Pouliční divadlo

1. Úvod
Pouliční divadlo je pojem velmi starý a velmi obsáhlý. Můţe to být ve své
podstatě cokoli divadelního, co se děje na ulici a má nějaké obecenstvo. Pouţila
bych zde tuto citaci, která je sice trošku starší, ale i tak velmi dobře vyjadřuje
charakteristiku pouličního divadla “Pravé pouliční divadlo je divadlo, jehoţ scénu
tvoří chodník: diváci se shluknou kolem akrobata a
šarlatána, kteří přilákali
obecenstvo, slibujíce mu skvělou podívanou. Tomu se říká získávání publika.
Výraz je sice nový, ale věc velmi stará“6)
Nabízí se otázka proč mě právě pouliční divadlo tolik zaujalo.
K pouličnímu divadlu v osobním kontaktu jsem se dostala poprvé v rámci
působení ve Studiu dům, coţ je dětský soubor reţisérky Evy Tálské pod záštitou
Divadla Husa na Provázku. Nešlo o to,ţe bychom hráli výhradně na ulici, ale
spíše o styl pouličního herectví vycházející z prvků lidového divadla, cirkusáctví a
klauniád. Moje druhé setkání s pouličním divadlem bylo na divadelním festivalu
v Avignonu, kde jsem se ocitla jako turista a divák a poprvé se setkala s lidmi
hrajícími výhradně na ulici. Těmi, kteří se pouličním divadlem ţiví. To mě natolik
zaujalo, ţe druhý rok po přijetí na Damu o prázdninách jsme se tam s mým
kolegou vydali hrát. Díky našemu desetidennímu pobytu na festivalu v Avignonu,
kde jsme hráli na ulici, jsme získali bohatou divadelní zkušenost. A tuto
zkušenost bych chtěla ve své práci vyuţit.
Pouliční divadlo mě fascinuje jako herce svou obtíţností (kterou s pokusím
vysvětlit), variabilitou a svým způsobem dobrodruţstvím před kaţdou reprízou.
Je totiţ závislé na velkém mnoţství aspektů. A herec jich můţe ovlivnit jen pár.
Pouliční divadlo vyţaduje přizpůsobivost, neutuchající nadšení a entuziasmus.
V této práci bych se chtěla zabývat stručnou historií pouličního divadla u nás i ve
světě a současnou situací pouličního divadla u nás. Dále zde analyzuji podmínky
hraní na ulici a strukturu představení. Součástí mé práce je také anketa na téma
hraní na ulici. Závěrem bych se chtěla zamyslet nad smyslem pouličního divadla
a jeho budoucností.
1
2. Historie
2.1 Vývoj pouličního divadla ve světě
2.1.1. Starověk
Vůbec nejstarším divadelním prostorem je venkovní prostranství ve tvaru
nepravidelného kruhu. Počátek divadla je pak spjat hlavně se starověkým
Řeckem a jeho průvody a procesí. Ty se konaly u příleţitosti různých obřadů a
slavností. Například
Nykteleie, lenáje, anthesterie, mystérie a dyonýsie.
Velké Dionýsie byly svátkem státním, náboţenským a uměleckým. Tyto slavnosti
se stávaly více a více divadelními a postupně se z nich vyvinuly základy
antického divadla.
V Římě to byly hry a slavnosti jako Ludi actii, Ludi publici ( např. Florales,
Magalenses, Cereales, Neumachie, Gladiátorské hry). Magaleské hry začínaly na
jaře průvodem fryických kněţí a poté se konaly scénické hry a hostiny v jednom
z divadel. Cereřiny hry trvaly osm dní a konaly se na počest dobré úrody. Dále
hry Flóřiny zasvěcené odvrácení sucha. Římané si pak přidali Augustovy hry,
oslavující císaře. Svou úlohu také hrálo lidové divadlo a to pouliční kočovné
divadlo, které hrálo na náměstích a také lidové slavnosti (ţně, vítání jara, atd.).
Tento způsob pouličního divadla se vyskytoval aţ do dob středověku a poté jej ve
velké míře vytlačil rozmach křesťanství.
2.1.2. Středověk
Ve středověku se konaly vedle všech divadelních ţánrů jako byly mirakuly,
mystéria
a morality také divadelní slavnosti jako turnaje, komediantská
vystoupení, jonglerie, produkce jokulátorů a další. Náboţenské hry se postupně
přesunuly z kostelů na volná prostranství a hrály se v mansionech.
Postupně se divadlo oddělilo od církve,ale stále se hrála náboţenská témata.
Velmi oblíbené byly průvody s alegorickými vozy. Dalším odvětvím bylo
jarmareční divadlo, provozované hlavně na trzích. Byla to vystoupení šašku,
kejklířů a artistů.
Divadlo na volném prostranství se provozovalo i jinde ve světě. Například
indonéské stínové divadlo, čínské rituální představení, korejské divadlo na
malých pódiích a divadlo masek nebo indické celonoční hry.
2
2.1.3. Renesance
Divadlo bylo v renesanci velmi oblíbený ţánr. Bez divadla se neobešla ţádná
významnější dvorská slavnost. Velmi oblíbené byly opět alegorické vozy, ale
tentokrát aţ dokonale vyzdobené a sloţitě zkonstruované skupinami malířů,
sochařů a architektů. V Anglii se hrály tzv. masks, zemědělské rituály, mumraje,
turnaje a kohoutí zápasy.
2.1.4. Commedia dell´arte
Vznikla v 16. století v Itálii a její hlavní charakteristikou jsou pevné komediální
typy
postav,
improvizované
texty
a
tzv.lazzi
(ustálené
komické
gagy).
Společnosti herců ţily spíše kočovným způsobem. Herci nejdříve hráli na volných
prostranstvích, později si i najímali sály. Commedií dell´arte byl velmi inspirován
Moliere, pouţíval ve svých hrách některé klasické lazzi.
2.1.5. Petrovské baroko
V Rusku byly vynakládány velké prostředky na veřejné prezentace moci. Byly
pouţívány jak tradiční ruské prvky tak
západoevropské. Pořádaly se obrovské
maškarní průvody s vozy, zvířaty, maskami a ohňostroji. Velkého rozmachu se
v Rusku dočkaly ohňostroje, které byly součástí sloţitých divadelních konstrukcí
a pouţívaly se pod vodou, na vodě, na zemi i ve vzduchu.
Inspirace ohňostroji se později přenesla i do Čech a v polovině 19.století se
konaly karnevalové ohňostroje a osvětlené fanfáry.
Po smrti Ludvíka XIV, Krále Slunce, oficiální divadlo upadá. Naopak se ale stále
těší velké popularitě divadlo jarmareční, potulní loutkáři a různí šarlatáni (trhači
zubů apod.). V 18. století zaznamenává velký rozmach loutkové divadlo. Hraje se
na trţištích a jarmarcích. Typickým loutkářem je loutkář potulný. Hraje v malé
budce kdekoli a pro kohokoli. Podstatou her je komika inspirovaná commedii
dell´arte, parodie a realismus. Oblíbené jsou postavy Pulcinella, Hanswurst a
Kašpárek. V období francouzské
revoluce
hrálo
pouliční divadlo
důleţitou
informační a didaktickou roli. Pořádalo se mnoţství maškarád, slavností, svátků a
karnevalů.
3
2.1.6. Dvacáté století
Také první divadelní reformátoři se zabývali hraním venku. Angličan Craig od
počátku viděl Pašije jako festival, divadelní svátek venku pod širým nebem. Také
v Německu se Max Reinhardt zabýval myšlenkou festivalového divadla. V roce
1920 byly zahájeny Salcburské divadelní slavnosti moralitou Jedermann, na
kterých Reinhardt spolupracoval: „Postavili jsme před dóm pódium z prken a
hráli jsme na něm beze všech rekvizit v plném denním světle. Nahodilosti dne –
bouřka, letící holubi vstupovali do naší hry a propůjčovali jí zvláštní proměnlivé
kouzlo.“13)
V Rusku se průvody a slavnosti staly spíše politickou agendou. Organizovaly se
průvody 1.máje, zdobení hrobů padlých soudruhů. Mezi umělci, kteří se podíleli
na tvorbě programu, výzdobě a uspořádání Rudého náměstí patřily známá jména
jako Mejerchold, Majakovskij, Tairov. V průvodu byly ţivé obrazy na alegorických
vozech. Hlavní atrakcí bylo představení „Dobytí zimního paláce“. Divadlo pod
širým nebem se tedy stávalo nástrojem politické agitace.
2.1.7. Druhá divadelní reforma
Principy druhé divadelní reformy jsou pouţity v praxi po druhé světové válce.
Divadlo by se mělo obracet zpět k rituálu. Ruší se bariéry mezi diváky a herci,
mezi jednotlivými divadelními profesemi. Herci se snaţí vtáhnout diváka do děje
a vše směřuje mimo divadelní scénu do netradičních prostor. Všude po světě
vznikají divadla pod širým nebem. Dalším důleţitým pouličním uměním byla ve
20.letech forma Lumière et Son (Světlo a zvuk), kdy se po zdokonalení
reflektoru začaly osvětlovat různé budovy za doprovodu hudby (např.osvětlení
zámku na Loiře, pyramidy v Gize apod.).
Americké divadlo přímo hýří experimentátorskou energií. Divadlo se hraje
všude, spolupracuje se všemi třídami a rasami. Divadelníky pronásledují
myšlenky jako Co je divadlo? Kde je jeho místo? Jsou diváci diváky? Jak
vychovávat herce? Tyto nové otázky a následně pokusy o odpověď na ně zrodily
Alternativní divadlo, které se zaměřovalo na nové publikum, nové techniky a
nové estetické postupy. Byly to skupiny jako San Francisco Mime Troupe, El
theatro Campesino (s nimi spolupracoval i Peter Brook, vystupovali před
stávkujícími dělníky), Snake theatre a asi nejznámější alternativní divadlo pod
širým nebem Bread and Puppet Theatre zaloţené v roce 1961 Petrem
4
Schumannem. Asi nejnavštěvovanější byl jeho
kaţdoroční Cirkus domácího
zmrtvýchvstání.
V Polsku to byl nejvíce Jerzy Grotowski (se svými herci koupili starý mlýn, ten
opravili a hráli v něm i kolem něj) a Tadeusz Kantor, který se zabýval
happeningem v ulicích Varšavy (happening nazvaný Dopis).
Také Eugenio Barba, zakladatel Odin Theatru se zabýval hraním pod širým
nebem. Jeho členové hráli v průvodu ve starém kejklířském duchu za zvuků písní
v mnoha městech po celém světě (např. Johann Sebastian Bach, Kniha tanců).
V Brazílii to byl Argentinec Augusto Boal. Snaţil se bojovat proti reţimu
nastoleném po vojenském puči v roce 1968. Vynalezl novinové divadlo (články se
čtou
různými způsoby, aby podtrhly jejich odlišnost od reality), Neviditelné
divadlo (inscenování situací na ulici, před chodci, kteří netuší, ţe je to jen divadlo
– např.znásilnění).
Proti
reţimu
bojovala
také
ve
Wroclawi
Pomerančová
alternativa.
Organizovala happeningy jako třeba chození trpaslíků po městě, kteří rozdávali
dětem hesla, která parodovala ty propagandistické. Tyto trpaslíky – šmouly
vymyslel Maria Fryderik alias Major. Po celé zemi se potom rozšířil tento způsob
happeningů, nepostiţitelných státní policií, ale zároveň dostatečně jasně dávající
najevo nesvobodu a bezpráví reţimu (mladí lidé převlečení za vlky a babičky
skandujíce „Osvobodit ryby z konzerv!“).
Svou kariéru začínal pod širým nebem také Američan Robert Wilson. V roce
1972 měla premiéru Overtúra (průvody, čtení, tanec, hudba).
Studiem reakcí publika na pouliční představení se zabýval Angličan Peter Brook.
Hraní venku se stalo součástí jeho programu hledání v Mezinárodním centru
divadelního výzkumu (C.I.R.T.), v jehoţ čele stojí spolu s Micheline Rozan od
roku 1970. Skupina herců v čele s Brookem cestovala po celém světě. Dostali se
i do míst, kde divadlo nikdy neviděli a stáli před naprosto různorodým publikem
(černoši v Bronxu, indiáni, africké vesnice, děti, chovanci psychiatrických ústavů,
atd.). Tato různorodost publika i prostředí při hraní venku jim evokovala potřebu
zkoumání principu pouličního divadla (otázky kdy hrát, komu, kolik lidí je
potřeba, mohou-li si dovolit čekat apod.)
5
2.2. Vývoj pouličního divadla u nás
V raném středověku se hrály hlavně náboţenské hry (Mastičkář) před kostelem.
Později se začaly objevovat také více kočovné skupiny kejklířů na trţištích,
zároveň bylo velmi oblíbené jarmareční divadlo. V období husitských válek
nastává prudký úpadek veškerého divadla a ten je obnoven aţ po nástupu
Habsburků na český trůn. Divadlo v té době ale stejně nedosáhne stejné úrovně
jako divadla jinde v Evropě. Po třicetileté válce se opět vývoj spíše zastavuje.
Divadlo je pěstováno hlavně ve školských zařízeních. Například u jezuitů. Ti se
snaţili o maximální působení na veřejnost a proto zvolili velkolepé podívané
v ulicích. Hrály se hlavně Pašije (hry o umučení). Kromě toho působily v Čechách
i kočovné společnosti, které hrály i Shakespeara s prvky Commedie dell´Arte.
Po roce 1848 se objevují plenérová představení a vznikají letní arény. Například
Přírodní divadlo v Divoké Šárce v Praze. Divadelní prvky v sobě nesly i první
Sokolské slety pořádané od roku 1902.
Po dvou světových válkách a nástupu komunismu je divadlo na ulicích na ústupu.
Pouze prvomájové průvody můţeme brát za jakýsi projev divadelní akce pod
širým nebem.
