Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Černého pojetí klasicismu
Černého pojetí klasicismu
Záviš Šuman
V literárněhistorických pojednáních zabývajících se jednotlivými uměleckými směry a jejich periodizací se setkáváme často s účelovými, teleologickými
vymezeními. Antiteze v první polovině 17. století pak není chápána jako bytostný projev barokní literatury, ale pouze jako přípravné stadium umožňující
pozdější klasicistickou syntézu, která po sjednocení protikladů dovoluje vymezovat klasicistickou literaturu jako čirý a realisticky průhledný psychologismus.1 Podobně je na klasicismus v řadě teorií, nápadě např. u Croceho
v Estetica come scienza dell’espressione (1902), nazíráno analepticky: do období, o němž se traktuje, jsou pak projektovány estetické teorie a koncepce,
určující a vymaňující z dobové zakotvenosti sledované charakteristické rysy
toho či onoho uměleckého stylu. Černý, vědom si takové projekce, odmítá ve
francouzské literární historii rozšířenou představu o existenci preklasicismu
a nahrazuje ji diferencovanou analýzou barokní literatury, která postupně, téměř nepostřehnutelně, přechází v klasicistickou doktrinu. Třetí barokní generace a zejména Corneille2 mu tak splývá s počátkem klasicismu, jenž alespoň
v oblasti dramatických žánrů v druhé polovině 17. století ve Francii jednoznačně převáží. Avšak ani baroko, ani klasicismus nejsou dobové koncepce;
Georges Forestier3 ve svých analýzách barokní i klasicistické tragédie ukazuje,
že naše koncepce tragična, ovlivněna počínaje koncem 18. století silně německou filosofií, neodpovídá koncepcím známým ze 17. století: člověk obnažený
do morku kostí a užaslý před svou maličkostí před Bohem či dokonce sám před
sebou a neschopný vymanit se nepřízni osudu, člověk, zbavený existenčních
pout a vydaný napospas vášním, je zobrazen v tragédii – jak vyplývá z dobových
textů – už u Montchrestiena – v intencích moralistních. A jestliže Racinovo
pojetí toto úzce moralistické směřování přesahuje, je nutné je považovat spíše
za ojedinělý individuální projekt, který se viditelně odlišuje od většinové normy. Tragédie se neměla soudobému divákovi toliko líbit (placere, plaire), ale
Antiteze jako stylistická figura byla klasicisty pranýřována. Polemika, již vedl Racine s
příslušníky jansenistů (Port-Royal) se ani tak nezakládala na věcných stanoviscích, jako
spíše na odsudku stylistické manýry jejich spisů. Viz Picard, Raymond. Racine polémiste.
Jean-Jacques Pauvert, 1967.
2
Zdá se, že se alespoň badatelský zájem o francouzské 17. století v Čechách opět probouzí.
Nejnověji ke Corneillovým osudům u nás srov. Radimská, Jitka. Corneille na české scéně: zapomenuté výročí: 1606–2006. České Budějovice : Editio Universitatis Bohemiae
Meridionalis, 2007.
3
Forestier, Georges. Passions tragiques et règles classiques. Paříž : PUF, 2003.
1
130
měla i vychovávat (docere, instruire); představa metafyzického tragična jí byla
veskrze cizí, třebaže to samozřejmě neznamená, že my dnes tragédie 17. století
nemůžeme číst jako metafyzické poselství. Jakákoli literárněhistorická studie
však musí mít na vědomí, že metafyzická koncepce tragična byla pro barokní
a klasicistickou tragédii podružná, šlo v ní daleko více o persvazivní záměr,
využít všech dostupných argumentačních prostředků k tomu, aby představené
vášně, postavy, prostředí, byly schopny v divákovi vyvolat ony pověstné tragické afekty (bázeň a soucit; movere, émouvoir), mířící ke katarzi. Navíc požadavky, kladené na žánr již ve třicátých letech (Mairet, ale i Corneille), zajišťují
jeho soudržnost a kontinuitu, a to i v rovině tematické, kterou právě existence
řeholí4 – jak Černý nazývá ona svazující pravidla – sama podmiňuje. Černý se
domnívá, že onu pomyslnou diferenciační čáru mezi barokem a klasicismem
lze hledat v postojích k náboženství: a tu na jedné straně vidí hluboký, procítěný, žitý, mystický prožitek a na druhé straně téměř čirý utilitarismus, zdvořilou
lhostejnost. Toto pojetí je očividně redukcionistické i vzhledem k Descartesovi.
