Mies-en-scčne Ákos Moravánszky

Mies-en-scène
en
— Mies-en-scène
Ákos Moravánszky
Instalace ateliéru SANAA v roce 2008 využívala scénu
Miesova barcelonského pavilonu jednak ke spojení různých
časových rovin, jednak jako nástroj spojující vzájemně si
odporující koncepty vizuálního prostoru. Použití architektury
jako prostředku ke vložení tohoto zkresleného obrazu pavilonu
do jeho vlastního interiéru bylo nejen jejich pokusem budovu
„obnovit“, ale i odrazem jejich vlastního uchopení Miesovy
estetické vize.
Ákos Moravánszky
(1950) se narodil v maďarském Székesfehérváru, vystudoval architekturu na
Technické univerzitě v Budapešti (1974) a dějiny umění a ochranu památek na
Technické univerzitě ve Vídni (1980). Zabývá se historií architektury střední a východní
Evropy 19. a 20. století, historií architektonické teorie a ikonologií stavebních
materiálů a technologií. V osmdesátých a devadesátých letech byl editorem několika
architektonických magazínů, výzkumu v oblasti teorie architektury se věnoval na
Zentralinstitut für Kunstgeschichte v Mnichově, v Getty Center for History of Art and
the Humanities v kalifornské Santa Monice (USA) a na Massachusetts Institute
of Technology v Cambridgi (USA). Od roku 1996 vyučuje na Institutu historie a teorie
architektury (gta) ETH Curych.
en
— SANAA's 2008 installation used the scene of
Mies' Barcelona Pavilion to relate different levels of time while
simultaneously linking contradictory concepts of visual space.
In using architecture as a means to insert the distorted picture
of the pavilion into its own interior, SANAA not only attempted
to "renew" the building, but also mirrored their own interpretation
of Mies's aesthetic vision.
1
16
SANAA: instalace z akrylového skla v barcelonském pavilonu, listopad 2008–leden 2009; zdroj: archiv SANAA.
ERA21 #01 2013 Mise za Miese
Až odrazu vody, co připomíná
jiné modré z hlubokého nebe,
co někdy protne klamný let
ptáka v obratu anebo co se chvěje,
až tichého povrchu
jemného ebenu s hladkostí,
co opakuje ve snu přesnou bělost
nějakého mramoru či nějaké růže.
Úryvek z básně Los espejos (Zrcadla) ze sbírky El Hacedor,
Jorge Luis Borges, 1960; překlad Maria Topolčanská
3 SANAA: instalace z akrylového skla v barcelonském pavilonu,
půdorys, listopad 2008–leden 2009; zdroj: archiv SANAA.
bylo nejen jejich vlastním pokusem budovu „obnovit“, ale i odrazem
jejich vlastního uchopení Miesovy estetické vize.
Nebyl to však první pokus ohnout Miesovy smělé roviny.
Na milánském trienále 1985–1986 vystavili Rem Koolhaas a OMA
výsledky zkoumání „skutečné historie pavilonu po skončení
Světové výstavy 1929“.1 Aby se Miesova stavba vešla „do prostoru“
zakřivené exedry budovy trienále, „musel být pavilon ‚zahnutý‘“.
Umístění deformovaného Miesova pavilonu do fašistické stavby
oplývající faraónským půvabem byl očividně omyl, který ovšem
hlásal „vyšší autenticitu“ při hledání „skutečné historie“ – alespoň
v porovnání s rekonstrukcí v Barceloně, již Koolhaas přirovnal
k Disneylandu.2 Zahnutý pavilon, jako napnutý biceps, se stal „casa
palestra“, posilovnou, „chtěl lidi šokovat, aby si uvědomili možnosti
‚skrytých‘ rozměrů moderní architektury“.3 Skryté rozměry: odkaz
na tehdy populární knihu4 znamená v tomto kontextu smyslový
požitek moderního jedince – fakt skrytý za požadovanou střízlivostí
a zdrženlivostí stylu, přípustný pouze v případě, že je stavba
podrobena radostné deformaci.
2 Ludwig Mies van der Rohe: Německý pavilon na Mezinárodní výstavě
v Barceloně, 1929; zdroj: Der Baumeister, ročník 27, 1929.