V 60. letech, po uvolnění reţimu začínají čeští divadelníci organizovat happeningy
(Milan Kníţák, Eugen Brikcius…).
V 70 a 80.letech se reţim opět utuţil, takţe svobodný názor prezentovaný na
ulici byl takřka nemoţný. Jen málokterá divadla se odváţila dělat happeningy,
performance a site-specific projekty. Bylo mezi nimi Divadlo na Provázku
(projekt Divadlo v pohybu, Setkání otevřeného divadla a umění „Naděje“ –
spolupráce se zahraničními umělci). Toto divadlo také hrálo na zahraničních
pouličních festivalech svoji Commedii dell´Arte. Přes nepřízeň reţimu a jeho
úředníků se jim podařilo zorganizovat i festival Divadlo v pohybu III. Divadlo
se také zúčastnilo pracovního setkání Mir Caravane (karavana v autech plných
divadelníků napříč celou Evropou– asi 10 divadel).
Dále se u nás konaly pod rouškou „staropraţských slavností“ Divadelní poutě
na Střeleckém ostrově. Nultý ročník proběhl v roce 1984. První ročník trval
čtrnáct dní, ale další ročníky jiţ měsíc. Letní Praha na sklonku minulého reţimu
měla nulovou kulturní nabídku a tak se pod slogany tradic staropraţské pouti od
tohoto roku konal kaţdoročně jarmark mimů, klaunů, loutkářů, muzikantů,
6
artistů a ţonglérů. Byli zde Václav Kotek, Jan Kratochvíl, Jakub Krejčí, Radim
Vašinka, Bob Klepl a Jiří Reidinger. Zúčastnili se také bratří Formanové (ti tu
poprvé uskutečnili svůj projekt Vltavského vodního divadla na hladině řeky),
Divadlo pro děti Karla Makonje, Eva Holubová a další. Tato kaţdoroční akce měla
čím dál větší ohlas, hrála se po celé republice a vyjela i za hranice (Dánsko a
Rakousko).
Po roce 1989 se otevřely brány svobody, na tento projekt navázal projekt
Divadelní ostrov,kde také participovaly hvězdy a soubory Praţské pětky, ale
paradoxně došlo spíše k rozpadu společenství herců. Poslední ročník se konal
v roce
1995
a
byl
charakteristický
nejen
špatným
počasím,
ale
také
ekonomickými problémy a nedostatkem diváků. Divadelní pouť neměla své hlavní
tahouny a festival pevnou dramaturgii. Různých menších festivalů pod širým
nebem ale bylo spousta. Například Akce na záchranu zdravého nesmyslu
(studenti z Damu pod vedením spolku Kašpar) apod.
V květnu 1989 se na praţském Výstavišti konal Víkend pouličního divadla a
v Brně dílna pouličního divadla na festivalu Akademické Brno.
V roce 1990 se konal První československý festival pouličních divadel a to
14 – 16. září. Účelem festivalu bylo pozvat dohromady české a slovenské pouliční
umělce i zahraniční hosty. Organizátorem byl Klub pouličních divadel.
Pavel Kočí, vedoucí tohoto klubu jeho záměry popsal takto: „Hlásíme se
k tisíciletým tradicím lidových divadelních projevů, počínaje produkcemi římských
mimů a pantomimů, středověkých ţakéřů, bláznů a šašků, k tradicím commedie
dell´arte, karnevalů a lidových slavností i ke všem menšinovým a alternativním
proudům divadla XX. století. Naším cílem je vytvořit podmínky pro svobodnou
uměleckou činnost v této dosud potlačované kulturní oblasti. Šířit kulturu mezi
vrstvami naší společnosti, otevírat lidská srdce i ústa od ucha k uchu a být
seismografem společenských nálad a tuţeb.“12) Bohuţel nedostatek nadšení
souborů a účasti diváků během pár let odsoudily festival i klub k zániku.
Dále se produkcemi na ulicích vyznačoval soubor Děrevo (ruský soubor sídlící
v letech 1989 – 1992 v Praze). Jejich představení kombinovala taneční divadlo
s výtvarnem spojeným s rituálními tématy.
Českou republiku navštívila řada divadel, která inspirovala české divadelníky.
7
Byly to například soubory Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, polská
Akademie ruchu a Mir Caravane přivedla i holandský soubor Doegtroup.
2.3. Současná situace v pouličním divadle u nás
V roce 2000 se konal Festival pouličního divadla, který organizovalo divadlo
Ctibora Turby Alfréd ve dvoře. Účastnilo se ho na třicet divadelních a hudebních
produkcí. Součástí festivalu byl i dvakrát denně průvod městem. Pokračováním
tohoto festivalu byl v průběhu dvou týdnů kaţdou sobotu a neděli projekt
souboru Vosto5 Archa-děje. Jana Bohutínská o něm v Divadelních novinách
mimo jiné napsala: „…Část praţského centra průvod opravdu rozbouřil. Turisté i
místní se přidávali k hercům, tleskali, fotografovali. Ti, co zrovna v klidu pojídali
večeře ve všudypřítomných zahrádkách, odkládali příbory a nevěřícně si prohlíţeli
průvod. Někdo se zase nenechal vůbec vyrušit – saxofonista na Karlově mostě
ještě přidal na síle hry, taxikář bez mrknutí oka znuděně projíţděl davem. Pro ty
byli herci zjevně nevítanými vetřelci, kteří narušovali pravidelný chod města.
Jenţe o to právě šlo! Vybočení z kaţdodenních stereotypů, z fádnosti letního
centra.“2)
V tom stejném roce se konal i festival Pražský parní válec 2000 (hlavně
výtvarné performance) a Akční Praha II u příleţitosti otevření nového
alternativního prostoru NoD. Také se objevovaly pouliční průvody v rámci
festivalu Fontána (Pankrácká a Modřanská), který se snaţil o oţivení sídlišť.
2.4. Soubory zabývající se v současnosti pouličním divadlem u nás
2.4.1. Divadlo Continuo
Profesionální nezávislá divadelní skupina, zaloţená v roce 1990 Pavlem a
Helenou Šťouračovými a Dominikem Tesařem a
působící od roku 1995
v Malovicích v Jiţních Čechách. Zabývají se nejen novým cirkusem, ale také
tradicemi lidového divadla, principy barokního, jarmarečního divadla, slavností,
happeningy pod širým nebem (Traffic Jam apod.) a site-specific projekty,
například na zámku Kratochvíle.
8
2.4.2. Teatr Novogo Fronta
Byl zaloţen v roce 1993 v St. Peterburgu a úzce spolupracoval se souborem
Děrevo. V roce 1994 přemístil do Prahy. Jejich inscenace jsou zaloţeny na
fyzickém divadle a
prostoru. Soubor je sloţen
z pěti herců z různých zemí.
Jejich uměleckým vedoucím je Aleš Janák. Repertoár tvoří nyní šest inscenací,
mimo jiné Petrouchka, Kdo se sem dívá a jiné.
2.4.3. Cirkus Sacra
Tento soubor vedený Števem Capkem a působící různě po republice má
proměnné sloţení, herci se často alternují. Pouţívá akrobacii, chůdy
a
komediální gagy. Vytvořili např.představení Draceana, Čamburína.
2.4.4. Bílé divadlo Ostrava
Bylo zaloţeno v roce 1982 Janem Číhalem, Luďkem a Petrem Jičinským se
vztahem
k divadlu plenérovému, pouličnímu a happeningovému. Na veřejném
prostranství hráli například klauniády Dva kohouti na smetišti nebo asi
nejslavnější Ty, který lyţuješ na motivy Martina Velíška ( tato inscenace měla
velký ohlas v České republice i v zahraničí – v Perigeux, v Avignonu atd.)
2.4.5. Ignis Inferno
Ţonglérská skupina z Brna, kterou zaloţil Konrád Heczko. Součástí jejich
představení jsou také ohňové show.
2.4.6. Jednotka (skrytá tvůrčí jednotka k´d)
Byla zaloţena Kryštofem Kinkerou v roce 1992. Je to experimentální divadlo,
prezentující se anonymními událostmi na pomezí výtvarného umění a divadla
působící v Praze. Zabývá se performance, happeningy a multimediálními
instalacemi. Z jejich pouličních představení můţeme jmenovat například Mluviči
(experiment na autobusové zastávce), pouliční představení Ţivot Fanta Zije.
2.4.7. Kvelb a Mimotaurus
Obojí zaloţil Dominik Tesař, bývalý člen divadla Continuo. Kvelb byl zaloţen
v roce 1997 a věnuje se práci s loutkami s akcentem na výtvarnou, pohybovou a
hudební sloţku. Je to profesionální loutkové, pouliční divadlo pouţívající
kejklířství
(akrobacie,
chůdy,
provazochodectví)
s loutkami
a
maskami.
9
Mimotaurus byl zaloţen v roce 2003 a je to více cirkusovější a
komediantské
seskupení. Oba soubory působí v Českých Budějovicích ale hrají také na různých
festivalech po celé republice.
2.4.8. Studio Dell´Arte
Také
českobudějovický soubor
mladých
dívek a ţen uvádí
některá svá
představení pod širým nebem. Jeho zakladatelkou je Kateřina Melenová. Hrají
pohádky pro děti i večerní představení v C.K.Solnice a v Bazilice v Českých
Budějovicích a pořádají festival Příjemné setkání.
Dále v České Republice působí řada pouličních umělců, kteří hrají sami. Je to
například Pavel Kočí, Víťa Marčík, Jiří Bilbo Reidinger, Vojta Vrtek.
Jeden z výrazných souborů, který také hrál pod širým nebem je Studio Dům.
Dětský soubor reţisérky Evy Tálské spolupracuje s Divadlem Husa na Provázku (i
inscenačně – např.účast členů Studia Dům na inscenaci Pašije) a vyuţívá stejné
prostory. Čerpá především z lidového divadla, klauniád, biblických příběhů a
cirkusového umění. Se Studiem spolupracovalo mnoho divadelních osobností
jako například Hubert Krejčí, Miloš Štědroň apod.
2.5. Festivaly
Mezi nejvýznamnější festivaly, které ve svém programu uvádí i pouliční divadlo,
patří jistě Letní brněnské lidové slavnosti (většina akcí je pouličních),
Kolínský
memoriál
(tradiční
festival
nonverbálního
divadla
na
počest
kolínského rodáka Deburaua pod vedením Jana Turka a Davida Dvořáka),
kterého se zúčastňuje špička naší současné klauniády, tance, pouličního
výtvarného a pohybového divadla), Letní Letná (festival nového cirkusu),
Divadlo
Plzeň,
open-air
program
Divadla
evropských
regionů,
Ostrovy/Islands, Teatrotoč (pouliční festival na praţské Kampě), Pražský
karneval a další.
10
3. Avignon
3.1. Stručná historie Avignonu
Avignon je starobylé město v Provence na jihu Francie, sídlo departementu
Vaucluse v regionu Provence-Alpes-Côte d´Azur na levém břehu řeky Rhôny. Je
to město papeţů a po dlouhá staletí jedno z hlavních kulturních center Francie.
Slavná legenda o Avignonském mostě vypraví jak anděl oslovil mladého pastýře
Bénézeta, odvedl ho ke správnému místu u řeky, dal mu sílu třiceti muţů kterou
zvedl velký kámen a tím poloţil základ velmi důleţitému mostu, který spojoval
střed Francie s mořem. Díky němu se stal Avignon významným městem
obchodu, kultury a víry.
3. 2. Festival v Avignonu
3.2.1. Historie
Festival v Avignonu byl zaloţen v roce 1947 Jeanem Vilarem u příleţitosti
výstavy současných maleb a soch, umístěných ve velké kapli Papeţského paláce.
Organizátorem této výstavy byl Christian Zervos, kritik a sběratel a básník René
Char. Při této příleţitosti tu Jean Vilar zorganizoval takzvaný Týden umění
v Avignonu v jehoţ rámci uvedl poprvé svou hru Vraţda v katedrále od T.S.
Eliota.
Jean Vilar byl zvyklý spíše na malé divadelní prostory a tedy nejdříve,
kdyţ mu byl nabídnut dvůr Papeţského paláce, odmítl. Poté ale nabídl jinou
variantu. Uvést místo jedné hry, tři různé, v té době spíše neznámé hry. Byl to
Shakespearův Richard II, Tobie a Sara od Paula Claudela a Terasse de midi od
Maurice Clavela. Od tohoto prvního ročníku festivalu v září roku 1947 se snaţí
program Festivalu v Avignonu uvádět neznámá díla z celého světa a současné
texty.
11
3.2.2. Organizace
Účelem festivalu je ukázat současnou francouzskou a zahraniční tvorbu v rámci
divadla a tance. Kaţdoročně tak nabízí čtyřicítku představení stále početnějšímu
publiku (kolem 100 000 diváků) . Představení se hrají na neobvyklých místech po
celém Avignonu (v kostelech, v Papeţském paláci, v tělocvičnách, v bývalém
lomu pod). Program festivalu je sloţen hlavně z představení, která se ve chvíli,
kdy se do programu vybírají, teprve vytvářejí. Některé z nich jsou dokonce
dotvářeny
aţ
přímo
na
festivalu.
Vedení
festivalu,
technické
zázemí,
administrativa a produkce jsou v Avignonu. Centrum pro komunikaci je v Paříţi.
Organizační skupina sloţená asi ze dvaceti lidí se před festivalem rozroste do
počtu aţ šesti set pracovníků.
3.2.3. Festival „In“ a „Off“
Tento oficiální Festival d´Avignon se nazývá festival „In“. Kromě něho se
v Avignonu během celého trvání festivalu „In“ koná také festival „Off“. Ten tvoří
obrovský počet nezávislých divadelních skupin z Francie i zahraničí, kteří svou
tvorbu prezentují na dvou stovkách provizorních scén roztroušených po celém
Avignonu.
