musicologica XVII.indd - Musicologica Olomucensia

Transkript

ACTA
UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
PHILOSOPHICA – AESTHETICA 41 – 2013
MUSICOLOGICA
OLOMUCENSIA
17
Universitas Palackiana Olomucensis 2013
Musicologica Olomucensia
Editor-in-chief: Lenka Křupková
Editorial Board:
Michael Beckerman – New York University, NY; Mikuláš Bek – Masaryk University, Brno;
Roman Dykast – Academy of Performing Arts, Prague; Jarmila Gabrielová – Charles University, Prague; Lubomír Chalupka – Komenský University, Bratislava; Dieter Torkewitz –
Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien; Jan Vičar – Palacký University,
Olomouc
Executive editor of Volume 17 (June 2013): Jiří Höhn
This volume was published in 2013 under the project of the Ministry of Education –
„Excellence in Education: Improvements in publishing opportunities for academic staff
in arts and humanities at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc“.
The scholarly journal Musicologica Olomucensia has been published twice a year (in June
and December) since 2010 and follows up on the Palacký University proceedings Acta
Universitatis Palackianae Olomucensis – Musicologica Olomucensia (founded in 1993) and
Kritické edice hudebních památek [Critical Editions of Musical Documents] (founded in
1996).
The present volume was submitted to print on May 2, 2013.
Dieser Band wurde am 2. Mai 2013 in Druck gegeben.
Předáno do tisku 2. května 2013.
[email protected]
www.musicologicaolomucensia.upol.cz
ISSN 1212-1193
Reg. no. MK ČR E 19473
Musicologica Olomucensia 17 – June 2013
CONTENTS
Radim BAČUVČÍK:
Changes in the Young People’s Relation to Music: a Quantitative Study ...............................9
Mikuláš BEK:
La grande illusion. Sociological Observations on the Dialectics of Jazz
and Classical Music ...............................................................................................................31
Jan BLÜML:
On History of Rock Music Culture in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979) .........39
Yvetta KAJANOVÁ:
Rhythm and Polystylistic Rock Music ....................................................................................57
Jan KOŠULIČ:
Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 ........................................................67
Petr LYKO – Pavlína KRÁČMAROVÁ – Jan PŘIBIL:
Music at Palacký University ..................................................................................................79
Alice ONDREJKOVÁ:
A Concise Development of the Ballet Company at the Olomouc Theatre in 1920–2012 .....99
Viktor VELEK:
Overview of musicological research into the cult of St. Wenceslas .....................................125
3
VARIA
Eva VIČAROVÁ:
Czech and German societies in Olomouc in years 1918–1939 ............................................ 141
Filip VÁLEK:
J. Kopecký, L. Křupková: German opera in Olomouc 1770–1920 ......................................145
Contributors .........................................................................................................................149
4
INHALT
Radim BAČUVČÍK:
Veränderungen der Beziehungen von jungen Menschen zur Musik:
eine quantitative Studie ...........................................................................................................9
Mikuláš BEK:
La grande illusion. Soziologische Beobachtungen zur Dialektik von Jazz und E-Musik ....31
Jan BLÜML:
Aus der Kulturgeschichte der Rockmusik in Olomouc:
Water-Supply Spectres (1970–1979) ......................................................................................39
Yvetta KAJANOVÁ:
Rhythmus und die polystilistische Rockmusik ......................................................................57
Jan KOŠULIČ:
Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den Jahren 1972–2012..........................67
Musik an der Palacký-Universität .........................................................................................79
Alice ONDREJKOVÁ:
Ein Abriss der Entwicklung des Ballett-Ensembles des Olomoucer Theaters
in den Jahren 1920–2012 ......................................................................................................99
Viktor VELEK:
Übersicht der musikorientierten Erforschung des St.-Wenzelskultes ..................................125
5
VARIA
Eva VIČAROVÁ:
Tschechische und deutsche Vereine in Olomouc in der Jahren 1918–1939 ........................ 141
Filip VÁLEK:
J. Kopecký, L. Křupková: Deutsch Oper in Olomouc 1770–1920 .......................................145
Autoren .................................................................................................................................149
6
OBSAH
Radim BAČUVČÍK:
Proměny vztahu mladých lidí k hudbě: Kvantitativní studie ..................................................9
Mikuláš BEK:
La grande illusion. Sociologické postřehy k dialektice jazzu a vážné hudby .......................31
Jan BLÜML:
Z kulturní historie rockové hudby v Olomouci: Water-Supply spectres (1970–1979) ...........39
Yvetta KAJANOVÁ:
Rytmus a polyštýlová rocková hudba ....................................................................................57
Jan KOŠULIČ:
Koncertní činnost kapely Free Jazz Trio v letech 1972–2012 ................................................67
Hudba na Univerzitě Palackého ............................................................................................79
Alice ONDREJKOVÁ:
Nástin vývoje baletního souboru olomouckého divadla v letech 1920–2012 .........................99
Viktor VELEK:
Přehled muzikologického výzkumu svatováclavského kultu ...............................................125
7
VARIA
Eva VIČAROVÁ:
České a německé hudební spolky v Olomouci v letech 1918 až 1939 ................................. 141
Filip VÁLEK:
J. Kopecký, L. Křupková: Německá operní scéna v Olomouci 1770–1920 .........................145
Autoři....................................................................................................................................149
8
Proměny vztahu mladých lidí k hudbě: Kvantitativní studie
Radim Bačuvčík
Hudba zasahuje člověka v mnoha rovinách. Jsme zvyklí o ní uvažovat primárně jako
o uměleckém produktu, který má estetický rozměr a zasahuje člověka v rovině emocionální, psychické, ale i společenské.1 S tím souvisí schopnost hudby komunikovat určitá
explicitně či implicitně obsažená sdělení.2 Na problém se můžeme dívat i z hlediska ekonomického: Právě tato schopnost komunikace může být jedním z faktorů, který člověka
přiměje k nákupnímu chování, tedy rozhodnutí zakoupit si určitý hudební nebo obecněji
kulturní produkt.3 Což je zároveň marketingová informace pro producenty těchto hudebních produktů: Se všemi rovinami hudby, které jsme výše zmínili, je možné pracovat
a využívat je tak, aby byly vytvořeny předpoklady pro marketingovou úspěšnost takového
produktu.4
V této studii si budeme všímat fenoménu, který je jistě zajímavý jak z hlediska teoretického, tak i čistě praktického. Je zřejmé, že vztah člověka k hudbě se během jeho
života může proměňovat. V určitém věku mladý člověk objevuje hudbu, také pod vlivem
svých známých hledá určitý typ hudebních projevů, který mu bude příjemný jak z hlediska zvukového, řekněme estetického, tak i z hlediska společenského, jakožto prostředek
identifikace s určitou společenskou skupinou či subkulturou. Během života člověk nachází
také jinou hudbu, která jej třeba v mládí nezaujala, ale také hudbu začne jiným způsobem
poslouchat. Nabývá v této oblasti zkušenosti, což mu umožňuje se v hudbě lépe orientovat,
srovnávat a tudíž i třeba poslouchat analytičtěji (bez ohledu na to, zda má nějaké hudební
vzdělání), ale na druhou stranu se (zejména poté, co začne pracovat) zmenšuje objem
jeho disponibilního volného času, o který se ucházejí také jiné nabídky než jen hudba
a mohou se dostávat do popředí jiné, funkcionální stránky hudby, což od „analytického“
poslechu naopak odvádí a vede k tomu, že hudba se stává pouze kulisou běžného života.
1
Poledňák, Ivan: Hudba jako problém estetiky, Praha, 2006.
2
Franěk, Marek: Hudební psychologie, Praha, 2005.
3
Holman, Robert: Ekonomie, Praha, 2011.
4
Tajtáková, Mária a kol.: Marketing kultúry: ako osloviť a udržať si publikum, Bratislava, 2010.
9
Na počátku této studie byl určitý, z běžného života odpozorovaný jev. Zatímco pro
studenty je hudba častým tématem jejich rozhovorů, věcí, která tvoří podstatnou část jejich
životů, pracující lidé se o hudbě mezi sebou baví přece jen méně. Z toho vyplynuly určité
výzkumné otázky: Jak se proměňuje intenzita vztahu člověka k hudbě poté, co přestane
studovat? Souvisí tyto případné proměny především s faktem studia či pracovních aktivit,
nebo souvisejí i s typem vzdělání? Tyto otázky by samozřejmě mohly vést také k dalším
kauzálním hypotézám, které by se týkaly možných souvislostí vztahu k hudbě s rodinným
stavem, konkrétním typem pracovních aktivit a podobně; ty by už však překračovaly
možnosti této studie. I tak ale ambicí této studie může být přinést zajímavá sociologická
data popisující chování určité společenské skupiny. Výše naznačená praktická zajímavost
těchto závěrů spočívá právě ve zmíněné možnosti jejich interpretace z ekonomického či
marketingového hlediska.
V minulosti byla realizována řada výzkumů, které se podobnými tématy zabývaly
a které by mohly další dříve zmíněné souvislosti naznačit. Velmi cenná data jsou shrnuta
v knize Mikuláše Beka Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, která vychází
z vlastního reprezentativního výzkumu autora a zkoumá vztah obyvatel České republiky
k jednotlivým hudebním druhům a žánrům.5 V Bekově knize jsou shrnuty také výsledky
dalších muzikologických výzkumů od třicátých let do konce 20. století6 a naznačen případný vývoj v hudebních preferencích české populace. Je zde také představena posluchačská typologie zpracovaná na základě clusterové analýzy dat týkajících se preferovaných
hudebních stylů i další souvislosti s různými oblastmi společenského života. Z výzkumů
týkajících se dílčích otázek vztahu mladých lidí k hudbě připomeňme například výzkum
vztahu vysokoškolských studentů k opeře a baletu na Slovensku, který publikovala Tajtáková, Klepochová a Žák,7 nebo též vlastní starší výzkumy týkající se vztahu studentů
k vážné hudbě.8 Výsledky různých průzkumů ze zahraničí lze najít v literatuře, která se
zabývá marketingem kultury a umění.9 Z praktického hlediska by jistě bylo dále vhodné
5
Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.
6
Za pozornost stojí zejména publikace Cejp, Martin – Maříková, Iva: Postoje české veřejnosti k hudebnímu umění, Praha, 1978.
7
Tajtáková, Mária – Klepochová, Dagmar – Žák, Štefan: „The attitudes of students towards opera and
ballet: attendance, motivations, barriers and expectations“, in: 8th International Conference on Arts &
Cultural Management (AIMAC), Montréal (Canada) 2005, s. 75.
8
Bačuvčík, Radim: „Vztah mladých lidí k hudebnímu průmyslu“, in: Vereš, Jozef (ed.), Hudba, integrácie, interpretácie 12, Nitra, 2010.
9
Viz např. Hill, Elizabeth – O’Sullivan, Catherine – O’Sullivan, Terry: Creative Arts Marketing, Amsterdam, Boston, Heidelberg, 2007; Kotler, Philip – Scheff, Joanne: Standing Room Only. Strategies for
Marketing the Performing Arts, Boston, 1997; Scheff Bernstein, Joanne: Arts Marketing Insights. The
Dynamics of Building and Retaining Performing Arts Audience, San Francisco, 2007; Tajtáková, Mária
a kol.: Marketing kultúry. Ako osloviť a udržať si publikum, Bratislava, 2010.
10
zkoumat tento vztah v kontextu šířeji zaměřených segmentačních studií, zejména v orientaci na konzumaci médií.10
Výzkum vztahu mladých lidí k hudbě
Tato studie rozebírá postoj lidí ve věkové skupině 12–29 let k hudbě a konzumaci
hudebních produktů. Navazuje na studii publikovanou v tomto časopise v roce 2012.11
Data vycházejí ze dvou vlastních kvantitativních výzkumů. Šlo o výzkum vztahu obyvatel ČR k hudbě a jejímu poslechu, který byl realizován v roce 2009 na vzorku 4 930
respondentů,12 a výzkum volnočasových aktivit obyvatel ČR, který byl realizován v roce
2010 na vzorku 5 575 respondentů.13 Oba výzkumy byly zaměřeny na obyvatelstvo ve věkovém rozmezí 12–80 let a byly realizovány metodou dotazování s využitím polostandardizovaného dotazníku. Dotazníky byly šířeny v tištěné i elektronické podobě s pomocí
studentů, přičemž se v obou případech jednalo o nahodilý výběr vzorku respondentů.
Ve výběrových souborech byli v dostatečné míře zastoupeni respondenti z jednotlivých
demografických skupin vymezených parametry pohlaví, věku a vzdělání a také obyvatelé
sídel různé velikosti a jednotlivých krajů. Protože však výběrové soubory neodpovídaly
procentuálním zastoupením jednotlivých demografických skupin profilu obyvatelstva
České republiky, byly dále váženy pomocí indexů. Jednotlivým skupinám respondentů
vymezeným podle pohlaví, věku a vzdělání byla přiřazena procentuální váha podle toho,
jakou část obyvatelstva České republiky (základního souboru) tvořily, a dále byl každému
respondentu ve výběrovém souboru přiřazen unikátní index podle zmiňované váhy jeho
skupiny a celkového počtu respondentů v této skupině tak, aby vážené složení vzorku
bylo reprezentativní vzhledem ke složení obyvatelstva České republiky podle těchto tří
demografických kritérií. Shromážděná data byla zpracována a statisticky vyhodnocena
v programu Microsoft Excel.14
Pro zpracování této studie byly využity dotazníky od respondentů ve věkové skupině
12–29 let (v tabulkách níže jsou uvedeny konkrétní počty respondentů z této skupiny
v jednotlivých výzkumech), přičemž bylo zachováno výše zmíněné vážení pomocí indexů. V dále uváděných tabulkách jsou porovnávány odpovědi celého tohoto výběrového
10
Stříteský, Václav: „Možnosti demografické segmentace při cílení reklamy na internetu“, in: Bačuvčík,
Radim (ed.), Tradiční a nové v marketingové komunikaci, Zlín, 2011.
11
Bačuvčík, Radim: „Vztah obyvatel České republiky k hudbě“, Musicologica Olomucensia, č. 15, Olomouc, 2012, s. 9–28.
12
Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu
2009, Zlín, 2010.
13
Bačuvčík, Radim: Kultura jako faktor volného času. Nákupní chování na trzích vybraných volnočasových
aktivit, Zlín, 2011.
14
Podrobnosti o metodice výzkumů a konkrétní způsoby vážení výběrových souborů je možné nalézt
v jednotlivých výše odkazovaných monografiích.
11
souboru (lidé ve věku 12–29 let; C) s jednotlivými segmenty vymezenými na základě
ekonomické aktivity a vzdělání (resp. studovaného stupně a typu školy). V jednotlivých
sloupcích tabulek je tak možno najít odpovědi studujících (St), v jejichž rámci jsou dále
vymezeny dílčí segmenty studentů základní školy (ZŠ), učiliště (OU), střední školy (SŠ),
vyšší odborné školy (VO) a vysoké školy (VŠ), dále odpovědi ekonomicky aktivních
(pracujících, tedy zaměstnanců a podnikatelů, Pr), přičemž v rámci této skupiny jsou
vymezeny dílčí segmenty vyučených (OU), osob se středním vzděláním (SŠ), vyšším
odborným vzděláním (VO) a vysokoškolským vzděláním (VŠ), a konečně výsledky nezaměstnaných (Nz).15 V jednotlivých řádcích tabulek jsou vždy uvedeny možnosti odpovědí
(viz levý sloupec tabulek), u nichž jsou procentuální údaje (v tabulkách bez znaku %)
odpovědí zaokrouhlené na jedno desetinné místo. Ve třetím řádku odspodu je vždy počet
respondentů v daném segmentu (Počet), výsledek dílčích testů nezávislosti (Test χ2) pro
jednotlivé segmenty16 a index (Index, zaokrouhleno na dvě desetinná místa) vyjadřující
poměr aktivity daného segmentu vůči celé skupině respondentů.17 Tento způsob znázornění a vyhodnocení je použit ve všech zde uvedených tabulkách.
15
Protože v dotazníku z roku 2009 nebyl přímo uveden dotaz na studovaný typ školy, byla tato segmentace provedena na základě otázek na vzdělání a ekonomickou aktivitu. Vzhledem k tomu, že
otázka na vzdělání byla v dotazníku uvedena „včetně studujících“, měli by studenti, kteří patří do
těchto věkových kategorií, uvádět aktuálně studovaný typ školy; je nicméně možné, že část respondentů uvedla spíše nejvyšší ukončené vzdělání. Proto byly do skupiny studentů základní školy
zahrnuty pouze osoby z věkové skupiny 12–14 let, které uvedly toto vzdělání, do skupin studentů
učilišť byly zařazeny pouze osoby z věkových skupin mezi 12 a 24 lety, což by mělo mimo jiné částečně eliminovat také případné studenty kombinovaného studia. V celkové skupině studentů (St)
jsou zařazeny pouze osoby, které se vyskytují v jednotlivých segmentech (tedy nikoliv osoby výše
popsaným způsobem vyřazené). Podobně ze skupiny pracujících (Pr) byly vyřazeny osoby z věkové
skupiny 12–14 let. Protože pracujících se základním vzděláním bylo velmi málo, tato skupina není
do srovnání zahrnuta.
16
Výsledky jednotlivých dílčích segmentů jsou srovnávány s výsledky celého výběrového souboru (C).
Jedná se o procentuální údaj zaokrouhlený na jedno desetinné místo; čím vyšší je tato hodnota, tím se
výsledky daného segmentu více podobají celkovým výsledkům, naopak nízká hodnota značí vysokou
nezávislost (rozdílnost) výsledků daného segmentu. Za statisticky významné se zpravidla považují
rozdíly na hladině nižší než 5 %, respektive 1 %. Tento test zjednodušeně řečeno ukazuje, které segmenty se chovají vzhledem k celé populaci spíše průměrně a které rozdílně, neříká ovšem, zda jde
o rozdíl v „kladném“ či „záporném“ smyslu, což je informace naznačená konkrétními číselnými
údaji v tabulkách.
17
Index značí poměr respondentů, kteří vykazují časté chování, případně jsou v dané otázce nejvíce
angažováni, v daném segmentu a v celém výběrovém souboru (C). Protože charakter otázek a variant
odpovědí je zde velmi rozmanitý, hodnota indexu je vypočítávána u každé otázky z jiných údajů;
konkrétní způsob výpočtu je uveden v textu jednotlivých kapitol (hodnota indexu není vyjadřována
u všech otázek, ale jen tam, kde poskytuje smysluplný údaj). Obecně řečeno, hodnota indexu 1,00
značí průměrné chování (tedy stejný podíl určitým způsobem odpovídajících respondentů v daném
segmentu i v celém základním souboru), hodnota vyšší než 1 naznačuje vyšší podíl takto odpovídajících v daném segmentu, tedy větší „zainteresovanost“ daného segmentu v analyzované záležitosti,
a naopak.
12
Vztah k hudbě
Na otázku „Jak byste popsal/a svůj celkový vztah k hudbě?“ byly respondentům nabídnuty tyto varianty odpovědí: „Hudba mě fascinuje a neumím si život bez ní představit“
(viz v tabulkách řádek „Fascinuje mne“), „Hudbu mám rád/a a dlouho bez ní nevydržím“
(„Mám ji rád/a“), „Hudbu mám rád/a, ale klidně se bez ní obejdu“ („Vydržím bez ní“),
„Hudba mne příliš nezajímá a její poslech nevyhledávám“ („Nevyhledávám“) a konečně
„Hudba je pro mne jen směs zvuků, které nedávají žádný smysl“ („Nedává smysl“).
Základní srovnání studujících, pracujících a nezaměstnaných (test χ2 na hladině
0,000% významnosti)18 v daných věkových skupinách naznačuje, že mezi studujícími je
větší část osob, které deklarují nadprůměrný vztah k hudbě, tedy že jsou jí fascinováni
nebo ji intenzivně vyhledávají (hodnota Indexu je zde vypočítána na základě odpovědi
„Fascinuje mne“). Tento rozdíl je dobře patrný také při srovnání studujících a pracujících
se stejným stupněm vzdělání. Mezi pracujícími naopak přibývá těch, kteří bez hudby
klidně vydrží, nebo ji nevyhledávají. Na druhou stranu je zajímavé, že nejintenzivnější
vztah k hudbě deklaruje skupina nezaměstnaných, mezi nimiž je ale také nejvíce těch,
jimž hudba nedává žádný smysl.
Tabulka 1: Vztah mladých lidí k hudbě
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
32,1
37,4 32,3 42,9 41,0 24,6 37,0 26,0 24,2 29,5 22,9 21,5 43,8
Mám ji rád/a
40,8
42,9 42,9 34,1 42,7 48,9 47,5 40,1 32,6 43,2 58,0 50,2 28,8
Vydržím bez ní
22,2
17,1 21,2 21,1 13,9 20,7 14,6 27,2 31,0 24,7 17,9 26,4 11,7
Nevyhledávám
4,0
1,8
2,6
0,0
1,8
5,8
0,8
5,8 11,5
1,3
1,2
1,9 13,5
Nedává smysl
0,9
0,8
1,1
1,9
0,6
0,0
0,2
0,8
0,7
1,3
0,0
0,0
2,3
2 414 1 459
422
40
588
42
367
676
112
301
67
196
46
0,0 64,4
0,9
7,4
0,0
Fascinuje mne
Počet
Test χ2
49,8 95,6
Index
1,17 1,01 1,34 1,28 0,77 1,15 0,81 0,75 0,92 0,71 0,67 1,36
4,3 13,6 26,3 10,5 53,0
Pokud si povšimneme rozdílů ve skupině studujících (test χ2 na hladině 3,041% významnosti),19 lze říci, že nejintenzivnější vztah k hudbě mají lidé v době středoškol18
Test χ2 je zde v textu – narozdíl od údajů prezentovaných v tabulkách – vypočítán pro každou
segmentační skupinu srovnáním výsledků všech dílčích segmentů se segmentem nadřazeným
(zde konkrétně jsou tedy výsledky studujících /St/, pracujících /Pr/ a nezaměstnaných /Nz/
porovnávány s celkovými výsledky /C/); vysoká hodnota blížící se 100% hladině značí, že dané
segmentační kritérium není jako celek významné, protože výsledky jednotlivých skupin se neliší
(což lze konfrontovat s výsledky v tabulkách), nízká hodnota blížící se 0% hladině naopak ukazuje
na významné segmentační kritérium vykazující velké rozdíly ve výsledcích jednotlivých segmentů.
19
V tomto případě testu nezávislosti (χ2), vypočítaného pro dílčí skupinu studujících, jsou výsledky
respondentů, kteří studují jednotlivé typy škol (ZŠ, OU ad.), porovnávány s celkovým výsledkem
13
ských studií, a to takřka bez ohledu na to, zda studují učiliště nebo střední školu. Méně
intenzivní vztah deklarují studenti vyšších odborných škol než vysokoškoláci, což může
naznačovat souvislost vztahu k hudbě se vzděláním, může ovšem jít také o statistickou
chybu danou malým počtem respondentů v první z obou skupin. Vzájemnou souvislost
vztahu k hudbě a vzdělání v podstatě nepotvrzují výsledky ve skupině pracujících (test χ2
na hladině 0,044% významnosti), respektive platí, že se sice příliš neliší podíl osob fascinovaných, avšak ve vyšších vzdělanostních skupinách je více osob zaujatých („Mám ji
rád/a“), což v podstatě naznačuje, že osoby s vysokoškolským vzděláním hodnotí svůj
vztah k hudbě střízlivěji než lidé s nižšími stupni vzdělání.
Čas věnovaný poslechu hudby
Na otázku „Kolik času denně obvykle (průměrně) věnujete poslechu hudby? (rozumí
se jak cílený poslech, tak i situace, kdy Vám hudba hraje jako kulisa k jiným činnostem)?“
byla respondentům nabídnuta tato škála odpovědí: „0“, „méně než 1 hodinu“, „1–2 hodiny“, „2–3 hodiny“, „3–5 hodin“, „5–8 hodin“ a „8 hodin a víc“; pro účely této studie byly
odpovědi sloučeny do čtyř variant uvedených v levém sloupci Tabulky 2.
Tabulka 2: Čas věnovaný poslechu hudby
Studující (%)
0
–1 hodina
C
St
1,1
0,6
10,6
ZŠ
1,5
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
1,3
Nz
0,0
0,6
0,0
0,2
0,7
1,3
0,0
9,2 13,6 10,6
7,3
4,9
7,7 10,4 15,3
5,3
8,3 11,2 14,2
1,0
4,0
1–3 hodiny
40,1
43,7 49,0 36,8 38,3 56,8 48,1 39,2 36,4 42,2 40,8 38,5 24,0
+3 hodiny
48,2
46,5 35,9 52,6 53,9 38,2 44,0 49,4 47,6 51,2 51,0 49,0 57,9
Počet
2 414 1 459
422
588
42
367
196
46
0,4 28,0
40
0,0
6,4 94,8 57,9 62,1 42,4 97,0
676
112
301
67
0,0
Test χ2
68,7 20,5
Index
0,97 0,75 1,09 1,12 0,79 0,91 1,03 0,99 1,06 1,06 1,02 1,20
Rozdíl mezi studenty a pracujícími statisticky významný není (viz vysoké hodnoty
testu χ), výrazněji se liší výsledky nezaměstnaných (test χ2 je díky tomu na hladině 0,000%
významnosti). Lze nicméně upozornit na fakt, že mezi pracujícími je o něco více těch,
kteří poslouchají hudbu více než pět či osm hodin denně, což zřejmě znamená, že jim
hraje při práci. Naopak mezi nezaměstnanými je výrazně více osob, které poslechu hudby
věnují větší část dne (hodnota Indexu je u této otázky vypočítána z podílu respondentů,
kteří hudbu poslouchají alespoň 3 hodiny denně). Rozdíly v odpovědích mezi studujícími
jednotlivých typů škol jsou větší než mezi pracujícími s danými stupni vzdělání (test χ2
všech studujících (St). Podobně je postupováno také dále u dílčího testu nezávislosti týkajícího se
pracujících.
14
na hladině 0,013% významnosti). Mezi studujícími poslouchají hudbu větší část dne pouze
studenti učilišť, zatímco žáci základních škol a studenti vyšších odborných škol ve své
většině hudbu poslouchají kratší dobu. Podobné rozdíly v rámci skupiny pracujících pozorovatelné nejsou (test χ2 na hladině 95,087% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky
významné), naopak mezi vyučenými je více těch, kteří poslouchají hudbu maximálně
hodinu denně. Více polarizované jsou opět odpovědi nezaměstnaných, mezi nimiž je jak
více intenzivních posluchačů, tak i těch, kteří neposlouchají vůbec.
Detailnější pohled na tuto problematiku nám poskytnou data z výzkumu volnočasových aktivit z roku 2010.20 Jedna z otázek se zabývala tím, kolik času průměrně denně
respondenti tráví poslechem rozhlasu (nebyl zde tedy zkoumán poslech hudby ani jiný
konkrétní způsob poslechu rozhlasu; je například známo, že někteří lidé poslouchají
rozhlas tak, že když slyší mluvené slovo, přelaďují tam, kde je hudba, což zde ale nebylo
ověřováno). Byla nabízena podobná škála odpovědí jako v předchozím případě, ty jsou
zde sloučeny do stejných variant jako výše (včetně způsobu výpočtu statistických ukazatelů; varianta „0“ zahrnuje respondenty, kteří rozhlas neposlouchají i ty, kteří tuto otázku
nedokáží posoudit – těch bylo v tomto případě 6 %). Pokud si všimneme jen nejvýraznějších rozdílů, je vidět, že pracující poslouchají rozhlas ve větší míře než studující. Z nich
poslouchá rozhlas jen o něco více než polovina, zatímco z pracujících téměř tři čtvrtiny.
Více než pětina pracujících poslouchá rozhlas více než tři hodiny denně (dokonce každý
sedmý více než pět hodin denně). Rozdíly jednotlivých vzdělanostních segmentů v rámci
skupin studujících a pracujících nejsou nijak výrazné. Pokud se týká nezaměstnaných,
je mezi nimi zhruba stejná část těch, kteří rozhlas poslouchají více než tři hodiny, jako
mezi pracujícími, ale zároveň téměř stejný podíl těch, kteří naopak rozhlas neposlouchají
vůbec, jako mezi studujícími.
Tabulka 3: Čas věnovaný poslechu rozhlasu
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
36,3
43,3 48,2 33,9 46,2 28,1 39,0 28,5 27,9 30,9 22,2 23,3 42,6
–1 hodina
21,7
24,9 27,6 31,3 21,3 17,1 24,6 20,5 20,2 18,8 22,3 27,8
1–3 hodiny
28,4
28,0 21,0 30,7 29,7 44,4 31,0 28,9 26,3 29,9 38,7 28,6 28,3
+3 hodiny
13,5
0
Počet
Test χ2
Index
3,8
3,2
2 107 1 247
3,2
7,9
4,1
2,9 10,5
5,3 22,1 25,6 20,5 16,8 20,3 21,3
312
40
396
469
798
83
334
53
326
62
0,2
1,1
1,1
0,6 12,3
6,5
0,5 18,1
1,8
2,1
0,2
30
0,28 0,24 0,30 0,21 0,77 0,39 1,64 1,89 1,51 1,24 1,50 1,57
Další z otázek se věnovala konkrétně poslechu hudebních nahrávek (bez ohledu na to,
o jaký typ hudby se jedná a bez ohledu na zdroj – tedy zda jde o poslech z nosiče,
20
15
elektronických souborů nebo z internetu). Zde je vidět, že aktivnějšími posluchači jsou
naopak studenti – téměř se sice mezi nimi a pracujícími i nezaměstnanými neliší podíl
těch, kteří nahrávky poslouchají více než tři hodiny denně (jde zhruba o každého šestého
až sedmého), liší se však podíl respondentů, kteří nahrávky neposlouchají vůbec – mezi
studenty je to každý jedenáctý, mezi pracujícími je to téměř každý pátý a mezi nezaměstnanými téměř každý čtvrtý.
Tabulka 4: Čas věnovaný poslechu hudebních nahrávek
Studující (%)
C
St
OU
9,0 13,9
SŠ
Pracující (%)
VO
6,8 23,3
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
8,0 18,8 24,1 15,9 12,2 12,2 24,5
0
14,6
–1 hodina
15,9
16,5 20,8
1–3 hodiny
53,9
58,2 57,4 58,9 60,1 45,6 57,0 50,9 48,1 54,3 47,5 49,8 44,2
+3 hodiny
15,5
16,2 12,7 19,4 17,1 15,4 17,2 15,1 15,0 14,3 20,7 17,3 13,6
Počet
9,1
ZŠ
2 107 1 247
312
7,8 16,0 15,7 17,8 15,1 12,8 15,5 19,6 20,7 17,7
40
396
30
469
798
9,0 31,7 70,3
326
62
6,1 97,6 29,4 51,1
83
334
53
3,2
Test χ2
47,6 22,3 12,9 16,9
Index
1,04 0,82 1,25 1,10 0,99 1,11 0,97 0,97 0,92 1,33 1,11 0,88
Zdroje poslechu hudby
Otázka „Z jakého zdroje posloucháte hudbu?“, jíž se vracíme k výzkumu vztahu k hudbě a jejímu poslechu, byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém
sloupci tabulky (zde zkráceně, dále bude komentováno podrobně), přičemž respondenti
měli vybrat všechny možnosti, které využívají. Jednotlivé zdroje poslechu jsou seřazeny
podle četnosti jejich volby v celém výběrovém souboru od nejvíce k nejméně využívanému.
Tabulka 5: Zdroje poslechu hudby
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
Soubory/poč.
58,4
69,0 58,8 64,4 75,7 32,9 82,8 52,4 46,8 54,2 54,9 67,6 34,5
CD/DVD
56,8
53,3 52,9 54,6 54,2 55,8 50,6 61,2 60,9 62,9 59,9 56,9 63,7
Přenos. mp3
56,0
68,7 64,7 75,5 69,8 75,4 65,3 46,1 43,0 48,4 57,0 45,0 52,9
Rozhlas
52,1
44,9 32,3 39,1 45,5 79,2 52,7 59,4 55,5 59,8 62,9 72,2 39,1
CD/DVD/poč.
46,8
51,9 43,1 56,4 54,4 56,0 53,7 42,7 38,3 43,5 59,7 48,9 51,4
Mobil
45,1
54,9 60,3 60,8 57,2 50,2 41,7 34,4 33,6 37,5 23,4 31,4 49,2
On-line
41,8
50,3 41,7 53,4 54,9 32,9 55,2 33,5 26,7 34,5 40,8 53,3 47,7
Televize
37,9
36,5 35,9 38,2 40,1 35,2 30,1 33,7 31,5 35,9 38,6 31,6 62,9
16
Přen. CD/MC
10,6
10,8
9,1 11,9 10,0 30,0
7,9
7,6
6,8
7,8 14,4
6,5 26,1
Gramofon
3,8
3,9
2,0
0,0
4,4
1,9
8,4
3,9
2,3
5,1
4,2
6,1
0,9
Magnetofon
2,5
2,5
3,8
0,0
2,7
0,0
3,1
2,3
1,6
2,9
2,3
3,4
0,9
2 414 1 459
422
40
588
42
367
676
112
301
67
196
46
Test χ2
39,7
8,4
0,2
5,0
0,0
0,4 47,8
3,8 70,4
5,4
1,1
0,0
Index
1,09 0,98 1,10 1,14 1,09 1,10 0,92 0,84 0,95 1,02 1,03 1,04
Počet
Celkově nejvyužívanějším zdrojem jsou hudební soubory v počítači, dále je to CD
nebo DVD přehrávač (samostatný, např. minivěž), přenosný přehrávač mp3 (příp. analogického formátu), rozhlasové vysílání, CD nebo DVD mechanika v počítači, mobilní
telefon, on-line poslech (stream) a televizní vysílání. Další možnosti už využívá asi jen
desetina respondentů či méně – jde o přenosné přehrávače CD nebo MC, gramofon
a magnetofon. Obecně by se dalo říci, že studenti jsou aktivnější při výběru různých
možností zdrojů poslechu než pracující (hodnota Indexu je tentokrát vypočítána z celkové sumy odpovědí a naznačuje tedy, které segmenty využívají nejvíce zdrojů poslechu),
nezaměstnaní jsou z tohoto hlediska mezi nimi (test χ2 je na hladině 0,000% významnosti,
neboť se liší podíl konkrétních odpovědí, byť hodnota Indexu je srovnatelná). Studenti
poněkud více využívají různé přenosné přehrávače elektronických formátů hudby a on-line
poslech, zatímco výsledky pracujících více odpovídají průměru a prim zde hrají klasické
přehrávače CD/DVD, nezaměstnaní zase oproti nim více využívají televizi a naopak méně
rozhlasové vysílání.
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) je zřetelné větší
využívání rozhlasu u skupin studujících vyšší stupně škol. Se stupněm studované školy
ubývá podíl osob poslouchajících hudbu z mobilního telefonu, ovšem přehrávač mp3 má
podporu stabilní. V rámci skupiny pracujících (test χ2 na hladině 1,451% významnosti)
si lze povšimnout jak zdrojů poslechu se stabilní podporou (CD, televize, přenosný přehrávač mp3, mobil), tak i zdrojů, které jsou více využívány osobami s vyšším vzděláním
(rozhlas, soubory a mechaniky v počítači, on-line poslech).
Místa poslechu hudby
Otázka „Kde posloucháte hudbu?“ byla koncipována jako uzavřená s možnostmi uvedenými v levém sloupci tabulek. Pokud srovnáme odpovědi studujících a pracujících, je
možno říci, že studenti využívají o něco více možností, kde hudbu poslouchat (hodnota
Indexu je opět vypočítána z celkové sumy odpovědí), byť rozdíl není příliš velký, což
lze říci také o nezaměstnaných (test χ2 je nicméně bez ohledu na vyváženou hodnotu
Indexu na hladině 0,000% významnosti, jelikož se u těchto skupin významně liší skladba
odpovědí). Studenti výrazně více poslouchají hudbu venku či ve městě, v dopravních
prostředcích a u přátel, o něco více také doma, zatímco pracující více poslouchají hudbu
17
v zaměstnání a při řízení auta. Nezaměstnaní výrazně více než ostatní poslouchají hudbu
u přátel a o něco méně než studenti též venku nebo v dopravních prostředcích.
Tabulka 6: Místa poslechu hudby
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
Doma
89,3
94,5 92,9 94,3 95,5 93,3 95,3 84,5 82,6 85,2 83,9 89,8 80,2
V zaměstnání
39,2
22,2
Venku, město
49,9
64,3 59,6 72,9 65,0 67,2 61,9 35,3 37,9 32,8 41,4 31,2 58,1
Dopravní pr.
50,7
66,5 51,8 69,9 71,8 65,9 72,4 35,6 32,6 36,9 33,9 43,5 54,7
Při řízení auta
42,1
29,5
47,9
56,0 44,5 57,2 60,2 59,1 60,1 39,4 36,3 41,3 46,4 40,8 66,1
U přátel
Počet
Test χ2
Index
8,0 18,2 25,2 53,2 27,4 61,0 55,6 63,7 65,8 70,1 29,1
5,6 16,8 31,9 57,6 54,1 57,8 47,1 64,7 70,6 68,8 29,7
2 414 1 459
422
40
588
42
367
676
112
301
67
196
46
0,1
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,0
0,1
0,0
0,0
0,0
0,8
1,04 0,82 1,03 1,10 1,24 1,16 0,98 0,92 1,02 1,07 1,08 1,00
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) obecně platí,
že studenti vyšších typů škol využívají více míst poslechu hudby, přičemž s vyšším stupněm školy přibývá zejména možností „při řízení auta“ a „v zaměstnání“, v tomto případě
tedy ve škole, což jsou jistě závěry zcela nepřekvapivé. Také v rámci skupiny pracujících
(test χ2 na hladině 37,925% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné) je
pozorovatelné větší využívání poslechu v zaměstnání či při řízení auta u osob s vyšším
vzděláním, což zřejmě souvisí s pracovními činnostmi, které tyto osoby častěji vykonávají.
Frekvence poslechu hudby jednotlivých stylů
V následující tabulce jsou shrnuty odpovědi na otázku „Jak často posloucháte hudbu
těchto stylů? (rozumí se situace, kdy si Vy sám/sama pustíte nahrávku, rozhlas nebo televizi, nebo jdete na koncert, bez ohledu na to, zda u poslechu případně děláte ještě něco
jiného)?“. Respondenti měli u jednotlivých stylů (typů) hudby21 (viz levý sloupec) určit,
zda je poslouchají „(téměř) denně“, „několikrát týdně“, „několikrát měsíčně“, „méně často“ nebo „nikdy“. V řádcích u jednotlivých typů hudby jsou uvedeny podíly respondentů,
kteří zvolili možnost „téměř denně“ nebo „několikrát týdně“.
21
18
Tyto typy hudby byly zvoleny tak, aby jejich názvy byly srozumitelné pro co největší část respondentů
a aby bylo zároveň možno říci, že zahrnují veškerou nebo alespoň většinu hudby (minimálně tedy
hudby „euroamerického“ typu), která v současné době nebo i v minulosti vzniká a vznikala. Tato
typologie ponejvíce vychází z různých pohledů na stratifikaci hudby prezentovaných v knize Mikuláše
Beka Konzervatoř Evropy? (Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha,
2003, s. 129 ad.)
Tabulka 7: Poslech jednotlivých typů hudby (alespoň několikrát týdně)
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
Pop/mel. rock
66,4
66,9 66,3 56,5 68,3 78,2 68,9 66,7 57,0 74,4 72,5 74,1 51,4
Taneční hudba
37,6
40,9 49,0 46,1 41,3 28,9 30,4 35,8 36,0 39,5 29,3 23,9 42,8
Hip hop
29,0
34,8 51,2 45,0 31,5 25,7 17,4 24,9 29,1 23,2 24,6 14,4 24,3
Hardrock/met.
25,4
27,8 24,8 32,7 31,5 11,8 26,0 24,1 25,6 24,4 13,4 21,8 25,2
Jazz a blues
12,0
13,9
5,4
7,3 12,6 42,9 22,4 11,4
9,8 11,7 14,2 15,6
Folk a country
9,2
8,6
6,0
2,1
7,9 30,5 11,0
8,6
8,5
8,1
7,7 11,5 13,0
Klasická VH
5,0
5,9
6,5
0,0
6,6
4,1 10,4
1,4
Soudobá VH
3,2
4,0
4,1
0,0
Folklór
2,1
2,5
4,4
0,0
0,6
5,0
0,0
9,5
4,1
2,2
4,6
4,7
1,9
5,8
2,2
0,0
3,6
3,0
5,6
2,7
1,9
0,9
3,7
1,5
1,6
1,4
0,0
1,9
1,9
0,6
0,5
0,0
0,5
0,0
1,6
0,5
0,0
1,0
0,0
0,6
0,0
2 414 1 459
422
40
588
42
367
676
112
301
67
196
46
Test χ2
98,1
0,1
0,0 93,7
0,0
0,4 99,7 60,1 96,2 19,9
Index
1,08 1,15 1,00 1,09 1,16 1,03 0,94 0,89 1,01 0,89 0,94 0,88
Dechovka
Počet
0,6 12,8
V Tabulce 7 jsou typy hudby seřazeny podle celkového podílu respondentů, kteří je
poslouchají alespoň několikrát týdně. Na prvním místě je tedy pop a melodický rock, dále
taneční hudba, hip hop, hard rock a metal, jazz a blues, folk a country, klasická vážná hudba (VH), soudobá vážná hudba, folklórní hudba a na posledním místě dechovka. Rozdíly
mezi celkovými výsledky studujících, pracujících a nezaměstnaných statisticky významné
nejsou (test χ2 na hladině 47,068% významnosti), podle hodnoty indexu (vypočítaného
z celkové sumy odpovědí, tedy četnosti poslechu všech typů hudby) jsou při výběru různé
hudby nejaktivnější studenti, pod průměrem jsou již pracující a nezaměstnaní, z nichž
například větší část poslouchá taneční hudbu, folk a country a menší část jazz a blues
nebo vážnou hudbu.
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) lze pozorovat
jak typy hudby, které mají relativně stabilní podporu u různých skupin (pop a melodický
rock, hard rock a metal), tak i typy, jejichž podpora se s vyššími stupni studovaných škol
zvyšuje (jazz a blues, folk a country, vážná hudba) nebo snižuje (taneční hudba, hip
hop). Jenom zčásti odlišné závěry bychom mohli učinit o skupině pracujících (test χ2
na hladině 1,594% významnosti), kde se stabilní podpoře těší zřejmě jenom hard rock
a metal, zatímco s vyššími stupni vzdělání přibývá podpora pro pop a melodický rock,
jazz a blues, folk a country nebo vážnou hudbu a naopak ubývá častý poslech taneční
hudby nebo hip hopu.
Ze zde nabízených typů hudby měli respondenti vybrat jeden, který považují za svůj
nejoblíbenější nebo jej nejčastěji poslouchají. Tato volba měla účel ryze segmentační –
další otázky v dotazníku se totiž vztahovaly právě k tomuto preferovanému typu hudby.
19
Pořadí, které takto vzniklo, více méně kopíruje pořadí v předchozí tabulce, pro úplnost
je shrňme alespoň v textu: Pop a melodický rock (42,3 %), taneční hudba (19,3 %), hard
rock a heavy metal (15,5 %), hip hop (11,3 %), folk a country (4,1 %), jazz a blues (3,8 %),
klasická vážná hudba (1,1 %), soudobá vážná hudba (1,0 %), folklórní hudba (0,6 %)
a dechovka (0,2 %). Rozdíl mezi těmito dvěma „pořadími“ bychom mohli pozorovat
například u hip hopu a jazzu a blues, které sice větší část respondentů poslouchá, avšak
nepovažuje za svůj nejoblíbenější typ hudby.
Způsob poslechu hudby
Odpovědi respondentů na otázku „Jakým způsobem nejčastěji posloucháte hudbu
tohoto Vámi vybraného stylu?“ (vztahuje se tedy k výběru preferovaného typu hudby,
viz výše) jsou shrnuty v následující tabulce. Byly nabízeny tyto varianty odpovědí: „Soustředím se jenom na hudbu a přemýšlím o ní, nedělám při tom nic jiného“ (Soustředím
se), „Zavřu oči, relaxuji, medituji, nic nedělám, ale myslím při poslechu na něco jiného“
(Přemýšlím), „Pustím si ji a přitom dělám něco jiného (např. domácí práce, učím se,
čtu, prohlížím internet…)“ (Dělám něco), „Hudba mi hraje celý den a vlastně ji moc
nevnímám“ (Jako kulisa). Na tuto otázku již odpovídali pouze respondenti, kteří zvolili
preferovaný typ hudby, proto je celkový počet respondentů o něco nižší. Rozdíly mezi
studujícími, pracujícími a nezaměstnanými jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,000% významnosti). Podle svých odpovědí studující více než pracující poslouchají
hudbu soustředěně (hodnota Indexu je zde vypočítána právě na základě této varianty
odpovědi), případně ji využívají jako faktor atmosféry při přemýšlení o jiných věcech,
pracující více uvádějí, že při poslechu hudby něco dělají, nebo že jim hraje celý den jako
kulisa, kterou ani nevnímají. Soustředěný poslech (ale také „kulisové“ využívání) zdaleka nejvíce uvádějí nezaměstnaní, vzhledem k jejich malému počtu (a možné rozdílné
představě o tom, co je „soustředěný poslech“) je nicméně otázkou, nakolik lze tento údaj
považovat za důvěryhodný.
Tabulka 8: Způsob poslechu hudby
Studující (%)
C
Soustředím se
10,8
Přemýšlím
9,9
Dělám něco
68,2
Jako kulisa
11,0
Počet
St
ZŠ
OU
SŠ
12,0 15,9 13,0 13,4
Pracující (%)
VO
2,9
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
6,7
7,0
7,1
6,5
5,5
13,2 14,4 10,8 11,9 14,7 15,3
7,7
7,7
7,0 11,0
(%)
VŠ
Nz
9,7 35,8
8,8
0,5
67,4 63,8 54,9 68,0 76,7 76,3 72,8 67,8 76,8 70,7 78,4 44,4
7,4
6,0 21,3
6,7
5,7
1,7 12,5 17,4
9,7 12,8
3,2 19,3
367
298
66
194
46
0,4 50,4 13,4 27,7 36,4
6,1
0,0
2 396 1 450
419
40
583
41
Test χ2
50,1
7,3
0,5 44,1
0,9
Index
1,10 1,46 1,20 1,24 0,27 0,62 0,65 0,65 0,60 0,50 0,89 3,31
20
667
109
Soustředěný poslech uvádějí mezi studujícími (test χ2 na hladině 0,000% významnosti)
více studenti nižších stupňů škol, vysokoškoláci při poslechu spíše dělají něco jiného, zatímco učňům více hraje jako kulisa. Mezi pracujícími statisticky významné rozdíly nejsou
(test χ2 na hladině 13,466% významnosti), také zde vyučení využívají hudbu mnohem
více jako kulisu než vysokoškoláci.
Faktory vnímané jako důležité při poslechu hudby
V souvislosti s otázkou „Co se Vám na hudbě Vámi vybraného stylu líbí (proč ji posloucháte)?“ bylo respondentům nabídnuto šest faktorů, u nichž měli hodnotit jejich
subjektivní důležitost na třístupňové škále Důležité – Málo důležité – Nedůležité. Šlo
o tyto faktory (viz jednotlivé řádky Tabulky 8): „Je příjemná jako zvuková kulisa“ (Kulisa),
„Jsou v ní zajímavé hudební nápady“ (Nápady), „Zajímají mne slova a jejich poselství“
(Slova), „Obdivuji lidi, kteří ji tvoří a hrají“ (Obdiv), „Je v ní humor a zábava“ (Humor)
a „Poslouchají ji moji známí a přátelé“ (Známí). V Tabulce 9 jsou shrnuty podíly respondentů, kteří tyto faktory (ve vztahu k typu hudby, který dříve vybrali jako svůj preferovaný)
označili jako „důležité“.
Tabulka 9: Důležité faktory poslechu hudby
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
Kulisa
66,2
68,1 64,0 61,3 70,9 56,7 75,7 69,9 64,2 74,5 73,2 73,1 40,3
Nápady
54,6
60,8 54,9 42,2 67,8 39,2 73,5 51,3 47,8 51,5 60,1 60,6 39,4
Slova
42,2
47,5 42,3 49,8 47,9 48,4 51,2 37,1 38,6 34,4 40,5 39,6 40,4
Obdiv
36,1
42,1 46,8 55,7 41,9 24,3 33,0 30,5 36,6 26,2 30,2 22,9 35,7
Humor
34,5
32,9 39,2 43,0 28,2 22,0 30,2 34,6 37,1 31,5 42,9 32,0 52,4
Známí
23,1
27,6 39,9 46,5 21,7 18,9 13,7 18,6 24,1 15,7 12,3 10,3 33,6
Počet
2 396 1 450
419
40
583
41
367
298
66
194
46
Test χ2
64,2
0,7
0,0 26,6
0,7
1,3 73,7 91,7 15,6
667
109
9,3
1,8
0,0
Index
1,09 1,12 1,16 1,08 0,82 1,08 0,94 0,97 0,91 1,01 0,93 0,94
Obecně vzato mladí lidé na hudbě považují za nejdůležitější to, zda je schopna působit jako kulisa k jiným činnostem, dále hudební nápady, slova a jejich poselství, obdiv
k tvůrcům, humor a nejméně to, zda hudbu poslouchají také jejich známí, což by jistě
bylo možné problematizovat, neboť vliv referenčních skupin bezpochyby hraje zejména
právě u mladých lidí značnou roli. Rozdíly v odpovědích studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2 na hladině 0,015% významnosti), což je
opět způsobeno především většími odlišnostmi v odpovědích nezaměstnaných, kteří si
nejvíce cení humoru a také přiznávají větší vliv známých a přátel. Rozdíl mezi studujícími
21
a pracujícími spočívá především v tom, že pracující více preferují humor oproti obdivu
k tvůrcům, který více vyznávají studující; ti také přikládají důležitost celkově většímu počtu
faktorů (viz Index, který je opět vypočítán na základě sumy preferencí všech faktorů).
