docSlovo a smysl_vnitrekTISK - Ústav české literatury a komparatistiky
download 
Stížnost Transkript
Slovo a smysl_vnitrekTISK - Ústav české literatury a komparatistiky
Slovo a smysl Word & Sense Slovo a smysl Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies Word & Sense I. (2004) 1 Slovo a smysl_Word and Sense Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal of Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies http://slovoasmysl.ff.cuni.cz Copyright © Univerzita Karlova v Praze, 2004 Graphic Design © Karel a Petr Vilgusovi, 2004 První číslo časopisu bylo vydáno s podporou rozvojového programu Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky na rok 2004 číslo 237 378. Za redakční spolupráci a recenzní dohled nad vybranými texty tohoto čísla děkujeme Miroslavu Petříčkovi a Lence Jirouškové, za jazykovou redakci cizojazyčných textů Evě Kalivodové. Všechna práva vyhrazena. Tato publikace ani žádná její autorizovaná část nesmí být reprodukována, uchovávána v rešeršním systému nebo přenášena jakýmkoliv způsobem (včetně mechanického, elektronického, fotografického či jiného záznamu) bez písemného souhlasu nakladatelství. ISSN 1214 -7915 Výkonná redakce_Editorial Board • Libuše Heczková ([email protected]) Skicář_Sketches • Josef Vojvodík ([email protected]) Studie_Studies • Jan Wiendl ([email protected]) Kritické rozhledy, diskuse_Book reviews, Discussion Redakční kruh_Advisory Editors • Petr A. Bílek (Univerzita Karlova v Praze, vedoucí katedry české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, předseda redakčního kruhu) • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Neil Bermel (University of Sheffield) Peter Bugge (University of Aarhus) Annalisa Cosentino (Università degli Studi, Udine) David Danaher (University of Wisconsin-Madison) Xavier Galmiche (Université Paris IV – Sorbonne) Tomáš Glanc (Univerzita Karlova v Praze) Jiří Homoláč (Tokyo University of Foreign Studies) Reinhard Ibler (Philipps-Universität Marburg) Lenka Jiroušková (Friedrich-Alexander Universität Erlangen Nürnberg) Kirsten Lodge (Columbia University, New York City) Petr Málek (Universität Hamburg) Holt Meyer (Universität Erfurt) Stefan Michael Newerkla (Universität Wien) Michael Špirit (Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg) Václav Vaněk (Univerzita Karlova v Praze) Irena Vaňková (Univerzita Karlova v Praze) Miloslav Vojtech (Univerzita J. A. Komenského, Bratislava) Michelle Woods (Trinity College, Dublin) Gertraude Zand (Universität Wien) 5 Pokyny pro autory Formální náležitosti rukopisu • Přijímáme rukopisy psané v textových editorech Microsoft Word a T602, a to na disketě, popř. jiném elektronickém nosiči, spolu s jedním identickým papírovým výjezdem. Nepřijímáme rukopisy zasílané elektronickou poštou. • Formát stránky nastavte v editoru T602 na 30 řádek po 60 úhozech na řádce, v editoru Word užívejte písmo Times New Roman, velikost 12, řádkování 1,5. • Pro členění textu používejte maximálně pět úrovní titulků, dodržujte jejich hierarchii, jednotlivé hladiny odlišujte tučně, kurzívou nebo velikostí písma (nepoužívejte prosím VERZÁLKY), popř. jednotlivé hladiny opatřete číslicemi. • Nepoužívejte automatické dělení slov. • Celý rukopis průběžně stránkujte. • Systém odkazů a bibliografického záznamu v zásadě odpovídá bibliografické normě ČSN ISO 690 (010197). For international Contributions The journal welcomes two types of contributions: theoretical and historical articles on literature (especialy on Czech and Central Europe Literature) that deal with such subjects at the nature of literature theory, the aims of literature, the idea of literary history, the relation of linguistics, philosophy, aesthetics etc. to literature and book rewiews that help interpret or define the problems of Czech an Central European literary history and literary theory. Contributions can deal with any literature and need not be in English (we accept the texts written also in German) they should not exceed 5,000 words, in case of book rewiews (2,000 words). Endnotes are used and bibliographies too. Manuscripts are submitted at the author’s risk by post, on the floppy-disc and in indentical paper copy. Adresa redakce_Address all editorial communications to Slovo a smysl_Word and Sense Katedra české literatury a literární vědy Filozofická fakulta Univerzity Karlovy nám. Jana Palacha 2 116 38 Praha 1 Česká republika_Czech Republic 6 Obsah Contents Obsah_Contents Úvodník_Editorial 15 Studie 19 Anežka Vidmanová Staročeské pokusy o hexametr a pentametr 21 Jan Lehár Nerudova Balada o duši Karla Borovského a její lidová předloha 52 Robert B. Pynsent Neplodní „Staří mládenci“ jako výplod feministické ideologie Boženy Vikové Kunětické 66 Skicář Tomáš Glanc Smí se pochybovat o sémiotice? 89 91 Josef Vojvodík Jak rozumět rozumění? 100 Michal Charypar Dvakrát k problematice autorství u Karla Sabiny 112 Josef Šlerka Karel Čapek – pragmatista a ironik 124 Jan Wiendl Báseň a strategie. „Expresionismus“ a česká avantgarda 20. let 140 Hana Šmahelová Prag in der tschechischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts 152 7 Obsah Contents Retrospektiva Pavla Buzková Mateřství podle Belliniho 171 –sse– Krize ženskosti (Nad dílem Pavly Buzkové) 175 Otázka pro … smysl? 183 Sylvie Richterová 185 Miroslav Petříček 187 Kritické rozhledy a glosy 8 169 189 Josef Vojvodík Kosmos Antropos aneb návrat (zapomenutého) těla 191 Michal Topor Deleuze: jazyk a tělo 207 Zdeněk Fučík Oběť, spotřeba, psaní 211 Pavel Kouba Kritik a interpret Přemysl Blažíček 216 –sse– Smysl konečnosti… 218 Václav Maidl Glosa o třech německy napsaných knížkách 221 Alena Wildová Tosi Něco o Hrabalovi v Itálii 229 Michael Špirit Bohumil Hrabal v Itálii 2003 238 Daniel Vojtěch A Short Century: the Fin de Siècle in contemporary Czech Literary Studies 244 Obsah Contents Kirsten Lodge Karel Hlaváček and the Idea of Decadence 263 Libuše Heczková Mimo svět a několik dalších poznámek 268 Eva Kalivodová Soukromý život a veřejné blaho rodiny Náprstkových 273 Zprávy anotace, diskuse 283 Bohemistika doma a ve světě • Praha Petr A. Bílek Professing Literature in Prague: Re-Iterating Goals and Targets 285 Hana Šmahelová Doktorské studium na Katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy 289 –sse– Report on the Foreign Languages Programmes of the Department of Czech Literature and Literary Theory 294 Alena Fidlerová–Martina Šulcková Zpráva o grantovém projektu Kompletní filologický výzkum jazyka a literatury 17. a 18. století ve středoevropských souvislostech 296 Petr A. Bílek Variační princip románů Milana Kundery na pozadí české prózy 60. let 20. století (teze habilitační přednášky) 312 Josef Vojvodík Tělo: krize jeho reprezentace v umění 19. a 20. století (teze habilitační přednášky) 316 • Vídeň Stefan Michael Newerkla–Václav Petrbok–Gertraude Zand Současná výuka a studium bohemistiky v Ústavu slavistiky Vídeňské univerzity 319 9 Obsah Contents • Marburg Reinhard Ibler Bohemistik an der Philipps-Universität Marburg 323 • Wisconsin-Madison David Danaher Czech at the University of Wisconsin-Madison Translations_Překlady 326 329 –sse– Mateřství a sémiotika 331 Julia Kristeva Mateřství podle Belliniho 334 Překlady_Translations 347 Božena Němcová Four Seasons 349 Jaromír Loužil Notes on “the philosophy of love” in Four Seasons by Božena Němcová 356 Studies 19 Anežka Vidmanová Old Czech Attempts at Hexameter and Pentameter 21 Jan Lehár Neruda’s “Ballad on the Soul” of Karel Borovský and its Folk Model 52 Robert B. Pynsent Sterile “Bachelors” as the Offspring of Božena Viková Kunětická’s Feminist Ideology 66 10 Obsah Contents Sketch-book Tomáš Glanc Whither Semiotics? 89 91 Josef Vojvodík How to Understand Understanding? 100 Michal Charypar Twice About Karel Sabina’s Authorship 112 Josef Šlerka Karel Čapek – Pragmaticist and Ironist 124 Jan Wiendl Poetry and Strategy – “Expressionism” and Czech Avant-garde of the 1920s 140 Hana Šmahelová Prague in the Czech Literature of the 19 th and 20 th Century 152 Retrospective 169 Pavla Buzková Motherhood According to Bellini 171 –sse– Crisis of Womanhood. Reflections Upon the Work of Pavla Buzková 175 Question for … sense? 183 Sylvie Richterová 185 Miroslav Petříček 187 Book reviews and Glosses 189 Josef Vojvodík “Kosmos Antropos”, or the Return of the (Forgotten) Body 191 11 Obsah Contents Michal Topor Deleuze: Language and Body 207 Zdeněk Fučík Sacrifice, Consumption, Writing 211 Pavel Kouba Critic and Interpreter Přemysl Blažíček 216 –sse– The Meaning of Finitude 218 Václav Maidl Three Times about “Czech” Books by Germans 221 Alena Wildová Tossi Something About “Italian” Hrabal 229 Michael Špirit Bohumil Hrabal in Italy 2003 238 Daniel Vojtěch A Short Century: the Fin de Siècle in contemporary Czech Literary Studies 244 Kirsten Lodge Karel Hlaváček and the Idea of Decadence 263 Libuše Heczková On A World Apart and Some Other Notes 268 Eva Kalivodová Public Well-being and the Private Life of the Náprstek Family 273 News, Annotations, Discussion 283 Czech Studies in the Czech Lands and Abroad • Prague Petr A. Bílek Professing Literature in Prague: Re-Iterating Goals and Targets 12 285 Obsah Contents Hana Šmahelová Post-graduate Study in the Department of Czech Literature and Literary Theory 289 Libuše Heczková Reprt on the Foreign Language Programms of the Department of Czech Literature and the Literary Theory 294 Alena Fidlerová–Martina Šulcková A Report on the (Grant-Winning) Project “A Comprehensive Philological Research of 17 th and 18 th Century Language and Literature in the Central European Context” 296 Petr A. Bílek The Thesis of the Public Lecture (Given on the Occasion of the Promotion to Professorship) 312 Josef Vojvodík The Thesis of the Public Lecture (Given on the Occasion of the Promotion to Professorship) 316 • Vienna Stefan Michael Newerkla–Václav Petrbok–Gertraude Zand The Current Programme of Czech Studies in the Institute of Slavic Studies of the Vienna University 319 • Marburg Reinhard Ibler Czech Studies in the Philipps University in Marburg 323 • Wisconsin-Madison David Danaher Czech at the University of Wisconsin-Madison 326 Překlady_Translations 329 –sse– Motherhood and Semiotics 331 Julia Kristeva Mateřství podle Giovanniho Belliniho (Motherhood According to Giovanni Bellini) 334 13 Obsah Contents Translations_Překlady 347 Božena Němcová “Four Seasons” 349 Jaromír Loužil Notes on “the philosophy of love” in Four Seasons by Božena Němcová 356 14 Úvodník_Editorial Proč právě Slovo a smysl? Evokace názvu proslulého časopisu Pražského lingvistického kroužku není náhodná. Nejde nám o navazování na určitou metodologii, ale o rozhodnutí nacházet v minulosti cesty, které i zapomenuté, vytěsněné na okraj, nedořečené či jen naznačené, rozvíjely duchovní život našeho regionu – cesty, jež existovaly a existují vedle, uvnitř a po strukturalismu. Vědomí blízkosti a zároveň distance je dáno skepsí k monopolním, v podstatě sebelegitimizačním nárokům jednotných vázaných systémů s jednotným programem (R. Jakobson), skepsí k monopolnímu vytváření smyslu na úkor mnohosti a různosti interpretace. Jsme tradicionalisté; cítíme se být hluboce zasazeni v kultuře, kterou – protože jsme ji zažili okleštěnou a později vyprázdněnou – neznáme. Tváří v tvář této situaci nemáme jinou možnost, než navracet se. Pojem smyslu v názvu časopisu neznamená obhajobu jeho hledání. Jde spíše o smysl samého kritického myšlení o literatuře a umění; o výzvu k tázání, co v době, kdy se sama skutečnost 15 Úvodník Editorial stala souborem fikcí, pojem smyslu ještě legitimizuje. Umělecké texty a díla nejsou jen znaky, něco nezávisle jsoucího; jsou výrazem zkušenosti vztahu člověka a světa, jsou věcmi ve své materiální smyslové estetické přítomnosti. Zkušenost jejich zažívání je zjevovanou bezprostřednější zkušeností, jež obnovuje lidský vztah k nesimulovanému světu. Je formou smyslově založeného poznání skutečnosti. Z tohoto vědomí se zrodila ambice tohoto časopisu – ambice být při umění a literatuře, reflektovat mnohost světa v individuálních zkušenostech. Naším cílem by proto měla být problematizující hlediska a kontextualizace myšlení, umění a specificky literatury ve vztahu k evropským souvislostem. Konfrontace různých teoretických, myšlenkových koncepcí a metodologických pozic se stálým zřetelem k bohemistickému kontextu, jak doufáme, otevře diskusi alespoň mezi bohemisty rozptýlenými po univerzitách celého světa. Jádro časopisu tvoří rubriky Studie_Studies, přinášející rozsáhlejší texty, a Skicář_Sketch-book, který shromažďuje náčrty k větším tématům a otevírá prostor pro nápad, pokus, sondu. Texty obsažené v těchto rubrikách prochází zpravidla lektorským řízením. Retrospektiva_Retrospective uvádí komentované texty kratšího rozsahu, které připomínají pozoruhodné práce české literární vědy nebo příbuzných oborů. Rubrika Otázka pro…_Question for… se vztahuje k tématu, které je aktuální buď vzhledem ke kompozici čísla, nebo k zaměření některého z textů; oslovuje vždy několik osobností a snaží se uchopit výchozí problematické téma z perspektivy různorodých metodologických či ideových postojů. Rubrika Kritické rozhledy a glosy_Book reviews and Glosses seznamuje s novými pracemi české a zahraniční literární vědy a jí příbuzných oborů, popř. s akcemi typu konferencí, kolokvií, výstav apod. Jejím cílem ovšem není aktuální servis; spíše jde o hledání určitých vnitřních vazeb, které ta která publikace či veřejná akce implikuje. Výslednicí by měly být tematicky vyhraněné recenzní a glosátorské minibloky, uvažující o výchozím tématu v rámci soudobého horizontu, ale také s připomínkou nezanedbatelných textů starší provenience. Rubrika Zprávy, anotace, diskuse_News, Anotation, Discussion je opřena zejména o oddíl 16 Úvodník Editorial Bohemistika doma a ve světě. Usiluje o předání nejaktuálnějších informací o dění na různorodých univerzitních bohemistických pracovištích. Nabízí se tu prostor pro představení těchto pracovišť, dále pro informace o výjimečných diplomových a disertačních pracích, o řešených grantových úkolech, o probíhajících habilitacích apod. V rubrikách Překlady_Translations a Translations_Překlady přináší časopis překlady důležitých nebo podnětných textů do češtiny a naopak překlady inspirativních textů české beletrie, doprovázených odbornými studiemi, do některého ze světových jazyků. Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl 17 Studie Studies 19 Staročeské pokusy o hexametr a pentametr _1 ANEŽKA VIDMANOVÁ Praha exametr a pentametr jsou snad nejkontroverznějšími novočeskými verši. Boje o ně začaly ještě dříve, než se překládání z latiny a řečtiny vymanilo z doslovnosti. Souviselo to samozřejmě s klasicismem a se snahou obrozenců dokázat, že čeština je stejně tvárná jako řečtina a že se plně vyrovná latině, a souviselo to i s převahou klasických jazyků ve středoškolské a vysokoškolské výuce. Dnes už z toho zbývají jen trosky. Snad každý si ze školy pamatuje začátek předzpěvu Kollárovy Slávy dcery, napsaného roku 1824 v časoměrném elegickém distichu, i když vlastní dílo se skládá ze znělek psaných slabičně přízvučným veršem: H Aj zde leží zem ta, před okem mým smutně slzícím, někdy kolébka, nyní národu mého rakev. Stůj, noho, posvátná místa jsou, kamkoli kráčíš, k obloze, Tatry synu, vznes se vyvýše pohled. Neb raději k velikému přiviň tomu tam se dubisku, jenž vzdoruje zhoubným až posaváde časům. _2 Někdo si snad vzpomene i na žertovný hexametr „modrého abbé“ Dobrovského ve Šmilovského románu z roku 1875 Za ranních červánků (Šmilovský 1911, s. 236): Ejhle bukáč baňatý podepřen tamo o stěnu chrouní. 21 Studies Tyto verše jsou měřeny přesně podle antických pravidel: hexametr: __ | __ | __ | __ | | _ -- | -- / | -- / | -- / | / -- | -- T A H B.D pentametr: __ | __ | -- | -- | -- | __ | | -- | -- | -- | -- Dnes žádný Čech, ani herec, nebyl-li předtím poučen o klasickém antickém hexametru a pentametru, tyto verše správně neskanduje, a kdo je skandovat umí, neubrání se úsměvu, jak směšně v češtině působí rozchod slovního a veršového přízvuku, pro tyto verše v latině a řečtině tak charakteristický. Praktické uplatňování hexametru, pentametru a elegického disticha v nové češtině bylo od počátku doprovázeno teoretickými úvahami. Všichni, básníci i teoretici, společně vycházeli z antické teorie těchto veršů a shledávali, do jaké míry se správně či špatně antické předpisy v novočeském zpracování dodržují. Jediný Josef Král se pokusil utřídit i staročeský materiál, avšak bez úspěchu. Proto si jen jménem připomeňme některé básníky a filology, kteří probojovávali českou podobu hexametru a pentametru, aniž je můžeme jmenovat všechny: Josef Jungmann, Karel Vinařický, Antonín Škoda, Svatopluk Čech, Josef Král, Jindřich Niederle, Jaroslav Vrchlický, Otmar Vaňorný, Josef Svatopluk Machar, Klára Pražáková, F. X. Šalda, Karel Hrdina, Otakar Jiráni, Otakar Smrčka, Zdeněk K. Vysoký, Julie Nováková, Rudolf Mertlík, Václav Bahník, Dana Svobodová. _3 Po většinu 19. století se střídaly překlady časoměrné a přízvučné, někdy i z pera jednoho autora. Postupně převážily překlady přízvučné a byly vytvořeny různé české přízvučné nápodoby hexametru a pentametru, aniž však jejich autoři byli s výsledkem zcela spokojeni a aniž jsou spokojeni jejich čtenáři, zvláště nemají-li dnes za sebou bývalý středoškolský dril z hodin latiny. Přitom uchází pozornosti, jak velice vývoj těchto dvou veršů v nové češtině kopíruje jejich vývoj v češtině staré. Stejně jako mnoha zmatků v současné ortografii řeckých a latinských jmen a obecných slov byli bychom ušetřeni i nespokojenosti s nynější podobou českého hexametru a pentametru, kdyby nám byl dopřán plynulý tok literárního 22 Studie života a nedošlo nejprve k jeho narušení husitskými válkami a pak k jeho přerušení v důsledku Bílé hory, kdy jsme začali ztrácet souvislost sami se sebou i s evropským vývojem, za nímž jsme stále více zaostávali. Šimon Lomnický z Budče přeložil roku 1590 v Kupidově střele Ovidiovo elegické distichon z Remedií amoris (v. 91–92): Principiis obsta, sero medicina paratur, cum mala per longas convaluere moras tímto přízvučným sdruženě rýmovaným oktosylabem: Opři se hned při počátku, než by došel v něčem zmatku, neb budeš-li dlouho dlíti, zlé bude posilu míti. _4 Podobným způsobem překládali hexametry a pentametry i jiní autoři. Pak však došlo k přerušení. Protože obrozenci navazovali na veleslavínskou dobu, v níž vládla antická pravidla, nutně trvalo nějaký čas, než přišli na to, že je nezbytné pro českou verzi antických veršů antická pravidla pozměnit. Hexametr a pentametr byly nejčastějšími verši středověké světské latinské epiky. Nebyl to však už ani zpěvný verš Homérův ani důstojný Vergiliův a hravý Ovidiův, i když si podržoval některé jejich charakteristické znaky. Jako ve starověku, patřila i po celý středověk nauka o skládání veršů i prózy do rétoriky a středolatinští autoři se učili básnit podobně jako mladý senátor a advokát Fuscus Salinator, kterému jeho ochránce Plinius Mladší radil: Vím, že se nyní zabýváš zvláště řečnictvím, ale proto bych ti ještě nedoporučoval vždy ten bojovný a jaksi válečnický styl. Jako se totiž půda vzdělává různě se měnícími plodinami, tak také náš duch rozmanitými úvahami. … Lze se osvěžit i básní, ne snad příliš obšírnou (to si můžeme dovolit, jen máme-li k tomu dost času), ale vtipnou a stručnou, která zpestří jakoukoli práci a starost. Říká se tomu hříčky; avšak tyto hříčky si někdy dobudou větší slávy než věci vážné. A tak tě snad právem k veršům vybídnu verši: Jako chválíme vosk, jenž měkký a podajný ihned poslušen zkušených prstů vytváří žádaný tvar, 23 Studies stejně tak pro mysl lidskou je potřebná nějaká změna, kterou jen umění snad dokáže pro vzpruhu dát._5 Plinius Mladší byl ještě rodilý Říman s nenarušeným jazykovým citem pro latinu. Nadto byl nejen vzdělaný v různých jazykových teoriích, ale dokonale ovládal i řečtinu a uvědomoval si význam překládání pro lepší poznání mateřského jazyka. Výslovně to vyjádřil v citovaném dopise, na který se odvolával i Jungmann (Levý 1996, s. 11): „Především je užitečné, a mnozí to doporučují, překládat z řečtiny do latiny nebo z latiny do řečtiny. Takovým cvičením si osvojíš přesnost a bohatost slovníku, množství figur a vyjadřovací schopnost a kromě toho napodobením nejlepších vzorů snáze vytvoříš něco podobného. Zároveň ti nemůže uniknout při překládání, co jsi nepostřehl při čtení. Podporuje to pochopení a kritický smysl.“ _6 Obratnost v skládání hexametrů a pentametrů se v antice, ve středověku, humanismu i novověku získávala studiem a napodobováním vzorů. Časomíra se řídila stále stejnými pravidly, jen se jejich uplatňování s rozšiřováním impéria mimo Itálii a s růstem počtu jeho neitalského obyvatelstva komplikovalo. Ztrácelo se totiž povědomí o délce samohlásek. Tím se samozřejmě rozkolísával slovní přízvuk, třebaže stále platilo, že je na druhé slabice od konce slova, je-li tato slabika dlouhá přirozeně, tj. má-li dlouhou samohlásku, nebo pozičně, následují-li v ní krátkou samohlásku dvě souhlásky, kdežto ve všech ostatních případech že je přízvuk na třetí slabice od konce slova. Zatímco pro Plinia bylo ještě lehké správně slova měřit, za další dvě staletí se povědomí o přirozených délkách samohlásek zcela ztratilo a ve čtvrtém století už v hovorové mluvě nikdo délky nerespektoval. To se nemohlo neodrazit v latinské časoměrné poezii, která byla budována právě na protikladu krátkých a dlouhých slabik. V pozdní antice a po celý středověk byla spolehlivá jen délka poziční, pozici však nemusely tvořit hlásky, jež nebyly součástí fonetického systému v mateřských jazycích autorů. Kromě toho od 7. století, kdy všeobecný hospodářský úpadek antických měst přivodil zánik rétorských škol, vzrůstal zmatek v latinských deklinacích a v ohýbacích koncovkách. Antická prozódie by se byla nejspíše zcela rozpadla, nebýt toho, že proti tlaku hovorového jazyka působila výuka latiny v klášterech a opisování knih. Náplň starých rétorských škol přežila v Irsku a díky Karlu Velikému se po roce 800 postupně rozšířila po celé křesťanské Evropě. V karolinských i pozdějších školách žáci rozebírali a memorovali verše vzorových básníků a tak empiricky pronikali nejen do jazyka a jeho gramatiky, ale i do stavby časoměrných veršů._7 Protože však školním vzorem nebyli jen básníci zlatého a stříbrného věku jako Ovidius 24 Studie a Vergilius, ale i autoři pozdně římští jako Iuvencus, Prudentius a Sedulius, k nimž od desátého století přibývali noví středolatinští básníci jako Amarcius, Hildebert z Lavardin, Alanus a Gualterus, oba ab Insulis, měly napodobované verše pokaždé trochu odchylnou prozódii, neboť tu podmiňovala především volba vzoru, doba, ve které vzorový básník tvořil, a autorův etnický původ a jazykový cit. Ve středověku byla dovednost ve skládání veršů doprovodným znakem vzdělance, získával ji prakticky každý hned s výukou čtení a latiny. Ke skládání středolatinských veršů nepotřeboval jejich autor talent ani básnické posvěcení, stačilo, byl-li pilným a pozorným žákem, který si pamatoval slovní přízvuky jednotlivých slov a jejich rozložení ve verši. Tak dovedl kterýkoli absolvent jakékoli středověké školy složit hexametr a pentametr v tzv. Scheinprosodie, ve zdánlivé prozódii, v níž se podoby antického daktylotrochejského hexametru dosahuje střídáním přízvučných a nepřízvučných slabik bez ohledu na jejich délku. I ten nejslabší žák věděl, že se dlouhá slabika dá nahradit dvěma krátkými a že v předposlední, páté stopě, má být daktyl. Ze čtyř pauz římského hexametru, kterými byly cézury trithemimeres (T) po třech půlkách stopy, penthemimeres (P) po pěti půlkách a hefthemimeres (H) po sedmi půlkách a bukolská dieréze (B.D) mezi čtvrtou a pátou stopou, nabyla rozhodné převahy penthemimeres, často zvýrazňovaná tzv. leoninským rýmem (viz schéma hexametru a pentametru na str. 22). Ten, zpravidla dvouslabičný, spojuje přibližný střed a konec verše. Jmenuje se sice – je ovšem otázkou zda právem – podle papeže Lva Velikého (440–461), obecně se však rozšířil až koncem prvního tisíciletí. Jeho rozšíření nejspíše souvisí s labilností délek a nepevností přízvuků. Tak z antického metrického daktylotrochejského hexametru vznikl 13–17slabičný verš s povšechným hexametrickým spádem, dosahovaným střídáním přízvučných a nepřízvučných slabik, na jejichž délce nezáleželo, a v němž se často zanedbávalo pravidlo, že hranice stop se mají lišit od hranic slov. Česky jej zjednodušeně označuji jako zdánlivý hexametr. Jeho nejobvyklejší schéma vypadá takto (jsou možné i jiné kombinace, vždy však platí, že přízvuk je na začátku každé půlstopy, ať je tvořena jednou nebo dvěma slabikami): ---__ - | - | __ | | - - | - - | - - | -- | - - | - - | - - | __ | - - | - - | - - | __ | ---__ - | - | -- | | ---__ 25 Studies Pentametr je obdobný, jen třetí stopa je u něho stejná jako šestá. Měly-li být hexametry a pentametry skládané v této zdánlivé prozódii vnímány bez rozpaků a chyb, bylo nutné vágní střídání slabik, často ne dosti dlouhých ani ne dosti krátkých, nějak organizovat. A to se podařilo právě pomocí leoninského rýmu (nahrazovaného občas asonancí), který spojuje poslední dvě slabiky před cézurou a na konci verše: Cattis esse pares tales ego credo scolares, qui prandere volunt piscem, sed capere nolunt. Od něho pak byly odvozeny versus differentiales – odlišné, kde se rýmují táž homonyma s různým významem a prozódií: Dicitur arbor acer, vir fortis et improbus acer. Jakmile se leoninský verš prosadil, umísťovali autoři rýmy i do jiných míst. Nejčastěji se objevují tyto typy: versus caudati – verše ocasaté: rýmují se poslední stopy v řadě hexametrů: Non poterit melius caro viva domari, mortua qualis erit, quam semper premeditari; collaterales neboli concatenati – souběžné: rýmují se spolu stopy před cézurou a jinak zase závěrečné stopy veršů: Dum moritur dives, concurrunt undique cives. Pauperis ad funus vix currit clericus unus; cruciferi neboli crucifixi – zkřížené: rýmují dvě slabiky před cézurou se závěrečnými dvěma slabikami druhého verše a závěr prvního verše s dvěma slabikami před cézurou v druhém verši: Si mavis perdi lucro quam perdere lucrum dum captas lucrum, captus es ipse lucro; unisoni neboli quadrigati – jednohlasé: mají týž dvouslabičný rým před cézurou a na konci hexametru v celé řadě veršů: 26 Studie Mors est ventura, non fac, que scis nocitura. Mors est ventura, fac, que sunt Deo placitura. Mors est ventura, transibis ad altera iura; trinini salientes – trojité skákavé: mají dvě cézury, trithemimeres a hefthemimeres, ozdobené dvouslabičným rýmem v rámci verše, a spojují sdruženým