U tohoto festivalu „Off“ funguje organizace tak, ţe kdo se přihlásí, je zařazen do
evidence a
uveden v programu. Je pak na té či oné skupině, aby si udělala
dostatečnou reklamu, našla si dobré místo na hraní a následně si i vydělala.
Hraje se, kde se dá. Ve všech moţných sálečcích, sálech, hospůdkách,
kavárnách, v garáţích, a kůlnách. Někteří si postaví stan, jiní přímo skládací sál,
který si na konci festivalu zase odvezou.
V rozhovoru
Martiny
Černé
s tiskovou
mluvčí
Avignonského
Off-festivalu
Annabelle Mathieu uvedeném v časopisu Orghast 2001 odpovídá Mathieu na
otázku týkající se organizace festivalu a to zda existují nějaká kritéria pro výběr
francouzských souborů na programu. Mathieu odpovídá: „Vedení Off-festivalu
neoslovuje ţádné divadelní instituce. Omezuje se pouze na poskytování
informace, pomoc při hledání vhodného divadelního prostoru pro jednotlivé
soubory a jejich zařazení do programu. Z toho vyplývá také podoba produkcí –
většina představení je tvořena přímo pro konkrétní prostor. Dvě třetiny produkcí
také tvoří dramatické novinky.“ „A co organizační tým?“ ptá se Černá. Mathieu
odpovídá: „Tým je samozřejmě zaměřen především na organizaci samotného
12
festivalu. Ovšem hlavním cílem Off-festivalu je umoţnit vystoupení i méně
známým souborům a jejich prezentaci mimo jejich hlavní působiště. Proto
festival propaguje divadlo po celý rok. Návštěvníci Off.festivalu například obdrţí
kartu, díky níţ získají 30% slevu do divadel, která v Avignonu účinkovala, a to
s platností po celý rok a po celé zemi.“4)
V průběhu festivalu je celé město doslova prošpikováno divadelníky, světly a
muzikou. Také kvůli reklamě se změní podoba ulic. Všechny ploty, mříţe, sloupy
a jiné stojany jsou do posledního místečka oblepeny různými divadelními plakáty,
které
zvou na představení.
Ulice
potom zdálky vypadají jako
polepené
různobarevnou tapetou.
V roce 1998 navštívil Avignonský festival Vladimír Hulec a napsal o něm mimo
jiné: „Přijedete-li v době konání divadelního festivalu do středověkého Avignonu,
první co vám padne do oka, je nesmírné mnoţství divadelních plakátů všech
velikostí a druhů na všech prostranstvích kdekoli kolem. Jsou přidrátované na
plotech, nalepené na speciálních stojanech, zastrkané kolem stromů, patníků,
okapových rour, odpadkových košů, vývěsních štítů. A samozřejmě poházené po
zemi. Navíc vás kaţdou chvíli zastaví agent či herci sami a zvou vás právě na
jejich produkci a strkají do rukou – opět – pohlednice či plakátky. Výsledkem je,
ţe se vám divadelní dění naprosto znepřehlední a navštívíte nazdařbůh cokoli,
nebo nic.“7)
O otázce divadelní reklamy také napsala Martina Černá v časopise Orghast 2001?
V článku nazvaném Otázky hranic – Avignon Off 2001 mimo jiné: „První, co vás
v Avignonu z divadelního hlediska upoutá, jsou reklamy jednotlivých divadelních
společností, které mají nejrůznější podoby – od klasických plakátů přes rozdávání
lístků kolemjdoucím po drobné performance na ulici, jako byly například herečky
jistého souboru, které se uloţily k celodennímu spánku přímo na hlavním
náměstí. Na Off festivalu vládne boj o „zákazníka“ a propagace pouţívá mnohdy
agresivní metody současné reklamy, a tak se není co divit, ţe zazněly i kritické
hlasy, odsuzující Off jako jakousi „komercializovanou divadelní samoobsluhu““.3)
Divadelní skupiny přijíţdějí do Avignonu prezentovat svoji práci a pokusit se
vydělat, prorazit a zviditelnit se. Těchto skupin je ale tolik, ţe jen málokteré se to
podaří. Navíc je velmi obtíţné pro diváka rozpoznat co můţe od které skupiny
očekávat. Tak se snadno můţe stát, ţe si divák vybere titul pochybné kvality.
13
Po návštěvě Avignonského festivalu v roce 1999 napsal Vladimír Hulec toto:
„Pokud víte, ţe Off festivalu se můţe zúčastnit kdokoli, kdo si pronajme sál – a
těch je v Avignonu podle oficiální broţury víc něţ sto a denně se tam vystřídá
čtyři aţ deset produkcí -, je vám jasné, ţe úroveň je značně kolísavá a hlavně
nepřehledná.“8)
Poznala jsem zblízka jednu skupinu herců z Divadla pantomimy z Wroclavi a i
kdyţ podobné představení jsem nikdy neviděla a velmi mě nadchlo, počet diváků
na jednotlivých reprízách byl dost malý. Celkově divadlo na těchto třech týdnech
v Avignonu spíše prodělalo. Myslím, ţe nebude jediné. Účast souborů na festivalu
v Avignonu je často spíše otázkou prestiţe, neţ ekonomického zájmu.
3.2.4. Festival na ulici
Třetí součástí a tou nejméně (vlastně vůbec) organizovanou částí je nevyhlášený
festival pouličního divadla. V průběhu konání festivalu je moţné kdekoli na ulici
prezentovat své umění (pokud nebude bránit silničnímu provozu nebo nějak
výrazně omezovat dění na ulici, kolemjdoucí a obyvatele a nebude rušit noční
klid).
Tato pravidla jsou nepsaná, ale kaţdý je většinou dodrţuje. Navíc je Avignon
v době festivalu hučícím úlem plným umělců a vůči hlasitým projevům velmi
tolerantní.
14
3.3. Analýza hraní na ulici z hlediska vlastní zkušenosti
Poprvé jsem se dostala na divadelní festival v Avignonu v roce 2001.
Při svých cestách po jiţní Francii jsem se dozvěděla, ţe existuje obrovský
divadelní festival. V té době jsem byla zapálená do amatérského divadla a
nemohla jsem tento festival minout. Uţ jako diváku mě učarovala atmosféra ve
městě (které v době mimo konání festivalu je spíše ospalejší provinční
městečko). Jako studentka gymnázia na cestách jsem neměla prostředky na
zaplacení vstupenky na jakékoli představení v rámci festivalu „in“ nebo „off“ a
tak jsem mohla sledovat jen představení odehrávající se na ulicích. Málo toho ale
rozhodně nebylo protoţe pouličních umělců je na tomto festivalu velké mnoţství.
Na kaţdém rohu vás někdo láká, abyste se přišli podívat na jeho představení. Od
artistů, klaunů přes dobře známé ţivé sochy aţ po muzikanty. Od velmi dobře
vybavených show přes stolečkové loutkárny aţ po ţebráky, kteří se na celém
mumraji aktivně přiţivují.
Viděla jsem snad všechna představení na ulici co se v tu dobu hrály. Některá i
víckrát. Nikdy mě ale nenapadlo,ţe tu jednou budu stát sama.
Od té doby jsem se vrátila do Avignonu ještě jednou v době konání festivalu
zúčastnit se pohybového workshopu. Do třetice jsem přijela uţ kvůli hraní na
ulici.
Vydat se do Avignonu na ulici s představením napadlo mě a mého kolegu Honzu
(Honza Petruţela, bývalý student reţie Damu KALD) asi dva měsíce předtím.
Na přípravu nebylo moc času. Domluvili jsme se proto, ţe představení stvoříme
během čtyř dnů, vyrobíme kostýmy, rekvizity, nabalíme auto a pojedeme. Naše
představa o náročnosti pouličního představení byla jasná: postavit se na ulici,
něco předvést a diváci budou házet peníze aţ pod nos.
Takţe jsme vymysleli patnáctiminutovou „slátaninku“ s chůdami, loutkami a
kufrem plným překvapení a vyjeli jsme. Jelikoţ jsme oba mluvili francouzsky,
veškerý kontakt s publikem a vůbec s celým Avignonem byl o to lehčí.
Přijeli jsme na místo a ještě párkrát si náš kus zkusili. Celé představení bylo
postavené na principu velký-malý, Honza byl na chůdách, já bez, on byl Maestro,
principál, já posluhovač Buffon, který ukazuje divákům „nevídané,neslýchané“.
V Avignonu se hraje na ulicích nejvíce na Papeţském náměstí (příloha č.4)
v přilehlých uličkách a na hlavních dvou bulvárech. Tedy v místech, kde se
pohybuje nejvíce lidí.
15
My jsme si vybrali hlavní náměstí, kolem třetí hodiny odpoledne po velké
produkci japonských akrobatek, které tam létaly vzduchem. Z asi dvaceti diváků
nám na konci představení zbyly tři děti, z toho jedno batole, které celou dobu
usedavě plakalo.
Takţe první pokus byl naprosté fiasko a od této chvíle jsme se začali učit, co to
vlastně pouliční divadlo je.
3.3.1. Prostor
Vědět kde hrát je jedna z hlavních podmínek úspěchu. Nejlépe je nejdříve
obhlédnout různé varianty v různém čase a poté se rozhodnout.
Prostor by měl v ideálním případě být:
-
před nějakou zdí. Aby to, co se děje za herci, nerušilo pozornost. Často se
chodci nechtějí prodírat davem, který vás sleduje a obejdou vás zezadu.
Coţ někdy můţe být velmi nevýhodné, protoţe se tím ruší pozornost
diváků a navíc je tu také nebezpečí, ţe ten, co vás obchází vám třeba
rozšlape rekvizity. Pokud máte za sebou nějakou zeď, výhodou také je
moţnost opřít si o ni kulisy nebo navěsit oponu atd.
-
v ulici nebo náměstí krytém před přílišným sluncem ( pro to aby diváci
neomdlévali horkem a herci se neupekli zaţiva), kryté před větrem (ulétlá
opona, která vás můţe ukázat zrovna jak se připravujete na další výstup),
kryté před deštěm (docela obtíţné, kdyţ uţ hrajeme na ulici)
-
v ulici dostatečně velké, aby diváci měli místo a zároveň aby mohlo ulicí
projet třeba i auto. Kolem našeho koutku, který jsme si našli, projíţděl
pravidelně kaţdou půl hodinu malý vláček s turisty (kromě toho, ţe
nesnesitelně hlasitě a hlavně neustále cinkal, jel takovou rychlostí, ţe
v úzkých ulicích museli turisté a návštěvníci přímo odskakovat, aby nebyli
zmasakrováni). Vţdy jsme byli nuceni představení zastavit a upozornit
diváky na nebezpečí jedoucího vláčku.
-
zároveň v ulici, která není příliš velká, aby si vás vůbec diváci všimli,
zaslechli vás, zaujali jste je, zastavili se.
16
3.3.2. Denní doba
Ideální čas představení je samozřejmě různý. V našem případě jsme se museli
velmi orientovat na denní dobu podle jiţního klimatu. Avignon je město na jihu
Francie v regionu Provence a klima je tu velmi teplé a suché. Doba na práci je
ráno a dopoledne, po poledni se příliš nedá nic dělat a celé město oţívá zase
kolem čtvrté hodiny odpolední.
Podle toho jsme se museli orientovat také my. A protoţe většina představení
začínala právě večer, návštěvníci festivalu se často šli nejdříve projít městem a
pak na nějaké představení v divadle. Při hraní na ulici je tedy třeba si uvědomit
denní rytmus obyvatel a podle něj přizpůsobit čas hraní.
Pokud se hraje pro děti, ideální je kolem třetí (samozřejmě teď mluvím čistě jen
o festivalu v Avignonu), čtvrté do sedmi, poté uţ jen pro dospělé a to aţ tak od
devíti večer (pověstné francouzské večeře, které zaberou i tři hodiny) do
pozdních nočních hodin.
Tohle
všechno
jsme
zjišťovali
v průběhu
posedávání
a
čekání
na
vlny
procházejících návštěvníků. Po několika dnech jsme jiţ měli vysledovaný
harmonogram, takţe odpadlo vysilující čekání a hraní před publikem dvou, tří
diváků.
3.3.3 Cílové publikum
Potřebu přesně vědět pro koho hrajeme, jsem pocítila velmi záhy. Protoţe
celému výstupu předcházelo tzv. „lákání“. Je to fáze před představením, účelem
které bylo shromáţdit co nejvíce diváků jakýmkoli způsobem a přesvědčit je, aby
zůstali. V tomto okamţiku bylo velmi důleţité vědět, ţe se naše představení líbí
dětem –> zaujmout děti -> tím pádem jsem zaujala rodiče. Dále byli velmi
přístupní naší naivní komice mladí lidé a rádi zůstali. Jediná skupina, kterou se
nám nepodařilo přilákat byly starší páry kolem šedesátky.
Je tedy důleţité neplýtvat silami na přilákání někoho, kdo nechce a spíše se
poohlíţet po tom svém „cílovém divákovi“.
Vypěstovat si vnitřní smysl pro to, koho jsem schopna získat, je určitě otázkou
praxe. Jak jsem pozorovala chování, „lákání“ ostatních, zkušených pouličníků,
mám dojem, ţe se chovají jako profesionální obchodníci. Vědí jak a na koho mají
zaútočit pro to, aby ho získali pro svůj kus. Myslím si, ţe to tvoří velkou část
úspěchu.
17
3.3.4. Jazyk
V našem případě šlo o hraní ve francouzštině. Je veliká výhoda, mít představení
v rodném jazyce té země, ve které hrajeme. Zvláště tedy pokud jde o Francii. Je
docela známo, ţe Francouzi jsou ochotní naslouchat cizincům, pokud projeví
alespoň známku znalosti jejich mateřštiny. Já naštěstí umím francouzsky natolik,
ţe jsem schopná ve francouzštině na jevišti i improvizovat. Takţe co se týče
onoho „lákání“ a celkového hraní celého kusu, měli jsme výhodu porozumění.