A opět není časově důsledné, libertinství se formovalo již hluboko v 17. století, jedním příkladem za všechny může být postava Černým neuváděného Théophila de Viau, autora slavné pastorály Pyramos a Thisbé. V roce 1671 vycházejí Poésies spirituelles Françoise Malavale, spřízněného s okruhem Mme de
Guyon, která sepsala zásady kvietismu. Ačkoliv jsou prosté, respektují klasicistický požadavek mediocritas aurea,5 uměřenosti Černým tolik právem zdůrazňované, nejsou ještě zbaveny mystického prožitku. Uskupení kolem Fénelona
na konci století tento – pravda, ne příliš viditelný – proud ještě posílí.
Václav Černý se zabýval zejména barokní literaturou, je autorem překladu Cervantese, pořadatelem antologie z barokní literatury, autorem rozsáhlé
studie o barokním divadle v evropských souvislostech a několika periodizačních studií. Jeho snaha vklínít do francouzské literární historiografie pojem
baroka nebyla ve své době ojedinělá, avšak narážela a dosud ve Francii naráží
Jednota místa je řehole povýtce klasicistická, Aristoteles ani Horatius (O umění básnickém)
se o ní nezmiňují, detailně se jí zabývá d’Aubignac a Corneille ve svých předmluvách
a Pojednáních (Discours): mimo zobrazené postavy a děj je tedy důležitým dramaturgickým prvkem klasicistického divadla i prostor, který se nejvíce vymyká požadavkům po
pravděpodobnosti v duchu aristotelské mimésis. Srov. Corneille, Pierre. Œ u v res complètes
III. Ed. Georges Couton. Paříž : Gallimard/Pléiade, 1987, s. 189.
5
Černý, Václav. Soustavný přehled obecných dějin naší vzdělanosti: Baroko a klasicismus.
Praha : H&H, 2005, s. 297: „A teď bychom mohli opsat pojem mesure a rozčlenit všestranně jeho obsah řadou synonym a polosynonym a obdržíme tolikéž vlastností
a charakterových rysů, neřku-li ideálů klasicismu: rozvaha, sebeovládání, zdrženlivost,
jednota a odstřednost při vnitřní členitosti, přístojnost, stálost, střídmost, pevnost, rovnodušnost, ušlechtile sebevědomá skromnost, uhlazená prostota, nenucený půvab, přesný
odhad, přímohlednost, schopnost rozlišovat, přísnost linií a tahu v řeči, chování, myšlení
i umělecké tvorbě. A přečteme-li si jejich řadu ještě jednou, postřehneme, že běží vesměs
o vlastnosti nabývané, šlechtíme-li přirozenost kulturou rozumovou.“
4
131
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Záviš Šuman
na překážky6 , jež nelze šmahem přejít odkazem na kategorii vkusu, pro 17.
století jistě však v mnohých ohledech určující, či na abstraktní pojem francouzského ducha ztělesněného v čistém ratiu. Ve svém příspěvku se pokusím
nastínit obecně Černého pojetí klasicismu, vycházím zejména z textu jeho univerzitních přednášek, jejž vydal O. Mališ s J. Hronkem, dále ze zmíněné monografie o barokním divadle, dosud kompletně knižně nedostupné, a z několika článků
rozptýlených časopisecky.7 Domnívám se, že Černého vymezení klasicismu
a zejména jeho postřehy o preciózní próze, jak barokní, tak klasicistické, jsou
ojedinělé, a je škoda, že jim s největší pravděpodobností nebylo dopřáno ve své
době větší známosti. Na druhou stranu Černý snad ve snaze větší názornosti –
máme stále na mysli zejména text jeho univerzitních přednášek – opomíji zcela
zásadní koncepce, které výrazně narušují kategorie normativně vymezené klasicistické estetiky, jako jsou pravděpodobnost, uměřenost, velkolepost, a které jdou
i proti Černým zastávané tezi o dokonalé vyváženosti a harmonickém poměru
vztahů v rovině metafyzické, z nichž odvozuje – a zde jsme v rovině nejvyšší
abstrakce – klasicistické pojetí lidské svobody: opomenutými koncepcemi jsou
kategorie tzv. je ne sais quoi (a certain something, che ne so) a kategorie vznešeného (sublime, das Erhabene).8 Uvidíme, že třebaže klasicismus staví na důvěře
v pokrok a na víře v člověka, je zároveň více než „antropocentrickým humanismem“ a „exaltací výbornosti a velikosti člověka“ (Černý 2005, s. 295).