rýmem konce veršů: Stultus erit, qui protulerit sua verba repente. Ille placet, quicunque tacet maiore loquente; tripartiti dactylici – třídílné daktylské: dvouslabičný rým zdůrazňuje dierezi po druhé a čtvrté stopě, konce veršů se sdruženě rýmují: Socrate doccior, Hercule pocior, ac triduana febre resolvitur, indeque noscitur omnia vana; adonici – adonské: po druhé a čtvrté stopě a na konci opakují tentýž rým: Dextera Christi nos rapuisti de nece tristi. Plasmata Patris tollis ab atris leta barathris; serpentini neboli decisi – hadovité: rýmují poslední slovo prvního verše s prvním slovem verše následujícího a touž asonanci mají na cézuře penthemimeres: Olim primus homo male pro vetito sibi pomo obruit et dono nunc caret ipse bono. Obsequitur dicto mulieris, meque relicto obrutus ignivomo carcere deflet homo; rapportati – vztažné: smyslem patří k sobě slova, která jsou napsána pod sebou: Miles, mercator, vates, parasitus, amator horrida, terrificos, sublima, lauta, pudicos prelia, raptores, dictamina, fercula, mores effectat, metuit, mediatur, diligit, odit; 27 Studies zkratkové: Místo plnohodnotných slov se v nich píší jen první písmena slov, která má autor na mysli, takže teprve z kontextu se pozná, jaká slova se pod zkratkami ukrývají: Ut tibi sit vita, semper SALIGIA vita. Podivné slovo vzniklo spojením prvních písmen slov, která označují sedm smrtelných hříchů: superbia, avaricia, luxuria, ira, gula, invidia, accidia. Se všemi těmito formami středověkého hexametru a pentametru se žák setkával přímo ve škole. Utvrzoval se v nich i tím, že jeho učebnice byly vesměs v hexametru nebo v elegickém distichu, neboť zveršovaná látka se pamatuje lépe než próza. Ve středověké škole, založené na memorování, se verše probírané ve škole do té míry vtiskovaly žákům do paměti, že se jim vynořovaly i při jejich vlastní literární činnosti. Tak bylo např. pro Husa zcela přirozené, že v Collectech (Hus 1959, s. 316) ocitoval elegické distichon ze školní básně Rudium doctrina latinsky a v české Postille (Hus 1992, s. 304 a s. 640) je přesně přeložil do češtiny: Hec sensit Autor Quinque clavium, qui dicit: Opto placere bonis, pravis odiosus haberi, namque solent odio semper habere bonos. A k témuž die jeden skladač: Žádám líbiti sě dobrým, a zlým v nenávisti býti, neb obyčej mají vždy v nenávisti dobré mieti. Třebaže při skandování těchto veršů jako zdánlivých hexametrů nelze respektovat náležité české přízvuky, dokazuje rým na konci obou veršů, že se autor pokoušel vytvořit ekvivalent latinského nerýmovaného elegického disticha českým ocasatým zdánlivě-hexametrickým dvojverším. Hus jako každý středolatinský autor dovedl složit latinský hexametr. Je to vidět z jeho autorské značky, leoninského hexametru, který však v českých spisech neuplatnil: Dum satis est, cessa, ne te derideat auca._8 Tento verš by obstál i podle antické časomíry. Častěji však uplatňoval Hus ve svých verších (srov. Vidmanová 1965, Nováková 1965) normální středověkou zdánlivou prozódii. Např. v promoční řeči Forcia adveris opponite pectora rebus citoval nejprve nerýmované elegické distichon Henrica Septimellského: 28 Studie Quid faciet vacuus coram latrone viator? Letus et intrepidus fundet in astra melos. _9 A na ně navázal vlastní verše, jež jsou adaptací citovaných veršů na promovaného Petra: Dilecte socie, ne irascaris, versificabo sic: Quid faciet tremulus coram minante Petraczco? Tristis ac pavidus _10 dabit in ardua gressus. Hus druhý verš stylizoval jako zdánlivý leoninský hexametr s asonancí na cézuře penthemimeres a na konci verše, odkazující na asonanci na cézuře prvního verše. Toto měnění pentametru v hexametr bylo u nás časté. Stejně jako Hus si počínal i neznámý autor Summy recreatorum, když ji skládal pro dvůr Karla IV.; citovali jsme z ní už příklady na některé typy hexametrů. I on dodával, vypouštěl a měnil verše podle libosti v rámci zvoleného schématu. Tak např. jednohlasé verše o smrti čerpal jak Hus, tak autor Summy recreatorum z básně Occultus Erfordensis Mikuláše z Bibry, do Summy však bylo přijato z 31 veršů jen 27, Hus jich uvádí jen jedenáct, z nichž tři jsou však jeho vlastním, ne právě podařeným výtvorem: _11 Mors est ventura, quam non fugat potencia dura. Mors est ventura, quia dissipabit beneficia plura. Mors est ventura, quam non excuciet et papatura. Jejich prozódie by se sice dala z konjektury opravit, _12 nemáme však na to právo, protože prozodicky v nepořádku je i dalších pět veršů v tomto úseku nejslavnějšího Husova univerzitního kázání, výborně rukopisně doloženého. Hus tu jistě citoval zpaměti (chybí odvolání na citovaný spis), přesto v tomto rétorsky vybroušeném (srov. Vidmanová 2002, s. 93–94) kázání prozodické prohřešky takovéhoto kalibru překvapují. Naproti tomu zcela v pořádku jsou Husovy poslední latinské verše v dopise přátelům v Kostnici z března roku 1415 (Hus 1920, č. 118, s. 255). Všech těchto šestnáct veršů složil Hus ve zdánlivé prozódii, ve všech uplatnil cézuru penthemimeres. Pět dvojic veršů (v. 2–3, 4–5, 8–9, 10–11 a 13–14) je ocasatých, jedna (v. 6–7) souběžná, tři verše (v. 2–4) jsou vztahové a dva (v. 3–4) zkratkové: 29 Studies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Litera gavisus respondeo capiti istud: Cetus, lacus, ignis ac testis restituere Jonam, Dani, tres pu, Zuzannam, quia fuere, iustus, castus, puri, hec contio, spem retinentes in domino iusto, qui liberat in se sperantes. Poterit qui Aucam dominus pie carcere Tetro, eripere clausam, que se fedaverat retro, quam purgat carcer, domat et instruit flere, in lacrimas risus vertens, ut nunc sciat vere obprobria Christi, blasphemias, lumine recto cernere iniurias, et capite Sathane secto vincere morte vel _13 ut sibi dederit optima vita. […] Passo Christo patimur, sed est passio _14 nostra. Adiuvet nos Christus, ne gluciat nunc Antichristus. Nocturnus gradus, letanie, singule hore carceri sunt breves, vigilie dicere leves. Podobně Husův současník, neznámý klerik, složil po útěku papeže Jana XXIII. z Kostnice těchto šest posměšných elegických distich: _15 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Qui modo summus eram gaudens de nomine presul, tristis et abiectus nunc mea fata gemo. Excelsus solio nuper versabar in alto, cunctaque gens pedibus oscula prona dabat. Nunc ego penarum fundo devolvor in ymo, et vultum informem quemque videmus pigrum. Omnibus e terris aurum michi sponte ferebant, sed nec gaza iuvat nec quis amicus adest. Sic varians fortuna vite adversa secundis subdit et ambiguo numine ludit atrox. Cedat in exemplum cunctis, quos gloria tollit. Vertice de summo mox ego papa ruo. Z těchto veršů jsou leoninské jen dva (v. 5 a 12) a ocasaté také dva (v. 2 a 3), všechny s asonancí místo s dvouslabičným rýmem, ostatní jsou nerýmované. V jednom verši je elize (v. 6 vultum informem), která se ve verších bohemikálního původu obvykle nevyskytuje a která i zde je nesystémová, 30 Studie neboť ve v. 9 mezi slovy vite a adversa není. Nejlepším dokladem toho, jak byli středověcí autoři schopni zvládnout ve zdánlivých hexametrech jakékoli téma, je celé dílo Klaretovo, kterým bohemikální hexametrická tvorba vrcholí. Příznačný je např. makaronský závěr Pokladu chudých,_16 který se však zachoval jen v jediném rukopise ostřihomském z 15. století, samozřejmě oplývajícím – jak u hodně opisované školní pomůcky ani jinak být nemohlo – množstvím chyb. Proto ani po emendaci není text totožný s autorským a nelze mít u každého verše jistotu, že jej Klaret skandoval přesně naším způsobem, i když o jeho úmyslu psát v hexametrech nelze pochybovat: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 Učí Bohemarius, co obmisit dřéve pronus, hoc plně dans dítkám _17 ricmis a vším nitidis sám, mnohé videns blúditi per verba, chtě subdita býti , optans, co veteres tajili déle chlustivi patres, cokoli de libris vyňal teter totque famosis _18 scriba. Dítě care, či sě talia smútíš amare? Mnozí volunt tajiti, pueros nechtiec naučiti. Verba sobě servant, aby sami mistrové fiant. Okolky dicunt, sami glosam rozličně fingunt, hic tak, hic jinak glosant, děti destruunt. A tak řeč data dávno venit , dietě priscum pravdě docebit, ut Daniel, Maryáš, židovstvo docuit Jeremiáš. Hoc-to dedi-dal sem, quod-co memini-pomněl sem. Quis-kto vult více-plus, čti-lege et plura-více. Quamvis-ač, že labor-usilé bylo-fuit větší-maior, nil-poně sub sole, quod všem placeat-líbilo se. Sám nichil ustavuje, tamen on jiných popravuje dicens: Jakž melius učinil bych, en, tyto versus? Snadno sibi mluviti, grave však jemu metra činiti. Si dobré sunt, drž eos, jsú-li non bene, popravi ipsos. Hic chudých jest poklad, omnes-všech hos čti libens-rád. Sám sem verš skládal, jiným lepším slovo dával, jména jim rozdával, usilé veliké na to vskládal. Sunt infinita po jiných knihách slita. Netbaji na to mnoho, magis utilia propinando. V prvním odstavci závěru (v. 1–12) vyjadřuje Klaret myšlenku střídavě latinsky a česky a každý pojem vyjádřuje jen jednou. Cézura je penthemimeres. 31 Studies Většina rýmů na cézuře a na konci verše je dvouslabičných, jednoslabičná asonance je jen ve čtyřech verších (v. 1, 4, 5, 8). Zásadně jsou rýmové dvojice tvořeny slovy jednoho jazyka. Naproti tomu v posledním odstavci (v. 25–37) je většina latinských slov provázena českým ekvivalentem, takže příslušný pojem je vyjádřen dvakrát a přípustková spojka dokonce třikrát (v. 27 quamvis – ač, že). Cézura je opět penthemimeres, dvouslabičný rým je pětkrát vystřídán asonancí (v. 25, 30, 32, 33, 37), dvakrát pak se rýmuje české slovo s latinským (v. 28 a 37). Přesah je poměrně častý, velice málo však Klaret sahal k hyperbatu, čímž se příznivě liší od průměru středolatinských veršotepců. Zato si ve v. 27 u slovesa fuit vypomohl synizézí, která byla obecná např. v dativu cui. Ve verši 36 napsal Klaret možná rozlita, které by smyslem vyhovovalo; tím by se odstranil nepatřičný spondej v páté stopě. Klaret byl schopný skládat i verše jednohlasé. Takové jsou zde necitované verše 13–18 z druhého odstavce závěru Pokladu chudých, kde závěrečná asonance – a před cézurou a na konci verše je často rozšířena v dvouslabičný rým: multa–dicta, verba–plura, metra–culta, lecta–reperta, glosa–prosa, cuncta–removenda. Souputníkem latinské hexametrické produkce se od poloviny 13. století stávají její české ekvivalenty. Slabičným rozsahem bylo hexametrické distichon jakoby přímo stvořené pro datovací pomůcku cisioján, neboť dva zdánlivé hexametry s možnými 26–34 slabikami se výborně hodily pro 28–31 dní v měsíci, a zároveň veršová forma pomáhala písařům, aby si cisiojány snáze pamatovali a jejich pomocí rychle zjišťovali, že událost nastala tolikátého dne v měsíci, na kolikáté slabice začínalo jméno příslušného světce. Samozřejmě byly cisiojánové verše zkratkové, protože většinou mohl být příslušný světec označen jen jednou nebo dvěma slabikami (odtud podle prvních dvou lednových svátků i podivně znějící jméno). Jen tehdy, nedostávalo-li se v daném měsíci uznaných svátků, se ve verši ocitala obecná slova. Když se Julii Novákové (Nováková 1967 a 1971) podařilo znovu a lépe přečíst mnichovský zápis cisiojánu v Liber memorialis Alberta Behaima a emendací napravit písařská nedopatření zápisu a omyly předcházejících editorů, restituovala behaimovský cisioján ze 13. století, tvořený zcela bezvadným zdánlivým hexametrem. Cézura je v něm penthemimeres, občas ozdobená asonancí či dokonce rýmem. Např. březnové verše tu zní: Marcius officio Decoratur Gregoriano. _19 Gertrud., abba. bene., iuncta maria genitrice 32 Studie a skrývají ve 12. slabice svátek papeže Řehoře, v 17. Gertrudy, v 21. opata Benedikta a v 25. Zvěstování Panny Marie. V českém cisiojánu zvaném Oktáva zní odpovídající březnové dvojverší takto: Marce ľútého hrózy, sluho věrný Gregorí, zbav ny. Gertrut. Opat Bene. Anjel s Marijú činí viece. Začátek jména svatého připadá na slabiku dne jeho svátku stejně jako v latinském cisiojánu, zbytek je vyplněn vlastní tvorbou autora. I v českém znění stejně jako v latinském jde o leoninské zdánlivě-hexametrické dvojverší s cézurou penthemimeres, ozdobenou asonancí. Ve zdánlivých hexametrech postupně se rozkládajících byly skládány i další staročeské cisiojány: Ochtáb z let 1320–1340, Obřez z let 1410–1439 a Korandovo Nové léto z roku 1472. Zůstaneme u citování březnového dvojverší: Ochtáb: _20 Do Prahy Vaňka nesú, volajíce Řehoře z lesu. Gedrutě šel Ben orat, a Maří šel daru dávat. Na čtvrtou slabiku je přidáno Přenesení svatého Václava, slavené 4. března, ostatní svátky zůstávají na stejné slabice jako v latinském cisiojánu, oba verše mají leoninský rým nebo asonanci na cézuře penthemimeres a na konci verše. Autor Ochtábu zvládl zapojení jmen do smysluplného textu lépe než autor Obřezu. Obřez: _21 Březen nes’ Vaňka, puost vyhnal Crhotu s Řehořem z lesa. Gertruda a Beneš oří, Mařie zvěst. smrže spoří. Autorovi komplikovalo práci připomenutí dalšího dne významného pro datování, postu, tj. Popelce v šesté slabice prvního březnového verše. Na 6. březen však připadal Popelec až roku 1443 a 1454, před tím už roku 1359; je to tedy v rozporu s dosavadním datováním Obřezu. První verš má však sedm stop, ve druhém dosáhl autor zdánlivého hexametru tím, že před první stopu předřadil nepřízvučnou slabiku. Hlavním veršotvorným prvkem se v tomto cisiojánu stával rým nebo asonance. 33 Studies Nové léto: _22 Za března Václav přivezen a Římě Řehoř pohřeben, s Gedrutú puost Beneš měl a Marii poslán anjel. Odklon od hexametrické formy je v Novém létě ještě větší než v Obřezu, některé jeho verše se vůbec nepodaří přečíst jako hexametry, zato se dají výborně chápat jako dva oktosylaby s většinou dvouslabičným rýmem na konci každého z nich, začínají buď tezí nebo arzí. Toto chápání potvrzuje i Korandův zápis, který pro každý měsíc vyhrazuje čtyři řádky a sudé poněkud posunuje doprava. České cisiojány dokládají souvislý vývoj českého zdánlivého hexametru, kolísajícího stejně jako verše středolatinské mezi klasickou časoměrnou prozódií a prozódií sylabickou, založenou na přízvucích. Od 14. století se hexametr českého cisiojánu postupně rozkládal a rekomponoval se ve dva verše pokud možno stejnoslabičné, s trochejským spádem nebo s jambickým vzestupem. V druhé polovině 14. století se leoninské rýmy hexametru měnily převážně v ženské sdružené rýmy. Tento vývoj od nápodoby klasického latinského hexametru přes český zdánlivý hexametr k českému sylabickému verši probíhal především v krásné literatuře. Zpracovávala-li se národním jazykem celá latinská báseň, sahali všichni evropští autoři po verši, který se hodil pro jejich mateřský jazyk. Tak vznikl např. ve Francii pro překlad Gualterovy Alexandreidy alexandrin. U nás hrál podobnou úlohu osmislabičný verš, kterým je složena staročeská Alexandreida i jiné v latinské předloze hexametrické spisy. Zatímco francouzský alexandrin má oproti 13–17 slabikám hexametru jen dvanáct slabik a španělský čtrnáct, odpovídá u nás jednomu hexametru šestnáct slabik. V češtině jsou nadto slova kratší než v latině, proto je v ní třeba více vycpávek a český překlad často šustí papírem. Instruktivní je tu např. nejstarší český překlad Pseudo-Catonových Distich, který je jako Katún součástí Svatovítského rukopisu (srov. Patera [ed.] 1886; Petrů [ed.] 1999) a zachoval se i v sedmi dalších rukopisech (srov. Havránek–Hrabák 1957, s. 520; Slovník… 1984, s. 222–223). Tato sbírka moralistních naučení, napsaná neznámým autorem asi v 3. století po Kr., byla složena v hexametrických distiších v klasické prozódii. Přesto v nejstarším českém překladu, datovaném do poloviny 14. století, odpovídá dvěma latinským hexametrům české převážně osmislabičné šestiverší sdruženě rýmované, které volně přebásňuje základní myšlenku hexametrického disticha. Český autor postupuje stejně, jako kdyby překládal leoninský hexametr. Poučné je tu srovnat druhé distichon z třetí knihy Pseudo-Catonových Distich 34 Studie v Katúnovi a u Husa. Ten je v De sex erroribus cituje _23 latinsky a v české verzi O šesti bludiech je překládá: Unde Katho: Cum recte vivas, ne cures verba malorum. Arbitrii nostri non est, quod quisque loquatur. Protož k témuž die Katún: Když dobře živ jsi, netbaj řečí zlých; na vóli naší nenie, co by každý mluvil. Český překlad je přesný, české ekvivalenty sledují pořadí latinských slov, nejsou to však ani zdánlivé hexametry, ani sylabické verše s pevným počtem slabik a začínají arzí místo tezí. Kromě toho je možné, že zde Hus přejal znění překladu z počátku 15. století, který jeho určení pro školní výuku nutilo k doslovnosti,_24 ne však k verši. V Katúnovi má citovaná maxima tuto podobu: _25 Modestia Cum recte vivas, ne cures verba malorum; arbitrii nostri non est, quod quisque loquatur. Jsi-li člověk věrný, pravý měj při sobě také nravy, netbaj jazykuov zlých lidí, žeť o tobě kto zle súdí. Nemuož nikto toho _26 staviti, ktož o kom co chce mluviti. Latinskému časoměrnému distichu odpovídá tedy v českém zpracování zpravidla šest osmislabičných veršů, z nichž každé dva po sobě jdoucí jsou spojeny sdruženým rýmem nebo asonancí. Podobně v Historii o Apolloniovi je v latinské verzi každá hádanka, kterou dává Apolloniovi Tharsia, podána ve třech nerýmovaných hexametrech (srov. Vidmanová 1984, s. 237). V české adaptaci, vzniklé nejspíše v posledním dvacetiletí 14. století, je hexametr vyjadřován sdruženě rýmovaným dvojverším. Třikrát odpovídají latinským třem hexametrům tři česká dvojverší, třikrát dokonce čtyři. Počet slabik v českém verši kolísá od 6 do 8, nejde však o verše čistě trochejské, ale mají spád českých říkadel, tj. mají tři nebo čtyři takty sestupné nebo vzestupné. Český autor měl k dispozici 36–64 českých slabik proti 39–51 latinským, a protože 35 Studies je čeština úspornější než latina, musel přidávat. Např. první hádanka zní latinsky (srov. Kortekaas 1984, s. 378) Est domus in terris, clara que voce resultat. Ipsa domus resonat, tacitus set non tonat hospes. Ambo tamen currunt, hospes simul et domus una a česky (srov. Kolár–Nedvědová 1983, s. 198) Duom jeden vědě, uhodneš-li, pověděť, jenž ten duom hlučí a hospodář jeho mlčí. I přijide muž bez koně, nesa nit na luoně, jenž hospodáře preč vleče a duom dierú uteče. V šesté hádance český autor zcela opustil její latinský text a vytvořil hádanku novou, dbaje jen toho, aby jejím rozluštěním bylo stejně jako v latinské verzi zrcadlo: Nulla _27 michi certa est, nulla peregrina figura. Fulgor inest intus divinum syderum instar, qui nichil ostendit, nisi quid viderit ante. Jest _28 jeden okrúhlík, jenž však nenie pacholík, divného jest obyčeje, žeť nemá obličeje, a ktož naň snažně pohledí, ten u něho obličej vidí. Jak v Katúnovi, tak v Apollóniovi upravují čeští autoři antické daktylotrochejské hexametry na české sylabické verše. Důležitější než počet slabik je v nich sdružený rým. Vzdor této obvyklé praxi najdeme však ve staročeské literatuře i pokusy vyjádřit latinský hexametr a pentametr českým zdánlivým hexametrem. U Husa jde většinou o verše čtené ve škole. Jejich rozbor byl proveden už dříve,_29 proto jen paralelně ocitujeme Husovo české znění a jeho 36 Studie latinskou předlohou. Zřejmě školního původu jsou české verše, jež Daňhelka vydal dohromady v Drobných spisech českých pod titulem Mravní průpovědi (Hus 1985, s. 317 a 422). Jejich vázanost na latinské leoninské hexametry vynikne, přijmeme-li několik nepatrných emendací. Duší _30 Mamon kupčí, Šimon žáky, Asmodeus všecky. Simon _31 amat clerum, Mamon merces, Asmodeus omnes. Pro čtyři příčiny bývá muži poznánie ženy: aby chlípnil, varoval, plodil, dluh zákona plnil. Najprvý smrtedlný, druhý jest toliko všední, ale dva poslednie jsta bez smrti a viny všednie. Quattuor _32 ex causis tibi sit conjunctio carnis: ut satiet, vitet, gignat, ut debitum solvat. Primum mortale, sed alterum fit veniale, sed duo postrema tibi sunt prorsus sine poena. Chceš-li sě vystřieci smilstva, varuj sě času i miesta neb čas a miesto vede lidi u všeliké smilstvo. Si _33 Venerem vitare velis, loca, tempora vita, nam locus et tempus pabula praebet ei. U některých z těchto veršů jsme se s Novákovou lišily v jejich prozodickém výkladu. Zatímco já jsem je i v české podobě pokládala za zdánlivé hexametry, většinou leoninské, dělané přesně podle latinských předloh, domnívala se Nováková, že byly skládány sylabickou technikou, jež nepřihlížela k cézurám. Daňhelkovo kritické znění těchto Mravních průpovědí potvrzuje, že je přiměřenější chápat je jako zdánlivé hexametry. Nejvíce je českých zdánlivých hexametrů v Husových Výkladech; písař jejich budyšínského rukopisu občas na okraji připsal příslušné latinské znění, jindy je známe z nějakého Husova latinského spisu nebo z jeho předlohy. Vesměs jde o morální předpisy probírané ve školách, takže autorem jejich českého znění není možná Hus, ale nám neznámí učitelé. Kap. 35 pohan (Persius) Povězte, _34 biskupové, na svatém co činí zlato? Dicite, _35 pontifices, in sancto quid facit aurum? Kap. 77 Alan Ujmi _36 drev ohni, chceš-li uhasiti plamen. 37 Studies Subtrahe _37 ligna foco, si vis extinguere flammam. Kap. 81 Laborint E _38 křičie neb A, koliko jich porodila Eva. E _39 profert aut A, quisquis procedit ab Eva. Kap. 82 Morál V _40 kostel jakž _41 vejdeš, vzpomeň, člověkem proč jsi učiněn. Neb čti neb zpievaj neb bohu modlitby vzdávaj. Kap. 83 jeden skladač Uč _42 sě neb sě modl, uč jiné nebo čti nebo dělej! Discas _43 aut ores, doceas, recreesve, labores. Kap. 83 obecné příslovie (Metricus) Darmo _44 jazyk pracuje, když sě nemodlí srdce. Si _45 cor non orat, in vanum lingua laborat. Kap. 83 příslovie _46 Úlomky hodinných slov zbierá skřietek žákóm. Fragmina _47 verborum Titivillus colligit horum. Kap. 83 v těchto verších Pána _48 když chválíš, chvále jeho šest věci schováš: pošli srdcě vzhóru, řiekaj právě a patři k smyslu, buď mysl povýšná, nozě spolu a oči nízko. Cum _49 domino psalles, psallendo bis tria serves: Erige cor sursum, profer bene, respice sensum, sit mens sublimis, pes iunctus, visus in ymis. Kap. 93 jeden (vulgatum proverbium) Darmo _50 nižádný nedá, neb jest darmo nižádný nevzal. Gratis _51 dat nemo, quia gratis nemo accepit. Tyto paralely jsou většinou přesné, jen někdy je leoninský verš změněn v nerýmovaný nebo naopak a pentametr je překládán většinou jako hexametr. Ukazatelem, že by předlohou českého vyjádření mohl být latinský hexametr, je buď uvozující jméno latinského autora, o němž víme, že psal v hexametru nebo v elegickém distichu, nebo odkaz na přísloví. Ta byla latinsky formulována téměř výhradně v hexametrech nebo v elegických distiších. V české podobě latinského přísloví o skřítkovi, sbírajícím úlomky hodinek, došlo k omylu, způsobenému globálním čtením, když závěrečné slovo horum, patřícího ke slovu verborum, vnímal český autor jako horarum. Vesměs je tu uplatňována technika latinského zdánlivého hexametru. Nováková se domnívala, že některé z těchto hexametrů jsou náhodné a vznikly tím, že v otrocky věrném 38 Studie překladu byl zachován do nejmenších podrobností slovosled a mezislovné předěly latinské předlohy. Tuto její domněnku je však dnes, kdy známe lépe kritický text uvedených míst se všemi různočteními, nutné odmítnout, neboť sylabický výklad by se hodil jen na některé z uvedených veršů, kdežto zdánlivou prozódií lze je vyložit všechny. Je však třeba připomenout, že v Husových Výkladech jsou některé latinské hexametry přeloženy prozaicky. Např. v kap. 77 Výkladů je psáno: „Neb kto silější než Sampson, kto světější než David, kto múdřejší než Šalamún? A všichni tito smilstvím sú páleni“ (Hus 1975, s. 318, ř. 71–72). Hus zde vycházel z oblíbeného protiženského elegického disticha, jež se v středolatinské literatuře objevuje v různé podobě. Základní zní Adam, Sampsonem, si David, si Salomonem femina decepit, quis modo tutus erit? _52 U Husa (Hus 1959, s. 398, ř. 13–14), Mikuláše z Drážďan (Nechutová–Cegna 1990, s. 122) i v komentáři k protiženské básni Vojtěcha Raňků z Ježova (srov. Vilikovský 1930, s. 8) čteme Si Loth, Sampsonem, si David, si Salomonem femina decepit, quis modo tutus erit. a v Summě recreatorum _53 bylo přetvořeno takto: Ars te Sampsonem, te decepit Salomonem, decepit David, quando se femina lavit. Nejrozsáhlejší české verše, jež se dají pokládat za zdánlivé hexametry, jsou ve Výkladech v kap. 78 (srov. Hus 1975, s. 324–325, s. 509). Na Novákovou působily dojmem polotovaru, provizorního překladu, k němuž se chtěl autor popř. vrátit a dát mu plnou veršovou podobu. Hus v nich přebírá ze závěru recenze I(J) 3 alexandrovské Historie de preliis _54 povzdech Alexandra Velikého nad marností jeho života, který v latinské podobě citoval v univerzitním kázání na paměť Karla IV. 3. prosince roku 1409. _55 Zároveň známe ještě další český překlad těchto veršů, který je součástí českého Alexandra. _56 Všechny tyto texty jsou v rukopisech dostatečně zastoupeny, takže se můžeme pokusit o rekonstrukci jejich původního znění, jakkoli to u českých textů není zvykem. Chceme-li totiž zjistit, jakým druhem verše byly česky vyjádřeny latinské hexametry a pentametry, nemůžeme vycházet ani z rukopisu nejstaršího, ani 39 Studies jazykově nejlepšího nebo čtenářsky nejpřitažlivějšího, ale musíme přihlížet ke znění všech verzí. Pro Husovo české znění je k dispozici kritická edice Daňhelkova, pro jeho latinské znění mám vlastní kolaci všech rukopisů. Stejně pro českého Alexandra jsem si před mnoha lety udělala kolaci všech zachovaných českých rukopisných verzí a bohemikálních latinských rukopisů recenze J3 Historie de preliis. Tak jsem zjistila, že nejblíže má ke staročeskému originálu až znění rukopisu křivoklátského I d 36 z konce 15. století. _57 Staročeský originál byl nejen doslovným, ale dokonce otrockým překladem latinské předlohy, liší se jen tam, kde se český autor při globálním čtení předlohy přehlédl. Proto se dá předpokládat, že otrocký překladatel se snažil zdánlivě prozodicky reprodukovat i verše předlohy, a tak Historie o Alexandrovi je pro náš výzkum obzvlášť vhodná. _58 1 2 3 4 5 40 En ego qui totum mundum certamine vici En ego, qui totum mundum certamine vici, Nepřím toho, že sem vešken svět bojem přemohl, Nepřiem, že vešken svět bojem sem přemohl, Aj, toť já, jenž vešken svět válkú sem přemohl, Dictus Alexander, vincor in hora brevi. dictus Allexander, vincor in hora brevi. řečený Alexander, a již přemožen sem v krátké hodině, řečený Alexander, přemožen sem v hodině krátké. Alexander řečený, přemožen sem v hodinu krátkú. Omne tenens regnum cuncto dominabar in orbe. Omne tenens regnum cunctis dominabar in orbe, drže veliké královstvie, ve všem světě panovách, Všeliké drže královstvie, ve všem panovách světě, Každé drže