve fragmentární povaze alegoricky užitých objektů (a tedy i písma), u de Mana se manifestuje temporální diferencí mezi alegorickým označujícím a jeho literárním předobrazem._ 21 S potlačením označovaného dalším označujícím ztrácí ale alegorie možnost vztahovat se k empirickému světu a ocitá se ve světě konstituovaném z jazyka a v jazyce, sféře čisté jazykovosti (srov. alegorizaci prostorového situování Šlépěje). Jako příčina toho, že vztah mezi označujícím a označovaným nemůže čelit dynamice intertextuálních vztahů mezi označujícími, je pro alegorii typická ztráta roviny označovaného, ona libovolnost alegorického označovaného, jak o něm psal Benjamin. Viděli jsme, že Čapek tento temporální aspekt alegorického znaku rozvíjí v obojím směru: tematizuje jak fragmentárnost alegoricky užitého objektu (Benjamin), tak vztah alegorického označujícího k literárnímu pretextu (de Man). Tím, že alegorický znak, jak dokládá de Man, implikuje „nedosažitelnou předchůdnost“ (de Man 2003, s. 144), odkrývá „temporální prázdno“ a poukazuje na radikální diskontinuitu, jež určuje i lidskou existenci. Alegorie je proto výrazem autentické zkušenosti časovosti, jež já vidí v jeho autentickém temporálním zasazení, odkrývá iluzornost identity subjektu se sebou samým v běhu času: „Zatímco symbol klade možnost identity či identifikace, alegorie primárně designuje distanci ve vztahu ke svému vlastnímu původu a tím, že se vzdává nostalgické touhy po splynutí, ustavuje svůj jazyk v prázdnu této temporální diference. Tímto aktem chrání já před iluzorní identifikací s ne-já, které je nyní plně, třebaže bolestivě rozpoznáno jako ne-já“ (de Man 2003, s. 132). Jak s tímto alegorickým potenciálem naložil Čapek ve Šlépějích? Čapkův monograf William Harkins na základě srovnání obou povídek dospěl k jednoznačnému závěru, že povídka Šlépěje je projasněnější, lehčí, hravější, „metafyzické téma hledání Boha a absolutna je vynecháno […], tajemství je spíše humorné než že by vyvolávalo bázeň“ (Harkins 1962, cit. podle Freise 1996, s. 146). Už úvodní obraz povídky, v němž není ani stopy po alegorismu Šlépěje, zdál by se tomuto soudu nasvědčovat. Hlavní protagonista pan Rybka se v dobré náladě vrací domů nočním maloměstem, jehož vylíčení nemá daleko k idyle. Jak však rozpoznal Matthias Freise, už v úvodní scéně zaznívá téma (zatím sotva postřehnutelné, ale při zpětném ohlédnutí zcela patrné), 55 Studies které nově rozvíjí alegorické téma časovosti, oné radikální diskontinuity, totiž téma smrti. Mat koněm v partii šachu, již pan Rybka vyhrál, i ona „bílá duchna“ čerstvě napadaného sněhu (jako rubáš přikrývající mrtvolu) téma zatím jen napovídají. Teprve ve chvíli, kdy pan Rybka jde dál a šlépějí, jež jeho cestu provázejí, stále ubývá, až zůstane pouze jeden řádek šlépějí, jejž „rozvíjel osamělý chodec“, je stále zřejmější přenesený význam šlépějí: metaforicky vyznačují životní cestu i její konec. „Jsme tu na okraji života,“ konstatuje vypravěč těsně předtím než pan Rybka zaznamená, že onen osamělý řádek šlépějí mířící k jeho vrátkům náhle uprostřed ulice končí: „Dál už nebylo nic“ (Čapek 1993, s. 106). Prohlásí-li přivolaný komisař Bartošek hned na počátku, že nemá proč zakročit, poněvadž „tu není ani stopy po nějakém zápasu“ (tamtéž, s. 109), asociuje jeho suché policejní konstatování motiv smrti: zmizení se odehrálo bez zápasu, bez smrtelného zápasu. I další komisařovy promluvy v následujícím dialogu vedeném s Rybkou (ač se v popředí ocitají kriminalistické aspekty šlépějí) vrací se stále znovu k motivu smrti: Bartošek rozvíjí téma smrti jako privátní věci, smrti bez cizího zavinění, „smrti“ nadpřirozené (nanebevzetí, Jakubův žebřík), komentuje ohledání a pitvu mrtvoly, srovnává své povolání se zabíjením telat atd. A konečně, když strážník Mimra ve svém raportu mluví o rozkopané ulici, kam zapomněli pro výstrahu dát červenou lucernu, jako by na okamžik přivolal obraz čerstvě vykopaného hrobu, u něhož by mělo v metaforické rovině svítit věčné světlo (srov. Freise 1996, s. 155). Ale jsou to právě otisky služebních bot přičinlivého strážníka Mimry, které prodlouží onu přerušenou řadu šlépějí. Smrt pozbyla na významu a nesmí ohrozit sociální řád. Psal-li Weiner o Povídkách poněkud enigmaticky jako o knize „hrozivě nabádavé“, snad se hrozil onoho „zaplaťpánbůh“, které s úlevou vysloví pan Rybka v závěru Šlépějí, když zpozoruje, že „nevysvětlitelná stopa prodloužena snadno determinovatelnou šlápotou svědomité policejní hlídky“ (Weiner 2002, s. 336–337). Jakoby v tom úlevném „zaplaťpánbůh“ s nevolí zaslechl samého autora, jenž „tutam ještě s reflexem odporu, se zvolna a nikoli bezděky druží k pozitivistickým vykládačům světa, popíračům tajemna“ (tamtéž, s. 337). A tak „popíral“ sebe sama, neboť ony šlépěje měly smazat onu nevysvětlitelnou šlépěj z povídky starší, jejímž syžetovým východiskem bylo setkání s něčím mysteriózním, záhadným, iracionálním, s něčím, co se vymyká běžné lidské zkušenosti a odporuje logickému uvažování, s něčím, co – alegoricky čteno – vyslovuje radikální diskontinuitu lidské existence. V tomto smyslu se Weinerovi musely Šlépěje ve vztahu k Šlépěji jevit jako regresivní. V konfliktu mezi koncepcí já, viděném v autentickém temporálním zasazení (s vědomím pomíjejícnosti a smrti), a defenzivní strategií, jež se snaží toto negativní 56 Studie (sebe)poznání skrýt, volí Čapek cestu druhou, cestu, na níž subjekt hledá útočiště před dopadem času, cestu úniku před pravdou alegorie, jež svou diskontinuitou, pomíjejícností a fragmentárním charakterem reflektuje katastrofickou strukturu dějin i lidského života. Subverzivní alegorický potenciál smrti tu byl vytěsněn v zájmu nerušeného sociálního pořádku, na místo odvahy přijmout fragmentarizovaný svět, v němž jakési tajemné božstvo zanechalo své pro nás už nečitelné stopy, postavil Čapek nostalgickou touhu obnovit (falešné) zdání totality. Uvažujeme-li však o přednostním postavení alegorie jako formy porozumění světu, pak právě proto, že odkrývá vazbu mezi významem a pomíjivostí, časovostí a smrtí. „Plynoucí čas, který nezná smrt, je špatnou nekonečností ornamentu,“ jak to přesně formuloval Benjamin (Benjamin 1979, s. 103). Pro Benjamina dějiny přírody, odsouzené k tomu, aby svůj konec nacházely ve smrti, jsou „textem“, který čte za každým textem jazykovým. Odkrytím smrti jako tajemného významového centra každého textu odhaluje hlubokou souvislost mezi smrtí a jazykem: „Kolik významů, tolik zasvěceností smrti, neboť křivolakou demarkační čáru mezi fyzis a významem nejhlouběji vyrývá smrt“ (Benjamin 1979, s. 341). Když Benjamin tvrdí, že je to teprve smrt, která zakládá význam textu, tak je tomu třeba rozumět v tom smyslu, že smrt jak pro diskurz, tak pro přírodní historii a individuální život představuje lhostejnou a netečnou tečku. Právě proto, že smrt sama o sobě je bez významu a znamená toliko konec všeho znamenajícího, představuje podmínku možnosti, aby znakům mohl být význam připsán. Na tuto základní ambivalenci smrti ve vztahu k jazyku poukazuje Benjamin v souvislosti s emblematickým užitím lebky, když „bezvýrazovost“ prázdných očních důlků staví do kontrastu s „nejdivočejším výrazem“ obnažených zubů (Witte 1992, s. 134, srov. Benjamin 1999, s. 105). Až smrt přivádí onu truchlohru libovolných, pomíjivých významů ke konci. Obzvlášť názorný příklad tvoří alegorické využití lidského těla, jeho proměna v mrtvolu, neboť „alegorizace fyzis“ se může důrazně prosazovat jedině na mrtvole: „Ortodoxní emblematik nemohl smýšlet jinak: lidské tělo nesmělo tvořit výjimku v příkazu, který vyzýval rozbít organismus, aby bylo možno sbírat v jeho střepech opravdový, zafixovaný význam, podobný písmu“ (Benjamin 1979, s. 378–379). Teprve v tomto rámci dostává se weinerovské hře na čtvrcení, rituální smrti čtvrcením (jettatura) nejhlubšího alegorického smyslu: smrt jako zdroj všech významů v jazyku, smrt jako autorita u počátku vyprávěného._ 22 57 Studies VI. Mám v boku ránu a ta krvácí. / A proč tedy letím svým letem. (Richard Weiner, Počátek marnosti) „[…] můj švédský cestopis rozplynul by se pod pérem tak jako kdysi z příčin podobných cosi, na čem mi záleželo ještě mnohem víc,“ poznamenává Weiner na jedné z prvních stránek Lazebníka (Weiner 1998, s. 14). Tím, co se mu z příčin podobných kdysi rozplynulo, byla nepochybně povídka Prázdná židle, symbolicky předznamenávající autorovo mnohaleté odmlčení na poli krásné literatury. Oba texty spojuje analogická narativní výstavba, ona již zmíněná vnitřní heterogenita textu: i v Prázdné židli diegesis, fiktivní vyprávění o „úděsu, jenž se zmocnil hostitele, když host, kterého očekával a který jistě slíbil, že přijde, se nedostavil“ (Weiner 1996a, s. 378), je upozaděno na úkor exegesis, metafiktivního komentáře spisovatele, který se rozhodl pro popis neúspěšného tvůrčího procesu, pro „pragmatické vypsání zániku slovesného díla“ (tamtéž, s. 370). Ve svém rozboru nenapsané povídky (jak zní podtitul Prázdné židle) skládá vypravěč – „ztroskotavší autor, který se pokouší zachrániti svoje umělecké živoření výkladem o troskách povídky, na niž nestačil“ (tamtéž, s. 373) – účet nejen ze své neschopnosti dát definitivní tvar svému vyprávění, z nemohoucnosti pojmově uchopit iracionální, vymykající se našemu racionálnímu rozumění. Zprvu nenápadná trhlina ve zdánlivé banalitě všedního dne („kdosi na návštěvu šel a nedošel“) otevírá se v propast, jejíž odkrytí vede od existenciálních pochybností o lidské schopnosti vnímat a poznávat (krize subjektu), přes utrpení z nespolehlivosti a nejasnosti předmětného světa (krize objektu) po odhalení nedostatečnosti a nespolehlivosti lidského slova (krize jazyka) (srov. Widera 2001, s. 90–91). Jazyková skepse je tu však nejen výrazem obecné a dobově sdílené skepse vůči smyslu; pro Weinera selhání spisovatele jako umělce slova má vedle svého rozměru sémiotického především rozměr metafyzický, rozměr metafyzické Viny: „A vše, co jsem zde stroze, barbarsky sepsal, k čemu může sloužiti, nežli abych byl přiměn k zdrcujícímu přiznání: tonu ve Vině, zalykám se jí, hříchem se brodím – a neznám ho a nikdy nepoznám“ (Weiner 1996a, s. 391). Myšlenkově precizní, přísně logická analýza a sebereflexe ústí v paradoxní vyznání vypravěče, jehož vina nemůže být existenciální vinou osobní, ale metafyzickou, neodvolatelnou vinou ontologickou (srov. Widera 2001, s. 209–211). Dobře to postřehl už Miroslav Rutte, který píše o mysticismu nevědomé viny, který vyrůstá posléze v cosi nadosobního, kletého, v cosi, co tíží jako kmenové dědictví“ (Rutte 1919, s. 131). 58 Studie „[…] nedovedu napsati nic, čemu jsem už předem nedal jména,“ doznává vypravěč už na počátku povídky (Weiner 1996a, s. 371). Připomeneme-li si, co jsme už napsali, že totiž v židovské tradici všechen lidský jazyk je reflexem Slova ve jménu, resp. že všechen „pojmenovávací“ jazyk člověka je reflexem tvůrčího Slova božího a boží stvoření se naplňuje tak, že věci obdrží svá jména od člověka, pak tvůrčí ztroskotání vypravěče je reflexí ztraceného společenství člověka s tvůrčím Slovem božím. Prázdná židle pak nezůstává prázdnou, že se dlouho očekávaný přítel nedostavil, není jen figurativním vyjádřením trhliny v kauzalitě, zpředmětněním mezery ve vnímání, ale proměňuje se v metaforu světa opuštěného Bohem, světa po pádu do hříchu. „A prázdná židle, která tu přede mnou stojí, an dopisuji toto prohlášení svého nezadržitelného úpadku, béře na se, nevím proč, podobu rozevřených okrouhlých úst rybí němoty“ (tamtéž, s. 391). V závěrečném alegorickém obraze za rovinou sémiotickou skrývá se – jak jsme již řekli – rovina metafyzická: vyhnání z ráje, mnohost jazyků a jejich zmatení provází oněmění přírody. „Je hlubokou metafyzickou pravdou,“ píše Benjamin, „že by celá příroda začala naříkat, kdyby jí byl propůjčen jazyk“ (Benjamin 1998, s. 28). Němota, která je hlubokým smutkem přírody, plynoucím z faktu, že po pádu do hříchu není již pojmenována „z jediného blaženého rajského jazyka jména, nýbrž stovkami lidských jazyků, v nichž jméno již zvadlo…“ (tamtéž). Takovýto výklad prvotního hříchu určuje i Benjaminovo pojetí alegorie. Jazyk padlé přírody promlouvá pouze jazykem abstrakce, znaku a alegorie. Poddává se alegorické interpretaci, která se snaží odkrývat význam ve zlomku, ve fragmentu, v prázdné židli…_ 23 Sledujeme-li judaistickou tradici alegorického myšlení s jeho důrazem na jazykový vztah mezi Bohem, člověkem a přírodou, na rozhodující význam nevysloveného, na boží jméno jako klíč k poznání všech věcí, na pojímání světa jako shluku znaků, z nichž vnímáme jen záhadné fragmenty atd., docházíme k závěru, že v judaismu (až po Benjamina, který tuto tradici prohloubil) „alegorie předpokládá zároveň existenci pravdy i zkoušku její absence: člověk se stává alegorikem proto, že je vyloučen z pravdy“ (Hersant 1992, s. 38). „Proč se tak mučíte, Weinere?“ vrací se již položená otázka. V jedné z rukopisných verzí Hry na čtvrcení můžeme číst: „Vyloučil jsem vymyšlený příběh z podzemí a rozhodl se dostavit se před čtenáře se štítem čistým; s prostým klíčem, který odemyká prosté dveře…ano, kam vlastně vedou ony dvéře? Kam jinam, ne-li do pravdy?! He?! Do pravdy? Kdo kdy vylíčí, kterými pravdě nepodobnými cestami že se pravda dává k onomu pravdě nepodobnému místu, kde si smluvila schůzku s námi?“ (Weiner 1967, s. 242). Člověk se stává alegorikem proto, že je vyloučen z pravdy. Možná, že právě odtud pramení Weinerovo životní téma marnosti lidského usilování. „Nám 59 Studies rýsovací hřebíčky ani prvky nejsou; posloužíme si jimi jediné, abychom uhranuli marnost, kterou vypocuje osud, jemuž neujdeme, a libovůle, která k němu žene,“ čteme v Lazebníkovi (Weiner 1998, s. 99), v němž – jak Weiner zdůrazňuje – chtěl „podati poetiku nejen této knížky, nýbrž všech svých zapomenutých prací minulých i budoucích“ (tamtéž: 65). Lazebník má tedy platit co poetika všech Weinerových textů – poetika marnosti, jak Lazebníka výstižně označil Reinhard Ibler (Ibler 1995, s. 266). Ale stejně to platí i opačně: takřka ve všech Weinerových textech se reflexí aktu vyprávění píše jakási nesoustavná poetika, což ostatně potvrzuje i sám Weiner, když v Lazebníkovi konstatuje lakonicky: „Píši ostatně jenom poetiku.“ Téma marnosti se jako červená nit vine celým Weinerovým dílem. Ohlašuje se již v juvenilii s příznačným názvem Psaní marně psaná, textu stylizovaném jako dopis: „Proto píši, ač vím, že i to marně, píši, mna slova za slovem, nevěda, které bude příští“ (Weiner 1996b, s. 7). V programové a (nebojme se toho slova) alegorické povídce Let vrány (Weinerově první publikované próze, Lumír 22. únor 1912) je vraní let „samou písní marného hledání“ (Weiner 1996a, s. 105). Alegorismus této povídky, jež pro pochopení Weinerova hledání identity i formulování poetiky (což v jeho případě nelze oddělit) je klíčová, nelze převést na konvenční postupy, jež v literární tradici kupř. rozličné ptáky spojují s různými atributy. Weiner využívá ptačí metaforiky – ostatně oblíbené v básnictví moderny – k vyslovení vlastního básnického, osudového určení a údělu: „[…] byla to jedna z vran, kterým je vykonati beznadějnou cestu. Ne všem dostane se tohoto hořkého posvěcení“ (tamtéž, s. 106). Melancholická touha po (ztraceném) ráji, jež vránu vede při jejím letu, touha materializovaná v obraze nesmírného, velkého hnízda, spojuje se jí s představou „veselé krásy“ (reminiscence na Nietzscheho Radostnou vědu?), kterou však vrána jako básníkovo alter ego zná – nepřeslechněme to – jen jako slovo: „‚Veselá krása‘ – Znala jen slovo a znala je z vypravování vlaštovek, jež někdy letěly mimo. Jen slovo znala!“ (tamtéž, s. 106). Už zde je tedy představa (básnického) slova jako fragmentu ztracené kdysi a nikdy znovu dosažitelné rajské plnosti doprovázena vědomím marnosti veškerého lidského snažení. A přece je krásný let vrány, „krásný hledáním předem ztraceným, velebně krásný svým cílem, jenž je zkázou…“ (tamtéž, s. 105). A přece je vráně i básníkovi vykonati tuto „beznadějnou cestu“, jež sama je už cílem: „Neboť to byl cíl: nemožnost zoufání, nutnost dosažení“ (tamtéž, s. 111). Weiner tu reflektuje nejen svou osobní situaci (povídka vznikala v době, kdy se rozhodoval pro spisovatelskou dráhu), ale – byť v zárodcích – formuloval poetiku díla ve zrodu (jak napíše v dopise později: „hotové věci jsou bezcenné; to co ‚compte un peu‘, jsou okolnosti jejich vzniku…“, Weiner 1967, s. 277), ale především onu výše zmíněnou poetiku marnosti, 60 Studie postihující obecnější situaci slovesného umělce, jenž reflektuje krizi slova, z níž se paradoxně může zachránit zase jen prostřednictvím řeči. I Weiner v Lazebníkovi – stejně jako Čapek v Šlépějích – vrací se k alegorickému východisku své starší povídky, ale nikoli proto, aby je popřel, ale naopak programově radikalizoval: „Literárně mluveno: chci psáti rámce“ (Weiner 1998, s. 95). Tato radikalizace nese v sobě příslib očistné lázně, do níž nás Lazebník zve._ 24 Píšící figura z úvodní scény Lazebníka není jen volnou variací na „archetypální“ model melancholie, ale zachytává zároveň topos, pro moderní literaturu příznačný: sebeportrétování umělce při práci, spisovatele při psaní, tematizuje akt psaní, jeho procesuálnost, a tedy časovost, ten bod, v němž (melancholické) propadání do časovosti, prázdna (smrti) se zrcadlově v aktu psaní rozprostraňuje jako (dočasná) záchrana v čase, jako hledání a nalézání tvůrcovy identity: „To směšné málo, jež naše paměť zachránila, neslouží naší práci vskutku k ničemu jinému, než aby byl fascinován list, v němž se zhlížíme tak dlouho, dokud nám neodpověděl zrcadlením naší záměrné bezradnosti“ (Weiner 1998, s. 99). P. S.: (jež vskutku není víc, než „pouhým, ale imperativně se vnutivším řetězcem hlásek“) Rozumět psaní jako alegorické činnosti propůjčuje píšícímu moc, jíž vládne alegorik. Benjamin vynakládá velkou námahu, aby zdůraznil nahodilost a libovůli, s nimiž je alegorickým znakům připisován význam. Na jednom místě dokonce srovnává alegorika se sadistou a tuto sexuálně explicitní metaforu přenáší na konstituování významu obecně, když mluví o „rozkoši, s níž význam vládne jako zasmušilý sultán v harému věcí“ (Benjamin 1979, s. 354). V tomto posouvání sem tam, přesunu významu od písma k alegorii a od alegorie k písmu nalézá svůj původ i Benjaminova alegorická technika kritika. Je to kritik, jenž ničí „falešné zdání totality“ uměleckého díla tím, že je rozbíjí na fragmenty. Tímto způsobem pohrdá původní spojitostí a místo ní skládá zlomky díla v nový alegorický obraz, jehož význam je založen libovolným rozhodnutím kritického subjektu. V Benjaminově výkladu z pozadí za alegorikem a kritikem vystupují další (dobově příznačné) figury tyrana a suveréna. Diktátor, tyran, spisovatel, kritik, interpret i alegorik vládnou absolutní, nedělitelnou, destruktivní mocí. Nemůže být řeč o tom, že by se kritické individuum u Benjamina vzdávalo ve prospěch „události“ textu. Zcela naopak. Dá se říci, 61 Studies že z alegorické perspektivy každé slovo, každá věta jazyka ocitá se ve „výjimečném stavu“, jenž od pisatele i čtenáře vyžaduje absolutní a nedělitelné rozhodnutí (srov. Witte 1992, s. 127.) _ 25 Na jedné straně připisuje tedy Benjamin alegorikovi neslýchanou moc, na straně druhé však demonstruje, že „původního významu“ nelze dosáhnout. Odtud hluboká melancholie alegorika: spisovatele – čtenáře – interpreta. Skládám hlavu do dlaní… ó, krásy syntaxe… všechno se už kymácí… _1 _2 _3 _4 62 POZNÁMKY Za všechny zmiňme alespoň Melancholii Edvarda Muncha (pět pláten z let 1891 až 1895, dřevoryt z roku 1896) nebo – v českém prostředí – variace na téma melancholie v díle Jana Zrzavého: linie vinoucí se od Údolí smutku (jemuž malíř sám dával jméno Melancholie) z roku 1908 přes Melancholii I (1912) až po nesporně nejosobitější verzi tématu v Melancholii II (1920); i zde nalezneme ženskou postavu v typicky melancholickém gestu, alegorie melancholie tentokrát však – oproti předešlým verzím sledovaného ikonografického tématu – „usedla v občanském zákoutí,“ jak to hezky vystihl V. Kramář. Za zaznamenání stojí nepokrytý obdiv k malířovu dílu, vyjádřený ve Weinerově zevrubné recenzi napsané u příležitosti malířovy první výstavy v Topičově salonu v září 1918. (Weiner 2002, s. 310–315) Jak víme ze Zrzavého vzpomínek, právě Weinerovy recenze vážil si nejvíce. Oba umělci se příležitostně stýkali i během malířova pařížského pobytu. K české recepci de Chirikova díla srov. zejména studii Františka Šmejkala Giorgio de Chirico a české umění, v níž autor mimo jiné přesvědčivým způsobem odkryl i analogie s tvorbou Jana Zrzavého, především v intenzitě zaujetí tématem melancholie. Přes nápadné příbuzenství mezi oběma tvůrci, kteří na sobě nezávisle ve stejném roce 1912 namalovali obraz Melancholie, shledává Šmejkal ve ztvárnění tématu i odlišné akcenty. Proti de Chirikovu chladně spekulativnímu pojetí Zrzavého obrazy shledává mnohem citovější a duchovnější, i když neméně tajemné: „Proti de Chirikovu tvrdému, odcizenému univerzu tu tedy stojí měkký, hlubokou citovostí prosycený, interiorizovaný svět, který také navozuje jiný směr tázání. Je-li de Chirikova Melancholie bezútěšnou meditací o smyslu jsoucna, je Zrzavého obraz melancholickým dotazem po smyslu bytí. Hádanka světa a hádanka života“ (Šmejkal 1996, s. 60). Srov. u Weinera: „Radniční průčelí, otlučené, skvrnité, malomocné. Kusy obnaženého zdiva místo aby přesvědčení o hmotnosti oné výstřední jónské stavby utvrzovaly, vnukaly naopak myšlenku, že je přeludem. […] Také sloupoví […] trvalo na svém okleštěném životě jen z donucení, čekajíc s plachou netrpělivostí na svolení státi se rumištěm…“ (Weiner 1998, s. 136). Odvoláváme-li se na kontext, dlužno dodat, že společně s Jonathanem Cullerem jej nevnímáme jako přirozeně daný, ale vytvořený: co patří ke kon- Studie _5 _6 _7 textu, určují strategie interpretace. I proto Culler navrhuje jako vhodnější termín rámec, jehož výhodou je „poukázání na skutečnost, že když přisuzujeme věcem určitý rámec, je to něco, co děláme, ne něco, co nalézáme, je to proces utváření“ (srov. Kesner 1997, s. 240). Vědomě vstupujeme do oblasti sémiotické hry, předpokládající nekonečnou rozšiřovatelnost kontextu, jež však neruší ani nepřehlíží princip kontextuálního určení (srov. tamtéž, s. 258–260). Americký kritik Craig Owens v eseji The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism poukazuje na přítomnost alegorie v současném umění na příkladě čtyř tendencí: 1. tvoření děl z již existujících obrazů, které jsou vytrženy z kontextu; 2. kult ruiny – starý emblém alegorie; 3. strategie akumulace; 4. vědomé stírání hranic mezi sdělením verbálním a vizuálním: se slovy se zachází jako s obrazy, obrazy jsou traktovány jako zašifrované texty. Owens navazuje na Paula de Mana, jenž v Allegories of Reading na rozmanitých literárních i filozofických příkladech (od Rilka a Prousta k Rousseauovi a Nietzscheovi) dokládal, že v každé jazykové výpovědi se prostupují a navzájem ruší (dekonstruují) dvě roviny – literární a rétorická (figurativní). Za nejpodstatnější znak alegorie pokládá Owens „transformaci věcí a slov ve vzrušující písmo“, v jehož znacích jako hieroglyfech jsou rozpoznatelné dávnější, starší obrazy. „Alegorie,“ píše Owens, „nemůže již být dále zatracována jako cosi do uměleckého díla přidaného, poněvadž v ní odkrýváme strukturální možnost přítomnou v každém díle. V modernismu alegorie zůstává čímsi potenciálním, aktualizovaným teprve v momentu aktivního čtení, což sugeruje, že alegorický impuls, charakterizující postmodernismus, tvoří bezprostřední důsledek jeho zaměření na proces čtení“ (Owens 1992, s. 74, podtrhl P. M.). Také Richard Wolin ve své respektované benjaminovské monografii potvrzuje, že není náhoda, že Benjamin znovuobjevil význam alegorie v intelektuálním klimatu raných dvacátých let: „Svým extrémním subjektivismem alegorická metoda okamžitě připomene rychle se šířící, obdobně zaměřená umělecká hnutí, která vznikla v této historické konstelaci jako vědomá reakce na mechanizaci sociálního života, postupující nezadržitelně od doby industriální revoluce. […] Stručně řečeno, tyto tendence spojuje odmítání „realismu“ a zřeknutí se mimetického způsobu reprezentace reality, doprovázené obratem k spirituálnějším, subjektivnějším modům výrazu“ (Wolin 1982, s. 75). Samozřejmě že pro alegorii charakteristická extrémní devalvace empirického světa provázená subjektivním odvozováním významu se musela cítit jako doma v tomto duchovním ovzduší. Wolin se výslovně zmiňuje kupř. o síle Verinnerlichung, na niž se odvolává Kandinského expresionistický manifest O duchovnu v umění, o almanachu skupiny Der blaue Reiter, ale také o Bretonově Manifestu surrealismu, o subjektivizaci narativní struktury v románech Prousta a Joyce (tamtéž, s. 76). K nejpůsobivějším alegorickým výjevům patří nepochybně Kriemhildino vidění: Siegfried, jenž se loučí s Kriemhildou před svým osudným 63 Studies _8 _9 _ 10 64 lovem, stojí vedle bohatě kvetoucího stromu. Pak postava Siegfrieda mizí a také strom ztrácí své květy, takže zůstávají jen holé větve, které zbělají a načrtnou dva tmavé kruhy, jež se vzápětí promění v prázdné oční důlky: záběr se nakonec transformuje v grafický obraz lebky na černém pozadí. Scéna, jež by mohla sloužit jako dokonalá ilustrace Benjaminovy teze analogie historického a přírodního dění. „Je-li však příroda zasvěcená smrti odevždy, je také odevždy alegorickou,“ říká Benjamin. Alegorie oku pozorovatele nabízí to, co je „facies hippocratica historie“: „Veškeré nevčasnosti, křivdy, pochybnosti, které s sebou dějiny od začátku nesou, zračí se v jediné tváři – ne, v jediné lebce. […] To je jádro alegorického nazírání, barokní, světská expozice dějin jako dějin utrpení světa; významné jsou jenom na zastávkách svého rozpadu“ (Benjamin 1979, s. 341; srov. Málek 2000, s. 55–60). Vedle mytických kvalit narativního filmu vyznačuje se právě německý expresionistický film (resp. jeho „experimentální“ větev) kvalitami, díky nimž je možné ho považovat za avantgardní; rozvinul postupy, jejichž analogii můžeme pozorovat i v povídkách Lazebníka: nelineární, nekauzální pojetí příběhu v rámci fiktivního, imaginárního prostoru a času. Podle Bürgera lze umělecké dílo definovat jako jednotu „všeobecného a jedinečného“: „Tato jednota, bez níž by něco jako umělecké dílo nebylo myslitelné, se však v různých epochách vývoje umění uskutečňuje velmi rozdílným způsobem. V organickém (symbolickém) uměleckém díle je jednota všeobecného a jedinečného nezprostředkovaná, naproti tomu v neorganickém (alegorickém) uměleckém díle, k němuž náleží také avantgardní díla, je zprostředkovaná. Moment jednoty tu je do značné míry zrušen; v extrémním případě musí být jednota zcela vytvořena až recipientem“ (Bürger 1974, s. 76–77). Kunsthistorik Vojtěch Lahoda kupř. rozvinul tento koncept melancholické avantgardy především na příkladu uměleckého i lidského osudu Zdeňka Rykra, v jehož tvorbě, která jako celek by mohla odpovídat Bürgerovu konceptu avantgardního, tj. neorganického díla, se melancholie – jak dokládají především obrazy z jeho cyklu Elegií z let 1938–1939 – spojuje s melancholickým vztahem k avantgardnímu, s pocitem selhání modernistického konceptu; Rykrovy emblematické obrazy elegií svým vědomým eklekticismem a stylovou pluralitou zpochybňují či alespoň problematizují „myšlenku jednotného univerzalistického nároku moderny, zejména jejího imperativu skoncování s tradicí“ (Melancholie 2000, s. 133; k tomu srov. Lahoda 1997). Termín „melancholie avantgardy“ pak může – a tu už nikoli jen ve spojení s Rykrovým jménem – sloužit jako „eufemismus modernistického outsiderství“, pro jistý druh „jinakosti“ (tamtéž). Od 30. let tyto melancholické nálady přestávají být znakem „jinakosti“, ale jsou výrazem dobové existenciální úzkosti, jak o tom svědčí Teigeho koláž Melancholie, v níž autor parafrázoval slavnou Dürerovu rytinu. Odkazem na Dürerovu Melancholii, již přes bezpočet výkladů lze nejpravděpodobněji chápat jako vyjádření krize uměleckého vědomí (melancholia artificialis), se ovšem „alegorický potenciál“ koláže nevyčerpává. Nápisem Melencolia, vystřiženým z re- Studie _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 produkce Dürerovy rytiny, se totiž tematizuje sama technika koláže, avantgardní umělecká strategie par excelance, jejíž „alegorický potenciál“ se vyznačuje fragmentarizací, distancí, spojením verbálního a vizuálního sdělení i ztrátou aury ve věku technické reprodukovatelnosti (srov. tamtéž, s. 133). „Alegorie, kterou u nás překládají jako inversio (obrácení, převrácení), buď ukazuje něco jiného slovy, něco jiného smyslem, nebo občas i pravý opak. V prvním případě je tvořena nepřetržitou řadou metafor…“ (Quintilianus 1985, s. 388). Podobně jako Benjamin, také Paul de Man vidí v alegorii výraz vědomí pomíjejícnosti, jež je základem barokní, příp. (pre)romantické literatury. Na rozdíl od Benjamina, konstruujícího „náboženskou dialektiku obsahu“ alegorie, spočívající na fundamentální dialektice libovolnosti významu a sakrální autority alegorie jako písma, zůstává de Manova rétorika temporality zcela v hranicích existenciálního pesimismu (srov. de Man 2003). K tomu srov. závěrečné „emblematické furore“, které končí: „Prázdná vychází alegorie. Naprosté zlo, které hájila jako trvalou hloubku, existuje jen v ní, je pouze a jedině alegorií, znamená něco jiného, než co je. A sice znamená, že přesně to, co představuje, neexistuje“ (Benjamin 1979, s. 390). Nikoli náhodou cituje právě toto místo de Man v závěru své studie Form and Intent in the American New Criticism (v knize Blindness and Insight); poukazuje totiž na model alegorie, jenž vykrystalizoval v de Manově knize Allegories of Reading. Jestliže Benjamin a stejně tak de Man v Rétorice temporality označují pojmem alegorie rétorickou figuru, již analyzují v kontextu určité literární epochy, v knize Allegories of Reading pojem alegorie označuje pro de Mana určitou, pro něj klíčovou formu textu. V něm se znovu vrací základní rysy alegorie jako rétorické figury libovolnosti: absence afinity mezi označujícím a označovaným, napjatý vztah mezi různými označovanými. Jestliže „rozumět znamená v první řadě určit referenční modus textu“ (de Man 1988, s. 201), pak je alegorie právě vzhledem ke své dominantní tendenci k vymazávání svého významu, paradigmatem nemožnosti rozumění. Tuto hermeneutickou aporii označuje de Man pojmem „nečitelnost“ a alegorii opisuje jako „alegorii nečitelnosti“. Jelikož de Man opakovaně zdůrazňuje sukcesivní a narativní charakter (již v Rétorice temporality se alegorie charakterizuje jako „sukcesívní modus, schopný plodit trvání jako iluzi kontinuity, o níž ví, že je iluzorní“), lze říci, že alegorie jako „alegorie nečitelnosti“ je alegorickým vyprávěním o nečitelnosti. Alegorie inscenují nečitelnost tak, že nemožnost rozhodnutí mezi dvěma navzájem se vylučujícími čteními vyprávějí jako „příběh o ztroskotání čtení“. Srov. k tomu dále: „[…] jsme zajatci slovníku; slovníku a konvenčních konceptů, jsme si vědomi jeho bezmezné kusosti a hrubosti, ale v bídě své solidární, v bídě své sobě rovni, nemajíce jiného prostředku, jak se dohovořit, dohovořujeme se jím… rozcházejíce se stále víc a víc“ (Weiner 1998, s. 29). 65 Studies _ 15 _ 16 _ 17 _ 18 _ 19 66 „Rozvibrovat sekvence, otevřít slovo k neslýchaným vnitřním intenzitám, prostě nesignifikantní intenzivní používání jazyka“ (Deleuze & Guattari 2001, s. 41). Lze-li u Kafky a Weinera sledovat analogický pohyb deteritorializace ve výrazu, v cestě, jíž k ní dospívají, se liší. Jestliže Kafka jde – jak píše Deleuze s Guattarim – „cestou vyschlosti a střídmosti, záměrné chudoby, žene deteritorializaci stále dál“, volí Weiner spíše druhý způsob: „cestu nadbytku a naddeterminace“, jež se snaží jazyk obohatit ze všech možných zdrojů (srov. u Weinera často zmiňované neologismy, galicismy, tradicionalismy atd.) a naplnit jej skrytým smyslem. Taková snaha však s sebou nese „beznadějné úsilí o symbolickou reteritorializaci“ (srov. Deleuze & Guattari 2001, s. 34–35). Naopak převážně negativně toto Weinerovo „cizinectví ve vlastním jazyce“ hodnotila dobová kritika. V dobové recenzi Lazebníka čteme tuto ironickou pasáž: „[…] po léta nežije skutečností českou, nýbrž francouzskou, a čeština mění se mu při tom nezbytně v řeč více myšlenou než hromadně poslouchanou, spíše odtažitou než srostlou […]. Ano, „chci psáti rámce, čtenář vyplniž si je sám“, protože tou odskutečněnou češtinou se nic jiného psát nemůže“ (cit. podle Widera 2001, s. 22–23). Z nejnovějších výkladů na tento aspekt zevrubným způsobem poukázala monografie S. Widery. Na Benjaminovu esej O jazyce vůbec a o jazyce lidském (1916) odvoláváme se především proto, že ve svých úvahách o jazyce Benjamin vychází z romantické filozofie jazyka, především se ale opírá o židovskou mystiku a teologii. Benjamin dal své rané teorii jazyka teologickometafyzický rámec, čímž se jeho teorie zásadně liší od východisek Saussureova Kursu obecné lingvistiky, který poprvé vyšel právě v roce 1916. Jestliže Saussure definoval ve svém epochálním díle jazyk jako systém arbitrárních znaků, Benjamin – opíraje se o četbu mytologických textů, Starého zákona v první řadě – vidí v jazyku mnohem víc než jen systém znaků: východiskem mu je chápání jazyka jako univerzálního principu, jenž je „zaměřen na sdělování duchovních obsahů“ (Benjamin 1998, s. 10). Jazyk není pro Benjamina pouhým nástrojem ke sdělování myšlenek a zkušeností, nýbrž – aniž by to bylo míněno metaforicky – formou všeho, co existuje. Fundamentální význam má pro Benjamina fakt, že duchovní bytnost (jejíž definice mají ovšemže spíše metafyzický než sémiotický charakter) se sděluje „v jazyce a nikoli skrze jazyk“ (tamtéž, s. 12). A tedy – v případě člověka – nikoli skrze jména, která dává věcem, ale v nich. Vehementně se tu Benjamin vymezuje vůči, jak on říká, měšťanskému pojetí jazyka, které suspenduje slovo na prostředek sdělení, jehož předmětem je věc a adresátem člověk. Proti tomuto měšťanskému konceptu, v němž se „slovo má k věci náhodně“, neboť je to jen „nějakou konvencí stanovený znak věci“ (tamtéž, s. 22), staví pojetí, které „nezná ani prostředek, ani předmět, a ani adresáta sdělení. Říká: ve jménu se duchovní bytnost člověka sděluje Bohu“ (tamtéž, s. 15). Boží Stvoření se naplňuje tak, „že věci obdrží svá jména od člověka, z něhož ve jménu mluví jazyk sám“ (tamtéž, s. 15). Studie _ 20 _ 21 _ 22 _ 23 _ 24 _ 25 Srov. formulaci z dopisu sestře Zdeňce: „ten fotrovský Čapkův styl, ten hospodský slovník…“ (Chalupecký 1992, s. 30). Nahrazení pro strukturu znaku obvyklého vztahu mezi označujícím a označovaným vztahem mezi dvěma označujícími je nejnápadnější zvláštností modu alegorie v Rétorice temporality. Ve své pozdější studii Vypravěč rozvinul Benjamin myšlenku o hluboké afinitě mezi vyprávěním a smrtí právě v souvislosti s úpadkem vypravěčského umění. Konec vyprávění související s úpadkem zkušenosti je neoddělitelný od hlubokých proměn, jimiž prošla smrt v 19. století. V zásadě nejde, jak tvrdí Benjamin, o nic menšího než o nový vztah k smrti, tedy k negativitě a konečnosti, jejž vyznačuje zmizení antiteze čas – věčnost a drastická redukce zkušenosti času. Sociální strategie hygieny a medicíny, dospívá Benjamin k pronikavému postřehu, jejž pozdější důkladnější analýzy Foucaultovy a Ariesovy potvrdily, mají podvědomě jeden hlavní cíl: „zajistit lidem, aby se zbavili pohledu na umírající“ (Benjamin 1979, s. 222). Nachází-li autorita vyprávění svůj přirozený zdroj v autoritě umírajícího a smrti („Smrt je sankcí všeho, o čem vypravěč podává zprávu. Smrt propůjčuje vypravěčovi svou autoritu.“), pak vytlačení smrti nutně vede ke „smrti“ vyprávění (Benjamin 1997, s. 223). Zaznamenání hodna je tu souběžnost s „koncepcí“ jazyka jiného židovského spisovatele a Weinerova současníka, polského prozaika Bruna Schulze. V jeho krátkém textu Mityzacja rzeczywistosci (1936) můžeme najít kupř. tuto pasáž: „Každé prvotní slovo bylo mihotáním, kroužícím kolem smyslu světla, bylo velkým univerzálním celkem. Slovo v dnešním běžném významu je již pouze fragmentem, rudimentem jakési dávné všeobsahující, integrální mytologie. Proto je v něm touha po růstu, po regeneraci, po doplnění se v plný smysl. Život slova spočívá v tom, že se napíná, natahuje do tisíce spojení jako rozčtvrcené tělo hada z legendy, jehož kousky se vzájemně hledají v temnotě. Ten tisícinásobný a integrální organismus slova byl rozerván na dílčí výrazy, na hlásky, na běžný jazyk a v této nové formě, přizpůsobený praktickým potřebám, se dostal k nám jako prostředek dorozumění“ (Schulz 1989, s. 365, srov. Haldimann 1998). Obřad lázně, starý mysterijní motiv, symbol obrody a znovuzrození v nejširším smyslu. Řád lázně, jenž je utopií o lidské obrodě, je vlastně sourodý s mýtem Adama, s ideálem návratu k prvotnímu přirozenému stavu lidstva, stavu před prvotním hříchem. Srov. pasáž z původní skici Hry na čtvrcení (Linhartová 1967, s. 245), jenž je – jak komentuje Linhartová – „zástupným popisem weinerovského theatrum mundi, jakéhosi loutkového mikrosvěta, v němž může být jediným bohem jen autor sám a kterým pohybuje a postrkuje podle své okamžité vůle“ (tamtéž, s. 289). Příznačné ovšem je, že Weiner zachycuje tento svět v okamžiku jeho zhroucení: „hle, lidstvo, jehož jsem byl bohem, a už nejsem“ (tamtéž, s. 245). S tím souvisí i obecnější otázka Weinerova básnického egocentrismu (srov. Linhartová 1964, s. 55), jenž se převažující ich-formou nevyčerpává, ač je jeho na rovině formální 67 Studies nejpatrnějším projevem. K tomu srov. Hrdličkův postřeh o absenci samostatných, jinou než autorovu subjektivitu reprezentujících postav; figury u Weinera jsou buď výrazy autorského subjektu, nebo jej zrcadlí; extrémní příklad této odvislosti na autorské libovůli představuje právě motiv loutek (srov. Hrdlička 2000, s. 124–125). LITERATURA Benjamin, Walter: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979. Benjamin, Walter: Agesilaus Santander. Herrmann & synové, Praha 1998. Benjamin, Walter: Iluminácie. Kaligram, Bratislava 1999. Borkovec, B.: Židé v české literatuře. Republikán, 17. a 21. ledna 1929. Bryson, Norman: Umění v kontextu. In: Kesner, Ladislav: Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. H&H, Jinočany 1997, s. 237–261. Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974. Bžoch, Adam: Walter Benjamin a estetická moderna. Ústav svetovej literatúry SAV, Bratislava 1999. Čapek, Karel: Boží muka. Trapné povídky. Československý spisovatel, Praha 1981. Čapek, Karel: Povídky z jedné a z druhé kapsy. Český spisovatel, Praha 1993. Deleuze&Guattari: Kafka. Za menšinovou literaturu. Herrmann & synové, Praha 2001. Drubek-Meyer, Natascha: Allegorische Spuren der Melancholie in Máchas Máj und Márinka. Versuch einer intermedialen Rekonstruktion. In: Kapitel zur Poetik K. H. Mácha. (Hrsg. von H. Schmid) München 2000, s. 260–307. Freise, Matthias: Auf den Spuren von Karel Čapek (von „Šlépěj“ zu „Šlépěje“). 68 Zeitschrift für Slavistik 40, 1995, 2, s. 145–156. Gagnebin, Jean Marie: Geschichte und Erzählung bei Walter Benjamin. Königshausen&Neumann, Würzburg 2001. Grebeníčková, Růžena: O některých motivech u Waltera Benjamina. Estetika 1989, č. 2, s. 87–106. Haldimann, Sabine: Zwei Texte von der scheinbaren Unmöglichkeit des Erzählens: Von Bruno Schulz, Mityzacja rzeczywistosci zu Richard Weiners Lazebník: [Poetika]. In: Locher, J. P. (Hrsg.): Schweizerische Beiträge zum XII. Internationalen Slavistenkongress in Krakau, August 1998. Bern, s. 171–195. Harkins, William: Karel Čapek. New York, London 1962. Hersant, Yves: Alegória v Európe a alegória Európy. Slovenské pohľady, 1992, č. 2, s. 34–42. Hrdlička, Josef: Richard Weiner. Souvislosti 3–4, 2000, č. 11, s. 121–141. Hrůza, Petr: Svěcení Lazebníka (připodotknutí k R. Weinerovi). Host 4, 1997, s. 3–23. Hume, David: Zkoumání o lidském rozumu. Svoboda, Praha 1996. Chalupecký, Jindřich: Expresionisté. Torst, Praha 1992. Ibler, Reinhard: Der einsame Avantgardist: Zur Deutung von Richard Weiners Studie Poetik Lazebník (Der Bader). Wiener Slawistischer Almanach 35, 1995, s. 245–270. Králík, Oldřich: Richard Weiner (Pokus o studii). In: O. K.: Osvobozená slova. Torst, Praha 1995, s. 403–407. Lahoda, Vojtěch: The Melancholy of the Avant-garde. Zdeněk Rykr and Revision of Modernism. Umění XLV, 1997, s. 298–324. Langerová, Marie: Weiner. Host, Brno 2000. Lindner, Burkhardt: Allegorie. In: Benjamins Begriffe (Hrsg. von Michael Opitz und Erdmut Wizisla). Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2000, s. 50–94. Linhartová, Věra: Doslov. In: Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967. Linhartová, Věra: Předběžné poznámky k dílu Richarda Weinera. Tvář 1964, č. 9–10, s. 54–60. „Theorie der Avantgarde“. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlichen Gesellschaft. (Hrsg. von W. M. Lüdke). Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1976. Málek, Petr: Godardovo Pohrdání: o paměti a smrti (ve) filmu. Iluminace 12. 2000, č. 4, s. 33–74. Man, Paul de: Rétorika temporality. In: Umění, krása, šeredno (Ed. V. Zuska). Karolinum, Praha 2003, s. 117–153. Man, Paul de: Allegorien des Lesens. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1988. Melancholie. Moravská galerie v Brně, 2000. Menninghaus, Winfried: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie. Frankfurt am Main, 1980. Novák, B: Richard Weiner. Listy 2, 1934, č. 6, s. 133–138. Owens, Craig: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. In: C. O.: Beyond Recognition. Representation, Power and Culture. University of California Press 1992. Quintilianus, Marcus Fabius: Základy rétoriky. Odeon, Praha 1985. Rutte, Miroslav: Richard Weiner. In: M. R., Nový svět. Praha 1919, s. 125–141. Rutte, Miroslav: Weinerův Lazebník. Národní listy 15. prosinec 1929. Schulz, Bruno: Opowiadania, wybór esejów I listów. Wrocław 1989. Srp, Karel: Nepovědomé body. Josef Šíma, Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu. Umění LII/2004, č. 1, s. 11–36. Stolz-Hladká, Zuzana: Médium řeči – reflexe a realizace u Richarda Weinera. Česká literatura 50, 2002, č. 1, s. 64–79. Šmejkal, František: Giorgio de Chirico a jeho vliv na české umění. Umění 32, 1984, s. 486–506. (přetištěno In: F. Š., České imaginativní umění. Galerie Rudolfinum, Praha 1996) Todorov, Tzvetan: Symboltheorien. Niemeyer, Tübingen 1995. Weiner, Richard: Hra doopravdy. Mladá fronta, Praha 1967. Weiner, Richard: Netečný divák a jiné prózy. Lítice. Škleb. Torst, Praha 1996a. Weiner, Richard: Solný sloup. Aurora, Praha 1996b. Weiner, Richard: Lazebník. Hra doopravdy. Torst, Praha 1998. Weiner, Richard: O umění a lidech. Z novinářské činnosti. Torst, Praha 2002. White, Hayden: Modernistická událost. Iluminace 11, 1999, č. 4, s. 5–22. Widera, Steffi: Richard Weiner. Identität und Polarität im Prosafrüwerk. Verlag Otto Sagner, München 2001 Witte, Bernd: Allegorien des Schreibens. Merkur 1992, č. 2, s. 125–136. Wolin, Richard: Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption. New York 1982. 69 Studies Periodika a polemika: aktualita a paměť (nad spory o Hálka) LUBOŠ MERHAUT Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky Praha 1. olemika je přirozeně spjata s životem časopisů a novin – jako aktualita i jako událost, jejíž výsledek se zapisuje do paměti aktérů, čtenářů i vlastního žánru. Dobový tisk je nositelem polemických textů, prostorem pro vyjádření určitého názoru nebo postoje. Na sklonku 19. století jeho množství a rozrůznění rostlo, rychle sílil význam této mocnosti. Na počátku devadesátých let H. G. Schauer (1890/91, s. 204) napsal: „Dnes literatura je mohutným činitelem; četnými rameny zasahuje do veškerých oborů životních, do náboženství, politiky, průmyslu a zejména do toho obdivuhodného svědomí moderního lidstva, kterému se říká žurnalistika.“ V první polovině roku 1893 se odehrála polemika o osobnost Jana Nerudy, která postupně přerostla ve spor mezi klerikalismem a (různě definovanou) „svobodomyslností“ a liberalismem._ 1 Impulsem se stala recenze výboru Nerudových fejetonů, již Jan Hromádka otiskl v měsíčníku Vlasť v listopadu a prosinci 1892 a v níž z katolicky ideologického hlediska vypočítal místa, kde Neruda „útočí na katolické náboženství“ a vůbec projevuje „bezbožnost“. Kolektivní vystoupení četných českých spisovatelů (České veřejnosti!) iniciované spolkem Máj 29. ledna 1893 v Národních listech aj. odsoudilo „pohanění světlé památky Jana Nerudy ne jednostrannou kritikou, ale nízkým utrhačstvím“ a zároveň odmítlo útoky „proti svobodě umění v písemnictví českém“, P 70 Studie čímž poskytlo dalším diskusím širší rámec společenské role umění v souvislosti s růstem plurality myšlení a občanských svobod. Po demonstraci před redakcí Vlasti a exemplárním odsouzení několika zatčených dělníků již polemice dominovaly obrana družstva Vlasť a téma vztahu náboženství a katolické církve a společnosti, a to v několika liniích (působení na lid, vhodnost a odebírání tiskovin, jejich literární a ideová úroveň apod.; náznaky diskuse uvnitř katolického tábora zároveň předjímaly vznik tzv. Katolické moderny). V závěru roku 1894 se po článku J. S. Machara v říjnové Naší době, v němž z odstupu kriticky hodnotil dílo Vítězslava Hálka, jeho životnost, původnost a dobové přijetí (a vyzdvihl proti němu práce Jana Nerudy), rozhořela polemika, jejímž tématem se – opět v několika rovinách – stala revize pojetí národních hodnot a která přinesla výrazný spor generační. Byla mj. předzvěstí vzniku prohlášení České moderny, Naši dobu stála téměř polovinu předplatitelů a její součástí se staly rovněž ohlasy předchozí „nerudovské“ polemiky. Jaroslav Kvapil (1931, s. 3) později vzpomínal: „Hálkovská aféra narůstala zas už v planý povyk novinářský, zrádcovalo se, podezřívalo i vyhazovalo z národa a vrch v těch rvačkách měli zas už ti, kdož jindy o poezii nezavadili. Utěšeně nastávala jakási repríza urputných rukopisných bojů z let osmdesátých a divže se nevolalo po plebiscitu o tom, byl-li Hálek básník, nebo ne, jako prý se před několika lety v staré Umělecké besedě hlasovalo, má-li Zola talent!“ Tyto dvě polemické výměny výrazně vstoupily do života veřejnosti. Pro široké spektrum dobového tisku se staly tématem, k němuž bylo třeba zaujmout stanovisko nebo jej registrovat, a to prostřednictvím široké škály žurnalistických forem a způsobů._ 2 Rozsahem, přechodem z roviny umělecké literatury do celé šíře společenského zájmu a sepětím s dobovými společensko-politickými snahami a s konstrukcí imperativů národního života navazovaly na tzv. boje o Rukopisy._ 3 2. Polemiky samozřejmě většinou probíhají v konfrontaci dvou osobností nebo periodik. Toto schéma i v rozlehlejších polemikách zpravidla tvoří osu dění, přičemž takových linií (z nichž mohou vybočovat další) je zpravidla více v časově odlišných proporcích. Noviny a časopisy představují možnost soustředění názorů a osobností; prostor pro posílení a prosazení individuálních pozic v jistém (reprezentativním) zjednodušení provází možnost seskupení na základě určitého principu v obvyklé potřebě kolektivní shody a „bezpečnosti“, v ztotožnění s ideou a naopak ve „vylučování z dialogu“. Z hlediska veřejné komunikace (médií) jde o politický model polemiky._ 4 71 Studies Jako rovnomocné působení dialogu a nerozumění představuje polemika pro literární historii svébytný žánr, charakterizovaný především tématem (nesouhlas a střet, který je sám koneckonců předmětem), strategií (prosazení), funkcí (vítězství) a stylovou i formální vyhraněností. Postupně konstituovaná vlastní paměť polemiky (diskontinuit v širokém smyslu) je jakýmsi průsečíkem sebestřednosti (sebestvrzování) a impulzivnosti (ve směru k další, jiné kontextualizaci). Jako synkretický žánr pracuje se souborem různorodých textů, jež skládá a využívá, s texty založením a stylem (programově) kritickými, odbornými a především publicistickými. Jeho svébytnost je na jedné straně hned patrná, na druhé straně se zdá sporná. Tak jako se v tomto ohledu pohybuje na žánrovém pomezí, překračuje polemika pole literatury (umění) a prolíná se se sférami mimouměleckými – v diskurzivním rozhraní. Zvláště v případě rozlehlých polemických výměn navíc rozeznáme v jejich rytmu (nebo spíše arytmii) pohyby určující a umocňující a momenty opakování a rozmělňování._ 5 Společenskou událostí (již ve své době zvanou aféra) se polemika stává zvláště s přijetím tématu nesouhlasu v pojímání věcí a zlomu, k němuž nesouhlas směřuje (a který je vždy implicitně přítomen). V polemikách vstupujících vskutku do veřejného života je koneckonců zdrojem i cílem aktivit, jde o úsilí, aby tento zlom (ne)nastal, (ne)byl běžně přijat jako nový pohled. Je-li obecné vnímání takového směřování probuzeno, resp. sílí-li, stává se (původní) rozvržení sporu příležitostí i výzvou pro vstup dalších autorů a názorů (nových motivů, dokonce změny ústředního tématu), zároveň je jeho průběh předmětem referování časopisů a novin, obracejících se k menším (zájmovým) či větším okruhům publika. Na jevišti i z hlediště tisku tyto (poziční) boje odrážejí neustávající posuny společenské diskuse, proti představě pevné a jisté entity vždy působí znejisťující zachycení kritické perspektivy. Právě tematizace posunu pak může nabízet nové definování situace zahrnující i nové, (ne)naplněné možnosti v konfrontaci s požadavky rovnováhy (pravidelnosti). 3. Spory zahájené hodnocením osobnosti, resp. díla Jana Nerudy a Vítězslava Hálka připomínají potřebu přehlédnout spektrum dobových listů jako rozvrh institucí, které mohly polemiky využít (bylo by možné skládat je podle toho, zda a jak otiskly bezprostředně polemické příspěvky nebo o nich informovaly, zda a jak psaly o dalších odvozených tématech, podle četnosti a míry zobecnění a zacílení textů souvisejících). Z množství periodik různé povahy vycházejících v tomto období a uchovávajících rozsáhlý materiál lze dle pozornosti věnované literatuře a polemice pořídit alespoň schematický náčrt 72 Studie situace, zahrnující zaměření: katolické, resp. klerikální (deníky Čech a Hlas, dále Vlasť, Večerní noviny, brněnský Obzor), evangelické (Hlasy ze Siona a Hus), staročeské (Hlas národa, Národní, resp. Česká politika), mladočeské (Národní listy), realistické (Čas, Naše doba), „pokrokářské“ a radikální (Nové proudy, Neodvislost, Rozhledy, Časopis českého, resp. pokrokového studentstva, Moravské listy), socialistické (Zář, Omladina); vedle literárních časopisů – především katolické Hlídky literární, dále Osvěty a Zlaté Prahy konzervativní školy národní, Lumíru okruhu Vrchlického, starší generaci „scelujícího“ Světozoru, tolerantních Květů a na druhé straně Vesny, modernistických Literárních listů, Nivy a Moderní revue._ 6 V mezidobí 1893–94 (i během polemik) můžeme zaznamenat změny: přestaly vycházet_ 7 radikální týdeník Neodvislost i navazující politický a kulturní čtrnáctideník pokrokového hnutí Nové proudy stejně jako socialistické Pokrokové listy i dělnický Bič a První máj, podobně Časopis pokrokového studentstva následoval Časopis českého studentstva, skončilo Athenaeum a navázal na ně Masarykův měsíčník Naše doba. Vedle křesťanskosociální Obrany práce, katolických časopisů Rádce duchovní, Kazatel, Kříž a Maria, orgánu lidové strany na Moravě Lidových novin i Květů mládeže začaly mj. vycházet: Moderní revue, orgán strany radikálně státoprávní Radikální listy, sociálnědemokratické Právo lidu, anarchistické Volné listy a Volný duch. Literární a umělecké časopisy ovšem věnovaly kritickým a polemickým příspěvkům různý prostor. Je příznačné, že měsíčníky starších generací jim nevyhrazovaly místo pravidelně; byly tištěny buď v rozsáhlejších občasných referátech o vycházející poezii nebo próze (Osvěta), nebo příležitostně (leckdy vynuceně), například v rámci rubriky Fejeton (Lumír). To odpovídalo spíše zdrženlivému a eklektickému pojetí kritiky, pouze doplňující vůdčí zacílení básnické nebo naučné. Naproti tomu v Literárních listech, Nivě a posléze v Rozhledech i v Moderní revui měly zajištěno stálé místo (stejně jako glosy, přehledy dění a produkce), které bylo navíc rozšiřováno s prohlubující se aktivitou vůdčích osobností nastupující generace (především od přelomu let 1892 a 1893), která s jinou představou o kritice měnila i podoby polemiky umožňující toto pojetí formulovat a hájit. 4. Položení otázky významu známých a všeobecně ceněných osobností, zastupující aktuálně určitý umělecký nebo myšlenkový koncept, otevřela diskusím široký dosah, možnost ovlivnit silové pole forem moci. Ponecháme tentokrát stranou podrobné vylíčení průběhu a charakteru (známější) „hálkovské“ 73 Studies polemiky – v soustředění zejména na momenty proměny v poměru k předchozí „nerudovské“. V obou můžeme sledovat zmnožení a posuny témat v několika (již naznačených) prolínajících se liniích. V prvním případě byly strany sporu jednodušeji vymezeny, početné katolické, resp. klerikální listy stály proti ostatním, což v obou táborech umožnilo i tříbení osvětově-propagačních postupů a zároveň (méně a více) projevení dílčích odlišností. Rozlišení názorů na „civilní“ straně bylo po více než roce podstatou druhé polemické výměny._ 8 Jeví-li se jako opakovaný motiv u obou překročení míry (tolerance), můžeme oproti nahodilosti (jelikož ve Vlasti podobné výpady proti neznabohům v řadách literátů, na počátku devadesátých let zvláště proti Jaroslavu Vrchlickému, vycházely po léta pravidelně a bez povšimnutí) v případě Naší doby mluvit o programu. Vedle Macharova článku stály bezprostředně Časové směry a tužby (posléze 4. kapitola České otázky) T. G. Masaryka, jehož okruh tu v rovině politické (již tradičně) stál proti straně mladočeské. Staročeské, resp. konzervativní listy, které v polemice o Nerudu zůstaly spíše stranou (což se samozřejmě stalo předmětem komentářů), se ocitly v centru dění – v alianci s mladočeskými a s okruhem Jaroslava Vrchlického. Seriál Literární revoluce, který otiskl Ferdinand Schulz v Národních listech, a Vrchlického článek K našim posledním bojům literárním v Hlasu národa záhy vedly k angažmá modernisticky naladěných kritiků a k zásadnímu posunu, s nímž se polemika o Hálka stala – zvláště pro dění v literatuře podstatným – shrnutím narůstajících generačních rozporů a fakticky již změněné situace. Těžiště se přesouvalo k interpretaci vzájemných vztahů na pozadí postulátů jak estetických, tak etických v leitmotivu hranic ohleduplnosti v kritice. Přestože se později zdálo, že spor se obligátně dostředivě vyčerpává otázkami obsahu a formy literární kritiky a polemizování, v nutnosti opět a vyhraněněji formulovat vlastní postoj a v míře a způsobu reflexe sporů předcházejících nacházíme hlavní a účinné výsledky. V obou dotčených výměnách strana, jejíž projev vzbudil četné odmítavé reakce, brzy začala pravidelně a obsáhle evidovat průběh polemiky. V první tak činil Tomáš Škrdle ve Vlasti, ve druhé – vedle pravidelných rubrik, v nichž se přirozeně téma sporu objevovalo (zejména v Naší době a v Rozhledech) – hlavně Jan Herben v Času ve zvláštním seriálu Literární revoluce proti literárnímu jezovítství (1894b) aj._ 9 Souběžně se k dřívějším rozporům mezi Osvětou a Lumírem a k tomu, jak představitelé těchto generací dříve psali o Hálkovi, vrátil Machar, jehož pravidelné vstupy reflektující většinu ostatních příspěvků procházely celou polemikou (a do publicistického ústraní 74 Studie odsunovaly představitele tzv. školy národní); na tyto návraty reagovala především Eliška Krásnohorská, která se zároveň jako jedna z mála a v mnoha ohledech citlivě zabývala Hálkovou poezií. Zapisování dění v polemice provázela stylizace držitele „pravdy“ reality, jemuž nemůže uškodit přetištění textů a názorů opozice a jemuž shromážděná fakta prospívají. Zároveň však využívalo opakování jako „rozmělnění“ v mnohosti a komentování, účelovou interpretaci. Herben však navíc strategii bezprostřední („redaktorské“) rekapitulace doplnil příklady z polemik minulých a argumentoval jejich výsledky, využil tedy postupů literárněhistorických._ 10 V této souvislosti je pozoruhodné, jak Vlasť sledovala a pravidelně komentovala výměny („hnusné rvačky osobní“), jichž se přímo neúčastnila (pro tento měsíčník ostatně bylo charakteristické dlouhodobé úsilí o přehled literárního dění domácího a zahraničního). Když se podivila, že na rozdíl od roku 1893 tentokrát Máj mlčí a nevydává kolektivní prohlášení k „hanobení památky“ Hálkovy (Vlasť… 1894/95),_ 11 reagoval spolek ve Světozoru prohlášením, přijatým na prosincové schůzi, v němž opakoval své stanovisko z předchozí polemiky a podtrhl rozdíl mezi „hanobením člověka“ a „pronesením vlastního úsudku“ (Spolek… 1894/95). Časopisy nastupující kritické, modernistické generace (stojící přirozeně mimo spolek Máj) „nerudovskou“ polemiku spíše komentovaly; důležitější pro ně byly střety se zavedenými literáty. Ovšem shrnující komentář Jindřicha Vodáka (1892/93) v Literárních listech pak v jejím rámci představoval již jiný, moderní pohled na „svobodu svědomí a svobodu osobnosti“, novou, individualistickou alternativu. V „hálkovské“ polemice modernisté – byť již ve vzájemném rozrůznění – na své předchozí střety (zvláště s Lumírem) bezprostředně navázali a ocitli se v klíčové roli (odrážející se i v sloganu „literární revoluce“), když se přidali k výzvě a straně Macharově a s komentářem již nemohli vystačit. Vůle prosazovat a etablovat vlastní názory, postavení i sounáležitost charakterizuje texty F. X. Šaldy v Rozhledech, Jiřího Karáska v Moderní revui a Arnošta Procházky v Literárních listech. „Aféra tato zvířila daleko více hladinu, než by věc sama byla zasluhovala – neboť co by záleželo tak dalece na mrtvém Hálkovi, když o živém Vrchlickém, Sládkovi, Heydukovi, Šimáčkovi a jiných psalo se daleko příkřeji? Jenže nás ostatní nepovažovali pánové z tzv. předních listů za hodny větších polemik, ale zde se odvážil hodit jim rukavici básník, jehož význam nemohl popřít ani největší odpůrce a jehož počítali za člena svých kruhů. Apostata vzbudí mezi ortodoxií vždycky větší pobouření než nevěrec od narození! A tak se stalo, že z případu Hálkova byla udělána la grande affaire mezi starými a mladými a že 75 Studies mnoho lidí teprv teď, kdy bylo zmobilizováno všecko časopisectvo starých, od Národních listů až do Osvěty, uvědomilo si, že existuje nové hnutí literární a kritické, před nímž se nedají dále zavírati oči. Následek aféry bylo sblížení Macharovo s mladými, jmenovitě s Rozhledy. A toho zase následkem bylo, že do tohoto listu jím vnikl duch silnější iniciativy, prudší aktivnosti, těsnějších souvislostí se životem, vesměs věcí, jichž nám ostatním se nedostávalo. Ale ovšem také mnoho politického na úkor uměleckého“ (Krejčí 1903, s. 6). 5. Změny ve srovnání s „nerudovskou“ polemikou jsou dobře patrné ve způsobu, jímž do dění – na straně pobouřené národní většiny – vstupovaly zkratkami humoristické časopisy, v satirách a karikaturách. Zároveň dokládají, že polemika (ze svých „nížin“) může využít jakéhokoli žánru, útvaru. Strategie jednoduchého bezprostředního zesměšnění leckdy vedla k pomezí urážky. V únorovém čísle 1893 se měsíčník Švanda dudák (redigovaný předsedou Spolku českých spisovatelů beletristů Máj Ignátem Herrmannem) spokojil s přetištěním prohlášení proti Vlasti. Ovšem mladočeský „satiricko-politický obrázkový týdeník pro lid“ Šípy (redigovaný J. G. Kvisem, s hlavním ilustrátorem Karlem Krejčíkem) na jaře téhož roku přivítal probíhající polemiku jako nový motiv ve své protiklerikální orientaci a uveřejnil několik komentujících příspěvků (ve spojení s tradičním národním akcentem, který se projevil i v roce následujícím). Například kresby Kdo seje utrejch, sklízí cajmrsk čili „Běda tomu, skrze koho pohoršení pochází“ (vichřice nadepsaná Projev českého spisovatelstva vyvrací páterovi deštník s nápisem Vlasť; Šípy 1893/94a) nebo Jak se zbaviti vran? (vlevo pootevřené dveře s cedulkou Občanská beseda, z nichž koště vymetá časopis Vlasť, vpravo pootevřené dveře s cedulkou Leseverein, u nichž poletují čtyři vrány; s textem: „V ryze českém krajském městě X., kde bys mohl Němce lucernou hledat, kde ale nicméně mají pro pány oficíry a byrokraty německý čtenářský spolek, a sice pod jednou střechou s českou občanskou besedou [!] – byla onehdy pěkná podívaná: Z občanské besedy vyletěla na ulici klerikální Vlasť a hned za ní vylítli odtamtud – černí ptáci a sice rovnou do – Lesevereinu, kde hodlají hnízdit! Sit saluti!“; Šípy 1893/94c)._ 12 V roce 1894 byly humoristické časopisy aktivnější. Švanda dudák v listopadovém čísle v rámci řady svých tradičních parodujících nebo satirických veršů (čas od času zaměřených na poezii nebo konání mladých modernistů) otiskl (nepodepsanou) báseň Jaroslava Kvapila Literární jubilea o setkání Hálka a Nerudy v nebi a Sonet o přítelově slavomamu Emanuela (Stehlíka) ryt. z Čenkova (1894):_ 13 76 Studie „V tvých očích nikdo nikdy nebyl ‚mistrem‘, / ty, naší doby legitimní dítě, / jen k metě Slávy hnal jsi oře hbitě / a kopnuls leckoho v tom honu bystrém. // Ó, ve svém cynismu a slavomamu / opojnou vůni vavřínů juž cítě / teď mníš, žes zajal Poezii samu, / ty, naší doby nesmrtelné dítě! // Tys všechny živé předstih v českém lánu, / že soupeře juž nemáš v světě více –––! / (Vždyť tys přec orlem a my – holubice!) // Kde sok tvůj?… V říši mrtvých velikánů! / Nuž, ránu smrtelnou jsi jemu dal, / když – věnce hrobu jsi mu pošlapal!“ Na Herbenovu překvapenou výtku („kde se bojuje za svobodu slova, tam je nemístný vtip sebezdařilejší“, 1894b, s. 743) odpověděl Herrmann („tam, kde mnohdy všechna ostatní diskuse přestává, má ještě slovo vtip, humor, satira“, 1894, s. 268). Ojedinělým zůstal na druhé straně kuplet Sbor uvězněných titánů, který v lednové Moderní revui otiskl (nepodepsán) Jiří Karásek (1895), jenž v generačním naladění parodoval Vrchlického báseň Sbor uvězněných titánů „(Druh k druhu zpívá)“ (Nové zlomky epopeje) a pojednal i verše uvedené ve Švandovi (dotkl se i několika motivů z končící polemiky i mimo ni, například Kvapilovy kritiky Prostibola duše v Národních listech, pochválené vzápětí Čechem):_ 14 „(Zpívá se jako: Nejsme sami, ale jsme dva.) Do hlubin země / duní to temně – / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / hluk vniká ke mně, / boří se země, / Moderna hrozí nám, o Schulzi můj, / o Schulzi můj! // Konec je s námi, / všechno mě mámí, / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / těžká je rada! –– / Machar, – ó zrada! / S Modernou spojil se, o Schulzi můj, / o Schulzi můj! // K čemu ty křiky, / vždyť máme piky – / o Jaro, o Jaro, o Jaro můj, / nabodnem všecko, / muže i děcko, / nezoufej, nezoufej, o Jaro můj, / o Jaro můj! // Vytahnem spolu / jako na Zolu, / o Jaro, o Jaro, o Jaro můj! / V zmar chásky zlostné / v Osvětě ctnostné / Zákrejs nám pomůže, o Jaro můj, / o Jaro můj! // Co to je platno, / mně už je špatno, / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / Toneme, hrůza! / Protivná lůza / vavříny bere nám, o Schulzi můj! / o Schulzi můj! // Neboj se brachu, / nač tolik strachu, / o Jaro, o Jaro, o Jaro můj! / Buď jako Žižka, / Panna Eliška / pomůže v Osvětě, o Jaro můj, / o Jaro můj! // Co to je platno, / mně už je špatno, / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / Každý mnou smejčí, / Procházka, Krejčí, / Karásek s Herbenem, o Schulzi můj! / o Schulzi můj! // Neboj se brachu, / nač tolik strachu, / o Jaro, o Jaro, o Jaro můj! / Kobylu ková / rytíř z Čenkova – / pomůže v Dudáku, o Jaro můj, / o Jaro můj. // Co to je platno, / mně už je špatno, / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / Ač nejsme baby, / rytíř je slabý, / chudák se potácí, dostal už sám, / o Schulzi můj! // Neboj se brachu, / nač tolik strachu, / o Jaro, o Jaro, o Jaro můj! / Však už je lapil / Jaroslav Kvapil, / Procházku rozsekal, o Jaro můj, / o Jaro můj! // Co to je plat- 77 Studies Dva čistí němečtí vyučenci no, / mně už je špatno, / o Schulzi, o Schulzi, o Schulzi můj! / Čech nás zas spálil, / Kvapila chválil, / velmi nás poškodil, o Schulzi můj, / o Schulzi můj! // (Oba dohromady.) Konec je, amen! / Pekelný plamen / o Bože, o Bože, o Bože náš, / ať spálí všecky / na suché pecky. / Kritiky, Časisty, Modernu zvlášť, / o Bože náš. // A všem nám věčně / a nekonečně / ať svítí věhlasu a slávy plam, / neboť jen staří / vždycky jsou jaří, / s rytířem z Čenkova, s Kvapilem zvlášť, / o Bože náš! // (Sbor.) A proto vzhůru, / pryč z čela chmuru, / o Schulzi, o Jaro, o Schulzi náš! / Neboť vy staří, / vždycky jste jaří, / s rytířem z Čenkova, s Kvapilem zvlášť, / o Bože náš!“ Svým obvyklým způsobem se angažovaly již protirealisticky naladěné Šípy. Po kresbě Dva čistí němečtí vyučenci (Masaryk [Naše doba] drtí hmotu s nápisy Rukopis kralodvorský, Jungmann, Slávy dcera, Machar [Kritika] Vítězslava Hálka, na podstavci s nápisem Německá kultura stojí prase; s textem: „Dva čistí němečtí vyučenci přišli nám z Vídně ‚očišťovat‘ naši literaturu. Neustanou prý, dokud ji nerozsekají celou na prejt a ‚neuplatní‘ svou tezi, že my Čechové 78 Studie Tohle by byla očista české literatury ani žádné své literatury neměli a nemáme!! Chlapíci.“ Šípy… 1893/94c) následovaly: Tohle by byla očista české literatury (–„kdyby tak na realistické její ‚očišťovatele‘, kteří nám trhají Záboje, Jungmanna i Hálka – vyběhla bříza z lesa ven!“ Šípy… 1893/94d), „Literární revoluce“ (Vrchlický a Machar si navzájem pilami uřezávají nohy: „Machar by rád Vrchlickému / uříz nohu – / dřív však o svou bude volat / k pánu Bohu.“ Šípy… 1893/94m) a Vídeňský kozel v naší zahradě (Herben [Čas] na vzpínajícím se kozlovi označeném Masaryk a rozdupávajícím keříky nadepsané Naše dějiny, Naše ideály a Naše literární práce; ze stran se však vynořují trestající ruce s biči a holemi s nápisy Národní listy, Vrchlický, J. V. Sládek, Dr. Stránský a Ferd. Schulz; Šípy… 1893/94n). V množství různorodých textů se stal terčem zejména Machar, např.: „Do mrtvých velikánů kopej, před živými modlami hřbet ohýbej! S. J. Mrcha“ (Šípy 1893/94a). – „Machar se omlouvá, to že prý není žádná urážka Hálka, pravil-li o něm, že je malá duše, myslil prý tím: prostá duše. Nu tak tedy říkejme Macharovi na potkání: ‚I ty malá duše!‘“ (Šípy… 1893/94i)._ 15 Pokusy 79 Studies o parodii (Šípy… 1893/94f, h) se týkaly i dalších „revolucionářů“ („škola Karásek–Machar“), například Lyrické drama (v němž vystupují Masaryk, Machar, Karásek, Šalda, Procházka). Obrat střel vůči „liberalismem prosycené obci literární“ později se satisfakcí komentoval Škrdle (1894/95a, s. 480) ve Vlasti: „R. 1893. tupily Šípy téměř v každém čísle redaktora tohoto listu. Mezi jiným vymalovaly černé vypelichané havrany a psaly, že je lze dostati v žižkovské Vlasti. Tato potupa se velice líbila mladičkému spisovateli Jiřímu Karáskovi, c. k. pošt. úředníku na Smíchově, – jenž píše povídky ‚na flanďáky‘ a jenž katolického kněze bez potupy nepojmenuje – i napsal redaktoru Vlasti potupný list, v němž psal – nevíme již – že by nějaké ty havrany koupil nebo redakci prodal. A hle, týž časopis Šípy ze dne 2. února r. 1895 přináší písničku: Z poezie dekadentské čili konistické pod jménem: Rýma duše, kdež se stává ze spisovatele – tele, ele, e. 80 Studie No, vidíte, p. Jiří Karásku, havrani ze Šípů vás nadchli až k potupnému dopisu, a za dva roky jste v Šípech sám s potupou ještě větší. Každému chvilku hrají.“_ 16 Bezprostředně vyjádřily pohoršení mj. Čas a Naše doba,_ 17 Rozhledy (i s odkazem na předchozí polemiku) psaly: „V posledních číslech dotýkají se i p. Machara. Překroutily dokonce jméno jeho v S. J. Mrcha – vtip to, ku kterému by se nesnížil ani podomek. Obracíme k tomu pozornost všech kruhů literárních. K tomu by neměly mlčeti, když nejdelikátnější otázky vkusu a umění házejí se takto na pospas davu, nevědoucímu, oč běží. Tomuto řádění měly by učiniti přítrž. Ono zasluhovalo by ráznějšího ještě odbytí než onoho, ku kterému se vzchopil celý náš svět literární u příležitosti útoku Vlasti na Nerudu. Ale ovšem, vždyť jde jen o několik ‚literárních revolucionářů‘“ (Rozhledy… 1894/95, s. 108). Šípy samozřejmě reagovaly: „Realistické Rozhledy míní, že prý to nebylo tuze vtipné, když jsme onehdy namalovali Masaryka a Machara jako řezníky. To jako chce říci, že by se sotva kde našli řezníci, kteří by se tak posekali a pořezali sami jako Masaryk s Macharem?“ (1893/94j). „Čas ptá se, kdo je to vykrmené prase, pod nímž na obrázku v předposledním čísle Šípů Masaryk s Macharem rozsekávají českou literaturu. Aby tedy věděl, je to ta svině, kterou Masarykovi svou ‚literární revolucí‘ vyvedli“ (1893/94k). Do „hálkovské“ polemiky se zapojil i „obrázkový politicko-satirický týdeník“ Humoristické listy J. R. Vilímka_ 18 (jehož ilustrátorem byl mj. též Krejčík), když vstoupil do šlépějí Šípů, což konstatovala rovněž citovaná glosa Rozhledů: „Také Humory počínají se opičiti po Šípech. Malují už prof. Masaryka s Macharem, zkrucují jméno tohoto po příkladu Šípů a přinášejí dokonce jako prý parodii (!) jeho poezie ‚báseň‘ plnou všelikých smrdutých a nepojmenovatelných věcí. Vida p. Vilímka! Na staročechy a klerikály si v Humorech netroufá, v těch věcech zachovává opatrné juste milieu, ale básník, ten již něco snese, na toho smí tedy u nás již naplit každý?“ Po dotčené kresbě Nové pohazování tabulek (na níž Machar s Masarykem házejí bláto na tabulky na zdi s nápisy Josef Jungmann a Vítězslav Hálek; Humory 1894a) se veršovníci Humoristických listů v listopadu 1894 zaměřili tedy na Machara a jeho poezii, mj.: Z veršů reformátora české poezie: Z jeho večerních písní: „Tvé oko černá bažina, / v níž prasata se válí, / neb lépe: čerstvá kravina, / v niž chrobáci se dali. // Dost kravin leží všude těch, / zřít je i cítit ladno – / a kdo má právě kolem spěch, / v ně může šlápnout snadno. // Smrad nehorázný plní vzduch, / a v chlívě bučí kráva; / v něm také puch a hejno much, / jimž lejno, co nám káva. // A blízko stojí leterád, / jenž ulevuje v bolu; / tam ovane nás čerstvý smrad – / pojď, sedneme tam spolu.“ – Hruška: „Hnus! – Veliká tu hruška šedě 81 Studies Literární revoluce 82 Studie stojí – / kol zápach žlutý nostalgicky skučí, / jenž zrozen v bahně, plísni, kalu, hnoji, / v němž nová spása všemu lidstvu pučí. // To Smradno hruška svými listy čuchá, / to Hnojno hruška cucá spodním tělem. / No pokloňte se, v tom je vidět ducha / víc nežli v jakéms vašem Hálku celém. // Jak z hnoje hruška sladké páše plody, / jež sympaticky přijme každé střevo, / tak já i z hnusu robím skvostné ódy. // Cit lidský nemám, mrně jsem a šťoura, / jenž, co vám svato, s velkou chutí bourá – / já nejsem člověk, hruška jsem a… dřevo. J. S. Mrcha“ (Humory 1894b). „A kdyby každý ‚machařil‘, / ten život stál by za to: / vymáchal všechno v kalužích/a na vše házel bláto! // A místo božské přírody / opěvat lejtka z vaty, / a při tom o hrob zvěčnělých / si otírat své paty!…“ (Kletečka 1894)._ 19 6. Rozměrnější polemika je v síti periodik událostí, již mohou traktovat – podle svého naturelu – jako nutnost, věc zásadního významu, jako fakt vstupující do společné paměti (která se zdá být pro všechny zúčastněné oporou i argumentem), jako aktualitu, či dokonce (pomíjivou) senzaci. Charakter polemiky o Vítězslava Hálka výmluvně resumoval J. S. Machar (1894b, s. 141) v prosinci 1894: „Nynější boj literární je tak komplikovaný, že těžko je dnes nalézti a určiti jeho složky. Dvě vynikají jasně. Boj žurnalistů s literáty o vrchní tribunu soudcovskou v literatuře a boj literátů s literáty o věci čistě literární, o směry staré a nové.“ I kuriózní humoristicko-satirická výseč ukazuje nerozlučné sepětí postupu společenské modernizace (otázek národních a sociálních) a etablování umělecké modernosti (obsahující u vědomí vlastní jedinečnosti v „zmnožování“ života již i radikální, individualistický obrat od realistického světonázoru k duši a skepsi), které lze přiblížit jako prolínání politického a literárního modelu polemiky. Satirické a humoristické texty představují zvláštní pomezí prolínání politického a literárního života. Odpor většinového, uzavřeného, národně založeného stanoviska na jedné straně učinil emblematickou postavou vedle Machara především Masaryka, na druhé straně postavil do zjednodušujícího světla otázku funkce kritiky v souřadnicích její (ne)zbytnosti a (ne)slušnosti. Přes lidové naladění a zacílení zde nacházíme vedle motivu způsobilosti (připuštění) k diskusi i jinak rozprostraněné téma přípustnosti ve způsobu vyjadřování; rozlišování polemických výšin a nížin z hlediska výlučnosti společenství literátů přirozeně doplňují momenty distance mezi veřejným a soukromým (čestným) jednáním. 83 Studies Nové pohazování tabulek 84 Studie POZNÁMKY _1 Viz Merhaut (2004; zde i bibliografické údaje). _2 Vedle množství „odboček“ najdeme bezmála 200 textů k „nerudovské“ polemice a více než 100 příspěvků k „hálkovské“. _3 V rozhodující fázi, tj. od Gebauerova vystoupení v únoru 1886 do samého konce 80. let zachycuje bibliografie (byť neúplná; viz RKZ… 1969) 163 příspěvky přibližně ve dvaceti novinách a časopisech (především vědeckých a společenských, též v zahraničních, resp. cizojazyčných, rozsáhlejší ohlas by jistě bylo možné zaznamenat v regionálních listech); hlavní linii představovala opozice Athenaeum–Národní listy (příp. Hlas národa); dobovou důležitost tématu dokládá i množství samostatných (shrnujících) polemických publikací z obou stran sporu. _4 „Polemika určuje společenství, z ní se rekrutují stoupenci hnutí, ona sjednocuje jejich zájmy či názory, reprezentuje strany; klade druhého jakožto nepřítele, který má opačné zájmy, proti němuž musíme bojovat až do chvíle, kdy je tento nepřítel poražen a je buď donucen se vzdát, nebo zcela zmizí“ (Foucault 1996, s. 254). _5 V této souvislosti můžeme připomenout Foucaultovy principy „autora“ a „komentáře“, sjednocení a zmnožení i kontroly: „Otevřená mnohost, nahodilost jsou principem komentáře přeneseny od toho, co hrozilo, že bude řečeno, na počet, formu, masku, okolnost opakování. Nové nespočívá v tom, co je řečeno, nýbrž v události svého návratu. / Komentář omezoval nahodilost diskurzu hrou jisté identity, jež měla mít formu opakování a téhož. Princip autora omezuje tutéž nahodilost hrou identity, jež má formu individuality a já“ (1994, s. 16, 17). _6 Výčet lze ve všech směrech rozšiřovat, zvláště o odpovídající skladbu listů stranických, regionálních, humoristických, zájmových atd. _7 V září 1893 byl nad Prahou a okolím vyhlášen výjimečný stav, následoval proces s tzv. Omladinou. _8 Podobně jako Herben (1894a, s. 721) nakonec Tomáš Škrdle v jednom ze svých ohlasů (1895a, s. 479–480) shrnoval: „Literární obec, jak jsme již pravili, jest rozdvojena. V táboře proti Masarykově Naší době stojí většina těch, kdož se kupí kolem Akademie, Svatoboru, kol Lumíra, Zlaté Prahy, Osvěty a Švandy dudáka, kol Hlasu národa, Nár. listů a Čecha. Toť tábor starých, třeba rozličných barev a aspirací. Ve druhém táboře jsou realisté, pokrokáři, symbolisté a dekadentisté, a jim slouží listy: Čas, Naše doba, Rozhledy sociální, Literární listy, Moderní revue, Niva, Radikální listy a Česká stráž. Zvláštní stanovisko zaujímá Světozor: vystupuje proti moderně, ale rád by z ní vyňal Machara.“ _9 Vůbec Čas věnoval polemice značný prostor, kupříkladu č. 46 (17. listopad) zaplnila celé. _ 10 O svém působení v Času posléze mj. napsal (1936, s. 125): „O to právě jde: znát sice spousty názorů a mínění o téže věci, ale vylovit ze spousty 85 Studies _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 86 osobní přesvědčení. Osobní přesvědčení stane se dogmatikou. A tato dogmatika je nezbytná i nutná, mají-li čtenáři časopisu vědět, na čem jsou. Ve sporech a diskusích redaktor opírá se o svou dogmatiku.“ V témže čísle (nepodepsaný) autor recenze Magdaleny dokonce proklamoval, že když se proti Macharovi zvedl odpor kvůli Hálkovi („a přece se jednalo o pouhého člověka“), měl by být namířen více proti této knize („a zde se jedná o Krista a jeho učení“). Čech v úvodníku (8. listopadu) rovnou požadoval Macharovo vyloučení z České akademie. Dále Sbírka černých ptáků z pozůstalosti Nerudovy (Šípy… 1892/93) nebo Brynychovo překvapení (Šípy… 1893/94e). – Vedle toho například texty: „Podle Čecha bude uspořádána páteru Škrdleti také katolickými tovaryši ovace s banketem, aby nezůstali tito pozadu za českým lidem, který mu tak povedenou ‚ovaci‘ uspořádal na Hromnice. Menu bude uspořádáno následovně: Černá polívka, zajíc na černo, ryba na černo, černá ředkev, černý kozel a černá káva. Dobré chutnání“ (Šípy… 1893/94b). „Pan páter Škrdle / má pifku v hrdle, / od žluči na Žižkov / játra zatvrdlé“ (1893/94d). K tomu i Machar (1894/95b, s. 141): „Ale kdo je mladý, kdo starý? (…) kupř. pan z Čenkova. Potácel a motal se dlouho mezi námi – dnes jej vidíte píšícího do Švandy dudáka veršem to, co už p. Schulz pověděl tuze jadrnou prózou.“ „A jak jsem byl v té rozpustilé náladě [o Silvestru 1894], zbásnil jsem improvizovaný kuplet. Sbor uvězněných titánů. Tím ‚uvězněným titánem‘ jsem se totiž mínil sám. Na nápěv nějaké skotské balady jsem zbásnil parodii na Ferdinanda Schulze, na Jaroslava Kvapila, na Osvětu se Zákrejsem a Eliškou Krásnohorskou atd. atd.“ (Karásek 1994, s. 112). – „Jak se u nás Zlomky líbily, nevím; nestýkám se skoro s nikým a nečtu ani nájezdy mladých, doslechl jsem se jen, že pan Karásek či Procházka prý parodovali v Moderní revui můj Sbor titánů. Inu, když je to baví…“ (Vrchlický–Albert 1954, s. 114, Vrchlický Albertovi 10. ledna 1895). Dále mimo jiné: „Hálek byl trumpeta – chlapík jsem já! J. S. Machar“ (Šípy 1894/95b). – „Podotýkám, že anekdota o ševcovském učedníku, který botě na uměleckém obraze vytýkal chybu, nevztahuje se na moji kritiku o Hálkovi. J. S. Machar“ (1894/95e). – „Vylámal-li si mistr náš zuby na rukopisech staročeského básnictví, můžeme my si je zas vylámat na tiskopisech našich novověkých básníků. F. S. Machar“ (1894/95g). – „Mnoho lidí se diví, že Machar má tak nevymáchanou hubu!“ (1894/95ch). – „O Hynku! Až se Machar – pustí do Máchy – ten prý ho rozmacharuje!“ (1894/95l). Karásek nato zaslal Vlasti vysvětlující dopis (může působit i jako předzvěst tzv. aféry anonymních listů, která propukla o patnáct let později): „Důstojný pane! V 5. sešitě Vlasti četl jsem zprávu, že jsem Vám zaslal před časem potupný list, k němuž mne nadchla četba Šípů. Ujišťuji Vás, důstojný pane, že dopisu takového jsem Vám nikdy nezaslal a že se zde jedná o nejapný žert, k němuž jména mého zneužito. Teprve ze zprávy Vlasti – příliš pozdě – poznal jsem, že uskutečněn a proveden tento neslušný žert, jejž byl bych jistě jinak včas zamezil, aneb, byť i post festum, Vám jako slušný člověk vysvětlil. Nemám dosti slov, abych odsoudil takové jednání, neboť není Studie _ 17 _ 18 _ 19 mne nic tak vzdáleno, jako neslušné urážky stavu kněžského, jež zmíněný dopis dle citovaného úryvku obsahuje. Mrzelo by mne velmi, kdybych i okamžik ještě mohl býti pokládán za autora dopisu urážejícího způsobem tak nízkým a nedůstojným Vaši osobu a Váš list, a prosím, abyste přijal výraz mé svrchované úcty.“ Redaktor Škrdle (1895b) tedy vyhlásil „veřejnou opravu“ předchozí zprávy a poznamenal: „Sděluje se nám soukromě, že jména jeho zneužil jeden z jeho bývalých přátel, aby nás cizím jménem potupil. I jest tedy tato záležitosť (…) čestně vyřízena.“ Mj.: „Jsou-li však Masaryk s Macharem vymalováni jako řezníci, tážeme se Šípů, kdo je vypodobněn tím vykrmeným prasetem? (Herben 1894b, s. 743).“ – „Mrcha – není to noblesa a krása? Podle pravdy musíme konstatovat, že Lumír Šípů neotiskl, jen Hlas národa“ (Masaryk 1894/95b, s. 178). Vilímkovi věnoval proto poté poznámku Jan Herben (1894c, s. 778), přičemž připomněl i jeho dřívější vztahy s Nerudou a odsoudil Vilímkovu „národní“ podnikavost a úroveň jeho časopisu. Dále např.: J. S. Macharovi: „Noli turbare pacem meam! Vítězslav Hálek“ (Humory… 1894d). – „‚Del mortuis nil nisi bene –‘ / snad si Machar nyní připomene“ (1894f). – Volně dle Hálka: „Přilétl kritik z daleka, / vše strhat plný touhy, / vymetl všechny kanály / i kalu plné strouhy“ (1894g). – Večerní píseň J. S. Mrchy: „Mně zdálo se, že’s umřela, / a já řval jako děcko, i vsadil jsem si na ten sen / a prohrál všecko, všecko. // Pak pil jsem, až mi zmodral nos, / a jinou hledal ženu, / i našel jsem a vzal si ji: / moc fešnou ‚Magdalenu‘“ (1894h). Z PRAMENŮ Čech…: Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění. Čech 8. listopad 1894, nepodepsáno. Čenkov, Emanuel: Sonet o přítelově slavomamu. Švanda dudák 13, 1894, č. 11, s. 210, listopad, podepsáno Em. ryt. z Čenkova. Herben, Jan: Staří a noví. (Výklad k nynějším bojům literárním). Čas 8, 1894a, č. 46, s. 721–724, 17. listopad, nepodepsáno. Herben, Jan: Literární revoluce proti literárnímu jezovítství I–VII. Čas 8, 1894b, č. 46–52, s. 724–730, 739–744, 759–764, 774–777, 790–792, 804–807 a 822–824, 17. listopad–29. prosinec, vesměs šifra J. H. Herben, Jan: Beseda. Čas 8, 1894c, č. 49, s. 777–778, 8. prosinec, nepodepsáno. Herrmann, Ignát: Na adresu ctěné redakce Času. Švanda dudák 13, 1894, č. 12, s. 266–268, prosinec. Humory…: Nové pohazování tabulek. Humoristické listy 36, 1894a, č. 46, s. (1), 16. listopad, nepodepsáno. Humory…: Z veršů reformátora české poezie: Z jeho Večerních písní, Hruška. Humoristické listy 36, 1894b, č. 46, s. (2), 16. listopad, nepodepsáno. Humory…: Volně dle Hálka. Humoristické listy 36, 1894c, č. 46, s. (2), 16. listopad, šifra -ásek. Humory…: J. S. Macharovi. Humoristické listy 36, 1894d, č. 46, s. (3), 16. listopad, nepodepsáno. 87 Studies Humory…: Co by tak patřilo na hanobitele Večerních písní. (Sestaveno z Hálkových originálů). Humoristické listy 36, 1894e, č. 47, s. (2), 23. listopad, nepodepsáno. Humory…: „Del mortuis nil nisi bene…“ Humoristické listy 36, 1894f, č. 47, s. (2), 23. listopad, nepodepsáno. Humory…: Volně dle Hálka. Humoristické listy 36, 1894g, č. 47, s. (3), 23. listopad, šifra Vř. Humory…: Večerní píseň J. S. Mrchy. Humoristické listy 36, 1894h, č. 48, s. (2), 30. listopad, šifra Fir. Karásek, Jiří: K naší literární revoluci. Moderní revue 1, sv. 1, 1894/95, č. 3, s. 49–60, 8. prosinec. Karásek, Jiří: Sbor uvězněných titánů. Moderní revue 1, sv. 1, 1894/95, č. 4, 8. leden, nepodepsáno. Kletečka, František: Půlnoční „machariáda“. Humoristické listy 36, 1894, č. 48, s. (2), 30. listopad, podepsáno Klepota. Krásnohorská, Eliška: Vítězslav Hálek. Kritika o kritice. Osvěta 24, 1894, č. 12, s. 1122–1130, prosinec (fakticky listopad), šifra E. K.; přetištěno in: Výbor z díla 2. Studie, kritiky a paměti (ed. Zdeněk Pešat). SNKLHU, Praha 1956. Kvapil, Jaroslav: Literární jubilea. Švanda dudák 13, 1894, č. 11, s. 193–200, listopad, nepodepsáno. Machar, J. S.: Vítězslav Hálek. Naše doba 2, 1894/95a, č. 1, s. 3–15, říjen; přetištěno in: Knihy fejetonů. První (1888–1896). Čas, Praha 1901. Machar, J. S.: Drobty z literární revoluce. Rozhledy 4, 1894/95b, č. 3, s. 138–143, prosinec; přetištěno in: Knihy fejetonů. První (1888–1896). Čas, Praha 1901 (s titulem Epilog). Masaryk, T. G.: Časové směry a tužby. Naše doba 2, 1894/95a, č. 1–3, s. 16–37, 110–124 a 193–212, říjen–prosinec 1894; přetištěno in: Česká otázka. Čas, Praha 1895; přetištěno in: Spisy TGM, sv. 6 88 (ed. Jiří Brabec). Masarykův ústav AV ČR, Praha 2000. Masaryk, T. G.: Rozhledy časopisecké. Naše doba 2, 1894/95b, č. 2, s. 172–178, listopad, podepsáno Sursum! (do s. 176 autorství připisováno F. V. Krejčímu, dále Masarykovi). Procházka, Arnošt: Kapitola z patologie českého života dnešku: „K našim posledním bojům literárním“ a „Literární revoluce“. Literární listy 16, 1894/95, č. 2, s. 27–33, 16. prosinec; přetištěno in: Polemiky. K. Neumannová, Praha 1912. Rozhledy…: Šípy a literatura. Rozhledy 4, 1894/95, č. 2, s. 108, listopad, nepodepsáno. Schulz, Ferdinand: Literární revoluce I, II, III a IV. Národní listy 4., 6. 