Klasicismus může být beze sporu charakterizován přilnutím k estetickým
ideálům antické literatury, máme řadu dokladů o opravdovém prolnutí antické
literatury se soudobou literaturou francouzskou, Racine9 a Boileau byli oba
vynikajícími znalci řečtiny i latiny, není však pravda, že by se autoři francouzského klasicismu pouze snažili o to vyrovnat se antickým autorům, jejich snaSrov. zde stať D. Pichové, s. 124–131.
Černý 2005, cit. d.; týž. „Barokní divadlo v Evropě“. Slovenské divadlo, 1968, roč. 16, č.
4, s. 502–534; 1969, roč. 17, č. 1, s. 87–113, č. 2, s. 225–247, č. 3, s. 367–391, č. 4, s.
517–526; 1970, roč. 18, č. 1, s. 10–24, č. 2, s. 196–222, č. 3, s. 314–337, č. 4, s. 418–438;
týž. „Les origines européennes des études baroquistes“. Revue de Littérature comparée,
1950, roč. 24, s. 25–44. Další odkazy na bibliografii barokistických prací V. Černého
a dalších – viz „Poznámky editora“ in Černý 2005, s. 111–118.
8
K oběma kategoriím srov. Scholar, Richard. The Je-Ne-Sais-Quoi in Early Modern Europe. Encounters with a Certain Something. New York : Oxford University Press, 2005. Je ne
sais quoi je lexikalizováno již v latině (např. u Augustina, nescio quid). Komplexní rozbor
nalezneme u Dominique Bouhourse (Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène. Ed. Bernard
Beugnot, Gilles Declercq. Paris : Champion, 2003, s. 271–297).
9
V Racinově pozůstalosti se dochovaly anotace ke Kvintiliánovým Základům rétoriky,
Boileauovu Umění básnickému nelze porozumět bez znalosti Horatia, srov. Grimal, Pierre.
„Boileau et l’Art Poétique d’Horace“. In Critique et création littéraire en France au XVIIe
siècle. Ed. Marc Fumaroli. Paříž : CNRF, 1977, s. 183–193. Racinova obeznámenost
s řeckými klasiky, za niž vděčí svých vychovatelům v Port-Royal, je půdorysem, který
umožnuje usouvztažnit francouzskou klasicistickou tragédii s antickými předchůdci (ne
pouze se Senecou, ale zejména s Aischylem).
6
7
132
Černého pojetí klasicismu
hy sahaly daleko výše: nesvědčí o tom pouze rozsáhlý spor okolo koncepce
vznešena,10 který počal již ve dvacátých letech v souvislosti s hodnocením
stylu epistolární prózy Gueze de Balzaca, krystalizoval pak v kritické literatuře
věnované Corneillovým tragédiím a vyústil v oblastí teorie a praxe posvátného řečnictví. Otázky spojené s imitací byly červenou nití všech dramatických
estetických teorií. Přilnutí beze zbytku k antickým vzorům odmítali i tak zarytí
autoři jako byl abbé d’Aubignac, jehož spis La Pratique du théâtre (1640,
1657) zakládá klasicistické pojetí divadla, postavené do důsledku na teorii
pravděpodobnosti (věrojatnosti). Je překvapující, že Černý tento důležitý spis,
který je hodnocen v oblasti teorie dramatu jako paralela Descartesovy Rozpravy o metodě, nezná, mohl totiž již disponovat vynikající novodobou edicí a zároveň
d’Aubignac11 vedl dlouhý dialog a polemiku s Corneillem na téma smíšeného
žánru, jímž byla tragikomedie, které Černý pozornost oprávněně věnuje.