královstvie, nade všechny sem panoval v světě, Nunc me non teneo, nec michi regna valent. nunc me non teneo, nec michi regna valent. již sebú sám nevládnu, aniž mi královstva prospievají. již sebe sám nedržím, aniž mi královstva prospievají. již sebú nevládnu, aniž mi sě královstva hodie. Reges sternebam, me mors durissima stravit. Reges sternebam, me mors durissima sternit. Krále sem [a jiné mocné] pokládal, a již mě jest smrt přetvrdá položila. Krále sem pokládal, mě jest smrt přetvrdá položila. Studie 6 7 8 9 10 11 12 13 Krále sem porážel, mě již smrt biedná porazila; Omnia mactabam, mactor et ipse miser. Omnia mactabam, mactor et ipse miser. Vše sem zahuboval, zahuben sem já biedný. Vše sem zahuboval, zahuben sem [i] já biedný. vše sem zabíjal, již sem zabit biedně. Omnia temptabam, me vermis temptat et artat, Omnia temptabam, me vermis temptat et artat, Všeho sem pokusil, již mě smrt pokúšie i ryje. Všeho sem pokúšel, již mě smrt pokúšie i ryje, Všeho sem pokúšal, mne již črv pokúšie i kúsá. Me vermes rodunt, vermis in orbe fui. me vermes rodunt, vermis in orbe fui. Mě črvie hryzú, neb sem byl črvem ve světě. črvem sem na světě byl, mne již črvie hryzú. Mě črvie hlozí, črv sem na světě já byl. Omnia tollebam, mors me tulit omnia tollens, Omnia tollebam, me mors tulit omnia tollens. Vše sem bral, smrt mě vzela, jenž všechno béře. Vše sem bral, smrt mě vzala, jenž všecko béře. Vše sem br[áv]al, mě již smrt vzala, jenž všecky [lidi] béře. Nulla tenere queo, pulvis et umbra teror. Nulla tenere queo, pulvis et umbra teror. Již ižádného zetřieti nemohu, neb popel a stien mne trú. Ižádného zetřieti nemohu, prach a stien mě trú. Ničímž vlásti nemohu, jsa prach a stien, jejž již tlačie. Non mundus michi sufficiens erat undique captus, Non mundus michi sufficiens erat undique captus; Svět mi dosti nebyl se všech stran k chycení, [již jsem chycen,] Svět mi dosti nebyl se všech stran k chycení. Nestačil mi svět ode mne osažen. Me brevis olla capit, cui brevis orbis erat. me brevis olla capit, cui brevis orbis erat. a krátký mě hrnec drží, jemužto krátek bieše povětr. krátký mě hrnec drží, jemuž svět krátek bieše. Již mě malý hrob osáhl, mněž jest mál byl svět! Ethereum culmen grifo mediante petivi, Ethereum culmem grifo mediante cupivi, na výsosti pomoc nohová mě donesla, 41 Studies 14 15 16 17 18 19 20 21 42 Povětřie výsosti s pomocí nohuov došel sem, Po nebe sem od noha vnesen, Nunc cum tartareis infima tango reus. nunc cum tartareis infima tango reus. a již s pekelnými až najnižších dosáhám. již s pekelnými věcmi najnižších krajin dotýči. již s najnižšími pekla nízkého dotýkám. Me mare persensit, me vitrea texta profundit, Me mare presensit, me vitrea testa profundum Mě jest moře, mě jest sklenná třepina do sebe musila pustiti, Mě moře počilo,[mě] třepina sklenná v hlubokost uvedla, Mě moře čilo ve stkle, hlubokosti když sem pokúšel! Urna brevis tumidum me fracidumque tenet. urna brevis timidum _59 me frigidumque tenet. a již mě hlubokost hliněná drží bláznivého a útlého. báznivého a útlého mě krátká třepina drží. Již korba krátká mě nadutého a křehkého zavřěla. Cur homo, qui moreris, cupis in sublime levari? Cur homo, qui moreris, cupis sublime levari, Proč, člověče, jenž mřeš, žádáš u výsosti pozdvižen býti? Proč, člověče, jenž mřeš, žádáš u výsost pozdvižen býti? Proč, člověče, jenž mřeš, žádáš povýšen býti? Cum plus lucraris, plura tenere cupis? cum plus lucraris, plura tenere cupis? Čím viece dobýváš, viece držeti žádáš, Čím viece dobýváš, tiem viece držeti žádáš. Čím viece dobudeš, viece držeti žádáš. Omnia pretereunt, transit quoque florida vita, Omnia pretereunt, transit quoque florida vita, poňavadž to minulé jest život i skutkové. Všecko mine, mine i stkvúcí život. Všechny věci minují, hyne také rozkošný živótek. Cum plus conscendis, summus ad yma ruis. Cum plus conscendis, summus ad yma ruis. Čím viece vstupuješ na nejvyššie, v hlubokost spadneš. Čím viece vstupuješ na výš, tím níže na mrzkost spadneš. Čím výše sě povzdvihneš, najvyšší najníže spadneš. Aspice me miserum corpus, cui cuncta favebant: Studie 22 23 24 25 26 27 28 Aspice me miserum corpus, cui cuncta favebant, Spatř mé biedné tělo, jemuž bieše všechno povolno, Opatř mé biedné tělo, jemuž bieše všecko povolno. Patři na mě biedného, jemuž sú všichni přieli. Nunc brevis in stricto me tenet urna loco. nunc brevis in stricto me tenet urna loco. a již mě krátký a úzký súdček v úzkém miestě drží. Již krátký mě v úzkém drží súdec miestě. Již korba v úzkém súžila mě hrobci. Cur natura viri scandens sublimia gaudet, Cur natura viri scandens sublimia gaudet, Proč mužské přirozenie raduje se, bera se vzhuoru, Proč mužské přirozenie raduje se, bera se vzhóru? (Vynecháno) Cum sit ex fracido condita principio? cum sit ex frangido condita principio? poňavadž jest z útlého stvořeno, zveličeného zprvu počátka, Poněvadž jest z útlého stvořeno počátku. (Vynecháno) Sperma prius, post saccus, olens retro vermibus esca, (Vynecháno) potom pytel smrdutý a naposledy pokrm červuom. Zveličeno [sprvu], potom pytel smrdutý a [naposledy] črvóm pokrm. Hec tria sunt cuique dona parata viro. (Vynecháno) (Vynecháno) (Vynecháno) Si presciremus, que cunctis morte parantur, Si presciremus, que cunctis morte parantur, Bychom přezvěděli, co se smrtí všem připravuje, Bychom přezvěděli, co smrtí se všem připravuje, (Vynecháno) Multa timeret homo, que sibi tuta putat. multa timeret homo, que sibi tuta putat. mnohého bál by se člověk i nedopustil by se mnohého, kteréžto sem měl za bezpečné. 43 Studies 29 30 mnohého bál by se člověk, kteréžto mnie za bezpečné. (Vynecháno) Magnus Alexander dicebar in orbe tirannus: Magnus Allexander dicebar in orbe tyrannus, já, veliký Alexander, jenž běch nazván v světě urozený, Veliký Alexander běch nazván v světě urozený (Vynecháno) Quis sim vel qualis, lector, et ipse vides. quis sum vel qualis, lector, et ipse vides. i již pohleď, ktoť sem a kteraký, čtitel, jakož již sám vidíš. Kto sem a kteraký, ty, čtitel, vidíš. Kto sem a kaký, mě ktož slyšíš, již vieš. Hus vynechává v latinské formě verše 25–26, snad proto, že se mu nezdály svým obsahem vhodné, kázal-li na paměť Karla IV., v české verzi vynechal sedm veršů (v. 23–29), z toho verše 23–26 možná z ohledu na své betlémské posluchačky, kterým Výklady měly nahrazovat po jeho odchodu z Prahy jeho živá kázání. Všechny alexandrovské verše byly rovněž hodně čteny ve škole, a tak o jejich české formě platí totéž, co o ostatních školských verších z Výkladů. U všech veršů vykládaných při vyučování vždy velice snadno pronikaly do verše původně nadepsané vysvětlující glosy. To se stalo zde ve v. 9, jehož předposlední slovo lidi v Husově znění jistě nebylo, neboť je vysvětlivkou ke slovu všecky. Na začátku tohoto verše nebylo patrně v Husově originálu vše, ale všecko, takže tento verš byl náležitým zdánlivým hexametrem. Pentametr je ve Výkladech většinou nahrazován zdánlivým hexametrem, přesto jsou tu čtyři pentametry s iktem před cézurou, jeden jako ekvivalent latinského pentametru (v. 17), ostatní tři střídají latinský hexametr (v. 18, 22, 29). To znamená, že český autor reprodukoval hexametr i pentametr stejně. Všechny hexametry nejsou bezvadné. Je zde hexametr o 7 stopách (v. 12), ale i o 5 stopách (v. 14), a dokonce jen o 4 stopách (v. 13), přesto hexametrický spád je dobře patrný ve všech verších a kdo je na verše se zdánlivou prozódií zvyklý, většinou je čte hexametrickým spádem. Ani v českém Alexandrovi nemůžeme nevidět překladatelovu snahu po adekvátní veršové formě. Jen je v něm obtížnější restituovat původní českou podobu veršů. Časová vzdálenost mezi originálem a jednotlivými rukopisnými zápisy je totiž u něho delší než století, kdežto u Husa je necelé desetiletí. Nadto Husův text byl po jeho smrti pojímán jako posvátný (srov. Daňhelka 1973, s. 38nn.), takže písaři si při jeho opisech dávali větší pozor. Alexandra 44 Studie přizpůsobovali svému úzu opisovači bez rozpaků, a tak v citovaných třiceti verších přichází téměř stovka plnohodnotných různočtení. V rekonstituovaném znění představuje většina veršů slušné nerýmované zdánlivé hexametry. Stejně jako u Husa byla i zde většina pentametrů přeložena hexametricky, avšak v. 8. se dá dobře přečíst jako pentametr. Sedm stop mají 3 verše (v. 5, 15 a 17), jen pět stop dva (v. 9. a 22). Neúplný je v. 19 a delší jsou dva verše (v. 4 a 25). České znění jiných kapitol Alexandra, rovněž v originále složených v hexametrech, dokazuje, že se český překladatel o veršovaný překlad snažil, seč byl. Zvláště nesnadnou úlohu, kterou však obdivuhodně zvládl, měl při výčtu národů, jež podléhaly Alexandrově pravomoci, _60 s podobným zdarem jako s citovanou záhrobní řečí Alexandrovou se vypořádal s verši, jež pronášeli filozofové nad jeho hrobem, _61 a o hexametry se nesnažil jen při výčtu měst, která Alexander založil. _62 Hexametr a pentametr vzdoroval středověkým autorům neméně, než nám, a jejich vývoj v nové češtině do značné míry kopíruje jejich staročeský osud. Tak přesně odpovídají středověkým zdánlivým hexametrům Nezvalovy verše ve hře Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou: _63 Ve jménu zákona, který tu od věků platí, jak o tom svědčí deska, na níž jsme přísahali, všecko nelidské, všecko kruté, násilné, všecko, co by mohlo člověku, který je bez viny, zkřivit jediný vlásek, co by na úkor lidí zavedli vladaři, všecko kruté, páchnoucí krví, krví člověka, mstou, šílenstvím, hněvem, vraždou, příčí se Atlantidě a musí být odsouzeno. Většinou se slovo kryje se stopou, takže cézur není zapotřebí. Nezáleží na tom, že některé verše mají jen pět stop a jiné šest, povinný není ani daktyl v předposlední stopě, nicméně tyto verše byly jako novodobé hexametry autorem skládány, mají údernost starověkého hexametru a nejsou monotónní. Už před Nezvalem vědomě vytvořila o stopu zkrácený český hexametr Nováková. Ta po celý život hledala adekvátní české náhrady, jež by zachovaly přednosti antického hexametru a pentametru a v nichž by bez podstatných změn zůstal jejich myšlenkový obsah a estetická účinnost, ale odstranila se jednotvárnost a papírovost. Nejmladší překladatelská generace se při svém sympatickém hledání, jak lépe česky reprodukovat antické verše, nevědomky dává cestou 45 Studies svých středověkých předchůdců tím, že dlouhé hexametry a pentametry rozsekává na kratší verše, jež spojuje rýmem, a zachází bez rozdílu stejně s hexametry i s pentametry. Dnes by jistě nikoho neuspokojila náhrada elegického disticha rýmovanými oktosylaby Lomnického, protože by se vnímaly jako dětské rýmovačky; avšak z některých dosud nepublikovaných pokusů Dany Svobodové, která odmítá překládat antické verše metrem originálu v jeho současné české přízvučné formě, neboť pro ni „časoměrný a sylabotónický systém jsou kompatibilní přibližně tak jako Parthenón s Obecním domem“ (Svobodová 1998, s. 107), se zdá, že se přece jen pomalu blíží doba, kdy se řešení tohoto zapeklitého problému české versologie zřejmě najde. Nejmladší překladatelé jsou proti všem dosavadním způsobům, ale sami svůj způsob zatím nenašli. A tak znovu panuje v překladu antických veršů chaos, zvyšovaný ještě tím, že v nejmladší generaci se většinou kombinují nedostatečné versologické znalosti s neznalostí historických poetik. _1 _2 _3 _4 _5 _6 _7 46 POZNÁMKY Tento článek vychází ze stejnojmenné přednášky proslovené na pražské Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Kruhu přátel českého jazyka 18. listopadu 1998. Srov. Lehár–Stich 1997, s. 542. Pro usnadnění skandování tisknu v celém textu ve slabice dlouhé nebo přízvučné samohlásku tučně, slabiky, které se rýmují, jsou podtrženy, pentametr je odsazován o tři místa doprava. O všech českých skladatelích těchto veršů, ať už byli časoměrníky nebo přízvučníky, najdeme, pomineme-li zmínky ve vysokoškolských úvodech do teorie verše, jakým byla např. kniha Josefa Hrabáka (Hrabák 1958), poučení především v knize Karla Svobody Antika a česká vzdělanost od obrození do první války světové, kterou Nakladatelství ČSAV vydalo v Praze roku 1957, bohužel jen rotaprintem, ve stati Evy Stehlíkové (Stehlíková 1978), v knize Jiřího Levého (Levý 1957; 1996), a v Bibliografii českých prací o antice, která sahá od roku 1775 do 1992. Podrobným rozborům těchto veršů u novočeských autorů věnovala pozornost zvláště Julie Nováková (Nováková 1947). Novákovou znepokojovala otázka českého hexametru a pentametru od studentských let až do smrti a snažila se zvládnout tento problém novátorsky i tradičně jako překladatelka a teoreticky jako versoložka, vyšlá z Pražského lingvistického kroužku. Srov. Vidmanová 1993, s. 80. Srov. Plinius Mladší 1988, s. 213–214. Srov. Plinius Mladší 1988, s. 212. Norberg 1958. Základní poučení o středolatinském veršování je v každém úvodu do středověké latiny. Studie _8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 _ 17 _ 18 _ 19 _ 20 _ 21 _ 22 _ 23 _ 24 _ 25 _ 26 _ 27 _ 28 _ 29 Hus 1958, s. 54 a 87. Elegia de diversitate fortunae, kn. III, v. 171–172, PL 204, sl. 860B. Rukopisné a Rybovo čtení pallidus opravuji na pavidus, protože Hus obdařuje svého Petráčka opakem vlastností, jež u neohroženého chudého uvádí Henricus. Proto nepřijímám čtení et intrepidus, které navrhla Julie Nováková (Nováková 1965, s. 176). Anežka Vidmanová: Occultus Erfordensis, Summa recreatorum und M. Johannes Hus (Vidmanová 2004). Druhé poloviny veršů by měly nejspíše znít non fugat potencia dura, dissipat beneficia plura, quam quaciet nec papatura. Čtení Novotného velut dedit nahrazuji zněním obou tisků. Čtení est hec je oprava Novotného, tisky mají hec est a rukopisy pouhé est. Dosud nevydané verše, které zde přetiskujeme z rukopisu 4902 vídeňské Rakouské národní knihovny, fol. 11v, zaznamenal Walther, Initia carminum ac versuum medii aevi posterioris Latinorum, Göttingen 1959, č. 15562. K jeho rukopisům je třeba dodat rukopis olomoucké Univerzitní knihovny č. 33 (= M I 162), fol. 1v. Rybův objev tohoto konce nejrozsáhlejšího Klaretova slovníku, vydaný v článku K rukopisným latinsko-českým slovníkům ostřihomským (Ryba 1951), v němž srovnal na několika ukázkách ostřihomské znění se zněním Flajšhansovy edice a prokázal tak jeho mnohé chyby, jsem na několika místech emendovala, otiskla jako č. 140 v souboru Sestra Múza (Vidmanová 1990, s. 405–406) a komentovala tamtéž na s. 545–546. Opravuji oproti předcházejícímu čtení dietkám. Opravuji oproti předcházejícímu čtení famosus. Ve vydání Novákové na s. 7 odstraňuji tečky, jsou-li za úplným slovem, a přidávám větnou interpunkci. Vycházím z paleografického přepisu Novákové na s. 35. Cituji podle Karla Doskočila (Doskočil 1959), verš z Obřezu ze s. 138n. opravuji, aby svátek připadl na správnou slabiku. U Doskočila zní první březnový verš Březen nesl Vaňka, puost vyhnal Crhotu s Řehořem z lesa, takže žádný svátek nepřipadá na správnou slabiku; Přenesení sv. Václava se slavilo 4. března, sv. Crhy a Strachoty, tj. Cyrila a Metoděje 9. a Řehoře 12. Vycházím z paleografického přepisu Julie Novákové (Nováková 1965, s. 51). Srov. Ryba 1951, s. 88 a 50; Hus 1985, s. 286 a 459. Tento překlad nebyl dosud vydán, rukopis petrohradský, kde se zachoval, je pro mne nedostupný. Cituji podle edice Eduarda Petrů (Petrů, ed. 1999, s. 174, v. 947–950). Je možné, že tvarem toho nahradili opisovači autorské to v původně osmislabičném verši. Srov. Kortekaas 1984, s. 386. Srov. Kolár–Nedvědová 1983, s. 200. Rozbory v článku (srov. Vidmanová 1965) opakoval nebo doplnil Jiří Daňhelka ve výkladových poznámkách svých kritických edic Husových 47 Studies _ 30 _ 31 _ 32 _ 33 _ 34 _ 35 _ 36 _ 37 _ 38 _ 39 _ 40 _ 41 _ 42 _ 43 _ 44 _ 45 _ 46 _ 47 _ 48 _ 49 _ 50 48 českých spisů: Hus 1975, Hus 1985, Hus 1992. V nich jsou dnes přístupná i všechna relevantní různočtení ze všech rukopisných zápisů těchto děl. Místo čtení kritické edice přijímám čtení Gregorovo, raději však vzhledem k obsahu bych četla Dusie mamon kupcie, simon žáky, Asmodeus všecky. Srov. Hus 1954, s. 122. V uvedené latinské formě cituje Hus tyto verše v Explicatio in CII. caput prioris epistulae ad Corinthios (Opus II2, s. 161) a v kostnickém traktátě De matrimonio ad Robertum (vyd. A. Molnár, Communio viatorum 1, 1958, s. 156), v obou případech s lehkými, ale prozodicky rušivými obměnami, jež dosvědčují, že Hus je citoval zpaměti. Proto si z prozodických důvodů troufám navrhnout ve v. 2. metatezi gignat ut místo ut gignat, jež je shodně v obou Husových latinských zněních. Latinské znění cituje Hus v Explicatio in VI. caput prioris ep. ad Corinthios (Opus II2, s. 157). S. 139. Persius, II. satira, v. 69. S. 320. Takto shodně cituje tento latinský verš Alana ab Insulis (PL 210, sl. 582A) Hus v Explicatio in VII. caput prioris epistulae ad Corinthios (Opus II2, s. 162) a v De poenitentia pro Jacobo (Opus I2, s. 47). S. 335. Znění v Eberhardově Laborintu se poněkud liší, Hus zde překládá znění, jež poznamenal písař budyšínského rukopisu na horním okraji s. 115. S. 343. Latinské znění se mi dosud nepodařilo nalézt, i když o latinské předloze nelze pochybovat; Daňhelka nepokládá tento výrok za verše. S. 345. Viklef, Tractatus de mandatis divinis, kap. 20 (vyd. J. Loserth, London 1922), s. 252. S. 346. Hus, De mandatis Domini (Opus I2, s. 40) a v marginálním přípisku v rukopise budyšínském, s. 119. V Summě recreatorum uvádí tento verš spojka dum. S. 346. H. Walther, Proverbia sententiaeque Latinitatis medii aevi, Göttingen 1963–1969, č. 9908. S. 347. Na místo Pána proniklo do verše z glosy vysvětlení Hospodina. Daňhelka na s. 629 odkazuje na Walthera, Proverbia, č. 4128 a cituje špatně přečtené znění z rukopisu mikulovského Mk 59, fol. 306v Dum domino psalles, bis tria serves. Sit meus sublimis pes iunctus, visus nimis. Erige cor sursum, profer bene, respice sensum. V našem rukopise Cap. D 86, fol. 158r (z 1405–1417) znějí tyto verše takto: Cum Domino psalles, psallendo bis tria serves./Erige cor sursum, profer bene, respice cursum./Sit mens sublimis, pes iunctus, visus in ymis. S. 379. Studie _ 51 _ 52 _ 53 _ 54 _ 55 _ 56 _ 57 _ 58 _ 59 _ 60 _ 61 _ 62 _ 63 Hus, Contra octo doctores (vyd. J. Eršil, Polemica, Praha 1966, s. 374). Rukopis budyšínský uvádí v marginální poznámce na s. 132 pokažené znění Gratis dat nemo, quia gratis nemo accipit, kde je řádný časoměrný hexametr s elizí změněn ve zdánlivý hexametr bez elize. Hans Walther, Proverbia, č. 519 uvádí řadu míst, na nichž je toto dvojverší v této podobě citováno. Cituji podle své připravované edice, v rukopise NK I.E. 22 jsou na fol. 101rb. Srov. Steffens 1975, s. 204–205. Z našich rukopisů, jež neznal nebo nemohl použít, jsem si vypsala další různočtení, neboť tento často opisovaný text je plný neúmyslných opisovačských chyb i vědomých zásahů. Mám tak k dispozici dosud nepublikovaná různočtení z těchto dalších pražských rukopisů: NK X.C. 18, NK XI.D. 2, NK XX.A. 7 (= Admont 315), Cap. E 80, Cap. O 12 a z kapitulního rukopisu olomouckého C. O. 412. Srov. Hus 1958, s. 124–125. Tento text se opírá o úplnou kolaci, která však bude publikována až v souborném vydání XXI. svazku Husových Opera omnia. Zkolacionovány byly tyto rukopisy: Praha NK V.F. 30, NK X.H. 17, NK XIV.D. 7, Cap. F 20, Cap. N 7, Cap. O 23, Cap. O 71, Brno, Státní archiv, Cerr. II 151, Krakov, Knihovna Jagellonské university 1628, Mnichov, Státní knihovna, Clm. 8347, Vídeň, Rakouská národní knihovna 4555, Budyšín, Městská knihovna 8 o 7, tisk Opus I2. Kolár–Nedvědová 1983, s. 140–141 nedělí text na verše. Srov. mou recenzi tohoto čtenářského vydání (Vidmanová 1985). Předpokládané původní znění konstituuji na základě kolace těchto rukopisů: Praha NK XVII.H. 4, NK XVII.B. 6, KNM II.C. 10, Křivoklát I d 36, Náchod 284 a tisk Mikuláše Bakaláře z roku 1513 (rukopis KNM II.H. 16 je opisem Bakalářova tisku). Na prvním řádku je znění Steffensovy edice, na druhém Husovo z Confirmate, na třetím z českého Alexandra podle edice (kurzívou), na čtvrtém v mé konstituci původního textu a na pátém Husovo z Výkladů. Tak zní toto adjektivum v šesti rukopisech a starém tisku Husova univerzitního kázání, není však v žádném zachovaném bohemikálním rukopise latinské Historie de preliis. Hus zřejmě zapomněl napsat jednu nožičku, protože však tím nebyla narušena prozódie ani nevznikal nesmysl, písaři toto jeho znění většinou respektovali a jen tři je opravili na správné tumidum. Timidum musel mít ve svém latinském rukopise i autor českého Alexandra, neboť přeložil báznivého (z toho pak vzniklo v jednom rukopise globálním čtením bláznivého). Steffens 1975, s. 186–188 = Kolár–Nedvědová 1983, s. 131. Čeští editoři členili text do veršů více méně libovolně, bez ohledu na jejich hexametrickou předlohu a scheinprozodický charakter. Steffens 1975, s. 202–204 = Kolár–Nedvědová 1983, s. 139–140 nečlení text na verše. Steffens 1975, s. 198 = Kolár–Nedvědová 1983, s. 138. Nezval 1956, obraz IV., výstup 7, řeč Mestorova. 49 Studies LITERATURA Daňhelka, Jiří: Iohanes Hus in der Tradition des tschechischen Volkes. Der Welt der Slawen 18, 1973, s. 38nn. Doskočil, Karel: Vývoj cisiojánu u nás. Sborník historický 6, 1959, s. 97–170. Havránek, Bohuslav–Hrabák, Josef a kol. (eds.): Výbor z české literatury od počátků o dobu Husovu. Československá akademie věd, Praha 1957. Hrabák, Josef: Úvod do teorie verše. SPN, Praha 1958. Hus, Jan: Korespondence a dokumenty. Ed. Václav Novotný. Praha 1920. Hus, Jan: Knížky o svatokupectví. Ed. Alois Gregor. Praha 1954. Hus, Jan: Fulget virtute modestus; Forcia adversis opponite pectora rebus. In: Universitní promluvy. Ed. Anežka Schmidtová. SPN, Praha 1958, s. 51–54, s. 84–88. Hus, Jan: Sermones de tempore qui Collecta. Ed. Anežka Schmidtová. Nakladatelství ČSAV, Praha 1959. Hus, Jan: Contra octo doctores. Ed. J. Eršil. Polemica, Praha 1966. Hus, Jan: Výklady. Ed. Jiří Daňhelka. Academia, Praha 1975. Hus, Jan: Drobné spisy české. Ed. Jiří Daňhelka. Academia, Praha 1985. Hus, Jan: Česká nedělní postilla. Ed. Jiří Daňhelka. Academia, Praha 1992. Kolár, Jaroslav–Nedvědová, Milada (eds.): Próza českého středověku. Odeon, Praha 1983. Kortekaas, G. A. A.: Historia Apollonii regis Tyri. Groningen 1984. Lehár, Jan–Stich, Alexandr: Čítanka české literatury od počátků do raného obrození. Český spisovatel, Praha 1997. Levý, Jiří: České teorie překladu. SNKLHU, Praha 1957; 2. vyd. Ivo Železný, Praha 1996. Nechutová, Jana–Cegna, Romolo (eds.): Nicolai Dresdensis Expositio super 50 Pater noster. Mediaevalia Philosophica Polonorum 30, 1990. Nezval, Vítězslav: Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou. Československý spisovatel, Praha 1956. Norberg, Dag: Introduction à l’ étude de la versification latine médiévale. Stockholm 1958. Nováková, Julie: Tři studie o českém hexametru. Věstník Král. čes. spol. nauk, třída filozoficko-historicko-filologická 1947 [vyd. 1950], č. 5, s. 1–88. Nováková, Julie: Ještě k Husovým hexametrům. Listy filologické 88, 1965, s. 176–181. Nováková, Julie: Počátky českého cisiojánu. Sborník historický 15, 1967, s. 5–43. Nováková, Julie: České cisiojány od 14. století. Studie ČSAV č. 3. ČSAV, Praha 1971. Patera, Adolf: Svatovítský rukopis. Matice česká, Praha 1886. Petrů, Eduard (ed): Ezopovy bajky, Katonova dvojverší, Rada otce synovi. Atlantis, Brno 1999. Plinius Mladší: Dopisy. Přel. Ladislav Vidman. Praha 1988. Ryba, Bohumil: K rukopisným latinsko-českým slovníkům ostřihomským. Listy filologické 75, 1951, s. 89–123. Ryba, Bohumil: Betlemské texty. Orbis, Praha 1951. Slovník latinských spisovatelů. Odeon, Praha 1984. Steffens, Karl (ed.): Die Historia de preliis Alexandri Magni. Rezension J3. Meisenheim am Glan 1975. Stehlíková, Eva: Vývoj českého překladu z děl antické literatury. In: Antika a česká kultura. Academia, Praha 1978, s. 383–405. Svoboda, Karel: Antika a česká vzdělanost od obrození do první války světové. Nakladatelství ČSAV, Praha 1957. Svobodová, Dana: Rozpoutaný Pygmalión (Ještě jednou na téma „český hexametr“. Studie In: Conviviolum [rukopisný sborník věnovaný P. Spunarovi]. Praha 1998, s. 107. Šmilovský, A. V.: Spisy výpravné, sv. II. Šimáček, Praha 1911. Vidmanová, Anežka: Husovy hexametry. Listy filologické 88, 1965, s. 158–175. Vidmanová, Anežka: Ke staročeské povídce O Apolónovi Tyrském. Listy filologické 107, 1984, s. 232–239. Vidmanová, Anežka: Próza českého středověku. Listy filologické 108, 1985, s. 61–62. Vidmanová, Anežka (ed.): Sestra Múza. Světská poezie latinského středověku. Odeon, Praha 1990. Vidmanová, Anežka: Ovidius, Umění milovat a nemilovat. Listy filologické 116, 1993, s. 79–82. Vidmanová, Anežka: Occultus Erfordensis, Summa recreatorum und M. Johannes Hus. In: Behr, Hans-Joachim– –Lisový, Igor–Williams-Krapp (eds.): Deutsch-böhmische Literaturbeziehungen. Germano-Bohemica. Dr. Kovač, Hamburg 2004, s. 379–388 Vidmanová, Anežka: Kursy v Husových rektorských projevech z roku 1409 a jejich význam pro konstituci textu. Husitský Tábor 13, 2002, s. 81–95. Vilikovský, Jan: Latinská poezie ve středověkých Čechách I. Časopis Učené společnosti Šafaříkovy 4, 1930, č. 1. SUMMARY Within this study, varieties of medieval Latin hexameter and pentameter are considered, along with several forms of their replacement within medieval Czech texts. The most convenient substitution was accomplished with prose. For verse translation, the pentameter was essentially not distinguished from the hexameter. However, the authors, by way of their doctrine, were meanwhile imitating the seeming prosody of the Latin hexameter in such a way that they neglected the difference between the formal written vs. poetic accent; for them, a mere hexametric cadence in six feet sufficed and they concentrated primarily on rhyme or assonance, which was fixed on the caesura and at the end of the hexameter. The rest of the authors substituted the hexameter with two syllabic verses, often of eight syllables connected to a feminine rhyme. Translated by Clarice Cloutier 51 Studies Nerudova Balada o duši Karla Borovského a její lidová předloha JAN LEHÁR Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky Praha rozatím poslední výklad Nerudovy balady „zpola, ano i zcela národní“ je takový: „Lidová píseň o tom, jak bezbožná hříšnice došla díky darované almužně spasení, dostává u Nerudy – při zachování naivity předlohy ve výrazu, rýmech i struktuře verše – nový smysl tím, že jde o duši nepřítele církve Havlíčka, jemuž do nebe pomohla modlitba-epigram, v níž žádá Jana Nepomuckého o přímluvu za Čechy, aby jim jazyk neshnil v hrobě. (Epigram Neruda celý obratně vkomponoval do básně.) Nábožná lidová píseň se tak v Havlíčkově duchu proměňuje v nenásilnou, protože humornou, ale přece jen zřetelnou výzvu k větší aktivitě národa v jeho politických snahách. Přitom Nerudova balada nikde nevybočuje z žánrové roviny dané předlohou, nestává se satirou ani parodií; Ježíš i nadále zůstává laskavým člověkem, který přes podivnost Havlíčkovy modlitby přijme jeho duši do nebe“ (Pešat 1990, s. 19)._1 Ale Stanislav Souček, který určil Nerudovu předlohu, poukázal na rafinovanost této básně. Neruda užil písně Duše hříšná a Maria panna ze sbírky K. J. Erbena._2 Cituji podle vydání Jiřího Horáka (K. J. Erben: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1937, s. 415, č. 59) a Felixe Vodičky (Jan Neruda: Básně 2, Praha 1956, s. 94–96); místa přejatá nebo parafrázovaná Nerudou vyznačuji v textu jeho předlohy kurzivou: P 52 Studie Duše hříšná a Maria panna Balada o duši Karla Borovského (Zpola, ano i zcela národní) Byla jest louka zelená, Po lučině slz a vzdechů slzavou rosou skropená. šly dvě duše v pilném spěchu. Kráčely po ní dvě duše, Za nima pak třetí duše, za nimi velká hříšnice. hříšná duše, těžce kluše. 