Co se komu vybaví při slově „Vánoce“? Někomu „protivné

Co se komu vybaví při slově „Vánoce“? Někomu „protivné povinnosti obdarovávání“ spojené s překotnými
nákupy, někomu konec daňového roku, dalšímu televizní obžerství, jinému vůně ryby, málokomu
„Rybovka“. To vše jsou docela jiné pocity a starosti, než měli naši dědečkové. Časy se změnily hlavně
zavedením hodinek, které vnesly nový „neřád“ do řádu; fysiologicky logický rytmus člověka kývaný světlem
a tmou, teplem a zimou v malých i velkých amplitudách (den/ rok/ věk) byl znásilněn k nepoznání, nový
rytmus i tempo se řídí, ba řítí vpřed podle čistě ekonomických pravidel a ticho Adventu a zase tichá radost
Vánoc jsou tytam! Idealisace? Ano. Ale bez ní by se člověk ztratil docela a motal dokola; o ticho je třeba
usilovat. O hudbě se někdy říká, že je to prokomponované ticho, i v hudbě mají pomlky své místo,
nenahraditelné něčím jiným. A jako na cestě od mikrokosmu k makrokosmu, i na cestě od rytmu dne přes
rok k tepu života, můžeme najít společné principy. Vánoce jsou jedním z uzlů, kde se potkávají ta všechna
měřítka, všechny řády. Času, prostoru... Alespoň Vánoce našich dědečků.
Těžko se to vyjadřuje, ale zkusím to: „Baroko“ rádo kumulovalo kontrasty, předěly, švy. A právě na „švu“
Vánočním se láme noc v den, rok v rok, tma ve světlo, Starý Zákon v Nový, rodí se Dítě, Měsíc potkává
Slunce, prolíná se Božství a Člověčenství. Blahodárné Slunce bylo vždy objektem kultů, v jazyku symboliky
je „Sluncem“ i Ježíš, v symbolickém smyslu je i křesťanství „heliocentrickým“ systémem. „Paralela“
mythologie antické s křesťanskou je volná a cestě vedoucí ke znásilňování subtilního vztahu člověka k těmto
věcem a jeho manipulaci v těch věcech a těmi věcmi je snad nejlépe vyhnout se poesií. Tedy: „Pohybuje-li se
naše myšlení, náš obraz po kružnici (třeba jako Slunce) a víme-li, že každá osa tětivy prochází středem té
kružnice, můžeme hledat ten jeden Bod, odpověď na vše na průsečíku všech os tětiv“. Složité? Ano. Kdyby
to nebylo složité a naše myšlení neběhalo po všelijak šišatých drahách, dostředivost by nás byla už dávno
snesla všechny na jednu „Hromadu“. Theologicky vzato se Slunce - Appolón - Ježíš ocitli ve vánočním
zákrytu, stejně tak i Jitřenka, Venuše a Maria. Kdybychom byli důslednější, můžeme i jinak „rozškatulkovat“
kategorie, ale o to nám právě teď nejde. O Vánocích máme stále příležitost vše podružné nechat jít svou
cestou a sami roztát. Jaké byly Vánoce poloviny 17. století? Všichni se pomalu rozkoukávali v novém
středoevropském „míru“ (hle, další šev!) a doufali v lepší časy. Císař sám byl schopným hudebním
skladatelem, také jeho syn a vnuk, a my doufáme, že to nebyly jen „císařovy nové šaty“, „taháky“ a
„opisování“, které tehdejší vládce činilo kulturní osobností... Podle mnoha archivních zpráv býval Advent
časem velkého morálního a duchovního vzepětí, už jen proto, že bylo třeba velmi brzo ráno vstát a jít do
chladného kostela zpívat „roráty“. Například zpěváci v pražském kostele Panny Marie před Tejnem dostávali
ke zpívání na posílení a zahřátí teplé pivo... Jak zněl jejich zpěv po těch dvou hodinách nevíme, ale pivo
nemohlo být tím hlavním motivem společného zpěvu. Museli se všichni těšit na něco jiného... Asi na
Vánoce. Kdo zná náladu na typické „půlnoční“ (tedy první vánoční) mši s populární „pastorálkou“ Jana
Jakuba Ryby anebo „jen“ s koledami někde v malém kostelíku, rozumí. Prožitek bývá mocný jakoby
v nepřímé úměrnosti k počtu účinkujících. Jako kdybychom byli každý blíže „tomu uprostřed“ (srv. Mat.
