Kinetická typografie: teorie a techniky

Transkript

Masarykova univerzita
Fakulta informatiky
Kinetická typografie:
teorie a techniky
Diplomová práce
Vít Rýznar
2009
Prohlášení
Prohlašuji, že tato práce je mým původním autorským dílem, které jsem
vypracoval samostatně. Všechny zdroje, prameny a literaturu, které
jsem při vypracování používal nebo z nich čerpal, v práci řádně cituji
s uvedením úplného odkazu na příslušný zdroj.
_____________________________
Vít Rýznar
Poděkování
Na tomto místě bych chtěl poděkovat Mgr. Tomáši Staudkovi, PhD.,
vedoucímu této práce, za čas, vstřícnost i odborné rady a připomínky
v průběhu tvorby diplomové práce. Děkuji. Dále děkuji rodině, přátelům a především Bohu za všechny formy podpory, kterých se mi od nich
dostalo.
Shrnutí
Tato práce se zabývá kinetickou typografií – spojením typografie a filmového umění, spojením písma a pohybu. Představuje kinetickou typografii jako (relativně) nový komunikační nástroj s jeho přednostmi
i omezeními.
Cílem práce je představit možnosti kinetické typografie, rozebrat shodné i rozdílné přístupy a pravidla „dynamické sazby“ vzhledem k tradiční
typografii, zohlednit filmové analogie (záběr, střih, vyprávění) a definovat estetické postupy při vizualizaci textu v médiu videa. Nalezená pravidla jsou pak aplikována ve vlastním tvůrčím projektu.
Klíčová slova
kinetická typografie, typografická animace, video, film, písmo, filmová
řeč
Obsah
1 Úvod
1
2 Od hlíny k antialiasingu
2
2.1 Psací látky
2.1.1 Hliněné tabulky
2.1.2 Papyrus
2.1.3 Pergamen
2.1.4 Voskové tabulky
2.1.5 Papír, knihtisk
2.1.6 Digitální uchovávání informací
2.2 Písmo na obrazovce
2.3 Všeobecná digitalizace
2.3.1 Výhody 2.3.2 Nevýhody
2.4 Srovnání statické a kinetické typografie
2.4.1 Časová dimenze
2.4.2 Pohyb
2.4.3 Prostor
2.4.4 Zvuk, hudba
2.5 Internet jako médium pro kinetickou typografii
2.5.1 Videosoubory
2.5.2 Flashové animace
2.5.3 JavaScriptové animace
2.5.4 Shrnutí
3 Kinetická typografie – aplikace
3.1 Titulkové sekvence filmů
3.2 Typografická animace
3.2.1 Doslovná/prostá ilustrace jazyka
3.2.2 Rytmické zvýrazňování jazyka
3.2.3 Personifikace jazyka
3.2.4 Typografický rozklad jazyka
3.3 Typografie v hudebních videoklipech
3.3.1 Alex Gopher – The Child
3.3.2 El Cuarteto de Nos – Ya no sé qué hacer conmigo
3.3.3 Pearl Jam – Jeremy
3.3.4 The SoftLights – Heart Made Of Sound
3.4 Typografie v televizních pořadech
3.4.1 Prima Cool
3.4.2 Česká televize – redesign logotypu
4 Kinetická typografie prakticky
4.1 Pohyb
4.1.1 Pohyb předmětu
4.1.2 Pohyb kamery
2
2
3
3
3
4
4
4
7
7
7
9
9
10
10
12
13
13
14
14
15
16
16
19
19
19
20
21
21
22
23
23
23
23
24
25
26
26
27
28
4.2 Druhy záběrů v typografické animaci
4.2.1 Velký celek
4.2.2 Celek
4.2.3 Polocelek, polodetail a americký plán
4.2.4 Detail
4.2.5 Velký detail
4.2.6 Celek uvnitř velkého detailu
4.3 Sklon kamery (rakurs)
4.3.1 Nadhled
4.3.2 Podhled
4.4 Střih
4.4.1 Plynulost
4.4.2 Filmová interpunkce
4.4.3 Rytmus
4.4.4 Dramaturgická skladba
4.5 Figura a pozadí
4.6 Zákony organizace
4.6.1 Zákon pregnantnosti
4.6.2 Zákon blízkosti (proximity)
4.6.3 Zákon dobré kontinuace
4.6.4 Zákon podobnosti
4.6.5 Zákon uzavřenosti
4.6.6 Zákon společného osudu
4.7 Volba fontu
5 Rozbor ukázek
5.1 Say what again
5.2 Oceans Eleven Project
6 Typografická animace – projekt
6.1 Desatero přikázání
6.1.1 Základní koncepce
6.1.2 Forma vyprávění
6.1.3 Volba písma
6.1.4 Kamera, střih a interpunkce
6.1.5 Zvuk
6.1.6 Obrazová galerie animace
7 Závěr
Přílohy
Seznam použité literatury
29
29
30
30
30
31
31
31
31
32
32
32
33
33
34
35
36
36
36
37
37
37
38
38
39
39
40
43
43
43
44
44
45
46
46
48
49
50
Kapitola 1
Úvod
Typografie byla dlouhá léta samostatným oborem užitého umění. S příchodem filmu (a audiovizuální kultury obecně), a zejména pak s rychlým
rozvojem výpočetní techniky v posledních několika desetiletích, však
dochází ke vzájemnému setkávání typografie a právě filmového umění.
Oblast tohoto setkávání dostává název kinetická typografie.
Kinetická typografie je tedy typografií obohacenou o některé prvky filmu, zejména pak o pohyb a zvuk. Nabízí pestrou škálu nových možností
a výrazových prostředků.
Možná si to člověk ani neuvědomuje, ale s typografií (a to i tou kinetickou) se setkává prakticky denně – nejenom v knihách, novinách a dalších tištěných publikacích, ale i v televiznich pořadech, v prostředcích
městské hromadné dopravy, na reklamních tabulích, na internetu a na
mnoha dalších místech.
Cílem této práce je analýza a popis obecných principů kinetické typografie. Budou zkoumány její odlišnosti od klasické typografie i to, co s ní
má společné. Dále budou rozebrány některé stěžejní principy filmové
tvorby, které jsou pro kinetickou typografii významné.
Dalším cílem je zkoumat a popsat některé známé praktické aplikace
kinetické typografie – např. typografii titulkových sekvencí, televizních
pořadů, hudebních videoklipů, animací a podobně.
Získané poznatky potom budou aplikovány v praktické části této práce,
při tvorbě vlastní typografické animace a elektronické příručky pro její
tvorbu.
Struktura práce:
• Kapitola 2 – úvod do problematiky zobrazení písma na obrazovce
počítače, seznámení s kinetickou typografií
• Kapitola 3 – praktické aplikace kinetické typografie (s ukázkami)
• Kapitola 4 – filmové elementy v kinetické typografii (záběr, střih,
kamera, principy figury a pozadí)
• Kapitola 5 – analýza ukázek na základě kritérií zmíněných
v předchozích kapitolách
• Kapitola 6 – vlastní praktický projekt (typografická animace)
s využitím nabytých poznatků
• Kapitola 7 – závěr, shrnutí
1
Kapitola 2
Od hlíny k antialiasingu
2.1 Psací látky
Způsob uchovávání informací procházel v průběhu staletí velkým vývojem. Písmo bylo, stejně jako jeho předchůdci, vždy ovlivněno místními
podmínkami, které dávaly jakési hranice ve smyslu dostupnosti psacích
materiálů a nástrojů a s nimi souvisejícími psacími technikami. Zpočátku, kdy ještě nelze mluvit o písmu jako takovém, se jednalo o různé
uzlové systémy či vroubkové hole a podobně. Později, s rozvojem piktografických a ideografických systémů, směřujících k hláskovému písmu,
lze již mluvit o psaném písmu a tedy i o psacích materiálech a náčiní,
které vzhled psaného písma i jeho omezení určovaly – jen stěží by benátský tiskař tisknul knihy psané klínovým písmem, stejně jako by sumerský písař rydlem těžko mohl napodobit nápis na Trajánově sloupu.
Mezi zásadní a stěžejní požadavky uchovávání informací vždy patří trvanlivost materiálů (a s ní související dlouhodobá čitelnost), přenositelnost
a přístupnost. S postupným vývojem písma a používaných materiálů,
které jsou níže podrobněji rozebrány, se měnila také povaha nedostatků
a obtíží spojených s uchováváním informací – hliněné tabulky se lámaly, voskové se teplem tavily, papír dobře hořel, diskety měly problémy
s magnety a pod.
Pro potřeby této práce tedy velice stručná rekapitulace nejrozšířenějších používaných psacích materiálů:
2.1.1 Hliněné tabulky
Největší množství záznamů na hliněných tabulkách pochází z období
kolem roku 2900 př. n. l. Tato technika byla hojně využívána Sumery
žijícími v Mezopotámii. I proto, že v této oblasti nebyla nouze o vhodnou jílovitou hlínu. Znaky se vyrývaly rydlem ze dřeva nebo z rákosu.
Pravděpodobně právě kvůli nemožnosti vyrývat do tabulek složitější obrazce než klínové znaky, tenké čáry a kruhy, zaniklo tehdejší obrázkové
písmo.
Hliněná tabulka →
Tato tabulka pochází
z období 2000-1700 př.n.l.
Je jedním z prvních záznamů
o používaní peněz, protože
obsahuje ceny a jednotlivá
zboží s ohledem na množství.
Pochází z oblasti Babylonie.
(zdroj: p-numismatika.cz)
2
2.1.2 Papyrus
Papyrus byl nejrozšířenější záznamové médium starých Egypťanů.
Z jeho stonků, které měly mnohdy až tři metry, se vyňala dřeň, ze které
se lisovaly asi osm centimetrů dlouhé pásky a ty se dalším lisováním
a proplétáním zpracovávaly do formy tkaniny, na kterou bylo možné
psát, nejčastěji červeným inkoustem. Papyrus byl vyvážen do mnoha
jiných zemí, takže je možné setkat se s ním např. i u záznamů řeckých či
římských.
Papyrus Edwina Smitha →
Napsán egyptským
hieratickým písmem, jeho
vznik se datuje kolem roku
1600 př. n. l.
(zdroj: wikimedia.org)
Papyrus – rostlina →→
2.1.3 Pergamen
Pergamen vznikal máčením zvířecích (oslích, ovčích, telecích nebo kozích) kůží ve vápenné lázni a jejich dalším čištěním a oškrabáváním. Byl
používán písaři v Malé Asii přibližně ve 2. stol. př. n. l. jako levnější varianta tehdy drahého papyru. Jako psací nástroj byl používán nejčastěji husí brk. Svázáním kusů pergamenu do svazků vznikaly tzv. kodexy,
které bychom mohli nazvat předchůdci moderních knih. K nevýhodám
pergamenu patří poměrně složitý postup jeho výroby (zvlášť jedná-li se
o jeho jemnou formu).
Pergamen →
Syrský pergamen nalezený
na hoře Sinaj, vznik se
datuje do 9. stol.
2.1.4 Voskové tabulky
Voskové tabulky byly používány přibližně ve stejné době jako pergamen.
Hlavně pro běžnou korespondenci je používali Řekové a Římané. Šlo
o menší dřevěné destičky uprostřed vydlabané a vyplněné vrstvou vosku, do které se následně zpravidla bronzovým bodcem (tzv. stilet) psalo.
Největší nevýhoda voskových destiček je zřejmá – relativně měkký vosk
je náchylný na mechanické poškození.
3
2.1.5 Papír, knihtisk
Vynález papíru je připisován Číňanům a první zmínka je z roku 105 n. l.
Papír se vyráběl ze směsi stromové kůry, konopí, hadrů a starých rybářských sítí. Tato směs se lisovala a pak sušila. Držela pohromadě díky
obsaženým propleteným vláknům. Tak se v zásadě vyrábí papír dodnes.
Na papír se v Číně psalo jednoduchými štětci různých rozměrů (odvíjejících se od požadované velikosti písma). Dodnes jsou tyto techniky používány v čínské kaligrafii. Do Evropy se papír dostal až o tisíc let později.
S papírem a technikou záznamu písma samozřejmě souvisí i vynález
knihtisku Johannesem Gensfleischem Gutenbergem kolem roku 1440.
Princip spoučíval ve zdokonalení techniky deskotisku a ve vytvoření pohyblivých liter.
Gutenbergova bible →
Známá také jako bible
„B42“ – podle dvaačtyřiceti
řádků na každé stránce
(zdroj: smu.edu)
2.1.6 Digitální uchovávání informací
K další revoluci v záznamu a uchování textových informací došlo na konci 20. století zároveň s bouřlivým nástupem počítačů. Informace se začaly uchovávat v řetězcích jedniček a nul na magnetických nosičích, což
umožňovalo jak snadnou editaci, tak i reprodukci.
Jelikož se tato práce týká takřka výhradně zpracování digitálních informací, budou jeho specifika dále podrobněji rozebrána v následujících
oddílech.
2.2 Písmo na obrazovce
„Text se na obrazovkách počítačů objevoval od jejich úplného počátku
někdy ve 40. letech minulého století a to v podobě zápisu programů
a instrukcí (vstup) a jejich výsledků (výstup). Po několik desetiletí byla
reprezentace textu na obrazovkách počítačů poněkud omezená – ze začátku i tím, že byla k dispozici pouze malá abeceda (tzv. single case),
která ale potřebám tehdejší doby (vstup a výstup programů) plně dostačovala.
Jakmile byly v 60. letech zavedeny osmibitové počítače, začala být podporována také velká písmena abecedy a sada byla rozšířena na 128 znaků. Nicméně znaky jako takové byly na obrazovce stále reprezentovány
jako obrazce (tzv. patterns) v buňkách jednotných rozměrů.
4
Vstup a výstup byl realizován nejčastěji přes terminály, kdy počítač byl
