SL 34 - Svět literatury

Proměny bytu
Metamorfózy soukromého prostoru v české literatuře
Jonathan Bolton (Harvard University)
hluboké sklepy
a v nich
tvé kroky
tvůj dech
a cizí smích
Z básně Ivana Wernische „Les“ 1
Neoctl jsem se opět na okraji nějaké jeskyně,
v jejíž hloubce na mne někdo číhá?
Michal Ajvaz 2
Ve známém eseji „Obnovení chaosu“ z roku 1992 poznamenal Jiří Kratochvil,
že nová situace české literatury po roce 1989 osvobodila české spisovatele
nejen od dozoru Státní bezpečnosti, ale rovněž od požadavku, aby sloužili jako
svědomí a morální podpora potlačovaného národa. Přivítal novou „literaturu
chaosu“, která je „svobodná a zproštěná všech společenských úvazků
a národního očekávání“, „která s požitkem opovrhuje všemi ideologiemi, posláními a službami národu či komu“.3 Pocit hluboké a zásadní změny v české
literární historii byl přirozenou reakcí a je společným jmenovatelem mnoha
kritiků a spisovatelů devadesátých let.4 Nicméně víme, že literární vývoj je
zřídka chaotický a že spisovatelé čerpají ze skladu obrazů, topoi, jazyka, zápletek atd., které vytvořili jejich předchůdci. I když se mění poslání literatury,
zůstávají její rétorické postupy a vypravěčská technika. Historik současné české literatury má tedy obtížný úkol: nejen osvětlit nově nalezenou svobodu po
roce 1989, ale i poukázat na to, jak se znovu vynořují motivy, témata a figury
z komunistického období. Tento příspěvek představuje pokus sledovat jeden
1
Wernisch, Ivan. Blbecká poezie. Eds. Milena Vojtková, Jan Šulc. Brno : Petrov, 2002, s.
388. Původně ze sbírky Jako kdyby byl (1985).
2
Ajvaz, Michal. Druhé město. Brno : Petrov, 2005, s. 110.
3
Kratochvil, Jiří. Obnovení chaosu. In Vyznání příběhovosti. Brno : Petrov, 2001, s. 75–80.
Citáty na s. 80 a 79.
4
V zasvěcené studii Literature in Post-Communist Russia and Eastern Europe: The Russian,
Czech and Slovak fiction of the Changes, 1988–1998 (London : Routledge/Curson, 2005),
nazývá britský bohemista Rajendra Chitnis literaturu tohoto období „fiction of the Changes“
(fikcí změn) a sleduje, jak ruští, slovenští a čeští spisovatelé zpracovali pojetí čistého zlomu
a rozchodu s minulostí a vyrovnali se s (ne vždy příjemným) pocitem osvobození.
120
Proměny bytu
z takových motivů – prostor bytu pod policejním dozorem – v období od
sedmdesátých do devadesátých let. Chceme ukázat, jak tento motiv v proměněné podobě přetrval i poté, kdy odezněl jeho jednoznačně politický význam.
Začněme úryvkem z krátkého eseje Václava Havla:
Považuji za nutné vylíčit příhodu, která mě potkala 21. ledna 1969: Když asi kolem
18. hodiny prozkoumal synovec mé ženy M. A. v mé pracovně strop, aby zjistil
nejvhodnější možnost umístění závěsné lampy (je to šikovný člověk a zveme ho na
takové věci), povšiml jsem si ve stropě zvláštní dírky. Zkusmo do ní strčil tenký
šroubovák a ukázalo se, že dírka je nezvykle hluboká a že na jejím konci je pohyblivý
předmět; šroubovák měl navíc po vytažení na sobě stopy čerstvé plasteliny. …
Prořízl tedy dosud neporušenou (a nejméně dvacet let starou) tapetu, odstranil
trochu zdiva a odřezal jakési pletivo, které bylo pod tapetou. K našemu překvapení
se v dutině, která byla nad tímto pletivem, objevila plechová kazeta rozměrů asi 10
x 10 x 10 cm, plná čerstvé barevné plastelíny, bez spodní stěny, a uvnitř této kazety
malý předmět rozměrů asi 4 x 3 x 2 cm, z dolní strany opatřený dírkou, ústící zřejmě
do štěrbiny původně zpozorované ve stropě. Z druhé strany byl k předmětu připojen
– jak se po jeho vynětí ukázalo – asi 7 mm tlustý kabel. Táhli jsme za tento kabel, což
šlo poměrně hladce, a vytáhli jsme ho asi do délky jednoho metru.5
Havlův esej s titulem „Zvláštní příhoda“ vyšel v Listech v lednu 1969. Vylíčená
příhoda nebyla ani tak zvláštní, jako spíše ozvláštněná: Havel udiveným tónem
popisuje něco, co se pomalu stávalo běžným, alespoň pro určitou část
obyvatelstva – objev odposlouchávacího přístroje v bytě. Když zavolal na
policii, aby tuto „příhodu“ ohlásil, poradili mu přivázat kabel tak, aby se nedal
odstranit. Nicméně, jak píše, „sotva jsem položil telefon (v 16,53), ozval se v
díře ve stropě šramot, začalo padat zdivo a kdosi nad námi prudkým škubnutím
utrhl přivázaný kabel, který tudíž zmizel ve stropě“ (s. 881). Synovec M. A. s
Havlovým bratrem Ivanem, který mezitím přišel, běželi k půdě, kde slyšeli
zvuky a kroky za zavřenými dveřmi. Než mohli sehnat klíč a dveře otevřít, neznámý pachatel už utekl druhými dveřmi a zmizel po střeše domu. V podlaze
půdy nad Havlovou pracovnou objevili prostornou díru a potvrdili, že „onen
malý předmět“ (který spadl z kabelu, když byl utržen nahoru) byl vskutku
odposlouchávací přístroj. Při vyšetřování případu poskytla policie, samozřejmě,
pomoc jen nevalnou.