Černý uvádí svůj přehled klasicismu citací ze Sainte-Beuva:
Pravý klasik, a tak bych rád jej slyšel definovat, je autor, který lidského ducha
obohatil, který skutečně zvětšil jeho bohatství, pohnul jím o krok kupředu, objevil
nějakou nepochybnou mravní pravdu nebo se zmocnil nějaké večné vášně v tom
srdci, v němž se vše zdálo známé a probádané; který vyjádřil své myšlení, své
pozorování nebo své objevy v jakékoliv sice formě, ale ve formě svobodné a mohutné,
jemné a důmyslné, zdravé a krásné o sobě.12
Sainte-Beuve uvádí povšechnou charakteristiku klasicisty a zdůrazňuje
zejména jeho neotřesitelnou víru v pokrok, je to cenná charakteristika, která
souzní s dnes již odmítanou tezí o nekritickém přilnutí klasicistické literatury
k výchozím antickým zdrojům. Zatímco Sainte-Beuve akcentuje dokonalost
formy, Roland Barthes, jehož uchopení klasika níže uvádíme jako protipól
Sainte-Beuvovy intrepretace v duchu dualismu obsahu a formy, odkrývá typ
argumentace, jenž je pro klasicistickou doktrínu – jak tu normativní, tak onu
deskriptivní (17. století lze ve Francii v řadě ohledů považovat za období zrodu literární kritiky) – příznačný.13 Je postavena na jasnozřivosti, evidentní
průzračnosti a vědomém zamlčování výchozích premis:
Detailní přehled francouzských přístupů k problematice vznešena a vynikající analýzy
doplněné o obsáhlou antologii textů nabízí Hache, Sophie. La Langue du Ciel. Le sublime
en France au XVII e siècle. Paříž : Champion, 2000. Moderní filosofické přístupy ke
vznešenu mapuje sborník Du Sublime (Lyotard, Courtine, Deguy et alli). Belin, 1988.
11
d’Aubignac, Abbé. La Pratique du Théâtre. Ed. Hélčne Baby. Paříž : Champion, 2001.
12
Sainte-Beuve, Charles Augustin. Podobizny a eseje: Výbor z kritického díla. Přel. V. Černý. Praha, 1969, s. 205, cit. dle Černý 2005, s. 273.
13
O polarizaci deskriptivních a normativních výpovědních rámců v klasicistické literatuře
viz Dandrey, Patrick. „Les deux esthétiques du classicisme français“. Littératures classiques, 1993, roč. 19, s. 145–170.
10
133
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Černého pojetí klasicismu
Záviš Šuman
Klasik je hodně vzdálen tomu, aby sdělil vše … Řekne jen o málo víc než to, co je
jasné, a poněvadž i to málo neznámého sděluje, jako by bylo zřejmé, nenacházíme
na základě této jasnosti (clarté) nikde jinde více únavného zatemnění (obscurité),
palčivě pronikavého mlčení než v klasicistickém myšlení. A to nás nutí k přemýšlení,
k přemýšlení bez hranic …14
Požadavky kladené francouzskou rétorikou a z Aristotela odvozenou
estetikou jsou často vyhraněnými extrapolacemi: protikladem racionální jasnozřivosti je neprůhledná temnota, mezistupně se totiž hůře normativně prosazují a jsou slovem hůře postižitelné – aby mohla být normativní pravidla dobře
dodržována, musí být nejdříve pregnantně formulována, zpravidla však bývají
zamlčovány i jejich předpoklady. Oproti normativním textům, pocházejícím
buď ze strany kléru (P. Nicole, R. Rapin) nebo autoritářské Akademie, se však
výrazně v období klasicismu prosazuje literární kritika, která je již v několika
nejdokonanějších případech (d’Aubignac, Chapelain, Bouhours, Corneille,
Saint-Evremond, Racine, Boileau) více výrazem individuálního systému hodnot než stanovisky převládajícího vkusu a vládnoucích autorit, v 17. století se
rodí spisovatel jako individuální původce, hájící svou individuální estetiku
(nejvýrazněji v oblasti dramatické tvorby Mairet, Corneille, Molière, Racine).