18,20). Jistě to tak je, každý si „více užije“.
Stejně tomu je i s hudebně-liturgickou praxí v době Michnově. Co kdo vlastně o něm víme? Asi kdekdo (z
těch kulturnějších) ví, že složil „ukolébavku“ „Chtíc aby spal“. Tato jednoduchá píseň ohrávaná
v neohrabaných, rozbředlých úpravách z chraplavých ampliónů obchodních domů, k nepoznání vzdálena od
autorova záměru a cítění nás asi hned nepřesvědčí o čistotě Vánoc jako takových a o potřebnosti hudby
v nich. Zase jeden dobrý trik „Toho Zlého“! Když si ale představíme rytmus kolíbání kolébky, najdeme
v písni tanec gagliardu a ta už našim pradědečkům „prachzatra“ škubala nohama! Nechejme tedy proskočit
aspoň Duši, nedejme se okrádat a zpívejme sami!
Kdo to byl Adam Michna z Otradovic? Jindřichohradecký varhaník, básník a skladatel a navíc „hospodský“,
jak se rádo slýchává. Uměl se dobře oženit: nejdříve zmiňován jako chudý varhaník, vyženil se Zuzannou
šenkovní právo k domu (jakési „IČO“, právo podnikat), a tak se stal jedním z nejbohatších ve městě. Podle
hudby i zpráv soudě mu však neobrostlo srdce tukem (srv. 5.Mojžíšova, 32,15; Žalm 17,10; Žalm 73,7),
protože když se nedočkal ani v prvním, ani ve druhém manželství dětí vlastních, založil (r.1673) nadaci na
podporu (stravu a oblečení) tří dětí - žáků jesuitské koleje: diskantisty (sopranisty), altisty a tenoristy nebo
houslisty, kteří by v kostele i mimo něj pomáhali s muzikou. Pak šťastně umřel. Vidíme, že každý klouček hudebník mu byl drahý... Jindřichův Hradec byl už svou polohou právě uprostřed mezi Prahou a Vídní
významným českým městem. Měl druhý největší zvon v království a jistě dobré muzikanty. Přece však
hudební soubor ani v hlavním hradeckém kostele nebyl příliš veliký: denní účastí a zodpovědností bývali ke
kostelu a jeho čilému hudebnímu provozu připoutáni varhaník (Michna) a kapelník nebo kantor (zase
Michna?). Adam Michna učil i žáky na sousední jesuitské škole, která měla část městského kostela
„pronajatu“. Pro školu a řád bylo totiž důležitější mít vlastní knihovnu než vlastní kostel. Z koleje vedl přímo
na kůr dřevěný můstek - tunel (přes kuchyň!), což bylo zřejmě důležité pro denní hudební provoz. Vizitace
z roku 1670 tvrdí, že 70 ze sta žáků koleje jsou „vynikající hudebníci“... Ale snad nebyli vždy k disposici,
když Adam Michna považoval za důležité „přivázat“ alespoň tři z nich k pravidelné práci na kůru... Dále se
na hudební liturgii podíleli 4 choralisté, tedy zpěváci schopní zpívat chorální a figurální hudbu a také hrát na
hudební nástroje. Zpěváci byli (až do konce 18. století) u nás zásadně jen muži (pochopitelně krom ženských
klášterů!) a takzvaní „diškantisté“ (tedy chlapci, dívky jen výjimečně) zpívali vysoké hlasy tam, kde nebyli
schopní zpěváci dospělí. V našich zemích byli kastráti (eunuši) spíš výjimkou a hosty (v Jindřichově Hradci
např. 1669 vídeňský zpěvák a skladatel Ital Filippo Vismarri, v Olomouci kol. 1658 také Ital Antonio
Roncone), jejich party mohli zpívat i vycvičení falsetisté takzvanou „fistulí“. Altové party zpívali chlapci
nebo (oproti dnešní praxi) tenoristé s vysokým rozsahem hlasu. Ovšem u Adama Michny i s mimořádně