Tato příhoda se udála v začátcích normalizace, přesně pět měsíců po
srpnové invazi. Šlo o období, kdy se opoziční osobnosti jako Václav Havel sice
těšily zvýšené pozornosti policie, přitom však ještě měly dost manévrovacího
5
Havel, Václav. Zvláštní příhoda. In Eseje a jiné texty z let 1953–1969. Spisy, sv. 3. Ed. Jan
Šulc. Praha : Torst, 1999. s. 880–885. Děkuji Jindřichu Tomanovi, který mě na tento text
upozornil.
121
Jonathan Bolton
prostoru, aby takovou stížnost mohly podat veřejně. Sama reakce policie byla
rozporuplná – zatímco jeden policista Havlovi radí, aby kabel přivázal, druhý
už byl odeslán, aby ho odstranil. Tato „zvláštní příhoda“ byla nicméně znamením
toho, co přicházelo – rozsáhlého policejního dohledu nad odpůrci normalizačního režimu.
Kvůli tomuto politickém kontextu jsme si přivykli interpretovat takové
události, jako bylo odposlouchávání Havlova bytu, v rámci konfliktu mezi veřejným prostorem státu a soukromým prostorem jednotlivce. Jak poznamenal
Václav Černý, jehož byt byl odposloucháván přinejmenším od roku 1966:
„Základní hanebností byl a zůstane fakt neústavního, nekulturního, nemravného
zneužití lidského soukromí.“6 Černý píše o vleklé kampani z roku 1970, kdy soukromé výroky jeho a jeho návštěvníků byly zveřejňovány v televizi a v tisku,
často v sestříhaných montážích silně zkreslujících jejich smysl. Černého byt –
jako byt Havlův – byl jedním z bojišť v dlouhé válce, kterou vedla vláda, aby
kolonizovala a zneškodnila jakýkoliv soukromý prostor, který by se mohl
zároveň stát prostorem opozičním. Odposlouchávací přístroj vlastně znamenal
vtrhnutí režimu do intimního života, proměnu soukromého prostoru ve veřejný.
Tato interpretace režimního dozoru je přirozená – sám Havel takhle pojímá tuto
příhodu, když píše s jemu vlastní směsi ironie a vážnosti: „Osobně mi celkem
nevadí, že někdo poslouchá, co si doma říkáme (dokonce bych byl rád, kdybych
určité své názory směl říkat i jinde než pouze doma)“ (s. 884).7
Jak se vyrovnat s tímto stavem dozoru? Jednu odpověď představovalo
zvýšené odhodlání ochránit si soukromí, obnovit bdělost, stát stráž u oken,
ucpat trhliny ve zdi. Takovou odpověď zdramatizoval Ludvík Vaculík v nedopsané povídce „Obrana bytu“, kterou líčí v Českém snáři v záznamu z 24.
října 1979:
Obsah povídky: Lupiči vydávající se za policii chtějí se dostat do jednoho bytu, ale
otec rodiny je pozná po hlase, odmítne jim otevřít a zorganizuje svou rodinu k
obraně. Děj se odehrává v pětipatrovém činžáku v jednom americkém městě. Lupiči
chtějí vyrazit dveře, ale ty jsou zapřeny soustavou fošen. Matka udržuje na sporáku
hrnec vřelé vody. Děti volají do ulice, že v domě jsou lupiči, oknem do dvora
signalizují přátelům zprávy, které ještě téhož dne projdou vysílačkami a druhého
dne novinami. Na ulici se hromadí zvědaví lidé, křižovatka ulice Veletržní
a Dukelských hrdinů je neprůjezdná.
6
Černý, Václav. Paměti III (1945–1972). Brno : Atlantis, 1992, s. 625. O odposlouchávání
jeho bytu a mediální kampani založené na zveřejňování soukromých výroků viz s. 610–
628.
7
V podobném duchu píše Černý: „Jinak se mi ostatně vůbec nepříčilo pomyšlení, že ve
svých debatách, aniž se hnu ze svého křesla, říkám ne-li do očí, alespoň přímo do uší svých
špehů, co si o nich myslím i o jejich systému.“ Cit. d., s. 611.
122
Proměny bytu
Lupiči chtějí byt obléhat, ale po protiútoku rodiny se rozhodnou pro přímý vpád:
rozzuření lupiči, vydávající se stále za policii, dávají vyklidit sousední byty, aby se
k nim mohli probourat skrz stěnu. Současně z půdy dělají díru ve stropě, protože
bydlíme v posledním patře. Když jsem povídku promyslil až sem, viděl jsem, že je
zle. Vtom také přijíždí jiná skupina lupičů, kteří se vydávají za hasiče, mají speciální
žebř. Není to však žebř záchranný, je to žebř zhoubný! Již po něm dva lupiči lezou
a vlečou nahoru tlustou hadici, ačkoli nehoří!
Zdá se, že se do bytu, přes úsilí hlavy rodiny a obraznost spisovatele, dá
proniknout:
Ale tu se dveře z chodby štípou, fošny však je stále drží na místě, a tak mladší syn
může dírami chrstat na chodbu vřelou vodu. Nejmladší chlapec má na starosti
pozorovat stěny a strop a ječet na ulici o pomoc. … Co však zatím s těmi průlomy
ve stěně a ve stropě? … a tak otec rozdal synům sekyrky na usekávání prvních
proniklých drzých rukou a sám se chopil halapartny. Poteče tedy krev! Matka
chystá obvazy a vaří vodu. a všichni dbají, aby nestáli přímo proti nějakému otvoru,
lupiči mohou střílet!8
Dál se Vaculík ve svém podobenství nedostal. Tu halapartnu si opravdu nechal
vyrobit, příběhu se však vzdal, neboť nemohl „zařídit“ vítězný konec (a „česká
literatura podle mého názoru už potřebuje příběh s vítězným koncem“, s. 374).
Pouze poznamenává, že později, když ho navštívil estébák Martinovský a našel
halapartnu za skříní, ani ho nenapadlo, aby se zeptal, na co to je: „Byl už uvnitř
v bytě“ (s. 375).