Ve skupině studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) jistě existují větší
rozdíly v odpovědích jednotlivých segmentů než v případě pracujících, platí nicméně, že
byť se sice konkrétní číselné údaje někde i podstatně liší, mělo to jen malý vliv na pořadí
jednotlivých faktorů. Největší změny tohoto druhu lze najít u učňů, kteří více akcentují
obdiv k tvůrcům (podobně i žáci základních škol) a částečně též význam slov na úkor
hudebních nápadů, obecně studenti nižších stupňů škol více přiznávají důležitost vlivu
svých přátel. Ve skupině pracujících (test χ2 na hladině 19,138% významnosti, rozdíly tedy
nejsou statisticky významné) taktéž platí, že drobné změny v preferencích jednotlivých
faktorů neměly prakticky žádný vliv na jejich celkové pořadí. Lze snad upozornit na to,
že osoby s nižším vzděláním zde přikládají větší důležitost obdivu k tvůrcům a tomu,
zda hudbu poslouchají také jejich známí, zatímco lidé s vyšším vzděláním více oceňují
kulisovost a hudební nápady (možná překvapivě nikoliv slova a jejich poselství, což asi
naznačuje, že tito lidé hledají poselství důležitá pro jejich život jinde než v hudbě).
Pojmy spojované s hudbou
Pojmy nabízené jako varianty odpovědí na otázku „Vyberte 3–7 pojmů, které podle Vás
nejlépe charakterizují hudbu tohoto Vámi vybraného stylu:“ jsou v Tabulce 10 seřazeny
podle celkového „pořadí“ v celém výběrovém souboru. Mladí lidé si svou oblíbenou hudbu
ponejvíce spojují s pojmy jako „energie“, „zábava“, „pohoda“, „přátelé“ nebo „inspirace“ (bylo nabízeno celkem 24 pojmů, čtyři poslední, „zralost“, „serióznost“, „tradice“
a „ticho“ měly preference pod 5 % a v tabulce nejsou zahrnuty). Rozdíly v odpovědích
studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2 na hladině
0,000% významnosti), odpovědi studujících a pracujících jsou vcelku podobné, jediný
výraznější rozdíl je u pojmů přátelé, mládí a hluk, které více vybírali studující, což však
nemá zásadní vliv na pořadí pojmů v těchto skupinách. Poněkud odlišné jsou výsledky
nezaměstnaných, kteří oproti ostatním více vybírali pojmy vášeň, hluk, vzdor a chaos,
což jistě souvisí především s hudebními styly, které tito lidé preferují.
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) lze ukázat na
pojmy, které více preferují studenti vyšší stupňů škol (pohoda, energie, harmonie, celkově
lze toto říct o většině pojmů), a naopak pojmy bližší studentům nižších stupňů (tvrdost,
hluk, chaos). Studenti středních škol vybírali nejvíc pojmů ze všech (viz ukazatel Index
vypočítaný opět na základě celkové sumy preferencí). V rámci skupiny pracujících (test χ2
na hladině 0,919% významnosti) platí, že výsledky středoškoláků a vysokoškoláků jsou
většinou podobné, tyto skupiny více preferují například pojmy pohoda, energie nebo
inspirace, vyučení naopak více preferují například pojmy přátelé, tvrdost, hluk nebo chaos.
22
Tabulka 10: Pojmy spojované s hudbou oblíbeného stylu
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
(%)
VO
VŠ
Nz
Energie
68,2
70,4 63,7 58,9 75,3 47,8 83,6
70,5 65,7 73,6 79,0 74,2 55,3
Zábava
51,3
53,1 55,2 56,0 53,0 70,3 44,1
52,0 47,3 56,4 53,6 52,8 32,1
Pohoda
49,0
50,3 47,5 36,0 52,5 37,2 62,9
52,0 44,7 59,0 48,4 56,9 18,1
Přátelé
37,3
40,4 42,3 50,1 36,0 54,1 35,7
34,3 34,4 35,8 31,3 29,1 36,3
Inspirace
34,5
38,3 28,8 29,9 43,7 47,1 43,1
31,8 29,8 30,7 41,7 39,1 35,8
Mládí
28,3
31,5 33,5 23,0 33,6 50,2 25,6
22,9 22,1 23,5 19,1 26,0 34,2
Vášeň
27,6
28,6 19,7 25,4 35,1 25,9 30,5
25,2 22,6 28,5 15,9 27,8 36,6
Společnost
22,7
23,3 17,7 36,4 22,7 21,4 22,8
23,3 23,0 23,8 22,8 22,8 20,3
Krása
20,5
22,9 24,8 21,6 24,4 17,2 20,6
17,7 14,9 19,5 21,5 20,0 15,2
Umění
19,4
20,5 18,4 12,4 27,6
8,9 18,8
18,1 19,7 16,1 19,7 19,3 10,9
Tvrdost
17,6
18,6 19,6 33,1 15,4
9,2 16,4
17,5 23,1 13,6 12,8 12,7 14,3
Harmonie
17,5
17,7 12,7
Hluk
15,6
17,5 19,8 29,8 15,0 10,7 12,9
Klid
14,0
12,1 14,4
Humor
13,9
13,1 18,1 11,9 13,4
Vzdor
13,2
14,6 12,7 17,8 16,1 14,3 12,2
Chaos
11,2
11,8 11,3 13,6 13,3
6,9
Elegance
9,7
9,8
Smutek
8,7
9,6 10,1
Duchovno
7,5
8,3
5,7
2 396 1 450
419
Počet
Test χ2
Index
100,0 87,3
7,5 20,6 11,8 26,7
8,2 12,8 14,0 10,5
8,6
3,9 10,1
7,8
9,7
9,9 12,6 13,1
1,6 13,7
17,8 13,9 18,4 21,9 28,8 12,6
11,5 12,8 12,3
8,6
4,6 34,7
15,1 13,3 16,1 17,8 17,3
5,0
14,5 17,4 12,9
9,8 11,2 11,4
11,3 14,6
7,6
9,9 13,0 28,8
9,6 13,7
7,7
3,7
3,4 22,9
9,2
7,4
9,3 11,6 14,7
0,0
1,9
9,3
7,6
8,9
6,2
3,0
9,7
8,1
3,3
8,4 32,2
7,5
6,6
6,4
5,0 15,0
9,6
9,4
40
583
367
667
109
298
66
194
46
0,0 62,1 100,0 95,4 93,9
0,0
5,9
0,0
0,0 82,7
41
1,05 0,99 0,99 1,11 1,02 1,06
0,96 0,94 0,97 0,98 1,02 0,91
Nákup nahrávek na nosičích
Odpovědi na otázku „Kolik nahrávek (počet CD + DVD) tohoto stylu jste si koupil/a
za posledních 12 měsíců?“ jsou shrnuty v Tabulce 11; otázka se opět vztahuje primárně
k hudbě preferovaného stylu. Alespoň jeden nosič si zakoupila zhruba polovina respondentů, více než šest nosičů jedna desetina. Rozdíly odpovědí studujících, pracujících
a nezaměstnaných tentokrát statisticky významné nejsou (test χ2 na hladině 9,884% významnosti), výsledky studujících a pracujících se v tomto případě neliší nijak podstatně,
přičemž nosiče nakupuje o něco větší část pracujících. Výrazněji odlišné jsou výsledky
nezaměstnaných, z nichž si nosič v posledních dvanácti měsících zakoupila pouze třetina.
23
Tabulka 11: Nákup nosičů s hudbou
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
0
49,1
49,4 49,7 48,1 51,6 31,5 51,4 44,5 47,0 44,5 23,7 44,5 63,2
1–2
24,0
23,7 27,6 19,9 22,2 12,7 27,5 25,8 22,9 27,1 36,8 27,5 16,0
3–5
15,2
16,0 14,9
6–12
7,4
7,2
4,3
3,7
4,1
6,2
2,8
8,3
1,8
5,6
2 396 1 450
419
40
583
41
367
667
13 +
Počet
100,0 90,1
Test χ2
9,5 16,9 36,7 14,1 15,9 15,5 15,4 29,9 12,5 14,4
3,8 16,2
6,5 10,9
1,2 99,1
5,2
8,2
7,6
8,0
6,6 12,0
3,6
7,1
5,0
3,0
3,6
2,8
109
298
66
194
46
0,0 65,9
0,7
0,0 89,5 98,8 70,6 95,0
1,00 0,84 1,19 0,97 2,07 0,78 1,10 1,12 1,05 1,47 1,04 0,77
Index
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) nejsou ve výsledcích výrazné rozdíly, aktivnější je pouze skupina studentů vyšších odborných škol,
nejméně aktivní studenti vysokých škol (viz ukazatel Index, který je tentokrát vypočítaný
z podílu respondentů, kteří zakoupili alespoň tři nosiče). Totéž lze říci také o skupině
pracujících (test χ2 na hladině 2,003% významnosti), kde se výsledky podobají jak v celkovém podílu nakupujících, tak i v podílu osob, které nakupují větší či menší množství
nosičů (také zde jsou nejaktivnější osoby s vyšším odborným vzděláním).
Kopírování nahrávek na nosičích
V Tabulce 12 jsou shrnuty odpovědi na otázku „Kolik nahrávek (počet CD+DVD)
tohoto stylu jste si zkopíroval/a (přepálil/stáhl/a) za posledních 12 měsíců?“. Rozdíly
v odpovědích studujících, pracujících a nezaměstnaných jsou statisticky významné (test χ2
na hladině 0,000% významnosti), přičemž se tentokrát výrazně liší i výsledky studujících
a pracujících. Nahrávky kopíruje devět z deseti studentů a o pět procent méně pracujících, mezi studujícími pak především výrazněji převažují respondenti, kteří kopírují větší
množství nahrávek. Mezi nezaměstnanými kopírují hudbu jen tři ze čtyř, podíl osob, které
ji kopírují ve velkém množství, je nicméně zhruba stejný jako mezi studenty. Je zajímavé,
že mezi pracujícími a studujícími vysokoškoláky není výrazný rozdíl v celkovém podílu
kopírujících (něco jiného je podíl častých a občasných kopírujících), u ostatních stupňů
škol je již rozdíl znatelný.
Tabulka 12: Kopírování nosičů s hudbou
0
1–2
24
C
14,2
9,2
Studující (%)
Pracující (%)
(%)
St
ZŠ OU SŠ VO VŠ Pr OU SŠ VO VŠ Nz
9,1 16,3 1,9 8,4 9,8 6,6 14,8 15,9 15,3 13,9 8,9 26,8
7,7 8,8 11,4 7,7 2,8 5,5 10,7 8,4 12,9 12,7 10,5 8,0
3–5
6–12
13+
Počet
Test χ2
Index
13,6 13,3
19,2 19,8
43,9 50,0
2 396 1 450
81,8
1,08
13,1 6,4 13,3 22,1
12,5 30,6 17,1 44,9
49,4 49,6 53,5 20,3
419
40 583
41
78,8 0,0 49,1 0,0
0,98 1,13 1,09 1,14
15,7
18,7
53,6
367
7,5
1,15
15,5
19,4
39,6
667
99,2
0,97
14,8
18,5
42,5
109
81,8
0,99
15,6
21,0
35,1
298
70,0
0,94
14,6
22,0
36,7
66
28,4
0,96
18,0 6,9
15,9 6,7
46,8 51,6
194
46
69,4 0,0
1,05 0,85
Mezi studujícími (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) je o něco menší podíl kopírujících mezi žáky základních škol, v této skupině je však zároveň největší podíl těch,
kteří kopírují větší množství nahrávek (dle hodnoty Indexu, v níž se uvažují podíly respondentů, kteří zkopírovali alespoň tři nosiče, je nicméně tato skupina mezi studenty nejméně
aktivní). Výsledky ostatních segmentů jsou podobné, a to pokud se týká celkového podílu
kopírujících i podílu kopírujících větší množství nahrávek. Mezi pracujícími (test χ2 na hladině 58,220% významnosti, rozdíly tedy nejsou statisticky významné) si lze povšimnout
většího podílu kopírujících ve skupině vysokoškoláků než mezi vyučenými a středoškoláky,
poměr osob kopírujících větší a menší počet nosičů je nicméně srovnatelný.
Návštěva koncertů
V následujícím textu jsou shrnuty odpovědi na otázku „Kolikrát jste za posledních
12 měsíců byl/a na koncertě (živém provedení) tohoto stylu hudby?“ (viz výše). Výsledky studujících, pracujících a v tomto případě také nezaměstnaných jsou velmi podobné
(test χ2 na hladině 5,625% významnosti, rozdíly jsou tedy nad hranicí statistické významnosti). Na koncertě byly v uplynulých dvanácti měsících více než dvě třetiny respondentů,
dá se říci, že mezi studujícími je o něco větší podíl častých návštěvníků než mezi pracujícími a zejména nezaměstnanými (viz hodnota Indexu, která je opět vypočítána z podílu
respondentů, kteří navštívili alespoň tři koncerty).
Tabulka 13: Návštěva koncertů
Studující (%)
C
St
ZŠ
OU
SŠ
Pracující (%)
VO
VŠ
Pr
OU
SŠ
VO
(%)
VŠ
Nz
0
32,2
30,0 49,2 29,0 28,8 22,5 12,6 30,9 30,3 34,0 22,6 25,5 31,4
1–2
30,8
29,5 29,5 29,1 33,0 10,6 28,7 31,5 28,9 33,2 32,4 35,1 38,2
3–5
19,5
22,5 14,1 19,4 20,6 51,3 29,5 19,0 16,8 19,6 28,4 21,0 10,6
6–12
10,1
10,7
5,6 15,0
9,5
13+
7,4
7,4
1,6
7,5
8,1 10,2 11,8
2 396 1 450
419
40
Počet
5,4 17,3 10,5 12,8
8,3
8,6 10,4
8,1 11,1
4,9
7,9
8,0 12,5
667
298
66
109
7,3
583
41
367
194
46
1,6 27,1 95,7
0,0
0,0 98,2 17,7 95,3 16,1 78,2
0,5
Test χ2
98,0
Index
1,10 0,57 1,13 1,04 1,81 1,59 1,02 1,10 0,89 1,22 1,07 0,82
25
V rámci skupiny studujících (test χ2 na hladině 0,000% významnosti) se výrazněji
odlišují výsledky vysokoškoláků, kde je větší podíl návštěvníků koncertů (spolu se studenty vyšších odborných škol jde podle ukazatele Index o nejaktivnější skupinu), a také
žáků základních škol, kde je jich naopak nejméně. Mezi pracujícími (test χ2 na hladině
27,582% významnosti) nejsou rozdíly v tomto smyslu až tak výrazné, byť jsou stále pozorovatelné – mezi vysokoškoláky je více návštěvníků koncertů než mezi středoškoláky
a vyučenými, mezi nimiž je naopak nejvíce častých návštěvníků; dle hodnoty Indexu jsou
také zde nejaktivnějšími osoby s vyšším odborným vzděláním.
Pro srovnání opět uveďme data z výzkumu volnočasových aktivit.22 Otázka tentokráte zjišťovala, jak často respondenti navštěvují kulturní akce (pro ilustraci byl doplněn
výčet – koncerty, divadlo, kino, výstavy, autorská čtení apod.). Byl nabídnut tento výčet
možností – „(téměř) denně“, „několikrát týdně“ (tyto dvě varianty jsou zde sloučeny
do řádku „Týdně“), „několikrát měsíčně“ (Měsíčně), „méně často“ (Méně) a „nikdy“. Jak
je vidět v Tabulce 14, nejaktivnější jsou v tomto případě nezaměstnaní (hodnota Indexu je
vypočítána na základě řádku „Týdně“), dále studující a pracující; mezi nezaměstnanými
je nicméně zároveň nejvíce těch, kteří kulturní akce vůbec nenavštěvují. Mezi studujícími
jsou zdaleka nejaktivnějšími návštěvníky učni, následovaní studenty vyšších odborných
a vysokých škol. Ve skupině pracujících je naopak mezi vyučenými jen minimum častých
návštěvníků kulturních akcí a zároveň relativně více těch, kteří je nenavštěvují vůbec. Zdá
se tedy, že aktivita mladých lidí s vyšším vzděláním po ukončení studia nepoklesne tolik
jako v případě vyučených, což ale může souviset také s tím, že tito lidé později zakládají
rodiny a tento pokles by tedy mohl být patrný až po třicátém roce věku.
Tabulka 14: Návštěva kulturních akcí
Studující (%)
Týdně
C
St
4,2
4,5
ZŠ
2,3
OU
9,7
SŠ
4,0
Pracující (%)
VO
7,5
VŠ
4,7
Pr
3,7
OU
0,8
SŠ
5,5
VO
7,4
(%)
VŠ
5,9
Nz
6,1
Měsíčně
40,7
44,7 32,2 43,4 53,5 54,4 45,4 40,2 37,9 40,7 50,4 45,5 15,5
Méně
49,1
46,4 60,2 38,7 38,9 38,1 46,9 50,7 55,1 48,9 42,2 46,2 57,6
Nikdy
Počet
4,4
5,4
8,2
3,6
0,0
3,0
5,3
6,2
5,0
0,0
2,4 20,9
2 107 1 247
312
40
396
30
284
798
83
334
53
326
62
1,5 39,7
0,0
5,9
Test χ2
90,7 25,0
Index
1,07 0,54 2,30 0,95 1,76 1,38 0,87 0,18 1,29 1,75 1,40 1,44
1,9 13,1
0,0 40,7 98,4 43,6 91,8
Pokud bychom měli shrnout, jak se proměňuje vztah k hudbě u mladých lidí v souvislosti s tím, jaký stupeň či typ školy studují, a poté, co začnou pracovat, mohli bychom
konstatovat, že v některých vnějších projevech se u studujících a pracujících sice až tak
neliší, avšak jeho podstata se přece jen proměňuje. Především lze doložit, že se zmenšuje
22
26
intenzita subjektivně vnímaného vztahu k hudbě. Menší část pracujících než studujících
je o sobě ochotna tvrdit, že je hudba fascinuje. Intenzita vztahu nicméně souvisí i se
vzděláním, protože zatímco mezi studujícími jsou „nejfascinovanější“ učni, mezi pracujícími je naopak nejvíce těch, kterým je hudba spíše lhostejná, právě mezi vyučenými.
Dalo by se říci, že pracující přesto věnují poslechu hudby minimálně stejně (ne-li více)
času než studující, avšak rozdíl je v tom, jak jejich poslech vypadá: Pracující větší část
dne (často celý den) poslouchají rozhlasové vysílání, které jim zřejmě především tvoří
kulisu při práci, což je rys hudby, který považují za důležitý zdaleka více než studující.
Ti si mnohem častěji pouští nahrávky z nosičů, elektronických souborů nebo z internetu
a také častěji tvrdí, že hudbu poslouchají soustředěně. Studenti využívají více zdrojů poslechu hudby a také hudbu poslouchají na více místech než pracující. Naproti tomu se
příliš neliší hudební preference obou skupin, hlavní rozdíl je zřejmě v tom, že studující
více preferují agresivnější typy hudby, jako například současnou taneční hudbu nebo
hip hop (podobné preference lze hledat u mladých nezaměstnaných, kteří se v našich
průzkumech jeví jako velmi rozporuplná skupina zahrnující osoby s velmi intenzivním
vztahem k hudbě i osoby v tomto směru velmi laxní). Pokud se týká nákupního chování
spojeného s hudebními produkty, je možno konstatovat, že pracující o něco více než
studenti nahrávky nakupují, zatímco studenti více kopírují, rozdíly ovšem ve skutečnosti
nejsou nijak dramatické. Dokonce ani údaje o návštěvnosti koncertů nevykazují zásadní
rozdíly v chování studujících a pracujících ve věkové skupině 12–29 let; ty lze nicméně
pozorovat v souvislosti s návštěvou kulturních akcí celkově, což může vést k domněnce,
že hudební akce jsou těmi, které lidé poté, co dostudují, nepřestávají navštěvovat, možná
na rozdíl od kulturních akcí jiných druhů.
Changes in the Young People’s Relation to Music: a Quantitative Study
Summary
This study pays attention to what is the relationship of young people in the age between 12 and 29 years to music and how this relation changes in dependence on which
school they study, or whether they already work, or whether they are unemployed. The
research data have confirmed that music constitutes a very important phenomenon for
young people; however, it is true that the end of study and the beginning of employment modify that relation. While the students – according to their own words – cannot
rather imagine their life without music and they emphasize music fascinates them, the
workers’ relationship to music is quite less intensive and they perceive and use music
more or less as background music. The relation to music transforms partially from the
emotional to the utilitarian one. It also comes true that music constitutes a distinctive
social phenomenon for young people, who share it with their friends or acquaintances,
while this feature becomes weaker in case of employees. Young employees, however, are
27
yet ready to put more money into their relation to music – they buy little more musical
media and they attend music concerts to the same extent as the students do. As shown
in the text, the approach and behaviour of students at different types of schools and that
of employees with different educational stages differ very much. A big change in the relation to music can be observed mainly among persons with lower education. While the
trainees’ relation to music is very intensive, it is colder with the employees with this type
of education. The aforementioned contradictoriness may be indicated best by the results
of a group of unemployed (the most of whom trained) among whom an above-average
number of both persons with a very intensive relation to music and persons, who music
is indifferent to, can be found.
Veränderungen der Beziehungen von jungen Menschen zur Musik: eine quantitative Studie
Zusammenfassung
Diese Studie beschäftigt sich mit der Frage der Beziehung junger Menschen im Alter
von 12–29 Jahren zur Musik, und zur Veränderung dieser Beziehung in Abhängigkeit
davon, welche Schule sie besuchen, ob sie schon einer Beschäftigung nachgehen oder ob
sie arbeitslos sind. Durch Daten, die aus Untersuchungen stammen, wird bestätigt, dass
die Musik für junge Menschen ein sehr bedeutendes Phänomen ist. Doch, so zeigen die
Untersuchungsergebnisse, verändert sich nach dem Ausbildungs- oder Studienabschluss
und durch den Eintritt in den Arbeitsprozess diese Beziehung. Während die Schüler
und Studierenden sich häufig nach ihren eigenen Worten ihr Leben ohne Musik nicht
vorstellen können und erklären, von Musik vollkommen fasziniert zu sein, bedeutet die
Musik für die jungen Erwerbstätigen weniger, sie wird fast nur noch als wohltuender
Hintergrund wahrgenommen. Die Einstellung zur Musik verwandelt sich teilweise von
einer emotionalen zu einer utilitären Beziehung. Die Untersuchung bestätigt auch, dass
für junge Schüler und Studierende die Musik ein deutliches soziales Phänomen im Sinne
ihres gemeinschaftlichen Erlebens mit Freunden und Bekannten ist, während bei Erwerbstätigen dieses Merkmal teilweise in den Hintergrund zu treten scheint. Allerdings sind
die jungen Erwerbstätigen dazu bereit, in ihre Beziehung zur Musik finanziell etwas mehr
zu investieren als die Schüler und Studenten. Sie kaufen in einem größeren Maße als
Studenten Musikträger und gehören praktisch im gleichen Maße wie Schüler und Studenten zu den Besuchern von Musikkonzerten. Wie im Text detailliert dargelegt wird, gibt
es in einigen Fällen deutliche Unterschiede in den Einstellungen und Verhaltensweisen
zwischen Schülern und Studierenden an verschiedenen Schul- und Ausbildungseinrichtungen einerseits und Erwerbstätigen mit verschiedenen Ausbildungsstufen andererseits.
Einen großen Umbruch hinsichtlich ihrer Beziehung zur Musik kann man vor allem
bei Personen mit einer niedrigeren Ausbildung feststellen: Während die Beziehung der
Lehrlinge zur Musik sehr intensiv ist, ist sie bei Erwerbstätigen mit einem ähnlichen
28
Ausbildungsniveau eher ziemlich unterkühlt. Dieser Widerspruch ist vielleicht am besten anhand der Ergebnisse einer Gruppe von Arbeitslosen zu beobachten (von denen
ein großer Teil ehemalige Lehrlinge sind), unter denen sowohl Personen mit einer sehr
intensiven Beziehung zur Musik, als auch solche, denen die Musik eher gleichgültig ist,
überdurchschnittlich vertreten sind.
Keywords
Music; culture; young people; students; shopping behaviour; sociology; marketing.
Schlüsselwörter
Musik; Kultur; junge Menschen; Studenten; Einkaufsverhalten; Soziologie; Marketing.
29
La grande illusion. Sociologické postřehy k dialektice jazzu a vážné hudby
Mikuláš Bek
Tématem tohoto článku jsou dva momenty dějin recepce jazzové hudby ve střední
Evropě, tedy v části světa považované od sklonku 18. až do poloviny 20. století za jednu
z pánembohem obdařených oblastí, jež zvláště vydatně přispěly k vytvoření kánonu děl
vážné hudby, který dodnes ovládá globalizovaný hudební provoz. Od Mannheimu přes
vídeňský klasicismus, lipský romantismus až po pozdně rakousko-uherské mistry Schönberga, Janáčka a Bartóka patřila střední Evropa k hudebním mocnostem, jež dokázaly
úspěšně kolonizovat zbytek světa. Dnes však tato dominance patří již dosti vzdálené
minulosti. Krize této středoevropské hudební mocnosti se ovšem projevila či byla pociťována poprvé ve 20. letech 20. století, ve chvíli, jež se, možná ne zcela náhodou, časově
téměř kryje s příchodem světové krize hospodářské a s drastickými politickými změnami
na mapě střední Evropy v letech třicátých. Povědomí a vnímání hudební krize střední
Evropy se časově proťalo s příchodem jazzu na evropský kontinent po první světové válce.
Pro část středoevropské hudební scény artificiální hudby se tehdy jazz stal dokonce jakousi nadějí na překonání a vykoupení z této krize. Historie jazzových inspirací v evropské
hudbě, od počátků u Debussyho přes Stravinského Ragtime až po Křenkovu operu Jonny
spielt auf, je ze standardních narací o dějinách moderní hudby dobře známa a není třeba ji
opakovat. Pozornost soustředíme pouze na dva krajní historické momenty, které ukazují
konfigurace vzájemného vztahu středoevropské vážné hudby a jazzu, konfigurace, pro
něž by Theodor Adorno v hegeliánské tradici nepochybně užil slova dialektika, neboť to,
co se na počátku jeví jako protikladné, je na konci vývoje stiženo stejným osudem, a to,
co se nejprve jeví jako prapůvodní, nedotčené, všeobecně oslovující a plné orgiastického
života, se na konci vývojového procesu odívá do atributů svého opaku, stává se umělým,
odvozeným a výlučným. Pohlédneme tedy na vnímání jazzu ve střední Evropě v době jeho
příchodu ve dvacátých letech 20. století a na počátku století jedenadvacátého.
31
Jazz jako radikální protiklad
Episodou hudebních dějin, která dobře ilustruje ono původní mesianistické očekávání,
spojené s příchodem jazzu, je založení jazzové třídy na Konzervatoři Dr. Hocha ve Frankfurtu, jež ředitel Bernard Sekles ohlašoval roku 1927 v tisku slovy:
„Im Schaffen unserer Tage tritt immer mehr ein abstrakt-spekulatives Moment zu Tage.
Hier kann eine von einem taktvollen Meister vermittelte Transfusion unverbrauchten
Niggerblutes wirklich nur nützen, denn eine Musik ohne jede Triebhaftigkeit verdient
den Namen Musik nicht mehr.“23
Vedoucím této třídy se stal v roce 1928 původem maďarský skladatel a violoncellista
Mátyás Seiber, který se sám zapojil do propagace jazzové hudby jako prostředku oživení
interpretačních schopností současných hudebníků.24 V českém prostředí pak podobnou
roli věrozvěsta sehrál zejména Emil František Burian svou knihou Jazz, v níž oslavuje
jazz jako „rytmus a zvuk století i budoucnosti“.25 Jazz se mu v druhé polovině 20. let jevil
jako dokonalý protiklad tradiční středoevropské vážné hudby:
„Sedněte si do baru a poslouchejte tu světovou znamenitost. Budete tancovat, neboť,
je-li člověk smuten, dokáže rozestříti nejkrásnější nesmysly na taneční parkety. Nemáte
chuť odejíti do symfonické rozvláčnosti. Kdopak dá tolik překvapujících požitků jako
bláznivý černoch, zpívající kloktavě!“26
Do československého kontextu patří též literární a hudební působení Erwina Schulhoffa, který v Auftaktu již v roce 1925 přispěl článkem „Saxophon und Jazzband“ k propagaci jazzu jako živé vody umírající vážné hudby.27
Velké naděje spojované s obrodnou transfúzí jazzem však neměly dlouhého trvání.
Právě Schulhoffův skladatelský vývoj na konci dvacátých a na počátku třicátých let je výmluvným svědectvím dopadu společenských proměn na recepci jazzu mezi artificiálními
hudebníky. Erwin Schulhoff (1894–1942) se po poválečném „dadaistickém“ intermezzu
v Drážďanech vrátil v roce 1923 do rodné Prahy a přes své německé kulturní zázemí se
23
„V tvorbě dnešních dnů vystupuje stále zřetelněji abstraktně spekulativní moment. Tady by mohla
skutečně pomoci jen transfúze neopotřebované negerské krve, zprostředkovaná taktním mistrem,
neboť hudba bez pudovosti si označení hudba nezaslouží.“ Sekles, Bernhard: „Jazz-Klasse an
Dr. Hoch’s Konservatorium“, Deutsche Tonkünstlerzeitung, 7, 20. 11. 1927, s. 299.
24
Seiber, Mátyás: „Jazz als Erziehungsmittel“, Melos, 7, 1928, s. 281–286. Více k recepci jazzu ve
20. letech v německém prostředí viz Steinert, Heinz: Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum
Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, Wien, 1992.
25
Burian, Emil František: Jazz, Praha, 1928, s. 18.
26
Tamtéž.
27
Schulhoff, Erwin: „Saxophon und Jazzband“, Auftakt, 5, 1925, s. 179–183.
32
postupně identifikoval s českým levicovým kulturním prostředím. V druhé polovině 20. let
vytvořil řadu děl, jež byla velmi zdařilým naplněním „transfúzního“ programu hudební
avantgardy 20. let. Do počátku 30. let přitom Schulhoff v zásadě nepochyboval o estetické i společenské legitimitě exklusivního autonomního umění. Jazz byl ve své jinakosti
pro avantgardní hudebníky především prostředkem estetické konfrontace s tradičním
měšťanským publikem a vkusem, nikoliv primárně nástrojem nadbíhání pokleslému „šlágrovému“ vkusu kulturního průmyslu, jak se domnívala pozdější Adornova diagnóza ze
30. let. Ono nadbíhání mělo emancipačně svádět posluchače na cesty nové hudby, nikoliv
konzervovat jejich vkus. Po celou dobu však šlo o balancování na hraně, jež se ukázalo
být dlouhodobě neúnosné.
Ještě v roce 1932 napsal Schulhoff v dopise českému spisovateli Karlu Josefu Benešovi,
libretistovi opery Die Flammen [Plameny] toto avantgardistické vyznání: „[Wir] jedenfalls
brauchen innere Zufriedenheit, aber sobald wir fragen ob man mit uns zufrieden ist,
haben wir keinen Anspruch darauf zu den Ehrlichschaffenden gezählt zu werden.“28 To
ovšem psal Schulhoff na prahu zcela nové etapy svého života. Ve stejném roce nabýval
v Sovětském svazu stále dogmatičtější podoby koncept socialistického umění, krystalizující
do esteticky konzervativní doktríny socialistického realismu. Schulhoff navštívil Rusko
sice v roce 1933 ještě před završením kodifikačního procesu I. sjezdem Svazu sovětských
spisovatelů v roce 1934, přesto byl návštěvou v mnoha ohledech hluboce ovlivněn, jak politicky, tak esteticky. Proměna Schulhoffova odvratu od avantgardního jazzového okouzlení
byla akcelerována vývojem jeho profesní kariéry jako pianisty. V roce 1934 po příchodu
nacistů k moci ztratil jako Žid a modernista možnost vystupovat v Německu, hlavní
destinaci jeho koncertních turné. Úsporná opatření v pražském rozhlase, dalším zdroji
jeho příjmů, jej pak donutila v roce 1935 z existenčních důvodů zaměnit hlavní město
za Ostravu.29 Výsledkem byla proměna jeho uměleckého názoru a zásadní stylová proměna
jeho hudby. V dalším z dopisů Benešovi píše v roce 1936:
„Vidím svůj předběžný život jako sen a vlastně nevím, k čemu jsem tehda vytvořil svoje
díla. Vidím příklad u svých kamarádů, kteří tvoří dále a stále bez veškeré zodpovědnosti, a to toujours la même chose, seulement une l’art pour l’art pour les sélectes et la
caste snobistique. Dříve jsem k tomu ovšem sám patřil, ale dnes již nemohu tak dál.“30
28
„V každém případě potřebujeme vnitřní spokojenost, ale jakmile se začneme ptát, zda jsou s námi
spokojeni ostatní, nebudeme mít nárok počítat se k těm, co tvoří poctivě.“ Strojopisná kopie dopisu
(Literární archiv Památníku národního písemnictví, Fond K. J. Beneš, No. 17882). Viz dále Bek,
Mikuláš: „Erwin Schulhoffs Oper Flammen – eine Entstehungsgeschichte“, in: Widmaier, Tobias
(ed.), Zum Eingeschlafen gibt’s genügend Musiken. Die Referate des Erwin Schulhoff-Kolloquiums in
Düsseldorf im März 1994, Hamburg, 1996, s. 99–104.
29
K biografii viz zejména Bek, Josef: Erwin Schulhoff. Leben und Werk, Hamburg, 1994.
30
Strojopisná kopie dopisu psaného již v češtině (Literární archiv Památníku národního písemnictví,
Fond K. J. Beneš, No. 4478).
33
Transfúze jazzové krve do umírajícího organismu středoevropské vážné hudby byla
očividně ukončena dramatickými společenskými proměnami třicátých let. Nešlo jen
o Schulhoffův případ, podobně se změnila tvorba Křenkova a mnohých dalších představitelů skladatelské generace vstupující na hudební scénu po 1. světové válce. Přes relativní
krátkost této episody je však možné resumovat recepčně estetické charakteristiky tehdejší
konstelace jazz – vážná hudba. Jazz té doby byl primárně populární hudbou, fungující
v tančírnách, kavárnách, kinech a barech, populární hudbou s výrazně generačním zakotvením. Jeho transplantace do avantgardní hudby byla založena na stylové i funkční
distanci jazzu od pozdně romantického hudebního dědictví, před jehož skutečnou či domnělou neaktuálností se poválečná generace vydala na zběsilý útěk. Ambivalentní vztah
k většinovému publiku – současně escapistický i nadbíhavý v projektech „Gebrauchsmusik“ či právě jazzové transfúze – byl bytostnou součástí tohoto pohybu.
Spříznění volbou
Vůči této společenské a estetické konstelaci meziválečné doby nyní postavme situaci
počátku 21. století. Je přitom zřejmé, že takto polární uchopení problému, které má zvýraznit proměnu sociálních a estetických funkcí jazzu v českém prostředí, nechává stranou
subtilní historickou dynamiku procesu probíhajícího celá desetiletí, procesu, který přinesl
řadu peripetií či dočasných aktualizací jazzu jako populární hudby poté, kdy byl rockovým
idiomem vystřídán v pozici dominantního proudu populární hudby. Sociologický pohled
však nezřídka ulpívá právě na vyhrocených protikladech, na černobílých konstelacích
ideálních typů, budiž mi tedy odpuštěno historiky populární hudby toto zjednodušení.
Prvním kvantitativním symptomem proměny sociálních funkcí a vazeb jazzu je samozřejmě zřetelné zmenšování podílu příznivců tradičního jazzu v české populaci, které
registrujeme ve výzkumech prováděných od šedesátých let 20. století. Zatímco na prahu
60. let se těšil tradiční jazz (zčásti zajisté díky popularitě dobového revivalu tradičního
jazzu na konci padesátých let) podpoře většiny populace, na počátku osmdesátých let
to už bylo kolem 30 % a v roce 2001 již jen 15 %.31 V roce 2005 se kladné preference
tradičního jazzu (16,5 %) a moderního jazzu (14 %) velmi podobaly zastoupení kladných
postojů k opeře (13 %) nebo klasické vážné hudbě (17 %).32 Jazz z hlediska preferencí
očividně přešel z polohy většinové populární hudby do role „menšinového žánru“. Také
zcela odlišně metodicky postavený výzkum Bačuvčíkův z roku 2009, zaměřený nikoliv
na preference, nýbrž frekvenci poslechu hudby, registruje velmi podobné podíly poslu-
31
Podrobně viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha 2004, s. 170–175.
32
Data sbírána v roce 2005 v rámci omnibusového šetření společností TNS AISA pro Ústav hudební
vědy FF MU. Výzkum postihoval populaci ČR ve věku 15 až 69 let, sebráno bylo 1 109 dotazníků.
Otázky týkající se hudebních preferencí byly identické jako ve výzkumu z roku 2001, viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003, s. 274.
34
chačů jazzu a blues (55 %) a klasické vážné hudby (50 %) v české populaci33 a potvrzuje
tak sbližování velikosti společenského zázemí obou stylů.
Druhou sociologickou indicií sbližování společenské situace jazzu a vážné hudby je
proměna vztahu mezi preferencemi či poslechem jazzu a věkem. Zatímco styly populární
hudby jsou typicky generačně vázány a jejich historická dynamika registrovaná sociologickými výzkumy má zřetelnou podobu „generační vlny“,34 u jazzu se tento generační
charakter vytrácí a začíná se blížit věkovému profilu vážné hudby – jde zkrátka o hudbu
dospělých ve středním a starším věku.35 Nejde však již o důsledky zestárnutí věkové kohorty, která byla kdysi jako teenageři nositelem nového stylu populární hudby – tou byl
ostatně jazz v podobě swingové taneční hudby naposledy ve čtyřicátých letech 20. století.
Ještě silnější argument ve prospěch hypotézy o blízkosti sociálního habitu jazzu a vážné hudby pak poskytují data o vztahu mezi preferencemi a poslechem jazzu a vzděláním.
Zatímco podle Karbusického a Kasanova výzkumu z roku 1963 byly preference jazzu
mezi vysokoškoláky nejnižší (50,4 % kladných postojů) a nejvyšší mezi středoškoláky
(66,7 %), v roce 2001 již rostly se vzděláním a nejvyšší byly mezi vysokoškoláky.36 I novější
výzkumy potvrzují u jazzu statisticky významnou souvislost s vyšším vzděláním.37 Proto
neudivuje, že je empiricky registrována také pozitivní korelace přímo mezi preferencemi
vážné hudby a jazzu, byť nejde o zdaleka tak silnou vazbu, jako mezi žánry vážné hudby
navzájem (klasická a soudobá vážná hudba, opera).38
Sofistikovanější statistické postupy umožňují konstruovat typologie hudebních posluchačů, které postihují tuto proměnu komplexněji. Typ posluchače, který jsem nazval „Love
for Everything“,39 se vyznačuje širokým spektrem pozitivně hodnocených hudebních stylů,
v němž najdeme vedle vážné hudby jazz, etnickou hudbu či alternativní rock. Ve starších
generacích stály tyto styly proti sobě – tradiční posluchač vážné hudby byl spíše nepřítelem jazzu. Širší konceptuální rámec nabízí pro tento fenomén původně anglosaská
diskuse o „univorous“ a „omnivourous“ posluchačích.40 Ústup jednostranně zaměřených
33
Citované údaje se vztahují na ty, kteří vůbec někdy poslouchají příslušný hudební styl, zahrnuty jsou
tedy i nezáměrná vystavení se poslechu. Proto jsou údaje výrazně vyšší než z výzkumů preferencí. Viz
Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu
2009, Zlín, 2010, s. 51 a 67.
34
Viz Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003.
35
Viz též Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu
poslechu 2009, Zlín, 2010, s. 50.
36
Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti, Praha, 2003 s. 100–105.
37
Viz Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu 2009, Zlín, 2010, s. 50. Totéž potvrzuje můj nepublikovaný výzkum z roku 2005.
38
Můj výzkum z roku 2005.
39
Bek, Mikuláš: „A Social Critique of Czech Musicality: A Typology of Listeners to Music“, Hudební
věda, 42, 2005, s. 63–78.
40
Resumé diskuse přináší přehledně např. Bauernfeind, Alfons: Wandel des Musikgeschmacks in der
Gesellschaft. Der neue kulturästhetische Code der Allerfresser, Saarbrücken, 2008.
35
tradičních posluchačů a nástup nových „všežroutů“, konzumentů kultury, má pak závažné důsledky pro praxi symfonických orchestrů, hudebních festivalů či operních domů.41
Všežrout nepřijde každý týden do svého divadla či na své abonentské místo, hledá stále
něco nové a odlišné. Vnějším a nejsnáze pozorovatelným projevem dnešního sociálního
spříznění vážné hudby a jazzu jsou pak programy hudebních festivalů. I festivaly s dlouhou tradicí, typicky klasickou orientací a příslušnou dramaturgickou setrvačností dnes
zařazují stále častěji do programu jazzové koncerty. Klasicky orientované koncertní síně
typu Los AngelesPhilharmonic jsou domovem pro mnoho jazzmanů častěji, než původní
lokály, bary a tančírny.
Příběh se tak (nejen) ve střední Evropě uzavírá. Hudba, která měla být spásnou infuzí
do rozkládajícího se organismu vážné hudby, se sama stává víceméně „vážnou hudbou“,
elitním kulturním statkem pro úzkou minoritu, součástí imaginárního muzea klasické
hudby.
La grande illusion. Sociological Observations on the Dialectics of Jazz and Classical Music
Summary
The essay focuses on the reception history of jazz music in the Czech Lands. It
is based on contrasting two rather distant historical moments. Firstly, the situation of
1920’s comes under scrutiny. Jazz arrived to the Central Europe after the World War I
as a new form of popular music. Simultaneously, numerous avant-garde composers saw
it as one of possible catalysts of departure from traditional post-romantic musical idiom.
In Central Europe, some advocates of jazz declared a need for classical music to receive
a “transfusion of fresh blood” from jazz to re-establish any links to the modern social
world. Among the Czech musicians, Erwin Schulhoff and Emil František Burian were the
most prominent prophets of this attitude to jazz. The concept of rejuvenation of classical
music by jazz was based on a view of both musical styles as being complete opposites.
The second part of the essay refers some findings from sociological surveys conducted
in the Czech Republic over the last decade. There is strong empirical evidence, which
suggest the social functioning of jazz has gradually changed from the otherness of popular
music to a status very similar to that of the classical music. The share of Czech population
having a preference for jazz has been decreasing over the last 50 years considerably from
more then 50 % in 1963 to some 16.5 % in 2005. During the same period, the correlation
between the degree of education and taste for jazz has been growing. The emerging type
of the “omnivorous” listener bears sympathy for both jazz and classical music. Jazz has
changed from a wild species of popular music into a socially approved exhibit in the imaginary museum of classical music.
41
36
Viz Bačuvčík, Radim: Marketing kultury. Divadlo, koncerty, publikum, veřejnost, Zlín, 2012, s. 87–90.
La grande illusion. Soziologische Beobachtungen zur Dialektik von Jazz und E-Musik
Zusammenfassung
Der Beitrag ist der Rezeptionsgeschichte der Jazz-Musik in Tschechien gewidmet.
Zwei historisch ziemlich entfernte historische Momente werden als kontrastierende Gegenbilder behandelt. Zuerst wird die Rezeption des Jazz in den 20er Jahren des 20. Jahrhundert skizziert. Der Jazz war damals offensichtlich eine Form der populären Musik,
die als grundsätzlich fremd und neu gesehen wurde. Gerade diese Fremdheit inspirierte
einige Sprecher der Neuen Musik in Mitteleuropa zu Metaphern wie „die Transfusion
unverbrauchten Niggerblutes“, die eine Erneuerung der ernsten Musik beibringen sollte.
Erwin Schulhoff und Emil František Burian repräsentierten im tschechischen Kontext
diese Generation von Jazz-Propheten. Obwohl diese Ära des Jazz-Enthusiasmus unter den
„ernsten“ Musikern nur kurzfristig war, zeigen sich in dem Diskurs der Zeit die Konturen
der Ausgangphase der Jazz-Repzeption – Jazz und E-Musik stehen gegeneinander als
ästhetische und soziale Gegensätze.
Der zweite Teil des Beitrags referiert über einige Ergebnisse der musiksoziologischen
Erhebungen in Tschechien in letzten zehn Jahren. Die Daten deuten an, dass der Jazz eine
grundlegende Transformation seiner sozialen Funktion erlebte. Aus einer fremden Sparte
der populären Musik ist eine Quasi-E-Musik geworden. Der Anteil von Jazz-Anhängern
in der tschechischen Population sank von mehr als 50 % im Jahr 1963 zu 16 % im Jahr
2005. In derselben Zeit verstärkte sich die Korrelation zwischen der Bildung und JazzPräferenzen. Der neue Typ des „Allesfressers“ verbindet in sich die Vorliebe für E-Musik
mit Geschmack für Jazz. Der Jazz wurde zu einem angesehenen Exponate in dem imaginären Museum der klassischen Musik.
Keywords
Sociology of music; reception history of jazz.
Schlüsselwörter
Musiksoziologie; Rezeptionsgeschite der Jazz-Musik.
37
Z kulturní historie rockové hudby v Olomouci: Water-Supply Spectres
(1970–1979)
Jan Blüml
Zpracování studie bylo umožněno díky účelové podpoře na specifický vysokoškolský
výzkum udělené roku 2012 Univerzitě Palackého v Olomouci Ministerstvem školství,
mládeže a tělovýchovy ČR, a to v rámci projektu Studentské grantové soutěže Interní
grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_036 – Free jazz trio: čtyřicetiletá
historie významné olomoucké hudební skupiny slovem, obrazem a zvukem v celorepublikovém kontextu.
Nástup tzv. normalizace na přelomu šedesátých a sedmdesátých let nepříznivě dopadl i na dosud úspěšně se rozvíjející rockovou scénu v Olomouci. Stejně jako tomu
bylo v jiných městech republiky, také zde muselo mnoho skupin z existenčních důvodů
přerušit svoji činnost, případně rezignovat na umělecké ambice a transformovat svoji
produkci na režimu přijatelný „zábavový“ repertoár. To vše za podmínek administrativní
šikany v podobě nutnosti počeštění názvu skupiny, cenzurních zásahů, tzv. rekvalifikací
apod.42 Navzdory zmíněným překážkám rockový život v hlavním městě Hané nikdy zcela
neuhasl. Dokladem je historie skupiny Water-Supply Spectres, kterou dne 17. prosince
42
Více k problematice populární, respektive rockové hudby v období tzv. normalizace, fenoménu kvalifikačních zkoušek apod. viz kupř. Blüml, Jan: „Státní kulturní politika a česká populární hudba
v období tzv. normalizace: k činnosti státních uměleckých agentur v letech 1969–1989“, in: Poledňák,
Ivan (ed.), Proměny hudby v měnícím se světě, Olomouc, 2007, s. 43–56; Vaněk, Miroslav: Byl to jenom
rock ‚n‘ roll? Hudební alternativa v komunistickém Československu 1956–1989, Praha, 2010; Houda,
Přemysl: Šafrán: kniha sdružení písničkářů, Praha, 2008; Chadima, Mikoláš: Alternativa: svědectví
o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým obsahem“), Brno, 1993;
Kytary a řev aneb co bylo za zdí: punk rock a hardcore v Československu před rokem 1989, [S.l.]: Hluboká
orba records, Papagájův hlasatel records, 2007; Lindaur, Vojtěch – Konrád, Ondřej: Bigbít, Praha, 2010;
Tůma, Jaromír: Bigbít: aneb pendl mezi somráky a veksláky, Praha, 1999; Jurík, Luboš – Šuhajda, Jozef:
Slovenský bigbít, Bratislava, 2008; seriál České televize Bigbít, díl 18 (režie: Zdeněk Suchý, Václav
Křístek, Zdeněk Tyc, natočila Česká televize 1998).
39
1970 o přestávce školního vyučování založili čtrnáctiletí žáci základní školy Zeyerova Ladislav Šikl, Květoslav Richter a Petr Večeřa. Skupina, v níž zahájilo svoji kariéru několik
významných osobností nejenom olomoucké kultury, včetně celorepublikově známého
kytaristy a doprovazeče pražských folkových písničkářů Emila Pospíšila, v následujících
osmi letech absolvovala zhruba třicet vystoupení v Olomouci a okolí.43
Kapela, jež vznikla z iniciativy Šikla a jejímiž původními inspiracemi byla hudba Beatles či domácí skupiny Olympic, nesla z počátku název Albatros 70. Zajímavostí je, že
oblíbenými Vernovými romány byl inspirován i druhý, z hlediska společenského dopadu
významnější olomoucký rockový soubor sedmdesátých let, skupina Nautilus.44 V následujícím roce si mladá kapela změnila název na RAS Acylpyrin. Označení Water-Supply
Spectres, jež bylo ale z důvodu požadavků normalizační kulturní politiky odmítající anglické názvy používáno ve zkrácené verzi WSS, soubor definitivně přijal na jaře roku 1972.
Do jisté míry se zafixovala rovněž jeho česká varianta Vodovodní strašidla. Do této doby
kapela získala již první zkušenosti s veřejným vystupováním, stejně tak se výrazně proměnilo její personální složení.
Po prvních zkouškách WSS v prostorách ZDŠ (Základní devítiletá škola) Zeyerova
a poté ZDŠ Řepčín kapelu opustil kytarista Šikl. V lednu 1971 soubor naopak doplnil Tomáš Tichák a na jaře stejného roku Jiří Lamač.45 Nedlouho před tím, než WSS dne 20. prosince 1971 odehráli v klubovně ZDŠ Řepčín první koncert s pouhými třemi skladbami,
43
Podrobnou historii WSS v datech sepsal P. Večeřa, archiv autora.
44
Kapela Nautilus vznikla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let spojením zkušených muzikantů,
kteří dříve působili v prvních olomouckých rockových souborech, především souboru Chickens.
Obsazení kapely, která se na počátku sedmdesátých let těšila v Olomouci značné popularitě, tvořili
Vladimír Nechyba (zpěv, sólová kytara, umělecký vedoucí a kapelník, autor hudby většiny písní),
František Blaštík (zpěv, baskytara, příležitostný autor písní), Vladimír Janů (zpěv, bicí) a Alexej
Sychra (zpěv, rytmická kytara, autor textů většiny písní). Kapela pořádala v sálech místního Parku
kultury a oddechu, jenž byl jejím zřizovatelem, pravidelné pořady Studio Nautilus. Posluchači se
mohli s kapelou, jejíž repertoár tvořily z velké části původní písně, z části pak cover verze skladeb
souborů typu Beatles, Who či Bee Gees, pravidelně setkávat také při vystoupeních v Letním kině.
Blíže viz Sychra, Lexa: Olomoucký Big Beat a jiné vzpomínky a povídky emigranta, Olomouc, 2007.
45
Tichák (1957) absolvoval Elektrotechnickou fakultu VUT v Brně. Od druhé poloviny sedmdesátých
let psal divadelní hry pro neoficiální olomoucké divadlo Bernardýn. V osmdesátých letech publikoval prózy, publicistické texty a poezii v olomouckém samizdatovém časopise Ječmínek.