hlubokým... Na hudební nástroje (housle, violy, cinky, pozouny) hrávali městští hudebníci („věžníci“ mívali na starost i signalisační službu na věži), zřejmě i žáci nebo výpomoci nevyplácené oficiálně (že by
daňové úniky?!). Žáci koleje se „ve velkém“ účastnili zřejmě jen nejslavnějších bohoslužeb a literátské
bratrstvo, případně snad celá obec věncích na liturgické hudbě hlavně společným zpěvem před a po
bohoslužbě. „Lidový“ zpěv zato ale trval hodinu i déle... Vidíme, že hudební soubor nebyl „orchestrem“
v moderním slova smyslu, ale jakousi „stavebnicí“. Stavebnicí byla i liturgická hudba: pokud byla mše
zpívaná, žili vedle sebe v symbióze chorál („cantus planus“), hudba figurální (sólová, sborová, i s nástroji),
hudba instrumentální (intrády, chrámové nebo universální sonáty), varhanní (doprovody, vsuvky a přechody,
i sólové skladby, převážně improvisované), lidový zpěv (hlavně vně mše), hmoždíře (krátké kanóny bez
munice, jen na „salvy“), zvony, zvonky, zvonečky (na věži, u dveří do sakristie, při oltáři i ve varhanách)...
Jestliže byla mše „tichá“, byla hudba ještě samostatnější, jako simultánní pásmo nad recitací, která se
odehrávala jen u oltářů. Vše se řídilo místní a dobovou zvyklostí, možnostmi, přáním celebrantů, nařízeními.
Na Hod Boží Vánoční se slouží postupně 3 mše: 1. půlnoční, 2. „jitřní“ a 3. „hrubá“ - veliká, hlavní. Náš
pokus o rekonstrukci dobové vánoční mše sáhl ke druhé, tedy In Aurora („za Jitřenky“). Tušíme, jak
choulostivou záležitostí je dělat rekonstrukci nějaké historické události, byť bychom měli pohromadě
všechny účty z výplat, seznamy účinkujících, skladeb, atd. Dostávat do dobového zvuku se můžeme jen
pokusem. Možná se ho dotkneme, možná ne, ale budiž.
Moderní kategorie tzv. „vážné hudby“ je scestím. Český termín chce naznačit, že jde o kvalitní, dobrou
hudbu. Ale drtivá většina dávné hudby byla hudbou chtěnou, potřebnou, poslouchatelnou, sloužící, a tedy
v nejlepším slova smyslu populární... Ať již šlo o skladby taneční nebo chrámové, byla to hudba živá a tehdy
soudobá, podobně jako třeba dnešní „jazz“, nikoliv skladby členů Svazu skladatelů... I zápis hudby a
provozovací a sociálně-provozovací praxe byla spíše podobná zmíněnému jazzovému modelu naší doby.
Ačkoliv soubor „RITORNELLO“ je vlastně malým ansámblem, je otevřeným společenstvím pracujícím
zčásti na způsob „michnovských“ kapel. Pokusili jsme se sestavit soubor i program tak, jak se to dělalo před
350-ti roky. Vybrali jsme pro to i dobové nástroje, prostor a se stylem obeznámené hudebníky. Kdo by
hledal před dobovým souborem dirigenta v moderním smyslu, mýlil by se. Snad by našel občas taktujícího
varhaníka nebo kantora (tedy učitele - zpěváka), tu a lam taktujícího, jindy zpívajícího nebo alespoň skladbu
začínajícího, hrajícího na varhany, housle nebo jiné nástroje, ale hlavně opisujícího noty. Instrumentální
skladby nebo vstupy („Ritornelli“) vedli zase instrumentalisté od cinků, houslí, trompet. Jindy byl
„dirigentem“ tympanista, jindy loutnista nebo předzpěvák. Stejně tak se „potkaly“ (ne „utkaly“) kompetence
v našem souboru, jen noty psal a vybíral jeden, totiž kapelník, totiž já...