Pavel Kosatík bystře postihl význam této nedopsané povídky: „Vždycky
se mi zdálo, že je to jedna z nejlepších metafor normalizace: rodina se tam v
bytě opevní a aktivně vzdoruje zlu, které existuje všude okolo. Z bytu je
najednou pevnost, i z rodiny.“9 Vaculíkova povídka však je ještě případnější
jako metafora pro nemožnost obhájit soukromý prostor od útoků zevnějšku. Je
prostě příliš mnoho „otvorů“ ve zdi. Vaculíkovo varování, aby nikdo nestál
u oken, dokonce naráží na skutečnou událost, kterou líčí v Českém snáři, kdy
někdo prostřelil dvě okna jejich bytu vzduchovkou. Spíše než o pocit
obhájeného prostoru jde tady o pocit zranitelnosti, otevřenosti domácí sféry.
Vaculík vyjadřuje tuto otevřenost ještě jinak, když líčí událost z 24.
října roku 1979, která stála u zrodu deníkového záznamu o „obraně bytu“:
„Otevřít dveře z bytu na chodbu a spatřit tam velice blízko dva strážníky,
policisty, je přece jenom originální zážitek.“ Nejde o útok, nýbrž o tichý sice,
8
9
Vaculík, Ludvík. Český snář. 2. vyd. Brno : Atlantis, 1992, s. 373–374.
Vaculíková, Madla. Já jsem oves: Rozhovor s Pavlem Kosatíkem. Praha : Dokořán a Jaroslava Jiskrová – Máj, 2002, s. 77.
123
Jonathan Bolton
ale vnímatelný dozor. „Ti naši dva nám žádnou potíž nedělali. Jen od nich pode
dveřmi táhl do bytu cigaretový kouř, občas si broukli nebo odkašlali, pohnuli
nohou a pod botou zaskřípělo jim zrnko písku, což se rozléhalo snad celým
tichým domem“ (s. 373). Tiché zvuky za zdí, cigaretový kouř pode dveřmi –
těžko by se našel výmluvnější obraz toho bytí pod dozorem, které mnozí zažili
v době „normalizace“.
Když se soukromý prostor nedal obhájit, mnozí z disidentů (a nejen
z nich) prostě přijali, že jejich soukromí je zkompromitováno, a snažili se
přivyknout si na tento dvojitý ráz prostoru, který je zároveň soukromý a veřejný.
Havel často pojímal stav dozoru jako druh absurdního divadla (a naopak)
a chápal ho i v tradici evropského existencialismu, podle něhož pocit „být
viděn“ nebo „být pozorován“ vždy bylo základní lidskou zkušeností, se kterou
se musí člověk vyrovnat. Mohli bychom v této souvislosti připomenout První
sešit o existencialismu (1948) od Václava Černého, který měl v českém kontextu
zvláštní význam:
Býti viděn, toť zásadní existenciální kategorie mezisubjektivních vztahů, definovaná
ze strany subjektu. Býti viděn znamená však býti pro druhého předmětem, objektem,
věcí: druhý mě vidí, tj. vytváří si o mně představu, soudí mě jí a fixuje; navždy mám
být touto věcí, kterou druhý vidí, mou minulostí, podle níž mě vidí, jeho pohled
popírá všechny mě budoucí proměny i sebeprojekty, ba už i ten, jímž jsem
v okamžiku, kdy mě vidí.10
Tady bychom si mohli připomenout také první kapitolu Kafkova Procesu, kdy
tři sousedé Josefa K. pozorují jeho zatčení z protější strany ulice, jako by jeho
ložnice byla jevištěm, anebo Havlovu hru Largo Desolato z roku 1984, která se
zcela odehrává v bytě filosofa Leopolda Kopřivy. Byt/jeviště má čtyři vchody,
jimiž stále přicházejí a odcházejí jeho žena, milenka, kamarádi a neznámí
návštěvníci (kteří by mohli být také udavači nebo přímo estébáky). V závěrečné
scéně se Leopold dívá ven přes kukátko ve dveřích, poslouchá u dveří – zatímco
všechny jiné postavy vejdou všemi vchody a obklopují ho. Hledal je venku,
ale oni už byli uvnitř.
Stav „býti viděn“ však nemusel být jen pasivní. Někteří odpověděli na
policejní dozor tím, že přijímali publicitu, ale přetvářeli publikum. Když
například Vaculík vydal (byť v samizdatu) Český snář, čímž svým způsobem
předjímal ztrátu soukromí a učinil policejní dozor zbytečným. Když už bylo
jeho soukromí vydáno napospas, snažil se ho „publikovat“ po svém, podle
svých vlastních pravidel a představ. I proto učinil suverénní gesto, že daroval
10
Černý, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha : Mladá fronta, 1992, s. 41.
124
Proměny bytu
jeden výtisk knihy svému estébáku „Majoru Fišerovi“. Nešlo o prozrazení
informací z disidentských kruhů, nýbrž o logické vyvrcholení celé „akce“
Českého snáře – neboť myslet si, že se tato kniha odehrává v nějaké soukromé
disidentské sféře, znamená vlastně nepochopit celý její smysl.
Přitom už dříve začali odpůrci normalizačního režimu organizovat
„veřejné“ akce ve svých bytech, čímž zase přetvořili soukromý prostor ve
veřejný, ale podle svých vlastních představ. Spisovatelé se scházeli, například
v bytě Ivana Klímy, aby četli své práce, rozjela se „bytová univerzita“ s přednáškami profesorů, kteří byli vyhozeni z univerzit nebo kteří přijeli z jiných
zemí.11 Další variantu „veřejného soukromí“, případně „soukromé veřejnosti“
představovalo „bytové divadlo“, které jednoduše přijalo existenciální výzvu
a přetvořilo soukromý byt doslova v jeviště. Jak poznamenává Jiří Voráč,
označení „bytové divadlo“ zachycuje nejen místo představení, „ale implikuje
i privátní charakter této činnosti z hlediska institucionálního a komorní povahu
z hlediska provedení a divácké přístupnosti“.12 Většina diváků sice pocházela
z malých, uzavřených okruhů lidí, představení ale, byť nebyla široce ohlášena,
byla teoreticky přístupna všem: „Vstupenka nebyla za peníze, ale za odvahu,“
řekla Vlasta Chramostová v rozhovoru s Voráčem (s. 25). Tuto cenu ovšem
nemusela platit StB, která se občas dostavila, aby hru přerušila.