V důsledku přehnané úcty k dějinám architektury máme
tendenci vnímat čas budovy jako značku na chronologické stupnici
ležící kdesi mezi věkem pyramid a současností. Tato zdánlivě
snadná a nekomplikovaná klasifikace výtvorů lidské činnosti podle
lineární, abstraktní koncepce času však odporuje naší zkušenosti,
když procházíme městem, obklopeni stavbami z různých epoch,
které během své existence neustále procházejí změnami – některé
přežijí celá staletí, jiné zmizí po několika týdnech či měsících. Čas
pavilonu v Barceloně nelze popsat jako samostatnou značku na
časové ose: vzpomínka na původní budovu, která existovala zhruba
devět měsíců od jejího sestavení 26. května 1929 do rozebrání
na jaře roku 1930, dnes prostupuje jeho rekonstrukcí. Ani tato
charakteristika však není správná, jelikož „vzpomínka“ na původní
stavbu přežila v černobílých fotografiích, zatímco barvy její repliky
působí stejně překvapivě jako kdysi objev barevných vrstev na
antických sochách a stavbách – vzkříšení stavby tak působilo
povrchně, jako ztráta důstojnosti. Miesova nová, „erotická“
identita, odhalená na fotografiích Thomase Ruffa nebo Thomase
Florschuetze, se stala v roce 2008 na několik měsíců „hmatatelnou“
realitou ve formě zakřivené, piruetové akrylové stěny od ateliéru
SANAA Kazujo Sedžimy a Rjue Nišizawy. Jejich instalace, do níž
mohli návštěvníci vstupovat, využívala scénu pavilonu v Barceloně
nejen ke spojení různých časových rovin: byl to nástroj spojující
vzájemně si odporující koncepty vizuálního prostoru. Rozhodnutí
ateliéru SANAA použít architekturu jakožto prostředek k vložení
tohoto proměnlivého, rozostřeného, zakřiveného – v každém
případě zkresleného – obrazu pavilonu do jeho vlastního interiéru,
Koolhaasova videoinstalace, postmoderní knížka
výjevů z posmrtného života pavilonu, ukazovala architekturu
rozmontovanou a opět složenou historickými silami. Jorge Luis
Borges, který ve své povídce Utkání tvrdí, že život věcí řídí vnitřní
zákony, tento pohled na život věcí v čase jakožto „obětí“ historie
Teorie
Ákos Moravánszky
4 Rem Koolhaas / OMA: La casa palestra, pavilon pro milánské
trienále, 1986; zdroj: OMA.
17
nesdílel. Spisovatel popisuje partii pokeru v domě ukrývajícím
sbírku slavných gaučovských zbraní. Hráči se začnou hádat,
náhle se zdánlivě bezdůvodně rozhodnou utkat v souboji a každý
si vybere jednu zbraň ze sbírky. Ani vítěz, ani jeho umírající
oběť nechápou smysl jejich „setkání“, které na ně působí jako
sen: „[...] avšak nezápasili přitom lidé, nýbrž zbraně. Bok po boku
odpočívaly v jedné skříňce, až je probudily lidské ruce. Možná
se při probuzení zachvěly; proto se třásla Uriartova pěst, proto
se třásla pěst Duncanovi. Obě dvě se dovedly bít – ne lidé, jejich
pouhé nástroje – a té noci se bily zdatně. Dlouho se hledaly na
nekonečných cestách provincie, až se konečně střetly, když jejich
gaučové už dávno tleli pod zemí. V jejich kovu dřímala a číhala
lidská zášť. Věci trvají déle než lidé. Kdoví zda ten příběh končí zde,
kdoví zda se ty zbraně jednou opět nesetkají.“5
Fakt, že architektonická díla jsou nepohyblivá, je sice
známá věc, ale přesto se – stejně jako nože v Borgesově povídce –
často setkávají nejen v kontextu měst, ale i na stránkách knih.
Jeden z negativních důsledků je ten, že „imaginární muzeum“,6
které historik staví, potlačuje reálnou prostorovou konfiguraci
těchto objektů. V kontextu města by měla být důležitost
skutečných, spíše než imaginárních prostorových konstelací
očividná, instalace SANAA v Barceloně však ukazuje důsledky
předem smluveného setkání, založeného na jistých teoretických
či estetických předpokladech na straně organizátorů, v reálném
prostoru i čase.