7., 9. a 10. listopad 1894, nepodepsáno. Spolek…: Spolek českých spisovatelů beletristů Máj… Světozor 29, 1894/95, č. 8, s. 95, 4. leden, nepodepsáno. Šalda, F. X.: Ve svých glosách „k současným literárním bojům…“. Rozhledy 4, 1894/95, č. 2, s. 105–108, listopad; přetištěno in: Kritické projevy 2. 1894–1895 (ed. Felix Vodička). Melantrich, Praha 1950. Šípy…: Sbírka černých ptáků z pozůstalosti Nerudovy. Vycpal Ign. Herrmann. Šípy 6, 1892/93, č. 1, s. (3), 24. prosinec Šípy…: Kdo seje utrejch, sklízí cajmrsk čili „Běda tomu, skrze koho pohoršení pochází“. Šípy 6, 1892/93a, č. 7, s. (3), 4. únor, nepodepsáno. Šípy…: Podle Čecha… Šípy 6, 1892/93b, č. 8, s. (4), 11. únor, nepodepsáno. Šípy…: Jak se zbaviti vran. Šípy 6, 1892/93c, č. 13, s. (1), 18. březen, nepodepsáno. Šípy…: Pan páter Škrdle… Šípy 6, 1892/93d, č. 14, s. (2), 25. březen, nepodepsáno. Šípy…: Brynychovo překvapení. Šípy 6, 1892/93e, č. 15, s. (1), 1. duben, nepodepsáno. Studie Šípy…: Jak se staneš chlapíkem. Šípy 7, 1893/94a, č. 46, Inzertní příloha, s. (1), 3. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Naše doba. Šípy 7, 1893/94b, č. 46, Inzertní příloha, s. (1), 3. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Dva čistí němečtí vyučenci. Šípy 7, 1893/94c, č. 47, s. 1, 10. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Tohle by byla očista české literatury… Šípy 7, 1893/94d, č. 48, s. 1, 17. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Podotýkám… Šípy 7, 1893/94e, č. 48, s. 2, 17. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Realistické poezie. Šípy 7, 1893/94f, č. 48, s. 3, 17. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Heslo nové, vlastenecké školy. Šípy 7, 1893/94g, č. 48, s. 3, 17. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Lyrické drama. Šípy 7, 1893/94h, č. 48, Inzertní příloha, s. (1), 17. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Žádný div, všecko „reelní“. Šípy 7, 1893/94ch, č. 49, s. 1, 24. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Machar se omlouvá… Šípy 7, 1893/94i, č. 49, s. 2, 24. listopad, nepodepsáno. Šípy…: Realistické Rozhledy… Šípy 7, 1893/94j, č. 50, s. 3, 1. prosinec, nepodepsáno. Šípy…: Čas ptá se… Šípy 7, 1893/94k, č. 50, s. 3, 1. prosinec, podepsáno Šípy. Šípy…: O Hynku!… Šípy 7, 1893/94l, č. 50, s. 3, 1. prosinec, nepodepsáno. Šípy…: „Literární revoluce“. Šípy 7, 1893/94m, č. 50, Druhá inzertní příloha, s. (1), 1. prosinec, nepodepsáno. Šípy…: Vídeňský kozel v naší zahradě. Šípy 7, 1893/94n, č. 51, Inzertní příloha, s. (1), 8. prosinec, nepodepsáno. Škrdle, Tomáš: Literární revoluce. Vlasť 11, 1894/95a, č. 5, s. 479–483, únor, nepodepsáno. Škrdle, Tomáš: Literární revoluce. Vlasť 11, 1894/95b, č. 6, s. 575, březen, nepodepsáno (včetně dopisu Jiřího Karáska; též in: Čech 26. únor 1895). Třebický, Jan: Kronika. Rozhledy 4, 1894/95, č. 2, s. 125–128, listopad, šifra T. Vlasť…: K našim poměrům literárním. Vlasť 11, 1894/95, č. 3, s. 280–281, prosinec, nepodepsáno. Vodák, Jindřich: Glosy k Sebraným spisům Jana Nerudy I, II, III. Literární listy 15, 1892/93, č. 9 a 11, s. 149–153 a 183–189, 16. duben a 16. květen, šifra jv. Vrchlický, Jaroslav: K našim posledním bojům literárním. Hlas národa 4. listopad 1894, příl. Nedělní listy; přetištěno in: Lumír 23, 1894/95, č. 5, s. 58–60, 10. listopad. LITERATURA Brabec, Jiří: Boje o Rukopisy. In: sb. Cesta a odkaz T. G. Masaryka. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002, s. 41–47. Foucault, Michel: Řád diskursu. In: Diskurs, autor, genealogie (přel. Petr Horák). Svoboda, Praha 1994, s. 7–39. Foucault, Michel: Polemika, politika a problematizace. In: Myšlení vnějšku (přel. Čestmír Pelikán). Herrmann a synové, Praha 1996, s. 252–264. Herben, Jan: Kniha vzpomínek. Družstevní práce, Praha 1936, 2. vyd. Homoláč, Jiří: Polemika jako žánr (Na materiálu šaldovském). Česká literatura 46, 1998, č. 3, s. 236–267. 89 Studies Karásek ze Lvovic, Jiří: Vzpomínky (ed. Gabriela Dupačová a Aleš Zach). Thyrsus, Praha 1994. Krejčí, F. V.: Deset let mladé literatury. J. Pelcl, Praha 1903 (sep. z Rozhledy 12, č. 1–6). Kvapil, Jaroslav: Boj o Hálka. Lidové noviny 12. červenec 1931; přetištěno in: O čem vím (1932). V. Tomsa, Praha 1946, rozšíř. vyd. Merhaut, Luboš: Polemika: dialog a nerozumění. Česká literatura 47, 1999, č. 5, s. 500–504. Merhaut, Luboš: Vlasť, Neruda a prostor veřejný (rozlehlá polemika ve zkratce). In: sb. Vzdělání a osvěta v české kultuře 19. století. ÚČL AV ČR, Praha 2004, s. 250–273. 90 RKZ…: RKZ – dnešní stav poznání (red. Mojmír Otruba). (Sborník Národního muzea v Praze, ř. C – literární historie, sv. 13/14, 1968/69). Praha 1969. Schauer, H. G.: Humbug v literatuře. Literární listy 12, 1890/91, č. 12, s. 203–204, 1. červen; přetištěno in: Spisy (ed. Arnošt Procházka). K. Neumannová (KDA), Praha 1917. Vojtěch, Daniel: Polemičnost a strategie: k proměně české literární kritiky po roce 1900. Česká literatura 50, 2002, č. 2 a 3, s. 149–173 a 250–277. Vrchlický–Albert: Jaroslav Vrchlický– –Eduard Albert. Vzájemná korespondence (ed. Bohuslav Knoesl). Nakladatelství ČSAV, Praha 1954. Studie Zbyněk Havlíček – podoby surrealistické metafory _1 JAKUB SEDLÁČEK „V dobách, kdy svoboda stojí život, v dobách nejčernějšího útlaku, každá síla odporu je poesií a jedině poesie zůstává důsledná v své nesmiřitelnosti. Krása a pravda jsou jen kolbištěm hrobařů.“_ 2 akto rezolutně vyjádřil svůj tvůrčí i obecně filozofický postoj devětadvacetiletý surrealistický básník a freudovsky orientovaný psycholog Zbyněk Havlíček. Bylo to na samém prahu padesátých let – přesně v červnu 1951 –, tedy v době, kdy stalinistická politická a společenská represe, která po válce rychle vystřídala v Československu útlak nacistický, dosahovala svých nejdivočejších a nejobludnějších podob. Havlíček psal svá slova o „době nejčernějšího útlaku“ v děsivé atmosféře policejního teroru a vykonstruovaných politických procesů, psal je v čase, který svou iracionalitou zdaleka předčil fantaskní zneklidňující vize, které známe z tvorby předválečných surrealistů. A toto nekompromisní prohlášení o skutečné síle poezie, která je aktivována v časech, kdy „svoboda stojí život“, zpečetil takřka celým svým dílem, vznikajícím od poloviny čtyřicátých let až do předčasné smrti v roce 1969. Za více než dvě desetiletí soustředěného psaní se však Havlíčkovi nepodařilo vydat jedinou sbírku a v rukopisech též zůstala řada teoretických esejů a prací odborných. Kromě několika ukázek zveřejněných na samém sklonku šedesátých let končily všechny pokusy o oficiální publikování básnického díla nezdarem či T 91 Studies přesněji řečeno zákazem._ 3 Havlíčkovy texty, známé za autorova života jen úzkému okruhu přátel a spolupracovníků, se tak v symbolické rovině staly historickým dokumentem, pronikavou výpovědí o době svého vzniku, výpovědí, která mohla být v relativně uceleném záběru představena čtenářům až po roce 1989. Soubor pojmenovaný příznačně podle jednoho z autorových posledních básnických cyklů Otevřít po mé smrti vydal v roce 1994 Jiří Brabec._ 4 O šest let později připravil Jan Šulc pro vydání i sbírku Lístky do památníku – ta se sice charakteru ostatní Havlíčkovy tvorby nápadně vymyká, představuje však zajímavý a důležitý moment v proměnách autorova psaní, který by neměl být při poznávání díla jako celku přehlížen._ 5 Je zřejmé, že Havlíčkova tvorba se ocitala vně běžného literárního komunikačního rámce, v němž je poezie psána především proto, aby byla čtena, aby rezonovala v myslích současníků, aby se o ní diskutovalo a aby byla hodnocena. Jestliže se budeme dále ptát, jaké jsou aspirace takto výlučného psaní, které stojí mimo klasický model autor–čtenář, je třeba vzít v potaz, že do „postavení mimo hru“ autora netlačily pouze politické represálie a cenzurní dohled. Ze svědectví současníků totiž vyplývá, že básník se do tvůrčí i sociální izolace uchyloval v jistém smyslu dobrovolně či záměrně_ 6 – získával tak prostor, v němž nacházel svobodu i soustředění k práci. Rodák z Jilemnice (*1922), syn spisovatele Jaroslava Havlíčka, vyrůstal na pražském Spořilově. V letech 1942–1943 zde spolu se svými přáteli (budoucím filozofem Robertem Kalivodou, malířem Liborem Fárou, Františkem Jůzkem a nacisty zabitým básníkem Rudolfem Altschulem) utvořil okruh spořilovských surrealistů. Brzy se též zkontaktoval s představiteli předválečné surrealistické skupiny, jejichž činnost byla už od samého sklonku třicátých let zahnána fašistickými ideology, odmítajícími surrealismus jako „zvrhlé umění“, do ilegality. Havlíček se seznámil s Karlem Teigem i s Toyen a zvlášť úzký vztah navázal s Jindřichem Heislerem, básníkem a experimentátorem v oblasti obrazových médií, jemuž se za války podařilo uskutečnit několik tajných edičních projektů, které patří bezesporu k tomu nejzajímavějšímu, co u nás na poli střetávání verbální a vizuální obraznosti ve dvacátém století vzniklo (s Toyen např. Heisler vytvořil cyklus „realizovaných básní“ Z kasemat spánku, 1940; se Štyrským publikaci kombinující fotografie a báseň v próze Na jehlách těchto dní, 1941). Ač to byli právě Toyen a Jindřich Heisler, kdo až do svého odchodu do francouzského exilu v roce 1947 střežili uzavřenost pražské skupiny a naléhali na Teiga, ochotného spolupracovat s nově příchozími autory, aby podržel elitní ráz surrealistického kolektivu, v případě Zbyňka Havlíčka tomu bylo spíš 92 Studie naopak. Ve studii o poválečném surrealismu Stanislav Dvorský přesvědčivě doložil, že Havlíček, věnující se koncem čtyřicátých let překládání surrealistických „klasiků“, se podílel na Heislerem chystané edici Záblesky (jeho převod Bretonovy Šílené lásky byl dokonce zařazen jako první titul nerealizované řady) a inspiroval editora též k vydání výboru z Eluardovy poezie._ 7 Známá kontroverze mezi Havlíčkem a Teigem, rozpoutaná nad překladem Nadeauových Dějin surrealismu, však mladého stoupence Bretonova učení od okruhu obdobně smýšlejících tvůrců vzdálila. Ovšem ani později, kdy po Teigově předčasné smrti v roce 1951 se role iniciátora a teoretika surrealistického hnutí ujímá Vratislav Effenberger, nejsou Havlíčkem vyznávané koncepty freudismu a „romantického“ surrealismu přijímány bez výhrad či rozporů, jež se mohly zpětně promítnout do vztahů osobních: „Byl to vzhledný a vzdělaný, byť ve svém vystupování poněkud strojený mladík, který uměl výborně mluvit. Jeho zájmovými sférami byly surrealismus a psychoanalýza, jejichž okruhy se v jeho duchu organicky protínaly. Surrealismus chápal jako revoluční stav ducha a Freudovu koncepci psychoanalýzy jako integrální vědu o psychismu. Myslím, že si příliš nelámal hlavu s otázkami vývoje obou těchto postupů. … Přesto, že jsem si velmi vážil jeho tvorby, náš vztah nikdy nebyl příliš srdečný, i když jsme se o to oba snažili. Myslím, že to bylo v poněkud odlišném pojetí surrealismu, který zřejmě chápal v lyričtější poloze (v tom by se byl asi s Teigem shodl) a v mé neschopnosti přijímat Freudovu nauku bez rezerv a adaptací.“ – Těmito slovy vzpomíná na Havlíčka Effenberger v roce 1986._ 8 Zřejmě proto není Havlíček zastoupen ani v samizdatových sbornících Znamení zvěrokruhu (1951), ani v prvních dvou svazcích pracovních alb Objekt (1953). Jeho oddanost původním surrealistickým konceptům, víra v osvobozující sílu imaginace a všemohoucnost touhy musely v časech, kdy byla surrealistická východiska radikálně přehodnocována ve směru ironie a černého humoru, iritovat svým lyrickým patosem. V té době však už Havlíček působí na klinických pracovištích mimo pražské centrum (nejprve v psychiatrické léčebně v Dobřanech, později v Sadské u Prahy), a ačkoliv koncem padesátých a v průběhu let šedesátých obnovuje stará přátelství a začíná se podílet na společných surrealistických aktivitách, setkání s ním vždy nese příznak jisté exkluzivity, nesamozřejmosti. Jeden z těch, kteří se k Effenbergerovu okruhu právě tehdy připojují, Petr Král, později napíše: „Zdá se mi vůbec důležité, že každé setkání se Zbyňkem, vzhledem ke složité organizaci jeho života, znamenalo automaticky výlet, nebo aspoň, šlo-li o setkání v Praze, více méně utajovanou – ‚konspirační‘ – schůzku; i tak, kdy nám styk s ostatními staršími surrealisty časem zevšedněl (nebo se dokonce proměnil v dost tíživou povinnost), styk se Zbyňkem měl pořád chuť lákavého dobrodružství.“_ 9 93 Studies Dílo Zbyňka Havlíčka se rozevírá do dvou krajních poloh, do dvou zdánlivě nesouměřitelných žánrů. Jeden pól tvoří imaginativní, z hlubin nevědomí tryskající poezie, pól druhý reprezentuje řada odborných, psychologicky orientovaných statí, které Havlíček napsal v souvislosti se svým profesním zájmem. Ve studiích, jako jsou Princip imaginace _ 10 či Básnický obraz a schizofrenní symptom,_ 11 hledá autor motivace, které vedou ke genezi básnické metafory, a nalézá spojitosti mezi poezií a jazykovým chováním schizofreniků. Ovšem toto účelové rozdělení Havlíčkova díla na texty básnické na jedné straně a na texty vědecké na straně druhé je opravdu jen pomocné, neboť stejně jako se imaginativní tvorba může stát faktem poznání a stejně jako kritické myšlení může být neseno na vlnách imaginace, dotýká se Havlíčkova poezie psaní odborného a naopak – teoretické úvahy mnohdy splývají s poezií. Do řady Havlíčkových veršů proto pronikají „klinické“ výrazy z lékařské, psychiatrické terminologie a autor sám často hovoří o básni jako o chorobopisu. A v úvahách a výkladech odborných a teoretických zase nalézáme pasáže, v nichž přesné, profesní pojmenování ustupuje vyjádření obraznému, imaginativnímu, jako by skutečnost, o níž tu psycholog pojednává, nebylo možné zachytit jinak než slovem nekonvenčním, neočekávatelným a silně emocionálně působícím. Jistě ne náhodou se tento fakt stal předmětem Havlíčkova rozboru. V eseji Chiméra vědeckosti,_ 12 jejímž tématem jsou možnosti, které skýtá obrazné vyjádření pro vědecké uvažování, autor nejprve zjišťuje „nedostatečnost myšlení pojmového“. Pojmové myšlení, které je s vědou zdánlivě neoddělitelně spjato, totiž vždy vychází ze zkušenosti, z empirie. Ovšem „je-li předmětem zkoumání skutečnost, která se prudce rozvíjí a mění“ [např. psychické prožívání reality; doplnil JS], pak – píše Havlíček – „pojmy včerejška se již neztotožňují s pojmy dneška“, a jsou tedy pro plnost poznání nedostatečné. Naproti tomu vyjadřování obrazné „konkretizuje naše představy, překonává nedostatky abstrakce, sděluje naši myšlenku názornějším a mnohdy působivějším způsobem. Nepříčí se logice našich dedukcí, není samoúčelné, orientuje nás v méně známých oblastech rychleji a bezprostředněji.“ – Stojíme tu před konstatováním, které nás provází v průběhu četby celého Havlíčkova díla, totiž před autorovou vírou v poznávací možnosti svobodné poezie. První fáze Havlíčkovy surrealistické tvorby se otevírá básnickými celky psanými za války. Je to období, v němž mladého básníka fascinuje především tajemství – zázračné tajemství neuvědomovaných, leč mohutných psychických sil člověka, vyslovovaných poezií, která je zbavena autorské i společenské cenzury. Často se tu odkazuje ke světu, který stojí zdánlivě mimo běžnou či bdělou zkušenost (píšu zdánlivě, neboť ideové zázemí této poezie předpo- 94 Studie kládá, že „běžná“ či „bdělá“ zkušenost právě z těchto tajemných dispozic vychází, a to navzdory tomu, že se je snaží racionalizací potlačovat nebo přetvářet). Větná výpověď v raných autorových sbírkách může skončit třeba v půli verše, nedopovězena – snad proto, aby se tímto bílým místem naznačilo, že existují prostory, které jsou dosažitelné intuicí, nikoliv jazykem. To, co bylo člověkem na jeho historické i individuální životní cestě zapomenuto, má být znovu odhaleno – atavismy předdějinných dob stejně jako zasuté vzpomínky na dětství nebo na prenatální stav. Ontogeneze v sobě nese prvky fylogeneze, pravěk lidstva je ztotožněn s emočním a intelektuálním „pravěkem“ jedince. A to vše je v nás neustále přítomno, skryto pod povrchem zdánlivé dospělosti. „Stará řečiště doposud žijí,“ napíše Havlíček později v eseji Princip imaginace (1962), „ve chvíli rozkoše pod námi rozevírají své apodiktické hlubiny pralesů a oceánů. Avšak na kolmém spektru vějíře vpalují se do našich emblémů i všechny pozdější kapitoly: stvoření ohně a sladký uterus jeskyň a kožešin: totemy páchnoucí krví a první společenské řády; boj proti smrti a otevírající se obzory života; obzory, uzpůsobené našim potřebám; potřeby, uzpůsobené našim obzorům; obzory, z kterých prýští mléko; obzory tepané pro šperky velkoměst, obzory nasycující vášeň a vzbuzující nový hlad.“_ 13 Názorně ilustrují tuto básníkovu snahu o zpřítomnění hlubinného rozměru lidské existence motivy, které bychom snad mohli souhrnně označit jako „archeologické“: plavuně, přesličky, jantar, silur prázdnoty, staleté vody, pradávná kolébka, menhiry, smazaná ohniště… Plynutí básnických obrazů má vyvzdorovat z hloubek nevědomí dobu, která sice přesahuje náš vědomý obzor, s níž jsme však niterně spjati: „Dávná a první krev/Rozlité tajemství města/Po kalužinách celého nekonečna,“ píše například autor ve sbírce Meteory (1944). A někdy je Havlíčkem tato zapomenutá doba atavismů, doba, která ještě nezná dějinný čas, zcela explicitně zmiňována: Usnul jsem v lesích A spal tak hluboce a spal tak dlouho Vedle mne ležela taška několik knih Byl jsem v té zářivé zemi Očekávaje příchod času (Prostory ohně, 1943–1944) Jistě ne náhodou se básnickému subjektu stává na těchto cestách společníkem kapitán Nemo, bájný hrdina z románu Julese Vernea, muž putující nezměrnými hlubinami oceánů: 95 Studies V ranních hodinách stává se mé lože lampou kapitána Nema Ledovými končinami projde muž jako bezvládným jevištěm Je to stín či přízrak je to zoufalec či básník V rozpjatých pažích zrcadlí křik bílých ptáků a svítání (Zem zemřít, 1945) Povšimneme-li si výrazů „ledové končiny“ či „bezvládné jeviště“, které tu evokují krajinu spánku, zjistíme, že Havlíček pracuje s abstraktními pojmy tak, že je konkretizuje v podobě motivů hmatatelných, prostorových (namátkou jinde např. čteme: „spánek dětí opustil bílá pole v půvabných kroužcích“; zvýraznil JS). Tento postup, který vyrůstá ze surrealistického pojetí konkrétní iracionality, tedy iracionality, která je názorná a jedinečná, Havlíček dokonce sám vyslovil v podobě maximy: „Každá myšlenka má prostorové vyjádření.“ – Motiv kapitána Nema, použitý ve významu nevědomí či zasuté vzpomínky, je také takovou konkretizací. A autor se k této strategii, která utváří koncentrované významové prvky (symboly), bude vracet i v dalším psaní. Jeho texty se tak zaplní dalšími symbolickými postavami, mnohdy nabývajícími až mytického rozměru. Jestliže lze první fázi Havlíčkovy surrealistické poezie zjednodušeně charakterizovat jako období „archeologické“, období předdějinné či období bez času, po válce, a zvláště po nástupu komunistického režimu k moci v roce 1948, v autorových básních dějiny ožívají a odkrývají svou děsivou tvář. Na represivní a agresivní charakter padesátých let však už Havlíček neodpovídá únikem do magického světa, který stojí mimo čas. Ledové doby, které se v každém okamžiku mohou vrátit, už nejsou obrazem zasutých zkušeností lidstva, ale mají apokalyptický a ohrožující akcent („Znovu se ujímaly vlády ledové doby/A já nevěděl/Budu-li je tentokrát schopen přežít“) a stávají se motivem, který nese výrazně politické konotace. Na všeobecný společenský marasmus odpovídá Havlíček básnickou strategií, kterou bychom mohli Effenbergerovými slovy označit jako útěk do skutečnosti – obraznost jeho textů míří přímo na samu dřeň reality, aby ji demaskovalo a odhalilo v ní prameny iracionality. Děje se tak ve stejný čas, kdy Mikuláš Medek na dotaz po smyslu poezie odpoví, že moderní tvorba nesmí ve jménu lidskosti nebo krásy „smlouvat“ s objektivní skutečností, již fakticky reprezentuje „15 milionů politických vězňů v SSSR, kteří jsou ochuzeni o dobrodiní atomového deště a mlhy, několik milionů židů zplynovaných v německých laboratoriích, kteří neměli potěšení vidět ani delirium Stalinových hlav v průvodech, ani se zúčastnit ‚klusu 96 Studie míru‘, restaurace boha a kníratých andělů v Kremlu, atomová energie a nucené práce…“._ 14 Texty Zbyňka Havlíčka ze začátku padesátých let jistě nepatří k těm, které by s takto hrůznou, avšak „uhrančivou“ realitou jakkoli smlouvaly: Viděl jsem Inteligenci Bezmezně zkorumpovanou Pomáhající vytvářet vědu plechovým držkám Poklopce mrtvých zaplácnuté národními pohřby Mrtvoly živých galvanizované u příležitosti Velkých Výročí Dehtující silnice svými mozky Pro parní válce s křečovými žilami A beztvarým nákladem těch kteří se vezou Slyšel jsem ptáky svítání Na hrdle monstrprocesů Jako poslední krůpěj Viděl jsem iluminovaný pot v podpaždí dělníka Narychlo vyzdobeném střihy pro tajemníky Viděl jsem jak z těla proletariátu jsou rvány bifteky Pocukrované jsou mu pak předkládány v závodních kuchyních Kde na plakátech se ukazuje socialismus jako cudná kurva A zatím proletariát zbytněl do pracujících A zatím pracující zhubli do proletariátu A to všechno se posralo jako jeden lid Také já Jsem pil Zítřek Jako věčně ohřívanou polévku Na níž plují Legendy a mýty Jako mastná oka Také já Jsem žral Lacinou masovou konzervu Ruska (Kabinet dra Caligariho, květen 1951) 97 Studies – Freudovský princip reality a princip slasti, básnické vidění i kritické myšlení tu mají být sjednoceny, což je jedním z východisek autentického surrealismu. Racionální přístup ke skutečnosti a imaginativní tvorba tu nestojí proti sobě, ale vytvářejí nedělitelný svobodný a osvobozující proud. Rok 1951 představuje jeden z vrcholů Havlíčkova básnického díla. Autor v něm napíše desítky básnických celků, jejichž výpovědní síla je ohromující. Uveďme alespoň některé z nich – jejich názvy jsou už samy o sobě symbolem, přízračným emblémem doby svého vzniku: Stalinská epocha, Kabinet dra Caligariho, Karlotta menstruuje… Tyto texty, mezi něž patří i soubor básnických maxim a sentencí pojmenovaný Prolegomena poesie, jsou často neseny strohou, agresivní dikcí – jako by právě tímto způsobem odrážely agresivní atmosféru budovatelských hesel, militantních povelů a štvavých projevů stalinistických prokurátorů. Postoj básnického subjektu k realitě (a myslím tím realitu vnitřní i vnější, realitu společenskou i psychickou) lze shrnout do jediného slova – erotický. Tento postoj je erotický, a to ve vší mnohoznačnosti a rozpornosti takového označení. Poučený psycholog Havlíček ví, že touha i úzkost jsou jen dvě strany téže mince. V Prolegomenách poesie proto volá: „Každá myšlenka má své erotické vyjádření. / Erotizovat! / Erotizovat i smrt! / Přinutit k erotizaci smrti!“ Zatímco jeho surrealističtí souputníci vítězí nad obludností doby psaním textů, v nichž převládá černý humor a ironická reflexe absurdního světa, Havlíčkovy básně se stávají prostorami, v nichž se s realitou hraje velká erotická hra. Jestliže autor dříve přiváděl na scénu postavu kapitána Nema, aby z ní učinil symbol tajemství a neznáma, je nyní jeho společnicí Karlotta – hrůzná hybatelka dějin i objekt neodbytné erotické touhy. A mýtus Karlotty je pro Havlíčka natolik význačnou představou, že se k němu vrátí i ve svých pozdějších textech. Jako kolážista, tvořící z fragmentů „umělou ženu“, ji bude skládat z „louhové tyčinky, soli a ledku“ (Izraelské plavky, 1962) nebo na její tělo navlékne „šarlatový Berlín, pás z mrtvé země a perly stihaček“ (Útěky z katastrof, 1962). Ve sbírce Karlotta menstruuje z padesátých let ji oslovuje takto: Má somatická bohyně S pohyby vesel V antických galejích Krása která je nástrojem smrti Smrt která je bezmála společenskou hrou Když diktuješ anatomický osud armádám dějin Pod hudebními oblaky tvých kroků Spí malé krveprolití 98 Studie Takto chápaná erotická touha mívá často sadistický nebo masochistický akcent. Láska se zde rovná sebeničení („dej mi tuberkulózu, abych měl důvod žít“) a sebezničení. Lze vypozorovat, že Havlíčkův lyrický mluvčí často usiluje o skrytí, o upozadění své existence (např. tím, že „já“ bývá v textu přirovnáváno ke „stínu“) a neméně důležitý způsob, jímž je identita subjektu destruována, představují motivy milostných pádů, troskotání, tříštění se, tonutí… „Břeh, o který se tříštím, je v tobě,“ píše například autor. Nebo: „[…] padám z nadmořské výšky tvých ramen a havaruji na poušti tvých boků a padám tisíciletí a chci zemřít…“ Někteří vykladači Havlíčkova díla tvrdí, že po výjimečně plodném roce 1951 se autor na sedm let odmlčel. Není tomu tak. I v uvedeném mezidobí totiž Havlíček poezii psal, byť nešlo o texty stejného ražení jako v letech předcházejících či následujících. Kontinuitu autorova zájmu o básnické vyjádření jasně dokládá cyklus Lístků do památníku, opatřený podtitulem Verše pro malou If a datovaný 1954–1960._ 15 Nelze však popřít, že zmiňovaný soubor milostných veršů představuje pro interpretaci proměn Havlíčkovy tvorby jistou záhadu (že přitom nešlo pouze o poezii příležitostnou či ryze soukromou, vytvářenou jako „vedlejší“ produkt vedle „skutečné“ tvorby, dosvědčuje fakt, že Havlíček sám se k Lístkům do památníku ve svém pozdějším díle otevřeně přihlásil). Co vedlo básníka, jenž dosáhl maximálního a nesmiřitelného výrazu v dravých surrealistických textech, k psaní poetisticky hravých veršů, odkazujících svou formou a někdy i tématem o celé generace nazpět? Co vedlo autora, jehož slovník se nebál výrazů, jako je „ideologie“, „menstruace“, „sterilizace“, k užívání laskavých, zcela konvenčních zdrobnělin a novotvarů typu „nosánek“, „unocovat“, „nejmojejší“? Jen těžko si lze představit, že tentýž autor, který volal, že „báseň musí být krutá, strmá, šílená“, nyní napíše následující čtyřverší: V polštářích oblak, v lůžku rozestlaném Skláním se nad tvou milovanou hlavou. Hladím tvé boky, vyplavené ránem Jak bych se brouzdal orosenou travou. Ovšem pozor: i v těchto „laskavých“ a „houpavých“ verších nechává Havlíček místy zaznívat motivy vyloženě psychoanalytické, jako jsou incest, oidipovský či kastrační komplex nebo pedofilní láska, a my se můžeme jen ptát, do jaké míry jsou tyto momenty výsledkem vědomého kalkulu, jímž se básník- 99 Studies -psycholog baví. – Jedno je však jisté. V Lístcích do památníku se setkáváme s básnickým tvarem, který dává na odiv svou vytříbenost a artistnost, svou formální dokonalost. Všechna pozornost tu je upřena k jedinému bodu – k básnickému subjektu, který se zpovídá ze svého milostného vzplanutí. Co je však ještě důležitější: tento subjekt s maximálním nasazením a nadhledem organizuje jazykový materiál. Jako by se zde vývoj Havlíčkova básnění dialekticky pustil opačným směrem – od veršů balancujících na hraně nevědomé produkce k textům striktně podléhajícím autorově vůli. Básnický projev tohoto typu je sice vázán uměleckou normou a konvencí, jsou to však konvence a normy, jejichž virtuózní zvládnutí přináší subjektu možnost satisfakce a prostor pro realizaci. A díky pevným veršovým obrysům též začíná v kulisách básně pravidelně odtikávat čas, což jak známo je element, jehož lineární podobu surrealistická poezie nezná. Konečně potřeba posílit v básni identitu subjektu, potřeba dát textu časové a prostorové koordináty se nakonec přelila i do některých dalších textů, které po Lístcích do památníku následovaly. Znát je to zvláště tam, kde báseň slouží jako prostředek autorově sebereflexivní výpovědi (List z deníku, leden 1961) či kde forma pásma dává v textu ožít vzpomínkám, epizodám a konkrétním osobám, se kterými se básník ve svém životě setkal (Žiji život a píši báseň, duben 1961). Jakoby poučen mezidobím, v němž psal „křehkou“, „konvenční“ či „naivní“ poezii, začíná Havlíček pracovat na rozsáhlém souboru vypjatě erotických textů Miluji, tedy jsem (1958). Bude v nich sice i nadále rozvíjet a prohlubovat uhrančivou metaforu lásky jako destruktivního a sebedestruktivního aktu (s možným politickým akcentem ji například ztotožní s popravou), v porovnání s předcházejícími surrealistickými cykly je však dikce jeho současných veršů spíše kontemplativní než dravá a spíše uvolněná než heslovitě strohá. Báseň se stává širokým řečištěm imaginativních proměn, který člověka zbavuje kulturních naplavenin a zmocňuje se jej s fatálností přírodního dění: „Klečím před tebou jak skála před mořem jak moře před skalou/Tvé šaty padají plny obrazáren a propadlišť/Tvé šaty se boří jako tenký led pod nohama/Ještě okamžik/A splynu navždycky s tvými teplými proudy s tvými korálovými útesy/Se vším tím křehkým a vážným kočováním ryb/Hlubinami/Kde sever a východ a nahoře a dole/Se stávají zbytečnou etiketou“ Snad podléhajíc železnému fyzikálnímu zákonu akce a reakce se Havlíčkova poetika znovu zásadně mění v šedesátých letech. Do autorova psaní opět proniká politická realita a básník lyričnost svých textů opět kontaminuje 100 Studie odbornou terminologií, tentokrát však už matoucí a těžko čitelnou („Přivedu tě do stadia esteru/Projdeš 9 stupni zmatku jako siamská ryba Betta splendens“), díky níž se báseň stává projevem jisté intelektuální zuřivosti a vzdoru. Texty se „zalidňují“, jsou to ovšem jen prázdná jména či větná spojení zachycená ze zpráv, co tvoří významovou skládanku těchto rezistentních veršů (Leni Riefenstahl, Matka Míru, Chruščov, Stalin, Aragon…). Po kapitánu Nemovi a Karlottě přichází další symbolická postava – Nový Neandrtálec. Obraz romantického hrdiny z fantastického románu a bohyně, hrůzné i fascinující zároveň, tak doplní karikatura nebezpečné maloměšťácké hlouposti, již Havlíček nazve Normou Nevědomosti: „N. N. žere zelí N. N. se páří/N. N. zasedá N. N. čte noviny/N. N. má všechnu moc N. N. si stříhá dějiny jako si stříhá nehty“ (Otevřít po mé smrti, 1963–1964). V tomto období objevil Havlíček pro svou básnickou metodu výstižný název – protože využívá náhodných procesů, nazval ji Metodou Monte Carlo. „Postihujeme skutečnost určitým spektrem možností,“ vysvětluje autor svou strategii ve stejnojmenné eseji. „Chceme-li zasáhnout letadlo, jehož polohu neznáme, vyšleme nazdařbůh určité známé spektrum střel; jestliže postihnou alespoň se vzdálenou přibližností polohu letadla, tu vlastní změna jeho kurzu nám poskytne informaci o jeho skutečné poloze.“_ 16 Jinými slovy, chceme-li se dopátrat autentických imaginativních projevů naší emocionality, pak žádná „střela“, již k tomuto účelu „vyšleme“, nebude namířena nesprávným směrem. Jakékoliv slovo, jakákoliv pronesená věta, jakýkoliv mentální obraz totiž může rozvlnit naši psychickou hladinu a dá tak vzniknout dalším odezvám (slovům, větám, obrazům), až nakonec náš psychický stav i jazyk, jímž se ho snažíme zachytit, splynou v jednom vyváženém bodě – v básni, jež je na čas uzavřena, dokonána. Uzavřenost takového útvaru je však jen relativní – kdykoliv se totiž může stát inspirací a motivací nových imaginativních představ a nových pokusů o jejich ustálení. Proto se napříč Havlíčkovým dílem setkáváme s motivy, verši, větnými formulacemi i celými pasážemi, které se vracejí a opakují – básník je nazývá „imaginativními trezory“, z nichž tzv. „delirantní integrací“ buduje své texty. Proto se také v rámci jedné sbírky může jeden text přelévat do druhého v nekončícím proudu metamorfóz. S jistou nadsázkou by se dalo říci, že v Havlíčkově poezii je zakázáno škrtat: poezie sama je svou vlastní interpretací i obhajobou. Přivede-li obraznost na scénu význam nepřesný, zbloudilý či nepatřičný, není tomu náhodně. Takový zbloudilý či nepatřičný význam je totiž třeba vrhat do nových kontextů, je třeba jej zapojovat do nových souvislostí, a tak v něm rozpoznávat motivace jeho vzniku. I slepá ulička, v níž se psaní 101 Studies někdy ocitá, není významově prázdná – může nést poselství o autorovi i reflexi nesvobodné doby. Na začátku tohoto textu jsem uvedl, že tvorba Zbyňka Havlíčka stála do značné míry mimo běžné komunikační schéma autor–čtenář. Svého hlavního, ideálního adresáta však neztratila nikdy – totiž básníka samého, jemuž byla poezie nejen terénem pro odborná psychologická zkoumání, ale i životní nutností, základní filozofickou kategorií či světovým názorem. Ač na sebe brala nejrůznější, někdy i protikladné podoby, vždy vycházela z přesvědčení, že každé poznání je především sebepoznáním. Havlíčkovy Útěky z katastrof to konečně vyslovují nejpřiléhavěji, když hovoří o „Poesii pro niž máme tisíc jmen ale jediná ústa“. _1 _2 _3 _4 _5 _6 _7 _8 _9 _ 10 102 POZNÁMKY Anglický překlad tohoto textu byl přednesen v dubnu 2003 na katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty UK v rámci cyklu Czech Literature In/Out. Prolegomena poesie. In: Otevřít po mé smrti. Český spisovatel, Praha 1994. Není-li uvedeno jinak, pocházejí i další citace Havlíčkova díla z této knihy. Za autorova života byly básnické texty otištěny pouze v časopisu Orientace (1966) a v Literárních listech (1968); smrt postavila hráz mezi přípravu a faktické zveřejnění prvního čísla revue Analogon (1969) a sborníku Surrealistické východisko (eds. S. Dvorský, V. Effenberger, P. Král, Československý spisovatel, Praha 1969), v nichž je Havlíček zastoupen. Minimální možnosti oficiálního vydání však v jistém smyslu suplovaly projekty samizdatové. Havlíček „publikoval“ v ineditních sbornících Objekt 3–5 (1958–1962) a v magnetofonové Antologii 1962. Brzy po autorově smrti usiloval V. Effenberger o vydání jeho díla v Československém spisovateli. Návrh byl zamítnut, nicméně editor sestavil roku 1979 strojopisný výbor nazvaný Dialektika poesie a revoluce, jenž se stal základem dalších souborů. Viz pozn. 2. Lístky do památníku. Verše pro malou If. Torst, Praha 2000. Srov. např. příslušné pasáže ve studii S. Dvorského Z podzemí do podzemí. In: J. Alan (ed.): Alternativní kultura, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2001. Viz pozn. 6. M. Nápravník, V. Effenberger: Interview. Analogon 6 (1992). P. Král: Hora pro Zbyňka. In: F. Jůzek, S. Dvorský (eds.): Zbyněk Havlíček 1922–1969. Speleolog v hlubinách nevědomí. Samizdat, 1979. Citováno dle časopisu Analogon 9 (1992). Otištěno v Analogonu 9 (1992). Studie _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 Výňatky otištěny v Surrealistickém východisku (viz pozn. 3). Otištěno v Analogonu 29 (2000). Viz pozn. 10. Odpovědi Mikuláše Medka a Emily Medkové na otázky jarní ankety o surrealismu. Objekt 2 (1953). Přetištěno in: M. Medek: Texty. Torst, Praha 1995. Viz pozn. 5. Otištěno v Hostu 2/1993. Po uzávěrce tohoto čísla Slova a smyslu vyšly Havlíčkovy teoretické texty souborně ve svazku Skutečnost snu, ed. S. Dvorský, Torst, Praha 2003. 103 Studies Z listáře Julia Zeyera EVA STEHLÍKOVÁ Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha vláštní kouzlo přitažlivosti“,_ 1 které provázelo mnohé inspirující osobnosti české kultury, jejichž dílo upadá v zapomenutí, je uloženo v paměti současníků a spolu s nimi odchází. V Zeyerově případě však trvá v bohaté korespondenci, která dosud není, a patrně ani nikdy nebude, celá zveřejněna, ačkoli obsahuje stále ještě mnoho zajímavého, a to i tehdy, potvrzuje-li už známé skutečnosti. Julie Tancarová, jejíž tři dopisy Juliu Zeyerovi publikujeme, byla Zeyerovou posluhovačkou zřejmě po celou dobu Zeyerova vodňanského pobytu. Opatřili mu ji patrně Heritesovi, kteří pro Zeyera najali i jeho první vodňanský byt (čp. 162–II). Julie, o níž podal základní informace Florian Fencl,_ 2 byla pro Zeyera sílou nepostradatelnou – poklízela mu a prala a když se vracel z kratších či delších cest, prosíval Heritese, aby jí prostřednictvím svého laboranta vyřídil jeho instrukce._ 3 Zdá se, že Zeyerův vztah k ní byl vskutku srdečný,_ 4 i když projevy jeho přízně nelze přeceňovat, uvážíme-li Zeyerovu schopnost pohybovat se suverénně ve všech prostředích a získávat si přízeň a obdiv prostých lidí. O tom svědčí právě její dopisy._ 5 Nejsou datovány a tužkou označené řazení 1–3 je zřejmě náhodné. Jejich datace je nejistá, přesto však je publikujeme v jiném pořadí. Jako první zařazujeme list, kterým Julie Tancarová reaguje na lístek k Vánocům. Patrně Zeyerův vánoční pozdrav nebyl z ciziny, protože „Z 104 Studie z Paříže nechává Julii jen pozdravovat prostřednictvím Heritesových (viz poznámka 4), ale nejspíše z Prahy, kde často trávil Vánoce u svých sester. Jako druhý zařazujeme dopis, v němž děkuje za knihu. Vzhledem k tomu, že Julius Zeyer projevoval přání odejít do kláštera častěji (někdy dokonce mluvil o tom, že by zakotvil v nějakém klášteře v jiných zemích), nelze jej blíže určit. Může se snad vztahovat k diskusím, které Zeyer vedl se lnářským převorem Aloisem Majerem nebo k Zeyerovu výletu na Moravu v srpnu 1892, kde se skutečně podíval i do augustiniánského kláštera, který se mu ovšem zdál příliš hlučný. Třetí dopis obsahuje narážku na Zahradu Mariánskou, takže terminus post quem jsou léta 1897/8, kdy vycházela v Novém Životě. Dopisy jsou psány kuriózním pravopisem (pisatelka používá velmi často velkých písmen u zájmen a u podstatných jmen, kterým tím dodává vážnost) a mají také kuriózní interpunkci (pisatelka zná jen tečku, po níž valnou většinou začíná větu malým písmenem, a cosi jako středník. Opravovat je (a to i odstraňovat nedůslednosti), znamená porušit jejich půvabný plynulý proud, ono příznačné kouzlo nechtěného. Necháváme je proto tak, jak se zachovaly, dvě jediná nečitelná slova dáváme do hranaté závorky. č. 1 Drahý Milost Pane! Srdečně Jim děkuji za onen krásný lístek který jsem k Vánočním Svátkům obdržela. jak ráda bych se byla poděkovala před Novým Rokem ale Bohu žel bez Atresy to nešlo. Slečna Najerů mě řekla že by mě Ji dala, ale to mě odrazilo zpátky že nechtěla ani P. Nežádalové Atresu dát řekla že ji nemá aby šli na Poštu. tak já co Posluhovačka se nesmím vtírati mezi ty které Jim píšou. Slečna jest hodná, dobrosrdečná ale Panu Zayerovi tomu aby žádný nepsal ani se žádným nemluvil jen Slečna to ona chce. Přání bez Atresy nemohla jsem poslati; pročež jsem šla na Nebeskou Poštu; totiž do Chrámu Páně na nový Rok a tám jsem Jim přála vše co mě Srdce i Povinnost kázala Pánu Bohu jest vše povědomo. vypisovati to nebudu. Drahý Milost Pane co pak mě tak potrestali že mě ani jedné řádky nenapsali? na co jsem se nejvíce těšila. kdyby se byli dívali na mě třeba dírkou od klíče u dveří museli by se smát jak jsem každý kousek prádla vytřásala a několikrát po sobě zdaly nějaký kousek papíru tam najdu ale 105 Studies všecko darmo co si mám mysliti? jest mě to dost líto. Mnohokráte Jim ruce líbám též Milost Paní zaplať Jim Pán Bůh za vše Dobrodiní mě prokázané zůstávám věrnou posluhovačkou J. T. neposílala bych Účet ale nechci se s Jimi rozloučit Obnos prádla se zásilkou obnáší 2zl 50kr. peníze mě můžou poslati až dáli Pán Bůh s prádlem. č. 2 Mě mnoho Vážený Milost Pane! Dárkem oné knihy mě nemálo překvapilo radosti které jsem ani nezasloužila; však když přečetla jsem obsah Její tu teprve schledala jsem, že k zármutku nejen mému nýbrž více lidu a vzácným Osobám zloužiti bude. A pročež odpustějí Milost Pane že obtěžuji Jich tímto listem: ano přiznávám se že není mi možno ústně tolik slov mluviti za níž Jich dle mého prostého náhledu snažně a srdečně prosím aby opustili od předsevzetí Svého jíti do Kláštera ten docela se pro Jejich Ctěnou Osobu nehodí. čím mohou sloužiti v těch zdech. pouze penězi Jejich život jest již postačitelně klášterným myslím že se líbí Bohu i lidem dobré vůle. Vím dobře a jsem přesvědčena ze umějí se modliti, tělo, svět, ďábla přemáhati a dovedou Králem býti nad svým tělem. Ctnost, mrav a Pokora to nikdy neodchází od Jich a pročež volám za dost učiněno jest životu Jejich, kteréž převyšuje život Klášterní. Vynajdou Si útulek v okolí Jiném: Svých Přátel aneb Příbuzných zavedou Sobě domácnost kde s radostí pohostějí Přátele a známe Bohatí i chudí už v zimě se třásti bude a chladem smořený kolem přijde nasitějí Jej šálkem polévky aneb přikrejou zmrzlé tělo jeho churavému obvážou ránu jeho tim zdvojnásobějí hřivnu Jim od Pána Boha svěřenou. Jeden takový skutek převyšuje dobrou Modlitbu ústavyčnou Klášterní Čest a Křesťan tělem Duší nač vyhledávat Ciziny. Odpustějí Milost Pane [nelakotím] Jich k mému zisku nejsem ziskuchtivá neb Jich Vůle svobodnou jest. nýbrž pravím 106 Studie ještě jednou Jdou kamkoli ale na Svobodu ale jen ne za živa pochován býti; neni ve světě Jeden člověk kdo pod sluncem žije, aby ho něco netrápilo víme nejlépe každý svý a pročež všady zlzavé údolí i v Klášteře. Dej Pán Bůh aby se nezlobili a Jiné myšlenky dostali. Odpustějí té prosté ale Pravdomluvné Posluhovačce Julii č. 3 Drahý Milost Pane! velký Dobrodinče můj. Již před rokem ozívaly se ve mě city že jistě opustějí Vodňany. kde rozloučiti se s nimi musím. smutno mě velmi bylo vždy při zpomínce té a přece tak muselo být. vím dobře že dobrý jsou ke všem lidem až mnoho a neodsuzuji žádného byť i ten nejhorší byl ale přece nemají jedné duše zde pro kterou by zde zůstali. protože nemohu jinak myslit že jenom Pán Bůh tak chce mít, to jedině uspokojuje mysl mou. nemohu ústně slova ta promluviti abych poděkovala Jim Drahý Milost Pane za veškerá dobrodiní kteráž mě i mým Drahým zemřelým poukazovali po celý čas Jejich pobytu ve Vodňanech. Pánu Bohu jest vše povědomo a protož volám tisíckráte zaplať Jim Pán Bůh vše mohoucí. Zdravím čistou myslí darem Ducha Sv. osvěť Jim ve všem jejich [přáních] a umění. ve smutných chvílích buď Pana Maria Jejich Útěchou a zpomocnicí. Dobré Jejich skutky nechť prodloužejí věku Jejich a převyšují poklesky kteréž vyznávají Sám Pánu Bohu v té překrásné Zahradě Mariánské i já Drahý Milost Pane odprošuji Jich za vše to co nemylé a nepřijemné Jim u mě bylo. neb každý máme něco zlého u sebe. jenom Modlitbou mohu a budu spláceti velké dobrodiní mě poskytovaní. Pán Bůh mě provodiž Jich po cestách Jejich a v Bytu Jejich uhostiš se pokoj duše a Spokojenost. Odpustějí mě že toho píši neb Svědomí a Srdce mé napovědou jest. Mnohokráte ruce líbám zůstávám věrnou Posluhovačkou Julie Tancarová 107 Studies POZNÁMKY _1 František Herites: Vodňanské vzpomínky. Praha 1904, s. 89. _2 Florian Fencl: Julius Zeyer a Vodňany. Zvláštní otisk z Jihočeské jednoty, Jihočeské vydavatelské a nakladatelské družstvo v Českých Budějovicích s. a. (1941), s. 43. Jestliže zemřela roku 1924 ve věku 75 let, byla jen o něco mladší než Zeyer. _3 Přátelé Zeyer–Herites. Praha 1941, s. 56 (17. prosinec 1887: „[…] za první, aby mi zatopila v pokoji, a za druhé, aby u pošty, kde slezu, kvůli kufru čekala“); s. 112 (1. říjen 1890: „[…] nechal jsem všechny své klíče ve Vodňanech a nemohl bych domu se dostat, kdyby nečekala“). _4 Přátelé Zeyer–Herites. Praha 1941, s. 63 (Z Paříže 9. března 1889: „[…] vyřiďte také Julii, že ji pozdravuju a že jí děkuju za věrné služby. Nezištnost a oddanost její byla opravdu vzácná“). _5 Dopisy Julie Tancarové, které byly donedávna v majetku Archivu Akademie věd České republiky, jsou nyní uloženy v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Zeyerově pozůstalosti pod signaturou IIb. Autorka děkuje LA PNP za svolení k jejich publikaci. 108 Studie Prolegomena k paradigmatické koncepci dějin literatury (úvaha nad podněty nejen kuhnovskými) HANA ŠMAHELOVÁ Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha tačilo uběhnout jen několik desetiletí od doby, kdy Thomas S. Kuhn v knize Struktura vědeckých revolucí _ 1 použil slovo paradigma jako základní termín pro zkoumání povahy historického procesu, který vede k převratným změnám ve vědeckém poznání, a z paradigmatu se stal pojem, který se neobyčejně rychle zabydlel i v humanitních vědách. Zřejmě marně se autor slavného a také velmi diskutovaného díla bránil tomuto poněkud jednostrannému zájmu, neboť ještě v Dodatku z roku 1969 _ 2 neopomenul připomenout, že „konkrétní pojem paradigmatu je příkladem druhotného přínosu práce“ (Kuhn 1997, s. 205). Zároveň však v téže stati připouští možnost aplikací své hlavní teze na další oblasti, například na dějiny literatury, umění, politiku apod., neboť i v nich – jak soudí – lze pozorovat jevy, jimiž se zabýval při sledování evoluce v přírodních vědách. Třebaže Kuhn polemizoval s historiografií této oblasti, vystihl přitom problémy, které mají hlubší epistemologický základ a z tohoto hlediska jsou společné řadě dalších oborů. Kuhnova teorie vychází z kritiky představy, kterou o vědeckém poznání vytváří a prosazuje většina historických výkladů, podle nichž spočívá pokrok ve vědě v plynulém navazování a v kumulaci poznatků. Takové pojetí je podle Kuhna zdrojem předsudků, zkreslení a falešných mýtů o vědě. Jeho koncepce paradigmatické struktury vědy a revolučního charakteru jejích proměn zproblematizovala řadu vžitých názorů a ukázala také, že pozice vědce, ale ani celých oborů není S 109 Studies vždy jednoznačně vymezená a zakotvená v nějakých neměnných hodnotách: „Všichni jsme si příliš zvykli pohlížet na vědu jako na činnost, která se neustále pohybuje blíže a blíže nějakému cíli, který jí příroda předem vytýčila. Musí nějaký takový cíl vůbec existovat? Nemůžeme vysvětlit existenci vědy i její úspěchy vývojem stavu poznání, kterého společenství vědců v daném období dosáhlo? Pomáhá nám skutečně představa, že existuje úplné, objektivní, pravdivé vysvětlení přírody a že správným měřítkem vědeckých výsledků je to, jak dalece nás tyto výsledky přibližují konečnému cíli? Pokud bychom se naučili nahrazovat pojem vývoje ‚k tomu, co chceme vědět‘ vývojem ‚od toho, co víme‘, pak by s touto záměnou zmizelo mnoho obtížných problémů“ (Kuhn 1997, s. 168–169). Výjimkou není ani literární věda, zejména v otázkách metodologie dějin. Kuhnova teorie představuje ovšem velmi vyhraněný přístup a navíc je konstruována z reality v mnohém diametrálně odlišné od uměnovědné oblasti. Přesto se domnívám, že paradigmatický model naznačuje i pro literární historiografii zajímavý a podnětný přístup, který právě tím, že vybočuje z dosavadního způsobu myšlení, může se stát impulsem k vyhledávání nových souvislostí v historických proměnách literatury a inspirací, jak tomuto procesu porozumět. Z tohoto předpokladu vychází i následující úvaha. Jejím cílem bude zjistit, zda a za jakých podmínek by bylo možné pohlížet na proměny literatury jako na dění určované ve svém jádře paradigmatickými vztahy._ 3 1. Jak rozumět pojmu paradigma? V Dodatku z roku 1969 uvádí autor dvě navzájem se doplňující definice, které v dalším výkladu rozvádí a zpřesňuje. Pro naši úvahu postačí jako výchozí orientační bod následující pojmové vymezení: „Ve většině textu termínu „paradigma“ užívám ve dvou různých významech. Na jedné straně se vztahuje na celkovou konstelaci víry, hodnot, technik atd., kterou členové daného společenství sdílejí. Na druhé straně označuji tímto pojmem prvek jistého druhu této konstelace, konkrétní řešení hádanky, které – použito jako model či příklad – může nahradit explicitní pravidla a může být základem pro řešení ostatních hádanek normální vědy“ (Kuhn 1997, s. 174). Literární věda se Kuhnovy teorie chopila především v terminologické linii, když pojem paradigma začala používat s dosti volnou licencí jako označení pro určitou skupinu jevů (např. žánrový systém, básnická topika, prozódie, ale také některé metodologické přístupy apod.)._ 4 Celkově lze s jistým zjednodušením říci, že ve srovnání s Kuhnovým vymezením mají všechny tyto významové variace a modifikace nejblíže k pojmu „disciplinární matice“, který zahrnuje 110 Studie více prvků jednoho celku, v němž vědecké společenství shodně určuje oblast svého zájmu (Kuhn 1997, s. 181)._ 5 V duchu Kuhnova historického konceptu a se zřejmou snahou o důslednější pojmovou analogii rozvinul myšlenku o revolučních změnách paradigmat ve vědě H. R. Jauss. Ve své studii Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft (1969) _ 6 reaguje na stále sílící pocit krize literárněvědného myšlení a zároveň na nově se formující koncepci recepční estetiky. Jako vůdčí osobnost této teorie, která se během sedmdesátých let etablovala hlavně v pracích tzv. kostnické školy, uvědomoval si Jauss určitou přelomovost situace, kdy dosavadní metody vůči kladeným otázkám selhávají, a přitom se brání ustoupit metodám novým. Kuhnova esej o struktuře vědeckých revolucí poskytovala nejen klíč k pochopení těchto aktuálních problémů, nýbrž odkrývala i působení „mechanismu“ vědeckého poznání v historickém vývoji. Jauss se pokusil – zcela v intencích Kuhnovy teorie o fungování paradigmatu a jeho následném „revolučním“ nahrazení novým paradigmatem – identifikovat v německé literární vědě proces, při němž se od 19. století do současnosti vystřídala tři takto odlišně založená paradigmata._ 7 Třebaže jde o pouhý náčrt, v němž by propracovanější analogie odkryla řadu problematických míst, zůstává Jaussova úvaha stále aktuálním podnětem k reflexi mechanismů, které na jedné straně ovlivňují samotnou povahu zkoumání, na straně druhé jsou uvnitř oborového provozu zdrojem v podstatě sice plodného, v praxi však většinou ubíjejícího napětí._ 8 Domnívám se však, že pro využití dalších možností, které Kuhnova teorie nabízí, je třeba postihnout nejen analogie, ale i odlišnosti mezi poznáním v přírodních vědách a v uměnovědě._ 9 2. Paradigmatické vztahy a literární dění Jauss založil svou paralelu na těch momentech paradigmatického procesu, které mohl abstrahovat z aktuální situace v německé literární vědě 60. let (vědomí krize konceptů, selhávání metod, formalizace práce, konflikty, potřeba radikální změny atd.), což se ostatně plně shoduje s jevy sledovanými Kuhnem. Stranou pozornosti zůstala ale u Jausse skutečnost, že každá z těchto vědních oblastí má vlastní a ve své podstatě zcela odlišný předmět poznání. Velmi zjednodušeně lze říci, že zatímco přírodovědec hledá odpovědi na otázky, před něž člověka staví svět ve své přírodní podstatě, teoretik či historik literatury zkoumá výtvory a „světy“ člověkem stvořené. Lze předpokládat, že tato odlišnost v založení předmětu poznání nemůže zůstat bez vlivu na strukturu obou vědních paradigmat. Na rozdíl od přírodního univerza existujícího nezávisle na člověku (byť sám je jeho součástí), je literatura 111 Studies – jakožto zkoumaná entita – spojena už ze své podstaty se subjektem, jenž o ní bude vypovídat, neboť umělecké dílo ve všech svých historických podobách a proměnách nese konstitutivní znaky jeho bytí – v paměti, ve vědomí identity, v individuální zkušenosti. Pokud tedy chceme pomocí paradigmatických vztahů, na nichž je založeno poznání ve vědě, vystihnout dynamiku dění v samotné umělecké tvorbě, staví nás tyto okolnosti před otázku, co obě tyto oblasti odlišuje, ale také spojuje ve způsobu, jímž vypovídají o světě. I když universum zkoumané přírodovědnými obory představuje zřejmě nevyčerpatelný zdroj „hádanek“, pro vědce zůstává objektivní realitou, kterou je možné poznávat s nárokem na jednoznačnost a definitivní platnost. S takovou představou o skutečnosti a vztahem k ní spojuje Zdeněk Neubauer_ 10 „tvrdý styl“ vědeckého vyjadřování, jež jednoznačným, přesným jazykem pojmů postihuje logickou stavbu zkoumaného jevu, odkazuje k hotovým podobám a k danému kontextu (s. 57). O světě lze však vypovídat i jinak – „měkkým stylem“ založeným na obraznosti, na vyhledávání podobností – způsobem, který směřuje k zachycení proměnlivé mnohotvárnosti světa novými symboly a souvislostmi. V tomto eidetickém uchopení skutečnosti nejde o určení a jednoznačné vymezení jevu, nýbrž o porozumění, které vychází z naší zkušenosti se světem. Z tohoto spontánně tvořivého, poeticko-mýtického vztahu ke skutečnosti vyrůstá literatura. I bez hlubší filozofické reflexe je odlišnost obou stylů – „způsobů konání“ – zřejmá z celé řady vnějších příznaků, podle nichž vnímáme vědu a umění jako dva zcela rozdílné světy. Avšak v rovině, na které o nich uvažuje Neubauer, jeví se poměr mezi nimi jinak – nejde jen o protiklady, ale také o dva typy vědění a sdělování, které k sobě patří a doplňují se: „Jestliže tvrdý styl vede skrze logiku k určité představě (eidos), pak měkký styl vede skrze eidetiku k ‚logice‘ – k náhledu pravidel proměnlivosti…“ (s. 55)._ 11 Tento přístup otvírá také naší úvaze cestu k sledování projevů paradigmatických vztahů, které jsou jinak výrazem „tvrdého stylu“ vědy, v oblasti literární tvorby vypovídající o světě „měkkými“ symboly „zkušenostně zažitého poznání“. Neboť – jak říká Neubauer – „jen ten, kdo ví, kdo chápe podstatu věci, dokáže o ní mluvit v podobenstvích, obrazech, analogiích, umí užívat příměrů, symbolů, alegorií a metafor“ (s. 80). I tento způsob poznávání a sdělování se ale realizuje v určitém rozvrhu, který má své konstanty a vnitřní logiku. Ve vědě je nositelem paradigmatu společenství, v němž panuje shoda o metodách, respektují se daná pravidla a uznávají společné vzory, které garantují správnost postupů. Hodnoty, které společenství uznává a také svou činností potvrzuje, vytváří pocit sounáležitosti pociťovaný i těmi, kteří se v dílčích názorech či přístupech odlišují. Podobně 112 Studie je tomu v literatuře: také umělecká produkce je ve svém souhrnu v určitém období výsledkem činnosti společenství, které sdílí určité shodné představy o poslání literatury, preferuje ty či ony formy, výrazové prostředky, témata, způsoby zpracování, hlásí se k jisté hierarchii hodnot a hodnotících kritérií. I když je tato literární „konstelace víry“ mnohem volnějším a individuálně rozčleněným rámcem, než je tomu ve vědě, přesto vědomí o jeho přítomnosti a působení plní funkci integrujícího faktoru v daném společenství, v jehož tvorbě se tak určitým – dobově příznačným způsobem – naplňuje poslání literatury jako specifického způsobu vztahování se ke světu. V konkrétních dílech, jakkoli rozdílných v žánru či individuální poetice, lze tyto paradigmatické vztahy určit v některých společných znacích, které potom zase zpětně odkazují k době vzniku nebo k uměleckému stylu: spolehlivým vodítkem bývá například jazykový styl, preference určitých témat a přístupů k nim, způsoby stylizací, intertextuální odkazy apod. Postavení paradigmatu upevňují také časopisy a další instituce (nakladatelství, ediční řady, nadace a různá umělecká sdružení), jejichž existence zase závisí na společně sdílených hodnotách a kritériích tvorby. Malý exkurs do historie: Předpokládejme, že na počátku 19. století a během následujících čtyř desetiletí dominovaly v literárním dění jevy, které lze chápat jako příznaky paradigmatické struktury. Z tohoto hlediska je důležitá už také zcela specifická a ojedinělá okolnost, že totiž těžiště obrození neleželo jen v umělecké tvorbě, nýbrž i ve vědních oborech, zejména v jazykovědě a v historiografii. K paradigmatu odkazuje i skutečnost, že nositeli obrozenského procesu bylo poměrně malé a ze společensko-kulturního hlediska elitní společenství lidí. Analogie se ukazuje také v dalším rysu, a to je fakt, že jeho členové prošli „nějakým podobným výchovným procesem“ a „vstřebali tutéž odbornou literaturu a získali z ní tatáž poučení“ (Kuhn 1997, s. 176). Podle Kuhna závisí na této shodné průpravě členů společenství pozdější hladký průběh komunikace v rámci paradigmatu, shoda v úsudcích a stejný vztah k předmětu zkoumání. Zakládající generace „buditelů“ (J. Jungmann, J. a V. Nejedlý, A. Marek, J. Rautenkranc, J. L. Ziegler, J. Hanka, F. L. Čelakovský a další) získala v podstatě stejný typ univerzitního vzdělání; mnozí z nich byli potom dále činní jako badatelé, nebo alespoň zůstávali s vědními obory v kontaktu. Všichni měli už v době studia možnost setkat se s názory, které probouzely vlastenecké cítění a vedly je k zájmu o národní kulturu, především o jazyk a literaturu. Českou inteligenci spojovala přitom i běžná životní zkušenost s jazykovým 113 Studies a sociálním útiskem českého etnika, což byl faktor podporující potom celoživotně a kolektivně sdílené přesvědčení, že úpadkem jazyka a literatury je ohrožena národní identita. Lze tedy říci, že všechny tyto historické okolnosti vedly k tomu, že se část české, stejně jako moravské a slovenské inteligence sdružovala ve společenství, které mělo dostatek předpokladů k tomu, aby literární činnost jeho členů ovlivňovala jistá paradigmatická pravidla, normy a cíle. Otázkou ovšem zůstává, jestli tento závěr historického exkursu poskytuje dostačující odpověď na původní otázku, zda literatura/literární dění obecně může být nahlíženo jako paradigmatická struktura? Problém je v tom, že metodologickou koncepci dějin literatury nelze opřít o jedno, byť neobyčejně významné, období. V literatuře národního obrození se uplatňují velmi specifické jevy, jejichž původ leží v mimoliterární oblasti a které pro svou výjimečnost nemohou sloužit k zobecnění. To platí zejména pro unikátní propojení literatury a vědy, ale také pro relativní uzavřenost buditelské společnosti a zejména pro substituční roli literatury v rámci české společnosti atd. Všechny tyto zvláštnosti se už během druhé poloviny 19. století z literárního dění vytrácely, nebo oslabily svůj vliv. I když se ale původní jednota vycházející z obrozenského paradigmatu rozpadla, literatura nepřestala být složitě strukturovaným, nicméně zvláštním způsobem soudržným celkem. Z čeho se tvoří, na čem je závislá a také – jak se obměňuje tato rozrůzněná, unikavá, leč stále přítomná jednota literatury? Tuto otázku vyvolává zejména literatura 20. století, u níž by bylo nutné zkoumat možnosti paradigmatického modelu ve vymezených obdobích, analyzovat různá umělecká uskupení, zabývat se úlohou časopisů či vůdčích osobností atd. Bez toho nelze zatím potvrdit ani hypotézu, že na historických proměnách literárního dění se mezi jinými faktory podílejí především vztahy, které Kuhn označil pojmem paradigma (respektive „disciplinární matice“). Na druhé straně je však již nyní zřejmé, že charakter literatury národního obrození odpovídá základním vztahům takového modelu. Díky tomu získáváme určitou představu o tom, jakými způsoby by se mohly rozmanité okolnosti literárního dění, které jsou odlišné od reality vědního provozu, uplatnit v rovině obecného rozvrhu paradigmatických vztahů. Pro obrozenskou literaturu platí, že její paradigmatické rysy jsou postižitelné hlavně v jevech, které představují zakládající momenty tohoto modelu, a o nichž by se dalo také říci, že tvoří jeho opěrnou konstrukci, na kterou je vázána integrující a stabilizující funkce paradigmatu. Zajímá nás tedy, zda tuto funkci mohou vyvolat také jiné jevy/události, v nichž se naplňuje dění literatury. 114 Studie Ze sociologického hlediska jde především o znaky jisté výlučnosti daného společenství a dále o podobná východiska (předpoklady) k jeho založení a fungování. Obojí lze u komunity literátů každé doby nalézt: stejně jako je tomu u vědců, svou činností se vždy do jisté míry od společnosti a jejích konvencí odlišují, a nezřídka se tak děje i záměrně. To však samo o sobě nestačí, rozhodující je, jak se tato výlučnost projevuje v tvorbě. A k tomu je už třeba ptát se po podnětech a východiscích této činnosti. U různých literárních uskupení lze pozorovat, že vznikají na základě nějaké shodné či blízké a sdílené životní zkušenosti, která často bývá generační, ale může ji také zakládat vyhraněný a menšinový postoj ke společnosti či ideologii (například protirežimní postoje) nebo náboženská orientace apod. Na příkladech z doby starší i docela nedávné lze ukázat, jak tyto, ještě mimoliterárně sdílené názory, prožitky, záliby atd. mohou mít v rámci literární činnosti tytéž důsledky, jako má ve vědě shodná metodická průprava. U takto založeného společenství probíhá například „hladká společná komunikace“, projevuje se shoda v zásadních postojích vůči určitým společenským a literárním/kulturním jevům, v akceptování shodných vzorů apod. Nic na tom nemění skutečnost, že každý člen společenství si podržuje svoji individualitu, což se projevuje zejména v tvorbě, a že taková jednota nemusí trvat dlouho. Podstatné však je, jaké změny dokáže takové paradigma iniciovat a zda ho přijme i širší literární společenství. Tak tomu bylo například u generace moderny, která se během devadesátých let 19. století snažila sjednotit v odporu vůči poměrům panujícím nejen v literatuře, ale i ve společnosti. Sdílené pocity deziluze a „soumračné doby“ se staly alespoň na čas emblematickým znakem tvorby, stejně jako odpor k frázi, eklekticismu a diletantismu projevovaný v kritikách a literárních úvahách (Masaryk, Machar, Šalda, Karásek, Krejčí). I když ještě před koncem století vzala jednota této generační skupiny za své, stačila „přesměrovat“ literární dění k novým estetickým normám a postojům k literatuře, ukázat na nové „vzory“ a s nimi i na jiné tvůrčí postupy. Příklad moderny nás však už zavádí k jevům, které budou předmětem následující části prolegomen. K ní ostatně směřuje i závěr rozvahy nad možnými zdroji funkce, která integruje a stabilizuje paradigma. Ukazuje se, že v literatuře je k tomu zvlášť nezbytná životní před-paradigmatická zkušenost, kterou členové společenství sdílejí a ve své tvorbě potom vyslovují. Na otázku dosud nezodpovězenou můžeme tedy dát odpověď: Literaturu lze nahlížet jako paradigma, pokud v jednotlivých projevech tohoto dění budeme schopni rozpoznávat některou funkci paradigmatického modelu. Z tohoto předpokladu vychází i následující úvaha nad analogií mezi vztahy uvnitř paradigmatu vědy a literárním děním. 115 Studies 3. Revoluční zvraty ve vědě a proměny literatury Analýzou procesů, v nichž se v přírodních vědách rozvíjí poznání a vznikají převratné objevy, dospěl Kuhn k odkrytí „mechanismu“, jímž je jejich průběh ovládán. Ve zkratce to vypadá asi takto: „normální věda“ je svými postupy velmi funkčně nastavena na produktivní řešení jednotlivých „hádanek“, jejichž volba odpovídá paradigmatickým metodám a způsobu, jakým je definován předmět poznání._ 12 Stane se, že čas od času se do tohoto provozu, který stvrzuje funkčnost paradigmatu (jakožto souboru metod, přijatých závazností, hodnot atd.) vloudí jakási „anomálie“ v podobě problému, jehož řešení se vymyká standardním a osvědčeným postupům. Když se takových anomálií sejde víc, není už daleko k propuknutí krize. Ta začíná znepokojením nad dosavadními metodami, které stále častěji začínají selhávat a přestávají budit důvěru;_ 13 objevují se sice návrhy na nová řešení, ty však narážejí na odpor těch, kterým staré paradigma poskytuje nejen jistoty vyzkoušeného, nýbrž i zajištěné postavení v rámci společenské hierarchie oboru. Propukají spory mezi zastánci starého modelu, který není schopen vyřešit „anomálie“ a nositeli nových přístupů (teorií), které sice nabízejí řešení, avšak nemají k tomu paradigmatickou legitimitu a podporu. Vědomí, že tato situace je patová, protože vyprázdněné, ale stále mocné paradigma nemůže samo sebe zrušit a ustoupit tak nové konstelaci vědního provozu, vede k pocitům bezradnosti a skepse. Krize se může protáhnout, nicméně vždycky to skončí „revolucí“. Z hlediska probíhajícího nekonečného sporu je to okamžik, kdy se argumentace jedné strany začne jevit jako přesvědčivější a získá podporu a souhlas širšího společenství – čili k obratu dojde z vnějšího podnětu. Podstatou revolučního zvratu je „nový pohled na svět“ (s. 115), který s sebou nese proměnu přístupů k předmětu poznání, nové metody, vzory, ale hlavně způsobuje „přesun pojmové sítě, skrze níž vědci pohlížejí na svět“ (s. 107)._ 14 Tato proměna jazyka, která vyznačuje zrod nového paradigmatu, je také – podle Kuhna – hlavním důvodem pro nesouměřitelnost a neslučitelnost obou paradigmat, což ale na druhé straně neznamená, že by se nové paradigma zřeklo poznatků, k nimž se dospělo v rámci paradigmatu starého („Za druhé musí být nové paradigma příslibem toho, že zachová poměrně velkou část již existující schopnosti řešení problémů, kterou věda získala z jeho předchůdců“, s. 167). Proces poznání pokračuje pouze z jiných stanovisek, používají se jiné způsoby na řešení nových „hádanek“ – nicméně i před touto novou konstelací se otvírá naprosto stejná perspektiva zániku. Právě v tom vidí Kuhn nezbytnou podmínku jak pokroku v poznání, tak i existence vědy samotné. Lze vůbec předpokládat, že by se něco takového mohlo odehrá- 116 Studie vat i v literatuře? Hledání odpovědi na tuto otázku usnadní opět připomínka literatury 19. století. Předpoklady pro to, aby se v literární činnosti části české inteligence začaly postupně projevovat vztahy, které odpovídají paradigmatickému modelu, vznikly v prvním desetiletí, kdy byl založen časopis Hlasatel český (1806) a Josef Jungmann v jeho prvním čísle uveřejnil stať Rozmlouvání o jazyce českém. Ve dvou fiktivních rozhovorech postihl národnostní problém Čechů z hlediska jazykově kulturního i sociálního. V těchto souvislostech pak bylo formulováno poslání české literatury jako hlavního prostředku pro oživení národního vědomí a zachování identity. Třebaže na literární tvorbu působila řada dalších vlivů, představy formulované Jungmannem a sdílené (i vyslovované) částí české inteligence, vytyčily této činnosti cíl, který byl vnímán jako „posvátné“ poslání: nic nemohlo být pro obrozenské literáty přednější a závaznější, než zpracovávat témata jazyka a národa, odkrývat jeho kulturní bohatství v tvorbě lidu, v minulosti i v iluzorní slovanské pospolitosti. Tvorba se ve svých výrazových prostředcích tomuto „zadání“ velice rychle přizpůsobila a nasměrování literárního dění k naplnění obrozenského úkolu začalo také přinášet ovoce: národní uvědomění postupně sílilo, čeština se zabydlovala v kultuře a začala hrát významnější roli i v životě společnosti, literární obec se rozrůstala a českých děl přibývalo. Také jevy, které se z tohoto rozvrhu začaly vymykat, lze v intencích paradigmatu chápat jako „anomálie“. Poprvé nejvýrazněji vybočil z řady Mácha, což ve 30. letech nemohlo skončit jinak, než důrazným připomenutím závaznosti paradigmatických pravidel. Problém byl ale v tom, že jeho dílo, i když tak docela neodpovídalo uznávaným básnickým „metodám“, nebylo možné obejít – zůstávalo zde jako otevřená otázka, na kterou z panujícího paradigmatu nemohla přijít adekvátní odpověď._ 15 Podobný mechanismus, byť v jiném aranžmá, zapůsobil zhruba o dvacet let později i při prvotině Nerudově. Tentokrát se však už situace vyhrotila a májovci přišli ve svých sporech s Jakubem Malým s mnohem důraznějším upozorněním, že obrozenské paradigma přestává vyhovovat těm představám o poslání literatury, které – alespoň zpočátku – zastávala tato nejmladší generace. S poukazy na tvorbu jednotlivých autorů a hlavně na kritiku i na dobové úvahy o literatuře by bylo možné ještě dále a mnohem podrobněji dokládat tezi, že bezmála do konce století tato krize obrozenského paradigmatu narůstala. Spory o Rukopisy a vystoupení moderny (zejména kritika Vrchlického jako reprezentanta a obhájce „staré školy“) ohlašovaly ale už neodvratný zánik starého a zrod nového paradigmatu, pro něhož je, za prvé – příznačná radikální odlišnost od paradigmatu, který ovládal literaturu 19. století, 117 Studies a za druhé – skutečnost, že návaznost na tvorbu a názory jednotlivých osobností průkopníků moderny nebyla přímočará, ale určitým způsobem výběrová; rozhodující však je, že toto literární dění mohlo – právě díky první generaci moderny – probíhat už v novém prostoru, neosazeném zatím žádným dominantním paradigmatem, zato plným nových otázek a možností, jak je nově vyjádřit. V literárním dění konce 19. a počátku 20. století naráží analogie s vědním paradigmatem na řadu obtíží, s nimiž je třeba vyrovnat se nejprve analýzou pramenů. Přesto lze již nyní zaznamenat společné rysy mezi anomáliemi ve vědě a projevy „vybočení“ v literatuře (nezařaditelná, provokující tvorba, kontroverzní názory, neobvyklá témata a způsoby jejich uměleckého zpracování apod.). Reakce na tyto projevy mají různé vnější podoby, avšak podstata zůstává stejná: především jsou to spory, v nichž každá strana mluví o týchž věcech jakoby jiným jazykem; dochází k narušení komunikace, přestávají fungovat osvědčené stereotypy a zaznamenává se rozklad systému hodnot; zároveň panuje nedůvěra k tomu, co přichází jako nové, netradiční, nevyzkoušené._ 16 Tato krize je rovněž ukončena revolučním zvratem, který přináší radikální změnu dosavadního pohledu na literaturu a spolu s ním i změnu výrazových prostředků jakožto „pojmové sítě“ tvorby. Promítneme-li tuto řetězovou reakci vyvolanou během 19. století kumulací různých typů „vybočení“ na rovinu obecného rozvrhu, ukazuje se, že dění v paradigmatu literatury, stejně jako ve vědě, je ambivalentní: na jedné straně směřuje k naplnění poslání, na jehož základě vzniklo; na straně druhé nese s sebou anomálie – vybočení, která vzhledem k svým následkům působí v mechanismu paradigmatu jako jeho destabilizující funkce. Kuhn je přesvědčen, že hybnou silou vědy není paradigma, nýbrž jsou to právě anomálie, protože bez nich by nedocházelo k „objevům“ zakládajícím paradigma nové. Tato teze vede k zásadní otázce, zda je tomu tak i v literatuře. Jestliže by i v literárním dění bylo možné doložit rozhodující úlohu těchto paradigmatických vztahů, potom by nemohla platit představa, že vývoj literatury se naplňuje kontinuitním překonáváním starých forem či „vývojových struktur“ – novými. Ověřování předpokladu inspirovaného Kuhnem dává studiu dějin literatury konkrétní cíl, jenž spočívá v určení a následné analýze jevů, které mohou být v paradigmatu literárního dění zdrojem destabilizující funkce. Z hlediska uvažované metodologické koncepce je však třeba vyrovnat se ještě s problémem odlišností, které zatím stále činí analogii mezi vědou a literaturou vratkou. 118 Studie 4. Hranice Kuhnova modelu a otevřenost literatury Připustíme-li na základě předcházejícího výkladu, že dění v literatuře může mít paradigmatický charakter, potom musíme také určit, v čem spočívá hranice, za kterou už tato analogie možná není a kde rozhodující roli hrají faktory, které literatuře zajišťují svébytnou a nezastupitelnou pozici v rámci tvořivých lidských aktivit. Každá fáze předcházející úvahy končila na prahu tohoto prostoru, a proto do něho můžeme vstoupit cestami již částečně otevřenými. Při sledování souvislostí mezi formováním výpovědi o světě v paradigmatu vědy a v literární tvorbě stála zatím stranou pozornosti otázka, komu je vlastně toto sdělení učeno a jaký je jeho další osud. U vědy je to celkem jednoduché: odpovědi zůstávají majetkem vědního společenství, na jejich jednoznačnosti, ověřitelnosti a korespondenci s pravidly paradigmatu stojí provoz „normální vědy“. Kuhn v této souvislosti mluví dokonce o izolaci vědeckého společenství od společnosti, a zdůrazňuje její výhody: „Právě proto, že vědec pracuje pouze pro posluchače, kteří jsou jeho spolupracovníky a kteří s ním sdílejí hodnoty i přesvědčení, proto a jen proto může považovat nějakou řadu měřítek za platnou. Nemusí se starat o to, co si nějaká jiná skupina pomyslí, může odstranit jeden problém a pokročit k druhému …“ (Kuhn 1997, s. 163). Autonomní pozice vědy se do značné míry opírá o „tvrdý styl“, jehož jazyk je jednoznačný a pro určitou skupinu adresátů srozumitelný. V takovém postavení se nikdy nemůže ocitnout poetická fikce, neboť „měkký styl“ literárního vyjádření vytváří výpověď unikavou, neověřitelnou a jakoby rozpouštěnou v otevřenosti smyslu díla. Třebaže se právě této „hádanky“ obsažené v uměleckém textu hbitě zmocňuje literární věda, aby podle pravidel svého paradigmatu na ni našla odpověď, literární dění je tím zpravidla dotčeno pramálo. Jde o to, že uzavřené společenství literárních vědců není jediným ani hlavním adresátem literární tvorby, a proto mu patří jen takové poznání, kterého se dobere zkoumáním vlastní otázky nad dílem. Nicméně ani v rámci paradigmatického dění literatury se její poslání nenaplňuje, protože literáti většinou nepíší sami pro sebe. Literární dílo sice vzniká uvnitř určitého společenství a pravidel jeho provozu, nicméně jeho raison d’être se naplňuje až za hranicemi této enklávy, v rozvrhu mnohem komplikovanějším a méně vypočitatelném – v dobovém kulturně-společenském diskurzu. Vlastními adresáty sdělení literárního díla je tedy diferencovaná čtenářská veřejnost prakticky jakékoli doby po jeho vzniku. Do paradigmatických vztahů tak vstupuje činitel, s nímž Kuhnova teorie nemusí pracovat, který nás však v případě literatury staví před otázku, v jakých směrech probíhá a jaké důsledky má působení diskurzu na literární dění. 119 Studies Z mnoha možných a používaných významů pojmu diskurz je pro takovou úvahu vhodné vymezení, které klade důraz na komunikační aspekt._ 17 Tento přístup dovoluje chápat diskurz jako široké prostředí pro interakci mezi jednotlivými entitami tvořícími strukturu společnosti v určité historické etapě._ 18 Literatura má mezi nimi postavení, v němž je třeba rozlišovat dva aspekty: Prvý z nich se zaměřuje na skutečnost, že literární tvorba vstupuje do diskurzu, jenž je cílovým prostředím veškerého dění v této oblasti. Diskurz je však prostředí, které neumožňuje zhodnotit výsledky činnosti tak, jak je tomu ve vědě, to znamená: podle určitých daných pravidel – a kde tato bezprostřední zpětná vazba na paradigma zajišťuje provoz „normální vědy“. Výpověď každého literárního díla zůstává rozptýlena v síti sémiotických vztahů, která zahrnuje nejrůznější hodnotící kritéria. K jednoznačné a bezprostřední „zpětné vazbě“ dochází přitom spíše náhodně a za výjimečných okolností, jaké vznikly například v době národního obrození, kdy literární tvorba skutečně probouzela a formovala národní vědomí české společnosti. Ukazuje se tedy, že v paradigmatu literatury nejsou vytvořená díla bezprostředním zdrojem jeho stability, ale naopak, že paradigma literatury je v tomto směru odkázáno na reakci, která odráží „paradigmatická (?) pravidla“ diskurzu. Tyto projevy tvoří diferencovanou škálu, k jejímuž studiu už položila metodologický základ recepční estetika. V této souvislosti je třeba zmínit jednu okolnost, kterou jsme až dosud ponechávali stranou: jde o to, že oblast literárního dění, kterou můžeme popsat jako paradigma, nezahrnuje veškerou literární produkci. Určitá její část nemá sama o sobě – ve svých výrazových prostředcích a hlavně ve způsobu umělecké výpovědi – potenciál proměnit nebo alespoň výrazně ovlivnit literární dění. Zpravidla se také nedostává do konfliktu s diskurzem, což však nevylučuje, aby právě prostřednictvím diskurzu nemohla způsobit určité změny v paradigmatu. Tvorba tohoto typu (různé formy konzumní, ale také tendenční a výchovné literatury) je totiž primárně zaměřená na příjemce, přesněji řečeno: na korespondenci s určitým souborem norem, které mají své pevné místo v komunikační síti diskurzu. Může se ale stát, že právě tyto jevy zaujmou nově se tvořící literární společenství a prostřednictvím před-paradigmatické zkušenosti se stanou součástí nové poetické normy. Příkladem může být využití prvků pokleslé či pololidové literatury v poetismu nebo různé postmoderní hry s literárními a kulturními stereotypy. V druhém aspektu, který vymezuje postavení literatury, se diskurz jeví jako zdroj vlivů zasahujících do procesů v její paradigmatické struktuře. Viděli jsme, že diskurz se velmi významně uplatňuje již při formování před-paradigmatické životní zkušenosti členů společenství: zatímco u vědy postačí jako 120 Studie integrační impuls shodná odborná průprava, paradigma literárního dění se opírá o sdílenou reflexi širokého okruhu jevů – od vztahů k literární tradici a k různým duchovním podnětům, přes určitý okruh aktuálních společenských témat, až k reflexi otázek obecnějších, v nichž se odráží vztah člověka k světu. Lze tedy říci, že diskurz ovlivňuje paradigma ještě před jeho fungováním, a to prostřednictvím sdílené zkušenosti členů společenství. Za určitých podmínek může diskurz vysílat podněty tak silné, že se vůči literatuře dostane do postavení jakéhosi „zadavatele společenské objednávky“: nasnadě je opět příklad obrození nebo obdobné, byť mocensky vytvořené, situace po roce 1948. V případě takto nápadné shody mezi nastavením paradigmatu a diskurzem, může potom nastat efekt, vnějškově podobný vztahům ve vědě, kdy akceptované výsledky činnosti stvrzují funkčnost paradigmatu. Výjimečnost a krátké trvání zmíněných úkazů v literatuře však jen dokládají, že taková harmonie není této oblasti vlastní. Lze tedy říci, že diskurz představuje pro dění v literatuře zdroj podnětů, o jejichž volbě a způsobu využití (re-interpretaci) rozhodují literáti utvářející společenství, a to zejména v momentech, kdy potřebuje získat oporu pro polemiku se stávajícím paradigmatem nebo už při zakládání paradigmatu nového. Tím se však možnosti diskurzu, jak zasahovat do literatury, nevyčerpávají. Se zřetelem k jejím proměnám se zdají být důležité zejména projevy určitého nesouladu mezi diskurzem a paradigmatem literatury, k nimž dochází například při nápadném vybočení z přijatých norem, nejen estetických. Odpověď na otázku, co při takovém jiskření mezi komunikačními kódy diskurzu a sémiotickou orientací paradigmatu ovlivní názory literátů natolik, že začnou o svých dosavadních tvůrčích postupech pochybovat, a tím spustí mechanismus krize, není možná bez analýzy pramenů (tvorby a zejména kritiky) zkoumaného období. K určité hypotéze lze však dojít v rovině obecného rozvrhu a připomenutím analogie s Kuhnovou teorií. Ve vědě jsou hnací silou vývoje anomálie, které zpochybňují dosavadní metody a vedou k hledání nových teorií. Uvnitř literárního dění by mohla mít obdobnou funkci různá „vybočení“ (například ve volbě témat, v prozodické normě apod.), na která reagují alespoň někteří členové společenství hledáním takových „pravidel“ (například nových estetických postulátů), jež by umožnila ono problémové „vybočení“ přijmout a začlenit do určitého konceptu. Zdrojem anomálií je však také diskurz, v němž se tyto jevy projevují v rovině recepce jako reflektovaný „nesoulad“. Odmítavá reakce diskurzu je přirozená, stejně jako snaha působit na literaturu, aby se přizpůsobila jeho vlastním normám. Stojí za povšimnutí, že při literárních sporech reagují obdobným způsobem odpůrci změn. Dvojí typ anomálií a dvojí typ reakce na ně odhaluje protikladnou 121 Studies vnitřní orientaci ve struktuře paradigmatu a diskurzu. Zdá se, že v tomto prostředí se při jeho proměnách uplatní spíše procesy adaptační, než revoluční zvraty, které jsou ve vědě podmínkou pokroku a v literatuře předpokladem její životnosti. Jaká je tedy za daných okolností funkce diskurzu, když dochází ke změně literárních paradigmat? Podle Kuhnova scénáře revolučních zvratů ve vědě mění nové paradigma celkovou „konstelaci víry“ vyjádřenou novými přístupy, metodami, vzory atd.; nezbavuje se však při tom dosažených výsledků, nýbrž je „překládá“ do svého vlastního jazyka. Jinak však staré paradigma – jako mechanismus, který umožňuje průběh normální vědy – zaniká._ 19 Podle Kuhna neposkytují dějiny vědy důkaz, že by staré paradigma mohlo pokračovat v nějaké zrevidované a přizpůsobené podobě. Pro literaturu však právě toto pravidlo neplatí. I když určitý už ustálený „styl“ literárního dění ustoupí po jisté době novému pohledu na svět spojenému s jiným způsobem básnického vyjadřování, jeho stopa zůstane zachována v diskurzu, kde také může – alespoň po nějaký čas – nalézt funkční komunikační zázemí. Naproti tomu tvorba, probíhající v intencích už nového paradigmatu a distancující se – často i manifestačně – od svých předchůdců, může vzbuzovat napětí, vést k neporozumění či dokonce k odmítnutí. Obě reakce odhalují ambivalenci, kterou se vyznačuje vztah diskurzu k proměnám literárního dění: na jedné straně je toto prostředí změnami paradigmatu vždy zasaženo a uvedeno do pohybu; současně ale – tím, že přijímá a uchovává to, co se už osvědčilo, posiluje kontinuitu, kterou diskurz tematizuje podle svých hodnotových měřítek a norem jako tradici. Diskurz, zejména v jeho reakcích na výrazné změny v literárním dění, umožňuje tak nahlédnout procesy, s nimiž Kuhnův model nepočítá. To však neznamená, že nepatří k lidskému úsilí poznat a sdělit pravdu o světě, ať už se tak děje prostřednictvím „logu“ vědy či „mýtu“ literatury. Na tomto místě se naše reflexe vztahu mezi literaturou a diskurzem opět protíná s úvahou Neubauerovou. Jeho pojetí vědeckého poznání jako kontinuity se opírá o existenci „jednoty poznávací zkušenosti“, která má svůj základ v rovině narativní a imaginativní a vyjadřuje stálou přítomnost ideje pravdy, k níž směřuje poznání:_ 20 Pravda však – podle Neubauera – „není buď trvalá – nebo pomíjející, buď relativní – nebo absolutní. Pravda je pravdou události, a proto netrvá v čase, nýbrž čas zakládá; je „věčná“ v tom smyslu, že zakládá věk – vždy nový věk poznání, odpovídající světu jiného paradigmatu s jeho vlastní, odlišnou časovostí“ (Neubauer 1997, s. 147). Neubauer tímto přístupem Kuhnovu teorii domýšlí, rozvádí a dodává jí chybějící ontologickou dimenzi. Také úvaha o diskurzu naznačuje, že bez této roviny, v níž je zakotvena 122 Studie „celistvost zkušenosti“ se skutečností světa, se neobejde ani paradigmatický popis literárního dění. Při akceptování této podmínky je z metodologického hlediska tento model přínosný hlavně tím, že na jedné straně umožňuje vytvořit určitý pojmově definovatelný rámec, na straně druhé v něm ale zároveň poskytuje prostor pro zkoumání sítě vztahů, v nichž přichází ke slovu tvůrčí spontaneita a její neparadigmatické obrazy světa. POZNÁMKY _1 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions. 1962. Český překlad Tomáše Jeníčka (Struktura vědeckých revolucí. Oikoymenh, Praha 1997) vychází z anglického vydání Chicago and London 1996. _2 Text je pod uvedeným názvem připojen ke knize od jejího druhého vydání v roce 1970 jako upřesňující výklad základních pojmů Kuhnovy teorie. _3 Tato studie vznikla jako součást projektu Dějiny obrozenské literatury jako metodologický problém (Možnosti paradigmatického modelu dějin literatury) podporovaného Grantovou agenturou České republiky, č. 405/04/1200. _4 Specifické vymezení má pojem paradigma v Saussurově lingvistické dichotomii syntagma–paradigma, která je aplikována v Jakobsonově známé teorii dvou os, podle nichž se utváří básnický jazyk. _5 Jak vyplývá z podrobnějšího vysvětlení termínu „disciplinární matice“, Kuhn se jím vlastně snaží propojit dva významy pojmu paradigma (viz výše uvedený citát): „‚Disciplinární‘ proto, že odkazuje na nějaké společné vlastnictví odborníků v určité disciplíně, „matice“ proto, že se skládá z uspořádaných prvků různého druhu, z nichž každý je třeba dále specifikovat. Všechny předměty víry skupin, z nichž můj původní text dělá paradigma, části paradigmat, nebo které označuje jako paradigmatické, nebo alespoň většinu z nich, jsou součástmi disciplinární matice a jako takové tvoří jeden celek a fungují pohromadě“ (Kuhn 1997, s. 181). _6 H.