Bytové divadlo tedy představovalo další „boj o prostor“, nebo přesněji
řečeno boj o povahu zveřejňování soukromého prostoru. Tak jako v Havlových
a Vaculíkových textech máme i zde tendenci vidět tento boj z hlediska
politického: pokud vidíme dozor jako proces, který zveřejňuje soukromý prostor,
jde nám o pojetí toho, co by mělo být součástí veřejné sféry a co tam naopak
nepatří. Základním momentem je pak porušení práv jednotlivce, konkrétně
porušení práva na soukromí. Vedle politických souvislostí bychom však mohli
hledat jinou interpretaci: státní dozor se dá pojímat i jinak, a sice z hlediska
poetiky.
Co tím myslím? Jestliže byt se často stával metaforou obléhaného
soukromí v české literatuře za doby normalizace, co se stane po roce 1989, kdy
policejní dozor mizí? Vytrvá tato metafora i poté, kdy ztratí svůj „skutečný
referent“? Ano, vytrvá, ale politická interpretace nám nemůže říci proč, musíme
k této otázce přistupovat z jiného směru. Nechme tedy stranou otázky
soukromého a veřejného a podívejme se znovu na pozorování bytu, nikoli jako
na porušování práv jednotlivce, ale jako ozvláštnění známého, jako proniknutí
neprostupného prostoru. Pak objevíme novou dimenzi případů, kterými jsme
11
O bytové univerzitě viz Day, Barbara. The Velvet Philosophers. London : Claridge Press,
1999.
12
Voráč, Jiří. „Divadlo a disent. Příspěvek k dějinám české divadelní opozice (1970-1989).“
Sborník prací filozofické fakulty Brněnské univerzity. Q 1/1998, s. 23–47. Citát na s. 24.
125
Jonathan Bolton
se už zabývali. Například: k definici bytového divadla jako soukromého divadla
bychom měli dodat, že bytové divadlo nutně pracovalo (a si pohrálo) s překrýváním soukromé domácnosti a veřejného jeviště; do významné míry svůj
účinek zakládalo na dvojitém pocitu domácí intimity a cizosti inscenovaného.
Jak napsal Jindřich Černý v eseji oceňujícím herecké výkony Vlasty Chramostové: „Zatímco však v neutrálním, k proměně určeném jevištním prostoru
má hercovo gesto absolutní platnost, v pokojovém divadle, jehož prostor je
přesně funkčně dán a má punc nezaměnitelné jedinečnosti, se prostor proměňuje
i zůstává týž …“.13 Jinými slovy: představ si, že se díváš na bytové představení;
na „jevišti“ vidíš lampu a nevíš, jestli jde o rekvizitu, anebo prostě „pre-existujici“ kus nábytku, který s hrou nemá nic společného. Jiný příklad: když se na
začátku představení Naše paní Božena Němcová Chramos-tová-Němcová dívá
z okna a ptá se „Prší?“, Černý jako divák se ptá sám sebe: „Stále jsme ještě v
tomto pokoji? Platí ta otázka nám?“ (23). Otázka se tedy vztahuje na dosud
nevymezený, nevyjasněný prostor, publikum ví, že sedí v obyčejném pokoji,
kde by taková otázka o počasí měla smysl, ale přitom si uvědomuje, že je v
prostoru divadelním, kde (skutečné) okno nabízí pohled na imaginární svět.14
Chramostová sama, když si vzpomínala na jedno představení z prosince
1977, mluví o přetvoření prostoru: „Netušila jsem, že se do našeho dvoupokojového bytu může vměstnat přes pětačtyřicet hostů … u nás praskaly staré
předsudky, dogmata a přehrady. … a skříně a malá předsíň přeplněná hromadami
kabátů, bot, čepic a teplých šatů. Při nočním postupném rozcházení hostů to
vypadalo jako v bazaru nebo na bleším trhu. Každý přehraboval a hledal, co mu
padne.“15 Takové poznámky naznačují, že divadelní představení jako takové
nebylo jedinou příčinou, proč se bytový prostor stal tak bohatým a zázračným.
Byt Chramostové se proměnil, nejen v jeviště, ale i v bazar či bleší trh, těsný
prostor se náhle zvětšoval, jakoby byl větší uvnitř než zvnějšku.
Když zaměříme svou pozornost na tento moment proměny, porozumíme
lépe i některým zvláštním detailům z Havlových a Vaculíkových textů. u nich
se reprezentace prostoru pod dozorem vyznačuje až posedlým zájmem
13
Černý, Jindřich. „Naše paní Vlasta Chramostová. (Druhá zpráva o pokojovém divadle
V. Ch.).“ Svět a divadlo I:1 (1990), s. 23–25. Citát na s. 24. Původně v Kritickém sborníku
1981, I.
14
„V inscenaci jsem se oblékla podle svých představ, rekvizity vybrala, scénu udělala
z možností bytu,“ píše Chramostová v memoárech (Chramostová, Vlasta. Vlasta
Chramostová, 2. oprav. a dopl. vyd. Brno : Doplněk a Olomouc : Burian a Tichák, 2003),
s. 286. V jednom případě se toto překrývání hry a skutečnosti rozšířilo i na zasahující
policisty: viz s. 276–278.
15
Voráč, J., cit. d., s. 26. Citát pochází z nedatovaného strojopisu Vlasty Chramostové
s titulem Zcenzurovaný život. Příběhy a vzpomínky.