Aţ po návratu domů jsem si uvědomila, ţe míru odvahy procházející „otravovat“
a zastavovat je, dávat se s nimi do řeči a jinak je různě slovně atakovat, jsem
měla ve francouzštině mnohem větší, neţ bych měla v rodném jazyce. Asi proto,
ţe v cizí řeči nemám takový jemnocit pro jednotlivé výrazy a navíc jsem se
spolehla na kouzlo cizinky, která umí francouzsky. Spolehla jsem se také na to,
ţe mi moje chyby odpustí a naopak jsem si přidávala exotičtější přízvuk a
výrazy, které znějí francouzům legračně. Dá se tady vyuţít i variabilita řeči a
jazyka.
V článku „Hopla, I like you“ Marek Bečka popisuje výhodu znalostí jazyků a klady
hraní jeho kolegy na ulici v Amsterdamu ţongléra Hélia: „Má ovšem i své vlastní
gagy, mluví totiţ několika jazyky, a tak toho vyuţívá. Vypracoval si svůj styl,
svůj image, svoji svým způsobem nenapodobitelnou show, přestoţe vlastně
předvádí to co ti druzí. Je přirozený a lidé mají pocit, ţe hraje jen a jen pro ně,
ţe zrovna teď měli štěstí a vidí něco neopakovatelného. Všichni najednou tleskají
do rytmu při finále s hořícími pochodněmi, a kdyţ Hélio seskočí z unocyklu a
řekne si s úsměvem o peníze, dostane je.“1)
Toto všechno je potřeba vzít v úvahu uţ při přípravě celého představení. My jsme
tyto zkušenosti neměli a získávali je aţ na místě a v průběhu celého hraní.
Nebylo to nijak bolestivé, ale stálo nás to spoustu energie.
Velmi zajímavé bylo pozorovat v tomto směru ostatní umělce, performery. Na
plácku, který jsme si nakonec vyhlédli, jsme byli tři aţ čtyři skupiny, které se
spravedlivě střídali dokola. Mohla jsem tudíţ pozorovat
jejich jednotlivé kusy
několikrát za sebou a tedy i detailní práci těch „profesionálních“ pouličních herců
(tím myslím těch, kteří se tím opravdu ţiví a hlavně uţiví).
18
3.3.5. Profesionální pouliční umělci
Název Profesionální pouliční umělci zní zvláštně. Ale pokud rozlišujeme klasické
divadlo pod střechou na amatérské a profesionální, tak si dovolím zde toto
rozdělení udělat také. Tedy naše malé divadélko o dvou hercích, kteří přijeli spíše
na zkušenou hrát na ulici, versus umělci, kteří jsou tu kaţdým rokem a nejen
tady, ale objedou takových festivalů třeba deset i více za léto. Další naše
odlišnost byla v tom, ţe my jsme měli v záloze svoje finance, kdybychom nic
nevydělali, ale profesionály musí tento způsob obţivy reálně uţivit. Musí si za léto
vydělat finanční základ na celý další rok. Protoţe pouliční herci drţí všichni
pospolu, nebylo pro mě těţké vyzvědět od nich jaký mají ţivot, jak dlouho jsou u
divadla a hlavně jakým způsobem připravují svá představení. Nebudu zde
rozebírat ţivot kaţdého se kterým jsem mluvila. Obecně mají někde ve Francii
stálé bydliště, na léto vezmou karavan nebo auto a jezdí po festivalech s jedním
perfektně propracovaným představením. Potkala jsem se spíše s jedinci, neţ se
skupinou pouličních herců. Svůj kus připravují třeba i půl roku (dokonce jsem
potkala člověka, který připravoval představení dva roky) a pak jdou se svou kůţí
na trh.
Schopnost hrát dva měsíce čtyřikrát denně jedno představení je obdivuhodná.
Myslím si, ţe i tohle je důkaz velké profesionality a disciplíny. My jsme to vydrţeli
s vypětím všech sil sotva deset dní. Ti umělci, které jsem měla moţnost
v Avignonu poznat, byli lidé na herce vcelku uzavření, občas trošku podivní.
Někteří se uţ navzájem znali, potkávali se po festivalech více let. Připadali mi
jako suchozemští námořníci táhnoucí od přístavu k přístavu, nemajíce stání. Na
kaţdém festivalu mít svoji lásku a po jeho skončení zase odtáhnout pryč. Jsou
velmi podobní těm dřívějším potulným komediantům. A jejich představení si tuto
hořkosladkou poetiku nesou sebou.
Způsob ţivota pouličního profesionálního ţongléra zaznamenal Marek Bečka
v článku pro Divadelní noviny „Hopla, I like you“: „Kromě toho, jak mi vyprávěl
ţonglér Hélio z Portugalska, je v Holandsku nejvíc bohatých turistů z Ameriky.
Ptal jsem se ho, jestli ho hraní uţiví: „Podívej, já rád cestuji a tohle je výborný
způsob, jak si na to vydělat, já uţ hraji třináct let. Ţádnou školu na to nemám,
začínal jsem tak, ţe jsem myl nádobí, díval se na ostatní a učil se od nich.“
„A jak vypadá tvůj pracovní rok?“
19
„No nehraju v zimě, jezdit se dá jenom kdyţ je turistická sezóna, mimo ni občas
hraju na diskotékách a někdy si mě někdo pozve na party. Většinou ty letní
peníze
na
celý
rok
stačí.
Začínám
v Portugalsku,
letos
jsem
přijel
do
Amsterodamu uţ v květnu, hraju taky v Paříţi a ve Španělsku. Na peníze je ale
nejlepší Švýcarsko a Amsterdam.“
„A na publikum?“
„To je nejlepší Itálie, tam tleskají všemu, ani se jim nemusí říkat.“1)
Důleţitost dobrého výběru prostoru, času, publika a jazyka jsme pochopili během
jednotlivých představení.
Důleţitost jednotlivých částí celého představení nám vyplynula také aţ časem.
Tyto části bych rozdělila na: přilákání publika
hraní představení
výběr peněz
Na rozdíl od kamenného divadla má pouliční herec několik starostí navíc.
V kamenném divadle přichází divák, který tam přijít chce, je srozuměný, ţe se
bude dívat na představení a navíc ještě dopředu za toto představení zaplatí. Na
ulici si musí herec své publikum získat, přesvědčit diváka aby se zastavil, zůstal,
zaujmout ho, aby neodešel před koncem a ještě v závěru zaplatil. Všechny tyto
části jsou pro úspěch naprosto nezbytné a jsou také tím, co dělá pouliční divadlo
jedinečným a odlišným od kamenného divadla.
3.3.6. Lákání
Pro pouličního herce je první starostí při hledání dobrého místa, aby tudy
procházelo dost lidí. Pokud tu bude dost lidí, je větší pravděpodobnost, ţe se více
lidí zastaví a zůstane. V Avignonu to není tak sloţité, v centru města (kde taky
většina herců hraje) je hodně malých uliček, které jsou nacpané procházejícími
lidmi.
Důleţité je stanovit si hranici mezi sebou a diváky (křídou nakreslit čáru na zem,
rozmístit do půlkruhu rekvizity nebo vyuţít přirozené bariéry – v našem případě
kamenné kvádry, na kterých první řada seděla).
Ten, kdo měl nalákat obecenstvo jsem v našem případě byla já (příloha č.1).
Můj kolega byl schovaný za rohem, měl obuté chůdy a na smluvený signál přišel
a začali jsme hrát. Na mě tedy bylo, abych dokázala přitáhnout co nejvíce lidí. Na
20
začátku jsem ještě nedokázala projevit náleţitou drzost, potencionální diváky
oslovovat, běhat za nimi, bavit se s nimi a doslova je otravovat, a tak jsem
naznačovala začátek představení chystáním rekvizit, hracího prostoru a sem tam
někoho
pozdravila.
Pozorováním
ostatních
jsem
se
poučila,
jednotlivými
reprízami osmělila a nakonec jsem dokázala po způsobu principálovském
vyvolávat, oslovovat, navnadit a slíbit opravdu nevídané a neslýchané (čím
absurdnější kousky - typu snědení koblihy velikosti kočárku na jedno polknutíkteré jsou očividně nemoţné, tím lépe). Mít nějakou upoutávku slibující budoucí
finálové překvapení povaţuji za dobré lákadlo. Zvláště pokud součást překvapení
leţí na scéně (například slíbit, ţe v kufru, který leţí na zemi je obrovitánský had
a s tím, ţe diváci uvidí souboj). Vzhledem k mému klaunskému nosu a kostýmu
(příloha č.2) jsem měla nepsané oprávnění dělat úplně cokoli.
Marek Bečka popisuje proces lákání u svého kolegy ţongléra Hélia takto: „U
herců funguje nepsaná dohoda počkat se svou show, aţ ten druhý skončí. Hélio
rozestavuje kuţelky s vlaječkami všech zúčastněných států, mezi kterými pojede
pozpátku slalom na unocyklu, a přitom vykřikuje: „Showtime one minute five
second“.
Důleţitě
si
připravuje
tři
pochodně,
pečlivě
je
namáčí
do
petroleje..…Pomalu narůstá kolečko diváků. Kdyţ je jich konečně dost, přestane
Hélio předstírat přípravy a začne předvádět co umí.“1)
Při lákání je moţné vyuţít naprosto všecko. Já jsem začínala chystáním
představení, pomalým oblékáním do kostýmu (měla jsem černou část na sobě,
ţlutou jsem si oblékala na ni), které bylo záměrně zdlouhavé, výrazné a legrační.
Jakmile jsem uţ byla klaunem, dávala jsem se do řeči s kolemjdoucími, ptala se
jich jak se mají, co dělali celý den, jestli mají něco k jídlu,a nebo naopak jestli
nechtějí napít vody, kolik mají dětí, vrásek na čele, jestli se mají rádi, jestli mají
rádi prezidenta (nebezpečné) a kolik udělají dřepů a tak dále.
Naučila jsem se pak, ţe pokud uţ moje kousky a „klaunské řádění“ někdo
sleduje, přibudou i další (výhoda Avignonu, kde většina procházejících je
připravena se zastavovat a dívat, hodně z nich se pak prochází jen kvůli tomu,
aby se dívali na pouliční představení). Jakmile se utvořila dostatečně velká
skupinka lidí před naší „scénou“ (řekněme deset aţ patnáct lidí), začala jsem se
svým principálským vyvoláváním na téma co je všechno čeká a nemine,
představila naše duo (nerada bych nějak znevaţovala Francouze, ale po pár
zkušenostech vím, ţe Česká republika je pro ně dosti exotická země, patřící stále
21
do východního bloku, tj. někde tam v tom velkém Rusku ), zazpívala jim českou
písničku a naučila je česky „ahoj“ a „děkuji“.
Všechno tohle skotačení muselo stačit na to, aby lidé přišli a hlavně zůstali a byli
zvědaví. Ale ani to nestačilo, pokud nebyla správná doba, diváci nebo místo.
Pokud jsem mohla vysledovat lákání ostatních herců, v mnohém v tomto směru
pomůţe hudba. Pokud někdo měl např. radiomagnetofon, jednoduše pustil hudbu
a začal chystat. Lidé přišli po zvuku a přilákali se sami. V našem případě jsem
musela zvuk nahradit sama, coţ na ulici plné lidí nebylo zrovna nejjednodušší.
Obecně tedy jsou dva způsoby lákání. Hlasitý, velký a jemný, zaloţený na
oslovování a osobním kontaktu s divákem.
3.3.7. Hraní představení
Začátek představení byl příchod velkého maestra na chůdách. Celý kus se skládal
z několika scének (scénář v příloze č.5). Byl tu souboj malého klauna (já)
s malým plyšovým medvědem (příloha č.3), kdy kolega na chůdách drţel oponu.
Následovala scénka Oţivlá loutka (kolega mi drţel ruce na provázcích a
manipuloval se mnou). Loutka uměla ţonglovat, zapalovat si cigaretu a taky se
vzbouřit svému pánu. Poté následovala hádka a honička malého a velkého, ta
skončila propíchnutím „maestra“, který se umně skácel i s chůdami na zem. Pak
byla
scéna zvedání, při které jsem zapojila obecenstvo a pak sama kolegu
zvedla a jako vrchol celého představení jsme odhalili šerpu s nápisem Merci
(Děkujeme) a šipkou do kufru. No a poté se snaţili něco utrţit.
Celkově celé představení bylo velmi jednoduché, neobsahovalo prakticky ţádný
souvislý děj a bylo zaloţené jen na opaku „nevídaného, neslýchaného“, absurdní
kousky spojené s klaunskou komikou. Vyţadovalo tedy herectví spíše dryáčnické,
výraznou mimiku a klaunské vystupování s neustálou konzultací a konfrontací
s diváky. Ideálním výsledkem byly
pro diváky dva legrační, sympatičtí klauni.
Velmi důleţitá byla energie a maximální koncentrace. Nebyla moţná ani chvilka
nesoustředění. Nezbytností byl také stálý oční kontakt. Po celou dobu bylo nutné
bavit, hlídat, jestli někdo neodchází, odolávat vnějším vlivům (horko, vítr) a
ostatním rušivým elementům (např.jiţ zmíněný turistický vláček, průvody
hereckých kompanií hlasitě zvoucích na své představení apod.) . Musím říci, ţe i
kdyţ celý kus trval jen deset minut, zahrát ho více jak čtyřikrát za sebou nebylo
v našich silách. Navíc se teplota na slunci (které na nás většinou svítilo) blíţila ke
čtyřiceti stupňům.
22
3.3.8. Vybírání peněz
Tato část není po divadelní stránce příliš zajímavá, ale pokud hovoříme o
pouličním divadle, je nezbytné se o ní zmínit a hlavně je nedílnou součástí
pouličního představení.