schopen přijímat, uchovávat a vypisovat kód pro každé písmeno, které
mohl následně vypsat na jednu z 80 pozic 26 řádků, které se na obrazovku vešly.“1
Zásadní zlom přišel v 70. letech minulého století po uvedení prvního
grafického uživatelského rozhraní (GUI – Graphical User Interface) firmou Xerox PARC. Stroje Alto personal computers2 zásadně ovlivnily
a změnily způsob zobrazování textu na obrazovkách počítačů. S možností adresovat libovolný bod na monitoru padlo omezení uniformních
buněk určených pro jeden znak a text mohl být reprezentován v mnoha
různých formách, ať už se jednalo o velikost písma, řez písma, či dokonce možnost používat na výstupu různé písmové rodiny.
Moderní reprezentaci písma, tak jak ji známe na obrazovkách počítačů
dnes, přinesly v 80. letech počítače Xerox Star, Apple Lisa a konečně
Apple Macintosh.
Xerox →
Xerox Alto Personal
Computer, který se začal
vyrábět v roce 1972
Nicméně i parametry dnešních obrazovek jsou pro lidské oko naprosto
nedostačující co se týká rozlišení, měřeného v bodech na palec (dots per
inch, dpi). Běžné laserové tiskárny mají dnes rozlišení asi 600-1200 dpi –
tradiční obrazovkové rozlišení 72 dpi je oproti tomu velice nízké a z toho
vyplývají některá omezení pro prezentaci písma na obrazovkách.
Tou nejzásadnější z nich je horší čitelnost písma v nižších stupních.
Pro lidské vnímání je v tištěných dokumentech ideální velikost písma
1 KAHN, P., LENK, K.: Screen Typography. Seybold Report on Desktop Publishing. 1995,
vol. 7, no. 3. Dostupný z WWW: <http://www.kahnplus.com/download/publication/
type.pdf>.
2 Xerox Star [online]. 2008 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://en.wikipedia.
org/wiki/Xerox_Star>.
5
asi 9-10 bodů. Písmo reprodukované na obrazovkách je však většinou
v těchto stupních už hůře čitelné, proto se standardní velikost písma
ustálila někde kolem 12-14 bodů. Rastrové obrazovky dnešních monitorů a displejů znemožňují identické zobrazení textu ve všech velikostech
(problémové jsou zejména nižší stupně písma). Veškerý obraz je složen
z větších či menších (v případě LCD obrazovek čtvercových) bodů – pixelů. Čím jsou pixely větší a z čím bližší vzdálenosti je obraz pozorován,
tím více se projevuje efekt tzv. aliasingu1. V případě textu se projevuje
zejména tzv. „pixelizací“ šikmých a oblých tahů písem.
Aliasing →
Rozdíl mezi textem bez
aplikovaného antialiasingu
a s ním
Proto jsou vyvíjeny různé tzv. antialiasingové systémy, které tento nedostatek částečně eliminují, využívajíce nedokonalostí lidského oka.
Kromě „standardního“ antialiasingu, který de facto pouze „rozmazává“
ostré okraje, existuje také metoda subpixel renderingu, která využívá
toho, že se čtvercový pixel LCD obrazovky skládá ze tří částí (RGB) a s pomocí vhodných algoritmů lze tak rozsvěcováním částí pixelů dosáhnout
jemnějšího rastru. Asi nejznámější implementací subpixel renderingu je
ClearType2 od firmy Microsoft.
Subpixely →
Na obrázku je vidět rozdělení
jednotlivých pixelů na RGB
subpixely. Při pohledu
z dostatečné vzdálenosti se
text jeví jako bílý
1 Aliasing [online]. 2009 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://en.wikipedia.
org/wiki/Aliasing>.
2 Technologie ClearType [online]. 2006 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://
cgg.mff.cuni.cz/~pepca/ref/ClearType.pdf>.
6
2.3 Všeobecná digitalizace
Fenomén všeobecné digitalizace, který je patrný zvláště v posledních
letech a který zasahuje do všech oblastí médií (ať už se jedná o televizní vysílání či uchování textu), s sebou přináší nesporné výhody, ovšem
v některých situacích nebývá digitální uchovávání textu (resp. jeho
následné zobrazování) úplně ideálním řešením a nedostatky je nutné
kompenzovat.
2.3.1 Výhody:
+ Stálost – Dnešní metody uchovávání informací v binární formě zaručují stálost uchovávané informace v tom smyslu, že podaří-li se zachovat daný řetězec jedniček a nul nezměněný, zůstane nezměněná také
uchovávaná informace – data se tedy neztrácejí neovlivnitelným např.
časovým opotřebením (jako tomu je třeba u tištěných materiálů). Poškození samotných nosičů dat je pak záležitostí spíše nehodovou než
očekávanou.
+ Snadná množitelnost – První tiskaři mohli jen stěží pomyslet na kopírovací stroje, na klávesové zkratky Ctrl+C, Ctrl+V, nebo snad dokonce na
zálohování své práce.
+ Editace, úpravy – Chtěl-li sazeč v minulosti změnit řez písma, musel
vyměnit každé písmeno zvlášť – objem práce se tedy násobil. Změnit
barvu, řez písma, či samotný text je však dnes díky počítačům otázkou
několika sekund. To s sebou přináší výrazné urychlení a ulehčení práce.
(Na druhou stranu je ovšem pravděpodobné, že právě nutnost zvládnout práci na první pokus vedla tehdejší tiskaře a sazeče k tomu, aby
nad svou prací více přemýšleli.)
+ Vektorové formáty1 – Většina počítačových písem je dnes reprezentována množinou vektorů, což zaručuje snadné změny velikosti písma
prakticky bez omezení.
Vektor vs. bitmapa →
Rozdíl mezi vektorovou (b) a
bitmapovou (c) grafikou je
nejlépe patrný při zvětšení
původního obrazu (a)
2.3.2 Nevýhody:
- Není jistota stejného vzhledu na různých počítačích – Identická interpretace řetězců textu na obrazovce (ve smyslu stejného vykreslení
všech znaků) bohužel v dnešní době ještě stále není zaručena. Tedy ne,
že by se měnil význam textu jako takového, spíše existují odchylky právě
v jeho vykreslování.
1 Vector graphics [online]. 2009 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://
en.wikipedia.org/wiki/Vector_graphics>.
7
Rozdíly je možné vidět třeba ve webových prohlížečích, kde se jednotlivé základní fonty pro zobrazení textu liší v závislosti na použitém operačním systému či prohlížeče. Dokonce ani u souborů ve formátu PDF
není zaručen stejný viditelný výsledek, použije-li uživatel dva různé prohlížeče (např. Adobe Reader a Foxit Reader), i když v těchto případech
se většinou nejedná o problém s tvary samotných písmen, jako spíš
s vykreslením různých speciálních tvarů či vlastností objektů. Obecně
lze tedy říct, že dokument prohlížený stejným PDF prohlížečem bude
na libovolném stroji vykreslen stejně.
Rozdíl v prohlížečích →
Příklad rozdílného zobrazení
stejné části webové
stránky (zive.cz) v různých
prohlížečích a různých
operačních systémech
(Windows + Firefox,
MacOS + Safari)
- Kódování, znakové sady – Nečitelnost textu způsobená použitím rozdílného kódování je obtíží poměrně známou, zejména na webových
stránkách. Bývá způsobeno především tím, že tvůrce stránky zapomene
v hlavičce stránky do tzv. meta tagu připsat použité kódování a klientský
prohlížeč následně interpretuje stránku chybně (pokud je text stránky
v jiném kódování než je implicitní pro daný prohlížeč). Nejpoužívanější kódování pro interpretaci českých znaků jsou ISO 8859-2, Windows1250 a UTF-8. Vývoj nicméně směřuje ke všeobecné podpoře UTF-8, jelikož toto kódování zvládne interpretovat znakovou sadu Unicode, která
v sobě integruje znaky všech světových jazyků.
V následujícím příkladu je vidět rozdíl mezi kódováním ISO 8859-2
a Windows 1250
ISO: Příliš žluťoučký kůň úpěl ďábelské ódy.
PŘÍLIŠ ŽLUŤOUČKÝ KŮŇ ÚPĚL ĎÁBELSKÉ ÓDY.
WIN: Příli? ?lu?oučký kůň úpěl ďábelské ódy.
PŘÍLI? ?LU?OUČKÝ KŮŇ ÚPĚL ĎÁBELSKÉ ÓDY.
- Nejednotnost zobrazovacích zařízení – Chce-li typograf nebo grafik divákovi prezentovat například filmový plakát, umí si udělat velice dobrou
představu o výsledku – ví, že plakát bude vytištěn na papír formátu A1
s rozlišením 300 dpi a v takových barvách, které při grafickém návrhu
zamýšlel. Může také úspěšně odhadnout, kde bude daný plakát použit
(vylepen na billboardech, citylightech,...), z jaké vzdálenosti bude nejčastěji pozorován a podle toho také při tvorbě grafického návrhu postupovat.
8
Naopak ví-li, že výsledek jeho práce bude prezentován na obrazovkách,
má práci o mnoho složitější. Rozměry dnešních obrazovek jsou jen stěží
jednotné, jejich rozlišení také. Tím je takřka zaručeno, že různí pozorovatelé stejného díla, mohou (a budou) ve skutečnosti pozorovat díla
často velice rozdílná. Vždyť rozdíl ve velikosti může činit několik desítek
i stovek procent (srovnáme-li např. obrazovku malého notebooku a obrovskou reklamní tabuli z LED diod).
2.4 Srovnání statické a kinetické typografie
Při klasickém navrhování tiskových i webových dokumentů je kladen
velký důraz na „ukotvení“, „přibití“ textu, tak aby promlouval skrze
uspořádání na stránce, skrze volbu fontu, znakový proklad, řádkování,
bílá místa. Kinetická typografie představuje úplně novou oblast možností, které jednak čerpají z těchto tradičních návrhových postupů, jednak ale přidávají do procesu tvorby další atributy. Kinetická typografie,
tak jak je známa dnes, se většinou pohybuje ve třech dimenzích – využívá iluze hloubky (pokud požadované vyznění nepožaduje striktně dvourozměrný přístup). Tvůrci kinetické typografie musejí tedy o pozicování
textu uvažovat nejen v prostoru daném osami x a y, ale také v prostoru
trojrozměrném.
Je-li tedy kinetická typografie chápána jako určitá „nadstavba“ či rozšíření nebo obohacení typografie klasické, „statické“, je zřejmé, že by pro ni
měla platit zhruba stejná formální pravidla, jaká platí i pro její „starší sestru“. Tedy i ve světě kinetické typografie je potřeba dbát především na
čitelnost, přehlednost, srozumitelnost, rytmus, kontrast a další aspekty.
I zde musí typograf mít na paměti všechna možná omezení lidského oka
a vnímání, stejně tak může ale těchto nedostatků s úspěchem využívat
– ostatně celá technika filmu (a tedy i kinetické typografie) je založena
na tom, že lidské oko vnímá po sobě promítané statické obrázky jako
plynulý pohyb.
Kinetická typografie má tedy oproti „statické“ svá specifika, které tyto
dva obory odlišují. Jsou to především časová dimenze (proměnlivost
v čase), pohyb, prostor a zvuk, resp. hudba.
2.4.1 Časová dimenze
Pokud čtenář drží v ruce tištěnou knihu nebo se dívá na vylepený plakát, je jen na něm, jak dlouho se na něj bude dívat, jaký čas dá tomu,
aby pochopil případné hlubší sdělení (či třeba jenom přečetl text na
stránce knihy). Je mu jedno, zda je na stránce pět objektů či slov a nebo
dva tisíce – čas pro čtení přizpůsobí dle potřeby. Sleduje-li ovšem video
či animaci obsahující nějaké textové sdělení, musí být schopen vstřebat
všechny informace v čase, který mu určil autor videomateriálu.
Autor by měl pochopitelně brát v potaz omezené možnosti lidského vnímání, zejména pak rychlost četby, rychlost extrakce významu z obrazů
(slova, písmena, jiné znaky...) a poskytnout divákovi skutečně adekvátní
prostor (pokud nechce diváka ochudit o části předávaných informací).
9
Musí mít taktéž na paměti, že na rozdíl od statické typografie, kde se
může pozorovatel/čtenář vracet zpět, pokud mu některé informace při
prvním průchodu unikly, v případě kinetické typografie (a vlastně veškerého videa) je nutné „servírovat“ informace tak, aby na konci divák
věděl, o co vlastně šlo a dokázal si složit všechny díly skládanky v jeden
celek, který by měl v ideálním případě odpovídat tomu, co chtěl autor
původně sdělit.
Neúspěchu může autor předcházet vhodnou střihovou skladbou, volbou záběrů, rychlosti jejich střídání, dávkováním informací či správným
stylem vyprávění „příběhu“. Ovšem i zde mohou existovat výjimky, kde
i např. přehnaná rychlost toku informací, který divák nedokáže v reálném čase rozumně zpracovat, může být žádoucí (např. pro vyjádření