V letech 1990–1996 působil v Hanáckých novinách – od roku 1991 jako šéfredaktor. V letech
1997–2000 Tichák působil jako redaktor časopisu České katolické charity. V roce 2001 se stal
českým šéfredaktorem Československého týdeníku Mosty. Od roku 2002 pracoval v redakci Literárních novin. Tichákovy fejetony vycházely v Hanáckých novinách, Mostech, Mladé frontě Dnes
a Literárních novinách. Jako autor se podílel na knižním rozhovoru s Jaroslavem Šabatou (Tichák,
Tomáš: Sedmkrát sedm kruhů: Jaroslav Šabata – příběh paradoxního politika, Olomouc, 1997). Spoluredigoval také knihy Večerní rozmluvy Josefa Jařaba (Jařab, Josef: Večerní rozmluvy s hosty Univerzity
Palackého 1991–1996, Olomouc, 1998) a memoáry Vlasty Chramostové (Chramostová, Vlasta:
Vlasta Chramostová, Brno, Olomouc, 1999). Kozelka, Milan: Vertikální nostalgie: olomoucká literární
umělecká scéna devadesátých let a současnosti, Olomouc, 2002. Blíže k divadelním a literárním
aktivitám Ticháka a Lamače viz Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních
40
kapela pořídila základ aparatury v podobě elektrické kytary, zesilovače a reproduktoru.
Bicí souprava byla zapůjčena z Domu pionýrů a mládeže, který od šedesátých let sloužil
jako zkušebna řadě rockových a jazzových souborů a kde se rovněž pořádaly populárně
hudební koncerty domácích i pohostinsky vystupujících umělců.46 V únoru roku 1972, kdy
do WSS nastoupil talentovaný a ještě ne ani čtrnáctiletý kytarista Emil Pospíšil (narozen
22. dubna 1958 v Olomouci, zemřel 14. října 1994 v Českých Budějovicích), se skupina
potýkala s problémem najít zkušebnu odpovídající požadavkům rockového souboru. Poté,
co byli WSS vykázáni z prostor ZDŠ Řepčín, kapela uskutečnila několik zkoušek u Večeři
(Kyjevské nábřeží 9), později se zkoušelo také u Pospíšila (Hálkova 25), ve Zvláštní škole
v Řepčíně nebo v ZDŠ Na Vozovce. Kapela zkoušela velmi často, hrálo se každý den.47
Společně s místní barovou kapelou odehráli WSS dne 3. března 1972 v pětičlenné formaci
Pospíšil (zpěv, perkuse), Večeřa (bicí), Tichák (baskytara), Richter (kytara), Lamač (klavír) koncert ve vinárně Panorama (ulice Na Vozovce) u příležitosti oslavy Mezinárodního
dne žen podniku Drobné zboží.48 Během první poloviny následujícího roku WSS opustili
Lamač a Richter a obsazení skupiny se ustálilo ve složení Pospíšil, Večeřa a Tichák.49
Původně se WSS zaměřovali na rock, případně hard rock šedesátých a sedmdesátých let. Mezi písněmi Olympicu, Blue Effect, Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin,
Deep Purple však nechyběly ani pokusy o vlastní tvorbu. Nejdříve šlo o skladby Lamače,
později přispívali Tichák s Pospíšilem. Soubor s tímto repertoárem vystupoval na řadě
studentských akcí. Šlo například o dva koncerty na večírcích deváté třídy ZDŠ Jiřího z Poděbrad uskutečněných 22. a 26. června 1973, koncert při setkání spolužáků v restauraci
U Kapličky (Břetislavova 3) konaný 30. června 1973 nebo maturitní večírek spolužáků
Večeři konaný v restauraci Zora (ulice U Stadionu) 7. června 1975. Skladby typu I Saw
Her Standing There, Dizzy Miss Lizzy, Birthday, I Want You z repertoáru Beatles, Jumpin‘
Jack Flash od Rolling Stones, Are You Ready Eddy? a Mass od Emerson, Lake and Palmer, Maybe I’m a Leo od Deep Purple, How Many More Times od Led Zeppelin, Lady
in Black od Uriah Heep nebo As the Sun Still Burns Away od Ten Years After WSS hráli
také na vesnických tanečních zábavách v okolí Olomouce.50 Třikrát skupina vystoupila
v kulturním domě v Senici na Hané (18. září 1973, 6. října 1973 s místní skupinou SSM,
9. května 1974 rovněž s místní skupinou SSM). Čtyřikrát se představila na taneční zábavě
v kulturním domě v Blatci (7. prosince 1973, 15. února 1974, 22. března 1974, 28. června
divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.), Kontexty III. Acta
Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64.
46
V šedesátých letech vystupovala v Domě pionýrů a mládeže například moderně jazzová skupina
Q 63, s níž si zde zahrál i Emil Viklický. Z rozhovoru s Antonínem Náplavou dne 8. ledna 2013,
nahrávka rozhovoru v archivu autora.
47
Tichák, Tomáš: „My ze sklepa“, in: Lukeš, Jan a Lukešová, Ivana (eds.), S firmou MICHR Licht ist
sicher! Vlasta Chramostová (* 17. 11. 1926), Stanislav Milota (* 9. 3. 1933), Plzeň, 2011, s. 71–75.
48
Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora.
49
Písemné poznámky P. Večeři, archiv autora.
50
Rozhovor s P. Večeřou a T. Tichákem ze dne 23. února 2013, nahrávka rozhovoru v archivu autora.
41
Obr. 1: Léto 1972. Zleva: Večeřa, Lamač, Richter, Pospíšil, Tichák
1974). 18. října 1974 WSS vystoupili na taneční zábavě v kulturním domě v Bystročicích,
16. srpna 1975 odehráli taneční zábavu na fotbalovém hřišti v Újezdci u Přerova.51
Zmíněná vystoupení byla pořádána ilegálně, neboť kapela na velkou část své existence
nesplňovala v období normalizace nutné administrativní podmínky v podobě evidence
u zřizovatele, kvalifikačních přehrávek, registrace u místních kulturních institucí, povolovacích listů kulturních odborů národních výborů apod.52 Vystupování bez příslušných
povolení, tedy takzvaně načerno, nebylo ale zvláště v případě rockových souborů v pojednávané době ničím výjimečným.53 Šlo o přirozený důsledek působení oficiální státní
kulturní politiky. Perzekuce a omezování rocku navíc stupňovala již tak velkou poptávku po této hudbě. Zábavová vystoupení WSS charakterizovaly přeplněné kulturní sály.
Akce navštěvovalo až tři sta lidí, z čehož provozovateli dotyčného restauračního zařízení
51
Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.
52
Tamtéž.
53
Viz kupř. vzpomínky Mikoláše Chadimy v seriálu České televize Bigbít, díl 19. (režie: Zdeněk
Suchý, Václav Křístek, Zdeněk Tyc, natočila Česká televize 1998). Dále v knize Chadima, Mikoláš:
Alternativa: svědectví o českém rock & rollu sedmdesátých let (od rekvalifikací k „nové vlně se starým
obsahem“), Brno, 1993.
42
plynul nemalý zisk. Právě ekonomické důvody motivovaly provozovatele kulturních sálů
a restaurací k pořádání akcí tohoto typu, ačkoliv v případě prezentace kapely bez povolení riskovali finanční sankce ze strany oficiálních orgánů.54 Finanční odměny se dostalo
také samotným muzikantům, kteří by ale bez předepsaných administrativních náležitostí
podle oficiální legislativy nárok na honorář neměli. Výdělek WSS při akcích uvedeného typu dosahoval celkové výše 200–300 Kčs.55 Kromě tanečních zábav pořádaných
mimo Olomouc WSS dále vystupovali v lunaparku na místě dnes již bývalého kulturního
domu Sigma (23. a 24. srpna 1973), v Národním domě u příležitosti Mikulášské zábavy
(26. a 27. listopadu 1974) – šlo o „prodlouženou“ tanečních kurzů, na níž spoluúčinkoval
i taneční orchestr Progres, dále na diskotéce v kavárně Sport v prostoru krytého bazénu
(15. ledna 1975).56
Obr. 2: Z vystoupení WSS u příležitosti Mikulášské zábavy a „prodloužené“ tanečních kurzů,
jež se konalo 27. listopadu 1974 v Národním domě. Zleva Pospíšil, Večeřa, Tichák
54
Tamtéž.
55
Rozhovor s P. Večeřou a T. Tichákem ze dne 23. února 2013, nahrávka rozhovoru v archivu autora.
56
K vystoupení v Národním domě, kterého byl v roli diváka coby student průmyslové školy účasten
i Karel Plíhal, Večeřa poznamenává: „To byla mikulášská prodloužená, kde jsme hráli v kostýmech
Mikuláše, anděla a čerta. Vystoupení mělo velice příznivý ohlas, tak nás pozvali i na druhý den
na další mikulášskou. Tam jsme už hráli ve dvou blocích, nejdříve v kostýmech a pak už v oblecích.“
Elektronický dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora.
43
Vedle veřejných vystoupení se kapela zúčastňovala rovněž neformálních jam session,
na nichž se scházela se svými kolegy z jiných hudebních uskupení. Jedno takové hudební
setkání se uskutečnilo 12. června 1975 v Náměšti na Hané na zahradě jednoho z rodinných domů. Večeřa vzpomíná na akci, jež byla stejně jako celá řada jiných rockových
událostí různého uměleckého a společenského významu v období normalizace předčasně
ukončena zásahem Veřejné bezpečnosti, takto:
„Tenkrát jsem poskytl bicí soupravu a Tomáš Tichák s Emilem Pospíšilem také přispěli
nějakou aparaturou. Aparatura tam byla odvezena autem, my jsme dojeli vlakem. Vše se
odehrávalo na dvorku či zahradě rodinného domu, jehož majitele jsem neznal a od té
doby jsem ho už neviděl. Když jsme dojeli, jam session už byl v plném proudu, sám
majitel nemovitosti už byl dosti přiopilý. Coby WSS jsme se připojili k hraní a cca
za půl hodiny tam vtrhli dva příslušníci Veřejné bezpečnosti. Tím to všechno skončilo.
Policajti se kupodivu k ‚účinkujícím‘ chovali poměrně korektně. Agresivně zasahovali
především proti majiteli domu – použili proti němu slzný plyn. Když jsme rozhodli odjet
nejbližším vlakem do Olomouce, zrovna přišel předseda MNV a oficiálně nás vykázal
z obce. Říkal mimo jiné něco jako: ‚Na území Náměště už nikdy nevstópíte!‘ A nějaká
tetka, asi také z MNV, nám vytýkala, že kdybychom aspoň hráli pěkný písničky […]“.57
Jam session s účastí WSS proběhl již dříve 31. srpna 1974 v restauraci Prim ve Šternberku. V roce 1975 se WSS začali na bázi neformálních jam session stýkat s významným
avantgardním olomouckým souborem – Free Jazz Triem. 26. dubna 1975 hráli ve zkušebně
ve sklepě rodinného domu v Hálkově ulici 25 s vedoucím Free Jazz Tria – saxofonistou Milanem Opravilem. S neúplným Free Jazz Triem v obsazení Milan Opravil, Josef Bláha (klarinet,
tenorsaxofon), Josef Černý (kontrabas) pak jamovali na stejném místě 31. října 1975. Dne
1. listopadu 1976 WSS na zkoušce jamovali s Josefem Bláhou (tenorsaxofon) ze skupiny
Free Jazz Trio. Zmíněná setkání vedla později k angažmá Petra Večeři ve skupině Free Jazz
Trio.58 20. dubna 1975 WSS vystupovali ve sklepní zkušebně na předpremiéře Dada show.
Šlo o netradiční koncert hraný tzv. unplugged. Akustickému pojetí se vymykaly pouze dvě
písně, v nichž bylo použito zkresleného zvuku baskytary za účelem imitace nástroje heligón.
WSS hráli během koncertu různé žertovné písně, které nebyly běžnou součástí repertoáru
kapely.59 Dne 20. listopadu 1976 se WSS účastnili jam session v Any Clubu ve Vodární ulici.60
57
58
Kouřil, Vladimír: „Ze života jazzové avantgardy v srdci Evropy: Free Jazz Trio“, His Voice [online],
2009, č. 2, dostupné z: http://www.hisvoice.cz/index.php?id_clanku=93, [cit. 4. února 2013].
59
Elektronický dopis P. Večeři ze dne 20. února 2013, archiv autora. K takovýmto písním patřily
například lidové písně To ta Heľpa nebo Do lesíčka na čekanou. Dále kankán z operety Jacquese
Offenbacha Orfeus v podsvětí (1858) nebo píseň z repertoáru Rony Martona: Hastrmane, tatrmane.
Soupis repertoáru P. Večeři, archiv autora.
60
Any Club existoval již od konce šedesátých let. V následující dekádě jej spravovaly místní organizace
SSM, které zde občas pořádaly folkové koncerty.
44
Obr. 3: Zásah Veřejné bezpečnosti proti účastníkům jam session na zahradě rodinného domu
v Náměšti na Hané 12. července 1975, vpravo Pospíšil (foto Večeřa)
Pod vlivem v našich podmínkách stále populárnějšího jazz rocku začali WSS v roce
1975 opouštět původní rockovou orientaci a vydali se ve šlépějích souborů typu Mahavishnu Orchestra.61 Ve stejném roce, konkrétně 19. května 1975, se kapela neúspěšně
pokusila absolvovat kvalifikační zkoušky. Přehrávky pro amatérské orchestry a skupiny
byly v této době pořádány Okresním kulturním střediskem v intervalu jednoho, případně
dvou let. Kapela si však mohla zažádat o přezkoušení i mimo oficiálně vyhlášený termín,
což byl případ WSS. Prostory, v nichž se přehrávky konaly, byly voleny podle možností
organizující instituce, přihlíželo se i k charakteru, respektive obsazení souboru.62 Kvalifikační zkoušky WSS proběhly v klubovně SSM na Návsi Svobody v Holici za přítomnosti
čtyřčlenné komise, v níž zasedal vedle dalších pracovníků kulturního střediska i swingový hudebník Oldřich Šulc. V sedmdesátých letech v kvalifikačních komisích přehrávek
amatérských, respektive lidových hudebníků v olomouckém okrese zasedali jako zástupci hudebního umění většinou členové olomoucké pobočky Svazu hudebníků. Členskou
základnu organizace vedené Mojmírem Zedníkem tvořili z velké části členové místních
61
Písemná poznámka T. Ticháka ze dne 29. října 2012, archiv autora.
62
Rozhovor s M. Nopem ze dne 14. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.
45
swingových orchestrů, případně dechových orchestrů.63 Průběh neúspěšných zkoušek WSS
mimo jiné ilustruje, s jakými problémy se musely rockové soubory v sedmdesátých letech
u oficiálních zástupců umění a hudby potýkat. Vedle aspektů politicko-ideologického
rázu – skupině neprospěla provokace Pospíšila, jenž měl na aparatuře jednoduše čitelnou
šifru v podobě nápisu „NINEL“ – to bylo také stylově-žánrové nepochopení. Kapele WSS,
jež u zkoušek prezentovala jazzrock inspirovaný Mahavishnu Orchestra, bylo například
vytýkáno použití asymetrického sedmnáctitaktového hudebního tématu. Komise považovala projev WSS za zmatený. Jiný příklad neschopnosti nazírat rockovou hudbu v její
specifické stylovosti a posuzování jejích projevů optikou odlišných stylově-žánrových typů,
například tradiční vážné hudby či swingu, nastal v případě rané písně Beatles, kterou WSS
provedli se zachováním původní struktury a formy. Zde komise souboru vyčetla porušování zákonů klasické harmonie v podobě paralelního vedení hlasů. Podobné výtky, kterých
se od muzikantů z oblasti vážné hudby a jazzu nezřídka dostávalo na počátku kariéry
i samotným Beatles, bylo možné chápat ještě v polovině šedesátých let.64 V polovině následující dekády již usvědčovaly z neznalosti a ahistorismu. Amatérskou kvalifikaci získala
skupina bez problémů teprve 13. ledna 1978 se ziskem 60 + 10 bodů.65 Přehrávky tehdy
proběhly v sále, respektive zasedací místnosti Dopravního podniku v Sokolské ulici 52.66
7. listopadu 1975 WSS na necelý rok oficiálně opustil Emil Pospíšil, jenž v této době
zahájil spolupráci s bubeníkem Jiřím Stratilem. Z hlediska stylu představovala hudba
dvojice muzikantů, kteří během více než tříleté spolupráce veřejně vystoupili pouze několikrát, směsici free jazzu a výrazně improvizované psychedelic music. V duu se Stratilem
již Pospíšil používal sitár (dar od Jaroslava Hutky), který později uplatnil i jako staronový
člen WSS a díky němuž proslul na domácí rockové a folkové scéně.67 Oba muzikanti
63
Zedník, Mojmír: Z práce pobočky Svazu hudebníků v Olomouci, Zpravodaj Svazu hudebníků – pobočka Olomouc, 1979, č. 1, nestránkováno, vydalo Okresní kulturní středisko Olomouc.
64
Srov. kupř. MacDonald, Ian: Revoluce v hlavě: Beatles, jejich písně a 60. léta, Praha, 1997.
65
Pionýr: „Není WSS jako VSS“, Následky horka, č. 16. Samizdatový časopis Následky horka je dostupný v knihovně samizdatové a exilové literatury Libri Prohibiti v Praze, publikace není stránkována.
66
Elektronický dopis P. Večeři ze dne 4. února 2013, archiv autora. Do sálu Dopravního podniku
(vchod ze Sokolské ulice) se v sedmdesátých letech chodilo také na Antidiskotéky Jiřího Černého,
který se v této době potýkal s různými zákazy a omezeními činnosti ze strany nadřízených kulturních
institucí a nemohl vystupovat na jinak tradičních místech, například v Divadle hudby. Elektronický
dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora.
67
Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora. Na hru
Pospíšila na v našich podmínkách v sedmdesátých a osmdesátých letech poměrně netradiční indický
instrument sitár vzpomíná jeho pozdější umělecký partner, spisovatel a propagátor východní hudby,
kultury a alternativních směrů života Vlastimil Marek takto: „Emil byl přírodní talent, měl cit
pro nuance a zvuky, uměl velmi citlivě doprovázet jak Mertu, tak Janotu nebo Lutku, a tak mu
sítár se všemi těmi nepřebernými zvukovými možnostmi vyhovoval. Žádné učebnice tady tehdy
nebyly, jen mu prý někdo něco ukázal.“ Neobvyklost nástroje v našem prostředí dokládá následující
Markova humorná vzpomínka: „Když Emil vyšel na jeviště, odnesl židli a prostřel si kobereček,
mladé publikum zmlklo a pobaveně se uchichtávalo. Když pak vyndal sítár a sedl si do sítárového
46
s WSS vystoupili ještě 29. listopadu 1975 na scéně olomoucké country a trampské písně –
v Tramp klubu na Mrštíkově náměstí 14. Program večera v nezvyklém prostoru, kde mělo
olomoucké publikum obvykle možnost pravidelně slýchat skupiny typu Severních hvězd či
Dostavníku, tvořilo vystoupení WSS s Pospíšilem, koncert Free Jazz Tria v obsazení Opravil, Černý, Stratil a vše gradovalo při jam session WSS s Opravilem (altsaxofon, barytonsaxofon), Jiřím Stratilem (bicí, perkuse), Josefem Jánošíkem (bicí, perkuse) a Oldřichem
Pospíšilem (baskytara). Po odchodu Pospíšila s WSS krátce působili hráč na klavifon
Libor Obšil (5. ledna – 16. dubna 1976), kytarista Jiří Březina (5. února – 21. dubna 1976)
a kytarista Pavol Stollár (9. dubna – 2. září 1976). Na delší dobu do souboru v této době
nastoupil trumpetista Olomouckého dixielandu Ladislav Vrba. Kapela ve zmíněném období krátce zkoušela také v Klubu přírodovědců (dnes Vídeňská ulice 15).
Obr. 4: Emil Pospíšil při vystoupení 6. června 1978 v sále Závodního klubu ROH olomouckého
národního podniku Farmakon zvaném Rudý koutek na Sušilově náměstí (foto Oldřich Fogl)
posezu se zkříženýma nohama, holky se začaly smát – jé, on divně sedí?! A co to je za nástroj?
A když pak na zkoušku zadrnkal, divadlo vypuklo ve šťastný svobodný smích a bylo slyšet výkřik:
Jé, vypadá to jako kytara, ale zní jako varhany! Druhý den jsme hráli v Domově důchodců v Jihlavě
(zprostředkovala to nějaké agentura). Když Emil odnesl židli a sedl si na zem, důchodci začali brblat.
Když zkřížil nohy a zadrnkal, zvedlo se několik stařečků a šli zavolat policii.“ Marek, Vlastimil: „Emil
Pospíšil a sítár“, in: BLOG.RESPEKT.CZ [online], 4.dubna 2008, dostupné na: http://marek.blog.
respekt.ihned.cz/c1-46011860-emil-pospisil-a-sitar, [cit. 4. února 2013].
47
V anketě Jazzové sekce svazu hudebníků ČSR All Stars Band 75 v kategorii Jazzrock
se členové WSS Pospíšil a Večeřa umístili na pozicích bez udání pořadí, k jejichž nominaci byl nutný zisk minimálně čtyř hlasů. Anketa o nejpopulárnějšího hudebníka roku
1975 se tehdy uskutečnila mezi návštěvníky třetího ročníku Pražských jazzových dnů.68
Pospíšil se již v roce 1973 umístil jako zpěvák v anketě Zlatý slavík na 71. místě, což komentoval Večeřa následujícími slovy: „Zlatý slavík 1973, to byla taková recese, kdy jsme
přemlouvali kamarády a známé, aby hlasovali pro Emila a docela se to vydařilo.“69 Během
jazzrockového období repertoár skupiny tvořily skladby Johna McLaughlina (Sanctuary,
Lila‘ s Dance, The Dance of Maya, Can‘t Stand Your Funk, Binky’s Beam, Lotus Feet), Billy
Cobhama (Red Baron, Le Lis, Taurian Matador, Stratus), Jean Luc Pontyho (Passenger of
the Dark), Ricka Lairda (Stepping Tones), Herbie Hancocka (Chameleon), Chicka Corey
(Jungle Waterfall) nebo Franka Zappy (Blessed Relief, Cletus Awreetus-Awrightus, Little
Umbrellas).70 Vlastními skladbami přispíval Tichák. Kapela v této době hrála především
koncerty. Rockové publikum ji mohlo slyšet například 4. prosince 1976 v Domě pionýrů
a mládeže, kde kapela prezentovala tři skladby jako host Petra Nováka a jeho skupiny.
WSS také několikrát vystoupili v sálu Tramp klubu. Jednou to bylo 14. ledna 1977 společně
s Free Jazz Triem, jednou 14. října stejného roku jako hosté Olomouckého dixielandu.
WSS v rámci svého programu odehráli pět skladeb. 6. června 1978 proběhl koncert v sále
Závodního klubu ROH olomouckého národního podniku Farmakon zvaném Rudý koutek
na Sušilově náměstí, kde se s kapelou naposledy představil Ladislav Vrba.
V samizdatovém časopisu Následky horka vyšla recenze zmíněného koncertu, z níž lze
nejenom získat představu o umělecké podobě projevu WSS, kteří se od hard rocku pomalu
přesunuli k hudebně více sofistikovanému jazzrockovému pojetí, ale také o kulturně historických reáliích doprovázejících amatérský rock v normalizační době sedmdesátých let
minulého století. Anonymní autor vystupující pod pseudonymem Pionýr odkrývá rovněž
zajímavá fakta sociálního a sociologického rázu, když popisuje publikum a recepci hudby
WSS. Autor v recenzi píše:
„WSS, neboli Water Supply Spectres, strašidla z vodovodní roury, jsou nadějná olomoucká skupina, která po delším čase v úterý dne 6. června 1978 vykoukla z hlubokého undergroundu, aby se v něm zase na delší dobu ztratila. Na jejich vystoupení – a teď
se podržte – v Rudém koutku existovaly dva ručně psané plakáty, vyvěšené na exponovaných místech, jako je menza a vrátnice univerzity. Když člověk přišel po sedmé
hodině, kdy měla show začít, už se hrálo. Asi sto padesát lidí v malém sálku se
nechalo bombardovat jednoduchými, ale účinnými bicími Petra Večeři, jazzrockově
pojatou baskytarou Tomáše Ticháka, zatímco v sólech se střídali zarputilý Emil Pospí68
All Stars Band: „Jazzrock“, Jazz: bulletin Jazzové sekce Svazu hudebníků ČSR, 1976, č. 16.
69
Elektronický dopis P. Večeři ze dne 8. února 2013, archiv autora. Dopis redakce Mladého světa
s oznámením Pospíšilova umístění v anketě je datovaný 1. března 1974. Dopis je podepsaný manažerkou redakce Miroslavou Moutelíkovou. Dopis v archivu autora.
70
Soupis repertoáru P. Večeři, archiv autora.
48
šil a trumpetista Ladislav Vrba. […] První část se skládala ze samých jazzrockových
„řežeb“, podaných s hardrockovým odpichem. Jedna hodně hraná věc z Cobhamova
Spectra ukazuje zaměření skupiny: zmizelo Cobhamovo impresivní pojetí, naopak,
tvrdý spodek a ostrá nekompromisní kytarová sóla přiměla byť i nepočetné publikum
k podupávání a dodatečnému ocenění výkonu skupiny značným řevem. […] Po přestávce přišel k druhým bicím host Jiří Stratil, a začal bubnovat. Toto slovo ovšem
zdaleka nestačí, protože tady šlo o vzývání bubnů, klanění se bubnům, probourávání
se do bubnů, lechtání blan, prorážení blan, mlácení do činelů, rozechvívání činelů,
naťukávání činelů, destrukci celé soupravy až do zničení sebe sama, prorážení bubnů
hlavou a vzpínání se. Ke konci kreace s názvem Original č. 1 navíc Emil Pospíšil přinesl na scénu sitár – a začal hrát alespoň na Moravě nevídaným způsobem. Ve druhé
věci Original č. 2 se k bubnování a sitáru přidal ještě basista s amplifikovanou španělkou, čímž se podařilo dosáhnout efektu více než uspokojivého. Potom se už střídaly
vlastní skladby s přejatými – výborně zahraný Zappa z Grand Wazoo (Blessed Relief
a především Cletus Awreetus-Awrightus), kvalitně podaný Černý pasažér J. L. Pontyho. Ve vlastním Lotosovém květu použili kluci také předem nahraného pásu se sitárem, zatímco kytarista hrál sólo na tento nástroj. Závěrečné Buchtičky s fejzrem byly
další příležitostí k použití čtyř boosterů napojených na sólového Gibsona.“71
Autor v závěru recenze shrnuje: „Bylo zřejmé, že skupině chybí větší zkušenosti a především dobrá orientace po ‚jazzrockové‘ scéně. Občas nebyla rovnováha ve zvuku nástrojů,
vlastní skladby nebyly dostatečně kompaktní. Je s podivem, že náročné věci od Zappy,
hrané v originálu s úctyhodným množstvím nástrojů, dopadly slušně, včetně pasáže, kdy
v originále bylo zrychleně puštěno cembalo. Nicméně pokud Strašidla z vodovodní roury
získají nějakého schopného spoluhráče, mají dobrou budoucnost.“72
V koncertním kalendáři WSS nechyběly ani studentské akce. Šlo například o koncert
na kolejích Bedřicha Václavka Univerzity Palackého v přízemním sálu vedle hlavního
vchodu, kde kapela 7. prosince 1976 odehrála šest skladeb. Na brněnských Purkyňových
kolejích kapela vystoupila 17. dubna 1978. Ve stejném městě se WSS představili společně
s neoficiálním olomouckým divadlem Bernardýn již o rok dříve 30. dubna 1977. Improvizovaný happening s názvem Ladislav má otřes mozku II. díl členů divadelního souboru
Lamače, Jiřího Skácelíka, Kateřiny Kubíkové, Jany Kocanové a Oldřicha Fogla, hudebně doprovázených Pospíšilem, Tichákem a Večeřou však skončil skandálem. Pořadatelé
brněnské přehlídky vysokoškolských divadel dokonce odmítli soubor v rámci soutěže
hodnotit.73
71
Pionýr: Není WSS jako VSS, Následky horka, č. 16.
72
Tamtéž.
73
Lazorčáková, T.: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis.
Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 54.
49
Obr. 5: WSS dne 17. dubna 1978 vystupují v Brně na Purkyňových kolejích.
Zleva Vrba, Tichák, Večeřa, Pospíšil
Přestože se WSS umělecky dařilo, v roce 1978 kapelu opustil Vrba a krátce poté
i Pospíšil, jenž se odstěhoval do Prahy, kde zahájil spolupráci s významnými osobnostmi domácího folku – mimo jiné s Vladimírem Veitem, Vladimírem Mertou, Oldřichem
Janotou, později i Karlem Plíhalem.74 Vzhledem k tomu, že WSS nedokázali za Vrbu
74
50
Plíhal vzpomíná na Pospíšila i v souvislosti s WSS a hudebním životem v Olomouci takto: „Byl to
bouřlivý rockový kytarista a zpěvák, hrající po všech možných akcích v Olomouci a okolí. Dokonce
nám hrál se svou kapelou v tanečních na prodloužené. Fascinoval mne, my trapně v oblecích a on
naběhl v tričku, s vlasama až po pás a hustil do nás cosi od skupiny Black Sabbath. V polovině písně
odvařil zesilovač a píseň dohráli jenom zoufalý basista s bubeníkem. […] Zatímco já se postupně
hudebně dostával od country se skupinou Hučka ke swingové hudbě skupiny Falešní hráči, kde
jsem hrál na tenorové banjo, Emil zmizel do Prahy, kde hrál s Mertou, Janotou, Lutkou a dalšími.
Po rozpadu Olomoucké Plíharmonyje v roce 1982 jsem hrál několik let sám a postupně jsem se
začal touto pochybnou činností i živit. Emila jsem začal zase potkávat na folkových festivalech. Když
jsem dostal nabídku natočit svou první desku, pozval jsem ho na natáčení. Byl vynikající, všestranný
kytarista, který dokázal svým způsobem hry dokonale podpořit náladu písní, aniž by se zbytečně
hudebně předváděl. Navíc to byl velice milý, přátelský člověk. Po natočení desky jsme spolu začali
i koncertovat, což bylo pro mne jedno z mých nejkrásnějších hudebních období.“ Internetové stránky
Karla Plíhala, dostupné na: http://www.karelplihal.cz/fotky/ep.php, [cit. 4. února 2013]. Pokud jde
o technické zázemí WSS, se skupinou od 1. května1973 spolupracoval technik vyučený v podniku
Tesla Litovel Evžen Množil. Elektronický dopis P. Večeři ze dne 7. února 2013, archiv autora.
Vladimír Merta vzpomíná na Pospíšila a jeho duchovní orientaci inspirovanou východní kulturou
a Pospíšila najít náhradu, se skupina počátkem roku 1979 rozpadla.75 Svoji roli v rozpadu
WSS však sehrály i jiné než personální okolnosti. V prvé řadě šlo o kontakt WSS s režimu
nepohodlným divadelním spolkem Bernardýn.76 Divadlo, které v roce 1976 založili členové
kapely Lamač a Tichák společně s Ladislavem Šenkyříkem (zhruba od prosince roku 1971
moderátorem, manažerem a pomocníkem WSS v organizačních záležitostech) a na jehož
hudební složce spolupracovali různou měrou i Pospíšil a Večeřa, fungovalo až do roku
1980 bez zázemí zřizovatelské instituce mimo systém oficiálních soutěží a přehlídek.77
„Nehlásilo se programově k protirežimní činnosti, ale samotný fakt, že svou nezařaditelností a neoficiálností vyjadřovalo postoj vzdoru, byl diváky vnímán jako politický
akcent. Navíc jeho zábavné a hravé adaptace zcela nepokrytě směřovaly k parodickému glosování reality.“78
Jak kapela, tak divadlo byly rovněž spojené s neoficiálními akcemi, které probíhaly
ve zkušebně WSS ve sklepě rodinného domu Pospíšilových v Hálkově ulici 25 v Hodolanech.79 Dne 18. března 1976 uskutečnil ve sklepní zkušebně první koncert Jaroslav
Hutka. Do prostoru, který při podobných příležitostech svojí atmosférou i alternativní
funkcí do značné míry připomínal neoficiální klub s nepravidelnou činností, se Hutka před svou emigrací v roce 1978 jakožto vystupující umělec ještě čtyřikrát vrátil.80
Dne 25. listopadu 1976 ve sklepní zkušebně, jejíž maximální kapacita byla zhruba třicet
návštěvníků, odehrál koncert také Vladimír Merta.81 Pouze jako hosté navštívili sklepní
v pořadu Českého rozhlasu Karla Vepřeka Emil Pospíšil a indický řád, viz http://www.rozhlas.cz/
nabozenstvi/hudba/_zprava/emil-pospisil-a-indicky-rad-558774.
75
76
Viz písemná poznámka T. Ticháka ze dne 29. října 2012, archiv autora.
77
Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan: K netradičnímu divadlu na Moravě a ve Slezsku 60.–80. let dvacátého století, Praha, 2003, s. 92–96, dostupné také v online Databázi českého amatérského divadla
na internetové adrese: http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=txt&id=133; Tichák, „Tomáš:
My ze sklepa“, in: Lukeš, Jan a Lukešová, Ivana (eds.), S firmou MICHR Licht ist sicher! Vlasta
Chramostová (* 17. 11. 1926), Stanislav Milota (* 9. 3. 1933), Plzeň, 2011, s 71–75. Lazorčáková, T.:
„Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“,
in: Sýkora. Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica –
Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64.
78
Heslo „Bernardýn (Křelovský literární orchestr)“, in: Databáze českého amatérského divadla [online],
dostupné z: http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=soubor&id=202, [cit. 4. února 2013].
79
Blíže k terminologicko-pojmové problematice a polarizaci oficiální-neoficiální kultura v kontextu
normalizačních let viz Lazorčáková, T.: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit
v sedmdesátých letech 20. století“, in: Michal Sýkora (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae
Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 47–64.
Lazorčáková, Tatjana – Roubal, Jan: K netradičnímu divadlu, Praha: Pražská scéna, 2003, s. 92–96.
80
Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora.
81
Tamtéž.
51
prostor i další významné postavy domácí hudební scény, například členové špičkové
pražské rockové skupiny Bohemia – Jan Kubík, Vladimír Kulhánek a Michal Pavlíček
(18. května 1977).82 O dva měsíce později 24. července 1977 do sklepa zavítal také Emil
Viklický. Objevil se zde i bubeník mimo jiné pražských skupin Cardinals či Blue Effect
Josef Havlíček. Z olomouckých muzikantů do sklepa docházeli členové Free Jazz Tria
nebo klavírista Petr Junk. Kontakty Šenkyříka a Pospíšila s okruhem pražského disentu
vedly i k pozvánkám dalších zajímavých hostů z hudebních i nehudebních uměleckých
a kulturních oblastí. Dne 20. srpna 1977 zde vystoupil filozof Julius Tomin, aby předčítal
z rukopisu svůj překlad Aristofanových Acharňanů. O měsíc později, dne 24. září měli
návštěvníci sklepa z jeho úst možnost slyšet i Aristofanovu hru Jezdci. Údajně prostřednictvím Šenkyříka se již na jaře roku 1977 dostalo k okruhu lidí spojených se sklepní
zkušebnou první prohlášení Charty 77. V listopadu téhož roku proběhla ve sklepě debata
s hudebním kritikem Jiřím Černým. Rok po pražské premiéře dne 28. dubna 1978 byla
ve zkušebně WSS reprízována jedna z nejproslulejších inscenací Bytového divadla Vlasty
Chramostové – scénické čtení Všecky krásy světa.83 Na olomoucké představení vzpomíná
Chramostová v úvodu svých knižních pamětí:
„V polovině normalizačního dvacetiletí to byli mládenci [Tomáš Tichák a Václav Burian], kteří jako jiní jejich přátelé sjeli po zadku šupnou na uhlí do sklepa, vybaveného jako hudební studio, aby se zúčastnili jednoho z mých moravských vystoupení.
V onom sklepě, studiu vynikajícího, bohužel už nežijícího kytaristy Emila Pospíšila,
jsem četla ze vzpomínek Jaroslava Seiferta. Návštěvníky z Olomouce bych po letech
nepoznala, prokázali se však k mé radosti pamětní knihou, kterou si hostitel vedl.
Byl tam i záznam o seifertovském večeru v podzemí rodinného domu na předměstí.
S datem a mým podpisem.“84
82
Dne 26. listopadu 1977 Pospíšil s Tichákem v Praze zakoupili kytaru Gibson SG od Michala Pavlíčka
za 8 000 Kčs. Historie WSS písemně zpracovaná P. Večeřou, archiv autora.
83
Písemné poznámky T. Ticháka, archiv autora. Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii
neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.):
Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002,
s. 52. Z uvedených akcí se dochovaly magnetofonové záznamy a zápisy v Návštěvní knize WSS.
Podle nich navštívilo zkušebnu WSS, která byla zároveň „olomouckou variantou bytového divadla“,
několik desítek lidí. Mezi nimi převažují olomoučtí návštěvníci, často vrstevníci a spolužáci členů
skupiny. Jsou zde ale i hosté z Blatce, Kožušan, Zábřehu, Ostravy, Opavy, Prostějova, Šternberka,
Gottwaldova (Zlína), Brna, Prahy, Košic nebo polského Lublinu. Tamtéž. Návštěvní knihu WSS
vlastní T. Tichák.
84
Chramostová, Vlasta: Vlasta Chramostová, Brno, Olomouc, 2003, s. 5.
52
Obr. 6: Srpen 1974 ve sklepní zkušebně rodinného domu Pospíšilových
v Hálkově ulici 25 v Hodolanech. Zleva Tichák, Večeřa, Pospíšil
Literární večer spisovatele Ivana Klímy neproběhl ve sklepní zkušebně, ale uskutečnil
se přímo v bytě Pospíšilových.85 Dne 11. listopadu 1978 zde Klíma předčítal z rukopisu
povídkového cyklu Má veselá jitra a jako přídavek z dramatického textu Hromobití.86
Kapele WSS v očích státních orgánů neprospělo ani Pospíšilovo pražské působení
s folkovými písničkáři a kontakt se signatáři Charty 77 ani krátká spolupráce s barytonsaxofonistou Vítězslavem Holatou napojeným na brněnský underground.87 Právě příchod
Holaty (nástup 12. listopadu 1978) stejně jako klavíristky Evy Viklické (nástup 6. prosince
1978) v poslední fázi existence souboru měl vyřešit problémy s personálním obsazením,
což se však nepodařilo.88 Komplex výše uvedených okolností vedl k intervenci Státní
85
86
Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých
letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis.
Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 52.
87
88
Eva Viklická, později Ticháková, byla sestrou Emila Viklického. V roce 1979 se vdala za Tomáše
Ticháka. Předčasně zemřela v roce 1986. Viklická studovala klavír stejně jako její bratr na místí
Lidové škole umění. Ačkoliv byla zaměřená převážně na oblast tzv. vážné hudby, spolupracovala
53
bezpečnosti u městské organizace Socialistického svazu mládeže ZO SSM 27, jež v této
době poskytovala skupině záštitu. Na základě následného rozhodnutí okresního výboru
SSM kapela přišla jak o zřizovatele, tak o novou zkušebnu, již WSS využívali od 16. prosince 1978, v sálu Jazz Klubu (tř. 1. máje 16), který mládežnická organizace spravovala.89
Došlo k tomu 7. března 1979.90
Ačkoliv orgány státní kulturní politiky komunistické strany v sedmdesátých letech
rockovou hudbu prostřednictvím řady důmyslných opatření, například v podobě kvalifikačních zkoušek, složitého a mnohastupňového systému povolování koncertů apod., systematicky omezovaly a likvidovaly, rockový hudební život nikdy zcela nezanikl. Dokladem
může být historie regionální kapely WSS, jíž se podařilo z hlediska míry uplatňovaných
represí v nejvíce kritickém období sedmdesátých let přežít necelých devět let. Přestože
kapela odehrála za dobu své existence pouze okolo třiceti veřejných vystoupení, zapsala
se do kulturní historie Olomouce a svým členům posloužila jako hudební východisko.
Kupříkladu Emilu Pospíšilovi, jenž později vešel v širší známost díky doprovázení hvězd
domácího folku, nebo Petru Večeřovi, jenž svoji hudební kariéru později spojil s jedním
z nejvýznamnějších a z hlediska trvání nejvytrvalejším jazzovým souborem z hlavního
města Hané – Free Jazz Triem.
On History of Rock Music Culture in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979)
Summary
Even though the Communist Party bodies in charge of governmental cultural policy in
the period of so-called normalization restricted and liquidated rock music systematically,
rock music life did not fully cease to exist. This in substantiated by the history of the WSS
music band (Water-Supply Spectres) from Olomouc which succeeded in surviving for
nearly nine years in the 1970s, the most critical period of the repressions enforced. The
music band was established in December 1970. It broke up based on an intervention by
s jazzovými soubory WSS a Free Jazz Trio. K jejím instrumentálním schopnostem poznamenal
bubeník a dlouholetý spoluhráč Emila Viklického na olomoucké scéně v druhé polovině šedesátých
let Antonín Náplava: „Ona hrála ještě líp než Emil, byla více expanzivní.“ Z rozhoru s A. Náplavou
dne 8. ledna 2013, nahrávka rozhoru v archivu autora.
89
Lazorčáková, Tatjana: „Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých
letech 20. století“, in: Sýkora, Michal (ed.): Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis.
Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc, 2002, s. 52. Určitý čas vedl Jazz Klub pozdější olomoucký
diskžokej Zdeněk Svoboda. Provoz instituce byl spojen s hospodářskými problémy, které vedly k jejímu zániku. Rozhovor s P. Večeřou ze dne 12. prosince 2012, nahrávka rozhovoru v archivu autora.
90
Elektronický dopis P. Večeři ze dne 20. února 2013, dopis v archivu autora.
54
State Security at the promoter of the band, which was the Socialist Youth Organization,
basic unit 27, at the beginning of the year 1979. The artistic development of the band, in
which Emil Pospíšil, an republic-wide known rock and folk guitar player, or Petr Večeřa,
a member of the important Moravian jazz band Free Jazz Trio, started their careers, can
be divided into two stages. In the first stage of its existence, the band performed at dance
parties around Olomouc, playing the repertoire with musical pieces by geniuses of world
hard rock, such as Led Zeppelin, Deep Purple, or Black Sabbath. Around 1975, WSS
focused on jazz rock represented worldwide by the ensembles of Mahavishnu Orchestra
type. WSS went down to the cultural history of Olomouc not only by their music activity,
but also by their relation to Czech non-official culture and underground.
Aus der Kulturgeschichte der Rockmusik in Olomouc: Water-Supply Spectres (1970–1979)
Zusammenfassung
Ungeachtet dessen, dass die Rockmusik von Organen der staatlichen Kulturpolitik
der kommunistischen Partei in der Zeit der sogenannten Normalisierung systematisch
eingeschränkt und sogar ausgeschaltet wurde, ist das Rockmusik-Leben nie vollkommen
erloschen. Als Beleg dazu kann die Geschichte der Olomoucer Musikgruppe WSS (WaterSupply Spectres) dienen, welcher es gelungen ist, in dem in dieser Hinsicht kritischsten
Zeitraum von durchgeführten Repressionen der siebziger Jahre fast neun Jahre zu überleben. Die Musikgruppe entstand im Dezember 1970. Zu ihrem Zerfall kam es Anfang
des Jahres 1979 unter anderem auf Grund von Interventionen der Staatssicherheit bei
dem Träger der Gruppe, nämlich bei der Grundorganisation des Sozialistischen Jugendverbands ZO SSM 27. Die künstlerische Entwicklung der Gruppe, in der auch der in der
ganzen Republik bekannte Rock- und Folk-Gitarrist Emil Pospíšil wie auch ein Mitglied
des bedeutenden mährischen Jazz-Ensembles Free Jazz Trio Petr Večeřa ihre Karrieren
begonnen haben, kann man in zwei Phasen unterteilen. In der ersten Phase ihres Bestehens trat die Gruppe anlässlich von Tanzveranstaltungen in der Umgebung von Olomouc
auf, und zwar mit einem Repertoire, das Kompositionen der bedeutenden Repräsentanten
des Welt-Hard-Rocks wie Led Zeppelin, Deep Purple oder Black Sabbath umfasste. Um
das Jahr 1975 orientierte sich die WSS an der Stilrichtung Jazz Rock, die weltweit von
Musikbands wie Mahavishnu Orchestra gespielt wurde. Kulturgeschichte schrieben die
WSS in Olomouc nicht nur mit ihren musikalischen Aktivitäten, sondern auch mit ihrer
Beziehung zur tschechischen inoffiziellen Kultur und zur Kultur des Undergrounds.
55
Keywords
Olomouc; history; music; rock; underground; Emil Pospíšil; Petr Večeřa; Tomáš Tichák;
WSS; Free Jazz Trio.
Schlüsselwörter
Olomouc; Geschichte; Musik; Rock; Underground; Emil Pospíšil; Petr Večeřa; Tomáš
Tichák; WSS; Free Jazz Trio.
56
Rhythm and Polystylistic Rock Music
Yvetta Kajanová
Rock, being a musical genre with more than fifty years’ history in the music culture
of the twentieth century, is largely based on previous developments in jazz, blues, and
country and western music. It has adopted elements from them and adjusted them to
the new musical mind of rock musicians. The question arises to what extent this musical
mind differs from the preceding tendencies in jazz.
The basis for our study was found in the assumption of jazz theoretician Joachim
Ernst Berendt, who in Das Jazzbuch91 speaks about specific characteristics of jazz evident
in special tone creation, usage of improvisation and typical jazz rhythm. We used these
elements to examine rhythm in particular rock styles.
The most obvious resemblance to jazz, blues, country and western and rock music
may be found in rhythm, where rock musicians work with rhythmical models – patterns.
Unlike jazz, however, the rock patterns are marked by the essence of urban music culture,
accenting the “hardness” of the times. Distinct from European classical music, both genres, jazz and rock, accentuate either the second and the fourth beat, or the third beat,
while the remaining beats are off beat.92 The main difference between the jazz and rock
rhythm consists in the so-called “shuffle rhythm”, where the particular beats, written down
in equal values (e.g. eight notes in 4/4 metre) are performed in jazz with slight shifts,
deviations realized by the performer, thus adding a feeling of relaxation – negligence,
relaxedness, ease – to the rhythm. Conversely, the rock musician accentuates the given
beats pregnantly and rhythmically accurately, not off beat like jazzmen, while the main
pulse stresses either the second and fourth beat, or the first and third one. The existence
of rhythmical patterns and polyrhythms is typical of both genres, jazz and rock. For the
91
Joachim Ernst Berendt, Kniha o jazze [Book about Jazz] (Bratislava, 1968, first edition in 1953);
Joachim Ernst Berendt, Das Jazzbuch. Entwicklung und Bedeutung des Jazzmusik (Frankfurt, 1953);
Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock (Frankfurt, 1973).
92
For further differentiations and comparison see the work by Yvetta Kajanová, Kapitoly o jazze a rocku
[Chapters on Jazz and Rock] (Bratislava – Ružomberok, 2003).
57
creation of rock patterns the dotted rhythm is significant, the movement in triplets, and
rhythms segmented into syncopes. These have come to rock music from European folk
and stylized dances imported into country music, domesticated American salon music,
rhythm and blues, and jazz.
Structural Analysis of Rock Style Rhythms – an Example93
Continuing our research on rhythm and rhythmic patterns carried out between 1990
and 1998,94 we endeavour to exemplify our idea about the unjustified usage of rock style
designations in journalistic terminology; owing to their musical structure (rhythm, musical shape, improvisation, cover version) they do not always introduce new elements. The
issue is more complicated as one and the same group may go through diverse styles in
its development – from punk, via neopunk, gothic rock to alternative rock (The Cure,
Siouxsie and the Banshees), or the same project is designated as soft rock or pop rock
or adult pop (Peter Gabriel, Sting). Often different designations are used for the same
style, e.g. art rock and progressive rock, alternative rock and indie rock, electronic rock
or industrial rock.
The 1980s brought only a repetition of rhythmical patterns introduced by hard rock,
art rock (progressive rock), punk rock and heavy metal in the previous development. The
entrance of new wave and other styles in the early 1980s brought the repetition of rhythmical patterns – hard core, speed, thrash metal, alternative rock, including independent
music, grunge, britpop, gothic, indie pop, glam rock, psychedelic rock, ambient, industrial
rock, electronic rock, new age. Thus it is fair to say that a postmodernistic return to rock
history in rhythms is realized only by the entrance of industrial rock, electronic rock and
new wave. For transparency and easier orientation and separation of various “offshoots”
it is necessary to allow for two criteria:
1. Criterion of historical authenticity, i.e. the relation to a particular period and provenance (the relation of a group or artist to a country and continent loses its relevance
only in the present millennium, as the majority of these demonstrations have become
part of global culture).
93
This study relate with the project VEGA 1/0728/11 and a monograph by Yvetta Kajanová, K dejinám
rocku [A Contribution to Rock History] (Bratislava, 2010).
94
Yvetta Kajanová, “Improvizácia a jej rôzne podoby v jazze a rocku” [Improvisation and its Various
Appearances in Jazz and Rock], in: Slovenská hudba [Slovak Music], vol. 20 (1994), p. 297–321.
Yvetta Kajanová, “Rytmické archetypy v jazze a rocku ako kultúrny prejav negujúci ‘národné’
a smerujúci k ‘univerzálnemu’ “ [Rhythmic Archetypes in Jazz and Rock as a Cultural Demonstration
Controverting “the National” and Tending to “the Universal”], (Bibliotheca Musicae Neosoliensis,
Zv. 3) in: Národné, individuálne a univerzálne prvky v hudbe [National, Individual and Universal
elements in Music] (Banská Bystrica, 1998), p. 135–142. Yvetta Kajanová, Kapitoly o jazze a rocku
[Chapters on Jazz and Rock] (Bratislava, 2003).
58
2. Criterion of “hardness” (hard rock, heavy rock), accentuation of intensity, of tension in sound and rhythms as essential manifestations of rock, and “softness” in rock
melodiousness and sound (mellow95 rock, light rock, easy rock, art rock, industrial rock,
ambient).
The 1980s show the development towards the synthesis of various tendencies and
styles in rock music. One line in rock has been developing through combinations of heavy
metal and punk rock into speed metal, hard core, and thrash metal. A similar tendency to
combine various styles may be observed also in the second rock line in electronic rock,
new age (Enya, Enigma, Andreas Vollenweider etc.), alternative rock, soft rock (Peter Gabriel, Phil Collins etc.). The 1980s also brought polystylistic rock demonstrations in one
album or project of a group. For instance, the work of the group Dream Theater (1985)
extends to heavy metal style and progressive rock; the work of solo guitarists (Yngwee
Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai etc.) dwells in polystylistic punk, experimental rock,
progressive rock, heavy metal; the performance of Sade Adu has often been labelled as
a mixture of rhythm and blues, soul, funky and soft rock and, although it has not much
in common with jazz, from the beginning it has been especially attractive to jazz stages,
where she performed and jazz literature owing to its unclassifiable substance.