Jak jsem se uţ zmínila, hodně herců na ulici v Avignonu byli profesionálové,
museli se tedy hraním divadla na ulici uţivit. My jsme nakonec inkasovali docela
slušnou částku, která nám uhradila náklady na benzín, ale peníze na všechno
ostaní jsme nebyli schopni vydělat. Myslím si, ţe vydělané peníze jsou tu určitě
měřítkem úspěchu. Kdo je dobrý, tomu lidé rádi hodí minci do kloboučku.
V Avignonu jsem se setkala s jedním artistou z Belgie, který studoval na slavné
cirkusové škole v Montrealu, měl dokonale propracované představení, ve kterém
nejen omračoval akrobatickými kousky, ale také svým komickým šarmem. Ten
byl schopen vydělat si i 200 euro za jedno představení.
Otázkou je, jakým způsobem peníze vybírat. Záleţí určitě na hrdosti
nebo
naopak drzosti člověka. Někdo jen stojí s kloboukem u nohou a děkuje za
vhození, jiný jde mezi diváky a vybírá razantněji. My jsme si vybrali druhou
variantu. Nebyli jsme si pokaţdé jisti absolutním nadšením diváků a tak jsme se
radši pojistili prosebným výrazem v očích a nastavenou čepicí.
Výdělek byl opravdu velmi různý, v závislosti na počtu diváků a jejich movitosti.
Celé představení jsme hráli osm dní za sebou maximálně čtyřikrát denně ( někdy
i jednou, či dvakrát), podle toho, jak se nám chtělo. Úspěch našeho malého kusu
byl v průběhu těch osmi dnů různý. První představení bylo fiasko, po dnu
zkoušení vznikla druhá verze, která uţ byla úspěšnější. Tři dny se nám dařilo a
náhle přestalo. I kdyţ jsme hráli stejnou strukturu, stejné scénky pro stejné
obecenstvo. Lidé ale nechodili, a pokud přišli, zase odcházeli.
Řešení bylo jednoduché. Energie. Na přímém slunci a ve vedru se nám nechtělo
znovu a znovu přesvědčovat kolemjdoucí, lákat je a otravovat a hlavně začínat.
Jakmile se představení rozjelo, uţ to šlo. Scházel nám elán. Po osobním vnitřním
přemlouvání se nám podařilo tento problém odstranit a dařilo se nám pak zase
dobře. Takţe vnitřní energie
a hlavně chuť hrát a bavit, to kaţdý kolemjdoucí
pozná a po zásluze odmění.
23
Při hledání pramenů k této práci jsem narazila náhodou na článek o 58. ročníku
festivalu v Avignonu a s úţasem konstatovala, ţe autor viděl a popsal ve svém
článku právě naše představení, aniţ by tušil, kdo jsme a odkud. Prostě
bezejmenní klauni odnikud.
Pocit, ţe jsme tuto těţkou školu ulice nejen zkusili, ale částečně i zvládli, se po
třech letech ještě utvrdil.
Autor Petr Feyfar ve svém článku v časopise Orghast 2005 o nás píše toto:
„ (...) Všimněme si na závěr ještě vystoupení performerů v programech
neuvedených, přesto pro atmosféru Avignonu neopominutelných. A spjatých
s českou kulturou…
Příběhem o oţivlé marionetě, vedené maestrem na chůdách se na náměstíčku
hned za Papeţským palácem pokoušel zaujmout a získat dětského diváka
„bezejmenný – zcela jistě nefrancouzský – klaunský pár, který si tak zřejmě –
jako řady jiných pouličních umělců – financoval pobyt v tomto fascinujícím
městě. A zároveň získával zkušenosti s náhodným kolemjdoucím publikem, coţ,
jak mnozí zkušenější klauni – aspoň ti ze Západu – tvrdí, patří ke školám
nejvyšším. Zvláště marioneta bavila kolemstojící diváky. A to nejen slušnou
francouzštinou, ale také zpěvem slovenské písně Tota helpa, kterou vydávala ze
píseň českou .(…) Se skromným výdělkem v klobouku, ale asi s dobrým pocitem,
ţe se příběh několika malým divákům s rodiči, co se pozastavili a představení
shlédli, líbil, zmizel klaunský pár v anonymitě (…)“5)
Tento článek mě také upozornil na myšlenku anonymity pouličních herců. Na
rozdíl od všech ostatních umělců hrajících v Avignonu (ať na festivalu „In“ nebo
na obyčejnějším „Off“), všichni mají svoje malé plakátky, které jim pomáhají se
představit - kdo jsou, odkud a co hrají. Ještě nikdy jsem však neviděla, ţe by
pouliční herec říkal, jak se jmenuje, odkud je a kdo mu dělal rekvizity. Jen
v případě, ţe je jeho představení velmi dobré, zapamatují si diváci například jeho
postavu, kterou hrál a s tou ho pak ztotoţní.
Pouliční herci se tak mohou zdát jako jakási bezejmenná masa bavičů, komiků a
anonymních kejklířů, tak trochu divadelních ţebráků.
24
4. Anketa
Cílem této ankety bylo zjistit jednoduchými dotazy, co si myslí herci a performeři
o pouličním divadle. Čím je pro ně pouliční divadlo, jaký má smysl a jakou funkci.
Ptala jsem se jen těch, kteří uţ někdy pouliční divadlo provozovali. Dotazovaných
bylo jedenáct a odpovídali formou e-mailu.
Jedině Pavol Smolárik, herec a absolvent Damu odpovídal v přímém rozhovoru
se mnou:
Proč zrovna pouliční divadlo?
Je úţasné překvapovat lidi tam, kde to nejmíň čekají. Je to úplně jiný záţitek
a zkušenost jak pro herce, tak pro diváka. Je to mnohem ţivější
a bezprostřednější. Ţádný blackbox, ţádné jeviště, ţádné svícení, ţádná
reprodukovaná hudba...jenom vy, vaše odvaha a pár desítek kolemjdoucích.
Moţné je cokoli, hlavně musíte bavit a ještě jednou bavit a bavit. Není čas na
přemýšlení a dumání. Open air .. site-specific..hrajete s přírodou i lidmi kolem.
A nakonec počítáte pár drobných z kloboučku...no není to kouzelné??!
A co pouliční divadlo v Praze?
Praha bohuţel tento termín (aţ na pár druhotřídních obţivlých soch v centru)
téměř nezná. A je to opravdu velká škoda. Mám závaţné podezření, ţe někteří
vládnoucí měšťané se tomuto fenoménu i zuby-nehty brání (viz MANI-FEST,
happening pro podporu pouličního divadla v Praze a pro zjednodušení enormní
byrokratické mašinérie s tím spojené) a vřele tuto aktivitu nepodporují a pokud
moţno ignorují. Praha je úţasné město nabité ţivotem a kulturními lidmi, kteří se
chtějí bavit. Má nádherná romantická zákoutí a věčně ţivého a ţijícího ducha.
Pouliční zábava jakéhokoli druhu sem prostě patří a je aţ s podivem jak dlouho
se této zábavě a divadlu daří Prahu obcházet. Vidět největší pouliční festival
v rakouském Linzi byl pro mne záţitek na celý ţivot. Kaţdá píď ulice či náměstí
přeplněná zvědavými lidmi a skvělými performery, baviči, improvizátory, kejklíři,
hudebníky, loutkáři...Prostě se couráte nádherným městem a necháváte se ze
všech stran bavit vděčnými, ale také vyčerpanými a upocenými divadelníky.
Proto tedy taky TEATROTOČ 2007?
Přesně tak. Jedná se sice jiţ o šestý ročník, ale ve smyslu opravdu festivalovém
lze TETROTOČ 2007 povaţovat za ročník druhý...no vlastně dejme tomu, ţe
první. Tento rok jsme se snaţili oţivit prostor na náměstí pod Karlovým mostem
Na Kampě. Festivalu se zúčastnilo několik souborů i jednotlivců z 8 zemí
25
a předvedli během tří dnů přes 50 představení. Myslím, ţe festival měl pozitivní
ohlas a úspěch, ačkoli propagace samozřejmě, díky minimálnímu rozpočtu (cca.
60.000! Kč) byla nedostatečná. Ale pouliční divadlo je naštěstí schopno najít si
diváka samo. Určitě se budeme snaţit pokračovat a navázat na letošní povedený
festival i v příštím roce. Ale uţ teď je jasné ţe to, a obzvláště v praţských
podmínkách, bude velmi sloţité a náročné. Praha (a nejenom) a její obyvatelé a
návštěvníci si prostě dobrý a pestrý pouliční festival zaslouţí.
Jaký druh programu, nebo jaký žánr oslovuje náhodné publikum nejvíce?
Myslím, ţe skoro vţdy jde o sílu a kouzlo interpreta(ů). Ať uţ předvádíte cokoli,
musí to být nasměrováno, vykřičeno a „napáleno“ v pozitivním slova smyslu do
diváků. Je to o neustálé komunikaci mezi účinkujícím a divákem. Musíte vnímat
kdy ho to baví a kdy se uţ začíná nudit a tomu se neustále přizpůsobovat,
obměňovat text, škrtat za pochodu, přidávat...Horší je to u textů v jazyku,
kterému třetina diváků nerozumí. A tomu je opět zapotřebí se přizpůsobit.
Obecně jsou ale oblíbenější kratší kusy bez zbytečného mluvení. Prostě jakási
estráda, cirkus, kouzelníci, ţongléři. Něco u čeho diváci ţasnou, bojí se, řvou
smíchy. Něco, co je alespoň na pět minut odvede od reality, neţ zas půjdou za
další památkou, nebo do práce. My jsme například hráli představení, které mělo
asi 40 minut ale lidé neodcházeli a bavili se. Hráli jsme totiţ o světě
nekonečného razítkování a papírování, o úřadech a úřednících, o jiţ vzpomínané
a všudypřítomné byrokracii, kterou, ţel, znají všude ve světě.
Děkuji mnohokrát Pavle a přeji ti mnoho zdaru při dalším pouličním
hraní.
26
Na mé dotazy po e-mailu pak odpovídali:
Matěj Němeček, scénograf Loutkohry Jihočeského divadla, bývalý student
Damu, člen divadla Sacra:
„Největší část své pouliční tvorby jsem zatím věnoval různým
formám průvodových performance, takţe moje odpovědi z této zkušenosti
budou vycházet.“
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Nejtěţší a tím pádem i nejzábavnější mi na ulici přijde, ţe
jak herec tak divák vylezou z ulit a bezpečí, bariéra mezi nimi,
daná kamenným divadlem se na ulici rozpustí, divák není divadelní
divák, který se na divadelní záţitek stihl připravit, ale je to
člověk zcela náhodně zastiţený na ulici. Musíš počítat s jakoukoli
kombinací psychického rozloţení, v jakém se zrovna nachází a podle
toho k němu přistupovat, aby sis ho získala. Lidé jsou na ulici mnohem
zranitelnější, neţ v bezpečí a anonymitě divadla a tak
mohou být v hrůze, ţe je na ulici někdo ztrapní, mohou být nevyzpytatelní, třeba
i agresivní.
Při hraní na ulici mě nejvíc zajímá ta neočekávatelnost a bezprostřednost.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
V případě průvodových divadel mě, jakoţto scénografa a kostýmního
výtvarníka průvodů, kterých se účastním, vlastně nejvíc baví
jít inkognito vedle průvodu a pozorovat, jak lidi reagují, zejména
pak děti, které ze sebe spontánní reakci bleskově vypálí. Tak
to jsou taková minidobrodruţství, která můţeš vypozorovat v rozčeřeném
davu.
No a pak jsou takové záţitky, jako třeba při mém posledním pouličním výletě,
na městské slavnosti v Petrohradu, kdy na nás při zkoušce vylezl
opilej Rus s kovovou tyčí, ţe nás jde zabít, protoţe ho budíme
z kocoviny. To tě zkrátka nenapadne. A v kamenném divadle se ti to
nestane.
Anebo naopak kdyţ jsme v Opavě dělali happening ve spolupráci s dopravními
podniky, které nám v rámci nějakého svého výročí půjčili
autobus a s ním jsme jezdili den po městě a pořádali Bussurreality
show, tak za mnou přišla Baruška Vyskočilová, a řekla mi, ţe
v rámci hodinky soukromých radostí, kterou jsme mimo jiné v autobuse
27
uspořádali, se jí pod rukama, kdyţ jí vískala ve vlasech, rozplakala
nějaká paní..
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
...nejspíš zbavit se své "profesionality".
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Naposledy myslím opravdu v tom Petrohradu (viz výš.) A tam jsem
měl tedy kromě vcelku neškodného Rusa s tyčí ještě prima hrůzný
záţitek z průvodu. Představ si, ţe tak šest sedm kilometrů dlouhý
špalír lidí, kteří stáli po stranách Něvské třídy, hlídali
fízlové rozmístění co dva metry. To víš, ţe to pro nás byly
snadné terče, nejrůznějšími způsoby je zesměšňovat, omotávat
je hedvábnými ocasy mávacích draků, nebo je odmetávat košťaty.
A těch nenávistných pohledů a rozesmátých lidí...krása. Jak
jinak si můţeš dovolit zesměšnit v totalitním systému fízla
na ulici neţ coby chůdař, neškodný pouliční šašek? Další
fascinující záţitek z Petrohradu byl jejich meteorologický cit.
Tam totiţ mají pouze 52 slunných dnů v roce. Ale říkali "Nebojte
se, nebojte, ráno vyletí letadla, mraky rozpráškujou a na průvod
bude obloha bez mráčku." A taky ţe jo. Jenţe asi v polovině průvodu
se přihnala taková smršť a krupobití, jaké jsem uţ dlouho neviděl.
Tolik Rusko a pouliční divadlo.