zahlcení, chaosu, rychlosti). Chybějící informace, resp. ty, které divákovi
unikly (třeba i úmyslem autora) je potom v případě kinetické typografie
možno doplnit jinak, zejména zvukem či pohybem.
2.4.2 Pohyb
Jak už bylo řečeno, v audiovizuálních dílech je divák při dekódování sdělení odkázán na množství času poskytnutém autorem. Nezáleží tedy na
něm, jak dlouho se bude na co dívat, ale většinou se nechá vést autorem. Ten může i pomocí pohybu poutat divákovu pozornost a vyzdvihovat důležité figury a prvky, které jsou pro obsah sdělení díla podstatné.
Je dlouho známo (především z tanečního umění), že pohybem lze vyjádřit množství emocí, či již působící emoce zesílit. A to především ovlivněním směru a/nebo rychlosti pohybu, vliv má také pohyb kamery, její
náklon či úhel záběru. Především rychlost pohybu je z hlediska kinetické
typografie důležitá. Autor musí mít na paměti, že čitelnost se obecně se
vzrůstající mírou pohybu snižuje a že čitelnost je zvláště náchylná právě
na rychlé změny pohybu.
Blíže bude otázka pohybu rozebrána v kapitole věnující se praktickým
aplikacím kinetické typografie, zejména pak typografické animaci.
2.4.3 Prostor
Již samotná povaha psacích nástrojů a materiálů dává typografům většinou jasné omezení – dvojrozměrný prostor. Ať už se jedná o voskové
destičky, papyrus, či hliněné tabulky nebo papír, vždy má pisatel k dispozici jednu plochu (resp. dvě, uvážíme-li i např. druhou stranu papíru),
kterou může využít. A nezdá se ani, že by třetí rozměr byl v případě
těchto tradičních psacích materiálů nějakou výraznou pomocí nebo výhodou.
Má tedy využítí trojrozměrného prostoru význam pro digitální (resp. kinetickou) typografii? V prvé řadě je nutno podotknout, že drtivá většina
dnešních zobrazovacích zařízení nedokáže zobrazit trojrozměrný obraz
ve skutečně trojrozměrném prostoru – většinou se tedy jedná o imitaci
perspektivy ve dvojrozměrném prostoru (na obrazovce počítače, projekčním plátnu a podobně). To ovšem lidskému oku nebrání si iluzi troj-
10
rozměrného prostoru vytvořit. Proto také vzniká nejrůznější software
s podporou 3D zobrazení, který je možno využít i pro tvorbu kinetické
typografie. Asi nejvyužívanějším programem pro tvorbu typografických
animací je Adobe AfterEffects (v současné verzi CS4), dále pak takřka
libovolné 3D modelovací programy, jakými jsou Cinema4D, 3D Studio
Max, Maya, Blender a další.
Tvorba typografie ve 3D má zajisté svoje specifika. Především to, že autor nepracuje s jedinou plochou, ale v jednom okamžiku může docházet
k tomu, že divák vidí plochy dvě (a nebo i více). Na ploše, kterou tvoří
zobrazovací zařízení, tak vznikají jakési „dílčí plochy“, z nichž každá může
„žít“ svým vlastním typografickým životem, nebo se mohou navzájem
ovlivňovat či doplňovat.
Dílčí plochy →
Příklad kompozice se
dvěma dílčími plochami ve
trojrozměrném prostoru
(Adobe AfterEffects)
Poměrně známou a rozšířenou technologií zobrazování 3D dat je stereo
skopická projekce, v dnešní době využívaná především ve 3D kinech. Asi
nejznámějším formátem pro tento druh projekce je IMAX1 3D. Speciální
technologie, jejíž součástí jsou buď polarizační, nebo elektronické závěrkové brýle, umožní divákům vidět obraz náležející vjemu pravého
oka jen pravým okem a levý obraz odpovídající vjemu levého oka jen levým okem. Diváci tedy vidí scénu podobně, jako by se vlastníma očima
dívali na skutečnost a promítaný obraz proto vidí prostorově.
3D projektor →
Jeden z prvních barevných
holografických displejů,
autorem je firma SONY,
zatím se však jedná
pouze o prototyp
(zdroj: thegoldenboysaga.
wordpress.com)
1 IMAX [online]. 2006 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://cs.wikipedia.
org/wiki/IMAX>.
11
V dnešní době začíná tato technologie pronikat i do sféry spotřební
elektroniky a jsou dostupné např. notebooky se speciálními polarizovanými obrazovkami, kde liché resp. sudé řádky odpovídají obrazu pro
levé resp. pravé oko. Pro dosažení 3D efektu se používají opět polarizační brýle.
Jelikož se možnosti 3D zobrazení neustále rozšiřují, je možné v blízké
budoucnosti čekat projektory, které budou schopny zobrazit předměty skutečně trojrozměrně. První vlaštovkou, která by se mohla dostat
i k běžným uživatelům, by mohl být např. projektor firmy Sony.
2.4.4 Zvuk, hudba
Jenom velice krátkou dobu (jestli kdy vůbec) měli diváci možnost sledovat film za úplného ticha. I v dobách, kdy byl film pouze němý a byl
převážně zábavnou atrakcí, doprovázela produkci živá hudba, i když se
jednalo třeba jen o klavíristu v sále, který na základě událostí na plátně
přizpůsoboval doprovodnou hudbu. Už v té době si filmaři uvědomovali
nepostradatelnost zvukové složky pro zachycení nálad, emocí i atmosféry filmu.
Mezi vnímáním zvuku a obrazu ve filmu je několik zásadních rozdílů.
Płażewski je definoval takto1:
• Slyšíme zvuky z celého prostředí, ale vidíme vždy jen výseč (max.
120 stupňů), ostré vidění je asi 50 stupňů. Odtud vyplývá možnost
logicky užívat zvuků, jejichž zdroj není na plátně viditelný.
• Obrazy vidíme vždy jeden po druhém, zatímco odlišné zvuky
se překrývají, lze je míchat, sčítat apod. Vytváří-li film zmnožené
expozice obrazů, postupuje v rozporu s podmínkami smyslového
poznání, nakládá-li tak se zvuky, postupuje v souladu s těmito podmínkami.
• Náš rozum provádí přísný výběr z doléhajících zvuků a sděluje
vědomí jenom ty, jež mají určitý význam: jsou z okruhu našeho
zájmu, překvapují svou neobvyklostí nebo intenzitou. Hovoří-li
u stolu mnoho osob najednou, slyšíme jen hlas našeho partnera
v hovoru, i když není nijak zvučnější než jiné hlasy.
„Jsou de facto dvě možnosti, jak využít zvuku. První je jednoduchým doplněním či znázorněním toho, co divák vidí – jako příklad lze uvést auto
přijíždějící směrem k divákovi. Ten auto vidí a je přirozené, že jej i slyší,
zvuk pouze doplňuje obrazový vjem přijíždějícího auta. Druhý způsob
využití zvuku spočívá v takovém jeho zakomponování, že zdroj zvuku
není v obraze patrný – tedy například auto přijíždějící k divákovi zezadu.
Auto divák nevidí, informaci o tom, že auto se v okolí právě probíhající scény nachází, obdržel právě (a pouze) prostřednictvím zvukového
1 PŁAŻEWSKI, J.: Filmová řeč. Praha, Orbis, 1967, s. 122
12
v jemu – zvuková složka tedy přináší pro diváka novou informaci.“1 Toto
Płażewski nazývá obrazově-zvukovým kontrapunktem, jehož protikladem je první možnost, tedy synchronnost obrazu a zvuku. V praxi se
synchronní zvuk i kontrapunktní asynchron používají v různých kombinacích.
Hudbu řadí Płażewski v drtivé většině případů do kategorie tzv. asociačního kontrapunktu – tedy situace, kdy není fakticky možné, aby zdroj
zvuku (tedy hudby) byl součástí scény. Bylo by vskutku absurdní, kdyby
se na bitevním poli rozložil symfonický orchestr a začal by hudebně doprovázet dramatickou válečnou akci...
Hudba jako taková je mocným nástrojem pro vyvolávání různých emocí
a pro doplňování obrazu a nastínění atmosféry scény. Řada filmů (zvláště mnohé akční či hororové) by se bez hudby jen stěží obešla. Stejně
tak i kinetická typografie může služeb hudby (a zvuku obecně) využívat,
zejména v různých znělkách či typografických animacích.
2.5 Internet jako médium pro kinetickou typografii
Je-li nějaké médium, skrze které se šíří většina audiovizuálního materiálu, je jím internet. Stále častěji se objevují služby, které uživatelům umožňují sdílet jejich fotografie, videa či hudbu. To nahrává šíření
i amatérské produkce, která je v případě kinetické typografie ve velké
míře zastoupena.
2.5.1 Videosoubory
Jedním z prvních způsobů, jak prezentovat multimediální obsah na internetu, bylo přímé odkazování na soubory obsahující audio či video.
Postupem času byly pro většinu nejpoužívanějších formátů vyvinuty
přehrávače integrovatelné přímo do webové stránky (resp. do webového prohlížeče), což umožnilo přehrávání multimediálních souborů bez
nutnosti jejich stažení na pevný disk počítače.
Mezi nejznámější internetové videoformáty patří Apple QuickTime2,
Windows Media Video3 a Flash Video4, což jsou ovšem formáty uzavřené a komerční. Poslední dobou ovšem dochází také k vývoji na poli otevřených formátů, což by mělo napomoci integraci videí do webových
stránek bez nutnosti instalace proprietárních plug-inů. Jednou z prvních
vlaštovek na tomto poli je Mozilla Firefox, která propaguje a podporuje
otevřené formáty videa.
2 http://www.apple.com/quicktime/
3 http://www.microsoft.com/windows/windowsmedia/forpros/codecs/video.aspx
4 http://en.wikipedia.org/wiki/Flash_Video
13
2.5.2 Flashové animace
Flash, jakožto multimediální platforma, vznikl v roce 1996. Záhy se stal
populárním nástrojem, který umožnil přidávat do webových stránek
animace a různé interaktivní prvky.
V roce 2005 spustili tři bývalí zaměstnanci firmy PayPal na Flashi založenou službu YouTube, která znamenala průlom v prezentaci videa na
internetu. Projekt YouTube tak svou popularitou určil jakýsi „internetový videostandard“. Populární platformy Flash využívají i další přehrávače a služby, jako jsou Google Video1, Vimeo2, MetaCafe3, Yahoo Video4
a další.
Výhodou těchto služeb je to, že jimi sdílená videa jsou v jednom formátu a uživatel se nemusí obávat, že bude pro každé z videí potřebovat jiný
plug-in nebo kodek.
Další velkou výhodou pro sdílení videí ve formátu Flash (i jiných) je fakt,
že jsou výše uvedené a jim podobné služby založené na streamování –
uživatel tedy nemusí čekat na stažení celého souboru, jak tomu bývalo
dříve, ale už v průběhu stahování může sledovat video nebo poslouchat
hudbu. Ještě donedávna se služby pro sdílení videí potýkaly s kvalitou
obrazu a kompresí související s relativně omezenou rychlostí připojení
běžného domácího uživatele, pro kterého je nepohodlné čekat několik
minut na stažení krátkého klipu. V dnešní době je již situace poměrně uspokojivá, portál YouTube dokonce od konce listopadu 2009 nabízí
podporu i pro tzv. FullHD videa (tedy videa s rozlišením 1920×1080 obrazových bodů).
Proti Flashi nicméně vystupuje řada námitek, jako třeba poukazování na
fakt, že Flash nedodržuje zavedené konvence webových stránek nebo
to, že pro přehrávání videí ve Flashi je zapotřebí konkrétního přehrávače (Adobe Flash Player), což odporuje původní otevřené filozofii webu.
2.5.3 JavaScriptové animace
Poměrně novým způsobem, jak přidávat do webových stránek animace, jsou i různé JavaScriptové frameworky. Asi nejznámějším a nejpoužívanějším je jQuery5, dále pak např. MooTools6, Dojo7 či Prototype8.
Kromě různých interaktivních funkcí nabízí JavaScriptové frameworky
také nástroje pro práci s textem, které mohou být potenciálním zdrojem
1 http://video.google.com/
2 http://www.vimeo.com/
3 http://www.metacafe.com/
4 http://video.yahoo.com/
5 http://jquery.com/
6 http://mootools.net/
7 http://www.dojotoolkit.org/
8 http://www.prototypejs.org/
14
různých typografických počinů1. Jejich velkou výhodou je široká podpora internetových prohlížečů napříč operačními systémy.
2.5.4 Shrnutí
Z pohledu člověka, který se zajímá o kinetickou typografii a digitální
typografii obecně, může být nevýhodou inernetového prostředí paradoxně právě jeho univerzálnost a svoboda. Neexistují žádná omezení
pro písma prohlížečů, uživatelé si mohou i na klientské straně přizpůsobovat již zobrazené webové stránky dle svého uvážení (např. měnit
velikost textu) a tak ovlivňovat samotnou typografii stránky.