All these tendencies following the “art rock” or “heavy metal” lines are distinguished
to a great extent by unoriginal rhythms. Indeed the music of the representatives of these
styles is not focused on bringing new rhythmical shapes, but on the combination of existing rhythms registered by rock history with rhythmic patterns of other genres. Their
originality lies in discovering new sound and expression, while they utilize the space
outside the 12-tone area, namely inharmonic sounds.
The synthesis in the “soft” rock hybridizes the genre; it is mixed with ethnic or jazz
elements or elements of European music. For instance, for Sade it is Latin American
music, for Enya Celtic and Irish folk music, guitarist Yngwee Malmsteen joins rock with
European baroque, gothic rock groups mix industrial rock, punk rock and synthy pop.
All these styles use syncopation, dotted rhythms, as demonstrations of dance character,
and blues rhythms of Afro-American folk music.
95
Mellow – soft, sweet, luscious.
59
Example 1: Sade (Sade Adu/Ray St. John): Smooth Operator, LP Diamond Life, Epic 1984
The song in Example 1 (Sade) uses the Latino-American bossa nova rhythm. Several
rhythmical lines are layered one on the other – they are part of the rhythmic section and
create a pattern – imitation of percussion instruments on the synthesizers, all reminding
us of electronic rock.
The synthesizers play the waltz rhythm (salon music from the nineteenth century)
in Example 2, music by Enya, the representative of new age music. In Example 3 (Enya
again), where different metrical changes are wrought by singing, the regular rhythm of the
synthesizers reminds us of the style of industrial rock. Metrical changes come from Irish
folk music. Other compositions in the Shepherd Moons album display regular rhythm,
however, played rubato with various breaks and agogic changes. The periodicity of rhythm
by which various metrical changes are accomplished is determined by singing similar
to medieval Gregorian chant (in the song by Enya: How Can I Keep From Singing, LP
Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991).
Example 2: Waltz pattern, Enya: Carribean Blue, LP Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991
60
Example 3: Enya: Book Of Days, LP Shepherd Moons, WEA, Warner Music 1991
Alternative rock or pop rock as produced by the group U2 in the following example
is rhythmically based on heavy metal music and hard rock. Nevertheless, the sound of
the pattern is accentuated differently from hard rock; the sound of the cymbal fades away
in the distance, the sounds of bass drum and snare drum dominate. The basic pattern
originates from the joint rhythms of cymbal, snare drum and bass drum. From time to
time guitar adds to the rhythmical section, or diminution of the beat into the sixteenth
note occurs.
Example 4: U2: A Sort Of Homecoming, LP The Unforgettable Fire, Island 1984
Example 5: U2: Bad, LP The Unforgettable Fire, Island 1984
U2 also use a typical rock pattern mostly used in hard rock, where it has generated
polyrhythm.
Example 6: U2: Promenade, LP The Unforgettable Fire, Island 1984
61
Occasionally free rubato tempo appears with agogic changes (U2: 4th Of July, LP
The Unforgettable Fire, Island 1984), or sections lacking any pattern, any regular rhythm,
focused on sound used by art rock musicians previously.
Gothic rock has tried mimic punk articulation in singing with the sound of pop music
and with the use of synthesizers. Thus it has come closer to pop music in terms of the
production of hits and techno and synth pop styles. In rhythm the particular lines are layered, which may be found also in electronic rock and techno style. Diminution of rhythm
in gothic rock utilizes more abundantly the complementarity of patterns in quarter notes,
sixteenth notes, eighth notes and breaks than in electronic rock. The group Siouxsie and
the Banshees was founded in 1976 as a punk rock group; then various stylistic changes
occurred from postpunk to gothic and alternative rock. This alternation of eighth notes
with sixteenth notes evokes ethnic rhythms, the pattern structure reveals the accentuation of the first and third beat, and the diminution of the rhythm into the sixteenth notes
indicates the origin of a new structure.
Example 7: Siouxsie and the Banshees (The Sherman Brothers): Trust In Me, CD Through The
Looking Glass, Polydor 1987 (album of alternative rock Through The Looking Glass includes also
cover versions of other authors)
A new structure illustrated in Example 8 demonstrates the new pattern in timpani part.
Example 8: Illustration of alternative rock music pattern, Siouxsie and the Banshees: Drifter, LP
Superstition, Polydor 1991
62
In alternative rock composition reggae rhythm may occur, which we can see between
the guitar and snare drum in Example 9.
Example 9: Siouxsie and the Banshees (Iggy Pop/Ricky Gardiner): The Passenger, CD Through
The Looking Glass, Polydor 1987
In Example 12 The Cure: Icing Sugar pattern has been changed to typical rock pattern
in the second measure. The syncopated part of this pattern is a diminution (see Example 11) of the typical rock pattern. It means, that the typical rock pattern (see Example 10)
returns to the alternative rock, but in modified structure. This modified pattern may be
found in Example 12.
Example 10: A typical rock pattern
Example 11: A variation of the typical rock pattern and its diminution
Example 12: Modified rock pattern, The Cure: Icing Sugar, CD Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Fiction 1987
63
Solo guitarists (Yngwee Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai) usually take over rhythmical patterns from hard core, speed metal, heavy metal and employ a complementarity of
patterns, which occurs between the bass and snare drum or other instrument. The task
of the guitar is either to play a basic melodic-rhythmical motif while building the composition as in heavy metal or it plays solo. A reliable basis for its solo part is created by
percussion instruments and bass guitar, the patterns and improvisation of which approach
the jazzrock of the 1970s and 1980s. In this case the bass guitar uses a technique of slap
bass. In Example 13 groove is used in the bass guitar, the cymbal plays a pattern of jazz
style “bop”, the bass and snare drum accentuate either the third beat or the second and
fourth ones, as in many hard rock compositions.
Example 13: Steve Vai: Erotic Night Mares, CD Passion and Warfare, Relativity/Epic 1990
In polystylistic rock music – alternative rock, indie rock, instrumental rock – the typical rock patterns return. Accents are usually either on the first and third beat or the
second and fourth ones. All presented examples emerged in the crystallized hard rock
period of the late 1960s. The following are the typical rock patterns:
64
Example 14
Conclusion
Rock musicians seem to be experts of their own history, especially from the eighties
to present time. They created new rhythmic patterns by combining different rock styles
which opened the new polystylistic possibilities for rock music. Rock moved to a new
period seemingly looking as stagnated period, however observed examples illustrate how
new rhythmic structures can develop from the previous rock styles by adding new ideas.
Therefore, stagnation of rock music is not relevant.
Rhythmus und die polystilistische Rockmusik
Zusammenfassung
Der Beitrag bietet eine kurze Präsentation der Arbeit der Autorin an, die sich in den
letzten zwei Jahrzehnten der Problematik des Rhythmus in der Jazz- und Rockmusik
widmet. Sie geht davon aus, dass es im Jazz und Rock in den einzelnen Perioden der
Geschichte bestimmte rhythmische Modelle gibt. Die Patterns im Rhythmus bilden die
Grundlage für die Existenz des Stils im Jazz und Rock. Relaxgefühl ist typisch für die
Jazz Rhythmen, die aus der Tradition der Folkmusik in Afrika quellt.
Die Rhythmen sehen als komplizierte Poly-Rhythmen aus, mit einer betonten und
einer unbetonten Silbe des Taktes – Beat und Off Beat in der Jazz Geschichte. Die Rock
Patterns sind dagegen durch Essenz der städtischen Musikkultur gekennzeichnet, „die
die Härte“ der Ära hervorhebt. Für die beide Genres (Jazz und Rock) gilt, dass Sie im
Gegenteil zu der europäischen Musik entweder die zweite und vierte oder dritte und erste
(die Dritte ist stärker akzentuiert) Silbe des Taktes akzentuieren, wobei die restlichen
Taktsilben nicht akzentuiert werden (Prinzip des Off Beats gegenüber dem Beat).
Die Autorin befasst sich auch mit der genaueren Strukturalanalyse der Rock-Patterns.
Anhand dieser zeigt Sie auf die Mischung der Rock-Stils in der postmodernen Periode
65
solchen Darsteller wie Steve Vai, Siouxsie and The Banshees, The Cure, U2, Enya oder
Sade hin. Dabei ist es nicht klar welchen Stil diese Künstler eigentlich repräsentieren. In
der Musik mischen sich Begriffe wie Alternativ-Rock, Gothic-Rock, Indie-Rock, HardCore, Speed-Metal, Heavy-Metal und Soft-Rock. An den konkreten Beispielen beweist
Sie den Rückkehr von typischen Rock-Rhythmen in der Form des Alternativ-Rocks und
polystilistischen Rockmusik seit 80-er Jahren bis zu Gegenwart.
Rytmus a polyštýlová rocková hudba
Resumé
Príspevok prináša krátku ukážku práce autorky, ktorá sa v priebehu dvoch dekád zaoberá problematikou rytmu v jazze a v rockovej hudbe. V zásade vychádza z predpokladu
existencie rytmických modelov v jednotlivých historických obdobiach v jazze a v rocku,
ktoré ich kreujú ako esenciálne štýly. Pre jazzové rytmy je charakteristický relaxačný pocit, vychádzajúci na jednej strane z tradície africkej ľudovej hudby, ale na druhej strane
prezentujúci sa v zložitosti polyrytmov v chápaní ľahkej a ťažkej doby – beatu a off beatu
v jazzovej tradícii. Rockové patterny sú na rozdiel od jazzu poznačené esenciou mestskej
hudobnej kultúry, zvýrazňujúcej „tvrdosť“ doby. Pre oba žánre jazzu a rocku platí, že
na rozdiel od európskej hudobnej kultúry (artificiálna hudba) akcentujú druhú a štvrtú
dobu alebo tretiu dobu, pričom na ostatné pripadá ľahká doba (off beat voči beatu). Ďalej
sa zaoberáme podrobnejšou štrukturálnou analýzou patternov v rocku, prostredníctvom
ktorých poukazujeme na miešanie rockových štýlov v období postmoderny takých predstaviteľov ako Steve Vai, Siouxsie and The Banshees, The Cure, U2, Enya, Sade, kde nie je
jasné, aký štýl vlastne reprezentujú a miešanú sa tu pojmy alternatívny rock, gothic rock,
indie rock, hard core, speed metal, heavy metal a soft rock. Pokúšame sa na konkrétnych
príkladoch doložiť návrat typicky rockových rytmov, ktoré sa najčastejšie objavovali v období od rock and rollu, cez hard rock, art rock včítane punk rocku.
Keywords
Rock; pattern; style; rhythm; polystylistic rock music; alternative rock; indie rock.
Schlüsselwörter
Rock; Motiv; Stil; Rhytmus; Polystilistisch Rock Musik; Alternative Rock; Indie-Rock.
66
Koncertní činnost kapely Free Jazz Trio v letech 1972–2012
Jan Košulič
grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_036 – „Free Jazz Trio: čtyřicetiletá
historie významné olomoucké hudební skupiny slovem, obrazem a zvukem v celorepublikovém kontextu“.
Olomoucká jazzová kapela Free Jazz Trio veřejně vystupuje již po více než čtyři desetiletí. Článek chce představit nejvýznamnější akce, na kterých kapela během své existence
vystupovala. I přestože členové pozdějšího Free Jazz Tria Milan Opravil (saxofony),
Josef Černý (kontrabas) a Antonín Náplava (bicí) spolu hráli již dříve, začíná Free Jazz
Trio existovat roku 1972.96 V tomto případě není existence vymezena vznikem nového
seskupení hudebníků, ale významnou změnou stylové orientace již existujícího souboru
z převážně taneční jazzové hudby na free jazz. Tuto stylovou změnu podnítilo především
zhlédnutí vystoupení seskupení The Trio Johna Surmana na pražském Mezinárodním
hudebnímu festivalu v roce 1970. Vzhledem k tomu, že k dnešnímu dni kapela odehrála
téměř 280 koncertů, není možné zmiňovat je zde všechna jednotlivě. Autor zpracoval
kompletní elektronický strukturovaný katalog pravděpodobně všech koncertů kapely,
který bude součástí jeho diplomové práce a v tištěné podobě také připravované publikace
Free Jazz Trio: ikona olomoucké hudební scény.97 Pro větší přehlednost textu nepostupuje
96
Po personální stránce tedy žádný nový soubor nevznikl. Pouze se zúžil z kvartetu na trio po odchodu
Emila Viklického do výkonu základní vojenské služby 1. července 1971.
97
Tento katalog, vycházející z podrobných chronologických záznamů bubeníka Free Jazz Tria Petra
Večeři, je základním zdrojem informací pro celý tento článek, který jej shrnuje a komentuje. Katalog
má charakter elektronické databáze a kromě data a místa konání koncertu obsahuje informace o pořadateli akce, obsazení, ve kterém kapela vystoupila, repertoáru, který na koncertě zazněl (ten je
ovšem znám pouze u malého počtu koncertů), dalších účinkujících na koncertě či festivalu a také
bibliografii recenzí. Katalog je součástí archivu autora.
67
výklad přísně chronologicky, ale dělí všechna vystoupení Free Jazz Tria do tří kategorií
podle jejich charakteru na 1. vystoupení na hudebních festivalech, 2. klubové koncerty
a za 3. vystoupení u příležitosti vernisáží výstav. Největší pozornost je věnována vystoupením na významných jazzových festivalech (Pražské jazzové dny, Olomoucké jazzové
dny, Slánské jazzové dny apod.).
Vystoupení na hudebních festivalech
Během svého aktivního působení odehrálo Free Jazz Trio v mnoha různých obsazeních celkem 43 koncertů na větších hudebních festivalech. Ve výčtu festivalů, na kterých
Free Jazz Trio vystoupilo, nechybí snad žádná významná česká jazzová událost. Olomoucká kapela se úspěšně vypravila například na Pražské jazzové dny (1975), Národní
amatérský jazzový festival (NAJF) v Mladé Boleslavi (1973, 1975) či Slánské jazzové
dny (1975, 1981).98
V Olomouci se Free Jazz Trio dostávalo do programu Olomouckých jazzových dnů
(1972, 1973, 1977), Jazzových setkání (1984), Vlnobytí (1987, 1988, 1989) či Olomouckého kulturního léta (1990, 1994, 1995). Vystoupení Free Jazz Tria na mimoolomouckých
festivalech mají zvláštní význam v podobě exportu olomoucké hudební kultury po celé
České republice (resp. Československu). Vzhledem k tomu, že na festivalech většinou
kapela představovala nejavantgardnější směr jazzové hudby, dostávaly se zmínky o jejích
koncertech do většiny písemných reflexí festivalů.99
První vystoupení kapely na hudebním festivalu proběhlo ještě pod názvem Jazz Q. E. V.100
ve čtvrtek 10. února 1972 v rámci prvního ročníku Olomouckých jazzových dnů101 ve Václavkově sále olomouckého Vlastivědného ústavu. Olomoucké jazzové dny pořádalo oddělení zájmové kulturní činnosti Okresního kulturního střediska Olomouc, Krajská rada ZUČ
SmKNV Ostrava a Svaz hudebníků – pobočka Olomouc.102 V rámci festivalu proběhly
kromě dvou koncertů (10. a 11. února, oba ve Václavkově sále) také dvě jam sessions
(vždy večer po koncertech v Divadle hudby) a jazzový seminář (v pátek odpoledne). O oba
98
Tyto festivaly většinou organizačně zaštiťovala Jazzová sekce Svazu hudebníků. Více o činnosti
Jazzové sekce viz např.: Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase 1971–1978, Praha, 1999.
Kouřil, Vladimír: Divná hudba dob minulých, Praha, 2006.
99
Podrobná bibliografie všech známých recenzí a ohlasů nejen festivalových vystoupení Free Jazz Tria
je součástí výše zmiňovaného katalogu koncertů kapely.
100
Zkratka pro Jazz Quartet Emila Viklického.
101
O prvních Olomouckých jazzových dnech viz např.: anonym: „Olomoucké jazzové dny úspěšné“,
Stráž lidu, únor 1972, s. 4. Kobza, František: „Ohlédnutí za prvním ročníkem OJD“, Jazz, festivalový
bulletin OJD 1973, OKS Olomouc, 1973, s. 2. Dokumenty, týkající se Olomouckých jazzových dnů
z archivního fondu Okresní kulturní středisko Olomouc, uloženého ve Státním Okresním Archivu
Olomouc (dále jen SOkA Olomouc), inv. č. 107, karton 13..
102
Olomoucké jazzové dny – hodnocení, sepsal 10. dubna 1972 František Kobza. Uloženo ve SOkA
Olomouc, fond Okresního kulturního střediska.
68
festivalové koncerty byl ze strany posluchačů zájem převyšující kapacitu Václavkova sálu,
jazzového semináře pod vedením Karla Velebného a členů jeho SHQ Praha se zúčastnilo
kolem 80 posluchačů.103 Na čtvrtečním koncertě vystoupily kapely v následujícím pořadí:
Perpetum, Olomoucký dixieland, Jazz Q. E. V., Trio M. Petračovskej, SHQ, Academic
jazz band Přerov, Junk & Trio. V pátek potom Six Friends, opět Junk & Trio, Jazz q AUS
VN Praha, Old time jazz band Loučná n. D., Franz Schulhauser Q, J. Stivín & R. Dašek
„Tandem“ Praha. Tento výčet souborů naznačuje, že Free Jazz Trio se hned od počátku
své existence setkávalo na hudebních festivalech se snad nejvýznamnějšími soubory nejen
svého regionu.
Obr. 1: Free Jazz Trio na 1. Olomouckých jazzových dnech. Zleva Milan Opravil, Josef Černý
Další známé vystoupení Free Jazz Tria proběhlo pravděpodobně až na následujícím
ročníku Olomouckých jazzových dnů.104 Podle Antonína Náplavy sice mezi těmito dvěma
festivaly kapela vystoupila na blíže nespecifikovaných syrečkových hodech, o kterých se
však nepodařilo dohledat žádnou písemnou zmínku.105
103
Tamtéž.
104
O druhých Olomouckých jazzových dnech viz např.: Beránek, Jan: „Protože jsou jazzově nejmladší“,
Jazz, č. 13, 1973, s. 2. Dokumenty, týkající se Olomouckých jazzových dnů z archivního fondu Okresní kulturní středisko Olomouc, uloženého v SOkA Olomouc.
105
Informaci Antonín Náplava sdělil autorovi v rozhovoru během přestávky koncertu Free Jazz Tria
v olomoucké restauraci Ponorka v květnu 2012. Tuto akci si nepamatují ani ostatní členové Free
69
Na druhých Olomouckých jazzových dnech vystoupilo Free Jazz Trio 2. března 1972
(první festivalový den) v rámci koncertu JAZZ NONSTOP opět ve Václavkově sále.
Festival byl obsazen stejně kvalitně jako o rok dříve. Kromě koncertu Free Jazz Tria vystoupil v rámci festivalu také 23. února saxofonista Milan Opravil jako host Petra Junka
u příležitosti vernisáže výstavy „Jak Češi objevovali jazz“.106 O necelý měsíc později,
31. března 1973, se Free Jazz Trio vydalo na další významný český jazzový festival – Národní amatérský jazzový festival (NAJF).107 Ten se tradičně konal v mladoboleslavském
Domě kultury. NAJF nebyl pouze koncertní událostí, ale také soutěžní přehlídkou vystupujících kapel. Free Jazz Trio obdrželo od festivalového výboru a odborné poroty za své
vystoupení bronzovou plaketu. Ludvík Šváb ve svém hodnocení festivalu upozorňuje,
že z vystoupení Free Jazz Tria je stále patrný jejich vzor, trio Johna Surmana, „a to jak
z přístupu k zvoleným tématům, tak i z jejich citlivého provedení“.108
Obr. 2: Bronzová plaketa – diplom pro Free Jazz Trio z NAJFu 1973
Jazz Tria.
106
Písemné poznámky Petra Večeři k dějinám Free Jazz Tria, archiv autora.
107
O Národním amatérském jazzovém festivalu 1973 viz např.: Šváb, Ludvík: „Najf 73. Pátý festival,
druhý národní“, Jazz, č. 6, 1973, s. 3–4. Anonym: „Mladá Boleslav: Příjemné překvapení“, Melodie,
č. 6, 1973, s. 174.
108
Šváb, Ludvík: „Najf 73. Pátý festival, druhý národní“, Jazz, č. 6, 1973.
70
V roce 1974 se Free Jazz Trio zúčastnilo pouze Jazz festivalu Český Těšín 74. Následující rok byl naopak na festivaly bohatý. Kapela se vypravila na tři důležité akce – Slánské
jazzové dny (11. ledna 1975),109 NAJF (15. března 1975)110 a 3. Pražské jazzové dny (Míting modernistů, 11. října 1975).111 Nejistotu ve vnímání free jazzu a poněkud nekonkrétní
hodnocení koncertu Free Jazz Tria naznačuje úryvek recenze festivalu Petra Kavaliera:
„Při vyslovení slůvka free se nemohu zbavit již několik let staré představy, že se jedná
o jakési fluidum nebo nadpřirozenou bytost, která někde podřimuje a oživne jen tehdy,
hraje-li někdo dobrý free jazz, a nebo naopak, dráždí-li jej někdo jiný oliverovskými
obraty. V prvém případě vykoukne z některého free hrajícího nástroje a spolupracuje
s hráči tím, že jej pobízí k ještě ohnivějším výkonům. V druhém případě propaluje
hudebním aktérům košile, odnímá jim svršky a nástroje, popřípadě donutí soubor
k přerušení činnosti pod nějakou jinou záminkou. Proto jsem se zájmem sledoval
produkci olomouckého souboru, i když jsem zpočátku postrádal některé jevy, jako
trávu v korpusu saxofonu, pianistu zametajícího pódium a podobně. Z nemístného
rozjímání mě vyrušil svým příchodem až čtvrtý člen tria (Josef Bláha, pozn. autora),
který komunikoval s houslemi tak dlouho, až je učinil neposednými. V té chvíli jsem
měl dojem, že jsem zahlédl vyvolávané fluidum, čímž lze vysvětlit i poté narušený
smyčec. Potom, za vydatné spolupráce fluida, předvedli olomoučtí solidní freejazzovou
hru, které dnes většina moderních souborů věnuje podstatně méně místa.“112
Z druhého vystoupení na NAJFu si Free Jazz Trio opět odneslo ocenění odborné poroty v podobě bronzové plakety a čestného uznání. Jako jediný soubor z oblasti moderního
jazzu zahrálo po aplausu posluchačů Free Jazz Trio na tomto koncertě přídavek.113 Podle
Karla Srpa také publikum při vyhlašování výsledků dávalo hlasitě najevo, že si Free Jazz
Trio zaslouží více, než bronzovou plaketu.114 Také 3. Pražské jazzové dny byly pro Free
Jazz Trio úspěšné. V divácké anketě ALL STARS BAND115 získali olomoučtí hudební109
O Slánských jazzových dnech 1975 viz např.: Kavalier, Petr: „Slánské jazzové dny“, Jazz, č. 13, 1975,
s. 7. Srp, Karel: „Amatéři ve Slaném“, Melodie, č. 3, 1975, s. 72.
110
O NAJFu 1975 viz např.: Srp, Karel: „NAJF 1975, příliš štědrá porota“, Melodie, č. 6, 1975, s. 180.
111
O 3. Pražských jazzových dnech 1975 viz např.: Benda, Aleš – Kavalier, Petr – Srp, Karel: „Pražské
jazzové dny 1975“, Jazz, č. 15, 1975, s. 3–4. Dorůžka, Lubomír: „Za masovost, za rekordy. Na okraj
III. Pražských jazzových dnů“, Melodie, č. 12, 1975, s. 373. Tarantová, Sylvie: „Když jde Prahou
jazz“, Svobodné slovo, 25. 10. 1975, s. 11. Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase 1979–1987,
Praha, 1999, s. 108–113.
112
Kavalier, Petr: „Slánské jazzové dny“, Jazz, č. 13, 1975, s. 7.
113
Srp, Karel: „NAJF 1975, příliš štědrá porota“, Melodie, č. 6, 1975.
114
Tamtéž.
115
ALL STARS BAND byla divácká anketa členů Jazzové sekce a návštěvníků Pražských jazzových
dnů. Číslována byla pouze první tři místa, pozice „bez udání pořadí“ znamená, že hudebník obdržel
alespoň čtyři hlasy. Podrobné výsledky ankety vycházely vždy v příslušných číslech bulletinů Jazz,
vydávaných Jazzovou sekcí. Více k anketě viz také Kouřil, Vladimír: Jazzová sekce v čase a nečase
71
ci hned několik umístění: v kategorii JAZZ Milan Opravil 2. místo (barytonsaxofon),
3. místo (altsaxofon), 3. místo (zpěvák), jazzman roku bez udání pořadí; Josef Bláha
tenorsaxofon, housle a skladatel bez udání pořadí; Josef Černý – kontrabas bez udání
pořadí; Jiří Stratil – bicí bez udání pořadí; koncerty Free Jazz Tria – jazzový skutek roku
bez udání pořadí; kategorie JAZZROCK: Petr Večeřa – bicí bez udání pořadí.116
Obr. 3: Free Jazz Trio na 3. Pražských jazzových dnech. Zleva Karel Hotový,
Josef Bláha, Josef Černý, Milan Opravil
Do konce 70. let Free Jazz Trio vystoupilo již pouze na dvou festivalech – 8. října 1977
na Olomouckých jazzových dnech a v září 1978 na Coltraneovských dnech v Příbrami.
Na více festivalů se kapela začala znovu vypravovat až na začátku 80. let. Roku 1980
proběhlo jediné vystoupení Free Jazz Tria v Polsku v rámci Jazzového festivalu Přátelství
v Českém a Polském Těšíně. V rámci festivalu se koncerty vystřídaly na obou stranách
hranic – Free Jazz Trio tak vysotupilo 11. dubna na polské a o den později na české straně
Těšína. Milan Opravil, Petr Večeřa a Josef Mahdal (Josef Bláha se těšínského festivalu
nezúčastnil) po koncertech hráli i na festivalových jam sessions.117 Týden po těšínském
festivalu vystoupilo Free Jazz Trio (již i s Bláhou) na Jazzovém festivalu v Kroměříži.
1979–1987, Praha, 1999, s. 350–362. Citovaná část Kouřilovy publikace obsahuje stručné komentáře
k jednotlivým ročníkům ankety a pouze neúplné výsledkové listiny jednotlivých ročníků.
116
Písemné poznámky Petra Večeři k historii Free Jazz Tria, archiv autora.
117
Tamtéž.
72
Následující rok byl na festivaly bohatý – Jazz fórum 81 v Brně (12. března),118 Jazzové
dny Šumperk (12. dubna), Festival Gottwaldov 81 (12. června) a Slánské jazzové dny
(20. listopadu). Vystoupení ve Slaném vyvolalo další zajímavou recenzní reakci na koncert
Free Jazz Tria. Tomáš Kraus o koncertě píše:
„[…] Josef Mahdal, autor ‚Sociálních dějin Gottwaldovského jazztetu‘, svazečku, který před nedávnem rozbouřil bránice jazzových pamětníků, si přivezl jakýsi podivný
basový nástroj, připomínající vzdáleně smeták a nesoucí honosný název ‚Tetrachord
Chasis‘. P. Večeřa je služebně nejmladším členem a jeho vitální bicí se staly pro kapelu
nepostradatelným pojivem. J. Bláha samozřejmě opět zničil během houslové extáse
smyčec a žíně zastrkal sobě i Milanovi Opravilovi za brýle. Ten se však nenechal zahanbit a jeho saxofonové kreace byly doprovázeny fyzicky náročnou pohybovou sestavou.
Nejdůležitější však bylo, že si během produkce na své přišli nejen oči, ale i uši, i když
to, pravda, vyžadovalo trochu víc soustředění. Opravilovo závěrečné: ‚Tak už se na nás
nezlobte‘, udělalo za tímhle vystoupením cimrmanovský otazník.“119
Nelze si nepovšimnout, že na autora textu udělala kapela mnohem větší vizuální, než
hudební dojem. Samotní členové Free Jazz Tria nebyli ze skutečnosti, že publikum se
na ně spíše dívá, než je poslouchá, příliš nadšení.
Úspěšným počinem bylo pro Free Jazz Trio vystoupení na Československém Jazzovém Festivalu Karlovy Vary (16.–17. března 1984). Česká jazzová společnost zde udělila
Milanu Opravilovi ocenění za nejlepší individuální výkon festivalu. Free Jazz Trio se tak
zúčastnilo také festivalového koncertu laureátů.
Od poloviny 80. let se již Free Jazz Trio většího počtu hudebních festivalů neúčastnilo.
Za zmínku stojí především tři vystoupení na legendárním olomouckém festivalu Vlnobytí
(25. května 1987, 28. května 1988 a 27. května 1989). Z vystoupení Free Jazz Tria na Vlnobytí 1988 existuje zvukový záznam, který kapela později vlastním nákladem vydala na CD
s názvem Dnes na „Vlnobytí“.120 V letech 1995 a 1997 se kapela ještě vypravila na vyhlášený
pražský hudební festival Alternativa, pořádaný organizací Unijazz.121 Tento festival v roce
1993 navázal na tradici úspěšných Pražských jazzových dnů.122
118
Podle plakátu na tento třídenní jazzový festival s podtitulem „II. přehlídka brněnských jazzových
souborů“ byly všechny koncerty nahrávány Čs. rozhlasem. O existenci nahrávky koncertu Free Jazz
Trio nemáme žádné zprávy. Free Jazz Trio byl na festivalu jediným mimobrněnským souborem.
119
Kraus, Tomáš: „Zletilý festival“, Zpravodaj slánského jazzklubu, č. 11, 1981.
120
Všechny nahrávky Free Jazz Tria vydala kapela pouze malým nákladem. Několik ukázek, včetně
jedné skladby z Dnes na „Vlnobytí“, je však k poslechu na webových stránkách kapely na adrese
http://freejazztrio.czechian.net v sekci Diskografie.
121
Unijazz (http://www.unijazz.cz) a Artfórum (http://www.radiohortus.cz) jsou dvě nástupnické organizace, které vznikly po rozpadu Jazzové sekce. Více k nim viz např.: Duchoň, Lukáš: Jazzová sekce,
Artforum a Unijazz, Brno, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Bakalářská práce, 2007.
122
První ročník festivalu měl ještě podtitul „II. Pražské rockové dny“ a přímo navázal na Pražské
rockové dny 92. Festival Alternativa se věnuje především okrajovým hudebním žánrům a klade
73
Obr. 4: Milan Opravil na Vlnobytí 1988
Klubové koncerty
Pod klubové koncerty zde řadíme velké množství koncertů Free Jazz Tria, které zahrnuje nejen koncerty v takových jazzových klubech, jaké známe dnes, ale také vystoudůraz na osobitost vyjádření účinkujících. Duchoň, Lukáš: Jazzová sekce, Artforum a Unijazz, Brno,
Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Bakalářská práce, 2007.
74
pení na řadě méně tradičních míst. Nejvíce klubových koncertů odehrálo Free Jazz Trio
(na rozdíl, od hudebních festivalů) v domácí Olomouci.
V 70. letech proběhlo několik jazzových koncertů v tzv. Klubu přírodovědců. Šlo
o sklepní prostory v budově Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci
(s vchodem z Vídeňské ulice), ve kterých probíhaly koncerty amatérských olomouckých
kapel, ale také jejich zkoušky či jam sessions.123 Dalším místem, ve kterém muzikanti Free
Jazz Tria hráli, byla sklepní zkušebna v olomoucké Hálkově ulici č. 25.124 Přesto, že Free
Jazz Trio zde nehrálo klasické koncerty, ale muzikanti sem chodili jamovat, má sklepní
zkušebna zvláštní význam – právě zde se Milan Opravil potkal s Petrem Večeřou, který
později s Free Jazz Triem začal hrát na bicí.125
Od roku 1975 vystupuje Free Jazz Trio poměrně často v olomouckém Divadle hudby.126
Hned první koncert v těchto prostorech (Free Jazz Trio společně s Olomouckým dixielandem, 2. února 1975) recenzoval pro bulletin Jazz Ilja Klement. O podobě vystoupení
si z jeho recenze můžeme udělat alespoň hrubou představu:
„Večer byl rozdělen na tři části. V úvodu hráli společně oba soubory skladbu Johna
Surmana – Episoda. Potom předvedlo své umění trio Milana Opravila. Při ‚živém‘
vystoupení na pódiu Divadla hudby rozvinulo trio dobrou individuální a kolektivní
hru. Basista J. Černý swingoval a měl zvláště dobré sólo ve skladb finského autora
H. Sarmanta Protiváha. Dalším sólistou byl Dr. Josef Bláha (ts), který hrál též na housle a klarinet. Bubeník Jiří Stratil zvládl základní bicí soupravu a jeho celkový výkon
byl přímo úměrný hře dalších členů. Opravilův vrozený talent, jeho svěží přístup
123
Klub přírodovědců nebyl hudebním klubem v dnešním slova smyslu. Nešlo o restaurační zařízení –
konzumovalo se pouze to, co si s sebou účinkující či návštěvníci donesli. Návštěvníci sem chodili
skutečně především hrát a poslouchat hudbu. Rozhovor s Antonínem Náplavou ze dne 8. ledna
2013, archiv autora.
124
Zkušebna byla sídlem další olomoucké amatérské kapely – Waters Supply Specters (WSS), ve které
hrál na bicí pozdější bubeník Free Jazz Tria Petr Večeřa. Sklep se nacházel v domě kytaristy a zpěváka WSS Emila Pospíšila a byl nejenom místem, kam chodili muzikanti zkoušet a jamovat, ale také
místem pro neoficiální akce. Sklep navštívila také řada významných osobností české hudební scény,
například Jaroslav Hutka, Vladimír Merta, Jan Kubík, Vladimír Kulhánek či Michal Pavlíček. K tomu
také viz studie Jana Blümla otištěná v tomto čísle časopisu Musicologica Olomucensia Z kulturní
historie rockové hudby v Olomouci: Water Supply Spectres (1970–1979).
125
Tamtéž.
126
Divadlo hudby vzniklo v Olomouci v budově na Denisově ulici č. 47 v roce 1968. Svou programovou
koncepcí se inspirovalo v pražském divadle hudby, v Olomouci programově navazovalo na Klubovnu
hudby a poezie a tzv. „salonek“ v Domě armády. Nešlo o divadelní scénu v pravém slova smyslu, ale
spíše o víceúčelový kulturní prostor. Organizace akcí v Divadle hudby spadala v letech 1968–1989
pod Okresní kulturní středisko v Olomouci. Vzhledem k tomu, že Free Jazz Trio mělo kvalifikační
přehrávky pro lidové hudebníky, mohlo na tamějších oficiálních akcích pravidelně vystupovat. Dnes
instituce stále existuje jako příspěvková organizace Statutárního města Olomouce. Kohoutková-Gabrhelíková, Kateřina. Divadlo hudby. [online]. Dostupné z: http://www.theatre-architecture.eu/
cs/internetove-museum/?theatreId=75 [cit. 2013–03–03].
75
k jazzovému rytmu, melodii a improvizaci je dnes již většině posluchačů bližší. Hrál
čistě a přesně každou notu, každý tón, každou frázi s téměř starostlivou rozvážností
sochaře, který si je vědom, že sebemenší chyba by mohla zničit celé dílo. […] Na závěr večera vystoupili opět všichni společně. Podařil se tak experiment, kdy se spojili
hudebníci dvou zcela odlišných stylových zaměření, aby si zahráli pro potěšení své
i publika. Zcela vyprodaný sál často odměňoval výkony hudebníků potleskem. Hezké
prostředí Divadla hudby spolu s diváky vytvořili ty nejlepší podmínky pro opravdu
bezprostřední jazzový projev.“127
Free Jazz Trio vystupovalo pravidelně také v dalších olomouckých prostorech, které
spadaly pod správu úředních orgánů – ve Fučíkově sále Moravské filharmonie, v Geislerově sále, Dvořákově sále či v agitačním středisku v Karafiátově ulici. Všechny koncerty,
zaštiťované Okresním kulturním střediskem, byly samozřejmě avizovány v tisku (především v olomouckém Kdy, Kde, Co?).
Po roce 1989 se poněkud mění skladba míst, na kterých Free Jazz Trio (opět především v Olomouci) vystupuje. Převaha koncertních sálů (či řekněme „oficiálních prostor“)
přechází v téměř výlučnou převahu soukromých hudebních klubů, resp. restauračních
zařízení. 18. března 1993 Free Jazz Trio hrálo na vůbec prvním koncertě v obnovené Hospodě u musea, známé dnes pod názvem Ponorka. Ponorka je od roku 1996 až do dnešních
dnů „domácím pódiem“ kapely, na které se pravidelně vrací několikrát do roka. V letech
1997 až 2000 Free Jazz Trio opakovaně vystupovalo také v olomouckém Jazz Tibet Clubu.
Řada koncertů kapely samozřejmě proběhla i mimo Olomouc. Z důvodu velkého počtu
klubových vystoupení není možné zmiňovat úplně všechny. K historicky zajímavým patří
například vystoupení v pražském klubu SSM Rubín roku 1973. Přesné datum tohoto koncertu se zatím nedaří dohledat. Členové kapely si jej nepamatují a Petr Večeřa, který jinak
všechna vystoupení eviduje, tehdy ještě v kapele nehrál. Víme pouze, že koncert proběhl
v pondělí. Vzhledem k tomu, že šlo pravděpodobně o úplně první koncert v kooperaci
Socialistického svazu mládeže a Jazzové sekce v klubu Rubín, nejsou informace o jeho
dramaturgii ani v zápisech ze schůzí Jazzové sekce, které jsou součástí zatím nezpracovaného fondu Jazzové sekce, který je ve správě Národního archivu v Praze.
Vystoupení na vernisážích
I vystoupení na vernisážích absolvovalo Free Jazz Trio nejvíce v Olomouci. Z celkového počtu necelých 260 Free Jazz Triem zatím odehraných koncertů tvoří vystoupení
na vernisážích zhruba jednu pětinu (57 koncertů, pro srovnání festivalových vystoupení
proběhlo 43). Ve většině případů šlo o výstavy regionálních výtvarných umělců či fotografů, případně různých uměleckých skupin. Jistou výjimku tvoří například vystoupení
3. dubna 1998 na vernisáži výstavy Vladimíra Franze v rámci festivalu Art Kontakt v měst127
76
Klement, Ilja: „Spojení avantgardy s tradicí“, Jazz, č. 13, 1975.
ském divadle v Prostějově. Výstavy probíhaly na rozmanitých místech – od uměleckých
galerií, přes koncertní sály, různé školní budovy, až po již zmiňovanou Ponorku.
Závěrem
Koncertní činnost Free Jazz Tria byla (až na několik krátkých přestávek především
v letech 1979 a 1989) velmi bohatá. Kvantitativní těžiště vystoupení je především v klubových koncertech (dle katalogu koncertů kapely 172). Přes 40 vystoupení na hudebních
festivalech má zvláštní význam především v kontextu exportu olomoucké hudební kultury.
Přesto, že kapela se věnovala stylu nezapadajícímu do rámce „oficiální“ hudby schvalované
komunistickým režimem, vždy prošla bez větších komplikací kvalifikačními přehrávkami
pro lidové hudebníky, což jí umožnilo intenzivně koncertovat i před rokem 1989. Free
Jazz Trio patří k nejvytrvalejším (nejen) jazzovým souborům nikoliv jen v olomouckém
regionu, ale minimálně i v rámci celé České republiky.
Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012
Summary
The article Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 summarizes and
comments on major concerts and music festivals, where Olomouc jazz band during its
existence appeared. This article is based primarily on written notes by Free Jazz Trio’s
drummer Petr Večeřa. The author also created a detailed eletronic database of band’s
concerts based on these notes. Selected performances are categorized according to their
nature into three groups – music festivals, club gigs and appearances at vernissages. Most
of the attention is devoted to significant Czech jazz festivals, where the band regularly
participated (eg Olomoucké jazzové dny, Pražské jazzové dny, Slánské jazzová dny and
Národní amatérský jazzový festival).
Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den Jahren 1972–2012
Zusammenfassung
Der Artikel mit dem Titel Die Konzerttätigkeit der Kapelle Free Jazz Trio in den
Jahren 1972–2012 kommentiert die bedeutendsten Konzerte und Musikfestivals, an denen die Olomoucer Jazzkapelle während der Zeit ihrer Existenz aufgetreten ist, und
fasst sie zusammen. Der Artikel basiert vor allem auf schriftlichen Notizen des Schlag-
77
zeugers des Free Jazz Trios Petr Večeřa, auf deren Basis der Autor auch eine ausführliche elektronische Datenbasis der Konzerte der Kapelle erarbeitet hat. Die ausgewählten
Auftritte sind je nach ihrem Charakter in drei Gruppen kategorisiert – Musikfestivals,
Klubkonzerte und Auftritte während Vernissagen. Die größte Aufmerksamkeit ist in diesem Beitrag bedeutenden tschechischen Jazz-Festivals gewidmet, an denen die Kapelle
regelmäßig teilgenommen hat (zum Beispiel Olomoucer Jazz-Tage, Prager Jazz-Tage,
Slánské-Jazz-Tage oder ein Nationales Laien-Jazz-Festival).
Keywords
Free Jazz Trio; Olomouc; Jazz; Free Jazz.
Schlüsselwörter
Free Jazz Trio; Olomouc; Jazz; Free Jazz.
78
Musik an der Palacký-Universität
Petr Lyko – Pavlína Kráčmarová – Jan Přibil
grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_041 – „Hudba na Univerzitě Palackého v Olomouci“.
Zur neuen Olmützer Musikwelt wurde nach 1945 eine primär nicht-musikalische Institution – Palacký-Universität. Wie an jeder größeren europäischen oder amerikanischen
Universität wurde auch ihr akademisches Leben vom musikalischen Geschehen natürlich
durchgedrungen. Musik erklang bei festlichen und offiziellen Anlässen, bei Aufführungen
der spontan entstandenen studentischen Ensembles sowie der langfristig wirkenden Fakultäts- oder Universitätsklangkörper und in Konzerten der Gastkünstler.
Zum stummen Zeugen dieser musikalischen Produktionen wurde v. a. Aula der Philosophischen Fakultät an der Křížkovský-Straße, die übrigens den Namen eines bedeutenden
Musikers aus Olmütz des 19. Jhds. trägt. Konzerte und Musikreihen wurden auch in weiteren Olmützer Sälen aufgeführt, v. a. in der Reduta oder im Musiktheater, seit 2002 auch
in einzigartigen Räumlichkeiten des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität.
Populäre Musik, Jazz sowie Folklore erklangen in studentischen Klubs, wie z. B. Studentenklub in der Schwedenstr., U-Klub oder S-Klub, in Studentenwohnheimen oder Bällen.128
128
Im Archiv der Palacký-Universität sind folgende Stoffe angelegt, die zur Musikthematik an der
Universität passen: FLP Revue (erhaltene Nummer 1–2 von 1965, 7–8 1965, 4 1965, 3 1964,
1 1964, weiter Zeitschrift Přetlak [Überdruck] – Nr. 35 von 1990, Nr. 36 von 1990, Nr. 38 von
1990, Zeitschrift Interes [Interesse] – Nr. 1/1987, 2/1988, 3/1988, 1/1989. Erhalten blieb auch
Zeitschrift Wasserfall [Vodopád] Nr. 3/1996, Studentský občasník [Studentisches Mitteilungsblatt]
Le Quartier Latin Nr. 2, Nr. 4 – ohne Jahr-Angabe; Náš vezdejší čas [Unsere hiesige Zeit] Nr. 5 ohne
Datierung, Náš vezdejší čas [Unsere hiesige Zeit] Nr. 7/1968; Aluze [Anspielung] – Mitteilungsblatt
Nr. 1/1996; Nr. 4/1997; Nr. 5/1997; Zeitschrift NO A CO [Na und was]; Studentské noviny Kurs
[Studentische Zeitung Kurs] – erwähnt praktisch kein musikalisches Geschehen an der Universität.
79
Obwohl Olmützer Universität eher ein geschlossener, musikalisch relativ unabhängiger,
früher 5000-, heute 25000-köpfiger akademischer Organismus wurde, strahlte sie immer
mehrere musikalische Anregungen außerhalb des akademischen Umfelds. So bereicherte
sie das Musikleben der Stadt, der Region und im Falle einiger Akademiker-Musiker auch
die nationale Musikkultur. Mehrere bedeutende Musikpersönlichkeiten wurden umgekehrt
von der Universität öffentlich gewürdigt. Zu Ehrendoktoren wurden der Dirigent Zdeněk
Mácal129 und der Organist Antonín Schindler130 ernannt und zu prominenten Absolventen
wurden Jiří Pavlica131 und Emil Viklický erklärt.132
An der Palacký-Universität wurde niemals Funktion des „Generalmusikdirektors“
geschafft, wie es z. B. an deutschen Universitäten der Fall ist. In der Tat war es ein der
Gründer des neuzeitlichen Hochschulwesens in Olomouc und Begründer des Institutes für
Musikwissenschaft und -pädagogik Musikwissenschaftler Robert Smetana, denn er alleine,
später mit seinen Kollegen und Schülern, beeinflusste maßgeblich Musikaktivitäten an
Man findet hier eine Abteilung, die sich der Musik widmet – allgemein in der Nr. 5 von 1992
findet man einen Artikel über amerikanische Gruppe R.E.M; Nr. 3/1992 informiert ihre Leser
über Underground im Nationaltheater zu Prag, Nr. 4/1992 über Musikgruppe Dunaj. Studentische
Zeitschriften spielen allerdings eine sekundäre Rolle. Allgemeinen erwähnen sie Musikaktivitäten
im Weltkontext. Informationen über Musik an der Palacký-Universität konzentrieren sich v. a. in
die Popularmusik und Universitätsklubs. Zur Zeitschrift, die Musikaktivitäten sowohl in Klubs als
auch an der Universität kommentiert, bleibt also Žurnál UP [Journal der UP] (weitere Quellen im
Archiv der UP siehe unten).
129
Den Titel des Ehrendoktors der Palacký-Universität bekam Zdeněk Mácal (* 1936) am 14. Mai
2006. Die Verleihung fand in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in
Olmütz statt. Die Aufnahme siehe unter: http://www.ff.upol.cz/menu/o-fakulte/video/video/, zit.
am 2. 12. 2012.
130
Den Titel des Ehrendoktors der Palacký-Universität bekam Antonín Schindler (1925–2010) am
13. Mai 2005. Die Verleihung fand in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität
in Olmütz statt. Die Aufnahme siehe unter: http://oldwww.upol.cz/odkazy/o-univerzite/cestne-doktoraty/antonin-schindler/, zit. am 2. 12. 2012.
131
Jiří Pavlica absolvierte zwischen 1973 und 1978 Musikwissenschaft und Kulturtheorie an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität, zugleich studierte er Komposition an der JanáčekAkademie der Künste in Brünn (1993‒1995). Im künstlerischen Bereich setzte er sich v. a. als
Leiter der Zimbalmusik Hradišťan durch. Číhal, Petr: „Jiří Pavlica“, in: Český hudební slovník
osob a institucí [Tschechisches Musikwörterbuch der Personen und Institutionen], siehe unter
http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_
detail&id=1002118, zit. am 2. 12. 2012. Jiří Pavlica wurde zum bedeutenden Absolventen der Universität im Jahre 2007 proklammiert, hierbei hielt er im Olmützer Regionalzentrum einen Vortrag
„Barevná krajina hudby“ [Bunte Musiklandschaft].
132
Emil Viklický absolvierte Mathematik an der Naturwissenschaftlichen Fakultät der Palacký-Universität (1966–1971). In den Jahren 1977–1978 ergänzte er seine Musikausbildung an der Berklee College in Boston. Zurzeit gehört er zu den bedeutendsten tschechischen Jazz-Pianisten und
-Komponisten. Emil Viklický wurde zum bedeutenden Absolventen der Universität im Jahre 2010
proklammiert, sein Würdigungvortrag in der Aula der Naturwissenschaftlichen Fakultät lautete
„Dialog mezi skladatelem a režisérem o kompozici filmové hudby“ [Dialog zwischen dem Komponisten und Regisseuren übers Komponieren der Filmmusik].
80
der Universität und in der gesamten Olmützer Musikkultur. Sein wissenschaftlicher sowie
organisatorischer Nachlass bleibt immer inspirierend. Auch darum trägt ein der Hörsäle
des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität seinen Namen.
Musik zu festlichen Anlässen
Palacký-Universität wurde erneuert und Josef Ludvík Fischer zum Rektor gewählt –
in der Anwesenheit des Präsidenten Beneš. Das festliche Zeremoniell bereitete Robert
Smetana vor. Interessant ist, dass er zwei Varianten des Verlaufs bearbeitete – die eine
mit der Anwesenheit des Präsidenten, die andere ohne seine Anwesenheit. Nach Olmütz
kamen letztendlich nicht nur Präsident Beneš, sondern auch die gesamte Regierung der
Tschechoslowakischen Republik und ihr Diplomaten-Kollegium. Das Treffen fand am
21. Februar 1947 im Saal der Olmützer Reduta statt. An der Musik partizipierten Militärblasmusik und Mährische Philharmonie, die die symphonische Dichtung Smetanas
Má vlast [Mein Vaterland] durchführte.133 Robert Smetana selbst erinnerte sich in seinem
Gedächtnisbuch134 an diese äußerst erfolgreiche Veranstaltung, in der Quelle führte er
auf, dass:
„[…] der Präsident kam zu seinem Barocksessel am Podium im Augenblick, als die
damalige Präsidentenfanfare aus der Smetanas Oper Libuše [Libussa] im feierlichen
Fortissimo ihres Abschlussakkordes erklang – und das war nicht selbstverständlich;
Präsident Beneš verließ das Erzbischöfliche Palais, seine Olmützer Residenz, in der
Zeit, als die gesamte Versammlung, d. h. in Talar angekleidete Vertreter der tschechoslowakischen Universitäten und Technikschulen mit dem damaligen Schulminister
Stránský auf der Bühne, in der vorderen Reihen links unten das Prager diplomatische
Kollegium, und rechts das ganze tschechoslowakische Armee, und viele offizielle
Gäste im Saalparterre sowie in den Galerien, dazu viele akkreditierten Journalisten,
Rundfunkmitarbeiter, Filmemacher usw., nach dem feierlichen Auftritt der Funktionäre in Talaren fest an ihren Stellen war. Der Präsidenten-Eingang auf die Bühne
musste man richtig durchrechnen, dass er am wenigsten tschechoslowakisch auch in
Olmütz geriet.“135
133
Siehe einen Brief, der dem Rektor Josef Ludvík Fischer vom Gesangs- und Musikverein Žerotín
geschickt wurde. Archiv UP, Ordner RUP1/K17.