Jako kapelník Ti tedy, milý „poslouchači“, nabídnu jakýs „scénář“ našeho projektu, který by Ti umožnil
orientovat se v našich záměrech, afektech, zvucích a přizval Tě občas ke zpěvu:
Ticho právě končícího Adventu vplývá do basové prodlevy („harmonie sfér“) preludovaného pastorale 1.
Rejstřík „Ptačí zpěv“ (několik ve vodě ponořených, bublajících píšťalek), který míval varhaník ve ve
varhanách k disposici, má vytvořit ilusi nového rána. Bridelovo Rozjímání o Nebi 2, adresované právě před
jitřní mši (in Aurora - „za Jitřenky“), je dlouhé - v originálu má 133 slok, určených (některým lidem
k nevíře, ale paradoxně právě k víře!) k prozpívání. Právě tak a jen tak prospívá, stává se skutečným
rozjímáním, a kdo někdy opravdu prožil litanie, porozumí. Pro naši časem limitovanou nahrávku redukujeme
počet slok na pouhých sedmnáct, ale na internetových stránkách nabízíme úplné znění, pro Tvou vlastní
„samoobslužnou“ (v tom je jeho smysl) kontemplaci. Michna byl hlavně varhaník a propojovací preludia
byla tedy jeho každodenním chlebem, proto na různá místa mše vsazujeme tolik „autentickou“,
improvisovanou Toccatinu 3. Na větší svátky užívaný další speciální varhanní rejstřík „Cimbálová
Hvězdice“ (jakýsi „kolotoč zvonečků“) zde mohl mít své nejvhodnější uplatnění - už symbolickým spojením
s „Ranní - Mořskou Hvězdou“ - Marií. Společný (snad i s Tebou) zpěv písně „Již Slunce z Hvězdy vyšlo“ 4
intonovaný kantorem býval jedním z mála všeobecně „legálních“ hudebních vstupů veřejnosti do
bohoslužby. Introit Lux fulgebit 5 je (kromě recitací a mešních odpovědí) vlastně jediným residuem chorálu
(cantus planus) v této nahrávce. Jsme si přitom dobře vědomi jistého zjednodušení... Sinfonia 6 „si
placet“ - „je-li libo“, je rafinovaným přechodem z - v této Michnově mši tak vzácného dvoudobého
(lidského) k třídobému (božskému) taktu. Bizarní spojení vysokých (a v té době vlastně nejvyšších) tónů
houslí s hlubokým „blokem“ pozounů, prokomponované zrychlování (a „ztřídobování“, zase za pomoci
v tercii vedených „tirat“ houslí - běhů do výše) hlavního motivu mše jakoby naznačovalo spojení lidského a
božského. Toto vysvětlení je samozřejmě subjektivním výkladem a nemohu ho nikomu vnucovat. Přesto
cítím, že právě tyto „detaily“ v tehdejší hudbě obecně uplatňované Adamu Michnovi nebyly neznámé (srv.
např. s Loutnou Českou, 1653 a její mnohovrstevnatou symbolikou) a činí jeho hudbu „nenápadně geniální“.
Kyrie 7 chápu jako stylisovanou procesní píseň s předzpěvákem (tenorem) a opakujícím sborem. Stejně si
počíná i Alberik Mazák ve své pětihlasé mši z r. 1650 nebo Marcin Mielczewski († 1651) ve své mši,
„super: O Gloriosa Domina“. V Michnově mši prostřední Christe psané v tzv. hemiolách (tedy v dvakrát
pomalejším třídobém rytmu uvnitř konstantního taktu třídobého, v jakési elegantní „augmentaci“) naznačuje
zase spojení principu lidského a božského.