-R. Jauss: Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft. In: Linguistische Berichte 3, 1969, s. 45–56. _7 První paradigma vyrůstá z klasicko-humanistického základu, druhé je historicko-pozitivistické a třetí esteticko-formalistické, a právě to už dospělo do krize. Na otázku, zda lze současnou situaci (60. léta minulého století) označit jako další, čtvrté paradigma, odpovídá Jauss sice záporně, nicméně zdůrazňuje znaky krize, jimiž se vyznačují dosavadní „formalistické metody“ (Jauss 1969, s. 51). V této souvislosti upozorňuje také na selhávání tradičních metod při interpretaci současného umění (s. 55). _8 V posledním desetiletí lze zaznamenat pokusy rozvíjet podněty Kuhnovy teorie také v rámci empirické literární vědy – srov.: Norbert Groeben, 123 Studies _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 124 Der Paradigma-Anspruch der Empirischen Literaturwissenschaft. In: Empirische Literaturwissenschaft in der Diskussion. Hrsg von A. Barsch. Suhrkamp, 1994, s. 21–38. K nám bylo Kuhnovo dílo poprvé uvedeno v slovenském překladu L. Valentové a s předmluvou J. Viceníka (Štruktúra vedeckých revolúcií. Bratislava 1981. Z širšího epistemologického hlediska reflektuje Kuhnovu teorii Z. Neubauer v textu Když se mění paradigma aneb O dramatické jednotě vědecké zkušenosti. In: Smysl a svět. Praha 1997, s. 129–148. Zde už se dotýkáme obecné roviny vztahů mezi exaktními a humanitními vědami. Z filozofického hlediska, se zaměřením na ontologický rozdíl mezi nimi, který se promítá do roviny epistemologické a metodologické, postihuje tuto problematiku současná hermeneutika, například v dílech P. Ricoeura, J. Grondina aj. Z. Neubauer, O tvrdém a měkkém stylu ve filosofii, in: Smysl a svět. Praha 1997, s. 41–82. V tom, jak se oba styly doplňují, neruší se však jejich principiální odlišnost: „tvrdost a měkkost pojmu nejsou kvalitami téže úrovně, mírou téže stupnice […] jde o fakticky rozdílné stránky či rozměry, odpovídající dvěma různým pohledům a přístupům“ (63–64). V kapitole IV. Normální věda jako řešení hádanek Kuhn například říká: „[…] jedna z věcí, jež vědecká komunita získá spolu s paradigmatem, je kritérium pro výběr problémů, u kterých se při zajištěné platnosti paradigmatu předpokládá existence řešení. Do značné míry uznává vědecká společnost pouze tyto problémy jako vědecké, a ty dodávají jejím členům odvahu k tomu, aby se jich ujali. Jiné problémy, včetně mnoha těch, které byly dříve standardní, jsou odmítány jako metafyzické … Jeden z důvodů, proč se zdá, že normální věda jde rychle kupředu, je skutečnost, že se odborníci soustřeďují na problémy, od jejichž řešení je odděluje pouze nedostatek vynalézavosti“ (Kuhn 1997, s. 48). Kuhn zdůrazňuje, že vznik vědeckých revolucí spočívá v přijetí nových teorií, a právě ty vznikají jako reakce na pocit selhání dosavadních metod: „Právě proto, že vznik nové teorie ukončuje jednu tradici vědecké praxe a uvádí tradici novou, která se řídí jinými pravidly a která se pohybuje v universu odlišného diskursu, se zdá, že k tomuto vzniku dochází jen tehdy, naroste-li u vědců pocit, že původní tradice sešla z pravé cesty“ (Kuhn 1997, s. 93). V kapitole Revoluce Kuhn změnu pohledu na svět ještě upřesňuje: „Ačkoli se svět se změnou paradigmatu nemění, přesto vědci po takové změně pracují v odlišném světě“ (Kuhn 1997, s. 124). K jiné anomálii spěla však pomalu také poezie, pro kterou paradigmatická metoda ohlasů folklóru znamenala omezení tvůrčího subjektu; za konflikt s paradigmatem, na jehož pozadí je vědomí o reálném stavu věcí, lze označit i Havlíčkovu kritiku idealizující všeslovanské koncepce. Všechny zmíněné projevy lze sledovat v časopisech 80. a 90. let (úvahy a zejména kritiky například v Osvětě, Lumíru, v Literárních listech, Ruchu, Atheaneu, Naší době, Národních listech či v Moderní revue). Studie _ 17 _ 18 _ 19 _ 20 Odvolávám se zde hlavně na výklad, který podává Metzler Lexikon. Literatur – und Kulturtheorie, Hgg. A. Nünning, 1998. Zejména v souvislosti s Kuhnovou teorií se nabízí otázka, zda samotný diskurz nemá funkci jakéhosi nadřazeného paradigmatu, zasahujícího do nejrůznějších oblastí života společnosti (od politiky přes kulturu, média až třeba k modelům životního stylu apod.). V rámci naší úvahy nelze tento problém řešit. Nicméně při zkoumání analogie mezi literaturou a paradigmatem vědy se objevují aspekty, které nepochybně bude možné právě v naznačených souvislostech dále využít. S touto tezí polemizuje v už zmíněné stati Když se mění paradigma (viz pozn. č. 9) Zdeněk Neubauer. Těžiště jeho argumentace spočívá v tom, že Kuhnovo, v podstatě jednostranné, paradigma nahlíží jako trojrozměrnou strukturu, jejíž vrstvy odpovídají třem základním vrstvám lidské zkušenosti: narativní (mýtické), spekulativní (filozofické) a explikativní (teoretické) – srov. s. 140. Srov.: „Tak je například zřejmé, že sama změna paradigmatu je umožněna stálostí idejí. Jinak by se ani nedalo říci, že obsah pojmů se zásadně změnil. […] Nové paradigma musí v jistém smyslu hledět k témuž, aby to mohlo jinak teoreticky vyjádřit, jinak pochopit“ (Neubauer 1997, s. 141). LITERATURA Groeben, Norbert: Der Paradigma-Anspruch der Empirischen Literaturwissenschaft, in: Empirische Literaturwissenschaft in der Diskussion. Hrsg von A. Barsch. Suhrkamp, 1994, s. 21–38. Grondin, Jean: Úvod do hermeneutiky. Oikoymenh. Praha 1997. Jauss, Hans-Robert: Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft. In: Linguistische Berichte 3, 1969, s. 45–56. Kuhn, Thomas S.: Struktura vědeckých revolucí. Oikoymenh. Praha 1997. Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Stuttgart, Weimar 1998. Neubauer, Zdeněk: Smysl a svět. Vize, Praha 1997. Ricoeur, Paul: Úkol hermeneutiky. Parva Phisophica, Praha 2004. 125 Studies Poušť, styl a dějinné vědomí MICHAEL ŠPIRIT Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg eflexe domácího literárněvědného výzkumu v posledním čtvrtstoletí se na první pohled jeví jako bohatá oblast s širokou základnou a s uspokojivými výsledky. Vyloučíme-li však z takové bilance kolegiální, přátelské nebo lobbistické příspěvky, ukáže se, že nezávislý, kritický pohled na literární vědu lze nalézt snad jen ve dvou třech neakademických periodikách (zejména Kritický sborník a Kritická Příloha RR) a v jednotlivých článcích několika solitérů (např. Antonín Brousek do roku 1992 nebo Jiří Zizler v posledních pěti šesti letech). Příčiny takového stavu jsou nasnadě: v zemi, kde jsou prakticky všichni, kdo se o věc zajímají, zaměstnáni ve vzájemně propojených univerzitních a akademických institucích, je těžké vyjadřovat se otevřeně o práci někoho, kdo může v příštích chvílích podepisovat mou pracovní smlouvu, posuzovat můj výzkumný projekt nebo oponovat mou dizertaci či habilitaci – a to je ještě ta nejbanálnější rovina tohoto provozu. Úkolem následujících řádek nebude přesto nic jiného než další pokus o pojmenování mechaniky textů, které jsou projevem tohoto prostředí. Naše poznámky o literárněhistorickém zpracování nedávné minulosti – šedesátých až osmdesátých let dvacátého století – nemohou postihnout veškeré pohyby na tomto poli, ale typické a dominující úkazy české literární vědy diagnostikovat mohou. Sborníky věnované literatuře, kultuře a společnosti zmíněného období (Zlatá šedesátá a Život je jinde…?), které jsou vlastním tématem těchto poznámek, nelze brát jako vyčerpávající, úplný obraz o práci českých literárních historiků, ale jisté zobecňující závěry o stavu soudobého literárně- R 126 Studie vědného myšlení formulovat určitě lze, jde tu totiž o součást úhrnného, reprezentativního projektu nejdůležitějšího akademického pracoviště v tomto oboru. Oba sborníky přinášejí materiály z konferencí pořádaných Ústavem pro českou literaturu Akademie věd České republiky v letech 1999 a 2001 (sborníky vydal pak ÚČL vždy o rok později), jichž se zúčastnilo šedesát domácích badatelů, dvacet čtyři z nich mělo příspěvek na obou sympoziích. Stejně jako konference věnovaná v roce 1997 prvním třem poválečným letem (sborník s názvem Rok 1947 následoval 1998) byly zmíněné podniky vypraveny z grantu Dějiny české literatury po roce 1945 jako průběžné zkoumání pro finální výstup, jímž má být syntetická práce volně navazující na čtyřdílné „akademické“ dějiny české literatury od nejstarších dob až do roku 1945, které vznikaly v ÚČL od poloviny padesátých let do konce let šedesátých (a vydány byly 1959–1961, čtvrtý díl z politických důvodů až 1995). Předmětem našeho zájmu tedy není žádný vedlejší, příležitostný podnik, nýbrž výzkum, který je pro zúčastněné hlavním těžištěm jejich odborného zaměření. Pokud v ÚČL, respektive v odděleních, kde se texty pro Dějiny rodí a redigují, probíhaly a probíhají nějaké diskuse o chystaném projektu, na veřejnost dosud nepronikly – nemají-li jimi být právě předmětné sborníky nebo příspěvky na ústavních konferencích a v následných sbornících, spolupořádaných např. Slezskou univerzitou v Opavě (zejm. Normy normalizace, 1995/96, a Autenticita a literatura, 1998/99). Nechci si dělat legraci z vážných věcí, ale výsledná podoba těchto podniků připouští myslím jen dvě možnosti vzniku. První je ta, že se prostě s přihláškou na konferenci obeslali akademičtí, univerzitní a další badatelé, a kdo z nich chtěl nebo v rámci svých pracovních povinností třeba i musel, ten se přihlásil buď s tématem, jímž se právě zabýval, anebo jen – s odhodláním nevynechat z biografických a bibliografických důvodů významnou konferenci – přicestoval a na místě pak nějak zaimprovizoval. To je poměrně běžný postup při pořádání takových akcí, a výsledek přitom nemusí být vždycky katastrofální, přihlásí-li se lidé, kteří mají co říci. Druhou možností je, že byli osloveni vybraní spolupracovníci, kterým pořadatelé po předběžné rozvaze a s představou nějakého celku nebo cíle témata zadávali. Je to náročnější způsob přípravy, ale ví-li zadavatel, čeho chce dosáhnout, tj. jaké položit otázky a jaké exponovat problémy, práce se – třeba i v kombinaci s prvním přístupem – vyplatí (např. poláčkovská konference v roce 1992 v Rychnově, sympozium o Václavu Černém na Dobříši 1993 nebo šaldovská konference v Liberci 1997). Řekněme hned, že pokud takovýmto způsobem oba podniky koncipovány byly, pak by to bylo skličující ještě víc než 127 Studies mechanické obsílky. Jestliže jedna nebo obě konference zrcadlí nějakou koncepci, tak je to pojetí, které je od základu nepromyšlené, špatně připravené, neprošlo evidentně žádnou oponenturou, a pokud o něco usilovalo, pak o trpné splnění „ústavního úkolu“; je to pojetí naprosté vědecké bezradnosti. Je těžké usoudit, z jakých úvah se odvíjela příprava obou sympozií. Co do kompozice můžeme o prvním sborníku se značnou rezervou hovořit o řazení od obecnějších témat ke speciálnějším problémům, skladbu druhého zas určilo nejspíš hledisko druhově žánrové: příspěvky jsou rozděleny do šesti oddílů, od syntetičtějších pojednání přes texty o poezii, próze, historické próze, literatuře pro děti až k reflexím o divadle, rozhlasu a filmu. Žádný jiný koncepční nebo principiální záměr objemných brožur (420 a 416 stran) vyčíst nelze; redaktoři, kteří jsou pod sborníky podepsáni (u prvního Radka Denemarková, u druhého Jan Matonoha, jako odpovědný redaktor zde navíc ještě Pavel Janáček), však nemají být adresáty těchto námitek – dodané příspěvky zjevně jen přečetli, v zásadě opravili a zhruba formálně sjednotili, o opravdové redakci tu hovořit ale nelze. Zodpovědnost za obsah, úroveň a zpracování těchto podniků by mělo nést vedení ÚČL, které v polovině devadesátých let práce na dějinách literatury po roce 1945 iniciovalo a projekt prezentovalo a prezentuje jako jeden z hlavních úkolů ÚČL. Témata většiny příspěvků nejsou sama o sobě nezajímavá, ale koncepční potíže obou sympozií jako celku začínají už tím, že pojednávaná látka je téměř u všech autorů prezentována bez zdůvodnění a bez zřetele k tomu, jakou polohu z mnoha jiných představitelných faset literární historie ztělesňuje. Je jistě možné prezentovat šedesátá léta třeba jako období, které bylo bez uvozovek opravdu „zlaté“, a s dominantami jako Josef Hanzlík nebo Vladimír Körner, tedy tak, jak to doopravdy vychází v našem sborníku – ale je svízelné předkládat takový výstup bez jakékoli reflexe ať už ze strany redakce (v podobě shrnujícího úvodu/doslovu či v rámci zodpovědného redigování jednotlivých referátů), nebo autorů všech těch příspěvků, které jako kdyby byly libovolně vytaženy z nějakého registru navzájem důsledně nesouvisejících témat. Hovořím tu ovšem o koncepci, nikoli o etice vědecké práce, jisté lidské slušnosti a charakterových dispozicích badatelů. Zvláště sborník Život je jinde…? nastavuje v tomto ohledu radikálně nová měřítka, a to i v kontextu alibisticky pěstované literární historiografie dnešních zhruba pětačtyřicátníků až šedesátníků: příspěvky mladších badatelů, Petra Lyčky nebo Miloše Řezníka, pojednávají o sýsovské básnické generaci a o románové tvorbě Miloše V. Kratochvíla asi s takovou indolencí k dobovým souvislostem, veřejně dostupným 128 Studie informacím a především k beletristickým textům samým, jako když opilý poslanec zdůvodňoval před policií alkoholové výpary ve svém autě vůní francovky, kterou si musel namazat svůj bolavý zátylek. Lze snad připustit, že technicky je Kratochvílův román Evropa tančila valčík v zásadě stejný tvůrčí výkon jako třeba Kunderův Valčík na rozloučenou, ale nemůžeme současně předstírat, že obě prózy vznikly ve vzduchoprázdnu a že se doba a rozdílné talentové předpoklady jejich tvůrců nepromítly do jejich textury. Psát jakoby neutrálně o literárních výkonech Petra Skarlanta nebo M. V. Kratochvíla, kteří svými díly přičinlivě vycházeli vstříc poinvazním směrnicím svazové administrativy, a v jejichž knihách je tato objednávka přiznána, je totéž jako nezaujatě třídit techniku lépe či hůře umístěných úderů estébáckých vyšetřovatelů při výsleších politických vězňů a neptat se přitom nejen na účely, jimž výslechy sloužily, ale především na to, zda jde o činnost, jíž se lze takto odbornicky zabývat. Pro jistý druh čtenáře dodávám: neříkám, že Kratochvíl, Sýs nebo Skarlant doslova udávali nebo mlátili komunistickému režimu nepohodlné lidi, nýbrž že ve svých literárních textech přičinlivě tematizovali takový postoj ke světu, o němž věděli, že statisícům lidem zničil životy, kdežto je samé vynesl na výsluní. Přistupuje-li badatel k tomuto druhu literatury jako k regulérní, nereglementované beletrii, nejenže při deskripci tohoto písemnictví objevuje Ameriky typu „návrat k harmonicky plynoucímu jazyku a jistotám tradice“, „touha po autentickém bytí“ (v poezii) nebo „přímé citace pramenů“ či „hledání podstaty a příčin konkrétního historického vývoje cestou pochopení rozporů a smyslu doby samé“ (v historické próze), ale vytváří rovnou falešné, lživé dějiny. Že o umělecky nicotných nebo přinejmenším velmi sporných dílech příčetně psát lze, ukazují v poslední době třeba dějiny Jindřicha Černého České divadlo a společnost 1945–1970 a Přemysla Blažíčka Co dal Únor české poezii, příklady literárněhistorického přístupu, který je nutně kritický a při němž se v dějinném rozvrhu rozlišují elementární umělecké předpoklady jednotlivých děl. V prvním případě jde o „pamětnické shrnutí onoho dramatického čtvrtstoletí českých dějin do materiálově podloženého obrazu proměn českého divadla“ (Černý 2001, s. 67–68), publikované zatím časopisecky v Divadelní revui od roku 2000 (č. 3, poté od roku 2001 vždy v sudých číslech čtvrtletníku), v druhém pak o „výseky z dějin poezie především v padesátých letech, pojaté z hlediska toho, co se děje s uměním a s jeho společenským působením v područí totalitní ideologie“ (Blažíček 2002, s. 378), otiskované jako přípravné studie pro chystané ústavní Dějiny literatury po roce 1945 v dvouměsíčníku Česká literatura v letech 1998–2002 (a v připravovaném projektu 129 Studies představující onu příslovečnou výjimku) a Blažíčkem pak adjustované jako celek v rámci autorské knižní publikace (2002). Ani jeden z přístupů není pochopitelně mechanicky aplikovatelný, neboť podstatnou součástí každého z nich je kromě znalosti látky a původní koncepce také nepominutelná investice osobní odvahy (a tedy i odvahy riskovat) a stylu. Úskalí „subjektivně“ a současně materiálově založeného přístupu si je Černý vědom, ale stejně tak ví, že povaha popisovaného období vyžaduje jiné standardy než rádobyvědecký (tj. ve vulgárním pojetí vědy: nehodnotící) pohled: „Všechno ovšem […] nedoložím ‚bezchybně uváděnými doklady‘, protože, jak známo, minulý režim se záměrně vyhýbal písemným dokladům o své činnosti, případně měl dost času je zničit. […] Je mi líto, ale budu i nadále nazývat faktický vyhazov vyhazovem, faktické vyhnanství vyhnanstvím (i když ten dotyčný třeba ze zoufalství na venkov utekl). […] A kde jsou na to doklady? A budu také nazývat udávání udáváním, i když se tomu říkalo kádrové posudky, vyjádření uličního výboru, dopisy čtenářů atp. A nebyla sama leninská strana polovojenskou organizací na hlídání společnosti, organizací sice veřejnou, ale v přísném utajení před nestranickými masami nad nimi bdící a je kontrolující?“ (Černý 2001, s. 68). Podobně Blažíček, jemuž jeho studie o poezii ústí do úvah o charakteru jako předpokladu skutečné tvorby, o vědomí osobní odpovědnosti, identity a svobodného rozhodování v totalitní společnosti a o složitém vztahu mezi uměleckými hodnotami a originálním stylem na jedné straně a ideologií na straně druhé, reflektuje zaujatě svou vlastní situaci: „Ani nejobjektivnější historik nemůže než nazírat minulé ze svého, plně neuvědomovaného hlediska, z perspektivy živé přítomnosti. Někdejší situace díla a přítomná situace jeho posuzovatele nejsou navzájem izolované stavy, ale momenty jediného historického dění: čím větší je jejich vzájemný odstup, tím zjevnější se sice stává jejich různost, ale také tím hlouběji zjistitelná je jejich spřízněnost“ (Blažíček 2002, s. 182). Neznamená to, že dějiny jednoho či druhého historika jsou ty „pravé“ dějiny: jsou to však dějiny se zřetelnými konturami a živými vnitřními procesy, jejichž poznávací hodnota je možná jednostranná, ale že to jisté poznání je, o tom není pochyb – na rozdíl od alibistických, nepůvodních a neskonale nudných opisů a popisů, které čteme i v dvou předmětných sbornících. Bohužel se k nim musíme vrátit. Nepřiznaný a zřejmě nežádoucí žánrový chaos příspěvků jde na vrub zadavatelů konferencí. Zase: je možné dát dohromady studie, přednášky, vzpomínky, statistiky či cosi, co připomíná záznam ne úplně souvislého mluveného projevu – a dokonce to může při jistém záměru přispět ke zdaru podniku –, ale je nutné takovou divokou směs buď nějak osmyslit, nebo ji důslednou 130 Studie redakční prací naopak eliminovat a příslušné autory orientovat k žádoucímu žánru. Zazní-li na jedné konferenci např. příspěvek na téma „Básnický svět v debutech první poloviny 60. let“ a je-li tento referát vypracován na povážlivé, poklesle novinářské úrovni, neměl bych už od téhož autora přijmout přihlášku na další sympozium, zvláště nabízí-li téma „Básnické debuty sedmdesátých let“. Podobné je to s výklady Holana v obou sbornících: když už badatel svou tautologizující „interpretaci“, karikaturu toho, co znamená slovo „výklad“, šíří na prvním sympoziu, není nutné, aby totéž pojetí rezonovalo i na druhém. Do třetice příklad s „memoárovým“ referátem: vydává-li referent své vzpomínky za historickou skutečnost a jako takovou ji navíc hodnotí pozitivně, není třeba se domnívat, že se na dalším sympoziu zachová jinak – a Alexej Kusák se opravdu jinak nezachoval. Buď tedy druhou konferenci připravoval tým, který o první akci nic nevěděl, anebo situaci znal, ale uvedená extempore mu nevadila. Těžko říci, která možnost je víc znepokojivá. Diskontinuita ve zkoumání uvedených období se projevuje i na jemnější rovině, než je prostá schopnost napsat příspěvek s nějakou poznávací hodnotou. V druhém ze sborníků se např. v řadě příspěvků zachází se souslovím „literatura šedesátých let“, ba dokonce „poetika šedesátých let“ jako s pojmem, jehož význam je nejen všeobecně znám, ale i dostatečně ustaven – přestože nic podobného kodifikováno není, a to dokonce ani ve sborníku o šedesátých letech. Bádání v poetikách let sedmdesátých a osmdesátých, které se vymezuje proti blíže neurčitému kontextu šedesátých let, se tak ocitá na vodě ještě dřív, než stačilo být rozvinuto. Jeden z nejplodnějších příspěvků na toto téma, úvaha o typologii české poválečné literatury a o měřítcích jejího hodnocení (Pešat 1993/98), není citován ani v jednom ze sborníků. I když zde Pešat přejímá Mukařovského pojetí norem a hodnot poněkud staticky, formuluje objevně několik metodologických východisek k literárněhistorickému výzkumu jednotlivých dekád po roce 1945. Přirozeně lze tato východiska odmítnout a opřít se o jiné předpoklady, anebo předložit vlastní. Texty, které máme k dispozici, však nejenže o Pešatovi nic nevědí, ale neopírají se o žádný jiný koncept, natož aby přicházely s původní novou orientací. Pokud vůbec badatelé více nebo méně vzdáleně tematizují vývoj na přelomu šedesátých let a tzv. normalizace anebo občas použijí slovo „norma“, ocitají se při svých improvizacích dokonce v nezáměrném přímém protikladu k tomu, co předestírá Pešat. Tak jako nemá ÚČL vypracovánu žádnou smysluplnou „metodologii sympozia“, nezabývá se zas drtivá většina zúčastněných metodologií vlastních přístupů. Témata vytčená v titulech jednotlivých referátů nejsou pojata jako 131 Studies otázka, problém, jejž je třeba zprvu vymezit, ukotvit nebo třeba jen přiznat, nýbrž jsou takříkajíc rovnou zpracovávána – tj. vypočítávána, řazena či hodnocena podle neformulovaných, ale o to víc kuriózních, nejspíš momentálně pociťovaných nálad, resp. stereotypů. Protože tu autoři nepodrobují vlastní přístup kritice a obvykle nedostávají ani překvapivé nápady, dochází často k neovládané diskrepanci mezi názvem příspěvku a jeho obsahem, neboť namísto „vývojových souvislostí“, „proměn struktury“ či „recepce toho a onoho“ se píše o něčem jiném: podle neformulovaných kritérií se v lepších případech ještě eviduje a známkuje, v horších se napodobuje „esejistická“ beletrie („Ovšem, vykládáme si zde příběh, jehož konec známe. Dokonce i zpětně nahmatáváme jeho kontury. Ostatně není to tak dávný příběh“), vyvozují nepravé konkluze (nezdůvodňovaná podmínka „jestliže… pak“) nebo už jen metaforicky vzdychá („orat hlubokou brázdu“, „nepřeslechnutelný sólista“). Pomineme-li tyto výstřelky, které však představují dobrou třetinu z více než osmi desítek expozé, a dále referáty školsky pojaté jako rozbor „motivické výstavby“, „srovnání skladeb“, „typologie“ a volné úvahy „nad“, vystoupí z obou sborníků dvě smysluplnější, byť nereflektované tendence. První je jakoby z dobového i badatelova času vytržená interpretace textu (případně díla), která čím více je vzdálena metodologickým a hermeneutickým impulsům např. Vodičkovým, Grossmanovým, Grebeníčkové, Opelíkovým, Jankovičovým či Blažíčkovým, tím blíže stojí rutinním výkonům z publikací Rozumět literatuře I (1986), Česká literatura 1945–1970 (1992) a Český Parnas (1993), které sice neznamenají nejostudnější výsledky zkoumání v této oblasti, ale také v sobě nemají nic, na co by už nejméně dvě další generace měly navazovat (v našich sbornících to je zejména případ obou textů Ivy Málkové nebo Michala Jareše v druhé brožuře). Druhou nekontrolovanou a převažující tendencí je přesmyk z podání, které má historiografický záměr, do polohy, v níž se popisují a třídí témata umělecké literatury daného období (např. Dobrava Moldanová a Blahoslav Dokoupil ve druhém sborníku), náročněji pojaté referáty se věnují vypravěčským formám, ale v zásadě se stejnou stereotypností jako v případě „tematologizování“ (Aleš Haman v prvním, Helena Kosková v obou sbornících). Jinými slovy, když už se setkáme s referátem, jehož autor nemá potíže s formulováním, strukturováním a dokládáním svých závěrů, jsme vesměs konfrontováni s úvahami, v nichž se líčí to, co je napsáno ve výchozí beletrii – a nikoli to, jak se tato literatura (její nejrůznější prvky) vepsala do dějinné literární struktury. To se jistě lehko napíše, ale hůře realizuje. Příspěvky Petra A. Bílka a Marie Langerové v prvním sborníku a Blanky Hemelíkové a Vladimíra Papouška v druhém však 132 Studie ukazují, že nemusí jít o nadpřirozené schopnosti, ale že postačí respektovat čas zapsaného díla a uvědomovat si čas, v němž se sám pohybuji, aby mohla vzniknout úvaha, která literárněhistorický „narativ“ rodí, a nikoli zabíjí. Smutnou ironií je, že do čela obou sborníků byly zařazeny příspěvky Jiřího Brabce, v nichž si jejich autor klade kýžené základní a současně aktuální otázky (v druhém sborníku přitom zřetelněji a důsažněji než v prvním), jak psát dějiny literatury, přesněji řečeno, jak psát dějiny literatury v totalitním systému. Zřetelnost, s jakou jsou zde tato východiska formulována, souvisí s pisatelovým „vědomím-sebe“ a svých vyprávěcích možností: skutečnost, že Brabec byl nejen účastníkem literárního vývoje šedesátých až osmdesátých let, ale i jeho průběžným historikem, slouží pisateli právě k ostrému odstupu nejen od dobových procesů, ale hlavně od stereotypů, jimiž byly většinově pojmenovávány. Ironie může být ale také veselá: zmínili jsme práce Jindřicha Černého a Přemysla Blažíčka, jejichž styl je zřejmě Brabcově osobní představě o poválečných kulturních dějinách tím vzdálenější, čím jsou uvedené projekty bližší jeho konceptu současného dějinného vědomí. Zařazení závažných Brabcových zamyšlení na úvod sborníků vyvolává ovšem sérii očekávání, která jsou do posledních stránek obou brožur soustavně zklamávána. Vztah mezi autorovými referáty a dalším obsahem sborníků přitom není ani polemický, ani korespondující, je to vztah totální nevšímavosti a lhostejnosti. Klade-li Brabec otázku po způsobu historiografického psaní, většina dalších autorů tuto fázi přeskakuje a „rovnou“ vyplňuje své šablony, zjevně v iluzi, že „dějiny nám připravily promluvu, kterou my můžeme opakovat“ (Brabec na s. 18 druhého sborníku). Nabízí-li Brabec na pouhé jedné stránce témata, která podle něho představují ve vymezených obdobích nové diskursy a tedy možná východiska k novému literárněhistorickému textu, další přispěvatelé nejenže ponechávají Brabcovy poukazy stranou, ale sami nenabízejí nic, co by postavili na jejich místo a od čeho by odvíjeli zas své konstrukty. Zmiňuje-li Brabec v souvislosti s tvorbou nových kritérií v sedmdesátých a osmdesátých letech Jana Lopatku, okruh Revolver Revue a surrealisty, jsou to ohniska, o která ostatní účastníci ani nezavadí (symbolické je, že když už je Lopatka ve druhém sborníku citován aspoň ilustrativně, ve jmenném rejstříku se jeho jméno stejně neobjevuje). Poukazuje-li Brabec na přínos Brouskovy a Škvoreckého knihy literárněkritických esejí Na brigádě, u dalších badatelů zůstává zakládací význam těchto analýz pro literárněhistorickou reflexi literatury za komunismu nepovšimnut (u autorů, zabývajících se týmž tématem, tj. u Křivánka v první brožuře, u Lyčky v druhé a u Urbance v obou, nelze už ani mluvit o nevšímavosti, jako spíš o ignoranci). Hovoří-li Brabec 133 Studies o „mechanickém, vnějším rozvržení“ literatury na oficiální a neoficiální, skladba sborníku to do puntíku potvrzuje: výzkum exilové a samizdatové tvorby je podnikán separátně od tištěné domácí a jako celek není literatura nahlížena v žádném z příspěvků (o jistém prolnutí lze hovořit jen u Koskové). Zmiňuje-li Brabec jako charakteristická a svého druhu normotvorná díla Škvoreckého, Novákova, Seifertova, Mikuláškova a Šiktancova, není jmenovaným autorům věnován žádný z více než čtyřiceti příspěvků. Literárněvědná obec přirozeně nemusí následovat impulsy jednoho badatele, ale zarážející je, že místo nich nenabízí ani žádný paralelní nebo odlišný vlastní koncept: Jan Lopatka nebyl jediným kritikem sledovaného období, ale na konferenci o sedmdesátých a osmdesátých letech není jakékoli literárně-kritické koncepci věnován žádný referát (týž jev vidíme i na sympoziu o předcházející dekádě: Kubíčkův příspěvek o „myšlení o literatuře“ je vyhotoven způsobem tak rozmarným, že o něm lze říci totéž, co jeho autor o literární kritice šedesátých let – „na své pouti k textu se dostává až do svobodou omamně závratných výšek“). Žádný příspěvek se nezabývá ani reflexí interpretačních a literárněhistorických přístupů, činnosti časopiseckých či jinak se profilujících uměleckých skupin či sdružení, editologii, textologii a lexikografii, nakladatelské praxi atd. Ke každé ze jmenovaných položek by bylo možné uvést desítky příkladů; poukažme aspoň jen na to, že ani jedinkrát nejsou zmíněny Blažíčkovy převratné monografie, Opelíkova stejně zásadní práce historiografická nebo Červenkovy „stylistické“ studie o básnících. Rozbor Holečkových Našich, Kolářových variací nebo monografie o Josefu Čapkovi sice svým předmětem bezprostředně nesouvisejí s látkou šedesátých až osmdesátých let, ale pro další badatele jsou nepominutelným podnětem metodologickým, stylovým a myšlenkovým a pro historiky tohoto období navíc jistě ne nejposlednějším předmětem zkoumání. Tady se ale vnucuje otázka, jestli autoři většiny příspěvků vůbec základní práce svého oboru znají a uvědomují si je jako svůj „materiál“. Bez oné inspirace (a bez jakékoli jiné) zato ve sbornících nacházíme monografické nebo dílčí příspěvky o Janu Drdovi, Věře Linhartové, Vladimíru Vokolkovi, Jiřím Suchém, Vladimíru Bařinovi, Viktoru Fischlovi a Karlu Šiktancovi (v prvním sborníku, kromě už zmíněných körnerovských, hanzlíkovských a holanovských expozé), a o Bohumilu Hrabalovi, Vilému Závadovi, Zdeňku Rotreklovi, Dušanu Cvekovi, Věroslavu Mertlovi, Vladimíru Neffovi, Janu Žáčkovi a Janu Dvořákovi, Miroslavu Hanušovi atd. atd. (v druhém sborníku). Nejde o to, jestli je koncept daného období fundovanější s Věrou Linhartovou nebo Vladimírem Bařinou, s Bohumilem Hrabalem nebo Dušanem Cvekem, nýbrž 134 Studie o to, že v žádném z takto monotematicky zaměřených referátů nelze žádný literárněhistorický a interpretační koncept vůbec zahlédnout, že jednotlivá pojednání nepřesahují v horším případě přátelská „ohlédnutí“, v lepším pak „roztřiďující postupy“. Po tomto neradostném výsledku můžeme formulovat dva provizorní závěry. Jeden je skličující: současné literární historii dominuje stav úplné nenápaditosti a školské odevzdanosti, neschopnost podniknout cokoliv originálního, inspirujícího se a inspirativního. Druhý je ovšem povzbudivý: příklad Jiřího Brabce ukazuje, že lze pracovat i uprostřed pouště jakékoli doby a že myšlení, které o sobě v dějinném čase ví, tu jako možnost nelítostné sebeobnovy existuje vždycky. LITERATURA Blažíček, Přemysl: Kritika a interpretace. Ed. Michael Špirit. Triáda, Praha 2002, 528 stran. Černý, Jindřich: Ad E. Stehlíková: Otázky toho, kdo nepamatuje. Divadelní revue 12, 2001, č. 2, s. 67–68. Pešat, Zdeněk: Měřítka hodnocení poválečné literatury, Tvar 4, 1993, č. 43–44, s. 6–7, přetištěno in Z. P., Tři podoby literární vědy. Torst, Praha 1998, s. 116–121. 135 Studies Dvě otázky F. X. Šaldy (přípisky na okraj) Uvažuje A. TEMNÁ_1 MOTTO „…Nahoře na horách srdce. Pod rukama To kolem přejde, tak hrdě a vznosně, kamenné dno. Blaženě zvěř, kus krásný a jistý sebou, cosi tu kvete; z němého srázu i v naslouchání. A v bezpečí veliký (orel?) divizna, neví nic, a zpívá si k nebi. krouží kol štítů své průzračné Ne. – Ty však, Ale ty váš? Ach, začal jsi vědět, tak na ráně, nekrytý, na horách srdce…“ a mlčíš teď, nahoře na horách srdce. Reiner Maria Rilke (překlad Ladislav Fikar) roce 1932 F. X. Šalda zakončil svoji kritiku Olbrachtova Nikoly Šuhaje loupežníka a Čapkova Hordubala těmito slovy: „Tak tedy ten ubohý zapomenutý a vyhladovělý východní cíp naší republiky dal našim básníkům podnět k dvěma cenným románovým pracím. Rozmrzelé zprahlostí a okoralostí sujetů západních, vymrskanými úhory běžných českých látek hledali na východě, a našli. Našli cosi svěžího, vonného, barvitého; ale také cosi archaického a exotického, co se nedá opakovat, co nemůže být coukem, v čem je nebezpečí manýry. Balady, balady, jaká jste vy to krásná věc! Škoda jen, že tyhle ty omamné květiny rostou na hřbitově: na hřbitově vymírajícího lidu ohroženého hladem, četnickou karabinou, proletarizací. Páni básníci, pomyslili jste na to, že botanizujete na hřbitově? A že motýl, kterého jste tam chytili a napíchli na špendlík svého básnického umění, je cosi jako smrtihlav?“ (Šalda 1932–33, s. 250) Bylo by nespravedlivé nezmínit, že se Olbracht snažil své zkušenosti z Podkarpatské Rusi využít k změnám přístupu československých úřadů a veřejnosti k této „Zemi beze jména.“ Rudolf Havel ve svém doslovu k soubornému vydání „zakarpatské trilogie“ zmapoval Olbrachtovy snahy změnit situaci v této zapomenuté části republiky, části, která byla vším „jiná“ a jaksi neznámá, nepochopitelná a vytěsněná. Tato země byla chápána téměř jako symbol podvědomí západu, kterou bylo nutno světlem kultury kolonizovat. „Už tyto [první reportáže z roku 1931 – pozn. A. T.] reportáže otevřely čtenářům na západě republiky oči, postavily do zcela nového světla tamější poměry, zničily V 136 Studie síť vědomých a nevědomých lží, kterou dřívější novináři zapředli tuto zemi… A když potom tyto novinářské projevy rozšířil a roku 1935 vydal v konečné úpravě jako Hory a staletí, vznikla kniha, která podávala politický a kulturní a hospodářský obraz tehdejší Podkarpatské Rusi tak nově a přesvědčivě, že bylo nutno se s ní vyrovnat.“ (Havel 1953, s. 611) Ale ani v reportážích není Olbracht prost určitých schémat, jeho reportáže ze Země beze jména hledají vinu jen v kapitálu. Podkarpatská Rus zůstala ztemnělým, „divným“ a fascinujícím územím. Teprve roku 1938 Jiří Langer na objednávku židovské obce napsal Talmud pro české úředníky působící na Podkarpatské Rusi, aby pochopili a přijali zvláštnost a část jinakosti této země. Sama Olbrachtova balada Nikola Šuhaj loupežník, jak po právu naznačuje Šalda, exploatuje neznámou a divokou zemi – zemi, která je jen legendárním obrazem, jenž v dalším svém literárním životě působil velmi mýtotvorně. Nikola Šuhaj loupežník a Podkarpatská Rus díky Olbrachtovi dodnes voní romantismem vzpoury a nezlomené čistoty. To, že je tato země, jak napsal Šalda, vlastně hřbitovem, jejímu obrazu snad dokonce přidává na sugestivnosti. „Balady, balady, jaká jste vy to krásná věc!“ – povzdechl si F. X. Šalda ke konci své recenze. V tomto povzdechu Šalda nemyslel jen na hřbitovní kvítí balad, ale vracel se ještě k jiné otázce, kterou jakoby mimochodem položil kdesi uprostřed svých úvah: „Nemám rád tyhlety balady. Ve škole nám k nim ovšem vtloukali úctu do hlavy a já jako tisíce jiných dost dlouho jsem se s ní nosil. Ale dnes si říkám: ta baladická efektnost a pointovanost nezvoní mi čistě; to je jednostrannost a jednookost, nespravedlivost a přijímání osob až trkavé. Ty všechny balady, aby měly své temnosvitné efekty a svůj temný hrozivý pathos, jsou nelidské. Chlap nechá doma ženu, osm let se potlouká v cizině a žádá od ženy věrnost, a žádá od ženy lásku, jako by byl včera odešel. Ale baladář se nezeptá ani slovem: Hej, chlapíku, jak pak’s ty žil celou tu dobu? Byl jsi věrný své ženě doslova a do písmene? Zachovával jsi celou tu dobu celibát? Nezalíbila se ti jiná žena nebo dívka?“ (Šalda 1932–33, s. 246) Na rozdíl od „hřbitovní“ otázky tahle není v prvé řadě určena Čapkovi ani Olbrachtovi, ale je namířena na samotný žánr balady o vracejících se mužích, tak jak se jeví být ustaven v kontextu české meziválečné literatury. (Macura 1987, s. 13–32) Insitnost a určitý druh záměrné naivity ležící v hlubině žánru jej jistým způsobem odpuzuje a připomíná, že je v nich cosi levného (jakoby přes svůj pathos podržovaly hlavně zábavnost kramářské písně). Ne náhodou si lze při četbě této Šaldovy „výtky“ vzpomenout na sociologizující a stejně tak „doslovné“ Masarykovy výhrady vůči Goethovu Faustu a jeho 137 Studies vztahu k Markétce: „Goethe o ženě nic lepšího podat nedovedl […] Goethe nemá ještě ponětí o ženě samostatné, nemá ponětí o lásce a manželství dvou bytostí milujících, ale také spolu myslících a pracujících. Už energická a samostatná Madame de Stael se mu nelíbila, vlastně dostal z ní strach a před ní utekl – titánský nadčlověk snese jen ženského podčlověka, vždyť právě tím se cítí nadčlověkem nejživěji.“ (Masaryk 2000, s. 146) Obě teze – jak Šaldova, tak Masarykova – v nás mohou probudit dojem, že se tu nějak nemístně sociologizuje. Zkusme však prozkoumat tento svůj předsudek. Vyjdeme z toho, co Jiří Brabec napsal v článku Masarykova interpretace „krásné literatury“ v rámci konstruktu moderního člověka: „Umělecké dílo je tedy jednak symptomem společenského procesu, jednak se stává aktérem dějin. …Fakta se nekonstatují, říká Masaryk, ale konstatuje se člověk. […] Unikavost estetické dimenze díla musí proto Masaryk nahrazovat kritérii pevnějšími, která spatřuje jednak v oblasti sociologie, jednak v oblasti etiky. Pro sociologa je předmětem obraz moderního člověka, kterého literatura prezentuje v mnoha variacích.“ Výtka Goethovu Faustu jako typu moderního egoisty vychází z toho, že „podle Masaryka je v Goethově umělecko-filozofické syntézi charakteristická nadvláda prvku estetického nad etickým. Tyto a další výhrady jsou součástí disputace s Goethem, jakousi instruktivní školou pro čtenáře, který je intepretem veden k „nejzákladnějším otázkám“ soudobého světa.“ (Brabec 2004, s. 7) „A poměr k Markétce tento [Faustův] egoismus neúprosně nám odhaluje.“ (Masaryk 2000, s. 147) Sociologická výtka Goethovi, že vytvořil neživou, nesamostatnou hrdinku bez vůle vysvětluje, co určitý literární stereotyp skutečně znamená. Masarykovy otázky a soudy nás jako hřebíky přibíjejí k určitému, byť i vyhrocenému postoji. Šalda svého čtenáře nedovádí k takovým konfrontačním soudům a mravnímu rigorismu, přesto mu impulsem byl nejen Masarykův novoidealismus a duchovědná orientace spisku O studiu děl básnických (Sus 1967; Zouhar 2004). Šaldovi je rovněž blízké tázání se po situovanosti moderního člověka (jak je to zjevné z jeho recenze Masarykovy Naší nynější krize nazvané Těžká kniha). Konvenuje mu také Masarykův důraz na celistvost člověka, a to i v literárním díle. Ano – „konstatuje se člověk…“, ne jen literatura. Šaldova výlučná estetičnost má v sobě skrytou i sociologickou aspiraci. Ta mu umožňuje nezvykle se tázat a dívat se tak přes hranice literatury. Před nebezpečím mravního didaktismu a rigorismu ho zajišťuje jiný zdroj – Nietzschova filozofie, která se svou interpretační povahou objevuje Šaldovi mnohem hybnější a otevřenější způsob jak udržet i v umění požadavky etiky. 138 Studie Krize moderního člověka jde ruku v ruce s fundamentální skepsí, v níž není nic pevného a jistého a ani z charakteru této skepse být nemůže. Tak nemůže být ukotven ani člověk svým jasným „archetypálně mužským“ vztahem k ženě. „Že Faust neklesl tak hluboko jako Rolla? Snad hloub – není nelidštější?…“ (Masaryk 2000, s. 148) Šalda nijak nepodceňuje „záminkovost“ (Mravcová 1987, s. 267) dějového půdorysu a katalyzátorskou funkci ženských hrdinek – ba naopak. Šalda jen se přes tuto záminkovost přenáší a táže se po ní… Žena balady je Pandora, ale Šalda ji svojí „feministickou“ otázkou zbavuje její mytické funkce a dožaduje se její „obyčejné“ lidskosti, dožaduje se tak určité „spravedlivé“ podvojné lidskosti. Šaldova otázka je více než na místě: Koho by napadlo tázat se na pocity Sfinx, když Oidipus uhodne její hádanku. A přesto tu otázku můžeme – a jak tvrdí Teresa de Lauretis ve své studii Desire in Narrative, dokonce musíme – klást. Neboť něco bylo opomenuto, a vůbec byla Oidipova otázka správně zodpovězena? De Lauretis cituje na závěr své přesvědčivé sondy do „mužských-lidských“ vyprávění přísná slova Sfinx z básně Muriel Rukeyser: „Dlouho potom starý slepý Oidipus bloudil cestami. Ucítil známou vůni. Byla to Sfinx. Oidipus řekl – Chtěl bych se něco zeptat: Jak to, že jsem nepoznal svou matku? Špatně jsi odpověděl – opáčila Sfinx. – Ale to bylo jediné správné řešení. – Ne. Když jsem se tě ptala, co chodí po čtyřech ráno. Po dvou v poledne a po třech večer, odpověděl jsi muž (Man). Neříkal jsi nic o ženě. – Ale když se říká muž (Man), myslí se také žena. Každý to ví. – protestoval Oidipus. A Sfinx – To si myslíš ty.“ (de Lauretis 1991, s. 243; Rukeyser 1978, s. 498; překlad je volný. A. T.) A snad právě pro toto opomenutí je řád, který hledá Hordubal (a který je podobný Faustovu řádu, i když je vytvořen zcela jinak), přese všechnu fascinující tragickou krásu jen a jen řádem umělým. Vyrůstá z nesymetrického jednostranného, „jednookého“ vidění světa. „Balady, balady, jaká vy jste krásná věc!“ Tak ve světle balady najednou můžeme i postřehnout nový význam závěrečné „botaniky na hřbitově“: Pokarpatská Rus jako svět neznámý a ve své exotice úchvatný je zdánlivě čistý i se svými sociálními šrámy. V realitě je však světem kolonizovaným. Šalda možná pociťuje i literární kolonizaci toho prostoru, jež přichází jako zapomenutý sen o možném a mužném vysvobození z prohlubující se vlastní krize západního člověka. „Kolonizované území“ má tvář jiného, je projekcí a harmonizací rozporů neřešitelných v prostoru všedního života českého intelektuála. Neznámé (viděné z dálky jako neporušené) může být půdou pro omamné baladické květinky. Balada z podstaty žánru nabývá své působivosti 139 Studies exotičností a vzdálenou nepochopitelností lidského jednání. Morytát či kramářská píseň, odkud částečně balada vychází, romantizují celou literární situaci. A právě zde vězí osten Šaldovy ironické a poťouchlé otázky. Jak chcete najít právě na tomto romantickém „hřbitově“, který tam necháváme vlastně vyrůst my, odpověď na naše hlavní a zásadní otázky po tom, kdo je moderní člověk? Nebo je to vše jen „literatura“ – morytát a kramářská píseň? Obě Šaldovy jakoby neliterární, doslovné otázky spolu více než souzní: poklepávají na žánr balady. Nejsou nepodobné přesně mířeným invektivám vůči českým literátům jako například meruňkovému políčku Fráňovi Šrámkovi. Šalda tu jen letmo a mimochodem připomíná, co je podstatou jeho náhledu na literaturu a moderního člověka. Možná překvapivě se Šaldův estetismus konfrontuje s estetismem další generace modernistů, k níž patří i Čapek i Olbracht. Šaldovi je forma etickým problémem. Tragédie a velikost člověka nemůže stát na ničem, co není vlastní jeho vnitřnímu boji. Tedy ani forma není jen experimentem estetickým. V Šaldově kritické metaforice jakoby stále zazníval patos Experimentů z Bojů o zítřek: „Tisícerou existenci odkrývá Experiment v jediném životě, v jediném jeho okamžiku. Ten mrtvý jindy bod, ten abstraktní bod, kterému říkáme bezbarvě já a jejž si myslíme jen jako logickou pomůcku výkladovou a jehož necítíme ani tolik jako skořápka své vyloupnuté jádro – ten mrtvý bod rozevře se náhle jako živá rána pod kopím a prohloubí se v skutečný a reálný střed života. […] Experiment je ten, jenž rozvíjí. Seschlé body pomyslů, scvrklé loutky schémat, všechny ubohé pahýly a kostry paměti, tradice a zvyku…“ (Šalda 1948, s. 20) Je jen logické, že se Šalda táže, kdepak zůstala ve zmiňovaném žánru žena. Ta otázka není vůbec náhodná: Jak je možné využívat formu, která dovoluje jen tak beze strachu využívat „jiné“ (v smyslu druhé a neznámé) jako funkci, jako kolonizované území? Proto se, myslím, Šalda táže tak „doslovně“ (Mravcová 1987, s. 265), aby mohl poukázat na momenty, které krása a sugestivnost těchto zakarpatských balad zakrývá. S vlastním kritickým hodnocením obou románových balad, jež mu jsou knihami silnými a krásnými, nelomených a sytých barev, tyto otázky souvisí jen málo. Šaldovi tady spíš jde o to, že baladický ethos v sobě nezhrnuje modernistickou nejistotu individuálního já signalizovanou mimo jiné ambivalentními „plnými“ ženskými figurami. Ty se opravdu nehodí k tomu, vytvořit si z nich zrcadlo, neboť jsou příliš nebezpečné svojí jinou existencí. Romantický konflikt mezi světem přírody a kultury, mezi „ženou“ a „mužem“, se v modernismu stal vnitřním konfliktem či spíše nutnou dualitou skutečného lidství – titánství s ironickým úšklebkem nad sebou sama. Není Faust „nelidštější“ než Rolla? Slabost člověka a nejzásadnější 140 Studie rozervanost a pochybení spočívají v neporozumění druhému a neakceptování jiného. Polana má být pro vracejícího se Juraje zase záchranou jeho vlastního světa. Její nevěra je jen trestem pro Juraje za opuštění tohoto světa. Také v Olbrachtově zbojnické baladě je Eržičin „dvojaký erotický poměr“, jenž je jen, jak Šalda napsal, ženská chytrost pošitá lstivostí bránící se nevolnice, také žánrovým rysem tragédie Nikoly Šuhaje. Pro srovnání nahlédněme ještě k baladám Šaldovi blízké spisovatelky Růženy Svobodové: V horských baladách Černí myslivci lze vyčíst rozklad světa, který nerespektuje ženský, chcete-li přírodní rys světa. Horský svět se zcela rozkládá, zbývá jen debilní synek „sveřepé Meluzíny“, která se celou svou „přírodní bytostí“ postavila proti světu řádu lidí (a také proto zemřela). Muži nerespektují a nejsou ochotni přijmout jiné jako součást sebe sama a musí pykat, a proto jejich romantický svět zaniká. Nový syntetický ideál nového světa zůstává jen vzpomínkou na možné. Naopak Čapkovo řešení heroického mužného romantického světa balady, je tak, jak se objevuje v druhých dvou částech Hordubala, cestou potlačení romantického baladického konfliktu přikloněním se k řádu věcí lidských. V pochvalné Šaldově recenzi Čapkova Hordubala je mimo jiné skryt i zásadní konflikt mezi oběma spisovateli. Čapkova toužená (protože pesimistická) a volní víra v člověka a proti ní Šaldova optimistická skepse – skepse, jež vždy stojí na počátku nové vyšší syntézy skutečného života, skepse, která pozoruhodně jasně odmítá ustálené představy o světě. Proto odmítá – i když v žertu – žánr balady, který přese všechnu svou tragickou sílu, patos a působivost, nějak modernímu člověku podle Šaldy nepadne. Šaldovi není těžko tázat se neliterárně, přestože mu jde hlavně o literaturu. Vyrovnává se literaturou se světem okolo, neboť tento svět je i uvnitř literatury. V tom je blížencem Masarykovým. Čapek většinou řeší literaturou problémy mimo literaturu. Literatura je tak trochu zapomenutá šlépej, tajemství, stopa člověka a světa. Nevím, zda-li je tento malý rozdíl srozumitelný, má však dalekosáhlé důsledky. Odvaha literární opravdu není jen formální – přestavuje vidění světa, vyslovuje tušené a budoucí: „Nahoře na horách srdce…“ POZNÁMKY _1 Na počest Bětky Rozmarné, která tento pseudonym používala, když rozháněla mužskou kulturní „jednookost a jednostrannost“. 141 Studies _2 Ale druhá a třetí kniha Hordubala jsou však samy jistou polemikou s baladou – lidsky a úřednicky řeší baladický konflikt. Toto řešení ještě více zdůrazňuje rozdíl mezi Čapkem a Šaldou. LITERATURA Brabec, Jiří: Masarykova interpretace „krásné literatury“ v rámci konstruktu moderního člověka. In: sb. Masaryk a literatura, Muzeum T. G. M., Hodonín 2003, s. 3–9. Havel, Rudolf: Doslov. In: Nikola Šuhaj loupežník, Golet v údolí, Hory a staletí. Naše vojsko, Praha 1959. Lauretis, Teresa de: Desire in Narrative in Alice doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Indiana University Press, Bloomigton 1984, s. 103–157. Macura, Vladimír: Balada. In: Poetika české meziválečné literatury. Československý spisovatel, Praha 1987, s. 13–32. Masaryk, Tomáš Garrique: Moderní člověk a náboženství. Spisy TGM 8. Masarykův ústav AV ČR, Praha 2000. 142 Mravcová, Marie: Baladická próza. In: Poetika české meziválečné literatury. Československý spisovatel, Praha 1987, s. 235–267. Rukeyser, Muriel: The Collected poems. McGrawHill, New York 1978. Šalda, František Xaver: Experiment. In: Boje o zítřek, Soubor díla F. X. Šaldy 1, Melantrich, Praha 1948, s. 17–23. Šalda, František Xaver: Dvě románové balady z Podkarpatské Rusi. ŠZ 5, 1932–33, s. 243–250. Sus, Oleg: Založení Šaldova symbolismu ve vztahu k německým duchovědným teoriím. In: sb. F. X. Šalda 1867–1937–1967, Academia, Praha 1968. Zouhar, Jan: K ohlasům na Masarykovu stať O studiu děl básnických. In: sb. Masaryk a literatura, Muzeum T. G. M., Hodonín 2004, s. 10–14. Studie K podmínkám kontinuity. Rekapitulace DANIEL VOJTĚCH Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky Praha éma následujících poznámek podnítilo původně přání amerických kolegů, aby jim byla představena dnešní situace pražské literárněvědné strukturální školy. Přednáška, která z tohoto podnětu vznikla, měla mít podle prvotní představy než informativní povahu, zamýšlela doplnit a aktualizovat dlouhodobé úsilí mnoha překladatelů a teoretiků tlumočit myšlení pražské školy angloamerickému publiku. Při poslechu referátů na loňských a letošních setkáních organizovaných u příležitostí výročí Felixe Vodičky a Jana Mukařovského se mi však opět vnucovaly pochybnosti, jež původně vyvolala zdánlivá samozřejmost zadaného tématu._ 1 Především – jak formulovat odpovídající otázku, když tušíme, že by odpovědi mohly být nepříjemně osobní, zasahující do našeho bezprostředního okolí, k našim učitelům a jejich prostřednictvím k nám samým? Abych parafrázoval výrok Oldřicha Králíka, dlouhodobého polemického oponenta strukturalistů, o předsudečném mínění o díle některých klasiků, je dnes svého druhu „sport“ kopat do strukturalismu, a taková otázka tedy vyžaduje hlubší zamyšlení, jelikož i její souvislosti i důsledky sahají dále, než by se mohlo zdát. Lze tedy v současné české literární vědě uvažovat o strukturální metodě a estetice pražské školy jako o skutečně živé součásti literárněvědného kontextu, a pokud ano, je dostatečně sebereflexivní a nabízí možnosti dalšího myšlenkového postupu? Respektive – v druhé části: jaké problémy formulované ve 30. a 40. letech dvacátého století jsou kontinuálně rozvíjeny v přiznané i implicitní návaznosti na myšlení této školy? Předběžné pozorování T 143 Studies a zkušenost s rozvojem oboru v 90. letech mě vede k názoru, že strukturální metoda jako živý ideový projekt skončí tam, kde se zastaví dílo žáků zakladatelské generace, tj. právě v horizontu naší současnosti. Proč se zde současnost ukazuje jako limita, jakkoli nemůžeme se samozřejmostí tvrdit, že z hlediska vlastního strukturalistické myšlenkové soustavě jsou její problémy vyčerpány a dořešeny, což by sama o sobě byla představa nesmyslná? V současném stavu se odráží jednak způsob, jakým byl strukturalismus jako koncept založen, jednak výrazně diskontinuitní povaha intelektuálních dějin 20. století zvláště během studené války. Půjde ovšem o velice hrubý obrys problému a v druhé části o úzký výběr příkladů, přičemž budu nucen opakovat věci obecně známé. Žánr, na nějž jsem připadl, je pak nejspíše zpráva či referát. Zrod a rozvoj klíčových teoretických konceptů v literární vědě ve 20. století, ať původně formulovaných v oblasti filozofické, uměnovědné, filologické, historiografické, sociologické, antropologické či jiné, provázely vždy tři podmínky: 1. vyrůstaly z kontinuity a interakce různých duchovních proudů a mnohdy dosahovaly svého účinku překvapivým vzájemným provázáním do té doby nespojitých kontextů, 2. propojovaly estetické myšlení s bezprostřední soudobou uměleckou tvorbou, 3. jejich vystoupení bylo umocněno polemikou se soudobým institucionalizovaným modelem oboru, tj. modelem, který ovládal většinu pěstovaných žánrů disciplíny a s jehož fundamentální revizí a odmítnutím nové proudy přicházely. Soubor těchto podmínek zaručoval literární vědě propojující oblast historie, teorie a kritiky trojí vazbu a přesah: 1. přesah k jiným humanitním oborům na velice širokém filozoficky koncipovaném základě, jenž spolu s kritérii upřednostňujícími pojem díla stanovoval míru integrity oboru v rámci systému humanitních věd; 2. přesah k soudobé umělecké tvorbě, jejíž teoretický protějšek vytvářela a o jejíž adekvátní popis usilovala, resp. v interakci se soudobou uměleckou situací definovala obecná pravidla umění; 3. konečně přesah společenský – úsilí o změnu modelu myšlení a o jeho obecnou platnost, již nutno prosadit proti konkurenčním konceptům jako odlišným modelům světa, je u strukturalismu a sémiotiky, ale i u fenomenologicko-hermeneutické či marxistické kritiky, podpořen nárokem na pravdivost výpovědi formulované v rámci projektovaného systému a tímto systémem vytvářené. Taková výpověď má univerzální povahu, manifestuje moc vědění. 144 Studie Pražský strukturalismus představuje zatím poslední původní projekt, kterým česká filologie usilovala o univerzální model literárního díla, model způsobu jeho existence v rámci literární komunikace a literárních dějin, umožňující celou škálu interpretačních přístupů. Ze směru odpovídajícího na konci dvacátých a třicátých let avantgardám, z převratného, provokativního názoru, manifestačně prosazujícího své novátorství a svou věcnost v 60. letech, se stal v 90. letech všeobecně přijímaným reprezentativním pojmovým a metodologickým systémem, představujícím stávající domácí literárněvědnou tradici. Zrodil se v mezinárodním prostředí meziválečné Prahy z podnětů českých filologů a jejich ruských kolegů prošlých sdružením OPOJAZ a Moskevským lingvistickým kroužkem, z jejich a Karcevského interpretace Saussurova Kursu, v esteticko-filozofické rovině z hegelianismu ruských emigrantů, kantovské teleologie v podání českého právního myslitele Karla Engliše, z návaznosti na domácí stále živou tradici formální hudební a dramatické estetiky Otakara Hostinského, Otakara Zicha a na otevřený pojem díla a jeho dějin v pojetí F. X. Šaldy. Elmar Holenstein ve svých jakobsonovských analýzách poukázal na příbuzenství mezi Husserlovým třetím a čtvrtým Logickým zkoumáním vztahu částí a celku a Jakobsonovou myšlenkou univerzální gramatiky, jakož i mezi prvním Zkoumáním vztahu výrazu a významu a studiemi o afázii a gramatice poezie. Rozhodující ovšem bylo v Pražském lingvistickém kroužku spojení lingvistiky a estetiky přinášející funkční jazykový model stejně jako pojem díla – znaku, resp. pojmovou trojici znak – význam – smysl (pojetí funkce zde těsně komunikovalo se soudobým avantgardním architektonickým myšlením – např. Karla Teiga). Neméně podstatným činitelem při vzniku a rozpracování teorie pražské školy literárněvědného strukturalismu byla původní motivace – zajistit pro poznání v rámci uměnověd závazný rámec a v něm analytickou přesnost, zbavit tyto obory psychologizujících tendencí, rozbíhavé nesoustředěnosti, nepřesnosti, eklekticismu a ideologizujících a priori (obojí kritizováno jak u duchovědných proudů ovlivněných dílem Wilhelma Diltheye, tak u pozitivistických a ideografických metod). Soustředění k předmětnosti literárního díla, resp. rozlišení díla jako věci a díla jako utvářeného smyslu, a soustředění ohniska veškerého teoretického úsilí na jazyk jako vlastní materiál slovesného díla prostřednictvím pojmu funkce, provázaly strukturalistické hnutí s avantgardami 20. a 30. let. Tato symbióza je pro strukturalismus příznačná stejně jako lingvisticky orientovaná terminologie. Jiné soudobé teoretické proudy, soustřeďující se k problému jazyka a jeho popisu, jako např. logický pozitivismus Gottloba Fregeho, Rudolfa Carnapa a Vídeňského kroužku vůbec, Wittgensteinova filozofie jazyka nebo například fenomenologické analýzy Husserlových žáků – v Praze 145 Studies Jana Patočky (Přirozený svět jako filosofický problém, 1936) –, ani o takové spojení neusilovaly, ale ruskému formalismu a českému strukturalismu právě tato vazba poskytovala základní kontext a možnosti téměř experimentálního výzkumu, ale i privilegium avantgardního typu modernosti. Podstatné je, že tato vazba byla vzájemná – tak jako Jan Mukařovský analyzoval dílo surrealistů, jejichž skupinových aktivit se účastnil (Vítězslav Nezval, Jindřich Štyrský, Toyen), tak také avantgardní básníci explicitně odkazovali na objevnost strukturalistické metody jako na obraz jazyka a literatury, který je komplementární imaginaci, a připisovali Mukařovskému a Jakobsonovi své básně, nehledě na skupinové manifestace typu máchovských sborníků v letech 1936–37. Ve čtyřicátých letech dílo první strukturalistické generace vrcholilo, zejména Jan Mukařovský v publikovaných i nepublikovaných válečných studiích důrazem na úlohu vnímatele podstatně modifikoval svůj předválečný model díla pracemi o záměrnosti a nezáměrnosti a individualitě v umění, spolu s Felixem Vodičkou nově formulovali problém dějin literatury a činitelů jejího vývoje, přičemž Vodičkova představa dějin konkretizací literárních děl vyvrcholila v monografii o národním obrození, kde nositelem literárního vývoje je estetická funkce. Za války strukturalismus do jisté míry sdílel osud svých avantgardistických souputníků označených za entartet a donucených pracovat v skrytu. Po roce 1948 se hlavní představitelé strukturalistického hnutí, tj. Jan Mukařovský a Bohuslav Havránek, dostali do čelných funkcí, nicméně hlavní síla Pražského lingvistického kroužku, tj. jeho internacionalismus a pluralismus zaručený zejména osobností Romana Jakobsona, byla oslabena již za okupace, dále poúnorovou emigrací (např. odchod Jiřího Veltruského přerušil slibně se rozvíjející analýzy dramatického a divadelního znaku) a v neposlední řadě i rozlukou a rozpuštěním celého společenství diktovanými ideologickou normou. (Nelze se ubránit dojmu, že mocenská institucionalizace vědění, mnohdy vedlejší produkt totálního pravdivostního nároku určitého typu modelu světa, si nutně přizpůsobuje podmínky původního konceptu a jeho referenční rámce.) Nebezpečí, do nějž označení „formalismus“ v čase inscenovaných procesů uvrhlo veškeré avantgardní a tzv. buržoazně-dekadentní kulturní a myšlenkové proudy, není třeba komentovat. Tak došlo k tomu, že Mukařovského žáci na univerzitě si pro sebe objevovali předválečné a těsně po válce vydané stati svého učitele, o nichž s nimi nemluvil, přičemž se výslovně strukturalismu zřekl. Aby mohla generace jeho a Vodičkových žáků v 60. letech navázat na strukturalistický projekt 30. a 40. let, musela nejprve samostudiem vyplnit jak časovou průrvu mezi sebou a svými učiteli, tak se zorientovat v historii humanitních oborů vůbec, jelikož normativní zásah únorového převratu jejich obraz, povahu a poslání vměstnal do 146 Studie rámce pokrokových činitelů revoluce a jejich výkladu. Teprve poté se mohli chopit konceptu svých učitelů a podstatně jej proměnit. Strukturalistické obrození tedy propuklo v 60. letech a korespondovalo tak se souběžným hnutím ve Francii, inspirovaným příkladem Clauda Lévi-Strausse, jenž svou antropologickou srovnávací teorii rozvinul, jak známo, poté, co se ve Spojených státech setkal s myšlením Romana Jakobsona. Nutno zde upozornit, že v pojetí klíčových kategorií struktury a významu se oba proudy značně liší: v případě francouzského strukturalismu jde v podstatě o strukturu uzavřenou, kdežto u pražské školy vždy dynamicky otevřenou, nemluvě o ústředním pojmovém rozdílu dílo–text. Návaznost však vůbec nebyla samozřejmá a spolupůsobil zde opět trojí faktor: kontinuitní moment prostředkovaný dosud živými osobnostmi představujícími různé humanitní disciplíny, jež mohly v 60. letech opět pomalu začít publikovat, a to i své starší věci – tak mj. Mukařovského klíčové stati vycházejí knižně paradoxně až v šedesátých letech v edicích jeho žáků. Výrazně ke strukturalistickému oživení přispěla diskuse o marxistické filozofii, resp. o pokusech ji propojit s filozofií existence, fenomenologií a – strukturalismem. Bez znalosti situace 50. let by se to mohlo zdát jako paradoxní, protože na rozdíl od fenomenologů, kteří se ve 30. letech účastnili diskusí Pražského lingvistického kroužku (Jan Patočka např. přeložil Janu Mukařovskému do francouzštiny jeho přednášku pro mezinárodní filozofický kongres v roce 1934), marxisté v čele se Závišem Kalandrou patřili k největším odpůrcům strukturalismu. Právě tato diskuse o marxismu, započatá historickými pracemi o avantgardách 20. let, však prostředkovala návraty mnohých pojmů a jejich novou definici. Druhou podmínku, kterou v případě první strukturalistické vlny tvořil vztah k avantgardám, pomáhal naplnit kontext poezie 60. let (analytické soustředění k předmětnosti slova a rozkmitání jeho kontextu), kdy počínaje tzv. generací Května kritikové z řad literárních vědců systematicky usilovali o pojmenování vlastní literární přítomnosti, a modifikovali tak své chápání díla, jakož i svůj vztah k dějinám literatury. Profily literárních periodik 60. let nás znovu přesvědčují, že šlo o interakci vzájemnou, kdy kontext vytváří společná snaha o odideologizování umění, způsobů, jak mu rozumět (čtení-rozumění střídá výklad) a definovat kategorie díla jako kategorie svobody. Třetí podmínkou – navazující těsně na předchozí – byla polemika s oficiální ideologickou kritikou, jež hlídala klíčové kulturněpolitické pozice a především cenzuru. Pro mnohé z účastníků této polemiky to znamenalo základní revizi vlastní nedávné historie a rovněž pokus o revizi strukturalismu samotného tváří v tvář neřešeným či problematickým prvkům pojmoslovného systému a jeho východisek. Nicméně – a to je třeba zdůraznit –, příklad strukturalismu tu sloužil, podpořen působením učitelských autorit, 147 Studies ale i jejich protivníků a jinak orientovaných generačních souputníků, již dosud pracovali více či méně v ústraní (citovaný Oldřich Králík, ale i Jan Patočka, Václav Černý, Vratislav Effenberger a mnozí jiní), jako příklad životní cesty – jako způsob nahlížení věcí vůbec. Normalizace 70. a 80. let opět přerušila a zmrzačila mnohé, co bylo spojeno se svobodným myšlenkovým prouděním 60. let – nicméně je třeba v této souvislosti položit důraz na trojí konstatování: 1. 60. léta zaznamenala novou interpretaci všech vůdčích teoretických modelů dvacátého století v literárních studiích, tj. marxismu, fenomenologie – hermeneutiky a strukturalismu – sémiotiky všeobecně. Tato interpretace měla zůstat rovněž interpretací poslední a nadále se rozvíjet buď v pokusech o vzájemné propojení, resp. s impulsy přebíranými z teorií diskursu a dialogu, nebo větším či menším podlehnutím politickým teoriím a teoriím médií. 2. Obnovená diskontinuita v 70. a 80. letech, jež vytvořila generační průrvu v humanitních oborech v našich podmínkách obecně, má svou obdobu v rozpuštění humanitních studií v posttraumatickém deziluzivním konformismu 70. a 80. let na Západě a ztrátou spojení tří nezbytných podmínek, jež zaručují společenský důraz jak umění, tak úvaze, jež je pozvedá do středu pozornosti. 3. Tzv. normalizace sice znemožnila řadě badatelů oficiálně a plně se věnovat své profesi, nutně redukovala badatelské a publikační možnosti těm, již byli oficiálně „trpěni“, nicméně neznemožnila, aby se myšlení krystalizující v 60. letech uchovalo a v některých případech rozvíjelo v skrytu, nezávisle a přes veškerou izolovanost od zahraniční diskuse – rovnomocně. Díky této skryté kontinuitě se mladší badatelé v 70. a 80. letech orientovali k sémiotickému zkoumání romantismu a literární kultury 19. století na základě teorií tartuské školy a obohacovali strukturalistické pojmosloví paradoxně adaptací bachtinovských pojmů. Začátkem 90. let se ukázalo, že to bude především odborná a morální autorita osobností Mukařovského a Vodičkových žáků a jejich vrstevníků, která vychová novou badatelskou generaci, jelikož se díky rehabilitacím vrátili na akademická pracoviště: v šťastný okamžik, kdy ještě stihli předat a sumarizovat, na čem nepřestali pracovat ani v obtížných podmínkách předchozího dvacetiletí. Nicméně – společenský statut literárních studií, jakož i literatury samé, se podstatně proměnil a strukturalismus již – ve svém rozvržení odpovídajícím zcela jiné historické etapě – nebyl schopen další generaci prostředkovat nejen pojem současné literární a společenské situace, nýbrž ani podstatné otázky dějin literatury: mohl poskytnout badatelský příklad, ukázat jeden z možných modelů a přitom přiznat svou nedostatečnost, nabídnout volbu kritérií, a jako tomu bylo v případě učitelů, tak i žáci 148 Studie dovedli především strukturalismus demonstrovat jako typ integrujícího myšlení podporujícího růst osobnosti a umožňujícího obsáhnout rozsáhlé oblasti historické zkušenosti. Abych poukázal na to, oč mi jde, volím pouze dva provázané okruhy problémů – problém tzv. smyslu/významu a problém literárních dějin, jež jsou mi nejbližší. Pro oba badatele nejspíše reprezentující kontinuitu pražské školy, tj. Miroslava Červenku a Milana Jankoviče, platí Červenkovo krédo, že strukturalismus je „strukturující činnost“: hlediska a přístupy těchto badatelů, již po dlouhá léta tvořili minimální pracovní tým, představují podstatně odlišné analytické typy v důsledku komplementárně navazující na Jakobsonovy a Mukařovského centrální otevřené problémy. Zatímco pro Červenku, jenž se ponejvíc věnuje historické poetice, versologii a literární sémiotice, zůstává ústředním problém struktury, tj. pojem díla jako věci a díla jako významového sjednocování, pro Jankoviče, nejfilozofičtěji zaměřeného literárního vědce z Mukařovského semináře, jenž svou pozornost rozděluje mezi poetiku prózy a ontologii literatury, je to již od 60. let otázka dějícího se smyslu. Červenka, který své výzkumy verše věnuje již od první monografie revizi Mukařovského a Jakobsonovy teorie vývoje českého veršového systému, je v podstatě již od první monografie o české poezii 90. let 19. století polemicky obrácen jak k Mukařovského pojetí struktury jako podstatně univerzální pravidelnosti, tak k vývojovému modelu české literatury, jejž třeba revidovat. Červenkova polemičnost, s níž znovu a znovu sestupuje ke kořenům strukturalistického pojmosloví, aby vyjasnil jeho temná místa, jej vede na úskalí, jimž se nevyhýbá, naopak na ně upozorňuje jako na spouštěcí podněty svého teoretického myšlení: tak jako ve studiích o rytmickém impulsu z fonologického hlediska vymezoval povahu a historicitu volného verše a jeho sémantiku a precizoval Mukařovského představu o intonaci jako nositeli verslibristického rytmu, tak jako ve studiích o individuálním stylu destruoval Jakobsonovu doktrínu gramatiky poezie zdůrazněním historické podmíněnosti realizace potenciální simultaneity významů na paradigmatické ose, tak znovu otevírá nejproblematičtější místa celého systému: pojmy struktury („rozdrbanosti“ struktur je možno porozumět pouze vytvářením přibližných modelů) a estetické funkce. Jde zde o pozdní Mukařovského studie, v nichž se přičítá rozhodující podíl na tvorbě významu pragmatickému rámci díla, tj. čtenářskému hledisku._ 2 V pojetí uspořádanosti, tj. organizovanosti, se Červenka liší od svého přítele a diskusního partnera. Pro Milana Jankoviče zůstává centrálním problémem otázka individuálního stylu a vytváření smyslu díla, jak ji představují Mukařovského pojetí sémantické struktury díla a termín sémantického gesta. Pro Jankoviče, který 149 Studies zpravidla neopomene zdůraznit „nesamozřejmost“ smyslu, tj. jeho utvářenost, je klíčová zkušenost s prózou tematizující proud hovoru, ať už je to Haškova mozaikovitá „historka“ či psaní proudem Bohumila Hrabala. Právě Hrabalovo dílo, o jehož stylových proměnách napsal Jankovič monografii, odkazující svým názvem Kapitoly z poetiky Bohumila Hrabala na klasické vydání Mukařovského Kapitol z české poetiky (takové programové odkazy jsou ostatně u strukturalistů něčím samozřejmým), podnítilo u tohoto badatele úvahy o dění smyslu – filozoficky orientované Kantovou estetikou. Jankovič v podstatě nejprve své generaci zprostředkoval, později podrobně propracoval koncept sémantického gesta, tj. sjednocujícího významového principu díla: jako organizujícího procesu utváření smyslu oživujícího potencialitu situace díla a situace čtenáře, přičemž je obojí vzájemně neredukovatelné a časově proměnlivé. Podstatný důraz byl položen na vyvrácení mylně chápané materiální vázanosti potenciálu díla – princip gesta nemůže být pochopen jako a priori, při dění – vznikání smyslu působí dílo jak tím, čím je, tak tím, čím není a čím se pro čtenáře stává a čím mu vzdoruje (energetický princip). Sémantické gesto jako „obsahově nedourčená intence vyvstává zákonitě i nevypočitatelně“ z hybné struktury díla: tvořivost tohoto aktu je teprve pak nezastupitelná při orientaci ve světě. Tak jako Červenka propracovává strukturní model organizace verše, pro Jankoviče – vycházejícího z Mukařovského a Vodičkovy koncepce rytmičnosti v próze – se ústředním poetologickým tématem stala intonace prozaické promluvy, její „uspořádanosti“. Typická je jeho polemika s Červenkovým rozlišením dvojího typu uspořádanosti jako nositelky estetické funkce ve slovesném díle, totiž uspořádanosti projevující se v rytmu, příp. ve zvukové rovině díla, a uspořádanosti, jejímž výrazem je fiktivnost, utvářená na rovině zobrazení. Proti Červenkovi, jenž první typ vyhrazuje spíše lyrice, zatímco druhý próze (se středním článkem eposu), Jankovič na základě Hrabalovy, ale i Vančurovy poetiky model literárních druhů dynamizuje a demonstruje rytmičnost prózy, resp. tzv. lyrické příznaky epiky následovně: jednou z podstatných vlastností Vančurovy prózy je „rytmické přenášení těžiště z následnosti motivů k intenzitě okamžiků“ pojatých jako jmenování i uzření zároveň. Takový okamžik se zařazuje do času, ale nesplývá s ním, vrství ho. Je to opačný princip než Šklovského „brzdění“ a uskutečňuje se v něm proměna představy v řeč. Lyričnost Vančurova textu není založena na nějaké zvýšené emocionalitě, nýbrž na strukturní součinnosti dynamiky vyprávění a intenzity jmenování. Próza tak nevykazuje pouze uspořádanost na ose následnosti (fikce, času…), nýbrž i na ose rytmu. Jejich propojením či aktualizací jejich paralelismu dochází k „rozkmitání“, tzn. dění smyslu. 150 Studie Pro celistvost strukturalistického modelu, jež nás opravňuje k tomu, abychom myšlení druhé generace, jakkoli ji rovněž formovaly sémiotické výzkumy, teorie vyprávění i poststrukturalistické proudy typu dekonstrukce, je příznačná kontinuita pojmoslovná i tematická: tak se z teoretického i historického hlediska s úvahou o sémantice verše rozsáhlým materiálovým průzkumem modifikuje programová koncepce vývoje moderního českého verše, stejně jako se Jankovič vrací k autorům, jež analyzoval Mukařovský (Čapek, Vančura), aby revidoval jeho koncepci sémantiky vyprávění. Ještě důležitější je, že se druhá generace pokusila najít způsob, jakým přistoupit k dílu autorů, jež strukturalisté, orientovaní na zcela konkrétní typ avantgardy nesený principem zvukové instrumentace, nechávali stranou, jelikož vzdoroval jejich modelu, tj. například poezii Františka Halase, Vladimíra Holana. Prostřednictvím zkušenosti s poezií svých současníků, tj. poezií 60. let, se otevřely interpretační cesty k Halasovu variačnímu a litanickému verši, jakož i k Holanově metafyzické metaforice. Pro literární historiky, kteří se pod Mukařovského a Vodičkovým vedením pouštěli do výzkumu avantgard či literatury 19. století se speciálním zřetelem k období fin de siècle, tedy pro generaci, jež prošla prací na tzv. akademických dějinách české literatury a ediční školou tzv. Národní knihovny věnované přípravě spisů klasiků, byly centrální pojmy vývoje, jehož nositelem je podle strukturalistů, jak řečeno, estetická funkce a její prosazování, a estetické normy, a to jak ve smyslu Mukařovského definice, tj. jako sociálního faktu, tak ve smyslu Vodičkova modelu přeskupování systému norem v celkové „struktuře vývoje“. S výjimkou Červenkovy specifické imanentistické varianty výseku z dějin moderní české poezie jako dějin volného verše, varianty inovující v důsledku periodizační měřítka i pro dějiny české moderní literatury obecně, nemůžeme v oblasti literárních dějin – na rozdíl od předchozích příkladů – považovat strukturalistický projekt za živý: je pouze jedním z modelů dějin, jež jsou k dispozici a v poslední době byly podnikány pokusy o jeho fundamentální zpochybnění. Účinnost strukturální metody se projevuje nejspíše v pracích Zdeňka Pešata, zejména schopností na základě sítě paralelismů a opozic syntetizovat jednotlivé složky historického kontextu s projevy individuální poetiky a dynamizovat tak vývojové tendence moderní české poezie. Pešatova seifertovská monografie, jakkoli podmíněná svorníkem avantgardního vývojového impulsu, je příkladem tvarování básnické osobnosti v proměnách konkretizací díla v propojení s analýzou strukturních složek jeho poetiky kontextualizovaných srovnávacím zřetelem. Avšak už Jiří Brabec, Mukařovského žák, jehož první monografii o politické poezii 80. let 19. století ovlivnil Vodičkův projekt dějin konkretizací, ale 151 Studies i vývojový model orientovaný na ruském hegelianismu a samozřejmě i marxismu, prostřednictvím rozsáhlého materiálového studia literatury v období totalitních systémů a analýz zasahujících do oblasti moderních intelektuálních dějin dospěl ke zcela jiné představě o povaze literárních dějin a norem, než jakou shledáváme v pracích Mukařovského a Vodičkových. Pojem vývoje je polemicky nahrazen pojmem proměny, zdůrazněna je konstruovanost dějinných představ a jejich hodnotová zatíženost, jakož i hodnotící povaha badatelských hledisek, otázka, již strukturalisté řešili pojetím historizované estetické funkce, je nahrazena pojetím literární historičnosti s volným prouděním textů nejrůznějšího typu. Pojem normy je zásadně modifikován příkladem literární komunikace v totalitním systému: zatímco ve třicátých letech se estetická norma jeví jako neustále proměnlivá a prostupná hranice vždy znovu definovaná každým dílem na základě vztahu automatizace a dezautomatizace (modifikace formalistického centrum–periferie), nyní se zdá, že norma může být i ideologické diktum, institucionalizovaná direktiva produkující generální rozvržení literární situace, jež dále vytváří specifickou recepci a v důsledku i žánrovou a tematickou orientaci literární tvorby (zřejmé především v 50. letech). V Brabcově koncepci nabývají někdy procesy v literárních dějinách prostřednictvím analýzy pravidelností ideologických systémů, generování výpovědí v jejich rámci a sériovosti jejich praktik podobu diskursivních formací, přestože tento Foucaultův pojem nikde citován nenajdeme a bližší seznámení s dílem tohoto myslitele přišlo až v 90. letech. Považujeme-li akademické dějiny české literatury, jež redigoval Jan Mukařovský, za reprezentaci vývojového modelu vyplývajícího z důsledků strukturalistické metody, pak nejrozsáhlejší projekt české literární historiografie počínající v 70. letech byl koncipován nejprve jako jejich encyklopedické vyvážení, později jako fundamentální revize. Lexikon české literatury svým pojetím literárního fenoménu a způsobem proporcionálního hodnocení udržel kontinuitu oboru, uchoval a zprostředkoval rozsáhlou materiálovou základnu a donutil literární historiky k postupnému ústupu od výhradně kontinuálních vývojových představ o dějinách literatury. Z původně plánovaného útočiště pro nepohodlné literární vědce se stal nejnáročnější a skutečně vůdčí projekt z hlediska celého oboru, navazující na různé tradice české literární vědy a syntetizující je. Je tedy také úběžníkem oboru jako celku. Po těchto kusých poznámkách lze sumarizovat: dílo generace Mukařovského žáků se připojuje k strukturalistickému projektu a znovu jej realizuje nikoli proto, že se k němu hlásí, nýbrž proto, že tak činí s východiskem v základní nezbytné konstelaci jeho podmínek, jakož i prostřednictvím pojmosloví a metody, 152 Studie o jejíž modifikaci usiluje a jejíž pochopení se stává vlastní cestou k poznání vůbec. Jakkoli se jim však v 60. letech podařilo kontinuitu navázat navzdory diskontinuitě, jež naopak rozhodujícím způsobem mnohdy iniciovala a formovala soudobé myšlení, v 90. letech již nebylo možno k strukturalismu přistoupit jinak než jako k relativně uzavřenému celku, který je i jako takový většinou prostředkován. Vlastní zkušenost literárnosti na straně jedné, a situace humanitních disciplín po rozpadu velkých myšlenkových projektů 20. století a postupující specializace na straně druhé, však zatím neumožnily pochopit strukturalismus s jeho univerzalismem jako přirozenou výzvu myšlení k novým teoretickým výbojům. Odpovídá tomu generační složení obnoveného Pražského lingvistického kroužku i jeho takřka výlučná lingvistická specializace. Situace strukturální lingvistiky, zejména v oblasti stylistiky, ale i sémantiky, je však odlišná od toho, co tu bylo řečeno, a nejvíce odpovídá tradici pražské školy, založené z podnětů jazykovědných (současný stav PLK) a udržované v živé diskusi s mezinárodní odbornou komunitou, o čemž svědčí např. absorbování podnětů matematické a kognitivní lingvistiky. Je pravděpodobné, že s terminologickou a konceptuální kritikou vycházející z rozsáhlého materiálového průzkumu a usilující o novou definici oboru jako celku by i ze strukturalistického kmene vyrostla nová ratolest. Zatím však strukturalismus pražské školy našel svou dosud poslední organickou formulaci v díle generace, jež v 60. letech obnovila triadickou konstelaci podmínivší v jiné podobě jeho zrod. POZNÁMKY _1 Sluší se poděkovat slavistům z University of Wisconsin v Madisonu a tamnímu institutu CREECA za pozvání a pohostinnost a Fulbrightově nadaci za podporu, jež mi pobyt na této univerzitě v roce 2003 umožnila. _2 Pro podrobnější argumentaci o Červenkově strukturalistickém stanovisku srov. recenzi jeho knihy Obléhání zevnitř (Česká literatura 46, 1998, č. 1, str. 116–120) a zejména text, jehož přetištěním M. Červenka mj. na tuto recenzi reagoval – jde o program svého druhu, v němž klíčové místo patří redefinici estetické funkce jako způsobu „sebeuplatnění člověka vůči světu“ a rovněž myšlenkovému pohybu pražského strukturalismu – „strukturalistickému gestu“ (srov. Struktury a konfigurace, Česká literatura 46, 1998, č. 2, str. 189–196). 153 Studies Barbaři a apoštolové. Črty k otázce tendenčnosti a neporozumění v české literatuře _ počátku 20. let 20. století 1 JAN WIENDL Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha Člověk doby poválečné strašil za války v hlavách lidí, jež kombinovaný masakr životů, zdraví, existenčního zakořenění, mravů a tradic přiváděl na podivuhodnou myšlenku, že po nejhorším může následovati jen nejlepší. Zvrtla se pořádně tato iluze… Hledej hrdinu! (Josef Hora, 1922) onfrontujeme-li vztah umění a politicky či světonázorově motivované tendenčnosti s proměnami české literatury na přelomu 10. a 20. let a v první polovině 20. let 20. století, můžeme jej specifikovat jako jeden z nejdiskutovanějších způsobů eliminace všeobecně pociťované, světovou válkou extrémně vystupňované, ovšem velice různorodě reflektované krize hodnot. Zaměříme-li naši pozornost zejména na soudobou poezii a kritiku jako na nejcitlivější seismografy proměn slovesného umění, uvidíme, že princip této eliminace spočíval především v hledání nadosobního, „objektivního“ korektivu, který by nově definoval dlouhodobě zpochybňovaný vztah individua k celku. Jak známo, idea zrození „nového světa“, „nového člověka“, založená na radikálním revolučním zvratu a na myšlence kolektivistického principu jako zabsolutizovaného hodnotového kritéria, byla prosazovaná v oblasti literární a kulturní zpočátku zejména S. K. Neumannem a Josefem Horou. Lze říci, že oba stojí v Čechách u základů „nového umění“, jež vyrůstá z ducha převratné „nové doby“, čerpá z jejího rytmu, obohacuje ji o nové vztahy a sugeruje dojem její umocněné životnosti. Neboť platí, že umění je tvorba, tvorba je život a není K 154 Studie plnohodnotného života bez prožitku sounáležitosti s revolučními touhami nové doby. Vše, co stojí mimo tyto touhy a snahy, je neživotné, čili nelze je považovat za skutečné umění. Takto vyhrocená agitace velice brzy nalezla následovníky z řad mladších českých intelektuálů a umělců. Především na ně totiž byla namířena zvláště Neumannova poválečná ideová a organizační aktivita. „Dělníci ducha“ – předvoj konečného vítězství dělníků rukou, kterým je přičítána moc proměnit přímou politickou akcí, tedy revolucí, svět, a učinit jej spravedlivým – takto by bylo možné lapidárně shrnout princip zvláště Neumannovy strategie na přelomu desátých a dvacátých let. Mnohdy až destruktivně zacílená razance, s níž byly ve své době tyto dramatické, či spíše dramaticky předkládané teze kladeny,_ 2 zároveň však také rostoucí šíře jejich reflexe, nám umožňuje vnímat tento problém a celkem vzato i celou periodu jako jistý zlom, v jehož rámci došlo ke štěpení a transformaci stávajících ideových a uměleckých řad, stejně jako k zárodečnému formování řad nových. Otázka po „novém umění“ – umění sociálně a třídně motivovaném, která stojí u zrodu konceptu tzv. proletářského umění, jenž bývá vykládán jako jeden z prvních kroků československé meziválečné avantgardy,_ 3 totiž neobvykle rychle přerostla diskusní rámec úzké skupiny levých radikálů a pronikla do širšího literárního a kulturního prostoru. Jeden z prvních dokladů o reakci širší české literární obce na tyto teze představuje anketa časopisu Most z května a června roku 1922 s titulem O literární příští. Zúčastnily se jí takové generačně i názorově rozrůzněné osobnosti jako Viktor Dyk, Otokar Fischer, Josef Hora, Jarmil Krecar, F. V. Krejčí, Arne Novák, F. X. Šalda, Miroslav Rutte, Karel Čapek, Karel Scheinpflug, Jindřich Vodák, Miloslav Hýsek, Antonín Macek, Antonín Veselý, z nejmladších A. M. Píša, Jiří Wolker a Josef Knap. Umožňuje nám tak některé z těchto postupů izolovat a analyzovat. Z takto naznačené množiny vybírám prozatím tři osobnosti – Karla Teiga, F. X. Šaldu a Jaroslava Durycha. Půjde mi zejména o pokus zachytit tři generačně, názorově i prostou životní zkušeností odlišné, přesto určitým způsobem spřízněné reakce na diskutované teze o nutnosti radikální společenské proměny stejně jako o způsobech vytvoření progresivního uměleckého konceptu sociálně motivovaného „nového umění“; umění, které se tentokrát (ve srovnání s obdobně pojmenovaným, ovšem zcela jinak založeným senzualisticky-syntetistním konceptem 90. let 19. století, srov. např. Merhaut 1999) dobrovolně podřizuje určité vnější ideové tezi či dokonce celému systému praktických ideologických mechanismů ve víře v efekt nutné, zásadní a okamžité proměny moderního člověka. V neposlední řadě mi však půjde 155 Studies také o vystižení fatálního nerozumění, které můžeme uvnitř těchto tří zdánlivě spřízněných postojů pozorovat, a které právě pro deklarovanou shodu odhaluje hlubokou diskontinuitu ideových východisek a postupů této klíčové etapy českého slovesného umění a jeho širší společenské reflexe. Teige Inspirativní a přitažlivá koncepce nového umění – na jedné straně deklarovaná vývojová a dějinná nutnost, na straně druhé experiment, pokus, možnost, zaštiťovaná navíc jednou z nejuznávanějších a nejuctívanějších básnických osobností své doby – přilákala, jak bylo řečeno, v krátkém čase celou řadu sociálně cítících a marxisticky vystupujících příslušníků nejmladší literární generace. „Socialistická poezie,“ tvrdí jeden z nich, tehdy osmnáctiletý A. M. Píša v časopise Den, „toť pro nás tedy následná samozřejmost vývojová, spolu ustavičně vciťovaná radost ze zmáhání nových úkolů a problémů, stékání nedočtených srázů motivových. Nelze ani mluvit o sebeobětování“ (Píša 1921/1971, s. 77). Junáckou rétoriku, kterou přece jen mladý Píša kouzlem nechtěného připomněl, však nelze paušálně vztáhnout na veškeré uvažování členů této generace, byť vůně nového a nepoznaného byla jistě mocným magnetem pro tyto začínající básníky. Podstatnější je, povšimnout si diferencí, které částečně odlišovaly nejmladší umělce od intencí Neumannových a Horových. Vzhledem k možnostem tohoto příspěvku odhlédnu od podrobnějšího mapování odlišných postojů, které parcelovaly celek nejmladší literární generace a vyústily do zakládání různorodých uměleckých sdružení, ať to byl například Umělecký svaz Devětsil, Šakův Umělecký klub, Vaňkova a Hoffmeisterova Nová skupina, brněnská Literární skupina apod. Povšimnu si podrobněji pražského Devětsilu, a to zejména kvůli jeho teoretickému mluvčímu Karlu Teigovi, od počátku bezesporu nejpronikavějšímu mysliteli své části generace. Již ve svém prvním veřejném prohlášení, otištěném v Pražském pondělí 6. prosince 1920, které nese stopy rukopisu Teigova, deklaruje U. S. Devětsil svoji těsnou spjatost s ideou nové doby. „Doba se rozlomila,“ říkají mladí umělci sdružení v Devětsilu a pokračují: „Za námi zůstává starý čas, odsouzený k zpráchnivění v knihovnách, a před námi jiskří nový den. […] Dnes přicházejí mladí umělci a literáti, malíři, architekti i herci, všichni jako rodina, společně, aby se postavili do předního šiku s těmi, kdož nosí modré haleny a kdo jdou bojovat za nový život, neboť buržoa za něj bojovat nepůjde.