Při aplikaci typografie v prostředí internetu je tedy nutné počítat s tím,
že některá pravidla zde nemohou již z principu být dodržena. Na webových stránkách nelze aplikovat zejména pravidla týkající se zlomu,
z důvodu nejednotnosti šířky obrazovek. Nelze se spolehnout na to, že
video bude prezentováno v potřebné kvalitě. Nelze počítat s podporou oblíbených fontů, přičemž je potřeba omezit se zejména na několik
podporovaných.
Toto samozřejmě není kompletní výčet potenciálních potíží, nicméně
kinetická typografie není v konečném důsledku těmito nevýhodami
nijak výrazně zatížena – vždyť drtivá většina děl aplikované kinetické
typografie je prezentována ve formě videí či flashových animací, které
není možno uživatelským zásahem nijak výrazně ovlivnit.
1 Jeden z příkladů aplikace JavaScriptu na text je možné nalézt na webových
stránkách http://www.devirtuoso.com/Examples/3D-Flying-Text/
15
Kapitola 3
Kinetická typografie – aplikace
Kinetická typografie není jen teoretickým pojmem, s jejími aplikacemi
je možné setkat se každý den na mnoha místech, někdy je pouze nenápadná, jindy na ní může být založena celá reklamní kampaň.
Následující oddíl má za úkol seznámit čtenáře s několika druhy aplikací
kinetické typografie, s nimiž dnes člověk může přijít do styku. Zvláštní důraz je potom kladen na typografickou animaci, která bude náplní
i dalších kapitol.
3.1 Titulkové sekvence filmů
Filmové titulky a obzvláště úvodní titulkové sekvence lze považovat za
velice důležitou součást každého filmu. Jsou to první obrazy, které divák
v kině po zhasnutí světel na plátně uvidí. Mají důležitou roli v navazování kontaktu s divákem, jeho uvádění do děje, ve vymezování základního
rámce filmu a utváření divákových očekávání.
Filmové titulky jsou skoro tak staré jako film samotný, staly se jeho neoddělitelnou součástí, i když se jejich funkce během let a vývoje technologií měnila.
Stejně jako film, i filmová typografie i titulkové sekvence byly vždy (a zejména tedy v první polovině 20. století) ovlivňovány různými „ismy“
a módními vlnami. To se pak také odráželo ve výtvarném pojetí titulkových sekvencí.
Titulky prvních filmů →
Titulky z filmu
The Birth of a Nation
z roku 1915
(zdroj: annyas.com)
První a základní funkcí titulkových sekvencí bylo vždy uvést jméno filmu
a jména autorů a hlavních protagonistů, popř. jména členů realizačního
týmu, jedná-li se o titulky závěrečné. Ještě v dobách němého filmu sloužily titulky také jako jediná možnost jednoznačné prezentace dialogů.
16
„Nejstarší úvodní titulkové sekvence nesou hlavní výtvarné znaky své
doby – dekorativní ornament a monumentální písmo odkazují na doznívající vliv secese. Nápisy jsou tvořeny ručně, malbou na desky, a následně buď vyfoceny a nasnímány, nebo přímo snímány kamerou. Titulky
často trpí nevyváženou kombinací typů písem a zhoršenou čitelností.“1
V období po první světové válce, nejspíše hlavně z důvodu masové filmové produkce vznikajícího Hollywoodu, kvalita titulkových sekvencí
nových filmů poněkud stagnovala. Naopak po roce 1945 přišlo množství
filmů, které svoje titulkové sekvence využívaly jako nástroj dokreslující
atmosféru filmu, či jejich pomocí diváka přímo uváděly do děje.
Psycho (1960) →
Úvodní titulková sekvence
svou grafickou stylizací
perfektně koresponduje
s názvem i obsahem filmu
(zdroj: annyas.com)
Podobně jako má film své slavné herce a režiséry, mají i titulkové sekvence své výrazné osobnosti. Tím, kdo povýšil titulkové sekvence na
umění byl Saul Bass (1920-1996), známý především svou spoluprácí s Alfredem Hitchcockem. Práce těchto dvou velkých osobností spolu úzce
souvisí. Nicméně ještě dříve než začal Bass s Hitchockem spolupracovat, dosáhl řady úspěchů jako grafický designer i tvůrce fimových titulků. Ovšem největších úspěchů dosáhl právě spoluprácí s Hitchcockem.
K jeho nejznámějším počinům v oblasti titulkových sekvencí patří The
Man with the Golden Arm (1955), Vertigo (1958), North by Northwest
(1959), Psycho (1960) a další.
Jak už bylo řečeno, byl jedním z prvních, kdo přistupoval k titulkovým
sekvencím jako ke střípkům umění a i řada jeho vynikajících prací byla
příčinou vzniku ceny nesoucí jeho jméno udělované výtvarníkům v tomto oboru. Režisér Martin Scorsese popsal Bassovo pojetí tvorby slovy:
„Symbolický obraz, okamžitě rozeznatelný a bezprostředně spjatý s filmem.“2
1 NAVRÁTIL, O.: Písmo a typografie ve filmu, televizi a videoklipech. [s.l.], 2006. 86 s.
Diplomová práce.
2 Saul Bass [online]. [1998] [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://
designmuseum.org/design/saul-bass>.
17
North by Northwest (1959) →
Další z řady Bassových
bezchybných titulkových
sekvencí – grafická mřížka se
v prvním záběru filmu změní
na prosklený mrakodrap
(zdroj: annyas.com)
„Právě Bassův neobyčejný cit pro vzájemné propojení titulků a filmu
mohl být příčinou toho, že došlo ke spolupráci s Alfredem Hitchcockem,
která dala vzniknout jakémusi prvotnímu konceptu jednotného vizuálního stylu filmů od daného tvůrce. Přestože je kvůli animaci v titulcích
s písmem různě manipulováno, nikdy nedochází k deformaci či jinému
porušení typografických pravidel a Bass nevytváří efekt bezúčelně.“1
V průběhu 90. let minulého století, zároveň s prudkým rozvojem informačních technologií, došlo také k rapidním změnám v přístupu k tvorbě
titulkových sekvencí. Jejich tvůrci najednou dostali do rukou silné počítače a specializovaný software (např. Adobe AfterEffects), což odstranilo
mnohé bariéry, které dosud nemohly být překonány. Věci jako filmové
triky, „motion design“, 3D design, se tak staly něčím běžně dostupným
a umožnily designérům ještě více popustit uzdu své kreativitě.
How we built Britain →
Úvodní titulková sekvence
k pořadu televize BBC.
Možnosti dnešního softwaru
jsou takřka neomezené.
(zdroj: artofthetitle.com)
1 NAVRÁTIL, O.: Písmo a typografie ve filmu, televizi a videoklipech. [s.l.], 2006. 86 s.
Diplomová práce.
18
3.2 Typografická animace
Jak již bylo o něco výše řečeno, v 90. letech minulého století dostali
umělci k dispozici mnohé nové nástroje (především tedy počítače), které rozšiřují škálu výrazových prostředků, zjednodušují a urychlují práci.
Ruční kreslení a klasické formy animace ustupují myši a klávesnici.
Typografickou animací se v této práci rozumí taková animace, jejímž
hlavním „sdělovacím kanálem“ je text, písmo a jeho pohyb.
3.2.1 Doslovná/prostá ilustrace jazyka
První z přístupů k typografické animaci je založen na vytváření spojení
mezi významem slov a jejich grafické reprezentaci. Typografie samotná
je samozřejmě založena na vztahu významu (nebo alespoň kontextu)
a formy, ovšem tento přístup k typografické animaci jde ještě o něco
dále a cílem animace textu je rozšíření či zvýraznění/zdůraznění jeho
sémantické stránky.
Toho lze dosáhnout např. tvarovým přizpůsobením slova nebo uspořádáním jeho písmen tak, aby odpovídaly i významu daného slova. Přizpůsobovat se mohou buď slova samotná nebo se zvýrazňují vhodným
drobným grafickým doplněním (jakým mohou být např. symbolická křídla u slova „orel“).
Příkladů kvalitní aplikace tohoto přístupu je mnoho, za všechny je vhodné připomenout práci studia Liqueom a jejich video1, které vzniklo jako
ilustrace k písni americké indie kapely The Hush Sound.
Ilustrace jazyka →
Názorné ukázky drobných
grafických doplnění
zesilujících celkové
vyznění typografie
(zdroj: vimeo.com)
3.2.2 Rytmické zvýrazňování jazyka
Kde je pohyb, musí nevyhnutelně být i rytmus. Některé z přístupů k typografické animaci ovšem kladou na rytmickou složku animace větší
důraz než ostatní a chápou text jako takového tanečního partnera, pro
zvukovou část animace (kterou může být rytmus hudby či mluvená řeč).
Jedním z takových přístupů je i přístup „rytmického zvýrazňování jazyka“.
U tohoto přístupu je, na rozdíl od prosté ilustrace jazyka, kladen menší
důraz na samotnou sémantiku. Animovaná slova sice stále ještě znázorňují/kopírují slova písně či mluvené slovo, nicméně do popředí se
1 http://vimeo.com/344617
19
ostává na úkor sémantiky spíše časová/rytmická dimenze a její projekd
ce do textu.
Skvělý příklad tohoto přístupu lze nalézt v jednom z videí Artura Dimkeho – „Let the drummer kick“1. Zvláště v první části animace převažuje
důraz na precizní zachycení rytmu hudby, chvílemi i na úkor čitelnosti
textu.
Rytmické zvýrazňování →
Video „Let the drummer
kick“, kde slovo „kick“
vyskakuje z řady přesně
v rytmu doprovodné skladby
(zdroj: youtube.com)
3.2.3 Personifikace jazyka
Stejně jako umožňuje „statická“ typografie zachytit či zvýraznit koncept
a myšlenku produktu (plakátu, knihy, letáku,...) užitím vhodných prostředků, i v kinetické typografii hraje při předávání sdělení velkou roli
zejména pečlivý výběr písma. A půjde-li se ještě o krok dále, prvek pohybu může být velice efektivní cestou jak personifikovat text a odlišit
různé variace hlasu, různé mluvčí, jejich nálady, pocity, jak zdůraznit a
vyzdvihnout to, co je vyzdvihnout potřeba .
Asi nejznámějším příkladem je v tomto ohledu „personifikovaná animace“2 jednoho z dialogů Tarantinova kultovního filmu Pulp Fiction. Dobře
znázorňuje vztah komunikujících osob – převahu a nadvládu jednoho
oproti strachu a panice druhého. Toto je navíc dotvářeno pevným a ostrým písmem, písmeny a slovy často velikými tak, že přesahují okraje obrazovky, oproti malému nevýraznému písmu, které navíc po postřelení
přechází do písma roztřeseného, nepravidelného, kaligrafického.
Say what again! →
Typografické znázornění
dialogu z Tarantinova filmu
Pulp Fiction v podání
Jarratta Moodyho
1 http://www.youtube.com/watch?v=xAuQmJzt_q0
2 http://www.youtube.com/watch?v=hBuxR4hAPKs
20
3.2.4 Typografický rozklad jazyka
Jedním z postupů či přístupů posouvajících hranice kinetické typografie
stále dále, je i „typografický rozklad jazyka“.
Princip tohoto přístupu spočívá především v naprosté nestálosti textu.
Věty, slova i jednotlivá písmena jsou nestabilní, v neustálém pohybu,
podléhají rychlé a neustálé transformaci a tak vlastně popírají některé
principy statické typografie. Písmena nedrží svůj tvar ani pozici ve slově,
linie jsou spíše vlnami, které se ani na chvíli nezastaví ve svém pohybu.
Ukázkovým příkladem aplikace tohoto přístupu je video1 dvojice Petra
Mrzyk & Jean Francois Moirceau, které vzniklo pro francouzskou umělkyni Katerine. V této animaci je divák svědkem exploze volné typografie, slova doslova vylétávají z obrazovky ve strhujícím tempu a v jedné
podobě zůstávají jen krátkou dobu – velice záhy následuje další rychlá
transformace. Klasická typografie je zde skutečně maximálně potlačena, de facto žádný ze snímků videa nelze považovat za nějaký finální
bod transformace, který by si divák mohl vychutnat. Důraz je kladen na
pohyb samotný, na proces neustálé změny.
Typografický rozklad →
(zdroj: airdeparis.com)
3.3 Typografie v hudebních videoklipech
Jedním z míst, na které typografická animace proniká čím dál tím více,
je kategorie hudebních videoklipů. Nejedná se zpravidla o čistě typografické klipy, spíše o kombinaci klasického hudebního videoklipu (tedy
reálných záběrů hudebníků či herců) s typografickými prvky, které zbytek klipu doplňují a nebo naopak.
The Child →
Znázornění předmětů
a osob slovy stejného
významu.
1 http://www.airdeparis.com/jfp.html
21
3.3.1 Alex Gopher – The Child
Takřka kultovní dílo1 typografické animace. Zachycuje příběh manželů