Petr Reif, herec, student Damu
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Upoutat pozornost, nezranit diváky ani sebe.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Přímá komunikace s kolemjdoucími, moţnost oslovení nedivadelního
diváka, vyrovnávání se s nepředvídatelnými událostmi.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Pokaţdé, kdyţ hraji, je to pro mne záţitek. A jako divák, v roce 2007 na
náměstí před Klicperovým divadlem v Hradci Králové při produkci
italské skupiny Tony Cliffton Circus.
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
28
Improvizované komunikaci, nenechat se "vyvést z míry" okolními
vlivy.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
V roce 2003 ve Slovinsku. S Markem Bečkou a s nadţivotními loutkami a pak
na Příkopech se spoluţáky na hudební nástroje.
Martin Bohadlo, herec, student Damu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Ukřičet text.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Nevím, jestli je to dobré?
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Negativní v Polsku na festivalu FETA, nějaký amatéři. Pozitivní na Theatrum Kuks
- komedie dell´arte.
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Upoutat kolemjdoucí.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Letos v Hradci Králové na Regionech – Křesťanské hodiny (na půl na chůdách).
Martina Krátká, herečka, mimka, studentka Jamu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Aby mohlo divadlo na ulici konkurovat všem ostatním lákadlům pro oči i uši
kolem, musí být buď pompézní, uřvané nebo jinak přizpůsobené místům na
kterých se produkce odehrávají. Pouliční divadlo nemá tu výhodu divadelního
předplatného a absolutního ticha po začátku představení, zavřených dveří. Své
diváky si musí na místě získat a udrţet jejich pozornost, neboť můţou kdykoli
pokračovat v cestě domů, či na nákup. Ještě je zde nutnost adaptabilní scény
inscenace a schopnost improvizace jako základní výbavy herců i organizátorů.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Je docela příjemné, kdyţ narušíš rytmus ulice. A také velký záţitek pro lidi, kteří
znají jenom cestu do práce a z práce a na divadlo nemají peníze.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Noc kejklířů - u mnoha produkcí bylo tak neschopně vybrané místo, málokdo
viděl, k vzteku v tlačenici.
29
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
No částečně jsem odpověděla v první otázce. Myslím, ţe pouliční divadlo je
jednou z forem a typů divadla, který by měl kaţdý herec určitě ovládat. Je to
škola improvizace.
5.Kdy a kde si hrál(a) na ulici naposledy?
Pouliční divadlo organizované městem Brnem 2006, Představení Skříňka
splněných přání během téhoţ roku.
David Dvořák, divadelník, producent, organizátor Kolínského memoriálu
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
1. Nápad "co, jak a proč" hrát na ulici. 2.Cit pro samotnou realizaci, schopnost
předvídat funkčnost v různých prostorech. 3.Schopnost reagovat (scénicky,
reţijně, herecky) na místo, situace, diváky a taky improvizace.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
1.Divadlo přichází za divákem bez vypolstrovaných sedadel. Mísí se realita a něco
tak umělého jako je vymyšlení divadelní produkce. 2.Ţádná kulisa není tak
realisticky dokonalá. Atmosféra dobrého venkovního představení je v divadle
nedosaţitelná. 3.Kaţdé představení je dobrodruţství, kaţdé je jiné, kaţdé přinese
něco nového. Pro aktéry je to jako nekonečná hra s moţnostmi. Myslím ţe dobrý
pouliční performer uţ nikdy nemá potřebu zalézt do Národního divadla.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Jen dobré: Daniel Gulko, Děrevo,Bílé divadlo, Turbo Cacahue...
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Snad jen hrát bez šatny. Asi nic, buď to má nebo ne. Ten, kdo potřebuje portál,
orchestřiště, sametovou šálu, uvaděčku a pravidelně rozsazené diváky, se asi
potřebuje něco naučit.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Badbath - divadlo Igdyţ - Švédsko Halmstad - ovšem byla to uzavřená scéna, do
které se nahlíţelo, coţ je trochu něco jiného.
Svatava Milková, herečka, Damu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Získat si a udrţet pozornost kolemjdoucích. Taky hlasitost skrz pouliční ruch.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
30
Pro diváky - nemusí kupovat lístky předem a mohou být náhle příjemně
překvapeni při cestě třeba z práce... můţe být zajímavější prostor, navíc, kdyţ se
chytře vyuţije, dá se s diváky příměji blbnout, neţ kdyţ sedí v hledišti. Dá se líp
improvizovat - víc nečekaných podnětů. Diváci můţou být uvolněnější,
otevřenější, přijmou třeba i fór, který v divadle tolik ne.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Pozitivní - kdyţ se lidé (mladí) na konci na naši hudbu roztancovali sami od sebe.
Negativní - třeba opilci nebo harmonikář za rohem, který nechtěl jít jinam (my
jsme nemohli).
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Improvizovat.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Na Kampě, v rámci festivalu Teatrotoč 3. a 4. července 2007.
Adéla Kratochvílová, pouliční herečka, ţonglérka, absolventka Jamu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Zastavit kolemjdoucího - potenciálního diváka a udrţet si ho během celého
programu.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Překvapovat lidi, učit je myslet - dívat se na ţivot jinak.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Divácký: právě kdyţ mě něco vytrhne z denní "šedi", překvapí, potěší
Herecký: kdyţ lidé reagují, smějí se, je na nich vidět, ţe se uvolněně baví a mají
radost
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Jak udrţet diváka v pozornosti - zájmu.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
V červnu - v Berouně (byl to takový malý festiválek pod hradbami)
Tomáš Pavčík, reţisér, herec, absolvent divadelní vědy:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Zaujmout diváka /kolemjdoucí/ tak, aby vydrţel celou produkci
2.Proč je dobré hrát na ulici?
31
Neb přijdeš k divákovi, ne on k tobě; zahraješ i těm, co by do divadla nikdy
nepáchli
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Pozitivní - nemůţu říct v čem – představení se Studiem Dům Stárnutí v nějakém
malém rakouském městečku cca před 5lety (snad perfektní souhra - souznění
herec-divák)
Negativní - moc lidí a hraní pouličního divadla s mikroporty (u představení, kde
to nebylo nutné) na festivalu Jelenia Gora cca před 7lety.
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Vnímat diváka, zaujmout, umět řešit nenadálé situace atd.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Cca před měsícem v Poličce
Honza Meduna, herec, absolvent Damu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Přesvědčit kolemjdoucí, aby se zastavili a věnovali pozornost a pak tu pozornost
udrţet.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Jako diváka mě baví, ţe jsou tu lidi, kteří investují energii do nejistého projektu a
někdy mě to, jako kolemjdoucího, vytrhne ze stereotypu notoricky známé trasy
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Pozitivní: kontakt s publikem / negativní: silný pocit trapna
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Aktivní kontakt s publikem
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
Loňský rok 2006 na festivalu pouličního divadla Teatrotoč
Daniel Čech, herec, student Damu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Přilákat diváky, udrţet jejich pozornost a vypořádat se s nepřízní počasíparno/déšť.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Člověk z toho má "kick", bezprostřední kontakt s obecenstvem, ţivá forma.
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
32
Pozitivní - Vystoupení amerického pouličního umělce v Praze, dobře připravené,
vtipné.
Negativní - Stojící sochy v Karlově ulici, které dělají NIC.
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
Získat sebevědomí a cit pro to, které věci fungují a které ne.
5.Kdy a kde si hrál(a) na ulici naposledy?
Před rokem v Praze Na příkopech :-)
Jiřina Mencáková, herečka, absolventka Damu:
1.Co ti připadá na hraní na ulici nejtěžší?
Myslím si, ţe nejtěţší je najít si správné místo, kde divadelní produkci uskutečnit.
Zároveň je těţké udrţet delší pozornost právě procházejícího diváka, který nemá
čas na divadlo, ale pokud ho dostatečně zaujme to, co se právě před ním
odehrává, je ochoten se zastavit a věnovat vám kousek své pozornosti.
U nás je také nesnadné přimět českého diváka ke spolupráci. Není zvyklý
komunikovat a interaktivně se na představení podílet.
A nakonec je těţké od tohoto diváka vybrat nějakou drobnou do klobouku. Český
divák většinou prchá, aby byl co nejrychleji pryč z místa "trapného" činu.
Výjimky však potvrzují pravidlo.
2.Proč je dobré hrát na ulici?
Myslím si, ţe hraním na ulici nejen oţivíte jinak nudné a šedivé ulice měst, ale
zároveň můţete potěšit nejednoho náhodného chodce a rázem ho proměnit v
diváka.
Pro herce je to samozřejmě velmi dobrá průprava, neboť boj o diváka vás donutí
dělat věci, které byste v divadle třeba nedělali. Například vyvolávání a lákání
diváků. To je komunikace diváka a herce, která probíhá ještě před samotným
představením, bývá dost často důleţitá a rozhoduje i o tom, zda se divák zdrţí a
shlédne divadelní produkci a nebo ne. To se vám v divadle nemůţe stát. Do
divadla přijdou ti, co si dopředu zaplatí....
3.Jaký je tvůj nejsilnější zážitek na ulici ( pozitivní i negativní )?
Nebyl na ulici, byl na pláţi v Mexiku, kde jsme se rozhodly hrát maňáskové
představení o kašpárkovi. Bylo to ve velice chudé mexické oblasti na pobřeţí
Atlantiku kam jsme s kolegyněmi D. Krškovou a A. Duchaňovou vyrazily za
33
poznáním geografickým i divadelním. Nejen ţe jsme narazily na místo, kde děti
neznaly pojem " teatro de titeres" - loutkové divadlo. Během celého představení
velice aktivně zasahovaly do děje, pomáhaly v zákulisí, hrály s námi, ačkoli
neznaly děj (protoţe neví, co znamená bariéra mezi hercem a divákem a jaká to
s sebou nese pravidla) a nakonec bez zatleskání utekly. Myslely jsme si, ţe jsme
je něčím urazily, ale naopak, oni běţely do svých domovů a chýší a jako odměnu
nám nenaházely mince do klobouku, ale poctily nás několika kokosovými ořechy,
mangem a ananasem. Zkrátka výdělek byl v naturáliích. Děti si nás oblíbily a po
celou dobu našeho pobytu nám byly dobrými průvodci po celé pláţi i jejím okolí.
Divadlo sbliţuje.
4.Co se podle tebe profesionální herec může hraním na ulici naučit?
To nevím, ale myslím, ţe se můţe dostatečně otrkat, zbavit se veškerého
ostychu, nebo naopak zbavit se pocitu, ţe je na jevišti hvězda a okusit herecké
řemeslo aţ na dřeň.
5.Kdy a kde jsi hrál(a) na ulici naposledy?
V rámci pouličního festivalu TEATROTOČ, který se koná kaţdé léto na začátku
července v ulicích Prahy, konkrétně na Kampě a na Karlově mostě. Moc příjemná
záleţitost.
Anketou mezi mými kolegy jsem se snaţila zjistit, jestli pouliční divadlo stále
funguje, co si o něm myslí a jestli jejich názory jsou podobné.
Zjistila jsem, ţe principy hraní na ulici vidí kaţdý herec skoro stejně. Nejtěţší je
přilákat obecenstvo a udrţet jeho pozornost. Divadlo na ulici má smysl, protoţe
vytrhává lidi z jejich stereotypu, hraje i pro nedivadelní publikum, představuje
ţivou, měnící se formu divadla. Nutí k improvizaci. Výsledkem pak je úsměv
nejmenších, moţnost svobodného projevu a společná radost a uvolněnost.
34
5. Závěr
Ze své vlastní zkušenosti, ze zkušenosti svých kolegů a ze zkušeností autorů
pouţité literatury si na závěr dovoluji odpovědět na základní otázky.
Co je pouliční divadlo a
jakou má funkci? Má vliv na propagaci divadla
nepouličního?
A na úplný závěr si poloţím otázku proč já sama hraji na ulici.
Co je to pouliční divadlo?
Petr Scherhaufer má pouliční divadlo za určitý druh svátku: „Jakýkoli svátek je
projevem
ţivota,
formou
jednání
a
styku
lidí,
vyjádřením
společenské
psychologie. Svátek můţe být sloţitým systémem ceremonií, pouličních her,
tanců, průvodů, rituálů a obřadů. A navíc kaţdý svátek bývá doprovázen
umělecko-obraznou, dekorativní přeměnou obvyklého prostředí města. To vše
znamená ţe svátek ţije za pomoci souhrnu divadla, výtvarného umění,
architektury, hudby, tance atd.“14) Můţeme se dívat na pouliční divadlo jako na
svátek. Svátek čeho? Svátek obyvatel, spoluobčanů, lidí, kteří se umí zastavit a
strávit nějaký čas nad společným pobavením, společnou podívanou. „Lidé jsou
pořád přitahováni k svátečnímu styku, vyjadřují v pocitovém jednání individuální
i kolektivní psychologii, svou morálku a etiku, svou úroveň kultury.“15)
Další otázkou je, proč se vlastně zastavují? Je to stejný zájem, jako kdyţ někdo
vypadne z okna a kolem se seběhne chumel lidí? Je to zájem o cokoli? Moţná při
prvním zpozorování neobvyklé akce, dějící se na ulici ano. Je to vytrţení ze
stereotypu procházejících. Hned na to nastává hodnotící fáze, kdy se zaujatý
chodec zastaví a vyhodnotí, zda se jedná o blázna, nebezpečný ţivel, někoho kdo
potřebuje pomoci, či pouličního herce. Pak teprve, pokud ho to zaujme natolik
aby nepokračoval dále v chůzi, přistoupí k herci a stává se divákem. Je tím
narušena kaţdodennost
divadlo
svůj
kaţdodenního
jeho pracovního dne a v ten okamţik uţ má pouliční
význam.
stereotypu.
Stává
„Jiný
se
osvěţením,
názor
staví
obohacením,
svátek
proti
zpestřením
kaţdodennosti
pracovního dne. Je to vysvobození se lidí. Toto vysvobození se obrací ve sváteční
veselí a hru, a nastupuje fantastická proměna a převrácení společenských a
přírodních vztahů.“16)
35
Jakou má funkci?