Zásah do existujícího díla je vždycky svízelný, dokonce
i když má autor zásahu konfrontované dílo v hluboké úctě. Miesova
architektura a architektura ateliéru SANAA, stejně jako nože
v Borgesově skříni, jsou podobné, ale jejich interakce není vůbec
přátelská. „Miesovské“ motivy, jako rampa umožňující průchod
mezi volně uspořádanými pilíři a příčkami, se v Sedžimině práci
objevují velice záhy.7 V Miesově pavilonu dominují nenosné
části (zdi); podpěrami jsou zrcadlové, téměř odhmotněné prvky.
Důraz není na jejich opěrnou roli, ale na paprsky světla mezi
silnými horizontálami. Sedžima si tyto principy přivlastnila už na
počátku své kariéry. V popisu svého návrhu nového kampusu pro
Technologický institut v Illinois (1997–1998), ranou „konfrontaci“
s Miesem v městském měřítku, Kazujo Sedžima zdůrazňuje:
„... vybrali jsme hodně malé, tenké sloupky a hodně tlusté sklo jako
příčky. Chtěli jsme prozkoumat myšlenku zjednodušení obvyklé
hierarchie mezi konstrukcí a příčkou, kdy konstrukce je prvotní
a příčky jsou její výplní. Snažili jsme se tedy, aby konstrukce zmizela
a příčky byly silné a těžké.8 Tato interpretace Miese byla pokusem
nabídnout alternativní výklad k tomu, jenž tvrdí, že jeho stavby
jsou vystavěné na klasických principech s důrazem na tektonický
výraz. Sedžimin záměr, „aby konstrukce zmizela a příčky byly silné
a těžké“,9 byl v podstatě antitektonický. Zkušenost z pavilonu
v Barceloně tuto interpretaci Miese jistě podpořila, ta však nebyla
ojedinělá, vezmeme-li v úvahu dílo kritiků, jako je Joseph Quetglas
(Fear of Glass, 2000), a dalších a fotografie Thomase Florschuetze,
Hirošiho Sugimota, Kaye Fingerleho, Thomase Ruffa a Günthera
Förga pořízené mezi lety 1988 a 2001.
V soutěžním návrhu použila Sedžima a SANAA sklo
s různým stupněm průhlednosti. Dle jejich popisu budova kampusu
„odráží miesovský kampus, který překrývá aktivity odehrávající
se uvnitř“.10
Sedžiminy reflexe Miese naznačují mimetický vztah.
Mimetická odezva má dle Adorna paradoxní a rozporné prvky –
základní jednota, která je spojuje, umožňuje vytvářet protikladná
gesta, deformace. Deformace byla pro SANAA prostředkem už
v případě instalace v rámci výročí Arna Jacobsena: kruhové stěny
z tvarovaného, ne zcela hladkého akrylu: „Objekt vyplňuje prostor
zdeformovanou scenerií, s každým návštěvníkem vytváří nový obraz
parku.“11 Skleněný pavilon v Muzeu umění v Toledu (Toledo, Ohio,
2001–2008) je nejúplnější realizací navrstvení zakřiveného skla
a pravoúhlé mřížky. Výsledkem je krásně nezvyklá kombinace
univerzální transparentnosti, která skládá všechny pohledy do
jednoho, a umožňuje tak vidět celý interiér i okolí najednou spolu
s propletencem zrcadlových obrazů. Tyto prostory uvnitř bublin
však zůstávají neproniknutelné: oči těch, kteří je obývají, ačkoli
jsou v centru, pozorovatele uvězňují.
18
ERA21 #01 2013 Mise za Miese
5 SANAA: Muzeum umění 21. století v Kanazawě, Japonsko;
foto: Petr Šmídek.
Miesův pavilon v Barceloně je založen na karteziánském
perspektivismu, silné horizontální desky plošiny a střechy,
stejně jako volně stojící paralelní stěny, ztělesňují myšlenku
prostoru formulovanou německým historikem umění Augustem
Schmarsowem ve slavné přednášce Podstata architektonické
tvorby.12 Pro Schmarsowa kořeny architektury jakožto tvůrce
prostoru „leží na tom samém místě, na kterém musíme hledat původ
našeho matematického myšlení, psychologické základy vědy
o prostoru“.13 Ortogonální souřadnice euklidovské geometrie jsou
podle Schmarsowa shodné se strukturou a fyziologií lidského
těla, a tudíž s psychologií a fenomenologií vnímání. Euklidovská
geometrie je odpovídajícím znázorněním prostoru, protože je
rozvinutá na základě lidské antropologie, zkušenosti a interakce
s prostředím.14 Mies, jako architekt pracující v počátcích své
kariéry s kolážemi fotografií a kreseb, si byl dobře vědom toho,
jaký potenciál má složení dvojrozměrných obrazů pozorovaných
ortogonálně v perspektivním prostoru.