spěchajících do newyorkské porodnice. Na tom by nebylo nic zvláštního, kdyby celý trojrozměrný svět, ve kterém se děj odehrává, nebyl vytvořen ze slov a písmen. Po silnici (tedy slovech „street“) tak jezdí místo aut slova jako „car“, „taxi“ nebo třeba „veryverylongcadillac“. Jedná
se tedy o zvláštní formu doslovné ilustrace jazyka, kde každý objekt je
tvořen slovem, které mu v angličtině odpovídá, popřípadě je sestaven
z více těchto slov (např. budovy jsou postaveny ze čtyř slov „building“
tvořících kvádr).
The Child →
Trojrozměrný typografický
New York
Ya no sé qué hacer conmigo →
Ukázka kombinace typografické
animace s živými herci.
1 http://www.youtube.com/watch?v=ZGWkdNWFZiI
22
3.3.2 El Cuarteto de Nos – Ya no sé qué hacer conmigo
Hudební videoklip1, který vznikl kombinací reálných záběrů s typografickými prvky. Ty hrají v klipu hlavní roli, ilustrují a doslovně vyprávějí text
písně, zatímco černobíle stylizovaní hudebníci jsou často jenom jakýmsi
doplněním a výplní míst, ve kterých se nezpívá.
3.3.3 Pearl Jam – Jeremy
Velmi známá píseň2 kapely Pearl Jam zachycuje postupně tragédii mladého chlapce, kterého okolnosti života dohnaly k sebevraždě. Expresivní nápisy, jejichž naléhavost je podtržena volbou fontu, se během písně
stále stupňují a směřují ke smutnému konci.
Jeremy →
Naléhavost písně je
podtržena volbou fontu
a expresivními záběry.
3.3.4 The SoftLights – Heart Made Of Sound
Zajímavý typografický počin3 v oblasti fázové animace (neboli tzv. stop
motion animace). Nápisy vznikají v hravém duchu takřka z čehokoliv od
pastelek po pestrobarevná nápojová brčka, korálky, či provázky.
Heart Made Of Sound →
Jeden z mnoha nápisů
ilustrujících text písně –
v tomto případě
poskládaný z nářadí.
3.4 Typografie v televizních pořadech
Dalším z míst, kde se člověk setkává s kinetickou typografií ve větší míře,
je televizní obrazovka. Ať už se jedná o znělky, televizní zpravodajství,
sportovní přenosy, prezentaci televizního programu či reklamy, téměř
vždy je součástí sdělení i textová informace.
V případě různých zpravodajství se jedná zpravidla o doplňující informační proužky, kde se text pohybuje ze strany na stranu. Často je podobných proužků více nad sebou, přičemž v každém z nich probíhají
1 http://www.youtube.com/watch?v=y9LlnLTH87U
2 http://www.youtube.com/watch?v=WezGcUA9WjM
3 http://www.youtube.com/watch?v=iqfXSDCSWWk
23
informace s jiným tématem či důležitostí. Jako všude jinde, i zde je potřeba dbát na určitá typografická pravidla, která zajistí lepší čitelnost.
Zpravidla je text v informačních proužcích reprezentován verzálkami,
které se lépe čtou z větší vzdálenosti. Směr pohybu textu (je-li text pohyblivý) je pochopitelně daný pravidly psaní – zleva doprava či zprava
doleva – záleží na konkrétním jazyku. Rychlost pohybu musí být přizpůsobena tak, aby mohl divák informaci pohodlně vstřebat (zároveň též
textové zprávy zpravidla „kolují“, tzn. probíhají na obrazovce několikrát
po sobě).
Zpravodajství ČT24 →
Ukázka zpravodajství
s informačními proužky
– jeden pro mimořádné
zpravodajství, druhý pro
běžné zprávy.
(zdroj: idnes.cz)
3.4.1 Prima Cool
Další z oblastí, kde televizní stanice využívají kinetické typografie, jsou
znělky a předělové spoty. V tomto ohledu je v ČR v poslední době asi
nejvýraznější televizní stanice Prima Cool, která na jednoduché a působivé typografické animaci založila v podstatě všechny znělky i programové upoutávky.
24
Prima Cool →
Vizuální styl televize
založený na typografii
3.4.2 Česká televize – redesign logotypu
Typograficky zajímavým počinem byl taktéž redesign logotypu České televize a s ním související vznik nových předělových a reklamních spotů.
V nich autoři prezentují neobvyklé pohledy na písmo a nechají jej vystupovat a vytvářet z lidí, stínů či kousků papíru. Přidáním pohybu se
dojmy ještě znásobí.
Znělky České televize →
S novým logotypem se
na obrazovkách objevily
i neobvykle pojaté znělky
(zdroj: idnes.cz)
25
Kapitola 4
Kinetická typografie prakticky
V mnoha ohledech má kinetická typografie ve svých postupech a metodách velice blízko k filmu – je možné pomyslně přirovnat herce ke
slovům či písmenům, je běžné (mluvíme-li o typografické animaci) používat pojmy jako scéna, kamera, záběr, používá se podobná filmová
interpunkce apod. Pro potřeby praktické aplikace bude tedy vhodné některé aspekty praktické filmové tvorby rozebrat, neboť budou přínosem
i pro typografickou animaci i kinetickou typografii obecně.
Je vhodné podotknout, že při praktické aplikaci, při tvorbě typografické
animace, samozřejmě nelze mluvit o reálné kameře, scéně, o reálných
hercích či předmětech – všechno je v drtivé většině případů virtuální
(vyjma některých typografických experimentů) a umožněno zejména
vhodným softwarem (AfterEffects, Flash, 3D Max a další).
Následující oddíly budou tedy patřit několika obecným principům, které
se více či méně týkají hraného filmu, a které je možné aplikovat i při
tvorbě kinetické typografie, zejména pak typografické animace. Jedná
se především o principy filmového pohybu (jak kamery, tak i předmětů
a „herců“), druhy záběrů, sklon kamery, střih a principy organizace lidského vnímání.
4.1 Pohyb
„Film je umění pohybu. ‚Jen pohybové aspekty světa, věcí a duší mohou
posílit své morální hodnoty kinematografickou reprodukcí‘, praví režisér a teoretik Jean Epstein ve své Kinematografii viděné z Etny. Téměř
každé umění směřuje po svém k vyjádření pohybu. Ale jen tanec může
soupeřit s filmem, pokud jde o umocňování výrazu přímým použitím
rozmanitých forem pohybu, o buzení emocí pouhým pohybem.“1
Pohyb je jedním z faktorů, které mohou umocňovat filmový obraz.
V běžné filmové praxi je možné se setkat se třemi základními formami
pohybu:
• pohyb snímaného předmětu
• pohyb kamery
• pohyb docílený montáží (střihem)
Tyto formy pohybu se v historii filmu objevovaly v uvedeném pořadí.
Jako první se tedy divák setkává na plátně s pohybem předmětu (ten
byl ostatně podstatou původního vynálezu filmu). Jakkoliv však může
být tento pohyb intenzivní a organizovaný, nemusí potřebám filmu stačit. Jako příklad uvádí Jerzy Płażewski pohyb organizovaný podle zásad
26
jiného umění – např. tance. Pohyby tanečního souboru (tedy pohyby
předmětu) lze dobře umocnit pohybem kamery (nájezdy, panorámy)
a pohybem obrazů (montáží).
4.1.1 Pohyb předmětu
Pohyb předmětu, jak už bylo výše uvedeno, je nejstarší formou pohybu,
ale také formou nejzákladnější, podle Płażewského je jakousi surovinou
filmu. V minulosti proběhlo několik pokusů o zobecnění a popsání pohybu předmětu ve vztahu k symbolice, kterou představují. Podle Jeana
Epsteina (a jiných francouzských avantgardních teoretiků) je symbolika
vyjádřená směrem pohybu daného předmětu taková:
• pohyb shora dolů – obsahuje v sobě něco autoritativního
• pohyb zdola vzhůru – ušlechtilost, vznešenost, majestátnost
• šikmý pohyb – neklid, hrozba
Nesouhlas filmových teoretiků s tímto zjednodušeným kateogrizováním
pohybu plyne především z faktu, že Epstein přejímal svá pozorování ze
statických umění (malířství, architektura), ze kterých může film jen málo
čerpat, neboť kompozice filmového pohybu musí brát v potaz (kromě
již výše zmíněných směrů) především hloubku – tedy pohyb od kamery
nebo směrem k ní. Jako příklad lze uvést notoricky známou scénu z filmu Charlie tulákem, uvozující zakončení.
Nicméně v kinetické typografii mohou být Epsteinovy poučky s úspěchem uchopeny a použity, bude-li uvažována motion typografie v ploše
(tedy ve dvoudimenzionálním prostoru). Naproti tomu kinetická typografie využívající 3D prostor a jeho možnosti musí s pohybem od kamery (resp. ke kameře) počítat a operovat s ním.
Pohyb směrem od kamery vyznívá jako závěr nebo určité zakončení (ať
už scény, epizody, nebo celého filmu).
Pohyb a klid
„Když byl objeven zvukový film, diváci poprvé uslyšeli ticho. Vzdálený
křik vyplašeného ptáka, štěkot psů z povzdálí, pianissimo na flétně – to
teprve dodávalo tichu kolem hrdiny, jež se kdykoli mohlo změnit v lomoz a rachot, správnou příchuť. Podobně je tomu – ovšem od prvopočátku kinematografie – i s nehybností. Ticho umožňuje lépe slyšet hlasy,
klid dovoluje lépe vidět pohyb.“1
Jen sotva upoutá divákovu pozornost gorila probíhající scénou, v níž se
odehrává zběsilá rvačka ve westernovém saloonu. Stejně tak i v kinetické typografii, chce-li autor diváka zaujmout a „donutit“ jej zaměřit
pozornost na určitý prvek, měl by brát v potaz tento kontrast.
Platí tedy, že čím rychleji se předmět pohybuje (ve vztahu k rychlosti
pohybu ostatních předmětů), tím spíše upoutá divákovu pozornost.
27
Rychlost pohybu
Stejně jako může přiblížení kamery upozornit diváka na důležitou, ale
drobnou prostorovou výseč, může mít stejnou „upozorňovací“ funkci
také manipulace s rychlostí záběru – tedy s jeho zrychlením, resp. zpomalením.
Zrychlení pohybu bude dle Płażewského ve většině případů působit
komicky, nicméně za určitých situací může být výsledkem i dramatické
napětí a umocnění patosu obrazu (spíše ale tam, kde divák není s to
určit, zda obraz je nebo není zrychlený. Zpomalením pohybu lze naopak
dosáhnout efektu jisté posvátnosti či důstojnosti.
Stejně jako ve filmu, i v případě kinetické typografie je vhodné podřídit rychlost pohybu dramatičnosti akce. Poklidné typografické animaci
podkreslené tichou a jemnou hudbou nejspíše zběsilé pohyby ani rychlé střihy neprospějí.
4.1.2 Pohyb kamery
Pohyb kamery je důležitým filmovým výrazovým prostředkem. Pohyby
kamery lze podle Płażewského dělit v zásadě na tři typy:
• panorámy
• jízdy
• jízdy s panorámováním
Nezávisle na svém subjektivním nebo objektivním rázu pohyby kamery
zdůrazňují:
• nepřetržitost prostoru
• nepřetržitost času
• plynulost akce
• zachycení prostorových vztahů (rozmístění objektů na scéně)
Panorámy
Panoramatickým záběrem se rozumí takový záběr, kdy se kamera nepohybuje vzhledem ke svému okolí, záběr rozšiřuje pouze změnou své
polohy na stativu (v případě typografické animace v programech jako je
AfterEffects je pojem „stativ“ samozřejmě jen virtuální).
„Někteří teoretici tvrdí, že sám směr pohybu panorámy má určitou emocionální hodnotu. Robert Bataille píše: „Horizontální panorámy se užije,
jde-li o vyvolání dojmu širokého prostoru, rozlehlosti; dojem malosti,
zdrcení se vyvolá vertikální panorámou shora dolů; a jde-li o dojem velikosti a majestátu, je namástě vertikální panoráma zdola vzhůru.“1
„Od panorámy je třeba odlišovat smyk, při němž se přenáší pozornost
z jednoho místa na jiné místo poblíž velmi rychle a bez přestávky. Smyk
se vyznačuje nejen velkou rychlostí, s níž se kamera otáčí, ale i novým
28
okruhem úkolů. Jako u panorámy i tu jde o to udržet představu o netržitosti prostoru, času a dramatické akce. Ale tím podobnost končí. Ve
všem ostatním se smyk blíží spíše ostrému střihu. Chce-li tvůrce rychlým pohybem kamery spojit body A a Z, postupné body B, C, D,... nejsou
pro něho důležité, nepotřebuje je, divákovi nepřinášejí žádný užitek.
A vzhledem k rychlému pohybu tu odpadá i snaha po stupňování dojmů.“ 1
Smyk je v typografické animaci poměrně oblíbeným a často užívaným
prvkem. Jedním z důvodů je i fakt, že se animace často odehrávají v jednom virtuálním prostoru, ve kterém jsou dle potřeby rozmístěny potřebné prvky (slova, písmena, či jiné grafické objekty). Kamera se proto
může v tomto prostoru pohybovat svobodně, bez střihů, které by v klasickém filmu bylo nutné udělat.