“ Zároveň se přihlašuje ke konceptu nového umění, kterého je třeba, „neboť stará literatura, ať už se zvala jakkoli, byla vždycky třídní, hověla vždycky požadavkům bohatých. Ale [členové Devětsilu] jsou mladí, jsou revoluční, a proto 156 Studie nemohou jinak nežli jít s těmi, kdo jsou také revoluční – a to je dělnictvo“ (U. S. Devětsil 1971, s. 81). Zřetelné přihlášení se ke kolektivistickému, třídně orientovanému tendenčnímu umění jde tak daleko, že odmítá jakoukoli spjatost dokonce s aktuálními evropskými uměleckými směry, vymezenými Marinettiho a Apollinairovými uměleckými koncepty; odmítnut je též S. K. Neumann a jeho civilismus. Smyslem a cílem takového barbarského tažení je – být srozumitelný dělníku, všímat si nejprostších věcí, blízkých každému; umělci se chtějí nadchnout těmi nejprostšími věcmi, které obklopují každého z nich. Tento výchozí princip – a to je příznačné – chtějí tito mladí uplatnit napříč různorodými uměleckými žánry a druhy. Cílem toho je nárys konceptu „proletářské kultury“, jak zněl název jednoho z prvních přednáškových cyklů nového uměleckého svazu. V programových statích s názvem Novým směrem a Obrazy a předobrazy Karel Teige některé klíčové teze předchozího prohlášení rozvinul. Určující jsou v tomto případě Teigovy myšlenky o umění, které chápe jako modus vivendi osvobozeného lidství, a o bezeslohovém charakteru doby, která volá po vytvoření nového, obecně přijatého uměleckého slohu, jenž by odrážel a zároveň uzpůsoboval životní styl. Říká: „Žijeme opět obšírnou proměnu uměleckou stejně jako pronikavý zvrat sociální. Žijeme prostě přeměnu světa, vhodněji: zrod nového světa“ (Teige 1971, s. 100). Z dosavadní záplavy tvarů, které okouzlovaly smysly vnímatele, „aniž však se dotkly člověka v středu jeho bytosti“, z „umění včerejška – lhostejno, nazvete-li je kubismem, futurismem, orfismem či snad expresionismem“ – hledá Teige východisko v příklonu k „nadosobní harmonické práci“, kterou chápe jako výslednici, k níž spěje vše lidské (Teige 1971a, s. 98–99). Dále poukazuje na blízkost tzv. primární tvorby – lidového umění, dětské malůvky a národní písně jako východisek pro zrod nového uměleckého proudu, jehož hybnou silou je vědomí pospolitosti všeho živoucího. V neposlední řadě tu zaznívá rovněž klíčová Teigova myšlenka, „že nebude napříště již tzv. velikého umění na rozdíl od druhořadé a odvozené produkce lidové, že bude jednotný peň umění“ (Teige 1971, s. 95). Tato stanoviska přivítal S. K. Neumann. V přednášce Proletářská kultura z května 1921 řadu Teigových tezí rozvinul (Neumann 1971). Základní diference ovšem spočívá jak známo ve skutečnosti, že tatáž témata, o kterých Teige hovoří z hlediska estetického, Neumann důsledně politizuje. Jako by myšlenka revoluce u Neumanna vytěsňovala práci v umělecké oblasti, která se mu stále více jeví spíše sekundární. Naopak Teige – aniž by umenšoval důsažnost světonázorové orientace jako klíče pro pochopení a prožitek nové doby a nového umění, jak vyplývá například z polemiky s Václavem Nebeským v roce 1921 157 Studies (Teige 1971, s. 136) – zastává s rostoucí intenzitou stanovisko detailnější profilace estetického konceptu nového umění a oddělení oblasti praktické politiky od sféry umělecké. Toto stanovisko, které zřetelně odráží praktické rozpory spjaté s avantgardistickou iluzí o splynutí umění a života, nahlíženého ovšem pro tentokrát v úzkém sepětí s politickými postoji (srov. Bürger 1974), ovlivňuje pochopitelně i Teigův postoj k otázce tendenčnosti umění. V článku Naše umělecké touhy publikovaném v Rovnosti v červenci 1921 Teige píše: „Mladí autoři jsou komunisté a do svých prací snaží se též tento nový světový názor promítat. To znamená, že jejich poezie, třebas i zhola netendenční, je poezií revoluční. Neboť nezáleží na vnější tvářnosti a formě díla, nýbrž na jeho pojetí a zdůvodnění v této revoluční době. Novému umění jde sice především o nového člověka a nový hospodářský řád světový, ale v tendenci samé není ještě všechna revolučnost a opravdovost díla“ (Teige 1971c, s. 165). Hovoří-li tedy Teige v této fázi o vztahu „nového umění“ a tendenčnosti, míní tím spíše jakési významově sjednocující gesto než konkrétní postupy. Modernost (uvažme toto esteticky zatížené pojmové kritérium) se rodí právě z takto formulovaného vztahu; slovy Vančurovými – „nespočívá v novém způsobu vyjadřování, nýbrž v názoru a stanovisku“ (Vančura 1971, s. 498). Tato metamorfóza Teigova myšlení vyvstane plastičtěji, porovnáme-li ji s teoretickými pojednání dalších jeho souputníků. A. M. Píša například v rozsáhlé stati nazvané K orientaci nejmladších tvůrčích snah publikované v Červnu na podzim 1921 definuje vznikající koncept proletářského umění z širokých a poměrně rozostřených noetických, až pseudonáboženských stanovisek. Říká: „Proletářská poezie musí být poezií dělníka; toho tedy, jenž představuje zápas dneška o řád budoucnosti. Ale myšlení dělníkovo je nejvýš reálné, jasné a prosté […] tyto vlastnosti musí mít proletářský umělec ve svém tvůrčím vidu a projevu.“ Nebo dále: „Umělec tvořící ve smyslu proletářsky revolučním jako by se zasvěcoval přísnému řádu. Odříká se tohoto světa, ale nedostupuje nového, jeho život nabit je věčnou touhou a ustavičným bojem. […] Básníkům dneška vrací se velký původní úkol, aby byli Jany Křtiteli, zvěstovateli moudrosti, dárci řádu, dělníky, bojovníky a věštci“ (Píša 1971, s. 193). Jiří Wolker v programové přednášce Proletářské umění z dubna 1922 naopak velice konkrétně určuje jako klíčové znaky nového proletářského umění vedle optimismu revolučnost, kolektivismus a tendenci. Revolucí v umění Wolker rozumí oprošťování se od setrvačnosti umění starého a úsilí o nové umění proletářské. Kolektivismus chápe jako „pojímání života nikoli jako akcí určitých jedinců, ale celků spojených myšlenkou“. Praktický kolektivismus znamená 158 Studie podle Wolkera vědomí třídní solidarity. Tendencí v umění pak Wolker v posledku rozumí ten vztah, kdy si umění uvědomuje svůj dějinný úkol, je názorem a pojetím; tendence se podle Wolkera neobejde bez poezie, ale zároveň je čímsi vyšším než poezie sama. Podobně reaguje v roce 1922 také Bedřich Václavek, říká: „Socialistické nazírání bude tu ne nálepkou, ale nejvnitřnějším zážitkem umělcovým a základní myšlenkovou orientací, jež nebude pravého umění křížit, ale prohlubovat, sílit“ (Václavek 1971, s. 228). Vzrůstající diferenci v pojetí tendenčnosti se Karel Teige pokusil vysvětlit v klíčové programové stati Nové umění proletářské publikované v Revolučním sborníku Devětsil na podzim 1922. Postavil tu proti sobě opozici umění pro umění na jedné straně a „umění takřečené tendenční na opačné straně“ (Teige 1971, s. 260). Rýsují se tu základy známého dualismu české avantgardy, jež u Teigeho zakrátko vyústí do antinomie konstruktivismus – poetismus, u Bedřicha Václavka do antinomie účelné tvorby a čistého umění (k tomu srov. Sus 1964)._ 4 Tehdy se Teige pochopitelně přikloní ještě na stranu tendenčního umění, ale opět s výhradami pramenícími ze snahy důsledněji profilovat estetický koncept, aniž by ovšem mohl být nařčen z estetické samoúčelnosti. Vyjadřuje se pro umění tendenční a kolektivní, ovšem nezapomene dodat: „Je třeba vyslovit se pro tendenci v umění, pročež třeba potírat zneužití tendence v umění“ (Teige 1971a, s. 266). Bojovná tendence nesmí být podle Teiga pouze zevně přidána, nýbrž musí být srostitě spjata s organismem díla. Ale co je principiální: Teige tvrdí, že tendence není podstatným znakem celku proletářského umění, ale jen význačným rysem jediného jeho odvětví. Podstatným rysem tohoto umění je naopak podle Teiga kolektivní cítění a smýšlení. Další rozvoj proletářské tvorby Karel Teige vidí tak, že opustí úzké meze tendence politicko-revoluční, aby napojila umění cítěním a myšlením čistě kolektivním._ 5 Odtud Teige posléze definuje rozdíl mezi vlastním uměním revolučním, stroze vojenským a stranickým, železně ukázněným, a širším uměním budoucnosti, které nevyrůstá z boje, ale z veškerého života proletariátu, využívajíc dosud okrajových či „pokleslých“ uměleckých forem. Jako jeho modelový vzor Teige uvádí lidovou píseň, která v současnosti – jak tvrdí – tkví spíše na okraji kulturního zájmu vládnoucích tříd; v okamžiku vzniku beztřídní společnosti ovšem vstřebá tento archetyp soudobé produktivní umělecké trendy a – obohacen o ně – vytvoří nový, univerzální umělecký sloh. V duchu této vize započal Karel Teige transformovat svá teoretická východiska a postupy. Nutno však říci, že tento postup, řízen snahou vyjít vstříc potřebám budoucnosti, jej na jedné straně dovedl k formulaci klíčových tezí, na nichž vyroste zanedlouho umělecký směr budoucnosti, který spolu 159 Studies s Nezvalem nazve poetismus. Na straně druhé jej však definitivně oddělil například od Wolkera a zvláště od Neumanna, který právě v této době začíná realizovat koncept tzv. agitačního umění (básnická sbírka Rudé zpěvy, 1923; též Neumann 1971b) – podle Neumannova přesvědčení předstupně skutečného proletářského umění, k němuž ovšem ještě podle jeho názoru nedozrál čas. Nad postupy svých nedávných mladých souputníků Neumann začíná lámat hůl; jako by si říkal spolu s Leninem, který – u příležitosti vydání Majakovského futuristické poémy 150 000 000 – prý prohlásil, že takovéto umění je jen „pro knihomoly a popletené hlavy“. Teiga poté Neumann odsoudí pro herezi a kolaboraci s měšťáckými přístupy k umění (Neumann 1971a, s. 460). Pro nás je ovšem důležitá proměna, kterou prošly Teigeho názory na tendenci v umění. Odpověď nabízí stať Umění dnes a zítra z roku 1922. Zde Teige říká: „Nové umění, o němž zde mluvíme a o něž nám jde, předpokládá a má za podmínku novou sociální organizaci života, novou konsolidaci společnosti, slovem sociální revoluci“ (Teige 1971b, s. 376). V otázce revolučnosti jako nutného předpokladu a východiska tedy ke změně nedošlo. S naprosto klíčovou změnou se ovšem setkala otázka tendence v umění. Tendencí v umění Teige nerozumí již kvalitu noetickou, zprostředkující, nýbrž tvrdí, že je dána jeho účelností. Říká: „Tendence nového umění daná účelností nemůže být ideologickou zevní náplní. Tendencí plakátu je být plakátem: co nejdůrazněji lidem něco oznámit. Je sám o sobě tendenční skutečností. Báseň i obraz musí být tendenční skutečností o sobě, integrálně; jeho tendence je pak rodná, nutná, jednoznačná. Obraz nemůže nikdy mít tendenci satirickou, moralistní, politickou etc. […] Tendencí obrazu je být širokou podívanou obsáhlejší než plocha plátna, ušlechtilou zábavou a svátečním osvěžením mysli. Vnucovat zevně a neorganicky básni, románu, soše či obrazu tendenci je zrovna tak pošetilé jako zdobit holou, účelnou a krásnou konstrukci leteckých hangárů národním vyšíváním“ (Teige 1971b, s. 378–379). Společně s tímto funkčně estetickým obratem jsme se rázem přenesli před brány Teigova poetistického období a tím jsme postaveni před odlišné otázky. Je však zjevné, že dosavadní zdánlivě nesourodé postoje v otázce tendenčnosti v umění, a to jak u Karla Teiga samotného, tak jeho avantgardních souputníků, nemusí znamenat pouze nedůslednost pramenící z nesmírně hektického tempa, které s sebou přinesla teze o prahu nové doby a pokusy domyslet a dotvořit se k jejímu jádru. Můžeme je však vnímat rovněž jako určitou nezáměrnou „trhlinu“, která otevřela zdánlivě kompaktní, byť uvnitř heterogenní proud levicového avantgardismu názorově a generačně vzdálenějším soudobým postojům a vybídla je ke tvořivé konfrontaci. 160 Studie Šalda „Zbývá promluvit několik slov o mladých. Tato mladá generace je jediná skupina, která má dnes určitý směr. Jak známo, jest to směr marxismu,“ říká Ferdinand Peroutka ve stati Krize literatury publikované v Tribuně na Štědrý den roku 1922 a pokračuje: „Žádná mladá generace neměla ještě cestu do světa tak pohodlně vyšlapanou jako tato. Leckterý starý a zasloužilý spisovatel, od něhož jsme se všichni učili, se jí uklání. Nemůžeme zapřít, že nad tím žasneme tak, jako by užasl Arab, kdyby o půlnoci viděl na poušti, jak se lev hluboce uklání šakalům.“ Peroutkova kritická prostořekost nás nepřímo postavila na počátek jedné z velkých polemik o devětsilské básníky, která se rozpoutala na přelomu let 1922–1923. Její zvláštností bylo, že aktéry nebyli přímo nejmladší autoři, označení zde coby šakalové, nýbrž Ferdinand Peroutka, přítel Karla Čapka a mluvčí jeho generačních snah, a sám F. X. Šalda, který se v Peroutkově textu ukrýval pod oním lvem._ 6 Jakkoli se Šalda posléze bránil zpochybňování své náklonnosti k básnickému mládí a se vší vehemencí své autority („Jsem natolik vzdělaný a poučený znatel poezie […]“, Šalda 1922) prohlašoval básníky nejmladší generace za nejvlastnější „výraz mých vnitřních nutností, mého poctivého úsilí a […] jako výraz vyšší zákonnosti dobové i své vlastní“, musíme připustit přinejmenším neobvyklost tohoto vztahu. Jak totiž ukázala již dříve zmíněná anketa časopisu Most z roku 1922, byl Šalda jediným ze své generace, ale bezmála také jediným z generace střední, kdo takřka bezvýhradně přijal aktivity devětsilské mládeže. Můžeme se ptát, zda-li skutečně šlo o výraz určitých „vyšších zákonitostí“, jak tvrdí Šalda, nebo jedná-li se spíše o projev účelového „vlichocování se“ mladé a asertivní generaci, jak o Šaldových postojích soudili např. Viktor Dyk (Dyk 1922), Ferdinand Peroutka (Peroutka 1922), Josef Kodíček a další. Hovoří-li Šalda o nejmladší generaci, velice často se v jeho vystoupeních objevuje charakteristika přítomné doby jako doby převratné, zlomové – doby, kdy se láme mnohaletý zápas o individuum. Povšimněme si nyní rámcově a při vědomí šíře a komplikovanosti této otázky zejména druhé z klíčových komponent – tedy individua a jeho místa v Šaldově díle. Otázka individua v umění provázela Šaldovo umělecké i kritické tvoření od samotného počátku. Již v druhé polovině 90. let, uprostřed „nejindividualističtější ze všech generací“, Šalda v polemice s dekadentním křídlem českých modernistů modeluje tvůrčí individuum tak, že individuum se profiluje a uzákoňuje nikoli samo o sobě, nýbrž zásadně v porovnání se společností, s kolektivem, od něhož se odráží, posléze jej překonává, odvrací se od něho a který v posledku podmiňuje. Individualita, společenská pospolitost a typičnost představují tak rovnoprávné 161 Studies členy rovnice, jejímž společným jmenovatelem zůstává altruismus, čili vrcholné podřízení se druhému, druhým – vyššímu, zákonitému celku, řádu, a to buď společenskému, nebo metafyzickému, jak vyplývá mimo jiné z Šaldovy klíčové studie K otázce dekadence z roku 1895 (Šalda 1950). Lze říci, že tato východiska u Šaldy postupně převažují ve prospěch ideálu lidské pospolitosti (nikoli ovšem „davovosti“ – viz esej Nová krása, její geneze a charakter z Bojů o zítřek), respektive různorodě definované potřeby osmyslnit existenci jedince-individua na pozadí a v souvislostech s ideou určitého transcendentního společenství. Jakkoli se zvláště v 1. desetiletí 20. století ocitá v centru Šaldovy pozornosti precizace klasicistně modelovaného individua, nesmíme ztrácet ze zřetele takové impulzy, jakými bylo zpočátku zejména dílo Friedricha Nietzscheho, jehož osvobozující voluntaristický individualismus Šaldovi napomohl vyrovnat se s centrálním problémem 90. let – s fenoménem dekadence –, a tím paradoxně umožnil prohloubit kritikovy úvahy o svobodném jedinci a jeho vztahu k pospolitosti (srov. Šalda 1950; Kouba 2001, s. 100 aj.) Dále jde o Šaldův vztah k Březinově dílu, kdy Šalda – podobně jako Marten (srov. Vojtěch 1999) vytyčil perspektivy a význam integrální interpretační linie tohoto díla (Šalda 1950) a poukázal na rozhodující význam tvorby vrcholných symbolistních postav – typů „Svatých“, „Silných“, „Proroků“ apod. Další krok na této cestě představuje u Šaldy „kritérium života“, zhodnocující především v prvním desetiletí 20. století tvůrčí element, tvůrčí akt, který v jedinečném okamžiku vyhmatává z chaosu přítomné chvíle dosud zdánlivě nesouvisející protikladné elementy a tím, že je uvádí do funkčního vztahu, zmnožuje a obohacuje vlastní životní obsah. Jedinečnost chvíle, jedinečnost tvůrčího aktu i jedinečnost tvůrcova tím však paradoxně zaniká a rozplývá se v polyfonním celku života (Šalda ve studii Nová krása: její geneze a charakter v Bojích o zítřek). Stejně tak je třeba připomenout – zejména v období přelomu prvního a druhého desetiletí – Šaldovo úsilí formulovat hlubší zákonitosti ve vztahu jedince a moderního národního společenství, inspirované tehdy zejména francouzským kulturním kontextem (Maurice Barrès aj., srov. Šalda 1959), tak v souvislosti s aktuálními německými a rakouskými aktivitami (Mladá Vídeň, Hugo von Hoffmansthal, Rudolf Pannwitz, viz. např. Thirouin-Déverchère 2002). Dále musíme zmínit též Šaldův dlouhodobý a problematicky vymezovaný vztah ke křesťanství a k náboženství vůbec. Byť se zřetelnou osobní distancí, nikdy – a to již od počátku 90. let – Šalda neopomene v souvislosti s tímto fenoménem zdůraznit význam, který má zvláště katolicismus a s ním spojená idea transcendentní pospolitosti pro profilaci individua (srov. Šalda 1892, 162 Studie Šalda 1897 aj.). Šaldův postoj k tomuto tématu se umocňuje zvláště v předvečer světové války, kdy vznikla studie Umění a náboženství. Tehdy Šalda vidí vztah umění a náboženství – dvou oblastí, kdy každá svým nezastupitelným způsobem včleňuje individuum do celku života – v soutěži a spolupráci, v úplné volnosti a při úplné samostatnosti, kdy se rodí „nový kult dramatických sil životných a vesmírných, opravdová tvorba v celém slova smyslu“ (Šalda 1948). Je tedy zřejmé, že Šaldovo radostné přijetí snah nastupující poválečné básnické generace, deklarující důsledné podřízení jedince vyšší, nadosobní myšlence či společenství, skutečně tkvělo hlubokými kořeny v samotném jádru Šaldova kritického myšlení i umělecké tvorby. Bezprostředně před koncem světové války navíc Šalda-básník sám pootevřel své dílo myšlenkám kolektivistické dynamičnosti. Dokládá to jak řada Šaldových básní z přelomu desátých a dvacátých let, v nichž se střídají četná náboženská a především sociální témata (Princezně z čtvrti tovární, Večerní beseda aj.), tak zejména románová freska Loutky i dělníci boží (1917), jejíž interpretaci výrazně limitují mj. kolektivně individualistické a křesťansko-sociální ideje (srov. např. Pynsent 1987), stejně jako sociální drama Zástupové (knižně 1921). Na první pohled tedy jde o zcela jednoznačnou situaci, která nahrává Šaldovu tvrzení o logice vývoje a platnosti oněch „vyšších zákonitostí dobových i mých vlastních“. Porovnáme-li ale Šaldovy kritické rezultáty s tezemi, které razila avantgarda, objeví se v celé řadě Šaldových zdánlivě nezpochybnitelných výroků praskliny. Pozastavme se u Šaldovy charakteristiky ideových východisek nejmladší generace. Hned na úvod, v době, která ze strany mladých přináší spíše teze a programy než ucelená díla, Šalda neváhá a prohlašuje: „Těm, kdož toho posud nezpozorovali, pravím tedy, že jde tu o zárodky nového objektivismu, na který jsme čekali půl druhého století. Já básníkovo ustupuje do pozadí, stává se ne cílem, nýbrž prostředkem výrazu […], jest dáno do služeb něčeho, co si zamilovalo nad sebe, co povýšilo nad sebe. […] Básník dává své Já dobrovolně do služeb čehosi vyššího a silnějšího, a to je: obecnost, lidství, svět, věci, život, živly přírodní i společenské, skladba světa i společnosti. Tj. to veliké novum: vklíňuje se ve vyšší celek a vyšší jednotu. Nese, slouží; a tj. tolik, jako miluje“ (Šalda 1959a, s. 42). Nebo na jiném místě: „Ale tito [mladí], první, dávají, chtějí dáti své umění do služeb určité pře sociální: literatura má býti, chce býti jen jejím nástrojem. Tj. novum: tato vůle sloužiti“ (Šalda 1959a, s. 139). S vytčením takového kritéria souvisí i Šaldova charakteristika nového, proletářského umění. Ve zmíněné polemice s Ferdinandem Peroutkou Šalda 163 Studies připouští, že „mezi mladými jsou také padělatelé“ a jako důkaz pro svá tvrzení uvádí zpravidla pouze některé Horovy a zvláště Wolkerovy básnické texty, které si vskutku zamiloval. Právě tento dluh umělecké tvorby však jako by umocnil postulativnost Šaldových tvrzení. Ačkoliv je koncept proletářského umění v plenkách, ačkoli kolísá mezi různorodými pojetími a realizacemi, je podle Šaldova mínění zřejmé, že jeho nesporným pozitivem je předně „zdisciplinování“ básnického ducha. Dále jde o to, že „básník stává se opět funkcí společenskou“ (Šalda 1959a, s. 43); v neposlední řadě pak Šalda hodnotí snahu o metodické myšlení, čímž míní hojnou tematizaci otázek po sloučení tendenčního charakteru nového umění s nesporným požadavkem umělecké svobody. Právě s těmito aspekty souzní i Šaldovo přijetí politické složky v postojích mladých umělců. Říká: „Zpřízvučňují-li mladí svoji víru politickou, není to chyba – naopak: je to záruka umělecké opravdovosti“ (1959b, s. 71). Podle Šaldy se v uplatnění tendenčních postojů v umění nepromítá nic menšího, než „víra v mravní přerod a obrodu lidstva […], ve velikou naději moderního člověka“ (Šalda 1959b, s. 71). Je zřejmé, že v revoluční atmosféře počátku dvacátých let Šalda spatřoval možný příslib obrození „veliké společenské víry, velikého sociálního náboženství nebo mýtu“ (Šalda 1959c, s. 115), který by aktualizoval stupnici hodnot ve společnosti. „Každé velké umění,“ říká Šalda, „bylo sociálně náboženské; chtělo sloužiti něčemu vyššímu, než bylo samo. Každé umění bylo v tomto smyslu slova tendenční, tj. nesené vůlí a touhou státi se funkcí životní“ (Šalda 1959b, s. 71). Podstatou současné krize literatury, kterou podle Šaldy právě tito mladí řeší, je to, že se zprotivilo umění individualisticko-subjektivistické, umění rozkladné a zábavně zajímavé, umění sentimentální i ironické, a že soudobá společnost touží po novém umění hromadném, po umění „nové objektivné lásky“. A právě pro takovouto lásku je potřeba, aby „básník nebo umělec měl velikou jednotící obecnou víru sociální, aby se účastnil nesmírně živě veliké naděje doby […], aby žil nejprve jako občan boží obce, mluveno středověkým termínem, jako podílník a věřící sociálního mýtu, mluveno sociologickým názvoslovím Georges Sorela“ (Šalda 1959c, s. 118). Paralely mezi světem středověké univerzální hodnotové stupnice a tezemi proletářské kultury nejsou jistě náhodné. Potvrzují Šaldovo dlouhodobé problematické i problematizující směřování k přesahu metafyzického charakteru. Ostatně četné odkazy k náboženskému kontextu zaznívaly nejen z Šaldových pojednání obecnějšího rázu, ale také z konkrétních kritik a charakteristik děl mladých proletářských básníků. V pomyslné škále kritérií jim Šalda přisuzoval jedno z nejvyšších míst. Například v slavnostním projevu při matiné, které 164 Studie pořádalo Národní divadlo k uctění památky Jiřího Wolkera v roce 1924, Šalda prohlásil: „[…] A tak stvořil [Wolker] v několika nejlepších svých číslech náběhy k nové poezii opravdu sociální, která má něco z náboženské melodie a z náboženského kultu nových mladých rozezpívaných obcí a hromad společenských, poezii sociální, která je zároveň první hebká tkáň nového těla“ (Šalda 1959, s. 234). Šalda spíše než praktické důsledky politických postojů v umění hodnotí více mravní, etický náboj, který je implikuje. Spíše než konkrétní kroky vedoucí k revoluční proměně společnosti Šalda hodnotí její sociální motivaci, její schopnost vetknout jedinci určitou možnost přesahu, osmyslnit jeho život touhou po čemsi nadosobním. Jako by v heslech o potřebě prudké proměny společenského uspořádání Šalda četl tezi o potřebě razantní obrody ducha, které není jinak než ve službě čemusi přesahujícímu, v čem se obráží nejen individuum, ale v posledku také kolektiv. Z tohoto pohledu můžeme lépe porozumět rovněž značnému zobecňování konkrétních důsledků sociální revoluce, respektive ideologických tezí, o které se marxisticky smýšlející umělci opírali. Můžeme dokonce mluvit o ostentativním nepochopení, s nímž Šalda přehlížel absolutní zacílení mladých na revoluční společenský zvrat, a které rovněž provázelo Šaldu při jeho orientaci v komplikovaném poválečném světě. V důsledcích proto – domnívám se – Šaldu nelze paušálně chápat jako „předchůdce a spolubojovníka“ meziválečné levicové avantgardy 20. let, jak tvrdí např. v klíčové tezi Milan Blahynka z konce 80. let (Blahynka 1987), k níž ostatně směřovala značná část šaldovské literatury od konce 50. let do 80. let 20. století. Platnost této teze byla navíc podporována postoji samotných avantgardistů, pro jejichž záměr – umělecký i společenský – měla vstřícná pozornost a jakýsi patronát této kritické autority nedozírnou cenu. Teze ovšem předpokládá, že Šaldovi byla blízká základní marxleninská ideologická východiska, na něž mladí tehdy bezvýhradně přísahali. Ve skutečnosti však byla Šaldovi vzdálená, mnohdy je dokonce bagatelizoval (srov. např: „[…] je zřejmé, že se toto mládí později rozejde s komunismem politicko-hospodářským“ (Šalda 1959a, s. 42); „[…] úplně lhostejno jest, je-li komunism jako národohospodářská soustava správný nebo nesprávný“ (Šalda 1959c, s. 118); „[…] nevím ovšem[…], půjde-li spojiti marxism s krásou: zdá se mně na to příliš naukou jen hospodářskou[…], ale možná se mýlím“ (Šalda 1959a, s. 140) apod. Metodologicky opodstatněnějším krokem je podle mého názoru spíše zhodnocení principiálního – a zdá se, že i poněkud záměrného – nerozumění, které tomuto vztahu dominuje. Uvažme: kritik, veden zdánlivou shodou obecných noetických východisek, využije aktuálního uměleckého postupu, aby na 165 Studies jeho základě a v souvislostech s ním modeloval paralelní, ovšem v podstatě diametrálně odlišný koncept, který v posledku vyzdvihuje výrazně odlišné hodnoty, než o které šlo mladým v raně proletářské fázi. Pouze z této perspektivy lze chápat smysl takových postulátů a tezí, jako jsou např.: „umění […] nese, slouží a tj. tolik, jako miluje“ (Šalda 1959a, s. 42); „každé velké umění […] bylo sociálně náboženské […], bylo v tomto smyslu slova tendenční, tj. nesené vůlí a touhou státi se funkcí životní (Šalda 1959b, s. 71); „[…] nesobecké umění […], k němu bylo potřeba […] veliké společenské víry, velikého sociálního náboženství nebo mythu, který určoval stupnici hodnot“ (Šalda 1959c, s. 115); „[…] ale musí tu býti ty geniálné mythy“ (Šalda 1959a, s. 140) apod., které si v mnohém protiřečí s praktickými revolučními postupy, v mnohém působí dokonce jako jejich karikatura. Ovšem v souvislosti s předchozím Šaldovým vývojem dávají hluboký smysl. Zároveň je však třeba zdůraznit, že takové neporozumění nemusí bránit tomu, aby kritik dokázal odhadnout skutečné umělecké hodnoty, jako v případě Wolkera, Hory aj. Domnívám se totiž, že snahy mladých avantgardistů a komunistů Šaldovi nabízely ojedinělou příležitost pro další metamorfózu jeho celoživotního hledání ideálního vztahu jedince a pospolitosti. Navzdory řadě vlastních úkroků a záměrných paušalizací, stejně jako navzdory kritice a soustavnému obviňování z probabilismu, které zaznívalo z úst Dykových, Peroutkových, Kodíčkových aj., ústícímu do série dramatických půtek a polemik, nenechá si takřka šedesátiletý kritik tuto příležitost vzít. Zdá se však, že ono nerozumění, které stálo u základu inspirativní metamorfózy Šaldova estetického konceptu, podstatně ovlivnilo Šaldovu chybnou interpretaci totalitních systémů dvacátých a třicátých let. Například u příležitosti kritiky Peroutkových Bojů o dnešek tvrdí: „Stojíme všude v předvečer nového vášnivého dogmatismu: chystá a strojí se v životě náboženském jako filozofickém, politickém jako sociálním […] Čili idea, byť holá, byť surová a nerudná, byť falešná, ale přece idea zmocňuje se člověka […], nutí ho k čemusi ať tak, ať onak rozhodnému a nadosobnímu“ (Šalda 1926a). Z hlediska absolutizujících uměleckých kritérií kritik jako by neviděl praktické mechanismy totalitních systémů, ať už marxisticky leninské, nebo nacionálně socialistické provenience. Pouze z perspektivy hledání ideálního syntetizujícího konceptu můžeme porozumět a vyložit nejen Šaldovy sympatie pro komunismus, který spíše než jako politický systém chápe jako ideální duchovní princip blízký křesťanskému modelu, ale také pro fašismus (např. ve stati Planý poplach a zbytečné nářky, Šalda 1926b). Tomu se Šalda pokusil rozumět jako dárci národnostního imperativu, jež by z „mlhavé a rozkolísané oblomovštiny“ demokratického liberalismu vedl člověka a národ k nadosobnímu, hromadnému. 166 Studie Durych „V letech 1921–1922 […] jsem byl přeložen do Užhorodu v době nejhorší bytové i hospodářské tísně a tam jsem po celou tu dobu obýval temný a dusný přízemní pokojík s oknem do světlíku, na jehož dně se proháněly v přerůzných odpadcích německé myši. […] Topit se tam dalo velice špatně a měl jsem jen mokré dřevo. Majitelé bytu byli důkladně pomaďarštění Němci a nezničitelní ctitelé Habsburků a za dveřmi stál klavír, na němž dcerka jejich hrávala etudy až jedenáct hodin denně. Tehdy se skončilo první období mé práce tím, že jsme napsal svou prózu Smích věrnosti. […] Roku 1922 v Užhorodě jsem se začal zajímati též o programy různých vznikajících literárních směrů, zvláště o kulturu proletářskou.“ Takto vzpomíná velký ironik Jaroslav Durych roku 1929 v eseji Jak vykvetla Sedmikráska na své počáteční seznámení s konceptem proletářského umění a šířeji s celkovou revoluční atmosférou doby. Tradičně bývá Sedmikráska, Durychova známá próza z roku 1925, interpretována v duchu křesťanské intence, jako apoteóza dívčí krásy a cudnosti, chvála chudoby. Samotné autorovo doznání nám ji však představuje také jako živou polemiku a rozvinutí prvotního impulzu vyslaného mladými umělci z pražského Devětsilu._ 7 Durych říká: „Člověku dlícímu v samotě užhorodské, zdály se tyto revoluční plány mnohem vážnějšími, než ve skutečnosti byly. Tenkrát ještě jsem byl ochoten slyšeti každý hlas a pokusit se o všechno. Měl jsem jakousi ctižádost či ješitnost. […] Viděl jsem, jak se dělala prózou i veršem literární proletářská revoluce, ne však kultura. Od té doby pohrdám všemi novými programy“ (Durych 1929). Nicméně je třeba vědět, že toto prozření stálo Durycha v letech 1922– –1925 na tři desítky teoretických statí, kritik, esejů a glos na téma proletářská literatura a kultura, jejichž obsahy dosavadní publikace věnující se meziválečné avantgardě, ale také práce na téma Jaroslav Durych většinou opomíjí._ 8 Přitom tu jde o zajímavý koncept, jehož jakkoli mnohdy bizarní tvary mnohé napovídají nejen o reflexi počáteční fáze české meziválečné avantgardy, ale také o profilaci fenoménu české meziválečné spirituální literatury. Ptejme se nejprve po tom, čím byl dán Durychův zájem o marxisticky založenou kulturní frontu a šířeji o řešení sociálních otázek. Spolu s expresivně vyhroceným prožitkem vlastního existenčního znejistění (viz vstupní citát) zde jako první zásadní mezník můžeme jmenovat odpor vůči měšťákovi, buržoovi, pokládanému za strůjce všeho zla moderního světa. Tato upřímná nenávist, analogická k postojům komunistické levice, ovšem u Durycha pramenila nikoli z četby Karla Marxe, ruských anarchistů či Lenina, nýbrž z důsledného 167 Studies studia moderních západních laických katolických myslitelů – zejména Arnošta Hella a Léona Bloye. Tito francouzští pamfletici, jak je do českého prostředí přivedli zčásti Sigismund Bouška, zejména však Jakub Deml a Josef Florian, jehož publicistickým apoštolem po celou první polovinu dvacátých let Durych byl, tak ustanovili v českém prostředí takřka stylovou normu a nabídli mladým tradicionalistům velice ostrý nástroj pro potírání jakýchkoli projevů měšťácké morálky; tyto postoje pak organicky vyústily do nesmiřitelných postojů nejen vůči obecnějším liberálním postojům, nýbrž také proti zastupitelské demokracii jako zřízení geneticky spjatému s těmito postoji. Jakkoli se Durych mohl jevit jako osamocený nositel těchto postojů, jeho polemiky (např. v Rozmachu, Tribuně, Akordu a jiných periodikách) se vskutku setkávaly s širokou odezvou a lze říci, že s výrazným florianovským impulzem výrazně profilovaly stanoviska zejména mladší generace básníků a kritiků na přelomu 20. a zejména ve 30. letech, jakými byli např. Jan Zahradníček, Jan Čep, Bedřich Fučík, Miloš Dvořák, Jan Franz, Timotheus Vodička a další. Zvláště díky Durychovi se tak v průběhu 20. let tábor krajní opozice rozrostl; vedle levicového komunistického ústředí a nacionalistického bloku se volně formoval katolický opoziční blok. Tyto tábory ostře napadaly státní zřízení mladé republiky, její hodnotovou škálu, „hradní“ kulturní elitu apod. Z této perspektivy rovněž můžeme pochopit společný odpor, kterým stíhali nejenom mladí „devětsiláci“, ale také Šalda a zvláště Durych skupinu autorů tzv. čapkovské generace; zvláště u Durycha je tento atak silný, možná právě proto, že šlo o jeho generaci, k níž věkem a zkušenostmi přináležel, ale jejíž společenské postoje odmítal. Na řadě míst svých esejů a polemik Durych kritizuje liberální a pragmatické postupy, které zastávají „mužové občanských ctností“ (jak s neskrývanou ironií nazve Karla Čapka a Františka Langera), což ovšem není podle Durycha nic jiného než bodrostí zamaskovaná švejkovská vychytralost. V eseji Ejhle člověk, obsažené ve stejnojmenné knize vydané roku 1928, která je soustředěnou kritikou literárních a životních postojů právě okruhu kolem těchto spisovatelů, Durych píše: „Harmonie pragmatismu byla štěstím pro národní zdraví. Vrcholem této harmonie jest Dobrý voják Švejk Jaroslava Haška. Švejk vyhrál válku, vyhrál i revoluci; stal se symbolem míru a smíru ve znamení smíchu; i dosud umí získávati také mírnější reakcionáře; líbí se komunistům, buržoům, socialistům i lidem beze strany. Stal se zlatou knihou; snad bude možno záhy sjednotit národ ve jménu Švejkově“ (Durych 1928, s. 34). Kritika pragmatismu, „švejkovství“ či obecně jakéhokoli středocestí a kompromisnictví, staví Durycha proti zbytku českého národa a situuje jej – jak bylo řečeno – do blízkosti komunistického hutí. A Durych – pevně 168 Studie opřen o svůj integrální katolický postoj – toho s brutální ironií často využívá, aby provokoval. Ve stati Proč nejsem komunistou, psané pro stejnojmennou anketu Přítomnosti v roce 1924, Durych říká: „Chovám ke komunismu sympatie, jdoucí do hloubky a zavazující. Vážím si komunismu. Vzbudil ve mně mocný úžas a nemám důvodu, abych se tvářil jinak; vidím jej, a přes všecky hrůzy, fyzické i metafyzické, líbí se mi. […] Revoluce bolševická […] mně imponuje mnohem více svou silou ničivou. Miliony zabitých a umučených jsou mnohem impozantnější než obnovený export galoší se značkou SSSR“ (Durych 2000, s. 188). Nesporným spojovníkem s předchozími „teigovskými“ a „šaldovskými“ celky je také intenzivně prožívaná doba zlomu, mezní poválečný stav, kdy nastal vír, chaos, anarchie a kdy je velice nejasné, jaký bude nový horizont při svém zjasnění. Obecně pociťované očekávání „nové doby“ a proměny společnosti tedy byly vlastní – navzdory četným deklaracím zdravého křesťanského skepticismu – i Jaroslavu Durychovi. Říká: „Bylo potřeba války, aby se osvědčily nové rostoucí cíly a schopnosti. A bylo potřeba veliké války, poněvadž nový život potřeboval půdu volnou. Správně nazval Masaryk tuto dobu světovou revolucí a nikoli světovou válkou. […] A vidíme všude, že stopy světové války v kulturním životě téměř mizí před dílem a výsledkem světové revoluce“ (Durych 1928, s. 38). Podstatnou rozdílnost proti avantgardistickým východiskům však můžeme vidět v Durychově řešení klíčové sociální otázky a revoluce. Durych odmítá třídní členění společnosti na základě ekonomických kritérií. Jeho snahou ovšem není ani tak radikální společenský obrat, jako spíše snaha obrodit sílu a potenci původní a věčné společenské vrstvy chudých. Chudoba v tomto smyslu není pro Durycha důvodem pro ráznou společenskou přeměnu, nýbrž chudoba je mu prostředkem nobility, spravedlnosti. V článku Nobilizace a kultura proletariátu z roku 1923 k tomu Durych poznamenává: „Vzdor chudých je dvojí: vzdor proti chudobě a vzdor proti bohatství. Člověk zápasí s chudobou proto, aby ho nepřemohla; pokud ho nepřemáhá, nesmí jí vzdorovat nepřátelsky, nechce-li se vyloučit z mravního řádu proletariátu. Zásadní vzdor proti chudobě činí ho buržoou (podtržení J. W.)“ (Durych 1923b, s. 395). Chudý – proletář – a to má být podle Durycha cílem proměny nového světa – se má stát skutečným aristokratem, samozřejmě bez konvenčních hmotných atributů. Jeho erbem mu má být jeho chudoba. Durych tvrdí, že „starobylý rodový proletariát je skutečným druhem, má své důležité typické vlastnosti a rysy a je skutečným mocenským kulturním činitelem, který si podmaňuje. Je vymezen hodnotami etickými a estetickými (Durych 1924, s. 172). 169 Studies Aristokratismus proletariátu dokonce Durych podrobil typologizačnímu zkoumání, jehož rezultáty jsou: 1. základní podmínkou proletářství je chudoba s nedostatečnou a vratkou zárukou hmotné existence; 2. genetická příslušnost k proletariátu (zohledněn je počet generací, které v proletářském prostředí žily); 3. ideová příslušnost, neboť proletářství má také svůj duchovní řád. V článku Estetika proletariátu z roku 1924 se Durych dokonce pokouší o charakteristiku obecných kvalit fyziologické krásy původního proletářského typu. Píše: „Krása proletariátu […] má ovšem své typické projevy; jest bolestnější a přirozenější, prosta veškeré bigotnosti a tak neschopna cynismu a frivolnosti […] Má svůj pomalý a vážný rytmus těžké, bolestné a přece čisté krásy. […] Rytmus pracující a zápasící chudoby jest tedy kánonem veškeré estetiky a kultury proletariátu a všeho nového umění“ (Durych 1924, s. 189). Jaroslav Durych ovšem také tvrdí, že proletariát, jakkoli se s ním v rámci projektu nového světa deklarativně počítá, je veličina dosud jen nepatrně známá. Říká: „Ani zapřisáhlí stoupenci revolučního komunismu nemají vědomí o rozsahu a hloubce jeho mravní základny, o jeho kapacitě a o jeho tvořivosti“ (Durych 1923b, s. 394). Právě proto Durych vytváří tyto mnohdy bizarní pokusy o jakousi typologii proletariátu. Přesvědčení o neznalosti stěžejního hybatele, o kterého opírá své učení, jej však zároveň vede k odsudku marxismu jako nedůvěryhodné filozofie a praktického komunismu jako lživého systému. Říká: „Komunismus je dogmatický, věří v absurdnosti a nebojí se jich. To je jeho sympatická stránka. Ale nikde není možnost provádět absurdnost pro absurdnost, lež pro lež a podvod pro podvod, leda v organizacích, určených k brzké záhubě“ (Durych 1924b, s. 160). A na jiném místě říká: „Povrch komunismu (na rozdíl od ‚víry‘ řadových komunistů – proletářů) je strašně doktrinářský, kriminalistický, materialistický, šedivý, blázinecký a škaredý“ (Durych 1924b, s. 163). A ještě jinde: „Abstraktní komunismus je představa krásná a užitečná, ale patří dosud do říše představ“ (Durych 2000, s. 188). Z této perspektivy posléze Jaroslav Durych hodnotí také soudobý projekt proletářské kultury, jeho teoretické mluvčí a umělce. Již z dřívějších mých poznámek bylo zřejmé, že chudoba znamenala pro Durycha životní princip a stala se tedy rovněž určujícím principem umělecké tvorby. „Umění má prý (dnes) sestoupit k chudým,“ říká Durych a dodává: „radujeme se z toho“ (Durych 1922). Kultura jako taková spolu s jejími výjimečnými produkty byla totiž podle Durycha vždy dílem proletariátu. Z řad zřejmě neproletářských, tvrdí Durych, vycházela jen kultura druhého a třetího řádu. Největší umělci a učitelé byli chudí a opuštění. Nespravedlnost, kterou Durych touží napravit, však tkví ve skutečnosti, že dosud to ovšem byla kultura z proletariátu a nikoli pro proletariát. Kulturou 170 Studie proletariátu by se tak rozuměla kultura, která by si udržela svůj rodový znak a neopírala se zbytečně o základy vnější, čímž pochopitelně naráží na Teigův pozdější koncept proletářského umění, který aktualizuje a transformuje do té doby okrajové složky zábavního průmyslu (automobily, expresní rychlíky, fotbalový zápas, biograf, pokleslá literatura a – finis coronat opus – bar). Jako zbytečná se tedy Durychovi jeví rovněž jakákoli tendence v umění; její nesmyslnost spočívá podle Durycha v tom, že sugeruje určitou statičnost proletariátu jako třídy, čili že vkládá do původního živoucího organismu proletariátu umělé rozpory a postuláty jako například revolučnost, tendenčnost a kolektivismus, které jsou mu v zásadě cizí (Durych 1924a, s. 190). Jako příklad tohoto omylu Durych uvádí lidovou píseň (pro srovnání zde připomínám výše uvedenou podobnou Teigovu premisu). V již zmiňovaném článku Estetika proletariátu říká: „Většinu písní národních tvořily a uchovávaly vrstvy chudé a nejchudší. Kdo si přečte písně jako Když jsem plela len, Zakukala žežulička apod., uzná, že tyto písně neskládala bohatá selská děvčata z velkých statků, nýbrž dcery nejubožejších chalupnic a podruhyň; a obsah? Tyto autorky nezpívají o touhách kolektivních, nýbrž o své nejsubtilnější milostné touze. A má snad,“ ptá se Durych v závěru, „proletariát odpor proti tomuto cítění?“ (Durych 1924a, s. 155). Odsuzuje-li tedy Durych v posledku koncept proletářského umění a komunismu vůbec, nečiní tak proto, že by neakceptoval tuto vizi. Jádrem jeho odsudku je, že obě tato naplnění teze o „nové době“ obviňuje z falše. Obě viní, že – odvolávaje se na chudáka, proletáře, který v duchu Durychova postoje, syceného křesťanskou etikou, nabývá rázu až mystického – posléze tohoto proletáře opětně odvrhují jako cosi vysloužilého a nepotřebného. Komunismus stejně jako proletářské umění je podle Durycha podvod buržoazie na chudém, neboť propagátoři revoluční tendenčnosti, tito „apoštolové nové krásy z kaváren a barů“ (Durych 1924a, s. 156), nejsou nic jiného než zfanatizovaní měšťáci, synové a dcery buržoazie, šosáci. Tito ukazatelé kulturní výchovy proletariátu jako by sami potřebovali vložit mezi sebe a proletariát tendenci, ovšem nikoli proto, aby pochopili to, co je proletariátu vlastní, nýbrž aby vetkli proletariátu cosi cizího, nepůvodního, a proto zákeřného. Proletariát jako takový ovšem nestojí o zničení osobnosti; tento požadavek je jenom – jak říká Durych – „soukromou řeholí několika fanatiků puristického komunismu a jest jisto, dobude-li proletariát moci, že tyto puristy shladí se světa ohněm, jako se shlazovali Adamité“ (Durych 1924a, s. 156). 171 Studies POZNÁMKY _1 Text byl ve zkrácené verzi poprvé přednesen v rámci postgraduálního cyklu Literatura a tradice (Literatura a mimoliterární kontext) pořádaného Katedrou české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze v březnu 2003. _2 Připomeňme tu např. tezi Elia Pagliaraniho, který výraznou radikalizaci projevu považuje spolu s odklonem od stávajících uměleckých forem a s kritikou tradičního chápání funkce umění za jeden z konstitutivních rysů avantgardního uměleckého konceptu (Pagliarani 1966). _3 Vycházím zde z konfrontace názorů Felixe Vodičky (Vodička 1969), Květoslava Chvatíka (Chvatík 1962), Pavola Winczera (Winczer 1974, 2000) Petera Drewse (Drews 1983), Marie Kubínové (Kubínová 1984), Josefa Peterky (Peterka 1984), Zdeňka Pešata (Pešat 1985, 2002) aj. _4 Základní opozice mezi konceptem „poesie pure“ a sartrovskou „littérature engagé“ bývá ostatně někdy vykládána také jako určující opozice moderní literatury vůbec (srov. např. Emrich 1973). _5 Zde je na místě připomenout další podstatný pramen inspirace, kterým pro mladého Teigeho bezesporu byl André Breton. Ve Spojitých nádobách Breton v těchto souvislostech říká: „Je třeba, aby se jedinec odloučil od sebe sama, aby se potlačil, aby se odsoudil, aby existoval jen ve prospěch ostatních a aby se znovu vytvořil v jednotě s nimi. Tak to vyžaduje složitý systém vnitřních ozubených koleček, jež řídí pohyb, hra střídajících se sluncí, z nichž žádné nevydá ani paprsek světla, aniž neprobudilo světlo ostatních“. _6 Jde o polemiku F. X. Šaldy a Ferdinanda Peroutky v Tribuně z přelomu let 1922–1923. Celá polemika, obsahující Peroutkovy články Krize literatury (Tribuna 24. prosince 1922), O té avant-garrde rrrévolutionairre (Tribuna 6.–9. ledna 1923) a Šaldovy repliky O úpadku literatury – i mnohých věcech jiných… (Tribuna 31. prosince 1922) a Epilog k té literární patálii (Tribuna 14. ledna 1923), byla otištěna s komentářem Karla Palka (Palek 1994) v Kritickém sborníku 1994, č. 1, str. 32–45. _7 Do rámce sociálně, resp. proletářsky zaměřené Durychovy tvorby můžeme zahrnout i básnickou sbírku Žebrácké písně (1925), podobně jako prózu Tři troníčky (1923) apod. _8 Soustavnější pozornost tomuto tématu v poslední době věnoval ve své monografické durychovské studii M. C. Putna (Putna 2003, zvl. s. 43–56). Z PRAMENŮ Durych, Jaroslav: Chudoba jako podmínka, Tribuna 1922, č. 305, s. 9, 31. prosinec. Durych, Jaroslav: Kritika české akce literární, Rozmach 1923a, č. 5–6, s. 76–79. 172 Durych, Jaroslav: „Nobilizace a kultura proleteriátu“, Lumír 1923b, č. 8, s. 394–397. Durych, Jaroslav: Estetika proletariátu, Cesta 1924a, č. 10–12, s. 154–156, 172–174, 188–190. Studie Durych, Jaroslav: První máj, Rozmach 1924b, s. 158–165. Durych, Jaroslav: Ejhle člověk. In: Ejhle člověk. L. Kuncíř, Praha, s. 11–37. Durych, Jaroslav: Jak vykvetla Sedmikráska. L. Kuncíř, Praha 1929. Dyk, Viktor: Laciný úspěch, Lumír 49, 1922, č. 2, s. 106–109. Hora, Josef: Kulturní smysl doby. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 56–60. Hora, Josef: K novému umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Praha, Svoboda, Praha 1971b, s. 66–72. Neumann, Stanislav Kostka: Básníkům. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 73–75. Neumann, Stanislav Kostka: Proletářská kultura. In: Stati a projevy V. Odeon, Praha 1971, s. 380–383. Neumann, Stanislav Kostka: Umění v sociální revoluci. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 455–460. Neumann, Stanislav Kostka: Agitační umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971b, s. 461–464. O literární příští. Anketa Mostu. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 279–329. Peroutka, Ferdinand: Krize literatury. Tribuna 24. prosince 1922. Píša, Antonín Matěj: Socialistická poezie. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 76–80. K orientaci nejmladších tvůrčích snah. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 176–193. Teige, Karel: Novým směrem. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 90–96. Teige, Karel: Obrazy a předobrazy. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971a, s. 97–103. Teige, Karel: S novou generací. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971b, s. 134–147. Teige, Karel: Naše umělecké touhy. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971c, s. 165–168. Teige, Karel: Nové umění proletářské. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971d, s. 247–275. Teige, Karel: Umění dnes a zítra. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971e, s. 365–381. Šalda, František Xaver: Xaver Dvořák: Stínem k úsvitu. In: Kritické projevy 1. Melantrich, Praha 1949, s. 63–76. Šalda, František Xaver: K otázce dekadence. In: Kritické projevy 2. Melantrich, Praha 1950, s. 206–222. Šalda, František Xaver: Xaver Dvořák: Meditace; Sigismund Bouška: Pietas. In: Kritické projevy 3. Melantrich, Praha 1950, s. 215–229. Šalda, František Xaver: Nová kráse: její geneze a charakter. In: Boje o zítřek. Melantrich, Praha 1950, s. 91–119. Šalda, František Xaver: Vývoj a integrace v poezii Otokara Březiny. In: Duše a dílo. Melantrich, Praha 1950, s. 131–156. Šalda, František Xaver: Umění a náboženství. In: Studie o umění a básnících. Melantrich, Praha 1948, s. 9–37. Šalda, František Xaver: F. X. Š. znova lichotí mladé generaci. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959a, s. 40–44. Šalda, František Xaver: Literární anketa o nejmladších. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959b, s. 68–73. Šalda, František Xaver: O úpadku literatury – i mnohých věcí jiných. In: Kritické 173 Studies projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959c, s. 113–120. Šalda, František Xaver: Epilog k té literární patálii. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959a, s. 133–140. Šalda, František Xaver: Za Mauricem Barrèssem. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959b, s. 181–188. Šalda, František Xaver: Jiří Wolker. In: Kritické projevy 12, Československý spisovatel, Praha 1959c, s. 234–239. Šalda, František Xaver: Planý poplach a zbytečné nářky. In: Nová svoboda 3, 1926, č. 38, s. 493–496. Šalda, František Xaver: Esejistika: F. Peroutka: Boje o dnešek. In: Kritické projevy 13, Československý spisovatel, Praha 1963, s. 187–191. U. S. Devětsil. In: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 81–83. Václavek, Bedřich: O nové umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 227–231. Vančura, Vladislav: Nové umění. In: Avantgarda známá a neznámá. Svoboda, Praha 1971, s. 497–501. LITERATURA Blahynka, Milan: Předchůdce a bojovník. F. X. Šalda a česká meziválečná levicová avantgarda ve 20. letech. Česká literatura 35, 1987, č. 5–6, s. 469–479. Bürger, Peter: Die Negation der Autonomie der Kunst durch die Avantgarde. In: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1974, s. 63–75. Drews, Peter: Die slawische Avantgarde und der Westen. Die Programme der russischen, polnischen und tschechischen literarischen Avantgarde. W. Fink Verlag, München 1983. Emrich, Wilhelm: Was ist poetische Wirklichkeit? Zum Problem Dichtung und Ideologie. Akademie der Wissenschaften und Literatur – Franz Steiner Verlag, Meinz–Wiesbaden 1973. Hardt, Manfred (ed.): Literarische Avantgrade. Wissenschaftliche Buchgesselschaft, Darmstadt 1989. Holthusen, Hans Georg: Kunst und Revolution. In: Avantgarde, Geschichte und Krise einer Idee. Bayrischen Akademie der Schönen Künste, München 1966, s. 7–44. Chvatík, Květoslav: Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky. Nakladatelství Československé akademie věd, Praha 1962. Kamenskaja, V. A.–Malevič, O. M.: Ilja Erenburg a česká a slovenská avantgarda. Svět literatury 2002, č. 23–24, s. 61–76. Knap, Josef: Zrození Almanachu na rok 1914. In: Sborník Národního muzea v Praze, 1962/Řada C – literární historie – sv. VII., č. 3, s. 102–127. Kouba, Pavel: Kritérium života: Šalda a Nietzsche. In: Smysl konečnosti, Oikoymenh, Praha 2001, s. 100–110. Kubínová, Marie: Proměny české poezie dvacátých let. Československý spisovatel, Praha 1984, zvl. s. 11–36. Mathauser, Zdeněk: K struktuře evropských avantgard. Slavica Slovaca 5, 1970, č. 4, s. 355–362. Merhaut, Luboš: Hledání nové syntézy: Koncepční výkony českého literárního 174 Studie symbolismu. In: Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach, ÚSL SAV, Bratislava 1999, s. 210–216. Mourková, Jarmila: Josef Hora. Melantrich, Praha 1981. Pagliarani, Elio: Per una definizione dell’ avanguardia. In: Nuova Corrente XIII, 37, 1966, s. 86–92. Palek, Karel: Po sedmdesáti letech (Poznámka editora). Kritický sborník 1994, č. 1, s. 45–47, podepsáno K. P. Pešat, Zdeněk: K typologii české a slovenské lyriky dvacátých let. In: Dialogy s poezií, Československý spisovatel, Praha 1985, s. 127–136. Pešat, Zdeněk: Mezi proletářskou poezií a poetismem. Česká literatura 50, 2002, č. 5, s. 500–506. Peterka, Josef: Slohotvorné postupy proletářské poezie. Česká literatura 32, 1984, č. 6, s. 481–504. Putna, Martin C.: Jaroslav Durych. Torst, Praha 2003. Pynsent, Robert B.: Šaldovi Loutky i dělníci boží. Česká literatura 35, 1987, č. 5–6, s. 425–432. Strohsová, Eva: Zrození moderny. Československý spisovatel, Praha 1963. Stromšík, Jiří: Recepce evropské moderny v české avantgardě. Svět literatury 2002, č. 23–24, s. 19–59. Sus, Oleg: Estetické antinomie české levé avantgardy. Česká literatura 12, 1964, č. 3, s. 269–292. Thirouin-Déverchère, Marie-Odile (ed): Korespondence Rudolf Pannwitz, Otokar Fischer, Pavel Eisner. Památník národního písemnictví– –Schiller-Nationalmuseum– –Deutsches Literaturarchiv, Praha–Marbach 2002; z němčiny přel. N. Macurová. Vodička, Felix: Umělecké realizace proletářské poezie. In: Struktura vývoje, Odeon, Praha 1969, s. 86–97. Vojtěch, Daniel: Život–styl–řád. K problému české literární kritiky na přelomu století. In: Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach. ÚSL SAV, Bratislava 1999, s. 217–222. Winczer, Pavol: Poetika básnických smerov v poľskej a slovenskej poézii 20. storočia. Veda, Bratislava 1974. Winczer, Pavol: Súvislosti v čase a priestore. Veda, Bratislava 2000. 175 Studies Masarykovy filozofické zdroje JOSEF ZUMR Filozofický ústav Akademie věd České republiky asaryk byl typem myslitele, který si své filozofické názory zformoval poměrně brzy do konstantního tvaru a v dalším vývoji je už podstatně neměnil. Také se – až na malé výjimky – nepříliš ochotně odvolával na své učitele. Tato okolnost pak pochopitelně znesnadňuje úkol badatelům, kteří se snaží sledovat genezi jeho názorů a stanovit míru vlivu, jaký na něj měli jeho předchůdci. Pokusím se v tomto příspěvku posoudit tři zdroje, o nichž se často v souvislosti s vývojem Masarykových názorů mluví. Je to především filozofie Franze Brentana, jednoho z Masarykových učitelů, dále vliv pozitivistické filozofie, zejména Augusta Comta, a konečně Masarykův vztah k Platonovi. M 1. O Brentanově vlivu na Masaryka byly vysloveny nejrůznější názory, které určitý Brentanův podíl ve větší či menší míře na formování Masarykova světového názoru připouštějí. Všichni badatelé, kteří se tímto problémem zabývali, narazili na podivnou skutečnost, že se Masaryk téměř nikde na Brentana neodvolává a ani ho necituje. Čím si takový vztah k oblíbenému učiteli vysvětlit? Chtěl tím Masaryk z nějakého důvodu míru Brentanova působení snížit nebo byl tento vliv opravdu tak malý? Tomuto problému byla počátkem 90. let věnována mezinárodní konference: T. G. Masaryk und die Brentano Schule, Praha 1991. Pročítáme-li příspěvky z této konference, zjišťujeme, že žádný 176 Studie z badatelů nepodal přímý důkaz, že by Masaryk převzal od Brentana nějakou ucelenou koncepci, ať už se to týkalo pojetí psychologie, etiky, logiky, náboženství nebo jiných myšlenkových okruhů. Všichni konstatovali nejvýše určitou podobnost, paralelnost nebo analogii mezi názory obou myslitelů. Domnívám se, že podstatu věci vystihl nejlépe Rudolf Haller, když konstatoval, že o přímém vlivu na Masarykovy názory nelze mluvit, že však lze rozpoznat určité stopy takového vlivu, třebaže konkrétní řešení problému bývá u Masaryka odlišné. Tyto stopy se podle Hallera týkají zvláště dvou problémových okruhů, které Masaryk analyzoval v knize Základové konkretné logiky (Praha 1885). Předně je to přesvědčení, že psychologie je základní vědou otevírající klíč k veškerému vědeckému i filozofickému poznání, a za druhé názor, že neexistuje žádná zvláštní filozofická metoda, nýbrž že metoda filozofie je totožná s metodou ostatních věd, tedy i přírodních. Masarykův vztah k Brentanovi nám může osvětlit ještě několik dalších skutečností. Brentano přišel do Vídně v roce 1874 ke konci čtvrtého semestru Masarykových univerzitních studií. Masarykovi bylo tehdy již 24 let a byl tedy ve věku, kdy většina studentů svá studia končí. Přestože měl před sebou ještě druhou polovinu studií, jeho názory byly už značně vyhraněné a nesnadno ovlivnitelné. Protože se musel sám živit, navštěvoval pro nedostatek času Brentanovy přednášky jen nepravidelně, ale patřil k okruhu posluchačů, kteří docházeli k Brentanovi do bytu k neformálním filozofickým diskusím. Měl sice příležitost názory svého učitele poznat, ale zdaleka ne do všech podrobností, a jeho knihy, v té době ještě nepříliš početné, zřejmě všechny ani nečetl. S Brentanem se stýkal po celou dobu svého pobytu ve Vídni, tedy i v době, kdy byl již docentem vídeňské univerzity. V Archivu Ústavu T. G. Masaryka se dochovaly Masarykovy rukopisné zápisky z let 1880–1881 (poprvé uveřejněné v českém překladu ve Filozofickém časopise, r. 48, 2000, č. 2, s. 302–314), kde nalezneme i několik výroků o Brentanovi, svědčících o Masarykově dosti kritickém vztahu k osobnosti bývalého učitele. Například: „Brentano je egoističtější, než si myslí; jeho duševní život je vůbec zakrnělý.“ „Zase se teď hodně stýkám s Brentanem: je mi ze všech nejmilejší i přes své nedostatky: ale tyto nedostatky jsou také jeho přednostmi: žije jen ve svých (metafys.) idejích, ty ho zajímají nejvíce. Jeho znalost lidí je velmi malá, menší než přísluší psychologovi…“ „Brentanova žena se mi vůbec nelíbí: Brentano nemá správnou představu o tom, čím si mají muž a žena navzájem být; v tom je vadný.“ „Brentano je víc myslitel než moudrý člověk.“ Tyto výroky se týkají především Masarykových dojmů z Brentanovy osobnosti, ale zároveň v nich cítíme i určitý odstup k jeho názorům. 177 Studies Když Masaryk přišel v roce 1882 na pražskou univerzitu a ohlásil vstupní přednášku na téma Počet pravděpodobnosti jako základ nové logiky, podezřívali ho Anton Marty a Carl Stumpf, věrní Brentanovi žáci působící rovněž v Praze, že ignoruje Brentanovo řešení problému, jak počtem pravděpodobnosti vyvrátit Humeovu skepsi v otázce kauzality. Marty o tom okamžitě informoval Brentana. Brentano v odpovědi Martymu vzal Masaryka v ochranu a napsal, že obdobné řešení navrhoval už Laplace a že si v tomto případě nečiní nárok na autorství. A pokud jde o Masarykovo žákovství, vysvětlil: „Masarykovu filozofii jsem však ani jinak výrazněji neusměrňoval. Myslíme a bádáme příliš nepodobným způsobem.“ („Masaryks Philosophie dürfte aber auch sonst nicht durchgreifend von mir bestimmt sein. Wir denken und forschen in allzuunähnlicher Weise.“ Archiv Ústavu Tomáše G. Masaryka, Kor. I-8 [Brentano], 20. říjen 1882.) Masaryk se ani v později vydané brožuře na téma Humeovy skepse (Počet pravděpodobnosti a Humeova skepse, Praha 1883) na Brentana neodvolává, zřejmě proto, že o jeho práci vůbec nevěděl. Sám se tímto problémem ostatně zabýval již za svého pobytu v Lipsku v roce 1878, kdy také studoval Laplaceův spis Essai Philosophique sur les Probabilités, patrně bez jakékoli souvislosti s Brentanem. Svůj poměr k Brentanovi Masaryk konečně osvětlil v dopise Meinongovi z 29. července 1896: „S Brentanem jsem se úplně rozešel, pravděpodobně více než Vy. Nejen že jsem odjakživa kráčel zcela jinou cestou a jeho scholastický (ostatně pro mě velmi cenný!) vliv překonal, ale měl jsem příležitost (také jako poslanec ve Vídni), abych poznal a rozhodně odmítl jeho sociální postoj a smýšlení. To nás už před 14 lety rozdělilo.“ („Mit Brentano bin ich gänzlich auseinandergefallen, wahrscheinlich mehr als Sie. Nicht nur, dass ich von Haus aus ganz andere Wege wandelte und seinen scholastischen [übrigens mir sehr wertvollen!] Einfluss überwunden habe, sondern ich hatte [auch als Abgeordneter in Wien] Gelegenheit, seine soziale Stellung und Stimmung kennen zu lernen und entschieden abzulehnen. Das hat uns schon vor 14 Jahren auseinandergebracht.“ Philosophenbriefe. Aus der wissenschaftlichen Korrespondenz von Alexius Meinong. Hrsg. von R. Kindinger. Graz 1965, s. 15.) 2. Masarykova poslední vídeňská léta jsou také obdobím, kdy se intenzivně zabývá filozofií Comtovou. Na univerzitě přednáší o soustavě pozitivní filozofie Comtovy a poprvé také soustavně studuje jeho Cours de philosophie positive. Ve výše citovaných zápiscích z té doby můžeme číst výroky: „Comte byl snad 178 Studie jedním z největších filozofů.“ Nebo velmi sebevědomé tvrzení: „Kdyby Comte nenapsal svou sociologii, napsal bych ji já, skoro v témž duchu.“ A pokračuje: „Má Sebevražda byla v podstatě hotova dříve, než jsem věděl o Comtovi; když jsem ji nechal tisknout, četl jsem pouze Millovy úvahy o Comtovi a první tři svazky jeho Pozitivní filozofie. Názorově se cítím spřízněn s Comtem a Platonem.“ Studium Comta Masaryk náležitě zúročil o několik let později, kdy napsal své Základy konkretné logiky (Praha 1885). Jakkoli má Masaryk v této práci vůči Comtovi řadu kritických připomínek (opravuje např. jeho stupnici věd, zdůrazňuje význam psychologie – v tom zřejmě se stopou Brentanova vlivu –, má výhrady ke Comtovu pojetí náboženství atd.), je toto dílo Comtovým duchem velmi silně prostoupeno, snad nejvíce ze všech Masarykových knih. Filozofie, která má za úkol vytvořit jednotný světový názor, musí být filozofií vědeckou opírající se o souhrn všech abstraktních i konkrétních věd, nesmí stát nad vědami, ale má usilovat o syntézu celku, a ke splnění tohoto úkolu by dokonce v budoucnu měl být povolán sbor odborníků, který by veškeré lidské vědění spojil v jakousi scientia generalis podle zásad konkrétní logiky. To všechno je racionální konstrukce v intencích pozitivistické koncepce. Racionální kritice podrobuje také teologii, pro kterou nenalézá místo ve stupnici věd. Pro tento názor ho okamžitě napadnou katoličtí teologové. Masaryk však nepokračuje ve své vědecké kritice do důsledků. V jeho definici filozofie se objevuje pojem metafyzika, někde dokonce klade mezi ně rovnítko: filozofie = metafyzika. Oba pojmy podrobněji neanalyzuje. Kdybychom měli jejich vztah interpretovat, mohli bychom říci, že filozofii je vyhrazena oblast vědeckého, racionálního poznání, kdežto metafyzika, která se nutně musí dotknout oblasti transcendentna, souvisí spíše se světovým názorem, který se vždy nemusí omezovat na rozumové poznání a uspokojuje i jiné lidské potřeby. Masaryk nepovažoval filozofii v tomto širším smyslu za akademickou disciplínu. Byl přesvědčen o tom, že musí mít na zřeteli celého člověka. A člověk není jen rozumová bytost. „Obmezenost rozumu lidského jeví se i v tom, že citům, snahám a rozmanitým slepým silám jsme podrobeni v míře takové, že vtírá se nám přesvědčení, že člověku pravý ráz dodává cit a vůle. Je ten rozum náš jako svítilnička světlušky: skromné světélko bez tepla osvětluje místečko, na které světluška si byla usedla – že tam sedla, svítilnička nezpůsobila.“ (Základové konkretné logiky, § 5) Těmito úvahami se Masaryk ortodoxnímu pozitivismu vzdálil, a to vědomě. Když mu Schubert von Soldern tuto skutečnost v recenzi na Konkrétní logiku vytknul, Masaryk důrazně odpověděl: „Ve skutečnosti jsem […] principiálním odpůrcem pozitivismu.“ (Pokus o konkrétní logiku. Spisy TGM, sv. 3, Praha 2001, s. 225.) 179 Studies 3. Jestliže jsme vyslovili pochybnost o podstatném vlivu Brentanovy filozofie na utváření Masarykových názorů a jestliže jsme Comtovu vlivu vymezili přiměřené hranice, dostáváme se nyní k mysliteli, který na Masaryka podle našeho názoru zapůsobil nejhlouběji a nejtrvaleji. Tímto myslitelem byl Platon. Masaryk si Platona oblíbil již jako gymnazista a disertací o Platonovi ukončil vysokoškolská studia. Masaryk byl typ múzického člověka s vyhraněným uměleckým vkusem, a proto ho u Platona na filozofických idejích upoutávala i estetická stránka: „Jest veliká příbuznost abstraktných, všeobecných pojmů filosofických a typů poetických, uměleckých: Platonovy ideje i logickými i uměleckými jsou pojmy…“ (O studiu děl básnických. Spisy TGM, sv. 17, Praha 1998, s. 161.) Masaryk vidí určitou historickou paralelu mezi Platonovou dobou a současností. Platon žil v době, kdy Řecko mělo vrchol rozkvětu za sebou, kdy v politickém i duchovním životě narůstaly úpadkové jevy a kdy tradiční národní náboženství už nedovedlo dát lidu šťastnou životní perspektivu. „A proto chce tento veliký myslitel učinit náboženstvím svou filozofii. Celý život tohoto velikého a ušlechtilého muže pochopíme a oceníme jenom z tohoto hlediska.“ (Sebevražda hromadným jevem společenským moderní osvěty. Spisy TGM, sv. 1, Praha 1998, s. 128.) Masarykova současnost je rovněž dobou krize. Jedním z projevů krize je vzrůstající sebevražednost obyvatelstva, která je způsobena zánikem tradičního náboženství, a tím ztrátou pevné životní orientace. Masaryk vidí záchranu v obnově náboženství, které by vyplnilo citovou prázdnotu moderního člověka a dalo smysl jeho existenci. Sám nabízí takovou formu náboženství, vázanou jen na cit zbožnosti a nezávislou na církevních institucích. Opírá se o dva principy: víru v osobního boha a nesmrtelnou duši. Masaryk nikdy představu těchto základních kamenů své náboženské víry neupřesňoval, stavěl je mimo sféru rozumových úvah a lokalizoval je do oblasti citu. Jen o nesmrtelné duši někdy použil Platonovy argumentace opírající se o samočinnost ducha (např. v Úvodu ke Konkrétní logice, §3). Lokalizace náboženské víry do oblasti citu ukazuje na Schleiermachera, kterého se Masaryk v této souvislosti dovolává. I zde se projevuje zprostředkovaný vliv Platonův, neboť Schleiermacher jako stoupenec novohumanismu se názorově formoval v platonském ovzduší. Je všeobecně známo, že Masaryk požadoval, aby se zásadní otázky života jednotlivce i společnosti posuzovaly sub specie aeterni – z hlediska věčnosti. Co to znamená? „Znamená to vidět sebe a svůj život v souvislosti s nekonečným celkem, vidět život jednotlivce jako částku života vůbec, sebe sama jako 180 Studie článek nekonečného řetězu vývoje; určovat svůj život v poměru k bohu jakožto prapříčině všeho jsoucna, povznášeti se z prachu pozemskosti k vědomí sounáležitosti k celku, odkrýt v sobě božství a v tom duchu pracovat k uskutečnění království božího na zemi.“ (F. Krejčí, O Masarykovi, Kdyně 1927, s. 66.) Co jiného je tento pohled sub specie aeterni než pohled platonika směrem k říši idejí a zároveň vhledem do jejich odlesku ve světě, který vnímáme smysly. Není naším úkolem vykládat zde Masarykovu filozofii náboženství. Chtěli jsme jen ukázat, že i v této otázce, pro Masaryka tak důležité, měl významný podíl Platon. Konečně ještě jednu stránku Masarykova platonismu musíme zdůraznit. Masaryk ještě jako čerstvý doktor vídeňské univerzity uveřejnil v roce 1876 v moravských časopisech dvě stati: Teorie a praxis a Plato jako vlastenec. V obou těchto statích dává Platona za příklad politikům, kteří mají spravovat veřejné záležitosti. Po vzoru Platonově požaduje, aby politika měla vědecký základ, aby se opírala o spolehlivou teorii, aby uměla stanovit žádoucí cíle a tak byla schopna vést společnost k lepší budoucnosti. Zkrátka aby dovedla realizovat určité projekty vyrůstající z napětí mezi nežádoucí skutečností a žádoucím ideálem. Masaryk již tehdy rozpoznal společenskou funkci platonismu, kterou o deset let později explicitně formuloval: „Tak jak Platón sám chtěl své učení důsledně i prakticky realizovat, právě tak byly pozdější generace jeho učením povzbuzeny k reformátorským pokusům.“ (Pokus o konkrétní logiku [Versuch einer concreten Logik], §137.) To zůstalo trvalým základem i Masarykovy politiky a to ho také zařadilo mezi české platoniky od Husa přes Komenského až k Palackému, kteří všichni byli Platonovým „učením povzbuzeni k reformátorským pokusům“. To je také nejsilnější tradice českého i Masarykova platonismu. 181 Retrospektiva Retrospective 183 Tragická dialektika básníkova osudu ROBERT KALIVODA V rubrice Retrospektiva přetiskujeme ukázky ze studie filozofa, historika a medievalisty Roberta Kalivody věnované Zbyňku Havlíčkovi. Původně byla tato studie otištěna v ineditním sborníku (Zbyněk Havlíček 1922–1969, Praha 1979), který se nyní připravuje k reedici v nakladatelství Torst. Roberta Kalivodu připomíná i následující esej z pera Vratislava Effenbergera Vydat se na cestu, který (společně s dalšími dvěma příspěvky Květoslava Chvatíka a Josefa Zumra) tvoří strojopisný sborník Robertu Kalivodovi k 50. narozeninám (Praha, 1973). Rubriku Retrospektiva připomínající dílo Roberta Kalivody více než symbolicky uzavírá text Jiřího Brabce Dlouholetí přátelé. –red– ěkdy se paměť vlivem různých okolností zamlžuje. Zůstává smysl pro celkový smysl, pro základní ladění určitých úseků života; pokud jde o konkréta, zůstávají některá konkréta, čnějící z mlhy jako vrcholky hor z moře mraků, když je máte možnost spatřit za příznivého počasí. N Základní smysl je ten, že Zbyněk Havlíček rozhodujícím způsobem ovlivnil můj život. Mým osudem v době dospívání byli dva Zbyňkové. Tím druhým byl Zbyněk Sekal, můj spolužák z obecné školy. V prostoru mezi oběma Zbyňky, a je nutno říci, že i v napětí mezi nimi, se vyvíjel můj vnitřní svět, neberu-li zde v úvahu základní vliv rodičů a domova. Tyto tři veličiny tvoří „spořilovskou základnu“, ze které jsem vzešel. Zbyněk Havlíček byl o půl druhého roku starší, což v mládí a dospívání má o to větší dosah, o co tato časová diference v době dospělosti ztrácí na 185 Retrospective podstatnosti. V Sokole (vyrůstal jsem sice v dětství v DTJ, to jsem ještě Zbyňka neznal, k Sokolu jsem měl averzi, avšak na Spořilově dával Sokol větší možnosti cvičit) jsem mu v nářaďovém tělocviku nesahal ani po koleno, tenis hrál už dobře, když já začínal. Měl zvláštní, takový barbarský styl, hrál jakýsi strkaný backhand, který jsem od samého počátku považoval za stylově nemožný, nicméně mě i s tímto backhandem dlouho porážel. Hrál skvěle šachy; mám dojem, že můj trvalý a hluboký respekt ke Zbyňkovi pramení především z události, která mě fascinuje dodnes. V době, kdy naše přátelství již odložilo své dětské střevíčky a kdy jsem sám již nehrál šachy nejhůř, mě jednou porazil v partii, kterou sám hrál naslepo, zatímco já jsem seděl za šachovnicí. To jsem již mohl ocenit Havlíčkovic knihovnu. Otec Havlíček jako spisovatel byl pro mne velkým, i když nějak tajemným měřítkem hodnot, kterému jsem se stejně jako jeho syn zároveň vzpouzel. Tehdy jsem byl silně uchvácen antickou ideou kalokagathie (chodil jsem na klasické gymnázium), a když mi Zbyněk ukazoval své první básně, nabyl pro mě sílu magnetu. Vtahoval mě nezadržitelně do svého světa. Ve svém raném mládí jsem byl jakýsi český obrozenec novějšího střihu, vlivem Zbyňka Havlíčka (především, protože byly i jiné spořilovské vlivy) jsem se stával světoobčanem, marxistou, komunistou, stoupencem české i světové avantgardy. Jestliže čeští pováleční surrealisté správně upozornili na to, že pro vývoj člověka mají klíčový význam „rozhodující setkání“, pak pro mne patří zcela jednoznačně setkání s Havlíčkem k těm rozhodujícím setkáním „prvního stupně“. Neodvažuji se vynášet nějaké soudy o „spořilovské surrealistické skupině“. Snad jen tolik mohu zodpovědně prohlásit, že Zbyněk byl námi všemi, tj. Rudolfem, Fanďourem, Liborem a mnou považován za přirozeného vůdce. Byl to tehdy jakýsi spořilovský André Breton. Asi v roce 1943 jsme uspořádali ve vile Kamily Neumannové na Olšanech diskusní setkání se socialistickými realisty, vedenými Stanislavem Neumannem vnukem. Už se na to moc nepamatuji, jen mi utkvělo v hlavě, že jsme se cítili – jak socialističtí realisté, tak my ze Spořilova – strašně důležití. Dělali jsme prostě dějiny. Co mělo pro nás za války základní důležitost, bylo setkání s Karlem Teigem ve smíchovské kavárně Urbance, ze které se vyvinula spolupráce Havlíček – Teige; ta ovšem nebyla nijak idylická a skončila roztržkou. Obrovským pozitivem, alespoň jak já to cítím, bylo naše seznámení s Václavem Tikalem. A obrovským šokem, který nás natrvalo poznamenal, byla tragédie rodiny Altschulů, na níž jsme se svým mladickým zápalem pro revoluční přeměnu světa, svou jinošskou důvěrou ve všemocnost revolučních romantických ideálů také spolupodepsali. 186 Retrospektiva Ono válečné mládí žilo především nadějí, kterou mladý člověk vkládá do své budoucnosti vůbec a do své budoucnosti po válce zvláště. Je-li nadán senzibilitou a zároveň i schopností racionálně pronikat a zjasňovat své životní obsahy, může tvořit poezii, která má smysl, půvab a hloubku a zároveň se může orientovat v bludišti, dodávat skutečnostem hodnoty. A v tomto dvojím směru byl Zbyněk Havlíček mimořádně nadán, lze dokonce říci, že byl bohem nadán. Nadání spojit v sobě schopnost dělat poezii a schopnost exaktního racionálního myšlení v tak mimořádné intenzitě těchto dvou poloh lidského ducha neměl a nemá, pokud je mi známo, nikdo z jeho generačních druhů. Základní tóninu Havlíčkově válečné poezii dává ovšem především schopnost imaginace a schopnost básnické invence. Racionální a intelektuální průnik k souvislostem světa je v jeho tehdejším básnickém modelu sice vnitřně obsažen, ale je spíše skryt, neční ostentativně jako později. Byli jsme tehdy fascinováni světem Máchovým, světem Hlaváčkovým a Havlíček do těchto světů pronikal poetikou 20. století. Je již tehdy bytostně přitahován představou smrti, v jeho vidění světa má nostalgie a melancholie dosti dominantní postavení, ale to je všechno součástí „krásna“, do něhož se ponořuje mladý člověk, otevřený vůči budoucnosti. Havlíčkova válečná poezie je v první řadě čistá poezie, je hebká, sametová, vláčná, je strůjcem požitku; i tam, kde obnažuje dravčí zuby reálného světa, nabývá spíše podobu kulometu, který vystřeluje básnické obrazy, upoutává však svou rytmickou a arytmickou zvukomalbou, podobu elektrické energie, která nejen spaluje, ale i osvětluje svými neóny hluboká zákoutí lidské psýchy. Havlíčkova poezie plyne lehce, nezávisle na tom, jak těžce třeba vzniká. Tuto lehkost a plynulost, tuto elektrizující básnivost měla v moderní české poezii jen tvorba Nezvalova, z tohoto rodu vzešla i poezie Havlíčkova. Po válce Zbyněk Havlíček jako básník a tvůrce urychleně dozrával. Řekl bych, že vstoupil do věku své „mladí zralosti“. V této bezprostředně poválečné době jsme se všichni nějak „deformovávali“, každý nějak jinak; Zbyněk asi z nějaké vnitřní nutnosti. Jestli jej něco v tomto dozrávání ovlivňovalo, nebyl to myslím ani tak vliv jednotlivých přátel a lásek, jako tlak oněch sil, které sám přivedl na svět svou válečnou aktivitou a poezií (která by však asi zase nevznikla bez určitých životních hodnot, jež ztělesňovala; a k těmto životním hodnotám nesporně patřilo ono lidské seskupení „spořilovské skupiny“). Tato poezie vytvořila z Havlíčka konkrétní básnický typ, který se mohl dále pouze proměňovat, nemohl se však nikdy jen lineárně negovat a nahrazovat něčím zbrusu novým. Postupem času, již na konci války a bezprostředně po ní, nabývá Havlíčkova poezie na programatické razantnosti. Byly první šoky, smrt Altschulova, 187 Retrospective smrt otcova, nastávala doba konfrontací. Maximalismus revolučně romantických básníků nacházel rychle v Havlíčkovi výrazného interpreta a reprezentanta. Havlíčkovi pomáhala jeho mimořádná vitalita a racionalita k tomu, aby z jinošské lyriky přešel k programovému básnictví. Drzost stávat se programovým básníkem a vtělovat do poetického tvaru i po všem tom, co přinesla válka, ideové postuláty klasického integrálního surrealismu, mohl si Havlíček dovolit; pokud vystřeloval hesla, vystřeloval je jako básník a dopracovával k tomu svou neopakovatelnou poetiku. Ideály kosmické váhy zůstávaly při tom neposkvrněné, klasicky čisté. Havlíček snad může být některými realisty a pragmatiky považován za Dona Quijota svého století, nedal se však nikdy realitou dokopat k tomu, aby se na ni jen šklebil. Tehdy na počátku padesátých let dosáhl Havlíček své „dospělé zralosti“ ve svých básnických cyklech, které bych se odvážil pojmenovat jako „hymny na moderní epochu“. V jeho kataklyzmatických obrazech moderní lidské civilizace vystupňovává manifestační charakter programových vět a programových přitakání, do poezie proniká v maximální míře scientistní terminologie moderní vědy. Ovšem báseň sama je schopna vydržet tento nápor nebásnických prostředků, protože zůstává ve své základní tónině básnickým projevem člověka, který bojuje o své elementární lidské hodnoty. Zde je možno vystopovat vnitřní kontinuitu a vnitřní organičnost Havlíčkovy tvorby. Jestliže jeho hymnické zpěvy padesátých let jsou uvozeny cyklickými básněmi o „Karlottě“, pak Havlíčkova Karlotta umožňuje uvědomit si tuto nezničitelnost poezie v havlíčkovské transfiguraci asi nejlépe. „Písně Karlottiny“ obohacují nesporně moderní českou poezii o nový mohutný pramen. Básnický obraz neztrácí nic na své dráždivosti stykem s přízemními, odpudivými, krutými a tragickými fenomény moderní civilizace – naopak stykem s těmito fenomény prokazuje svou existenční oprávněnost, přesvědčuje o tom, že alchymie básnictví vynašla právě novou metamorfózu básnické hmoty. Havlíček dokázal vyvinout určitou vizi moderního světa, který je sice krutý a absurdní, neztrácí nicméně básnickou přitažlivost a lidský smysl. Všemocnost Havlíčkova lyrismu propůjčuje čtenáři jeho hymnických zpěvů schopnost orientovat se v tomto světě a neztratit přitom své normální lidské mohutnosti: chce-li se dát básníkem vést, musí sice hodně riskovat, ale je odměněn; je jako horolezec, který svůj požitek, nedostupný člověku z nížin, vykupuje nepřetržitým nebezpečím smrtelného pádu. Smrt při tom figuruje stále výrazněji v Havlíčkově mentálním světě. Teď už nejde jen o jakousi jinošskou posedlost smrtí. Ve dvojici „libida“ a „destruda“ si Havlíček už od konce války buduje jakousi svou filozofii života, která se zdá 188 Retrospektiva být potvrzována i obecným během lidských věcí. Tento problém bude jedním z hlavních problémů, kterým se bude muset zabývat budoucí badatel při studiu Havlíčkovy tvorby. Zračí se zde ono fatální prokletí „prokletých básníků“, jde o odraz společenského kataklyzmatu? Jde o projev myšlenkové oddanosti žáka k učiteli, který mu teoreticky otevřel bránu do světa lidské psýchy? Jde o předtuchu vlastního konce? Neodvažuji se v této věci vyslovit jednoznačný soud. O Freudovi jsme se Zbyňkem na spořilovských lavičkách často diskutovali a přeli se o něj; v těchto dialozích se formovaly mé představy o Marxovi a Freudovi, které vešly ve známost až o dvacet let později. V každém případě je onen dualistický rozštěp signifikantní nejen pro Havlíčkovu tvorbu v době zralosti, ale i pro jeho život. Nejde jen o rozštěp Erotu a Thanatu, jde i o rozštěp poezie a vědy; poezie, která přes veškerou kataklyzmatičnost uchovává víru v cenu a hodnotu člověka – vědy, která je krajně realistická až naturalistická, která nechce podléhat žádným iluzím a projevuje obzvláštní smysl pro regresivitu sil, působících v člověku. Nicméně – ačkoli se to může zdát paradoxní – je daný konkrétní aktuální smysl Havlíčkových „hymnů na civilizaci“ smyslem vetujícím a daný konkrétní smysl Havlíčkovy psychologické vědy je léčení. Havlíček jako psycholog léčil řadu let mnoho lidí, mnoha lidem pomohl a mnoho lidí je mu dodnes za tuto pomoc vděčno. Havlíčkův elementární humanismus tak přichází ke slovu ve velmi spletitém propojení i v onom rozštěpu jeho tvorby z doby, kdy tato tvorba vrcholila. Na začátku této závěrečné etapy jsme se se Zbyňkem Havlíčkem, tj. Zbyněk a já, navzájem dosti vzdálili. Měli jsme každý jinou životní strategii. V šedesátých létech jsme se zase sblížili, a byli jsme myslím oba rádi, že nám běh věcí tuto novou konvergenci umožnil. Počátkem šedesátého devátého roku Zbyněk Havlíček zemřel. Mluvil jsem s ním v nemocnici dva dny před jeho smrtí. Zemřít nechtěl. Bránil se Thanatu, bojoval s ním. Měl obrovskou vitalitu, chtěl kromě jiného dovršit svou práci vědce – psychologa. To mu však nebylo dopřáno. Nežili jsme a nežijeme v době, která by byla chudá na události. Myslím naopak, že těchto událostí bylo na mou generaci až příliš mnoho. Nejde totiž jen o to, jak jsme dělali dějiny my, ale co udělaly dějiny s námi. Havlíček umírá ve chvíli, kdy jeho budoucnostní představa se sbližuje s během věcí. V tomto smyslu umírá šťastně – i když proti své vůli. Zemřel patrně proto, že byl k tomu osudově biologicky předurčen. To jej vřazuje do rodokmene prokletých básníků. Do rodokmene prokletých básníků jej vřazuje i perspektiva jeho díla. Jeho dílo se stane kulturně-sociálním artefaktem možná až za padesát, možná za sto let. Některé vrstvy tohoto díla nejsou a nebudou naší generaci známy vůbec. Snad se také otevřou generacím příštím. 