5 Když se až k ráji dostaly, 5 Když až k ráji dostupaly, na dvéře tam zaklepaly. na dveře tam zaklepaly. „Vstaňte Petře! vemte klíče, „Vstaňte, Petře, s klíčem jděte, podívejte se, kdo tluče?“ kdo to tluče, pohledněte.“ – „Tlučou tam, Pane, dvě duše, 10 za nima velká hříšnice.“ – „Pane, jdou dvě dobré duše, 10 za nima však hříšná kluše.“ – „Ty dvě duše mně sem pusťte, „Dvěma dobrým přístup dejte, té hříšnici pryč ukažte. však té hříšné nic nedbejte. Ukažte jí cestu šírou, Ukažte jí širou cestu, kudy hříšní do pekla jdou!“ kudy k pekelnému městu.“ 15 Šla dušička vzlykající 15 Sotva všichni svatí spolu a svých hříchů litující. k zlatému zas sedli stolu, Šla od nebe, naříkala, už zas znějí pádné rány až jí krev z očí kapala. buch, buch! od nebeské brány. Potkala ji Maria panna: 20 Co naříkáš, duše hříšná?“ – „Vstaňte, Petře, s klíčem jděte, 20 kdo to tluče, pohledněte.“ – „Jakpak nemám naříkati, „Je tu zas ta duše hříšná, když se nevím kam podíti? zarputilá, tuze pyšná, Musím jíti cestou šírou, opírá se celým tělem, kudy hříšní do pekla jdou.“ – do vrat našich buší čelem.“ – 25 „Vrať se se mnou, duše hříšná! poprosím já svého syna.“ 25 „Hned ji odtud vyprovoďte, do propasti mně ji shoďte. 53 Studies A když se k ráji dostaly, Hoďte ji tam vlastní rukou, na dvéře tam zaklepaly. ať se setká s pekel mukou.“ – „Vstaňte, Petře! vemte klíče, 30 podívejte se, kdo tluče.“ – „Ne tak, ne tak, milý synu, 30 odpusť hříšné duši vinu!“ – „Tluče to, Pane, matka tvá, „Zeptej se jí, matko milá, a za ní ta duše hříšná.“ – dobrého co učinila! „Mou matičku mně sem pusťte, Kolik svátků posvětila, té hříšnici pryč ukažte. kolik pátků postem ctila, 35 Ukažte jí cestu šírou, 35 zdali také modlitbičku kudy hříšní do pekla jdou.“ – posílala ku nebíčku?“ – „Ne tak, ne tak, milý synu! „Já jsem svátků nesvětila, odpusť hříšné duši vinu.“ – ani pátků nepoctila, „Zeptej se jí, matko milá! 40 co dobrého učinila? jenom jednu modlitbičku 40 poslala jsem ku nebíčku.“ – Kolik je svátků světila? „Tedy duše, pěkně klekni, kolik se pátků postila? modlitbičku svou nám řekni!“ – kolik chudých obživila?“ – „Já jsem svátků nesvětila, 45 ani se v pátek postila. Jen jedno jsem vykonala: almužny jsem grešli dala.“ – „Podej, hříšná duše, ruky, povedu tě skrze muky. 50 Skrze muky do propasti a z propasti do radosti. Grešlička, almužna malá, do ráje tobě pomohla!“ „Svatý Jene z Nepomuku, drž nad námi Čechy ruku, 45 by nám Bůh dal, co dal tobě, náš by jazyk neshnil v hrobě!“ Usmál se pán Ježíš trochu: „Inu – je to divné, hochu! Ale přec ta modlitbička 50 pomáhá ti do nebíčka. Sedni vedle tamté vdovy, ať ti, zač sem přišla, poví.“ – „Almužny jsem grešli dala, nebešťankou jsem se stala. 55 Grešlička, almužna malá, do ráje mně pomáhala.“ 54 Studie „V lidové písni,“ píše Souček, „naivní vírou řeší se naivní kvestie teologická, zda almužna, i malá, dovede vyvážiti množství hříchů“ (Souček 1914, s. 291). Neruda nahradil almužnu známým Havlíčkovým epigramem, ale motiv almužny z jeho básně nezmizel, dokonce tvoří její pointu. Básník podle Součka „patrně myslí zcela nenábožensky; kdežto lidovému skladateli děj jeho písně byl věřenou skutečností, je umělému básníku nevěrci jen jinotajem, jejž dává tradice a jenž tu hodí se dobře k uměleckému účelu“ (Souček 1914, s. 290). Jaký však je smysl Nerudova jinotaje? Píseň z Erbenovy sbírky se skládá z řady relativně samostatných motivů; Neruda naproti tomu nadpisem spojuje jednotlivé motivy ve významový celek a zdánlivě nepatrnou úpravou předlohy mu dává pointu. Ani titul (resp. podtitul), ani pointa básně nejsou úplně jasné. Hádankovitý podtitul objasnil asi s konečnou platností Souček: označení „zpola národní“ se podle něho týká původu básně, označení „zcela národní“ Nerudova přepracování lidové písně v báseň „o národu a pro národ“ (Souček 1914, s. 296). Pointa balady je záhadnější. Souček ji vysvětloval jako kontrast k Havlíčkovu životu: „Sprostná historie hříšné duše, jež dle naivní víry lidového básníka za grešli almužny dostala se do ráje a svým osudem bázeň o spasení má změniti v naději na ně, stala se v baladě Nerudově fólií, jež má […] kontrastovati s tragickým náběhem děje a s důsažností ideje baladou řešené […]. Ve čtenáři musí zbýti nějaká obdoba toho dojmu, pro který Ježíš posadil nového příchozího, reka tragické síly, vedle té vdovy, jíž taková kuriozita naivní pomáhala do ráje“ (Souček 1914, s. 292). Karel Polák naopak v pointě balady hledal „neskonalou pokoru a ryze umělecké pokání člověka veskrze časového, politického, pozemsky hmotařského, jako byl Neruda, před Nejvyšším“ (Polák 1934, s. 316). Ale „grešlička, almužna malá“ se v závěru Nerudovy balady neobjevuje ani jako naivní kuriozita, ani jako umělecké pokání. Neruda jí evokuje jedno z nejlidštějších gest, gesto soucitu. Tím, že staví toto jediné, dojemně prosté gesto naroveň životnímu zápasu Havlíčkovu, oceňuje jej jako projev ryzího lidství. Balada o duši Karla Borovského není jednoduchá báseň, přesto působí jako „úmyslně primitivistická“ (Novák 1910, s. 77), dal se tím zmýlit dokonce i odborně vyškolený folklorista, který napsal, že v ní „je do zcela folklorního textu vložena nová myšlenka“ (Beneš 1958, s. 26). Základní tendencí Nerudových úprav rytmu a rýmu je pravidelný rytmus (konkrétně osmislabičné trochejské verše se závazným mezislovním předělem před 5. slabikou) a bohatší rým (konkrétně dvojslabičné rýmy místo převážně jednoslabičných rýmů předlohy). Rytmicky nepravidelné verše jako „však té hříšné nic nedbejte“ (v. 12) nebo „grešlička, almužna malá“ (v. 55) i gramatické rýmy jako „dostupaly/zaklepaly“ (v. 5–6) a ojedinělé rýmování sudo- a lichoslabičných 55 Studies slov „dejte/nedbejte“ (v. 11–12) jsou sice v Nerudově básni na rozdíl od její předlohy aktualizující výjimkou, ale základní metrum, s nímž Neruda pracuje, ještě stále odpovídá běžnému metru folklorní epiky._3 Souček shrnul podrobný popis Nerudovy úpravy rytmu a rýmu do věty: „Je té úpravy jen tolik, kolik třeba, aby báseň měla pečeť umělého původce a přitom nepřestávala ještě býti stavbou v slohu lidovém“ (Souček 1914, s. 289). Také stroficky je Nerudova balada „umělou stavbou v slohu lidovém“. Strofiku její předlohy přesně vystihuje definice Josefa Letošníka: „Při písních lidových nejjednodušší sloky jsou o dvou verších s rýmy sdruženými. Každá takováto sloka tvoří hudebně i obsahem jednotu. Jest opatřena zvláštním nápěvem a obsahuje zpravidla samostatnou myšlenku, jež většinou vyjádřena je dvěma větami, z nichž každá vyplňuje jeden verš. […] Mezi těmito dvojverši často naleznou se i trojverše, jež tvoří jednotu právě tak jako dvojverše a opatřeny bývají rovněž, ač nikoli vždycky, společným rýmem“ (Letošník 1910, s. 278). Neruda sice zachoval dvojveršové sloky, ale vložil mezi ně Havlíčkovo čtyřverší a řadu jich syntakticky spojil do čtyřveršových celků (v. 15–18, 21–24, 33–36, 37–40). Uvolnění hranic sloky souvisí s hlavním rozdílem mezi významovou výstavbou Nerudovy básně a její předlohou. Základní sémantickou jednotkou lidové písně o hříšné duši a Panně Marii je detail, v Nerudově baladě naproti tomu hraje významnou úlohu motivace: motiv dvou duší přijatých do ráje se s obměnou opakuje v motivu vdovy, jíž pomohla do ráje darovaná almužna; totožnost třetí, vyháněné duše je napovězena v nadpisu; Havlíčkův epigram Česká modlitba je předjat motivem „jediné modlitbičky“, kterou ta „zarputilá, tuze pyšná“ duše poslala „ku nebíčku“. Neruda zachovává dialogičnost lidové písně a částečně i „významové spáry“, které jsou pro ni charakteristické. Ale jak dialogu, tak významových spár používá k vlastnímu uměleckému účelu. V písni z Erbenovy sbírky Panna Marie potká hříšnou duši, vyhnanou od dveří ráje, ujme se jí a pomůže jí do nebe. V Nerudově baladě naproti tomu Spasitelova matka vstupuje do děje, teprve když Kristus poroučí shodit Havlíčkovu duši do pekelné propasti. Vstupuje do něho naráz, přímou řečí bez uvozovací věty, jako vtělený výkřik. Verše „Ne tak, ne tak, milý synu,/odpusť hříšné duši vinu!“ přejal Neruda doslova ze své předlohy, ale na rozdíl od lidové písně je to jediná věta, kterou u něho Panna Marie pronáší. Tím, že ji osamostatnil, dal vyznít její rozdírající naléhavosti. V písni z Erbenovy sbírky dává Panna Marie ději jiný směr, vrací hříšnou duši z cesty do pekla. V Nerudově baladě naproti tomu Panna Marie jen umožňuje, aby se děj rozvinul, aby byla vyslechnuta duše, která buší čelem do vrat ráje. Úloha, kterou Neruda přidělil Panně Marii, je podřízena záměru charakterizovat Havlíčka, charakterizovat ho jako statečného člověka._4 56 Studie „Veliký rozmnožitel náladového fondu našeho básnictví,“ napsal o Nerudovi Souček, „nespokojoval se náladami, jež působí jednosměrné motivy a formy; lámal je náladami jinosměrných motivů a forem, v té příčině veliký zakladatel moderní poezie naší“ (Souček 1914, s. 292). Autor Balady o duši Karla Borovského takřka nepostižitelně rozehrává jeden významový protiklad za druhým: mezi tragikou Havlíčkova života a idylickým obrázkem posmrtného soudu nad jeho duší; mezi vůdčí ideou 19. století, ideou národa, a jejím vyslovením v blasfemické modlitbičce; mezi životním zápasem moderního individua a anonymním dobrým skutkem. První člen každé z těchto dvojic jako by nemohl být bez druhého: tragika bez idyly, patos bez blasfemie, heroismus bez prosté zbožnosti. Neruda spojuje tyto protiklady vjedno skrze ironii a lásku, s hravostí, která sama o sobě je mimo vážnost a žert. Havlíčkův epigram Česká modlitba má jednoznačný smysl. Ale smysl, jehož nabyl v Nerudově básni, jednoznačný není. Podivná modlitbička a udivený Pán Ježíš, který jí sotva může rozumět, a přece jí dokonale rozumí – to obojí je dvojznačné, obojí je míněno ironicky a vyznívá láskyplně._5 Oldřich Králík obrátil pozornost na chronologii Balad a romancí. Novum Nerudovy baladistiky leží podle něho v cyklu, „který, jak se zdá, vznikl rázem v tvůrčím opojení slohovou metodou nově nalezenou“ (Králík 1945–46, s. 273)._6 Tuto slohovou metodu Králík pojmenoval termínem „anachronisticky realistické přestrojení“, přejatým ze Součkovy studie o vánočních tématech Nerudových veršů. „Obě vánoční čísla Balad a romancí,“ píše v ní Souček, „Romanci štědrovečerní a Baladu tříkrálovou, sdružuje fabulační hra s biblickým tématem (vypravováním evangelia Lukášova v kap. 2 a Matoušova rovněž v kap. 2) a přeložení jeho ze Svaté země na naši půdu, z doby politického úpadku a náboženského vyvrcholení národa židovského do nynějšího života našeho lidu. V tomto lidovém pojetí a anachronisticky realistickém přestrojení obojí dějové látky šel Neruda za tradicí sahající až hluboko do středověku, kterou dobře znal z dějin výtvarných umění a z lidové literatury“ (Souček 1930, s. 16). Myšlenka, že Balady a romance obsahují několik epických cyklů, není nová, nacházíme ji už u Arna Nováka._7 Chronologii jednotlivých čísel sbírky rekonstruoval v kritickém vydání Nerudových básní na základě časopiseckých otisků a autorovy korespondence Felix Vodička (Vodička 1956, s. 355n.). Nejstarší báseň sbírky napsaná metodou „anachronisticky realistického přestrojení“ je Romance štědrovečerní (vyšla časopisecky 1879), nejmladší Balada o svatbě v Kanaán (vyšla teprve knižně 1883). Tak jako Balada o duši Karla Borovského ani Romance štědrovečerní není jednoduchá báseň; lépe řečeno, také ona je jednoduchá jen zdánlivě. Podle Jaroslavy Janáčkové v ní Neruda vsadil 57 Studies štědrovečerní sešlost u jesliček do snu „jednoho obyčejného pozemského Petra (nakolik jméno samo asociuje sv. Petra, strážce nebeské brány, závisí na vnímateli)“ (Janáčková 1988, s. 198). Před uznávanou literární historičkou také významný básník soudil, že Petr v Nerudově romanci je „chasník vesnický, soudruh všech vesnických gratulantů“ (to je výklad J. S. Machara; srov. Souček 1930, s. 17). Ale už Souček ukázal, že tím Petrem je nepochybně sv. Petr, komický protějšek Ježíšův z lidových legend o putování Krista Pána na zemi: „Je to týž Petr, který (podle třetí chodské pohádky Boženy Němcové O Pánu Bohu) šel jednou s Pánem Ježíšem kolem hospody, ‚kde tesaři muziku měli‘, chvíli se díval a poslouchal, ,potom se mu vrazila muzika do nohou, a on dlouho se nerozmejšleje, vyhlidnul si hezké jedno děvče a chutě se pustil do tance‘, za to však byl od tesaře, jenž si děvče přivedl […], a od jeho kamarádů zbit a vyhozen“ (ibid., s. 18). Arne Novák se domníval, že jádro Balad a romancí tvoří „nikoliv balady ve vlastním smyslu, nýbrž spíše katolické legendy ze života Spasitelova a svatých“ (Novák 1919, s. 69). V chronologickém pořadí to jsou: Romance štědrovečerní (časopisecky v prosinci 1879), Balada rajská (časopisecky vyšla v lednu 1880), Balada horská (časopisecky v dubnu 1882), Balada o duši Karla Borovského (časopisecky v květnu téhož roku), Balada tříkrálová (časopisecky vyšla v lednu 1883, ale byla napsána už koncem roku 1882) a Balada o svatbě v Kanaán (otištěná teprve v Poetických besedách 1883). Je to větší časové rozpětí, než předpokládal Králík, a je to také řada přerušovaná básněmi jiného druhu: Romancí o jaře 1848 (časopisecky v květnu 1880), Romancí o Černém jezeře (časopisecky v dubnu 1882), Romancí o Karlu IV. (časopisecky v květnu téhož roku) a konečně Baladou o polce (časopisecky v lednu 1883, byla však napsána už koncem roku 1882). Je to nicméně řada básní, jejichž vznik dělí s jedinou výjimkou pouhé měsíce a týdny, a je to bezesporu řada básní napsaných toutéž básnickou metodou. První sloka Romance štědrovečerní je napsána osmislabičnými trochejskými verši se stálou střední dierezí, tj. verši, které se metricky shodují se základním veršovým útvarem Balady o duši Karla Borovského (v. 1–4): Petr usne, sotva lehne; sotva usne, sen se zvedne: náhlé světlo po krajině a tak jasno jako ve dne. V dalších slokách se trochejské verše střídají s rytmickými různotvary (uvolnění rytmu rozvlní rytmickou tvářnost básně navozenou v úvodní sloce, zároveň ji však podtrhuje, činí z ní rytmické pozadí celé básně). Např. (v. 13–16): 58 Studie A hle, od vesnice spěchá všechen lid s radostnou tváří, napřed muži, staří, mladí, v čele naši muzikáři. Romance štědrovečerní předjímá idylismus posmrtného soudu nad Havlíčkovou duší i lehkou blasfemičnost „modlitbičky“, která Havlíčkovi pomůže do „nebíčka“: vzduch je „plný andělíčků“ (v. 9), Ježíšek říká vesničanům: „Všichni jste mé hodné děti,/vaše duše po skonání/hupky na nebe si vletí“ (v. 42–44), „nejjasnější děťátko“ (v. 58) si hraje s „Anduličkou“ (v. 62 a 65) nebo „Andulinkou“ (v. 70), idyličnost jesličkového výjevu a jeho, jak píše Souček, „erotické šelmovství“ (Souček 1930, s. 18) dotvářejí deminutiva „hubička“ (v. 64), „ručky“ (v. 67), „rtíky“ (v. 72). _8 To obojí pospolu – úsměvná idyla a nevinná blasfemie – se v chronologické řadě Nerudových balad a romancí opakovaně vrací, nejprve v ironickém erotismu Balady rajské, podruhé v liberálním nacionalismu Balady o duši Karla Borovského. Neruda ve svých „legendách“ vůbec hodně pracuje s obměnami týchž motivů. V Romanci štědrovečerní Ježíšek nazývá vesničany u jesliček svými „hodnými dětmi“ (v. 42), v Baladě horské boží vůle vyplní zázrak, „jak to dětská duše snila“ (v. 21), v Baladě o duši Karla Borovského Kristus oslovuje Havlíčka „hochu“ (v. 48). Jesličková idyla Romance štědrovečerní se i s charakteristickými zdrobnělinami – „matičkou“ (v. 13), „dítkem“ (v. 14), „očičkama“ (ibid.) – znovu objevuje v Baladě tříkrálové, ale nejprve pokřivená falešně znějícím lichocením klanějících se králů a poté naráz smazaná, když jim Ježíšek nedětsky vmete do tváře předpověď, že mu nechají trnovou korunu, aby si zachovali svoji zlatou. Strašlivý, trestající Kristus a Kristus obměkčený matčinou přímluvou, trochu se usmívající nad divnou modlitbičkou Havlíčkovou – v dvojím, rozličném světle nazřený Kristus z Balady o duši Karla Borovského ústrojně zapadá do měnících se podob Ježíše Krista v jednotlivých číslech vznikající sbírky: Krista občana v Romanci italské (časopisecky v srpnu 1879), Krista milostiplného dítěte v Romanci štědrovečerní, Krista trpitele uzdraveného dětskou vírou v Baladě horské, Krista hrozícího dítěte v Baladě tříkrálové a Krista posvětitele darů života v Baladě o svatbě v Kanaán. Arne Novák na Baladách a romancích právem obdivoval „stupnici výrazu“ (Novák 1919, s. 70). Neustále obměňované motivy Nerudových „legend“ úzce souvisí s „nelegendickými“ čísly sbírky. Nevyslovenou tragiku Havlíčkova života, citově prožitou autorem Balady o duši Karla Borovského, činí srozumitelnější Romance o Černém jezeře: Havlíček je jeden z „bohorovných, úžasných“ hrdinů (v. 14), kteří zapomenuti českou zemí a novým pokolením sní věčný sen pod černými 59 Studies vodami jezera, v „tůni nezměřené“ (v. 44) vábící ke skoku. A pointu balady – „grešličku, almužnu malou“, vyvažující před tváří věčnosti Havlíčkovu „českou modlitbu“ – činí plně srozumitelnou závěr Romance o jaře 1948, v němž sám pánbůh zve národ omlazený svobodou k tanci a blažen se nad ním usmívá: „Nuž konečně lidmi tedy!“ (v. 36). Oldřich Králík o poetice autora Balad a romancí napsal: „Národního nebo dokonce prostonárodního není v jeho poezii pranic, lze mluvit leda o rafinovaném artismu“ (Králík 1945–46, s. 273). Polemické ostří této formulace zjevně míří proti charakteristice sbírky v Novákových Přehledných dějinách: „Liše se od svého mistra Erbena,“ čteme tu, „vymycuje Neruda většinou z děje temné živly démonické; nejčastěji podává katolické legendy ze života Spasitelova a svatých, kdež s příklonou k epice lidové v obdivuhodném objektivismu zaujímá stanovisko prostého, zbožného člověka z lidu. Prostonárodní tento primitivismus s jistotou stylizuje celek do tvarů a postojů, do nálad a rozmarů české balady a legendy lidové […]“ (Novák 1936–39, s. 515). Novák zdůrazňoval „půvab neporušené kmenové ryzosti“ Balad a romancí už mnohem dřív (Novák 1919, s. 70); sám však shledal také dost důkazů jejich artistnosti. Označení „úmyslný primitivismus“, jehož užil pro Baladu o duši Karla Borovského, lze přijmout s výhradou, že by bylo správnější mluvit o primitivismu umělém, o primitivismu vytvořeném rafinovanými uměleckými prostředky. Zdeněk Pešat vyloučil z možných charakteristik Balady o duši Karla Borovského parodii. Rozumíme-li pojmem parodie „žertovně a posměšně pozměněný obsah vážného díla, nejčastěji literárního, s ponecháním původní formy“, _9 jistě jím Nerudovu baladu označit nemůžeme. Ale pojem parodie má také jiné významy. _10 U jednoho z nich se závěrem zdržím. V sedmé kapitole románu Lotta ve Výmaru vložil Thomas Mann procitajícímu, ještě polosnícímu Goethovi do úst tato slova (starý básník těká myšlenkami od vzpomínek na Schillera ke kultuře a němectví): „Nein, auch darin war er nicht deutsch, daß er lächelte über das Vortreffliche. Das tut kein Deutscher. Die schauen grimmig drein dabei, weil sie nicht wissen, daß Kultur Parodie ist – Liebe und Parodie…“ (s. 257). V překladu Pavla Eisnera: „Ne, ani v tom nebyl německý, že se usmíval výbornosti. To neudělá jediný Němec. Ti se při tom dívají jako divousi, protože nevědí, že kultura je parodie – láska a parodie…“ (s. 206). _11 V Goethově monologu, který vyplňuje větší část kapitoly, se podle vlastního autorova svědectví „nerozeznatelně mísí výroky autentické a doložitelné s apokryfními, třebaže jazykově i duchovně naprosto přiměřenými“. _12 Spojení kultury a parodie patří k výrokům apokryfním, v Goethových spisech ani v Goethově korespondenci se tyto dva pojmy spolu nevyskytují. Je to, jak známo, milovaná myšlenka Mannova; vztahuje se předně 60 Studie k jeho vlastní tvorbě a jeho vlastnímu pojetí kultury, má však nepochybně obecnější – váháme-li říci: obecnou – platnost, dovoluje pojmenovat jistý stupeň literárního vývoje a povahu jeho projevů. Myslím, že pojem kultury jakožto parodie – lásky a parodie – přesně vystihuje povahu Nerudova rafinovaného artismu, umělého primitivismu jeho Balady o duši Karla Borovského. _13 POZNÁMKY _1 Je to výklad celkem shodný s výkladem Jana Mukařovského: „V Baladách a romancích je příklon k lidové písni zjevný velmi nápadně: vyskytují se tu hojně celé pasáže z lidových písní, náměty z nich, obraty, ba je zde dokonce i celá Balada o duši Karla Borovského, označená básníkem samým jako ,zpola, ano i zcela národní‘. Neruda tu přejímá lidovou píseň zaznamenanou u Erbena […] a také v Sušilových Moravských národních písních […]; přijímá námět, kompoziční schéma a zčásti i slovní znění. Přesto však je smysl básně takto vzniklé zcela jiný než lidové legendy, i když zůstávají jako osoby sv. Petr, všichni svatí a Pán Ježíš. Je dokonce protináboženský: Havlíčkova duše ani nesvětila svátky, ani se nemodlila – bojovala však za to, ,by náš jazyk neshnil v hrobě‘. I ta Havlíčkova ,modlitbička‘ je opět nikoli Nerudova, ale citát známého Havlíčkova epigramu. Lidová píseň – a Havlíčkův epigram! Co však tvoří z Balady o duši Karla Borovského jedno z velkých básnických děl Nerudových? Je to idea, zcela protichůdná ideji křesťanské pokory, jež byla obsahem legendy původní“ (Mukařovský 1955, s. 7). Mukařovský dokazoval na Nerudovi tezi, že „forma nemá vůbec vlastního vývoje, nýbrž že její vývojové proměny plynou z proměn ideového obsahu umění“ (Mukařovský 1955, s. 1). _2 „Této varianty,“ píše výslovně Souček, „– ne moravské, jak myslil Eduard Albert […] – užil Neruda. Žádná jiná varianta totiž, zejména žádná moravská, nemá s básní Nerudovou shod tak velikých a výmluvných“ (Souček 1914, s. 284n.). Souček předpokládal, že jde o píseň, která vznikla už před počátkem 18. století. Jeho domněnku potvrdil nález dosud neznámé varianty v souboru Písně velmi pěkné o dosáhnutí slávy nebeské… (Litomyšl 1695); její text otiskl s komentářem Karel Horálek (Horálek 1948, s. 55n.). Felix Vodička – a po něm Jan Mukařovský (Mukařovský 1955, s. 7) a Zdeněk Pešat (Pešat 1990, s. 19) – měl zřejmě za to, že Neruda kontaminoval Erbenovo a Sušilovo znění. Vodička to dokazuje tím, že Neruda prý má „starý tvar duálový ,Za nima pak třetí duše‘, který není ve znění zapsaném u Erbena, který je však ve znění moravském u Sušila“ (Vodička 1954, s. 110). Tento argument nemá žádnou váhu, jednak proto, že v Erbenově zápisu tvary „za nimi“ (v. 3) a „za nima“ (v. 10) kolísají, jednak proto, že v zápisu Sušilově tvar „za nima“ vůbec není. 61 Studies _3 _4 _5 _6 _7 _8 62 Jak ukázal Roman Jakobson, ve folklorní epice (a také u folklorizujících básníků doby Erbenovy) je osmislabičný trochejský verš různotvarem veršů zaměřených jambicky a daktylotrochejsky (Jakobson 1935, s. 224n.). Detail jako základní sémantickou jednotku v lidovém umění objasnil Jan Mukařovský (srov. Mukařovký 1966, s. 209n.); z jeho stejnojmenné studie (napsané 1942) beru metaforický termín „významové spáry“. Co se týče dialogičnosti písně o hříšné duši a Panně Marii z Erbenovy sbírky, je třeba připomenout výklad Mukařovského, že směřování lidové písně k dialogu je způsobeno její zálibou ve střídání subjektů uvolněném od tematické motivace. Co se týče „významových spár“ v Baladě o duši Karla Borovského a Nerudova využití tohoto stylového postupu, není sice úplně správný, ale není také úplně nesprávný postřeh Karla Poláka, že báseň budí dojem „nejprostšího, zdánlivě naivního a jakoby úmyslně nesmyslného popěvku“ (Polák 1934, s. 316). Neruda smýšlel protiklerikálně, ale to neznamená, že smysl Balady o duši Karla Borovského je „protináboženský“ (Mukařovský 1955, s. 7). F. X. Šalda o Nerudovi napsal, že „v samém kořeni jeho bytosti básnické je něco spřízněného s básnickou expresí barokní“ (Šalda 1933–34, s. 335). Dalo by se také říci, že v samém kořeni Nerudovy básnické bytosti je něco spřízněného s prostou zbožností lidových legend. Arne Novák se sotva mýlil, když o Baladách a romancích poznamenal, že v nich Neruda našel „prostičkou víru zbožného děcka […], onoho zvědavého a tklivého hošíka ze Svatováclavské mše“ (Novák 1919, s. 69). Pokud vím, zůstal dosud nepovšimnut fakt, že o bezbožné hříšnici se mluví v písni z Erbenovy sbírky, ale ne v Nerudově baladě; v té nic nebrání tomu, ztotožnit vdovu, která si zasloužila spásu grešličkou almužny, s jednou ze dvou bezejmenných „dobrých duší“, vpuštěných hned napoprvé do ráje (v. 9–11). Není mi jasný bližší Králíkův údaj, že jde o „básně psané pro vznikající knihu a umístěné na jejím začátku a konci“, tj. o „osm balad, otištěných kromě Balady horské (z roku 1882) až v roce vydání knihy, případně teprve v knize samé“ (Králík 1945–46, s. 273). V poznámce k 1. svazku Díla Jana Nerudy, který mohl mít Králík k dispozici (Básně, Kvasnička a Hampl, Praha 1923, s. 366), píše Miloslav Novotný, že bibliografii jednotlivých básní přinese poslední svazek spisů; tento (26.) svazek však nevyšel. „Ve volném rámci dvou doplňujících se epických žánrů pojatých bez formalistické pedanterie proplétá se v svobodné hře několik cyklů, z nichž každý by vystačil básníkovi méně suverénnímu na celou knihu“ (Novák 1910, s. 75). V recenzi nerudovské monografie Karla Poláka (1942) – v polemice s Polákovým výkladem kompozice Balad a romancí – oživil tuto myšlenku Jan Mukařovský (Mukařovský 1942, s. 156). Své „erotické šelmovství“ Neruda rozehrál už v Baladě malostranské (časopisecky 1876), do sbírky nezařazené. V ní si utrmácený vandrovníček se závistí povzdechne před sochou Nerudova patrona Jana Nepomuckého na Kamenném mostě: „Svatý Jene, ty máš zlaté časy!“ (v. 8) a pískovcový svatý mrzutě odpovídá: „To se tuze mýlíš, holečku!/Já tu ovšem zcela pěkně stojím,/ale ty bys nechtěl stát tu spolu –/vždyť já se ti věru někdy Studie _9 _ 10 _ 11 _ 12 bojím/ohlédnout se vpravo k břehu dolů!