Jeví se mi proto nenáležité vidět příklon francouzských klasicistických dramatiků i teoretiků k modelové antické literatuře jako kulturní výraz (Černý 2005,
s. 274) vůle uvázat se v „imperiální dědictví antického Říma a jeho všelidského poznání“ (Černý 2005, s. 274). Soudobá dramatická i teoretická díla se od
antického modelu naopak často odklánějí,15 nadto přirozená návaznost na antiku nebyla umlčena již od rané renesance; pouze antické modely se měnily
a již během 17. století se objevují modely nové, francouzské, národní: jejich
ustavení během 17. století je prokazatelné, zde opět v souvislosti významových proměn koncepcí vznešena, sahajících daleko před Boileauův překlad
Longina v roce 1674. Mezi rysy, jež s sebou přínáší absolutistická monarchie
Krále Slunce, zajisté přináleží „vůle k řádu a úměrné majestátní harmonii, slavnostní vznešený jas, kompozičně dokonalá, elegantní jednota, cílící k celistvému dojmu sebevědomé velikosti a noblesy“ (Černý 2005, s. 277), jsou to nepochybně i dominantní rysy umění druhé poloviny 17. století, redukovali bychom je však nemístně, kdybychom přijali pouze nástin takového atticismu.
Barthes, Roland. „Plaisir aux classiques“ (1944). In týž. Œuvres complètes I. Paříž : Seuil,
2002, s. 46.
15
Corneillovi je antická soustava žánrů příliš úzkoprsá, ve svém Pojednání o dramatickém
básnictví (Discours du počme dramatique, 1660) zavádí pravidla pro nový žánr, je jím
comédie héroïque. Opírá se přitom o horatiovské „O imitatores, servum pecus.“ Srov.
Corneille, Pierre. Œuvres complètes III. Ed. Georges Couton. Paříž : Gallimard/Pléiade,
1987, s. 124–125.
I natolik centrální estetickorétorická kategorie, jako je grandeur (vznešenost, velkolepost), vychází od autora k autoru ze zcela jiných předpokladů:
Černý ji usouvztažňuje s Descartesovým požadavkem vyvarovat se výstředností a extrémů a v dlouhé synonymické řadě opisuje její ekvivalenty z různých
oblastí. Descartesovo myšlení je postaveno na svrchovanosti rozumu a řada
klasicistických teorií vskutku vychází z racionalistických pozic, nejdůsledněji d’Aubignac, mesure – uměřenost Černý tedy právem ztotožňuje s klasicistickou velkolepostí, je však třeba si uvědomit, že se jedná o pouhý normativní
požadavek a klasicismus naplňují i koncepce nenormativní. Samotný d’Aubignac se ve svém pozdním proslovu v Akademii v roce 1668 přiklání k estetice vznešeného, jež diváka nepřesvědčuje, ale unáší, nemobilizuje rozumovou
složku jeho vědomí, ale utočí zpříma a nezprostředkovaně na jeho emoce. Jako
by tím negoval racionalistický konstrukt své Pratique du théàtre, kde podřídil
veškeré složky dramatického umění čistě racionálnímu hledisku odvozenému
od Aristotelovy teorie pravděpodobnosti a věrojatnosti. Podobné rozpolcení
nalezneme však i u autora vnímaného pro klasicismus většinově za nejreprezentantivnějšího; je jím Boileau: ve svém Umění básnickém16 (1674) nabádá
ke střízlivosti po vzoru Horatiově usouvztažní a znovu zopakuje již existující
pravidla, mj. doporučí zároveň i napodobování antických vzorů. Jeho novátorství spočívá přesto zejména v tom, že vytváří následováníhodný kánon francouzský a že pro jednotlivé žánry formulovaná pravidla usouvztažňuje s mondénními požadavky vzešlými z literárních salónů, zejména s požadavkem, aby
se básník dokázal zalíbit (klasicistické plaire, plaisir). Požadavek nezbytného
básnického talentu pak rozvíjí ve svých komentářích k překladu Longinova
spisu O vznešeném, který vyšel v témže roce. Boileau se sám pokouší vymezit
ono tajemné vznešené, v jeho pojetí je lze vnímat jako transgresi racionálně
vymezeného řádu, přechod od běžného k mimořádnému, jako ztělesnění božského logu, přerod ideálního v materiální, myšlenkového v emocionální. Na
rozdíl od pozdější romantické konceptualizace, s níž se láme i důvěra ve schopnost jazyka ztvárnit emocionální obsahy, je vnímá čistě instrumentálně:
Je třeba vědět, že vznešenem Longinos nerozumí to, co rétoři nazývají vznešeným
stylem: rozumí jím to zvláštní a zázračné, co v řeči ohromí a co způsobuje, že dílo
unáší, dojímá, vzbuzuje nadšení. Vznešený styl žádá si vždy velkých slov, ale
vznešeno možno nalézt v jediné myšlence, v jediné figuře, v jediném slovním obratu. Něco může být vyjádřeno vznešeným stylem, a přesto ještě nebýt vznešeným, to
jest neobsahovat v sobě nic zvláštního a překvapujícího. Například: Bůh jediným
slovem stvořil světlo. Věc, ačkoli jest vyjádřena vznešeným stylem, neobsahuje
14
134
16
Tento název nese jediný kompletní český překlad z pera evangelického faráře Bohuslava
Tablice (Budín, 1832). Za upozornění vděčím Aleši Pohorskému.