Jízdy
Při jízdách se už na rozdíl od panorámování kamera samotná pohybuje. Lze tak docílit jisté dynamizace záběru, jízdy mu dodávají rytmus
a tempo.
Mezi jízdy patří také nájezd a odjezd. Nájezd, mnohem používanější, je
postupné najetí kamery do scény. Je klidnější a „jemnější“ než ostrý
střih, divák neočekává žádné překvapení. Odjezd je naopak postupné
vyjetí kamery ze scény, klidné zakončení záběru.
Jízdy kamery a panorámování lze samozřejmě kombinovat, to znamená,
že kamera pohybující se v prostoru zároveň mění svůj úhel snímání.
4.2 Druhy záběrů v typografické animaci
Nejmenší skladebnou jednotkou filmu či jiného audiovizuálního díla je
záběr. Bývá ohraničen dvěma střihy. Velikost jednotlivých záběrů záleží
na volbě režiséra a měla by vždy odpovídat tomu, co chce autor vyjádřit
či zdůraznit. Následující dělení záběrů podle jejich velikosti je jakýmsi
zaběhnutým standardem. Jednotlivé druhy záběrů jsou ilustrovány scénami z typografické animace.
4.2.1 Velký celek
Záběr velkého rozsahu, kde není kladen důraz na detail, figury nejsou
příliš zřejmé, ztrácí se ve scéně, nejsou podstatné. Často se používá
Velký celek →
Žádný z prvků nepoutá
na první pohled
divákovu pozornost
29
k uvození (resp. zakončení) děje, k ilustraci situace, předvedení scény
divákovi. V případě typografické animace nebývá u takovýchto záběrů
tak striktní požadavek na čitelnost jednotlivých slov či písmen.
4.2.2 Celek
Větší záběr, který už ovšem zpravidla zdůrazňuje figuru v popředí nebo
upoutává pozornost na konkrétní předmět (resp. slovo či písmeno, mluví-li se o typografické animaci). Je pravděpodobně nejčastějším typem
záběru.
Celek →
Divákovu pozornost již
poutá slovo „DOLOR“, které
je jednak ve středu záběru,
jednak je na něj zaostřena
kamera.
4.2.3 Polocelek, polodetail a americký plán
Polocelek (zabírající postavu od noh k hlavě) a americký plán (postava
od kolenou k hlavě) jsou záběry, které lze pomocí typografické animace
jen těžko realizovat, či spíše jednoznačně odlišit jednak od sebe, jednak
od celku a polodetailu – hranice mezi těmito druhy záběrů je v typografické animaci jen velice tenká (je-li nějaká).
4.2.4 Detail
Detailním záběrem se rozumí záběr zachycující určitý výsek z postavy
herce (nejčastěji je jím záběr na hlavu). Paralelou detailu v typografické
animaci lze rozumět např. záběr zachycující či zdůrazňující určité písmeno či skupinu písmen ve slově. Jedním z vhodných způsobů užití takového záběru může být zvýraznění slova, které je obsaženo v jiném slově
– např. slovo „bič“ ve slově „babička“ apod.
Detail →
Záběr pouze na výřez slova
„CONSECTETUR“, který může
(např. v angličtině) sám
o sobě znamenat něco jiného,
čehož se dá při vyprávění
„příběhu“ využít.
30
4.2.5 Velký detail
Velkým detailem se rozumí záběry z nejkratší vzdálenosti – často záběry oka, rtů, prstů a podobně. V typografické animaci jsou velké detaily
vhodné např. ke zdůraznění linií či tvarů jednotlivých písmen.
Velký detail →
Z písmene „S“ zbyla už jen
jeho horní část, spíše už se
jedná jenom o linie než o celé
písmeno.
4.2.6 Celek uvnitř velkého detailu
Často využívaným prvkem typografické animace je záběr (např. celek),
který postupně přejde v detailní záběr na jedno písmeno či jeho část
a již v průběhu přibližování kamery k zabíranému písmenu se v tom
stejném záběru objeví jiné slovo nebo věta a to tak, že typ výsledného záběru je opět celek. Celkový postup lze tedy zjednodušeně vyjádřit
takto: „celek → velký detail → celek“ a to vše bez střihu a beze změny
přiblížení kamery.
4.3 Sklon kamery (rakurs)
„Předměty, postavy, situace mají určitou emocionální hodnotu, jakýsi
vlastní koeficient exprese, obsažený v nich samých. Tento koeficient se
zvětšuje osvětlením, hudební ilustrací, kompozicí záběru, zejména pak
sklonem kamery.“1
4.3.1 Nadhled
„Tento rakurs tiskne člověka (resp. jiný objekt) k zemi, činí ho menším,
osamělým, podřízeným cizí moci, bezradným, hodným soucitu.“2
Nadhled →
Záběr shora podtrhující
malost a podřízenost.
31
Uvažovat o nadhledu (resp. podhledu) kamery lze samozřejmě jenom
tehdy, jedná-li se o animaci, ve které je využit trojrozměrný prostor. Je
nicméně pravdou, že při dvourozměrné animaci lze nadhled (resp. podhled) nasimulovat, ovšem nikoli pomocí pohybu kamery, ale deformací
písma samotného, zkosením nahoře (resp. dole).
4.3.2 Podhled
„Tento rakurs majestatizuje, vyzvedává, zvětšuje. Vyjadřuje exaltaci
a triumf, nebo autoritu a moc. Záběrů zdola se také často užívá tam,
kde je třeba naznačit závrať, ztrátu vědomí nebo hrdinovu smrt.“1
Podhled →
Podtrhuje majestátnost,
dojem moci a autority.
4.4 Střih
„Montáž (střih) organizuje filmový materiál sestavením jednotlivých záběrů v určité posloupnosti časové (dramaturgická skladba) a příčinné
(asociativní skladba), přičemž se tomuto materiálu dodává patřičný rytmus a plynulost (technický střih).“2
4.4.1 Plynulost
Prvním faktorem, který plynulost do značné míry ovlivňuje, je délka jednotlivých záběrů. Logicky, čím delší záběr, tím menší pocit narušení plynulosti. V typografických animacích jsou však krátké záběry a prostřihy3
spíše výjimkou, daleko používanější jsou záběry dlouhé, zachycené pohybující se kamerou. Do jisté míry by se dalo tvrdit, že pohyby kamery
kopírují pohyby hlavy a očí čtenáře knihy – sledování slov, přeskakování
na nový „řádek“ či „odstavec“. Nezřídka se stává, že celá animace je tvořena jediným záběrem, jediným souvislým pohybem kamery, přičemž
takřka jediným střihovým prostředkem je dříve zmiňovaný smyk.
Další formou „oddělovače“ je změna směru pohybu (nejčastěji kamery), zejména pak výrazná a prudká (v typografických animacích např.
často používaná rotace scény (resp. kamery) o 90 stupňů libovolným
směrem a podle libovolné osy).
3 Prostřih – krátký záběr uvnitř jiného, dlouhého záběru
32
4.4.2 Filmová interpunkce
„Diakritickými znaménky operuje každé dílo, probíhající v čase. V některých uměních se uplatňují drastičtěji a výrazněji (divadelní akty a jednání, románové kapitoly a podkapitoly), v jiných jsou diskrétnější (pomlky
oddělující jednotlivé části symfonie). Všude však slouží témuž účelu.
Umožňují divákovi, aby se vzpamatoval, aby samostatně uvažoval, aby
si zrekapituloval předcházející část výtvoru, vedou ho k zamyšlení nad
konstrukcí díla, umožňují, aby správně chápal autorův záměr.“1
Existuje několik forem filmové interpunkce, které je možno aplikovat
i v typografické animaci. Jsou to zejména zatmívání (a roztmívání) a prolínání záběrů.
Zatmívání – roztmívání
Princip spočívá v zatmívání jednoho záběru až do úplné tmy následované postupným roztmíváním do záběru nového. Nebo je možné použít postupné zatmění v kombinaci s ostrým střihem do nového záběru.
Chce-li autor pracovat s rytmem, může použít různé rychlosti pro zatmívání a roztmívání. Jak už bylo výše uvedeno, forma interpunkce „zatmívání a roztmívání“ je vhodná především tam, kde chce autor poskytnout
divákovi oddech a čas na přemýšlení, nebo pokud chce od sebe oddělit
dva zásadnější celky díla.
Roztmívání →
Záběr postupně vystupuje
z úplné tmy. Zatmívání je
potom proces opačný.
Prolínání
Prolínání funguje tak, že zatímco je jeden záběr zatmíván, objevuje se
„pod ním“ záběr druhý. Na rozdíl od zatmívání/roztmívání je vhodné
a takřka nutné spojovat prolínáním pouze záběry s přímou souvislostí.
4.4.3 Rytmus
Rytmus střihu je založen na vztahu mezi obsahem záběrů a jejich délkou. Płażewski vymezil několik základních kritérií, podle kterých lze při
filmové tvorbě postupovat. Níže jsou rozebrány ty, které mají výraznější
přínos pro typografickou animaci.
• Tempo hereckého projevu, zejména dialogu – v případě typografické animace samozrejmě nelze počítat s živými herci, spíše
s jejich zvukovými i typografickými paralelami (pohybující se slova,
písmena).
• Pohyb uvnitř záběru – intuitivně platí zásada, že čím živější a akčnější záběry, tím rychleji se stříhá.
33
• Dramatický náboj – chce-li autor vyjádřit napjaté čekání, použije dlouhý záběr, během kterého může napětí vystupňovat.
• Množství detailů – opět inuitivně platí, že čím delší dobu potřebuje divák ke vstřebání všech detailů scény, tím delší záběr by měl
být použit. Toto je důležité zejména pro takové scény typografické
animace, kde je velké množství důležitého textu, bez jehož přečtení by divákovi mohlo uniknout zamýšlené sdělení.
• Rychlost jízdy kamery nebo panorámování – větší rychlosti odpovídají kratším a dynamičtějším záběrům, pomalý pohyb kamery
naopak implikuje záběry delší.
• Tempo interpunkce – po dlouhé a pomalé roztmívačce divák očekává také dlouhý záběr, krátký střih by zde působil velmi rušivě.
4.4.4 Dramaturgická skladba
Úkolem dramaturgické skladby je konstrukce vyprávění tak, aby bylo co
nejsugestivnější a nejpřehlednější. Podle Płażewského lze vypozorovat
čtyři základní typy dramaturgické skladby:
• Lineární skladba: Vyplývá z nejprostšího druhu vyprávění, jež
operuje jednotou děje a často i jednotou místa a času. Zachycuje
události tak, jak jdou chronologicky po sobě. Z hlediska typografické animace je toto asi nejpoužívanější forma vyprávění. Už hůře
jde ve zjednodušeném světě slov a písmen vyjádřit posun času
a místa, o retrospektivní skladbě ani nemluvě.
• Paralelní skladba: Jde tu o dva nebo několik motivů, závislých na
sobě přímo nebo nepřímo, které se rozvíjejí postupně, přičemž se
tyto motivy v obsahu díla proplétají.
• Synchronní skladba: Je zvláštní odrůdou paralelní skladby: motivy, jež do sebe zapadají, probíhají zcela současně. V typografické
animaci není jednoduché tohoto znázornění dosáhnout, jednou
z mála možností je např. horizontálně či vertikálně dělený obraz
nebo tzv. „picture in picture“, tedy obraz v obraze.
• Retrospektivní skladba: Tento typ skladby se při tvorbě typografických animací příliš nepoužívá, realizace díla s použitím retrospektivní skladby je mnohem náročnější než u klasického filmu
– autorovi se nedostává tolik možností, jak divákovi naznačit přesun v čase (jako jsou třeba mladší postavy herců, masky, kostýmy,
líčení, konstrukce scény,...) a/nebo místě. Řešení se může nalézat
v určité formě filmového klišé, které spočívá v tom, že záběry odehrávající se časově před zobrazovaným momentem jsou černobílé
či jinak zabarvené.
34
4.5 Figura a pozadí
Lidské vnímání nespočívá pouze v interpretaci senzorických dat, ale
i k základní organizaci přijatých vjemů. Některé zásady této organizace
jsou vrozené, není třeba se jim učit. Jedná se hlavně o základní rozdělení vnímaného celku na tzv. figuru a pozadí. Následující zásady je velmi
vhodné zohlednit při tvorbě typografické animace (stejně tak jako též
jiných audiovizuálních děl) – je tak možné dosáhnout lepšího výsledku
předávání sdělení divákovi.
Figourou se rozumí hlavní předmět zájmu. Tedy například při četbě knihy jsou figurou slova či odstavce, všechno ostatní (nepotisknutá místa
papíru, stůl, místnost) lze označit jako pozadí. Figura se také občas může
stát pozadím a z pozadí může vystoupit nová figura. Princip figura-pozadí je základem tzv. psychologie gestaltismu. I když není gestaltismus
jedinou teorií popisující principy lidského vnímání, pro potřeby kinetické typografie se poměrně dobře hodí, proto bude vhodné seznámit se
s některými jejími zákonitostmi.
Figura má podle gestaltistů určité časté vlastnosti, které je možné intuitivně poměrně dobře odhadnout: bývá zpravidla blízká, ohraničená,