/Všechny malostranské hezké holky/perou v řece punčochy, podolky,/bílé nožky v chladné vodě máčí,/sukničky si do kolenou stáčí,/a jak ku řece se nahýbají,/bílá ňadra se jim kolíbají –/hledím – trnu se zrakem upjatým –/aby čert byl na mostě pak svatým!“ (v. 20–32). Vojtěch Jirát viděl ve „folklorním tónu“ Romance štědrovečerní a Balady rajské „návrat k rokokové hře, neboť básník neustále zdvíhá masku, ježto má zájem na tom, abychom poznali, že jde o zakuklení. Kostýmoval se, aby zvýšil půvab svého umělectví“ (Jirát 1948, s. 196). Definujeme-li rokoko trojicí pojmů erotismus, vtip a elegance jako Helmut Hatzfeld v knize The Rococo. Eroticism, Wit, and Elegance in European Literature (New York, The Bobbs-Merill Company, Inc., 1972), můžeme „anachronisticky realistické přestrojení“ v těchto dvou Nerudových básních konkrétněji určit jako novorokokové. (Balada rajská má podle Stanislava Součka „v podstatě dvojdílnou kompozici epigramaticky hroceného vtipu“; srov. Souček 1933, s. 104). Srov. Slovník spisovného jazyka českého 2. N–Q (Praha, Academia, 1971). V renomované slovníkové příručce začíná heslo Parodie konstatováním: „So selbstverständlich das Wort P. verwendet wird, so wenig ist der Begriff im Sinnbereich zwischen Nachahmung und Satire geklärt“ (Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte 3, Berlin, Walter de Gruyter u. Co.,21965 ad., s. 12). Cituji podle Thomas Mann: Lotte in Weimar (Frankfurt a. M., S. Fischer Verlag, 1990); čes. Lota ve Výmaru (Praha, Melantrich, 1949, přel. Pavel Eisner). „[…] worin das Authentische und Belegbare sich unuterscheidbar mit dem Apokryphen, wenn auch sprachlich und geistig durchhaus Angepaßten mischt […]“ (Thomas Mann: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (Frankfurt a. M., S. Fischer Taschenbuch Verlag, 1984, s. 130; čes. s tit. Jak jsem psal Doktora Fausta. Román románu, Praha, Československý spisovatel, 1962, přel. Dagmar Eisnerová, s. 122). V Goethově monologu je tato myšlenka postupně rozvita: „Cultur, das ist auserlesne Gesellschaft, die sich über das Höchste discret verständigt, mit einem Lächeln. Und das Augurenlächeln gilt der parodischen Schalkheit der Kunst, die das Frechste gibt, gebunden an würdigste Form, und das Schwere, gelöst in läßlichen Scherz…“ (s. 275); „Kultura, toť vybraná společnost, jež se úsměvem diskrétně dorozumívá o věcech nejvyšších. A ten augurský úsměv svědčí parodické laškovnosti umění, jež dává největší troufalost vázanou na nejdůstojnější tvar, a těžkost rozpoutanou ve volný žert…“ (s. 220). „Parodie… Über sie sinn ich am liebsten nach. […] Fromme Zerstörung, lächelnd Abschiednehmen… Bewahrende Nachfolge, die schon Scherz und Schimpf. Das Geliebte, Heilige, Alte, das hohe Vorbild auf einer stufe und mit Gehalten zu wiederholen, die ihm den Stempel des Parodischen verleihen und das Product sich späten, schon spottenden Auflösungsgebilden wie der nacheuripideischen Komödie annähern lassen…“ (s. 314n.); „Parodie… 63 Studies _ 13 O ní dumám nejraději. […] Zbožné zničení, úsměvné loučení… Záchovné následnictví, jež je už smích a posměch. Věc milovanou, svatou, dávnou, vysoký předobraz opakovat na stupni a s obsahy, jež mu dávají pečeť parodickou a způsobují, že se výplod blíží pozdním, již posměšným útvarům rozkladným jako komedii poeuripidovské…“ (s. 253). – Za laskavou pomoc při určení autentičnosti (resp. apokryfičnosti) Goethových výroků o souvztažnosti kultury a parodie děkuji příteli Jiřímu Stromšíkovi. Dva z projevů tohoto rafinovaného artismu mi unikly: za prvé úloha, kterou Neruda přidělil Panně Marii, za druhé dvojznačnost, jíž v jeho básni nabyl Havlíčkův epigram. Zaznamenávám je díky upozornění Jiřího Opelíka, nejpozornějšího čtenáře. LITERATURA Beneš, Bohuslav: Lidová slovesnost a poezie Jana Nerudy. In: O literatuře. Sborník vědeckých prací Vyšší pedagogické školy v Brně 5, 1958, s. 5–41. Horálek, Karel: Staré veršované legendy a lidová tradice. Pražský lingvistický kroužek a nakladatelství Svoboda, Praha 1948. Jakobson, Roman: Verš staročeský. In: Československá vlastivěda 3 – Jazyk. Sfinx Bohumil Janda, Praha 1934. Jakobson, Roman: Poznámky k dílu Erbenovu. 2. O verši. Slovo a slovesnost 1, 1935, s. 218–229. Janáčková, Jaroslava: Nerudova projekce národních tradic v Baladách a romancích. Česká literatura 36, 1988, s. 193–202. Jirát, Vojtěch: Uprostřed století. V. Petr, Praha 1948. Juda, Karel: Svatba v Kaně. Zvon 34, 1934, s. 404. Králík, Oldřich: K poetice balady. Kytice 1, 1945–46, s. 268–274, 323–328; přetištěno in: Králík 1995. Králík, Oldřich: Osvobozená slova. Torst, Praha 1995. Letošník, Josef: O některých obdobách mezi českými písněmi lidovými a umělou poezií staročeskou. Časopis Moravského muzea zemského 10, 1910, s. 122–132, 267–288. 64 Letošník, Josef: O některých obdobách mezi českými písněmi lidovými a umělou poezií staročeskou (pokračování). Časopis Moravského muzea zemského 11, 1911, s. 80–100. Mukařovský, Jan: Nová kniha studií o Janu Nerudovi. Slovo a slovesnost 8, 1942, s. 152–160. Mukařovský, Jan: Několik poznámek k otázce umělecké formy. Studie nerudovská. Česká literatura 3, 1955, s. 1–18. Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966. Novák, Arne: Jan Neruda. SVU Mánes, Praha 1910. Novák, Arne: Studie o Janu Nerudovi. F. Topič, Praha b. r. [1919]. Novák, Arne: Přehledné dějiny literatury české. Nákladem R. Prombergra, Olomouc 1936–39. Pešat, Zdeněk: Balady a romance – Jan Neruda 1883. In: Červenka, Miroslav–Macura, Vladimír– –Med, Jaroslav–Pešat, Zdeněk: Slovník básnických knih. Československý spisovatel, Praha 1990. Pohorský, Miloš: Pokus o ideovou koncepci vývoje Nerudova díla. Slovo a slovesnost 12, 1950, s. 166–176. Pohorský, Miloš: Jan Neruda. In: Dějiny české literatury 3. Nakladatelství ČSAV, Praha 1961. Studie Polák, Karel: Kompozice a třídění Nerudových Balad a romancí. Listy filologické 61, 1934, s. 311–320; přepracováno in: Polák 1942. Polák, Karel: O umění Jana Nerudy. Tři studie. V. Petr, Praha 1942. Souček, Stanislav: Nerudova Balada dětská. Pedagogické rozhledy 24, 1911, s. 726–736. Souček, Stanislav: Nerudova Balada o duši Karla Borovského. Se skicou k historii látky. Pedagogické rozhledy 27, 1914, s. 278–297, 432–436, 574–583. Souček, Stanislav: O vzniku Nerudovy Romance o Karlu IV. Listy filologické 44, 1917, s. 240–251. Souček, Stanislav: Vánoční témata Nerudových veršů. In: Studie a vzpomínky prof. dr. A. Novákovi k 50. narozeninám. Vyškov 1930, s. 16–22. Souček, Stanislav: Ke dvěma Nerudovým baladám. In: ročenka Chudým dětem 45, 1933, s. 96–105. Šalda, F. X.: Neruda poněkud nekonvenční. Šaldův zápisník 6, 1933–34, s. 320–345. Vodička, Felix: Nerudův tematický a jazykový program v Poetických besedách. Naše řeč 37, 1954, s. 103–115. Vodička, Felix: Doslov. In: Jan Neruda: Básně 2. SNKLHU, Praha 1956. SUMMARY Within this study, the autor looks at the „Ballad on the Soul of Karel Borovský“ from Neruda’s collection Ballads and Romances (1883) and its folk model. Methodologically the essay starts, first with the comparison of two basic texts and then presents a confrontational stance with the hitherto specialist literature relating to Neruda’s poem, as well as to its folk model. The paper deepens the possibilities of interpretation and comprehension of Neruda’s text from the national, confessional, or overall ethical, viewpoint; it also refers to the essential dependence by high culture during the second half of the 19 th Century on the stimuli of folk culture and belle letters. Translated by Clarice Cloutier 65 Studies Neplodní „Staří mládenci“ jako výplod feministické ideologie Boženy Vikové Kunětické ROBERT B. PYNSENT Slavonic and East European Studies – SSEES University College London avla Horská tvrdí, že Božena Viková Kunětická (1862–1934) „odmítala“ feministické hnutí a výslovně se hlásila „nikoli k feministickému, nýbrž k ‚národnímu‘ smýšlení středostavovských žen“ (Horská 1999, s. 111–112). U Vikové se však stěží dá odlišit feministické od nacionalistického – i v povídce Staří mládenci (Lumír, 1891) není náhodou, že se nejneplodnější ze tří neženatých jmenuje nečesky Vilibald, ač povídka nepochází z období, kdy se autorka projevovala jako zvlášť „národní“. Sama tvrdí v cenzurované verzi svého projevu na manifestaci českých žen z 17. února 1918: „České hnutí ženské vyznačovalo se od prvopočátku, totiž od Boženy Němcové a Karoliny Světlé po Elišku Krásnohorskou, vždy silným sklonem k národní tradici a národní odpovědnosti“ (Viková Kunětická, 1919l, s. 129). Na druhé straně říká, že se kritici poněkud mýlili tím, že tvrdošíjně interpretovali její díla z hlediska ženského hnutí, kdežto ona jimi traktovala zejména vlastní nejistoty a hledala odpovědi na vlastní otázky; Viková konstatuje, že de facto „bojujeme vždycky jen za sebe, za volnost svého cítění, své pravdy a svého života“ (Viková Kunětická 1919m, s. 162). V dedikačním úvodu k románu Pán (1905) prohlašuje, že není feministickým dílem, nýbrž že představuje „bolest poděšené ženské duše“ (Viková Kunětická 1922, s. 5); toto ale nepřesvědčí čtenáře, před nímž leží snad nejmelodramatičtější feministická práce ze všech děl Boženy Vikové. Autorka si možná spletla sebe s neurotickou vypravěčkou. Byla feministka, která podezřívala oficiální představitelky ženského hnutí a řešitelky ženské otázky. V roce 1908 poznamenala: „Na svých cestách za poznáním nalezla P 66 Studie jsem mnoho křivdy, kterou právě ženská otázka na ženách páše, neboť jsou řady mlčenlivých, slabých i příliš milujících bytostí, jež jsou zmateny a poděšeny přívalem slov a pravidel, jež v podobě kulturních, sociálních a duchovních požadavků dopadají k nim jako nová knuta, která vymáhá poslušnost stejně kategoricky, jako ji vymáhal starý společenský řád. Není vlastně ženské otázky. Je pouze právo na život a volnost cítění“ (Viková Kunětická 1919m, s. 171). Rovněž v roce 1908 vyjadřuje podezření, že politici mluví a píší o ženské otázce jen proto, že je módní: „Bylo mně tak, jako by vlastně ženská otázka byla zde kvůli programu, a ne naopak“ (Viková Kunětická 1919e, s. 34). Pavla Horská má pravdu v tom, že se Viková aspoň v žurnalismu a snad většinou i v literárním díle věnuje spíše středostavovské ženě, ale Viková toto také odůvodňuje, třeba poněkud výstředně: dělnice, protože chodí do práce, se účastní dělnického hnutí spíše než ženského a pro ni se stává ženská otázka „vlastně otázkou jen hygienickou a právní“. Pro nižší střední třídu má jiný význam: „Ženy živnostnice i malorolnice tvoří základní kameny svých vrstev a nemůžeme se diviti, že zájem jejich o ženskou otázku by mohl vyvinouti se jen jednostranně a to ještě nejspíš v otázce pohlavní volnosti.“ Ani dělnice, ani ženy nižší střední třídy nejsou zdaleka tak politováníhodné jako měšťanky, které žijí v zdegenerovaném, dusném ovzduší moderních měst: „Bytost divně sensitivní, rozechvělá, neujasněná, kořeny příliš zachycené, příliš odpovědná a příliš nemohoucí. Žena, která se vyvíjí za nejnepříznivějších podmínek v půdě horké a suché, v přítmí neošetřovaných skleníků, kde vše, co je vývojem, stává se trýzní, a vše, co jím není, stává se rozsudkem. Nikde snad nebylo tolik bolesti, ale také tolik touhy, jako právě u žen měšťáckých“ (Viková Kunětická 1919h, s. 80). Střední vrstvy jsou vůbec „lidem hladovým myšlenkou a cítěním“ (Viková Kunětická 1919i, s. 87). A musíme uznat, že má na mysli právě měšťanky, když v přednášce pro druhý Sjezd československých žen (1908) píše: „Kdyby byla naše společnost dnes tak daleko, že by své kulturní zájmy odměňovala hmotným uznáním, byly by ženy v domácnosti a v rodině na prvním místě placeny za své služby kulturnímu celku“ (Viková Kunětická 1919n, s. 225). Hrdost Vikové, že se stala prvním ženským členem Českého sněmu (i když v roce 1912 sněm už nefungoval), byla zabarvena feministicky i nacionalisticky. Že byla volena, bylo „pro národ český zadostiučiněním za jeho sta a staletou snahu o demokratizaci všech práv lidských i společenských“ (Viková Kunětická 1919d, s. 16). Své zvolení dokonce srovnává s počátky husitského hnutí: „Národ Husův zvedl po staletí zase první ve střední Evropě světlo svobody a lidskosti, aby zářilo ostatním národům na cestu pokroku“ (Viková Kunětická 1919f, s. 45). Co se týče žen v politice, používá stále ještě živého 67 Studies feministického klišé, že ženy zmravní politiku i na mezinárodní scéně. Např. píše: „Můžeme doufati, že žena přinese do politiky morální zásady, které učiní malé národy samostatnými politickými i státoprávními činiteli“ (Viková Kunětická 1919d, s. 19) a „věřím pevně, že osvobozená a inteligentní žena přinese národům obrození a prohloubení jejich vzájemných vztahů“ (Viková Kunětická 1919f, s. 48). Používá také ustálených nacionalistických frází, která se u jiných vyskytovala ještě v posledním desetiletí dvacátého století, např. variantu slov Palackého z úvodu k Dějinám národu českého: „Naší české vlasti, kterou její poloha ve středu Evropy předurčila k velké zodpovědnosti politické, vzdělanostní i ethické, a tak národ český prožívá všechny proudy a převraty lidstva se sebevědomím, které vybízí každého jednotlivce u nás, aby byl vždy připraven a pohotově“ (Viková Kunětická 1919d, s. 16–17). Obdobně píše o českém národu jako o studnici, „do které přívalné vtékají proudy evropské“ (Viková Kunětická 1919i, s. 88). Svůj obrozenský nacionalismus vyjadřuje i ve feministickém románě Vzpoura (1901), a to hlavní ženskou postavou Milčou; všimněme si, že její nacionalismus je jaksi herderovsky přirozeným rysem: Jak přirozeně milovala Čechy, tak přirozeně cítila nechuť a odpor k Němcům. Na kopec, na němž stáli, lísaly se večerní bělavé pásy Německa. Jeden jejich pruh se urval a plíživě ubíhal do Čech. Milča mimovolně vztáhla ruku, aby jej zachytila. „Co chceš?“ Tázal se udiveně Meliš. „Myslíš, že se rozplyne?“ „Kdo?“ „Ten bílý oblak. Představ si, že letí odsud do Čech jako zlá myšlenka.“ (Viková Kunětická 1901a, s. 185) Milča a Meliš potkají na kopci německé turisty, kteří jsou samozřejmě „širocí, hranatí, s vyzývavými hlasy, plní sebevědomí a brutálních nároků“ (Viková Kunětická 1901a, s. 190). V cestopisném eseji nalezneme druh antimodernizačního nacionalismu, který spojujeme s Čechovým lešetínským kovářem; tu na břehu Jizery stojí kovárna, „která vrhá do kotliny temné příšerné stíny germanisace, přinášejíc otravnou civilizaci v tato místa milá s lidem dobrým, pracovitým a rázným“ (Viková Kunětická 1919a, s. 52). A podobně jako Palacký věří, že existuje „německé zakořeněné nepřátelství k Čechům“ (Viková Kunětická 1919g, s. 66). Její nacionalismus je hematický, rasistický, arndtovský, jak se dozvídáme z projevu, který přednesla Čechům v Berlíně, kteří právě 68 Studie připravili inscenaci jejích dvou her (v roce 1913): „Narodili jste se Čechy a nemůžete být ani Angličany, ani Italy, ani – Němci. Ani vaše děti nemohou jimi být, jako nemůže jabloň míti třešně a z pšeničného zrna nemůže vzejíti žitný klas. Kdyby kdokoliv se prohřešil proti tomuto zákonu přirozeného života – umírá sám v sobě, umírá ve svých dětech, umírá v celých pokoleních a cesta jeho života končí bez cíle“ (Viková Kunětická 1919c, s. 8). Neudivuje nás tedy, že v divadelní hře o dvojí pohlavní morálce se čistota hlavní hrdinky zdůrazňuje tím, že si v pozadí jednotka Sokola zazpívá „Kde domov můj?“ (Viková Kunětická 1899, premiéra 1898). Státně politicky je Viková antikolektivista (kupř. nenávidí sociální demokraty), ale feministicky je kolektivista. Sice podporuje i tzv. slovanskou ideu, ale zejména věří v téměř mystickou roli kolektivu žen v národním těle. Hlavním úkolem ženy je mateřství, porodem dává nového člověka nikoli světu, ale národu. V roce 1918 vyjadřuje vlastní oddanost panslavistickému kultu mateřství: „My ženy radostně vítáme, že nad bojištěm, kde zmírá tisíce a tisíce mužů československého lidu, kteří mohli a také měli vést národ k svobodě a rozkvětu, ozve se slovo ‚matka‘ jako slovo výkupné a životodárné. Je to hlas slovanské duše a slovanského charakteru. Je to hlas, kterému porozumějí všichni členové velké slovanské rodiny, poněvadž pro nás jest matka přímo mythickým symbolem síly, života a lásky. Je-li kde pojem ženy nerozlučně spojen s pojmem matky, je to ve Slovanstvu. A je-li kde matka osudem národního i rasového příští, je to v národech slovanských“ (Viková Kunětická 1919o, s. 279). Národ je žena a žena tvoří národ: „Pro nás ženy jest mateřství základním pojmem národní bytosti, neboť člověk se rodí v jejím lůně právě tak, jako se rodí dítě v lůně matky.“ Matka trpí jako národ a naopak. Předpokládám, že Viková chápe národ lingvocentricky, a když si odmyslíme morálně historicko-mytickou stránku jejího argumentu, tak jí do jisté míry musíme dát za pravdu. Obvykle se dítě od matky naučí alespoň prvnímu jazyku. Nicméně slova Vikové obsahují neobyčejné národně-ženské mesiášství: „Kořeny svého určení tkvíme v jeho [národa] tradici a poněvadž jsme zakladatelkami jeho nových a nových pokolení, které [sic!] nedovedeme snížit na vyděděnce bez domova, ani na cizopasníky, již žijí z kořenů národů jiných, ani na odštěpence, kteří zrazují sebe i své potomstvo“ (Viková Kunětická 1919g, s. 58). Toto mesiášství dále spojuje s mesiášstvím slovanským, v němž lze spatřit středobod jejího myšlení zhruba od roku 1900, totiž kult utrpení. Utrpení dodává ženě i národu tzv. identitu (a tu mě napadá Finkelsteinova sardonická poznámka, že každá identita se zakládá na speciálních dějinách útlaku – viz Finkelstein 2001, s. 32): „[…] jest pohotovost Češek a ujařmených Slovanek větší, než žen 69 Studies národů samostatných, poněvadž tlak nevolnictví vymáhal si přímo zvětšenou jejich pozornost na národním osudu. Jen skutečnou pohotovostí ženy se dá vysvětliti, že jsme nezmizeli po Bílé hoře, že nezmizí národ polský v Poznaňsku, slovenský, rusínský a srbský v Uhrách a česká menšina v Dolních Rakousích. Žena těchto národů přirozeně jest vždycky zjevem více méně oposičním, neboť její vztahy ke generacím, které vychovává, závisí na okolnostech, v nichž zajišťuje jim bezpečí“ (Viková Kunětická 1919g, s. 59). Jakmile se Viková uvědoměle ustálila ve svém opozičním postoji, začal se vytrácet její smysl pro humor. S rozmachem její politizace se dostavilo i úpadkářství; těžko říci, zda tu podlehla vlivu Masaryka, zejména jeho panického strachu z rozvratu rodiny: „Otázka mateřství stává se pozvolna postrachem ženy žijící mimo rodinu a pozvolna i ženám žijícím v manželství. Lidstvo degeneruje, národy propadají pozvolna ethickému úpadku. – Ani národ náš tomu neušel […]. Je to bolestné proto, poněvadž právě národ český obětuje ve shonu sociálních a emancipačních hesel nejmocnější svůj štít, totiž smysl pro rodinný život a smysl pro úctu k matce, která stála vždy v dějinách jeho jako do žuly vtesaná“ (Viková Kunětická 1919o, s. 270–271). Viková však věří, že založením československého státu „přichází doba matky“, která je „slávou českého národa“ (Viková Kunětická 1919o, s. 280). V tom byla vlastně úspěšná prorokyně, alespoň pokud jde o literaturu: František Halas spolu s Josefem Fischerem uspořádali sborník Naše maminky (1933 – přepracované vydání v roce 1938); roku 1935 vydal vlajkař V. J. Krýsa antologii Matka v projevech československých básníků a spisovatelů, kde Viková nemá místo – i když úvod začíná slovy „Česká matko! Buď oslavena velká Trpitelko světa, jež tolik útrap, muk a bolestí, často od vlastních dětí zakoušíš“ (Krýsa 1935, s. 9). Vikovou neobjevíme ani v Krýsově dvousvazkovém slovníkářském díle Naše maminky. Sborník lásky mateřské (1. sv. bez vročení, 2. 1937). Proroctví Vikové se samozřejmě vyplnilo dál sbírkou básní Jaroslava Seiferta Maminka (1954). V projevu, který nemohla přednést kvůli vypuknutí světové války, sledujeme rasistickou podstatu jejího národního feminismu zvlášť zřetelně: „Každá žena bez výjimky nese část národní budoucnosti v sobě a ve svém karakteru. Čímkoli porušíme rasový karakter Češky a Slovanky, tím porušíme i karakter svého národa a své rasy“ (Viková Kunětická 1919p, s. 290). V berlínském projevu též mluví o „rodovém zachování“ (Viková Kunětická 1919c, s. 5). Na balkánských válkách oslavuje to, že balkánští Slované ukázali Čechům, jak mají dalimilovsky vyhnat z „umělého a sociálního života cizorodé součástky“ (Viková Kunětická 1919c, s. 6). Z toho plyne, že nebude mít v lásce židy. Není sice taková antisemitka jako mladší Božena Benešová, ale přece jen projevuje stejný sklon k antisemitic- 70 Studie kému stereotypizování jako většina českých feministek z konce devatenáctého a z prvních tří desetiletí dvacátého století, které samy nebyly židovky. Kupř. v herrmannovské povídce Svatý Mikuláš je malý chlapec jménem Toník dotěrný jako „žid, není k odbytí ani k umlčení“ (Viková Kunětická 1888, s. 37). V povídce Holubi jsou židi špinaví (Viková Kunětická 1888, s. 44) a v Poslední polarisaci je jednou z hlavních postav lakomý, podvodný židovský továrník Vogel, který svádí a opouští mladé křesťanské ženy – a jehož vlastní žena je sterilní. Zde se Viková posmívá i židovskému náboženství: „Obsluhuje svou Rebeku, snáší jí hvězdy s nebe a v H…ské synagoze vždycky o dlouhý den volá k Jehovu o potomka. Rebeka však, jako by se jí ani netýkalo“ (Viková Kunětická 1888, s. 68–69). Vezmeme-li v úvahu kult mateřství u Vikové, vidíme, že Rebeka Vogelová je vlastně zdegenerovaná. Ve Vzpouře židovská majitelka obchodu s obnošenými šaty Matilda Krásová žádá přehnaně vysokou cenu za šaty, jakmile si uvědomí, jak silně po nich Milča touží. Nečestný nežid Bíza v dramatu Přítěž (1901) se svým nectnostem naučil u židů (což je vlastně varianta na topos, který ukazuje, jak židé nebo cizinci vůbec infikují Čechy nečeským nebo protičeským duchem): BÍZA (stále zdvořile): […] Praktikoval jsem na panství barona Isersteina, pak jsem přijal místo hospodářského příručí ve dvoře pana Goldsterna, konečně místo správce u pana Sterna. DĚDEČEK: To jsou samí židé. – BÍZA (s dvojsmyslným úsměvem): Bohudíky! DĚDEČEK (v úžase): Proč pak – bohudíky? BÍZA (stále ještě s týmž úsměvem): Taková místa jsou vlastně pokračováním studií. […] získáme nových schopností a dostaneme dobrý názor do praktického života. DĚDEČEK (vrtí hlavou): Tohle je také něco nového – BÍZA (dobromyslně): […] Věřte mně, drahý pane, že z morálky ještě nikdo nezbohatl. Ta se hodí tak do čítanek pro obecné školy. V praxi ale nemá významu.“ (Viková Kunětická 1919b, s. 39–40) V nejčtenější povídce Boženy Vikové Kapitál paní Zuzejkové (1886) autorka zobrazuje židy jako ničitele-modernizátory, což je častý topos středoevropské literatury z druhé poloviny devatenáctého století. Obvykle, jako třeba u Sumína nebo Ziegloserové, je to vyjádřeno obrazy ničení krásné české/moravské přírody, jakoby české duše. U Vikové jde o ničení staropražské idyly: 71 Studies V uličce […] změnilo se také dosti. Pokročila, modernisovala se. Přibylo tam několik židů a s nimi významnější reklama. Měli výkladní skříně, křiklavé firmy, omamující inseráty, velikou korespondenci, známost s celou Prahou, a následkem toho všeho stal se život v uličce hlučnější a velkoměstštější. […] V krámu po panu Žampachovi prodával jakýsi Siegfried Kohn smíšené zboží a chystal se ohlásiti co nejdříve konkurs. Sousedství pro paní Zuzejkovou nevalně příjemné. (Viková Kunětická 1902, s. 101) Paní Zuzejková je jednou z těch starších praktických žen, které má Viková zvlášť v oblibě. Tyto ženy mají v sobě sílu přežít a navíc kompenzovat mužskou slabost, třeba i neškodnými podvůdky. Taková je i paní Procházková v povídce Staří mládenci nebo poněkud groteskní paní Olivová v dramatu Cop (1905, premiéra 1904). Tyto ženy jsou vlastně stářím emancipované. Mladší ženy nemají většinou sílu ani energii, aby byly emancipovány. Společnost je stále omezuje a vlastně jsou v kleci, přes jejíž mříže se na ně dívají muži chtiví manželství nebo pohlavního dobrodružství. Takto to popisuje Marie Záchrastná v ironické novele Dohra (1896): „A nejsem v oboře? Myslíte, že věřím ve svou volnost? […] Opustila jsem své dětství a pocítila svobodu. V té svobodě šla jsem na cestu výzkumnou a shledala jsem, že jsem v oboře. Já se nemohu ani unavit, tak je to! Mohla bych se unavit pouze běháním od konce obory k začátku, od plotu k plotu, ale vždycky bych narazila o plot. […] Spíš bych se o ten plot rozbila, než bych jej přemohla. Mohla bych jej také přeskočit, kdybych byla dost energická, ale pak bych ztratila všecky výhody, které mně obora poskytuje“ (Viková Kunětická 1899, s. 49–50). Alespoň podle ideologicky nejvýznamnějších románů Medřická (1897) a Vzpoura, se může žena osvobodit jen tím, že volně nakládá se svým tělem a rozhodne se pro mateřství mimo kontrolu muže. Muž je nutný jen k oplození ženy, a pokud si ho potom ponechá, záleží to výlučně jen na ní. Medřická si přivlastní svou sexualitu: Byla schvácena, neobyčejně schvácena. Schvácena jeho polibky, jeho šeptem, kouřem z jeho cigaret, jeho přítomností a dechem jeho. A přece jí to bylo všecko tak dobré, tak nutné! Ale její bytost odloupla se jaksi od něho. Tvořila svůj vlastní celek, svůj svět, který nechtěla ani s ním ani se svými choutkami sloučiti. Dálo se v ní něco příliš vážného, aby se mohla uspokojiti jeho polibky a výstřelky jeho vášně. To jí připadalo nyní již pouze jako prostředek k dosažení účelu, který byl vlastně už dosažen, tak, že prostředek ztrácel svůj vliv i svou důležitost. Ona byla u cíle. Což on to nechápal? 