189 Retrospective V tom je právě nelidskost dějin. Dějiny jsou příliš pomalé, příliš postupné, lidské příběhy jsou naproti tomu příliš konfliktní a stopy těchto konfliktů zůstávají i po smrti jejich aktérů. Básník se svou životní touhou se do dějin nějak vejde většinou až po své smrti. Dokáže-li po své smrti do nich vstoupit, dokazuje tím také, že byl za života básníkem. V tom je tragická dialektika básníkova osudu. Zpochybnění oněch orientačních jistot, které udržují na živu revolučně romantickou polohu lidského ducha již řadu století, vede a může vést k tomu, že registrátoři onoho pádu jistot přistupují a budou přistupovat k Zbyňku Havlíčkovi s nedůvěrou zklamaných věřících, kteří ovšem jsou a budou naklonění k tomu, aby roli zklamaného blouznivce přesouvali na Havlíčkova bedra; Havlíček může být v takovém pohledu brán na milost jako jakýsi zajímavý, dojímavý a ozvláštňující „konec starých časů“. Je-li však emancipační potřeba lidskou přirozeností, pak Zbyněk Havlíček je a zůstane velkým českým básníkem, který užil jedinečnou sílu své básnické imaginace a jedinečnou sílu svého ducha k stravující konfrontaci se světem, zachoval však zároveň v této konfrontaci hodnotový svět revolučního romantismu v jeho životodárné čistotě a v jeho emancipační nadějnosti. (duben 1978) (Přetištěno z ineditního sborníku Zbyněk Havlíček 1922–1969, Praha 1979) 190 Retrospektiva Vydat se na cestu VRATISLAV EFFENBERGER sou lidé, kteří cestují jakoby znenadání. Ne proto, že by nedokázali chopit se příležitosti, rozhodnout se, prostě: vykročit. Ale proto, že jsou osudově předurčeni k tomu, aby byli nějakou neznámou mocí uchopeni a zcela náhle přemístěni, aniž by potřebovali něco z toho, co jim nabízí soudobá technika. Jakoby to byly cesty z prudkého kopce a jako by tito lidé byli kulatí. Říká se, že jim píše po zádech sám ďábel. V okamžiku, kdy se „dostanou na svah“, jsou postiženi zvláštní posedlostí; cupitají. Cestují téměř úprkem, přeskakují jeden druhého, stávají se bezohlednými, dopaluje je všechna ta překotnost, honí je jejich vlastní dluhy. Jak se vysvobodit? Ale to, co v nich létá, jsou už jen jejich vlastní představy. Často také opakují, že jdou za svou představou. Ne, nejdou; dalo by se říci, že spíš pádí, spěchají s takovou náruživostí, až se jich zmocňuje měknutí, řídnou, jsou stále choulostivější, křičí na sebe, připadá jim, že je nejvyšší čas, aby se domohli svého práva. Ale takoví lidé nejsou k jídlu. Jsou nechutní. Tají sami před sebou, že se bojí, aby nevystřízlivěli. Jiní se vydávají na všechny strany. Cestují, ale vlastně nemají nikam namířeno. Kdyby seděli na jednom místě, nic by neztratili. Každá maličkost je dokáže svést s cesty, změnit směr, rozběhnout se, ale nikam nedoběhnout. Možná, že je zpočátku pronásleduje určitá představa, která narůstá do krásy jako mýdlová bublina, ale nemá její pevný i chvějivý obrys. Místo, aby posléze praskla, proměňuje se v duhových proudech na svém povrchu. Zblbnou. Budou ochutnávat různé medy nejnemožnějších příležitostí. Ale nedovedou se rozkrájet. Proto raději píší, poskakují a píší a umírají dřív než zemřeli. J 191 Retrospective Vydat se na cestu neznamená odcestovat. Odcestovat je možné jen jednou: poprvé a naposled. Ale cesty, po kterých chodíme jako když se pase pes, svítí nám po kapsách, aby v nás zastihly pračlověka ve chvíli, kdy odkládá palici do kouta a vždy znovu ohromeně pohlédne do plamene. Otevírají půdorys toho, s čím se ve dne míjíme a co nám v noci klade nohu na srdce. Zastavili jsme se v hustém proutí. Někteří hubují, že tohle se už nedá vypočítat, vyleze-li jim z rovnice housenka. Usedají na smeták a vpisují svá jména do rubu dějin. Vydat se na cestu znamená oheň. Cestovat jako cestují plameny, samy v sobě a všude, odkud může vyskočit jiskra. (Přetištěno z ineditního sborníku Robertu Kalivodovi k 11. prosinci 1973) 192 Retrospektiva Dlouholetí přátelé… JIŘÍ BRABEC louholetí přátelé Robert Kalivoda a Vratislav Effenberger se začali názorově vyhraňovat v době nacistického režimu a v čase komunistické totality vytvořili celé svoje dílo. Právě tato dramatická období české historie jsou dnes představována v populárních schématech, která média produkují jako „vysvětlení dějin“ a sugerují širokému okruhu diváků a čtenářů jakési předporozumění, které vychází vstříc touze „vyznat se“. Flaubert ve své „zavržené“ Citové výchově ironicky konstatuje, že si lidé žádají „náhledů velmi jasných, aby je obsáhli jediným slovem, nemají čas myslit na vše, co zamítli, zapomněli, opomenuli; pochopí jen nápadné obrysy jevů; potom, vydávajíc se nebezpečí nesouvislosti nebo nesmyslnosti, sloučili je v rys jediný a roztavili v jediný výraz“. Je paradoxní, že jde o schémata, která mají svůj bezprostřední zdroj v totalitních ideologiích a pro soudobou potřebu jsou pouze nově adjustována. Mám na mysli zejména dvě předpojatosti: společnosti protektorátní a komunistická jsou představovány v krajní polarizaci, jevy i aktéři tehdejších dějin jsou rozdělováni podle vnějších či z kontextu vytržených rysů do jednoho nebo druhého tábora. Tato vylučovací tendence provází každou ideologii – věřící a nevěřící, naše a cizí, stoupenec a nepřítel, správné a nesprávné, podstatné a nepodstatné atp. Minulost se pak jeví jako sugestivní čítankový zápas dobra a zla. Bulvární publicistika i bulvární historiografie se řídí Hitlerovou radou, že je pro propagandu nejlepší smíchat vzájemně zcela odlišné či protichůdné jevy i osobnosti do jednoho pytle. Škála nejrůznějších projevů se natolik zredukuje, D 193 Retrospective že si tento černobílý obraz může bez jakékoli intelektuální námahy osvojit kdokoli. Druhé schéma má taktéž svůj předobraz v ideologii totalitních režimů. Společnost je představena jako masa jedinců, kteří se všichni podílejí tou či onou měrou na fungování systému. Je-li systém hodný odsouzení, všichni jsou více méně vinni, je-li systém hodnocen kladně, všichni jsou vítězi. Jedinci, kteří vybočují z této „normálnosti“, měli ke svému chování buď důvody čestné, ale krajně nepraktické a zbytečné, anebo sledovali cíle zištné. Tento model je provázen absurdním přáním udělat za předcházejícími dějinami tlustou čáru, která má za cíl paralyzovat jakékoli iniciace minulosti do přítomných procesů. Ale každý návrat k minulosti je intervencí (vědomou či nevědomou) a postoje, které připomínám, mají právě tuto intervenční iniciaci dějin odvést na slepou kolej. Z obou schémat se ztrácí živý člověk v živých dějinách. Připomínám-li dnes dvě výjimečné osobnosti, je to mj. i proto, že si uchovaly integritu v času totálních destrukcí hodnot a že jejich dílo – nejen ve svém etickém rozměru – bezprostředně oslovuje přítomnost. Nicméně mnohdy jsou však v příkrém rozporu s představami, které minulost a přítomnost modelují podle uvedených schémat. Když vypukla válka, bylo oběma, Robertu Kalivodovi a Vratislavu Effenbergerovi, šestnáct let. První otázkou tedy je, jaké obranné látky v době protektorátu i v komunistickém systému nacházeli, jak krystalizoval jejich názorový systém a jaký význam jejich tvorba v tehdejším kontextu měla. Pro oba bylo rozhodující setkání s evropskou a zejména s českou modernou, jednoznačně interpretovanou jako tradici svobody. Nebyli v této inklinaci k meziválečné avantgardě osamoceni, ale na rozdíl od mnohých vrstevníků nešlo u nich jen o záležitost časovou, o pomíjivé okouzlení, ale o trvale určující moment jejich tvůrčí aktivity. V jednom textu Kalivoda doznává, že bez inspirativní síly hodnot, které přinesl surrealismus, „by sám neudělal nic z toho, co doposud udělal“. Díky této prehistorii se z něho nikdy nemohl stát tzv. katedrový vědec, který předmět svého bádání odděluje od vlastní existence. A Effenberger se zase nikdy nemohl zařadit do houfu básníků, pro něž tvorba je jen příležitostným projevem, nikterak nepoznamenávajícím vlastní život. Již v době války se Kalivoda se svým přítelem básníkem Zbyňkem Havlíčkem a několika dalšími (Libor Fára, Rudolf Altschul, František Jůzek) vytvářejí společenství (později budou kritici mluvit o „spořilovské skupině“), jehož pojítkem byla fascinace surrealismem. V dubnu 1943 představili v olšanské vile, jejíž slávu křtili anarchisté, sdružení na počátku století kolem S. K. Neumanna, 194 Retrospektiva svou tvorbu a již tehdy se setkali s oponenturou, která jako by předznamenala dvojí koncepci umění, které spatřuje v marxismu (ovsem různě interpretovaném) inspirační zdroj. Slovo marxismus má dnes v Čechách zcela jednoznačně pejorativní význam, ačkoli se jednou za ním skrývá ideologický konstrukt, který se stal mocenskou pákou totalitního systému, a podruhé kriticismus, nástroj k radikální demytyzaci skutečnosti. Jde přece o interpretaci Marxe a těchto interpretací byla a je nesčíslná řada podobně jako interpretací např. Nietzscheho. Kalivoda spatřoval autentický obsah a smysl Marxova díla ve filozofické antropologii, v pojetí člověka. Jde o kritický aspekt, který se nezastavuje u ideologických interpretací, ale činí je opět předmětem svého tázání. Kalivodu přitahovala kritická analýza konkrétních forem procesů emancipace člověka (často používá pojem „konkrétní dialektika“, který je polemicky vyhrocen proti „dialektice konkrétního“) i iniciace zkoumaných jevů a osobností v následných dějinách. Tento proces osvobozování Člověka velmi podrobně sledoval v rozsáhlé práci Husitská ideologie (1961, 2. upravené vydání v německém překladu 1978), i ve studiích pohusitských dějin, kde posléze soustředil pozornost zejména k osobnosti J. A. Komenského (studie a přednášky Husitská epocha a J. A. Komenský, 1992). Vždy ho přitahoval problém „ztroskotání“ ideologického konstruktu stejně jako „selhání“ lidského faktoru. „V každém případě se domnívám“, čteme v jeho přednášce Utopie a mocensko-politické ztroskotání v husitství (1987), „že poukazování na fatalitu a neodvratnost (zákonitost) mnohých lidských a dějinných procesů je pouhou výmluvou a symptomem strachu před kritickou analýzou věcí samých, před analýzou, která je nebo může být z různých důvodů nepříjemná. Tak mohou být některé dějinné problémy i na dlouhou dobu tabuizovány“. Tabuizované byly také problémy moderních proudů myšlení a umění a právě zde Kalivoda zasáhl svými pronikavými studiemi o strukturalismu, freudismu a české avantgardě. Kniha Duchovní skutečnost a marxismus (1968), jejíž druhé vydání bylo konfiskováno, vzbudila pozornost v řadě zemí – Německu, Francii, Itálii, Španělsku a Jugoslávii. Kalivoda není typ vědce, který se ocitá v zajetí systému, jeho analýzy se zaměřují na opomíjené, přitom však klíčové oblasti (např. estetická funkce, vztah Marxe a Freuda, otázky tradice libertinismu). Odtud také pramení jeho překvapivé závěry, jimž čas nikterak neubral na jejich provokativní vyhraněnosti a podnětnosti. Nejstarší Effenbergerova hra Miliardáři (první verze z roku 1944) uvádí na scénu básníka, který pronáší tyto verše: „Nepřišel jsem na svět rozmnožovat omyly / ani krájet salám bohatým / a brousit hole chudých / Moje sedadlo je v přízemí než abych si měl připínat Ikarova křídla / a pořádat dostihy 195 Retrospective ve zjevování duchů... / vypadl jsem z řady a pak už se o tom víckrát nemluvilo“. Toto pozoruhodné krédo lze vztáhnout k celému Effenbergerovu dílu i životu. Tvořil pod stálými vnějšími tlaky. Trvale ohrožován režimem, který ho zcela absurdně pokládal za trockistu (což představovalo nejhorší pojmenování nepřítele komunistické ideologie), vykázán z normální komunikace, zůstával nicméně oporou mnohých, jejichž směřování mu bylo tak či onak blízké, jakmile se však jejich cesty staly pro něho nepřijatelné, rozcházel se nimi dočasně nebo navždy. Nešlo však – jak se dosud traduje – o ortodoxii surrealismu. Bretonův a Teigův surrealismus nepředstavoval pro Effenbergera „ani dogma, ani školu, ani monopol“, ale východisko, celoživotní problém, poznamenávající nejvnitřnější zdroje jeho imaginace stejně jako jeho myšlení, usilující reflektovat výchozí pozice zkoumání. Těžiště spočívalo v akcentu na zneklidňující a podvratnou funkci, na intervenční povahu díla, destruující společenskou spokojenost, stagnaci, pořádek, na stálou diskreditaci zavedených, ochočených, dekorativních a snadno uchopitelných estetizujících a myšlenkových postupů. Každou interpretaci pokládal Effenberger za tvůrčí činnost, opírající se o předporozumění, které předurčuje výběr vědeckých metod a povahu argumentace. Dva soubory studií – Realita a poezie (1969) a Výtvarné projevy surrealismu (1969) – představují jen malou část jeho teoretických prací (knihy Problém skladby, Modely a metody ad. zůstávají dosud v rukopise). Začínal ovšem jako básník. Později přesně popsal problematiku, s kterou se musel vyrovnávat. „Zpočátku jsem se domníval, že jde především o to, psát poezii, která by bezprostředně vyjadřovala všechny odstíny těch pohybů, v nichž se zpředmětňuje naše imaginativní myšlení. To bylo pro začátek právě to nejhorší, neboť iracionalita úpadkové doby vyžadovala především intervenci racionální kritiky: Jaká autenticita imaginace ve srovnání s čím? Vůči čemu?“ V jeho rozsáhlém básnickém díle se metaforika postupně odpoutává od asociativního principu a vstupuje do služeb nonkonformního gesta, které balancuje na rozhraní sjednocujících a destruujících složek. Do básní se derou záznamy syrové reality, filmové střihy, zkratky scén, mžikové portréty konkrétních osob či historických faktů, implantovaných do monologického pásma. Básnický text, tak či onak sevřen tradicí, Effenbergerovi nestačil. Jako by měl na mysli Teigova slova, že je nutné „překračovat historické rámce a meze, překračovat a smazávat hranice uměleckých druhů a tradic, přesahovat pole umění...“ Již od války psal scénáře a pseudoscénáře, divadelní hry a pantomimy, v nichž jsou transponovány tradiční postupy do roviny černého humoru. Knižně byly vydány pouze texty Surovost života a cynismus fantazie (1991), 196 Retrospektiva shrnující filmové scénáře, obrazy konzumní společnosti (není důležité zda vyvinuté či retardující), produkující postavy „masového snaživce, toužícího po exkluzivitě“. Nejde tu o kritiku, satirické vidění, ironii, ale o civilní, všední scény, obsahující aktéry nereflektovanou absurditu. Také pro scénáře, hry a pantomimy (některé psal s Karlem Hynkem) je příznačné stálé hledání nového výrazu i nového pojetí destruktivních postojů, produkující tzv. objektivní, černý, fantastický humor. Kriticismus Kalivodův i Effenbergerův neodkazuje pouze k minulosti. Jejich pojetí vědy, tradice, umění, jejich kritika ideologických konstruktů, jejich pojetí identity díla a osobnosti tu stále zůstává jako cosi nadmíru aktuální a potřebné. 197 Otázka pro… Question for… 199 Otázka pro … literární historie? V létě roku 2004 jsme se obrátili na několik historiků a literárních historiků s anketní otázkou – literární historie…? Tři tečky v otázce zastoupily naše váhání nad problémem spojeným s aktuálním stavem oboru literární historie. Důvodem našeho tázaní se stala na jedné straně, v rámci zahraničních odborných diskusí, dlouhodobě reflektovaná a potřebná problematizace samotného pojmu a obsahu literární historie, stejně jako na straně druhé plochý automatismus a jakási samozřejmost jejich chápání, charakteristická pro většinu českých tzv. literárněhistorických studií a výkladů. Právě proto, že česká literární historie potřebuje pro svůj rozvoj výraznější impulsy vycházející nejen z omezené a velice úzké domácí oborové diskuse, rozhodli jsme se požádat kolegy o odpověď na naši poněkud stručnou titulní otázku. Její rozvinutější podoba zní: Stala se literární historie „posthistorickou“? A dále – co lze chápat jako předmět literární historie v době, kdy nám samotný předmět našeho výzkumu „uniká“? Jak se v takové situaci dají psát dějiny literatury? Je potom udržitelná teze o jakési imanentnosti toho, co tvoří náplň oboru literární historie? A v neposlední řadě – co je to „literární“ z pohledu historika či historika jiných (uměleckých) médií? –red– 201 Question for… Dějiny literatury? Hlavní problém „klasických“ dějin literatury spočívá v tom, že usilují o převedení konstitutivní neohraničené dějinnosti literárních textů na ohraničené a k určitému cíli směřující dějiny. Všechny pokusy, přisoudit literárním textům historickou (nebo také etnickou, kulturní, ekonomickou) identitu, možno dnes, vzhledem k mnohokrát prokázané neomezené intertextualitě literatury, považovat za ztroskotané. Že je dosah literární paměti neohraničitelný, se projevuje mimo jiné v tom, že dějiny literatury vznikají vlastně stejně tak činností vyprávění jako literatura samotná. Jestliže však literatura představuje tímto způsobem nejvnitřnější formu dějin literatury, jak se potom může proměnit v jejich předmět, nacházející se mimo jejich hranice? Zdá se, jako by byl tento manévr „zvnějšnění“ zaměřen na skrytí literární identity dějin literatury. Není se ostatně čemu divit, neboť pokud by se alterita řeči literatury projevila v srdci vlastního diskurzu, nevedlo by to k tomu, že by vůči literatuře ztratila svoji nadřazenost? Tomu odpovídá, že při suverénním zacházení s literaturou se zdaleka nejedná ani tak o tzv. objektivitu, jako o moc diskurzivní pozice. Neboť, jestliže identitu literárního textu zapojíme do hustého propletence vztahů, přesahů, vzájemných určování a křížení etnik, ras, tříd, pohlaví, kultur, jazyků a písem, jestliže naši pozornost 202 Otázka pro… věnujeme četnému překračování hranic mezi rozdílnými kulturními oblastmi a společenskými zónami, na které byl odkázán, aby mohl dosáhnout své estetické jedinečnosti, nenecháme tak zároveň touto minuciózní diferenciační prací vystoupit do popředí v neviditelných a těžko dostupných územích jeho široce pojaté intertextuality jistou kontingenci našeho pozorovacího stanoviska? A není tomu tak jen proto, že projevujeme-li respekt vůči jeho estetické alteritě, vznikající zároveň v srdci našeho vlastního diskurzu, že tím necháváme dveře tohoto vlastního diskurzu otevřené všem ostatním alteritám? Není pochyb, že dějiny literatury jsou ve své činnosti vzpomínání odkázány per definitionem na vykázání z širokých pásem paměti literatury, je to však tím důležitější, že tuto nezbytnost nenechávají dnes platit jako samozřejmé právo. A vyhýbají se tomu jen tím, že v prostředí světa jejich formy vyprávění nechávají otevřený horizont kontingence, perspektivu spravedlnosti, konfrontující právo literárněhistorické formy vyprávění na vymezení hranice s nezbytností dalšího, přímo nastávajícího odstranění hranic. I když se zdá, že ona zmíněná, široce rozvětvená paměť je do tkáně literárního textu zanesena takříkajíc jen neviditelným inkoustem – anebo mnohem spíše právě proto –, nesmí dějiny literatury za žádnou cenu dopustit, aby se tato mlčenlivá připomínka minulosti ztratila. V tom možno poznat usilováníhodnou etickou korekturu jejich nezbytného politického horizontu, který se zatím stal transparentním. Vladimir Biti Sveučiliště u Zagreba, Chorvatsko (Přeložil Josef Vojvodík) 203 Question for… ● ● ● Literární historiografie je post-historická, pokud považujeme za přijatelný Fukuyamův názor o konci dějin. Ale proti tomuto názoru svědčí historický vývoj po pádu komunismu. V nejnovější italské příručce o dějinách polské literatury jsem napsal kapitolu o období 1956–2003. Při psaní jsem se držel následujících zásad: 1. Mít stále na mysli uživatele, tj. psát pro vysokoškolského studenta polského jazyka a literatury; 2. Překonat romantická nebo krajně subjektivní klišé, která předchozí italské publikace obsahovaly; 3. Překonat ideologické kánony, do kterých se polská literatura posledních padesáti let rozdělila (oficiální kánon, kánon exilové literatury, kánon ilegální a samizdatové literatury); 4. Zachycovat ty složky, které má polská literatura společné s ostatními evropskými literaturami a s literaturou americkou; 5. Najít psychický a kulturní prvek, který by mohl fungovat jako klíč k pochopení vývoje literární tvorby; tento prvek jsem spatřil v otázce ztráty, hledání a znovunalezení identity (etnicko-geografické, kulturní, národní, politicko-morální, společenské, psychologické). Silvano De Fanti Università degli Studi di Udine 204 Otázka pro… ● ● ● Na první a poslední otázku nemohu odpovědět: na první – stala se literární historie „posthistorickou“? – proto, že jí nerozumím; na poslední proto, že to je otázka, která se obrací na jiné adresáty. Na zbylé otázky se pokusím odpovědět tak, jak bych si na ně odpověděl sám pro sebe, tj. aniž si moje odpovědi budou dělat nějaký zvláštní nárok na obecnější platnost. V dvacátých až třicátých letech minulého století se prosadil názor, že předmětem dějepisu literatury je slovesné dílo, které působí esteticky; úkolem dějepisu literatury, pojatého jako svébytná, jiným oborem nezastupitelná vědní disciplína, bylo postihnout souvislou řadu slovesných děl v proudu času. Dnes existuje několik vlivných škol, které buď vymezují předmět a úkol dějepisu literatury jinak, nebo rozpouštějí dějepis literatury v integrujícím studiu kulturních dějin. Anketní otázka konstatuje, že nám dnes předmět dějepisu literatury uniká. Je však možno položit si otázku, zda se s ním naopak nemíjíme. Čteme pro potěšení – proto, že složkou naší bytosti je múzičnost –, nebo z jiného důvodu? Studujeme dějiny literatury, abychom charakterizovali jednotlivá literární díla jakožto estetické fakty a objasnili jejich místo v chronologické řadě, nebo nahrazujeme estetickou hodnotu jinými hodnotami a diachronní hledisko hlediskem synchronním? 205 Question for… Rozumí-li se „psaním dějin literatury“ literárněhistorické kompendium, vyzkoušel jsem si je prakticky, třebaže na „pouhé“ středoškolské učebnici (přesněji na knížce, která byla původně jako učebnice zamýšlena). Nedovedl bych – po pravdě řečeno to pokládám za umrtvující postup – vypracovat nejprve obecné teze a pak podle nich napsat knihu. Abych zvládl různorodý materiál z časového rozpětí několika století, potřeboval jsem o to víc bezpečné nebo relativně bezpečné metodické vodítko. Našel jsem je v trojici pojmů: v pojmu absolutní a relativní chronologie, v pojmu literárního díla jako souboru hodnot, resp. v pojmech estetické funkce, normy a hodnoty, a v pojmu imanentního vývoje (jsou to tradiční nebo dnes už možná konzervativní pojmy: první je starý jako filologická kritika sama, další dva zformulovali členové předválečného Pražského lingvistického kroužku). Psaní literárních dějin nejsou ovšem jen kompendia. Jsou to, snad produktivněji, také analytické studie. Na nich se během let utvrzují stále víc v přesvědčení o správnosti názoru jednoho ze svých učitelů: základem dějepisu literatury je absolutní a relativní chronologie, přičemž relativní chronologie stojí co do důležitosti nad chronologií absolutní. Teze „o jakési imanentnosti toho, co tvoří náplň oboru literární historie“ je – rozumí-li se „jakousi imanentností“ vnitřní kontinuita – buď udržitelná, nebo neudržitelná podle toho, jak ten který literární historik a ta která literárněhistorická škola rozumí svému úkolu. Jan Lehár ❚ Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, Praha 206 Otázka pro… ● ● ● Vskutku: jako by dnes vlastně jakékoli shromažďování, resp. přepisování faktů (nezřídka známých) z dějin české literatury bylo již považováno a všeobecně přijímáno za práci literárněhistorickou. Představa, že literární historie začíná i končí praktickým úkonem, jehož předmětem je literatura v minulosti a cílem „psaní literárních dějin“, může souviset například s naivitou pramenící z nadšení nebo s technokratickými sklony úředníků ve vědě. Nicméně: před literární historií v Čechách a historiky české literatury se zvedá překážka, s níž jako by se v dnešní praxi počítalo, kterou však již nebude možné obejít: potřeba sebereflexe, resp. kritické reflexe vlastního počínání v průsečících: tradice a nových možností, opakovaného a opomíjeného, literárního a mimoliterárního, slov a jejich smyslu… Ze stavu „beztíže“ k váze otázek a (především) užitečnosti odpovědí může vést cesta potřebné odborné diskuse vedené rozličnými liniemi. Následující odstavce chtějí pouze stručně zdůraznit dva aspekty, veličiny proměnné a neproměnné – už pro prosté (byť nesamozřejmé) ujištění, že nejsou protikladné. Není důvod problematizovat předmět literární historie; nejistotu týkající se její existence lze nejlépe rozehnat návratem k dějinám českého literárního dějepisectví – dosud je nemáme – 207 Question for… jako svébytného oboru, jenž přirozeně spojuje hledisko tematické a koncepční, historické i teoretické, jako prostoru oscilace veličin neproměnných a proměnných, jistot a nejistot. Chápeme-li literární historii jako interpretaci skutečnosti v soustředění na výseč zapsaného, resp. jeho estetického působení, neruší zmíněnou svébytnost sepětí s hledisky mimoestetickými v rámci širokého proudu historie obecné. V rozplývání hranic disciplín (shrnutelném například „dějinami idejí“) se zvláštnost literatury (umění) neztrácí, jen je znovu a znovu zařazována do celku jevů, vztahů, zkušeností a výpovědí, vztahována ke zvláštnostem jiného rázu. Jinak řečeno, možnost a schopnost porozumění literární dějinnosti (ať již jakkoli založené) implikuje prostě s předmětem výzkumu i jeho svébytnost, aniž svého původce a nositele omezuje. Přitom fakt časového odstupu koneckonců upomíná zvláště na zřetel proměnlivosti, bez něhož (jakkoli je sám unikavý) by se naše pokusy o obrazy ani nemohly stát něčím víc než kopiemi nebo schematickými náčrty. Jde o proměňující se situaci ve vztahu k textům a mezi texty, o neustálý pohyb všech činitelů nejrůznějšího charakteru v dobových sekvencích, o zmnožování perspektiv a změny významů. Dnes lze již těžko vystačit s tzv. vývojovým modelem (neřkuli s ideou pokroku). Naopak: představa mnohosti linií (kontinuitních i diskontinuitních), která je již běžně přijímána, otevírá různorodé průhledy do dějin literatury. Předmětem zájmu literární historie je dobový rozvrh možností realizace a interpretace. Lze jej znázornit jako síť vztahů, alternativ, pohybů, představit jako silové pole, v němž působí přitažlivě, či odpudivě ne jeden zdroj, ale v němž najdeme množství zdrojů; kde se zdrojem stává, či jím přestává být všeliký jev a fakt. V tomto ohledu jako by stále více šlo o to, co a jak (a co vše) se dělo, nejen proč se co dělo. Jistě nesnadné hledání významů literárních faktů (ať pro jejich jedinečnost, či pro obecnost) v pohybu je zároveň ukotveno veličinami neproměnnými. Nejde tolik o „posthistorii“ – jde znovu o historii literatury. Než se diskuse vyklene do myšlenkových výšin, měla by – kvůli vlastní bezpečnosti – stát na pevných profesionálních základech. S ohledem k veličinám neproměnným v tomto smyslu se vracíme k filologickému základu literární historie a k heuristice. 208 Otázka pro… Předpokladem je návrat k původnímu materiálu, k textům, jež je třeba kriticky číst, k faktům, které je nutno ctít a napřed jejich platnost opravdu ověřovat. (Je pozoruhodné, kolik chyb a omylů se opisováním sekundární literatury dál a dál přenáší; na druhé straně je tristní, jak tato literatura zároveň zhusta svědčí o neznalosti prací k danému tématu již napsaných, často stěžejních.) Může se zdát zvláštní a mělo by být zbytečné zdůrazňovat: že za spolehlivost textů a faktů, které zveřejňuje, literární historik ručí; že se neobejde bez znalosti zásad bibliografické, lexikografické, redakční a ediční práce (oborů dnes tak podceňovaných a zároveň neovládaných); že je dobré vědět, co je a k čemu může být například rejstřík nebo kolace; že lze psát česky nejen srozumitelně, ale – očekává se – i bez (hrubých) chyb; že písmena jsou pro něj spíše znaky než počítačové kódy. Řekne se, že jde o samozřejmosti nebo banality. Jde přece o řemeslo v nejlepším slova smyslu. Praxe literárního a vědeckého „provozu“ o tom však bohužel nesvědčí (a doba „ulehčující“ digitalizace profesionalitě v tomto duchu spíše nepomáhá). Jako by existovalo dvojí pojetí této samozřejmosti a banality: na jedné straně samozřejmost, kterou snad není třeba zdůvodňovat, natož hájit, na druhé straně samozřejmost, s níž se přece není potřeba zabývat „zatěžujícími banalitami“. Stane-li se z pečlivosti a důslednosti podivínství nebo zpátečnictví, bude to znamením, že se ztrácí (společně sdílené) vědomí základů oboru. Ztratí-li se základy, zbude ekvilibristika rozumování – nebo povrchní podoba publicistické popularizace. Luboš Merhaut Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, Praha 209 Question for… Fantomové bolesti „literární historie“ Vedle bloudění je nepřítomnost smyslu také vězením. Sylvie Richterová v prvním čísle Slova a smyslu Není už naprosto možné napsat dějiny literatury, aniž bychom nezohlednili podmínky vzniku takového druhu textu. „Literární historie“ přece není jakýmsi objektivním, „vnějším předmětem“, jako kdybychom zjišťovali nějakou molekulovou váhu… Sám text (film, rozhlasové vysílání atd.) o dějinách literatury se totiž vpisuje do těchto dějin. Neboť tyto dějiny neexistují odděleně od „literární historiografie“. Po Haydenu Whiteovi – tj. nejméně třicet let – víme, že historiografie má svou rétoriku a narativně-literární strategie. Tím více toto zjištění platí pro literární historii – pro obor, který obtížně vymezuje předmět svého bádání z hlediska jakéhosi vnějšku a vytváří vlastní a zvláštní konstrukci literárního pole. Může toto pole mít svou historii oddělenou od (akademických, institucionálních) historiografických strategií a „neliterárních“ diskurzů? Jestliže ne, nemáme se ptát, odkud se berou tyto strategie a vůbec – cui bono? Zdá se nám, že ano – musíme se ptát. Jinými slovy: Doba, kdy se mohla všechna důležitá literární díla a jejich geniální autoři pečlivě vřazovat do nařízeného (beze zbytku) pořadí, je nenahraditelně pryč. Takovéto zaměstnání (uspořádávání géniů, 210 Otázka pro… geniálních děl, hierarchizace, definování žánrů) je více zastaralé než sedlářství. Proč čteme/čtete Máchu? Protože je sám geniální a protože je tato genialita vidět na první pohled? Čteme/čtete vůbec Máchovy texty jako texty určené ke čtení? Je možné číst klasiku bez stop resp. jizev administrativních zájmů, které udělaly z Máchy povinné čtení? Nečteme/nečtete spíše katalog těchto zájmů, které uznávají Máchu povinným, aby na něm nové pokolení školáků opakovalo „kanonickou hru“? V Rusku se ve škole znovu čte Ostrovského Jak se kalila ocel. Proč? Je jeho genialita vidět na první pohled? Právě teď? Jakou úlohu hraje tento fakt v „literární historii“? Když se ptáme na místo literární historie, máme před sebou obrovské problémy a paradoxy; cítíme staré, téměř nevysvětlitelné reflexy. Možná i fantomové bolesti. Nejostřejší problémy literární historie ve světové literární vědě na začátku třetího tisíciletí po Kristovi zdají se být následující: 1. 2. 3. 4. kánon podmínky a motivace sepsání literárních dějin konec filologie vyzývavost diskurzivní analýzy a mediálních studií – zvlášť v Česku resp. v české literární vědě představují specifickou složitost 5. komunismus a strukturalismus jako nerovná, ale symbioticky spojená dvojčata V určitém smyslu jsou to aspekty jednoho obrovského historického a duchovního problému, který lze popsat čtyřčlennou formulací: „Nesamozřejmost literárního pole, podezřelost čisté estetiky, nejasnost úlohy a úkolů akademických institucí a relativizace národního státu jako fundamentu humanitních věd“. Nyní po pořádku: 1. Kánon musí být samozřejmý, jinak není kánonem. První kánon, určený křesťanskou tradicí, nebyl kánonem od počátku; stal se jím jaksi samozřejmě pomocí administrativních opatření. Doba této samozřejmosti v dějinách literatury už 211 Question for… dávno skončila. Za posledních třicet let různé zájmové skupiny sestavují „anticanones“. Důležitější je okolnost, že i kánon i „anticanones“ se ukazují být v jádru motivovanými. Vznik antikánonu ničí kánon i antikánon současně a dohromady. „Věčná“ platnost už nemůže být předpokladem nebo podmínkou pro intenzivní práci s určitým literárním dílem. Sama tato „věčná“ platnost se jako tvrzení určité filologické tradice stává předmětem kulturně-historické reflexe. Právě v tomto oboru se literární historie měla stát dějinami (sepisování?) literárních historií. 2. Jaké jsou podmínky a motivace sepsání literárních dějin (podle určitého kánonu)? Zájmy v středoevropských kulturách (zvlášť intenzivně ve středovýchodní Evropě, ale i v Německu jako „opozdilém kulturním státu“) byly v postatě politické, nikoliv vědecké. Můžeme nějakou fázi kulturních dějin chápat jako období přechodu do čistě vědeckých literárních dějin? Myslím si, že taková fáze neexistovala. Pokusy přeložit literární historii do dějin estetiky (tj. historie estetických technik) nemohou na této podstatné situaci nic změnit. Podmínky a motivace sepsání literárních dějin – na rozdíl např. od analýzy literárního díla – vždy budou buď částečně, nebo dokonce zcela nevědecké. Akademické disciplíny – např. tzv. „slavistika“, která se ve všech slovanských zemích nezabývá „vlastní“ slovanskou literaturou – a jejich principy samoorganizace jsou hluboce neracionální a politicky motivovány. 3. Filologie jako továrna učitelů hraje dodnes velice významnou roli ve společnosti. Proč? Každopádně nikdy nebude schopna zpracovávat nepedagogické vědecké zásady, přinejmenším pro vysvětlení vlastní existence. Literární historie by měla být v nepedagogickém smyslu vědecká. Vědecký konec filologie není novinka – stal se naopak už dějinnou událostí, která by měla zaměstnat historiky. 4. Literární historie se stává dějinami sepisování literárních historií, a tím se stává samo sepisování literárních historií diskurzivní událostí. Ale i v podstatnějším smyslu je vyzývavost diskurzivní analýzy obrovským problémem pro každý pokus sestavit historii textů, které lze nazvat literárními. Archiv kultury 212 Otázka pro… nezná takové nekritické izolace a nesmí je znát. I tady se zdá, že sám pokus izolovat literaturu jako zvláštní předmět historické reflexe, je historiografické kuriózum. Literatura jako křížení disparátních diskurzů (např. sexuálního, náboženského, psychologického, politického, juridického a samozřejmě samotného historiografického) téměř zmizí za těmito diskurzy. Tady je strukturalistická estetika nejméně použitelná: nemá a nikdy neměla teoretickou potenci pro výzkum mediálních a diskurzivních jevů, ani pro odpověď na otázku, pro koho nebo co je literatura materiálem. Odpověď na tuto otázku má podmiňovat strukturu literární historiografie. 5. Komunismus a strukturalismus 20. století jako nerovná, ale symbioticky spojená dvojčata podmiňují (a podminovávají) literárněvědný diskurz v České republice dodnes. Komunismus samozřejmě nikoli jako postoj (většiny) vědců, nýbrž jako jejich společná historie, jako část jejich vědeckých a soukromých biografií; strukturalismus více jako postoj určitého sektoru literárních věd také v 21. století. Oba – i komunismus, i strukturalismus – nejsou schopné přijmout aktuální přístupy k diachronii kultury, které by měly být východiskem časové systematické historiografie. V dnešní situaci se musí směle a sebekriticky osvětlovat výsledky a stopy těchto dvojčat, aby mohla být stvořena nová literární historiografie, která už nemůže být jenom literární – doba, která operovala s touto premisou, je nenahraditelně pryč. To neznamená návrat k (marxistické, postmarxistické, pozitivistické) sociologii literatury, nýbrž naopak: hledání příčin vzniku (a možná i zmizení) literárně-estetického pole mezi diskurzy a médii své doby, jakož i hledání funkčních složek těch zájmových společenských skupin, které získávají prestiž a vydělávají peníze pomocí tohoto pole. Motorem tohoto stroje byl vždycky kánon (toto platí i pro kánon socrealismu). Opětovným zmíněním kánonu se vracíme k prvnímu bodu naší úvahy; na závěr bychom chtěli resumovat: Konec filologie jako teoretické (na rozdíl od technické resp. textologické) vědy přináší s sebou obrovské spektrum možností, kterého se nesmíme bát, nýbrž naopak – otevírá prostor pro výzkum médií, diskurzů 213 Question for… a antropologií, které umožnily a umožňují analyzovat textové druhy a praktiky, nazývající se „literárními“. Pouze v těchto souvislostech bude jasné, čím byla a může ještě být: „literární historie“. Holt Meyer Universität Erfurt 214 Otázka pro… ● ● ● Abychom mohli odpovědět na otázku, jak psát dějiny literatury, musíme pochopit, v čem spočívá smysl dějin. Tento úkol je pochopitelně velmi obtížný už proto, že neexistují jedny dějiny. Člověk zároveň pobývá v různých dějinách, přinejmenším ve dvojích: účastní se (ať už aktivně nebo pasivně) změn kulturně civilizačního druhu (tj. rozvoje logo- a technosféry) a společenskopolitických procesů. Tyto dvě diachronie se vzájemně ovlivňují, nicméně uchopeny teoreticky zvlášť, obsahově se nekryjí. Možnosti dějin společnosti, hrubě řečeno, jsou duálně omezeny. Společnost ve svém vývoji prochází změnami od předstátního způsobu řízení ke státnímu, od statutárního systému k systému společenských rolí, od zvykového života k činům v mezích zákona atp. V dějinách výlučně společenského člověka platí tertium non datur. Co se týče logosféry (nebudu zde zmiňovat technický pokrok), ta je mnohem bohatší na varianty. Sféra loga je mnohem variabilnější, než dějiny společnosti. Kulturní diachronie sestává z řady stadií, k nimž mimo jiné patří posuny od raného středověku k pozdnímu, od středověku jako takového k renesanci a posléze k epochám baroka, osvícenství, romantismu atd. až k modernismu. Dá se říci, že svou kulturní tvorbou člověk kompenzuje nedostatek kreativity, která je pro něho jako pro tvora společenského příznačná. 215 Question for… Rozhodující inovace (vztahující se k obdobím), kterými prochází sféra loga, umožňují zpestřovat stále tutéž společenskou formu: stát tak jednou vystupuje v barokní podobě absolutní monarchie, jindy – v epoše osvícenství – v podobě smluvní moci, o níž se francouzský král dělí s Generálními stavy, ruská carevna zase se šlechtickým stavem. Corps social se tak rozvíjí jak sám o sobě, tak pod vlivem sféry loga, což společenské dějiny proměňuje v dějiny společensko-kulturní._ 1 Jinými slovy, společnost kultuře neustále ustupuje. Literatura se od jiných diskurzů liší tím, že je (pochopitelně spolu s jinými uměními) tvůrčím aktem o sobě, nezatíženým – v ideálním případě – žádným pragmatickým cílem. Z tohoto hlediska je literární (a – šířeji – umělecký) text inovací v té nejčistší podobě. Literatura je nebezpečná pro nepružnou společnost, která odpovídajícím způsobem podrobuje slovesné umění přísnému cenzurování. Není důležité, kdo zasahuje do diskurzivního procesu: církev, stát, nebo – jak je tomu teď – zábavní průmysl a mediální kapitál. Literatura se zabývá antropologickou kritikou, kterou míří na obecné mínění a na „homo socius“ (již hrdina čarodějné pohádky je ve výhodě oproti svým starším, společensky úspěšným bratrům). Literatura klade kulturu výš než „Dasein“. Vyvíjí se v neustálém dialektickém napětí mezi slabou polohou, kterou jí vnucuje společnost, a silnou polohou, kterou ji zaručuje schopnost stát v čele obecně kulturní diachronie. Literární text překonává sociálnost, a pokud tomu tak není, vzniká to, čemu se německy říká Trivialliteratur. Literatura není jedním ze „sociálních polí“ v pojetí Pierra Bourdieu, jelikož vyrůstá ze střetu antropologické a společenské roviny. Z řečeného vyplývá několik požadavků, bez nichž nelze budovat teoreticky opodstatněné dějiny literatury: 1. Literatura (stejně jako ostatní druhy umění) musí být uchopena jako nejdynamičtější prvek logosféry zkoumané v přelomových stádiích. Proti současnému rozpuštění literární vědy v kulturologii, stejně jako proti formalistickému přístupu vyčleňujícímu slovesné umění, je třeba postavit takové 216 Otázka pro… modelování literární vědy, jež by ukázalo jak dějinnost celého diskurzivního světa, tak zvláštní, avantgardní postavení literatury v tomto univerzu. 2. Raný postmodernismus udělal nemálo pro zbavení literatury její moci (stačí zde připomenout J.-F. Lyotarda, podle něhož „velká narace“ ztratila svou vládu nad společností). Z postmodernistického hlediska je literatura coby ovládající moc v jistém smyslu spolupachatelkou násilí, kterým si „symbolický řád“ podřizuje realitu lidského života. Ve skutečnosti literatura spolu se svou logosférou jen bojuje za svou dominanci se sociálností (také „symbolickým řádem“, ale diachronicky málo pohyblivým). Dějiny literatury mají povinnost věnovat se vyjevování toho, jak slovesná tvorba přeměňuje společenský svět, jenž zase zápasí s autonomií slovesné tvorby. Tato autonomie nevzniká tehdy, kdy se v buržoazní společnosti stává módou l’art pour l’art (jak se domnívá Peter Bürger aj.), ale existuje pořád, sycena intertextualitou, jež tak nabývá protispolečenského významu (a proto se zpravidla vzpěčuje přímému vnímání). 3. Aby dějiny literatury mohly existovat jako samostatná vědní disciplína, musí konceptualizovat „estetickou funkci“ jako směřování textu k utváření dějin ještě dříve, než se těmto dostane faktického naplnění. Literatura obětuje údaj, stejně jako údaj obětuje literaturu (nejen v procesu cenzurování slovesného umění, ale tím, že prohlašuje literární tvorbu za výlučně imaginativní činnost, souměřitelnou se sněním nebo přesouváním úlohy autora textu na jeho příjemce atd. atp.). Literatura přináší oběti a zároveň je obětí. Přináší maximální oběti, proto jsou v ní dějiny (v nichž je minulost kladena jako oběť na oltář) vyjádřeny v předstihu, pionýrským způsobem. Dějiny, o nichž zde sním, ještě nebyly napsány. Nebyly ani naplánovány. Jako bychom nyní prožívali „historical turn“ v humanitních bádáních. Tato změna vědeckého paradigmatu vystřídala „posthistorismus“ 60.–70. let minulého století. Přesto nynější návrat k historii není tak radikální v porovnání s nehorázným skepticismem, do něhož raný postmodernismus 217 Question for… uvrhl potence historiografie. Opravdovou odpovědí na „posthistoire“ se může stát pouze absolutní historismus vědeckého a filozofického myšlení, ale ten není k dispozici. Bez něho není uskutečnitelný ani projekt literárních dějin, jenž jsem načrtl výše. Igor Smirnov Universität Konstanz (Přeložila Veronika Mistrová) POZNÁMKA _1 Totéž se vztahuje i na hospodářské dějiny. Existují pouze dva druhy práce: práce pro sebe a pro druhého. Práce pro druhého se ovšem mění v závislosti na kulturně historické koncepci výroby: jednou je otrocká, jindy námezdní, státem vynucená atd. 218 Otázka pro… ● ● ● Skeptické _ 1 náhledy na opodstatněnost literární historie mají poměrně dlouhou tradici a objevují se návratně; část z nich má zjevnou ambici pohybovat se v uzavřeném kruhu teorií, ale zjevně se nestará o praktické literárně historické psaní: to existuje kontinuálně a z hlediska kvantity představuje většinový podíl myšlení o literatuře. Skeptické hlasy mívají dvojí zdroj: přes zdánlivě obecnou povahu mohu odporovat určitému konkrétnímu způsobu literárněhistorické praxe (pozitivismu, zjednodušenému psychologismu či sociologismu), nebo mohou směřovat k základním metodologickým problémům. Ani v jednom případě ale nemohou zpochybnit historickou povahu literárních textů: ty nemusejí být čteny pouze historizující optikou, nemohou ale zároveň přestat existovat také jako fakty mnohostranně související s dobovým kontextem, mimo nějž dokonce mohou ztrácet na výpovědní hodnotě (pro dnešního čtenáře např. podstatná část středověké literatury). Tuto vlastnost základního materiálu je možno označit jako elementární dějinnost a zároveň si uvědomit její možné napětí vzhledem k historii coby výsledku poznávací strategie a aktivity. Po pracích Gadamerových, Ecových či Greenblatových (jen jako pars pro toto velmi rozsáhlé literatury předmětu; stranou záměrně nechávám krajní „zpochybňovače“ jako Paul de Mana, D. Perkinse nebo Derridu) není potřeba teprve 219 Question for… dovozovat, že hypostazovaná představa historie jako esenciální, lineární, jednoduše kauzální a vývojem nesené skutečnosti není udržitelná. Alternativou může být třeba Zajacův „pulsační“ a „synoptický“ koncept: do popředí následně vystupují modelově konstruktivní prvky toho kterého literárně historického diskurzu. Smyslem práce pak jistě nemůže být snaha popsat „jedinou nezpochybnitelnou Realitu“ a závazně stanovit „její jedinou výlučně správnou a pokud možno konečnou Interpretaci“; na druhou stranu je snad možno klást si při jasném vědomí vzájemného poměru konstruující a rekonstruující složky vlastní práce a za použití jasně promyšleného metodologického instrumentáře otázky po povaze literárního diskurzu té které doby, sledovat ustalování a rozrušování literárních kánonů a v neposlední řadě „vtáhnout do hry“ dosud nevyužitý materiál, často přes uzavřenou hranici uměle vymezené národní literatury či kanonicky hierarchizované množiny estetických jevů. Lze tedy souhlasit s Greenblattem: „Docenti literatury snad nejsou zasvěcenými služebníky, kteří nemají žádný podíl na mystériích, jež zpřístupňují druhým, ale nejsou ani nitzscheánskými polobohy, kteří vynalézají svět, v němž předstírají své panování“ (Was ist Literaturgeschichte? Suhrkamp, Frankfurt am Main 2000, s. 28). Zároveň se otevírá další z klíčových otázek: co má být pořádajícím principem literárních dějin a jaké místo v nich hraje text? V části české literární historie je v poslední době patrný sklon vyhnout se problémům metodologického doptávání (třeba i otázkám teorie interpretace), a zároveň pojistit pozici disciplíny zvenčí, přenesením těžiště do otevřené až vágní oblasti „literárního života“. Možné souvislosti textů mimo úzce vymezenou literární řadu jistě nelze popřít. Akcentovat je ale jako primární, apriorní východisko by mohlo v důsledku znamenat „rozpuštění“ literární vědy v sociologii, kulturologii či v obecné historii. Beletristické texty ale přeci lze nahlížet jako svébytnou záležitost, jako zvláštní typy fikčních světů s estetickou funkcí. Ani tyto jejich charakteristiky jistě nejsou samy o sobě a bez dalšího mechanicky dány: je ale snad možno sledovat, jakým způsobem, v jaké míře a v jakých intertextuálních i vnětextových souvislostech těchto vlastností konkrétní jevy nabývají. Jistě se přitom není možné 220 Otázka pro… vyhnout otázce poměru literárního diskurzu k jiným (dobovým) diskurzům a zároveň není důvod onu „literárnost“ vždy a ve všech souvislostech absolutizovat; pokud bychom na ni ale rezignovali a zkoumání dopředu podřídili jinému pořádajícímu principu, pak by nejen literární historie, ale celá literární věda skutečně zůstaly jen ze setrvačnosti či z mocenských důvodů pěstovaným akademickým oborem bez vnitřního oprávnění, nanejvýše by se staly pomocnou disciplínou jiných věd. Dalibor Tureček Pedagogická fakulta Jihočeské univerzity, České Budějovice POZNÁMKA _1 Na dvou stranách je odpověď velmi ošidná: nejde než rezignovat na bibliografii a odbýt glosami teze, z nichž každá by si zasloužila samostatné pojednání. Přesto jsem rád, že jsem byl osloven; na naší katedře se problematikou metodologie literárních dějin zabýváme už řádku let, především v těsné spolupráci s Vladimírem Papouškem a v rámci výzkumného záměru „Nadnárodní kontexty české národní literatury“. 221 Question for… ● ● ● Vážená redakce, o situaci literární historiografie mnohé napovídají již problémy, které se projevily v poněkud hádankovité formulaci anketní otázky („…literární historie?“) a v jejím upřesnění („posthistoričnost“ literární historie, předmět literární historie dnes). Neumím si představit, v čem by měla spočívat posthistoričnost literárních dějin (rozostření či selhání dějinných teleologií příznačných pro 20. století zdaleka neimplikuje absenci rozvrhů historického rozměru současnosti, nejvýše znesnadňuje promítnutí těchto teleologií do dějin literatury; je-li zde míněno poslední ohlášení „konce dějin“, pak by se pojem „posthistoričnosti“ pravděpodobně týkal literární vědy jako disciplíny v tomto smyslu považující dějiny literatury za završené, a historické bádání tak omezující na antikvované vědění. Museli bychom však poukázat na zcela konkrétní ideologie podporující takové deklarace „konce dějin“ [Fukuyama] a v neposlední řadě se vyrovnat se stavem našeho oboru, v němž od 80. let zaznamenáváme spíše nárůst zájmu o literární dějiny jako součást hodnotového horizontu současnosti než jeho úpadek). Budu se tedy – vzhledem ke svým zájmům – věnovat jednak některým nesnázím, s nimiž se současný literární historik ve zdejších podmínkách potýká, jednak 222 Otázka pro… definičním možnostem jeho předmětu (jež se zmíněnými nesnázemi bezprostředně souvisejí). 1. Je-li řeč o předmětu literárního dějepisectví, většina příruček se shoduje, že se zabývá slovesným dílem v časovosti interpretací-konkretizací, časovou proměnlivostí jeho identity, podmíněností této proměnlivosti, resp. historickými kontexty, do nichž dílo vstupuje. Pojem díla, jehož tu užíváme, není neproblematický – již mnoho let soupeří s pojmem textu. Nejde o nic nového. Arne Novák chtěl svého času popsat dějiny slovesné kultury, jež nazýval dějinami „písemnictví“. Je zřejmé, že v rozhodování o ohraničení předmětu literárního dějepisectví je vždy podstatná teoretická představa o povaze literatury jako takové, tj. odpověď na otázku, jaký typ textů považujeme z hlediska našeho zkoumání za centrální. Návrhy řešení se pohybují mezi imanentistickými modely a modely rozpouštějícími historii literatury v obecných, resp. kulturních dějinách. Oběma těmto krajnostem zpravidla uniká, že specifičnost dějin literatury tkví právě v jejich rozpětí mezi postižením historické proměnlivosti literárnosti jako svébytné vrstvy slovesnosti a podmínek – obecných i specifických, které tuto literárnost umožňují spatřit v její jinakosti vůči dalším soudobým projevům ducha. Proto by si literární věda a literární historiografie jako její součást měly a) připomínat své původní filologické založení – jazykově-textová analytická rovina poskytuje specifické vymezení historicity literárních jevů. Do dějin literatury proniká čím dál více „neliterárních“ textů – jejich společná cirkulace s texty manifestujícími se jako umělecká literární díla nemusí historika vést k rovnomocnému podřízení všech těchto pramenů jedinému analytickému hledisku. Naopak – jak tradičnější funkcionální a recepční, tak současnější diskurzivně orientované modely umožňují soustředit historické zkoumání na významy odlišující slovesné umělecké artefakty a jejich tradování od okolního mnohohlasí. S pojmem estetické funkce již asi nevystačíme, přístupy k vymezení předmětu literárních dějin se budou lišit v akcentech kladených na pojmy textu a kontextu literárního díla. b) Literární historik by neměl podlehnout přesvědčení, 223 Question for… že z jeho hlediska jde o genetickou rekonstrukci a zřetězení či verifikaci fakticity, a neměl by opouštět půdu teoretické reflexe zaměřené k povaze historického času na straně jedné a k historické povaze uměleckého výtvoru na straně druhé. Jinak řečeno – neměl by zapomínat, že je především historikem ve smyslu hledání (hodnotového) vztahu jevů minulých k naší současnosti. 2. Při zkoumání dějin moderní české literatury jsme nuceni vyrovnat se především s dvojí tradovanou hranicí – s hranicí tzv. národní literatury stanovenou jazykově stěžejními ideografickými pracemi literárních historiků konce 19. a počátku 20. století a s hranicí literatury vymezenou různými vývojovými modely. Jedním ze způsobů, jak tyto hranice rozrušit, je zaměření na fenomény propojující literaturu s jinými intelektuálními aktivitami a přezkoumávání jejich literárních významů (např. modernismus). Při pohledu na mnohé příručky, ale i speciální studie, jež u nás v posledních padesáti letech vznikly, se zdá, jako by sama skutečnost národního jazyka rozhodovala o relevanci diskutovaných jevů, jakkoli šlo i v 19. století u tohoto kritéria vždy o pracovní zjednodušení. Není již nadále možné pojednávat tzv. národní literaturu izolovaně, opomíjet konkrétní podmínky tohoto regionu a jeho zapojení do evropské debaty. Specifičnost konkretizací jednotlivých literárních směrů a jevů přece nevyplyne z pouhého jazykového určení. Zároveň je vhodné přihlédnout k proměně názoru na povahu historických procesů – diskuse probíhající od 60. let v historiografii, filozofii, sociologii přinesla mnohé studie, v nichž jsou dějiny literatury integrovány do obecnějších historických struktur a spolu s novým kontextem zároveň mnohdy získávají nové významové pole zpětně účinné pro porozumění literárnímu procesu. Stručně řečeno: tak jako je nutná zpětná vazba literárního dějepisu ke zdrojům jeho založení a k ostatním disciplínám literární vědy, tak je potřebný přesah k dalším humanitním oborům. Pronikání mnohovrstevnou materiálovou tkání archivu, sítí polemik a diskusí, stanovení soudobých symbolických center a vytčení 224 Otázka pro… osobnostních-životních drah a strategií, odstínění pojmů a jejich konkretizací v rámci významových polí „moci“ – se děje, tradičním termínem, na pomezí dějin literatury a dějin idejí. Znovu a znovu navrhovaný popis tohoto pomezí umožňuje včlenit literární dějiny (prostřednictvím hraničních oblastí jako je kritika, polemika, epistolografie…) do celku intelektuálních dějin jako jejich nezastupitelnou součást. Proč ne? V dnešním světě nemají původní myšlenka, osobnost a jejich filiace menší estetickou hodnotu nežli básnické slovo. Bohužel se někdy zdá, že obojí nemá než fiktivní referenci. Daniel Vojtěch Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, Praha 225 Kritické rozhledy a glosy Book Reviews and Glosses 227 L’avant-garde retrouvé? Poznámky k problematice recepce české avantgardy zejména v USA a Německu a k několika jejím opomíjeným aspektům, především k Teigovi Josef Vojvodík Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha Pádem „železné opony“ a prolomením izolace zemí tak zvaného východního bloku otevřel se také do té doby nemyslitelný prostor recepce a reflexe historické avantgardy zemí střední a východní Evropy. Po čtyřiceti letech, „kdy všecka svobodná myšlenka měla být navždy zardoušena a kdy okna, kdysi dokořán otevřená světovému průvanu a jasnému světlu mezinárodní duchovní součinnosti a solidarity, byla neprodyšně uzavřena a žalářně zamřížována“, jak napsal Karel Teige (1946) původně o atmosféře protektorátu, mohly být v USA, Anglii, Německu a Rakousku, ve Francii, Itálii a Španělsku uspořádány rozsáhlé, syntetizující výstavy české avantgardy, ať již samostatně koncipované nebo v širším kontextu středoevropské avantgardy, provázené obsáhlými publikacemi a antologiemi textů. A hlavně: na základě těchto výstav a publikací se mohla rozvinout diferencovaná a stále probíhající recepce fenoménu české avantgardy. Připomeňme na tomto místě výstavu a publikaci El arte de la avanguardia en Checoslovaquia 1918–1938 ve Valencii (1993), výstavu Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa v Bonnu (1994), monografii Stevena A. Mansbacha Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939 (Cambridge 1999), anglickou monografii Karel Teige 1900–1951. 229 Book Reviews and Glosses L’enfant terrible of the Czech modernist avant-garde, s texty Erica Dluhosche a Rostislava Šváchy (Cambridge/Mass., 1999), anglickou mutaci monografie k výstavě Czech photographic avant-garde 1918–1948 (ed. Vladimír Birgus, Cambridge/Mass., 2002), výstavu Die zweite Arche. Der Surrealismus und die tschechische Kunst 1925–1945 v Bad Frankenhausenu (2001) nebo obsáhlou publikaci Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910–1930 (ed. Timothy O. Benson, Cambridge/Mass., 2001), vydanou u příležitosti stejnojmenné výstavy v Country Museum of Art v Los Angeles, jejíž mírně zredukovaná verze proběhla 2002 také v Berlíně a Mnichově. Kromě výstav a publikací jsou otázkám a specifikům české (a středoevropské) avantgardy věnovány v západní Evropě a USA četné odborné konference; ze zcela nedávné doby možno zmínit konferenci o českém surrealismu, uspořádanou na jaře 2003 na univerzitě v Postupimi a v září 2004 v Essexu. Existuje „středoevropská“ a „východoevropská“ avantgarda? Zdá se, že je zde ještě jeden podstatný a příznačný jev, provázející recepci středoevropské avantgardy, možná dokonce jeden z impulzů její recepce: o všeuměleckém díle jménem komunismus snila avantgarda – přinejmenším do poloviny 30. let – na Východě i na Západě. V zemích střední Evropy se však tento sen stal po roce 1945 krutou realitou mašinerie totalitního systému sovětského typu. Jestliže jsou dnes v západní Evropě a USA znovuobjevovány, recipovány a reflektovány umělecké programy a koncepce historické avantgardy střední a východní Evropy a jejich realizace, děje se tak ve znamení kritické reflexe a především diferencované revize postulátů avantgardy. Dalo by se říci, že osud avantgard v zemích střední a východní Evropy je ve specifickém smyslu zrcadlem, v němž západní historikové moderní kultury, moderního umění a filozofie 19. a 20. století reflektují osud společenských, kulturních a politických utopií (jako dědictví francouzské revoluce) 19. a 20. století. Je příznačné, že tato recepce a reflexe v době hledání „cest z moderny“ je zároveň i dekonstrukcí základního 230 Kritické rozhledy a glosy paradigmatu avantgardy a jejího raison d’être jménem „pokrok“, odmítaném v dnešní diskusi o avantgardě jako anachronismus, ve prospěch (jakkoli paradoxně to zní) pojmů „zachování“ a „proměny“, tedy pojmů s ideologií historické avantgardy v podstatě neslučitelných a avantgardou perhoreskovaných. Co však zůstává ze samotného pojmu „avantgarda“? Zdá se, že současné znovuobjevování a reflexe avantgardy zemí střední a východní Evropy je zároveň i revizí tohoto pojmu. Po pádu „železné opony“ není totiž středoevropská a východoevropská avantgarda znovuobjevována jen na Západě, ale především v zemích svého původu a pro českou avantgardu to platí v ještě větší míře než pro avantgardu polskou, maďarskou nebo chorvatskou a srbskou. Kromě krátkého údobí konce 60. let mohlo k fundované a diferencované, přesto však stále ještě velmi opatrné diskusi o české avantgardě, ovšem téměř výhradně poetistické avantgardě 20. let, dojít až v roce 1986, kdy byla v Praze uspořádána výstava Devětsil. K recepci a diskusi českého surrealismu mohlo dojít až po roce 1990. Znovuobjevování vlastní avantgardy, její recepce a její nové hodnocení, má dnes jiný obraz a jiná těžiště, daná především domácí zkušeností čtyřiceti let totality, než její znovuobjevování a recepce zvenčí. Obojí má své přednosti i nedostatky. Jestliže reflexi „zevnitř“ chybí někdy nezbytný kritický odstup, podléhá reflexe „zvenčí“ nezřídka klamu příliš zevšeobecňujícího a málo diferencovaného pohledu, příznačného zejména pro anglosaskou recepci avantgardy zemí střední Evropy, která většinou nevidí dostatečně jasně a zřetelně rozdíly mezi českou, polskou nebo maďarskou avantgardou. Kromě toho je odborná recepce české avantgardy v anglosaském světě bohužel příliš často jednostranná v tom smyslu, že je zastoupena pracemi předních a respektovaných českých znalců a interpretů české avantgardy: Lenky Bydžovské, Karla Srpa, Rostislava Šváchy, Vojtěcha Lahody, Jaroslava Anděla, Anny Fárové a dalších. Totéž platí o avantgardě jiných středoevropských a východoevropských zemí, snad s výjimkou ruské avantgardy. Reflexe české avantgardy z perspektivy amerických a britských historiků a teoretiků moderního umění zůstává nadále problematickou. Příkladem je monografie Stevena A. Mansbacha Modern Art in Eastern Europe 231 Book Reviews and Glosses (1999), prezentující spíše zjednodušující a nejednou zavádějící výklad umění avantgardy v zemích střední, východní a jihovýchodní Evropy. Krajně problematické zůstává i nadále samotné zacházení s pojmy středoevropská popř. východoevropská avantgarda, zatíženými politicko-geografickými konotacemi („východní blok“) a implikujícími, jako by snad existovala nějaká společná báze české, polské, maďarské, rumunské atd. avantgardy. Myšlenka bezmála absurdní, uvážíme-li, že i přes postulát internacionalismu a mezinárodní spolupráce, neexistovaly v podstatě žádné kontexty mezi osobnostmi české meziválečné avantgardy a jejich polskými nebo maďarskými kolegy. Možno dokonce říci, že čeští poetisté a později surrealisté o situaci avantgardy v Polsku nebo Maďarsku stěží něco věděli a patrně se o ni ani nezajímali, pokud nemluvíme o jejich „setkávání“ prostřednictvím evropských avantgardních časopisů nebo (ale mnohem méně) výstav v centrech avantgardního hnutí v Paříži nebo (do začátku 30. let) v Dessavě a Berlíně. Jak se zdá, byl to právě fenomén odlišnosti a nikoliv podobnosti, kterému jednotlivé národy střední Evropy přisuzovaly význam a důležitost. Ukazuje se, že zemí, kde je od konce 60. let 20. století česká avantgarda předmětem fundované a kritické reflexe, je Německo. Během 70. let vzniklo v Německu několik disertačních prací, zkoumajících vývojovou dynamiku, poetiku a estetiku české avantgardy 20. let, četné studie o vztahu avantgardy a strukturalismu, o sémiotice českého avantgardního divadla, monografické studie a interpretace poetiky básníků, hlásících se k avantgardě. V roce 1997 vyšla ve frankfurtském nakladatelství Neue Kritik první německá monografie malířky Toyen s obsáhlým interpretačním textem Rity Bischofové, autorky respektované práce o teorii moderny Georgese Bataille. Jednou z posledních prací, zabývajících se vztahem strukturalismu a umělecké praxe české avantgardy, je před nedávnem publikovaná rozsáhlá disertace Franka Illinga Jan Mukařovský und die Avantgarde. Německá recepce české avantgardy se již od šedesátých let soustředí na jeden z jejích hlavních problémů: na vztah mezi scientistickými teoriemi a metodami a uměleckou teorií a praxí avantgardy, konkrétně na kompatibilitu pražského strukturalismu 232 Kritické rozhledy a glosy a umělecké praxe poetismu a surrealismu. Propojení vědy, techniky a umělecké praxe tvoří výchozí bázi již italského futurismu, německého a francouzského konstruktivismu a později surrealismu, ale teprve v ruské avantgardě 10. a 20. let a později v české meziválečné avantgardě došlo k důslednému propojení scientistických modelů a teorií v lingvistice, antropologii, popř. folkloristice a estetice s uměleckou teorií a praxí avantgardy. Možno říci, že v tom také spočívá specifikum ruské a české avantgardy ve srovnání v ostatními evropskými avantgardami. Vůdčí osobnosti dessavského Bauhausu, Hannes Meyer, Walter Gropius, částečně i Mies van der Rohe, z teoretiků moderního umění Franz Roh, byly sice ovlivněny antimetafyzickým logickým empirismem a „vědeckým pojetím světa“ protagonistů Vídeňského kroužku, zvláště Carnapem, Neurathem, Hahnem a Frankem, s nimiž dessavští architekti udržovali na přelomu 20. a 30. let osobní kontakty, přesto by však bylo problematické mluvit o programovém a důsledném propojení vědecké teorie a metodologie s uměleckou praxí avantgardy, jako tomu bylo v případě formalismu a strukturalismu v ruské a české „analytické“ avantgardě. Důvodem je mj. programová nejednotnost, kdy někteří představitelé dessavského Bauhausu kritizovali své kolegy ve výmarském Bauhausu pro jejich údajně stále přetrvávající blízkost k expresionismu, pro údajné iracionalistické tendence, pozůstatky ornamentalismu atd. Kromě toho zde byly nemalé (světo)názorové rozdíly mezi čelnými představiteli dessavského Bauhausu. Jeho ředitel do roku 1933, Hannes Meyer, ale také Walter Gropius a někteří další zdůrazňovali v návaznosti na Carnapa a Neuratha, že podstatou aktivit Bauhausu je postupná proměna společnosti na důsledně racionálním, politicky tzv. pokrokovém základě, namířeném proti náboženství, iracionalismu, tradicionalismu, metafyzice atd., ale již Meyerův nástupce a další velká postava Bauhausu a moderní architektury 20. století vůbec, Mies van der Rohe, měl velmi blízko ke katolicismu, který hrál důležitou roli také v jeho myšlení o problémech moderní architektury i v jeho teoretických konceptech a jejich realizacích. Historik moderní architektury, Fritz Neumeyer, ukázal ve své podnětné práci o Miesově teoreticko-uměleckém uvažování (Mies van der Rohe. 233 Book Reviews and Glosses Das kunstlose Wort. Gedanken zur Baukunst, Berlin 1986) na jeho důvěrný vztah k vůdčímu filozofu a teologu liturgického hnutí, Romanu Guardinimu, významné postavě katolické teologie v předválečném Berlíně, kde přednášel na teologické fakultě. Ve stati O předpokladech pražské lingvistické školy (1934) mluví Jakobson v souvislosti s Pražským lingvistickým kroužkem přímo o „scelené bojovné organizac[i] s jednolitým programem“, jímž „jest pracovati na základě metody funkčně strukturální o pokroku lingvistického bádání.“ Činnost takto charakterizovaného PLK a domácí avantgardní hnutí bylo od konce 20. let také navenek prezentováno v podstatě jako symbióza, jako jedna „fronta“ s výraznými kulturně-společenskými a společensko-ideovými ambicemi, podobně jako tomu bylo již v případě ruské „formální školy“ a futuristicko-konstruktivistické avantgardy. „Analytická“ vs. „syntetická“ avantgarda Jak již bylo naznačeno, problematickým zůstává sám pojem „avantgarda“ a jeho aplikace. Zdá se, že historickou avantgardu, také českou, konstituují dva paralelně probíhající proudy, které někteří teoretikové (ruské) avantgardy (A. A. Hansen-Löve, Renate Lachmann/ová/) specifikují jako „syntetický“ a „analytický“ pól. Hlavní rozdíl spočívá, stručně řečeno, v protikladném pojetí a interpretaci základních pojmů teorie a umělecké praxe avantgardy, jako „kulturní revoluce“, „revoluční poezie“ nebo „inovace“. Jestliže základním principem „analytické“ avantgardy (kubo-futurismus, futurismus, konstruktivismus, dadaismus, poetismus, surrealismus) je princip diskontinuity a zlomu, ozvláštnění a inovace, deformace, funkce a mechaniky, je základním principem „syntetického“ pólu avantgardy (akméismus, v jistém smyslu „nová věcnost“, „neoplasticismus“, Abstraction-Création) princip osvojení kulturní tradice a její nové vidění, princip naplnění a teleologie, esencialismus a organika. Cílem pozitivní estetiky „syntetického“ pólu avantgardy je kulturně konstitutivní rozvíjení kontinuity kultury: revolučním se stává to nejpůvodnější, nejstarší, nejhlouběji zasuté. Tento vnitřně diferencovaný, v podstatě „dvojfázový“ model historické avantgardy umožňuje vysvětlení 234 Kritické rozhledy a glosy paralelní koexistence různorodých programů, tendencí a výkladů kvazi „uvnitř“ avantgardy samotné. Z této perspektivy bude nezbytné nově domyslet a zhodnotit také typologii české avantgardy: je zjevné, že vedle jejího výrazně analytického pólu, sledujícího princip radikálního, revolučního ozvláštnění a inovace, koexistoval v systému české avantgardy 10.–30. let dvacátého století ještě jiný, „syntetický“ typ. Tento přístup umožní nové vidění díla takových skupin (Osma, Skupina výtvarných umělců, Sursum) a osobností v kontextu avantgardy 10. až 30. let, jakými byli umělci generačně starší, např. František Kupka, Vojtěch Preissig, Josef Čapek, Jan Zrzavý nebo Josef Váchal, ale také, že tvůrčí osobnosti jako Zdeněk Rykr, Hana Wichterlová, František Tichý, Alén Diviš, v poezii např. Vladimír Holan nebo František Halas nebyli žádnými „protichůdci“ avantgardy, jak se i dnes zvláště v české literárněvědné bohemistice rádo zdůrazňuje, ale právě představiteli určitého typu „jiné“ avantgardy. Na tyto aspekty upozornil už téměř před dvaceti lety Petr Král ve své podnětné úvaze Náhrobek pro avantgardy (Svědectví, 21, č. 81, 1987, s. 149–160), kde píše: „Jak svět, tak umění samo přitom od zrodu avantgard zase o něco zestárly a prohloubily naši nejistotu co do kritérií, podle nichž v nich nelze určit reálné hodnoty. Zrelativizovaly se tu i kdysi zdánlivě tak výrazné hranice mezi jednotlivými modernistickými proudy a dokonce i mezi avantgardami a jinými, tradičnějšími formami uměleckého výrazu – a to v míře, v jaké ani ty se nemohly zcela vyhnout jisté modernizaci a některým obecným změnám v lidském vědomí, jež našly u avantgard jenom zvlášť exemplární podobu“ (s. 154). V souvislosti s vnitřně diferencovaným modelem české avantgardy se do nového světla může dostat také její české meziválečné teorie, především v pracích Jana Mukařovského a Karla Teiga, zejména z perspektivy nového pohledu na problém epistemologické relativity esteticko-uměleckých koncepcí, modelů, atd. Jestliže ruští formalisté jakoukoliv estetiku, tzv. tradiční stejně jako moderní, funkcionální i normativní, zcela zásadně negovali a odmítali, pokoušel se Mukařovský, jak známo, o rozvinutí filozofické estetiky v rámci avantgardy samotné; estetiky, jejímž prostřednictvím by bylo možné aktualizovat a nově interpretovat tradiční kategorie filozofie 235 Book Reviews and Glosses a estetiky jako smysl, individuum, individualita, hodnota a norma nebo různé otázky metafyziky, umělecké noetiky a antropologie umění. Právě tímto úsilím se Mukařovského uvažování dostává do blízkosti estetického a uměleckého syntetismu. „Iracionalita“, „duch“, „imaginace“: Teigova koncepce umění ve 40. letech Čím je nebo čím by mohla a měla být česká avantgarda z hlediska její recepce v cizině (a v kontextu evropské avantgardy) zajímavá? Eric Dluhosch upozorňuje ve své podnětné interpretaci Teigovy teorie avantgardy a avantgardní architektury na rozpor mezi Teigem, scientistickým racionalistou a Teigem básníkem, vyznávajícím (aracionální) princip imaginace. Podobně jako Walter Gropius nebo Hannes Meyer, kteří zdůrazňovali, že projektují architekturu pro racionální, vědecko-technickou společnost, mluvil i Teige o revoluční, racionální a „vědecké architektuře“, která nahradí dosavadní buržoazní architekturu. Zároveň však Teige mluví o nezbytnosti poezie, která se musí „stát výhradním cílem života“ a ve Stavbě a básni zdůrazňuje, že „život potřebuje právě tolik rozumu, jako poesie“, která je „korun[ou] života“. Tento postulát, který by byl logickými pozitivisty odmítnut jako romantická metafyzika, je však příznačný pro Teigovu snahu o racionalistické zacházení s iracionálním (představa uměleckého tvoření jako metodicky aplikovatelné „techniky“ plánovaného odstranění antikvovaných tradic), která je vlastní stejně tak futurismu, poetismu jako surrealismu. Jde v podstatě o avantgardní radikalizaci programu „zvědečtění umění“, který formuloval již Zola. To však není pro recepci umělecké teorie a praxe české meziválečné avantgardy něčím novým. Pozoruhodnější a nesrovnatelně méně zhodnocený je vývoj teorie avantgardního umění u Teiga a Mukařovského čtyřicátých let. Zde se pro recepci teorie české (post)avantgardy doma i za hranicemi nabízí několik zajímavých a stále otevřených otázek. Jak zachází Teige s pojmem „fenomenologie“ v názvu své poslední rozsáhlejší práce Fenomenologie umění (1947–1951), která zůstala fragmentem? Bylo by možné objevit v tomto fragmentu nějakou interferenci s fenomenologicko-estetickým uvažováním nebo se jedná „jen“ o sociologicko-historickou, z marxistické 236 Kritické rozhledy a glosy estetiky vycházející koncepci a interpretaci vývojové dynamiky moderního umění 19. a 20. století, blízkou historikům umění a Teigovým současníkům jako Frederick Antal nebo Arnold Hauser, kteří se však moderním umění nezabývali. Svým uvažováním o umělecko-estetických otázkách a problémech z hlediska vzájemného vztahu uměleckého tvoření, sociologie a ekonomie by Teige mohl mít nejblíže k umělecko-historickému uvažování amerického historika umění Meyera Schapira (1904–1996). Schapiro četl Marxe a Engelse, byl v písemném kontaktu s Trockým, publikoval ve třicátých letech také v marxisticky a sociologicky orientovaných časopisech jako Marxist Quarterly nebo Zeitschrift für Sozialforschung. V roce 1936 přednesl na Prvním kongresu amerických umělců v New Yorku přednášku The Social Bases of Art, která je považována za významný, třebaže ve svých názorech dnes překonaný pokus o vytvoření sociálně-historického interpretačního rámce pro výklad možností moderní umělecké praxe. Schapiro se, podobně jako Teige, domníval, že je možné vytvořit marxistickou a dialekticko-materialistickou metodu dějepisu umění. Ve třicátých letech se do Schapirova, stejně tak jako Teigova, sociologicky fundovaného umělecko-historického uvažování výrazněji promítl také vliv psychoanalýzy. Na tomto místě možno připomenout fundovanou rekonstrukci Schapirova umělecko-historického uvažování, kterou publikoval Karel Srp v Umění, 48, č. 1–2, 2000, s. 22–40. Teigův rekurz k Maxu Dvořákovi Zásadní rozdíl mezi Schapirem a Teigem spočívá ovšem v Schapirově ostré kritice koncepce dějin a teorie umění tzv. Nové vídeňské školy dějepisu umění, tedy žáků Maxe Dvořáka, kterého sice považoval za „nejlepšího z moderních historiků umění“, ale zásadně nesouhlasil s metafyzickou koncepcí uměleckého tvoření a uměleckého díla, kterou zastávali a rozvíjeli někteří žáci Maxe Dvořáka, především Hans Sedlmayr. Zdá se, že Teigemu zůstala blízká, i navzdory postulátu dialekticko-materialistické metody, historie a teorie umění a v podstatě metafyzická interpretace uměleckého tvoření, umělce a díla (ať už jakkoli reinterpretovaná), jak se ukazuje 237 Book Reviews and Glosses již v Teigově chápání koncepce dějin umění Maxe Dvořáka. Např. v závěru svého textu Mezinárodní surrealismus (1947), který vznikl u příležitosti stejnojmenné pražské výstavy, Teige píše: „Oné základní a vášnivé lidské žízni po exaltaci a extázi, kterou racionalistická civilizace nemohla zadusit, má dát mýtus básně plný úkoj. Mytické funkce, které žijí v našem nevědomí, archaické složky našeho psychismu, předlogické, neřízené a magické myšlení dramatizují a lyrizují náš vnitřní vesmír a rozvíjejí se volně v našich snech. Poezie, která v nich má své zdroje, byla vždy mýtotvornou mocí. […] je třeba, aby boje za lidský úděl byl účasten celý člověk nejen svým intelektuálním vědomím a přesvědčením, ale všemi iracionálními silami vášně, fanatismu, nadšení, citu, instinktů a touhy. Jde o celého a v sobě sjednoceného člověka: o jeho Ratio i o jeho Erós. […] Kdo věří v člověka, kdo věří moci lidského ducha, ví, že zázraky, sny, básně a utopie se uskutečňují.“ (In: K. Teige: Osvobozování života a poezie. Studie ze 40. let. Praha 1994, s. 334–335.) Je evidentní, že Teige si Dvořákovo chápání pojmu „duch“ a jeho epochální maximy „dějiny umění jako dějiny ducha“ vyložil mylně. V jedné ze svých posledních a později proslulých (stejně tak, jako dlouhou dobu ne zcela pochopených) přednášek, nazvané jednoduše Kunstbetrachtung a proslovené roku 1920 na dni památkové péče v Bregenzi, zdůraznil Max Dvořák, mimo jiné, ono pojetí dějin ducha jako „korelace lidské duše s Bohem“, myšlenka, která je základní ideou a osou jeho posledních prací, že umění nemůže být čistě subjektivní, nýbrž, že spočívá v „obecně platném, náboženstvím daném prohloubení bytí“. S takto formulovaným pojetím „ducha“ by se Teige jistě neztotožnil. Pozoruhodný a dosud nezhodnocený je však význam, jaký Karel Teige pojmu „duch“ ve svém uvažování z posledního desetiletí života přikládá. Jak jej interpretuje? Tato otázka se dovolává pozornosti. Bude třeba také verifikovat a prohloubit názor Vratislava Effenbergera, který vyslovuje ve svém komentáři k Teigově vývoji a uvažování ve 40. letech, že „Teigův ideový model a jeho tvůrčí konkretizace navazuje na ideovou koncepci Maxe Dvořáka, který z východisek Vídeňské historické školy spoluzaložil a rozpracoval dynamickou koncepci uměnovědy s podobným dosahem, s jakým Freudova nauka dynamizovala 238 Kritické rozhledy a glosy psychologii“ (V. Effenberger: Vývojová cesta, in: K. Teige, Osvobozování života a poezie. Studie ze 40. let. Praha 1994, s. 656). Přístup k Teigově recepci Dvořáka bude muset vycházet z Teigova chápání Dvořákova pojetí pojmů „duch“ a „dějiny ducha“, které Teige, jak se zdá, vnímal u Dvořáka prizmatem hegelovských reminiscencí. V Dvořákově i dnes fascinující spiritualisticko-intelektuální koncepci umění, vycházející z uznání reality Boha, jde o spojení lidského ducha s Duchem Svatým. Představa umění, závislého výhradně na autonomním lidském duchu, který je zase závislý na určitých hmotných faktorech jako společnost, lid, hospodářství, atd., je Dvořákově koncepci jak jen možno protikladná. Teige a Merleau-Ponty V této souvislosti možno nadhodit další otázku: jak Teige nahlíží a interpretuje fenomén umění a umělce? A zejména: co obsahují v Teigově uvažování pojmy „imaginace“, „poezie“, „imaginární“, zaujímající důležitou pozici v jeho estetickém a umělecko-teoretickém uvažování 40. let? Jsou pojmy „imaginace“ a „poezie“ v Teigově myšlení korelativními pojmy? Teige píše o „nadvlád[ě] poezie a jednot[ě] všeho umění pod dominantou poezie“; tyto a podobné formulace naznačují aporetičnost Teigova umělecko-historického uvažování. Na jedné straně insistuje Teige (a stále vehementněji) na v podstatě romantickém metafyzickém ospravedlnění uměleckého tvoření, které se však snaží zároveň reinterpretovat z perspektivy dialektického materialismu. Nicméně, také Maurice Merleau-Ponty zdůrazňuje ve svém posledním dokončeném eseji Oko a duch (1960), že každá teorie malířství je metafyzikou. Teige se domníval, že prostřednictvím dialekticko-materialistické uměnovědy, jejíž koncepci chtěl vytvořit, je možné postihnout a vysvětlit dubiózní fascinaci estetické a umělecké zkušenosti, života a poezie jako podstaty jednoty bytí a vědomí. Smrt znemožnila Teigovi revidovat některé omyly zásadního rázu, najít východisko z této aporie a zároveň bázi, odkud by se mu podařilo, jak si představoval, vysvětlit podstatu tvůrčí schopnosti umělce, jehož dílo je zároveň sebeztvárněním bytí (ve smyslu esse jako repraesentari) i konstitucí modelu světa. 239 Book Reviews and Glosses Na Teigově kulturně-estetickém a umělecko-teoretickém uvažování provokuje i dnes jednak postulát celého a sjednoceného člověka, tvořící jednu ze základních konstant Teigova uvažování od 20. let až do konce života, jednak s tím související Teigova představa racionálního „opanování“ iracionálního a jeho interpretace „racionality“ a „racionálního“ vůbec. Již v manifestu Poetismus (1924) Teige píše: „Relativisté, jsme přesvědčeni o skryté iracionalitě, kterou vědecký systém nepostřehl a nepotlačil. Je v zájmu života, aby výpočty myslitelů a inženýrů byly racionelní. Ale každý výpočet racionalizuje iracionalitu jen na několik desetinných míst“. Jak Teige chápe pojem „lidský duch“, který právě v jeho textech ze čtyřicátých let zaujímá tak důležité místo? „Duch“ zůstává něčím nevysvětlitelným, „an sich“ bezmocným, bez vlastní síly, a přece, jak ukázal již Max Scheler, – ve vztahu k lidské existenci – všemocným. V této souvislosti třeba zmínit právě Maurice Merleau-Pontyho, který prošel v jistém smyslu podobným vývojem. Po svých filozofických začátcích ve 40. letech ve znamení jednak husserlovsky orientované fenomenologie smyslového vnímání, jednak německé tvarové psychologie (jakkoli se Merleau-Ponty snaží ve své Phénoménologie de la perception její působení „maskovat“), se Merleau-Ponty obrátil v 50. letech 20. století ke společensko-politickým otázkám, aby se na přelomu 50. a 60. let, krátce před svým náhlým skonem v květnu 1961, vrátil k teorii vidění a vnímání, kterou rozvinul ve svých posledních esejích Oko a duch a Viditelné a neviditelné (Le visible et l’invisible, posmrtně 1964). Zdá se, že Merleau-Ponty užívá pojmu „duch“ v podobném, areligiózním významu, jaký měl zřejmě na mysli již Teige. Ve svých úvahách o záhadné, protože racionálním myšlením stěží zdůvodnitelné otevřenosti lidské tělesné existence ke světu, která není bezprostředně přístupná, dospívá Merleau-Ponty k názoru, že tělo a duch nejsou ani zdaleka neslučitelnými protiklady, jak se domníval Descartes, ale naopak jednotou. Lidské tělo je vidoucím a zároveň viditelným tělem, subjektem a zároveň objektem vidění, jemuž je vlastní duchovní báze. Jedinečnost tělesně-duchovní podstaty lidské existence, která je vždy primárně tělesným bytím-ke-světu (être-au-monde), si Merleau-Ponty uvědomil v souvislosti s problémem vidění 240 Kritické rozhledy a glosy a obrazu v malířství: vidoucím tělem, pohledem, může člověk zaujmout jedinečnou pozici uvnitř světa a zároveň tím, že malíř propůjčuje své tělo v tvůrčím aktu světu, proměňuje svět v malířství. Proto je malíř tvůrcem obsahů, totiž obsahů masa (chair) světa, pokud je formuluje výtvarnými prostředky. Co malíř na obraze ztvárňuje, je „němý logos“, který je věcí a duchem zároveň. Ostatně: proč se dostává pojem „duch“ v Teigově uvažování tak výrazně do popředí právě ve čtyřicátých letech? Nikoliv náhodou se Teige v této době vrací také k pojmu „celistvosti“, k myšlence „celistvého člověka“, k problému technicismu a racionalismu moderní civilizace. A není náhodné, že se v jeho textech z této doby objevuje také pojem proměny, přetváření a „mutace“. To vše jsou však otázky a problémy, které již rámec těchto poznámek zdaleka přesahují. 241 Book Reviews and Glosses Bojovat s dvěma ďábly najednou Dana Nývltová Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha V textu Umění podlehnout (revue Labyrint 1–2, 1997) se Drucilla Cornell věnuje koncepci rodu Catharine Mackinnon, která říká, že veškeré naše vnímání je podmiňováno rodem. Pouze v poznámkách k textu Cornell zmiňuje, že MacKinnon „doporučuje ženám vytvořit zcela jinou skupinu“. Tato krátká věta z poznámky nese zásadní myšlenku, totiž myšlenku o změně optiky. Již v počátcích feministické literární kritiky se objevuje požadavek znovučtení, pohledu zpět. Takovým „jiným čtením“ se můžeme zbavit rozlišování na tzv. „umění“ (předkládáno jako univerzální, ale ve skutečnosti umění mužů jedné společensko-kulturní sféry) a „ženské umění“. Jde o to, aby jiné se nerovnalo druhé (které odkazuje k hierarchii a evokuje něco druhořadého), ale jiné rovná se jedno, druhé, třetí, patnácté (což odkazuje k různosti, pluralitě a dehierarchizaci). Nejedná se o integraci, ale o to, aby různé pohledy existovaly rovnocenně vedle sebe. Z tohoto hlediska se jeví velmi přínosné vřazovat do našeho středovýchodoevropského myšlenkového prostoru také „jiné pohledy odjinud“. Kniha Neviditelná žena je jedním z počinů, který umožňuje seznámit se s pohledy teoretiček, které nejsou u nás příliš známé a které jsou zdrojem informací, názorů uzrálých v jiném než nám známém prostředí, a tak se stávají také velkou inspirací pro naše myšlení o umění v rámci genderového diskurzu i ve sférách obecnějších. 242 Kritické rozhledy a glosy Při pokusech o změnu optiky a její legitimizování narážíme na dva základní problémy. Prvním je společnost, která vnímá obvyklost jako normalitu a čemukoli neobvyklému (z majoritního pohledu tedy ne-normálnímu) klade do cesty překážky. Nezáleží již do veliké míry na tom, jsou-li to překážky rezolutního NE, či potutelného ANO, které vyjadřuje jen neserióznost přístupu. Druhým (a ožehavějším) je zakotvení tvůrčího subjektu jako individua ve společnosti a její tradici. Nejdřív musí autorka uměleckého díla přijmout svůj odlišný diskurz a zabydlet se v něm sama. Problém však nekončí. Jakkoli jí připadá tato jiná optika legitimní v rámci „svého“ diskurzu, není tak jednoduché ji stejným způsobem vnímat při překročení „vlastního“ světa. Konfrontace přináší pochybování a pocity nejistoty o vlastní cestě. Hledání a vymezování ženského subjektu, deobjektivizace, stopování ženské tradice, pojmenovávání příčin neviditelnosti a touha po zviditelnění jsou linií prolínající se celou knihou. Vzhledem k tomu, že nebyla napsaná jako jeden celek, ale je složena z esejů publikovaných samostatně a kapitol vybraných z jiných knih, jejichž autorkami jsou různé americké historičky, teoretičky umění, kurátorky a umělkyně, je obzvláště přínosné, že ji lze jako jeden celek číst. Kniha se snaží ukázat, že fakt, že tělo ženy je zneviditelněno a manipulováno ostatními, kteří mu přiřkli identitu a sociální status, není jedinou možností. Je možno neviditelnost odmítnout a vyrazit vlastní cestou. Jedná se o nutnost neustálého přetváření a pohybu (viz předcházející titul editorky Věrnost v pohybu) a utváření nestability, která rozbíjí dosud jediný možný – uchvacující – pohled na umělecké dílo. Editorka Martina Pachmanová následuje touto knihou svou první knihu Věrnost v pohybu: Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě vydanou v nakladatelství One Woman Press v roce 2001. Jak napovídá podtitul, jedná se o rozhovory s významnými vědkyněmi a umělkyněmi, které přinášejí své pohledy na feminismus v americkém kontextu. Trochu nelogicky teprve potom následuje Neviditelná žena, Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách, vizualitě zahrnující práce týchž autorek. Pochopitelně se nemůže jednat o antologii zcela vyčerpávající, a obzvláště proto je velmi dobré, že můžeme sledovat promyšlený výběr textů i jejich důkladné seřazení v knize, 243 Book Reviews and Glosses které vyjadřuje přesný záměr editorky. Jednak postihuje logickou návaznost jednotlivých dějinných etap, takže nutí čtenáře/ku zamýšlet se nad situací umění a postavením ženy v rámci umění v proměnách historického vývoje naší civilizace, jednak přináší možnost sledovat, jakými proměnami procházelo feministické myšlení (především v otázkách umění) v posledních třiceti letech ve Spojených státech. Právě takto široce volená koncepce, ačkoli nemůže postihnout všechny proudy, myšlenky a názory, ukazuje, že genderové smýšlení není ani samo o sobě v žádném případě jednolitým. V předmluvě nazvané Neviditelná žena: Mýty a skutečnost, která tvoří organickou součást knihy, autorka rozprostírá škálu otázek, na něž se výběr následujících esejů zaměřil. Prvními slovy předmluvy jsou slova citace Helene Cixous a Catherine Clement: „Žena vstupující do Psaní: Neviditelná, skrytá, záhadná, černá, zapovězená…“ Nejen žena vstupující do „Psaní“, ale také žena umění vizuálního je neviditelná, což je ještě větší paradox. Ocitneme se na cestě za zviditelňováním od starověkého Říma po současnost. Nejedná se o zjednodušenou časovou osu, ale je to postup důležitý z hlediska hledání ženské tradice. Ta představuje problematickou práci, neboť jsou-li ženy-umělkyně brány v potaz, jsou neustále srovnávány s muži-umělci, viděny maskulinním diskurzem a zařazovány do „obecné“ tradice, která je ovšem vždy mužská. Vize světa, kterou běžně naplňujeme a od níž se odvíjí také historie umění, tradice kritiky, literárních kánonů atd., je maskulinní vizí. Hovoříme-li v této souvislosti o genderu, je to gender ve smyslu sociálně marginalizovaného, tedy toho, co jsme se naučili/y marginalizovat. To, že žena vidí tak, jak chtějí mocenské struktury zakódované ve společnosti, je příčinou její marginalizace. Marginalizuje se nikoli tím, že není vidět, ale tím, že přijímá vizi světa, která nejde z ní. Změna optiky povede k nové vizi světa umožněné osvobozeným vztahem k tělu, a tedy i ke světu samému. To obsahuje především prvek budování možnosti jiného nahlížení na tradici, umění, svět. „Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?