126
Proměny bytu
o křehkost a proniknutelnost hranic našich soukromých světů. Přitom jsou tyto
hranice porušovány silami hmotnými, tělesnými – v dozoru tedy nejde jen
o neviditelné oči a uši, ale i o ten hadovitý kabel, který vylézá z Havlova stropu
a pak se smrskne zpět jako obrovský jazyk ve filmu Jana Švankmajera, nebo
o hadici a „drzé ruce“, které udeří přes Vaculíkovu stěnu – ani nemluvě o kouři,
který prosakuje do bytu zpode dveří. Takové detaily předefinovávají byt jako
zkompromitovaný prostor, kde se chceme zabydlet a kde se zároveň cítíme odhalení, zranitelní, odcizení, nesví. Byt sice vymezuje intimní prostor, ale jen do
té míry, že nás ujišťuje, že něco cizího je tam s námi, číhá na nás, „už je uvnitř“.
Kdo tam ale na nás číhá, když už nám nehrozí policie?
Z české literatury po roce 1989 bychom mohli vyzdvihnout mnoho
autorů, kteří jako by zdědili zkompromitovaný prostor bytu z minulých dob
a přitom ho přetvořili pro nové poměry – například Petra Hrušku, jehož „obývací
nepokoje“ v sobě obsahují podobný pocit „domácí odcizenosti“, nebo Ivana
Wernische, k němuž se ještě dostaneme. Snad nejnázornějšími příklady jsou
však dva prozaici, Jiří Kratochvil a Michal Ajvaz.
„Poetika bytu“ se poměrně brzy rýsuje u Kratochvila, například už v rané povídce „Příběh s duší“ z roku 1969. Vypravěč pozve domů cizího člověka,
kterého párkrát viděl v autobusu, načež ho cizinec vyláká do kuchyně a počastuje
ho dlouhým, celkem nesrozumitelným traktátem o duši. Zhruba po devadesáti
minutách však řekne, že celý monolog byl pouhý nesmysl, aby odvedl
vypravěčovu pozornost; jeho spolupachatelé mezitím vykradli ostatní pokoje
v bytě. Cizinec odejde a vypravěč se skutečně octne v prázdném bytě. Na konci
povídky oslovuje čtenáře beckettovským paradoxem: „Sedím ve své pracovně
a čekám, až zazvoníte. Vypnul jsem zvonek.“16
Vedle této povídky můžeme klást pozdější Kratochvilův román Uprostřed
nocí zpěv z konce osmdesátých let. Jeden z vypravěčů, chlapec Petr, bydlí
s rodinou v brněnských Žabovřeskách, musí se však po únoru 1948 přestěhovat
do menšího bytu. Zvlášť se to dotýká Petrova dědečka, který se už několik let
věnuje stavbě labyrintu na půdě jejich domu. Začal ho budovat po spojenecké
invazi Francie jako úkryt pro britské a americké parašutisty. Petr však chce
labyrint uplatnit jinak:
Přišel jsem na to, jak zařídit, abysme se nemuseli stěhovat, když totiž pozveme ty
z národního výboru, co nás chtějí vystěhovat, když je pozveme na půdu, ztratí se
a máme pokoj
Obávám se, zamyslel dědeček, že by po nich přišli další
Kolik lidí se může celkem ztratit v tom tvým bludišti?
16
Kratochvil, Jiří. Orfeus z Kénigu. Brno : Atlantis, 1994, s. 134.
127
Jonathan Bolton
Chceš říct, jakým množstvím je mý bludiště nasyceno? a pokrčil rameny, netroufám
si to bohužel odhadnout ani přibližně …17
Tento plán se bohužel neuskuteční, rodina se odstěhuje, začínají roky perzekuce.
Labyrint však zůstává součástí Petrovy soukromé mytologie: třeba se ani
neodstěhovali a místo toho se Petr sám ztratil v bludišti:
a ptáš se, jaktože mě nikdo nehledal? to nevím, ale třeba mě hledali a třeba se
dědečkovi podařilo to, o čem sní všichni stavitelé bludišť: postavil bludiště tak
dokonalé, že se v něm nejen ztratí každý, kdo do něj vstoupí, ale zároveň je to
bludiště, co se jak velké kulhavé zvíře zvedne, odbelhá a ocasem smaže za sebou
stopy, a tak všechno, co tu dál líčím a co ještě uslyšíš, se už odehrává jenom
v útrobách toho teď už neviditelného zvířete, které jde, belhá se a pořád maže za
sebou stopy (s. 28).
Máme tedy dva obrazy – vypravěč Příběhu s duší sedí v prázdném pokoji
a čeká na čtenáře, který se nikdy nedostaví, vypravěč románu Uprostřed nocí
zpěv zabloudí na půdě, která se proměňuje napřed v labyrint a pak v neviditelné
zvíře. Tyto dva obrazy vlastně shrnují dva základní póly Kratochvilových úvah
o psaní. V prvním případě tvoří literatura uzavřený a celkem neutěšený systém,
který nemá žádný styk se skutečností (a skutečnost sama není koneckonců nic
jiného než literaturou), v druhém je literatura nekonečně otevřený svět, jako
labyrint je větší uvnitř než zvenčí, může se navždy ztrácet ve svých vlastních
variacích a variantách. Tyto dvě koncepce nejsou neslučitelné, naopak: liší se
jen důrazem na komunikovatelnost „literárního“ světa. Jestliže některé z Kratochvilových textů jsou značně neprůhledné a spokojují se s totální izolací
autora od čtenáře, přesouvá se Kratochvil v průběhu devadesátých let druhým
směrem, zkoumá nikoliv izolaci literatury od skutečnosti, nýbrž vztah literatury
k sobě samé.18
V obou případech je však nápadné, kolik z postmoderních, resp. metafiktivních technik, které Kratochvil tak rád uplatňuje, vlastně kóduje
problematiku dohledu a podoby prostoru, který je zároveň samozřejmý
i ozvláštněný. Ať jde o vypravěče v první osobě, který o sobě mluví v osobě
třetí a nakonec se „prozrazuje“ jako autor příběhu, nebo o vypravěče, který se
setkává se svými vlastními postavami-výtvory, vidí Kratochvil metafikci jako
porušení soukromého prostoru: jednou z jeho archetypálních vypravěčských
17
Kratochvil, Jiří. Uprostřed nocí zpěv. Brno : Atlantis, 1992, s. 26.