72 Studie Její cíl spočíval v tom, že se odloupla od celé společnosti, stvořila svůj svět, stala se základem nové doby, nového pokolení, nových životů. Cítila se důležitou, zodpovědnou a silnou. […] Jejich láska nebyla tedy naprostým sloučením jejich bytostí. Byla pouze prostředkem k tomu, aby ona pochopila svou vlastní cenu a svou důležitost. (Viková Kunětická 1920, s. 232–234) Sexuální volností a těhotenstvím bez manžela dobyla sebe pro sebe: „Ona chtěla žít, ať dopadne kamkoliv! A při tom byla volna a věděla, že je ženou! Získala svoje ženství, jehož celý význam a dosah nyní jen nepatrně tušila –“ (Viková Kunětická 1920, s. 301). Obdobně končí i druhý román trilogie K světlu, když se hlavní postava Milča konečně zbaví vlivu nietzscheovského a stirnerovského anarchismu, který jí vštípil sobecký milenec Meliš. Odchází z Prahy, aby v sirotčinci nalezla dítě, které měla s Melišem: „V jejím nitru ležel dosud odlesk šíroširých oblastí nekonečna, jehož se dotkla svou duší a z něhož vracela se k svému ženství“ (Viková Kunětická 1901a, s. 378). U Milči stejně jako u Medřické „mateřství učinilo z ní ženu“ (Viková Kunětická 1901a, s. 347). Samozřejmě, že u Vikové nejsou všechny ženy silné, i když slaboši jsou většinou muži. Prázdná, zcela závislá Mařka v povídce Svatý Mikuláš představuje co do povahy předobraz tří starých mládenců: „Mařka stala se jeho ženou a nepřála si na světě už pak nic jiného, jenom aby znala podrobně každou myšlenku v hlavě svého muže, každou touhu v jeho srdci a každé přání, zatajené v pošmourném pohledu jeho oka“ (Viková Kunětická 1888, s. 15). Hyperbolickou verzi stejného typu popisuje Viková figurou Luciperovy manželky v pohádce O Pepce, která je literárně historicky zajímavá tím, že se vlastně jedná o variantu staročeského Jiříkova vidění spojenou s prvky Bruncvíka (též staročeská verze). Luciperova žena představuje karikaturu přitakávačky: „Luciperka se jí [Pepce] líbila ještě méně než Luciper. Jeho mohli ukazovat ve zvěřinci. Luciperku ne. To byla opravdu milostpaní Luciperová. Měla široké červené šaty a na nich kolem do kola černé pruhy s čertovských chlupů, jakoby je tam někdo nalepil. Měla malounké oči pod dlouhými chlupatými víčky a korunu, s které visela černá hříva kolem dokola hluboko do obličeje. A kývala pořád hlavou. Ať se dívala tam anebo tam, kývala hlavou. Na Pepku také kývala. Na rukou měla chlupaté rukavičky a hýbala jimi nahoru a dolů jako hlavou. Taky hubou neustále hýbala, i očima, i víčky. Pepka zpozorovala, že i nosem hýbe. Bylo to ošklivé“ (Viková Kunětická 1926a, s. 6). Když Lucifer z pekla zmizel, nebyla schopná ani toho kývání, ztratila navždy i tu sílu: „Luciperka ještě seděla jako dřevěná na trůně a nehnula se, ani když [Pepkou 73 Studies oslepeného] Lucipera přinesli. Jen slabě hvízdla nosem a pak ztratila i hlas“ (Viková Kunětická 1926a, s. 21–22). Luciperka vlastně představuje pouze pekelnou verzi klášterem a úzkoprsým otcem zkreténěné Nanynky z dramatu Cop: „Je příliš cudná, aby ukazovala kolínka otlačená o dlažbu klášterní. […] Sedí, nemluví, nemyslí. Co jí dáš do ruky, s tím se zaměstnává, aby zabila chvíli a nepřišla v pokušení, dívat se a poslouchat, cítit a myslit. Nevím, považuje-li agonii své duše za normální, ale jistě nedá se z ní vyrušiti. Bude z ní špatná matka, špatná manželka – ne mravně, ale proto, že nikdy nedovede se povznésti na úroveň svého muže a že jí stačí – když od ní ničeho nežádá“ (Viková Kunětická 1926b, s. 6). Tato postava také ukazuje na základní poměr Boženy Vikové k mužům, který však přísně vyjádřila teprve v roce 1908: „Že dosud muž více svými zákony než svým přesvědčením, víc svým učením než svým poznáním nenašel cesty k duši ženy, za to není odpověden ani tak sám, jako právě pomalý vývojový proces ženy“ (Viková Kunětická 1919j, s. 96). V mnohém stojí tato myšlenka v pozadí Starých mládenců, žertovné povídky, v níž se jedná o fetišismus, o zbytečnost a slabost mužů bez žen, o nebezpečí popírání vlastního pohlavního probuzení, o soběstačnost mužů a o to, kam je vede. Autorka tvrdí, že jde o „takovou dekorační tretu“ (Viková Kunětická 1901b, s. 3), ale máme tu vlastně snad první českou povídku, která se explicitně zabývá pohlavním fetišismem. Samozřejmě např. Nerudovu Paní Rusku (Povídky malostranské) můžeme považovat za povídku o thanaticko-erotickém fetišismu, ale zde není nic příliš explicitní. Krom toho téměř sterneovsky ironicky komentující autorka vypravěčka působí prakticky jako hlas psychiatra. Staří mládenci jsou také pohádkou, v níž tři postarší prince uvězněné ve vlastním hradě na pár dní zrušením kletby osvobodí čarodějná princezna s čarovným jménem Klotilda, tedy Tylda. Vždy hrozí nebezpečí anachronismu, když perverzi jako fetišismus nalezneme v díle z období, kdy se o něčem takovém v beletrii ještě mnoho nepsalo, alespoň ne v beletrii české. V tomto případě je však jasné, že si autorka pohrává s tímto nikoli zvlášť neobvyklým jevem. Snad už při prvním čtení má čtenář pocit, že Viková fetišistické chování sama pozorovala nebo o něm četla v odborné literatuře, s největší pravděpodobností u Kraffta-Ebinga. Že u tří Lukešů jde o fetišismus, vidí a chápe i Klotilda, buď ze zkušenosti nebo z intuice. Krátce po tom, co tři Lukešové začali vyndávat části Klotildiny výbavy, kterou jim dala paní Procházková jako zástavu na půjčku, se prostřední bratr začne chovat senzualisticky. „,Aj, na mou věru, to jsou líbezné čepečky,‘ zavolal bratr Eugen, pohladil si rukou vousy s takovou labužnickou neurvalostí, jako už dávno neučinil“ (Viková Kunětická 1901b, s. 17). Nejmladší bratr brzy na to 74 Studie překročí hranici mezi senzuálnem a sexuálnem: „Bylo ustanoveno, že čepečky nedají zpět do kufru, poněvadž cítili všichni, že připadalo by jim to, jako by se připravovali o velice líbezný sen. Čepečky položeny na stůl, totiž jen tři z nich, neboť vzbuzovaly všechny dohromady pouze tři sny. Vilibald Lukeš svůj čepeček však odnesl do společné ložnice a pověsil jej na čtyřramenný svícen, v němž se nesvítilo“ (Viková Kunětická 1901b, s. 17–18). Když došlo na živůtky, a Vilibald se rozhodl pověsit i živůtek, byli už všichni ve svých choulostivých snech pohlavně vzrušení: „Bratří byli skutečně tak delikátní, že nedovolili si ostřejších vtipů než tento, jenž tvořil poutavou představu, že jakási rusovlasá, sličná paní Lukešová odstrojila se ze svého živůtku. Na svícnu houpal se tudíž čepeček a živůtek, o nichž nemohlo býti ani pochyby, že jsou ještě teplé a lahodné“ (Viková Kunětická 1901b, s. 19). Všimněme si, že Vilibald uvažuje labužnicky a všichni tři si vlastně představují lahodnost Tyldina těla; žena je mladá (postarší muži a jejich touha po mladých ženách, vlastně dívkách, jsou toposem feministické literatury doby; nejznámějším příkladem je snad Panenství Marie Majerové). Žena je k nakousnutí, je spíše prostředkem k sexuálnímu ukojení než člověkem. Nejsmyslnější z bratří, padesátiletý Vilibald, má zřejmě též sklon k nejobvyklejší verzi fetišismu, lásce k ženským botám nebo polobotkám. Zde Viková satirizuje Tyldin vkus a v náznaku ňadromilnou náruživost Vilibaldova chování. Vilibald „sklonil se nad střevíčkem a políbil růžové poupě, jež do něho bylo vetkáno. Nechtěl se nikterak přiznati, jak je rozrušen, neboť mu náhle připadlo, že staří jeho bratři by nepochopovali jeho mladickou závrať“ (Viková Kunětická 1901b, s. 20). Konečně jsou po celém jejich staromládeneckém bytě rozvěšeny intimní části dívčího oděvu: „Čepečky nebyly už jen v ložnici, ale v jídelně i v saloně. Zástěrky visely na všech možných místech a živůtky jako svěží kytice byly umístěny na vasách, pod obrazy. Zdálo se, že v těch pustých pokojích rozbily samy víly svoji garderobu“ (Viková Kunětická 1901b, s. 22). Že jde o skutečný fetišismus, je jasné z toho, že čepečky atd. patří určité osobě, nikoli jakékoli ženě. Bratři Lukešové uznávali, „že by bylo možno, aby aspoň jeden z nich se ještě oženil“, ale tou ženou by mohla být jen „slečna Klotilda Procházková ze čtvrtého poschodí“ (Viková Kunětická 1901b, s. 21). Ještě než si přišla pro kufr, představoval si Tyldin snoubenec bratry Lukešovy jako „tři hříšníky“ (Viková Kunětická 1901b, s. 26) s tím, že „ti staří hříšníci zamilovali se do čepečku mé krásné Tyldy“ (Viková Kunětická 1901b, s. 28). Když si přišla pro kufr, bratři sledují „její pohledy vyděšené a hněvivé. Pak teprve uznávali okamžitě, že slečna Klotilda je přistihla při neodpustitelné smělosti“ (Viková Kunětická 1901b, s. 31). Jedná se vlastně o jistý druh znásilnění, a teprve až se Tylda rozhodne, že to za znásilnění 75 Studies nepovažovali, že nic takového by je ani nenapadlo, že jsou to vlastně pouze pošetilí staří pánové, jim odpouští. I jejich smutek po Tyldině smavém odchodu z bytu je směšný. Viková dodává scéně burleskní symboliku tím, že bratři mají k večeři vykleštěného kohouta. Je to, jakoby v jídle viděli samy sebe: „Bratří obírali kůstky kapouna bez chuti, s jakýmsi odporem, nemajíce hladu ani jakýchkoliv tužeb“ (Viková Kunětická 1901b, s. 36–37). Několik dní potom se jim Vilibald snaží zachránit potenci tím, že jde do města koupit náhradní zboží. Poté, co je rozvěsili po bytě, sluha Havel tvrdí: „Ano, to je hezké, ale zdá se, jako by to zůstalo zde po nebožce paní Lukešové“ (Viková Kunětická 1901b, s. 38). Tyto části oděvu už nejsou spojeny s určitou ženou. Navíc Vilibald projevuje jistou pohlavní hltavost, žízeň vykleštěnce, tím, že nakoupil nejen čepečky, živůtky, zástěrky a střevíčky, které tam dříve visely a ležely, ale také intimnější části oděvu, totiž spodničky a punčochy. Dalo by se říci – abych se vrátil k pohádkovosti povídky – že tím vlastně porušil magický zákaz a že tu nejde jen o to, že Vilibaldova strategie selhala, protože kouzelné věcičky nepatřily určité ženě. Staří mládenci jsou (pokud vím) u Vikové výjimkou proto, že se autorka obvykle nezajímá o úchylné pohlavní chování. Přesto však nalezneme obdobný námět, třebaže s úplně jinou zápletkou, ve starší povídce Holubi. Zde se také jedná o vítězství ženství a o náhradní sexualitu. Pan Methoděj Kláda je zachovalý, líný, tupý, samolibý padesátiletý správce na penzi a stará se o něj jeho nerudovsky vyždímaná staropanenská sestra Bábi. Kláda je holubář a jeho pohlavní život vězí ve vášnivém miliskování se svými holuby. V bytě naproti přes dvůr bydlí veselá, mladá, švitořivá vdova Marča, která má hodně dětí a málo peněz. Jedno z dětí hodí míčem mezi holuby, pan Kláda se rozhněvá a Marča si přijde stěžovat. To je začátek konce Kládova holubářského fetišismu. Marča brzy přesvědčí pana Kládu, aby holuby zabil (zakroucení krkem provede samozřejmě Bábi), a na konci povídky vyjde pan Kláda poprvé za dlouhou dobu z bytu a dýchavičně pochoduje k Marčině bytu. Z toho sípavého pochodu bude svatba. Obrazem paní Marči Viková satirizuje výlučně sexuální zájem mužů o ženy, jak ho později méně podrobně satirizuje ve Starých mládencích. Popis Marči dokazuje smysl Vikové pro kousavé komično: „Na prahu se nejprve objevila piškotová nožka v černém střevíčku a červené punčošce, pak se pošinula druhá a s tou současně drobná asi třicetiletá, rozkošná osůbka v šedivém šatě, s černou, tamborirovanou zástěrkou a čepečkem na černých kadeřích – k zulíbání. A ty oči! To ouško a bradička! Nedivme se, že přecházel panu Kládovi zrak. Tolik krásy v tak malinkém stvořeníčku by musilo i rozvážnějšího člověka z konceptu přivésti“ (Viková Kunětická 1888, s. 49). 76 Studie Až do svého pochodu do bytu paní Marči je pan Kláda přesně takový zbytečný muž jako bratři Lukešové. Fetišismus Lukešů vlastně představuje jen komickou zápletku, kolem níž může autorka vyjádřit vlastní přesvědčení, že muži jsou bez žen přebyteční a neužiteční, že muž je slabý bez síly ženy. (Tím nechci tvrdit, že nemá mezi svými postavami silné – charakterově silné, nikoli násilné – muže; např. Vincenc Švejnoha ve Svatém Mikuláši a studenti v Copu.) Bratry Lukešovy nám uvádí intruzívní vypravěč jako bohaté chudáky: „Konečně jejich finanční otázka nepadá nikterak na váhu, jelikož nemíním o nich psáti jako o kapitalistech, ale jako o podivných lidech, pro něž už předem vyprošuji si politování“ (Viková Kunětická 1901b, s. 7). Nemají „roztomilé ženy“, což by normální člověk očekával, „ačkoli obývali první patro s dvěma balkony, o nichž dalo se předpokládati, že jsou stavěny pro kulaté lokte ženské, aby se o ně opíraly“ (Viková Kunětická 1901, s. 8). A dále: „Bylo ku podivu, že se neoženili, ačkoliv dalo se to lehko vysvětliti tím, že milovali se skoro něžně a že nemohli pochopiti, kterak by mohly jejich ženy vyvolávati různice, jež mohli zcela jistě očekávati, jakmile by tak učinili“ (Viková Kunětická 1901b, s. 9–10). Z čiré pohodlnosti jsou Lukešové „mumie v zlatých pouzdrech“ (Viková Kunětická 1901b, s. 26; srov. také poznámku, že každý starý mládenec vypadá jako „mumie, která svou schránku na chvíli odhodila“, s. 11). Viková konkretizuje mumiovitost mužů bez žen hmatatelnou atmosférou, kterou nazývá Nic. Bratři Lukešové se podobají třem zlatým kočkám z pohádky Boženy Vikové, oblíbenkám staré neprovdané hraběnky, které zbytečně předou zlaté Nic, zbytečně žerou drahé jídlo a vlastně touží po obyčejných myších (Viková Kunětická 1926a). Obraz tohoto Nic funguje u Lukešů jako ironický psychologizující komentář k vývoji děje, k následkům sterilní bezženskosti. Téměř na začátku čteme: „Ta veškerá elegance, tak bohatá a tichá, neměla duše. V těch pokojích buď bylo něco, co mrazilo, anebo chybělo tam cosi, co by hřálo. Ale toho Lukešové nevěděli. Hovořívali vždy hlasitě, smějíce se občas, a nepozorovali nikterak, že nějaké hrozné Nic stojí v každém koutě a dívá se jim do očí, na rty, do rukou a že je vyděšené jejich hovorem a smíchem“ (Viková Kunětická 1901b, s. 11). Nic je tu jako zlá přírodní síla, nebo i Protibůh. Dívá se na ty části těla, které by se měly kochat v rozkoších ženy, a nachází tam toliko nepřirozenost. Jakmile otevřou Lukešové kufr s Tyldinou výbavou, ona zlá síla dostane strach: „V tom okamžiku se zdálo, že to hluché, ohavné Nic, které se posud v pokoji tak strašlivě šklebilo, zalézá pod skříně, za kamna, pod stoly, za záclony jako zlý pídimužík, na nějž nachystány důtky“ (Viková Kunětická 1901b, s. 16). (V pohádce Tři zlaté kočky dávají každý den dva pidimužíci zbytečné zlaté Nic do truhly.) Poté, co 77 Studies Vilibald pověsil první kus Tyldina prádla na svícen a všichni tři se hrnuli ke kufru, aby poženštili pokoje, „ohavné Nic z jejich bytu ztratilo se docela a byla tam jen vůně růžového oleje a vůně čerstvého ženského prádla. Na okna dorážel studený dešťový proud, avšak v pokoji bylo teplo tak sladké, jako by vycházelo z přítomnosti mladé ženy“ (Viková Kunětická 1901b, s. 18). Když z bytu zmizel kouzelný kufr, Nic se vrací a teď se jaksi bratrům posmívá pro jejich frustraci vzbuzující ztrátu. I ta nejhroznější žena by byla lepší než návrat zlé síly: „Bratří Lukešové, ti ubozí lidé, kteří neměli žen, seděli u večeře, bojíce se mluvit, smát, myslit, kolem nich byla příšerná prázdnota. Nic, mohutnější a dotíravější, než kdykoliv jindy, vylezlo zpod skříní, zpod stolů, objevilo se v oknech, za záclonami a bylo tak ohavné jako hlava Medusy, je-li ona tak ohavná. Dívalo se bratřím do očí a chytalo do něčeho bezedného jejich vzdechy, jejich krátká slova a šustot jejich pohybů. Všecko se ztrácelo v tom prázdnu“ (Viková Kunětická 1901b, s. 36). To, že Viková nezesměšňuje jen pány domácí a jejich třídu a že máme povídku chápat jako ironický obraz všeobecně platného pravidla života, je zřejmé z jiných děl. Nezajímá se o boj tříd, ale pohlaví, a často, zejména v raných dílech, chce čtenáře po herrmannovsku bavit a při tom občas vyprávění okoření lehce stravitelnou feministickou poznámkou. V jedné z jejích povídek o venkovské chudině se muž stává bezmocným a na konci zbytečným, terčem posměchu celé vesnice – i když v tomto případě vypravěč ani na okamžik nepřipouští, aby čtenář nepociťoval určitou soustrast s neveselým vdovcem, což není případ Lukešů; jeho manželka působila trochu jako vůně Tyldina růžového oleje: „Žil z dobrodiní lidí, jimž byl často přítěží a odporným hostem. Dokud žena jeho žila, měl se Gajdušek velmi dobře, neboť ona byla o více než patnácte let mladší a živila jej s onou dobrosrdečností, počestností a láskou, která ani nepřemítá ani neuvažuje. Byla velice čilá a zázrakem naplňovala jizbu teplem, světlem a pokrmy“ (Viková Kunětická 1894, s. 46). Tím, že ukazuje, že muž potřebuje ženu, Viková nepopírá, že většina žen též potřebuje muže, kromě v experimentálním spiritistickém dramatu Lidé (1909, premiéra 1923), a to ještě neúplně. Nikde nezachází tak daleko jako Pammrová. Aspoň v nejideologičtějším feministickém (ne však příliš národnickém) období stačí muž jen jako prostředek otěhotnění a ženám, které od něho chtějí víc, chybí ideální síla. „Jeden [druh ženy] je schopen samostatného života, jsa k tomu buď veden, buď puzen duševními silami a schopnostmi, a druhý – dosud většina v ženském světě, snad tradicemi odchován, snad skutečně slabší, potřebuje životní podpory“ (Viková Kunětická 1920, s. 5). Ale na druhé straně, jak Viková argumentuje ve stejném románu, žena potřebuje lásku. Medřická se 78 Studie v průběhu děje naučí, že láska dítěte je spolehlivější než láska muže. Co se lásky týče, jsou pro ni muži poněkud labilní. Zpočátku má Medřická z tohoto uvědomění strach, protože se ještě neodnaučila konvencím: „,Ach, že nám je tak třeba lásky‘, pomyslila si, ‚v tom se lišíme od mužů, kteří ji potřebují jen ve zvláštních případech.‘ A s tímto poznáním ohlásila se jí zároveň v srdci úzkost, že zůstane cosi v jejím životě nesplněno a nevyužitkováno“ (Viková Kunětická 1920, s. 25). V roce 1910 vlastně opakuje konečné řešení Medřické, ale pevněji: „Podmínkou názoru ženy na svět není muž, ale dítě. Totiž názor, který prýští z hlubin pravěké bytosti ženy“ (Viková Kunětická 1919k, s. 113). Ve vypravěčce povídky Malocactus sice ukazuje na bezmocnost mužů bez ženy, ale zároveň ironizuje ženskou touhu po muži. V následující pasáži vypravěčka ruší popis děje, aby čtenáře informovala o svých citech vůči hlavní mužské postavě: „Velký, silný, rusovlasý, plnovousý a dosud mládenec. Nechci říci schválně starý mládenec, ačkoliv mně ani tito protivni nejsou pokud, že se pravidelně vzdávají již všech nároků na blaženou rodinnou domácnosť. A já jsem k vdávání“ (Viková Kunětická 1888, s. 86). Obraz muže ještě zbytečnějšího než tři Lukešové podává Viková v Kapitálu paní Zuzejkové. Pražský flamendr zřejmě zosobňuje něco z toho Nic v bytě Lukešových. Viková tu píše téměř stejně moralisticky jako v Pánovi, nevidíme tu však nic z jejího feminismu, snad jen něco z jejího ideálu lidské samostatnosti. Flamendři patří ke kastě „bez zaměstnání, bez tužeb, bez plánů, povětšině ošumělé, menšinou poctivé a politováníhodné. Není v té kastě ani zvláštní svobody a samostatnosti ani určitého vědomí nějakého cíle, ani nepřístupnosti, není v ní zákonů ani hesla – jest to společnost lidí duševně otupělých, nicotných a jest v ní smutno, nezdravo, dusno – tma. Neimponují docela ničím, pozornost budí leda vyprahlým, tupým, ba mrtvým výrazem ve žlutavé tváři, na níž předčasně vrásky spočívají nehybně a ledově. Neúčastní se ani ruchu politického, ani výstřelků národního sebevědomí, jež u nás v Čechách dosti zhusta objevují se na obzoru jako pestrobarevné rakety, aby na chvíli pobavily a oslňovaly […]“ (Viková Kunětická 1902, s. 69–70). I flamendři jsou však zřejmě lepší muži než Zdenin manžel v Pánovi, který spí s prostitutkami a s vlastními zaměstnankyněmi před svatbou i po ní. Dle Vikové totiž splňuje úkol muže tím, že dal Zdeně dítě, Zdena však není samostatná jako Medřická nebo Milča. Utíká od muže, protože dává pohlavní rozkoš jiným ženám místo ní. A zde jsme u dalšího důvodu zbytečnosti bratří Lukešů. Zdá se, že kdysi dávno měli jakýsi „mužský život“, ale zřejmě byli v podstatě hluší vůči volání pohlavního pudu. Zdál se jim příliš nepohodlný. Vypravěčka je popisuje jako fyzicky přitažlivý typ, což zřejmě zdůrazňuje jejich neodpovědnou zbytečnost: „nikdo na světě nedovede si představiti ty zvláštní, vysoké postavy se širokými 79 Studies plecemi, trochu přiohnuté, ale tak massivní jako ze žuly. Byli to tři elegáni, kteří vyprávěli pohozením své hlavy, sešpulením svých rtů, přimhouřením svých očí, že bývaly kdysi časy, kdy koketovali tím pohozením, sešpulením i tím přimhouřením. Neodvykli si posud kroku nedbalému, trochu kolébavému, ani úsměvu, o němž my ženy tvrdíme, že tolik zamlčuje!“ (Viková Kunětická 1901b, s. 8). Zapomněli, že žijí, takže zapomněli, že zestárli, což je patrné i ze slohu domu, který si postavili, když se stali dědici jakéhosi továrníka: „Dům vystavěli dle svého vkusu, který si zachovali ještě z dob, kdy líbily se jim půvabné dámy plavých vlasů a útlých boků“ (Viková Kunětická 1901b, s. 7). Je to, jako by byli umrtvili pohlavní pud: „Nestýkali se s ženami považujíce to ve svém stáří i za choulostivé i za směšné. Mimo to jejich všecky bývalé lásky se provdaly a byly už svraštělé. O tom, že dorůstají nové květy, Lukešové nikdy nepřemýšleli“ (Viková Kunětická 1901b, s. 12). Ačkoliv považovali styky s ženami za směšné, sami se zesměšnili, když do jejich hradu proniklo ovzduší princezny Klotildy. Zmrtvýchvstání jejich pudu, znovuzrození jejich sexuálního vědomí je karikaturou pohlavního probuzení u dívek autorčiných románů a her. Tylda zpočátku jejich opožděnou sexualitu nechápe: „Cítila, že jest v jakýchsi rozpacích pod pohledy tří starých elegánů, kteří dívali se na její rty, čelo, líce, vlasy, ruce, nožky a vypadali tak přívětivě, ba otcovsky, jako by je na ní všecko přivádělo v nadšení“ (Viková Kunětická 1901b, s. 80). Jako mnohý tehdejší spisovatel, také Viková se zvlášť zajímala o pohlavní probuzení ženy a její psychicky nejzdařilejší divadelní hra Holčička (1905) se zabývá právě tímto tématem. Navíc se tu jedná o mužské nepochopení ženské sexuality, ovšem jinak než je tomu ve Starých mládencích. Arogantní iluze Lukešů spočívá v tom, že je vůbec napadlo, že by si kdy hezká Tylda pomyslela na manželství s některým z nich, i kdyby nebyla zasnoubená. Arogantní iluze statkáře Hlavy spočívá v tom, že nechápe, že jednak sexuální frustrace mladé Sefy je natolik silná, že ji nemůže klamat svým sexuálním vztahem k vdově Podolské, a že Sefina pohlavní touha po něm ji pudí k tajnému pozorování jejich souložení, což ji neodradí, ba naopak, ještě víc ji přitahuje k sexu s ním, i když před veřejností musí čekat ještě dva roky, než si ho smí vzít za manžela. Sefina touha a milostné přiznání Hlavu děsí. Jedná a mluví pokrytecky. Čeká na její věno, aby si rozšířil statek a stejně byl dříve zasnouben za její starší sestru Adélku, která však zemřela. Protože ho pozorovala s paní Podolskou, omlouvá svůj „mužský život“ tak povrchním způsobem, že stále více uráží Sefu-ženu: HLAVA: […] Co pro mne znamenala Adéla, co paní Podolská! – Jediná chvíle strávená s vámi měla pro mne větší cenu, než celá léta prožitá v její 80 Studie společnosti. Tak! (Hvízdne.) To byly ony! Tak hlavou hodit a klobouk si dát na stranu! – (Zasměje se.) Na tucty, na kopy takových žen a nerozeznám jejich jména. – Ale zde je zasaženo mé srdce, neboť jsem pro vás chystal své jméno a chtěl vás učiniti svou ženou. Chápete, jaký je v tom rozdíl? SEFA (udivena): Ne. HLAVA: Má žena je má čest, lepší část mé bytosti, má pýcha, posvátná a nedotknutelná! Takovou jsem si myslil svou ženu – a zatím přicházíte znetvořena a pošpiněna blátem, ve kterém jste se zúmyslně hrabala! – A já vám tu vyprávěl pohádky, které jsem čerpal z nejčistší studnice svého nitra! – A spíš bych byl zahynul jako pes, než bych vás poskvrnil myšlenkou anebo dotknutím.“ (Viková Kunětická 1923, s. 28–29) Tu neuráží ženu tolik svou falešnou pruderií, ale tím, že se k ní chová jako k bezcitné věci, na kterou má vlastnické právo. Podobně se chová Staněk v Pánovi; i on přehlíží Zdeninu touhu. Jenomže Sefa je silnější než Zdena, která se okamžitě zamiluje do Staňka, protože chce ukojit tělo, a i ta před svatbou zjišťuje mnoho o jeho „mužském životě“. Na zobrazení Zdenina pohlavního probuzení je cosi dekadentního, např.: „Jednoho dne objevil se v mé duši bílý, průhledný květ. Vypadal jako churavý, ale voněl neobyčejně jemně a sladce. Bylo mně tenkráte patnáct let a usínala jsem tenkrát s tím prvním, podivným měsíčným květem, o němž jsem nevěděla, zdali mně zahyne, anebo zdali mně zůstane“ (Viková Kunětická 1922, s. 11). Nebo téměř freudovsky dekadentní: „Teď přicházely stíny mého podsvětí! Démoni erotických tužeb, již dovedli malovati ve tmě ohnivými barvami výkřiky znásilněné nedostatkem poznání. Ano, teď to bylo, kdy mé ženství nemělo ilusí, ale stálo vztyčené a hledalo odpověď na otázku, které nevyřklo. […] cítila jsem, že toto mé podsvětí půjde všude se mnou, otevřené jako jícen sopečný“ (Viková Kunětická 1922, s. 26). Puberta nevzdělané dělnické Milči ze Vzpoury je méně dramatická, ale projevuje stejnou potenciální slabost člověka pod náporem probouzeného pohlaví: „Měla radost ze svého malého krásného poprsí, ze svých očí, ze svých rtů a malých, tupých zubů, když se usmála. […] Její sebeláska vyvíjela se pohnutkami čistě smyslnými, neboť v její duši nebylo nic silnějšího a ušlechtilejšího, než bylo mládí jejího těla, které zrálo jako třešně zákony přírodními. Pod jhem denní práce a strádání dobývala si příroda svých hrubých práv, která vtěluje v tak jemné detaily. Obetkala mysl sítí sladkých předtuch a tělo prochvěla žádostí, nedajíce jí jména“ (Viková Kunětická 1901a, s. 43). Pro Vikovou má puberta, vzrušující či bolestná, pouze jediný význam, i když si 81 Studies ho její mladé ženy uvědomují jen pomalu. Puberta je začátkem dosažení účelu – mateřství. Úkolem každého muže je pomoci ženě k jeho dosažení. Vilibald Lukeš si to uvědomí pozdě: „On chtěl býti otcem, a oni [bratři] spokojili by se zajisté, státi se strýčky. On měl své illuse, oni své; ale jisto jest, že všichni myslili na ženu, čehož nikdy před tím nečinili“ (Viková Kunětická 1901b, s. 22). Tak silně na ně zapůsobil plný kufr dámského prádla. Předtím Lukešové „nezdáli se míti nižádných nesplnitelných illusí“ (Viková Kunětická 1901b, s. 10). Viková naznačuje, že muka lásky nepoznali a na děti nepomysleli proto, že jim matka zemřela, když byli ještě dětmi: „Jisto jest, že měli vzácný dar, ničeho nepostrádati a ničeho neželeti. Těmto elegiím učívají obyčejně matky své syny, a Lukešové neměli matky od svého dětství. Neviděli nikdy slz a neslyšeli nikdy nářku (Viková Kunětická 1901b, s. 9). Snad proto nepostrádali ženu. Jinde vypravěčka komentuje (způsobem, kterému by se dnes říkalo homofobní), že když prší a člověk sedí v teplém pokoji, „je nevýslovně blaze, máme-li u sebe někoho, který je nám celým srdcem oddán. Může to být muž anebo žena, ale jen dle toho, jsme-li my ženou nebo mužem. […] Nuže dobře, bratří Lukešové nepostrádali nikoho, neboť oni museli by postrádati žen“ (Viková Kunětická 1901b, s. 15–16). Viková chce, aby se každý muž oženil, ale nedoufá, že ženitbou a dětmi se nutně stane lepším člověkem. Staněk v Pánovi je toho hyperbolickým příkladem. Ředitel vesnické školy, kde učí Medřická, je typičtější. Je špatným učitelem a nelítostným manželem a otcem. Jeho postava promítá jeho nemužnost: „Řídícího Rábka shledala trochu obmezeného, trochu domýšlivého, málo sčetlého, ale celkem dobrosrdečného a vlídného, s tváří krotkou a mírnou, jaká nebudí sice velké důvěry, ale také neodpuzuje a zůstává každému lhostejna. Byl to muž přiohnutý, tenounkých nohou, krátkozraký, velice rusý, a všecko na něm bylo jako rozvikláno, jako ledabyle sklíženo, i ruce i nohy i hlava neustále klesající a zase se vztyčující jako násilím, aby udržovala rovnováhu, jsouc kdesi natržena nebo vlastně odlípnuta. Mluvil tichým, stísněným hlasem, který v jistých chvílích mu zasípal a zapištěl, jako by nebyl dobře namazán“ (Viková Kunětická 1920, s. 17). Láska a manželství však nejsou téměř nikdy takové, jak se popisují v romantických románech, a je na ženě, jako na silnějším pohlaví, aby učinila manželství snesitelným – pokud