“ Linda Nochlin (v eseji téhož názvu) touto netradiční otázkou (kterou by mnozí 244 Kritické rozhledy a glosy z pera genderové historičky umění jistě nečekali) otevírá řadu stěžejních problémů v pátrání po ženské tradici. Provokativní otázkou bere vítr z plachet těm, kteří výsměšně říkají: „Neexistovaly žádné velké umělkyně, protože ženy toho prostě nejsou schopny.“ Říká: „Obvyklou první reakcí feministky je spolknout návnadu i s navijákem a pokusit se otázku zodpovědět ve stejném duchu, jak byla položena: zapátrat v dějinách po příkladech a vytasit se s umělkyněmi, jež by zasluhovaly uznání a nikdy se jej nedočkaly. Tím nijak nepomáhají zpochybnit názory podepírající otázku: ‚Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? Právě naopak – tím, že přistupují na její východiska, pouze mlčky podporují její negativní aspekty.‘“ (28) Nochlin vyvrací, nebo alespoň podvrací různé názory, které tvrdí, že velikost v ženském umění je něco jiného než v mužském, popírá stereotypní představy o tematické či žánrové shodě mezi ženami, připisování stereotypních vlastností jako je křehkost, něžnost… ženám a říká: „Chybu nehledejte v našem horoskopu, našich hormonech či menstruačních cyklech ani v naší vnitřní prázdnotě, ale v našich institucích a v našem vzdělávání.“ (31) Důležité je, kdo postuluje otázky, jaké pak vyžaduje odpovědi, jaké tím vytváří mýty. Už v knize Psychologie ženy (J. Lancová, T. Trnka, Praha 1929) můžeme číst: „Talenty a geniové rekrutují se obyčejně jen z vládnoucí třídy společenské, nebo aspoň z třídy svobodné […]. Sledujeme-li příčiny vzniku geniálních děl, překvapí nás, že jsou tyto příčiny v tak velké míře váženy z popudů vnějších“ (s. 90–91). Následkem toho je civilizace „maskulinistická“ a žena je viděna jako matka, družka géniova, která, „jakmile bude osvobozena od úlohy tvořit člověka, tj. až člověk bude stvořen“, bude tvořit svá vlastní díla, „neboť žena má k tomu tytéž předpoklady jako muž“ (s. 99). Nochlin ale tvrdí: „Důležité je, aby se ženy neohroženě postavily tváří v tvář realitě svých dějin a své současné situaci a přestaly se vymlouvat nebo zveličovat a prosazovat průměrnost. Nevýhodným postavením lze ospravedlnit mnohé, ale není to platný intelektuální postoj“ (s. 63). Jako ženy nemáme prostě čas být stále jen matkami a družkami géniů, máme dost vlastní práce! Důležitou otázkou při stopování ženské tradice, vytváření jiné optiky a při překračování diskurzivních hranic je vymezení 245 Book Reviews and Glosses a vymezování vztahu soukromé versus veřejné. Již od antické civilizace je oddělování soukromé a veřejné sféry spojováno s pohlavní diferenciací těchto sfér. K velikým skokům a proměnám v oblasti soukromého a veřejného prostoru docházelo v etapě modernismu, který se významně i významově střetává s feminismem. Literární historička Elaine Showalter rozdělila vývoj feminismu do fází. První dvě nazývá feminine a feminist – v obou těchto fázích, pokud je jako teorii přijmeme, se s modernismem potkáme. Modernismus ztratil punc převratnosti, feminismus punc novosti, nicméně základní vklad tohoto období přetrvává a jeho otázky jsou dodnes řešeny. Muži v rámci nového vydělení veřejné versus soukromé dominují a je to patrnější než dříve. Zároveň ovšem modernismus rozšířil pojem umění od architektury, malířství, sochařství k plakátu, fotografii, nábytku, textilu, sklu, doménám, z nichž se úspěšně pokusily vyjít mnohé umělkyně nejen v druhé fázi (feminist), ale také ve třetí (female), počínající v šedesátých letech dvacátého století a v tzv. druhé vlně feminismu v letech sedmdesátých, a které jsou součástí uměleckého působení žen do dnešních dnů. Janet Wolf (esej Neviditelná flaneuse: Ženy a literatura moderny) konstatuje, že „literatura moderny popisuje zkušenost mužů“, nepodléhá však pokušení označit modernismus za čistě mužskou záležitost. Právě díky proměnám oddělovaných sfér lze najít možnosti uplatnění ženského pohledu, jinou optiku. Není třeba zavrhovat literaturu moderny, protože popisuje skutečnost určovanou životy mužů. Co v ní chybí, je zkušenost žen, a to je východisko pro odlišný pohled. Jak lze psát/malovat historii jiným tělem (a jiným vztahem k tělu)? Jak se proměňuje vztah objekt – subjekt, stane-li se umění náhradním tělem – předmětem pro pohled (gaze)? (Amelia Jones: Nepřítomné tělo/Přelud zobrazení) Jakým způsobem se ženy realizují nejen v doméně své vlastní zkušenosti? Jak ji zapojují do oblasti „umění“? Na jaké překážky při tom narážejí? Jak se je snaží překonávat? Jak se utváří svébytné pole působnosti pro jejich nezávislý pohled? Postavení ženy v současném umění a konkrétní realizace konstruování vlastní vize světa jsou spojeny s ironií 246 Kritické rozhledy a glosy a osvobozujícím vtipem. Je to jedna z možností, jak tvořit ze subverzivního východiska. Umění žen je nejvíce znevýhodněno tím, že je vnější vůči sféře působení monopolu umění. Zároveň však taková „cizost“ představuje i určité výhody, minimálně místo, odkud vychází, je zdánlivě temné, a může tedy lecčíms překvapit. Často se jedná o zahrávání si se stereotypy, které je třeba odvrhnout. Je to tvorba na hranici, nelze říci, co je venku, co je uvnitř, co je přijatá tradice, co ne, co je soukromé a co je veřejné, neexistuje žádná pozitivní definice – neustálý pohyb nese vnímatele dál a dál. Proto se také často jedná o performativní umění žen a o významy, které nese, jelikož významy jsou to, co zůstane, protože performance skončí. Přesuneme-li pozornost přímo na ženu jako tvořící subjekt, konečně by se dalo říci, že máme vyhráno! Žena – tvořící subjekt, nikoli pasivní objekt pro „gaze“, nikoli menšina v muzeích, ale tvůrkyně! Jenže ouha, Mira Schor (esej Otcovská žíla dějin) upozorňuje na další úskalí související se stopováním a utvářením ženské tradice, které velmi komplikuje přijetí jiné vize světa (jiných vizí světa) jako adekvátní. Když už se žena dostane na výstavu či do muzea jako uznávaný tvůrčí subjekt, objeví se tendence, z hlediska tradičních institucí umění vypadající jako přirozená, vřadit ji do „již existující“ škály uznávaného (tedy mužského umění), a tím jí dodat na vážnosti a uznání. Jinými slovy opět se vrátit k primitivnímu a degradujícímu hierarchickému rozlišování umění na „umění“ a „ženské umění“ a učinit z umělkyně umělce. Tento moment je velmi důležitý jak pro umělkyně samotné, tak pro všechny, kteří/ré se uměním zabývají ať odborně, ať ze zájmu, důležitý je pro edukaci v oblasti této otázky. Vystopování ženské tradice a identifikace s něčím jiným, než je takzvaný kánon, je východiskem pro vybudování a uchopení vlastního pohledu. Naučí nás nepřijímat vizi světa, která nejde z vlastního subjektu. „Umělci a ti, kdo o umění píší – zvláště pak ženy –, mají před sebou riskantní úkol: zpochybnit tradiční pojetí vlastnictví, hodnoty a genealogie. Postup je ale vlastně opravdu velmi jednoduchý: pokud se nepokusíme ve světě, kde žijeme, ženy nejen hledat, ale také si jich vážit, pak to bude vždy jen a jen mužský svět“ (s. 199). 247 Book Reviews and Glosses Mínění Carol Duncan (esej MoMiny maminy): „Když něco platí na ulici, neznamená to, že to neplatí v muzeu,“ bere iluze o rovnocennosti v rámci elitářského prostředí tzv. „velkých“ výstavních sálů. Postavení umění a umění žen v muzeích (která institucionalizují subjekt a autorství, utvářejí kánon a určují hranice, v jejichž rámci se zachází s ženským tělem) cestu za ženskou tradicí a jinou optikou značně komplikuje. Muzea, jak jsou koncipována dnes, vystupují jako nástroj ideologie, neboť jsou primárně mužskou záležitostí – ne jen proto, kdo v nich vystavuje, ale především, co se v nich vystavuje – „ženy-objekty“. Muzeum se nikterak neliší od ulice polepené reklamními plakáty využívajícími ženské tělo. Jak do takového prostředí vstoupit coby „žena-subjekt“ a nebýt šmahem spojena pouze s mužskou tradicí, či vyřazena z jakýchkoli ideologických důvodů? V souvislosti s americkým kontextem nelze nevzpomenout na román Ralpha Ellisona Neviditelný muž vydaný v roce 1952. Ellisonova kniha vypráví příběh černého muže na cestě za pochopením své identity ve Spojených státech amerických. „Černochy z vás dělá vyrůstání v určitých kulturních podmínkách, projití zkušeností, která formuje vaši kulturu“ (Ralph Ellison: Invisible Man, New York 1952). Ellisonova kniha se připomíná hlavně v souvislosti s posledním esejem antologie, Práh viditelného světa: Tělesné Já od Kaji Silverman. Sleduje otázku jinakosti v širokém kontextu identifikace s předkládaným ideálem. Čím víc je jedinec odlišný od těch, kteří ideál postulují, tím nemožnější pro něj je se s ním identifikovat. „Kulturní pohled projikuje konkrétní obrazy do konkrétních těl na základě jistých fyzických ukazatelů, jakými jsou přítomnost či absence penisu nebo barevná pigmentace kůže.“ Je nutné naučit se identifikovat s nenormativním tělem nebo obrazem, změnit pohled a rozvrátit monopol. Proto potřebujeme víc a víc umělkyň – neboť, opět připomenu Ellisona: „Černošství nebude a nemá být definováno bílými termíny.“ S otázkou ženy-umělkyně vždy zároveň vyvstává otázka ženy-vědkyně, teoretičky, která se potýká s problémy subjektivizace-objektivizace, s problémem místa ženy v oblasti 248 Kritické rozhledy a glosy dominované a převážně určované muži, a pochopitelně se také střetává s nedostatečností jazyka a běžných obratů a s nutností změn na poli terminologie. Výrazy dekonstruující, bortící ustálený teoretický projev jsou inovativní. Objevují se slova přetvořená, inovovaná či nově vynalezená pro účely lepšího postižení toho, o čem autorka píše. Vede k tomu snaha nazývat věci pravými (někdy novými) jmény, neschovávání se za slova jiná. I dobře použitý vulgarismus se může stát platným termínem. Texty jsou tím také okořeněny a nepostrádají svižnost. Neviditelné ženě nechybí nadhled a v žádném případě se nezařadí mezi fundamentalistické či zjednodušující práce. Směřuje dopředu – aktivně pracuje na budování nové vize světa, která je adekvátní možností vidění. Je na cestě ke zrušení univerzálních, obecných kategorií. Je nebolestínská, je schopná rýpnout do vlastních řad, nesměje se nedůvěřivým škarohlídům, ale otevírá jim možnost ji poznat. Neviditelnost není zakotvena v tom, zda nás někdo vidí nebo nevidí, ale v našem odmítání riskovat vlastní identifikaci. Platí slova Lindy Nochlin z legendárního, zde úvodního, eseje-otázky: Proč neexistovaly žádné velké umělkyně: „Je to však o to těžší a vzácnější, když při své práci musíte bojovat s dvěma ďábly najednou – s ďáblem pochybností a pocitů viny ve svém nitru a s ďábly posměchu nebo blahosklonné podpory ze strany společnosti –, přičemž ani jeden nesouvisí se skutečnou hodnotou toho, co děláte.“ Ad: Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách, vizualitě. (Editorka: Martina Pachmanová, přeložily: Martina Pachmanová, Lucie Widmar. One Woman Press, Praha 2002.) 249 Book Reviews and Glosses Zaujatý vhled konkrétních a jmenovitých průvodců Tomáš Glanc Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha Jaké původní, základní, nejdůležitější, hlavní, elementární či přední („primary“) dokumenty kniha Laury Hoptman a Tomáše Pospiszyla přináší? Na první pohled je odpověď snadná: jde o sborník textů, které mapují umělecký život v takzvané střední a východní Evropě druhé poloviny 20. století. Přičemž editoři vybrali texty samotných účastníků, aktérů kulturního dění, ať už umělců, kritiků nebo interpretů. V překladu do angličtiny tak vznikla antologie, která svědčí o tom, co se dělo od padesátých let do konce 20. století v „jiné“ Evropě za „železnou oponou“. Vymezení, na první pohled zřejmé, s sebou však nese řadu otázek a je vymezeno bezpočtem rozhodnutí, která jsou nezbytnou součástí významu jednotlivých textů i jejich součtu, jenž obsahuje strhující vyprávění o umělcích, uměleckých skupinách a kontextech v Rusku, Polsku, Albánii, bývalé Jugoslávii, v Rumunsku, Maďarsku, v Bulharsku, Lotyšsku nebo v Čechách a na Slovensku. Editoři nám, chtěj nechtěj, předkládají svého druhu dějiny – pohled na určitou oblast, obor, sféru umělecké kreativity v průběhu několika desetiletí. Při uvažování o výsledku jejich obdivuhodné práce se ukazuje, kolik problémů vzniká s jakýmikoliv dějinami, pokud se chtějí vyhnout mechanickému 250 Kritické rozhledy a glosy opakování zděděných rutinních klišé, která vytvořily metodologie tradiční historiografie (19. století). Předně vzniká otázka, co je vlastně předmětem antologie, jakým druhem jevů se zabývá. Kdyby směla odpověď sestávat z jediného sousloví a vylučovat pochybnosti, zněla by nejspíš: jsou to texty převážně o výtvarném umění. Kdo by ale čekal studie o vývoji malířství v jednotlivých zemích, nedočkal by se. V knize totiž můžeme „výtvarné umění“ spíš tušit – jako prehistorii toho, čím se stalo „současné“ či „aktuální“ umění a co často jen minimálně souvisí s vyjadřováním za použití plátna či papíru a štětce nebo tužky, pera, uhlu atd. Předkládané (výtvarné) umění zahrnuje v převládající většině projevy vůči někdejší malbě alternativní, jsou to akce, projekty, objekty, performance a koncepty. Sanja Iveković ze Záhřebu například ve svém projektu Dvojí život (Dvostruki Život, 1959–1975) poskládala vedle sebe vlastní fotografie ze soukromých alb s fotografiemi z reklam a prospektů, na nichž profesionální, „veřejné“ modelky zaujímají stylizované pózy – shodou okolností velmi příbuzné, ne-li identické s těmi z fotografií „soukromé“ Sanji Iveković. Podobně zacházel s opozicí soukromé a veřejné identity Braco Dimitrijević, který náhodné kolemjdoucí zvěčnil jako veřejné hrdiny a rozvěsil jejich portréty na londýnské autobusy nebo na fasády domů. K tomu napsal (v roce 1976) obsáhlý teoretický traktát Etika formy a estetika logiky. Zatímco projekt Sanji Iveković byl zařazen do oddílu Body Unbound, Nespoutané tělo, Dimitrijeviće najdeme v části nazvané Conceptual Art and Times of Transition, Konceptuální umění a časy proměn (či přechodů). To neznamená, že by zařazení vyvolávalo pochyby nebo kritiku, je naopak srozumitelné. V prvním případě jde skutečně spíš o identitu a přítomnost těla, o jeho místo a možnosti zvýznamnění, jak to na odlišném, českém případu bodyartových děl Karla Milera a Jana Mlčocha popisuje ve své studii (převzaté z monografie Tělo, věc a skutečnost v současném umění, 1983) Petr Rezek. Zatímco osnovou druhého případu, jakkoli jsou si vnějškově podobné, je ve větší míře konceptuální zaměření na intenci, ideu. Obzvlášť když Dimitrijević provází své opusy fotografiemi „opravdových“ veřejných portrétů, reklam, soch, bust 251 Book Reviews and Glosses a památníků a provází je titulem: „toto by mohlo být dílo Braco Dimitrijeviće“. Pronikání do sféry každodenního života, umělecká okupace bezprostřední reality a fyzického života mimo jakoukoliv – předběžně sdílenou – souvislost s uměním však netvoří zdaleka jediný typ uměleckých aktivit. Nejméně stejně významná je i aliance díla a výkladu – komentáře, manifestu, (auto)interpretace, doprovodných analýz. Akce, kterou roku 1966 uspořádali Milan Knížák a Jan Maria Mach v pražské Václavkově ulici, a při které obyvatelům náhodně vybraného domu číslo 26 posílali nejrůznější balíčky, vstupenky do kina a nechávali v domě knihy, židle a kabáty, by také mohla patřit do konceptualistického oddílu. Tato „instalace“ či „akce“ je však zařazena do oddílu Pioneers and their Manifestos, Pionýři a jejich manifesty, nejspíš na základě proklamace, kterou k události (spíš o domovní schůzi a reakcích nájemníků než o samotném záměru) umělci publikovali v samizdatovém Aktualu. Akce se tak ocitla – nesporně organicky – v sousedství slovenské skupiny HAPPSOC, která roku 1965 celou Bratislavu na několik dnů pojednala jako happening, do kterého virtuálně zahrnula všechny statisticky vyčíslené obyvatele, pračky, psy, sporáky, hřbitovy a tulipány. Další sousedství tvoří slovinský OHO manifest z roku 1966 (název spojuje OKO a UHO, ucho), a jedna z milánských přednášek (1986) polského umělce (především divadelníka) Tadeusze Kantora, jenž svůj text, psaný jakýmsi proklamativním volným veršem, nazval Před koncem dvacátého století. Všechny tyto příklady mohou svědčit o třech důležitých rysech, které publikace činí zjevnými: za prvé jak daleko se „současné“ či „aktuální“ umění dostalo od bývalých mezí výtvarného umění. Téměř všechny projednávané artefakty sestávají, jak už bylo řečeno, z dokumentací, instalací, objektů, konceptů, projektů, happeningů, fotografií či deskripcí. Obrazy či sochy hrají spíš roli citátů nebo kulis. To je ovšem způsobeno nejen povahou tvorby zvolené doby, ale také do značné míry výběrem materiálu. Zcela oprávněný je v tomto ohledu postřeh Víta Havránka (Umění 2/2004, s. 189), že „antologie je silně zaměřena na konceptuální a akční umění“. 252 Kritické rozhledy a glosy Za druhé se ukazuje, nakolik nově je třeba koncipovat členění uměleckého materiálu na jednotlivé oddíly, které by v interpretační praxi poskytovaly nějaký „návod k použití“ děl, nejednou hermetických a dost intelektuálně náročných. V klasické kunsthistorii by asi vyvolal údiv název celku Prázdný piedestal: mezi svobodou a nacionalismem. Jak tento politický a kulturně sociální slogan může souviset s uměleckou tvorbou? Pokud ovšem chceme porozumět výraznému tvůrčímu vektoru střední a východní Evropy, do něhož spadá jak úvaha o tom, co znamená „monument“ v Lotyšsku po skončení sovětské okupace (Helēna Demakova), tak i nový levicově kulturozofický radikalismus v Rusku (Anatolij Osmolovskij), můžeme oprávněnosti tohoto, a i dalších (šesti) oddílů, porozumět. Bylo by jistě velmi snadné jakýkoliv z nich nebo jejich souvztažnost zpochybnit, vypočíst, co chybí, a napadnout nedostatek objektivních aspektů a hledisek. Avšak předkládané členění, na rozdíl od chronologie členěné na staletí a desetiletí nebo na rozdíl od národnostního principu (makedonské výtvarné umění...) žádnou objektivitu ani nesugeruje. Není pochyb o tom, co všechno v posuzované publikaci „chybí“ a že každá jednotlivina mohla být vzhledem k ostatním organizována i jinak. Nicméně právě tento zaujatý vhled konkrétních a jmenovitých průvodců, kteří každý oddíl uvádějí stručným vstupním „editorialem“ je na druhou stranu důvěryhodnější než jakákoliv snaha o obsažný přehled, který by koneckonců musel skončit jako výčet autorů, děl, skupin a výstav. Třetí výrazný jev, související s otázkou, co je vlastně předmětem antologie, se týká role textů. Jaký tu stati a manifesty, komentáře a interpretace mají vlastně status? Jsou samotné texty umělecká díla? Snad v takových případech, jako je graf organizační struktury kolektivního uměleckého tělesa Neue Slowenische Kunst. Zde se nejen dozvíme, jaké je místo skupiny Laibach nebo IRWIN v organizačním plánu fiktivní superinstituce, ale celý výkres můžeme považovat i za svérázný textový obraz, jenž administrativní plán přetváří v umělecký akt. Většina textů však představuje odlišné případy. Například manifesty samotných umělců (kromě již uvedených například také člen skupiny Gorgona Dimitrije Bašičević Mangelos, svým způsobem také 253 Book Reviews and Glosses Oleg Kulik), které se zpravidla považují za mezní případy: tvorba a zároveň její autoreflexe, součást díla i její sekundární pandán. Dále dokumentace – neoddělitelná, nicméně nikterak vyčerpávající část takových žánrů, jako je performance (výrazným představitelem jsou akce skupiny Kolektivní činy Andreje Monastyrského). Ale stále zbývá značná část článků, úvah, esejů, ať vznikaly pro samizdat anebo pro renomované publikace (Jekatěrina Ďogoť, Piotr Piotrowski, Suzana Milevska, koneckonců i Komar a Melamid, kteří jsou výkonní umělci, ale tiskne se jejich článek pro časopis), u kterých vzniká otázka: co a čím je tu primární („primary“)? Kniha není sborníkem uměleckých děl, reprodukcí. Není ovšem ani souborem textů, které by umělci napsali o své tvorbě, a v posledku ji nelze považovat ani za výkladovou knihu o dílech, která se v ní probírají, protože velkou část příspěvků napsali sami autoři. Nenacházíme tu jednotící žánrové hledisko, společného jmenovatele. Editoři mají pravdu v tom, že předkládají bezprostřední pohled na zkoumaný jev. Mluví tu o něm buď ti, kdo sami vytvářeli díla, o nichž se mluví, anebo tvůrcům byli blízko, byli jejich prominentními, takříkajíc osobními teoretiky, jako Boris Gorys nebo Ivan Martin Jirous. Ať texty pocházejí od samotných autorů anebo přímo z těch kontextů, v nichž díla vznikala, od kurátorů, teoretiků blízkých tvůrcům, zevnitř popisovaných prostředí, ve všech případech skutečně působí jistou původností. Znamenají něco jiného než pojednání, které by pocházelo – jak tomu jistě bude v budoucnu – z odstupu jiné doby a jiného stanoviska, z distancované pozice, jež svůj objekt vytváří vždy znovu podle kritérií, která se mu snaží snad být co nejvěrnější, ale přesto se vyznačují jinou energií než očité svědectví, přímá zkušenost, bezprostřední účast. Mezi dílem a texty, které je provázejí – a nebo z nichž v některých případech samo sestává – vzniká významové napětí. V případech konceptuálních záměrů (Sedm fotografií Andreje Monastyrského) nebo performancí/happeningů a jejich dokumentace (Aleksandar Battista Ilić, Ivana Keser, Tomislav Gotovac: Weekend Art: „Hallelujah the Hill“) je deskripce neodmyslitelnou součástí uměleckého sdělení. Jde o díla, jejichž originál buď neexistuje, a nebo k jeho konstitutivním 254 Kritické rozhledy a glosy rysům patří, že se udál jen jednou na jednom konkrétním místě a zůstává navždy neopakovatelný, přístupný jedině aposteriorním tematizacím. Pak jsou tu ale úplně jiné případy. Katarzyna Kozyra vytvořila svou Zvířecí pyramidu jako zcela konkrétní objekt, hmotný a z hlediska dějin umění tradičnější než projekty pracující s lidským tělem, jedinečnou časově prostorovou konstelací, či přímo v žánru „site-specific installation“. My diváci, čtenáři či interpreti máme ostatně v rukou právě knihu o umění určité doby a určitého regionu. Nemůžeme tedy ani očekávat živé zpřítomnění díla – to nahrazuje (černobílá) fotografie, doklad o přibližné podobě originálu – plus řadu statí a obsáhlý rozhovor s autorkou. V tomto případě, kdy dílo, jehož autorkou je Katarzyna Kozyra, připomíná obvyklou sochu, objekt, jehož další posuzování je už otázkou interpretace, se to zdá být na první pohled nepatřičné. Ale není tomu tak. Zásadní součástí díla totiž bylo, že při jeho vytváření umělkyně zabila čtyři zvířata (ačkoliv se později uvádělo na pravou míru, že nikoliv vlastnoručně). A právě to byl nejspornější aspekt Zvířecí pyramidy, předložené jako závěrečná práce v Polské akademii výtvarných umění. Teprve původ vycpaných zvířat zvířil rozruch kolem instalace, jež vypadá jako ilustrace k pohádce Zvířátka a Petrovští. Celkově se ukazuje, že kniha je i něčím jako katalogem k virtuální výstavě, jenomže nejde o co nejkvalitnější reprodukce, doprovázené výkladovými texty, ale o co nejkvalitnější texty, doprovázené orientačními, pracovními reprodukcemi. A texty jsou nejrůznější provenience a zaměření, nemají společný žánr. Všechny v celku vybízejí k zamyšlení, nakolik je dnes vůbec výtvarné umění myslitelné bez sáhodlouhého vysvětlování, ideologizace, teoretizování a komentářů. Snazší je odpověď na otázku, jaké jsou kulturně geografické hranice těch jevů, které kniha zkoumá. Východní a střední Evropa může být pojímána různě. Editoři ovšem v úvodním slovu upozorňují, že zájem o prostor na východ od Německa a na jih od Skandinávie nepojímají zeměpisně ani sociálně, nýbrž ekonomicky a politicky. Hlavně politický aspekt je tu zjevně určující. Vždyť všechny země zahrnuté do antologie byly součástí komunistického sovětského bloku. V tomto opodstatněném vymezení vzniká otázka, proč se ve výboru neobjevilo nic 255 Book Reviews and Glosses z východního Německa nebo z Ukrajiny, ale nemá smysl klást tento typ otázek, protože sborník představuje určitý počet sond, který by mohl být rozšiřován bezpočtem dalších svazků a vždy by vznikaly otázky, jak může chybět ten či onen text, umělec, skupina. Do čeho se ale přesně sonduje? Jak by mohla být vyznačena ona kulturní zóna, z níž pochází několik příkladů zpřítomněných prostřednictvím textů, které mají čtenáři poskytnout vhled do strhující zóny lidské tvořivosti, jež už se stala dějinami, aniž by dosud byla náležitě popsána a promyšlena? Editoři postupují s pochopitelnou obezřetností: neužívají žádné z vymezení, která dnes vzbuzují rozpaky a doplňující otázky – neříkají, že studují underground, neoficiální nebo zakázanou kulturu (jak bylo zvykem do konce 80. let), nevedou dělicí čáru podle toho, zda do určité doby příslušný autor nesměl vystavovat, publikovat nebo jinak veřejně působit. Zároveň je ovšem na první pohled zřejmé, že jejich zájem je orientován mimo sféru takzvaně oficiálního, státem podporovaného uměleckého provozu v jednotlivých zemích, kde příslušní autoři působili. Ukazuje se, že vnější dělicí hlediska a příznaky z dnešní perspektivy už ztrácejí svoji platnost: retrospektivně se zdá málo podstatné, zda a kdy konkrétní autor emigroval, byl marginalizován či pronásledován státní mocí anebo naopak částečně či zcela omilostněn. Jako by kulturní dění samo vytvářelo své kontexty a přirozeně vedlo jejich rozostřené hranice. Umění, které přímými i zprostředkovanými nástroji předestírá publikace Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, bylo hlavně dvojím způsobem skryto před širokou kulturní veřejností, která by je nyní mohla postupně integrovat do svého obzoru: šlo o produkci z míst, která se tradičně a snad i náhodou nebo shodou dnes již většinou neplatných okolností, předsudků a kritérií považují za periferii uměleckého dění v Evropě. A ta produkce se vinou politických režimů v příslušných zemích nemohla zveřejňovat přirozeným způsobem. Dlouho jí to zajišťovalo kromě všech nevýhod s perzekucemi spojených i mnohá privilegia, auru „pravých“ hodnot, zakázaných agresivními mechanismy totalitních států. Nyní se tato imunita postupně rozplývá a nastávají 256 Kritické rozhledy a glosy pokusy o kompenzaci někdejších násilných výchylek v kulturních dějinách. Kniha, kterou připravili Laura Hoptman a Tomáš Pospiszyl, zdánlivě informuje o „naší“ situaci ve střední a východní Evropě americké publikum, všechny dokumenty jsou přeložené do angličtiny, distribuce se ujal vrcholně renomovaný nakladatel Massachusetts Institute of Technology (MIT) Press. Ale nenechme se mýlit: zdroj neznámých a velmi potřebných, citelně deficitních informací a souvislostí tento sborník představuje nejen pro Ameriku a takzvaný Západ, ale také, ne-li především, pro zainteresované komunity v samotných těch zemích, odkud pocházejí v knize uvedení autoři. Tento interní přínos je možná ještě cennější, než exportní hodnota produktu, jenž nemá obdoby a může vyvolávat desítky nejrůznějších otázek, kritických a polemických ohlasů či pokusů o doplnění a pokračování nejrůznějšího druhu, nicméně nesporně představuje pracný a vynikající příspěvek do diskuse, která měla být dávno už mnohem dál, ale aspoň že vůbec probíhá. Ad: Primary Documents. A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. Edited by Laura Hoptman and Tomáš Pospiszyl. The Museum of Modern Art, New York 2002. 257 Book Reviews and Glosses Petr Wittlich: Made in English Otto M. Urban Kováry For many years Petr Wittlich (born in 1932) has been the most respected art historian of his generation in the Czech lands. His first published studies date from the mid-1950s. Since that time he has been a lecturer at the Institute of Art History in the Philosophical Faculty in Prague. Wittlich is perhaps the most influential post-war art historian working in the Czech context. His books and studies on the art of the turn of the 19th century in particular are among the fundamental contributions on the subject out side of the Czech context, as well. An anthology entitled V mužském mozku (Inside a Man’s Brain) featuring articles by his colleagues and students, was published on the occasion of Wittlich’s 70th birthday._ 1 The publication was accompanied by a specialized bibliography of Wittlich’s works, listing several hundred items. His contribution to art discourse had been highly regarded for some time by his colleagues, the first notable mention of this esteem in print appearing in the journal Umění in 1992, in which the editors dedicated a special edition to the occasion of Wittlich’s 60th birthday._ 2 Wittlich’s professional contributions to the field were analyzed in a special study by Lenka Bydžovská. Since the 1960s, Wittlich has also published in foreign languages. Poor conditions for publishing during the 258 Kritické rozhledy a glosy “normalization” period of the 1970s also become apparent if we take a glimpse at Wittlich’s bibliography. From the 1980s, however, opportunities became more widely available, and by the end of that decade this tendency was extended to foreign countries. The situation radically changed after 1989, when Wittlich’s bibliography, both domestic and foreign, dramatically increased. Wittlich’s works have appeared in German, French, Polish, Japanese and other translations. A collection of his books and studies translated into English is also significant. Wittlich’s English bibliography is quite extensive if we take into account the amount of individual items in regard to the objective conditions. It includes almost all of the fundamental texts, including comprehensive synthetic works, and exhibition catalogues. It gives a broad survey of the basic themes of Wittlich’s research and professional interests. It is also a remarkable example of a consistent scientific approach. Wittlich’s texts do not only present new or less well-known information about the creation of art, and are not summaries of anecdotes or minor histories. Wittlich works towards one overall synthesis. Individual books, studies, sketches and reviews are included with regards to structuralized and methodologically clear unity. His approach is creative and open. As a researcher, he is not afraid to enter unknown areas of other arts or scientific fields. His opinion on the history of art are clear and well-arranged, and have a logical structure. New attitudes or interpretations do not exist outside the entirety, but are shown as a part, as enrichment and stratification. In 1992, Wittlich published his fundamental monograph Česká secese (The Czech Art Nouveau)._ 3 The book is acknowledged still today as a crucial contribution to the understanding of the artistic period at the turn of the 19th and 20th centuries. The author provides a comprehensive survey of the situation of visual arts in the Czech lands at that time. He also begins to analyze his older model of a graphic diagram depicting Art Nouveau as a triangle within a circle. Symbolism, Naturalism and decorative ornamentalism create the individual points of the triangle, within which the author 259 Book Reviews and Glosses draws the main morphological sign of Art Nouveau, a distinctive ornamental line. He characterizes this as a symbol of mutual exchange between the main points, achieved by critical knowledge and thoughts of the time._ 4 Wittlich also describe which important events had taken place within the short time frame, and had settled permanently in the visual arts of the Czech lands. Česká secese is a book synthesizing a variety of modern artistic approaches at the previous turn of the century into one mutually penetrating organism. Wittlich also refers to other arts, especially to the literature of the period, but to philosophy and science as well. On the whole, every subsequent work concerning modernism in the Czech lands had to deal with this book in a creative manner. The essays “K metodologickým otázkám uměleckohistorické syntézy (On Methodological Questions of an Art Historical Synthesis)”_ 5 and especially the comprehensive study “Preislerovo Jaro. Slohová syntéza a vývojové tendence českého umění kolem 1900 (Preisler’s Spring. The Synthesis of Styles and Trends of Development in Czech Art circa 1900)”_ 6 are quite important in this connection. He returned later to a similar theme in the study “Paradox moderny (The Paradox of Modernism)”. His theses concerning Czech Art Nouveau are generally accepted, and univerally respected. To date, no consistent and objective criticism has yet appeared. In such a situation, we can speak about a kind of Wittlichian school of research. He has inspired and influenced topics of 19th century historicism, surrealism, and post-war and contemporary art through his contributions. The creation of his own original theses and methodological approaches reflects Wittlich’s breadth of knowledge of visual art theory, and also of the history of art history. As early as the end of the 1960s, he prepared a textbook for his students “Texty současných historiků a teoretiků umění (Texts by Contemporary Art Historians and Art Theoreticians)” which was the only comparable publication on this theme for many years. He translated studies by Erwin Panofski, Ernst Hans Gombrich, Anton Sedlmayer and Arnold Hauser into Czech._ 8 In the following 260 Kritické rozhledy a glosy years he dealt with the theoretical work of Max Dvořák and Pierre Francastel in other texts._ 9 The first item in English to appear in Wittlich’s bibliography is a short study from 1965, Space in Modern Sculpture._ 10 The text reflects his opinions on modern sculpture at that time. Since his studies in art history at the Philosophical Faculty of Charles University in Prague, he has shown a deep and concentrated interest in the modern plastic arts. His first book-length publication was the extensive study Kresby Jana Štursy (The Drawings of Jan Štursa)._ 11 At that time, most of his reviews and theoretical works were dedicated to sculpture. The plastic arts are also connected with his polemic with the art historian Vojtěch Volavka. The discussion arose after Wittlich’s review of Volavka’s book O soše (On Sculpture). The polemic took place in the journal Umění during the year 1962. Wittlich also published two short studies about Bohumil Kafka in the same year. Together with the studies about Štursa, these formed at the time the basic themes from which he elaborated on synthetic works in later years. The highlight of his interest in the modern plastic arts was his doctoral work, České sochařství ve 20. století (Czech sculpture in the 20th Century) from 1968._ 12 Due to his interest in theory, Wittlich was well acquainted with period literature concerning modern plastic art. From the end of the 1950s, but mainly during the 1960s, a number of important publications on modern sculpture appeared. Wittlich reviewed some of these in the pages of professional journals, for example in publications by Caroly Giedion-Welcker, Andrew Carnduff Ritchie, Werner Hofmann and Herbert Read. He perceived the problem of the plastic arts within the continuity of the general development of modern art._ 13 Although he became interested more and more in the art of the turn of the 19th century, he always followed the contemporary art scene. He dealt intensively with the work of the painters Pavel Nešleha and Václav Boštík, for instance. In 1974, the Artia publishing house brought Wittlich’s book Art Nouveau Drawings to international readers._ 14 This introductory study presented, for the first time, Wittlich’s synthetic vision 261 Book Reviews and Glosses of the development of modern art at the turn of the 19th century, characterized by the triangular diagram representing the three basic pillars of the period art. The author dealt with the phenomenon of painting in individual monograph chapters. As a gateway for the knowledge and understanding of the internal motivations of an art work, Wittlich successfully compared works by internationally nearby unknown Czech artists with art works by well-known authors, for example Edvard Munch, Odilon Redon and August Rodin. Wittlich here displayed the importance of this approach, as not only the works of Alfons Mucha and František Kupka, which had already achieved wide international recognition, but also the drawings of František Bílek and Jan Preisler provided stimulating parallels to other works. The accentuation of closer Central European relationships in the chapters dedicated to Alfred Kubin, Gustav Klimt and Egon Schiele was also very important. Despite the fact that the book gained deserved attention, Wittlich experienced limited possibilities to publish in the following years. His next text to appear in English, Vase and Statue, was published more than ten years later._ 15 Here he dealt again with the problem of the plastic arts – respectively, with the formal relationship of Art Nouveau plastic arts and applied arts. Three years later, the text Art Nouveau in Czechoslovakia appeared, which was dedicated almost entirely to the subject of architecture._ 16 Even in Wittlich’s early texts, an interesting line of thought concerning the personality of an artist often appeared. Wittlich traced the transformations in the perception of an artistic individual, the constitution of the new forms of a personality, and his or her projection into their own work. He touched this question, from different points of view, in a number of texts, for example in the study The Self: Destruction or Synthesis, Two Problems of Czech Art at the Turn of the Century._ 17 Modern times articulated new questions in this sphere. The creator was no longer separated from his work but became its natural part, with the work itself often intentionally reflective of, or couched within, the artist’s personality. In this context, Wittlich could employ his knowledge of psychoanalytic approaches to the history and theory of art. 262 Kritické rozhledy a glosy More than two-thirds of Wittlich’s English bibliography was published after 1989. This began symbolically with the English and French publication of the book Česká secese under the title Prague, Fin-de-siècle._ 18 However, the foreign language versions differ significantly from the original Czech, and in general can be considered completely new books. The book was not rewritten as a whole, but some chapters were supplemented or slightly changed. The basic structure of the book was completely different._ 19 The entirety is divided into three long chapters: The 1890s, The Emotive Style, and Modernism. The reproductions were also different. Much more space was dedicated to architecture and to the applied arts. The short study Arts and Politics – Experiences from Czechoslovakia _ 20 dates from the beginning of the 1990s. The text reflects the situation in Czech art after 1968. At that time, Wittlich was intensively engaged in the work of Alfons Mucha. During the 1990s, he published a number of texts on this theme, including original contributions in English: The Message of Mucha, Alfons Mucha – His Work as a Whole, and Alphons Mucha: The Person and his Work._ 21 Mucha’s work enabled Wittlich to organically connect the Parisian art situation with events in Prague, and created different possibilities for a synthetic view of the pluralism of art at the turn of the 19th century. Wittlich was interested not only in Mucha’s poster designs, from which he determined the basic values important for the next formal changes in modernist depiction, but also dealt with a number of remarkable pastels and large-scale realizations, including the decorations of the Prague Municipal House._ 22 During the 1990s, Wittlich dealt intensively with sculptural themes. Besides the above-mentioned Rodin, he contiuned to return to the Czech sculptors of the turn of the century. In an anthology devoted to the 150th anniversary of the death of the composer Antonín Dvořák, he published the study “A Message from the Depths: An interpretation of Antonín Dvořák’s Bust by Josef Mařatka.”_ 23 In 1995, he published his study on sculpture within a German synthesis, “Bohmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassicizismus zur Moderne.”_ 24 From the end of the 1970s he had also worked on 263 Book Reviews and Glosses an extensive text concerning the sculpture of Czech Art Nouveau. The resultant book, Sochařství české secese (Sculpture of the Czech Art Nouveau) was published in 2001 in several languages, including English, as Sculpture of the Czech Art Nouveau._ 25 The book is divided into two parts. The first one bears the title Umělecký vývoj (Artistic development) and contains four extensive chapters, in which the author consdiers the key moments in the development of the modern plastic arts at the turn of the 19th century. The second part is dedicated to portraits of individual sculptors ranging from František Bílek, Stanislav Sucharda, Ladislav Šaloun, Quido Kocian, Josef Mařatka, to Bohumil Kafka and Jan Štursa. The reproductions that accompany the book are very representative and comprise several hundred black-and-white reproductions of high quality. In 1995, the extensive exhibition Lost Paradise: Symbolist Europe took place in Montreal. It was dedicated to the problem of Symbolism within a wider interdisciplinary relationship. It was one of the first significant exhibition projects where the art of Symbolism was newly presented in a substantially wider context. The catalogue also presented a number of art works by lesser known artists, from areas which were up to that point ignored by the majority of Western researchers. For the first time, Czech art presented itself in an international context through the works of many artists. Besides well-known authors such as František Kupka amd Alfons Mucha, there appeared works by Josef Váchal, František Kobliha, František Bílek, Jan Preisler and others. The catalogue, full of representative texts, also brought a new study by Petr Wittlich, “Closed Eyes, Symbolism and the New Shapes of Suffering,”_ 26 which was included into the part titlled The Self beyond Recovery. The study followed the older above-mentioned text, “A Message from the Depths. An Interpretation of Antonín Dvořák’s Bust by Josef Mařatka.” The concise survey Transformation of Modern Style – Czech Art in the European Context dates from 1999._ 27 In the same year, a more comprehensive study, “Towards a New Synthesis” was published in the catalogue of the exhibition Prague 1900. 264 Kritické rozhledy a glosy Poetry and Ecstasy._ 28 Similar synthetic tendencies were also typical of other exhibition and publication projects of that time. The exhibition and publication reflected international interest in the art of Modernism in the Czech lands. However, among the titles of English publications, the most often mentioned and cited to date is the publication Czech Modernism: 1900–1945, prepared and edited by Jaroslav Anděl. Nevertheless, Wittlich’s approach differs substantially from Anděl’s in some regards, primarily in the division into periods. In Anděl’s concept, the art of the 1890s was a point of origin for subsequent events, the peak of which he located in the interwar avant-garde of the 1920s and the 1930s. Alternatively, Wittlich placed stress on links between Modernism and the avant-garde. He found that the beginnings of modern art were already manifest in the artistic developments of the late 1880s. During the following decade, a modern art scene fully established itself and created its own important institutions. The tendencies of the end of the century (Symbolism, Art Nouveau, Impressionism etc.) did not disappear with the coming of the new century, and in a number of cases even continued to exist for many years. This synthesizing approach of Wittlich’s also characterized the subsequent large-scale exhibition projects from the 1990s of which he was the author or main curator. From the mid-1990s, Wittlich worked on a project for the programmatic exhibition Důvěrný prostor/Nová dálka. Umění pražské secese (Intimate Space/New Distance: The Art of the Prague Art Nouveau)._ 29 The title is shared by an anthology published on the occasion of the exhibition. Wittlich opens the anthology with the extensive study “Česká dálka (Czech horizon).”_ 30 After a long period of time he returned with an extensive text on the theme of Czech Art Nouveau. The study “Towards a New Synthesis” follows this text. An important place, especially in the number of reproductions, was occupied by the sculptor František Bílek and the painter Jan Preisler. Wittlich dealt extensively with the works of both artists during the following years, reflecting the continuity of his deep professional interest. Namely, the work of Jan Preisler belongs among his life-long themes._ 31 265 Book Reviews and Glosses In 2000, a comprehensive retrospective exhibition dedicated to the sculptor František Bílek was held in Prague. An anthology entitled František Bílek, 1872–1941 was published for the occasion. This was the first extensive monograph of not only Bílek’s sculptures but also of his drawings, graphic work, ceramics and architectural projects. For the Czech visual arts at the turn of 19th century, Bílek’s work had a crucial importance. Bílek was already perceived in the 1890s as the first modern artist in terms of his program. Petr Wittlich wrote for the catalogue the introductary study, entitled “Chvíle blesku. František Bílek a české umění (Moments of Lightning. František Bílek and Czech Art).”_ 32 His contribution formulated for other authors the basic quotes of Bilek’s place within Czech art, and beyond it to a wider European context. Wittlich showed Bílek not merely as a mystical solitary figure but as the creator and founder of a certain wider line of opinion, an exceptional founding personality. For the time being, the last big project of Petr Wittlich, from the period of the recent turn of the century, is an exhibition and monograph of the painter Jan Preisler. The accompanying monograph is also published under the same title, Jan Preisler, in English._ 33 The contribution of the Preisler monograph is directly important in several ways. The book brings forth the most widely published anthology of reproductions, drawn from the whole spectrum of Preisler’s work from pictures and drawings to monumental plans for architecture. For the first time, visitors have the literature and a survey of exhibitions at hand. Individual studies, apart from that of Petr Wittlich, provided by Lenka Bydžovská and Karel Srp, achieve a combination of differing approaches through a preservation of the entire text. In spite of the collection of generally representative English translations, Wittlich’s fundamental studies of August Rodin, Edvard Munch, František Kupka and Alfred Kubin remains unasailible._ 34 Wittlich has paid close attention to these figures since the 1960s and has published several studies about their work._ 35 For Wittlich Munch was the key foreign artist who deeply influenced the face of art in the Czech lands with his seminal exhibition._ 36 In the period of the beginning of Czech modern 266 Kritické rozhledy a glosy sculpture, Wittlich had seen a similar influence in the work of August Rodin, who like Munch exhibited his work at a highly successful retrospective exhibition in Prague. Wittlich’s theoretical studies and texts about contemporary art have not yet been translated, one exception being his monograph of the painter and draftsman Pavel Nešleha, published in English._ 37 Wittlich has carefully observed the whole of Nešleha’s artistic career, which unfortunately ended too early. The book presents the painter’s development from his figurative work of the end of the 1950s through the Informel paintings of the 1960s, the return to figure and drawing in the 1970s, and installations and photography from the 1990s. Despite the number of texts Petr Wittlich has published on the theme on Czech Art Nouveau, his work still remains somehow exotic, and foreign researchers tend to ignore it. If we look for example at the recently published book Modern Art in Eastern Europe,_ 38 we neither find Wittlich’s name in the bibliography nor in the notes, although his texts from the 1980s to present are easily accessible. Many similar examples of careless approach to Czech art exist, due to a certain inertia on the part of foreign researchers, the majority of whom continue to ignore the art of “the Far East.” If there are any exceptions, it is thanks to the texts of Petr Wittlich. POZNÁMKY _1 Lenka Bydžovská–Roman Prahl (ed.): V mužském mozku (sborník k 70. narozeninám Petra Wittlicha). Scriptorium, Praha 2002. _2 Lenka Bydžovská: K šedesátinám Petra Wittlicha. Umění 40, 1992, No. 1, pp. 75–77. In the same issue: Otto M. Urban, Petr Wittlich. Výběrová bibliografie. pp. 78–79. _3 Česká secese. Odeon, Praha 1982, 379 p. (2. edition 1985) _4 Ibid, pp. 13–14. _5 Umění XXVIII, 1980, No. 2, pp. 97–100. _6 Umění XXVIII, 1980, No. 5, pp. 401–424. _7 Paradox moderny. In: Luboš Merhaut, Otto M. Urban (ed.), Moderní revue, 1894–1925. Torst, Praha 1995, pp. 77–88. _8 Texty současných historiků a teoretiků umění. Selected and translated by P. W., Univerzita Karlova, Praha 1968, 95 p. 267 Book Reviews and Glosses _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 _ 17 _ 18 _ 19 _ 20 _ 21 _ 22 _ 23 _ 24 Max Dvořák. Umění XIX, 1971, č. 6, pp. 615–617, Francastelova sociologie umění. In: Pierre Francastel, Figura a místo. Vizuální řád v italském malířství 15. století. Odeon, Praha 1984, pp. 307–317. Space in Modern Sculpture. Acta Universitatis Carolinae, Philosophica et Historica 1965, 1 (Sborník k sedmdesátinám Jana Květa), pp. 43–47. Kresby Jana Štursy. Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1959, 83 p. The book was based on the author’s thesis of 1956. Published in a shortened version only in 1978: České sochařství ve XX. století (1890–1945). Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1978, 246 p. E.g. the essay: Otázka kontinuity v českém moderním sochařství. Výtvarná práce XI, 1963, No. 10, pp. 1, 6–8. Art Nouveau Drawings. Octopus Books, London 1975, 197 p. It has not been published in Czech. Vase and Statue. In: Tomáš Vlček (ed.), České secesní sklo. Ústav teorie a dějin umění ČSAV, Praha 1985, pp. 25–38. Art Nouveau in Czechoslovakia. In: Art Nouveau/Jugendstil Architecture in Europe. B. m., German Commision for UNESCO 1988, pp. 37–46. The Self: Destruction or Synthesis, Two Problems of Czech Art at the Turn of the Century. In: Robert Pynsent (ed.) Decadence and Innovation. Austro-Hungarian Life and Art at the Turn of the Century. Weidenfeld and Nicolson, London 1989, pp. 82–87. Prague, fin de siècle. Flammarion, Paris 1992, 278 p. (English and French version). Second edition: Prague, fin de siècle. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1999, 278 p. (English, French, German version) The text drew also on another important book on the turn of the century by Wittlich: Umění a život – Doba secese. Artia, Praha 1987, 206 p. Arts and Politics – Experiences from Czechoslovakia in: Kim Levin (ed.), Beyond Walls and Wars. Art, Politics, and Multiculturalism. Midmarch Arts Press, New York 1992, pp. 61–65. The Message of Mucha. In: Sarah Muchová (ed.) Alphonse Mucha. Pastels, Posters, Drawings and Photographs. Mucha Foundation, London 1994, pp. 12–20. Alfons Mucha – his work as a whole. In: Alfons Mucha. His life and art. The Bunkamura Museum of Art, Tokyo 1995, pp. 21–26. Alphonse Mucha. The person and his work. In: Alphonse Mucha and the spirit of Art Nouveau. Calouste Gulbenkian Museum, Lisbon 1997, pp. 25–36. Alfons Mucha in the Municipal House. Obecní dům, Praha 2000, 94 p., English text: pp. 33–53. A message from the Depths. An interpretation of Antonín Dvořák’s Bust by Josef Mařatka. In: Milan Pospíšil, Marta Ottlová (ed.), Antonín Dvořák 1841–1991. Praha 1994, pp. 193–207. Plastik. In: Ferdinand Seibt, Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassicizismus zur Moderne, Propylen, Frankfurt am Main 1995, pp. 273–294. 268 Kritické rozhledy a glosy _ 25 _ 26 _ 27 _ 28 _ 29 _ 30 _ 31 _ 32 _ 33 _ 34 _ 35 _ 36 _ 37 _ 38 Sculpture of the Czech Art Nouveau. Karolinum, Praha 2001, 427 p. Closed Eyes, Symbolism and the New Shapes of Suffering. In: Jean Clair (ed.), Lost paradise. Symbolist Europe. The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1995, pp. 235–241. Transformation of Modern Style – Czech Art in the European Kontext. In: Czech Art 1890–1930: From Art Nouveau to Art Deco. Setagaya Art Museum, Setagaya 1999, pp. 241–243. Towards new synthesis. In: E. Bercker, R. Prahl, P. Wittlich, Prague 1900. Poetry and ecstasy. Van Gogh Museum, Amsterdam 1999, pp. 59–99. In the same year Jaroslav Anděl organized an exhibition Prague, 1900– –1938. Capitale secréte des avant-gardes. Petr Wittlich wrote the introductory essay for the catalogue: Sécession pragoise: les débuts de la modernité. In: Jaroslav Anděl (ed.), Prague, 1900–1938. Capitale secréte des avant-gardes. Musée des Beaux-Arts, Dijon 1997, pp. 21–32. Česká dálka. In: Petr Wittlich (ed.), Důvěrný prostor/Nová dálka. Obecní dům, Praha 1997, pp. 9–122. English summary. Wittlich wrote on Preisler also in other works, such as: Jan Preisler. Kresby. Praha, Odeon 1988, 204 p., Preislerova zrcadla. In: Marta Ottlová (ed.), Proudy české umělecké tvorby 19. století. Sen a ideál. Praha, Ústav teorie a dějin umění ČSAV 1990, pp. 160–167, Preislerovo putování krajinami duše. In: Jan Preisler. Putování krajinami duše. (1872–1918), Západočeská galerie, Plzeň 1994, pp. 3–8. Chvíle blesku. František Bílek a české umění. Praha, Galerie hlavního města Prahy 2000. This essay was published also in French: František Bílek et l’art tcheque: un éclair de lumiere. In: František Bílek. Musée Bourdelle, Paris 2002, pp. 12–27. Bitter Grace. In: Petr Wittlich (ed.), Jan Preisler. Obecní dům, Praha 2003, pp. 111–206. An exception is a shorter essay De-allegorization of Motion in the Work of František Kupka. Review of the Hungarian Academy of Sciences. Akadémia Kiado, Budapest 1968, pp. 475–478 and chapters in the book Art Nouveau Drawings. E.g.: Břemeno snu. In: Otto M. Urban (ed.): Alfred Kubin. Rytmus a konstrukce. Egon Schiele Art Centrum, Český Krumlov 2003, pp. 71–93. At the moment Petr Wittlich is working on a monograph on August Rodin, and is participating on a Munch–Rodin project. Edvard Munch a české umění. Umění XXX, 1982, č. 5, pp. 422–447, Edvard Munch. Odeon, Praha 1985, 83 p., 2nd edition 1988, in Swedish 1987. Pavel Nešleha. Praha, Gallery 2004, 351 p. (Czech-English version) S. A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe. From Blatic to the Balkans, ca. 1890–1939, Cambridge University Press, Cambridge 1999, 384 p. 269 Book Reviews and Glosses Text se mění zároveň s námi Rozhovor s profesorem Jurijem Michajlovičem Lotmanem (Tartu) Otázky kladli Libuše Heczková a Tomáš Glanc Blok věnovaný J. M. Lotmanovi (28. února 1922–28. října 1993) v souvislosti s připomenutím desátého výročí jeho úmrtí zahajujeme přetištěním jednoho z posledních rozhovorů, které Lotman poskytl v rámci své přednášky v pražském Pant-klubu v roce 1992. Rozhovor přetiskujeme z časopisu Volné sdružení českých rusistů 1992, č. 8, s. 3–9. GLANC: Na své přednášce jste dnes mluvil o kultuře jako o prostředkujícím médiu. Není obdobným typem zprostředkovatelství i váš způsob literárněhistorické práce, kdy se velmi podrobně zabýváte dobovými okolnostmi, znakovým systémem období, kdy literární dílo vzniklo? Jak se dá charakterizovat cíl vašeho přístupu? Jde o most mezi dnešním čtenářem a způsobem, jakým dílo vnímali jeho první příjemci? LOTMAN: Máme-li mluvit o našem vztahu k uměleckému textu, musíme se především zbavit představy, že umělecký text je něco pasivního, jakýsi objekt a my že se nacházíme vně a můžeme ho pochopit nebo nepochopit, podle toho, nakolik se mu přiblížíme. To bychom pak skutečně mohli pochopit pouze současnost, a to ještě s těmi omezeními, s kterými každý člověk chápe vnější zprávy. Ve skutečnosti mezi námi a textem probíhá dialog, vycházíme textu naproti a on jde naproti nám. Text není uzavřený, představuje dynamickou strukturu, jejíž výpověď závisí na tom, jak k ní přistupujeme. 270 Kritické rozhledy a glosy Uvedl bych takovou paralelu. Odborníci se zabývali dialogem mezi kojící matkou a kojencem, který ještě neumí mluvit. Při experimentu, kdy tento dialog zaznamenali a pak pustili zpomaleně, se zřetelně ukázalo, že se matka přizpůsobuje jazyku kojence. Říká: …ua, uaa, uaaa… a transformuje svou fonologii. Fonologická struktura kojící matky je širší než struktura jejího jazyka, zatímco dítě aktivně přechází na matčinu fonologii. V tom také spočívá dialog, že se jeho účastníci snaží mluvit jazykem toho druhého, řeč neprobíhá v jednom jazyce, kdy mluvčí předává informaci a druhý ji pasivně přijímá, ale dochází k aktivní vzájemné výměně, ať se mluvčí snaží sdělení předat nebo ne. I nesrozumitelná řeč patří do dialogu. Když budu mluvit tak, abyste vůbec nic nepochopili, něco vám tím sděluji. Text obsahuje velké, neohraničené, nekonečné množství potenciálních možností interpretace, reakcí. Podle toho, jak jedna strana dynamicky mění svou řeč, své sdělení, svůj jazyk, druhá strana odpovídá. Může odpovědět (a je to častý případ) dynamikou nepochopení. Účastníci dialogu se mohou rozcházet, může dojít k nesprávnému pochopení, protože já se budu vždy snažit převést váš jazyk na soubor jazyků, jež jsou mi vlastní. Budu tvrdit: Ano, chápu, jde o jazyk „n“. Ale přitom půjde o docela jiný jazyk. Po celou dobu mezi námi probíhá, jako mezi Hamletem a Laertem, boj na kordy. Nezapomeňte ale, že si kordy vyměnili! V průběhu boje si vyměňujeme pozice. A tak jazykové, znakové, jakékoliv obcování představuje dynamickou strukturu. Tím se dají vysvětlit procesy, o kterých jste se zmínil, i to, proč jejich studium je tak komplikované. G.: Svými analýzami tedy zmírňujete nepochopení, které informace literárního textu vyvolávají při obcování se čtenářem? L.: Jaké analýzy máte na mysli? G.: Například komentář k Evženu Oněginovi. L.: Vezměme tedy zmíněný komentář. Puškin nám něco sděluje. Jeho sdělení se jakýmsi způsobem protíná s naším jazykem, aspoň se nám to zdá. Povrchní informaci získáváme lehce, ale ta je falešná, přinejmenším její osmyslení vyžaduje, abychom vynaložili jisté úsilí. Ukáži to na příkladu, který uvádím také v komentáři: V textu se popisuje, jak Lenskij před soubojem píše verše: 271 Book Reviews and Glosses A kniha vypadla mu z dlaně. Vzal pero; láskou vedeno, básnilo, jako zblázněno, proud veršů šuměl. Hledí na ně a čte a roznícený je jak D(ělvig), když se opije. (přeložil Josef Hora) Přednes Lenského se tu srovnává s přednesem opilého Dělviga. Srovnání ale vyžaduje spojení neznámého se známým. Naschvál se nám neříká, jak přednáší Lenskij, máme se to teprve dozvědět ze sdělení, že přednáší jako opilý Dělvig. V textu, který vyšel v Puškinově době, navíc stálo: …proud veršů šuměl. Hledí na ně/a čte a roznícený jel jak D… (tři tečky), když se opije. My, tedy já, čtenář, který si koupil časopis nebo knížku, musí vědět, že D. – to je Dělvig. Ale já to nevím! Dobře, zjistil jsem tedy, že mám doplnit Dělviga. Jak ale přednáší opilý Dělvig? Kdo to ví? Řeknete: přece víme, jak přednášejí opilí lidé. Přitom ale nevíte nic. Když se píše Evžen Oněgin, Dělvig už dávno nepřednáší opilý, tak jak ho znali spolužáci z lycea, Kjuchelbecher, který je nyní na nucených pracích, Žanov-Puščin (na Sibiři), Puškin, který to píše… a ještě dva tři další lidé. Nyní je to smutný člověk prodchnutý mystikou, kterého zklamala žena, blíží se jeho smrt. O jakou informaci tedy jde, co se nám sděluje? Text říká: Jsi, čtenáři, náš blízký přítel, znáš intimní okolnosti, jež nikdo jiný nezná. Kniha, kterou sis právě koupil, Ivane Petroviči, je napsaná jen pro tebe. A teprve zde začínáme chápat tajemství. Představte si pokoj, kde spolu sedí známí, tykají si, mluví v narážkách, ne jako v knize – jsem takový a takový – u nich probíhá důvěrný rozhovor blízkých lidí, a vás berou mezi sebe. Nezačnete se na všechno vyptávat, budete jim rozumět. Vejdete do cizího jazyka, který neznáte, získáte kvaziinformaci, jež vám umožní orientovat se tak, jako byste měli informaci; jakoby chápete. Tak se budují vztahy se čtenářem. Jinak bychom se octli v absurdním divadle. Víte, jak jeho klasici budovali schéma textu?; vzali jednu stránku z učebnice cizího jazyka – typická absurdita: Jsem John Smith. John Smith je člověk. 272 Kritické rozhledy a glosy John Smith stojí v pokoji. V pokoji jsou čtyři stěny a strop. Strop je nahoře, podlaha dole. Tyto doplňující informace mohou sloužit pouze idiotům nebo lidem, jejichž cílem není získat informaci, ale nastudovat mechanismus jejího předávání. Naše situace je opačná. Nemluví se o tom, že pokoj má čtyři stěny, ale pronikáte do intimního světa. Text nás neustále vtahuje do různých intimních světů, přičemž je to jeden intimní svět pro cizince, druhý pro autorova současníka, třetí pro mladého člověka… vzniká mnohovrstevnatá dynamická struktura. G.: Nesetkáme se patrně s identickým čtením téhož literárního díla dvěma čtenáři, nemluvě o proměnách díla (tj. čtenářského zážitku) v čase. L.: Ano, jistě, text se mění, my na určité skutečnosti zapomínáme, ale bohatě se to kompenzuje. Při četbě Hamleta sice už neznáme detaily tehdejšího životního stylu, ale zato víme, co nevěděl Shakespeare! Text není nic mrtvého, stále se mění spolu s námi. HECZKOVÁ: Mluvil jste o intimní sféře v Puškinově textu. Neobjevuje se v té době určitá tendence vytvořit intimní, sakrální svět pro „vědoucí“ vedle normálního světa otevřeného obyčejným čtenářům? L.: Taková tendence tu byla, vždyť Puškin nás vtahuje do hry. Píše jakoby intimní text, ale tiskne a prodává ho veřejně. Nejde ale o žádnou analogii s mystickými texty, kde jen vybraní čtenáři chápou, co čtou a ostatním se jen zdá, že rozumějí a veškerý smysl spočívá v sestavení textu tak, aby jej nemohl profánní čtenář rozluštit. Například: v Moskvě byl v 80. letech 18. století přeložen zednářský román, velmi zajímavý (o originálu, z kterého se překládalo, dodnes nikdo nic neví. Patrně to byl rukopis). Román pojednává o milostném příběhu. Nezasvěcený člověk se dočte o lásce, hádkách, smířeních – ve skutečnosti ale jde o zašifrovaný alchymistický text, návod na výrobu zlata, instrukce, které vyrozumí jen zasvěcený čtenář. Nebo Lévi Strauss v jedné stati píše, že od Indiánů získal text, který podrobně popisuje putování člověka, všelijaké překážky, jež musí cestou překonávat, než zdárně dorazí k cíli. Tento text se předčítá rodící ženě a zobrazuje pohyb plodu jako putování jakýmsi geografickým prostorem. 273 Book Reviews and Glosses Tyto případy ovšem s Oněginem nesouvisejí. Jde v nich o zásadní nesdílnost textu, který je naprosto nerozluštitelný pro toho, kdo nezná tajemství, klíč. U Puškina jde o hru. G.: Přesto určitá nerozluštitelnost provází každé skutečné literární dílo. Text se nedá pře-číst docela, beze zbytku, čtenářské interpretaci část významů uniká… L.: Pochopitelně, taková je struktura každého dialogu. Protože mluvíte s Druhým, a ten má jiný obsah paměti. Rozumíte mu pouze na jisté úrovni. V praktickém rozhovoru na úrovni praktického užitku. V uměleckém, mystickém nebo jakémkoli jiném textu uzavřeného, sakrálního typu jde o různé systémy nepochopení. Já jsem vůbec toho názoru, že nepochopení, které se v tradiční teorii informace považuje za vadu, za něco, co je třeba odstranit, představuje důležitý prvek obcování. Hra s nepochopením, boj proti němu i samo nepochopení vytvářejí hodnotu informace. V souvislosti s tím vyvstává jiná velmi důležitá otázka: jak se vyrovnat s tím, že jsme každý jiný? Proto se nikdy úplně nepochopíme. Jsme individuální osobnosti s individuální, ale zároveň i kolektivní, rodinnou, rodovou zkušeností – jde o celé zkušenostní vrstvy, které se však docela nekryjí. Vznikají tak obtíže a jsme tím jeden pro druhého vzácní. Čím začal veliký proces evoluce? Rozdělením pohlaví. Již v první etapě dělení, kdy ještě nevznikla pohlaví, bylo třeba Druhého, aby se mohl zrodit plod. Musel být stejný, ale jiný. Pak dochází k rozčlenění. Není to sémiotická struktura, kterou bychom vytvořili, ale podmínky našeho života. Ocitáme se v systému, který komplikuje obcování. Vždyť samo rozdělení pohlaví výrazně ztížilo komunikaci. Už u zvířat přichází okamžik volby. To jen podle naivní, dávno překonané představy zvířata neznají milostný cit. Zvláště savci, ale i ptáci prožívají silné vášně dané individuální volbou. Proč? Vždyť to tak komplikuje život! Celé vrstvy jedinců se vylučují ze základního zákona přírody, zákona zachování rodu. Ale roste tak hodnota informace. Sami vytváříme obtíže, jsou pro nás nutné. Stejně, jako je nutně musíme překonávat. Lidskou kulturu utváří složitá síť zákazů, například spojených s pohlavím. Každé obcování lidí zakládají zákazy. Nemohu chodit 274 Kritické rozhledy a glosy po stropě – to není zákaz, ale mohu jít a ukrást někomu peněženku; já to ale neudělám a už to je projev kultury. Kultura obsahuje zákazy toho, co fyzicky, fyziologicky mohu udělat, ale neudělám to. Celý systém našich vztahů můžeme popsat jako systém zákazů. Zákazy zakládají hodnotovou hierarchii, čím snazší – tím nižší hodnota. Vzpomínáte si možná na román Anatola France Ostrov tučňáků. Začíná tím, že z tučňáků udělali lidi. Tučňáci chodí, jsou ještě všichni úplní nazí a neprojevují jeden o druhého žádný zájem. To trvalo, dokud si jedna z nich neoblékla šaty. Všichni tučňáci ji okamžitě začali s obdivem pozorovat a vydali se za ní dlouhým průvodem. To je příklad toho, jak zákaz zakládá strukturu. Nejde samozřejmě pouze o zákazy, ale o celý dynamický systém. Uvedl jsem zákazy proto, že se lépe popisují, jsou reálnější než to, co je dovoleno. Tak ostatně vzniká právní systém – zákony neuvádějí, co se může, to by byl neurčitý a příliš obsáhlý seznam, zatímco zákazy lze zformulovat velmi stručně. Je to pohodlnější. Ale ve skutečnosti jde o hru zákazů a povolení, předpisů a požadavků, celého hierarchického celku. H.: K tomu se váže i vaše užití metafory Babylónské věže, momentu, kdy se jazyky rozcházejí a pak se zároveň sbližují a odpuzují. Je to metafora radikálního následujícího nepochopení? L.: Bereme-li smysl biblické legendy doslova, jde o katastrofální případ, kdy nesrovnalosti v komunikaci převýšily normu a znemožnily obcování. Takové situace historie nezná. Vždy se projevuje sklon k snazšímu nebo obtížnějšímu chápání, nejčastěji se v různých sférách projevují různé sklony. Například současný film podle mého názoru prožívá obtížné období. Sklon ke zjednodušenému chápání, který současná kinematografie zakouší, provází problém pseudochápání. První vlna spočívá v tom, že masová kultura, která je vždy zjednodušená, vždy jakoby simuluje kulturu, zaujímá místo kultury vysoké. Vyžaduje, aby ji brali vážně – nestačí jí peníze, ještě by se ráda považovala za umění. Přitom na její půdě může vzniknout umění. Charlie Chaplin se rodí na půdě toho nejmasovějšího umění. Otvírá se tu možnost proměnit masové v nemasové. Zároveň masové umění provádí agresi, šikovně, levně, úspěšně – protože divák rád chápe. Nerad se cítí hloupě, chápání divákovi 275 Book Reviews and Glosses lichotí, je mu příjemné, uspokojuje ho. Takové umění má jistě své opodstatnění, ale to je čistě psychologického rázu. V našem umění se nyní přidává ještě jiná vrstva. Vzniká kvazichápání. Objevují se filmy autorů, kteří se považují za novátory. Normativní sovětský snímek vylučoval podrobné a otevřené sexuální scény. Zákaz umění překáží, ale jeho zrušení, překonání samozřejmě nezaručuje umění. Zákaz neumožňoval natáčet drastické krvavé scény, ale jejich hojnost – to je kvazinovátorství. Pouze se v tomtéž jazyce plus zaměňuje za minus. V takovém filmu se příliš snadno předpovídá. Vytvořit nový jazyk, takový, aby divák strnul údivem, aby ještě dlouho přemýšlel, co mu chtěli sdělit, aby se přel, aby přišel znovu, aby film zhlédl ještě za deset let – to by bylo umění. Ale nyní, alespoň podle mých zkušeností (nejnovější filmy příliš dobře neznám), vidíme u mladých nekonformních režisérů výhradně přešlapování v mezích snadno předpovídatelných struktur. G.: Čím vás film přitahuje? Pokud vím, vydal jste počátkem 70. let v Estonsku celou knihu, sborník statí týkajících se kinematografie… L.: To už je stará kniha. I já jsem zaostal a nové proudy špatně znám. Mě film zajímal a zajímá jako neobyčejný, jedinečný jazyk. Příklad s Chaplinem ukázal, že čím blíže jsme k „neuměleckému“, obyčejnému jazyku, tím je umění složitější. Pohyb až téměř k „neumění“ se stává vysokým uměním, protože ve skutečnosti se toto „téměř“ nedá přeskočit. Jednoduchost je složitější jazyk než složitost. Ale tím se nic neříká o kvalitě (to, co tu říkám, vůbec k dvojici dobře – špatně nemá žádný vztah), jednoduchá struktura se pouze snáze popisuje. Kvalita leží v jiné rovině než jazyk. G.: Narážíme tu z různých stran na vzájemné vztahy uměleckého zobrazení a skutečnosti. Rád bych se zeptal na jeden jev z pomezí mezi nimi: Co je to literární postava, ta divná bytost – ani člověk ani obraz…? L.: Souhlasím s vámi. Divná bytost. Její zvláštnost vás na sebe upozorní, například když se pokusíte ilustrovat román. Zjistíte, že se mnohokrát popisují hrdinčiny oči, ale tím popis příznaků vnějšího vzhledu končí! Máte tedy vytvořit obraz bytosti pouze podle očí. Literární postavě chybí vnější vzhled, i když se simuluje, 276 Kritické rozhledy a glosy jako by jej měla. Říká se, že hrdina je popsán tak, jako bychom ho viděli před očima. Je to naprostá iluze. Jakoby ho vidím. Co ale znamená vidím? Dokážeme si velmi přesně vybavit obličeje velkého množství cizích lidí, ale obličeje těch nejbližších lidí si nevybavíme. Nevidíme je. Vyznačují se úplně jinými příznaky. A hlavní hrdina románu se stává jakoby velmi blízkým příbuzným. Vím o Anně Kareninové, že má ve vlasech sponu, popisuje se také barva jejích šatů a to je všechno. Proto vždycky zfilmování nebo ilustrace vyvolají takové zklamání. Něco jiného nabízí hudba, symfonie na literární téma, třeba Romeo a Julie od Čajkovského. Posloucháme a postavy si představujeme docela svobodně. V podstatě stejně jako při četbě románu. Vybavují se nám volně, nenucené, z vlastní zkušenosti. Film nebo ilustrace na literární témata se daří jen velmi vzácně. To vyžaduje geniálního – a hlavně velmi odvážného – umělce. Je k tomu zapotřebí velmi svobodný vztah ke vzoru – a to je velmi těžké. Filmy podle románu jsou horší nebo lepší, ale snad nikdy jsem neviděl, aby takový film byl skutečně velkým uměleckým dílem. G.: Řekl jste, že literární postava je v naší mysli jinak determinována než libovolný „živý“ člověk, kterého mohu například (na rozdíl od postavy) vyfotografovat. Přesto postavu vystihujete převážně negativně – jako bytost bez vnějšího vzhledu, s „neviditelnou“ konkrétní podobou, bytost, jejíž jednotlivé konkretizace vyvolávají zklamání a rozhořčení. Víme již něco o tom, čím postava není. Čím ale je? L.: A co myslíte vy? Jak byste sám odpověděl na svou otázku? G.: Zdá se mi, že postava se nachází na zvláštním území mezi prostorem lidí a obrazů. Obraz nás vybízí, provokuje k vlastním představám, podněcuje fantazii a vyvolává nekonečné množství interpretací. Na obraz je ale postava příliš určitá, konkrétní! L.: Odpověděl bych vám ne svými slovy, ale citátem mladého Lermontova: Svým rozumem jsem stvořil jiný svět, obrazů jiných skutečnost jsem shledal, a v řetěz jsem je dohromady zhnět; dal jsem jim tvář, však jméno jsem jim nedal. 277 Book Reviews and Glosses Báseň končí poukazem, že jde o iluzorní svět: Když severák pak začal burácet, nevěrné dílo zhroutilo se, běda!… (přeložil Bohumil Mathesius) Ačkoliv ty verše psal téměř chlapec, jsou přesné. Vzniká nějaká podobnost, předem zadaná, nedokazuje se. U Gogola na jednom místě čteme něco pro něj velmi typického, ale pro normálního člověka krajně podivného. Píše: Byl to on. Jeho nos, jeho oči, jeho ruce… My něco takového nikdy neděláme, abychom zjišťovali: je to nos Ivana Petroviče, oči Ivana Petroviče… ano, to je Ivan Petrovič. Normální člověk tak neuvažuje. Není náhodou, že jedna Gogolova hrdinka, která se má vdávat, uvažuje: nejlepší by byl nos tohoto ženicha, oči tamtoho… V tom u Gogola spočívá tragédie. Něvský prospekt, to je svět, kde se vše rozpadá na kousky. Gogol patrně viděl po kouscích. To, co vnímáme spojitě, vnímal rozčleněně. Je to antipod Lermontovova textu, o kterém jsme mluvili. V Lermontovově textu se vytváří neurčitý, zamlžený svět, který může být podobou tohoto světa. Svět, který nedokážeme přesně pojmenovat, ale vztahy v něm odpovídají vztahům v našem světě. Vzniká systém vztahů, shod, adekvátností, konfliktů – to, co u Lermontova vytváří syžet. U Lermontova je prvotní celistvý svět, v němž se odehrává jeden nebo dva konflikty, jednotlivé strany se v nich poměřují. Gogolův svět je z kousíčků. V mládí se tomu Gogol smál (bylo to jistě legrační, představovat si při pohledu na člověka, jak mu narůstá třeba obrovský nos) a potom na něj šla hrůza. Svět se mu rozsypává na kousky. H.+G.: V jedné své tezi o historii klasické ruské literatury říkáte (omlouvám se za hrubou a přibližnou formulaci), že „Puškinova cesta“ byla ztracena, zatímco po „Gogolově cestě“, ideologičtější, založené na binární opozici dobra a zla, vyšli následníci. Jakou pozici v tomto schématu zaujímá Lermontov? L.: Myslím, že všechny cesty jsou ztraceny, do jisté míry! Ale hlavně bych chtěl předeslat, že všechna schémata jsou vždy hrubá a velmi nepřesná. V Lermontovově cestě se podle mého názoru neustále opakuje totéž. Zpočátku se vše vztahuje k jednoznačnému dělení na dobro a zlo. Neobyčejně důkladně se 278 Kritické rozhledy a glosy hodnotí andělské a démonické, svět je černobílý. Pak následuje zralý Lermontov, který činí předmětem zkoumání sám sebe, objevuje se Pečorin, lyrika překonávající černobílou strukturu, vzniká složitější systém, jediné hledisko světa. Přitom ale trvá zájem o témata dobra, zla, anděla, démona – zůstává představa o zlu jako počátečním tvůrčím impulsu, který umělec nemůže obejít. Později Lermontov považoval tento názor za dětský, ale dětský svět u něj měl dvojí význam. Dětsky se usmívá například Pečorin. Dítě představuje normu (která se pak objeví u Lva Tolstého). Dětský svět, to je svět ideální, svět Kavkazu, ale zároveň i obraz ztraceného ráje. Do dětského světa vstupuje reálný život, složitější než peklo. Lermontov příliš krátce žil, v podstatě teprve začínal. Už při posledním odjezdu na Kavkaz doufal, že někdy na konci roku 1841 opustí státní služby, svlékne uniformu a stane se profesionálním spisovatelem. Dřív se tomu smál. Byl přece husar, za literaturu se trochu styděl. Ale velmi se změnil – a vtom všechno skončilo. B. M. Ejchenbaum řekl, že uvažujeme-li u Lermontova o nějakém pokračování, bylo by blízké Lvu Tolstému. Myslím, že Ejchenbaum, vynikající znalec Lermontova i Tolstého, měl pravdu, ačkoliv Lermontov by samozřejmě zůstal Lermontovem. Úvaha se týká pouze pohybu k něčemu, co do jisté míry rezonovalo a historicky souviselo se šlechtickou kulturou přelomu století a nesměřovalo k slavjanofilům ani západnikům. G.: Máte na mysli i ono zřetelné rozlišování mezi dobrem a zlem? L.: Ano – a zároveň i překonání tohoto rozlišování jako výchozí naivity. Ejchenbaum ukázal, že příbuzné myšlenky se tehdy, ve čtyřicátých letech, rozvíjely v celé evropské filozofii. H.: Lermontov, jak jste říkal, prověřuje peklo sám na sobě. Jiní spisovatelé to dělají prostřednictvím literatury. Proč? L.: Na toto téma napsal zajímavý článek Tomaševskij. Týká se kratičké epizody Lermontovovy biografie, o které se málo ví. V době, kdy Lermontov pracoval na nedokončeném románu Kněžna Ligovská, napsal v jednom dopise: nepíšu romány, prožívám je. Ve stejné době se ve Francii objevuje idea ovlivněná vývojem biologie a přírodních věd: Dílo má pravdivě zobrazovat 279 Book Reviews and Glosses všednodenní život. Spisovatel uskutečňuje experiment. Zabíjí, aby popsal vraha, svádí ženu, aby vytvořil obraz světského člověka. Tento vliv, původem z Francie, kde etická cenzura působila neskonale svobodomyslněji než v Rusku, se zmocnil i Lermontova. Dá se předpokládat, že to, co se s Pečorinem děje v Kněžně Ligovské, se Lermontov pokoušel sám prožít. Výhradně proto, že se chtěl vyzbrojit téměř vědeckou znalostí. Je to poněkud dětská představa, ale odpovídá romantické koncepci života a pravdy. Požadavek takového experimentu ale rychle pominul, již další pokračování Hrdiny naší doby jej od autora nevyžaduje. Přímočaré promítání úspěchů biologie do literatury se jen mihlo a zmizelo. Spojení psychologie s přírodovědným bádáním podle francouzského vzoru ukazuje, jak výrazně experimentální bylo v té době Lermontovovo vědomí. Experimentálním charakterem se později vyznačují díla Lva Tolstého, který popisuje vlastní zážitek. V Sevastopolských povídkách se dlouze popisují výbuchy granátu. Jak je dobře, že trefují vedle… na celou stránku, i víc. A nakonec – střepina zasáhla hrudník a na místě ho zabila. Tolstoj dělá v podstatě neuskutečnitelný experiment. Analyzuje, co se ve vědomí odehrává v nezachytitelném časovém úseku. G.: Domníváte se, že linie vedoucí od Lermontova k Tolstému je pro experimentování jedinečná? L.: Myslím, že ne. V různé míře se s něčím podobným setkáváme u mnoha spisovatelů. Vždy při tom hrozí, že propadneme pokušení vulgárních představ. Říkalo se třeba, že Michelangelo ukřižoval člověka, když zobrazoval Krista. To je obvyklá vulgární myšlenka, jaká se čas od času objevuje. Není to tak dávno, co jeden leningradský profesor, kterého nechci jmenovat, založil celé chápání Dostojevského na tvrzení, že Dostojevskij znásilnil malou holčičku, měl na svědomí tento zločin a tím se vše vysvětluje. Řekl bych, že vulgární myšlení se tu snaží uchopit nevysvětlitelnou genialitu. Ukazuje se, že kdybych znásilnil holčičku já, také bych mohl napsat Bratry Karamazovy. Ale to, že člověk ve své mysli provádí psychologické experimenty, je nesporné. Přenášet se do představ patří k základním způsobům vědomí člověka o sobě samém a není 280 Kritické rozhledy a glosy důvod k domněnce, že spořádaní lidé si nemohou představit sebe na místě zločince. Tím ale nemůžeme skončit. Zeptejte se ještě na něco optimistického a to bude poslední otázka. G.: Jaký je mechanismus, jímž si umění osvojuje zlo, aby o něm vypovídalo? Užívá k tomu vůbec nějakého klíče? Ospravedlňuje se? L.: Ospravedlnění předchází poznání. Kristus řekl: Nevědí, co činí. Nebo Hus: Sancta simplicitas. Neznalost není žádnou ctností. Poznání zla je nutné, rovná se poznání dobra. Jsme lidé, neboť svobodně volíme mezi dobrem a zlem. Musíme vědět, co je to zlo. Takže nejde o ospravedlnění. Kromě toho některé sféry umožňují jasné rozdělení na dobro a zlo. Myslím sféru morálky, filozofie a náboženství. Ale pro umění platí složitější vztahy, nedělí se podle těchto kategorií. Mnohé se v umění nedá zařadit k dobru ani zlu a přitom k nim nemá lhostejný poměr. Jde o vztah připomínající ony dvě samostatné síly, které spolu hrají hru a nemohou být docela rozděleny ani sjednoceny, jak jsme o tom mluvili na začátku. V umění různých národů se navíc objevují zvláštní tradice. Pevná binární struktura ruské kultury od spisovatele vyžaduje, aby hlásal dobro. Proto je možné, aby se Tolstoj rozčiloval, že u Flauberta, kterého měl moc rád a vážil si ho, není pozice dobra dost jednoznačná. Totéž se týkalo Maupassanta. Tolstoj přijímal díla, v nichž nalézal zřetelný mravní účinek, oceňoval jejich obrovskou uměleckou sílu. V Maupassantových pozdních románech jednoznačnou pozici nenalézal a domníval se, že to jsou špatná díla. V těchto zvláštních rysech ruské kultury, které se týkají přinejmenším minulého století, spočívá její obliba na Západě. Platilo to i naopak. Obě kultury u sebe nacházely to, čeho se jim nedostávalo. Proto symbolismus začal jako mohutný příliv západního vlivu do ruské literatury. G.: Ovlivňují ideologické, státní, společenské změny bipolární charakter literatury, o kterém mluvíte? L.: Myslím, že nyní prožíváme závěrečné období bipolární literatury. Solženicyn uzavřel klasické období ruské literatury, jež započalo Gogolem, bylo velmi bipolární a nejvýrazněji se mu vymyká Puškin a Čechov. 281 Book Reviews and Glosses Je-li nám souzena nová velká literatura – a já doufám, že ano – pak může nalézt oporu nejspíš v Čechovovi, v snášenlivosti ke všemu jinému, v nejednoznačném dělení, v nepřímém vztahu mezi etikou a estetikou, ve hře mezi nimi, kterou rozehrál Puškin. 