135
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Černého pojetí klasicismu
Záviš Šuman
vznešené, poněvadž zde není nic ze zázračné síly či něčeho, co nalézti by bylo
nesnadno. Avšak spojení „I řekl Bůh: ,Buď světlo!‘ A bylo světlo“ je neobvyklé
svým výrazem, jenž tak dobře vyznačuje poslušnost stvoření vůči Stvořiteli, je
opravdu vznešeným a má něco z božského. Vznešeným je tedy nutno rozumět
u Longina neobvyklé, překvapující – a jak jsem já sám přeložil – zázračné v řeči.17
V 11. epištole má Boileau slavný verš („Rien n’est beau que le vrai:le
vrai seul est aimable“, tj. „Jen pravda krásná je: jen pravdu milujme“): přirozenosti, případně pravdy se francouzský klasicismus drží, nevychází však vždy –
jak patrno – z premis karteziánství, význam Boileauova Umění básnického pro
vývoj klasicistické estetiky byl v minulosti nadhodnocován a role rozumu –
ačkoliv má centrální úlohu – nemístně absolutizována. Černý sám byl vůči
podobným koncepcím, zpochybňujícím integrační a svrchovanou hodnotu
rozumu, velmi citlivý, vnímá je však vždy jako projev ducha barokního. Ve
svém francouzském článku „Le je ne sais quoi de Trissotin“ (1961)18 interpretuje je ne sais quoi jako barokní koncept, vyhledává jeho zdroje u Danteho,
Tassa, sv. Jana od Kříže, sv. Terezy, ukazuje dále jeho konceptualizaci u Corneille a Pascala a domnívá se v něm spatřovat typicky barokní projev užaslého
ducha, jenž neschopen promluvit, účastní se na duchovní extázi, a proto odmítá verbalizovat své pocity a zejména své tělesné prožitky. Černý spojuje estetiku je ne sais quoi, jak ji sám nazývá, s teologickým učením o boží milosti
a s novoplatonismem, a v Molièrově užití, jež je samotným předmětem jeho
studie, spatřuje pouhou perzifláž domnělé preciózní módy. Jedním z nejdokonalejších a nejvíce diskutovaných projevů novoplatonismu byl však ve vrcholném klasicismu právě Boileauův překlad Longina, jehož pojetí vznešena
je opačnou stranou mince konceptu je ne sais quoi. Zatímco je ne sais quoi
směřuje od prožitku k textu, jeho dějiny jsou tedy zároveň dějinami literárního
ztvárnění nepoznatelného, vypjatě emocionálního a stěží sdělitelného; vznešeno je naopak pocitem vyvolaným u čtenáře, se je ne sais quoi sdílí onu
Boileau, Nicolas. Œuvres complètes. Ed. Françoise Escal. Paříž : Gallimard/Pléiade, 1966,
s. 338. – Boileauovo pojetí bylo dlouho vnímáno jako určující pro vrcholný klasicismus,
nebyl však zdaleka posledním, kdo se problematikou vznešena a vznešeného stylu
v kontextu francouzského klasicismu zabýval. Vznešeno se stalo obligatorním námětem
řady řečnických pojednání, jako konstantu všech pojetí lze vnímat důraz na emocionální
prostředky argumentace, tedy zejména na tzv. subjektivní probationes (ethos a pathos).
Srov. „Le sublime, à proprement parler, n’est pas seulement ce qui plait, ou ce qui persuade
dans le Discours, mais ce qui plait & ce qui persuade d’une maniere extraordinaire; c’est ce
qui ravit & transporte l’ame; c’est ce qui quelquefois d’un seul mot comme d’un coup de
foudre renverse tout, ce seul mot renfermant toutes les forces de l’Eloquence.“ André
Renaud. Maniere de parler la langue françoise selon ses differens styles. Lyon : 1697,
s. 123, cit. dle Kibédi–Varga. Rhétorique et littérature. Paříž : 1970, s. 10.