Účelem a funkcí pouličního divadla je určitě oţivení ulic. Petr Scherhaufer k tomu
napsal: „Pro obyvatele větších měst není ţádným tajemstvím, ţe většina
současného
plánování v oblasti urbanistiky sebou přináší pronikavý pocit
sterility…..Od sedmdesátých let se v západní Evropě a Americe vyrojila armáda
nezávislých komediantů a začala pronikat do těchto městských pustin šíříc kolem
sebe ducha slavnosti….Anketa mezi zahraničními turisty v San Francisku z roku
1975 ukázala, ţe největší atrakcí je jakýsi Grimes Poznikov, automatický lidský
jubox (za čtvrťák vykoukne z krabice a zahraje vám na trumpetu váš oblíbený
kousek)“17)
Tvůrcové italsko-argentinského Teatro Nucleo hodnotí stav společenského zdraví
jednotlivých národů takto: „V dnešní globální vísce se divadlo stalo málem
zbytečným. Je zábavou pouze pro nepočetnou vrstvu, i kdyţ ho třeba financují
všichni obyvatelé. Jedinou nadějí na obrození divadla je uliční divadlo. Postoje
jeho publika, většinou náhodného dokazují, ţe potřeba divadla je stále ţivá.
Teatro Nucleo hledá diváky na ulici, v jejich prostředí – a jimi obklopeno
celebruje s nimi ţivot, kulturu, solidaritu. Tím se také podílí umění divadla na
skutečném ţivotě, který je nejintenzivnějším na ulici.“18)
Ctibor Turba definoval funkci pouličního divadla takto: „První funkcí pouličního
divadla je pobavit, ale mnohem důleţitější je porušení stereotypu obrazu ulice
nebo části města. Člověk vychází do ulic s určitou krveţíznivostí a očekává
houkání sanitek, nehody, pády, drobné krádeţe, hádky. Tyto lehké stresy
samozřejmě odebírají energii a člověk ztrácí citlivost vidět a rozpoznat nové
obrazy, které na ulici vţdy v různých podobách existují. Pouliční divadlo tuto
citlivost vrací a není to ţádný objev moderní doby, o této schopnosti pouličních
produkcí věděli uţ radní, kteří povolovali masopusty a jiné uliční atrakce.“9)
Pavel Kočí, pouliční herec myslí více na strukturu představení a přímý vliv na
diváka: „Pouliční divadlo je absolutně demokratický otevřený způsob divadla.
Buďto se člověku líbí a bude se dívat, nebo prostě odejde.Mělo by být sloţeno
z více myšlenkových bloků, ne jako jednolitý celek. I kdyţ máte hru připravenou,
musíte improvizovat, bezprostředně reagovat na ohlas lidí. Divadlo by mělo dát
lidem moţnost podívat se na něco hodnotného, aby jen tak nebloumali po ulicích.
Nemělo by se vnucovat, obtěţovat. Chceme zmalebnit, zútulnit a udělat
turisticky přitaţlivějšími ulice.“ 12)
36
Další funkcí je vytrţení ze stereotypu. Pouliční divadlo, stejně jako svátek,
vytváří
zvláštní
psychický
stav
člověka,
který
se
projevuje
kolektivním
spoluproţíváním, citovým vybitím a dočasným útěkem od kaţdodenních starostí.
Je v něm určitá otevřenost směrem od herce (který musí být absolutně otevřen
všemi hereckými smysly – i tedy cítěním energie diváka – aby dokázal zaujmout
a pobavit) k divákovi. Tato otevřenost přímo otevírá lidská srdce a pomáhá lidem
na krátký čas poodhrnout závěs městské anonymity a pouliční lidské osamělosti
(osamělý chodci zahloubaní do sebe, do svých problémů, kteří si nevšímají
okolí). Však i anglické slovo „open“, pouţívané také ve spojení „open-air“
(znamenající něco pod širým nebem), má po přeloţení do češtiny hodně
významů. Otevřený, nezastřešený, nekrytý, volný, nevyřešený, zjevný, přímý,
upřímný. Slovo otevřít pak také znamená mimo jiné umoţnit průchod, přívod,
dojít ke správnému poznání, zjevit pravdu, zpřístupnit obsah, svěřit své city,
uvést v činnost. Kdyţ si všechny tyto výrazy zkusíme spojit s pouličním
divadlem, bude kaţdý z nich tím, co by mělo pouliční divadlo vzbuzovat v diváku,
čím by mělo pozitivně působit, jakou by mělo mít funkci. A já si myslím, ţe
otevřenost by se měla vyskytovat nejen u pouličního divadla, ale i u toho pod
střechami.
Má pouliční divadlo vliv na propagaci divadla nepouličního?
Mirek Němec si v článku Tanec v ulicích ztěţuje: „Proč si venkovní produkce,
kromě několika televizních projektů v posledních letech, nezkusí třeba naplno i
profíci? Představte si tu parádu uspořádat letní festival scénického tance pod
širým nebem. Náklady minimální, zisk pro tanec a jeho propagaci maximální.“10)
V anketě v článku Tanec v ulicích se objevily tyto názory na tanec na ulici:
„Pouliční tancování má smysl v tom, ţe dává bezprostřední kontakt s lidmi. Vidím
jak lidé reagují, chybí mi pomyslná jevištní hráz. Navíc diváci tvoří skupinu, která
není ţádným způsobem selektovaná, je to skupina, která se náhodou sejde.“
Nebo také: „Jako tanečnice bych chtěla zkusit jít ven mezi lidi tančit. Lidé se
aspoň dozvědí, ţe existuje něco jako scénický tanec. Udělá se tím určitě velká
reklama.“11)
Stejně jak pouliční tanec má vliv na propagaci tance scénického, tak i divadlo na
ulici propaguje divadlo za zdmi. Pro kolemjdoucí, kteří nikdy v divadle nebyli
(moţná na základní škole na výchovném představení, coţ většinou moc dobrá
reklama není) to můţe znamenat první nenáročný a zábavný kontakt. Ale
37
nedávala bych této propagaci takovou váhu. Také proto je divadlo na ulici odlišné
od divadla za zdí. Je určené pro širokému publiku. Vlastně není určené nikomu.
Kaţdý kolemjdoucí je jeho potencionální divák.
Co se můţe profesionální herec naučit?
Hrát na ulici je těţké, říkají to všichni. Ne nadarmo všichni ostřílení klauni říkají,
ţe ulice je největší škola.
O těţkosti pouličního divadla se také zmiňuje Marek Bečka ve svém článku
„Hopla, I like you“: „Atmosféra ulic, města, to je to, co pouliční divadlo
spoluvytváří. V Amsterdamu musí pouliční herci bojovat se spoustou reklam a
obchodů, barevnými tramvajemi, větrnými mlýny, náboţenskými shromáţděními
a klidnými demonstracemi za svobodu Kurdů…… Kromě toho oslovují publikum,
které v divadle ještě nebylo, které divadlo vůbec nezajímá. Musí ho tedy
v několika okamţicích přesvědčit, ţe stojí za to se zastavit a nakonec zaplatit,
coţ není vůbec lehké.“1)
Herec na ulici je sám, nepodporovaný ohraničeným prostorem, světlem,
nazvučením a ukázněnými diváky. Je vystaven veškerým vlivům ulice, které jeho
projev ruší. Musí se tedy naučit být hlasitý, bystrý, vnímavý. Musí být schopen
jakékoli improvizace. Být připraven na jakoukoli situaci a přece si uchovat klidný,
radostný a veselý výraz.
Můţe si při hraní na ulici vyzkoušet dívat se lidem rovnou do očí, naslouchat jim
a inspirovat se jimi. Je to čistá komunikace. Čistý přenos energie, který buď
funguje
nebo
nefunguje.
Nic
mezi
tím.
Vřele
bych
doporučila
všem
profesionálním hercům hraní na ulici a to nejméně celý týden (jako to bylo u
mě), aby si mohli znovu a znovu ověřovat své schopnosti a postupně se naučit
s kolemjdoucími lidmi ţít i dýchat.
Proč hraji na ulici?
Pro mě hrát na ulici představuje vţdy obrovskou zátěţ. Vím, ţe těch pár minut
mě bude stát neuvěřitelné mnoţství energie. Na druhé straně ale vím co za to
dostanu. Moţnost podívat se na chvíli velmi zblízka do lidských duší. Snaţit se
uvidět usměvavé oči, cukající koutky. Podělit se s nimi o chvilkovou a pomíjivou
radost z toho, ţe se potkáme a neznáme se a díky divadlu si budeme o něco blíţ.
Pokusím se unést je do světa, kde jejich problémy mají jen malou váhu a
všechno se točí kolem plyšových medvědů a oţivlých marionet.
38
Budu si za to uţívat jejich důvěru, bezprostřední smích, pocit dobrodruţství před
kaţdým slovem a pohybem a hlavně neskonalou radost z hraní.
39
Poznámky:
1) Bečka, Marek: Hopla, I like you, Scéna,17.10.1990, roč.15, č.21 – str.12
2) Bohutínská, Jana: Archa-děje příjemně rozbouřily letní centrum Prahy,
Divadelní noviny, roč.10, č.14, 6.9.2001
3) Černá, Martina: Otázky hranic – Avignon Off 2001, Orghast 2002 –
Almanach příští vlny, Praţská scéna, 2001, s.58-59
4) Černá, Martina a Anabelle Mathieu: Nabízíme otevřený prostor, Rozhovor
s tiskovou mluvčí avignonského off-festivalu Anabelle Mathieu, Orghast 2002,
Praha 2001, s. 60
5) Feyfar, Petr : Avignon „In“ + „Off“, Orghast 2005, Praţská scéna, říjen
2004, s.37 - 39
6) Ginisti, Paul : Divadlo na ulici, Divadelní ústav,strojopisová kopie, 1960, s.8
7) Hulec, Vladimír: Cokoli nebo nic: Divadlem rozţhavené město. Tři pohledy
z Avignonu, Divadelní noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s.8-9
8) Hulec, Vladimír: Mistrál, clochardi i ţhavé slunce, Divadelní noviny, roč.8,
č.15, 21.9. 1999, s.12
9) Machalická Jana a Turba, Ctibor: Pouliční divadlo vrací lidem citlivost,
rozhovor, Lidové noviny, roč.13, č. 191, 17.8.2000, s.24
10) Něměc, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy, říjen 1998, roč.2, č.9, s.3
11) Němec, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy - anketa, říjen 1998,
roč.2, č.9, s.14-15
12) Mázerová, Romana: Odpovídá Pavel Kočí, Scéna, 1990, č.16
13) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002, str.89
14) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002, s.25
40
15) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.26
16) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s. 27
17) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.8-9
18) Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002,s.37-38
41
Použitá literatura a prameny:
Alan, Josef, Bitrich, Tomáš, Bregant, Michal, Čihák, Martin, Dvorský,
Stanislav,
Gruntorád,
Jiří,
Jungmannová,
Lenka,
Just,
Vladimír,
Klimešová, Marie, Machovec, Martin, Moucha, Josef, Růžičková, Alice,
Vlček Josef, Vrba, Tomáš : Alternativní kultura, Příběh české společnosti 1945
– 1989, Nakladatelství Lidové Noviny, 2001
Bečka, Marek: Hopla, I like you, Scéna,17.10.1990, roč.15, č.21 – str.12
Bečka, Marek : Pouliční divadlo a jeho formy vzhledem k vlastní divadelní
zkušenosti, , Magisterská práce DAMU, katedra loutkářství,1990
Bohutínská, Jana: Archa-děje
příjemně rozbouřily
letní centrum Prahy,
Divadelní noviny, roč.10, č.14, 6.9.2001
Brockett, Oskar G : Dějiny divadla, Nakladatelství Lidové noviny, 2001
Brook, Peter : Prázdný prostor, Panorama Praha 1998
Brook, Peter : Pohyblivý bod, Nakladatelství Studia Ypsilon, 1996
Cihlář Ondřej : Nový cirkus, Diplomová práce Damu KALD, 2004
Černá, Martina: Otázky hranic – Avignon Off 2001, Orghast 2002 – Almanach
příští vlny, Praţská scéna, 2001, s.58-59
Černá, Martina a Anabelle Mathieu: Nabízíme otevřený prostor, Rozhovor
s tiskovou mluvčí avignonského off-festivalu Anabelle Mathieu, Orghast 2002,
Praha 2001, s. 60
Černý, František : Dějiny českého divadla 1,2,3,4, Akademia, 1968
ČTK : Continuo se vrací na ulici, MF Dnes, Praha, 17.1.2003
Dvořák, Jan, Vladimír, Hulec : Příští vlna – Next Wave, Praţská scéna 1996
42
Dvořák, Jan : Alt.divadlo, Slovník českého alternativního divadla, Praţská scéna
2000
Feyfar, Petr : Avignon „In“ + „Off“, Orghast 2005, Praţská scéna, říjen 2004
Ginisti, Paul : Divadlo na ulici, Divadelní ústav,strojopisová kopie, 1960
Handke, Peter : Divadlo ulice – pro i proti, Scénografie, 1968, č.4
Hulec, Vladimír : Děrevo odjíţdí, Český deník, 26.6.1992
Hulec, Vladimír: Cokoli nebo nic: Divadlem rozţhavené město. Tři pohledy
z Avignonu, Divadelní noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s.8-9
Hulec, Vladimír: Mistrál, clochardi i ţhavé slunce, Divadelní noviny, roč.8, č.15,
21.9. 1999, s.12
Jobertová, Daniela : Hledání divadla aneb jak mě kousl klaun, Divadelní
noviny, roč.7, č.15, 15.9.1998, s. 9
Machalická, Jana a Turba, Ctibor: Pouliční divadlo vrací lidem citlivost,
rozhovor, Lidové noviny, roč.13, č. 191, 17.8.2000, s.24
Maršíková, Šárka : Pouliční divadlo, realizace a organizace, Bakalářská
diplomová práce, Damu, katedra produkce, 2006
Mázerová, Romana : Odpovídá Pavel Kočí, Scéna, 1990, č.16
Mejstřík, Martin : Pouť 90, Scéna 1990, č.16
Něměc, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy, říjen 1998, roč.2, č.9, s.3
Němec, Mirek: Tanec v ulicích, Taneční rozhledy - anketa, říjen 1998, roč.2,
č.9, s.14-15
Lecoq, Jacques : The moving body, A Thatre Arts Book, Routludge, NY, 2001
Oslzlý, Petr a kol. : Divadlo Husa na provázku 1968/7/ - 1998, Ulita, 1999
43
Pavis, Patrice : Divadelní slovník, Divadelní ústav, 2003
Pavlovský, Petr : Základní pojmy divadla, Libri, 2004
Prchalová, Radka : Divadlo na ulici, Scéna, 1990, č.23
Reidenger, Jiří : Cirksezóna, Host, 1992
Scherhaufer Peter : Takzvané pouliční divadlo, Jamu Brno, 2002
Turba Ctibor : Festival pouličního divadla?, Svět a divadlo, 2000, č.6
Internetové servery:
www.scéna.cz
www.divadlo.cz
www.divadelni.ustav.cz
44
Přílohy:
(1) Avignon
45
(2) Avignon
46
(3) Avignon
47
(4) Avignon – Papežské náměstí
(5) Scénář k představení
Zápis scénosledu klauniády z Avignonu 2004
finální verze
Přilákání diváků a příprava
Jana je na place oblíká se a volně umisťuje na scénu kufr a deštník (tím se vymezuje
prostor). Láká diváky, aby se posadili, že za chvíli začne krátké desetiminutové představení
(zejm. pro děti jsou-li v dosahu). Rozvíjí konverzaci, vyvolává umělý potlesk a zpívá písničku
(To ta Heľpa).