134
Archiv des Nationalmuseums, Inv. Nr. 153, NAD Nr. 323, Ordner „Erzählen über die Erneuerung
der Universität“, Sign. 1108/1.
135
Ebd, s. 11.
81
Palacký-Universität begann bald nach ihrer Restaurierung für zeremonielle und andere
akademischen Zeremonien und Riten Fanfaren von Jaroslav Kvapil aus dem Jahre 1946
benutzen, die ihr vom Autor gewidmet wurden.136
Komposition für drei Trompeten, vier Hörner, drei Posaunen, Tuba und Pauken hat
ein formales dreiteiliges Schema mit einer Coda, wobei der mittlere Teil ist in Bezug
auf Tempo sowie Dynamik geschrieben.137 Kvapils Werk wurde im Rahmen eines Auswahlverfahrens ausgewählt, zu dem Komponisten Emil Axman,138 Vladimír Ambros,139
František Suchý140 und Zdeněk Blažek141 eingeladen wurden. Der Auftraggeber, d. h.
Palacký-Universität formulierte mittels des „persönlichen“ Briefs des damaligen Rektors
Josef Ludvík Fischer am 17. Juni 1946 Anforderungen an neue Werke:
„Für ihre Zeremonie braucht die Palacký-Universität in Olmütz mehrere Musiksymbole, die ihre akademischen Feste, wie Promotionen, Einsetzung der akademischen
Würdenträger und akademische Trauerfeste, verzieren sollen. Bei allen diesen Feierlichkeiten geht es um Musikbegleitung zum Einzug und Abgang der akademischen
Würdenträger und um eigenes Symbol der Universität, ihre Kennmelodie. Die Dekanen-Konferenz ist der Meinung, dass die beste Instrumentalbesetzung ein Blechblasensemble von 2 Trompeten, 4 Hörner, 3 Posaunen, Tuba und Pauken wäre. Der Umfang
der Werke für Musikbegleitung der Einzüge und Abgänge beträgt etwa 3‒5 Minuten,
wobei es möglich wäre, die Werke mit geeigneten Repetitionen zu verlängern und zu
verkürzen. Es wäre wünschenswert, dass die Universität für vielfältige Gelegenheiten
136
Jaroslav Kvapil schrieb auf den Titelblatt der Partitur folgende Dedikation: „Der Universität von
Fr. Palacký in Olmütz für Gelegenheiten der Promotionen und Instalationen der Würdenträger,
Feier e. t. c. widmet der Autor.“ Siehe Hošek, Emil – Šantavý, František: Organizace, pečeti a insignie
Olomoucké univerzity v letech 1573–1973 [Organisation, Siegel und Insignien der Olmützer Universität
in den Jahren 1573–1973] (Olomouc 1980), S. 26–30 Anlagen (Kopien der Partitur, Original, der
ursprünglich an der Universität gelegt wurde, wurde verschollen).
137
Die Teile I und III sind im Allegro jubiloso, meistens mit dem Forte aller Instrumente geschrieben; der
mittlere Teil ist mit Largo religioso überschrieben (meistens Piano, ein Teil wird nur von Posaunen
und Solo-Horn gespielt).
138
Emil Axman (1887–1949), Absolvent der Ästhetik, Musikwissenschaft und -geschichte an der Karlsuniversität zu Prag, privater Schüler von Vítězslav Novák u. a. widmete sich neben seiner kompositorischen Tätigkeit auch der Folkloristik.
139
Vladimír Ambros (1890–1956), Komponist, Dirigent und Pädagoge. Im Fach der Komposition
wurde er zum Schüler von Leoš Janáček. Wirkte u. a. mehrere Jahre als Begleiter, bzw. Dirigent in
Frankfurt a. M. oder London.
140
František Suchý (1902–1977), ein bedeutender tschechischer Oboe-Spieler, Pädagoge des Brünner
Konservatoriums und der Janáček-Akademie der Künste. In der Komposition wurde er zum Schüler
von Jaroslav Kvapil und Vítězslav Novák.
141
Zdeněk Blažek (1905–1988), Absolvent der Komposition am Brünner Konservatorium (bei Vilém
Petrželka) und der Meisterklasse des Prager Konservatoriums (bei Josef Suk), studierte auch Musikwissenschaft an der Masaryk-Universität in Brünn (Schüler von Vladimír Helfert).
82
und Charakter der Feierlichkeiten Werke hätte, die einen abwechselnden Ausdruck
hätten.“142
Es ist gleich aus der ziemlich prägnanten Aufgabenstellung der Instrumentenbesetzung klar, dass es von einer Person formuliert wurde, die gehörige Musikkenntnisse und
-erfahrungen hat. Der richtige Auftraggeber wurde nämlich der Begründer des Olmützer
Institutes für Musikwissenschaft und -pädagogik, Mitbegründer der erneuten Universität
in Olmütz und der nahestehende Mitarbeiter des Rektors Josef Ludvík Fischers – Musikwissenschaftler Robert Smetana. Diese Tatsache bestätigt u. a. auch die im Smetanas
Nachlass gestellte oben genannte Quelle, wo der Autor die Rektorenbeauftragung zum
Verschaffen der Fanfaren, sowie weitere mit Organisation der Zeremonien und dem Aufbau des materiellen, administrativen, organisatorischen u. a. Hinterlandes zusammenhängende Angelegenheiten erwähnt. Smetana führt Fischers Anweisungen auf, u. a.:
„Bereite mir einen Vorschlag fürs Programm der feierlichen Eröffnung der Universität
vor!“ „Schreibe das Auswahlverfahren für Insignien!“ „Ich benötige Einladungskarten zur
Eröffnung, aber die müssen perfekt aussehen!“ „Verschaff Fanfaren!“ usw., und er fügt
seinen eigenen Kommentar hinzu:
„So verschaffte ich den Notar, administratives Personal, tauschte den Pedell aus,
schrieb ein Auswahlverfahren für Zepter, Ketten und Medaillen aus, probte Talare, als
die von Schneidern aus Prostějov entwarfen wurden, ich verschaffte eine Menge von
Fanfaren und Kennmelodien, darunter auch Kvapils Fanfaren, die bis heute gespielt
werden, und bearbeitete zwei Vorschläge aufs Programm der feierlichen Eröffnung
der Universität […]“143
Die Universität hatte weiter u. a. feierliche Kennmelodien von Vladimír Ambros
und nachfolgend auch von Pavel Čotek144 zur Verfügung, Ambrosʼ Werk wurde (im Unterschied zu dem Čoteks) aber nicht benutzt. Im Zusammenhang mit dem genannten
Komponisten soll eine Modelldemonstration des gesellschaftlichen Achtens der Universitätszeremonien und der Bedeutung ihres Musikbestandteiles (der fürs kulturelle Milieu
der neu eröffneten Universität zur bestimmten Zeit stark charakteristisch war) erwähnt
werden. Sie wurde gerade von Vladimír Ambros in der Antwort auf den Brief vom Rektor
Josef Ludvík Fischer (datiert am 1. Juli 1946) geäußert:
„Es ist für mich eine große Ehre, dass sich an mich die neu eröffnete Palacký-Universität mit dem Auftrag auf Komposition eines neuen musikalischen Symbols für ihre
akademischen Feierlichkeiten wandte. Ich schicke Ihnen die Partitur der Kennmelodie,
142
Archiv UP, Ordner RUP I K45.
143
Archiv des Nationalmuseums, Inv. Nr. 153, NAD Nr. 323, Ordner „Erzählen über die Erneuerung
der Universität“, Sign. 1108/1, S. 10.
144
Pavel Čotek (1922–2005), siehe unten.
83
die spontan aus der Begeisterung für unsere mährische Universität quellte und die ich
ihr auch widme. Da ich gerade eine große Symphonie beende, war es nicht möglich
weitere verlangte Symbole für verschiedene Angelegenheiten zu komponieren. Ich bitte
Sie, dass Sie dieses Werk freundlich annehmen und ich begrüße Sie ganz herzlich.“145
Fanfaren von Jaroslav Kvapil dominierten den Musikproduktionen in den akademischen Riten praktisch bis zu 90. Jahren des 20. Jhds., bzw. bis 1996. Damals kam es
aufgrund der Anregung des ersten Rektors nach dem November 1989 Josef Jařab zur
Gesamtrevision der Nutzung der akademischen Symbolen, Insignien und der Gestalt des
Zeremonienprotokolls. Im Rahmen der andeuteten Bestrebung wurde auch Anspruch an
neue Fanfaren ausgesprochen. Es ging auch darum, dass das Werk von Jaroslav Kvapil
auch an anderen Universitäten benutzt wurde. Neue Fanfaren sollten also das musikalische Zeichen der Universität bilden. Zu diesem Zweck wurde für derer Komposition der
damalige Leiters des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät der
Palacký-Universität, Komponist Jan Vičar146 angesprochen. Sein Werk für drei Trompeten
und Pauken aus dem Jahre 1996 berücksichtigte auch zeitliche Propositionen und Bedürfnisse der Zeremonien, d. h. die annähernde Zeit fürs Antreten der Teilnehmer oder
Möglichkeit der wiederholten Reproduktion.
Jan Vičar trug zum Musikbestandteil der akademischen Zeremonien auch mit einem
weiteren Werk bei – mit der Symphonischen Prozession (wie der Untertitel lautet) Vivat
universitas! Dieser dreiteilige Zyklus für großes Orchester ist nicht a priori an Universitätskontexte gebunden, es handelt sich um eine künstlerisch ganz autonome Äußerung,
deren semantisches Niveau Zeichen der Bedeutungsambivalenz trägt. Der Komponist
verweist im Allgemeinen auf die Feier des Universums, konkret geht es um Apotheose der
akademischen Werte und der Olmützer Alma Mater.147 Für Bedürfnisse der Universitätszeremonien wird der 3. Satz genutzt, der als feierlicher Marsch mit einem Fugato-Schema
gebaut wurde. Das Werk erklingt v. a. bei bedeutsamen und umfangreichen Zeremonien,
wie z. B. Inauguration der akademischen Funktionäre, Verleihung der Ehrendoktoraten,
Doktoranden-Promotionen usw. Das Werk wurde unter der Leitung des Autoren u. a.
hierbei der festlichen Eröffnung des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität
im Jahre 2002 aufgeführt.
Musikalische Begleitung der akademischen Zeremonien ist zurzeit durch eine beträchtliche Repertoire-Breite gekennzeichnet, neben der oben genannten „Grundbestandteile“
werden als Ergänzung auch weitere Titel der artifiziellen oder non-artifiziellen Musik
gegeben.
An den gesellschaftlich bedeutendsten Veranstaltungen (z. B. Verleihung des František-Palacký-Preises) wird Musik live interpretiert, meistens von den Mitgliedern des
Blechblas-Quintetts der Mährischen Philharmonie. Einen traditionellen Bestandteil der
145
Archiv UP, Ordner RUP I K45.
146
Jan Vičar (1949), siehe unten.
147
Gespräch von Petr Lyko mit Jan Vičar am 2. Mai 2012.
84
musikalischen Begleitung der akademischen Zeremonien bildet auch Reproduktion der
studentischen Hymne Gaudeamus Igitur und natürlich auch der Staatshymne.
Für eine komplette Begrenzung der Musikproduktionen ist es nötig zu sagen, dass die
bedeutendsten Feiern seit Anfang der erneuten Universität durch selbständige Konzerte
ergänzt werden.148
Komponisten – Akademiker
Musikwissenschaftliche und pädagogische Arbeitsstellen der Palacký-Universität
stellten mehreren Olmützer Komponisten ihre Einrichtungen zur Verfügung. Meistens
waren es Pädagogen der musiktheoretischen Fächer, z. B. Harmonielehre, Kontrapunkt,
Musikformen oder Musikanalyse. Es existiert aber eine Ausnahme – an der Naturwissenschaftlichen Fakultät wirkte Mathematiker und Komponist Miroslav Václav Jiroušek
(1903‒1983). Die Tätigkeit dieser Persönlichkeiten überragte meistens den Rahmen des
Universitätsmilieus und man konnte deren Aktivitäten in verschiedenen Bereichen der
regionalen Musikkultur treffen.
Zu den führenden Komponisten an der Palacký-Universität gehörte Pavel Čotek
(1922‒2005). Stilvoll ging er aus dem traditionellen Suk-Novák-Strom der tschechischen
Musik aus, den er aber in eine progressive Musiksprache inbegriffen Reaktionen auf die
modernen Trends, transformieren konnte. Seitens seiner künstlerischen Entwicklung war
für Čotek sein Studium an der Brünner Janáček-Akademie der Künste wichtig, wo er in
der Komposition (1961‒1965) zum Schüler des Theoretikers und Komponisten Ctirad
Kohoutek wurde. Hier begann auch seine Orientierung auf die sonische Musik und auf
konstruktivische Tendenzen. Die andeutete Tendenz blieb dann in seiner Musiksprache
auch in der Zeit des Wirkens an der Palacký-Universität, wo Čotek als MusiktheoriePädagoge und Organisator des regionalen Musiklebens eine Reihe von Persönlichkeiten
der Musikwissenschaft, Pädagogik sowie der breiteren fachlichen und Zuhöreröffentlichkeit formierte. Ivan Poledňák sieht Čoteks höchste schöpferische Etappe gerade in den
70. und 80. Jahren, und zwar u. a. auch dank dem Anklang seiner Schöpfung und organi-
148
Eine der ersten Aufführungen stellte gerade das festliche Konzert anlässlich der Erneuerung der
Olmützer Universität dar, in dem am 21. Februar 1947 Mährische Philharmonie Olmütz Smetanas
symphonische Dichtung Má Vlast [Mein Vaterland] aufführte. Siehe einen Brief des Vereins
Žerotín dem damaligen Rektor J. L. Fischer vom 4. Februar 1947, in dem weiter steht: „Laut der
Entscheidung der Stadtbeamten wurde festgestellt, dass anlässlich der Eröffnung der Universität die
Mährische Philharmonie Smetanas Symphonie [sic] ‚Mein Vaterland‘ aufführt. Deswegen machen
wir auf diese Art und Weise bekannt, dass unser Verein die Hlg. Ludmila nicht an einem anderen
Tag durchführen darf, auch wenn im Rahmen der Feierlichkeiten. Solche Reprise der Hlg. Ludmila
wäre für uns eine finanzielle Katastrophe.“ Seit dem fanden mehrere Produktionen auf solche Art
statt. Archiv UP, Ordner RUP1/K17.
85
satorischer Tätigkeit im nationalen Kontext. 149 Zu den Schlüsselwerken von Čotek, die die
Art und Weise seines Komponierens repräsentieren, gehören z. B. Koncert pro dva hráče
na bicí nástroje a orchestr [Konzert für zwei Schlagzeuge und Orchester] (1967), Concertino grosso pro hoboj, klarinet, lesní roh a smyčce [Concertino grosso für Oboe, Klarinette,
Horn und Streicher] (1964), Podobizna ptáka; Melodram pro dva hlasy a komorní soubor
[Ein Vogelportät; Melodrama für zwei Stimmen und Kammerensemble] (1963) usw.150
Zu den älteren Komponisten gehören Josef Schreiber und Mojmír Zedník. Josef
Schreiber (1900–1981) absolvierte nach dem Komposition- und Dirigieren-Studium am
Brünner Konservatorium Musikkomposition an der Meisterschule von Josef Bohuslav
Foerster. Im Laufe seines Lebens unterrichtete er an mehreren Schulen, sein Wirken am
Institut für Musikpädagogik gehört in die Jahre 1949–1961. Kompositorisch orientierte
er sich auf die spätromantische Schöpfung, in seinem Werk kann man auch avantgardistische Elemente finden.151
Mojmír Zedník (1921–2007) absolvierte zwischen 1937–1941 das Lehrerinstitut in
Olmütz, zwischen 1946 und 1949 studierte er dann Musik- und Kunstpädagogik an der
Pädagogischen Fakultät in Olmütz. Mojmír Zedník unterrichtete an mehreren Mittelschulen, in den Jahren 1961–1981 wirkte er am Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen
Fakultät. Seine kompositorischen Aktivitäten wurden breit, er widmete sich v. a. der
Konzertblasmusik, den Genres am Rande der Popularmusik oder Werken für Kinder.152
149
Poledňák charakterisiert Čoteks Aktivitäten folgend: „Als Komponist war er in den 70. und 80. Jahren am Gipfel. Es schrieb mehr als 80 Orchester-, Kammer- sowie Vokalwerke, wobei die meisten
sowohl zu Hause, als auch im Ausland aufgeführt wurden. Einige wurden herausgegeben und auf
Schallplatten oder CDs aufgenommen. Er bekam eine Reihe von Würdigungen, u. a. den Preis des
Bandes der tschechischen Komponisten und Konzertmeister für seinen Chorzyklus Všemi hlasy [Mit
allen Stimmen] und den Jubiläumspreis fürs 1977 derselben Organisation für seine Vokalschöpfung.
Er wurde zum Träger des Staatspreises Für ausgezeichnete Arbeit (1982), weiter der Goldenen
Medaille der Palacký-Universität (1987) und des Preises der Stadt Olmütz. Sein 80. Geburtstag wurde
mit einem Konzert in Choceň und mit zwei Autoren-Abenden in Olmütz, mit einer Konferenz und
Sammelschrift Musik in Olmütz – Geschichte und Gegenwart – In honorem Pavel Čotek gefeiert.
Mehr unter: Poledňák, Ivan: „Pavel Čotek“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter:
detail&id=347429. 4. zit. am 7. 7. 2012.
150
Vgl. Ocisková, Eva: „Pavel Čotek, skladatel a pedagog“ [Pavel Čotek, Komponist und Pädagoge], in:
Vičar, Jan (ed.), Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Musicologica Olomucensia I (Olomouc,
1993), S. 115–126; Navrátil, Miloš: „Současná tvář skladatele Pavla Čotka“ [Jetziges Aussehen des
Komponisten Pavel Čoteks], Hudební rozhledy 26, 1973, Nr. 9, S. 421–428. Juráková, Ivana: Pedagogická
a organizační činnost učitele a hudebního skladatele Pavla Čotka, nositele Vyznamenání za vynikající práci
[Pädagogische und organisatorische Tätigkeit des Lehrers und Musikkomponisten Pavel Čotek, des
Träger der Würdigung für seine ausgezeichnete Arbeit], Olomouc, PF UP, Diplomarbeit, 1986.
151
Adámková-Heidrová, Hana: „Josef Schreiber“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter:
detail&id=826,zit. am 2. 12. 2012.
152
Lebenslauf von Mojmír Zedník, Ordner RUP I K45.
86
Ein weiterer mit der Universität verbundener Autor – Jan Vičar (1949), Absolvent
des Komposition-Studiums in der Klasse von Jiří Dvořáček an der Akademie der Künste
zu Prag (1979–1981; seine Studien begann er von 1976 bis 1978 an der Brünner Janáček-Akademie der Künste bei Zdeněk Zouhar), verband wieder seine organisatorischen,
pädagogischen sowie Forschungsaktivitäten an der Palacký-Universität mit einer aktiven
kompositorischen Tätigkeit. Vičar bezieht in seiner Schöpfung eine Reihe von Stiltendenzen, Genres und Inspirationsquellen ein. Bedeutsam ist v. a. der Einfluss der folkloristischen Tendenzen, aber auch des Neoklassizismus, Jazzmusik usw.153 Für die Musiksprache
Vičars ist eine starke Invention auf dem Gebiet der Melodik, Harmonik, der kinetischen
Seite sowie des Timbres, Zuhörerklarheit auch in den kompositorisch anstrengenden
Passagen und nicht selten auch sein Humor, der ab und zu bis zum Sarkasmus schwingt.
Neben der Kammer- und Orchesterwerke gibt Vičar in seiner Schöpfung Raum auch den
Chorwerken und Kompositionen für Kinder. Zu den wichtigsten gehören u. a. Zyklen
Ahoj, moře! [Hallo, Meer!] (1981), Zpíváme si [Wir singen] (1982) und weitere, zur weiteren Schöpfung gehören mindestens sein Zyklus Japonský rok [Japanisches Jahr] für
Sopran, Flöte, Klavier und präpariertes Klavier aus dem Jahr 1979, Kantate für Baryton,
gemischten Chor und Orchester Křik [Das Geschrei], mit der er im Jahre 1981 sein Komposition-Studium beendete, oder symphonische Prozession für großes Orchester Vivat
universitas! aus dem Jahre 2000.154
Mit dem Institut für Musikpädagogik ist auch kompositorische Tätigkeit von Vít Zouhar (1966) verbunden, u. a. wurde er zum Absolventen der Komposition an der Janáček-Akademie der Künste in Brünn (1984–1988, Klasse von Miloslav Išvan). Zouhar profiliert sich v. a. als postmoderner Komponist, der Musikfusionen und Material aus allen
Musikgenres ausnützt. Einen wesentlichen Teil seiner Schöpfung nehmen minimalistische
Werke ein, zum spezifischen Element seiner Arbeit wird Verbinden der genannten Richtung mit Elementen der Barockmusik (z. B. Oper Coronide aus dem Jahre 2000). Weiter
geht Zouhar in seiner Schöpfung aus zahlreichen Anregungen der Neuen Musik (z. B.
er selbst nahm aktiv an Vorträgen von John Cage und Iannis Xenakis im 35. Jahrgang
der Kurse der Neuen Musik in Darmstadt), aus elektroakustischen Kompositionen oder
Timbre-experimentalen Kompositionen (u. a. elektroakustisches Werk Wide Crossing aus
dem Jahre 1994, Multiple Gesture pro zvukový prostor [Multiple Gesture für den Klangraum] IEM-CUBE aus dem Jahre 2005 usw.) aus. 155 Zouhar ist auch im organisatorischen
153
Vgl. Poledňák, Ivan: „Jan Vičar“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=3576,
zit. am 2. 12. 2012.
154
Vgl. Who’s Who in Music (16. edition, Cambridge 1998 a 17. edition, Cambridge 2000–2001); The
New Grove Dictionary of Music and Musicians (2. edition, London 2001, sv. 26); Vysloužil, Jiří: Hudební slovník pro každého II [Musikwörterbuch für Jedermann II] (Vizovice 1999).
155
Steinmetz, Karel: „Vít Zouhar“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1000074,
zit. am 2. 12. 2012.
87
Bereich sehr aktiv, nach der Funktion des Prodekans der Pädagogischen Fakultät in den
Jahren 2003–2006 arbeitet er seit 2010 als Prorektor der Olmützer Universität.
Neben Zouhar entfaltet am Institut für Musikpädagogik Musikfusionen des Minimalismus und der Barockmusik auch dessen Absolvent Tomáš Hanzlík (1972, auch Absolvent
des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät). Schwerpunkt der
Tätigkeit von Hanzlík liegt auch der Organisation des Musiklebens.
Am Institut für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät wirkt seit 2000 Komponist, Klavierspieler und Musiktheoretiker Marek Keprt (1974), Absolvent des Komposition-Studiums an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (1992–2000
bei Iván Eröd und Dieter Kaufmann). Keprt gehört zu den führenden Interpreten und
Kenner des Werkes des russischen Komponisten Skrjabin; seine Musiksprache ist durch
Arbeit mit minimalen Strukturmitteln (teilweise im Geiste ausgewählter Äußerungen des
Musikminimalismus) und durch Neigen zur Sonik und zum Timbre charakteristisch. Zu
den bedeutendsten Kompositionen von Keprt gehört die Oper Blumfeld aus dem Jahre
2003, die im Prager Standestheater im Rahmen des Projektes „Schlagen in den Eisenvorhang“ aufgeführt wurde.156
In die angeführte Aufzählung kann man auch eine Reihe von weiteren Pädagogen der
Musikinstituten der Universität einbeziehen, die entweder im Rahmen ihres Unterrichtes
oder ihrer autonomen kompositorischen Interessen kleinere Musikformen schufen oder
die Volkslieder bearbeiteten. Hier gehören v. a. Josef Vaca, Jan Petzold, Zdeněk Fridrich,
Pavel Klapil, Květa Fridrichová u. a.
Künstler und bedeutende Absolventen
An der Palacký-Universität wirkten auch mehrere Musikinterpreten, deren Tätigkeit
zur Bildung des Olmützer Musiklebens beitrug. Zu den führenden Pianisten gehörte hier
Stanislav Běhal (1933–2006). Er absolvierte Klavier-Studium an der Akademie der Künste
in Bratislava. Zwischen 1961 und 2004 arbeitete er am Institut für Musikwissenschaft und
-pädagogik, am Institut für Musikpädagogik und später am erneuerten Institut für Musikwissenschaft, wo er Klavier, Improvisation und Partitur-Lesen unterrichtete und Collegium
musicum leitete. Er wirkte als Klavierbegleiter und Cembalo-Spieler in der Mährischen
Philharmonie Olmütz oder als Solist des Leoš-Janáček-Kammerorchesters. Im Rahmen
dieser künstlerischen Tätigkeit gastierte er in mehreren Ländern aller Welt. Fürs Olmützer
Musikleben wurden v. a. seine interpretatorischen Erstaufführungen der zeitgenössischen
Werke wichtig. Mit dem Institut für Musikwissenschaft ist auch eine Menge von Künstlern
und Komponisten verbunden. In der Vergangenheit unterrichteten hier Stanislav Macura,
Petr Šumník – Dirigenten der Mährischen Philharmonie, Jan Pavel, Vladimír Rampula
156
88
Poledňák, Ivan: „Marek Keprt“, in: Český hudební slovník osob a institucí, siehe unter: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id=1001611
zit. am 7. 7. 2012.
aus dem Mährischen Theater oder Chorleiter der Janáček-Oper des Nationaltheaters in
Brünn und Chorleiter des Olmützer Žerotín Pavel Koňárek.
Am Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät wirkten u. a. – führender
Organist Petr Planý, der in mehreren Ländern konzertierte, Pianistin Svatava Střelcová,
Chorleiter Pavel Režný, Jiří Klimeš, Sänger Jaroslav Majtner, in einem geringeren Ausmaß
weisen künstlerische Aktivitäten auch weitere Mitarbeiter dieses Institutes auf.
Das Musikleben der Universität bestimmten natürlich auch Persönlichkeiten mit, die
hier ihre studentischen Jahre verbrachten und die sich nach dem Absolvieren in anderen
Musik-, Kunst-, Bildungs- oder Kulturinstitutionen, -vereinen, -ensembles usw. etablierten. Der oben genannte Jiří Pavlica ließ seit 1978 den Musik- und Tanzverein Hradišťan
stark profilieren, der zurzeit zum respektierten Ensemble im Bereich der Folklore und
Volksmusik ist. Auf dieselbe Art und Weise setzte sich Emil Viklický als weltbekannter
Interpret und Komponist der Jazz durch. In den Bereich der Jazzmusik griff auch Pianist
und Komponist Petr Junk ein, der Musikpädagogik an der Pädagogischen Fakultät absolvierte. Ähnlich wie Viklický inklinierte auch Junk zur Interpretation der progressiven
Trends des gegebenen Milieus, in seinem Werk überschritt er Grenze der Jazzmusik,
Inspiration suchte er v. a. in der klassischen Musik.
Zu weiteren künstlerischen Persönlichkeiten, der Universitätsabsolventen, gehörten
auch Opernsängerin Věra Páchová (studierte Musikpädagogik und Germanistik), die bis
heute als Solistin des Nordböhmischen Theaters in Aussig wirkt, oder Jaroslava Maxová,
Absolventin der Fachrichtung Musikpädagogik – Tschechisch, die seit 1994 Solistin des
Nationaltheaters in Prag ist.
Zu weiterem Mittel des kontinuierlichen Schaffens des Universität-Musiklebens gehören umfassende Aktivitäten von Pädagogen und Studenten des musikwissenschaftlichen
und -pädagogischen Institutes, die direkt aus ihrer pädagogischen, studentischen oder
künstlerisch wissenschaftlichen Arbeit hervorgehen. Es geht vorwiegend um Konzerte
der Studenten im Rahmen verschiedener Ensembles im Fach Collegium musicum (Institut für Musikwissenschaft), Absolventen-Konzerte (Institut für Musikpädagogik) oder
regelmäßige Semester-Konzerte beider Arbeitsstellen.
Ein der bedeutendsten Kulturereignisse dieses Charakters wurde Aufführung der Oper
Noye’s Fludde von Benjamin Britten im Jahre 2008. Zum Veranlasser, Realisator und
Dirigenten der gesamten Vorstellung wurde Gastprofessor des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät Greg Hurworth, der ein breites Ensemble von
Studenten beider Institute der Universität, Studenten der St. Cloud State University in
Minnesota, Musiker aus London und Melbourne, Studenten des Olmützer Konservatoriums, Orchester der Iša-Kerjčí-Musikschule (Dirigent Josef Dvořák), Gesangschor des
Gymnasium in Olmütz-Hejčín (Chorleiterin Lenka Mlynářová) und ausgewählte Solisten
zusammenbrachte. Die Aufführung, die unter dem Patronat des Institutes für Musikwissenschaft realisiert wurde, fand in der Mariä-Schnee-Kirche in Olmütz in zwei nacheinander folgenden Tagen (am 1. und 2. Dezember) statt. Obwohl es um die Amateuren-Version
ging, die angesichts des professionellen Niveaus nicht hochwertig sein konnte, was ihren
89
Umfang, Charakter und v. a. Verknüpfen der Olmützer und ausländischen Musiker betrifft,
war sie ein bemerkbarer Punkt in der Geschichte der Olmützer Musikszene.
Ensembles, Orchester und Chöre
In den 50. Jahren entstand an der Palacký-Universität Chor der Lieder Spaniens und
Latein-Amerikas. Die Gruppe existierte abhängig von der Studienzeit einzelner Protagonisten zwischen 1954 und 1957. Ursprünglich waren es Studenten des Spanischen und
Französischen an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität. Am Anfang trafen
sie sich an den sog. Studenten-Spielen, was unterhaltsame, improvisierte Abende waren
(zu den Hauptpersonen gehörten u. a. Václav Čapek – Ansager, Lubomír Smiřický – Ensemble-Leiter, Oldřich Huličný – Arrangements, Rudolf Němec, Arnošt Skoupý, Helena
Bartošíková, Antonín Vaculík). Das erste Konzert mit Liedern aus Spanien und LateinAmerika fand am 8. Dezember 1955 im heutigen Slovanský dům [Slawischen Haus] statt.
Darauffolgend kam es zur Aufführung in den Räumlichkeiten der Universität, und zwar
am 12. März 1956 in der Aula der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität.
Aufgrund des großen Erfolgs und der Empfehlung vom Dozenten Oldřich Běliš aus dem
Institut für Romanistik wurde das Ensemble nach Brünn eingeladen, wo die Ausstellung
Mexikanische Graphiken durchlief. Zum Schluss der Exposition wurde von den Organisatoren ein Vormittag der Poesie und Gesänge aus Mexiko veranstaltet, wo das Ensemble
mit seinen Liedern und Tänzen auftrat. Zu weiteren bedeutenden Veranstaltungen gehört
Teilnahme am Wettbewerb des Schaffens der Jugend im Jahre 1956, wann das Ensemble
sogar im Finale im Prager Štvanice-Stadion war. Dessen Erfolg bemerkte die Zeitschrift
World student’s news, in derer 1. Nummer ein Informationsartikel herausgegeben wurde.
In demselben Jahr nahm das Ensemble unter der Leitung des Dirigenten der Mährischen
Philharmonie Miloš Konvalinka eine Rundfunkaufnahme auf. Zum Produkt wurden eine
Schallplatte und eine Sendung im Tschechischen Rundfunk. Aufgrund der Tatsache, dass
eine Anzahl der Mitglieder schrittweise ihr Studium beendete, gingen auch Aktivitäten
des Ensembles verloren. Zum letzten Mal traf sich der Verein (nach einer langen Pause)
erst im Jahre 1960, und zwar im Rahmen der Sendung Zwölf Grüße aus Olmütz [Dvanáct
pozdravů z Olomouce], die das Ostrauer Fernseher aufnahm.157
In den Jahren 1956–1960 wirkte an der Universität auch eine Zimbalmusik der Palacký-Universität. Umstände ihrer Gründung charakterisierte ihr damalige Primas Arnošt
Skoupý:
„Sie entstand aufgrund einer spezifischen Situation, als die Leitung der Philosophischen Fakultät und der Humanistischen Fakultät der Pädagogischen Hochschule den
ersten gemeinsamen kulturellen Austauschaufenthalt im Ausland zusammen verein157
90
Gespräch von Pavlína Kráčmarová mit dem Mitglied des Ensembles Arnošt Skoupý vom 27. Februar
2013.
barten. Es ging um einen gegenseitigen Besuch bei lausitz-sorbischen Studenten, Ziel
wurde die Universität Leipzig, die Reise fand dann im März 1957 statt (an diesem
Aufenthalt nahm auch das Ensemble der Lieder und Tänze Spaniens und Latein-Amerikas teil). Die Zimbalmusik verstand man als den Schlüsselteil des vorbereiteten
breiteren Folklore-Programms (Musik, Lieder, Tänze aus der Walachei und Südmähren), mit der dann die Olmützer Delegation eine Reihe von Auftreten auf dem Gebiet
der Ober- und Unterlausitz absolvierte.“158
Das Ensemble war auch danach aktiv, als einige Mitglieder ihr Studium abschlossen.
Die Besetzung der Zimbalmusik war: Primas Jiří Zezula, Antonín Bařinka (Bratsche),
Karel Boženek (Klarinette), Jaromír Vyoral (Kontrabass), weiter Assistent des ChemieInstitutes Violinist František Kašpárek, im Jahre 1958 kam Horymír Sušil, bisheriger
künstlerischer Leiter des Ensembles „Dúbrava“ aus Valašské Klobouky. Seinerzeit gehörte
er zu den besten Zimbal-Spielern und er war auch Autor von Volkslieder-Bearbeitungen
nicht nur aus der Walachei. Sein Spiel veränderte wesentlich die Klangfarbe der Gruppe,
zugleich verbesserte sich Interpretation des Grund-Repertoires. Erfolg kam im Jahre 1959,
als die Musik einen Lob der professionellen Jury als Gewinner der Regionalrunde STM
in Olmütz bekam, später erwarb sie den 3. Platz in der Staatsrunde.159
Zu den größten Ensembles mit direkter Anbindung an die Pädagogische Fakultät
(bis 1964 Pädagogisches Institut) gehörte das 60köpfige Lehrer-Symphonieorchester der
Palacký-Universität, wo seit 1960 Mitarbeiter des Pädagogischen Institutes sowie Lehrer
an verschiedenen Schulen aus der Region spielten. Unter dem Taktstock des Mitarbeiters
des Institutes für Musikpädagogik Karel Jarolím absolvierte das Orchester bis 1968 (wann
seine Tätigkeit beendet wurde) Konzerte auch auf dem internationalen Niveau. Arbeit
des Orchesters charakterisiert dessen ehemaliger Mitglieder, langjähriger Pädagoge des
Institutes für Musikpädagogik Pavel Klapil:
„Das Orchester probte im damaligen Hauptgebäude der Pädagogischen Fakultät am
Žerotín-Platz Nr. 12, wo jetzt (seit 1990) das Priesterseminar siedelt. Seine Mitglieder
wurden Universitätsdozenten, für Mitarbeiter des Institutes für Musikpädagogik war
es Pflicht, und Lehrer aus Olmütz. Die Proben wurden samstags, was attraktiv war, da
seine Mitglieder – Lehrer aus der Olmützer Umgebung – wurden aus dem Unterricht
freigemacht und sie bekamen auch die Reise bezahlt. Es wurden auch 2–3 Trainingslager in der Stadt Jeseník [Jägerdorf] realisiert. Die Tätigkeit dauerte bis 1968, denn
das war erstmals politisch ein unruhiges Jahr (Einmarsch der Soldatentruppen) und
158
Schriftliche Äußerung von Arnošt Skoupý an Pavlína Kráčmarová vom 1. März 2013 (gekürzt). Zur
Reise ausführlicher siehe unter: Hrabová, Libuše: „Návštěvou u Lužických Srbů“ [Zu Besuch bei
Lausitzer Sorben], Stráž lidu [Volkswache] vom 19. und 24. April 1957.
159
Schriftliche Informatinen über die Zimbalmusik leisteten Arnošt Skoupý und Antonín Bařinka,
späterer langjähriger künstlerischer Leiter der Ensembles Vsacan, Kašava und Direktor der Musikschule in Zlín. Text geht aus der E-Mail von Arnošt Skoupý an Pavlína Kráčmarová vom 1. März
2013 aus.
91
damals wurden auch freie Samstage eingeführt, die ein definitives Ende bedeuteten,
da die Leute ihre freie Zeit in Ferienhäusern lieber ausnutzten usw. Unter den Solisten
wurden Mitglieder des Institutes Jaroslav Václavek (Violine), Josef Vaca (Gesang),
Solistin der Olmützer Oper Vlasta Ployharová (Sopran). Orchester trat auch mit
dem Gesangsverein der Olmützer Lehrerinnen und mit dem Studentischen Gesangschor auf. Sein Repertoire war traditionell tschechisch sowie international (Smetana,
Dvořák, Fibich, Janáček), aus den ausländischen Beethovens 1. Symphonie, Schubert
Unvollendete Symphonie, Ausschnitte aus den Opern und Balletts von Tschaikowski,
Mozarts Eine kleine Nachtmusik usw.). Das Orchester spielte an öffentlichen sowie
an Fakultäts- und Universitätsveranstaltungen. Oft ging es auch um Schulkonzerte
in Mittel- und Nordmähren. Das Orchester wurde Partner des Lehrerorchesters aus
Leipzig, mit dem es zwei Konzerte wechselte, es war auch in Polen (Bielsko-Biała),
gastierte auch ein ähnliches Orchester aus Bulgarien.“160
Zwischen 1960 und 1963 wirkte am Pädagogischen Institut auch Lehrer-Streichquartett, an der Pädagogischen Fakultät entwickelte sich ihr Kammerorchester (existierte in
den Jahren 1964–1968), das Jan Petzold leitete. Aus der Reihe weiterer Ensembles der
Pädagogischen Fakultät kann man u. a. den im Jahre 1962 von Josef Vaca gegründeten
Gesangsverein der Olmützer Lehrerinnen, Kammerstreicherorchester der Studenten der
Pädagogischen Fakultät (1968, leitete Jaroslav Václavek) 161 oder den von Leoš Švagera162
geleiteten Hochschulchor Iuventus cantat erwähnen. In den Jahren 1974–1993 etablierte
sich an der Universität auch das Klaviertrio der Pädagogen des Institutes für Musikpädagogik. 163 Mitglieder des Trios wurden Jaroslav Václavek (Violine), Zdeněk Grasse
(Violoncello) und Anna Hutáková (Klavier).
Ein bedeutender Klangkörper an der Universität war das Stupek-Quartett [Stupkovo
kvartetot], das 1981 an der Naturwissenschaftlichen Fakultät entstand (bis 1986 hieß
160
Äußerung von Pavel Klapil für Pavlína Kráčmarová vom 8. 12. 2012.
161
Kol.: Kapitoly z dějin olomoucké university 1573–1973 [Kapitel aus der Geschichte der Olmützer
Universität 1573–1973] (Ostrava, 1973), S. 236. Vgl. Kol.: Pedagogická fakulta Univerzity Palackého
v Olomouci 1964–1984 [Pädagogische Fakultät der Palacký-Universität 1964–1984] (Olomouc, 1984),
S. 81.
162
Čiperová, Jana: K dějinám katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého
(1964–2001) [Zur Geschichte des Institutes für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät der
Palacký-Universität (1964–2001)], Olomouc, Diplomarbeit, 2003, S. 61. Leoš Švagera (1931–1995)
wirkte u. a. als Chorleiter des Prerauer Chors Přerub (1954–1962), im Jahre 1963 partizipierte er
an der Gründung des Chores der Maschinenfabrik in Prerau, den er auch bis 1977 leitete.
163
Siehe Grasse, Zdeněk: „Za Jaroslavem Václavkem“ [Für Jaroslav Václavek], Žurnál UP [Journal
UP] 11, Nr. 22, S. 4; Vgl.: Čiperová, Jana: K dějinám katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty
Univerzity Palackého (1964–2001) [Zur Geschichte des Institutes für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät der Palacký-Universität (1964–2001)], Olomouc, Diplomarbeit, 2003, S. 60.
Kol.: Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci 1964–1984 [Pädagogische Fakultät der
Palacký-Universität 1964–1984] (Olomouc, 1984), S. 81.
92
es Neues Quartett). Das Ensemble erlangte in Kürze auf das höchste Niveau, zu seinen
führenden künstlerischen Aktivitäten gehört die Erstaufführung aller fünf Streichquartetts
Josef Bohuslav Foersters. Das Stupek-Quartett existiert bis heute, es nimmt aktiv am Musikgeschehen an der Universität sowie in Olmütz teil (sein Leiter ist der Violinist Vladimír
Žůrek, weiter spielen hier Martina Fischerová – Violine, Jiří Kobza – Viola und David
Kostrhon – Violoncello). Im Jahre 2011 realisierte das Ensemble seine Schlüsselaufnahme – ein CD mit dem Namen Grün für die zeitgenössische Musik, das Streichquartetts
von Leon Juřica, Evžen Zámečník, Jan Vičar und Paolo Mora beinhaltet.
Zurzeit repräsentieren das gegebene Milieu u. a. der Universitätschor Ateneo, der am
Institut für Musikpädagogik der Pädagogischen Fakultät wirkt, und Ensemble Damian
von Tomáš Hanzlík. Der Chor Ateneo wurde im Jahre 2001 gegründet, sein Chorleiter
und künstlerische Chef ist Pavel Režný. Im Chor findet man v. a. Studenten des Institutes für Musikpädagogik, aber zu den Mitgliedern gehören auch Studenten aus anderen
Instituten und Fakultäten. Die Repertoire-Liste des Chores ist ziemlich breit (man findet hier Werke der Renaissance bis zur zeitgenössischen Musik einschließlich der nonartifiziellen Musik und verschiedener Transkriptionen). Ensemble Damian kristallisierte
seit 1995. Der Begründer war der spätere Pädagoge des Institutes für Musikpädagogik
der Pädagogischen Fakultät Tomáš Hanzlík, der das Ensemble im Patronat des Institutes
bis heute leitet. Das Ensemble interpretiert Barockmusik und auch Werke, die auf der
Fusion des Musikminimalismus und der Barockmusik basieren. Aus dem Gesichtspunkt
der Autorenschöpfung sind im Ensemble Werke von Olmützer Komponisten Vít Zouhar
und Tomáš Hanzlík einbezogen.
Die Aufzählung der Musikensemble, die zur Palacký-Universität ein Verhältnis haben,
beendet dann ein Kreis, der an der Grenze anderer Produkte des Olmützer Musikgeschehens steht. Es geht v. a. um mehrere Bands, die die Mitglieder des akademischen
Gemeinde der Universität profilierten, wir z. B. OPUS (Orchester der Palacký-Universität – Sextett), das zur Wende der 50. und 60. Jahre um Studenten der Pädagogischen
Fakultät Jiří Krutký, Milan Škuca, Petr Junk oder Miroslav Zikmund formiert wurde,164
Gruppe Teenagers, die 1966 auch von Studenten-Musiker begründet wurde,165 mit dem
Jazz-Quartett Musica Magica166 von Emil Viklický, mit dem Olmützer DEX-Klub (offizieller Name Experimentales Theater) verbundene Aktivitäten bestimmten seit 1966
164
Die Tätigkeit des Ensembles ist. v. a. mit dem Theater Skumafka, also mit Jahren 1961–1965
verbunden. Pogoda, Richard: „Hudební složka divadel malých forem v Olomouci šedesátých let
20. století a její hlavní osobnost“ [Musikbestandteil der Theater der kleinen Formen in Olmütz
der 60. Jahre und ihre führenden Persönlichkeiten], in: Vičarová, Eva (ed.), Hudba v Olomouci
a na střední Moravě 2 [Musik in Olmütz und Mittelmähren 2] (Olomouc, 2008), S. 247–253.
165
Lazorčáková, Tatjana: Čas malých divadel [Die Zeit der kleinen Theater] (Olomouc, 1996), S. 73,
Vgl. Matzner, Antonín, Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor (ed.), Encyklopedie jazzu a moderní
populární hudby [Enzyklopädie von Jazz und moderner Popularmusik], Namensteil, Československá
scéna [Tschechoslowakische Szene] (Praha, 1990), S. 53.
166
Das Quartett wurde an der Naturwissenschaftlichen Fakultät von Emil Viklický gegründet, seine
Tätigkeit entwickelte sich unter seiner Leitung in den Jahren 1967–1968).
93
Musiker Pavel Dostál, Richard Pogoda und Jaroslav Göbel mit. Bis 1968 wurde hier nicht
nur Schöpfung der Begründer, sondern auch der weiteren Olmützer Autoren – Jan Vičars
oder Miloš Nops, z. B. auch Karel Kryls präsentiert.167 Eine enge Verbindung an die
Universität hatte auch Free Jazz Trio, das 1971 von Milan Opravil, Antonín Náprava und
Jiří Černý gegründet wurde und das bis heute existiert. Zurzeit entfaltet ihre Aktivitäten
eine Jazz-Gruppe des Pädagogen des Institutes für Musikwissenschaft der Philosophische
Fakultät Jan Přibils – Jan Přibil Quintett.
Die angeführte Aufzählung beinhaltet natürlich nur die bedeutendsten, oft halbprofessionell geführten oder auf den Unterricht oder künstlerische Praxis verbundenen Ensembles. In der Geschichte der „neuzeitlichen“ Universität entstand eine Menge von
verschiedenen Amateuren-Gruppen, die keine großartigen künstlerischen Ambitionen
oder Ausdauer hatten, die aber ihrer Zeit auch zum Reichtum des Olmützer Universitätswesens beitrugen.
Ausstrahlung der Universität und Übergreifen in die außer-akademische Sphäre – Universität
als Veranstaltungsinstitution
Ein wichtiger Teil des Kulturgeschehens an der Palacký-Universität sind Musikfestivals, die von der gesamten Universität, deren Instituten oder Persönlichkeiten organisiert
werden. Veranstaltungen dieses Typs tragen zur Ausstrahlung des künstlerischen Geschehens in die Musikkultur der Stadt, Region, bzw. größerer territorialen Einheiten aus.
Zum klassischen Modell der Verbindung kann das traditionelle Festival Lieder-Fest in
Olmütz [Svátky písní Olomouc] sein, in die Organisation der Veranstaltung wurden viele
Persönlichkeiten der Olmützer Universität einbezogen. Der Anklang des Festivals ist in
den Fachgruppen auch im Ausland ganz stark. Jüngere Veranstaltungen, wie z. B. Festival Barock [Festival Baroko] und Oper Schrattenbach [Opera Schrattenbach], Festival
der zeitgenössischen Musik MusicOlomouc verzeichnen ein nicht geringes Interesse des
Olmüzter Publikums sowie der Medien, parallel geht es aber um Interesse der Fachkreise
im Rahmen der ganzen Republik.168
Festivals Barock und Oper Schrattenbach sind gegenseitig organisatorisch eng verbunden. Ihr Begründer und Hauptdramaturg ist Pädagoge des Institutes für Musikpäda167
Pogoda, Richard: „Hudební složka divadel malých forem v Olomouci šedesátých let 20. století a její
hlavní osobnost“ [Musikbestandteil der Theater der kleinen Formen in Olmütz der 60. Jahre und
ihre führenden Persönlichkeiten], in: Vičarová, Eva (ed.), Hudba v Olomouci a na střední Moravě 2
[Musik in Olmütz und Mittelmähren 2] (Olomouc, 2008), S. 247–253.
168
Es ist nötig auch das Filmfestival Academia Film Olomouc zu erwähnen, das im Jahre 1996 unter
Zusammenarbeit mit dem Kurzen Film Prag, der Palacký-Universität und der Tschechoslowakischen
Akademie der Wissenschaften. Zurzeit ist sein Hauptorganisator die Palacký-Universität. Im Festival
haben Musikproduktion ihre Vertretung als begleitende Konzerte (meistes populäre Musik), als musikalische Einsätze im Rahmen des Eröffnungs- oder Schluss-Zeremoniells usw. Einen selbständigen
Bereich stellt dann Musik in den vorgeführten Festivalaufnahmen dar.
94
gogik der Pädagogischen Fakultät (das diese Veranstaltungen auch beschützt) Tomáš
Hanzlík. Die erst genannte Veranstaltung entstand im Jahre 1998, ihr Inhalt sind neuzeitliche Premieren der Werke aus der Barockzeit, und zwar mit Gesichtspunkt auf die
Aufführungspraxis. Im Festival treten Gastensembles sowie Hanzlíks Ensemble Damian.
Das Repertoire wird immer um die zeitgenössischen Werke von Vít Zouhar und Tomáš
Hanzlík verbreitet, die kompositorisch auf die Barockmusik und Minimalismus reagieren.
Oper Schrattenbach ist dann Festival, das zeitgenössische Schöpfung präsentiert, auch
hier ist aber dank der engen Anbindung ans Festival Barock und Ensemble Damian
das spezifische Stilelement des sog. barocken Minimalismus vertreten. Für Bedürfnisse
der Oper Schrattenbach wurden im Jahre 2004 Kulissen im Stil des barocken Theaters
erzeugt, die bis 2007 im Atrium des Künstlerischen Zentrums der Palacký-Universität
geherbergt wurden.
Einen ganz anderen Charakter hat das internationale Festival der zeitgenössischen
Musik MusicOlomouc. Die Veranstaltung organisiert seit 2009 Institut für Musikwissenschaft der Philosophischen Fakultät, zurzeit dann Bürgervereinigung MusicOlomouc
(Institut für Musikwissenschaft, Philosophische Fakultät und die Palacký-Universität
bleiben Patronen des Festivals). Zum Begründer des Festivals wurde der damalige Leiter
des musikwissenschaftlichen Institutes Jan Vičar, der immer als Hauptdramaturg und
Vorsitzende des Festivalkomitees ist. Organisation der ersten zwei Jahrgänge leitete Absolventin der Arbeitsstelle und ihre damalige Pädagogin Michaela Vaněčková, dann wurde
zur exekutiven Direktorin Věra Šímová (Absolventin und Studentin des Doktorandenprogramms des Institutes) genannt. Festival MusicOlomouc führt zeitgenössische Werke
auf, derer Alter nicht 20 Jahre überschritten hatte. Spezifisch ist auch der multigenrehafte
und polystyle Charakter, im Repertoire erklingen also nicht nur Werke aus der artifiziellen Sphäre, sondern auch Jazz, von der außereuropäischen Musik beeinflusste Werke,
populäre Musik usw. Es werden führende tschechische Interpreten und Musikensembles
eingeladen. Festival MusicOlomouc wird im Rahmen von fünf Konzerten (meistens im
Künstlerischen Zentrum der Palacký-Universität) realisiert, wobei in der Regel ein Abend
unter der Zusammenarbeit mit der Mährischen Philharmonie im Saal der Olmützer Reduta als orchestrales Konzert aufgeführt wird.