18
Černý, Václav. „Le je ne sais quoi de Trissotin“. Revue des Sciences humaines, 1961, roč.
103, s. 367–368.
17
136
nesdělitelnost a svým způsobem nepřenositelnost. Je ne sais quoi předpokládá
vždy extatický prožitek, silné pohnutí vášně, bývá doprovázeno tělesnou rozkoší či naopak bolestí, snaha po jeho zachycení musí rezignovat, subjekt, který
je mu vystaven, nejčastěji mlčí,19 doklady je ne sais quoi nalezneme i u Racina,
v pozdní biblické tragédii Ester, kde nezjevená a nepostižitelná podstata lásky,
mystická síla zjevení, zbavující perského krále veškeré zloby, je ne sais quel
grâce (a její dvojí význam: milost boží a půvab ženy) hraje podstatnou úlohu
v dramatické výstavbě děje, nelze ji proto v žádném případě redukovat na pouhý zbytnělý automatismus, mimoděčný locus communis. Zároveň je vznešeno
jako estetická kategorie v 17. století zcela lhostejné k žánrové diferenciaci, tím
však přesahuje jednu ze základních jejich premis, tj. příslušnost tématu
k určitému žánru. Vznešeno je postiženo jako účinek na čtenáře, který může být
nezaměnitelně vyvolán Fléchierovou pohřební řečí (jejíž styl je povýtce barokní), či Corneillovou tragédií, případně moralistní úvahou. Odhaluje tudíž i
předpoklady literární komunikace: vznešenost, velkolepost (grandeur), na kterou Černý poukazuje, nebyla jenom vlastností díla a výrazem vysokého hodnocení sebe sama, implicitně předpokládá i vysoké nároky kladené na posluchače/čtenáře, který se má – a v tom je Černého postřeh náležitý – vždy na
tomto téměř mystickém zážitku zjevení podílet.
Oba zmíněné koncepty tedy zpochybňují do značné míry klasicistickou
doktrinu tak, jak se ustalovala během 17. století, zejména na základě konceptualizace vznešena a jeho živého účinu, vymykajícího se racionálnímu uchopení. Byla tak formulována odvrácená tvář koncizních estetických koncepcí, které dobovému autoru rýsovavaly půdorys, na základě něhož měl tvořit. Během
debaty o vznešeném krystalizují klasické (klasicistické) hodnoty jako je strohost, průhlednost, sounáležitost tématu, stylu a žánru, jednoduchost ve výrazu,
srozumitelnost… Vznešeno pak můžeme vnímat jako periferní, krajní, rozpitý
bod na výspě, který sice neneguje klasicistickou estetiku do důsledku, tak jak
ji podává Černý, zároveň ji na druhou stranu zcela nepotvrzuje, zaměřuje naši
pozornost ke koncepcím, které jsou méně konzistentí než klasicistická doktrina, jež se však otevírají k interpretaci netoliko historicky náležitější (zdůrazňují genetický apsekt, stadium hledání), avšak i bližší současnému literárněvědnému uvažování.
Uveďme alespoň jeden příklad, kdy je ne sais quoi zračí mentální stav nerozhodné Dirké.
V prvním výstupu čtvrtého dějství Corneillova Oidipa (1659) se obrací Dirké k Théseovi:
„Et l’amour pour les sens est un si doux poison, / Qu’on ne peut pas toujours écouter la
raison. / Moi-même, en qui l’honneur n’accepte aucune grâce, / J’aime en ce douteux sort
tout ce qui m’embarrasse, / Je ne sais quoi m’y plaît qui n’ose s’exprimer, / Et ce confus
mélange a de quoi me charmer.“ Corneille, Pierre. Œ u v res complètes III. Ed. Georges
Couton. Paříž : Gallimard/Pléiade, 1987, vv. 1255–1260, s. 65–66.
19
137
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Záviš Šuman
Podobně jako na základě podrobné analýzy dnes již nemůžeme přijmout
obraz Corneille mravokárce a Racina psychologického portrétisty, v němž se
odráží již dobové snahy postavit do nesmiřitelné opozice rozum a emoce (esprit a coeur), nemůžeme přijmout za náležitý ani pohled, který redukuje francouzský klasicismus při vší očekávané abstrakci na inspiraci čistě rozumovou.