V japonštině se používá pro překlad termínu space
(prostor) slovo, které znamená interval, prázdnotu mezi věcmi,
6 Hasegawa Tóhaku: Borový les, 16. století; Národní muzeum v Tokiu,
Japonsko.
7 Ludwig Mies van der Rohe a Lilly Reich na palubě výletní lodi na Wannsee nedaleko Berlína, 1933; foto: Howard Dearstyne; zdroj: Copyright
Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florencie.
Teorie
Ákos Moravánszky
19
prázdnotu neustále fluktuující mezi formou a nicotou. Navzdory
četným pokusům o zdůrazňování podobnosti mezi japonskou
architekturou a Miesovými stavbami na základě přesné artikulace
kostry a pláště se základní prostorový koncept zdá být poněkud
odlišný. Kupříkladu dvě slavné skládací stěny Borový les od Tóhaku
Hasegawy (1539–1610) ukazují skupinu stromů rýsujících se na
pozadí mléčně bílého papíru, na kterém jsou nakreslené, načež
se opět rozplývají. Tento prchavý, nestálý pohyb mezi kmeny,
který zároveň popisuje i tvorbu SANAA, se radikálně odlišuje
od prostorové myšlenky pavilonu v Barceloně a upřednostňuje
ahistorický, odhmotněný subjekt zcela mimo svět, který údajně
zná jen z dálky.
Navzdory podobnosti mezi prvky, s nimiž pracují
Mies i SANAA, jako je transparentnost, lehkost a reflexe, jsou
okamžiky neshody o to nápadnější. Martin Jay v díle Sklopené oči
(Downcast Eyes) popisuje ideální typické modely: karteziánský
perspektivismus vůči postkarteziánským „skopickým režimům“,
jako jsou dočasné, kaleidoskopické techniky využívané
impresionistickými a postimpresionistickými malíři. Japonská
tradice vizualizace prostoru představuje nekarteziánský skopický
režim, v němž se neperspektivní projekce (jako izometrie)
překrývají se vzorovanými povrchy, ornamenty a písmeny. Namísto
perspektivního zaměření na čistou naraci je tato technika formou
mapování založenou na rovném povrchu, jenž umožňuje vkládat do
vizuálního prostoru slova i obrazy. Miesovu pavilonu v Barceloně,
s jeho abstraktností a jasností, nadále dominuje karteziánský
perspektivismus, zatímco začleněním Sedžimina akrylového
šneka se tyto dva prostorové tropy střetávají. Dan Graham zvolil
podobnou „destabilizační“ strategii, když svůj akrylový pavilon se
dvěma rovnými a dvěma zakřivenými stěnami, pojmenovaný Napůl
čtverec napůl blázen (Half Square Half Crazy), umístil před Casa
del Fascio od Guiseppa Terragniho u příležitosti výročí jeho narození
v roce 2004. Křehkost intervence SANAA je také podobná instalacím
Norijuki Haragučiho, v nichž využívá nádrže naplněné olejem
k vytváření zrcadlových obrazů, jež se jeví hutnější a hmotnější než
samotná realita. Navzdory podobnosti se západním minimalistickým
uměním je materialita samotného díla mnohem více potlačená, křehká
a prchavá, reagující na každý pohyb pozorovatele. Dialog s okolím je
důležitější než svébytnost.
zakřivené (v Berlíně polokruhové) prostorové příčky připisované
Lilly Reich.15 Lilly Reich a Mies spolu žili a pracovali již v době
Weissenhof-Siedlung (1927), kdy navrhli Wohnraum in Spiegelglas
(Obývací pokoj se zrcadly) ve Stuttgartu. O její roli v polokruhové
podobě Miesovy kovové trubkové židle z roku 1927 se vedou obsáhlé
spekulace.16 Jisté však je, že Lilly Reich navrhla zrcadlo pro Miesův
byt ve Weissenhof-Siedlung, připevněné na rámu z ocelových
trubek s polokruhovým sloupkem. Měla na starosti umělecké vedení
německé sekce na Světové výstavě v Barceloně a spolu s Miesem
navrhla „hedvábný pokoj“ s deskami z reflexních zrcadel stojící
uprostřed výstavního prostoru.