Gloria (Et in terra) 8, hymnus začínající slovy vánočního andělského zvěstování, přechází k jinému způsobu
práce se symbolikou, k vlastním rétorickým figurám afektové teorie. Navenek prostá stavba monotematické
parodické mše je totiž vnitřně velmi bohatá a zdánlivě pouze harmonické vedení hlasů, občas užívající
„letmé“ imitace, logicky a vtipně stále ilustruje svým pohybem význam jednotlivých slov, frází, myšlenek.
Určitě tedy nelze říci, že jde o hudbu primitivní, naivní a hloupou.
Oratio (modlitba) 9, Lectio 11 (čtení) a Evangelium 13 jsou recitovány od oltáře, a ve staré liturgii odpovídala
celebrantovi - knězi jen malá skupina zpěváků v choru nebo z kůru.
Motet Laudate Dominum de Cœlis 10 na žalmové texty uplatňuje již zmíněnou formu procesní písně. Pod
označením autorství, „F(ratris). Alberici“ se jistě zase skrývá nám známý Alberik Mazák. Ostatně jiné,
tištěné, a tedy autorizované zpracování stejného textu se velmi podobá naší versi.
„Allelujatický verš“, Alleluia, confitebor 12 od stejného autora je vzácným příkladem intimního
monodického sólového moteta z doby, ze které máme jen málo dochovaných památek. Zde je ilustrace textu
mnohem zřejmější, protože střídmý doprovod nezakrývá rétorické figury ani v okrajových polohách partu.
Dnes po Evangeliu umisťované kázání samozřejmě v Michnově době mělo místo vně mše, a tak Credo
(„věřím“) 14 následuje bezprostředně. Rétorické figury ještě uplatňované ještě mnohem více než v Gloria
zpestřují a obrazy oživují jinak už dogmaticky formulované apoštolské vyznání. Uprostřed Creda, a tedy
v samém středu mše, i křesťanské víry vůbec stojí vážné Et incarnatus est („a vtělil se“), opět v sudém taktu.
Umučení Crucifixus ilustrují „umíráčkem“ pozouny, vzkříšení fanfáry, Jedinou všeobecnou Apoštolskou
Církev unisono zpěvních hlasů také s fanfárami, při „strašení“ s příchodem v Soudném Dni klesne soprán až
na „su(b)terénní“ notu g... Velkolepý běh obrazů!
Offertorium (obětování) poskytlo dost času pro uvedení i rozsáhlejších nebo i několika vhodných skladeb,
například instrumentálních. Tím spíše, když si představíme přinášení darů obrazně, jako v oživlé jesličkové
scéně ve stylu sv. Františka z Asisi. Sonata à 6 15 Michnova kolegy - varhaníka ve vídeňském dómu
sv. Štěpána, Vendelína Huebera je jednou z mnoha vhodných skladeb. Podle některých zpráv, rozšíření jeho
skladeb a dedikace jedné sbírky motet Mikuláši Reiterovi (jako Michna i Mazák) se zdá, že i Hueber byl
Čech. V každém případě jeho velmi pěkná a dnes nedoceněná hudba odpočívá ve stejných archivech vedle
sebe s hudbou Michnovou a Mazákovou. Kontrastní drobné Mazákovo moteto Omnes Puellulo 16 pro sólový
hlas a dva nástroje opět pracuje s prolínáním třídobého - „kolíbacího“ rytmu uvnitř dvoudobého taktu a
ozvěnovými efekty připomínajícími Věčnost a Nekonečno končí kratičký hymnus se snadno
zapamatovatelnou melodií nad ostinátním basem, „a lá la Folia“.
Zpívané - recitované Præfatio 17 (v-)ústí v další andělský hymnus, v Sanctus 18 tentokrát ze Zjevení
sv. Jana, ve svaté „Povykování Andělů“ jednoho na druhého. Další improvisovaná Toccatina 19 se
zazvoněním jsou jakýmsi naším „mostem“ přes posvátné obřady, při kterých se i vytrubovalo nebo střílelo ze
hmoždířů.