Pokus zmást čtenáře následován vzápětí vlídným vysvětlením vyprávěného světa však
nadále zůstává základním „stavebním prvkem“ Kratochvilovy syntaxe, základním pohybem
jeho vypravování.
18
128
Proměny bytu
situací je, když postavy vnikají do pokoje, kde o nich autor píše román.
Názorným příkladem je román Avion z roku 1994, který se skládá ze dvou
příběhů, z nichž každý je vyprávěn postavou v druhém příběhu. Byt se zde
stává symbolem kdysi neporušitelného narativního prostoru, který je teď
přístupný všem očím. Máme tedy nejen policisty tajně pozorující občany, ale
i spisovatele tajně pozorující své postavy – a naopak.
V Avionu první vypravěč-postava strávil život v pokoji brněnského hotelu
Avion, kdežto druhý, Hynek, bydlí v garsonce na Bratislavské ulici. Jednoho
dne se Hynek vrací domů a vidí, že jeho byt je vyloupen a že mu zloději ukradli
kupní smlouvu. (Což je vlastně výmluvný obraz stavu post-moderního autora:
prostor, do něhož se zabydluje, potvrzuje sám sebe – nedovolává se žádné vyšší
autority, aby posílil svou vlastní pravomoc.) Zdánlivě vševědoucí vypravěč
tedy zabydluje prostor, který se zdá ohraničený, ale je vlastně otevřený právě
tomu světu, který sám vymýšlí, takže všichni (všechny postavy) vidí do jeho
narativní kuchyně. Zatímco raný Příběh s duší hrozil pádem do solipsismu,
Kratochvil se čím dál víc, s radostí až karnevalovou, ztrácí v příběhovém světě.
Nenasytný labyrint z Uprostřed nocí zpěv se znovu objevuje v Avionu v bytech
vedle Hynkovy garsonky a nad ní: „Celý rok se tam cosi dělo. Vozili tam stavební
materiál a ten byt ho nezřízeně hltal jak nenasytný Bumbrlíček.“ Jako mnoho z
prostorů, o kterých jsme se tady zmínili, je jaksi větší uvnitř než zvenku: „Stavěl
se snad v té malé garsonce několikaposchoďový minutový hotel, anebo něco
ještě pompéznějšího?“19 Hynek, který se tak octne „v kleštích dvou bytů“, se
nakonec dozvídá, že v sousedním bytě je žebřík, který vede dolů do podzemní
střelnice v brněnském podsvětí. To ho zas vede dále dovnitř zápletky knihy,
topografie tohoto prostoru zůstává nevysvětlena a snad je nevysvětlitelná:
sousední byty tady nepředstavují žádný skutečný prostor, ale spíše se staly
metaforami vypravěčovy schopnosti vytvořit nové světy-uvnitř-světů – a metaforou jeho zranitelnosti vůči jeho vlastním výtvorům.
U Michala Ajvaze vidíme ještě další proměnu bytu, přitom zachovává stejný smysl pro „podvojnost“ nebo „zkompromitovanost“ prostoru; zase jde o přetvoření „politického“ motivu v poetický. Jestliže u Kratochvila je stín normalizace pořád přítomen – jak sám říká, „už nebudu mít žádné jiné opravdové a velké téma než to, s kterým jsem se setkal právě v ghettosnubných časech“20 –,
snaží se Ajvaz obejít bez známých kategorií normalizace. u Ajvaze vůbec
nacházíme snahu pojímat některá tradiční „politická“ témata české literatury
19
Kratochvil, Jiří. Avion. Brno : Atlantis, 1995, s. 21.
Kratochvil, J. „Obnovení chaosu“, s. 77. Jde samozřejmě o ghetto „disidentské“, které
Kratochvil zároveň uctívá a ironizuje – např. v Avionu zkomolí polský termín „létací
univerzitu“ a českou „bytovou univerzitu“ a píše o krvavých „létacích bytových výsleších“
prováděných Statní bezpečností v síti „konspiračních bytů“ v Brně (s. 63–64).
20
129
Jonathan Bolton
v netradičním kontextu, např. jeho pokus o novou „poetiku šedivé zóny“
v Prázdných ulicích, kde se také jeho smířlivost vůči zapomnění a pomíjivosti
dějin se dá chápat jako určitá odpověď na kunderovskou posedlost křehkostí
minulosti, která je vždy převypravována v zájmu současných držitelů moci.
O to zajímavější je Ajvazovo použití motivu bytu, zvlášť v Druhém městě, které
je prostoupeno poetikou kontroly a dohledu i v nepřítomnosti Státní
bezpečnosti.
Ajvazovy prostory jsou do jisté míry poplatné bytům v trilogii Město
vidím od Daniely Hodrové. Její prostory jsou však spíše časoprostory (nebo
bachtinovské chronotopy), které jsou obydleny zároveň živými i mrtvými, jsou
vlastně strašeny duchy minulosti, kdežto Ajvazovy byty jsou obydleny různými
bytostmi, které všechny mají stejnou platnost, stejný nárok na společný prostor
a na pozornost těch, kdo tam žijí. Přímo programovým příkladem je báseň
v próze „Vlna“ ze sbírky Návrat starého varana, jejíž vypravěč se po ztroskotání
lodi snaží udržet se nad vodou „rozbouřeného moře“:
… snažím se zachytit rukou předmětu, který je nejblíž, je to čalouněné sofa, ale ruka
neustále sklouzává po hladkém, napjatém potahu s velkým květinovým vzorem.