Obzvlášť pozoruhodná je podoba mezi skleněným
exponátem složeným z dvanácti velkých zakřivených skleněných
tabulí v hornické sekci, kterou Mies a Lilly Reich navrhli pro
Deutsches Volk, Deutsche Arbeit (Německý lid, německá
práce), první propagandistickou výstavu po nástupu nacistů
k moci konanou v Berlíně v roce 1934 (které se ještě zúčastnili
architekti modernistického hnutí), a návrhem akrylové příčky do
Miesova pavilonu Varianta B od SANAA. Realizovaná varianta
učinila vzpomínku na tuto výstavu vzdálenější. Sedžima použila
„platformu“ Miese jako jeviště, na kterém rozehrává svou
mizanscénu, aby jeho prostor vypadal tak, jak jej dosud nebylo
možné chápat, a současně připomínal (jako Borgesova zrcadla)
přínos Lilly Reich, nejdůležitější partnerky v Miesově soukromém
i pracovním životě.
Překlad z angličtiny: Tereza Fendrychová
1 Jennifer Sigler (ed.), OMA: Rem Koolhaas and Bruce Mau: S,M,L,XL. New York,
Monacelli Press, 1995, s. 49.
2 Ibid.
3 OMA, La casa palestra, AA files, 1996, 13, s. 8.
4 Edward T. Hall: The Hidden Dimension: Man’s Use of Space in Public and Private
(Skrytý rozměr: Lidské využívání prostoru veřejného i soukromého). New York, Random
House, 1966.
5 Jorge Luis Borges: Utkání, in: Zrcadlo a maska. Praha, Odeon, 1989, s. 263, přel.
Kamil Uhlíř, Josef Forbelský a František Vrhel.
6 Termín poprvé použil André Malraux, Le musée imaginaire (Imaginární muzeum)
(1965), angl. Museum Without Walls (Muzeum bez zdí). Garden City, Doubleday, 1967.
7 Platform I (Kacura, 1987–1988), Platform II (Jamanaši, 1988–1990).
8 Alejandro Zaera spolu s Kazujo Sedžimou a Rjue Nišizawou: A Conversation
(Rozhovor), in: SANAA Sejima Nishizawa 1983–2004. Madrid, El Croquis, 2007, s. 18.
9 Ibid.
10 Ibid., s. 270.
11 Ibid., s. 492.
12 August Schmarsow: The Essence of Architectural Creation (Podstata
architektonické tvorby). 1893. Harry Francis Mallgrave, Eleftherios Ikonomou (eds.):
Empathy, Form and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893 (Empatie,
forma a prostor: Problémy německé estetiky, 1873–1893). Santa Monica, CA, The Getty
Center, 1994.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Ludwig Glaeser: Mies van der Rohe. New York, The Museum of Modern Art, 1969,
s. 9–10.
16 Otakar Mácel: Vom Serienmöbel zum Designklassiker – Die Metallmöbel von Ludwig
Mies van der Rohe. Alexander von Vegesack, Matthias Kries (eds.): Mies van der Rohe:
Möbel und Bauten in Stuttgart, Barcelona, Brno. Weil am Rhein, Vitra Design Museum,
1998, s. 44.
8 Dan Graham: pavilon Napůl čtverec napůl blázen na nádvoří Casa
del Fascio, Como, Itálie, 2004; foto: Pino Musi; zdroj: archiv Associazione
Borgovico 33, Como, a Galleria Massimo Minini.
Prvním Sedžiminým nápadem bylo umístit druhou zvlněnou
akrylovou desku za skleněnou fasádu pavilonu, což by vytvořilo
zamlžené obrazy připomínající závěsy v kavárně Samt und Seide
(Samet a hedvábí), navržené Lilly Reich a Miesem van der Rohe
pro výstavu Die Mode der Dame (Dámská móda) v Berlíně. Konečné
Sedžimino řešení navazuje na jiný aspekt této výstavu z roku 1927:
20
ERA21 #01 2013 Mise za Miese