Geniální Mazákova skladba Pater noster („Otče náš“) 20 je vlastně spojením dvou samostatných skladeb:
prostě, na několika málo tónech recitované „modlitby Páně“ a simultánní sonaty pro tři nástroje.
Agnus Dei 21 - dokončení litanie „otevřené“ v Kyrie se vrací k jednoduché „nadilustrační“, kontemplační,
prosté hudební formě. Hlavní motiv se zde objevuje v augmentaci - v hemiole, jakémsi prokomponovaném
shrnutí mše. Vlastní Communio („přijímání“) jsme doprovodili vložením písní od Fridricha Bridela Zavítej
k nám Dítě milé 22 ve dvojhlasé (zpěvní hlas a bas - zde instrumentální) versi z kancionálku „Jesličky, staré
nové Písničky“ z roku 1658. Bridel - básník opět nechává tančit adorující Slunýčko a Hvězdy. I další, dnes
málo známá Michnova píseň K Jesličkám překrásného Děťátka 23 snad mohla díky svému textu znívat i
k přijímání. Je krásným příkladem Michnova melodického i básnického mistrovství, které nám vlastně
„zachránilo češtinu“. Protože ne ti, kdo spolu mluví v jazyce, ale kdo spolu zpívají v jazyce, tvořívají národ!
Krátká, kontemplativní improvisovaná Toccatina 24 je jakýmsi „varhanickým mostem“ k Postcommuniu
vyhrazenému rozjímání. Mystické Mazákovo moteto Nobilissime Jesu („Nejurozenější Ježíši“) 25 pro dva
hlasy v echu (ozvěně), si opět hraje s připomínkou Věčnosti a Nekonečna a svěřili jsme je (v duchu dobové
praxe transponované o kvartu) dvěma altistům a dvěma varhanám.
Celebrantova propouštěcí formule Ite missa est 26 uzavírá latinskou část bohoslužby, další zpěv patřil lidu.
Varhaníkova improvisovaná, nezbytná Toccatina 27, opět zpestřená „cymbálovou hvězdicí“, je nápovědou
pro dav, nekompromisní kantorův začátek písně byl dlouho udržovanou praxí. Píseň Narodil se Kristus Pán
28, melodicky podobnou písni „Již Slunce“ - věrni dnešní tradici, symetrii naší koncepce i tematické
příbuznosti - neváháme umístit právě sem, varhaníkovo slavné postludium vyprovázelo jistě „pastušky“
domů.
CREDO:
Věřím v dokonalost každé písničky v jejím vlastním prostředí, situaci, jako v čerstvý nápad. Některá hudba
„unese“ i vytržení z onoho „fluida“ a mohou ji hrát třeba i... počítače (- nejhorší hračky jsou takové, které si
hrají i bez nás, „dětí“!). Právě proto myslím, že zajímavější je její křehká sestra, ona dovolí více zrcadlit nás
samé, rozmotání šifry je autentičtější a skladba po odeznění zůstane jakoby znovu „zabalena“, zahalena
tajemstvím pro další objevitele. Liturgická hudba, zbavena posvátného šera a přísvitu, oblaků dýmu kadidla,
zhuštěná až v jakous „ukázku“, skomírá, vlastně hyne. Proto jsme se - s jistou licencí - pokusili vrátit i
Michnovu vánoční mši do jejích - alespoň zvukových - souvislostí. Pokrm ostatním smyslům si, milý
„poslouchači“ a hoste, musíš posbírat jinde a jinak. „Rozředěním“ Michnovy mše (pochopitelně použitelné
docela dobře i mimo Vánoce) a vložením „Rozjímání“, písní, sonát, motet, chorálu, preludií atd., jsme
paradoxně vlastně její formu „zahustili“, vzniklo jakési „mešní homeopatikum“, k vyznění této formy forem
příznivější. Celkem titěrná a úmyslně jednotvárná (ale ne hloupá) Michnova mše se stává velikou a největší
hudební formou právě v tom všem, „co k ní patří“: v obřadu samém i v hudbě (chorál a chorální recitace,
improvisované vstupy varhan, moteta, žalm, Alleluja, sonáty, společný zpěv obce věncích...) Vtipně vplétaný
hlavní motiv notoricky známé písně je „obalován“ slovo stále ilustrující drobnokresbou rétorických minifigur, a pro toho, kdo píseň dobře zná a ví, o co jde i v textu verbálním, je pravou pastvou. Tím spíše, že
hudební „baroko“ sice nabídlo na jedné straně celý mnoho-smyslový „Gesamtkunstwerk“ a přitom
ponechává volný výběh fantasii (představivosti) svého strávníka. Dobrou chuť a Dobré Jitro!