Netvrdím, že si Černý tohoto zjednodušení nebyl vědom, domnívám se spíše,
že vytěsnění problematiky spojené se vznešenem a se je ne sais quoi v době
klasické bylo vědomou součástí jeho argumentace pro včlenění baroka do francouzské literární historie.
Černý’s Reading of French Classicism
The paper assesses the views of the Czech literary critic Václav Černý on French classicism.
Černý’s general assumptions might still be considered valid, though the author of the paper
suggests that some very crucial conceptions are omitted. The analysis emphasizes the
significant position of two baroque rhetorical and esthetical categories throughout French
Seventeenth-century literature: the je ne ne sais quoi (a certain something) and the sublime
(great writing). Both conceptions break up the sovereign status of la raison and invite the
reader to consider the French classicist period as a natural continuation of renaissance/
baroque literary criticism.
Václav Černý mezi textem a obrazem
Pavel Štěpánek
Nejsem první a doufám ani poslední, kdo se zabývá onou pevnou a silnou osobností, jíž byl Václav Černý.1 Protože jsem tu asi jediný, kdo nesplňuje podmínky kolokvia, tj. nejsem romanista, ale historik umění, dovolím si malou osobní
vzpomínku. Nemíním se vydávat ani za žáka, ani za přítele Václava Černého,
jen zrekapitulovat některá setkání.
Začala mou první, ještě studentskou recenzí na jednu z jeho knih, které
se tehdy – v oblevě Pražského předjaří a jara – začaly objevovat se stále větší
frekvencí, a to výběru z evropské poezie, kterou jsem si koupil jako první: Kéž
hoří popel můj.2
V atmosféře blížícího se Pražského jara jsem pak dostal podnět, abych
napsal recenzi na tuto knihu pro časopis Pamplonské univerzity Nuestro tiempo, jehož jsem byl přispěvatelem.3 Kolísal jsem tehdy mezi novinářstvím, jímž
jsem se živil z nedostatku jiných možností, a mezi literaturou a dějinami umění, které pak převážily. Při četbě oné knihy jsem si uvědomil, že Václav Černý,
jinak tehdy pro mne známý spíše jako překladatel Dona Quijota,4 vybral takovou poezii, která sama o sobě měla přímo vizuální charakter; dnes při zpětném
ohlédnutí vidím, že určitě nebylo náhodou, když první překlad ukázky poezie
Juany Inés de la Cruz do češtiny (kterou později přetlumočil J. Forbelský)5 byl
jejím komentářem k vlastnímu portrétu.6 Navíc kniha byla vybavena kresbami
umělců příslušných zemí jako Alonso Cano, Alonso Berruguete a El Greco,
takže se český čtenář mohl seznámit souběžně s výtvarnými díly několika španělských umělců. Sám jsem ukázky přeložené Černým používal při přednáškách o španělském výtvarném umění. Hovořily lépe než jakýkoliv komentář
k celkové atmosféře doby.
Václav Černý. Život a dílo. Materiály z mezioborové konference pořádané Ústavem pro
českou literaturu AV ČR, Filozofickou fakultou UK, Ústavem pro soudobé dějiny AV ČR.
Praha, 1996. – Sto let od narození Václava Černého: Sborník textů. Ed. Marek Loužek.
Praha : Centrum pro ekonomiku a politiku, č. 46/2006.
2
Kéž hoří popel můj. Z poezie evropského baroka. Praha, 1967.
3
Štěpánek, Pavel. „Un libro de poesía barroca“. Nuestro tiempo, 1968, č. 168, s. 771–773.
4
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Přel. Václav Černý. Praha, 1931. Knihu
ilustroval Q. Mánes–Purkyně; nové vydání z r. 2005.
5
Inés de la Cruz, Juana. Naděje do zlata tkaná. Přel. Josef Forbelský. Praha : Vyšehrad,
1989. Recenze Housková, Anna. „Básnířka mexického baroka (Juana Inés de la Cruz)“.
Literární revue, 1990, č. 3, s. 147–148. – Housková, Anna. „Juana Inés de la Cruz: Naděje
do zlata tkaná“. Revista Iberoamericana, 1990, č. 150, s. 313–316.
6
Sor Juana Inés de la Cruz. „Na svůj portrét“. In Kéž hoří popel můj. Cit. vyd., s. 53.
1
138
139