Sofa stojí v koutě pokoje, uprostřed místnosti je kulatý stůl, nad kterým visí
rozsvícená lampa; u stolu sedí náměstek Vosáhlo s dětmi a vykládá jim hlouposti
o životě. Jistě by mi pomohli, … ale nevědí o mně, nevědí o moři, které se dotýká
okrajů pokoje, kdo si všímá toho, co se děje v tmavých koutech, kam nedosahuje
světlo lampy nad stolem, v prostoru za opěradly pohovek. Náš prostor je úzký, jsme
obyvatelé středu.21
„Úzký střed“ života se pak v Druhém městě rozšiřuje na celou Prahu, přitom byt
zůstává jakousi základní jednotkou nepozorovanosti, názorným příkladem těch
světů, které nevidíme kolem sebe, protože nejsme schopni opustit vyjeté koleje
svých každodenních životů. Vypravěč například nastupuje na jakýsi lyžařský
vlek, který ho táhne přes Malou Stranu:
Temnými úvozy jsem projel do předsíní, vykřikl jsem, když proti mně vyvstala
postava, ale byl to jen můj odraz ve velkém zrcadle nad botníkem, projížděl jsem
kouty ložnic, kde na postelích oddechovali spící. Muž a mladá dívka se milovali na
širokém bílém lůžku, dívka uslyšela šramocení, otočila ke mně hlavu a mlčky se mi
dívala do očí, než jsem zmizel za skříní. Jel jsem zapíraným meziprostorem mezi
byty, poznal jsem, že byty jsou navzájem spojené tajnými stezkami a průsmyky,
které vedou za nábytkem …22
21
22
Ajvaz, Michal. Návrat starého varana. Praha : Mladá fronta, 1991, s. 48.
Ajvaz, Michal. Druhé město, 2. vydání. Brno : Petrov, 2005, s. 59–60.
130
Proměny bytu
Pak se objeví ajvazovská varianta motivu prostoru, který je větší uvnitř než
zvenku:
Poznal jsem, že byty jsou daleko větší, než se domníváme, že obývaný a známý
prostor tvoří jen jejich malou část, že do celku bytu patří vlhké kamenné sály, jejichž
zdi jsou pokryté ponurými freskami, rajské dvory zarostlé bujnou vegetací a atria,
v jejichž středu vysoko stříká chladná voda fontány. Utajené prostory jsou
s obývanou částí bytu spojeny zamaskovanými průchody v koutech a za skříněmi,
ale obvykle do nich po celý život nevkročíme – a přece cítíme, že rozhodnutí,
v nichž se proměňuje a obnovuje náš život, uzrávají v dechu, který vane z těchto
zapřených míst (s. 59–60).
Takové motivy jsou příznačné pro Druhé město, ať jde o „velkou bitvu v hloubce
pokojů“ z noční přednášky na FF UK – „tuší, že jejich byt se nachází uprostřed
bitevního pole, v zapomenutém Slavkově vnitřků domů“ (s. 46) – nebo
o gigantickou postel, jejíž prostěradlo se rozšíří do nekonečna jako závějovitá
pláň (s. 110). Po Druhém městě se těžiště Ajvazova zájmu sice přesouvá od
prostoru k vypravěčské technice (Tyrkysový orel, Zlatý věk) a pak k paměti
a času (Prázdné ulice), pořád se ale vrací k zjištění, že to nejintimnější
a nejznámější v životě je zároveň to nejpodivnější – nebo přesněji, že se věci
stávají známými jen tím, že je přestaneme vidět jasně. Byt je tak archetypálním
„cizoznámým“ prostorem, cizostí, která je pokryta patinou samozřejmosti a jen
tím se stává „domácí“. Přitom je tento prostor oživen jinými světy a přímo
přeplněný jinými bytostmi. „Dohled“ se tedy stává ne tíživým problémem, ale
úkolem: jako bychom si sami měli „kompromitovat“ svoje vlastní okolí, učinit
domácí zdi proniknutelnými. Ve výše citovaném úryvku je klíčový moment
samozřejmě ten, kdy vypravěč vidí sám sebe v zrcadle, jako by právě přecházel
ze světa pozorovaných do světa pozorovatelů. Když pak vidí pár milenců,
nejde o voyeurismus – toho je u Ajvaze přes nekonečné scény tichého
pozorování překvapivě málo – ani o porušení soukromí, je to spíše moment
kontaktu mezi těmito dvěma světy. V Druhém městě nejsou takové kontakty
pojaty jako porušení práv, nýbrž jako zdroje proměny a obnovy.
Klíčovým motivem při bloudění Ajvazových vypravěčů je průchod,
trhlina, prasklina, puklina, mezera – díra ve zdi, jíž jiný svět prosákne do toho
našeho. V Druhém městě se vypravěč dívá teleskopem na cizí byt:
Viděl jsem ložnici nad kráterem vulkánu, skrytého v hlubinách domu, byla ozářená
chladnou, modravě svítící lávou, jež stoupala skulinami a zvolna se řinula ze škvír
skříní, z mezer mezi knihami v knihovně a z nedovřené zásuvky nočního stolku …
(s. 130).
131
Jonathan Bolton
Důležitost škvír je, zase až programově, vyzdvižena v povídce „Sochař“
z Návratu starého varana. Sochař bydlí v bytě, jehož zadní pokoje jsou
vysekané do kamene skály, z nichž tryská magma, které pak sochař pak modeluje.
Jak zdůrazňuje Rajendra Chitnis, důležité je tady „mezní postavení“ sochaře,
který se snaží zachytit vnitřní podobu magmatu, než zcela vychladne.23 Stoji
ale za to upřesnit, že klíčem k Ajvazově poetice spíše než mez je škvíra, skulina,
díra – průchod, čímž „mezní postavení“ vlastně prostupuje celým prostorem na
obou stranách.
Prostor je tedy zkompromitován svými skulinami. Ajvazovy prózy často
připomínají pocit, který mohlo mít publikum bytového divadla – pocit „kmitání“
mezi prostorem každodenním a divadelním, intimním a cizím. Zatímco
Kratochilova metafikce míří k definitivnímu porušení privilegovaného postavení autora, Ajvaz dává přednost jemnému odlivu a přílivu z jedné narativní
roviny do druhé. Jeho „metafiktivní“ prózy, Tyrkysový orel a Zlatý věk, se
skládají z příběhů, které se vzájemně prostupují: vypravěč potkává člověka,
který začíná vyprávět příběh, ve kterém další postava začíná vyprávět další
příběh, a tak dále. Je to známý model, Ajvazova inovace spočívá v naprosté
lhostejnosti vůči tomu, na které vypravěčské rovině se zrovna nacházíme. Neboť
příběhy samy bloudí klidně od jedné snové scény k druhé, čtenář ztrácí přehled
a ani neví, který vypravěč zrovna vypravuje. Účinek je nakonec podobný tomu,
jaký známe u Kratochvila: Ajvaz vlastně neutralizuje jednu ze základních
podmínek dohledu, a sice privilegovanou pozici, z níž je možno pozorovat
někoho druhého. Ajvazovým vypravěčům jde o způsob vidění spíše než o místo,
odkud se dívá. Zatímco Kratochvilova metafikce je agonistická hra, ve které
postavy sesazují autora, Ajvazova metafikce je klidnější, svůdnější, zve nás,
abychom zabloudili ve světech jeho fikcí, abychom si kladli otázku, nikoliv co
je skutečné, ale co na tom zaleží.