Michael Pospíšil, psáno v Americe v srpnu 2003
Komorní soubor RITORNELLO *) se zabývá především hudbou 16. - 18. století, Obsazení souboru se mění podle typu
programu, ale jádro tvoří 2-3 hudebníci, kteří často ovládají i více nástrojů a sami bádají v pramenech (edice hudby,
hymnologie, organologie, aj.). Soubor se snaží navrátit hudbu z kategorie jen „vážné hudby“ mezi základní potřeby
člověka, jako universální řeč dorozumění pomocí malých a nejmenších hudebních forem (píseň, tanec) v jejich eleganci
i syrovosti zároveň: jak romantický je návrat k baroku! Historické nástroje a jejich věrné repliky (loutna, theorba,
barokní kytara, niněra, renesanční dudy, barokní moldánky, varhanní positiv, cinky a dulcián, renesanční pozouny,
šalmaje, chalumeaux, flétny a fistuly, violy da braccio i da gamba, barokní housle, bubny, atd.), dávná ladění a
temperatury, původní herní a pěvecké techniky mají tento svět přiblížit, práce s texty, s prameny pak prohloubit.
Jednotlivé typy programů zasahují do různých historických hudebních žánrů: do hudby chrámové, domácí, taneční,
pouliční, věžní (fanfáry), hodovní... Kromě koncertních vystoupení soubor účinkuje při liturgii, vernisážích, rautech,
literárních pořadech, konferencích, natáčeních apod.
*) Ritornello (z italského tornare = vracet se, ri- = znovu, -llo = zdrobnělina) znamená „návrat (-ek)“, opakování malé části, refrén,
jednoduchou mezihru, hranou nebo zpívanou. Tento prostý formotvorný prostředek typický pro hudbu raného baroka a manýrismu,
je signálem vzájemného odpojování se vokální a instrumentální hudby. Jeho hlavními devizami jsou stručnost, snadná
zapamatovatelnost, líbivost provokující k opakování, připojení se, pokračování. Jak mnohoznačný název pro Návrat!
Dětský pěvecký sbor VOX BOHEMICA byl založen v roce 1994 při Základní umělecké škole Český Brod, finanční a
organizační správu nadto zajišťuje společnost Vox Bohemicalis. Sbor je rozčleněn na přípravná oddělení, pracující
souběžně na několika místech (Kostelec nad Černými Lesy, Kouřim, Úvaly) a padesátičlenný hlavní sbor. Činnost
souboru velice rychle přesáhla rámec regionu. Vox Bohemica získal několik festivalových ocenění a navázal bohaté
kontakty se zahraničím (Švédsko, Finsko, Rusko, Velká Británie, Izrael, USA, aj.). Od zájezdu do Velké Británie v roce
1998, kdy zpíval mimo jiné v koncertní síni Royal Northern College of Music v den 25. výročí jejího založení, se sbor
začíná věnovat výhradně interpretaci barokní hudby. V této oblasti dnes společně s Komorním smyčcovým orchestrem
Vox Bohemica spolupracuje s předními českými odborníky.