Příchod mistra a zdravení s publikem
Honza se mezitím obouvá do chůd a kostýmu za rohem a čeká na signál (písnička). Jana
začne vyvolávat, že přijde velký, silný, inteligentní muž. V tom H.vchází mezi diváky, zdraví
se s nimi (Oui, c´est moi. Bonjour publikum!). Zaujímá místo na place a říkám:
H: Bouffon!
J: Oui?(Ano?)
H: Il faut dire bonjour à notre publikum! (Musím pozdravit naše publikum!)
J: Oui, c´est vrai. (jo, to je pravda)
Zdravíme publikum, každý ze své strany (cca 20 vteřin). Jana zdraví déle, pusinkuje se (bylo
málo vidět) s publikem, a já na to reaguji:
Zdravení mistra
H: Bouffon!
bez reakce
H: Bouffon!
J: Oui?(ano?)
H: Il faut dire bonjour a moi! (Musíš pozdravit mě!)
J: Oui, c´est vrai. (Ano, to je pravda)
Jdeme k sobě podélně, napřahujeme ruce každý ve své výšce a fiktivně si třeseme rukama.
H: Bonjour, bouffon! (současně)
J: Bonjour, maestro! (současně)
48
H: Non, ca va pas. (ne, to nejde)
Rušíme situaci a začínáme představovat divadlo.
Představení divadla a vytažení opony
H: Mesdammes et mesieurs, notre spectacle commence...etc. Vous allez voir des choses
extraordinaires, et toutes ces choses sont cachés dans cette petit valise magique. Alors, on
commence! (Dámy a pánové, naše představení začíná. Uvidíte neobvyklé věci. A všechny
tyto věci jsou ukryty v tomto malém kufru. Takže, začnáme.)
Přitom H. točí dlouhou tyčí (baton), a pak ukáže na kufr.
H ukazuje, že umí chodit i bez opory. Jana otevírá kufr a vytáhuje oponu.
H: Voila, le rideau. Noire, comme toujours, comme vous etes habitues. Vous voyez rien,
j´espere, c´est bon? Vous monsiers? Et vous madamme? (kontakt) Vous allez voir des
choses...(Vidíte?Opona, černá jako vždycky. Nic nevidíte?To je dobře.A vy?A vy?Teď uvidíte
věci)
(tady byla původně malá scénka s loutkami: marionetka a medvěd nad oponou).
Numero s medvědem
Vtom Jana vybíhá zpoza opony vpravo (ode mě) a křičí:
J: Maestro! Il y a un grand ours dedans! Il a les mains comme ca (ukáže), et les dents
comme ca (ukáže)... (Maestro, uvnitř je veliký medvěd, má takovéhle tlapy a takové zuby)
H: (zmateně) Mais, un moment publikum... (podívá se dovnitř, schová hlavu za oponu). Mais,
bouffon, il y a rien! Tu es menteur! Spectacle dois continuer, vas y dedans! Vas-y!
(Moment.Buffon, vždyť tam nic není, jsi lhář, představení musí pokračovat, dělej, vlez
dovnitř!)
Jana se pokřižuje a natáhne ruku za oponu, kam ji vtáhne "medvěd", párkrát se vykloní a
potom vyběhne druhou stranou s medvědem v ruce a křikem.
J: (klidně) C´est lui! Un grand ours tres dangereux, regardez ses yeux hypnotiques et
halucinantes! Et moi, je vais lui battre. (To je on, velký, nebezpečný medvěd.Podívejte se na
jeho hypnotické oči. A já ho teď zabiju)
Zabíjí medvěda údery pěstí, a pak mu dá čelo.
J: (zvedá medvěda nad hlavu) Victoire! (Vítězství)
Zabíhá za oponu.
Numero s marionetou
H: Voila, c´était le numéro avec la petite marionette (někdy applaus). Et maintenant, le
numéro avec grande marionnette. Vous allez voir une marionette qui est presque comme
vivante! (mezitím se Jana navazuje na provázky za oponou, pak mi podá vahadlo, já pouštím
oponu). Voila! Marionetta! Bella! Bellisima! (obcházím ji a ukazuji lidem). Et maintenant, une
exercice avec la marionetta (Tak to bylo číslo s malou loutkou a teď číslo s velkou
loutkou!Loutka, která je jako živá. Krásná marioneta.A teď cvičení marionety)
Zvedáme pravou ruku, levou ruku, obě ruce.
H: Et maintenant, quelquechose plus difficille!(Teď něco težšího)
Jana otevírá (jako marioneta) kufr a vytahuje žonglovací balónky.
H: Vous avez jamais vu, jamais vu, numéro comme ca! Marionette va jongler! Hopla! (to jste
nikdy neviděli, marioneta bude žonglovat)
Jana žongluje se třema balonama.
H: Oui, c´est pour applaudir! (prosím potlesk)
Balónky spadnou.
H: Pas de problemes, publikum! On va ramasser les balon.( To není žádny problém,
sebereme balónky)
Sbíráme balónky a dáváme je do kufru.
H: Et maintenant, le numéro avec une cigarette.(A teď číslo s cigaretou)
Upravuji ruku marionety a vytahuju cigaretu z taštičky.
Dám ji do ruky marionetě, ale obráceně. Ruku vedu dolů a všimnu si, že je naopak.
H: Non, a l´envers! (Ne, opačně)
Otočíme cigaretu a zkouším ji dát marionetě do pusy na třikrát (2x do očí).
49
H: Voila! (povedlo se a Jana předstírá kouření) La marionette qui fume! Mais vous ne riez
pas! Elle ne fume pas! Elle n´a pas du feu! Pas de probleme, publikum! (výborně, marioneta,
která kouří. Vy to nevidíte?Ona nekouří, namá oheň.Žádný problém)
Zvedám hlavu marionety přes obě ruce (na dva pohyby), vytahuji cigaretu.
Vzbouření marionety
H: Et maintenant, c´est moi, qui va fumer! ( A teď já budu kouřit)
Poodchází stranou a zapaluji si cigáro (fiktivně)
H: Quelle belle air ici, en Avignon! (Jak je tu krásně v Avignonu)
Jana jako loutka oživne a tahá mě za provázky, všimnu si toho.
H: Qu´est-ce qui ce passe? Non, marionetta! Elle est vivente! Je suis vraiment magicien! (Co
se děje?Ona je živá,jsem vážně kouzelník)
Jana jde jako loutka do diváků, jdu za ní:
H: Mais, marionette, ou va-tu? Attends! Faites attentions, monsieur, elle est sauvage! Arrete,
marionette, arrete!( ale marioneto, kam jdeš?Počkej, dávejte pozor, ona je hrozně divoká.
Přestaň!)
Bouchnu ji vahadlem po rameni a ona se promění v šaška.
Hledání marionety a had
J: Au! Maestro, qu´est-ce que vous faites?(Au maestro, co to děláte?)
H: Bouffon, ou est ma marionetta?(Kde je marioneta?)
J: Je ne sais pas, tous les marionettes sont dans la valise! (Nevím, všechny marionety jsou
v kufru)
H: Mais elle était juste ici. Montre le moi! Ou est-elle?(Ale vždyt tady byla.Kde je?(
Jana odchází do kufru "hledat" marionetu. Já jí nevěřím, jdu hledat mezi diváky (improvizace
s prohledáváním tašek). Zpět ke kufru, hledám boufona.
H: Bouffon, bouffon, bouffon!
Jana se se zvukem kazzu vynořuje z kufru s loutkou hada (z opony) a jde do diváků. Já
stojím v pozadí s otevřenou pusou a čumím.
J: Je suis, un grand serpent dangereux et je mange seulement les petites enfants! (jde sníst
dítě). Merci, madamme! Et apres la bouffe, un petit cigarette !(Jsem velký, nebezpečný had a
jím jenom malé děti.Děkuji paní.A teď po jídle se hodí malá cigaretka.
Jana se baví s hadem (malá vzdálenost!), had chce cigarettu.
J: Je peux demender a maestro! (jde ke mně) Maestro!?(Můžu se zeptat maestra.Maestro?)
H: Si?(Ano)
J: Vous avez une cigarette?(Máte cigaretu?)
H: Oui, mais pourquoi?(Proč?)
J: Il y a un grand serpent qui mange les cigarettes!(Protože tenhle velký had jí cigarety.)
H: Ou? Montre le moi! (Kde?Ukaž mi ho?)
J: Ici. (ukazuje mi hada) (tady)
Beru ho do prstů.
H: Ca? Ca, c´est aucun serpent! C´est une tussu! Tu es menteurs. (Cože?To není had, to je
kus hadru!Jsi lhář)
Jana se točí pod hadem a bere si jej zpět na ruku.
Já odcházím.
J: Ssssssssss!
H: Sssssssss? C´est quoi? (bojím se otočit) Ah! Caramba! Serpent! Il est dangereux! Je dois
le tuer! (točím batonem a zapíchnu hada) (Co to je?Aha,had, musím hop zabít)
Objeví se Jana (zruší loutku) s tyčí v břichu.
J: Et, maestro, vous m´avez tué! (Maestro, vy jste mě zabil?)
Jdeme dopředu na stejnou roveň se zraky nad diváky.
H: Non, c´était pas moi. Ce n´est que théatre! (Ne, nezabil. To je jen divadlo.)
J: Oui, ce n´est que théatre. Alors donnez moi un coup de mains. (Ano, to je jen divadlo, tak
mi pomožte.)
H: Voila! (natahuju ruku). Uno! (tlačím na tyč)
J: Non, l´autre sense! (Ne, na druhou stranu.)
H: Excuso! Uno, duo, trés (tahám a na tré se zapíchnu!) (Pardon, jedna dva tři)
50
Pád z chůd a zvedání
Potácím se po place, do lidí, odhazuji tyč a s rozmachy padám na zem (s pomocí Jany).
Jana dělá chvilku napětí, potom:
J: Caput! Il est mort! (klaunské slzy) Maestro! Maestro! (Mrtvý maestro)
Bere mě za ruku a já zvedám protilehlou nohu, druhá totéž.
J: Qu´est-ce que c´est? Marionetta! Et maintenant s´il respire? Uno, duo, trés! Il respire!
Zvedá mě, mám vyplazený jazyk, skloní mi hlavu. Plutot comme ca!(Co to
je?Marioneta?Dýchá?Jedna dva tři,dýchá).
J: J´ai besoin deux hommes bien fort (původně se ještě jeden modlil). (vybírá z
diváků).(Potřebuju dva silné muže)
J: La poitrine bien forte? Bonjour! (Osahává muže)(Silný hrudník?)
J: Mettez vous ici, comme ca! (postavte se tady)
Aranžuje je do pozice tahání řepy a sama se staví dopředu (sexuální narážky, všichni jsou
k sobě zadkem, dva muži se k sobě tulí, třetí položí Janě ruce na boky).
J: ... j´ai besoin (restez en position!) de tous vos attention et concentration, vos ames et vos
esprites doivent etre ensemble! Mettez les mains comme ca! (rozpažit) Comme ca! (vzpažit).
Et comme ca: claque! (tleskají a s kluky mě zvedají na chůdy) (Teď zůstaňte tak jak jste.
Potřebuji veškeré vaše soustředění, vaši pozornost. Váš rozum i duše se musí spojit.Dejte
ruce takhle, takhle a teď tlesk)
Závěr a vybírání peněz
H: Voila, merci! C´est pour applaudir! (Vidíte?Děkuji.To si zaslouží potlesk)
H: Merci, merci, et maintenant le numéro final, donc financial! Merci beaucoup pour votre
attention...( A teď poslední číslo, finanční.Děkujeme za vaši pozornost.)
J: ...et aussi pour votre contribution! (A za váš příspěvek.)
Rozvinu praporek "MERCI" od pasu a Jana nastaví kufr.
Jdeme vybírat do diváků každý na jednu stranu.
Konec
51