Tím nechci říci, že normalizační problematika „prostoru pod dohledem“
je příčinou podobných motivů v české literatuře devadesátých let, ani nechci
tvrdit, že je jejich předpokladem. a už vůbec netvrdím, že Kratochvilovy nebo
Ajvazovy byty jsou „opravdu“ zakódované příklady totalitního prostoru nebo
že by to byly politické alegorie. Spíše mi šlo o to ukázat, jak literární systém
i po tak radikální změně, jakou byl listopad 1989, čerpá ze společného dědictví
motivů, topoi, obrazů atd. zpracovaných v minulosti. V terminologii ruských
formalistů bychom mohli říci, že spisovatelé používají „formy“, jejichž „funkce“
se mění v různých literárních systémech24 – takže zcizení domácnosti v bytě se
23
Chitnis, cit. d., s. 94.
Užitečná je stať Jurije Tyňanova „O literární evoluci“, kde autor sleduje, jak formalistické
postupy získávají v různých kontextech nové významy. (Tynjanov, Jurij. „On Literary
Evolution.“ In Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Eds. Ladislav
Matejka, Krystyna Pomorska. Chicago and Normal, Ill. : Dalkey Archive, 2002, s. 66–78.
24
132
Proměny bytu
z metafory politického útlaku stává prostředkem ozvláštnění nebo metaforou
nejistoty vyprávění. Zároveň můžeme „číst dozadu“ do sedmdesátých let
a uvědomit si, jak motivy, které zdánlivě plní svou funkci jen z hlediska jejich
politického dopadu, jsou vlastně účastny podobné poetiky jako čistě „literární“
texty. Snad jsme ukázali jednou možnost, jak literární dějiny mohou dohlédnout
přes radikální společenskou, politickou a institucionální změnu k hlubší
celistvosti literární tradice.
Skončit můžeme textem dalšího autora, který se často vrací k skulinám
a škvírám v známých prostorech:
Národ Plimunam žije v jiném světě, ale přibližně na stejných místech jako my.
Plimunam a ostatní lidé se spolu setkávají jen málokdy. a nikdy docela.
Večerní ticho, vracíte se po lesní cestě, jste ještě hluboko v lese a najednou docela
nablízku slyšíte zařinčet řetěz, zaplakat dítě, zafrkat koně. To právě procházíte vesnicí.
Také se může stát, že až otevřete dveře svého domu, vstoupíte do nějaké cizí místnosti
– v kamnech oheň, na stole ovoce, chléb a nůž, můžete ochutnat, posedět. Můžete
zůstat na noc, budete v domě sám, nikdo se neobjeví. Chvílemi něco zašramotí.
Myšky Plimunam. Hezké sny. a když ráno vstanete a odcházíte, raději odtud nic
neodnášejte. Jen byste někoho zarmoutil. a pak – jakým důkazem by byly nůžky,
hrnek, obyčejná lžíce? – Co komu dokazovat? – Vyjdete na ulici, obrátíte se … jen
se obrátíte, stisknete kliku dveří, které jste za sebou právě zabouchl, zas je otevřete
a jste doma. Hezké sny.25
Báseň v próze Ivana Wernische také „kmitá“ sem a tam mezi skutečností a snem,
mezi domácností a odcizeností. Zrnko písku, které zaskřípělo pod botou
Vaculíkova policisty, se stalo zašramocením imaginárního světa Plimunam.
V rozhovoru s Pavlem Kosatíkem poznamenala Madla Vaculíková o atmosféře
normalizace: „Ze všeho, co se v našem bytě stalo, když jsem třeba něco nemohla
najít, jsem vinila estébáky, že nám to vzali, že to na něco potřebovali …“26
Vaculíková zase vyvolává pocit zdvojeného prostoru, zabydleného zároveň
námi i těmi, kdo nás pozorují. u Wernische ale sám spisovatel krade nůžky,
hrneček, lžičku z vedlejšího světa, u Ajvaze a u Kratochvila je spisovatel zároveň
pozorovatelem a pozorovaným. Pořád je tušit cizí svět, který na nás číhá, teď si
ale uvědomujeme, že tento svět může být i naším vlastním.
25
26
Wernisch, Ivan. Růžovejch květů sladká vůně: Virtuos na prdel. Brno : Petrov, 2003, s. 16.
Vaculíková, M. Já jsem oves, s. 81.
133
Jonathan Bolton
What Lies in Wait Behind the Wall:
Metamorphoses of Domestic Space in Recent Czech Literature
This article traces the evolution of a literary motif in a changed political context – specifically,
it considers treatments of the apartment under police surveillance from Czech literature of
the 1970s and 1980s, and asks how the motif of compromised private space both survives
and evolves after 1989. Beginning with passages from Václav Havel and Ludvík Vaculík
as well as accounts of „apartment theater“ under Communism, it points out how a political
concern with the violation of privacy by an intrusive state is accompanied by a „poetics of
surveillance,“ concerned with the permeability of domestic space, with the gaps in its
boundaries, with its „double nature“ as simultaneously public and private. This poetics
continues in the literature of the 1990s, even as its political content drops away. It evolves
into new forms in authors such as Jiří Kratochvil, who traces the surveillance of characters
by their authors and authors by their characters, or Michal Ajvaz, who explores surveillance
as a useful mechanism of defamiliarization that helps us see the world in a new way.
134