282 Kritické rozhledy a glosy Jurij Lotman, tartuská škola a film Petr Mareš Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha Jedním z nejvýznačnějších rysů sémiotiky pěstované v tzv. tartuské (či tartusko-moskevské) škole se stal soustavný zřetel ke kultuře jako mnohotvárnému celku; znakové systémy a sémiotické akty jsou nahlíženy jako navzájem propojené součásti sémiotického univerza, které vůdčí představitel školy Jurij Michajlovič Lotman nazval sémiosférou. S tím pak souvisí charakteristická multidisciplinárnost, jejímž protějškem je dobře patrná snaha zkoumat konkrétní témata jako složky komplexu projevů kultury. Ke škole (jež je dnes už většinou brána jako uzavřený fakt dějin vědy) příslušeli či s ní byli spjati badatelé reprezentující velmi rozmanité obory a okruh zájmů jednotlivých autorů je často velmi pestrý (jejich práce se týkají otázek jazykovědy, literární vědy, divadelní vědy, teorie a dějin umění, mytologie, folkloristiky a etnografie, psychologie, filozofie, religionistiky a speciálně východní spirituality atd.). Není divu, že v tomto rámci získala nezanedbatelné místo také problematika filmu, i když z hlediska kvantitativního nestála zcela v popředí. Představu o těchto výzkumech si český čtenář může udělat na základě záslužné antologie Tartuská škola, připravené Janem Bernardem a Tomášem Glancem, kterou v roce 1995 vydal Národní filmový archiv v Praze a která – až na jednu výjimku – obsahuje překlady příspěvků vydaných (v průběhu let 283 Book Reviews and Glosses 1975–1987) v proslulém sborníku Trudy po znakovym sistemam, centrální publikační tribuně školy. Přehlížíme-li shromážděné stati, vidíme, že se rozdělují do dvou skupin, které odpovídají povaze vztahů mezi tartuskou školou a zkoumáním filmu. První z nich tvoří práce Jurije Lotmana a dalšího čelného reprezentanta školy Vjačeslava Vsevolodoviče Ivanova. Tito autoři, pro něž je film jen jedním z řady odborných zájmů (vskutku mnohostranný Ivanov se zabývá i např. indoevropeistikou, sanskrtem, mytologií či religionistikou), důsledně vřazují filmovou problematiku do souřadnic teoretického myšlení školy, soustředěného kolem dvou klíčových pojmů, široce pojímaného jazyka a neméně široce pojímaného textu. V obecněji zaměřené úvaze Text v textu Lotman spatřuje v textu dynamickou a vnitřně konfliktní, nestejnorodou entitu, která působí jako generátor nových významů. V návaznosti na to Ivanov analyzuje jeden typ textové nestejnorodosti, výskyt „filmu ve filmu“, spočívající v tematizaci vytváření filmu, v zapojení filmového citátu do filmu či představení do filmového představení. Proti názoru, že film je prostým nástrojem záznamu fyzické skutečnosti, pak Ivanov vyzdvihuje specifiku znakového systému filmu, jeho osobitý jazyk, který zakládá jeho významovost; Lotman se v krátkém článku snaží postihnout zvláštnost jedné dílčí oblasti, jazyka filmů animovaných. Zmíněné studie (k nimž ještě přistupuje Ivanovův rozbor fragmentárních zápisků Sergeje Ejzenštejna) současně představují pozoruhodný doklad metodologických postupů a strategií výkladu v pracích „tartusanů“. Na prvním místě nestojí „čistota“ teoretického vymezení a logická posloupnost vývodů, ale jde především o nalezení co nejrozsáhlejší sítě souvislostí (Ivanov např. hledá styčné body mezi filmem a mytologií, karnevalem, snem či nevědomím) a o to, aby výklad svou strukturací odpovídal dynamičnosti, složitosti a mnohotvárnosti probíraných témat, tedy znaků, textů a kultury. Druhou skupinu příspěvků obsažených v antologii tvoří práce badatelů (Jurij Gavrilovič Civjan, Michail Benjaminovič Jampolskij), kteří jsou skutečnými filmology a problematice filmu se věnují zcela soustavně; s vlastní tartuskou školou jsou však spjati spíše volně, nepatří mezi hlavní reprezentanty její metodologie. 284 Kritické rozhledy a glosy Z jejich textů je patrné, že více než s postuláty tartuské školy navazují kontakty s rozličnými proudy novějšího světového myšlení o filmu. (Zmíněný volnější vztah přitom ovšem rozhodně nebránil vzájemné osobní spolupráci s „jádrem“ školy: v její už pozdní vývojové fázi napsal Jurij Civjan spolu s Jurijem Lotmanem knihu Dialog s ekranem [Dialog s plátnem], která vyšla v roce 1994.) Sborník Tartuská škola je výběrem z kratších statí tartuských badatelů. V rámci školy však vzniklo i relativně rozsáhlé teoretické pojednání o filmu, které bylo napsáno a publikováno ještě dříve než dosud probírané studie: V roce 1973 uveřejnil Jurij Lotman v tallinnském nakladatelství Eesti raamat knižní práci Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Ani tento text není pro českého čtenáře nepřístupný, avšak přece jen se k němu dostáváme s většími obtížemi. Už v roce 1975 se objevil pod názvem Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky jeho slovenský překlad (pořízený Peterem Mihálikem), ovšem jen jako rozmnožený, nesvázaný (a neprodejný) materiál Slovenského filmového ústavu v počtu 120 exemplářů; nové, avšak opět nízkonákladové vydání připravila v roce 1984 bratislavská Vysoká škola múzických umení. Lotmanovo pojednání může být kladeno do řady pokusů o postižení znakové povahy filmu, které začaly vznikat v průběhu šedesátých let (Christian Metz, Pier Paolo Pasolini, Umberto Eco aj.), nenavazuje ale bezprostředně na úvahy jmenovaných badatelů. Značně zřetelnější je zde vztah k tradici ruského formalismu a českého strukturalismu (opakovaně jsou citována díla Jana Mukařovského), a především – což je příznačné – k internímu teoretickému kontextu tartuskému; práce o sémiotice filmu byla ostatně napsána nedlouho po Lotmanově fundamentálním spisu Struktura chudožestvennogo teksta (Struktura uměleckého textu, 1970). Zároveň však specifický charakter filmu podnítil určité modifikace vůči obecnému teoretickému konceptu, podle něhož umění jako sekundární jazyk, tzv. sekundární modelující systém, představuje nadstavbu nad rovinou přirozených jazyků. V práci o sémiotice filmu Lotman počítá se dvěma rovnocennými skupinami kulturních znaků, znaky konvenčními a znaky ikonickými. Oba typy znaků přitom nejsou izolované, 285 Book Reviews and Glosses ale často vstupují do interakce: mezi konvenčními znaky se projevuje směřování k ikonizaci, ikonické znaky zase vykazují sklon ke sřetězování, k narativnosti, která je vlastní znakům konvenčním. Film pak představuje osobitou syntézu daných typů znaků a výrazně se v něm uplatňuje jejich vzájemné ovlivňování, tedy konvenční (slovní) znaky se nejednou ikonizují (důležitost získává např. grafická podoba písma), zatímco znaky ikonické (obrazy) nabývají vlastností slov (např. v metaforickém a metonymickém užití). Za základní otázky sémiotiky filmu pokládá Lotman problém znaku jako diskrétní jednotky a způsob utváření významu. Obě tyto otázky jsou pochopitelně úzce spjaty: Právě rozčlenění obrazového prostoru do oddělených záběrů a jejich montážní spojování podložené uměleckým záměrem tvůrce vede podle Lotmana k tomu, že obrazy mohou nejen označovat to, co přímo znázorňují, ale stávat se také nositeli sítě dalších významů. Autor se ve svém hutném výkladu ovšem dotýká ještě mnoha dalších témat, jak v pravém smyslu sémiotických, tak – ve shodě s názvem knihy – estetických; pojednává např. o iluzi reality ve filmu, o pozici zvuku a barvy, o rozvoji syžetu, o filmovém čase a prostoru, o filmovém herectví či o sebereflexi filmu jako znakového systému. Teorie filmu prochází v posledních desetiletích neobyčejně dynamickým vývojem, jsme konfrontováni s až nepřehlednou spletí rozmanitých směrů, koncepcí a přístupů. Práce příslušníků tartuské školy se tak už staly součástí dějin filmové reflexe; pro svou nespornou myšlenkovou originalitu, pronikavost a pro množství pozoruhodných postřehů však stále zůstávají velmi inspirativní četbou. Ad: Tartuská škola. Sborník filmové teorie. (Eds. Jan Bernard a Tomáš Glanc, Národní filmový archiv, Praha 1995). 286 Kritické rozhledy a glosy Exotika Jan Lukavec Národní knihovna v Praze V edici Strukturalistická knihovna vyšel na konci roku 2003 šestnáctý svazek s názvem Exotika. Výbor z prací tartuské školy. Od autorů této školy již vyšlo několik českých či slovenských překladů. Záslužný byl Hamadův doslov k jeho vlastnímu překladu Lotmanovy Struktury uměleckého textu, autor se v doslovu věnuje recepci Lotmana u Červenky a Jankoviče (Štruktúra umeleckého textu. Bratislava 1990); zmínit bychom měli také oba Glancovy doslovy k prvnímu a k přítomnému výboru (první nesl název Tartuská škola. Sborník filmové teorie. Praha 1995). Odkazy na tartuskou školu najdeme v několika knihách z Hostu: především v knize Od poetiky k diskurzu (2003), ale i v knize Ostenze, hra, jazyk (2003), v níž Ivo Osolsobě připomíná význam kybernetiky pro vznik této školy (je s podivem, že Glanc jej ve výčtu inspirací a vlivů vůbec neuvádí). Na úvod této recenze připojíme několik základních informací. Na univerzitě v Tartu, kde od roku 1960 působil Lotman a které bylo vzdálené od center sovětské moci, vládla podle Glance svoboda badatelských metod, jinde nemyslitelná. Na druhou stranu však „mnozí účastníci tartuské školy strávili v samém Tartu jen několik dnů či týdnů, jinak žili a pracovali v Moskvě“, proto se mluví také o „moskevsko-tartuské“ škole. Sdružovala autory značně odlišné a vyskytují se i názory, 287 Book Reviews and Glosses že „žádná škola nebyla, skupinu badatelů sjednotily pouze vnější podmínky“. Margolin rozlišuje čtyři období: první období (1958– –1964) charakterizuje snahou o uvedení matematických, kybernetických a lingvistických modelů do kulturních studií, druhé (1964–1970) vývojem sémiotických modelů pro jednotlivé kulturní systémy, třetí (1970–1973) formulací globálních modelů kultury a kulturních univerzálií, čtvrté (po roce 1973) propracováním detailů kulturní teorie a aplikací na historii a typologii ruské kultury a literatury (Johns Hopkins guide to literary theory and criticism. Baltimore 1994). Paralelně ke snahám Lévi-Strausse a Barthese tartuská škola zkoumala „sekundární systémy vystavěné na přirozeném jazyku“ (Czaplejewicz, in: Od poetiky k diskurzu, s. 164) se zaměřením na literaturu, okruh zájmů se pak rozšiřoval o film, mýtus nebo třeba o „poetiku každodenního chování“ (Lotman J.: The Poetics of Every day Behaviour. In: Russian Eighteenth-Century Culture. In: The Semiotics of Russian Culture ed. J. Lotman and B. A. Uspenskii, Ann Arbor 1984 – v češtině viz Lotman J.: Puškin. Praha 1987). Tartuská škola se také zabývala vzájemnými vztahy těchto jednotlivých oblastí i jejich vztahem ke kultuře jako celku. V souvislosti se vztahem mýtu a literatury Mincová a Lotman mluví o „dvoukanálovém modelu výměny a uchování informace“, jde o výměnu „diskrétních“ (v systému literatury) a „indiskrétních“ (v systému mytologie) informací (Murašov J.: Rechenkunst und Kartentrick. Zu den strukturalistischen Mythoskonzept von Jurij Lotman/Zara Minc und Claude Lévi-Strauss, in: Poetica 28, 1996). Podle slov na záložce si Exotika klade za cíl „představit ty aspekty tartuského bádání, které výrazněji vybočily ze zavedené filologické a kulturologické praxe […]. Výbor se soustředí na stati z různého hlediska ‚exotické‘, ať už svou interdisciplinární povahou, tematicky nebo autorským přístupem“. Tento příslib myslím kniha opravdu plní. První stať s názvem Petrohrad a petrohradský text ruské literatury není analýzou tématu Petrohrad v ruské literatuře (vůči tomu se autor, V. N. Toporov, explicitně vymezuje), ale podle mne až jakýmsi „vyznavačským“ pojednáním o petrohradském textu jako „svrchovaně nasycené realitě“, „neoddělitelné od mýtu 288 Kritické rozhledy a glosy a celé sféry symbolického řádu“. Místy je tato realita přímo personifikována: „prostřednictvím petrohradského textu mluví i sám Petrohrad, který tedy vystupuje zároveň jako objekt a subjekt tohoto textu […]. Shody v názvech, které mají dlouhou a charakteristickou historii, činí pravděpodobným předpoklad, že epiteton ‚petrohradský‘ je svého druhu prvkem sebe-pojmenování petrohradského textu“ (s. 22). Autor vyjmenovává množství spisovatelů, kteří se svými texty na tomto „syntetickém nadtextu, se kterým se pojí vyšší významy a cíle“, podíleli. V úvodu se věnuje opozici Moskva–Petrohrad, kterou však později (na vyšší úrovni) překonává tvrzením, že mnozí autoři petrohradského textu byli Moskvané a že tedy tímto textem „hovořilo Rusko a především Moskva“ (s. 20) a že tento text je v jistém smyslu „moskvocentrický“ (s. 17). „Petrohradský text“ je postupně představován ve své „antitetičnosti, která samu smrt klade do základů nového života, chápaného jako odpověď smrti a jako její vykoupení, jako dosažení vyšší úrovně duchovnosti. Nelidskost Petrohradu se jeví jako organicky spojená s tím pro Rusko nejvyšším a téměř náboženským typem lidskosti, který jediný je s to si nelidskost uvědomit […] a na tomto vědomí stavět nový duchovní řád“ (s. 9). „Petrohradský text“ v sobě však zároveň „vtěluje, rozehrává, realizuje dvojvládí přírody a kultury“ (s. 29). Autor pak velmi obecně vyjmenovává prostředky „jazykového kódování základních složek petrohradského textu“ (s. 32), je však myslím nanejvýš sporné, nakolik je soubor těchto prostředků charakteristický právě pro „petrohradský text“. Pojetí „petrohradského textu“ se blíží Lévi-Straussovu chápání mýtu jako pokusu o překonání protikladů, zároveň ale musíme poukázat na protikladnost obou pojetí: zatímco tartuská škola směřuje k postižení mytických základů literární kultury, Lévi-Strauss odkrývá „do oidipovského mýtu vepsaný literární princip“, fungující jako logický prostředek „divokého myšlení“ (Murašov J.: Rechenkunst und Kartentrick. Zu den strukturalistischen Mythoskonzept von Jurij Lotman/Zara Minc und Claude Lévi-Strauss, in: Poetica 28, 1996). V Timenčikově stati K symbolice tramvaje v ruské poezii (1987) je tramvaj pojímána jako „obsažný kulturní symbol“ (s. 187), jehož významy jsou velmi různorodé: „úspěšný konkurent koně převzal 289 Book Reviews and Glosses atributy soupeře, jehož sám vytlačil“ (s. 175), příznačný se stává motiv nedosažitelné Neznámé a jejího slibného pohledu (zde připomeňme Macurovu analýzu tématu metra ve spojení se sestupem do podsvětí a orfeovskou ztrátou Euridiky (Šťastný věk, Praha 1992) – Macura se k tartuské škole také otevřeně hlásil, inspiroval se jí (chápání kultury jako konstruktu – „snu“, jako mnohovrstevnatého sémiotického textu obsahujícího verbální i vizuální složky) a skutečně byl „jedním z nejvytrvalejších českých současných vykladačů Lotmanovy školy (Winner T. G.: Czech and Tartu-Moscow semiotics: The cultural semiotics of Vladimír Macura (1945–1999), in: Sign System Studies 28, Tartu 2000), dalším naším významným recipientem byl M. Drozda. Tramvaj je dále stylizována do podoby boha bouře nebo draka, vnímána jako příznak nudné městské každodennosti, příznačné pro začátek 20. století (z tohoto období většina analyzovaných básní pochází) je také naturfilozofické chápání tramvaje jako „zajatého blesku“ (s. 179). Uspenského a Lotmanova stať O sémiotickém mechanismu kultury (1971) definuje kulturu jako „výseč, uzavřenou oblast na pozadí ne-kultury“ (s. 36), jako znakový systém a zároveň jako „kolektivní paměť, jež není dědičná a vyjadřuje se soustavou zákazů a předpisů“. Právě paměti a zapomínání autoři věnují mnoho pozornosti, vždyť „výběr faktů určených k zapamatování se pokaždé realizuje na základě určitých sémiotických norem dané kultury“. Kultura tedy vítězí nad zapomínáním tím, že z něj činí „jeden z mechanismů paměti.“ Glanc ve svém doslovu upozorňuje na to, že ve stejné době, kdy vyšla první Lotmanova monografie, vyšel „rozhodující spis, který pradávné ‚umění paměti‘ aktualizoval pro novodobý kontext“ (s. 297) The Art of Memory od F. Yatesové. Právě na tuto knihu často odkazuje v Čechách nyní hojně vydávaný Jan Assmann, zatímco jeho ženu Aleidu Glanc uvádí jako jednu z autorek, které se inspirovaly Lotmanem i Yatesovou (s. 297). Připomeňme jinou dobovou souvislost: chápání kultury jako znakového systému se v antropologii utvářelo již v 50. letech a výrazněji se autoři jako Victor Turner, Clifford Geertz a Mary Douglasová začali prosazovat právě v 60. letech (srov. Torop P.: Cultural semiotics and culture, in: Sign Systems Studies 27, 290 Kritické rozhledy a glosy Tartu 1999, s. 15). Analogií je celá řada: Turner obdobně jako Lotman uvažuje o analogii mezi odlišně fungujícími mozkovými hemisférami a pluralitou kultury, jejíž dynamika je založena na vztahu struktury a antistruktury (Budil I.: Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha 2003, s. 328), Geertz explicitně mluví o kultuře jako o „souboru textů“, je pro něj „uspořádaným systémem symbolů a významů“, symboly fungují jednak jako „modely reality“ (výklad a interpretace), jednak jako „modely pro realitu“ (návod a informace k organizaci reality). Pro tartuskou školu je kultura „kolektivní sémiotický mechanismus pro produkci, cirkulaci, zpracování a uchování informace, je jednak kolektivní pamětí a zároveň programem pro vytváření nových informací (Johns Hopkins guide to literary theory and criticism. Baltimore 1994). S trochou nadsázky bychom mohli říci, že jestliže u tartuské školy byl nejprve v popředí zájmu literární text a postupně se pole zájmů rozšiřovalo i do ostatních oblastí kultury (a s tím i významový rozsah slova „text“), Geertz začínal terénními výzkumy a u výzkumu literárních textů skončil (Soukup V.: Antropologické teorie kultury, Praha 2000, s. 181). Zájem o to, jak se kultura vymezuje vůči ne-kultuře, tartuskou školu spojuje především s Douglasovou (Budil I.: Za obzor Západu. Praha 2001, s. 29). Na tomto tématu kromě jiného Lotman a Uspenskij předvádějí svoji typologii kultur: rozlišují kultury zaměřené na výraz a kultury zaměřené na obsah. V prvním typu kultury „může být nesprávnému názvu přisouzen jiný (nikoli žádný!) obsah, tj. může být považován za jinou informaci a nikoli za její zkomolení.“ Vše, co tvoří protiklad dané kultury, má v tomto pojetí „nutně také svůj zvláštní, avšak lživý výraz.“ Proto jsou pak ostatní „nesprávné“ kultury vykládány jako jednotný systém (autoři uvádí příklad z Písně o Rolandovi, v níž je Marcilius označen za mohamedánce a současně ctitele Apollóna). Kultura, která sama sebe takto pojímá, má tendence vymezit své vlastní hranice a nesnaží se rozšiřovat pole své působnosti (autoři uvádí příklad středověké Číny). V Ivanovově studii K sémiotické teorii karnevalu jako inverze binárních protikladů (1977), rozvíjející především Bachtinův koncept karnevalovosti a Eliadovo pojetí androgynismu, se Ivanov hlásí také k myšlenkám výše jmenovaného antropologa Turnera. 291 Book Reviews and Glosses Autor čtenáře konfrontuje s rozsáhlým korpusem mytologémat a kulturních vrstev včetně některých literárních textů, zabývá se tématem inverze protikladů i jejich syntézy, tentokrát ne v textu určitého města, ale v ideji androgyna (snahu po dosažení tohoto ideálu dokumentuje nejen na příkladu šamanů, ale třeba i institutu celibátu, viz s. 222). Jen na okraj poznamenejme, že část tohoto textu (s. 215–225) již český čtenář může v jiném překladu znát ze stati Analýza hlubinných struktur sémiotických systémů umění (s. 184–190) z předchozího Glancova výboru. Fenoménu karnevalovosti se týká i studie Rouhavá poezie v systému ruské kultury konce 18. a začátku 19. století (1981): reakcí na vnější sakralizaci básníka v tomto období je parodie, básníci se snaží „vyčlenit ještě jednu sféru, teď už chování vnitřního (uvnitř skupiny), jehož normy budou obráceny naruby“ (s. 127). V knize najdeme i další témata: například psychologický systém raného buddhismu a soudobá psychiatrie, protiklad světla a tmy v Bhagavadgítě a Tao-te-ťingu, „příchod mrtvého bratra“ v balkánském folkloru a jeho proppovská analýza, téma karet a karetní hry v ruské literatuře počátku 19. století interpretované v historickém kontextu („v důsledku reformy se silně přiostřil kulturní polyglotismus […], v reálném životě se jevil jako chaos, triumf náhody, jehož obrazem je svět hazardní karetní hry“, s. 152), vnímání času ve snu a historii (vnější jev, který člověka vytrhne ze snu, zapadá (po určité úpravě) do snu jako jeho vyvrcholení, „ tento vjem tvoří… sémantickou dominantu, která okamžitě vrhá světlo na předchozí události uložené v naší paměti a určuje tak způsob jejich čtení“ (s. 243) – tento mechanismus je dle autora analogický našemu vnímání historie), smrt v literatuře a v životě. Ve zmiňované knize Od poetiky k diskurzu E. Czaplejewicz napsal (nejen) o autorech tartuské školy, že „to, čím se zabývají, nazývají sémiotikou… literatury, která se v určitém okamžiku stává sémiotikou kultury, a odtud je už blízko k univerzu, které je také symbolické“ (s. 168). Onen přechod k „univerzu“ je však podle mne někde příliš přímočarý (zvláště ve studii o „petrohradském textu“) a obecně přechod od jedné roviny k jiné je někdy až příliš 292 Kritické rozhledy a glosy libovolný (i Glanc připomíná „exotizující výstřelky… argumentace zednářským rituálem“ nebo „nečekaný odkaz na svatého Augustina“, s. 297). Statě představené v knize Exotika provokují k otázkám, kde jsou hranice literární vědy a kde začíná kulturologie (dokonce ani připomínka ekologie (což je jeden z učebních předmětů kulturologie na FF UK) v tomto sborníku nechybí, s. 57), ostatně některé příspěvky, které se dnes objevují ve sborníku Sign Systems Studies, se řadí do oborů jako ekosémiotika, biosémiotika (z našich autorů je ne náhodou citován Stanislav Komárek (Kull K.: An introduction to phytosemiotics, in: Sign Systems Studies 28, Tartu 2000, s. 339), nebo sociosémiotika (těmto oblastem také věnují mnoho pozornosti dvě recentní české knihy věnované sémiotice (Doubravová J.: Sémiotika v teorii a praxi. Praha 2002; Černý J.–Holeš J.: Sémiotika. Praha 2004, o Lotmanovi (jeho sémiotice filmu) se krátce píše jen ve druhé z nich). Mohli bychom jmenovat drobné nedostatky českého vydání (některé knihy, uvedené pouze v originálním vydání, jako Bachtinova kniha o Rabelaisovi, Eliadeho Mefisto a androgyn i Benedictové Patterns of Culture, vyšly česky). Určitě však tato kniha může dodat nové impulzy jak českému myšlení o literatuře, tak myšlení o kultuře. Ad: Exotika. Výbor z prací tartuské školy. (Sestavil, komentář a medailony autorů napsal Tomáš Glanc. Přeložili: Pavel Hroch, Jan Kranát a Marcela Pittermanová. Brno, Host 2003, 318 s.) 293 Book Reviews and Glosses Komplementarita a slepá místa angloamerické a české bohemistiky (Obraz moderní české literatury v anglojazyčných publikacích; výběrový stručný nástin) Jan Matonoha Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky, Praha Pohled zvnějšku a zevnitř se mnohdy zásadně liší, ve svém součtu však mohou skýtat komplementaritu a obraz celku. Lze říci, že to je do značné míry případ toho, jak je vnímána a popisována česká literatura v domácím kontextu, a jakým způsobem je nahlížena z anglosaské perspektivy. Rozštěpena do dvou, svým tempem a zaostřením na detail dosti odlišných částí, klade si tato recenze dva různé cíle. Pohybujíc se čistě v rovině výběrového přehledu, chce v první řadě poskytnout základní informace o několika anglojazyčných publikacích zabývajících se v určité míře komplexnosti českou prózou dvacátého století. V druhé řadě se chce však také pokusit pojmenovat, v čem je anglosaský přístup oproti tomu domácímu jiný, inovující, kritický, dekanonizující, a v čem lze naopak spatřovat jeho slabiny. Bylo by zajímavé podrobněji prozkoumat metodologické a myšlenkové přístupy a rámce, v nichž se anglosaské literárněvědné rozbory pohybují, sledovat jejich dikci, východiska, očekávání, implikovaného adresáta, konfrontovat podobu českého „kánonu“ s výběrem materiálu a vnímanými dominantami anglosaské perspektivy. Taková zkoumání přesahují možnosti této recenze, o část z toho se nicméně alespoň v náznaku chceme pokusit v její druhé části. 294 Kritické rozhledy a glosy Navzdory vzájemné akademické propustnosti panuje mezi kontinentálním a anglosaským akademickým prostředím stále patrný rozestup. Množství relevantních informačních zdrojů o české literatuře v angličtině za prvotním očekáváním tak poněkud zaostává. Nicméně existuje už příliš mnoho knih, než aby je bylo možné vměstnat do jedné recenze. V tomto ohledu bude nezbytným prvním krokem provést určité omezení materiálu. Tato recenze se tedy zaměří na knihy o české próze dvacátého století (nebudeme se zde proto věnovat knihám pojednávajícím o českých dramaticích, např. Paul Trensky Czech drama since World War II, 1978, Markéta Goetz-Stankiewicz The Silenced Theatre: Czech Playwrights without a Stage, 1974), publikované od šedesátých let dále (nebude zde tedy řeč např. o knize Milady Součkové z roku 1958). Vyloučeny ze záběru budou autorské monografie (Marie Němcová-Banerjee o Kunderovi, Peter Kussi o Škvoreckém, William E. Harkins o Čapkovi), knihy, které již byly přeloženy do češtiny a v Česku recenzovány (např. Peter Steiner Deserts of Bohemia: Czech Fiction and Its Social Context, 2000, Robert Pynsent Questions of Identity: Czech and Slovak Ideas of Nationality and Personality, 1994), nespočetné publikace o Kafkovi a pražských/českých zemských Němcích, knihy o české literární vědě (Gallan, Steiner, Striedter, Wellek, Wiener). Recenze není v žádném případě vyčerpávajícím přehledem všech anglojazyčných bohemistických prací, a tak zbývá stále dost knih, jež zde budou nehledě na výše uvedená kritéria z nejrůznějších důvodů opomenuty (práce Alfreda Frenche, Roberta Pynsenta, Lubomíra Doležela atd.). Prakticky to znamená, že zde budeme věnovat pozornost několika následujícím titulům: Essays on Czech Literature Reného Wellka, souboru studií Czech Literature Since 1956, dodatku o poválečné literatuře z pera Williama E. Harkinse, který doprovází Kussiho anglický překlad Novákových Dějin českého písemnictví, knize An Introduction to Twentieth-Century Czech Fiction. Comedies of Defience Roberta Portera, českým heslům z dvou svazků Dictionary of Literary Biography věnovaných východoevropským autorům, publikaci The coasts of Bohemia Dereka Sayera, českým heslům ze slovníků An Encyklopedia of European Women Writers a Who’s Who in Contemporary Women’s Writing, kapitolám 295 Book Reviews and Glosses Veroniky Ambros a Roberta Pynsenta z knihy A History of Central European Women’s Writing, statím, resp. především jedné stati ze souboru A Feminist Semiotic Odyssey Through Czech Literature Bronislavy Volkové, úvodu k antologii textů českých prozaiček Allskin and Other Tales od Alexandry Büchler a konečně práci The Labyrinth of the World: Truth and Representation in Czech Literature Alfreda Thomase. Nejprve zmíním knihy obecnějšího, přehledového charakteru, pak ony soubory statí vyznačující se zaměřením na užší, „nekanonická“ témata či užitím specifických metodologických postupů. Poznamenejme ještě, že texty, jimž se zde budeme věnovat, vykazují dosti velký žánrový rozptyl, liší se značně ve svých přístupech, obecná úroveň vstupního očekávání ohledně míry čtenářské obeznámenosti s předmětem je skutečně různá. Zatímco knihy Roberta Pynsenta leckdy s nonšalantní až mírně provokativní samozřejmostí seznamují čtenáře s informacemi o autorech, o nichž i průměrně školený bohemista slyší pravděpodobně poprvé (a patrně i naposledy), kniha Dereka Sayera, ve svém obsahu neméně podrobná, začíná – nutno říci nikoli zbytečnou – snahou vůbec umístit české reálie na (kulturní i geografickou) mapu Evropy. Úvodem přehledové části recenze nebude neužitečné jen krátce připomenout již starší, „klasickou“ a hojně citovanou práci doyena bohemistů působících v anglosaském prostředí Reného Wellka Essays on Czech Literature (Mouton & Co, Hague). Soubor vyšel v roce 1963, ale zahrnuje stati publikované v rozmezí třicátých až šedesátých let. Obsahuje významné texty, např. Dvě tradice české literatury (1943), v němž Wellek poukázal na produktivní tenzi mezi dvěma duchovními a intelektuálními liniemi české kultury, první „dionýskou“, uměleckou a básnivou (gotika, barok, Mácha, symbolismus), druhou „apollinskou“, racionalistickou, pragmatickou (Hus, humanismus, Palacký, Masaryk). Zásadní jsou také statě přistupující k české literatuře z aspektu tematologického a komparativního (studie Čechy v anglické literatuře, 1943, revidováno 1962, Mácha a anglická literatura, 1937/38). Wellek často neváhá s kritickým hodnocením, např. má přes svůj celkový obdiv výhrady k Masarykovu nerespektování estetické funkce uměleckého díla, 296 Kritické rozhledy a glosy v kontrastu k noetickým románům hodnotí některá Čapkova dramata jako nepřesvědčivá a pseudovědecká. (Z tohoto hlediska bych také např. chápal Pynsentovo kategorické odmítnutí Karla Čapka coby autora naprosto nezajímavého. Wellek nicméně pokládá Čapka – v stati z roku 1936 [!], kde o něm hovoří jako o stále poměrně mladém muži „na vrcholu svých sil“ – za velkého autora, jenž by měl být poměřován příslušně náročnými měřítky.) Ve Wellkových statích jsou obsaženy stále relevantní a kritické úsudky (jakkoli se nijak překvapivě neliší od dnešního českého hodnocení, byly ovšem také převážně psány ještě z české, či přesněji řečeno středoevropské perspektivy). Zdá se mi, že to, bohužel již v menší míře, lze prohlásit o souboru studií Czech Literature Since 1956: A Symposium (Bohemica, New York) z roku 1980, který obsahuje např. stati od Williama E. Harkinse o Páralově Katapultu, George Gibiana o Hrabalově Postřižinách a Obsluhoval jsem anglického krále, Antonína J. Liehma o Vaculíkově Sekyře ad. Poměrně nejzajímavější statí tohoto souboru je precizní tvarová a jazyková analýza Havlovy Zahradní slavnosti od Paula Trenskyho. Harkinsova úvodní stať o českém románu po roce 1956, která celý soubor rámuje, trpí, myslím, příznačnými slabinami. Literární tendence či proudy poněkud mechanicky člení do tří kategorií podle převažujících literárních postupů či vlivů na texty těžící z parodie požadavků a postupů socialistického realismu, dále texty využívající alegorie, a konečně texty vykazující vliv díla Franze Kafky a zájem o absurdno, groteskno a černý humor; jako dodatečná kritéria dále Harkins jmenuje téma sexuality, ve slabší míře vliv techniky filmového vyprávění. Jak vidno, jedná se o kategorizaci a „systematizaci“ vybírající značně partikulární aspekty z poněkud disparátních rovin struktury literárního díla (intertextový vztah, tropus, koncept vlivu plus otázky motivické, tematické a zjednodušeně řečeno obecně naratologické). Celý výklad je zaměřen na esejistickou interpretaci a hodnocení, chybí širší teoretický a metodologický podklad, příliš se nezatěžuje úvahou nad přístupem k individuálnímu literárnímu textu, literárnímu vývoji, tradici atp. Poněkud kvalitnějším případem literárněhistorické práce je Harkinsův jiný text, dodatek o české poválečné literatuře otištěný 297 Book Reviews and Glosses v knize Czech Literature (Michigan Slavic Publications, Ann Arbor 1986, tj. Dějiny českého písemnictví Arna Nováka v překladu Petera Kussiho). Tato stať je stručná, koncizní, dostatečně informativní, v rovině standardu (v Poznámkách psaných na oprátce věnovaných knize Julia Fučíka nepřináší nic demytizujícího). Z dobově proskribovaných autorů zmiňuje např. Jindřicha Chalupeckého v souvislosti s jeho monografií Richarda Weinera, zmiňuje stručně Skupinu 42, Haukovou a Koláře (ale nikoli například překlad Eliotovy Pustiny, v kontextu česko-anglickém možná aktuální bod), emigranty Hostovského, Čepa, Kunderu, Kohouta (mimochodem nikde nezmiňuje rané počiny dvou posledně jmenovaných). Schopnost exilové posrpnové literatury udržet živý kontakt s kontextem české literatury konfrontuje s dřívějšími případy autorů žijících v zahraničí (Komenský, Weiner, Hostovský), a výsledky hodnotí spíše negativně (výjimky zde však podle Harkinse tvoří Škvorecký, Diviš, Aškenázy, Lustig, Linhartová). Použitá periodizace postupuje podle politických událostí (v zásadě osmiček našich dějin). Harkins poznamenává, že specificky na rozdíl od okolních států východního bloku vládla v Československu tuhá padesátá léta i po Stalinově smrti a připojuje, že zde neexistovala žádná ideologická protiváha, jako např. katolická církev v Polsku, což v důsledku zvyšovalo závažnost pozice intelektuální obce samotné. Pozornost se dostává také širším společensko-kulturním událostem, dramatice, filmu (publikování Zbabělců, druhý sjezd svazu spisovatelů, divadlo Za branou Otomara Krejči, scénografie Josefa Svobody, divadlo Na Zábradlí a Jan Grossman, studio Jiřího Trnky atd.). Karla Kosíka a kafkovskou konferenci v Liblicích uvádí jako příklady marxistického revizionismu. Vyzvedává Josefa Škvoreckého, Ladislava Fukse, Věru Linhartovou, Ludvíka Vaculíka, Jiřího Šotolu, Jana Skácela, Emila Juliše, Ivana Diviše, Ladislava Nováka, Josefa Topola, tedy silné autorské osobnosti a jména v dané době oficiálně potlačovaná (na druhou stranu se neobjevují, či zůstávají neobjevena jména jako např. Jan Hanč, Egon Bondy, Ivan Wernisch, Antonín Brousek ad.). Věnuje se stručně i české literární vědě, zmiňuje se o Janu Mukařovském, Václavu Černém, Karlu Krejčím, poznamenává, 298 Kritické rozhledy a glosy že úroveň marxisticky orientované literární vědy se zhoršila (odstavec o Zdeňku Nejedlém). Popisuje Chartu 77 a osudy jejích signatářů, je ale skeptický k jejím faktickým výsledkům a dopadům (což dobře ilustruje, jak se politická situace jevila z perspektivy poloviny osmdesátých let). Zmiňuje relativně širokou distribuci edice Petlice. Výklad končí u Grušova Dotazníku a Nobelovy ceny pro Jaroslava Seiferta (Harkins kvituje Seifertovy postoje vůči režimu). Celkově Harkins nepřekvapí novými informacemi (přirozeně jde však o pohled z druhé strany železné opony – kritika života stalinských let i období po srpnu 68; výběrem autorů a svým hodnocením se symptomaticky odlišuje od obrazu podávaného tehdejší oficiální českou literární historií), stať je v první řadě přehledová, podává stručné a poměrně kvalitní, leč nijak převratné interpretace. Místy jsou dosti patrné anglosaské akcenty (někdy užitečné nasvětlení odjinud, někdy poněkud sporná zkratka – přiblížení dikce Tanečních hodin pro starší a pokročilé si usnadní rychlou analogií k závěrečnému monologu Joyceova Odyssea, románu Pan Theodor Mundstock přiřkne při jeho charakterizaci poetiku Chaplinových filmů). K tomu se připojuje i anglosaská obliba analytických, racionálních, pointovaných textů (oceňování Miroslava Holuba). Víceméně jedinou zde recenzovanou publikací, která se cíleně, detailně a systematicky zaměřuje na několik reprezentativních autorských osobností a v interpretacích jednotlivých textů představuje i širší kontext jejich díla, je kniha britského bohemisty a rusisty Roberta Portera An Introduction to Twentieth-Century Czech Fiction. Comedies of Defience (Sussex Academic Press, Brighton–Portland 2001). Jak je z jejího titulu zřejmé, je zaměřena výlučně na české prozaiky dvacátého století. Na ploše sedmi rozsáhlejších kapitol je diskutováno devět jmen: Hašek, Karel Čapek, Hrabal, Škvorecký, Pavel, Ivan Klíma, Hodrová, Viewegh a Jáchym Topol. Vedle základních biografických údajů, přehledného uvedení do tématu, publikačních osudů konkrétních textů či rozmanitých literárních vlivů Porter nabízí podrobné interpretační pokrytí konkrétních textů (a mimo to i četná inspirativní paralelní a kontrastní čtení s ruskou a také anglosaskou literaturou). Ve výkladu se odrážejí nejen jeho osobní autorské inklinace a preference, ale je zde též implikováno 299 Book Reviews and Glosses očekávání anglosaského čtenáře. Z interpretovaných textů tak v jeho podání především vystupuje do popředí jejich skeptická sebeironie, hořký humor, smysl pro absurdní groteskno v kombinaci se společenským a politickým zahrocením. To v sobě ostatně v kondenzované podobě podržuje lehce oxymorický podtitul celé knihy, „komedie vzdoru“. Porter podává relevantní charakteristiky individuálních autorských poetik a stylů, pohybuje se v rovině koncizních, instruktivních a vtipně pointovaných úvah, v nichž se spoléhá především na osobní styl svého psaní. Bohužel hodně plochy zaujímají pasáže, v nichž je jen reprodukována fabule textů. Výrazných, originálních interpretačních pasáží nalezneme v knize méně. Jako určité negativum také spatřuji prolínání disparátních rovin výkladu, není příliš rozlišeno mezi hodnotou recepční, vnitrotextovou a biografickou, jednotlivé úrovně přístupu se nereflektovaně slévají vjedno. Každopádně se jedná o přístupný, čtivý a svižně napsaný úvod postihující postupně všechny aspekty, od biografie po chronologii a interpretaci díla, a v tom ohledu je velmi dobrou knihou propedeutického charakteru. Závěr této části věnujme publikacím přehledového, informativního typu. Velmi elementární orientační a stručný přehled o české literatuře poskytuje kniha The Everyman Companion to East European Literature (editor Robert B. Pynsent, London, Dent, 1993); představit, byť jen ve stručnosti, bych zde však chtěl především publikaci pojednávající na větší ploše menší množství autorů, totiž svazky 215 a 232 Twentieth Century Eastern European Authors důležité slovníkové příručky Dictionary of Literary Biography (Detroit–San Francisco–London–Boston: The Gale Group, 1999 a 2001). Slovníkové svazky této rozsáhlé ediční řady jsou základní informační pomůckou a nezbytnou součástí každé větší knihovny. V poměrně rozsáhlé heslové stati jsou vždy podávány velmi zevrubné informace o vybraných stěžejních autorech té které země. Čeští autoři dvacátého století jsou představeni ve svazcích 215 a 232, jednotlivá hesla napsali čeští autoři (překladatelem a redaktorem českých hesel byl Jan Čulík), takže publikaci zmiňuji primárně pro její informační hodnotu, nikoli z hlediska osvětlení anglosaského pohledu. Do výběru byli zařazeni např. Karel Čapek (autor hesla Jiří Holý), 300 Kritické rozhledy a glosy Jakub Deml (Jaroslav Med), Jaroslav Hašek (Luboš Merhaut), Egon Hostovský (Vladimír Papoušek), Vladislav Vančura (Jiří Poláček), Václav Havel (Jan Čulík), Bohumil Hrabal (Václav Kadlec), Milan Kundera (Jan Čulík), Josef Škvorecký (Martin Pilař), Vladimír Páral (Pavel Janoušek) ad. Hesla ze slovníku jsou pro anglosaského čtenáře užitečným, informativním a autoritativním zdrojem informací o vybraných českých autorech (autorka se do výběru nedostala žádná). Chronologický výklad podrobně sledující biografii i bibliografii (Václav Kadlec v hrabalovském hesle seznamuje čtenáře i s textovou prehistorií známých Hrabalových děl a podtrhuje tak intertextovou a „non-intencionální“ poetiku Hrabalových postupů) je prokládán představením děl vznikajících v daných časových obdobích a jejich koncizní a stručnou interpretací. Podávané hodnocení je třeba číst s důkladnou pozorností, sevřenost jejich formulací leckdy může zastínit jejich dosah. (Např. v hodnocení Havlových vaňkovských jednoaktovek Audience a Vernisáž je celý komplexní problém nejednoznačné, paradoxně eticky ambiguitní pozice disidenta a jeho vztahu k mase „bezmocných“, jak ji hra sebepochybovačsky nastiňuje, shrnuta do výroku, že Audience má obecnější dosah, zabývá se primárním a neřešitelným problémem lidské nerovnosti; obávám se, zda tato formulace dokáže – leckdy nejen – „západního“ čtenáře, majícího tendenci vnímat díla autorů disentu v poněkud zjednodušeně a jednostranně pozitivním světle, navést k reflexi tohoto momentu, kdy se havlovská pochybovačnost a procházení nejednoznačné paradoxnosti etických pozic zvrací na zdánlivě bezproblémově kladného hrdinu jednoaktovky.) Stati nepředkládají českému čtenáři nějaký radikálně nový obraz české literatury, neobyčejně cenné na nich však je, že poskytují informace nad očekávání podrobně a „zevnitř“, zároveň však netrpí jakoukoli idealizací a devótností a zahraniční čtenář má tak možnost spatřit popisované osoby a díla dostatečně kritickýma očima (např. Jan Čulík se nevyhýbá „zapovězené“ části Kunderovy tvorby před Směšnými láskami, Václav Kadlec připomíná Lopatkovo hodnocení Ostře sledovaných vlaků atp.). Závěrem první části recenze dodejme jen pár kritických výhrad (ale také pozitivních ohodnocení). Víceméně všechny angloamerické bohemistické práce se zdají trpět určitými 301 Book Reviews and Glosses společnými problémy. Většina z nich postupuje v zásadě tradičním způsobem buď biograficky, tj. po autorech/autorkách v přehledových typech textů, či po jednotlivých tématech ve specificky zaměřených analytických studiích. Neopírají se obvykle o nějaký systematický metodologický rámec, nejsou příliš utvářeny alespoň implicitními teoretickými východisky. Spíše jen vyrůstají z filologické a literárněhistorické znalosti jazyka a literatury, spoléhajíce se především na individuální esejistické a rétorické kvality. Nápadná je též absence přístupů, které by ve svém výkladovém postupu zohledňovaly některé z myšlenek české strukturalisticky orientované školy literární historie, jako např. koncept strukturního, intertextově založeného imanentního literárního vývoje, vztah centra a periferie atd. O pozici jednotlivých autorů v rámci daného stavu literární struktury a o tom, jak se jejich díla podílela na proměnách a aktualizacích dobové literární normy se v rámci převládajícího anglosaského přístupu a typu výkladu obvykle nic nedozvíme. Další potíží je, že spektrum autorů a autorských typů, jimž má anglosaská literární věda sklon se věnovat, je poněkud nereprezentativní. Utváření obrazu české literatury z anglosaského hlediska je dáno namnoze tím, co je v anglosaské tradici hladce komunikovatelné, stravitelné z hlediska jazykových, narativních a strukturních postupů, a zároveň dostatečně odlišné svou realitou, tématem, syžetem atd. Znovu a znovu jsou diskutována jména Karel Čapek, Ivan Klíma, Kundera, Havel, Škvorecký, méně Hrabal, Vaculík, Lustig. Autoři jako Vančura, Durych, Deml, Čep, Fuks, Hanč, Linhartová, Kratochvil, Ajvaz aj. v diskusích a obecném povědomí stále spíš absentují. Na druhou stranu nutno říct, že někdy anglosaská perspektiva naopak nabízí mnohé pozitivní rozdíly, alternativní perspektivy a originální až ikonoklastické vnímání. Můžeme zde připomenout dekonstrukci či postulování kontrakánonu, kontračtení literární tradice, zejména v podání Roberta Pynsenta a zčásti Petera Steinera (jejich zásadní práce byly již do češtiny přeloženy a v Česku recenzovány, blíže se jim zde věnovat nebudeme). Pynsentova kniha Questions of Identity: Czech and Slovak Ideas of Nationality and Personality (London–Budapest–New York: Central European University Press, 302 Kritické rozhledy a glosy 1994, v českém překladu jako Pátrání po identitě) také ukazuje konstruování a podoby stylizace národní a individuální identity, popisuje roli a fungování sekulárních „světců“ a ikon jako určujících sémiotických modelů a rolí v procesu národní sebe-identifikace. Anglosaská alternativa k tuzemské podobě kánonu české literatury vykazuje odlišnost ještě v jednom podstatném ohledu: z vnější perspektivy a odstupu, často i díky individuálním životním osudům autorů (a přirozeně i díky absenci cenzurních bariér) více vyvstává nehomogenní multietničnost, multijazykovost českého kulturního prostoru. Takový pohled s sebou přináší zaměření na outsidery z hlediska toho, co je v české literární historii prezentováno jako centrum. Těžištěm jeho zájmu se tak stávají tvůrci židovského a/nebo německého původu, a také ženské autorky._ 1 To je případ třeba zajímavého, netypického projektu Wilmy Iggers Women of Prague: Ethnic Diversity and Social Change from the Eighteen Century to the Present (Bergham Books, 1995), který se pokouší nahlédnout multietničnost českého prostředí od devatenáctého století do současnosti jaksi zevnitř, z intimního, osobního pohledu jednotlivých žen, z nichž mnohé představují prolnutí všech tří výše zmíněných „minoritních“ rysů. Pro většinu z nich byla transgrese – ať již sociální, etnická či genderová velmi důležitým aspektem jejich autorského světa (Božena Němcová, Milena Jesenská, Jiřina Šiklová). Pro tento pokus zvolila Wilma Iggers poněkud nezvyklý tvar v podobě krátkého biografického portrétu dané ženy, který je následován rozsáhlejší koláží textů autobiografických či pocházejících z pera osob blízkých a spřízněných s danou popisovanou autorkou či myslitelkou. Čtenář tak není usměrňován nějakým metatextovým komentářem a může naslouchat příběhům (ať už v dopisech, vzpomínkách, literárních textech atd.), jejichž prostřednictvím jednotlivé osobnosti uchopovaly materii svého i celospolečenského života. Určitým, myslím ne zcela dovršeným pokusem o aktualizované čtení českého kulturního kánonu představuje i práce Dereka Sayera The Coasts of Bohemia; a Czech History (Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1998), na niž se nyní můžeme podívat trochu podrobněji. Její užitečnou snahou je seznámit anglosaského čtenáře s celkovým kulturně-historickým 303 Book Reviews and Glosses (nejen literárním) obrazem českých zemí._ 2 Ironický shakespearovský titul knihy není pouhou samoúčelnou reminiscencí. Sayer v úvodní kapitole ilustruje obecnou úroveň (anglo)amerického společenského (nebohemistického) povědomí o československé kultuře anekdotickým příkladem katalogu renomovaného amerického nakladatelství k výstavě o konstruktivismu v architektuře, v němž je jako jediný příspěvek z československé oblasti zmíněn redakční úvodník jednoho čísla časopisu Disk z pera Jindřicha Štyrského. U slova „Štyrský“, tak jak je v tomto znění otištěno ve zmíněném katalogu, je uvedena překladatelova poznámka pod čarou „vysvětlující“, že se jedná o adjektivní formu místního názvu území v severních Čechách (sic) z dob Habsburské monarchie. Vedle půvabné ukázky americké obeznámenosti s topografií střední Evropy to nepochybně slouží jako dobré zdůvodnění, proč dané problematice a kulturní oblasti věnovat knihu v angličtině a snažit se ji angloamerickému publiku přiblížit. Sayerovou strategií tohoto přibližování je v první řadě sledovat kulturní momenty, které jsou v Česku tradičně vnímány jako klíčové a jsou dobře zmapovány zde, nikoli tak v anglicky mluvících zemích (např. husitské hnutí, secese, avantgarda). Vedle toho ještě autor zasazuje české výkony do kontextu více známých „velkých vyprávění“ o evropském kulturním vývoji (např. poznamenává, že Praha leží západněji než Vídeň, město Mozarta, Beethovena, Freuda, Mahlera, Wittgensteina, Loose, Klimta a Schieleho; kupodivu si při té příležitosti nechá ujít možnost dodat, že všichni jmenovaní bez výjimky měli k českému prostoru nějaký, bližší či volnější vztah). Sayer přistupuje k problémům z perspektivy současné sociologie, sémiotiky, teorie kultury a moderní historiografie. Používá, byť pravda spíše v prologu knihy než v jejím samotném průběhu, pojmy jako floating signifier, koncept sémiotické konstrukce myšlené národní komunity, diskurz národního obrození, vztah k Jinému, vzájemné kulturní definování kolonizujícího a kolonizovaného atp. Nabízí zajímavou úvahu o tom, jak komplikovaný, paradoxní, dvojznačný vývoj českých zemích představuje v jistém smyslu paradigmatický případ „historie“, která se vzpírá nároku velkých teleologických vyprávění majících jasný „směr“, „historický smysl“ a za „hlavního hrdinu“ svého „příběhu“ snadno uchopitelný a ucelený subjekt (ať už je jím lid, národ, dynastie atp.). Připomíná, že české dějiny jsou dobrým příkladem toho, jak zapomínání, vymazávání a přepisování tvoří neoddělitelnou komponentu produkce 304 Kritické rozhledy a glosy historické paměti. Sayer nemíní zpochybňovat samu českou identitu, zdůrazňuje však, že kontinuita české národní identity sestává z neustálého obnovování a zachraňování minulosti tváří v tvář opakovaným historickým disrupcím a zlomům. Obě výše načrtnuté přednosti knihy, tedy výběr nosných momentů a demytizující postup, jsou však v průběhu knihy bohužel výrazně oslabeny. Extenze a záběr výkladu jsou do značné míry determinovány směrem a mírou rešerší a materiálových výzkumů, které autor provedl. V praxi to znamená, že výklad je intenzivní, ale velmi selektivně, pohybuje se ve skocích po časově a kulturně poměrně rozlehlých epochách, počínaje historií Velké Moravy, přemyslovské dynastie, husitských válek a období pobělohorského přes národní obrození, modernistické a avantgardní proudy k období protektorátu a třetí republiky, aby doputovala (či doklopýtala) na práh šedesátých let minulého století. Sayerovy vlastní sklony se výrazně a ne vždy úplně žádoucím způsobem otiskly do míry propracovanosti a detailnosti jednotlivých kapitol. Z tohoto hlediska působí kniha poněkud nevyváženě. Výčet postav literatury a „kulturní politiky“ sám o sobě nijak zvlášť nepřekvapí, Sayer se věnuje Konstantinu a Metoději, sv. Vojtěchu, Kosmovi, Husovi, Komenskému a Balbínovi, Muchovi, Smetanovi, značnou část prostoru věnuje Masarykovi a jeho životopisci Zdeňku Nejedlému atd. Čtenáři se však dostane nepoměrně zevrubného poučení o některých vybraných tématech, jiná však přijdou zkrátka či jsou opominuta vůbec. Proporčně největší díl zabírají dvě kapitoly věnované národnímu obrození, z výkladu pak dále nápadně vyčnívá kapitola o avantgardě, najmě surrealismu. Sayer je zvláštně přitahován také specifickými kulturně-společenskými fenomény jako českou „pomníkománií“ (ať už je to pomník Radeckého, mariánský sloup, „fronta na maso“ na Letné či paradoxní a kontradiktorické historie vítkovského památníku československým legionářům – komunistického mauzolea – památníku Rudé armády). Jakousi fixní ideou vinoucí se průběžně výkladem je téma Muchova (se svou dobou fatálně se minuvšího) obrazového cyklu Slovanská epopej (a Muchův osobní paradoxní životní a tvůrčí příběh vůbec). Proč však v tomto poněkud eklektickém výběru nejsou více zastoupeny jiné významné postavy (namátkou třeba Mácha, 305 Book Reviews and Glosses Dvořák či Kupka), není příliš zřejmé. Kniha tak místy působí jako zvláštní mozaika historických faktů a literárních exkurzí. Výběr témat, jimž se bude věnovat, se zdá být občas arbitrární (linie výkladu se např. v jedné části vine od Masarykovy České otázky k S. K. Neumannovi, problému německé menšiny, zazní zmínka o Richardu Weinerovi, následuje téma dostavby svatovítského chrámu, poté pohřeb Aloise Jiráska atp.). Kolísá se od témat historických, politických, demografických, obecně kulturních, hospodářských, výtvarných, literárních, hudebních. S přibližujícím se závěrem se kniha jaksi trychtýřovitě zužuje ve svém záběru; předposlední kapitola se věnuje postavě Zdeňka Nejedlého, poslední část netvoří historický výklad, ale volná úvaha nad kolektivismem, kultem domova a národovectví a krutým „lyrismem“ padesátých let, pro niž materiál poskytují konfrontační citace z Kunderových románů Život je jinde a Kniha smíchu a zapomnění a z jeho rané, nyní „zapovězené“ básnické sbírky Člověk zahrada širá. Kniha trochu postrádá vlastní závěr a působí poněkud dojmem, že autorovi již došly síly. Celkově Sayerova práce nabízí vtipné postřehy, je však poněkud nevyvážená co do výběru a míry propracování jednotlivých témat (místy se nechává zbytečně zavést detaily, místy vynechává). Každopádně může v kombinaci s dalšími zdroji posloužit (nejen) jako užitečná pomůcka pro seznamování cizinců s českým historickým a kulturním prostorem. Z knih, které v sobě mají nějak zakomponováno jisté kánon zpochybňující či destabilizující gesto, si dále v následujících odstavcích blíže povšimneme především těch, jež se zabývají problémem genderu v literatuře, otázkou zobrazení ženy a ženského psaní (resp. ženských autorek), tedy tématy, jež navzdory rostoucí pozornosti a aktivitě (kolokvia, přednáškové cykly, workshopy, časopisy) stále ještě do značné míry představují jakousi periferii a alternativu ve vztahu k hlavnímu proudu české literární vědy. Začneme u několika publikací slovníkového a přehledového typu, abychom poté více prostoru věnovali hodnocení specificky interpretačně a kriticky zaměřené práce Bronislavy Volkové. Nejprve ve stručnosti představme dva literární biografické slovníky věnované ženským autorkám. An Encyklopedia of 306 Kritické rozhledy a glosy Continental Women Writers (Garland Publishing, New York– –London) z roku 1991 obsahuje 29 hesel českých spisovatelek. Jejich výběr je nutno říci poněkud nevyrovnaný, ocitají se zde jména patrně ne až tak zásadní jako Valja Stýblová, Helena Šmahelová, oproti tomu chybí např. Milada Součková, Sylvie Richterová, Zuzana Brabcová ad. Zařazeny mimo jiné jsou Božena Viková-Kunětická, Anna Maria Tilschová, Jarmila Glazarová (autorkou hesel je Nancy Cooper), Božena Němcová, Karolina Světlá, Eliška Krásnohorská, Tereza Nováková, Růžena Svobodová, Gabriela Preissová, Marie Majerová, Věra Linhartová (autor hesel Clinton Machann). Délka hesel kolísá, některá jsou spíše již na hranici knihovnického záznamu, sestávajíce jen z jednoho odstavce podávajícího elementární zařazení a soupis děl, většina z nich však podává alespoň minimální nezbytné informace, žánrové a stylové zařazení a relevantní hodnocení. Chybí více moderních spisovatelek, těžiště je v devatenáctém století (u jiných literatur zastoupených ve slovníku tomu tak není). Autoři hesel spoléhají obvykle na české slovníkové zdroje, podávané informace nepředstavují specifický anglosaský pohled, jsou relevantní, ale pro českého čtenáře nijak nové či objevné. Jak se to nezřídka stává, ani tato publikace se nevyhnula občasným potížím s diakritikou. Oproti výše zmíněné publikaci je slovníková příručka Who’s Who in Contemporary Women’s Writing (Routledge, London–New York 2001) zaměřena (jak titul napovídá) na autorky dvacátého století. Stručná, leč kvalitní hesla, většina z pera Eleny Sokol, se zpravidla rozestupují do dvou stejně dlouhých částí, z nichž první podává biografické informace, v druhé je obvykle na ploše jedné věty koncizně a se značnou mírou vhledu poukázáno na dominantní stylové rysy a podáno shrnující hodnocení. Byť se jednotlivá hesla místy nevyhnula nepřesnostem v překladu a v uvádění názvů (název trilogie Daniely Hodrové Trýznivé město přeložen jako Suffering City namísto vhodnějšího Tormenting City, soubor studií Sylvie Richterové Slova a ticho citován a překládán jako Slovo a ticho atd.), celkově považuji tento slovník za velmi užitečnou příručku sloužící základní orientaci v této oblasti. Trochu podrobněji se nyní podívejme na práci literárně-historického přehledového charakteru, A History of Central 307 Book Reviews and Glosses European Women’s Writing (Palgrave, Houndmills, New York 2001). Jedná se o soubor jedenadvaceti statí od devatenácti autorů podávající informativní přehled o literatuře psané autorkami ze střední Evropy. V této publikaci tento pojem konkrétně naplňují Polsko, Česko, Slovensko, Maďarsko, Slovinsko a Chorvatsko. Uspořádání statí je chronologické, rozčleněny jsou do čtyř bloků dle období (literatura do roku 1800, literatura devatenáctého století, z let 1900–1945, po roce 1945; občas dochází k typickému překrývání a přelívání let podle specifičtější logiky historického a kulturního vývoje, v případě české literatury jsou tedy mezníky roky 1890 a 1948), každý blok se pak dělí do částí pokrývající příslušné národní literatury. Překlad slovního spojení z názvu publikace „women’s writing“ není bez obtíží, neboť jakákoli verze má vzhledem k obsahu knihy poněkud nežádoucí konotace. Spojení „ženská literatura“ nejspíš asociuje žánr červené knihovny a další podobné oddechové a zábavné četby adresované primárně ženskému publiku; výraz ženské psaní je (přinejmenším v angličtině a zejména pak ve francouzštině – écrituré feminine) ustáleným termínem obsahujícím specifické teoretické předpoklady (otázky psaní těla, nevědomí, subverze fallogocentrického systému myšlení atp.). Tento soubor statí se nenese ani v jednom duchu, do jeho záběru nespadá oddechová četba, ani se nezaobírá specifickou problematikou ženského psaní v jeho terminologickém významu; podává prostě literárněhistorické informace o ženských autorkách, prozaičkách a básnířkách z daného regionu, které považuje za relevantní pro dějiny literatury. V této recenzi bych se chtěl blíže zmínit o dvou statích z této knihy, o kapitole o autorkách tvořících v rozmezí let 1890 až 1948 z pera Roberta Pynsenta a o kapitole o českých poválečných spisovatelkách od Veroniky Ambros._ 3 Pynsent ve svém přehledu zvolil poněkud extravagantní až provokující strategii. Do této informativní stati o rozsahu zhruba dvaceti tiskových stran se mu podařilo vměstnat dlouhou řadu autorek, z nichž s mnohými se i (český) průměrně vzdělaný bohemista setkává poprvé (a dost pravděpodobně i naposledy). Efektivně (ne-li také efektně) je tak demonstrována Pynsentova rešeršní a čtenářská akribie (jeho vlastní či někoho z jeho fámulů) a také jeho silná tendence k polemickému přeskupování 308 Kritické rozhledy a glosy a radikálnímu přehodnocování akcentů tradičního vnímání české literatury. Výsledkem je souhrn základních informací o velkém počtu autorek, z nichž dílo každé je charakterizováno několika úspornými a zpravidla – pokud lze soudit – přiléhavými kritickými větami. Na výběrové podrobnější představení osobností a textů, které by mohly být považovány za stěžejní, se již nicméně nedostává prostoru. Čtenář se tak setkává se známými jmény (Viková Kunětická, Gabriela Preissová, Růžena Jesenská, Růžena Svobodová, Anna Lauremannová-Mikschová alias Felix Tèver, Sofie Podlipská, Pavla Kytlicová, Božena Benešová, Anna Maria Tilschová, Amálie Vrbová alias Jiří Sumín, Marie Majerová, Helena Malířová, Marie Pujmanová, Jarmila Glazarová), ale také se jmény spíš obskurními (např. Anna Řeháková, Františka Pecháčková, Tylda Meinecková, Zdeňka Kvizová-Poděbradská, Lila Bubelová ad.). Výklad nepostupuje striktně chronologicky, spisovatelky, o nichž se referuje, jsou rozčleněny do skupin podle stylů, proudů a hnutí, na které jsme v českém kontextu zvyklí (realismus, dekadence a symbolismus, neoromantismus, psychologická próza, naturalismus atp.). Z tohoto obvyklého dělení snad trochu vystupuje skupina „metafyzické“ prózy (kam jsou – navzdory své vzájemné odlišnosti – docela logicky a organicky vřazeny např. autorky jako Pavla Kytlicová, Sofie Podlipská) a kategorie „meziválečný hedonismus“, kam snad poněkud polemicky řadí mimo jiné Olgu Scheinpflugovou a Miladu Součkovou. Román druhé z těchto autorek, Amor a Psyché, založený na decentralizaci vypravěčského hlasu, fragmentarizaci identity románové postavy a parodicko-subverzivní hře s intertextovostí, Pynsent zdá se mi trochu zbytečně blahosklonně hodnotí v tom smyslu, že autorka se zde „ne úplně rozhodla, jak experimentování s vypravěčskou postavou zpracovat do rozumně koherentní struktury“. Pynsentova stať je každopádně přínosná přinejmenším ve dvou ohledech: podává kvalitní informativně-bibliografický přehled a dokumentuje nečekaně širokou škálu literatury psané ženami v období, které je ve srovnání se stoletím devatenáctým s ohledem na působení ženských autorek viděno spíš skepticky a v němž existuje určitá tendence k maskulinizaci (či androgynizaci) autorského subjektu (srov. časté používání 309 Book Reviews and Glosses mužských pseudonymů, na něž Pynsent ve vstupní části statě upozorňuje). Stať Veroniky Ambros opět představuje smíšený případ, nejedná se o jednoznačně anglosaskou perspektivu, nýbrž o pohled bohemisty působícího v zahraničí. Na omezené ploše necelých dvaceti stran, která dovoluje podat spíše prvotní seznámení s autorkami a stručnou charakteristiku základních rysů jejich tvorby, Veronika Ambros představuje bohatý počet jmen, uvádí i autorky méně známé (básnířky Evu Bernadinovou a Janu Štroblovou z okruhu časopisu Květen, o generaci starší básnířky exilové Jiřinu Fuchsovou a Vladimíru Čerepkovou, prozaičku Věru Stiborovou ad.). Členění kapitol kombinuje časovou periodizaci po desetiletích s úseky definovanými politickými událostmi (1948–1956, 1956–1960, 1960–1970, 1970–1977, 1977–1989, po roce 1989), jednotlivé kapitoly jsou občas dále vnitřně členěny do bloků podle typu zveřejňování textů a „literárního bytu“ (oficiální literatura, šedá zóna, samizdat, exil). Z hlediska kombinace poskytnutých elementárních politicko-historických reálií, stručných interpretačních a stylových charakteristik, a zejména z hlediska kombinace počtu představených jmen kniha představuje velmi dobrý informativní zdroj nejen pro zahraničního čtenáře. V první kapitole Ambros poukazuje na absenci ženských autorek v padesátých letech, poznamenaných falešným, jednostranným a ideologicky diktovaným konceptem emancipace. V protikladu k jménům oficiálních prozaiček Glazarové, Majerové, Pujmanové, sloužících jako výkladní skříň režimního konceptu „rovnoprávnosti“, staví díla básnířek, zejména Jiřiny Haukové a Bohumily Grögrové, která ukazují odvrácenou stranu této doby a zůstávají dlouho nepublikovány. Z období šedesátých let věnuje větší pozornost prozaické a dramatické tvorbě Aleny Vostré, románům Evy Kantůrkové a experimentálnímu psaní Věry Linhartové, ohledávající v jisté návaznosti na tvorbu Milady Součkové možnosti vyprávění a hranice jazyka. U Linhartové Ambros, citujíc její slova, vypichuje moment trhliny a implicitního rozhovoru, který mezi sebou vedou jednotlivé i vzdálené pasáže napříč textem. Z dalších v zahraničí působících autorek věnuje Ambros pozornost Sylvii Richterové, 310 Kritické rozhledy a glosy Bronislavě Volkové, Aleně Wagenrové, Libuši Moníkové a Hedě Margolius-Kovályové. Coby zástupkyně „šedé zóny“ figurují ve výkladu Daniela Fischerová, Zuzana Brabcová, Alexandra Berková. Z generace básnířek publikujících v osmdesátých letech vybírá Ambros pro svůj výklad Sylvu Fischerovou a Svatavu Antošovou. Ve třech odstavcích věnovaných porevolučnímu období pojednává Ambros určitý typ autobiograficko-konfesijních próz Terezy Boučkové a Ivy Pekárkové, a z jiného ohledu sem zařazuje (tak trochu navzdory datu vzniku) též práce Daniely Hodrové. I z takto přehledově pojatého výkladu je patrné, že Veronice Ambros je blízká autorská poetika stavící na nelineárním, intertextově založeném, polyfonním způsobu vyprávění, které porušuje tradiční narativní postupy a problematizuje koncept homogenního autorského subjektu, tedy poetika autorek jako Součková, Linhartová, Richterová, Hodrová, Brabcová či Berková. Ambros na ženském psaní kvituje, že bylo méně náchylné podřizovat se nárokům ideologie (zde myšleno ve smyslu dobové politické ideologie, srov. níže postřeh Bronislavy Volkové). Na druhou stranu poznamenává, že kategorie ženské autorky je v Česku často odmítána jako snižující, což přisuzuje mimo jiné tomu, že feminismus a celá genderová problematika jsou stále vnímány jako další cizí, importovaná ideologie. Zdá se, že tato česká, specifickou historickou zkušeností podmíněná, leč nepříliš promyšlená snaha distancovat se od jednoho z aspektů individuální identity však sama o sobě poukazuje na značné a neuvědomované podrobení se logice jiné, komplexnější a mnohem zakořeněnější ideologie, totiž ideologie patriarchátu. Výbor z roku 1998 Allskin and Other Tales by Contemporary Czech Women (Women in Translation, Seattle), který sestavila a redigovala Alexandra Büchler, patří do záběru této recenze jen zčásti, neboť se nejedná o literárněhistorickou práci, nýbrž antologii textů (resp. úryvků textů) současných českých autorek. Antologie je nicméně doplněna předmluvou, o níž stojí za to se podrobněji zmínit. Büchler v ní poskytuje zahraničnímu čtenáři krátký vstupní úvod do historie české literatury jednak z hlediska problému zobrazování ženských postav v kronikářských textech (Kosmas) a projevech folklóru, jednak z hlediska působení 311 Book Reviews and Glosses ženských autorek v kontextu národního obrození, modernismu a avantgardy. Dále poukazuje, že ač od devadesátých let předminulého století existovala relevantní debata o ženské roli, kulturní fungování žen zůstává i nadále do značné míry uvězněno buď v přizpůsobení se patriarchálním požadavkům a hodnotám, v pasivní roli objektu, múzy, inspirátorky, či v područí širšího ideologického rámce. Současnou situaci, a to v kontrastu k předcházejícímu historickému vývoji (přelom století, první republika), hodnotí značně negativně. Příčin tohoto stavu vidí několik: upozorňuje na falešnou podobu rovnosti pohlaví v socialistickém Československu, na inhibující koncept společného nepřítele v období před rokem 1989, zmiňuje nepochopení západního feminismu způsobené především celkovou podezřívavostí vůči politickým hnutím a v neposlední řadě překrytí problému postavení žen ideologií všeobecných lidských práv. Toto vše má podle Büchler za následek, že veřejná ani kulturní debata stále do značné míry není schopna reflektovat velmi komplexní a hluboce zakotvenou povahu patriarchátu. Po tomto krátkém úvodu představuje na ploše jednoho odstavce jednotlivé autorky zastoupené v tomto výběru. Konkrétně tedy Linhartovou, již označuje za anticipátorku postmoderních postojů, upozorňujíc na její reflexi jazyka (mimochodem udává mylně, že emigrovala v roce 1961; k linii tohoto druhu psaní připojuje Richterovou a Hodrovou s jejich dominantním zájmem o intertextovost, rozbití narativu a zkoumání individuální identity. Z dalších jmen se v tomto výběru objevují například Salivarová, Kriseová, Daniela Fischerová, Brabcová, Berková, Boučková, Hauserová, Pekárková, Procházková ad. Celkově tuto antologii textů považuji za velice užitečný nástroj, jak toto stále poněkud zastíněné téma otevřít a zpřístupnit nejen zahraničnímu čtenáři. Knize by snad bylo možné jen vytknout, že ve výběru chybí Libuše Moníková (námitku, že by se v tomto případě nemuselo jednat o texty české, by nebylo třeba vznášet; úryvek z textu Věry Linhartové byl také přeložen z francouzštiny) a že ve vstupní informativní části by jistě mohla alespoň zaznít jména a instituce z literárního i šířeji kulturního okruhu (např. Minerva, Klub amerických dam, Tomáš G. Masaryk, Božena Viková-Kunětická, Toyen, Milena Jesenská atd.), avšak 312 Kritické rozhledy a glosy pro elementární orientaci zahraničního čtenáře je takto koncipované představení kontextu a palety autorek snad dostačující. Závěrem Alexandra Büchler píše, že ačkoli v českém kulturním prostoru chybí prohloubenější explicitní debata o genderové problematice, autorky vždy nacházely vlastní alternativní způsoby, jak tyto otázky tematizovat a pojmenovávat, opírajíce se zejména na jedné straně o individuální biografickou zkušenost, na straně druhé o reinterpretaci, přepsání, převrácení a přisvojení si motivů a témat tradice a mýtu. Analytické a interpretační eseje s explicitním kritickým a problémovým zaměřením jsou sebrány v knize literární teoretičky a básnířky působící v USA Bronislavy Volkové A Feminist Semiotic Odyssey Through Czech Literature (The Edwin Mellen Press, Lewiston–Queenston–Lampeter 1997). Volková se tu soustřeďuje především na problémy, které české prostředí není schopno reflektovat, ať už z nedostatku odstupu a nadhledu od kánonu, vinou poněkud lingvocentrického zaměření či jistou ignorancí témat, která se vynořila ve světovém kontextu (gender). Blíže zde budeme diskutovat o jednom inspirativním eseji tohoto souboru, Images of Woman in Contemporary Czech Prose. Volková na materiálu české moderní prózy (primárně od mužských autorů, většinou příslušníků disidentského pantheonu) podniká kritický výzkum způsobu zobrazování žen a podává užitečnou typologii těchto různých zobrazení. Ukazuje tedy „blasfemicky“ druhou stranu tvorby autorů, jejichž aureola často zamezuje výrazněji kritickému přístupu k jejich textům. Jako první kategorii uvádí typ ženy idealizované. To je dost častý typ, známý např. z duchovní a kurtoazní lyriky či v invertované podobě jako typ magdalenický /typ salome z tvorby dekadentní. Příklad, který uvádí Volková, je poměrně specifický – silná ženská protagonistka Hrabalových Postřižin. Volková ji vidí jako nejbohatší, nejkomplexnější postavu celého svého výčtu, silnou ženu s harmonickým skloubením intelektu, tělesnosti, síly a něhy, osobnost dostatečně silnou, vyzrálou a autonomní na to, aby dokázala obsáhnout i zdánlivé rozpory (feminní křehkost a krásu i smyslovou robustnost, autonomii rozhodování a jednání i poddajnou performanci požadovaných společenských rolí, 313 Book Reviews and Glosses tj. umožňování manželovi hrát jeho mužskou roli atd.). Příznačné každopádně je, že všechny její rysy coby postavy jsou v románu oceněny za podmínky, že nabídne dobrovolně svému muži prostor pro hraní jeho mužské role, vřadí se s jistým uvědomělým a nonšalantním despektem, ale v posledku radostně do patriarchálního uspořádání a maskulinní hierarchie hodnot. Jako postava neotvírá žádné nové možnosti, pozice, nepřináší žádnou kritiku. (Mám ale za to, že Hrabal je nicméně subverzivní v něčem jiném, totiž v aktu a procesuálnosti narace, v použití vypravěčského hlasu.) Dalším uváděným typem je němá či mlčící žena, fungující buď jako objekt, pasivní instrumentální hybatel fabule (např. postava Heleny jako kontraproduktivní nástroj pomsty v Kunderově Žertu), či jako pozitivní protipól k mluvícím, interpretujícím, odkrytým, zpochybněným a zesměšněným hlasům ostatních postav. To je případem Lucie z téhož románu, kde je její mlčící postava hlubinou, jediným prostorem tajemství a integrity. To vše však za cenu, že nepromlouvá, nemá hlas. (Patřila by v jistém ohledu do kategorie idealizovaná žena.) Vposled není Lucie postava, osobnost, nýbrž jen prázdné narativní schéma sloužící ke komunikaci autorových tezí (hlas, mluvení, komunikace nás vždy zrazuje a nevyhnutelně vystavuje omylu, míjení se, katastrofě či trapasu, z nichž to druhé je závažnější, s větším existenciálním dosahem). Jako další z typů uvádí Volková postavu rezignované ženy. Dokumentuje ji na postavě Terezy z Kunderovy Nesnesitelné lehkosti bytí. Ta setrvává ve vztahu s nevěrným mužem, rezignovaně neprotestuje, vědouc, že Tomáš není schopen změnit své chování, neboť se pohybuje ve zcela uzavřeném systému myšlení. Podle Volkové se tato postava Terezy celkově obává vykročit do neznáma a přijmout výzvu samoty a autonomie. Kritický přístup Volkové je myslím nosný a velmi inspirativní, lze k němu mít nicméně i jisté výhrady. Zdá se mi například, že Nesnesitelnou lehkost bytí čte příliš doslovně po fabuli, nečiní interpretační kroky plynoucí ze struktury románu, nerozlišuje postavu od textového sdělení vyšší úrovně. (Tomáš není kladná postava suverénního sukničkáře, vposledku se ukáže, že je – a to je častý kunderovský topos – navzdory 314 Kritické rozhledy a glosy své racionalistické snaze kontrolovat a předvídat chod událostí ve svém životě vlastně neustále v jejich vleku, podléhaje Terezinu paradoxnímu nepřímému vlivu. Ze Švýcarska se pár nevrací na jeho, ale její popud. Jedna z možností, jak číst tento román, je sledovat v něm příběh neustálého oprošťování a odhalování vlastních hlubokých vnitřních omylů, nalézání síly ve své slabosti. K této paradoxní síle je Tomáš veden právě postavou Terezy.) Podobně, když si Volková vybírá postavu Sabiny z téhož románu pro typ, který nazývá maskulinní šachistka, aby ji kritizovala jako případ zcela maskulinizované postavy, připadá mi, že se s textem románu částečně míjí. Nepřipadá mi, že Sabina je maskulinní (když, tak jen na povrchní úrovni). Zdá se mi, že má spíše jakési nomadické rysy neklidného věčného cizince (post)moderní doby. Jak nás autor nikdy neopomene upozornit, kunderovské postavy jsou zcela záměrně jen myšlenkovými schématy, textovými možnostmi. Z tohoto hlediska mi nepřipadá ani tak konkrétní maskulinizovaná žena, jako textová, abstraktní postava povahy spíš androgynní. Obecně má Volková občas poněkud sklony hodnotit postavy měřítky neproblematicky realistické či psychologické prózy. Také její čtení Hrabalovy autobiografické trilogie Svatby v domě, Vita nuova, Proluky nejde, obávám se, dostatečně pod povrch. Postrádám zde analýzu toho, co přesně transpozice vypravěčského hlasu do perspektivy ženské postavy znamená, jak funguje, co tato strategie sleduje a co přináší, jaké mohou být její eventuální záludnosti (centrální hlas ženský, ale protagonista muž, z vnitřního světa ženské hrdinky se toho příliš nedovídáme). V typu „hloupá husa alias chytrá manipulátorka“ nabízí Volková pro mne poněkud neuspokojivé čtení Inženýra lidských duší a zejména postavy Blběnky a vypravěčova vztahu k ní. Ten je zdá se mi mnohem komplexnější a jemnější než postoj muže bavícího se sexistickým šatem, řečí a způsoby této figury. Z textu lze myslím vycítit jistou sympatii vypravěčského subjektu s touto osobou, která je nepřímo zobrazena jako vnitřně vposled křehká, prožívající nelehkou situaci emigrantky. Zdá se, že Volková nesleduje vývoj celé postavy, zastaví se u prvních dojmů, ale nesleduje dále jejich pohyb ve fabuli románu. Škvorecký i Kundera jsou nepochybně určitými příklady mužského šovinismu 315 Book Reviews and Glosses jak ve svých knihách, tak ve svém veřejném působení (Kunderův provokativně deklarovaný misogynský vztah k tématu genderu je pravda trochu vícevrstevnatý a komplikovanější). Místy až bolestně trapná maskulinita jejich psaní je rozprostřena do celkové struktury a stylového znění celého textu (konverzace, obsesivní rekurentní témata, mužský pohled u prvního, neustálá kontrola sémantického pohybu textu, fallogocentrismus a patronizace čtenáře u druhého z nich). To si zaslouží analýzu, ale preciznější, detailnější a komplexnější. Bylo by potřeba sledovat tyto problémy spíše na rovině celkové textové, narativní výstavby, ne vytrženě z kontextu jejich komplexního fungování v rámci struktury celého textu. (Že to Volková nedělá, je při jejím jinak jazykově a strukturně orientovaném postupu o to více překvapující.) Další potenciální problém vidím v tom, že u Volkové jsou postavy hodnoceny na základě jakéhosi implicitního ideálu ženskosti, který sám o sobě není nijak problematizován. Neznamená to sice, že se jedná o tradiční esencialistický ideál feminity, Volková mluví dosti obecně o silné, leč sensitivní ženě schopné se postavit muži, který jí již nemá duchovně co nabídnout, která je schopna žít sama raději než volit udržování a prohlubování ponižujícího či nesmysluplného vztahu, která je s to uchovat si svou ženskou citlivost a neztrácet odvahu a víru. Avšak tento popis se do značné míry pohybuje na půdě obvyklého humanistického konceptu s akcentem na otázku partnerských vztahů. Neshledávám v něm nic specificky feministického, zpochybňujícího daný stav věcí (z hlediska feministické kritiky bychom se snad mohli např. tázat, proč jsou atributy ženskosti definovány právě a toliko v rámci půdorysu partnerského vztahu, co znamená ženská citlivost, kdo ji určuje, komu má být vlastní, proč vlastně právě pojem „citlivosti“ atd.). Jistá absence dalšího a kritičtějšího tázání po ženské identitě by mohla být myslím považována za potenciálně slabé místo této stati. (Nenabyl jsem přitom dojmu, že si Volková tuto otázku strategicky neklade prostě proto, aby se vyhnula pasti, kterou patrně pokus o jakési „definitorické“ zachycení „ženské podstaty“ představuje.) Je důležité mít na paměti, že Volková zde neprovádí typologii vybraných ženských postav, ale dívá se na všechny postavy. Pohled na výslednou typologii je značně skličující, neboť odhaluje, 316 Kritické rozhledy a glosy že takřka všechna zobrazení ženské postavy jsou vposled negativní, ať už ve smyslu víceméně přímočaré misogynie, neskrývaného machismu či bytostně reduktivního a plochého přístupu. Existují samozřejmě prvky komplikovanější misogynie, s vnitřními tenzemi a ambiguitami, které jsou v jistém ohledu vůči tradičnímu patriarchálnímu konceptu genderového rozvržení leckdy i radikálně subverzivní (u Nietzscheho a Freuda řekněme), a mohou být v určitém interpretačním rámci velmi inspirativní. To je však případ zmiňovaných českých autorů jen v menší části. Celkově postupy užívané v próze psané muži vidí Volková jako obecné, generalizované, postrádající hlubší vhled do jemnějších detailů a specifik mezilidských vztahů. Podstatným bodem její argumentace je tvrzení, že „ideologizace života je sama o sobě primárně mužským jevem“ (s. 69). Nejde ale o ideologizaci ve smyslu politické stranickosti, nýbrž o fallogocentrické tíhnutí k uzavřeným a reduktivním konceptům snažícím se fixovat nejednoznačnou realitu; viz obrazy ženského subjektu, který vždy dopadne jako určitý typus vyznačující se symetrickým vztahem, negativním, démonizovaným či pozitivním, idealizovaným k mužskému pohledu a míjí se tak vždy s komplexností ženského subjektu (máme-li použít tento již sám o sobě logocentrický pojem), která zpravidla není prostá rozporu a ambiguity. Důležitou stránkou této stati též mimo jiné je, že Volková se nezastavuje před kritickou četbou textů ženských autorek. Tento postup tak nepřímo poukazuje k problému nevědomé internalizace fallogocentrického způsobu uvažování a komplicity na ustaveném patriarchálním řádu ze strany žen, tedy ke skutečnosti, že se jedná o problémy stojící na genderovém, nikoli pohlavním základě. Souhrnně řečeno, kniha Bronislavy Volkové v sobě spojuje teoretickou poučenost, která se organicky propojuje s kultivovanou interpretační citlivostí a smyslem pro vystižení a pojmenování problému. Je ocenění hodné, že není na úrovni pouhého přiblížení jednotlivých autorů jinojazyčnému publiku, ale představuje originální úvahy o specifických, zároveň však dost klíčových momentech moderní české literatury. Česká literární kritika a věda je stále do určité míry zatěžkána představou o nutnosti a správnosti jakéhosi čistého strukturního rozboru 317 Book Reviews and Glosses zbaveného jeho mocenských a axiologických předpokladů. V tomto ohledu je stať zaměřující se na to, jakým způsobem konstruuje dominantní, mužská románová dikce obraz ženy, velice přínosná a užitečná. Závěrem věnujme pozornost knize, která zajímavým způsobem uplatňuje specifickou metodologickou a konceptuální perspektivu post-strukturalistického myšlení. Jedná se o knihu amerického bohemisty Alfreda Thomase The Labyrinth of the World: Truth and Representation in Czech Literature (R. Oldenbourg, Munich 1995), v níž autor sleduje vybrané literární texty prizmatem fungování diskurzu. Profesor Thomas se věnuje především oblasti medievalistiky, a v tomto ohledu představuje z hlediska záběru této recenze výjimku, i když kniha obsahuje kapitoly věnované také moderní české literatuře. Důvod, proč se v závěru chci věnovat jeho knize, spočívá však primárně v metodologickém přístupu, který v ní používá. Thomas úvodem kvituje silnou tradici českého strukturalismu, jejímiž představiteli byli a jsou i angloameričtí bohemisté a literární vědci (Thomas G. Winner, Roman Jakobson, Lubomír Doležel, Karel Brušák), avšak na rozdíl od tohoto přístupu, v němž je jazyk literárního díla vnímán jako sled znaků nezávislý na pozici individua, sociálním kontextu a mřížce, v jejímž rámci je produkován, chápe a vymezuje jazyk ne jako znakový systém, nýbrž diskurz, a literární dílo nahlíží jako společensky a politicky podmíněný produkt, v němž dochází k soupeření literárních a ne-literárních diskurzů o status pravdy. Oproti literatuře, která je pojímaná jako svědek pravdy zosobňující ucelený smysl, se Thomasovy studie snaží o pozorné dekonstruktivní čtení, které odhaluje podrývání rétorické autority textu a přináší kritiku představy sjednoceného smyslu textu a jeho bezvýhradné, jednoznačné přináležitosti k určité tradici. Výchozím bodem Thomasových úvah je pozorování, že česká literární i společenská tradice produkuje enormní množství textů snažících se dosáhnout, dostihnout a uchopit pravdu, a to pravdu v morálním smyslu. Doklady tohoto usilovného hledání a snažení, projevujícího se už v prosté kvantitativní rovině textu, lze najít v celých českých literárních dějinách. Thomas si například všímá, že Tkadleček je čtyřikrát delší než jeho německá analogie 318 Kritické rozhledy a glosy Oráč z Čech, Dalimil rozvádí Kosmu, zmiňuje v této souvislosti Masarykovy spisy a Havlovy eseje a proslovy a táže se, proč, odkud tak mnoho slov? V protikladu k této vůli k pravdě, touze kázat, moralizovat a přesvědčovat obsahuje česká tradice i protiproud – lyriku čtrnáctého století, barokní hymny, Máchův Máj, surrealismus, poválečné existenciální drama atd. Thomas vyčleňuje dvě kategorie literárních textů, dva odlišné diskurzy v tradici české literatury: první diskurz podřizuje umění kritériu/ideálu pravdy, druhý vykazuje vůči tomuto tažení za pravdou rezistenci. Thomas se v té souvislosti vrací k Wellkovu rozlišení dvou tradic (viz výše), které by dnes nazval dvěma odlišnými diskurzy (mohli bychom říci, že pracují s odlišným konceptem pravdy a reprezentace). Vyčítá Wellkovi nicméně, že je obě neproblematicky subsumuje pod homogenizující pojem literatura, aniž by si uvědomil jejich časté vzájemné prolínání, juxtapozici, ale i vzájemnou exkluzi. Thomas píše, že rozdílné, vzájemně se popírající diskurzy byly monisticky a teleologicky založenou literární historií subsumovány neproblematicky pod jednu homogenní kategorii literatury. Neustálé vzájemné poukazování na provázanost fází literárního vývoje pak sloužilo k jejich legitimizaci. Thomas se věnuje také dichotomii ideologické vs. neideologické dílo. Cituje v té souvislosti Foucaulta a jeho koncept pravdy jako produktu moci a určitého režimu vědění a poukazuje na to, že tato distinkce děl ideologických/politických, tj. nepravdivých, a neideologických, nepolitických, „čistých“ a pravdivých, je klamná a neadekvátní, a to v tom smyslu, že všechny texty v sobě obsahují aspekt svého mocenského (ve Foucaultově smyslu) působení a vznikly jako aktéři v rámci určitého diskurzivního pole. Distinkce ideologického a neideologického ztotožňuje promluvu tzv. neideologických děl s pravdou, neuvědomujíc si, že ona přijatá pravdivost daného textu je dána jeho zasazením do režimu řeči, v němž se nám jako pravdivý ukazuje. Často ztotožňujeme „neidologický“ text s pravdou, aniž bychom byli schopni vidět sociální a kulturní rysy, které jeho „pravdivost“ podmiňují a umožňují. V této foucaultovské perspektivě, kterou Thomas obhajuje, nemáme co činit s bitvou o pravdu, ale bitvou o statut pravdy; dochází tu nikoli k pokojnému 319 Book Reviews and Glosses vyjevování platonské pravdy, ale k vyjednávání a posouvání statutu pravdy. Konkrétně, Thomas na případech přepracování jednotlivých témat a motivů Kosmovy kroniky Dalimilem ukazuje, jak se text stává bojištěm různých diskurzivních, mocenských a společenských sil a nároků. Diskurz Dalimilovy kroniky, stejně jako například husitské traktáty a jejich filologické výklady, je řízen logikou vůle k pravdě (Foucault), tj. snaze „odhalit“, rozuměj vtisknout řád kontinuity a teleologičnosti nejednoznačnému materiálu historických událostí. Dalimilova kronika představuje mocenské přepsání mytologického vyprávění latinské kroniky Kosmovy. Její promluva si nárokuje status pravdivosti. Přitom ale lze přesvědčivě odkrýt jak specifické historické a společenské kvality (zájmy, životní styl a hierarchie hodnot nižší aristokracie, etnický konflikt, legitimizace patriarchálního zřízení), tak ukotvení v konstantách a stereotypech mýtu, jejž Dalimil sám ve jménu větší kronikářské „spolehlivosti“ popírá. Thomasovi nejde o to představit Dalimila jako méně pravdivého než Kosmu, nýbrž poukázat na mocenské a diskurzivní podmíněnosti tohoto textu. Obdobný problém překlenování diskontinuity můžeme vidět i v rámci české filologie a literární historie. Thomas si také všímá problematiky různého konceptu pravdy v odlišných diskurzech u Husa (theologický diskurz), v nacionálním diskurzu devatenáctého století a u Masaryka (resp. už u romantických obrozenských generací). Z moderní literatury si Thomas vybírá k analýze Čapkovu Knihu apokryfů. Polemizuje s Peterem Steinerem, který v ní vidí demonstraci ucelených, koherentních filozofických principů demokratického relativismu. Thomas oproti tomu poukazuje na vnitřní kontradikce vyvstávající v každé povídce a zdůrazňuje diskurzivní diskontinuitu mezi Čapkovou proklamovanou obhajobou Masarykova konceptu humanity a tendencí ironizovat spíše než posilovat masarykovské směřování povídek. Podle Thomase ambiguita vyvstávající v povídkách jen zdůrazňuje, odhaluje filozofické slabiny, selhání snahy poskytnout filozofický základ pro prvorepublikovou státní doktrínu. Poslední kapitola je věnována Havlově esejům otištěným v knize Letní přemítání (1991) a zaměřuje se na konflikt morální 320 Kritické rozhledy a glosy pravdy a pravdy politického účelu, strategické pravdy a idealismu pravdy filozofické. Ale hra Largo desolato odhaluje neuzavřený spor jiných entit, nikoli pravdy a lži (ať už filozofické vs. politické atp.), nýbrž rozepře politického, filozofického diskurzu a diskurzu morálky. Thomas poukazuje na nevyřešený konflikt mezi touto analýzou, konfrontací diskurzů v Havlově dramatickém textu, a snahou smířit soupeřící pravdy a nároky, jak se to děje v jeho esejích. Nutno říct, že v některých případech Thomas nepřichází ve skutečnosti s ničím novým, jde spíše o starší, známé úvahy, pouze přesazené do současného teoretického slovníku. Tak například ve stati Patriotism and Poetry in Karel Hynek Mácha’s Máj chápe Máj jako gesto neochoty podrobit se nacionálnímu diskurzu, jenž je řízen logikou vůle k pravdě, jako vzepření se nárokům nacionalistického diskurzu, který se snaží odhalit, zkonstruovat počátek a monolitickou esenci národa. Coby vysvětlení se mi to pro komplikovaný vztah napětí, současné identifikace i ironické distance, již lze v juxtapozici Předzpěvu a vlastního textu Máje vycítit, jeví jako poněkud simplifikující, opakující obvyklé teze o Máchově romantické odbojnosti. U Jiřího Karáska Thomas sleduje napětí mezi estetickým a morálním diskurzem, distinkci mezi pravdou jako morální hodnotou a přístupem odmítajícím tento nárok na pravdu vyjma pravdy subjektivního Já. Striktně vzato se ale Thomas v tomto pojetí obloukem vrací zpět k platonské tradici aletheia, pravdy vyvstávající z pramene a hlasu, tedy k tomu, co byl v odkazu na Derridu předtím zpochybnil a postuloval jako cíl své kritiky. Nosnější se mi zdá zkoumat tuto problematiku na jiné úrovni, např. z hlediska dekadentního Já k paradigmatu heteronormativity, nastolenému dobovým soudním a medicínským diskurzem. Každopádně je však Thomasova kniha tím případem, kdy zahraniční bohemistika může nabídnout inspirativní způsob a jazyk kritické interpretace základních textů české literatury. Závěrem této recenze se pokusme zodpovědět otázku stojící v jejím titulu, tedy otázku, v čem spočívá ona komplementarita angloamerické a české bohemistiky. Zdá se mi, že tkví především v tom, že zatímco česká literární historie nevnímá literární vývoj 321 Book Reviews and Glosses jako samozřejmě a neproblematicky se nabízející souhrn dat, k svému materiálu přistupuje po určité zralé teoretické a metodologické reflexi, anglosaská bohemistická perspektiva, tento teoretický rozměr postrádající, zase dokáže odkrývat některá specifická témata unikající české pozornosti. V tomto ohledu je anglosaský pohled zvnějšku obohacující, rýsuje jiné hranice, jiná uskupení a může poskytnout užitečný korektiv domácích opomenutí a slepých skvrn. Soudím však, že celkové srovnání s přístupy anglosaské literární historie nevyznívá pro českou tradici literárněhistorického psaní nijak nelichotivě. Spíš naopak. POZNÁMKY _1 Určitým předznamenáním tohoto multijazykového konceptu české literatury je i stať Reného Wellka Germans and Czechs in Bohemia z roku 1937, která se s dobovým, aktuálním společenským nábojem snažila poukázat na intelektuální vitalitu česko-německého soužití. _2 Mluvíme-li zde o přepisování kulturní mapy a představ západního, anglosaského publika, hodí se ještě připomenout publikaci, která problematizuje a rozvrací vžité představy a sebeidentifikace, které si o sobě vytvořila a vytváří sama česká populace. Jakkoli není bez problémů, stojí z tohoto hlediska za pozornost kniha Ladislava Holého The Little Czech and the Great Czech Nation: National Identity and the Post-Communist Social Transformation z roku 1996 (Cambridge University Press, Cambridge). Krom toho, že se nezabývá primárně literaturou, přeložena a recenzována byla, a více pozornosti jí věnovat nebudeme. _3 Publikace obsahuje také stať o nejstarší české literatuře od Alfreda Thomase a stať o autorkách devatenáctého století od Dobravy Moldanové. Obě zde ponechávám stranou, první z nich vzhledem k tomu, že se chci soustřeďovat na moderní českou literaturu (o jiné práci Alfreda Thomase viz dále), druhou pak proto, že je z pera české autorky a do anglosaského kontextu a perspektivy tedy spadá jen nepřímo. LITERATURA Ambros, Veronika: Czech Women Writers after 1945. In: Hawkesworth, Celia (ed.) A History of Central European Women’s Writing. Palgrave, Houndmills, New York 2001. 