Aus dem Gesichtspunkt der Auswirkung aufs Musikleben in der Region brachte das
Festival in das relativ konservative Olmützer Milieu einen progressiven Element, der die
fehlende Genre-Sphäre der zeitgenössischen Schöpfung ergänzte, und zwar am hohen
interpretatorischen sowie künstlerischen Niveau. Was die Festivals Barock und Oper
Schrattenbach betrifft, ist zum stärksten Zug gerade die Fusion der barocken und minimalistischen Musik, die in der gegebenen Genre-Sphäre aus Olmütz Zentrum macht,
dass weitere Musikregionen einschließlich Prag beeinflusst. Gleichartig auch das Festival
MusicOlomouc schiebt traditionelles Verstehen von Olmütz als passive Musikregion zu
einer starken musikalischen Autonomie.
Zur Verbindung des Musiklebens der Stadt und Universität kam auch dank fachlichen
Aktivitäten ausgewählter Institute. Am Institut für Musikwissenschaft hatten z. B. Aktivitäten, die mit dem Erforschen es Lebens und Schaffens des Komponisten Zdeněk Fibich
95
eine weitgreifende kulturell-gesellschaftliche Auswirkung des internationalen Umfangs.
Zusammen mit Prag, wo im Jahre 2000 unter dem Schutz des Institutes für Musikwissenschaft der Karlsuniversität Konferenz zum oben genannten Thema veranstaltet, wurde
Olmütz zum bedeutenden Zentrum der Fibich-Forschung sowie der Interpretation seiner
Musik. Die bisherige Forschung kulminierte hier im Jahre 2010 mit der Organisation
einer internationalen Konferenz Zdeněk Fibich, Mitteleuropäischer Komponist vom Ende
des 19. Jahrhunderts, wo mehr als 30 Referenten aus mehreren Ländern ihre Vorträge
hielten. Im Rahmen der Veranstaltung wurde unter dem Kennwort des Festivals Dvořáks
Olmütz [Dvořákova Olomouc] am 19. Mai im Saal der Reduta Fibichs Melodrama Hippodamie aufgeführt. Dieses monumentale, mehr als 3 Stunden dauerte Werk wurde in der
Regie-Bearbeitung von Věra Šustíková aufgeführt, Mährische Philharmonie wurde von Jiří
Petrdlík geleitet. Einen Tag später führte in der Hlg.-Leib-Kapelle im Künstlerischen Zentrum der Universität Tomáš Víšek Fibichs Malířské studie [Malerische Studien] durch.169
Zu ähnlich bedeutenden Ereignissen des internationalen Umfangs kann man auch
Konzertaktivitäten des Spitzen-Musikensembles Ensemble Bartok aus Santiago de Chile
zählen, für das im Jahre 1994 der Komponist, Musikwissenschaftler und langjähriger
Leiter des Institutes für Musikwissenschaft Jan Vičar sein Werk Noční modlitba [Nachtgebet]. Olmützer Publikum hatte dann die Möglichkeit dieses renommierte Ensemble live
z. B. im Jahre 1999 zu genießen, als es unter dem Patronat der Palacký-Universität, des
Aussenministeriums und der Universidad de Chile Vičars Werk zusammen mit weiteren
Kompositionen aus Chile, Argentinien und Mexiko aufführte.170
Die Universität erlebte auch mehrere Welt-Erstaufführungen der zeitgenössischen
Musik, z. B. eine multimediale Performance für Sopran, interaktive Elektronik und 3 Video-Projektore Nebe na zemi [Himmel auf der Erde] führte hier im Jahre 2008 amerikanischer Komponist und Pädagoge Scott Miller. Das Werk wurde exakt für Räumlichkeiten
der Kapelle im Künstlerischen Zentrum bestimmt. Zum Autor der Video-Projektion
wurde Pädagoge des Institutes für Bildende Künste der Pädagogischen Fakultät Vladimír
Havlík. Solo sang Olmützer Sängerin Markéta Večeřová.171 Das genannte Ereignis kann
man aber nicht auf einen solitären Ausdruck am akademischen Boden, aber als einen der
Resultate der langjährigen fachlichen, pädagogischen und künstlerischen Zusammenarbeit
der amerikanischen St. Cloud State University (Minnesota) und der Palacký-Universität,
die auf der Basis der Austauschprogramme von Studenten oder langfristigen Praktika von
Pädagogen unter der Leitung Jan Vičars das Institut für Musikwissenschaft der PalackýUniversität organisierte.
169
Artikel aus der Konferenz sind in der fast 400 Seiten zählenden 12. Nummer der Fachzeitschrift
Musicologica Olomucensia (Ed.: Kopecký, Jiří) zu finden, die im Jahre 2010 herausgegeben wurde.
170
Im Rahmen des Konzertes erklangen Werke für Violine, Violoncello, Klavier und Gesang von Vičar,
Rif, Letelier, Piazolla und Lifchitz. Žurnál UP vom 24. 9.1999, S. 3; Žurnál UP vom 8. 10. 1999,
S. 5.
171
Videoaufnahme siehe unter: http://scottlmiller.net/Scott_Miller/Nebe_Na_Zemi.html, zit. am
2. 12. 2012.
96
Die Kapelle im Künstlerischen Zentrum wurde also zum spezifischen Phänomen der
Durchdringung der Universität und der Stadt Olmütz. Neben des Hinterlandes für eine
ganze Menge von oben genannten künstlerischen Aktivitäten von Pädagogen, Studenten,
Klangkörpern oder Chören der Universität, funktioniert sie auch als ein bedeutender
Konzertraum für eine ganze Reihe von von anderen Institutionen, der Stadt usw. organisierten Veranstaltungen. In einem bestimmten Sinn hat sie Zeichen einer selbständigen
Kulturinstitution, derer „Dramaturgie“ dank Möglichkeiten der kommerziellen Ausnützung auch durch Bedarf der kulturellen und künstlerischen Öffentlichkeit gegeben wird.
Hudba na Univerzitě Palackého
Resumé
Studie reflektuje hudební dění realizované na Univerzitě Palackého v Olomouci
od roku 1945 do současnosti. Podává vývojový obraz hudební produkce, která byla a je
s fungováním instituce spjata, a dále vyhodnocuje dopad těchto aktivit v rámci města
Olomouce, regionu i vyšších územních celků. Stěžejním předmětem bádání je zde reflexe
funkcí hudby v rámci obřadů a ceremonií univerzity, ale i produkce jednotlivých umělců,
hudebních sdružení, spolků či souborů na univerzitě působících.
Music at Palacký University
Summary
The essay reflects musical events at Palacký University in Olomouc from 1945 until the
present. It displays the development in the musical production that has been connected
with the functioning of the University. In addition, it assesses the impact of these activities within the City of Olomouc, the region and the higher territorial units. The principal
subject of the research is constituted by the reflexion of music functions within rituals
and ceremonies of the University, as well as by the production of individual artists, music
associations, clubs, or ensembles, working at the University.
97
Schlüsselwörter
Olomouc; Palacky University; Musik.
Keywords
Olomouc; Palacky University; Music.
98
Nástin vývoje baletního souboru olomouckého divadla v letech 1920–2012
Alice Ondrejková
grantové agentury Univerzity Palackého č. FF_2012_061 – „Soubor baletu profesionálního
českého divadla v Olomouci v letech 1920–2000“.
Baletní soubor do roku 1945
Olomoucký baletní soubor prošel v průběhu 20. století mnohými proměnami a v jeho
čele stanula celá řada vynikajících tanečníků i choreografů. V prvních desetiletích po vzniku samostatného Československa se postupně měnila jeho funkce v rámci divadelního
provozu, teprve v druhé polovině 20. století se stal samostatnou uměleckou složkou.172
Celý vývoj rozděluje mezník v roce 1945. Do té doby byla „práce baletního souboru úzce
spojena s operou po stránce dramaturgické i hudební. Jelikož převážná část úkolů navazovala na repertoár opery a operety, omezovala se samostatná umělecká činnost souboru
zpravidla na jediný celovečerní balet v roce.“173 Aktivní spolupráce na všech titulech
operních i operetních a nárazové uvádění samostatných premiér zabraňovalo soustavné172
Text je možné charakterizovat jako vstupní studii, která je jen úzkou sondou do dané problematiky
a vznikla spolu s databází olomouckého baletu v rámci projektu s názvem Soubor baletu profesionálního českého divadla v Olomouci v letech 1920–2000 (IGA 43210691 – výstup projektu na
www.olomouckybalet.cz), jenž vzešel ze studentské grantové soutěže na Univerzitě Palackého v Olomouci. Studie si klade za cíl nastínit vývoj souboru ve 20. století z dosud získaných archivních
materiálů. Navazující projekt Fondu pro podporu vědecké činnosti by měl přinést hlubší znalost
problematiky a podrobné studium dochovaných archivních pramenů, na jejichž základě by následně
vznikla monografie.
173
Kabeláč, Vojtěch – Svetozar, Vítek (red.): Balet. Olomoucké divadlo v desetiletí 1945–1955, Olomouc,
1955, s. 29.
99
mu růstu souboru. Dalo by se říci, že vlastní premiéry se objevovaly spíše náhodně.174 Až
do padesátých let 20. století docházelo také k poměrně rychlému střídání ve vedení baletu.
Tehdy se nejednalo ještě o šéfa souboru, pouze o baletního mistra, jenž měl na starosti
choreografické zpracování tanečních výstupů v operních a operetních představeních, navíc
byl sám i sólovým tanečníkem. Zejména na počátku soubor sestával z jednoho až dvou
sólových tanečníků, primabaleríny a ještě jedné sólistky. Zbytek ansámblu tvořily tzv.
balet girls neboli baletní sbor, který byl složen pouze z tanečnic, jejich počet se pohyboval
okolo deseti.175 Mimo to se do určitých inscenací najímaly elévky.176 V některých sezónách
dokonce v ročenkách figurují pouze dva až tři tanečníci177 a sbor nebyl vůbec zveřejněn,
zřejmě v rámci úsporných opatření jím divadlo ani nedisponovalo. V těchto letech nebyl
z pochopitelných důvodů uveden ani žádný samostatný baletní titul.
Co se samotných vystoupení souboru týče, představil se poprvé balet českého profesionálního divadla v Olomouci divákům v operetě Polská krev dne 3. září 1920, choreografem tanečních výstupů se stal první olomoucký baletní mistr Václav Fabián.178 Ovšem
za skutečně první premiéru bychom mohli označit až uvedení díla Josefa Bayera Královna
loutek v jednom večeru spolu se Zpěvy noci na hudbu Frederika Chopina dne 19. listopadu
1921, to vše v nastudování již zmíněného Václava Fabiána. Režijně se na inscenaci podílel
Vladimír Nechyba, kterého mohli Olomoučané spatřit i v sólových tanečních výstupech.179
O rok později přišla do olomouckého angažmá také jeho žena – Anna Nechybová (rozená
174
Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen a kol., Moravské divadlo Olomouc
1920–2000, Olomouc, 2000, s. 73.
175
Balet 1931/1932. Výroční zpráva družstva českého divadla v Olomouci za roky 1930/1931 a 1931/1932,
Olomuc, 1932, s. 45.
176
1920–2000, Olomouc, 2000, s. 73.
177
Jednalo se o léta 1922 až 1926, kdy soubor tvořili manželé Anna a Ladislav Nechybovi. Olomoucké
české divadlo v saisoně 1923/1924, Olomouc, 1924, s. 18. Též: Balet. Olomoucké české divadlo v saisoně
1924/1925, Olomouc, 1925, s. 28.
178
Václav Fabián (1880–1955) byl nejprve tanečníkem v Národním divadle v Praze (1903–1906), poté
baletním mistrem v pražských předměstských scénách (např. Aréna na Smíchově). Po olomouckém
angažmá působil jako sólista a baletní mistr ve Vinohradské zpěvohře, kde nastudoval množství
tanečních čísel do operetních představení a her se zpěvy, za všechny zmiňme např. Kalmánovu
Bajadéru (1923), Offenbachova Orfea v podsvětí (1925). Společně se svou manželkou, primabalerínou
Karlou Fabiánovou, účinkovali pod názvem Duo Fabiani. Poté v letech 1928–1934 zastával Václav
Fabián funkci baletního mistra v Tylově divadle v Nuslích. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční
slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 68.
179
Vladimír Nechyba (1897–1955) tanečník, baletní mistr a člen olomouckého divadla v letech
1921–1953. Nechyba nepatřil mezi úzce zaměřené umělce, zprvu se prosadil jako tanečník, poté coby
baletní mistr, od roku 1928 i jako choreograf, zpěvák, herec, výtvarník a režisér. Po druhé světové
válce se stal šéfem operety. V sólových tanečních rolích hostoval také v divadle v Brně. Holeňová,
Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 215.
100
Krakešová); byla vynikající tanečnicí a ve své době ztvárnila většinu hlavních rolí.180 Stejně
jako její manžel vytvořila množství choreografií k operetním i operním představením.
Baletní soubor v této době čítal pouze pět až devět členů, jeho počet se zvyšoval jen
zvolna a podstatný díl pracovní náplně představovala kooperace na operních a operetních
titulech.181 Takto nízký stav tanečníků neumožnoval uvedení náročnějších baletů, což
byl jeden z důvodů pohostinských vystoupení cizích sólistů i celých souborů. Olomouc
tak ve dvacátých letech několikráte navštívila se svými tanečními partnery (Remislavem
Remislavskym či Andrejem Drozdovem) ruská tanečnice a dlouholetá členka Národního divadla Jelizavetta Nikolská. Olomoucké jeviště hostilo poměrně často i celý baletní
soubor Národního divadla.182
Na konci druhého desetiletí 20. století převzala po Vladimíru Nechybovi funkci baletního mistra Ella Fuchsová. V olomouckém divadle působila již od roku 1926. Velkou
příležitost, která se jí naskytla v roce 1928, dokázala skvěle využít, když pohotově zastoupila zraněnou Annu Nechybovou; o rok později již vedla soubor. Divadlo ji přijímalo
na základě kladných referencí z Národního divadla moravskoslezského v Ostravě, kde
působila před svým olomouckým angažmá. Nejvýznamnějším počinem v rámci její éry
se stalo uvedení pantomimy Vítězslava Nováka Nikotina, jež iniciovala a v němž tančila
i titulní roli. Pod jejím vedením vyrostl v souboru mladý všestranný sólový tanečník Viktor
Jassik,183 který se záhy vypracoval v jejího stálého jevištního partnera. V dubnu 1931, v průběhu hostování německé choreografky a primabaleríny Gabriely Dalgrenove-Wernegové,
byl Jassik obsazen do role Careviče Ivana ve Stravinského baletu Pták Ohnivák, jehož
zpracování tisk shodně označil za značně exotické.184 Bylo to jedno z jeho posledních
vystoupení na olomoucké půdě, neboť od září 1931 nastoupili spolu s Ellou Fuchsovou
do Národního divadla v Bratislavě.185
Po odchodu Fuchsové byl baletním mistrem nakrátko zvolen Loris Relský (do roku
1933),186 do Olomouce se znovu vrátil po druhé světové válce. Se souborem a dětmi z baletní školy nastudoval Nedbalův populární balet Z pohádky do pohádky (1931). Poprvé
180
Anna Krakešová-Nechybová (1896–1958) byla první olomouckou primabalerínou a později baletní
mistryní. Po úrazu odešla ze scény. Z rolí zmiňme alespoň Sulamit z Legendy o Josefovi (1927).
Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 153.
181
Schmidová, Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 45.
182
1920–2000, Ostrava, 2000, s. 73.
183
Viktor Jassik (1904–1991) byl výborným tanečníkem s velkými zkušenostmi, prošel řadou českých
divadel, v období 1936–1959 vystupoval v zábavních podnicích doma i v zahraničí. Holeňová, Jana
a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 98.
184
Sezona1930/1931, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/
a1930-1939/ [cit. 28. března 2013].
185
Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479), Praha, 2008, s. 96.
186
Vlastním jménem Bohumil Tichý (1902–1968) studoval na konzervatoři v Brně a byl angažován
v mnoha českých divadlech (Národní divadlo, 1922–1927, poté dva roky v Ostravě, dále šéfem v Českých Budějovicích, 1933–1937). Mezi jeho nejuváděnější tituly patřilo Labutí jezero (což inscenoval
101
došlo i k uvedení Labutího jezera (1932) P. I. Čajkovského, jednoho z nejznámějších titulů
klasického repertoáru. Za nejefektnější část inscenace pokládala kritika vstupní číslo,
největší úspěchy u publika ovšem slavila primabalerína Marie Chocová v roli Odetty.187
Relský též vystupoval v titulních mužských rolích, Labutí jezero nevyjímaje, zde se objevil
po boku své ženy M. Chocové.188 Divadlo se potýkalo celá dvacátá a třicátá léta s finančními problémy, nedostatky trpěla i složka personální, proto se jednalo po všech stránkách
o skromné představení.
Lorise Relského nahradil v roce 1933 ve funkci baletního mistra Josef Judl,189 ten se
proslavil odvážnými akrobatickými čísly ve svých choreografiích. Sám často vystupoval
v náročných tanečních scénách s Helenou Gregorovou (náhle zemřela v roce 1934).
Mezi její známé role patřily např. Lesní víla v Pohádce o Honzovi (1933) nebo Nikotina
z Novákova stejnojmenného baletu. Judl na olomouckém jevišti uvedl Slovanské tance
(1935) Antonína Dvořáka, přímo navazoval na úpravu svého učitele choreografa Achilla
Viscusiho z roku 1901. Tato taneční verze byla schválena samotným Dvořákem, děj vykresloval venkovský život v jednotlivých ročních obdobích.190 Početní stav členů baletního
souboru se ve třicátých letech zlepšil, k působivosti představení dopomáhal i mužský sbor
(devět členů), který mělo divadlo v této době již k dispozici.191
Judl přijal v roce 1938 angažmá v Plzni. V průběhu válečných událostí následuje
v Olomouci období střídání baletních mistrů v poměrně krátkém časovém úseku. Novým
sólistou, choreografem a baletním mistrem se tedy stal Jaroslav Häusler.192 Přivedl s sebou manželku, primabalerínu Liu Häuslerovou (roz. Wagnerovou). Spolu s ní v hlavní
roli nastudoval v olomouckém divadle opět Nikotinu (1941), v níž se sám obsadil do role
také v Olomouci) a Pan Twardowski. Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Drlík, Vojen
a kol., Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76.
187
Sezona 1932/1933, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/
a1930-1939/, [cit. 28. března 2013].
188
1920–2000, Ostrava, 2000, s. 74.
189
Josef Judl (1904–1967) byl žákem Achilla Viscusiho a jako sólový tanečník prošel řadou angažmá
(Plzeň, České Budějovice, Pardubice, Olomouc, Liberec, Ústí nad Labem). Byl pohotovým divadelním choreografem, vytvořil řadu tanečních čísel do oper a operet, „zvláště v Olomouci stavěl
do revuí pro sebe a svou partnerku H. Gregorovou náročná varietní čísla“. Holeňová, Jana a kol.:
Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 128.
190
a1930-1939/, [cit. 28. března 2013].
191
Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479). Praha, 2008, s. 101. Též
Brodská Božena: Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945, Praha, 2006, s. 142. „Provedení
bylo všeobecně odsuzováno. Podle divadelních listů nebyl v choreografii žádný národní ráz. Referent
Dalibora hovořil o znehodnocení Dvořákovy hudby […] a svůj referát končil konstatováním, že tak
se mohou inscenovat baletní scény pro Carova kurýra, ale nikoli Slovanské tance.“
192
„[…] jeho olomoucké působení bylo vzhledem k jeho loajalitě k německému vedení kontroverzní.“
Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000,
Ostrava, 2000, s. 76.
102
Fratera.193 Jednalo se o hluboce estetické a psychologicky podložené obrazy, které zcela nahradily mluvené slovo.194 Krátce ve vedoucím postavení souboru působil Slavibor
Jindřich (1941–1943), jenž se souborem uvedl baletní titul Zlomené srdce (1943) skladatele
Zdeňka Folprechta. Poté, opět na krátkou dobu pouhých dvou sezón, byla ve vedení sólistka Marie Zavadilová, na repertoár souboru se poprvé dostal klasický balet Leo Deliba
Coppelia (1945).195
Úroveň souboru v první polovině 20. století přímo úměrně souvisela s finančním, personálním i provozním stavem divadla. Vzhledem k malému počtu členů baletu, častému
střídání jednotlivých sólových interpretů i mistrů, blízké návaznosti na práci operního
a operetního ansámblu, docházelo k nepravidelným pokusům o inscenování samostatných
titulů s proměnlivým úspěchem. Dokladem toho může být také fakt, že v jubilejním roce
1940, kdy české divadlo v Olomouci slavilo dvacet let svého trvání, domácí soubor vůbec
nevystoupil. Jeho úlohu převzal brněnský balet, který provedl Dvořákovy Slovanské tance
v choreografii slavného tanečníka Ivo Váni Psoty.196 Přesto je nutné ocenit snahu o neustálou konsolidaci i osamostatnění v rámci ostatních souborů divadla.
Přehled baletních mistrů v letech 1920–1945
Baletní mistr
Období
Poznámky
Václav Fabián
1920–1921 Baletní mistr nebyl určen, tance studovali Václav Fabián
a Vladimír Nechyba.
1921–1924
Vladimír Nechyba
1924–1929
Ella Fuchsová
1929–1931
Bohumil Relský
1931–1934
Josef Judl
1933–1938
Vladimír Smetana
1936–1939 Choreograf pro operu a operetu.
Jaroslav Häusler
1939–1941
Slavibor Jindřich
1941–1943
Marie Zavadilová
1944–1945
193
Štefanides, Jiří a kol.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci (od roku 1479). Praha, 2008, s. 109.
194
a1940-1949/, [cit. 28. března 2013].
195
Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000,
Ostrava, 2000, s. 73.
196
Schmidová Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 45.
103
Baletní soubor od roku 1945 po současnost
Období krátce po skončení druhé světové války bylo plné změn a euforie. V této době
vzniklo množství kulturních institucí a uměleckých souborů. Týkalo se to i olomouckého
divadla, kde po pětadvaceti letech došlo k osamostatnění operetního a poté i baletního
souboru v čele s nově delegovaným šéfem baletu. Neznamenalo to však jeho absolutní
nezávislost na opeře a operetě, právě naopak, taneční vstupy se staly součástí téměř každé
nové inscenace obou souborů hudebního divadla. „Při existenci dvou scén (hlavní budova
na Horním náměstí a druhá v Hodolanech) byl nejvytíženějším baletem v republice, navíc
neustálá fluktuace tanečníků způsobovala jeho nestálou uměleckou úroveň.“197 Kromě
pohybu v řadách samotných tanečníků docházelo také po celá padesátá léta k častým
změnám ve vedení souboru. Tento fakt měl opět dopad na kvalitu jednotlivých inscenací
i úroveň a taneční vyspělost. Nadále se objevovaly snahy uvádět alespoň jednu baletní
premiéru v sezoně, ne vždy se to z výše uvedených důvodů podařilo. Profesionálně nastudovaných titulů bylo zastoupeno v repertoáru málo a v letech 1946, 1947 a 1952 dokonce
žádné vlastní baletní představení soubor neinscenoval. Zásadní změny přinesla teprve
druhá polovina 20. století, kdy počínaje Josefem Škodou v čele souboru stanuli vynikající
choreografové,198 kteří se snažili dosáhnout skutečně vysoké profesionální úrovně tanečníků a vhodnou dramaturgií olomoucký balet pozvedli mezi uznávaná tělesa v republice.199
197
Ostrava, 2000, s. 73.
198
Josef Škoda (1921–2010) byl žákem Joe Jenčíka a absolventem Bublovy baletní školy. Působil
krátce v Národním divadle a následně v brněnském divadle, kde dosáhl vynikajících výsledků –
sólové role v baletech Petruška či Labutí jezero. Z Brna přešel do Opavy, kde založil baletní soubor
a v sezoně1945/1946 byl jeho prvním šéfem. V sezoně1946/1947 působil v baletu v Liberci,
1947/1948 opět následovalo Brno, kde pro změnu zazářil jako sólový tanečník. V letech 1948–1951
zaujal post šéfa Divadla J. K. Tyla v Plzni, kde stál u zrodu tamního baletního souboru. Jeho
velmi ceněnou plzeňskou premiéru představuje balet Oskara Nedbala Pohádka o Honzovi. Škodovo
tříleté působení v Plzni bylo úspěšné (1950 oceněn v Divadelní žatvě za balet Filosofská historie
od Zdeňka Vostřáka) a velmi plodné. Kromě pěti baletních premiér spolupracoval na řadě oper,
operet a činoher. Nejdelším působištěm se mu stala v letech 1959–1977 olomoucká scéna, která
byla zároveň i jeho posledním angažmá. Projevil se zde jako choreograf velmi flexibilní a pohotový,
inscenoval jak klasické, tak i moderní a současné balety, tvořil choreografie k operetám, operám či
dramatům. Velmi výrazně prosazoval české autory a většinu svých inscenací obohacoval o dramatický
prvek. Za svého sedmnáctiletého působení v Olomouci se mu podařilo představit publiku celkem
devět světových premiér. Olomoucké angažmá bylo tečkou za Škodovou dlouholetou činností. Hasíková, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977. Olomouc, Filozofická fakulta
Univerzity Palackého, Bakalářská práce, 2011, s. 32–37.
199
Tamtéž.
104
Přehled všech dosavadních šéfů baletu po roce 1945
Šéf baletního souboru
Období
Marie Zavadilová
1945
Loris Relský
1945–1949
Josef Sokol
1949–1950
František Bernatik
1950–1951
Ladislav Hunka
1952–1955
Miloslav Lipinský
1955–1956
Rudolf Macharovský
1956–1959
Josef Škoda
1959–1977
Karel Jurčík
1977–1985
Emil Smetana
1985–1987
Petr Veleta
1987–1990
Viktor Malcev
1990–1991
Kateřina Pelzerová
1991–1993
Jiří Sekanina
1993–2010
Robert Balogh
2010–dosud
Poznámky
Od 1. 9. 1945 ji vystřídal Loris Relský.
Patřil k jedněm z nejvýznamnějších olomouckých šéfů a choreografů.
První absolvent oboru choreografie, který působil v Olomouci.
Prvními poválečnými měsíci roku 1945 provedla soubor Marie Zavadilová, navázala
tak na své působení v čele baletu z roku 1943. V té době do Olomouce přišli zkušení
a technicky vyspělí tanečníci ze Zemského divadla v Brně. Při divadle začala také fungovat
baletní škola pro děti. Dne 1. září 1945 byl jmenován novým šéfem baletu Loris Relský,
ovšem Zavadilová zůstala v Olomouci i nadále jako sólová tanečnice. Relský ještě roku
1945 uvedl Korsakovu Šeherezádu spolu s předním titulem klasického baletního repertoáru Coppelií Leo Deliba (1945). Choreograficky se na přípravě inscenace podílela Marie
Zavadilová, která vystoupila i v hlavních tanečních rolích. Následující roky byly postiženy
snahou o stabilizaci poměrů v souboru. Z tohoto důvodu došlo k další premiéře teprve
v roce 1948, kdy měli olomoučtí diváci možnost shlédnout nové nastudování Labutího
jezera, opět pouze v komorním provedení.200
V roce 1949 nastoupil na post šéfa baletu Josef Sokol, který se zaměřil především na
český repertoár a soudobé autory. V Olomouci premiéroval balet Krysař (1950) Pavla
Bořkovce i Filosofskou historii v hudebním zpracování Zbyňka Vostřáka (1950). Absence klasické baletní literatury se v repertoáru souboru jevila záhy jako nežádoucí, proto
byl poprvé v historii divadla v Olomouci inscenován Čajkovského Louskáček (premiéra
23. dubna 1950). Mezi nejzajímavější momenty baletu patřil druhý obraz jak ucelenos-
200
105
tí pohybového projevu tanečníků, tak barevnými a světelnými efekty.201 V progresivní
dramaturgii českých novinek pokračoval i choreograf Oldřich František Bernatík, roku
1951 úspěšně scénicky provedl poměrně problematický balet Viktorka skladatele Zbyňka
Vostřáka a libretisty Jana Reimosera.202
V padesátých letech, konkrétně od roku 1952 do roku 1955, stál v čele souboru Ladislav
Hunka, poté na jednu sezonu Miloslav Lipinský. V jeho choreografickém zpracování soubor
nastudoval balet s názvem Král Lávra (1955) Jaroslava Doubravy. Mladý choreograf projevil
nesporné nadání v dynamickém ztvárnění akcí vedoucích postav i tanečních komparsů.203
Vzhledem k tomu, že se nejednalo o celovečerní dílo, byl inscenován spolu s Chačaturjanovou Maškarádou. Lipinský během svého krátkého působení velmi aktivně pracoval na zkvalitnění souboru, angažoval mladé pražské tanečníky a kromě již zmiňovaného Krále Lávry
připravil pro olomoucké obecenstvo další baletní tituly, např. Spící krasavici (1955) či Mozartův jediný balet Les petits riens (1956).204 Snahou o skutečně profesionální práci a pevnější
řád se vyznačovalo vedení choreografa Rudolfa Macharovského,205 jenž do olomouckého
angažmá přišel roku 1956 ze slovenského košického divadla. Mezi diváky i vlastními členy
souboru se zapsal jako autor přitažlivých tanečních inscenací a pedagog špičkových artistů.
Všeobecný tlak na uvádění sovětských a ruských děl na repertoár divadel byl v baletu vždy tlumen díly Čajkovského, Rimského-Korsakova a dalších ruských skladatelů
19. století, kteří tvořili základní pilíř baletního repertoáru. „Až devět let po únoru 1948
uvedl soubor premiéru baletu Arama Chačaturjana Gajané, jenž se odehrával v prostředí kolektivizace sovětských kolchozů.“206 I přes takový námět měla premiéra nevídaný
úspěch, pochvalné výroky směřovaly především k výkonu hlavních představitelů (Eva
Beranová-Gabajová, Rudolf Macharovský a Ladislav Tajovský).207 Velký podíl na úspěchu
201
Louskáček 23. 4. 1950, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrecenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].
202
Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla”, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000,
Ostrava, 2000, s. 74.
203
Král Lávra 6. 4. 1955, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].
204
205
Rudolf Macharovský (1909–1978) prošel řadou pražských divadel, například Divadlo komiků,
Malá i Velká opereta, Rokoko, Tylovo divadlo v Nuslích, Švandovo divadlo, Aréna Smíchov. Patřil
k předním baletním osobnostem poválečné éry. Všestranně vyspělý tanečník, vynikající partner
a nápaditý choreograf. Založil baletní soubor v Liberci v sezoně 1945–1946. Jako choreograf spolupracoval na desítkách operetních, operních, revuálních titulů a více jak padesáti filmech. Některé
z jeho dvaceti dvou baletních inscenací představovaly ve své době vrcholné inscenační počiny, např.
Gajané (1957), Plameny Paříže (1952) či Bachčisarajská fontána (1953). V roce 1933 založil v Praze
vlastní školu a vychoval řadu špičkových artistů i tanečníků. Holeňová, Jana: „Balet olomouckého
divadla“, in: Almanach – Moravské divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76. Též: Holeňová,
Jana a kol., Český taneční slovník: Tanec, balet, pantomima, Praha, 2001, s. 128.
206
207
Schmidová Lidka: Československý balet, Praha, 1962, s. 46.
106
nesl i choreograf Rudolf Macharovský, neboť v baletu provedl změny a tím dodal poněkud
schematickému libretu dramatický spád. O rok později, tj. 1958, zazněla v olomouckém
divadle hudba instrumentální suity Šeherezáda Rimského-Korsakova opět ve zpracování
Rudolfa Macharovského. Druhou polovinu večera vyplnil Stravinského balet Petruška.
Tyto dvě inscenace posunuly technické i interpretační možnosti souboru, přičemž Macharovský velmi dobře odlišil exotický půvab Šeherezády od lidového, místy vtipně satirického
děje Petrušky.208 Eva Gabajová, ztvárňující hlavní roli v Šeherezádě, odešla koncem roku
1958 spolu s Eduardem Gabajou do angažmá libereckého Divadla F. X. Šaldy. Mezitím
se v Olomouci objevili noví talentovaní tanečníci Jiří Bíbrlík a hostující brněnská sólistka
Jiřina Šlezingrová.209 Zde se otevírá zcela nová kapitola olomouckého baletu.
Vůbec nejdelší působení v čele olomouckého baletu bylo připsáno tanečníku a choreografovi Josefu Škodovi (1959–1977). Vycházel jak z tzv. Bublovy školy, tak z taneční
kariéry pod vedením proslulého Ivo Váni Psoty. Ale jeho choreografické cítění se ubíralo
vlastní cestou.210 V průběhu osmnácti let, kdy stál v čele souboru, jej stabilizoval a dovedl
na skutečnou profesionální úroveň. Pravidelně se za jeho éry studovaly až dva tituly v sezoně, a to jak klasického repertoáru, tak díla zcela nová či dosud neuváděná. Významnými
členy souboru v té době byli Jiřina Šlezingrová (posléze provdaná Škodová), Eva Jahodová, Jiří Bíbrlík či Jiří Sekanina, taktéž budoucí dlouholetý šéf olomouckého baletu.211
Roku 1961 zařadil Škoda vůbec poprvé do dramaturgického plánu olomouckého divadla Prokofjevův balet Romeo a Julie. Publikum oslnil především, již výše zmiňovaný,
Jiří Bíbrlík v roli Romea. Dirigent Pavel Pokorný nastudoval náročný orchestrální part
s mimořádným nasazením a představení dirigoval zpaměti.212 V následujících letech se
soubor k Prokofjevovu dílu neustále vracel, Škoda inscenoval také Popelku (1963) či Kamenný kvítek (1973). V hlavních rolích se začala pravidelně objevovat Škodova manželka,
primabalerína Jiřina Šlezingrová (oceněná za taneční výkony i celoživotní dílo cenou
Thalie roku 2006). Po celou dobu Škodova vedení tančila takřka veškeré sólové role. Mezi
nejúspěšnější inscenace v choreografii Josefa Škody bychom mohli zařadit např. taneční
představení pod názvem Paganini na hudbu Sergeje Rachmaninova a balet Coppélia Lea
Déliba, s nimiž se olomoucký balet prezentoval na přehlídce Československého baletního
umění v Karlových Varech roku 1965. Mezi choreograficky progresivní a dramaturgicky
zajímavé tituly patřil balet Farida Jarullina Šurale (1961), Geislerův Pigment (1962) či
208
Šeherezáda, Petruška 12. 4. 1958, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeniprogramy-recenze/a1950-1959/, [cit. 28. března 2013].
209
210
Hasíková, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977. Bakalářská diplomová
práce, Olomouc, 2011, 32–37.
211
Ostrava, 2000, s. 75–76.
212
Romeo a Julie 29. 1. 1961, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrecenze/a1960-1969/, [cit. 29. března 2013].
107
baletní symfonie Touha (1963) olomouckých autorů Václava Koláře a Aloise Rečky.213
Ve svém pozdějším období se Škoda se souborem zaměřoval na studování kratších baletů,
v roce 1971 tak Olomoučané mohli spatřit nové dílo Čestmíra Gregora Ve vteřině života
a jednoaktový balet Gioacchina Rossiniho Vzpoura hraček; poté roku 1975 premiéroval
další novinku, tentokráte od Karla Horkého Král Ječmínek, v roce 1976 to byl Pierot Zdeňka Pololáníka. Škodovy choreografie byly považovány za záruku umělecké kvality téměř
bez ohledu na materiál, který zpracovávaly.214 Toto období se stalo pro soubor stěžejním
ve vývoji směrem k profesionálnímu tělesu. Jeho nástupce již přebíral technicky zdatné
a disciplinované tanečníky.215
Karel Jurčík se dostal na post šéfa baletu začátkem sezony 1977 a Škoda zůstal v souboru jako choreograf až do konce roku. Jurčík, původně sólový tanečník z Ostravy, který
s choreografií víceméně začínal, vycházel především ze svých vlastních interpretačních
zkušeností. Roku 1978 provedl se souborem v Olomouci poprvé Bartókova Podivuhodného
mandarína. V roli Dívky tohoto expresivně naturalistického opusu se alternovaly Kateřina Pelzerová, budoucí šéfka baletu, a Jana Hanáková,216 v roli Mandarína viděli diváci
Jiřího Sekaninu a Zdeňka Ryšlinka.217 Nebývale zajímavým dramaturgickým počinem se
ve složeném baletním večeru stala jevištně impresionistická skladba Clauda Debussyho
Moře (1982) v Jurčíkově choreografii, pojednávající o vztahu rybáře a dívky a se sólisty
Kateřinou Pelzerovou a Jiřím Sekaninou.218
Olomoucký sólista Emil Smetana219 přijal roku 1985 nabídku na post šéfa baletu, dramaturgií a choreografií jednotlivých inscenací byl však pověřen Robert Balogh.220 Ten se
213
Více o Josefu Škodovi práce Hasíkové, Miriam: Baletní soubor olomouckého divadla v letech 1959–1977,
Olomouc, Filozofická fakulta Univerzity Palackého, Bakalářská práce, 2011, s. 32–37.
214
Šurale 26. 11. 1961, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/
a1960-1969/, [cit. 29. března 2013].
215
216
Jana Hanáková (* 1945) absolvovala Taneční konzervatoř v Bratislavě a 1964–1993 byla v olomouckém angažmá, od roku 1978 jako sólistka; celý život působila v olomouckém divadle, se
kterým příležitostně spolupracuje dodnes. Holeňová, Jana a kol.: Český taneční slovník: Tanec, balet,
pantomima, Praha, 2001, s. 163.
217
Podivuhodný mandarín 8. 5. 1978, [online], dostupné z:http://www.olomouckybalet.cz/obsazeniprogramy-recenze/a1970-1979/, [cit. 29. března 2013].
218
219
Nositel Ceny ČLF 1975 (Holeňová, Jana: „Balet olomouckého divadla“, in: Almanach – Moravské
divadlo Olomouc 1920–2000, Ostrava, 2000, s. 76.)
220
Robert Balogh (* 1960) vystudoval choreografii a režii baletu na VŠMU v Bratislavě. První angažmá
získal v letech 1985–1988 jako sólista a choreograf ve Státním divadle Oldřicha Stibora v Olomouci.
Současně se podílel na inscenacích Slovenského národného divadla a Národního divadla v Praze.
Dále působil v letech 1994–1997 v Plzni, nejdříve jako choreograf a posléze i šéf baletu. Od roku
1998 byl umělcem na volné noze, často vystupoval v zahraničí se svým ambulatorním baletním
souborem Balogh – Ballett Prag. V roce 2004 spoluzaložil občanské sdružení Baletní studio při
Moravském divadle Olomouc. Celovečerní představení, která s dětmi vytvořil (Andersen, Broučci),
108
výběrem invenčních a temperamentních děl zcela vymykal běžným zažitým konvencím;
postmoderní hudební koláže, scény a světla originalitu vystoupení dále umocňovaly.221
Každý inscenační počin ztělesňoval originální scénickou podívanou pro diváka. V tomto
směru jakoby částečně navazoval na Josefa Škodu, neboť oba se snažili výběrem titulů
i užitých prostředků uchvátit diváka a dát olomouckému baletu moderní tvář. Mezi nejvýznamnější uvedené tituly patřil bezesporu balet podle námětu známé hry Federica Garcii
Lorcy Dům Bernardy Alby na hudební koláž (1986) či Pták Ohnivák Igora Stravinského
(1987). Mezi zajímavá představení bychom zařadili i premiéru, kterou uvedlo olomoucké
divadlo 9. března 1986. Jednalo se o balet skrývající se pod názvem Tiina, jenž vznikl
spoluprací litevské skladatelky Lydie Austerové a hostujícího choreografa Ülo Vilimaa,
vyprávějící lidovou estonskou pověst o vlkodlakovi. Titulní role Tiiny se stala životní rolí
Kateřiny Pelzerové.222
Petr Veleta byl prvním šéfem (1987–1990) a současně profesionálním choreografem
na olomoucké scéně, jenž skutečně vystudoval tento obor na HAMU v Praze. Podstatou
kvalitní choreografie však není absolvování oboru ve škole, ale skutečný talent, ten měli
i mnozí předchozí šéfové souboru, jejichž práce vycházela většinou z vlastní taneční kariéry. V dramaturgii se Veleta zaměřoval na díla z oblasti artificiální hudby, která nebyla
původně pro balet určena. Jeho inscenace působily po vizuální stránce sice efektně, diváci
však někdy postrádali pevnou dějovou strukturu (Händelova Hudba k ohňostroji 1989,
Griegovo Z časů Holbergových 1989, Beethovenova VII. Symfonie 1989, Sukův Radúz
a Mahulena 1989).223
Pouze jedna sezona 1990/1991 byla spojena se jménem Viktora Malceva, od té následující měl olomoucký balet po čtyřiceti šesti letech ve svém čele opět ženu, Kateřinu
Pelzerovou, olomouckou rodačku a dlouholetou sólistku. Při volbě titulů vycházela ze
svých zkušeností a dobré znalosti souboru i vkusu diváka. Z významných inscenačních
počinů zmiňme balet Johna Lanchbéryho dle původní partitury Josepha Ferdinanda
Hérolda Marná opatrnost (1992) v choreografii hostujícího Jiřího Kyseláka „[…] podle
tradiční verze z 19. století, kterou do Československa přenesl bratislavský choreograf Jozef
Zajko“.224 V roce 1992 byla tato inscenace vyhlášena nejlepším celovečerním baletem
v Inscenační baletní přehlídce připravené Tanečním sdružením České republiky. Vedení
se setkala s obrovským ohlasem u diváků. Od roku 2010 je šéfem baletu v Olomouci. Zúčastnil se
řady mezinárodních soutěží, např. v roce 1991 získal 3. místo v Tokiu za povinnou skladbu na část
z Ravelova Smyčcového kvartetu F dur, nazvanou Nerozlučné a za volnou skladbu Neklidné vidiny.
V roce 1994 udělena zlatá medaile v americkém Jacksonu. V roce 2006 získaly jeho choreografie
na Mistrovství světa v Los Angeles zlato a bronz. Opětovný úspěch i v roce 2007, kdy získal na MS
v USA za připravené choreografie zlato, stříbro a bronz. Moravské divadlo Olomouc, [online], dostupné z: www.moravskedivadlo.cz/balet/umelci/?s=detail&id=64, [cit. 29. března 2013].
221
222
Ostrava, 2000, s. 75.
223
Tamtéž.
224
109
baletu se v době nemoci Kateřiny Pelzerové zhostil Jiří Sekanina, který byl po její smrti
jmenován novým šéfem.225
Sekanina přišel do Olomouce z Opavy v roce 1972 a vystupoval ve více než třiceti
baletech (Coppelia, Romeo a Julie, Pierot, atd). K choreografiím inscenací si během svého
šéfování zval povětšinou známé umělce a tanečníky. Často zde hostoval brněnský choreograf Jiří Kyselák, který připravil představení Giselle (1995), Hoffmannových povídek
(1996), Ptáka Ohniváka nebo Svěcení jara (obojí 1999), inscenace Spící krasavice (1996)
či Sněhurky a sedmi trpaslíků B. Pawlowského (1995) se ujal Rus Igor Ostapenko. Roku
1994 inscenovali v Olomouci hosté z Národního divadla v Praze (Marta Drottnerová a její
manžel choreograf Jiří Blažek) balet Cesara Pugniho Notre Dame de Paris.
V roce České hudby 2004 také balet Moravského divadla věnoval svou premiéru
k poctě předního českého skladatele Antonína Dvořáka. Choreograf Robert Balogh zde
poprvé jevištně ztvárnil Novosvětskou symfonii. V tisku kromě pochvalných recenzí najdeme i zmínky, že se Balogh neubránil patosu a nechal unést sílou Dvořákovy hudby.226
V této době nastoupili do olomouckého divadla tanečníci ze zemí bývalého Sovětského svazu, kteří nejenže markantně zvýšili technickou úroveň souboru, ale přinesli
s sebou také odlišnou estetiku tance. Mezi angažovanými jmenujme Viktorii Goluběvovu,
Romana Maslakova a Alexeje Voroněžinského, kteří tančili např. Schubertovu Nedokončenou či Berliozovu Fantastickou symfonii v choreografii Vasilije Medveděva z roku 1991,
dále Valerij Globa, Vadim Cepelev, Anna Sčekaljeva aj. Sólisté olomouckého baletu byli
v tomto období několikrát zastoupeni v širších nominacích pro udělení Ceny Thálie –
Valerij Globa, Ivo Jambor, Lena Iliina. Renáta Mrózková získala na jaře roku 2009 cenu
Philip Morris Ballet Flower Award „Poupě baletu“.227 Lucie Martináková obdržela cenu
Za nejlepší ženský taneční výkon sezony a Cenu olomouckého kraje za přínos v oblasti
kultury za roli Edith Piaf. V roce 2008 započal svůj nultý ročník také baletní festival
Ballet Days Olomouc spojený s taneční soutěží Grand Prix Award, jíž se účastní mladí
tanečníci z České republiky a okolních států. Pokračuje s velkým úspěchem a během
krátké doby trvání se festivalu podařilo představit Olomouci přední evropské baletní
umělce, ve II. ročníku dokonce vystoupili i tanečníci z amerického souboru Dance Works
Chicago. Díky Ballet Days dostalo olomoucké publikum jedinečnou možnost k srovnání
české a zahraniční baletní produkce a úrovně tanečníků.228
Od roku 2010 až dosud vede baletní soubor Moravského divadla choreograf Robert
Balogh, který spolupracuje s olomouckým divadlem již dlouhá léta a pokračuje ve svých
zajímavých dramaturgických výbojích. Mezi nejprogresivnější inscenace posledních let
lze zařadit životní příběh surrealistické malířky – Frida (2011).229 Tento taneční večer by
225
Baletní studio, [online], dostupné z:www.baletnistudio.estranky.cz, [cit. 29. března 2013].
226
IX. Symfonie 30. 4. 2004, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programyrec enze/a2000-2012/,[cit. 29. března 2013].
227
Olomoucký balet, [online], dostupné z: http://www.moravskedivadlo.cz/balet/, [cit. 29. března 2013].
228
Tamtéž.
229
Tamtéž.
110
bylo možné označit za Baloghův experiment, který se stal silným zážitkem pro laickou
i odbornou veřejnost. Libreto uchopil inscenační tým epizodicky, ale s návazností, jež
dala jevištnímu dílu přirozenou posloupnost a srozumitelnost. Celkový efekt byl znásoben
vynikající hudební koláží šesti amerických autorů.
„Účinné završení baletní inscenace bylo pak dosaženo zcela mimořádnou choreografií,
jež korespondovala nejen s akcentovanou citovostí námětu, ale i s hektickou moderností 20. století a s jeho poezií podporující civilnost.“230
Z předešlého výčtu inscenací je patrné, že olomoucký balet prošel v průběhu 20. století dynamickým vývojem. Z malého souboru s nízkým počtem sólových i sborových
tanečníků se rozvinul ve zcela profesionální těleso s množstvím vynikajících uměleckých
počinů jak na poli choreografie, tak tance.
Databáze všech premiér olomouckého baletu v letech 1920–2012
Datum
premiéry
11. 1. 1920
Název
Skladatel
baletního
představení
Štědrovečer- Mořic Anní sen
ger
8. a 9. 5.
1920
Coppélia
3. 9. 1920
Taneční
evoluce
František
Mach
Léo Délibes František
Mach
Václav
Fabián
19. 11. 1921 Královna
loutek
Josef Bayer
19. 11. 1921 Zpěvy noci
Fryderyk
Chopin
230
Choreograf/
režisér
Poznámky
Hostování tanečního souboru z Přerova
vedeného Annou Marií Psotovou!
Dirigoval Jaroslav Wilkonski.
Hostování tanečního souboru z Přerova
vedeného Annou Marií Psotovou!
Dirigoval Jaroslav Wilkonski.
V tomto představení hrál Vladimír
Nechyba – talentovaný tanečník, komik
a choreograf, poté dlouholetý člen
olomouckého divadla.
Historicky první premiéra baletu Českého
divadla v Olomouci.
Vladimír
Nechyba
choreografie/
Václav
Fabián režie
Vladimír
Historicky první premiéra baletu Českého
Nechyba
divadla v Olomouci.
choreografie/
Václav
Fabián režie
Frida 18. 3. 2011, [online], dostupné z: http://www.olomouckybalet.cz/obsazeni-programy-recenze/
a2000-2012/, [cit. 29. března 2013].
111
16. 12. 1924 Baletní variace a pas
de deux ze
slavných
baletů
25. 12. 1924 Cesta kolem
světa
21. 1. 1927
Legenda
o Josefovi
21. 1. 1927
Závoj
pierotčin
15. 3. 1928
Zlatník
toledský
4. 5. 1928
Kdy a Kde?
13. 2. 1930
Veselá
vdova
26. 4. 1930
Hostování
Jelizavety
Nikolsky
se svým
souborem
Pták
Ohnivák
11. 4. 1931
25. 4. 1931
112
Nikotina
Hostování ruské primabaleríny
a choreografky Jelizavetty Nikolské.
Choreografie Zřejmě se jednalo o revuální úpravu hry
Vladimír
Jeana Gilberta Cesta kolem světa za
Nechyba
čtyřicet dnů s velkým podílem tanečních
vstupů.
Richard
Max
Hostování režiséra Maxe Semmlera a jeho
Strauss
Semmler
tanečníků – manželka Ammi Schwaningerová vystoupila jako Putifarka a Pierotka
a Saša Leontjev jako Josef a Milenec
Pierotky. Podílel se i domácí soubor, statisté a orchestr. V roli Sulamit vystoupila
domácí primabalerína Anna Nechybová.
Ernö
Max
S podtitulem taneční horor. Hostování
Dohnány
Semmler
režiséra Maxe Semmlera a jeho tanečníků – manželka Ammi Schwaningerová
tančila Pierotku a Saša Leontjev Milence
Pierotky.
Jacques
Vladimír
V rámci této málo známé operety dal
Offenbach
Nechyba
Vladimír Nechyba příležitost baletu
v pantomimě v 2. jednání. V roli Robusta
tančil Josef Mohelský, Eufeminu Anna
Nechybová, Dona Fraciosa Viktor Jassik
a Figara Otta Strejček.