detailní, určitá, uzavřená a symetrická. Oproti tomu pozadí bývá vzdálenější, spojité, neostré, splývající, uzavírající a bez symetrie.
Figura dále většinou obsahuje ostré kontury, také je obvyklé, že její barvy jsou většinou, tak jak je to pro lidské vnímání a rozeznávání figur od
pozadí přirozené, sytější. Pro pozadí potom platí pochopitelně opak.
Figura vs. pozadí→
Tabulka některých
klíčových vlastností
Figura
Pozadí
blízká
vzdálené
ohraničená
spojité
určitá
mlhavé
detailní
neostré
uzavřená
uzavírající
symetrická
bez symetrie
35
4.6 Zákony organizace
Z gestaltismu vychází některé principy a zákony, které je vhodné při
tvorbě typografické animace brát v úvahu jednak jako možná omezení,
které ale nemusí být vždy omezeními, jednak ale také jako prostředek
pro usměrňování divákovy pozornosti.
Všechny zákony odráží obecnou lidskou tendenci k preferování jednoduššího, pravidelnějšího, předvídatelnějšího, stabilnějšího, jednoduše „lepšího“ tvaru. Nicméně nevylučují lidskou flexibilitu a schopnost
adaptovat se i na nečekané.
4.6.1 Zákon pregnantnosti
Zákon pregnantnosti je základním principem gestalt psychologie. Říká,
že lidské vnímání je uzpůsobeno tak, že má tendenci uspořádávat vjemy s důrazem na celek, symetrii, pravidelnost, pořádek a jednoduchost.
Z tohoto zákona jsou potom odvozeny další dílčí zákony – zákon blízkosti, zákon dobré kontinuace, zákon podobnosti, zákon uzavřenosti a zákon společného osudu.
4.6.2 Zákon blízkosti (proximity)
„Linie a body, které se nacházejí blíže sebe, utvářejí celky. V reálné skutečnosti tomu tak nemusí být vždy. Pokud však jsou vjemové struktury
v jiných ohledech neměnné, vystupuje blízkost – proximita – jako důležitý faktor grupování (tedy vizuálního sdružování/shlukování objektů).“1
Tento zákon používá člověk při vnímání písma takřka neustále a to hlavně při rozdělování textu do slov (tedy skupin písmen, které jsou od sebe
odděleny většími mezerami, než jsou mezi písmeny samotnými). Podobně je tomu i při vnímání větších celků, např. odstavců.
Při tvorbě typografické animace je vhodné na tento zákon pamatovat
a snažit se vyhnout možným nejasným interpretacím skupin písmen vinou špatné kompozice scény (pakliže není nejasná či dvojí interpretace
záměrem).
Zákon blízkosti →
Grupování probíhá na
základě vzdálenosti mezi
jednotlivými čarami – je
zřejmé, že se rozdělí
do tří dvojic
1 KULKA, J.: Psychologie umění, Grada, 2008, s. 99
36
4.6.3 Zákon dobré kontinuace
Zákon souvislého pokračování vychází z faktu, že lidské vnímání má tendenci pokračovat v určitých situacích „v předpokládaném směru“ – tedy
zaměřovat se na věci (figury, objekty), které odpovídají nějakému přirozenému pohybu, jenž lze „předpovědět“ na základě pohybu předchozího.
Zákon dobré kontinuace →
Divák očekává pokračování
pohybu dodržující linii pohybu
předchozího, tedy volí
červenou cestu
4.6.4 Zákon podobnosti
Cit Kulka: „Zákon podobnosti ilustruje obrázek níže. Body zakreslené
v této síti jsou od sebe rovnoměrně vzdáleny, takže se nemůže uplatnit zákon blízkosti. Strukturace proto probíhá podle zákona podobnosti.
Nejsilněji se prosazuje podobnost barev a velikosti.“1
V případě kinetické typografie má autor mnoho možností, jak aplikovat
tento zákon a dosáhnout tak spojení prvků vnímaných divákem. Může
to být pomocí rozdílých písmových rodin, řezů písma, stupně písma,
barvy a podobně.
Zákon podobnosti →
Zcela přirozeně lidské
vnímání rozděli tečky do
sloupců, podle společné
barvy.
4.6.5 Zákon uzavřenosti
Lidské vnímání má tendenci ucelovat linie a tvary tak, aby doplnilo případnou nedokončenost. Dobře je tento jev vidět na obrázku níže – jako
první vjem registruje pozorovatel kruh a obdélník, i když se jedná pouze
o jejich nedokončené náznaky.
1 KULKA, J.: Psychologie umění, Grada, 2008, s. 100
37
Zákon uzavřenosti →
Lidské vnímání má tendenci
dokončovat neuzavřené tvary
4.6.6 Zákon společného osudu
Zákon společného osudu se týká zejména pohybujících se objektů – lze
jej tedy vnímat třeba právě v typografických animacích. Základní princip spočívá ve využití faktu, že lidské vnímání je uzpůsobené tak, aby
byly spojovány předměty pohybující se stejným směrem nebo stejnou
rychlostí.
Zákon společného osudu →
Přirozené grupování objektů
založené na společném směru
pohybu.
4.7 Volba fontu
Výhodou typografické animace je fakt, že je většinou prezentována ve
formátu videa, nikoliv jako text, autor má tedy svobodnou volbu fontu,
přičemž se nemusí obávat, že by se divákovi nezobrazil správně.
Pro výběr fontu platí v typografické animaci v podstatě stejná pravidla jako pro „statickou“ typografii. Je třeba např. uvážit, jestli výsledná
animace má být seriózní nebo přátelsky uvolněná (strohá vs. zdobná
a obrázková písma), chladná či hřejivá (méně výrazný či výrazný duktus), moderní či tradičnější (různá techno a obrázková písma vs. klasická
patková i bezpatková písma).
Autor snad jen ještě více musí dbát na čitelnost vybraného fontu – je
třeba počítat s tím, že text se bude při animaci pohybovat, čímž se čitelnost snižuje.
Detailní informace o výběru vhodného písma lze pak najít v mnoha dalších pracích na téma typografie, nejsou hlavním předmětem této práce.
Jakýsi „rychlokurz“ řeči písma v podání jednoho z nejslavnějších současných typografů Erika Spiekermanna lze nalézt na poratálu YouTube.1
1 Erik Spiekermann: Typomania – http://www.youtube.com/watch?v=_lfE3Q4kiSE
38
kapitola 5
Rozbor ukázek
Tato kapitola se věnuje technickému rozboru typografických animací
dle měřítek a principů nastíněných v předchozích kapitolách.
5.1 Say what again
Jedná se o vizualizaci1 dialogu z filmu Pulp Fiction (1994, režie Quentin
Tarantino). Ilustruje situaci z filmu, kdy dva „ostří hoši“ přicházejí vyřizovat účty svého šéfa (Marsellus Wallace) do bytu několika podvodníků,
které zde překvapí a drží zbraněmi v šachu. Tento okamžik je počátkem
typografické animace Jarrata Moodyho. Rozhovor probíhá mezi „ostrým hochem“ (Jules) a jedním z podvodníků (Brett).
Tato animace spadá do kategorie personifikace jazyka, jde v podstatě
o její „čistokrevnou“ formu, kdy se v klipu až na pár drobných výjimek
(ve formě kapek krve a pomocných linek) objevuje pouze písmo.
Ze záběrů autor používá převážně celky, detaily a velké detaily. V animaci není takřka žádný střih (až na několik málo skokových změn přiblížení), přechody mezi jednotlivými typy záběrů jsou realizovány pouhým
použitím písma řádově většího nebo naopak menšího. Absence ostrých
střihů přispívá k plynulosti akce.
← Julesovy části dialogu jsou znázorněny serifovým písmem výrazného
duktu a ostrých hran, které ilustruje Julesovu převahu, autoritu, nadřazenost i tón jeho hlasu.
← Znázornění Julesova nervózního úderu do stolu – slova se rozpadnou
na jednotlivá písmena a ta se potom rozletí na všechny strany a popadají pod spodní okraj. Toto lze považovat zároveň za ukončení záběru
– scéna zůstane prázdná, pouze s jednobarevným pozadím.
← Julesova agresivita a převaha nad Brettem je umocněna tím, že jeho
slova často přesahují okraje záběru, což působí dojmem, že pokoj je
Julese plný, a jako kdyby divákovi křičel z dvaceti centimetrů do obličeje.
Naopak Brettovy reakce jsou znázorněny drobným nesmělým písmem.
1 http://www.youtube.com/watch?v=kw6uZNz3i1g
39
← Autor často využívá rotace záběru o 90 stupňů. Z původních písmen
a slov tak otočením vznikají plochy, které je možné dále využít jako jisté
opěrné body pro další text. Rotace také funguje jako oddělovač. Opět je
možné všimnout si Brettovy odpovědi (drobné subtilní písmo).
← Ve chvíli, kdy Jules Bretta postřelí, do té doby tmavě hnědé pozadí
zčervená (agresivnější barva podtrhuje probíhající akci), font znázorňující postřeleného se rázem mění na roztřesený, nepravidelný, ne nepodobný skvrnám od krve, patřičně dokreslující paniku a zoufalství. Výstřel
zbraně je znázorněn jednak zvukově, jednak prudkým výkyvem kamery.
Záhy se objevují drobná grafická doplnění ve formě krvavých skvrn.
← Zajímavý způsob znázornění opakující se věty „Yes, you did!“. Při prvním vyslovení této věty se slova klasickým způsobem zobrazí. Při opakování, které je zdůrazněním předchozích totožných slov, se nezobrazí
tato slova znovu, pouze se ta původní zvětší, a to jedno po druhém,
synchronně se zvukem, tedy tak, jak Jules tato slova pronáší.
Tempo klipu je poměrně rychlé, autor využil faktu, že jednotlivé části
kompozice neobsahují příliš mnoho detailů, proto si mohl dovolit rychlejší přechody. Navíc fakt, že se jednalo o doslovný přepis dialogu (tedy
zvuková a obrazová stopa generovaly redundantní informace), umožnil
některá slova úplně přeskočit, aniž by se ztratil význam.
5.2 Oceans Eleven Project
Druhá vizualizace1 je z filmu Dannyho parťáci (2001, režie Steven Soderbergh). Jedná se opět o vizualizaci dialogu, nicméně pojatou jiným
způsobem.
Na rozdíl od vizualizace Pulp fiction, tato animace nezobrazuje synchronně obraz se zvukem – zatímco ve zvukové stopě je pochopitelně
dialog celý, v obrazové se omezuje pouze na nejvýznačnější slova jednotlivých vět. Výhodou tohoto přístupu je delší čas ke čtení a vstřebání
všech potřebných informací, který může dát autor divákovi k dispozici.
Dalším rysem této animace je ilustrativnost – slova jsou skládána tak,
aby co nejvíce odpovídala svému významu. Dialog plyne klidně a bez
výkyvů intonace či dalších emotivních prvků. Nejspíš i proto je jako
hlavní písmo použita Helvetica, která pro svoji strohost a čistotu neevokuje lidské vlastnosti či tón hlasu nijak výrazně.
1 http://www.youtube.com/watch?v=rIDdx7NPJgo
40
Celá animace je jedním dlouhým záběrem. Dojem střihu zde vytváří
zpravidla smyk nebo rotace kamery o devadesát stupňů. Použité záběry
jsou opět převážně celky, detaily a velké detaily. Autor také několikrát
použil celek uvnitř velkého detailu zmiňovaný v předchozí kapitole.
Animace se odehrává na jedné ploše, slova a ostatní grafické prvky jsou
tedy umístěny ve dvojrozměrném prostoru. Třetího rozměru autor využívá pouze při změnách úhlu pohledu kamery (zpravidla při jejím přesunu na jiné místo).
V této animaci je možné nalézt také několik drobných chyb, které spočívají především v tom, že v několika záběrech jsou vidět prvky záběrů
následujících. Tento problém by bylo možné jednoduše odstranit vhodným upravením viditelnosti jednotlivých objektů v čase.
← Příklad doplňující ilustrace – význam spojení „skrze tyto dveře“ je
umocněn jeho umístěním do mezery, která tyto dveře symbolizuje.
Jedná se o velice efektivní zdůraznění za použití minimálního množství
podpůrných grafických prvků – zde se například jedná o pouhé dva bílé
obdélníky.
← Stejný princip je použit i v připadě znázornění měnícího se šestimístného kódu. Vhodným umístěním šesti slov, která jsou následně animována podobně jako známá skládanka „15“, dosáhl autor opět zesílení
sdělení bez použití složitých ilustrací.
← Výtahová šachta s pohybujícím se výtahem je animována tak, aby co
nejvíce připomínala právě pohyb výtahu (i s nepatrným zhoupnutím při
rozjezdu a zastavování).
← Druhý hlas, který se v dialogu omezuje pouze na dvě krátké nepříliš
významné poznámky, je odlišen jiným (méně výrazným) typem písma
a barevností, která způsobuje, že slova takřka splývají s pozadím.
41
← Zajímavým znázorněním bezpečnostního systému založeného na
rozpoznávání hlasu je změna průhlednosti slov „vocal confirmation“ na