ovšem muž sám je snesitelný. V povídce Mladí manželé (1889) ironicky rozebírá úkoly mladé manželky: Myslím, že u nás žen jsou nejdůležitější dobou v životě první tři, čtyři měsíce v manželství. Alespoň důležitou dobou jsou, neboť v nich buď 82 Studie podmaňujeme si svého manžela pro celý život anebo pro celý život jej ztrácíme. Záleží to pouze na nás, na našem umění, na naší bystrosti a chytrosti, na našem ostrovtipu, a útlocitu. V onom čase by každá žena měla míti krásu anděla, srdce madony a prozíravost ďábla. V onom čase jest všecko možné a všecko choulostivé. Muži jsou sice dosti zaslepeni, avšak při tom nanejvýše opatrni, jako bývá vůbec u slepců. Nikdo by neuvěřil, že když líbají naše ruce, dívají se zároveň, jsou-li malé a růžové, a když šeptají nám slova lásky, prohlížejí si naše uši, jsou-li krásné a rozkošné. Mohu s určitostí tvrditi, že postřehnou v naší řeči nejslabší odstíny a že by byli velmi nemile dojati, kdyby zpozorovali v ní něco ostrého a všedního. (Viková Kunětická 1901b, s. 41). Žena se musí do jisté míry obětovat, aby oběť učinila z muže, nikoli ze sebe. Vlastně to ani není v rozporu s názory silně feministicky uvědomělé Vikové z konce devadesátých let. Ačkoli má raději silné, upřímné ženy, přijala by názor, že lest je přijatelnou strategií společensky utlačovaných žen (srov. Tyldin dopis svému milenci Moji). Myšlenky Medřické o obvyklém průběhu manželství, které mimochodem prefigurují názor Olgy Fastrové, např. v románě Fata Morgana, mají čtenáři odmytologizovat standardní buržoazní pojetí manželského blaha: „Kdyby byli svoji, byla by tato chvíle ukončením líbánek, jež trvají šest neděl, a počátkem manželství, v němž není opojení ani vášně, ani blouznění, a v němž opadá nádherný květ lásky a vyvíjí se plod zvyku, společenských zájmův a vroucího přátelství“ (Viková Kunětická 1920, s. 266). Viková ironizuje konec líbánek – které v tomto případě trvají jen dva týdny – mužským vypravěčem povídky Po všem (1896) Králem. Vlastně tu opět popisuje pohodlnost mužů: „Zkrátka, bylo mně příjemno, že pozbyla [manželka] pro mne určitých tvarů, o něž bych za každým svým pohledem klopýtal. A to pokládám v manželství za nejrozumnější, že člověk vystřízliví z esthetických předsudků. Esthetika sama o sobě vykořisťuje bez toho našeho ducha na úkor humanity a lidskosti“ (Viková Kunětická 1899, s. 112). Král umí nacházet výmluvy pro jakoukoli pohodlnost, slabošství a sobeckost. City jsou vůbec nepohodlné a nepatří do světa správně sebestředného muže. Lukešové nechodí na koncerty, protože „hudba působí vždy poněkud elegicky, a […] věděli předobře, že není radno buditi v prsou to, co v nich od vždy spí“ (Viková Kunětická 1901b, s. 10). Sobecké pohodlnosti Lukešů dosáhne Král právě manželstvím (před nímž měl mnoho pohlavních vztahů) a také on se vyhýbá citovému; teď dokáže číst pouze prvních pár stránek jakéhokoli románu: „Pak jen listy probírám, zachycuji někde slovo, někde celou 83 Studies větu, ale bojím se svrchovaně popisu přírody, východu nebo západu slunce, popisu lesa, luk a vánku. Z toho bych se stal hned nervosním […]. Nyní pěstuji trochu politiku, pak probírám se v sociální otázce […] a čtu velmi rád anekdoty. […] Přeji-li si tragédii lásky, anebo drama rodinné, stačí mně na to denní zprávy v mých novinách a mají tu výhodu, že v nich nejsou ani přílišné dialogy, ani mnoho přírody“ (Viková Kunětická 1899, s. 156). Lukešové nečtou ani noviny; jediné zprávy, které je zajímají, jsou novinky o vlastních nájemnících, které se doslechnou od sluhy Havla. Nezajímají se ani o svou minulost, protože k ní nemají patřičný citový vztah: „Jest mnoho takových lidí, kteří nemají vzpomínek, ačkoliv měli nejpestřejší minulost. Nač vzpomínati? To činí jen duše, kterým se zdá, že mnoho ztratily. […] Bratří Lukešové neztratili ničeho, oni získali. Získali dům, klid, pohodlí, stáří“ (Viková Kunětická 1899, s. 9). Podobně jako měšťácký vypravěč staročeského Podkoního a žáka po své hospodské zkušenosti, i Lukešové se vyhýbají kontaktu s reálným životem: „Bavili se velice často o věcech, kterých nikdy neviděli, a o událostech, jichž za žádnou cenu by se nebyli účastnili“ (Viková Kunětická 1899, s. 12). Za předchůdce Lukešů můžeme do jisté míry považovat pana domácího z povídky Kamarádi, i když je ještě méně inteligentní a mnohem lenivější než oni a je ženat – to poslední proto, že ho do manželství nutila jeho matka. Jeho žena však není nic jiného než jeho otrokyně. Vypravěčka popisuje jeho životopis takto: Pamatuji se na pana Dejla velmi dobře. Jedl, pil, spal a umřel. Největší jeho zásluhou bylo, že umřel, a největším jeho namáháním i překvapením, jež sám sobě způsobil, byla jeho smrť. (Viková Kunětická 1888, s. 146). Bořivoj Král je spíš propadnuvší dekadent, který po šesti letech pohodlí, tj. manželství, se snaží podle módy najít své já: „Aspoň v neděli odpoledne, kdy nemusím do úřadu a kdy chůva se všemi dětmi odejde na procházku, zbude mně trochu času pátrati po svém ,já‘ a hledati je pod mikroskopem dosti trudné filosofie“ (Viková Kunětická 1899, s. 113). Krátkodobý partner Medřické, otec jejího dítěte, Bohouš Dašek, je také dekadent a ještě k tomu rusofil, a tak sebestředný a konečně do sebe sežraný, že po bouřlivé noci s nevěstkou spáchá sebevraždu. Je hedonista, věří, že si člověk „nemá nic odepříti, neboť v tom spočívá jedině jeho životní štěstí“ (Viková Kunětická 1920, s. 98) a končí jako nihilista, který si myslí, že „na běhu života jednotlivce i života celku se tím [osvobozením národů, rozšířením vědy, civilizací a pod.] pranic nedalo nikdy, nikdy změniti“ (Viková Kunětická 1920, s. 283). 84 Studie Nietzscheovský Meliš, který ze sebe dělá Milčina Pygmaliona, i když je vlastně elitistický anarchista, končí jako politický kvietista. Nemá žádnou mravní stabilitu a jeho uspěchaný eklekticismus ho vede k sebezbožňování. V následujícím citátu Viková vytváří seznam různých mód z konce devatenáctého století: „Poznal rodinu, náboženství, přátelství, moderní hnutí socialistické, národní vášeň, zášť egoismu, hrdinství sebeobětování, neklid rozumných důvodů, tepot srdce za pravdu, útisk svědomí, barbarství kapitálu, nicotu vůle – vnořil se do Schopenhauera i do Tolstého, a tak udýchaný tím nestřídmým letem, v němž křídlo jeho mládí se znavilo, náhle se zastavil a neslyšel nic z toho všeho, co minul – jen tlukot svého vlastního schváceného srdce, které bilo o hruď mocnými údery, křičícími já, já, já!“ (Viková Kunětická 1901a, s. 60). V předmluvě odmítá autorka vše, co Meliš ztělesňuje; módní politika vlastně představuje extrém mužské sobeckosti: „Moderní muž dospěl dnes k vrcholu svého vniterného i společenského vývoje. Hlásá individualism a uplatnění své sebelásky pod heslem theoretického anarchismu.“ Žena musí nyní najít novou, samostatnou cestu, která k takovému individualismu nevede, „neboť o ten rozbila by se její duše, a s ní zaniklo by lidstvo“ (Viková Kunětická 1901a, s. 61). Snětina v dramatu Přítěž (vydaném ve stejném roce jako Vzpoura) se dosti podobá Melišovi. Zbožnuje Maxe Stirnera a prohlašuje, že odpovědnost a povinnost znamenají „dobrovolné otroctví“ (Viková Kunětická 1919b, s. 22) a pro Vikovou je snad zvlášť důležité, že nesnáší pláč malého dítěte. Staněk z Pána představuje zenit mužského pohlavního egoismu, ale mužskou netaktnost trochu podobnou dotěrnosti Lukešů, když „špiní“ Tyldino prádlo, projevuje i Zdenin otec. Sice chce být dobrým otcem, ale nechápe, že nejen špiní dceřinu postpubertální erotickou touhu, ale také jí bere volnost rozhodnutí, když jí píše to, co považuje za pravdu. „Dítě drahé, žena jest majetek mužův, a běda jí, nedovede-li se brániti. Nic necení méně muž než tělo její. Věř mi, že kdyby byly dovoleny veřejné trhy na ženská těla, že by žádný muž na nich nechyběl. A platil by je halíři a knoflíky od kabátu, kdyby nežádali na něm více“ (Viková Kunětická 1922, s. 60). Vůbec nevadí, že její budoucí muž nebude nic jiného než pohlavní vykořisťovatel. Přehnaně argumentovaným tématem Pána je však rozpor mezi mužskou a ženskou sexuální morálkou, téma, které se u Vikové často opakuje, nejen v Neznámé pevnině a v Holčičce, ale i v ironických povídkách. V Námluvách nalezneme následující sardonickou poznámku: „Na minulost se velice lehce vzpomíná, což jest snad jednou z nejdůležitějších příčin, proč požadují dobře situovaní muži ženy nejpočestnější a nejdokonalejší“ (Viková Kunětická 1901, s. 60). Bořivoj Král má o tomto rozporu jen cynické myšlenky, např.: „Miloval 85 Studies jsem mnoho, hřešil často, a potom nevěděl jsem již co počít, neboť životní výběr je skromnější než jídelní lístek ve venkovských obcích, kde starosta chodí v dřevákách“ (Viková Kunětická 1899, s. 106). Žena tím trpí, ale Viková zřejmě považuje za sílu ženy, že může manželstvím muže od promiskuity spasit. Doufám, že je jasné, že Staří mládenci nejsou jen jiskřící komickou psychologicky analytickou povídkou. Je to též dílko, v němž nalezneme často v zárodečné, někdy v rozvinuté formě všechna hlavní témata feministické politiky Boženy Vikové, ženy, která podle Laichtera, „z našich předních spisovatelek nejostřeji a nejpokrokověji [sic!] vymezila poměr ženy k muži“ (Laichter 1919, s. 178). Ve Starých mládencích nenajdeme některé snad důležité detaily; není tam místa pro fakt, že pro mnohé tehdejší ženy byla zkušenost pohlavního styku něco hrozného, zastrašujícího, jak o tom psali třeba J. S. Machar ve sbírce Zde by měly kvést růže… nebo Olga Frídová (švekruše Jaroslava Vrchlického) v Tajích srdce. V Pánovi vypravěčka Zdena píše: „Nedovedla jsem si lháti rozkoš, když jsem ji necítila […], to tělesné u sebe pociťovala jsem jen jako nejasnou, hrubě vynucenou, zbytečnou a ponižující ne žádost, ale povinnost“ (Viková Kunětická 1922, s. 178). Naopak manželovi ovdovělé Zity v dramatu Lidé se ji nikdy nepodařilo přesvědčit, aby s ním souložila. Viková vůbec psala otevřeně o věcech, o nichž slušný spisovatel nepsal, natož spisovatelka. Její feminismus je však zajímavý spíše jen pro kulturního historika, její románová trilogie (které si sama vážila ještě více než Laichter) je literárně nehotová, protože je příliš vášnivě psaná, a většině jejích her chybí trvalá univerzální relevance. Nakonec se ukázala jako jeden z největších autorů komických povídek moderní české literatury před první světovou válkou. Přesto, že by s tím sama nesouhlasila a že by mužský autor mohl teoreticky popsat dámské prádlo jinak a svobodné staré dámy by snad satirizoval, není vlastně důležité, že autorem Starých mládenců je žena. Jenomže žádný muž by tehdy tuto povídku nenapsal. LITERATURA Finkelstein, Norman G.: The Holocaust Industry. Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering. Verso, London–New York 2001. Horská, Pavla: Naše prababičky feministky. Lidové noviny, Praha 2001. Krýsa, V. J.: Matka v projevech československých básníků a spisovatelů. 86 Dědourek, Třebechovice pod Orebem 1935. Laichter, Josef: Uměním k životu. Jan Laichter, Praha 1919. Viková Kunětická, Božena: Drobné povídky. Libuše, Praha 1888. Viková Kunětická, Božena: Starý hlídač. In: Idyllky. Šimáček, Praha 1894. Studie Viková Kunětická, Božena: Neznámá pevnina. Hra o 3 jednáních. Šimáček, Praha 1899 (premiéra 1898). Viková Kunětická, Božena: Silhouetty mužů. Šimáček, Praha 1899. Viková Kunětická, Božena: Vzpoura. Šimáček, Praha 1901. Viková Kunětická, Božena: Staří mládenci a jiné povídky. Šimáček, Praha 1901. Viková Kunětická, Božena: Macecha a jiné črty. Šimáček, Praha 1902. Viková Kunětická, Božena: Z cest. Obrázky a studie (1894–1912). Unie, Praha 1919a. Viková Kunětická, Božena: Přítěž. Veselohra o třech dějstvích („nové vydání“). Unie, Praha 1919b, prem. 1908. Viková Kunětická, Božena: Čechové v Berlíně. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919c, s. 5–10. Viková Kunětická, Božena: Žena v politice a malé národy. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919d, s. 16–33. Viková Kunětická, Božena: O volební kampani našich žen. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919e, s. 34–39. Viková Kunětická, Božena: Řeč v Mnichově. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919f, s. 45–51. Viková Kunětická, Božena: O ženském mandátu do Sněmu království Českého. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919g, s. 52–78. Viková Kunětická, Božena: Žena a politika. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919h, s. 79–84. Viková Kunětická, Božena: Politická neujasněnost středních stavů. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919i, s. 85–90. Viková Kunětická, Božena: S programem anebo bez programu. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919j, s. 91–97. Viková Kunětická, Božena: O ženě středních stavů. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919k, s. 110–125. Viková Kunětická, Božena: Před svítáním. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919l, s. 126–133. Viková Kunětická, Božena: Žena v mých pracích. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919m, s. 161–171. Viková Kunětická, Božena: Žena. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919n, s. 221–230. Viková Kunětická, Božena: Žena a mateřství. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919o, s. 266–280. Viková Kunětická, Božena: Žena a materialismus. In: Vyznání. Řeči a studie (1906–1918). Unie, Praha 1919p, s. 281–294. Viková Kunětická, Božena: Medřická. 4. vyd. Unie, Praha 1920. Viková Kunětická, Božena: Pán. 2. vyd. Unie, Praha 1922. Viková Kunětická, Božena: Holčička. Dramatická studie o jednom dějství. Unie, Praha 1923, prem. 1905. Viková Kunětická, Božena: Za větrem. Tři pohádky. Pražská akciová tiskárna, Praha 1925a. Viková Kunětická, Božena: O třech zlatých kočkách. In: Za větrem. Tři pohádky. Pražská akciová tiskárna, Praha 1925b, s. 44–60. Viková Kunětická, Božena: Cop. Veselohra o třech dějstvích. 4. vyd. Švejda, Praha 1926, prem. 1905. 87 Studies SUMMARY Based on an analysis by Božena Viková Kunětická’s 1891 short story Bachelors, the author discusses Viková’s main themes in has accessment of the Woman Question. While the plot of the story concerns fetishism, the ideological theme is the uselessness of the male who does not many and procreate. By compaing in motifs of Bachelors with several other works by Viková he demonstrates how her persistent feminism is sometimes intertwined with haematic, racist nationalism. English by R.B.P 88 Skicář Sketch-book 89 Smí se pochybovat o sémiotice? TOMÁŠ GLANC Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha émiotika prokázala humanitním vědám 20. století, a obzvlášť naukám o umění, nenahraditelnou službu. Její způsob výkladu jevů založený na znakovosti, modelování znakových systémů a procesů sémióze se vyznačuje potenciálem, jenž byl z několika důvodů dokonale vhodný k plnění úkolů, které zhruba před sto lety v estetice a vůbec v celé humanitní oblasti vyvstaly. Předně sémiotika vyvazuje bádání o čemkoliv z historické kauzality, z naivně úporné logiky pokleslých forem pozitivismu, jež v oblasti lidské imaginace a tvůrčí imanence mohla být produktivní vždy jen za použití značného manipulativního násilí ve vztahu ke zkoumaným jevům. Emancipace od historismu a pozitivismu ovšem v sémiotice neznamená rezignaci na skutečnosti či zisky, které diachronní a faktografické popisy přinášejí. Nedochází totiž k jejich odsunu tak jako v některých opusech raných formalistů, nýbrž k jakési funkční transformaci, kdy historicky pozitivistické údaje plní nové pomocné role v nově konstituovaných celcích. Jinými slovy, sémiotika – na rozdíl třeba od již zmíněného radikálního formalismu – se ukázala nejen jako smířlivá vůči starším metodám výzkumu, ale dokonce jako kompatibilní s výsledky jejich práce. Přitom ovšem její zásady vykazovaly přesně to, po čem byla poptávka – přesnost, zřetelnou vědeckost a neomezené možnosti nových aplikací. Navíc se ukázalo, že výsledky, k nimž došli Charles Peirce, Ferdinand de Saussure nebo Charles Morris, mají dokonale úctyhodnou prehistorii, protože znakovost patří ke konstantám filozofického myšlení všech dob, takže retrospektivní rodokmen (v českém prostředí některé jeho představitele často S 91 Sketch-book s nádechem senzace připomínal hlavně Ivo Osolsobě) zdobily jména z prestižního kánonu evropského myšlení: Hérakleitos a stoikové, Platón, Aristoteles, církevní otcové a hlavně svatý Augustin, Dante Alighieri, Francis Bacon, John Locke, Gottfried Wilhelm Leibniz, George Berkeley, Étienne Bonnot de Condillac, Jean François Champollion, Edmund Husserl a další. Další pozitivní rys sémiotiky spočívá v tom, že se pěstovala v dosti bezúhonných kruzích – z hlediska politické korektnosti naučných disciplín a škol. Zatímco formalismus souvisel s patosem bolševické revoluce (byť převážně s jejími intelektuálně vyzývavými rysy vázanými na zájem o bezpředmětnost a emancipaci myšlení a tvorby z jakékoliv vnější služebnosti), sémiotiku pěstovala pražské škola, například v osobě Jana Mukařovského, jenž měl tehdy ještě čistou reputaci, stejně jako Pjotr Bogatyrjov nebo Roman Jakobson. Později přibyla tartuská či moskevsko-tartuská sémiotická škola, sestávající z erudovaných filologů a antropologů, kteří na pozadí sovětského režimu působili jako hrdinové svou intelektuální kompetencí i společenským renomé svobodomyslných autorů pohybujících se na hranici disidentství. Není proto divu, že v polovině 60. let, po slavné sémiotické konferenci na Indiana University (1964), publikaci první Lotmanovy knihy Lekcii po strukturaľnoj poetike (také 1964, Tartu) a vyzývavých Éléments de sémiologie (Roland Barthes, též 1964) se sémiotika stává jakýmsi šiboletem a začíná hrát roli privilegovaného intelektuálního znaku (sic!). Pokud všechny nesporné přednosti sémiotiky vyvolávají z odstupu času přeci jen otázky, je to jen další důkaz, že kariéra sémiotického instrumentária byla opravdu mimořádně úspěšná. Účelem předkládané poznámky není ani v nejmenším o dosažených úspěších více než renomované vědecké disciplíny pochybovat. Nicméně je zřejmé, že se kromě aplikací a afirmativních soudů objevují i kritické nebo zpochybňující přístupy k možnostem a mezím sémiotiky. A neméně zřejmý je i přínos úvah takového typu pro naši reflexi způsobů, jimiž se uvažování v humanitní oblasti řídí. Jeden z podnětných současných pohledů na sémiotiku je nečekaně založen na historické perspektivě. Leonard Orr ve své knize o sémiotické a strukturalistické analýze beletrie klade otázku, kde hledat, jak říká, filozofické kořeny sémiotiky (a strukturalismu). Nezabývá se tedy velkými dějinami znaku a znakovosti počínaje antikou ani automaticky nevychází teprve z peircovské definice a systematizace sémiotiky a z postmladogramatického obratu v lingvistických přednáškách Ferdinanda de Saussura, nýbrž ptá se, jaké myšlenkové koncepty připravily půdu pro rozkvět sémiotiky, její prestiž a autoritu. Orr soudí, že určující bylo pro sémiotiku pozitivistické přesvědčení v duchu Augusta Comta, myslí nepochybně jeho šestidílný Cours de philosophie positive 92 Skicář ze 30. let 19. století, kde se formuluje teze, že po teologické a metafyzické fázi poznání následuje fáze pozitivní, vylučující jakékoliv vyšší skutečnosti, cokoliv skrytého. Do této fáze musejí postupně dospět všechny vědy, podle Comta existuje i pořadí pokroku, posloupnost, v níž jednotlivé obory dosahují nejvyššího stádia vědění. První byla matematika a další přírodní vědy včetně biologie a psychologie, jako poslední se uvádí sociologie, za jejíhož zakladatele Comte platí. Interdisciplinární univerzalismus (pozitivismu) a představa o nezvratném chronologickém progresu v jednotlivých vědních oborech i ve vědě jako celku vytvářejí podle Orra půdu pro šíření sémiotiky. Vidí tu tři hlavní autority, tři myslitele, kteří svým dílem tomuto procesu vtiskli tvář. Ani jeden z nich nebyl v žádném případě dogmatickým pozitivistou, nicméně invenční a originální koncepty všech tří se skutečně vyznačují univerzalistickými rysy, které s všeobjímajícím sémiotickým patosem dobře korespondují. Sociolog Émile Durkheim (1858–1917) vychází na přelomu 19. a 20. století z předpokladu, že sociální systém a humanitní vědy jsou analogické přírodním, za jejichž vzor považuje biologii. Na jedné straně formuluje zásadní sociologické premisy: sociální skupiny se vyznačují rysy, které se liší od všech rysů jednotlivců, z nichž tyto celky sestávají. Sebevražda (jejímž byl teoretikem: Suicide – A Study in Sociology, 1897) je podle něj projevem nedostatku integrace jedince do společnosti. Na druhé straně vidí tyto specificky sociální jevy jako součást obecnějších vzorců přítomných ve všech oblastech poznání. Durkheimův synovec, a to doslova i obrazně, antropolog a sociolog Marcel Mauss (1870–1950) dochází ve svých výzkumech k závěru, že konstitutivním rysem společenského mechanismu je akt či proces výměny. Tento univerzální jev zahrnuje podle něj ve společenské dynamice oblast práva, morálky, mýtu, estetiky, ekonomiky, náboženství atd. Jeho zásadní dílo na toto téma je Essai sur le don [Pojednání o daru] z roku 1925, kde své teze formuluje na základě studia archaických společností v Melanésii, Polynésii a severozápadní části severní Ameriky. Třetím praotcem je podle Orra Sir James George Frazer (1854–1941), který ve Zlaté ratolesti (The Golden Bough, 1890, rozšířené vydání ve 13 svazcích 1915) vypracoval zásady komparativní religionistiky, založené na teorii univerzálního vývoje způsobů myšlení, které jsou tři a následují vždy po sobě: magický, náboženský a vědecký. Další článek v tomto epistemologickém řetězci je podle Orra Charles Peirce (1839–1914), ze všech výše zmíněných sice fyzickým věkem nejstarší, nicméně proslavený teprve knihou C. K. Ogdena a I. A. Richardse The Meaning of Meaning (1923); jeho Collected Papers, jak známo, vyšly prvně až ve 30. letech. Peircův univerzalismus je zřejmý už z jeho lakonické definice znaku: 93 Sketch-book something which stands to somebody for something in some respect or capacity – a také z předpokladu, že nic nic neznamená, dokud se nestane znakem. Orr ukazuje plasticky vydatnost a přitažlivost sémiotiky jako nauky disponující na přelomu 19. a 20. století připravenou půdou. Rysy paradoxu se vyznačuje fakt, že důsledný výklad Orrových zjištění znamená, že emancipační patos sémiotiky vychází z toho, od čeho se emancipovala: z pozitivistického univerzalismu. Ten sice odstranil bariéry mezi diskurzy, ale vyvolal i potíže. Pregnantně je vyjádřil Caesare Segre když kritizoval, jak se znaky zachází Roland Barthes (citujeme v anglickém překladu): „If we turn everything into a sign we run the risk – and this is not a paradox – of no longer understanding anything.“ (Pokud všechno proměníme ve znak, podstupujme riziko – a to není paradox – že pak už nebudeme rozumět ničemu.) Sémiotika působila jako léčebná metoda: učinila prostupnými tolik dříve hermetických hranic: hranice mezi přírodními a humanitními či duchovními vědami, hranice mezi disciplínami, neboť interdisciplinární povaha je přirozeností znakových systémů, a nakonec i hranice mezi jednotlivými úrovněmi komunikace, neboť právě komunikační hledisko s důkladným a specifikovaným ohledem na vztah mezi odesílatelem, zprávou a příjemcem se stal sémiotickým programem. Sémiologie, dnes méně užívané synonymum sémiotiky, znamená v některých jazycích opravdu nauku o symptomech nemocí. Sémiotika začala léčit naráz značné množství nemocí vědění. Nezamezila nicméně vzniku nových nákaz, zranění a virů, z nichž některé zpochybnily, „nakazily“ i ji samu. Kromě „historických kořenů,“ jak říkával Vladimir Propp (viz jeho Historické kořeny kouzelné pohádky) se předmětem kritických úvah opakovaně stala sama znakovost. Snad nejzřetelněji její omezení ukazují zkušenosti z analýzy děl výtvarného umění. Ve větším počtu prací se sémiotičnosti obrazů věnoval James Elkins, profesor dějin umění z Chicaga (Department of Art History, Theory, and Criticism at the School of the Art Institute of Chicago). Základní pojem Elkinsovy argumentace je „mark“ – ne ve smyslu značka, známka, projev, výraz, nýbrž jako skvrna, šmouha, otisk. To dokládají nejen synonyma, která autor uvádí („smudge“), ale především celkový výklad, který konstatuje, že sémiotická interpretace výtvarného díla má sklon ignorovat („gloss over“) ty části obrazu, které nepředstavují zřetelné znaky (postavy, výjevy, předměty, zřetelné tvary). Recepce se orientuje na rozsáhlé (large-scale) vlastnosti, které lze označit například za fakturu, zatímco jednotlivosti vymykající se jednoznačné znakovosti jako by neexistovaly. Proces, k němuž dochází, je nasnadě: jde o redukci významu, z obrazu se extrahují podstatné veličiny a zbytek propadne eliminaci. Elkins vystupuje jako 94 Skicář obhájce různého druhu skvrn, které nemají dost znakovosti k tomu, aby vešly do rozhodujících syntagmat výsledného sdělení, domnívá se, že i ony jsou součástí významu a nazývá je „podsemiotickými šmouhami“ (subsemiotic marks). Sémiotická přezíravost vůči odpadkům znakovosti se vyznačuje jednou výraznou inklinací mediální povahy: připodobňuje obraz jazyku, vychází z lingvistiky. Dominantní postavení jazyka v celku znakových systémů je pochopitelné, jazyk byl už pro Saussura vzorem, příkladem a normou, metaforou dalších způsobů znakového vyjadřování. A praktická sémiotika obzvlášť 60. let tento trend zřetelně dokládá: i o filmu, a dokonce i o filmu Sergeje Ejzenštejna, který svým pojetím montáže rozvrací model lineárního řazení jednotek do syntagmatického součtu, se píše jako o jazyce, popisuje se gramatika filmu – a myslí se tím opravdu modelování podle vzoru jazyka. Tento lingvocentrismus zachvátil celé humanitní vědy a stal se svéráznou utopií, do níž Roland Barthes, jak známo, začlenil i módu, auta, skříně, přípravu jídel a stolování. Elkins nyní zjišťuje, že v rámci sémiotického přístupu se vizuální narativita dostává do nepříjemné blízkosti (unpleasently close) narativity psané, rozuměj zprostředkované lingvistickým aparátem. Heterogenní enigmatičnost moderního výtvarného umění je nešetrně asimilována ve prospěch lingvocentrismu sémiotického řádu. Elkins vystupuje v roli advokáta „břečky šmouh“ (slurry of marks), protože oprávněně předpokládá, že na svůj status má právo i výraz, který není ani zřetelný znak ani bezvýznamná čmáranice, nýbrž něco mezi tím. Podobným směrem, který bychom mohli volně vymezit jako kritiku sémiotiky výtvarného umění, postupuje i Victor A. Grauer, jenž také důkladně reprodukuje Elkinsovy hlavní argumenty a zjištění. Zaměřuje se při tom, jak vyplývá už z titulu jeho práce, na kubismus, což může působit jako provokativní volba, protože právě kubismus se zdá být příznačně sémiotickým