Karel Hašler Vladimír
Hudební revue, kde měl opět velkou
Nechyba
příležitost baletní soubor. Hašlerovy písně
instrumentoval Juraj Viliam Schöffer.
Franz Lehár Vladimír
Opereta došla revuální úpravy, významně
Nechyba
se na tomto představení podílel také
balet, obsahovala i „boston acrobatique“.
Spolu s primabalerínou se představil i její
nový jevištní partner Andrej Drozdov.
Igor
Stravinskij
Vítězslav
Novák
Gabriela
Dalgrénová-Wernegerová
Václav
Poláček režie
Choreografii vytvořila hostující německá
primabalerína, v hlavní roli Careviče se
představil Viktor Jassik.
Nikotina byla uvedena v Olomouci
na popud primabaleríny a choreografky
Elly Fuksové.
25. 12. 1931 Z pohádky
do pohádky
4. 10. 1932 Ztracený
syn
Oskar
Nedbal
Claude
Debussy
Loris Relský
choreografie
Loris Relský
choreografie
Spoluúčinkovaly děti z baletní školy
a statisté opery a činohry.
Tento dramatický výjev byl nastudován
Adolfem Hellerem ještě s Pucciniho
jednoaktovkami Plášť a Gianni Schicchi,
ale po dvou reprízách byl stažen z repertoáru.
25. 12. 1932 Labutí
Petr Iljič
Loris Relský Jednalo se o první a co do počtu
Jezero
Čajkovskij
choreografie tanečníků skromné představení.
25. 12. 1933 Pohádka
Oskar
Josef Judl
Představení bylo doplněno velkým
o Honzovi
Nedbal
choreografie množstvím statistů.
6. 4. 1935
Slovanské
Antonín
Josef Judl
Judlova úprava navazovala na první
tance
Dvořák
choreografie jevištní verzi Achilla Viscusiho, kterou
schválil sám A. Dvořák.
6. 5. 1936
Vojna
Saša Machov Hostování E. F. Buriana, který uvedl tuto
choreografie baletní a voicebandovou montáž.
5. 2. 1938
Hry o Marii Bohuslav
Vladimír
V této inscenaci měl výraznou úlohu
Martinů
Smetana
balet, choreograf Vladimír Smetana tančil
choreografie Démona v Sestře Paskalině, Ďábla
v Mariken z Nimèque, partnerkou mu
byla Olga Janotová.
4. 1. 1941
Nikotina
Vítězslav
Jaroslav
Novák
Häusler
choreografie
4. 1. 1941
Nosáček
Krešimira
Jaroslav
Baletní pantomima, kde titulní roli tančil
Baranovič
Häusler
sám choreograf J. Häusler.
choreografie
1942
Z pohádky Oskar
Slavibor
do pohádky Nedbal
Jindřich
choreografie
1. 10. 1943 Zlomené
Zdeněk
Slavibor
Scénická symfonie Zlomené srdce byla
srdce
Folprecht
Jindřich
nastudována společně s jednoaktovkou
choreografie Václava Kálika Jarní jitro.
22. 12. 1945 Šeherezáda Nikolaj
Bohumil/
Rimskij-Kor- Loris Relský
sakov
choreografie
22. 12. 1945 Coppélia
Léo Delibes Marie
Choreografka tančila také hlavní postavu
Zavadilová
Svanildy.
choreografie
Velmi komorní a skromné pojetí.
24. 1. 1948 Labutí
Bohumil/
jezero
Loris Relský
choreografie
15. 1. 1949 Skříňka
Claude
Stella
hraček
Debussy
Mertová
choreografie
113
12. 3. 1949
Pan
Bohumil/
Twardowski Loris Relský
choreografie
10. 6. 1949 Vystoupení Jiří
koncertní
Berkovec,
tanečnice
Antonín
Jariny
Dvořák,
Smolákové Zdeněk
Fibich,
Bedřich
Smetana
26. 11. 1949 Pohádka
Josef Sokol
o Honzovi
choreografie
23. 4. 1950 Louskáček Petr Iljič
Josef Sokol
Čajkovskij
2. 12. 1950
Krysař
Filosofská
historie
5. 5. 1951
Pavel
Bořkovec
Zbyněk
Vostřák
Josef Sokol
Z pohádky
do pohádky
27. 10. 1951 Viktorka
Zbyněk
Karneval
Vostřák
Robert
Schumann
9. 5. 1953
Bachčisaraj- Ladislav
ská fontána Hunka
13. 3. 1954
6. 4. 1955
11. 2. 1956
15. 4. 1956
7. 4. 1957
114
Sůl
nad zlato
Král Lávra
Maškaráda
Spící
krasavice
Les petit
riens
Gajané
Josef Sokol
Jediné poválečné uvedení tohoto
polského baletu.
Vystoupení se konalo v Redutě,
spoluúčinkovala její sestra pěvkyně
Svatava Smoláková.
V Krajském oblastním divadle
v Olomouci byl poprvé v historii divadla
inscenován Čajkovského balet Louskáček.
Šéf olomouckého baletu byl prvním
českým choreografem, který se vrátil
k významnému českému baletu Krysař.
Oskar
Nedbal
Oldřich
František
Bernatík
Boris
Vladimirovič
Asafjev
Jan Hanuš Ladislav
Československá premiéra.
Hunka
Jaroslav
Miloslav
Velkou popularitu v této alegorické
Doubrava
Lipinský
pohádce získal Dmitrij Grigorovič jako
Aram
král Lávra, Josef Rada jako Kukulín
Chačaturjan
a Jozef Würzler v roli Šaška.
Miloslav
Petr Iljič
Lipinský
Čajkovskij
Wolfgang
Miloslav
Amadeus
Lipinský
Mozart
Aram
Rudolf Ma- Choreograf dal schematickému baletu
Chačaturjan charovský
temperamentní a dramatický spád;
v hlavní roli tančila Eva Gabajová a Gika
alternovali R. Macharovský a L. Tajovský.
7. 11. 1957
17. 11. 1957
12. 4. 1958
17. 5. 1959
7. 11. 1959
Labutí
jezero
(II. dějství)
Giselle
Italské
capriccio
Rudolf
Macharovský
Adolphe
Charles
Adam
Petr Iljič
Čajkovskij
Šeherezáda Nikolaj
Petruška
Rimskij-Korsakov
Igor
Stravinskij
Komediant- Miloš Vacek
ská pohád- Jaroslav
ka – O dárci Mareš
radosti
(libreto)
aneb:
O zradě
věčnosti
Labutí
Petr Iljič
jezero
Čajkovskij
Petr Iljič
Čajkovskij
Rudolf Macharovský
Rudolf Macharovský
Nastudování těchto titulů bylo v historii
souboru významné pro jejich umělecké
ztvárnění a výkony tanečníků.
Rudolf
Macharovský
Josef Škoda
27. 3. 1960
Sluha dvou
pánů
Jarmil
Burghauser
Josef Škoda
29. 1. 1961
Romeo
a Julie
Sergej
Prokofjev
Josef Škoda
26. 11. 1961 Šurale
Farid
Jarullin
Josef Škoda
28. 3. 1962
Fritz Geisler Josef Škoda
Pigment
Hlavním programem večera byla opera
Kaščej nesmrtlený Rimského-Korsakova.
Tato inscenace se později uplatnila při
oslavách čtyřicátého výročí otevření
olomouckého divadla a k připomenutí
čtyřicátého druhého výročí VŘSR.
Kritiky dílo celkově chválily, jak hudbu
a choreografii, tak i výkony jednotlivých
interpretů. I sám autor označil toto
provedení svého baletu za dosud nejlepší
inscenaci.
Ruský balet Romeo a Julie byl
na olomoucké scéně uveden ve Škodově
nastudování vůbec poprvé. Premiéra nebyla sice perfektní, leč v rámci možností
olomouckého baletního souboru dopadla
výborně a výkony byly obdivuhodné.
První československá baletní premiéra
Josefa Škody, kterých však bude během
jeho dlouhého olomouckého působení
ještě několik. Šlezingrová, tehdy ještě jako
host, podala oslňující výkon a byla velmi
vysoce hodnocena v každé z recenzí.
Některé recenze dílo velmi kritizovaly
s jediným kladem, že „choreografie Josefa
Škody převyšuje dílo samo“.
115
21. 12. 1963 Rhapsody
in blue
Touha
Georg
Gershwin
Václav
Kolář
Josef Škoda
13. 1. 1963
Popelka
Sergej
Prokofjev
Josef Škoda
6. 12. 1964
Louskáček
16. 5. 1965
Paganini
Coppelia
Petr Iljič
Josef Škoda
Čajkovskij
Sergej RaJosef Škoda
chmaninov
Leo Delibes
3. 4. 1966
Zlatá kačka
Jan
Adam Maklakiewicz
Josef Škoda
2. 4. 1967
Milá sedmi
loupežníků
Třírohý
klobouk
Manuel
de Falla
Josef Škoda
24. 3. 1968
Doktor
Faust
František
Škvor
Josef Škoda
116
V poslední fázi práce ovlivnila autory
zpráva o letu do vesmíru první
kosmonautky Valentiny V. Těreškovové,
proto se rozhodli věnovat jí své dílo.
(O baletu Rhapsody in Blue nemáme
žádné zprávy.)
Inscenaci Josef Škoda nastudoval
k dvacátému pátému výročí své divadelní
práce. Po premiéře baletu ocenili zástupci
Místního národního výboru práci
choreografa Škody a předali mu čestné
uznání MNV za umělecké práce
v československých divadlech.
V hlavních rolích byli obsazeni vynikající
interpreti Jiřina Šlezingrová a Jiří Bíbrlík.
Umělecké kvality prokázal především Jiří
Chládek, jenž ztvárnil jak titulní roli
v Paganinim, tak i hlavní mužský part
v Coppélii. S oběma balety se soubor
představil na přehlídce v Karlových
Varech 20.–25. června 1965 a sklidil zde
velké ovace.
Choreografie byla „ušitá“ hlavní představitelce na „tělo“, dominovala zde
špičková technika a sama Šlezingrová
balet přirovnala ke koncepci Labutího
jezera. Inspiraci pro choreografii Škoda
opět čerpal z polských národních tanců,
které v této době pro účely inscenace
intenzivně studoval.
Celý balet měl výrazně dramatizující
charakter, typický znak Škodova
rukopisu. Velmi kladné přijetí baletního
večera ze strany diváků Škodu povzbudilo
k nastudování dalších kratších inscenací.
Premiéry se účastnil také samotný
skladatel a byl s výkonem baletního
souboru velmi spokojen. Za vynikající
choreografii baletu obdržel Josef Škoda
Cenu Oldřicha Stibora a tímto dílem
zároveň završil třicet let své nepřetržité
umělecké činnosti.
16. 3. 1969
Pohádka
o Honzovi
Oskar
Nedbal
Josef Škoda
16. 4. 1970
Baletti a 9
Pavouk
křížák
Hanácké
tance
Jan Novák
Vladimír
Ambros
Václav
Kolář
Josef Škoda
14. 2. 1971
Ve vteřině
života
Vzpoura
hraček
Bachčisarajská fontána
Čestmír
Gregor
Gioacchino
Rossini
Boris Vladimirovič
Asafjev
Josef Škoda
29. 4. 1973
Kamenný
kvítek
Sergej
Prokofjev
27. 1. 1974
Z pohádky Oskar
do pohádky Nedbal
20. 2. 1972
Josef Škoda
Josef Škoda
Josef Škoda
V roli Honzy podal vynikající výkon Jan
Kubín a jako dvojice jeho lstivých bratrů
tančili již osvědčení sólisté Jiří Bíbrlík
a Emil Smetana. Brilantní výkon opět
podala Jiřina Šlezingrová jako Královna
lesů. Od té doby poslední inscenace
baletu, který svého času lámal rekordy,
a již téměř vymizel z českých jevišť.
Na úspěchu baletního večera se podíleli
kromě režiséra a uměleckého šéfa baletu
Josefa Škody dirigent Zvonimír Skřivan
a autor působivé scény Jiří Procházka.
Josef Škoda zde potvrdil, že se
zpracováním látky ať lyrické, dramatické
či folklórní nemá nejmenší problém.
Jiřině Šafránkové za roli Kateřiny v baletu
Ve vteřině života byla udělena Cena
Oldřicha Stibora za rok 1971.
Původní dramaturgické plány byly zcela
jiné a titul Bachčisarajská fontána byl
zvolen až na poslední chvíli (čímž si
Škoda také vylepšil svůj špatný kádrový
profil). Přestože s Asafjevovým titulem
nejdříve nesouhlasil, byl za jeho vynikající
nastudování a skvělou premiéru baletu
J. Škoda na schůzi divadla veřejně
pochválen.
Recenze nešetřily chválou všech složek
představení a litovaly, že baletní premiéra
je pouze jedenkrát za rok. Zdařilá
inscenace Kamenného kvítku byla podle
nich důstojným příspěvkem k dvacátému
výročí úmrtí skladatele.
Množství postav dalo široké taneční
možnosti celému souboru, a to v míře
mnohonásobně vyšší než bylo u běžně
uváděných děl obvyklé. Zejména Jana
Hanáková v roli princezny Zlatovlásky
skutečně zazářila.
117
16. 3. 1975
6. 4. 1976
15. 5
22. 5. 1977
8. 5. 1978
8. 4. 1979
6. 4. 1980
6. 4. 1980
6. 4. 1980
12. 4. 1981
31. 1. 1982
31. 1. 1982
118
Ječmínek
Karel Horký Josef Škoda
Ze sólistů zde opět nad ostatní vynikala
ve dvojroli Jiřina Šlezingrová. Z dalších
tanečníků zaujalo nejen taneční umění
Jiřího Sekaniny, Štefana Mikluše
a Oldřicha Martinoviče, ale také ostatních
členů baletního sboru, kteří prokázali
nadprůměrnou úroveň souboru.
Pierot
Zdeněk
Josef Škoda Z baletních interpretů nutno jmenovat
Pololáník
zasloužilou umělkyni Jiřinu Šlezingrovou
v roli Květinářky a hostujícího Otmara
Skopala (syn Šlezingrové, vynikající
brněnský tanečník), který ztvárnil
pantomimicko-taneční roli Jana Kašpara
Deburaua.
Špalíček
Bohuslav
Josef Škoda Balet měl u obecenstva velký ohlas
Martinů
i hodnocení kritiků bylo kladné. K velké
škodě divadla byla tato inscenace
posledním nastudovaným dílem
choreografa a šéfa baletu J. Škody.
Podivuhod- Béla Bartók Karel Jurčík Expresivní titul Bély Bartóka se na
ný mandarín Ščedrinova
olomouckém jevišti objevil vůbec poprvé;
Carmen
úprava
v roli Dívky zde alternovaly Kateřina
opery
Pelzerová a Jana Hanáková, v titulní roli
G. Bizeta
Carmen Eva Jahodová a Jiřina
Šafránková.
Toto představení bylo prohlášeno za ne
Sněhurka
Karel Jurčík Zbyněk
Vostřák
právě šťastný počin olomoucké scény.
Sněhurka
Zbyněk
Karel Jurčík
Vostřák
František
Preisler
Šeherezáda Nikolaj
Karel Jurčík
Rimskij-Korsakov
Čarodějná
Manuel
Karel Jurčík Státní divadlo O. Stibora uvedlo balet při
láska
de Falla
oslavách 60. výročí svého trvání a také
v rámci Měsíce čs.-sovětského přátelství
a Dnů kultury SSSR.
Coppélia
Leo Délibes Ulo Vilimaa Na oplátku za ,,olomouckou“ inscenaci
Její pastorkyňa v tartské opeře přijel
do Olomouce Estonský choreograf
tartského baletu Ulo Vilimaa.
Rapsodie
George
Karel Jurčík
v modrém
Gerschwin
Američan
George
Karel Jurčík
v Paříži
Gerschwin
31. 1. 1982
Moře
Claude
Debussy
Karel Jurčík
13. 3. 1983
Slovanské
tance
Roční doby
Antonín
Dvořák
Petr Iljič
Čajkovskij
Petr Iljič
Čajkovskij
Petr Iljič
Čajkovskij
Petr Iljič
Čajkovskij
E. Gabzdyl
11. 3. 1984
11. 3. 1984
Robert
Balogh, j.h.
František
Vychodil
Ivan Hurych,
j.h.
František
Pavel Pokorný získal Cenu Oldřicha
Vychodil
Stibora za velmi hodnotné hudební
nastudování baletu Louskáček.
Lydie Auste- Ullo Vilimaa, Národní umělec Estonské SSR Ülo
rová
j.h.
Vilimaa nastudoval v kostýmech a na
scéně národní umělkyně Meeri Säre
v československé premiéře balet Tiina
národní umělkyně Estonské SSR Lydie
Austerové.
Igor Stravin- Robert Baskij
logh
Robert BaGustav
Mahler
logh
3. 3. 1985
Romeo
a Julie
Italské
capriccio
Louskáček
9. 3. 1986
Tiina
8. 3. 1987
Pták Ohnivák
Adagietto
z 5. symfonie
Čtyři posled- Richard
ní písně
Strauss
Pia fraus
Karel Odstrčil
Z pohádky Oskar Nedo pohádky dbal
Hudba
Georg Friedk ohňostroji rich Händel
11. 3. 1984
8. 3. 1987
8. 3. 1987
8. 3. 1987
6. 3. 1988
30. 4. 1989
30. 4. 1989
Z časů Holbergových
30. 4. 1989
VII. symfonie
Marta Hradilová získala Cenu Oldřicha
Stibora za nejlepší výkon v baletu Moře;
poprvé byla jevištně ztvárněna
impresionistická skladba Clauda
Debussyho Moře.
Edvard
Hagerup
Grieg
Ludwig van
Beethoven
Robert Balogh
Pavel Šmok
Boris Slovák,
j.h.
Petr Veleta
Jedná se o baletní triptych;
choreografické kompozice vznikly na hudbu G. F. Händela – Hudba k ohňostroji,
E. Griega – Z časů Holbergových,
L. v. Beethovena – VII. symfonie;
dirigoval Oldřich Bohuňovský.
Petr Veleta
Petr Veleta
119
24. 6. 1990
24. 6. 1990
24. 6. 1990
10. 3. 1991
10. 3. 1991
10. 3. 1991
8. 3. 1992
Svatební
košile
Suita pro
smyčcové
nástroje
Dvojkoncert
pro dva
smyčcové
Imaginace –
Pokání
Imaginace –
Poznání
Imaginace –
Pobavení
Marná
patrnost
22. 12. 1992 Othello
Jan Novák
Petr Veleta
Leoš Janáček
Ivan Hurych,
j.h.
Bohuslav
Martinů
Daniel
Wiesner, j.h.
Franz Schu- Vasilij Medbert
veděv, j.h.
Hector
Berlioz
Jacques
Offenbach
Louis
Joseph
Ferdinand
Hérold
John
Lanchbery
Jan Hanuš
3. 4. 1994
Notre Dame Caesare
de Paris
Pugni
5. 3. 1995
Giselle
12. 4. 1996
Hoffmanno- Jacques
vy povídky Offenbach
Don Juan
Václav
Kašlík
2. 5. 1997
120
Adolphe
Adam
Vasilij Medveděv, j.h.
Vasilij Medveděv, j.h.
Jiří Kyselák,
j.h.
Jiří Kyselák,
j.h.
Marta
Drottnerová
Jiří Kyselák,
j.h.
Jiří Kyselák,
j.h.
Jiří Kyselák,
j.h.
Baletní koncert je koncipován jako koláž
z děl našich i světových choreografů;
v představení vystoupili mladí absolventi
z Leningradské státní konzervatoře.
Baletní soubor získal republikovou cenu
za nejlepší kolektivní taneční výkon
v baletu Marná opatrnost.
Premiéra se konala v době, kdy uplynulo
150 let od Pugniho premiérové realizace
Notre Dame de Paris v Londýně;
Olomoucký balet zařadil Pugniho dílo
do svého repertoáru ještě za života
Kateřiny Pelzerové, proto její nenadálý
skon znásobil zaujetí baletu pro
mistrovské zvládnutí Pugniho baletní
poezie.
Jiří Kyselák dedikoval v programu tuto
inscenaci Giselle bývalé šéfce baletu
Moravského divadla v Olomouci,
nedávno zemřelé Kateřině Pelzerové,
jejímž dramaturgickým snem Giselle byla.
Don Juan byl uváděn společně se
Šeherezádou Nikolaje Rimského-Korsakova.
2. 5. 1997
Nikolaj
Rimskij-Korsakov
7. 11. 1997 Amulety
Joaquino
smrti
Rodrigo
7. 11. 1997 Dáma
Giuseppe
s kaméliemi Verdi
20. 3. 1998 Manon
Jindřich
Brabec
30. 4. 1999 Carmen
Georges
Bizet
29. 10. 1998 Labutí
Petr Iljič
jezero
Čajkovskij
22. 10. 1999 Dům
Albéniz
Bernardy
Albinoni
Alby
22. 10. 1999 Svěcení jara Igor
Stravinskij
31. 3. 2000 Romeo
Sergej
a Julie
Prokofjev
9. 3. 2001
Peer Gynt
Edvard
Grieg
14. 9. 2001 Čtvero
Antonio
ročních dob Vivaldi
14. 9. 2001
22. 3. 2002
28. 3. 2003
7. 11. 2003
Šeherezáda
Dvojkoncert
pro dva
smyčcové
Madame
Butterfly
Edith –
vrabčák
z předměstí
Don Quijote
Jiří Kyselák,
j.h.
Igor
Ostapenko
Vasilij
Medveděv
Zdeněk
Prokeš
Robert
Balogh, j.h.
Igor
Ostapenko
Robert
Balogh
Jiří Kyselák
Robert
Balogh, j.h.
Jiří Kyselák
Daniel
Wiesner
Bohuslav
Martinů
Daniel
Wiesner
Giacomo
Puccini
Petr
Malásek
Robert
Balogh
Libor
Vaculík
Ludwig
Minkus
Antonín
Dvořák
Jiří Kyselák
30. 4. 2004
Slovanské
dvojzpěvy
30. 4. 2004
IX. symfonie Antonín
„Z Nového Dvořák
světa“
Libor
Vaculík
Jedná se o obnovenou premiéru baletního
večera Světlo a stín; tehdejší ředitel
divadla Daniel Wiesner byl zároveň
autorem choreografie, libreta,
výtvarníkem scény a režisérem.
Baletní představení uvedeno v rámci
Divadelní flóry při příležitosti 100. výročí
úmrtí A. Dvořáka.
Robert
Balogh
121
26. 11. 2004 Amadeus
hudební
koláž
Robert
Balogh
4. 2. 2005
Oněgin
4. 11. 2005
Carmen
24. 2. 2006
Maškaráda
Vasilij
Medveděv
Robert
Balogh, j.h.
Jiří Kyselák
26. 1. 2007
Marná
opatrnost
Petr Iljič
Čajkovskij
Georges
Bizet
Aram
Chačaturjan
Louis
Joseph
Ferdinand
Hérold
John
Lanchbery
neznámý
30. 11. 2007 Queen
Jiří Kyselák
30. 11. 2007 The Beatles
Robert
Balogh
Igor Vejsada
14. 3. 2008
Jiří Kyselák
28. 11. 2008
6. 3. 2009
13. 11. 2009
12. 11. 2010
18. 03. 2011
25. 11. 2011
122
nahrávky
Beatles
Giselle
Adolphe
Charles
Adam
Královna
Hector
Margot
Berlioz
Josef Suk
Radúz
a Mahulena (koláž z děl)
Macbeth
Kiril
Molčanov
Louskáček Petr Iljič
Čajkovskij
Frida
Elliot
Goldenthal,
Astor
Piazzolla &
Gary
Burton,
Richard
Galliano,
Arvo Pärt,
Benny
Goodman,
Keith Jarrett
Sen noci
Felix Mensvatojánské delssohn-Bartholdy
Hudební koláž sestavil Robert Balogh
společně s italským dirigentem
Damianem Binettim.
Libor
Vaculík, j.h.
Jiří Horák
Robert
Balogh
Robert
Balogh
Robert
Balogh
Vaculík,
Libor j.h.
Jednalo se o první premiéru tohoto titulu
na jevišti olomouckého divadla.
28. 01. 2012 Tarzan, král Robert
džungle
Balogh
Robert
Balogh
Spolupráce olomouckého baletního souboru s Baletním studiem při Moravském
divadle.
A Concise Development of the Ballet Company at the Olomouc Theatre in 1920–2012
Summary
Shortly after the Czech professional theatre in Olomouc was founded, a group of
young dancers led by a so-called principal dancer was established in 1920, in addition
to the opera and the operetta ensembles. At that time, the group did not constitute an
independent ensemble – that came into being only after the World War II. In the beginning, the ballet took part in preparations of opera and operetta performances; only in
some seasons, a pure ballet performance was staged. In 1945, the ballet company became
independent. It was gradually changed into a fully professional body. Soloists with good
technical and artistic qualification came to Olomouc; the company developed, grew, and
staged one all-evening ballet performance every year. In the second half of the 20th century, several excellent choreographers worked at the Olomouc theatre; Josef Škoda or
Robert Balogh rank among them doubtlessly. A ballet academy began working as a part
of the theatre and in 2008, a new festival called Ballet Days Olomouc came into being.
Ein Abriss der Entwicklung des Ballett-Ensembles des Olomoucer Theaters
in den Jahren 1920–2012
Zusammenfassung
Schon kurze Zeit nach dem Entstehen des tschechischen professionellen Theaters in
Olomouc wurde im Jahre 1920 im Rahmen des Opern- und Operetten-Ensembles eine
Gruppe von Tänzern/innen mit einem sogenannten Ballettmeister an der Spitze gebildet.
Damals handelte es sich noch nicht um ein selbständiges Ensemble – dieses entstand erst
nach dem zweiten Weltkrieg. Zuerst war das Ballett an der Vorbereitung von Opern- und
Operettenvorstellungen beteiligt, nur in einigen Spielzeiten kam es auch zur Vorführung
eines selbständigen Ballettstückes. Im Jahre 1945 verselbständigte sich das Ensemble und
professionalisierte sich allmählich in vollem Umfang. Es kamen Solisten mit guten technischen und künstlerischen Voraussetzungen nach Olomouc, das Ensemble entwickelte
sich, wurde größer und brachte jedes Jahr in einer Premiere ein abendfüllendes Ballettprogramm zur Aufführung. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren am Olomoucer Theater mehrere exzellente Choreographen tätig, zu denen zum Beispiel Josef Škoda
123
oder Robert Balogh gehörten. Man gründete am Theater auch eine Ballettschule. Seit
dem Jahre 2008 wird hier neuerdings das Tanzfestival Ballet Days Olomouc organisiert.
Keywords
Olomouc; theatre; ballet company; dance; Loris Relský (1902–1968); Josef Škoda
(1921–2010); Robert Balogh (1960).
Schlüsselwörter
Olomouc; Theater; Ballett-Ensemble; Tanz; Loris Relský (1902–1968); Josef Škoda
(1921–2010); Robert Balogh (1960).
Přehled muzikologického výzkumu svatováclavského kultu
Viktor Velek
„Hudební tradice svatováclavská“ je tématem, které svou hloubkou a významem
v kontextu české hudby a vlastně i historie patří ke zcela zásadním. Prostřednictvím
této tisícileté tradice zastoupené stovkami skladeb různého zaměření lze kontinuálně
„převyprávět“ dějiny českého národa. Žádná jiná česká historická tradice nemá podobný
potenciál ani takové množství přesahů do různých sfér života společnosti. Dnes se témata
z oblasti národních a státotvorných symbolů mohou jevit jako přežitá či vyčerpaná, ale
právě svatováclavská (hudební) tradice je svou živostí dokladem opaku a jeví potenciál
k tomu, aby k ní laická, ale i odborná veřejnost stále znovu přistupovala a pohlížela na ni
z různých perspektiv.
Svatováclavské téma v hudbě bylo mnohokrát zpracováno, ale až tato studie podává
ucelený a hlavně aktuální kritický přehled mapující chronologicky vývoj zájmu a následně
i vědeckého výzkumu této problematiky. Jak bude po přečtení této studie patrné, výzkum
svatováclavské hudební tradice byl a je věcí jednotlivců, jedinou výjimku systematického
postupu představuje projekt Svatováclavského sborníku, který vznikal k oslavě milénia
v roce 1929. Vzhledem k rozsáhlosti badatelského pole je na místě otázka, podle jakého
klíče proběhl výběr pramenů a literatury pro tento můj přehled. Výběr odráží mou osobní
zkušenost při obstarávání informací pro mou disertační práci.
Pro hudební tradici svatováclavskou či hudební podobu svatováclavského kultu je
první asociací starobylá duchovní píseň Svatý Václave, jejímiž nejčastějšími synonymy
jsou označení svatováclavský chorál a píseň svatováclavská. Tato asociace plně odpovídá
obecné znalosti a významu této písně pro českou kulturu a historii, ovšem omezit celé
předmětové pole hudební tradice svatováclavské pouze na tuto píseň by bylo nesprávné.
Mohlo by se zdát, že svatováclavský chorál je z vědeckého hlediska uzavřenou a zcela
jasnou kapitolou, opak je však pravdou. Na rozdíl od písně Hospodine, pomiluj ny! (Svatovojtěšská píseň), jejíž nejstarší zápis textu a melodie je v kronice břevnovského mnicha Jana
z Holešova (1397) doplněn o obsažný traktát a zápis textu i melodie, se krátký komentář
v České kronice Beneše Krabice z Weitmile (1368) omezuje u svatováclavského chorálu
jen na zmínku o odpustkovém účelu zpěvu a zápis textu tří slok. Tento pramen je nejstarší
125
dochovanou recepcí hudební části tradice a zákonitě se stal odrazovým můstkem pro veškerá pozdější bádání. Avšak při bližším seznámení s Benešovým zápisem a zachováním
kritického přístupu k údajům je třeba konstatovat, že Beneš svou epizodní zmínkou spíše
otázky vzbuzuje, než aby na ně podával odpověď. Začněme u autorství písně: to patrně
navždy zůstane nezodpovězeno. Zdá se nepravděpodobné, že by Beneš nevyužil příležitost vyzdvihnout autora chorálu, pokud ho ovšem on sám znal buď osobně či formou
tradování. Zvláště baroko pociťovalo nutnost nalezení autora nejnaléhavěji, což vedlo
k úvahám nad jmény biskupa Tobiáše z Bechyně či arcibiskupů Arnošta z Pardubic či
Jana Očka z Vlašimi, z jehož popudu byly zpěvu písně přiřazeny 40denní odpustky. Tyto
úvahy, které nalézáme ve všech zmínkách o svatováclavském chorálu v barokní literatuře,
byly spíše přáními či určitými pokusy o rozřešení za každou cenu. S nástupem pragmatismu a kritičnosti ve vědě však vyvstala potřeba jít hlouběji do pramenů, tedy do notového materiálu českého středověku. Jediným relevantním, avšak značně kontroverzním
výsledkem byla komparace chorálu s antifonou Media vita in morte sumus mnicha Notkera
Balbula (840–912) z kláštera v St. Gallen. O její možné funkci předlohy bylo uvažováno
na základě určité, avšak nejednoznačné melodické podobnosti s chorálem. Dále zde své
sehrál fakt, že antifona v 13. století byla na českém území známa, viz její zápis v rituálu
z roku 1294. Např. Karel Konrád se nechal unést snahou zakotvit píseň za každou cenu
do proudu západního křesťanství a katolictví zejména. Nevzal v potaz, že gregorianika
vykazuje značné množství melodických odchylek vzniklých v průběhu staletí migrací.
Zmíněným způsobem pojistil písni starobylost i za tu cenu, že díky této interpretaci píseň
pozbyla na významu coby původní česká památka.231 Proti těmto Konrádovým vývodům
vystoupil nejpřesvědčivěji Dobroslav Orel.232 Z poměrně volného výkladu Benešových
slov nedávno vyvodil František Kunetka možnost,233 že zmínka o zpěvu chorálu v lidové
řeči nám vlastně naznačuje, že chorál měl i latinskou předlohu – tímto se nedostáváme
v podstatě dále než opět k Notkerově antifoně. Se zcela revolučním řešením však přišel
Emil Pražák: dle jeho názoru lze svatováclavský chorál považovat za jakési zestručnění
Kánonu sv. Václava ze staroslověnské Služby k sv. Václavu, která se dochovala v ruských
pramenech.234 V textu Kánonu i svatováclavského chorálu nacházíme řadu společných
prvků, avšak již Jan Lehár varoval před výstavbou tezí na půdě ryzích hypotéz.235 V případě Pražákově to je předpokládaný nedochovaný pramen, tedy jakési dvojče Kánonu,
z něhož časem vznikl svatováclavský chorál. Jestli k tomuto skutečně došlo, tak s největší
jistotou na českém území, protože migrace Kánonu v jakékoliv podobě na české území
231
Konrád, Karel: Dějiny posvátného zpěvu staročeského, Praha, 1881, s. 55–57.
232
Orel, Dobroslav: Hudební prvky svatováclavské [Svatováclavský sborník: Na památku 1000. výročí
smrti knížete Václava Svatého, II/3, Národní výbor pro oslavu svatováclavského tisíciletí], Praha,
1937, s. 20–22.
233
Kunetka, František: Stručné dějiny hudby a zpěvu v liturgii, Olomouc, 1999, s. 28.
234
Pražák, Emil: Stati o české středověké literatuře. Výběrová bibliografie 1957–1996 [zde kapitola Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně], Praha, 1996, s. 92–94.
235
Lehár, Jan: Česká středověká lyrika, Praha, 1990, s. 35.
126
z východu je méně pravděpodobná. Ve vývoji českých dějin 13. a počátku 14. století lze
nalézt vícero dramatických situací, které mohly být impulsem pro vznik chorálu. Proto je
třeba tradiční spojení „vznik chorálu = konec braniborské okupace a nástup Václava II.
na český trůn“ označit jen za jednu z možností.
Zejména v souvislosti se svatováclavským miléniem (1929) byl znovu důkladně prozkoumán text chorálu. Jak lingvisté, tak i muzikologové v tomto směru přišli se zajímavými
příspěvky. Valná většina se soustředila na odvození stáří chorálu pomocí vývojového stádia
textu. Bádání zde ztěžoval fakt, že text mohl doznat mezi vznikem a jeho prvním zápisem
mnoha změn, neméně důležitým faktorem je i osobitost Benešova písemného vyjadřování. Nelze vyloučit možnost, že Beneš provedl úpravu textu ve smyslu jeho počeštění
a smazal tak staroslovanské prvky. Dnes panuje názor, víceméně nezpochybňovaný, že
chorál vznikl kolem poloviny 13. století. Hlouběji do historie ho bez opuštění kritického
přístupu nelze posunout. Další zápisy textu chorálu vykazují různé pořadí některých
slok, což logicky vedlo k následujícím otázkám: je zápis tří slok v Benešově kronice jediným schématem jeho doby, nebo máme co do činění se selekcí na tři sloky pro potřeby
odpustkového zpěvu? Vznikla nejprve první sloka a pak dvě další, nebo vznikly tři sloky
najednou? Co přesně myslel Beneš trojím zpěvem: trojí opakování tříslokového celku,
nebo trojí opakování fráze Kyrieelyson ukončující každou ze strof? Takto bychom mohli
pokračovat a opět bychom neopustili pole hypotetických řešení jednotlivých badatelů.
Nejasnost pořadí není jedinou nejasností kolem jednotlivých slok – s nástupem antagonistického vymezení husitské a svatováclavské tradice v 19. století bylo vzneseno několik
tezí ohledně katolického či husitského autorství určitých slok. Zápis písně v katolickém
či nekatolickém prameni nepodává jednoznačný doklad o původu autora, navíc je pravděpodobné, že během husitských válek byly zničeny ty prameny, které by dnes bádání rádo
vidělo jako určitý mezistupeň ve vývoji textu a snad i melodie svatováclavského chorálu.
Je otázkou, jestli a případně jak konkrétně ovlivnila odpustková funkce postavení svatováclavského chorálu. První konkrétní místo zpěvu chorálu známe až v souvislosti s Janem
Husem, který ho počátkem 15. století zpíval v Betlémské kapli a zmíněná odpustková
funkce k tomu jistě nebyla důvodem. Z tohoto období máme i druhou kontextualizaci
chorálu: ve známém synodálním rozhodnutí z roku 1406 byl chorál zařazen mezi čtyři
písně s českým textem, které byly připuštěny do kostela. Badatelé si kladli otázku, na základě čeho se tak stalo? Bylo to kvůli formální nezávadnosti textu, kvůli oblibě písně lidem
či klérem, kvůli obsahu textu? Nic z těchto úvah nelze potvrdit jednoznačně. Zatímco
Benešův zápis je de facto zmínkou o úředním povolení zpěvu písně v národním jazyce,
v případě synody je třeba uvažovat ještě nad politicko–teologickým pozadím a kvasem
předcházejícímu reformaci. Oba uvedené prameny dokládají výjimečné postavení písně
spíše po stránce církevní, o jakémkoli významu pro reprezentaci státnosti, panovnického
rodu a tedy tradici svatováclavskou obecně nenacházíme ani zmínku. Do korunovačního
řádu českých králů zařadil Karel IV. píseň Hospodine, pomiluj ny!, svatováclavský chorál
byl dle všeho zpíván pouze příležitostně, spontánně. V literatuře se navíc často zaměňuje
zpěv při korunovační ceremonii se zpěvem doprovázejícím volbu králem.
127
Svatováclavský chorál byl po dlouhou dobu jedinou hudební svatováclavskou památkou, která zajímala předchůdce moderní vědy. Zmínky o něm a zápisy jeho textu či melodie nacházíme v různých kronikách, kancionálech a ve svatováclavské barokní literatuře
obecně, která je bohatá i na německé a latinské překlady jeho textu. Rosa Boëmica sive
Vita Sancti Woytiechi […] z roku 1668 faráře Matěje Benedikta Boleluckého z Hradiště
(1630–1690) obsahuje krátké shrnutí předchozích informací o chorálu a nabízí i velmi
cenný notový zápis a český a latinský text.236 V souvislosti s barokem je třeba nepřehlédnout určitou disproporci: na jedné straně se výrazně rozrůstal počet písní k sv. Václavu
v kancionálech, na straně druhé tyto písně zůstávají de facto až do konce 19. století skoro
nepovšimnuty. Důvodů bylo více: tyto písně byly považovány za něco lidového, za něco, co
nepatří do vysoké literatury. Předmětem zájmu se staly až v okamžiku, kdy započal soustředěný a systematický výzkum kancionálové literatury. Průkopnickou prací se v této oblasti
stala kniha Hymnologia Bohemica – Dějiny církevního básnictví českého až do XVIII. století
Josefa Jirečka, ze které následně čerpal Karel Konrád, Zdeněk Nejedlý a další.237
Věda se svatováclavské hudební tradice chápe až s nástupem osvícenství. Důležitým
mezníkem bylo vydání Benešovy kroniky Josefem Dobrovským,238 za zcela zlomový okamžik ve vývoji bádání je třeba ale označit stať ředitele pražské univerzitní knihovny Mikuláše Adaukta Voigta (1733–1878) Von dem Alterthume und Gebrauche des Kirchengesanges
in Böhmen z roku 1775.239 Voigt shrnuje příspěvky baroka a vymezením tématu se stává
vzorem pro ostatní. Za velkou škodu lze považovat to, že Voigt k českému a německému
textu chorálu nepřipojil melodický zápis. V Schuldesově svatováclavské knize z roku
1848 se nachází velmi cenný Dobnerův překlad chorálu do němčiny a latiny.240 Velkým
posunem vpřed byly studie Die beiden ältesten böhmischen Choralgesänge Aloise Pavla
Klara a kapitola Bemerkungen zu den beiden altböhmischen Choralen v knize Der Dom zu
Prag muzikologa Augusta Wilhelma Ambrose (myšlena je delší z obou verzí této knihy),
oba je publikovali v roce 1858.241
236
Bolelucký, Matěj Benedikt: Rosa boëmica sive Vita Sancti Woytiechi agnomine Adalberti Pragensis
episcopi […], Pragae, 1668, s. 102–110.
237
Jireček, Josef: Hymnologia Bohemica – Dějiny církevního básnictví českého až do XVIII. století, Praha,
1878.
Konrád, Karel: Dějiny posvátného zpěvu staročeského, Praha, 1881.
Nejedlý, Zdeněk: Dějiny předhusitského zpěvu v Čechách, Praha, 1904.
Nejedlý, Zdeněk: Počátky husitského zpěvu, Praha, 1907.
Nejedlý, Zdeněk: Dějiny husitského zpěvu za válek husitských. Dějiny husitského zpěvu díl II, Praha, 1913.
Podlaha, Antonín: Bibliografie české katolické literatury náboženské, díl IV, Praha, 1918, s. 1809–1846.
238
Dobrovský, Josef: Scriptores rerum Bohemicarum II, Praha, 1784.
239
Voigt, Mikuláš Adaukt: „Von dem Alterthume und Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen“,
Abhandlungen einer Privatgesellschaft in Böhmen, zur Aufnahme der Mathematik, der vaterländischen
Geschichte, und der Naturgeschichte I, 1775, s. 200–221.
240
Schuldes, Franz Xaver: Der heilige Wenzel dargestellt im Geiste der Wahrheit, Wien, 1848, s. 169, 170.
241
Klar, Paul Aloys: „Die beiden ältesten böhmischen Choralgesänge“, Libussa, XVII, Jahrbuch für
1858, s. 375–384.
128
Řadu podnětů připravil pro svatováclavské hudební bádání Zdeněk Nejedlý, ale jeho
informace je třeba vždy prověřovat jak po faktické stránce, tak i oprostit od ideologizujícího pozadí. Totéž platí – jak již bylo dříve naznačeno – i pro práce Karla Konráda.
Nejedlý paradoxně ve své snaze definovat svatováclavský chorál jako reakční, katolickou
a protihusitskou píseň snesl mnoho informací k tomu, abychom píseň – samozřejmě s přihlédnutím k dalším novým poznatkům o roli svatováclavského kultu v husitství – mohli
chápat i opačně.242 Přelom 19. a 20. století přinesl i několik dílčích studií, z nichž největší
význam dle mého názoru měly tyto: O počtu slok v písni svatováclavské Josefa Pachty,243
Příspěvek k dějinám písně svatováclavské J. Jaroše244 a šifrou „r.“ podepsaná reakce Příspěvek k dějinám písně svatováclavské otištěná v Časopise katolického duchovenstva.245 Bez
významu pro muzikologii není ani obecně zaměřená svatováclavská literatura věnující
hudbě samostatný prostor.246 Stejná poznámka platí samozřejmě i pro práce z oboru dějin českého jazyka, v této souvislosti jmenujme např. Jakubcovy Dějiny literatury české
(1911) či Škarkovo Půltisíciletí českého písemnictví (1986), výzkumy Jana Lehára, Romana
Jakobsona a řady dalších.247 Zcela kompilující charakter mají hesla „Svatý Václave“ v naučných slovnících a encyklopediích.
Rozkvět svatováclavského hudebního výzkumu je spjat se svatováclavským miléniem.
Hudba nechybí v žádné z významných knih o sv. Václavu (z autorů jmenujme např. Františka Michálka Bartoše, Zdeňka Kalistu, Augusta Naegleho, Františka Dvorníka, Rudolfa
Urbánka, Václava Novotného, Josefa Pekaře, Františka Stloukala), povětšinou se však
autoři omezili na svatováclavský chorál. Jiný přístup zvolil muzikolog Emilián Trolda
Ambros, August Wilhelm: Der Dom zu Prag, Prag, 1858.
242
Šmahel, František: Idea národa v husitských Čechách, Praha, 2000.
243
Pachta, Josef: „O počtu slok v písni svatováclavské“, Cyril, IX, 1882, s. 20, 21.
244
Jaroš, J.: „Příspěvek k dějinám písně svatováclavské”, Časopis katolického duchovenstva, LV, 1914,
s. 1–15.
245
„r.“: „Příspěvek k dějinám písně svatováclavské“, Cyril, XL, 1914, s. 18–20.
246
Kalousek, Josef: Obrana knížete Václava svatého proti smyšlenkám a křivým úsudkům o jeho povaze,
Praha, 1872 (Praha, 19012).
Košnář, Julius: O sv. Václavu a vývoji úcty svatováclavské, Praha, 1910.
Košnář, Julius: Čítanka svatováclavská, Praha 1912.
Bartoš, František Michálek: Kníže Václav svatý v dějinách a v legendě, Praha, 1929.
Naegle, August: Der heilige Wenzel, der Landespatron Böhmens, Warnsdorf, 1928.
Novotný, Václav: Český kníže Václav svatý. Život, památka, úcta, Praha, 1929.
Stejskal, František: Svatý Václav. Jeho život a úcta, Praha, 1925.
Stloukal, Karel: Sv. Václav a svatováclavská idea v našich dějinách, Praha, 1929.
Gruzín, Vladimír: Slovanský svatý Václav, Praha, 1929.
247
Jakubec, Jan: Dějiny literatury české. Od nejstarších dob až do probuzení politického, Praha, 1911.
Škarka, Antonín: Půl tisíciletí českého písemnictví, Praha, 1986.
Jakobson, Roman: Nejstarší české písně duchovní, Praha, 1929.
Lehár, Jan: Česká středověká lyrika, Praha, 1990.
129
ve svém textu Svatý Václav v hudbě.248 Trolda prezentoval komentovaný přehled svatováclavských skladeb vzniklých během různých staletí. Poukázal na úskalí zařazení některých
skladeb mezi svatováclavské, zejména v případě tzv. Vincislao (resp. Venceslao) oper či
mší, jimž byla svatováclavskost přiřazena spíše účelově – obvyklou praxí bylo bezejmenné
mše pojmenovávat kvůli lepší orientaci jmény světců, aniž by tyto mše k jejich poctě už
vznikaly či snad obsahovaly např. citát svatováclavského chorálu, to jest praxe mladší.
Spolu s Msgr. Václavem Müllerem Trolda připravoval nedokončený projekt bibliografie
svatováclavských hudebních děl. Müller sám je autorem několika drobnějších příspěvků.249 Obsáhlejším, heslovitým a ne převážně barokním ekvivalentem Troldova textu je
Boháčkova retrospektiva Svatý Václav a hudba.250 Přehledový text v české i německé verzi
připravil Hubert Doležil,251 pozornost si zaslouží i článek Sv. Václav a česká hudba Romualda Perlíka.252 Podobný charakter mají i příspěvky Jindřicha Piherta.253
Vznikaly i práce úzce vymezené, např. Vlastimil Blažek se věnoval svatováclavským
písním v kancionále roudnického probošta Jana Petra Svošovského z Lorbenthálu.254
Zmíněný R. Perlík připravil i hudebně-pedagogický text o svatováclavském chorálu.255
Neopomenutelným zdrojem informací je pro muzikologii i Svatováclavský kalendář na
jubilejní rok milenia mučednické smrti Světce Václava 1929 sestavený Antonínem Šormem.256 Spolu s Vilémem Bitnarem a Antonínem Podlahou lze A. Šorma považovat za
nejvýznamnější svatováclavské badatele na poli uměleckém. Z jejich prací uvádím jen
některé.257 Se zpožděním, až v roce 1937, byly vydány dosud nepřekonané Hudební prvky
248
Trolda, Emilián: „Svatý Václav v hudbě“, Cyril, LIV, 1928, s. 57–70.
Ludvová, Jitka: „Meyerbeer na pražském německém jevišti 1815–1935“, Hudební věda, č. 21, 1984,
s. 365–374.
249
Müller, Václav: „Anglická koleda o dobrém králi sv. Václavovi“, Hudba a škola, I, 1929, s. 101–105.
Müller, Václav: „Chorál svatováclavský“, Lidové listy, VIII, 28. 9. 1929 (příloha).
250
Boháček, Ludvík: „Svatý Václav a hudba”, Literární Rozhledy, XIV, 1929, s. 18–21, 77.
251
Doležil, Hubert: „Svatý Václav v české hudbě“, Tempo, IX, 1929–1930, s. 43–47.
252
Perlík, Romuald: „Sv. Václav a česká hudba”, České slovo, XXI, 28. 9. 1929.
253
Pihert, Jindřich: „Svatováclavské hudební marginalie“, Věstník pěvecký a hudební, XXXII, 1928,
s. 107–108.
Pihert, Jindřich: „Hudební památky svatováclavské“, Lidové listy, 28. 9. 1937, s. 10 a 1. 10. 1937, s. 5.
254
Blažek, Vlastimil: „Písně k sv. Václavu v kancionále Svošovského”, Cyril, LIV, 1928, s. 7, 8, 30, 31,
49–51.
255
Perlík, Romuald: „Chorál svatováclavský”, Hudba a škola, II, 1929, s. 2–9.
256
Šorm, Antonín (ed.): Svatováclavský kalendář na jubilejní rok milenia mučednické smrti Světce Václava
1929, Praha, 1928.
257
Podlaha, Antonín: „Oslavy svatováclavské v Praze v době barokní”, Lidové listy, 28. 9. 1929, příloha.
Bitnar, Vilém: „Svatováclavské písně Michny z Otradovic“, Časopis katolického duchovenstva, LXVII,
1926, s. 249–253.
Bitnar, Vilém: Sborníček Svatováclavský. Jubilejní výbor Svatováclavských legend a básní pro mládež,
část 1 (Edice Raná setba – knihovna pro mládež), Praha, 1929.
Bitnar, Vilém: Věnec básní o Svatém Václavu, Praha, 1929.
130
svatováclavské Dobroslava Orla, které se staly nepostradatelnou pomůckou pro výzkum
nejstarší vrstvy svatováclavského repertoáru. Je velkou škodou, že v té době nevznikl
ekvivalent stejné faktografické sumy věnující se druhému životu sv. Václava v hudbě. Orel
ve své publikační činnosti nenechal stranou ani laickou veřejnost, pro niž připravil četné
popularizační texty.258 Orlově práci nejblíže stojí práce Flory Kleinschnitzové,259 opomíjena zůstává kniha Das Reimoffizium des Hl. Wenzeslaus aus dem Lateinischen übertragen
von Else Promnitz.260 Else Promnitz se v ní věnovala rýmovanému officiu z „pražského
breviáře“ (Národní museum, sign. 11 F 14, 34).