322 Büchler, Alexandra: Allskin and Other Tales by Contemporary Czech Women. Women in Translation, Seattle 1998. Harkins, William E.–Trensky, Paul I. (eds.): Czech Literature Since 1956. Kritické rozhledy a glosy A symposium. Bohemica, New York 1980. Holý, Ladislav: The Little Czech and the Great Czech Nation: National Identity and the Post-Communist Social Transformation. Cambridge University Press, Cambridge 1996. Iggers, Wilma A.: Women of Prague: Ethnic Diversity and Social Change from the Eighteen Century to the Present. Bergham Books, Providence, Oxford 1995. Miller, J. E. (ed.): Who’s Who in Contemporary Women’s Writing. Routledge, London–New York 2001. Novák, Arne: Czech Literature. Peter Kussi (transl.), William E. Harkins (ed.) University of Michigan Press, Ann Arbor 1986. Porter, Robert: An Introduction to Twentieth-Century Czech Fiction. Comedies of Defien. Sussex Academic Press, Brighton, Portland 2001. Pynsent, Robert B. (ed.): The Everyman Companion to East European Literature. Dent, London 1993. Pynsent, Robert B.: Czech Women Writers, 1890s–1948. In: Hawkesworth, Celia (ed.) A History of Central European Women’s Writing. Palgrave, Houndmills, New York 2001. Sayer, Darek: The Coasts of Bohemia. Princeton University Press, Princeton 1998. Serafin, Steven (ed.): Dictionary of Literary Biography, 215: Twentieth-Century Eastern European Writers. The Gale Group, Detroit– –San Francisco–London–Boston 1999. Serafin, Steven (ed.): Dictionary of Literary Biography, 232: Twentieth-Century Eastern European Writers. The Gale Group, Detroit– –San Francisco–London– –Boston 2001. Thomas, Alfred: The Labyrinth of the World: Truth and Representation in Czech Literature. R. Oldenbourg, Munich 1995. Volková, Bronislava: A Feminist’s Semiotic Odyssey through Czech Literature. E. Mellen Press, Lewiston 1997. Wellek, René: Essays on Czech Literature. Mouton, The Hague 1963. Wilson, Katharina M.: An Encyklopedia of Continental Women Writers. Garland Publishing, New York–London 1991. 323 Book Reviews and Glosses Dějiny české literatury 20. století v němčině Josef Vojvodík Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha V nakladatelství pro literární vědu a jazykovědu Edition Praesens v Rakousku vyšla před nedávnem monografie Geschichte der tschechischen Literatur des 20. Jahrhunderts Jiřího Holého. Jde o překlad autorových kapitol k dějinám moderní české literatury, tvořících součást rozsáhlejší publikace Česká literatura od počátků k dnešku (Praha 1998, 2. vyd. 2002). Pro německé vydání byl původní text přepracován, některé kapitoly (zejména Poezie přelomu století a Německá literatura v českých zemích) byly rozšířeny, text opatřen vysvětlujícími poznámkami pro německé čtenáře. Kniha vyšla s podporou nadace Robert Bosch Stiftung, Německo-českého fondu budoucnosti a Ministerstva kultury České republiky. V Holého Geschichte der tschechischen Literatur des 20. Jahrhunderts dostává se německým studentům bohemistiky a zájemcům o českou literatury do rukou přehled vývoje české moderní literatury, který navazuje na tři rozsáhlé německé monografie posledních tří desetiletí k dějinám české literatury 19. a 20. století: na Heinricha Kunstmanna Tschechische Erzählkunst im 20. Jahrhunderts (Köln–Wien 1974), sledující však jen prózu, na monografii Antonína Měšťana Geschichte der tschechischen Literatur im 19. und 20. Jahrhundert (Köln–Wien 1984; česky 1987 v exilovém nakladatelství Sixty-Eight-Publishers 324 Kritické rozhledy a glosy v Torontu) a na druhý díl trojsvazkového kompendia Geschichte der tschechischen Literatur II. Von der Romantik bis zum Ersten Weltkrieg (Köln 1996), jehož autorem je německý slavista a překladatel Walter Schamschula, působící na univerzitě v Berkeley v USA. Holého Geschichte der tschechischen Literatur des 20. Jahrhunderts na jmenované práce nejen navazuje, ale zároveň je také doplňuje a rozšiřuje (sleduje i současnou literární produkci). Podstatný rozdíl spočívá však v Holého evolučním a periodizačním modelu české literatury 20. století. Jestliže Schamschula a Měšťan volí v podstatě schematický periodizační model, postavený na principu syntagmatiky, podle jednotlivých literárněhistorických period resp. stylů (realismus, symbolismus, moderna a avantgarda atd.) a dále potom podle jednotlivých literárních skupin, jejichž program koinciduje v jejich zvoleném periodizačním a literárněevolučním modelu s určitou periodou nebo stylem (skupiny Máj a Ruch, spojované s pojmem „realismus“, skupina Lumír, spojovaná s „parnasismem“, autoři Moderní revue, reprezentující „symbolismus“, Almanachu na rok 1914 atd., atd.), tenduje J. Holý ke konstituci diferencovanějšího modelu, postaveného spíše na principu paradigmatiky a umožňujícího transparenci různých literárních fenoménů, paradigmat a sémantických mechanismů, působících nezávisle na přímočaré, většinou uměle a mechanicky konstruované chronologii za sebou následujících period, stylů, „směrů“, tendencí atd., která jen zřídka unikne schematičnosti a určité strnulosti (jak se např. ukazuje na značně problematické periodizaci Měšťanovy Geschichte der tschechischen Literatur). Také Holého evoluční model vývoje české literatury 20. století má svoji chronologii, ta je však záměrně konstruována jen jako hrubý periodizační rastr čtyř obsáhlých kapitol, které se dále dělí a diferencují nikoliv podle škol, skupin, stylů, nýbrž podle základních literárních druhů resp. médií (poezie, próza, divadlo) a dále potom podle dominantních hodnotových pozicí, souvisejících mnohem spíše s destabilizujícími, narušujícími, krizi a otřesy provokujícími zlomy a „zářezy“ („revoluce“ civilizační moderny, vznik samostatného Československa, ohrožení a destrukce autonomie a svobody myšlení nacionálně- 325 Book Reviews and Glosses -socialistickým a komunistickým totalitarismem, zkušenost války, okupace 1968, tzv. normalizace, zhroucení „reálného socialismu“), pro vývojovou dynamiku české literatury 20. století ve specifickém smyslu určujícími, než s mechanicky kontinuální „linií“ škol, „ismů“, tendencí, skupin a jejich programů. Z perspektivy zlomů se dějiny (nejen) české literatury jeví jako proces transformací, probíhající na různých rovinách (i různou rychlostí), jako proces složitého prolínání myšlenkových i axiologických pozic, stejně tak jako strukturně-konstruktivních postupů a metod uvnitř jednotlivých druhů a uměleckých forem, kdy dochází z prostupování nebo „překrývání“ periferního a centrálního, progresivního a regresivního, tradice a inovace. Tak je možné, abych uvedl alespoň jeden příklad, že texty Richarda Weinera nejsou mechanicky a poněkud násilně etiketovány zjednoznačňující nálepkou výhradně jednoho „ismu“ (ať už expresionismu, surrealismu nebo existencialismu avant la lettre, jako u Chalupeckého, Měšťana i jinde), nýbrž jsou viděny v jejich heterogenitě různých vývojových fází, která „neproblematicky“ jednoznačné přiřazení k té či oné škole, skupině nebo programu problematizuje. Užitečné jsou pro studenty bohemistiky a další zájemce německé jazykové oblasti také podrobnější charakteristiky zvláště důležitých nebo známých děl (např. Bezručových Slezských písní, Vančurovy Markéty Lazarové, Čapkova Krakatitu a Továrny na Absolutno, Demlova Zapomenutého světla, Palivcova Pečetního prstenu ad.), z nichž některá existují také v německém překladu. Přínosem je také rozsáhlá bibliografie německých překladů české literatury a její recepce, bibliografie bohemistických studií, disertací a habilitací německé jazykové oblasti, německy psaných příruček k dějinám české literatury, sborníků, studií a esejů o české literatuře v němčině a angličtině, monografických prací o jednotlivých autorech, politické a historické literatury v němčině a angličtině a německých antologií české literatury 20. století. Ad: Jiří Holý, Geschichte der tschechischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Z češtiny přel. Dominique Fliegler a Hanna Vintr, Edition Praesens, 2003, s. 434. Bibliografie, rejstřík, fotografie spisovatelů. 326 Kritické rozhledy a glosy Obrozenské vlastenectví a nacionalismus Miloslav Vojtech Univerzita Komenského, Bratislava Výskum epochy národného obrodenia patrí už tradične k fundamentálnym a najčastejšie spracovávaným témam českej historiografie. Práca univerzitného profesora Františka Kutnara (1903–1983) Obrozenské vlastenectví a nacionalismus, s podtitulom Příspěvek k národnímu a společenskému obsahu češství doby obrozenské, patrí v tomto smere k zásadným, nakoľko až s pozoruhodnou precíznosťou odkrýva aj tie najjemnejšie nuansy obrodeneckého či národnoemancipačného pocesu v českých krajinách, hľadá jeho korene a kontinuitu s predchádzajúcim barokovým obdobím a ponúka živý a, čo je v prípade práce rýdzo odborného a teoretického charakteru obzvlášť zaujímavé, aj „čítavý“ exkurz do podôb hľadania vlastnej etnicity, alebo inak povedané, hľadania (a nachádzania) obsahu „češství“, tak ako sa reflektovalo v českom myslení a v českej spoločnosti od druhej polovice 17. storočia do prvých troch desaťročí 19. storočia. Práve v tejto súvislosti sa ponúka zopakovať nad mieru výstižné konštatovanie editora Kutnarovej práce Martina Kučeru, že František Kutnar podal spracovávanú látku „natolik přehledně a precizně, že jeho kniha plní vedle teoretické a kognitivní funkce i funkci výchovnou, didaktickou“ (Úvodní vydavatelská poznámka, s. 10). 327 Book Reviews and Glosses Kutnarova práca venovaná otázkam vzniku moderného národného povedomia sa dostáva k čitateľovi po dlhých vydavateľských peripetiách s viac ako šesťdesiatročným časovým odstupom (pripomeňme, že práca bola dokončená už v roku 1939!). Jiří Rak v Doslove ku knihe na margo tejto skutočnosti povedal, že „banální rčení o knihách, které mají své osudy, nachází v tomto případě plné oprávnění“ (s. 346). Napriek tomu však kniha Františka Kutnara nestratila na svojej aktuálnosti a výpovednej hodnote, je jednoznačne prácou nadčasovou, prekonávajúcou všetky ideologizujúce a dobovo konjunkturálne pohľady na predobrodeneckú a obrodeneckú epochu. Túto nadčasovosť si Kutnarova kniha uchovala predovšetkým svojou ukotvenosťou v rozsiahlom materiálovom výskume, tradičnou úctou k pramennému materiálu a jeho dokonalým poznaním, ktoré umožnilo autorovi formulovať na jednej strane relevantné zovšeobecnenia a závery a na druhej strane rozpoznať aj tie najjemnejšie detaily a odtienky skúmanej problematiky. Svojou oporou v pramennom výskume a úctou k pramennému materiálu, historiografickou precíznosťou a zmyslom pre detail vytvára Kutnarova práca istý protipól postmodernistickým „módnym“ trendom, ktoré v posledných rokoch „postihli“ aj historické disciplíny (azda najmarkantnejšie literárnu históriu), ktoré sa vyznačujú voluntaristickým narábaním s pramenným materiálom (v podobe účelovej „hry“ s citátmi), sklonom k vedecky nepodloženým tvrdeniam, tézovitosti a pseudovedeckej frázovitosti, ktorej insitný rozmer je často prekrývaný ironizujúcim diskurzom (varovným príkladom v tomto smere sú napríklad kapitoly venované obrodeneckej problematike v knihe Roberta Pynsenta Pátrání po indentitě, 1996). František Kutnar, ako už vyplýva z názvu práce, analyzuje primárne terminologickú problematiku, a to skúmanie dejinného obsahu pojmov „vlastenectví“ a „nacionalismus“, zaoberá sa ich kvantitatívnou a kvalitatívnou premenou, a hlavne terminologickou diferenciáciou a hľadaním hraníc medzi nimi na jednej strane a postupnou kontinuálnou premenou či transformáciou vlastenectva na nacionalizmus na strane druhej. Popri postupnom odkrývaní dejinného obsahu a znakov uvedených kľúčových termínov sa autor dotkol aj takých závažných fenoménov, ako je 328 Kritické rozhledy a glosy historizmus, analyzuje jeho podobu v epoche barokovej a jeho následnú transformáciu v epoche obrodeneckej, pracuje s historickou sémantikou pojmov „národ“, „vlast“, „vlastenec“, „jazyk“ a odkrýva ich fungovanie a používanie v dobovom diskurze (v tejto súvislosti možno doplniť, že o podobnú analýzu sa na korpuse textov literárnej protohistoriografie 18. storočia slovenskej proveniencie pokúsila slovenská literárna historička a editorka Gizela Gáfriková s kolektívom v priekopníckej práci Pannonia docta. Učená Panónia. Bratislava 2003). František Kutnar svoj hlboký analytický ponor do sledovaných javov obrodeneckej spoločnosti a kultúry ukotvuje do širších súradníc dobového politického myslenia, teórie štátu a práva, všíma si súvis so súdobými hospodárskymi teóriami, a čo je rovnako dôležité, českú otázku nereflektuje iba ako problém sui generis, ale vždy ju zasadzuje do kontextu európskeho politického diania či dobovo relevantných ideových prúdov a tendencií. Tak postupne František Kutnar prezentuje rozpad barokovej kultúrnej a ideovej paradigmy, vystihuje moment, kedy „náboženská spiritualizace vlastenectví v baroku se nahrazuje osvícenskou laicizací a etatizací“ (s. 57), minuciózne reflektuje recepciu a modifikácie osvietenstva v českom prostredí, dotýka sa problematiky ohlasu Francúzskej revolúcie, napoleonských vojen, ale aj prijímaniu herderovstva a nemeckého romantického nacionalizmu, ale na druhej strane aj s otázkami formujúceho sa panslavizmu. František Kutnar, tak ako s jemným zmyslom pre historický rytmus postupne prechádza jednotlivými fázami vývoja českého vlastenectva, počnúc jeho barokovou podobou a končiac jeho modifikáciami a transformáciou do podoby obrodeneckého nacionalizmu v prvých troch decéniách 19. storočia, si všíma nie len prejavy vlastenectva v celej vertikálnej štruktúre českej spoločnosti, u jednotlivých spoločenských vrstiev, ale pozornosť venuje aj problematike česko-nemeckého antagonizmu, antisemitizmu, náboženským otázkam, otázkam morálky a etiky, otázkam výchovy a vzdelávania či postaveniu ženy. Tak sa Kutnarov pohľad na české národné obrodenie stáva plasticky štrukturovaným a zároveň pluralitným. Ak máme uvažovať nad tým, čo možno považovať za základné posolstvo Kutnarovej práce, ktorá sa k čitateľovi dostala viac ako 329 Book Reviews and Glosses po šesťdesiatich rokoch od svojho vzniku, je iste rehabilitácia pojmu „nacionalizmus“ a jeho reflektovanie ako pozitívnej historickej kategórie, čo pripomenul aj Jiří Rak v Doslove k publikácii slovami: „Zvláště v dnešní době, která v nacionalismu vidí jen jeho stinné stránky a kdy někteří ,historikové‘ docházejí dokonce ke zpochybňování existence národů jako organických a historicky vzniklých společenských celků, je aktuální Kutnarovo zdánlivě banální konstatování, k němuž ovšem na rozdíl od současných kritiků nacionalismu došel na základě zevrubného zkoumání, že totiž ,myšlenka národní je nespornou dějinnou skutečností‘, že je ‚tvorebným principem seskupování člověčenstva‘“ (s. 348). Kutnarova práca obsahuje množstvo podnetov a výziev aj pre súčasných bádateľov zaoberajúcich sa problematikou národného obrodenia, jeho precízna analýza premien obrodeneckého vlastenectva a nacionalizmu je prínosom nielen z čisto historiografického uhla pohľadu. Jeho pokus o rozbor obsahových zložiek obrodeneckého vlastenectva a nacionalizmu v časovom horizonte niekoľkých generácií a ideovo, politicky a sociálne rozdielnych období ako aj odkrytie sémantiky základných kategórii obrodeneckého diskurzu ukazuje aj nové cesty čítania a interpretácie textov nielen pramenného charakteru ale i textov umeleckej literatúry, čím sa stáva zásadnou aj pre literárneho historika interpretujúceho literárne texty viažuce sa k obrodeneckej epoche a usúvzťažňujúceho ich do následnej literárnohistorickej reflexie. Ako jeden z príkladov na to ako Kutnarova práca provokuje v dobrom zmysle slova literárneho historika k hľadaniu a odkrývaniu nových súvislostí zložitých literárnohistorických javov je jeho úvaha o momente „nábožensko-mystické spiritualizace národa“ (s. 23) u českej pobielohorskej emigrácie, ktorý tvorí jednu z obsahových zložiek českého „barokního vlastenectví“. Analogický moment rovnakej podstaty, ba dokonca s analogickým sémantickým jadrom, no prameniaci v odlišných spoločensko-politických okolnostiach vidíme napríklad v literárnej produkcii mesianistického krídla slovenského romantizmu. Kutnarova práca podobným spôsobom mnohé otázky odkrýva, provokuje k novým úvahám, no mnohé v nej prirodzene zostáva len naznačené, či nedopovedané. Predovšetkým obdobie 330 Kritické rozhledy a glosy vrcholnej fázy národného obrodenia je analyzované iba v záverečnej časti knihy, zenit Kutnarovho uvažovania o národnom obrodení je tu ohraničený obdobím počiatkov reštaurácie a nástupom generácie Šafárika, Palackého a Kollára. Je to spôsobené autorovou primárnou koncentráciou na obdobie druhej polovice 18. storočia, s detailnou analýzou osvietenstva, ktorému venuje azda najväčší priestor, a zároveň tvorí jadro práce. To, čo zostalo v monografii Františka Kutnara nedopovedané či naznačené, nech je výzvou k ďalšiemu, rovnako dôkladnému a presvedčivému štúdiu obrodeneckej epochy a s ňou súvisiacich javov, ako sú vlastenectvo a nacionalizmus. Ad: František Kutnar: Obrozenské vlastenectví a nacionalismus. Příspěvek k národnímu a společenskému obsahu češství doby obrozenské. Praha, Karolinum 2003, 395 s. 331 Zprávy, anotace, diskuse News, Annotations, Discussions 333 AUSTIN, TEXAS Czech Studies at The University of Texas at Austin The Czech studies program at UT Austin resides within the Department of Slavic and Eurasian Studies, which offers Bachelor’s, Master’s, and Doctorate degrees in Russian or Czech literature and linguistics. The University of Texas at Austin has a long, distinguished, and uninterrupted history in Czech studies. The language has been taught here since 1914 (a year before Russian was introduced into the curriculum). UT Austin is one of the few institutions in the United States, which still offers a Bachelor’s degree in Czech studies and the only one to offer a doctorate. More recently, the establishment of an endowed Texas Chair in Czech Studies provides for courses to be taught by distinguished scholars of Czech literature and culture. The endowment also sponsors lectures, provides assistance to deserving students for study and research, and provides support for outreach programs to the Texas Czech community in Texas. Drs. Hana Píchová and Craig Cravens teach both undergraduate and graduate courses on Czech language, literature, and culture. Dr. Píchová specializes in the literature of exile and Dr. Cravens in Czech prose stylistics and Czech-Russian literary relations. The general libraries of the University of Texas at Austin, with combined holdings of over eight million volumes, is currently ranked the fifth largest research library in the United States. Extensive collection development in the Slavic and East European field dates from the late 1960s, and the Slavic and Eurasian collection comprises over 100,000 volumes. 335 News, Annotations, Discussion The UT Czech studies program also houses Czech Language News, the official newsletter of the International Association of Teachers of Czech (IATC), a non-profit scholarly organization devoted to the promotion of the study of the Czech language. The newsletter is published twice a year and presents articles and reviews concerning the Czech language and Czech language instruction throughout the world. Jára Cimrman is also a vibrant presence at UT Austin. With the express consent of Ladislav Smoljak and Zdeněk Svěrák in the Czech Republic, Dr. Cravens and his kočující společnost, the North American Cimrman Theatre, have performed several of the master’s dramatic works to great acclaim both at the university and in Prague. Recent theses and dissertations: • Master’s Thesis, Timothy West, 2003 Destiny as Alibi: Milan Kundera, Václav Havel and the “Czech Question” after 1968 The study attempts to understand the paradoxes which characterize Milan Kundera’s essay “Czech Destiny” and to explain them in terms of the epic/ /novel dichotomy elaborated by M. M. Bakhtin in his seminal work “Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel.” West begins by examining the historical circumstances which gave rise to the “Czech Question” – the 19th century discussion among Czech intellectuals about the meaning of the nationalist movement, its merits and its potential for success. He then addresses the events which precipitated Kundera’s essay and analyzes the text itself, as well as the polemic it inspired with Václav Havel, whose response (“Czech Destiny?”) offers a very different approach to the problem of Czech national survival. Finally, West provides his own English translation of the two essays, as well as Kundera’s “Radicalism and Exhibitionism,” in which the author defends his original thesis. • Master’s Thesis, Katarina Dolejšiová, 2003 The study examines the poetics of Bohumil Hrabal by viewing Hrabal’s work using Mikhail Bakhtin’s concept of “carnival.” Dolejšiová begins by examining Hrabal’s two fundamental poetic “devices” – the hospodská historka and pábení, not only because they are the primary building blocks of the writer’s aesthetic, but also because they are distinctive phenomena that need to be placed in their Czech cultural context. The final section focuses on Hrabal’s most overtly carnivalesque work, Obsluhoval jsem anglického krále. 336 Zprávy, anotace, diskuse • Ph.D. Dissertation, Deborah Helen Garfinkle, 2003 Bridging East and West: Czech Surrealism’s Interwar Experiment The study traces the cultural and intellectual history of the Czech Surrealist movement from 1934 to 1938 and compares the movement to the Surrealist movements in France and the Soviet Union. The Czechs looked to Paris and Moscow for direction, but integrated ideas from a variety of sources. Because of their special de-centered cultural position and geographic location at the heart of Europe, the Czechs became the bridge linking East and West, a center in their own right. The dissertation focuses on the Czech movement’s key figures, Vítěslav Nezval and Karel Teige. Teige and Nezval’s dialectical union of criticism and lyric functioned as the dynamic force that made Czech Surrealism one of the most highly original and vital expressions of the interwar avant-garde. But as external events exerted pressure on the group, its center could not hold. As Teige turned away from Moscow because of the Communist Party’s assault on free expression and Nezval turned away from Paris to embrace Stalin and Socialist Realism, the first wave of Czech Surrealism came to an end. Their bitter polemic on art and politics doomed the movement from the start, reflecting in microcosm the contradictions inherent in the avant-garde as a whole. Craig Cravens 337 News, Annotations, Discussion UDINE Stručná zpráva o bohemistice na univerzitě v Udine Na Univerzitě v Udine se český jazyk vyučuje v rámci dvou studijních programů, tradičního Cizí jazyky a literatury a novějšího Studia jazyků a kultur střední a východní Evropy; oba tříleté programy mají pokračování ve dvouletém studiu s různými specializacemi. Udinská zvláštnost spočívá v tom, že se tady čeština a česká literatura vyučují zvlášť, a nevytvářejí tedy jeden hybridní předmět jako na většině italských univerzit. Na češtině je v Udine zapsáno kolem 40 studentů. Katedra češtiny je součástí Ústavu pro studium jazyků a kultur střední a východní Evropy. Udinská bohemistika je poměrně mladá; v Udine přednášeli Sergio Corduas a François Esvan; Corduas nyní působí v Benátkách, Esvan v Neapoli. Od roku 1996 českou literaturu přednáší Annalisa Cosentino, která své kursy zaměřuje především na kulturu a literaturu nové doby a současnosti. Od roku 2003 češtinu vyučuje Anna Maria Perissutti, jejímž oborem je jazykovědná bohemistika. Doktorát slavistiky realizuje udinská univerzita společně s univerzitou benátskou; mezi doktorandy nyní působí bohemistka, která vystudovala českou literaturu v Udine a diplomovou práci napsala o poezii Ivana Wernische. V nakladatelství udinské univerzity Forum založila A. Cosentino v roce 2003 dvojjazyčnou řadu „Lezioni e letture“, v které vychází přednášky a čtení; v této edici vyšlo dosud sedm titulů – o české literatuře přednášeli v Udine Jan Lehár, Michael Špirit, Jan Wiendl, Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Alena Wildová Tosi. 338 Zprávy, anotace, diskuse Ve stejném nakladatelství, v nedávno založené knižnici zaměřené na literaturu střední a východní Evropy, vyjdou v roce 2005 v italském překladu dvě prózy Daniely Hodrové a dvě sbírky veršů Ivana Wernische. Katedra češtiny Univerzity v Udine spolupracuje s katedrami české literatury a romanistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze a s katedrou italianistiky Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci; v rámci této spolupráce se pravidelně uskutečňuje výměna studentů a učitelů. Na jaře roku 2004 se na Univerzitě v Udine konala fotografická výstava o životě a díle Bohumila Hrabala „Immagini di un tenero barbaro“ (Obrazy něžného barbara). Výstava, která se přesune do Říma na podzim, je první částí velkého projektu na rok 2005 „Kolem Bohumila Hrabala“, který uskutečňuje udinská bohemistika společně s terstským filmovým ústavem Alpe Adria Cinema. Součástí projektu bude literární konference, která proběhne na podzim 2005. V roce 2004 se katedra romanistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze zúčastnila – spolu s dalšími sedmi univerzitami – evropského projektu „Evropská kulturní identita“, vedeného udinskou katedrou bohemistiky; účelem projektu bylo uspořádání dvoutýdenního intenzivního kurzu, který se konal v Udine v červenci. Ve sborníku, obsahujícím materiály, připravené pro tento kurz (L’identità culturale europea nella tradizione e nella contemporaneità, Forum, Udine 2004), se objevily mimo jiné studie Jiřího Pelána o italském prvku v díle J. Zeyera, J. Šusty a K. Schulze, dále článek Jarmily Krejčíkové o sjednocené Evropě v pojetí Karla IV. V roce 2001 se na Univerzitě v Udine konal cyklus 5 literárních konferencí „Pětkrát o současné literatuře“; každá byla věnována jiné literatuře. České konference se zúčastnili spisovatelé Václav Jamek, Michal Viewegh a Daniela Hodrová, dále Sylvie Richterová, Libuše Heczková, Jan Wiendl, Jan Šulc, Jiří Pelán, Alessandro Catalano, Francesco Pitassio, Annalisa Cosentino (Cinque letterature oggi, Forum, Udine 2002). Annalisa Cosentino 339 News, Annotations, Discussion VARŠAVA Univerzitní bohemistika ve Varšavě Specifičnost varšavské univerzitní bohemistiky vyplývá z povahy struktury instituce, v jejímž rámci tento obor funguje. Bohemistika je součástí Institutu západní a jižní slavistiky, který se dělí pouze na dva ústavy: Ústav slovanských jazyků a Ústav slovanských literatur. Institut pořádá přednášky nebo didaktická cvičení a realizuje výzkumné práce zahrnující problematiku historie literatur jihoslovanských a západoslovanských zemí, jazykovědy, folkloru a kulturologie. Prostřednictvím lektorátů probíhá výuka všech západoslovanských a jihoslovanských jazyků. Studium je rozděleno do dvou stupňů: tříleté bakalářské a následně dvouleté magisterské. V rámci Ústavu slovanských literatur se bohemisté účastní výzkumu problematiky kulturní identity ve slovanských zemích, který probíhá pod vedením dr. hab. Joanny Goszczyńské. Výzkum přinesl do této doby výsledky v podobě dvou souhrnných publikací pod společným názvem Problémy kulturní identity ve slovanských zemích (její formy a proměny), red. J. Goszczyńska, Varšava 2003, 2004. Tento výzkum pokračuje, v současné době se připravuje následující sborník. V posledních letech se bohemisté společně s jinými slavisty účastnili interdisciplinárních výzkumů, věnovaných slovanským kulturám, které byly prezentovány každoročně na mezinárodních sympoziích, organizovaných naším Institutem a Fakultou polonistiky Varšavské univerzity a publikovány ve sbornících z těchto konferencí pod redakcí prof. Teresy Dąbek-Wirgowé a prof. Andrzeje Makowieckého (mimo jiné Kategorie Evropy, Kategorie národa, Kategorie 340 Zprávy, anotace, diskuse svobody, Obraz hlupáka a šílence). Cyklus uzavíral svazek věnovaný problematice globalizace a národních kultur (Kultura, jazyk, komunikace, red. G. Szwat-Gyłybowa a A. Z. Makowiecki, Varšava 2001). V současné době se rýsuje možnost uskutečnění společného výzkumu s Univerzitou Karlovou v Praze. Nad schváleným výzkumným tématem Slovanské literatury v kontextu kulturních procesů 19. a 20. století převzala meritorní záštitu z polské strany dr. hab. Joanna Goszczyńska. V Institutu probíhají přednášky a cvičení v oblasti české literatury a kultury přístupné pro všechny studenty. Jsou vedeny dr. hab. Joannou Goszczyńskou, která přednáší rovněž slovenskou literaturu a kulturu, dr. Joannou Królakovou, dr. Danutou Sosnowskou, dr. Patrycjuszem Pająkem a doktorandy Mgr. Marcinem Filipowiczem, Mgr. Robertem Kulmińským a Mgr. Marií Politowiczovou. Tyto přednášky a cvičení zahrnují přednášky věnované dějinám české literatury, monografické přednášky komparatistické povahy, bakalářské a magisterské semináře a různorodé dílny – týkající se dějin literatury, vědy o kultuře a překladu. Naše didaktická nabídka (jakož i naše výzkumná činnost) vedle problematiky dějin literatury zahrnuje, kromě jiného, problematiku univerzalizmu a národní specifiky, problémy současné elitní i populární kultury v Česku, formování novodobé národní myšlenky, translatologickou problematiku. V současné době se připravují tři bohemistická doktorská pojednání (pod vedením dr. hab. Joanny Goszczyńské). Dvě práce jsou právě dokončovány – práce magistra Marcina Filipowicze věnující se výzkumu gender studies na téma České a slovenské spisovatelky 19. století a práce z oblasti vědy o kultuře magistra Roberta Kulmińského Obraz smrti v české próze let 1945–1989. Mgr. Maria Politowiczová zahájila přípravné práce nad pojednáním na téma staré české literatury. Do tisku je rovněž připravena doktorská práce dr. Joanny Królakové, která je výsledkem jejího výzkumu problematiky národních tradic v české kultuře (Národní tradice v českém historickém románu v období socialistického realizmu). Výsledkem zkoumání problémů romantismu a expresionismu je nejnovější publikace dr. hab. Joanny Goszczyńské Slavní a zapomenutí. Studie z české a slovenské literatury. Varšava 2004. V posledních letech vzniká každoročně nejméně deset až dvacet literárněvědných a kulturněhistorických magisterských prací. Je potřeba konstatovat, že se týkají převážně široce pojaté současné české literatury a kultury. Velkému zájmu studentů se i nadále těší tvorba Hrabalova, Fuksova, Páralova, ale také Lustigova a spisovatelů z o něco mladší generace – Hodrové, 341 News, Annotations, Discussion Kratochvila, Viewegha. Vznikly rovněž zajímavé práce o meziválečné literatuře, zasvěcené tvorbě J. Haška, J. Demla, L. Klímy, J. Durycha, R. Weinera, J. Čapka, J. Weisse aj. Díky otevřenosti vůči kulturněhistorickému aspektu vznikla možnost přípravy studentských prací, věnovaných například obrazu Prahy a také zpracování témat souvisejících s divadlem (Semafor, Červená sedma, Osvobozené divadlo), filmem (šedesátých a devadesátých let) a folklorem. Část z nich vznikla pod vedením prof. Krzysztofa Wrocławského. Poněvadž je studium v Institutu západní a jižní slavistiky dvoustupňové, vznikají vedle prací magisterských rovněž práce bakalářské. Jejich tématika se rovněž ubírá nejčastěji směrem k současné české literatuře a kultuře. Od devadesátých let nadále přetrvává velký zájem o bohemistiku – český jazyk jako jazyk hlavní volí největší počet kandidátů studia na slavistice (z cca 80 studentů prvního ročníku slavistiky se zhruba 50 osob učí českému jazyku). V současné době je v Institutu 176 studentů, kteří se učí českému jazyku a účastní se literárněvědných, kulturněhistorických a jazykovědných přednášek a cvičení. Každý rok se naši studenti zúčastňují překladatelské soutěže, kterou v rámci Dnů bohemistiky organizuje velvyslanectví České republiky, České centrum a jednotlivá střediska bohemistiky v Polsku. V rámci stipendijních programů probíhají stáže v univerzitních střediscích v Praze a Brně. Výběrový seznam témat realizovaných diplomových prací: • Souvislosti literatury a sochařského umění v díle Josefa Čapka • Avantgardní prvky v Osvobozeném divadle • Problematika viny a vykoupení v tvorbě Jaroslava Durycha • Česko-slovenské kulturní vztahy v období existence Československa • – jejich podoba a vývoj • Obraz Prahy plebejské ve vybraných dílech autorů generace bratří Čapků • Motiv smrti v tvorbě Ladislava Fukse • Semafor na pozadí ostatních divadel malých forem • O národní identitě Čechů v 19. století a v současnosti • Stereotypy týkající se národnosti v českých, slovenských • a polských příslovích • Expresionistická tvorba Jakuba Demla a otázky víry, náboženství a církve Joanna Goszczyńska a Joanna Królak (Přeložila K. Filgasová) 342 Překlady Translations 343 Grandmother dissected KAREL HYNEK 1. The carriage jolted to a halt at Staré Bělidlo. Grandmother, knocked around by the ride, wobbles out to hug Tereza. Mr. Prošek tries to speak Czech. The grandchildren assault grandmother’s coat pockets: a marzipan doll and gingerbread horses. The lambkins munch, chomp at their treats. Once while grandmother was pitting little Adéla to sleep at the piano and faithful May kittens were clawing at one of the large dogs in the courtyard, the grandchildren pried open her decorated wood chest with a crucifix. Mrs. Prošek admonished the children: When grandmother dies it will all be yours anyway. 2. White stars, as if the clouds were having a snowball fight. Whiter than white cabbage or whitefish, whiter than the whites of the women’s eyes in Staré Bělidlo. Jan is thinking about Viktoria. 345 Translations Grandmother, what does crazy mean? The old lady thought of a cruel comparison: Viktoria is an endive. Jan burst into tears and started walking slowly toward the weir to catch the weakened voice of a sad fish, to chase away the weakened voice of a little fish, to fish from a scale its weakened voice. Viktoria fled the weeping man. Crazy means to sing sadly for a long time, until the moon and the weir trade places, so that the mill moves to the heavens and skittle players hold a great celebration of thanks; crazy means dancing on the floes of one’s eyes in a river of tears, climbing the white ladder of one’s teeth to reach the highest laugh, rubbing one’s eyes and still seeing only an upside-down forest and erupting fountains; crazy means running, laughing and singing, because footpaths go on forever, for thunder also mocks lightning, and the weir is an orchestra. 3. The happy miller has come to give Adéla tongue-twisters. Peter picked a peck of pickled is the most gabled of all. Say it ten times fast. Little Adélka with her twisted tongue hides behind grandmother’s skirt. Grandmother sends her greetings to the miller’s wife. Father makes a face and leaves. Adéla calls out after him: Peter picked a peck of pickled mills on the lake, I don’t give a damn about any of the millers in them. 4. Whenever the children went to visit the mill, Mančinka brought them to the old mill wheel, where they played sorrowful games amid the mold and cobwebs. 346 Překlady They danced wildly under a long cobweb that Vilém lengthened with white thread, so that a moment later they stood for a long, long time without moving until Barunka said the secret word, or Jan frightened them with hands full of spiders. After which Barunka, swooning by now from the smell of rotting wood, begins to sing with Viktoria’s voice. Jan begins to fondle and kiss her in a un-brotherly way. In the short pauses in her singing, as Barunka catches her beautifully quickened breath, grandmother’s voice can be heard faintly telling stories of the Emperor Joseph. 5. The hunter has lit his green pipe and is blowing smoke into the barrel-organ. The hunter’s wife observed that grandmother likes currant jelly. No one failed to notice the bleating of the tamed deer being pestered by the children in the courtyard. Now the hunter begins to tell about sad Viktoria. 6. Her beauty was blasphemous, for it did not in the least match the pictures of saints great or small. Night after night she hid night in her hair, along with the gorgeous, hypnotizing eyes of a soldier who circled her home from sundown to sunup, trying to keep step with the moon. One rainy night she went out and spread her hair over him. He caught her by the legs and raised a living umbrella over him. They walked like that all night, until the morning light showed them the fountain in whose glassy surface they saw a soldier sleeping with an umbrella and a seven-color rainbow wearing a mourning ribbon. 347 Translations Then they drank the fountain dry and carved hearts in all the forest trees that looked more like umbrellas. The threes groaned fearfully under their auger-like fingernails. Viktoria began to sing. The soldier modeled her voice out of sticky sap. The work recalled a speechless infant. They parted afterwards, having arranged a meeting. At the weir in an eternity. By then the soldier will have exchanged his umbrella for a rifle, by then Viktoria may even have finished counting all the carved hearts, all the lamenting throats an all her fingers, which may finally stop swaying and reaching up somewhere, as if hurriedly moving the hands on a clock that hangs high on the wall in some faraway cottage living room. 7. The wet smoothness of staircases, the flash of balustrades and the thunder of servants’ heels. Grandmothers’s simplicity is a rosary against this storm of luxury. In a while comes the sunny smile of the princess and many reasons to be curious, to be flattered, to laugh and remember. The princess and her echo train their ears on sayings. Presents get passed around. Afterwards people take their leave. To the frightened servants it seems that a haywagon is making its way through the chateau. The princess goes to the window, to see grandmother scolding the grandchildren who are playing catch with apples they received from the sad Countess. 348 Překlady Oh happy apples! 8. Corpus Christi processioneres make their way through the decorated village streets. Nobility, notables, commoners. The old lady loves these rituals. They haven’t changed since her girlhood years. She sees her youth buried deep under the white layer of Corpus Christi flowers. Two young acolytes are pushing each other up front. The smoke from swinging censers surrounds her. And she, accompanying the return procession for a while, turns the pages in her prayer book with beautiful pink hands. 9. It’s Mr. Prošek saint’s day. 10. It’s the Virgin Mary’s saint’s day. 11. The days are here when a deferential wind doffs the trees of their cap of leaves. Grandmother seems to the children to have deeper wrinkles; when she chats at the weir, raising her arms every once in a while, it’s as if she was soothing the wind: Leaves. They fall as soon as they are able to mimic the colors of the sun. What terror after joy. The miller walks around absent-mindedly mumbling to himself: “A countryside with jaundice.” Jan and Vilém swallow the fog in gasps. 349 Translations Barunka sticks her sentimental neck into the noose of Indian summer. Leaves fall slowly on her outstretched tongue. 12. Christmas peace in Staré Bělidlo was interrupted by but one incident. On Christmas Eve, Grandmother set loose both the big dogs, Sultán and Tyrl, on Kudrna’s kids, who were singing frightful carols below the windows: Since ancient times the star falls in the bower Never never in the manger No saints ever get born There’s no Bethlehem 13. The Christmas trees withered as soon as the sky turned blue. The children caught all kinds of coughs. Barunka stands on a small hill not yet covered by the swollen river. She thinks: an incredible solstice is setting in. Nature parades, the shout of flowers, battalions of trees, banners tall and still taller, infinitely tall, all in honor of the sun, the gorgeous viper stung my eyes with light! And the river continues to overflow its banks, flooding meadows, fields and forests, just as love spills over into one’s eyes, hands, mouth and voice after filling up one’s hearth. 14. Fifteenth and sixteenth chapters. 17. The predatory black clouds hid for a long time beyond the forest before they strangled the sun, said the hunter, everything was all pale until now. Then the land turned quickly into an enormous hop-field of rain. 350 Překlady Swordsman-like blows of lightning and the thunderous sound of blades of grass filled such an otherwise peaceable landscape, wrote the beautiful princess in her diary. The duel was so ravishing that I began slowly to undress before the open window. Viktoria trustingly bared her shoulder and got inoculated by lightning, Barunka tried to comfort the inconsolable Jan. 18. Grandmother was laid to rest in a coffin together with Viktoria at her request. The funeral procession tears out of people’s eyes like juice from a lemon. The wind raised dust, blinding the roadway and the horses. The procession wandered all day over roads that by evening had been thoroughly muddied with tears. The princess stood at the windowsill and whispered: Un jour mon prince viendra. Translated by Matthew S. Witkovsky 351 Translations Public Excluded… VRATISLAV EFFENBERGER I We have become accustomed to look at an artwork as a manifestation of metaphysical tendencies, as an act that, in a direct and immediate sense, occurs in the realm of social and aesthetic morality, an act that tries, one way or another, to assess the moral position of the individual in the world. The advocates of the old and the new artistic style, the old and the new poetry, both started from this same point of view. It is incontestable that this question is truly the fundamental problem of artistic creation. It is only a matter of whether or not it is present in the artwork in a latent or manifest phase; it is a matter of the extent to which it can be drawn to our attention, without becoming complicated by distorting stylisations, without getting caught up in gestures. Naturally, every historical period has formulated this question in a different way and responded to it in a different way. The poetry of the twenties and thirties set off its fireworks of expeditions into the world of the human spirit and imagination, consciously or unwittingly under the sign of the spectacular ascension of the creative powers of the new revolutionary consciousness. The legend of those years, embellished with everything that creates a myth and makes it truly legendary, was, in its glory and in its tragedy, powerful enough to continue to be for a long time the illusory image of the potential of the revolutionary activity of spirit and deed, the image of the real potential of transforming the world and life from what it was to what it could be. As if the 352 Překlady romanticism of the mythopoeic 19 th century continued and at the same time culminated in it (mythopoeic in the way that the power of the revolutionary spirits longed for the immediate implementation of the revolutionary transformation). The period that followed this particularly electrifying and inflammable atmosphere, those raised hopes that crashed headlong into the future without regard for the ticking of the historical chronometer, inevitably had to be succeeded by a period of sobering up, which, in the realm of artwork, by a peculiar coincidence of historical circumstances, ended in catastrophe. The unexpected defeat of the human spirit, represented by the gruelling series of Hitler’s wars, was only the most vivid and extreme sign of the exhausted collapse of the exceedingly glowing and utopian hopes for the future. The post-war chaos and the uncertainty under the gun-carriages of launch pads aimed at one another, threatening to start off at any moment the precisely orchestrated end of the world, seemed to acquire gradually the dimensions of a kind of universal spiritual cancer. The experience of those years, however, surprisingly did not seem to be tragic. It was as if all the pathos of tragedy moved out of life into existentialist novels, vanishing there under a layer of makeup. What remained was fatigue, a feeling of hopelessness, a retreat to the practical questions of the day, which mercifully made more profound concentration impossible. Life ran on in rigid sobriety. Habit, devastating inhibition, dulled sharpness of vision. The strenuous and dexterous haggling for grants for Paris. The hunt for commissions, the financial qualities of which were, in the end, in the eyes of the majority, the only demonstrable qualities and clear criteria in art: after all, Picasso made millions on modern art. Likewise, the magnetism of applied art, the factory production of modern taste. The realism of interests, when no one believed in fairytales anymore. Only those who hadn’t yet seen the light took risks. And in addition, to live in such a way that we might be photographed for Life at any minute. To turn golden in the sun, naturally, strangely and beautifully. Half-blind sheepdogs guarded this peaceful flock, which did not know where to turn to. A mentality after the manner of training with a grenade that we know is not real. Young people were at a loss. May Day on boats and faculty lecture halls full of apathetic students. This youth was depoliticised by the bad examples from the past and the even worse examples from the present that was panning out. And yet this youth was divided, if not by differences of opinion, then by varying shades of indifference. Instead of a battle 353 Translations between different intellectual concepts, all manner of forms of mutual contempt. Solidarity, like aversion, was replaced by calculation. This youth was, from the beginning, exhausted. This basic mental attitude was the universal condition of post-war art, whether it persisted in its original amorphous neutrality or entered into the service of political editors. The former had, in comparison with the latter, whom they regarded as normal people pretending to be mad out of selfinterest, the dubious advantage that the emptiness that they endorsed with a certain satisfaction was, in the end, somewhat less convulsive than the deadening bragging of politically engagé individuals. They were people who were fifteen at the start of the war. The provisional social arrangement they entered into was, at the same time, an intellectual vacuum. All values were relativised and not only that: it was not at all clear that there ever had been any real values. Young people who, from the beginning, did not believe in the fateful necessity of struggle that shaped the history of cultural values; young people who never had the chance to acquire any kind of intellectual foundation and who, for that matter, were not interested in figuring out the whole from the details. Those of them, in whom the romantic element had not yet been entirely extinguished, saw with their own eyes the universal disintegration, unemotional, hum-drum, with the grey colour of the everyday order of things, with putrid calm, occasionally interrupted by news from the battlefields and from sporting events. Political indifference, aside from fear and contempt for Nazism, which people knew would lose the war against the more powerful West. It was America, with its jazz and its technological civilisation, which captured the imagination of most young people. They put all their hopes for the future in it. For the youth of that time, the problem of West and East, in the political or philosophical sense, did not exist, for the very reason that they paid no attention whatsoever to political or philosophical problems. Young people who were intellectually passive, emotionally cautious and politically unsophisticated, troubled by many crossroads, from which roads that were hardly appealing ran off. Wherever a little flame flared up, it was immediately suffocated by unnecessary pathos, which was always a little forced in a bookish sort of way. The war offered youth an intellectual holiday and unlimited credit for the future, which would cut the Gordian knots on its own. And peace, with its blatant practical orientation, crushed them. The spirit of resignation presumes hopes that were lost. These young people, however, were not, all in all, resigned because they had never entertained many concrete hopes. 354 Překlady They were not resigned, they were sterile. Literature and film grazed these thin pastures with unlimited rigidity. Inventiveness was practically considered an offence against good taste. Ordinariness that was infinitely changeable, intellectual and material poverty were petrified in the style of neo-realism or existentialism. The former compelled the dynamism of the creative mind to submit to the dictate of boredom, which considered itself to be remarkable; the latter, to the dictate of those emotions that naturalism had drawn on half a century before when it shocked good society. In the conditions of that time, however, naturalism was uncompromising. Both these trends were essentially products of the same intellectual passivity cultivated by the post-war mentality, the collapse of fundamental intellectual values and romantic hopes. If the apparent analogy between the two world wars was confusing for many, the comparison of the development of art after 1918 and after 1945 demonstrated that this analogy was hardly relevant. It seemed that the spirit of rebellion that had dominated European social and cultural thinking after the First World War was completely used up over the next twenty-seven years. Its strengths, which consisted in the courage to make dreams come true, were worn down by scepticism, a scepticism that gave rise to a sober practicality in existential matters. In artistic matters, it gave rise to cautious, generalising trends, which one could give up at any point and replace with more appropriate, even less risky, trends. Single-mindedness, which does not give up its rights or its striking power, single-mindedness, which gives character and an awareness of the inevitability of the one path that can be taken, this single-mindedness that is the typical sign of all avant-gardes, seemed to have vanished from the world. Could it really vanish? Could it really only be typical of certain periods of development? The fact remains that both the social conditions and the constellations of artistic personnel in those years were extremely unpropitious for any kind of single-mindedness. And yet, from the very beginning of the peace-time years, a need was felt to cultivate at least a little shoot of the avant-garde. Hence, the tame experiments with dynamo-archism, which, for that matter, with its devilishly confused theories and exceptionally poor products, was really nothing more than an attempt to galvanize the corpse of the atmosphere of the twenties and to revive the archaisms that belonged to a different intellectual climate, which not even its creators set great store by. Hence, the even more pathetic attempts of the ‘surrealistic heirs’ of the Ra Group, whose anaemic rationalism proclaimed at every opportunity that it wasn’t serious about anything 355 Translations it undertook. This youth, senile through and through in its sophisticated sense of calculation, driven to even greater rapacity by, on the one hand, the tactical contemplativeness of Václav Černý, and, on the other hand, by the fiery imagination of Karel Teige, this youth was breathlessly scattered by the first obstacle and, fortunately for future historians, never recovered after that. An analysis of the conditions, social or psychological, that created this state of affairs in the first post-war years would require extensive study of direct and indirect influences, which would certainly shed new light into the infinite chasms of the problem of the relation between the poet and society. Although this theme is very attractive, now we have to focus attention on a few lesser questions, connected directly with the work of the poet Karel Hynek. Above all, we have to determine what pressure the poetic idea generally was subject to in those years, and how the poet confronted that pressure, a poet whose work cannot easily be integrated into Czech literature. From what we have considered thus far about the years 1945–1948, it is clear that this pressure, which certainly always persists in one form or another, whenever a new artistic type is born, was of two kinds in that initial period. It was, first and foremost, political pressure, which later became explicit control and which, at that time, was less intensive, but all the more polymorphous and universal. Artists did not co-create the cultural and political life, as in the 1920s; rather, they could only join and submit to programmes that were already defined. On the basis of these, they were assigned specific propaganda tasks, with no discussion of the new artistic and cultural principles. This pressure, which of course was compensated for by very real rewards, created, whether or not it was applied in the name of the most progressive social programmes, with the best of intentions, a milieu characterised by profoundly trivial thinking. It degraded or changed the function of artwork, which had been determined by the development of culture to date, into the function of propaganda and proselytising, which thereby lost contact with the basic issues of poetry. What is worse, the products of this propaganda, smothered by clumsy servility, were so profoundly inferior that they transformed this function into its opposite and made ridiculous the very ideas that they were meant to promote. The art of expression, which can be a direct and effective weapon in political struggle, the art of the courage, intellectual vigour, wit and forcefulness of a vision that is always fresh, which is the only one that can be called the art of propaganda, disappeared, it seems, with those who, like E. E. Kisch, could master and fight with it. The second kind of pressure, which was exerted either in parallel or isolated from the first, was more devastating in that it was not external but 356 Překlady endogenous. Those who decided to orient their work more or less within the boundaries of modern art suddenly found themselves in a situation similar to the predicament that part of the pre-war avant-garde had ended up in at the end of the 1930s. The word ‘surrealism’, no longer a term denoting a certain impulsive outlook, to which the most important part of the contemporary art of the world quietly owed its existence, the term itself became a menace to the notorious imitators who were unable to come to terms with its imperative magnetism other than by powerless incantations. Therefore, most of the intellectually unemployed preferred a so-called negative imitation, the dexterity of which consisted in simply overturning or retouching values or skating between the pins of unacknowledged models. It was easier and far safer to bet on the effect of ostentatious heresy, if it was not required that this heresy be supported by a revision of the outcome of developments to date and by the establishment of a new standpoint; it was easier and safer to do this than to try and deal with problems that would require long-term solutions, at the very least. Artistic matters were mixed up, questions long were all lumped together, and all that required a lot of patience, risk, a sense of reality and concentrated study, all of which seemed to be old-fashioned, to say the least. As it happened, a few young people did not participate in these social games, which they undoubtedly considered too tedious. Giving up all opportunities to publish, for which one had to pay the price of creative freedom even before 1948, they felt very strongly that the doors that opened before them were more tempting than those that led to the editorial offices. When these imaginative powers were strong enough to give existential satisfaction, were strong enough to prevent the person whom they shaped from stylising them into the forms that happened to be acceptable at that time, the sources of that peculiar activity that was later rather inappropriately called unofficial art sprang up. In a certain sense, that meant believing in poetry to a far greater extent than before, subjecting it to tests that were far more exacting and profound than any that art had been subjected to before. Let us preclude misunderstanding: this unofficial art was not the product of some kind of moral position, which, for that matter, is always problematic at the very least. It was not the product of a conscious stance of opposition. Rather, it resulted from the natural impossibility of subjecting those powers to the dictate of the market, just as some kinds of animals are naturally incapable of obeying the dictate of the cage. We must be satisfied here with the observation that in the sphere of the imagination and the intellect, there are elements that are 357 Translations so ungovernable as to be capable of deforming their lives, irrespective of personal or existential interests, irrespective of the established ladder of social customs. In reality, it has always been that way. But while the former anarchy of the art market created a kind of periphery where disobedient poets and painters could get some publicity, the increasing administrative centralisation of the means of publication liquidated this periphery and unofficial art thereby lost all right to have a public. Communication, which was the basic purpose of this artistic endeavour, was thus stripped of its natural routes, its contact with the consumer. Thus removed from every kind of pressure and external deformation, vast fields of freedom opened up before this unofficial art, fields that were wishy-washy, crushing or liberating. The history of art, particularly in the last fifty to a hundred years, when social antagonisms assumed more intense and sweeping forms, indicates that the relationship between the poet and society can only be dialectic. For that matter, this relationship is also determined by the clash, the disharmony and the harmonisation of the subjective and objective phenomena of reality in the human intellect and imagination; only artistic expression can give the most authentic account of them. The poetic work, if it is an expression of new emotional and intellectual powers, will go through a period of permanent conflict with the ruling aesthetic or philosophy of art before it becomes a symbol of the ascension of those new powers. At the very least, it will come into conflict with those constituent elements of aesthetics that the ruling class is willing to identify with. From the moment that the new intellectual powers, the product of which is an artwork, begin to establish themselves in the spheres of power, this work becomes their sign; the seditious character of the work is gradually dissipated in official interpretations. The artwork itself does not change as an act in time, space or causality; what changes are the interpretations that give the work life. But as soon as these interpretations start to have an official character, the artwork loses, to the same degree, its inflammable, magical influence and is ripe for textbooks of national literature. Many pages of Baudelaire’s work, the strongest poems of Rimbaud, all of Lautréamont and, despite a certain respect for his decadent patriotic poems, Apollinaire, at least up to now, have escaped official interpretation because they tackle questions that are still delicate today._ 1 The poet and the artist reveal, in their best works – works that are truly inspiring and compelling – the actual state of tension in the intellectual atmosphere, as the romantics knew by the 19 th century. And yet, this most 358 Překlady characteristic aspect of the artist was not recognised, not even after the rearrangement of the class forces, by the representatives of the cultural politics of the social system that considered dialectical materialism to be its sharpest weapon. It is paradoxical that those who should best understand the dialectic of creative activity in every respect prefer to close their eyes to the true state of contemporary sensibility and consciousness. Or perhaps it is a glaring illustration of the strivings of the social revolution. Of course, the problem of the poet and society is not thereby resolved or liquidated. By denying it, all that one can achieve is a certain postponement, at the cost of a temporary stagnation in art, just as bourgeois idealism was unable to find the lost paradise by denying the existence of social conflicts. The responsibility of the poet to those social forces that influence social progress begins and ends with the expression of at least a few of the contradictions that make up the emotional and intellectual structure of his era. He lends them his poetic language, he gives his testimony. He sheds light on relationships that escape the notice of others. He expresses them in his own way, in his manner of seeing, his characteristic signs. He does not seek unity and harmony – they are too stagnant for poetic creation. He senses the contradictions that alone can fire his imagination, the latent contradictions, which, secretly accumulated, have a tendency to erupt in the face of all conserving, even if otherwise progressive, social forces. If the poetic work is the product of these hidden contradictions, if its greatest striking power is the power of rebellion, this does not mean that it tends essentially towards a sort of volcanic cultural or political anarchy, which sweeps aside all constructive values. This rebellion is powerful in that it confronts the living individual with a system of signs that was supposed to give expression to him in art but that in some respect no longer expresses him, or distorts him. The poet can be liberated to fulfil his explanatory function only by the sort of social system that is aware of its strengths, that is well aware that his strength and steadfastness consist in recognising the laws of historical development and in the opportunity to implement them; such a system, that is, which has in its hands the sources of those forces that shape progress in the sense of promoting the best conditions for human life. In such a system, the character of inner contradictions cannot have a catastrophic or retrograde impact. The artwork cannot have an impact that is, in a direct sense, constitutive. Its declarative and mobilising influence as a manifesto only conditioned by is a momentary wave of general excitement in exceptional historical moments. It is thus, in fact, an influence that derives 359 Translations from extra-artistic, social and psychological factors. Its actual strength is in its inspiring subversion of the restrictive and contaminating phenomena of life, which it attacks and struggles against under the surface of the collective and individual consciousness. These struggles, of course, are not characterised by the black-and-white contrast of the struggle between good and evil. Their nuances are often difficult to discern; they are veiled and masked, deliberately or unwittingly deceptive, ostentatiously mystifying, more or less unwittingly symbolic. It is difficult to judge them and such judgements are almost always relative. They can be explained in this or that way, but to con-demn them in the name of some kind of morality, to give them a fiery or condescending lesson in good behaviour, almost always leads to gross errors. In the sphere of the mind and poetic creation, the teacher’s cane has minimal impact. The forces that struggle, whatever their disguises and masks, for progress, for the intensification of human life, will always be stronger than those that oppose them, however they may be judged. […] What you are is not important. What you herald is important. Zbyněk Havlíček No one knows about Hynek’s real life. The few biographical details available _ 2 – the diverse friendships that he made all too easily, the loves that he gave himself up to passionately and that, with his heightened appreciation of the complex games of the imagination, he liked to complicate – all these are unreliable bases for study of the eccentric, distinct psychological phenomenon that he represented. I deliberately speak of a psychological phenomenon because Hynek was not what one would call a type. His esprit was determined by a peculiar mental configuration, conditioned by countless factors, which will probably never be collected in such a way as to reconstruct the phenomenon of his psychology. The testimony of his friends will differ. Each of them saw him in a different way; for each of them Hynek played a different role. Yet one must attempt to give a kind of mental sketch, which, although it does not aspire to be a portrait of the poet, may provide at least part of the testimony. It may have some significance, along with those other accounts that will most likely come later. In the period after the Second World War, one saw everywhere attempts at poetic self-stylisation. Their naïve pathos, usually rather comical, was in direct 360 Překlady proportion to the lack of those qualities that it was supposed to replace. The exterior of Hynek’s personality, however, did not fit into the collective and, ultimately, tedious exclusiveness of the period style, which liked to make a show of its supremacy. He was completely inconspicuous, except when he allowed those who mattered to him to enter into his inner world, which naturally shaped his mental and physical character. The confinement in which he kept the hidden paths of his intellectual and imaginative tendencies in an inviolable state, this confinement, given by the isolation of the sensitive poetic organism from the world of practical values, which are useless in the sphere of emotion, divided Hynek’s personality into two parts, which were not contradictory, but rather complemented one another in the need to be always prepared for the game. A position outside the game, as one might describe Hynek’s ‘civilian behaviour’, produced in him a kind of basic stance, in which sensitive tenderness and a light, ironic elegance, which, in relations with women could be either unbearable or charming, allowed him to blend into any situation and master it easily, and almost unnoticeably. This exceptional ability to acclimatise immediately, however, did not prevent him from remaining true to himself through all his disguises: a personality happily joined to the character of poetry, which completed him and which he completed with his life. II […] Once begun, the rebellion aimed directly against the mythologisation of those literary and poetic phenomena, which had become sacred. It aimed against the endlessly drawn-out pilgrimages of the national tradition; the national tradition that wanted to change, through the accretion of rhetorical exercises, an innocent, naïve idyll from a time when its pages were not so faded, into a hymn of patriotic ambition. Or more precisely, to change it into that set piece that the orators had been calling for, so that their transparent words would have a backdrop that wouldn’t betray them. Božena Němcová’s Babička (The Grandmother), trampled for almost a century under the heels of that national patriotic society, provided Hynek with explosive material for rebellion against such a utopian construction, the falseness of which no longer corresponded to anything in life. Hynek updated Babička for the emotional climate of his 361 Translations time. He deformed it in those very places, which had been plundered most extensively by the various compensations of the national inferiority complex. But this attack was directed first and foremost at the monstrous idol that suspicious hands had moulded out of the innocent work. It was not a parody, attacking an author who had long been helpless. It was a ‘making present’ in the true sense of the phrase, a transfer from one emotional climate to another, a ‘making present’ that was a provocation, an act in the process of demythologisation that no living artwork can do without._ 3 We are familiar enough with Hynek’s poetic language to be able to recognise the sensitive joy with which he adapted those idyllic images, how he developed his own style in them, how he lit up in them the reflections of a child’s imagination from the time when he first encountered the book. […] Almost a hundred years after the imagination of Božena Němcová flew into this quiet valley to weave the gelatinous web of a lost paradise, to change this valley into an open book, Karel Hynek changed this open book back into a real valley, enlivened by his imagination, his contemporary emotional experience. He filled up the cracked images of angelic purity with life once again, with the same simple directness that Němcová gave expression to in her correspondence, but which she excluded from her idylls. […] Hynek’s poetic organism was in its element. Wherever the realism of description ran up against reality and cracked, Hynek’s imagination lit new lights. He developed the romantic motif of Viktorka into a network of metaphorical signs that resembled the poetic cubism of Apollinaire. At the same time, it was clear how Hynek’s condensed sign of the conceit differed from Apollinaire’s metaphor._ 4 […] If Hynek chose for his adaptation a title in which he compared his method, with a certain amount of irony, to a post-mortem, this meant – considering how precisely he expressed himself – that Babička was dead and that now it was a matter of discovering what had been concealed, the true state of a once 362 Překlady living instrument. In its slightly drastic comparison, however, Hynek’s foray into the sacred territory of literary myth also reminds us of the happy curiosity of a child, who takes apart his favourite toy to find out what is inside. It was not a vandalistic foray into Ratibořice Valley, leaving behind only scorched earth. We see that Hynek proceeded with a tenderness that was not always sarcastic. He wanted to give life to those images in which everything rushed to the skies. Hynek left the sky to the clouds and concentrated entirely on terrestrial existence. When he allowed simple, ordinary, obvious things to speak in their natural style and language, when he changed their idyllic, stilted realism into an impression of living reality, he grasped this reality with his playful imagination, one in which the game, without him even being fully conscious of it, was the complex system of a symbol. In this ozone-intense atmosphere, his chain of conceits acquired a new expressiveness. By stripping reality of the classical embellishments, by ‘giving it back’ its rawness, he allowed his metaphors to dazzle all the more brilliantly. In such a climate, his poetic language flourished most freely. […] From the clash of the hyperbolic 19 th century idyll with the poet to whom the rational 20 th century had given a more forceful imagination, the fiery spark of black humour, the poetry of absurd verbal clashes and situations, inevitably had to flare up; with the uncertainty or the need for an elusive certainty, the deformed image of a modern myth. This spark was the spark of disillusion, the spark of conflict, of the contradiction between a will to destruction and a will to reconstruction, a will to destruction that has always had its other, constructive pole. III […] I met Hynek in 1947. I’m not absolutely sure, but I think that Karel Teige introduced him into that diverse and ill-defined circle that was called, with a certain embarrassment, the Ra Group. At that time, the circle was a sort of forefront in which Teige wanted to concentrate – without getting directly involved – the new representatives of modern art who seemed to have some 363 Translations promise. By that time, Teige had already seen Hynek’s manuscripts Inu, mládí je mládí (Indeed, the young will be young), and Babička po pitvě (The Grandmother, after the autopsy). It was only out of total ignorance that at one point the Ra Group was considered surrealist. Although it was almost impossible to speak of a group when the intellectual and creative differences were so profound as to preclude the formation of a common foundation, no one who was considered a member of the group was so naïve as to take on the thorny issues that the former Prague Surrealist Group had left open. There was a certain flirtation with the ‘surrealist heritage’, but only in so far as it didn’t lead to more profound complications. While some of the Ra writers claimed that they had ‘dug their teeth into surrealism’, their artwork was no more than nibbles. The group, blinded by the post-war mania for groups, the need for an organised assault on editorial positions and opportunities to exhibit abroad, eked out an existence until November 1947, when it was given the coup de grâce at the manifesto meeting in the Young Literature cycle in Žofín. Istler, Tikal and Hynek, who recited some of his poetry on that evening, Teige, Medek and I soon found a path to a new co-operation that was hardy enough to endure the tests that came later. Not even then were we interested in directly pursuing the tradition of the surrealist movement. For one thing, early on we were denied any possibility of publishing; for another, it was necessary to look at many questions from new perspectives. All of us, each in a different way, were interested in a basic revision of the principles of modern art. Without even wanting to deny our romantic lineage, our ideas and work differed in many respects from the paths of the post-war international surrealism, with which we could not keep in contact anyway. We began to organise a confrontation of views and artwork in the form of working anthologies; in these, month after month, we collected manuscripts and reproductions of things we were working on at the time. Hynek and I did not immediately take to each other. Our friendship developed gradually, which was, for that matter, typical of that time when mistrust gnawed away at almost everything. I confess that for a long time Hynek’s poetry did not appeal to me. Even in 1951, at the time of the working anthologies, when we met often, his poetry seemed too ‘rococo’, artificial, playful and exclusive. Its seemingly, even ostentatiously, noncommittal nature often exasperated me. All of its complexity, its profound tones and symbolism, only opened up for me after I became acquainted with his creative method directly, when we were writing plays together. It was only then that I realised that what I had first taken for filigree, the frivolousness of which irritated me, 364 Překlady was profound, systematic artwork that was not easily accessible, in which every word and every verse had a profound meaning. Unfortunately for me, by that time he was dying. Translated by Kathleen Hayes (Extracts from Karel Hynek: S vyloučením veřejnosti, Torst, Praha 1998). NOTES If literary snobbism, so elitist that it is compelled to take a stance against official academia, invokes these very names, unaware of the connections and contradictions, it proves, in a way, the enduring unacceptability of those names: “And finally: who are your favourite authors? I am not very different from most French writers. Of the poets, I love most Apollinaire, Saint-John Perse, Eluard, Aragon, Desnos and of course Lautréamont. Of the prose writers, Stendhal, then de Laclos, Aragon, Franz Kafka and now I’ve discovered to my great joy the Guatemalan writer Miguel Angel Asturias. Of the Germans, I like best Arnold Zweig, of the Americans, Dos Passos, irrespective of his development.” François Monod, in an interview in Literární noviny (Literary News), 16 May 1959. _2 Born on 11 September 1925 in Prague, he studied at the business academy and graduated in 1944. He was first employed at an insurance company and later at the directorate of the state farms, then as a warehouseman. Shortly after the start of military service, he was discharged on account of tuberculosis. In addition to two or three poems, he published feuilletons in the journal Katolická žena (Catholic Woman) and composed lyrics for jazz tunes, for which he often used motifs from his poems. He died of uraemia on 9 January 1953 at the General Hospital on Kateřinská Street in Prague 2. _3 This process of demythologising is here connected to the process of deidealising, which attempts to preserve the plasticity of the work, even in those sections that will be stripped of the rather forced idealisation to which the writer retreated in her emotional confusion, as if to paradise. _4 Cf G. Apollinaire, The Poet Assassinated. _1 365 Slovo a smysl Word & Sense Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal for Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies Ročník I., číslo 2 Vydává dvakrát ročně Katedra české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze Výkonná redakce: Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl Redakční kruh: Neil Bermel, Petr A. Bílek (předseda), Peter Bugge, Annalisa Cosentino, David Danaher, Xavier Galmiche, Tomáš Glanc, Jiří Homoláč, Reinhard Ibler, Lenka Jiroušková, Joanna Krołak, Kirsten Lodge, Petr Málek, Holt Meyer, Stefan Michael Newerkla, Catherine Servant, Michael Špirit, Irena Vaňková, Václav Vaněk, Miloslav Vojtech, Michelle Woods, Gertraude Zand Grafická úprava a předtisková příprava: Klánovičtí grafici – Karel a Petr Vilgusovi, Smiřická 296, 190 14 Praha 21-Klánovice Tiskárna Nakladatelství Karolinum Objednávky předplatného přijímá: Nakladatelství Karolinum, Ovocný trh 3–5, 116 36 Praha 1, e-mail: [email protected] nebo [email protected] ISSN 1214 -7915 Registrace Ministerstva kultury České republiky MK ČR E 15459
Podobné dokumenty
Page 1 dolu stále týž zákon. Skutecné ego roste neprímo úmerne
nýbrž i historicky. Doba stehování národu, v níž vznikla pozdne románská umelecká remesla a vídenská Geneze, mela nejenom jiné umení než antika, ale také jiné vnímání.
Ucenci vídenské,školy Riegl a...
Austin Whelpley
7.5.2012
celého osazenstva.
V oboru a institutu, který jsme zakládali a který mi přirostl k srdci, vysoký věk
člověka přirozeně přitahuje k nejmladší a začínající generaci a myšlenka učebnice pro ni je tu
p...
neon 7 - Martin Reiner
I kdybychom věřili, že přítomnost Romů v „naší“ zemi jednoho dne přestane být hodna
zvláštní pozornosti – jak dlouho to asi může trvat?!
Historie národa žijícího nějakých tisíc sedm set let v diasp...
Eurolingua_2004
ochraně národnostních menšin“ z roku 1994 či „Evropská charta regionálních
či menšinových jazyků“ z roku 1992. V rámci snah o ochranu malých a handicapovaných jazyků vznikla i řada institucí – kupř...
weiner - Research Support Scheme
Samostatnosti a Dyk mu otiskuje báseň v Lumíru: "Je to první Pařížská! To beztoho, že jsem v
Samostatnosti." (1.8. 1912) Své příspěvky ovšem posílá i do mnoha dalších listů, kromě novinářských
člán...