základě intenzity hlasu.
← Pohyby kamery připomínající třes při střelbě ze zbraně jsou použity
ke znázornění ozbrojených hlídačů. Slova „uzi“ potom kromě typu zbraně symbolizují také díry ve stěně po projektilech.
← Závěrečný záběr jen podtrhuje zvolený styl animace – výmluvný otazník je zkratkou celé otázky „Any questions?“.
42
kapitola 6
Typografická animace – projekt
6.1 Desatero přikázání
Jako předlohu praktického projektu1 této diplomové práce jsem zvolil
notoricky známý úryvek textu biblické knihy Exodus (v anglickém překladu) – tedy Desatero přikázání.
6.1.1 Základní koncepce
Základní formou animace je prostá ilustrace jazyka (resp. spíše pouze textu), jejíž princip, jak už bylo v předchozím textu naznačeno, je
v dokreslování významu slov a pojmů vhodným doplněním grafickými
prvky.
Prostá ilustrace jazyka →
Vizualizace osla přidáním
dvou grafických prvků – uší
a ocasu
Existuje mnoho programů, které umožňují animaci textu (a tedy tvorbu
typografických animací). Pro realizaci projektu jsem zvolil profesionální
postprodukční nástroj Adobe AfterEffects CS3, který (na rozdíl třeba od
nástroje Adobe Flash) umožňuje do jisté míry operovat s trojrozměrným prostorem, má dobře vyřešeno ovládání kamery a celkově je (subjektivně) poměrně intuitivní a snadno ovladatelný.
Adobe AfterEffects CS3 →
Prostředí programu Adobe
AfterEffects CS3, ve kterém
byla animace vytvořena.
1 Výsledné video je možné najít na přiloženém DVD nebo na adrese http://www.
fi.muni.cz/~xryznar/typo/video/10prikazani.mov
43
Animace je koncipována jako dvojrozměrná, se snahou lehce evokovat
dojem komiksového zpracování. Pravidlo dvojrozměrnosti je „porušeno“ třemi drobnými výjimkami – znázorněním mnohobožství v prvním,
travního porostu ve druhém a houpající se medaile v pátém přikázání.
Dojem trojrozměrnosti je v případě prvního přikázání ještě umocněn
použitím funkce1 hloubka ostrosti (depth of field, DOF).
Hloubka ostrosti →
Objekty, které nejsou dále
nebo blíže než je daný rozsah,
jsou ve výsledku rozmazané.
6.1.2 Forma vyprávění
I když jsou sdělení jednotlivých přikázání prezentována spíše hravou
a zábavnou formou, nechtěl jsem, aby animace působila celkově dětinsky. Bylo proto nutné zvolit rozumný kompromis při nastavování „parametrů animace“.
Celkový charakter animace jsem směřoval tak, aby v konečném důsledku nebyla příliš pomalá, ale ani zběsile rychlá, spíše aby příjemně plynula a „tepala“. Nevyhýbal jsem se tedy rychlejším pohybům objektů
na scéně, nicméně vždy jsem se snažil dát divákovi dostatečný prostor
na vstřebání informace. Celkově ale není pohyb v jednotlivých scénách
nijak výrazný, což opět nahrává záměru s poklidnějším tempem.
Aby byl dojem plynulosti animace ještě více podtržen, použil jsem lehké
rozostření jednotlivých pohybujících se objektů (tzv. motion blur) a také
tzv easing, což je sotva znatelné zpomalení počátečních (resp. koncových) fází pohybu. Výsledkem je jeho přirozenější vyznění, bližší reálnému pohybu – bez použití tohoto zpomalení je pohyb poněkud trhaný.
Stylem vyprávění jde o lineární koncept, dá-li se vůbec mluvit o konceptu – de facto je celá animace už z povahy textové předlohy seznamem,
který je postupně procházen a jeho položky jedna po druhé vizualizovány.
6.1.3 Volba písma
Jako základní (a jediné) písmo celé animace jsem vybral lineární bezserifový statický Alte Haas Grotesk v normálním a tučném řezu. Jako
jedno z mála kvalitních písem je dokonce dostupné zdarma. Bezserifová
písma mají obecně lepší čitelnost na obrazovkách počítačů (tím spíše
1 Hloubka ostrosti pochopitelně není funkcí v pravém slova smyslu, ale přirozenou
vlastností všech objektivů, nicméně v programu AfterEffects vystupuje skutečně jako
nastavitelná funkce, kterou je možné v případě potřeby vypnout.
44
jsou-li animována), Alte Haas je navíc poněkud zaoblenější a „teplejší“
a dle mého názoru není tak strohý na pohled jako např. Helvetica (Neue
Haas Grotesk).
Alte Haas Grotesk →
Bezpatkové písmo
použité v animaci
6.1.4 Kamera, střih a interpunkce
Jednotlivá přikázání jsou od sebe oddělena vždy zatmívačkou (resp. spíše „pseudozatmívačkou“ – ze scény zmizí pouze figury, pozadí zůstává
neměnné po celou dobu animace). Obsahuje-li vizualizace jednoho přikázání více záběrů, jsou od sebe odděleny zpravidla krátkým smykem
stranou, který zachovává sounáležitost těchto záběrů.
Do jednotlivých scén animace jsem neumisťoval mnoho objektů, které
navíc nejsou příliš detailní, což divákovi usnadňuje rozlišení figury od
pozadí. K tomu ostatně přispívá i vysoký kontrast mezi figurami a pozadím, kdy figury jsou v drtivé většině případů úplně černé, zatímco pozadí je ve světlých pastelových odstínech zelené a zelenožluté.
Jednoduché scény →
Scény jsou koncipovány
tak, aby byly pokud možno
jednoduché a srozumitelné.
Skladbou záběrů jsem nijak výrazně nevybočil ze zaběhnutých konvencí
– vůbec nejčastějším typem byl celek, velký celek se v animaci objevuje
pouze jednou. Poměrně často je zastoupen celek v detailu (resp. ve velkém detailu). Ten je užit zejména v záběrech uvozujících číslo a text jednotlivých přikázání, kdy právě číslo je několikrát reprezentováno jenom
určitým viditelným výřezem či linií, nikoliv celým znakem.
Kamera se po celou dobu animace lehce houpe, což evokuje dojem kamery „z ruky“ – tím získají i statické momenty animace jisté napětí.
V některých scénách je možné pozorovat praktické užití jednoho ze zákonů organizace, konkrétně zákona uzavřenosti. Asi nejlépe patrný je ve
vizualizaci pátého přikázání, kde převodem obrázku medaile do černoprůhledné varianty došlo k „vykousnutí“ původně světlých částí, lidský
mozek nicméně pořád vnímá medaili i s textilní částí jako kompletní.
45
Číslování přikázání →
Příklad užití záběru
„celek uvnitř detailu“
Zákon uzavřenosti →
Obrázek stužky, na které
medaile visí, není kompletní,
lidské vnímání nicméně
objekt doplňuje.
6.1.5 Zvuk
Také při tvorbě hudby jsem bral v úvahu zamýšlené tempo animace a volil jsem klidný a pravidelný rytmus doplněný jemnějšími zvuky
ostatních nástrojů, tak aby z výsledného zvuku nevystupovaly žádné rušivé elementy.
6.1.6 Obrazová galerie animace
Několik dalších ilustračních obrázků z animace je představeno následujícími ukázkami. Celé video je pak možné zhlédnout na přiloženém DVD
ve formátu QuickTime.
Barva →
Jediné místo, kde je pro
figuru použita jiná
barva než černá – bílá
znázorňuje svatost a čistotu.
„Nezabiješ“ →
Ilustrace porušení
šestého přikázání.
46
„Nepokradeš“ →
Příklad užití rozostření
pohybujícího se předmětu,
v tomto případě
kradoucí ruky.
„Nebudeš křivě svědčit“ →
Ilustrace svědecké
přísahy u soudu
„Nepožádáš“ →
Znázornění domu přidáním
jednoduché stříšky nad
písmeno „H“
47
kapitola 7
Závěr
V této práci byla v souladu s původními cíli provedena analýza principů
a zákonitostí kinetické typografie (zejména ve vztahu k typografii klasické a k filmovému umění), stejně tak jako byly představeny a prozkoumány některé její praktické aplikace.
Nalezené poznatky byly zpracovány, formalizovány a následně použity
při rozborech dvou ukázek typografické animace a při vlastním tvůrčím
projektu. Jeho výsledkem je typografická vizualizace1 biblického Desatera, při níž bylo využíváno dříve popsaných principů a zákonitostí.
Zároveň vznikla také elektronická příručka2 ve formě webových stránek
obsahující návod pro tvorbu typografických animací v programu Adobe
AfterEffects CS3.
1 Dostupná na adrese http://www.fi.muni.cz/~xryznar/typo/video/10prikazani.mov
nebo na přiloženém DVD
2 Dostupná na adrese http://www.fi.muni.cz/~xryznar/typo/ nebo na přiloženém
DVD
48
Přílohy
Součástí této práce je i DVD obsahující text práce v elektronické podobě
(formát PDF) a také elektronickou příručku, ve které je návod na tvorbu
typografické animace a některá z prezentovaných videí.
Dále je součástí DVD výstup praktické části této práce – tedy vlastní typografická animace na téma biblického Desatera. Jsou přiloženy i veškeré
zdrojové soubory, které byly pro její tvorbu použity (tzn. zdrojový soubor aplikace Adobe AfterEffects CS3, pomocné soubory aplikace Adobe Illustrator obsahující vektorové objekty a zvuková stopa ve formátu
WAV).
49
Seznam použité literatury
[1] PŁAŻEWSKI, Jerzy. Filmová řeč. Zdeněk Smejkal. Praha : Orbis, 1967. 461 s.
[2] KULKA, Jiří. Psychologie umění. 2. přeprac. vyd. [s.l.] : Grada, 2008. 440 s. ISBN
978-80-247-2329-7.
[3] KAHN, Paul, LENK, Krzysztof. Screen Typography. Seybold Report on Desktop Publishing. 1995, vol. 7, no. 3. Dostupný z WWW: <http://www.kahnplus.com/download/
publication/type.pdf>.
[4] NAVRÁTIL, Ondřej. Písmo a typografie ve filmu, televizi a videoklipech. [s.l.], 2006.
86 s. Diplomová práce.
[5] Xerox Star [online]. 2008 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://en.wikipedia.
org/wiki/Xerox_Star>.
[6] Aliasing [online]. 2009 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://en.wikipedia.
org/wiki/Aliasing>.
[7] Technologie ClearType [online]. 2006 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://
cgg.mff.cuni.cz/~pepca/ref/ClearType.pdf>.
[8] Vector graphics [online]. 2009 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://
en.wikipedia.org/wiki/Vector_graphics>.
[9] IMAX [online]. 2006 [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://cs.wikipedia.
org/wiki/IMAX>.
[10] Saul Bass [online]. [1998] [cit. 2009-12-24]. Dostupný z WWW: <http://designmuseum.org/design/saul-bass>.
[11] Flash Video [online]. 2010 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW: <http://
en.wikipedia.org/wiki/Flash_Video>.
[12] The Hush Sound — Lions Roar [online]. 2008 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW:
<http://vimeo.com/344617>.
[13] Citizen Cope – Let The Drummer Kick (AFX) [online]. 2007 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW: <http://www.youtube.com/watch?v=xAuQmJzt_q0>.
[14] Jarrat Moody [online]. 2009 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW: <http://www.
jarrattmoody.com/>.
[15] Petra Mrzyk & Jean-Francois Moriceau [online]. 2006 [cit. 2010-01-05]. Dostupný
z WWW: <http://www.airdeparis.com/jfp.html>.
[16] The Child [online]. 2005 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW: <http://www.youtube.com/watch?v=ZGWkdNWFZiI>.
[17] Ya no sé qué hacer conmigo [online]. 2007 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW:
<http://www.youtube.com/watch?v=y9LlnLTH87U>.
[18] Pearl Jam – Jeremy (with lyrics) [online]. 2009 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z
WWW: <http://www.youtube.com/watch?v=WezGcUA9WjM>.
[19] The SoftLightes „Heart Made Of Sound“ Dir. Kris Moyes [online]. 2006 [cit. 201001-05]. Dostupný z WWW: <http://www.youtube.com/watch?v=iqfXSDCSWWk>.
[20] Erik Spiekermann: Typomania [online]. 2007 [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW:
<http://www.youtube.com/watch?v=_lfE3Q4kiSE>.
50

Kinetická typografie: teorie a techniky

Transkript

Podobné dokumenty

1 MaPA_OBSAH - Palác Akropolis

Výroční zpráva ÚŽFG AV ČR, v.v.i. za rok 2011

Okruhy pro státní zkoušky prezenčního studia oboru navazujícího

KUKÁTKU č.2

Scenáristika a dramaturgie

Uživatelský manuál {, 7.2 MB} - Luxusní

m1f-modrackova-metodika - Projekt oblasti podpory OP VK

ZÁKLADY DOKUMENTÁRNÍHO FILMU

Text studie (dr. Chytil)

Podlahová grafika

Stříháme video

zde

DK EXCEPTION - článek Úroda 5/2016