Svatováclavská tématika se znovu do centra pozornosti společnosti dostala s okleštěním republiky, 2. světovou válkou a osvobozením. Ideologicky zatížené, lež na informace
velmi cenné jsou některé publikace vydané za 2. světové války Josefem V. Křiklavou,
vyzdvihuji hlavně sborník Svatý Václav ve filmu českého tisku v září 1940.261 Episodické
pasáže k hudební tradici svatováclavské nacházíme v literatuře s mobilizační funkcí.262
Velmi cenný je přehled (nejen) svatováclavských skladeb vzniklých za okupace sepsaný
Bohumírem Štědroněm.263 Z pera tohoto autora vzešla i studie pro Časopis českého muzea
(1953, v témže roce vyšla i samostatně): Husitské náměty v české a světové hudbě obsahují
četné přesahy do tradice svatováclavské.264 Pozornosti muzikologa by neměla uniknout
jedna z posledních vědeckých prací k sv. Václavu před rokem 1948, studie Václava Chaloupeckého vzniklá k osvobození republiky.265
První svatováclavská disertace vznikla v Brně. František Pokorný ji však z politických důvodů v roce 1948 nepodal k obhajobě a jediný exemplář s obsahem – soudě dle
názvu – podobným Orlově knize Hudební prvky svatováclavské se v současnosti nachází
v soukromých rukou.266 Není náhodou, že se Pokorný později stal oponentem druhé,
Šorm, Antonín (ed.): Den osvobození. Sborník poesie i prosy k 28. říjnu, Brno, 1927.
Šorm, Antonín: Úcta sv. Václava na území Královehradecké diecése [2 díly], Hradec Králové, 1942.
258
Orel, Dobroslav: „Hudební prvky ve svatováclavském kultu za nejstarších dob”, Nedělní lidové listy,
XVIII, 26. 9. 1937, s. 11.
Orel, Dobroslav: „Náš milý svatý Václave”, Akord, VII, 1939–1940, s. 216–221, 239–244.
259
Kleinschnitzová, Flora: Rukopisy svatováclavské v Národní a universitní knihovně v Praze, Praha, 1939.
260
Promnitz, Else: Das Reimoffizium des Hl. Wenzeslaus aus dem Lateinischen übertragen von Else Promnitz, Prag, 1929.
261
Křiklava, Josef V.: Svatý Václav ve filmu českého tisku v září 1940, Praha, 1940.
262
Žák, Emanuel: Svatováclavská tradice, Praha, 1939.
Svobodová, Nina: Vévoda české země, Praha, 1940.
263
Štědroň, Bohumír: „Česká hudba za nesvobody“, Muzikologie, II, 1949, s. 106–146.
264
Štědroň, Bohumír: Husitské náměty v české a světové hudbě (separát z Časopisu Národního musea
1953, č. 1), Praha, 1953.
265
Chaloupecký, Václav: „Kníže svatý Václav“, Český časopis historický, XLVII, 1946, s. 4–54.
266
Pokorný, František: Hospodine pomiluj ny – Svatý Václave, rozbor nápěvů na podkladě gregoriánské
stylistiky (strojopis disertační práce připravované pro obhajobu na Filosofické fakultě Masarykovy
Univerzity v Brně, nyní ve vlastnictví Stanislava Červenky v Olomouci), 1948.
131
v tomto případě podané a obhájené, brněnské svatováclavské disertace: Nejstarší české
lidové duchovní písně: k melodickému vývoji Hospodine, pomiluj ny a Svatý Václave (1968)
Karla Cikrleho je rozšířená verze jeho starší diplomové práce z roku 1959.267
2. polovina 20. století byla na svatováclavský výzkum v důsledku politických poměrů
výrazně chudší, ke zlomu došlo až po roce 1989; nelze opomenout práce německých historiků, které obsahují často jiný pohled na celou problematiku a věnují se i hudbě. Spíše
ojediněle se objevily úzce orientované studie či episodické zařazení svatováclavských
hudebních prvků do větších celků, příkladem nechť je bádání Václava Plocka či Františka
Mužíka.268 Mnoho významných podnětů, často až převratného rázu, pochází od Emila
Pražáka. Všechny tyto Pražákovy příspěvky byly přehledně shromážděny do sborníku Stati
o české středověké literatuře (1996), kde jsou uvedeny i odkazy na původní uveřejnění.269
Ve studii Svatováclavská píseň v husitství zaujme především inovativní hypotéza o příbuznosti svatováclavského chorálu s husitským chorálem Kdož jsú Boží bojovníci. Ve studii
Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně nastoluje Pražák hypotézu původního čtyřslokového schématu svatováclavského chorálu a jeho ovlivnění Kánonem
k sv. Václavu. Jiným Pražákovým impulsem je hypotéza o vztahu jednoho hexametru
z Kosmovy kroniky k svatováclavskému chorálu, čímž bychom dataci vzniku chorálu
mohli posunout až do počátku 12. století! Ve studiích K otázce původu a geneze slovanského
václavského kánonu, Slovanský václavský kánon v českém kulturním kontextu raného středověku a K významu slovanských literárních památek českého původu v ruských rukopisech
se Pražák hlavně zabýval úvodem, účelem, datací a významem Kánonu k sv. Václavu.
Pražákovy teze nezůstaly bez povšimnutí, dokládá to např. kniha Vznik svatováclavského
chorálu dánského slavisty Hermana Køllna z roku 2007.270
Nejstaršímu období svatováclavské tradice je věnován i příspěvek Markéty a Jiřího
Kozinových,271 pro muzikologii není bez významu vynikající kniha Zdeňka Uhlíře z roku
1996.272 Heslo Svatý Václave ve Slovníku české hudební kultury je stručným shrnutím do267
Cikrle, Karel: Nejstarší české lidové duchovní písně: k melodickému vývoji Hospodine, pomiluj ny a Svatý
Václave , Brno, Filosofická fakulta Masarykovy Univerzity, disertace, 1968.
268
Plocek, Václav: „Původ svatováclavského responsoria Laudemus Dominum”, Ročenka universitní
knihovny v Praze, Praha, 1957, s. 130–137.
Plocek, Václav: Zwei Studien zur ältesten geistlichen Musik in Böhmen (Teil I: Texte und Analysen;
Teil II: Noten und Abbildungen) = Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen, Band 27,
Giessen, 1985, S. 76, 77 (I. Band), 11, 12 (2. Band).
Mužík, František: „Systém rytmiky české písně 14. století”, Miscellanea musicologica, XX, 1967,
s. 15–17.
269
Pražák, Emil: Stati o české středověké literatuře. Výběrová bibliografie 1957–1996 [zde kapitola Poznámky k původu a dějinám textu svatováclavské písně], Praha, 1996, s. 87–94.
270
Kølln, Hermann: Vznik svatováclavského chorálu, Praha, 2007.
271
Kozina, Jiří – Kozinová, Markéta: „Svatováclavské mešní Offizium u tepelských premostrátů v pozdním středověku”, Hudební věda, XXXV, 1998, s. 46–67.
272
Uhlíř, Zdeněk: Literární prameny svatováclavského kultu a úcty ve vrcholném a pozdním středověku,
Praha, 1996.
132
savadního výzkumu svatováclavského chorálu,273 bohužel se v koncepci slovníku nenašlo
místo pro hudební tradici svatováclavskou jako celku, třebaže zmíněné heslo tuto funkci
alespoň v základních obrysech sleduje. Heslo obsahuje některé nepřesnosti vzniklé nekritickou přejímkou ze starší literatury. Popularizační obdobou hesla je pak svatováclavský
oddíl v publikaci Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530).274 Příkladem
pokroku v otázce svatováclavského rázu baroka a kontaktů s Vídní jsou práce Marca
Niubó a Marie-Elisabeth Ducreux.275
Bez významu pro hudební tradici nejsou ani práce z muzikologii vzdálenějších vědeckých oborů, např. Jany Smolové či mého jmenovce etnografa Viktora Velka.276 Stranou
pozornosti by neměly zůstat ani nejnovější výzkumy bohemistů na poli kancionálové
literatury (zde odkazuji např. na práce Václava Petrboka či Jana Kvapila),277 publikace
věnované určitým obdobím svatováclavské tradice, např. katalog k výstavě Svatý Václav v umění 17. a 18. století (1994) nebo soupisy svatováclavské literatury v jednotlivých
knihovnách, např. Svatý Václav. Výběrový soupis literatury z fondu SVK v Plzni.278 Vzhledem
k tomu, že muzikologie dosud nepokryla všechny oblasti hudební tradice svatováclavské,
273
Štědroň, Miloš: „Svatý Václave“, in: Fukač, Jiří – Vysloužil, Jiří (ed.), Slovník české hudební kultury,
Praha, 1997.
274
Černý, Jaromír (et al.): Historická antologie hudby v českých zemích (do cca 1530), Praha, 2005.
275
Niubó, Marc: „Leopold I. a hudba císařského dvora v Praze v letech 1679–1680“, in: Fejtová,
Olga – Ledvinka, Václav – Pešek, Jiří – Vlnas, Vít (ed.), Barokní Praha – Barokní Čechie 1620–1740.
Sborník příspěvků z vědecké konference o fenoménu baroka v Čechách, Praha 2001, Praha, 2004,
s. 95–131.
276
Ducreux, Marie-Elisabeth: Hymnologia Bohemica. Cantionnaires tchèques de la Contre–Réforme,
1588–1764 (dvoudílná disertační práce na Université de Paris), Paris, 1982.
Ducreux, Marie-Elisabeth: „Symbolický rozměr poutě do Staré Boleslavi”, Český časopis historický,
VC, 1997, s. 585–620.
Smolová, Jana: Svatováclavský chorál jako trvalá duchovní a hudební inspirace, Praha, Katolická teologická fakulta Univerzity Karlovy, Bakalářská práce, 2005.
Velek, Viktor [etnolog, nikoliv autor této studie]: Od mysli ke kolektivní identitě: sv. Václav a jeho místo
v procesu „imaginace“ českého národa (kognitivní perspektiva), Praha, Filosofická fakulta Univerzity
Karlovy, Magisterská práce, 2003.
277
Petrbok, Václav: „Koniášova Lob-Klingende Harffe des Neuen Testaments – putování po matných
stopách německé hymnografie v Čechách“, in: Petrbok, Václav – Lunga, Radek – Tydlitát, Jan (ed.),
Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18. století. Sborník příspěvků ze sympozia konaného
27.–29. 5. 1999, Rychnov nad Kněžnou, Boskovice, 1999, s. 189–206.
Lunga, Radek – Petrbok, Václav: „Barokní kult svatého knížete Václava v česko-německých literárních
souvislostech“, in: Kubín, Petr (ed.): Svatý Václav. Na památku 1100. výročí narození knížete Václava
Svatého. = Saint Wenceslas. On the 1100th Anniversary of the Birth of Duke Wenceslas the Saint, Praha,
2010, s. 377–400.
Kvapil, Jan: Čítanka německé barokní literatury z českých zemí, Ústí nad Labem 2001.
278
Royt, Jan (ed.): Svatý Václav v umění 17. a 18. století. Katalog výstavy v klášteře sv. Jiří na Pražském
hradě 29. 9.–13. 11. 1994, Praha, 1994.
Hálová, Marie (ed.): Svatý Václav. Výběrový soupis literatury z fondu SVK v Plzni, Plzeň, 1999.
133
vyplácí se číst i obecně zaměřené svatováclavské publikace, z mnoha autorů vybírám např.
Petra Placáka či Jaroslava Šebka.279
Hodnotit mé vlastní práce k tématu hudební tradice svatováclavská přísluší někomu
jinému, proto na tomto místě jen podrobnější zmínka o dvou počinech, které považuji
za nejdůležitější. Nejprve o vlastní disertační práci St. Wenzelsche Musiktradition von
ihrem Anfang bis 1848 obhájené v roce 2008 na Universität Wien.280 A následně o podílu
na obnovené premiéře filmu Svatý Václav.
Jednou z hlavních charakteristik zmíněné disertační práce je interdisciplinarita. Ve snaze najít co nejvíce svatováclavských hudebních prvků byly hledány spojitosti s památkami
z oblasti literatury, výtvarného umění, církevního umění, divadla apod. Chronologicky
vystavěný text jednak konečně vyplnil mezeru v podobě komplexně pojatého základního
výzkumu, jednak svou další strukturací nabízí řadu tematicky orientovaných celků, např.
svatováclavské kancionálové písně, svatováclavská (hudební) úcta u českých Němců,
svatováclavské kompozice s vazbou na pražský pobyt císaře Leopolda I. na přelomu let
1679 a 1680, německé a latinské překlady svatováclavského chorálu. Práce přináší retrospektivu vývoje hudební tradice svatováclavské bez ohledu na funkční zaměření skladeb.
Vedle sebe tak stojí moteta, mše, opery, ale i kramářské písně. Poměrně velké množství
citátů odráží snahu zbytečně neinterpretovat prameny, ale nechat je promlouvat jejich
vlastním jazykem a zachovat tak co nejvíce z jejich původnosti a kontextu. Dominantním
zaměřením této disertace je zmapování „druhého života“ sv. Václava v oblasti hudební
kultury. Lze říci i to, že disertace je hudebním ekvivalentem „monografie“ vývoje kultu
sv. Václava, za kterou považuji knihu Maior gloria. Svatý kníže Václav z roku 1994.281
Příprava disertační práce s sebou přinesla i řadu poznatků k vývoji hudební tradice
svatováclavské po roce 1848, které postupně publikuji. Po nalezení notového materiálu
filmové hudby Jaroslava Křičky a Oskara Nedbala k prvnímu československému historickému velkofilmu Svatý Václav (1930) se mi podařilo získat Český rozhlas a záhy i celou
řadu dalších institucí pro projekt obnovené premiéry u příležitosti 80. výročí uvedení
filmu. Projekce s živou symfonickou hudbou se uskutečnila 28. 9. 2010 v Rudolfinu, film
byl současně uveden na televizním kanálu ČT2 (přes 250 tisíc diváků) a po něm následoval také „film o filmu“ Svatý Václav: světec – kníže – legenda, na jehož scénáři jsem se
279
Placák, Petr: Svatováclavské milenium. Češi, Němci a Slováci v roce 1929, Praha, 2002.
Šebek, Jaroslav: „Svatováclavská tradice v meziválečném Československu 1918–1939 (v kontextu
vztahu katolické církve a společnosti)“, in: Kubín, Petr – Mikulicová, Mlada (eds.): In omnibus caritas.
K poctě devadesátých narozenin Prof. ThDr. Jaroslava Kadlece. Sborník katolické teologické fakulty IV,
Karolinum, Praha, 2002, s. 546–559.
280
V mírně pozměněné verzi byla pod názvem Musikalische Wenzelstradition (bis 1848) im Kontext
der böhmischen historischen Traditionen obhájena v roce 2010 i na Ústavu hudební vědy Filozofické
fakulty Masarykovy univerzity.
281
Obrazová, Pavla – Vlk, Jan: Maior gloria. Svatý kníže Václav, Praha–Litomyšl, 1994.
134
spolupodílel. „Starý“ i „nový“ film pak Úřad vlády České republiky vydal v podobě 2DVD
včetně knihy mapující jeho vznik.282
Mé ostatní příspěvky k svatováclavskému tématu jsou z větší části již vydány, více viz
v poznámce pod čarou.283
282
Velek, Viktor: Svatý Václav. První československý historický velkofilm, Praha, 2010. [online] dostupné
z: http://www.vlada.cz/assets/tema/Svaty-Vaclav.pdf, [cit. 2. května 2013].
283
Velek, Viktor: „Svatý vévodo naší beznaděje aneb o současné podobě hudební tradice svatováclavské
ve světle změn jejího paradigmatu v 19. století“, in: Řepa, Milan (ed.): 19. století v nás – mýty, symboly,
instituce, vzory chování a myšlení, které nás přežily“, Praha, 2008, s. 116–129.
Velek, Viktor: „Svatováclavské hudební památky 20. století jako dokumenty politických, kulturních,
náboženských a nacionálních střetů“, in: Gilk, Erik (ed.): Bohemica Olomucensia 2 – Symposiana.
Příspěvky přednesené na čtvrtém sympoziu Česká kultura a umění ve 20. století, Olomouc, 2009,
s. 41–48.
Velek, Viktor: „Pozdraven buď, kníže náš… aneb o minulosti a přítomnosti svatováclavské látky
v hudbě“, Psalterium (Zvláštní svatováclavská příloha zpravodaje pro duchovní hudbu Psalterium),
Folia 2, 2008, č. 4.
Velek, Viktor: „Sancte Wenceslae, ora pro nobis! The Cult of St. Wenceslas in Czech Music“, in:
Czech Music Quarterly, 2008, č. 4, s. 34–47.
Velek, Viktor: „Die Sternstunde der familia sancti Wenceslai – zur Rolle der St. Wenzelschen Musiktradition im Jahre 1848“. Internationales Symposion Die Revolution 1848/1849 und die Musik.
Wien, 20.–22. 11. 2008. Plánované vydání sborníku – 2013.
Velek, Viktor: „Musik um den hl. Wenzel oder ein Thema voll von Rätseln“. (Text, který by měl být
zařazen do sborníku konference „Wenzel als zentraler Topos der Erinnerungskultur in den Böhmischen Ländern“ konané v březnu 2008 v Lipsku). Plánované vydání sborníku – 2013.
Velek, Viktor: „Tisíc let svatováclavské hudební tradice“, in: Stehlíková, Dana (ed): Svatý Václav –
ochránce české země (Katalog výstavy, Anežský klášter 19. 12. 2008- 22. 3. 2009), Praha 2008,
s. 44–49.
Velek, Viktor: „Svatováclavská hudební tradice za 1. světové války”, in: Petr Kubín (ed.), Svatý Václav.
Na památku 1100. výročí narození knížete Václava Svatého = Opera Facultatis theologiae catholicae
Universitatis Carolinae Pragensis XI (Sborník z Kolokvia „Svatý Václav a jeho kult“, 5. a 6. 11. 2008,
Praha), Praha, 2010, s. 413–426.
Velek, Viktor: „Saint Wenceslaus in the Musical Context of the Bohemian Reformation”, in: David,
Zdeněk V. – Holeton, R. (eds.): The Bohemian Reformation and Religious Practice, Vol. 8 (Filosofický
časopis/Journal of Philosophy, Special Issue Number 3), Praha, 2011, s. 190–197.
Velek, Viktor: „Svatováclavská tradice včera a dnes očima hudební vědy“, in: Mačala, Pavol – Marek,
Pavel – Hanuš, Jiří (eds.): Církve 19. a 20. století ve slovenské a české historiografii, Praha, 2010,
s. 137–144.
Velek, Viktor: „K svatováclavské hudební a výtvarné tradici v Českém Krumlově“, in: Gaži, Martin – Pavelec, Petr (eds.): Český Krumlov. Od rezidenčního města k památce světového kulturního dědictví, České Budějovice, 2010, s. 639–644.
Velek, Viktor: „Svatováclavská tématika v tvorbě J. B. Foerstera“, in: Josef Bohuslav Foerster na prahu
21. století. Sborník z mezinárodní konference/Josef Bohuslav Foerster on the Threshold of the 21st Century. Proceedings of the International Symposium, Praha, 2010, s. 19–21, 77–80.
Velek, Viktor: „Sakralmusik und die Musikalische Wenzelstradition in den Jahren 1619–1740”
(předneseno v Middelburgu na Symposium Sacred Music in the Habsburg Empire 1619–1740
and Its Contexts, Roosevelt Academy – University of Utrecht, 5.–8. 11. 2009). Plánované vydání
sborníku – 2013.
135
Závěr
Smyslem tohoto nástinu bylo představit nejdůležitější milníky dokumentující vývoj
hudební části svatováclavského kultu. Nebylo záměrem uvést všechnu literaturu, ale vybrat
to nejdůležitější a naznačit rozsah, orientaci, aktuálnost a ukázat na příkladu svatováclavského chorálu, že se v žádném případě nejedná o uzavřenou kapitolu, ba naopak. Lze
také říci, že studie je výrazně rozšířenou, komentovanou a aktualizovanou obdobou hesla
Svatý Václave ze Slovníku české hudební kultury. Vedlejším cílem studie bylo poukázat
na „bílá místa“, tedy na témata čekající dosud na badatelský zájem. Osobně za nejnaléhavější považuji zmapování hudební úcty svatováclavské ze strany českých Němců/
sudetských Němců. Řadu témat bude možno dle mého názoru posunout vpřed jen díky
interdisciplinární spolupráci. Rok 2008, rok 1100. výročí narození sv. Václava, považuji
za přelomový: obohatil stávající stupeň bádání o dvě konference (Wenzel als zentraler
Topos der Erinnerungskultur in den Böhmischen Ländern, Lipsko – březen 2008 a Kolokvium Svatý Václav a jeho kult, Praha – listopad 2008), z výstav byla nejdůležitější výstava
Svatý Václav – ochránce české země v Anežském klášteře v Praze (2008/2009). Kvas
roku 2008 vyvrcholil 28. září 2010, tedy již zmíněnou obnovenou premiérou velkofilmu
Svatý Václav. Svatováclavské téma se objevilo rovněž v programu mezinárodní konference
Svatí panovníci a patroni v katolické Evropě raného novověku, která v rámci svého centra
excelence uspořádala v Praze ve dnech 8.–9. dubna 2013 Marie-Elizabeth Ducreux.
Téma knížete svatého Václava je v českých dějinách přítomno od jejich počátku a patří
ke konstantám problematiky obecně nazývané „smysl českých dějin“. Podíl hudební složky
na tisícileté tradici je zcela nezastupitelný a stále nově vznikající svatováclavské skladby,
ale i muzikologické příspěvky dokládají, že téma stále oslovuje.
Übersicht der musikorientierten Erforschung des St.-Wenzelskultes
Zusammenfassung
Das Hauptziel dieses Beitrages ist es, eine Übersicht über die Forschungsentwicklung
der musikalischen Wenzelstradition zu vermitteln und damit zu zeigen, was in verschiedenen Zeitabschnitten Objekt des Interesses der Forscher war und welche Hypothesen
aktuell waren und noch sind. Wenn man die Darstellung der Wenzelstradition in der
Musik beschreibt, so wird fast immer an das geistliche mittelalterliche Lied „Svatý Václave“
[St. Wenzel-Choral] verwiesen. Zweifellos handelt es sich im Falle dieses Denkmals der
tschechischsprachigen Kultur um den bekanntesten und bedeutendsten Vertreter der
erwähnten Musiktradition, doch eine solche Generalisierung und Beschränkung unterschätzt Hunderte von anderen Kompositionen, die innerhalb Tausend Jahre entstanden
sind und heutzutage noch entstehen. Am Beispiel des St. Wenzel-Chorals wird gezeigt,
dass trotz des kontinuierlichen Interesses bestimmte Fragen – wie z. B. Autorschaft, Ent-
136
stehung, ursprüngliche Textgestaltung und Aufführung – nicht zu beantworten sind. Im
weiteren Verlauf werden einzelne Forschungsbeiträge vorgestellt – und zwar nicht nur aus
dem Bereich der Musikwissenschaft, sondern auch Arbeiten anderer wissenschaftlicher
Disziplinen (vor allem Literaturwissenschaft und Geschichte), die für die Musikforschung
wertvolle Impulse leisteten und leisten. Dabei geht es sowohl um Arbeiten, die retrospektiven Charakter haben, als auch um solche Texte, die sich spezifischen Problemen widmen.
Viktor Veleks Beiträge werden separat am Ende des Textes angeführt.
Overview of musicological research into the cult of St. Wenceslas
Summary
The main aim of this paper is to provide an overview of the development of research
into the musical tradition of St. Wenceslas, showing both the objects of researchers’
interest at different times, as well as the hypotheses presented. The term “musical tradition of St. Wenceslas” almost always refers to the medieval hymn “Saint Wenceslas” (the
St. Wenceslas Chorale). Undoubtedly, this example of Czech language culture represents
the best-known and most important work of the musical tradition, but such a generalization and restriction ignores hundreds of other compositions that have been created over
the course of a thousand years, as well as current pieces of music. The St. Wenceslas
Chorale shows that, despite continuous interest, certain questions still remain without
clear answers, e.g. its authorship, origin, original lyrics, and form of performance. Furthermore, the paper presents a chronological overview of contributions to the research,
both in musicology and in related scientific disciplines (mainly literary criticism and
history), which have provided musical research with valuable interdisciplinary impulses.
They are either studies of a retrospective nature or papers addressing specific problems.
Viktor Velek’s contributions are collectively included at the end of the text.
Keywords
Saint Wenceslas; the Music Tradition; Overview; Saint Wenceslas Chorale; St. Wenceslas
millenium in 1929.
Schlüsselworte
Hl. Wenzel; Musiktradition; Übersicht; Wenzelschoral; St.-Wenzels-Millenium im Jahr
1929.
137
VARIA
České a německé hudební spolky v Olomouci v letech 1918 až 1939
Eva Vičarová
Výzkum dějin hudby na Moravě a v Olomouci náleží již po dlouhou dobu k badatelskému zaměření členů Katedry muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého
v Olomouci. Letos začínají dvě členky katedry pracovat na tématu, které dosud nebylo
v regionální hudební historiografii zpracováno, přestože se jedná o významný a svým
způsobem i jedinečný fenomén olomoucké a moravské hudební kultury.
Hlavní řešitelkou projektu s názvem České a německé hudební spolky v Olomouci
v letech 1918 až 1939 je Eva Vičarová, spoluřešitelkou Ingrid Silná. Obě hodlají při své
práci využít nejen vědecké zkušenosti získané například při práci na výzkumném záměru
„Morava a svět: Umění v otevřeném multikulturním prostoru“ a na syntetické publikaci
Hudba v Olomouci 1945–1912, ale rovněž zúročit svou znalost regionálních archivních
fondů i informačních zdrojů.
Cílem čtyřletého projektu, jenž má vyústit do několika studií a dvou monografií, je
zmapovat historii a funkci českých a německých hudebních spolků působících v období
1918–1939 v Olomouci, zasadit jejich činnost do širšího historického a kulturního kontextu a zhodnotit jejich význam pro rozvoj uměleckého klimatu Olomouce v období první
(resp. druhé) republiky. Hudební události (například koncertní vystoupení a uváděné
skladby) budou vyhodnoceny z hlediska kvantitativního (jako jevy typické resp. standardní
z hlediska celostátního či naopak jako jevy regionálně příznačné či specifické), ale i kvalitativního (například olomoucká hostování význačných koncertních umělců a včasná uvedení významných skladeb v souladu s mezinárodními hudebními trendy příslušné doby).
V období první (resp. druhé) Československé republiky (1918–1939), vyznačujícím
se relativně příznivou politickou a ekonomickou situací, byl stabilizován veřejný hudební
život a dovršen proces rozštěpení hudební kultury na kulturu českou a německou, odstartoval se přerod dalších vrstev amatérské a poloamatérské hudební činnosti ve sféru hudby
profesionální a v neposlední řadě se polarizovaly regionální formy tradiční a moderní
populární hudby. Hudební spolky přispívaly k rozvoji hudební kultury a hudebnosti obyvatelstva prostřednictvím organizovaných veřejných (koncertních a zábavních) vystoupení
i seberealizace svých členů.
141
Určujícími se staly hudební aktivity spolků českých, nicméně i po roce 1918 vyvíjely
v Olomouci své velmi pozoruhodné produkce tradiční spolky německé, jako byly např.
Musikverein (působil v letech 1851 až 1944), Männergesangverein (1860–1946), Verein
Olmützer Zitherclub (1880–1946), Gesangverein in Neu- und Greinergasse (1888–?),
Deutsche Damen Singverein (1888–1946), Olmützer Musikerbund (1900–1924), Gauverband der deutschen Gesangvereine von Olmütz und Umgebung (1910–1927) a Deutscher
Volksgesangverein für Olmütz und Umgebung (1912–1946).
Vlivem společenského, politického, ale i hudebního vývoje byly německé hudební
spolky stále výrazněji konfrontovány s již zavedenými, rozvíjejícími se či nově vznikajícími
hudebními spolky českými. Z nich je nutno na prvním místě jmenovat Hudební spolek
Žerotín (založen v roce 1880), jenž zasahoval do místní kultury nejen prostřednictvím své
hudební školy (1888), smíšeného sborového tělesa a amatérského orchestru, ale který stál
jako ambiciózní instituce po první světové válce rovněž u zrodu pravidelného koncertního
života (Filharmonie Žerotína působila v letech 1925–1945 jako předstupeň poválečné
Moravské filharmonie Olomouc) a stálé organizace komorních koncertů (Komorní odbor
Žerotína byl založen v roce 1928) i vokálních těles Dvanáctka, resp. Šestnáctka a Nešvera.
V Adresáři Velké Olomouce z let 1928 a 1938 evidujeme vedle již zmíněných institucí
tyto další hudební spolky: Pěvecký kroužek Československé obce legionářské (založen
v roce 1922), Lípa – hudební spolek v Olomouci, Místní odbočka odborového sdružení
hudebníků v republice Čsl. v Olomouci, Pěvecko-hudební kroužek čsl. Železničních a poštovních zřízenců pro Olomouc a okolí (1921), Unie čsl. hudebníků, odbočka pro Olomouc
a okolí (1921), Čtenářsko-pěvecký spolek Jaroslav Černovír, Klášterní Hradisko, Hudební
spolek Olomouc-Černovír, Místní odbočka Kruhu čsl. skladatelů a spisovatelů populární
hudby „Kapo“, se sídlem v Olomouci, II. Pěvecká župa hanácká Tovačovského v Olomouci, Pěvecko-dramatický a hudební spolek „Čechoslovák“ pro Olomouc-Hodolany a okolí
se sídlem v Olomouci-Hodolanech, Sbor tamburašů „Triglav“ pro Olomouc-Hodolany se
sídlem v Olomouci-Hodolanech a Gesangverein in Olmütz-Neretein.
Je zřejmé, že hudba byla součástí aktivit i následujících uměleckých spolků: Jednoty
divadelních ochotníků besedních (1872), Občanské besedy (1872), Spolku Klub přátel
umění v Olomouci (1918), Družiny literární a umělecké pro ČSR se sídlem v Olomouci,
„Fora“ – společnosti přátel současné kultury, sídlem v Olomouci, Dramatického sdružení
„Studio“ v Olomouci, Vzdělávacího a zábavního spolku Jeroným pro Olomouc-Bělidla,
Chválkovice, Pavlovičky a Týneček, v Olomouci-Pavlovičkách, Vzdělávacího a zábavního
spolku Čechoslovák pro Bělidla, Pavlovičky, Chválkovice a Týneček v Olomouci-Bělidlech,
Vzdělávacího a zábavního spolku Pravoslavná beseda v Olomouci, sídlem v Olomouci,
Deutsche dramatische Gesellsaft Olmütz, Bezirk-Verbund Olmütz der Deutscher Kulturverbandes se sídlem v Olomouci (1921), Deutscher Theaterverband in Olmütz (1913),
Gesellschaft der Kunstfreunde in Olmütz (1910), Deutscher Kulturverband, Ortsgruppe
Olmütz-Neretein či Deutscher Kulturverband Olmütz-Neugasse-, Beamtenviertel, Hauptsitz in Reichenberg.
142
Nejdůležitějším zdrojem pramenů se stanou fondy Státního okresního archivu Olomouc a Zemského archivu v Opavě, pobočka Olomouc. Bude rovněž pracováno s dobovým tiskem a informacemi zprostředkovanými v odborné literatuře.
143
J. Kopecký, L. Křupková: Německá operní scéna v Olomouci 1770–1920
Filip Válek
Nelehký úkol vzali na sebe PhDr. Jiří Kopecký, Ph.D., a doc. PhDr. Lenka Křupková,
Ph.D., když se rozhodli komplexně zpracovat dějiny německé opery v Olomouci. Jejich
výsledná publikace vyšla ve vydavatelství Univerzity Palackého v Olomouci ve dvou oddělených svazcích přibližně stejného rozsahu (každý cca 390 stran), kdy J. Kopecký obsáhl období let 1770–1878 a L. Křupková 1878–1920. Škoda jen, že takto objemné knihy
ve formátu A4 na výšku nejsou vyhotoveny v pevné vazbě, ale to bylo jistě dáno omezeným
rozpočtem. Obálky obou výtisků výtvarně vkusně sjednocuje podklad koláže – sépiový
půdorysný plán centra města Olomouce, doplněný dalšími dobovými fotografiemi. Jednotná je také sazba a hustota textu nebo i celková struktura, metodologie a rozvržení knih.
Téma nabízelo několik možností uchopení, v tomto případě kladli autoři důraz na stav
pramenů a heuristiku. Obrovské množství dokumentačního materiálu, literatury a archiválií nejrůznějšího druhu prakticky přímo vybízelo ke zpracování touto formou, resp.
sumarizovat a kriticky zveřejnit co největší množství toho, co se dochovalo, pokud možno
v logických celcích a chronologicky. Autoři textu se tak příliš neuchylují k vytváření syntéz
širší teatrologické literatury ani ke srovnání s jinými scénami, ale usilují o vybudování
spolehlivé faktografické základny dílčí části divadelního provozu – opery, a to cestou
detailních rešerší a specializovaných studií. Do budoucna však počítají s fází, kdy budou
jednotlivé divadelní druhy posuzovány společně, což jistě přinese ještě ucelenější pohled
na olomouckou divadelní scénu daného období, protože provoz opery byl jednoznačně
existenčně vázán a propojen s jinými divadelními druhy jako opereta, činohra atd. a tento
celkový provoz spadal i po umělecké stránce pod zodpovědnost jedné osoby – ředitele
divadla. Periodizace dle ředitelů divadla, kterou autorská dvojice volila, se tak jeví jako
logicky nejsprávnější.
Když jsem výše zmínil nelehký úkol, na mysli jsem měl především kusý dochovaný
pramenný materiál. Archiv olomouckého divadla zničila velká voda ve třicátých letech
20. století a zbylé či novější prameny pak povodeň v roce 1997. K dispozici zůstal z pramenů soudobý tisk, fond Archiv města Olomouce (spisy úřední povahy, plakáty aj.), Moravský zemský archiv v Brně a ze zahraničních zdrojů především materiály z tehdejšího
145
centra habsburské monarchie z Vídně (doplňkové i z Krakova, Lvova, Lipska aj.). Plodné
informace nabídlo několik starších titulů monografické literatury k tématu (d’Elvert,
Remeš, berlínské almanachy aj.) a také paralelně probíhající aktuální výzkum v rámci
projektů uměnověd na FF UP v Olomouci či texty Jitky Balatkové, Jiřího Fialy a Jiřího
Štefanidese (který navíc např. poskytl k dispozici sbírku pramenných materiálů k jednotlivým olomouckým sezonám, založenou při Dokumentačním centru FF UP v Olomouci).
Autoři práce se snažili respektovat zasazení Olomouce do kontextu, v jakém fungovala
v tehdejší době, např. její vzhlížení k Vídni jako centru monarchie a vzoru, umístění Olomouce na ose východ – západ, kdy přes Prahu sledovala hudební dění v Německu, Itálii,
Paříži i Anglii, uvědomovali si také Olomouc jako vstupní bránu do Slezska a samozřejmě
také Olomouc jako provinční oblast v rámci „moravského“ regionu.
Obě knihy definovaly svůj metodologický přístup společně hned v úvodu prvního dílu.
Pro období olomoucké opery let 1770–1830 a pro začátky nového divadla na Horním
náměstí do roku 1847 se nedochovalo tolik pramenného materiálu jako pro další roky.
Kopecký tedy shrnuje vše, co je k dispozici do ucelených kapitol na rozsahu 54 stran.
Počínaje érou ředitele Fridricha Bluma (1947–1859) nejdříve uvede obecné informace
k řediteli, tehdejším poměrům a smluvnímu vztahu ředitele k městu, a pak následuje
popis jednotlivých sezon s výčtem členů ansámblu a realizovaných oper převážně na základě informací z dobového tisku. Na závěr každé kapitoly následuje shrnutí zásadních
posunů v italském, francouzském a německém repertoáru. Jednatřicet sezon šesti ředitelů
(1847–1878) zaujímá 237 stran z celé knihy. Za kapitoly je zařazen ještě třístránkový závěr
a cizojazyčné shrnutí. Následuje obsáhlý soupis pramenů a literatury, seznam zkratek
periodik a aktualizovaný tabulkový soupis operního repertoáru olomouckého divadla let
1800–1878 vytvořený Jitkou Balatkovou, uvádějící kromě názvu opery a autora sezonu,
první provedení opery v sezoně, počet provedení, odkaz na zdroj informací a poznámky.
Vyhledávání v práci usnadňuje jmenný rejstřík.
Druhá kniha, psaná L. Křupkovou, volně navazuje na první, avšak najdeme zde drobné
odlišnosti v přístupu při členění textu. Po pětistránkovém úvodu zařazuje dvě kapitolky
věnované poměru divadla a města v celkovém rozsahu 14 stran a dále následují hlavní
kapitoly opět dělené dle ředitelů divadla. Další odlišností je členění jednotlivých sezon
do podkapitol, které fungují jako dílčí sondy do problematiky dané sezony. Po kapitolách zaštítěných jednotlivými řediteli autorka vřadila ještě samostatnou a rovněž dílčími
podtituly opatřenou kapitolu věnující se předání olomouckého divadla do české správy
v rozsahu deseti stran. Operní repertoár a dobovou kritickou reflexi sumarizuje na rozdíl od Kopeckého až společně na závěr publikace do podkapitol věnovaných německé,
francouzské, italské a slovanské (i české) opeře. Na základě omezených pramenných
možností ještě autorka učinila pokus o sociologickou sondu do struktury operního publika, dále pokus o rekonstrukci v přístupu k režii a scénografii místní scény (i přesto,
že se nedochovaly režijní knihy či obrazový materiál scén, kostýmů aj.) a jedna kapitola
se věnuje typologii pěveckých osobností. Tato druhá část knihy věnovaná průřezovým
kapitolám v rozsahu třiceti stran tvoří v podstatě jakýsi závěr celé publikace. Samotnou
kapitolu s označením závěr v knize tak nenalezneme, obsahuje už pouze cizojazyčné
146
shrnutí. Poslední strany druhého dílu jsou obdobou prvního, jen v příloze nalezneme
logicky soupis oper z let 1878–1920.
Chceme-li hodnotit publikaci jako celek, preciznější zpracování pramenného materiálu
do výsledné podoby si lze jen stěží představit. Chronologický přehled vzestupu a pádu
německé operní scény v Olomouci nejenže předkládá ucelený pohled na tehdejší dění,
ale především otevírá nové badatelské otázky a autoři publikace také ukazují cestu, kudy
je možné se ubírat. Text je bohatě doplňován poznámkami pod čarou (1068 a 682), které
vypovídají (nikoli počtem, ale kvalitou) o vědecké erudici obou autorů a mnohdy jsou
zásadního charakteru. Pečlivé a poctivé zpracování pramenů s dostatečně kritickým odstupem umožnilo autorské dvojici odhalit a opravit některé dokola přebírané chybné soudy
či polopravdy vytvořené na základě domýšlení útržkovitých faktů. Obě knihy obohacuje
obrazový materiál, leč v malém počtu, daném stavem pramenů. V práci by čtenář jistě
uvítal více informací zpracovaných přímo do tabulek, minimálně určitě by stálo alespoň
za pokus doplnit stávající soupis repertoáru v prvním dílu i před rokem 1800. Koncepčně
je sporné, nakolik objektivní je referovat pouze o opeře a nebrat dostatečně v úvahu jiné
součásti divadla, to však již bylo zmíněno s tím, že se snad v budoucnu objeví publikace
shrnující teatrologickou i muzikologickou rovinu v jedno. Porovnáme-li metodicky příbuzné, přesto však trochu odlišné oba díly, u prvního lze konstatovat, že je zaměřen o něco
více na chronologickou prezentaci samotných pramenů, následně opatřených komentáři,
kdežto u druhého dílu pak více snahu o vytváření dílčích sond a shrnutí společných problémů na jednom místě. První přístup umožňuje číst kapitoly takřka nezávisle na sobě,
druhý zase podává přehled o jednom jevu z více časových období na jednom místě. Druhý
způsob není tolik výčtový, a je tak možná i čtivější. Druhý díl působí o něco zralejším
dojmem, odbornost textu je však v obou dílech rovnocenná. Větších chyb jsem v obou
knihách nenalezl, jen drobnosti, jako např. že v obsahu prvního svazku mohla být po vzoru druhého svazku přehledně zvýrazněna období jednotlivých ředitelů nebo v soupisu
pramenů a literatury na konci první knihy by měly být rozlišeny tituly od stejného autora
ze stejného roku (Fiala 2009a, 2009b; Štefanides 2006a, 2006b). Zřejmým překlepem je
v tomtéž výčtu literatury uvedeno zkráceně: Balatková 1993 namísto 1995 a Fiala 1992
namísto 1993 (bráno dle úplné citace).
Závěrem nutno dodat, že dvoudílná publikace je přínosem pro odbornou teatrologickou a muzikologickou veřejnost. Na základě takové práce, a troufám si napsat, že je
sumou nejaktuálnějších a nejkomplexnějších informací a poznatků na dané téma, bude
již mnohem snadnější vystavět další detailní bádání v jednotlivých obdobích či komparativně zpracovávat určité jevy společné např. s jinými městy, resp. divadly, nebo sledovat
dráhy jednotlivých interpretů atd. Kromě individuálního zájmu jednotlivců z řad odborné
veřejnosti publikace přijde jistě též vhod jak samostatným jednooborovým, tak i interdisciplinárním aktuálně probíhajícím výzkumným projektům.
147
Contributors
Autoren
Autoři
Radim Bačuvčík (1975) graduated in Theory and History of Music at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, and Economics at the Faculty of Management
and Economics at the Technical University in Brno, and Media Studies at the Faculty of
Multimedia Communication at the Tomáš Baťa University in Zlín, where he is now on
the staff as a junior lecturer (assistant professor). His research is devoted to the issues of
marketing and sociology of culture, the management of nonprofit organizations, marketing in the area of religion and faith and the use of music in marketing communication.
Part of his professional activity is counselling in economy and management for nonprofit
organizations, and running a publishing house of professional literature.
Ing. Mgr. Radim Bačuvčík, Ph.D.
e-mail: [email protected]
Mikuláš Bek (1964) studied musicology and sociology at the Masaryk University in
Brno and Charles University in Prague (Ph.D. 1994) in the Czech Republic. 1992–1999
lecturer at the Charles University Prague, 1999–2004 head of the Institute of Musicology
at the Masaryk University in Brno, since 2004 associate professor at the same institute.
Since 2011 rector of the Masaryk University. Specialises in sociology of music and history
of music of the 19th and 20th centuries. Author of two books on sociology of music and
author of numerous articles on Erwin Schulhoff, Alexander Zemlinsky and Leoš Janáček.
doc. PhDr. Mikuláš Bek, Ph.D.
149
Jan Blüml (1980) graduated in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc (Mgr. based on the M.A. thesis Art Rock: A Style-genre Type and its Czech
Variants) and is now a postgraduate student in the same department. In his dissertation
thesis he deals with the issues of progressive rock in the 1970s in Czechoslovakia and
in the world. The principal areas of his professional interest are history, music analysis
and general theory connected with Czech and world popular music in the second half
of the 20th century.
Mgr. Jan Blüml
Yvetta Kajanová (1964) studied musicology at the Faculty of Philosophy, Comenius
University in Bratislava. In 1994 she obtained her Doctoral Degree from Comenius University, Bratislava and completed her thesis on The Comparative Analysis of Genres of
Popular Music and Jazz. In 1993 she started teaching Music sociology, History of Jazz
and Rock Music, Musical Criticism and Management of Music at Comenius University.
She completed her Dissertation work Chapter about Jazz and Rock (Epos, Bratislava
2003). She was a Vice-President of the Slovak Jazz Society from 1995 to 1999. Yvetta
Kajanová participated in the following International Conferences: Die slowakische Musik
der Gegenwart, Vienna 1997, Popular Music and School, Prague 1999, Bach 2000 – Music
Between Virgin Forest and Knowledge Society, Regensburg 2 000, ICCEES – Regional
European Congress, Berlin 2007, Jazz Behind the Iron Curtain, Warsaw 2008, Reflection of Popular and Alternative Music in Europe after World War II, Krakow 2009 and
Migrating Music: Media, Politics and Style, London 2009, Artistic Practices, Vienna 2012.
She was a member of the International Research Team, Jazz in the Eastern Block in Freie
Universität Berlin between 2008–2010. One of her last monographs is Gospel Music in Slovakia (Bratislava: Coolart – Lux 2009, 260 pgs.), Postmodernism in Music, Minimal Music,
Rock, Pop and Jazz (Bratislava: VUK 2010, 200 pgs.), To the History of Jazz (Bratislava:
CoolArt 2010, 115 pages), To the History of Rock (Bratislava: CoolArt 2010, 125 pages).
Since 2012 she has been a Professor at Comenius University in Bratislava.
prof. Yvetta Kajanová, PhD.
Jan Košulič (1987) graduated in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký
University in Olomouc (BA based on BA thesis Concert zither in Northern Moravian
and Silesian Sudetenland during the years of 1918–1945) and is now MA student in the
same department and BA student of Sound creation at Department of Musical sound
at the Music and dance faculty, Academy of performing arts, Prague. His MA thesis in
Musicology is focused on Olomouc jazz band Free Jazz Trio. The principal areas of his
150
professional interest are history, music analysis and general theory connected with jazz
music and aesthetics of music recordings.
Bc. Jan Košulič
Pavlína Kráčmarová (1985) received B.A. in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc with the B.A. thesis Violin Maker František Kříž
(Dean’s Award Philosophical Faculty Palacký University Olomouc 2012). She published
entry “František Karel Kříž” in Czech Musical Lexicon of Persons and Institutions. In
2007–2010 she studied at the Department of Baroque Music of the Philosophical Faculty,
Masaryk University, Brno. Currently she finishes her M.A. studies in Musicology at the
Philosophical Faculty, Palacký University in Olomouc with the M.A. thesis Music at
Palacký University in 1946–1989.
Bc. Pavlína Kráčmarová
Petr Lyko (1981) graduated from Musicology at the Faculty of Arts, Palacký University in Olomouc (1999–2004, MA on the basis of a thesis on Jaroslav Volek – Musical
Critic). Here he also completed a doctoral study programme (Ph.D. in 2009 on the basis
of a dissertation on Organs in Jeseník, Olomouc, Prostějov, Přerov and Šumperk areas in
1860‒1960; Models towards the development of their construction and specific artistic qualities in the context of contemporary Middle Europian organbuilding). At the Department of
Musicology he works as a pedagogical assistant, and he has also been a vice-head of the
department since 2007. In his professional work he concentrates on problems of organs
and organ-building, research on music in Olomouc and other regions etc. Since 2010 he
has been a vice-chair of the Czech Musicological Society. In recent years he has worked as
an external associate of the National Institution for the Preservation of Historical Monuments – a territorial specialized research establishment in Olomouc, where he carried
out a documentation of listed organs (2005–2006), or as a teacher at the High School of
Organ Building in Krnov, where he taught the subject History of arts and organ-building
(2004–2005).
Mgr. Petr Lyko, Ph.D.
Alice Ondrejková (1979) studierte Fachgeschichte an der Philosophisch-naturwissenschaftlichen Fakultät der Schlesischen Universität in Opava (Mgr., 2004) sowie Musik-
151
wissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Palacký-Universität in Olomouc (Bc.,
2005, Ph.D., 2011). An der Janáček-Akademie für musische Künste schloss sie Studium
der Opernregie ab (BcA., 2008). Im Jahre 2007 absolvierte sie einen Studienaufenthalt
an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (Fachrichtung Gesang und
Opernregie). Ferner widmet sie sich dem Studium im Fach Gesang an der Akademie für
Altmusik in Brno. Sie konzentriert ihr Forschungsinteresse auf das musikalische Geschehen in Olomouc, vor allem in den vierziger und fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts,
weiterhin auf das Olomoucer Musiktheater im 20. Jahrhundert und insbesondere auf das
Olomoucer Studio des Tschechischen Rundfunks.
Mgr. Alice Ondrejková, Ph.D.
Jan Přibil (1979) graduated at the Jaroslav Ježek Conservatory, Prague in 2005. In
2006 he received B.A. in Musicology at the Philosophical Faculty, Palacký University in
Olomouc with the B.A. thesis Miles Davis’Acoustic Period (Rector’s Award University
Palacký 2006). In 2006–2007 he studied at the Jazz Department of the Karol Szymanowski Music Academy, Katowice Poland (Erasmus scholarship). In 2009 he received M.A.
in Musicology with the M.A. thesis The Work of Tomasz Stanko for the ECM Label. At
present he is postgraduate student in the same department. Beside that he is a teacher at
Iša Krejčí Music School Olomouc, University Palacký in Olomouc and Janáček Academy
of Performing Arts Brno. The areas of his interest are theory and history of jazz music.
Mgr. Jan Přibil
Viktor Velek (1977), 2001 Abschluss des Magisterstudiums (Deutsch und Musikerziehung) an der Pädagogischen Fakultät der Südböhmischen Universität in Budweis, 2008
Doktorat in Musikwissenschaft an der Universität Wien, 2010 Doktorat in Musikwissenschaft an der Philosophischen Fakultät der Masaryk-Universität in Brünn. 2008–2011
FWF-Projektmitarbeiter (Projekt: Musikkultur der Wiener Tschechen 1840–1939). Seit
2012 externer Pädagoge an der Kunstfakultät der Ostrauer Universität in Ostrau, seit März
2013 Prorektor für Lehre an der Westmährischen Hochschule in Trebitsch. Neben dem
Thema der Musikkultur der Wiener Tschechen widmet er sich auch den Musikkontakten
zwischen Tschechen und Lausitzer Sorben/Wenden und der Problematik der musikalischen Wenzelstradition.
Mgr. Dr. phil. Viktor Velek, Ph.D.
152
Submissions
Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis) welcomes contributions in musical-historical and theoretical studies. All submissions will be peer-reviewed.
Essays can be sent electronically to [email protected], or in hard-copy accompanied by the relevant file(s) on compact disc to Musicologica Olomucensia, Department of Musicology, Philosophical Faculty, Palacký University, Olomouc, Univerzitní 3,
771 80 Olomouc, Czech Republic. Essays should conform to the style (notes and bibliography), as defined by The Manual of Style found at www.musicologicaolomucensia.upol.cz.
The editors can assume no responsibility for the loss of manuscripts. Manuscripts may
not be submitted elsewhere simultaneously.
Subscription
Individual issues of Musicologica Olomucensia (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis)
can be ordered through the publisher’s e-shop at http://www.e-vup.upol.cz.
ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS
FACULTAS PHILOSOPHICA
PHILOSOPHICA – AESTHETICA 41 – 2013
Musicologica Olomucensia 17 (June 2013)
Editor-in-chief: Lenka Křupková
Executive editor of Volume 17: Jiří Höhn
Cover: Ivana Perůtková
Technical editor: Anna Petříková
Publisher
Palacký University, Olomouc
Křížkovského 8
771 47 Olomouc
Czech Republic
www.upol.cz/vup
[email protected]
www.musicologicaolomucensia.upol.cz

musicologica XVII.indd - Musicologica Olomucensia

Transkript

Podobné dokumenty