způsobem umělecké reference. Navádí k tomu Roman Jakobson, analyzující kubistické znaky z hlediska metonymie, a později i mladší badatelé opírající se o Jakobsona, jako například Francis Frascina. Grauer dochází naopak k závěru, že kubismus nelze pokládat za typ či způsob sémiotiky („Cubism cannot really be regarded as a form of semiotics…“). Objasňuje to tvrzením, že kubistická analýza či konceptualizace obrazu jde dál než analýza sémiotická, je v jistém smyslu za ní a vůbec za každou analýzou, neboli že se analyzování vymyká. Kubismus totiž rozkládá a odstraňuje (thoroughly dismantle), podrývá sám proces označování obrazové signifikace (pictorial signification). Jak tomu rozumět? Grauerovu obrazovou signifikaci si můžeme snad představit jako jistou nikoliv nomenklaturní, nicméně čitelnou abecedu nebo systematiku reprezentace, kde se třeba výtvarné znázornění, zpřítomnění hlavy nebo kytary, řídí zásadami, umožňujícími příslušnou znakovost dešifrovat na sociálně sdílené bázi. Tak tomu bylo v dějinách výtvarného 95 Sketch-book umění, byť jejich znakovost procházela nejrůznějšími proměnami a vždy se nějak vymykala otrocké mimézis nebo si s jejími parametry pohrávala a posouvala je různými směry. Ale v kubismu jde o něco jiného, totiž o rozpad celého výše zmíněného systému, což Grauer glosuje jako subverzi znakové funkce (cubism subverts the sign function). Z toho zákonitě vyplývá, že kubismus přestává být výtvarným jazykem nebo tuto jazykovost problematizuje. A to důsledně vzato vyvolává otázku (jak víme také od Elkinse), zda vůbec nějaké výtvarné vyjadřování, pokud není záměrně sémiotické (tj. nepracuje s evidentními znaky), může být za jazyk považováno, respektive zda může být prostřednictvím metafory jazyka věrně vystiženo. Tradiční organizaci (výtvarného) prostoru (adjektivum tradiční se v Grauerových úvahách ve spojení s uměním objevuje velmi frekventovaně, aniž by se vysvětlovalo, co přesně se jím míní – nejspíš všechno od renesance po Cézanna) nazývá autor, rozvíjející lingvocentrickou terminologii sémiotiky, určitým druhem syntaxe. Opozitem, vyjadřujícím fenomén negativního prostoru, je negativní syntax neboli (řečeno vtipným grauerovým neologismem) antax, strukturní princip zaměřený na rozklad, rozrušení signifikace. Je nápadné, že se ze sémiotického hlediska kubistické výrazivo jeví jako odvozený protiklad tradiční výrazové praxe malířství. Ale možná, že právě poté, co si kubismus ustavením antaktického pole, vymezeného především vztahově vůči někdejšímu syntaktickému, uvolní cestu k rozpracování vlastního instrumentária, může se začít mluvit o jeho vlastním vyjadřování, o jeho imanentních artikulačních praktikách, které se už odvíjejí mimo dosah sémiotických mechanismů a nikoli jen v rozporu s nimi. Dnes už kanonické směry takzvaného experimentálního umění druhé poloviny dvacátého století ostatně názorně dokládají, jak podstatná je obhajoba mezní, křehké a takříkajích choulostivé pozice na okraji nebo dokonce mimo akční rádius sémiotiky. Lettrismus, Fluxus, konkrétní poezie i sound poetry generují nové třídy paraznaků, jejichž konstitutivním rysem je, že se vymykají jednoznačnosti signifikace a vytvářejí originální hybridní tvary a polotovary, příbuzné Elkinsovým skvrnám. Vznikají jednotky, které nerespektují hranice disciplín, žánrů, kategorií ani médií, míchají zvuky s šumy, hudbu s poezií, jazyk (písmo) s výtvarným výrazem (obrazem), lineární s dvojrozměrným, transparentní s hmotným, statické s pohyblivým. Disciplinární opatření, jimiž hraniční případy musí spoutat sémiotika, aby její postupy mohly být platné, působí jako neoprávněné násilí. Julia Kristeva ve své diagnóze subjektivity v avantgardní poezii dochází také ke zpochybnění sémiotického kánonu, ačkoliv její přístupová cesta je odlišná od Grauerovy či Elkinsovy (Grauer ovšem její analýzu zná a cituje, označuje ji za souvztažnou s vlastním výkladem). Experimentální poezie, říká 96 Skicář Kristeva, produkuje subjekt en procès, což se vykládá jako slovní hříčka obsahující jak dynamiku subjektu, s nímž se děje nějaký průběh, děj, je neusazený, nestabilizovaný, neuchopitelný ve smyslu něčeho hotového a něměnného, tak označuje i subjekt, který je obětí procesu ve smyslu soudu, je předmětem pochybností. Subjekt se stává těžko postižitelný (sloveso postihnout v češtině ostatně také patří do sémantiky stejně jako do oblasti práva a trestu), nepravděpodobný, hybridní, vyprázdněný a nově, nečekaně obsazený alterovaným způsobem a smyslem. Celé toto schéma, ve kterém vystupuje sujet en procès, vyvolává pochopitelně specifickou komunikační situaci, protože destabilizace subjektivity v experimentální poezii paralyzuje obligátní komunikační vazby a chody. Kristeva to s poststrukturalistickou zálibou v aktech rafinované diference nazývá le sémiotique (doopravdy se sémiotika francouzsky nazývá la sémiotique). Tím chce postihnout heterogenní povahu signifikace, která je tu podrývána a atakována, konfrontována logikou nonsensu, jenž ruší syntax a tím zasahuje samo paradigma vědomí (chápaného po vzoru jazyka). Výše uvedené analýzy ukazují, že rastr znakovosti redukuje významové pole, jeho sítem propadá kdeco; a důsledné zeznakovění skutečnosti, které by se mohlo jevit jako vhodná prevence proti ztrátám při eliminaci různých poloznaků a podznaků, vyvolává zase podezření ze sémiotikovy projekční zvůle. Již citovaný Segre takovou polysémiotizující zpupnost viděl hlavně v tom, co psal Roland Barthes. Nezdálo se mu, že každá ustálená zvyklost sociální povahy, každý trend, každá konfigurace, všechno a cokoliv může být znakem. Žádal mantinely, které podle něj zajišťuje intencionální povaha znaku. Tedy fakt, že existuje vědomá, přesněji řečeno záměrná vazba mezi tím, co má někdo na mysli, a výrazem, který to označuje – a že tento proces je takříkajíc spuštěn s ohledem na komunikační úkol, vědomě a cíleně. Tedy znak jako něco, co je schválně užíváno k označování v komunikačním procesu, jehož účastníci se na kódování mohou shodnout; na rozdíl od znakovosti, která vzniká ex post jako projekce – třeba v jídelníčku nebo v módě. Nezřízená omnioznakovost se z pohledu, který zastává Caesare Segre, nebezpečně blíží stavu, kdy je znakovost už tak univerzální, že neznamená nic. Riziko sémiotiky spočívá v rysu, který je zároveň její silnou stránkou a ohrožuje funkce všech univerzálních modelů: má tendenci podmanit si úplně všechno, převést jevy na společný jmenovatel, který je učiní přivlastnitelnými a ukázat, že není nic, co by se jí vymykalo. Zároveň se ovšem zdá, že sémiotika disponuje i citelnou sebekritičností, respektive že nezřídka sami její čelní představitelé jako by uvedené riziko evidovali, reflektovali a včleňovali dovnitř sémiotického diskurzu, respektive zvažovali, co je vůči sémiotice vnější a co je pro ni nedosažitelné. Tuto zásadní otázku si pokládá už Peirce (a Umberto Eco tyto jeho úvahy zdůrazňuje a rozvíjí). Vyzývavou myšlenkovou 97 Sketch-book odvahou vyniká Peircova poněkud enigmatická radikální teze o tom, že existuje pravý závěr sémióze, a tím je realita. „Reálné je to, co dříve nebo později bude výsledkem informace a uvažování, a co je tedy nezávislé na vrtoších mých a tvých.“ Julia Kristeva koncem 60. let se samozřejmostí kritického entuziasmu raného poststrukturalismu tvrdí, že sémiotika (píše sémiologie) vytváří určité formální systémy, ale zároveň i teorie těchto systémů, jinými slovy tyto modely zároveň kritizuje. Sémiologie tedy v tomto pojetí vůbec není myslitelná jinak než jako kritika sémiologie. A Umberto Eco citlivost sémiotiky vůči vlastním totalitním ambicím vyjadřuje už od 70. let explicitně. V úvodu ke své Teorii sémiotiky – píše o podezření z „arogantního imperialismu“ sémiotiky a navrhuje proto, aby se rozlišovalo mezi jednotlivými sémiotickými gramatikami či sémiotikami v terminologii Hjelmslevově – a obecnou sémiotikou, pro niž je znak filozofický pojem, teoretický konstrukt, a proto jeho univerzální platnost nevylučuje, že se jednotlivé konkrétní případy znakovosti od sebe navzájem podstatně liší. Neexistuje jediná věda sémiotika, říká Eco (str. 41), stejně jako neexistuje jediná medicína. Jsou různé způsoby označování a různé způsoby léčení. Tematickou neomezenost sémiotiky Eco ironicky komentoval ve své přednášce na 6. sémiotickém kongresu v Drážďanech v říjnu 1999. Vyjmenoval sekce předchozího, pátého kongresu (1995). Zahrnovaly mimo jiné umělou inteligenci, politiku, sémiotiku smrti, médií, těla, kaligrafie, náboženství, marketingu, humoru, vzdělávání, sémiotiku jiné sexuality, studené války, lékařství, symetrie v krystalografii. Kritika disciplinární expanze sémiotiky souvisí s metodologickým totalitarismem: jestliže všechno je jazyk, pak je všechno i sémiotika. Právě obavy, že jazykový a potažmo sémiotický režim nejsou všemohoucí, že totiž neřeší všechny požadavky a nároky, vznikající při zacházení s významy – a obzvlášť s významy různě komplikovanými, zvrstvenými a často subverzivními, jako je tomu leckdy v umění – vedly k potřebě přemýšet postsémioticky. Úvahy na toto téma rozvíjejí Scott Simpkins (The Semiotics of Post-Semiotics, Semiotic Review of Books, Volume 7, 1, 1996, pp. 8–10) a John Stewart, autor knihy Language As Articulate Contact. Stewart dost přímočaře, snad až příliš vyhroceně (a Simpkins píše právem: vágně) zdůrazňuje, že jazykový systém, založený na znacích a symbolech, jen velmi zprostředkovaně koresponduje s tím, co vyjadřuje a k čemu odkazuje. V sémiotice umění si tento jev obzvlášť výrazně uvědomujeme ve vztahu k uměleckému vyjadřování, které není přímo vázáno na lingvistický jazyk, jako je výtvarné umění nebo film. Nakolik lze jejich prostředky přeformátovat do znaků, paradigmat, syntagmat? A co takové procesy obnášejí, jaké ztráty se k nim pojí? 98 Skicář Stewart nepřináší nijak nové poselství svým postřehem, že jazyk svět nereprezentuje, ale spíš spoluvytváří a rozvíjí; odmítá uznat, že jazyk je vůči něčemu sekundární, považuje ho za svébytnou sféru významu, zdaleka ne jen odvozenou od něčeho nezávisle na jazyce jsoucího (language is primary rather than secondary). Nicméně základ jeho skepse je pochopitelný. Produktivita sémiotiky je založena na určitém uzpůsobení popisovaného materiálu („zeznakovění,“ řečeno Červenkovými slovy). Tím se nepochybně otevírají nové možnosti a perspektivy, nicméně je také přirozené, že to, co má být předmětem a cílem popisu, může být v akci převodu deformováno nebo dokonce poškozeno. Lidé a znaky (pod tímto názvem publikoval Jurij Michajlovič Lotman roku 1969 svou známou studi o sémiotice, napsanou pro deník Sovětské Estonsko údajně na žádost, kterou do redakce poslal zvídavý strojvůdce milující vědu a poznání) patří dohromady. Avšak znaky mají modifikující vztah k tomu, co označují i vzhledem k tomu, jak to dělají. Kritika sémiotiky nedevalvuje nijak její zisky, možnosti a produktivitu v minulosti i budoucnosti. Co ovšem neakceptuje, jsou představy o nevinnosti znaku, o jeho transparentní imunitě, která je univerzálním palivem komunikace a sémiózy, platné vždy, všude, ve všem. Sémiotika je výkonný nástroj. A její meze ji potvrzují jako živou zónu, která vyvolává otázky a plodí nesnáze. 99 Sketch-book Jak rozumět rozumění? JOSEF VOJVODÍK Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha dá se, že hermeneutika, tento vůdčí pojem filozofické a obecně duchovědné diskuse (především v německé jazykové oblasti) na přelomu 60. a 70. let dvacátého století, neztratila ani dnes nic ze své aktuálnosti. V průběhu 70. a 80. let, zastíněn z tehdejší perspektivy novými myšlenkovými proudy – ať již Habermasovou kritikou ideologie, Apelovou novopozitivistickou teorií vědy nebo, a především, Foucaultovou analýzou diskurzu, Derridovou a De Manovou dekonstrukcí nebo analytickou filozofií anglo-americké provenience –, stal se pojem hermeneutika téměř pejorativním označením obsolentní a nejasně definované metodologické báze humanitních věd. Dnešní doba, charakterizovaná nepřehledností v prolínání filozofických pozic, otevírá nové perspektivy také pro hermeneutiku. Svědčí o tom, kromě několika myšlenkově závažných studií, publikovaných v posledních dvou letech v odborných časopisech a sbornících, také několik publikací, z nichž jmenujme alespoň dvě nejnovější práce, které nyní vydalo renomované Finkovo nakladatelství filozofické literatury v Mnichově. Je to kniha Im Gespräch, poslední rozhovory H.-G. Gadamera se Silvio Viettou z léta a podzimu 2001 (tedy několik měsíců před Gadamerovým skonem), zabývající se sub specie mortis základními problémy hermeneutiky především ve vztahu k modernímu umění. Druhou publikací je sborník studií Hermeneutik als Ethik, reflektující etické perspektivy hermeneutiky jako „praktické filozofie“ (Gadamer) také v retrospektivním záběru, ať již k Nietzschemu nebo Heideggerovi. Možno říci, že současné hermeneutické uvažování posunuje svoji zásadní otázku „Jak rozu- Z 100 Skicář mět?“ k problému, že rozumění vždy naráží na „nějaké“ hranice. Uvědomění si těchto hranic klade na nás etické, estetické i oběcně filozofické nároky. K tradici hermeneutického uvažování se hlásí také Hana Šmahelová v úvodu k souboru svých studií z let 1970–2000, který nazvala Prolamování struktur (Karolinum, Praha 2002, 342 s.). Tím je myšleno v prvé řadě překračování a kritické zpytování „petrifikovaných i glorifikovaných přístupů k literatuře 19. století a zároveň potřeb[a] revize dosavadní literárněhistorické koncepce […]“ (s. 12). Zvláštní předností (literárněvědného) strukturalismu je, že nabízí precizní instrumentárium k exaktní deskripci literárních textů, problémem však zůstává, že strukturalismus pojímá text jako uzavřené „univerzum znaků“. Zde Šmahelová vychází z Ricoeurovy kritiky strukturalismu, formulované ve druhém svazku jeho studií Le conflit des interprétations (1969). Jedenadvacet studií rozdělila autorka do čtyř oddílů, přičemž řazení jednotlivých studií uvnitř každého oddílu je chronologické, naznačující vývoj a proměny autorčina vlastního uvažování o literatuře a hledání nových přístupů k literárním textům. Tento vývoj, na jehož počátku je strukturalistická koncepce literární evoluce Jana Mukařovského a především autorčina učitele Felixe Vodičky, a svébytná verze pozdního formalismu V. J. Proppa, jehož postupy („rozkládání“ pohádkové fabule) se Šmahelová pokouší aplikovat i na jiné druhy fikcionálních textů, chápe autorka jako proces sebereflexe, vedoucí k zásadní otázce, kterou formuluje v úvodu k souboru svých textů: „Nelze se proto ptát pouze — co a jak bylo? Otázka, na níž skutečně záleží, která má naději odkrýt něco podstatného a jedinečného, zní jinak a možná i trochu divně: jak rozumět vlastnímu rozumění?“ A v závěru svého úvodu autorka přiznává: „V hermeneutickém porozumění otevřela se tak cesta ze strukturalistického sevření do prostoru, v němž bytí a poznání tvoří jednotu.“ Je to právě ona „trochu divně“ znějící otázka „jak rozumět [vlastnímu] rozumění“, která je jádrem současné diskuse o hermeneutice, také v konfrontaci s postmoderními myšlenkovými pozicemi, zda – a do jaké míry – je možné rozumět rozumění, a kromě toho, jak myslet a uvažovat za hranicemi rozumění? Jak explikovat rozumění v pojmech, které nejsou „an sich“ epistemologicky fundovanými pojmy rozumění? Tím se dostáváme k dalšímu problému, který autorka nadhazuje v citované větě: z jaké tradice myšlení hermeneutika vychází? Jde o „dvojfázovost“ hermeneutiky jako umění výkladu a rozumění a hermeneutiky, která rozumění pojímá jako jeden ze základních problémů lidské existence? A dále: představuje kulminační bod (gadamerovské) hermeneutiky teorie Augustinova „vnitřního slova“ („verbum interius“), jak uvažuje 101 Sketch-book znalec Gadamerovy hermeneutiky Jean Grondin (Grondin 1991, s. 155n.), že právě vyslovené odkazuje k explicitně nevyslovitelnému, které je tou pravou podstatou promluvy a vlastní „duší hermeneutiky“? Základní tezí hermeneutické teorie rozumění je právě nepřekročitelnost rozumění; teze, na níž Gadamer staví svoji ideu „univerzálnosti hermeneutické zkušenosti“ (Gadamer 1990, s. 490). Hermeneutické úvahy o konstituci rozumění jsou bezprostředně spojeny s pojmem explikace. V Gadamerově pojetí jde o to, učinit rozumění, to, čemu rozumíme, explicitním. Gadamer mluví v této souvislosti o „neukojitelné touze po pádném slovu“ (Gadamer 1993, s. 361), které bychom mohli chápat jako ono verbum interius. Kromě toho je akt rozumění, na němž se zakládá axiomatika hermeneutiky,_1 objasnitelný pouze za předpokladu, že rozumění zde už vždy bylo, že člověk existuje v rozumění, které je podstatou jeho vztahu ke světu. V tomto bodě následoval Gadamer bezezbytku Heideggera, jak vyplývá také z debaty mezi Gadamerem a Derridou. Hermeneutika chápe rozumění (na rozdíl od dekonstruce) jako konstituci jednoty, celistvosti. Na představě jednoty se zakládá již dialektika otázky a odpovědi, „slití horizontů“, promluvy a rozumění, tedy základní, Gadamerem pro filozofickou hermeneutiku nově formulované a postulované a Jaussem na jeho koncepci literární hermeneutiky aplikované axiomy hermeneutického modelu. Náš postoj ke světu je v této (Heideggerově a Gadamerově) koncepci fundován v aktu rozumění, v danosti, že něčemu jako něčemu rozumíme („[…] dass wir etwas als etwas verstehen“, Gadamer 1984, s. 24–55). Tato „danost“ („Gegebenheit“) je zároveň podstatou této jednoty, celistvosti rozumění a bytí. Je však vůbec možné uvažovat o rozumění v kategoriích jednoty a celistvosti? To je otázka, s níž přichází dekonstrukce – domýšlející naopak jednotu rozumění z perspektivy diferenciace – v diskusi s hermeneutikou; otázka, kterou není nutné na tomto místě dále sledovat. Co je však v souvislosti s pojmem „jednoty“, k němuž se autorka na konci úvodu explicitně vztahuje, zajímavé, je požadavek univerzálnosti, jednoty rozumění, který má velmi blízko k určité formě tzv. holismu. Na holistický základ postulátu hermeneutické univerzálnosti, jak jej formuluje především Gadamer, bylo již dříve podnětným způsobem ukázáno (Dreyfus 1980, s. 3–24). Je pochopitelné, že právě strukturalismus se proti holistickému pojetí struktury jako vnitřního sjednocení celku vzájemnými vztahy jeho složek (zápornými i kladnými) explicitně vymezuje, jak Mukařovský zdůraznil ve stati K pojmosloví československé teorie umění (1947)._2 Ostatně gesto univerzality a všepojímající, v podstatě holisticky chápané jednoty se rýsuje také za Heideggerovými kategoriemi bytí a času (srov. Brandom 1997, s. 531–549). To platí také pro myšlenku jednoty pokud jde o kategorie 102 Skicář poznání a bytí. Ovšem: nerezonuje představa celistvosti uměleckého díla, jak ji domýšlí tvarová estetika (Gestaltästhetik) a celistvostní psychologie (Ganzheitspsychologie), také u Mukařovského samotného, jak se domnívá Herta Schmidová,_3 třebaže Mukařovský (původně tvarově-psychologickou a tvarověestetickou) myšlenku „celistvosti“ explicitně odmítl? Tato interpretace nemusí nutně znamenat návrat do „předstrukturalistického stadia“ diskuse o českém literárněvědném strukturalismu. Je možné uvažovat také o určité interferenci Mukařovského strukturálně-estetického myšlení s myšlenkou existenciálního (resp. existenciálně-antropologického) opodstatnění estetického fenoménu (jak uvažoval již ve dvacátých letech Husserlův žák, soustřeďující se na problémy estetiky, Fritz Kaufmann _4). A nesměřoval sám Mukařovský ve svých úvahách z let 1945–1948 k příznačně formulovanému „domýšlení za celek a v jeho prospěch“, jak ukazuje Šmahelová (Tvorba jako problém odpovědnosti. Nad dílem J. Mukařovského v letech 1945–1948)? _ 5 Autorka sleduje, jakým způsobem a s jakou intencí Mukařovský po roce 1945 revidoval, reformuloval a „přehodnocoval“ klíčové pojmy („struktura“, „noetika“, „individuum“, „funkce“, „vývoj umění“) své strukturální estetiky. Je symptomatické, že pojmy individua a singulárnosti, jak je Mukařovský domýšlel přinejmenším od poloviny 30. let, např. v pojednání Problémy individua v umění (1946–1947) jsou doslovně „problematizovány“ nikoliv ovšem ve smyslu jejich popření, ale jejich relativizace a odindividualizování. Všimněme si nyní blíže jednotlivých oddílů Prolamování struktur. Metodickým východiskem prací I. oddílu Na pomezí: starší literatura a folklor (k historicko-literárním a folkloristickým otázkám ve starší české literatuře a folklorní pohádce, např. v Kronice o Bruncvíkovi) je – jak napovídá sám název oddílu a dvě stati, zabývající se koncepcí V. J. Proppa – morfologický přístup ke zkoumání pohádkových a folklorních látek. Podnětná je autorčina otázka, vyslovená v závěru pojednání Proppova morfologie pohádky a strukturalismus, týka-jící se možností metodologického rozšíření Proppova funkčního modelu fenomenologicky fundovaným modelem základních narativních forem jako produktů básnivé činnosti jazyka, jak jej vypracoval André Jolles ve své známé práci Einfache Formen (1930). Autorka správně upozorňuje na ontologický a konkrétněji ještě možno říci noetický aspekt, tvořící podstatu „jednoduchých“ (tzn. „předuměleckých“) forem; jestliže však podotýká, že Jollesův model literární morfologie „jednoduchých forem“ nemá „nic společného ani se strukturalismem ani s formalismem“ (s. 95), třeba poznamenat, že právě zdůrazňováním tvůrčího charakteru jazyka (a závazné platnosti formy) se Jolles výrazně přibližuje koncepcím ruskému formalismu. Ostatně tuto pozici zastává, 103 Sketch-book i když s výhradami, také Mukařovský ve své pozdější („neoformalistické“) studii Jazyk, který básní (1947). Bez zajímavosti není ani okolnost, že Jolles užívá ve své práci pojmu „sprachliche Geste“ („jazykové gesto“), kondenzované v kolektivních jazykových formách a signalizující, že vlastní tvůrčí instancí je jazyk. Podobně jako tento Jollesův pojem, obsahuje také Mukařovského pojem výrazně noetický aspekt ve smyslu postižení a interpretace světa a (žité) skutečnosti. Ve studii Smrt kmotřička a Ošizená smrt, zabývající se alegorizací smrti ve folklorní pohádce, využívá autorka také podnětů francouzské historické školy „análů“, jejíž představitelé (Ph. Ariés, M. Vovelle, A. Tenenti, věhlasný medievalista J. Le Goff ad.) sledují při zkoumání „civilisations“ a „mentalités“ interdisciplinární propojení sociologických, kulturologických a historických metod. Zároveň však Šmahelová upozorňuje, že právě lidová slovesnost zůstává v podstatě mimo sféru zájmu této historické školy. Pohádkou jako specifickým druhem narativního „postupu“ se autorka zabývá také ve II. oddíle, Glosy k literatuře pro děti a mládež, obsahujím texty, v nichž je reflektován vývoj a proměny tohoto žánru. Název III. oddílu Dějiny a tvorba naznačuje autorčino směřování k hermeneutické koncepci literárněvědného bádání. Je to právě „dějinnost“ („Geschichtlichkeit“) literatury, jejíž nedostatečnou reflexi, totiž projekci díla do historického horizontu, jeho umístění v dějinách samotných, vytýkali – ať právem nebo neprávem – představitelé německé literární hermeneutiky (především H. R. Jauss) strukturalismu. Ve studiích zahrnutých do tohoto (třetího) oddílu se autorka zabývá různými aspekty díla Jana Nerudy, Boženy Němcové, F. L. Čelakovského a Františka Palackého. Centrálním pojmem pojednání, zaměřených na konkrétní literární díla, je hermeneutický akt rozumění a výkladu, přičemž pojem hermeneutiky zde koreluje s dějinností (resp. s dějinnou dimenzí vědění). Na druhé straně vzdoruje každé jednotlivé dílo zevšeobecňujícím interpretacím a již vzhledem k této individuálnosti není možné literární dílo nediferencovaně promítat na ať už jakkoliv definovaný běh dějin. Na tomto místě bych se zastavil u první studie tohoto oddílu: Dance macabre Jana Nerudy (Sémantický rozbor tematiky smrti v Nerudově poezii). V rozboru sémantiky smrti v Nerudových básnických cyklech navazuje autorka na své zkoumání poetiky smrti ve starší české literatuře a folklórní pohádce. V rekonstrukci proměn Nerudovy „thanatopoetiky“ vychází autorka ze zjištění, které je relevantní také z hlediska komparativního, totiž z Nerudova nového užití poetického prostředku alegorie v Hřbitovním kvítí. Personifikací základních pojmů, morálních vlastností nebo psychických zkušeností aktualizuje Neruda v české literární situaci po roce 1850 (barokní) tradici „alegorického nazíraní“ 104 Skicář (Walter Benjamin). Není bez zajímavosti, že ve stejné době aktualizuje alegorii také Baudelaire ve svých Fleurs du Mal, aby konstruovanou, „nepřirozenou“ a provokativní uměl(eck)ostí alegorie nechal, jak upozorňuje H. R. Jauss ve své interpretaci Baudelairova Spleenu II (Jauss 1980, s. 228–271), explodovat zkušenost romantického „souzvuku“ duše a přírody. Také Nerudova alegorizace smrti sleduje, jak autorka ukazuje, provokativní účinek: kolizi s konvenční tematizací smrti, mj. ve smyslu odsubjektivizování (pozdně romantické) „niternosti“ prostřednictvím alegorie. Jako paradigmatický text diskutuje Šmahelová známou báseň Zval tě osud k nešťastníkův kvasu. Autorka sleduje, jak se Nerudova „thanatopoetika“ dále vyvíjela od zmíněné intence odsubjektivizování nejen k eschatologizaci, ale přímo k ontologizaci smrti v Nerudových v podstatě již protosymbolistických básních z 80. let devatenáctého století. Smrt se zde stává nedílnou součástí žití, třebaže mu dává jeho ireverzibilní finalitu. Možno tedy říci, že Nerudova poetika (a hermeneutika) smrti vede od desontologizace smrti, interpretujeme-li alegorii v návaznosti na Waltera Benjamina (a Paula de Mana) v tom smyslu, že alegorie „znamená přesně neexistenci toho, co představuje“ (Benjamin 1978/I [1928], s. 406), k reontologizaci, k znovunaplnění (fenoménu smrti a smrtelnosti) substancí, znamenající zrušení původní diferenčnosti a inkoherence (mezi znakem, jeho referentem, substancí a jeho původem), jako konstitutivních příznaků alegorie. V pojednání o Hermeneutických aspektech v Palackého Krásovědě se autorka zaměřuje především na konstitutivní momenty „hermeneutického rozhovoru“, který zůstává u Palackého bytostně spojený s dialogickou genezí poznání a jeho subjektů. Také Palacký se obrací proti karteziánské dichotomii subjektu a objektu, jejíž striktní odmítání je jedním z charakteristických rysů romantické a poromantické hermeneutiky vůbec. Vidí-li Palacký, jak autorka upozorňuje, podstatu svého ontologicky založeného, i když jen fragmentárního modelu hermeneutické estetiky v emocionální, empatické bázi bytí, navazuje tak, jak se zdá, ať vědomě či ne, na Herderovu převratnou a dlouho nepochopenou tezi nových možností poznání a komunikace, fundovaných v antropologické bázi člověka. Kognitivní a senzuální schopnosti člověka jsou podle Herdera vždy umožněny jednotou duše a těla a každým smyslovým vjemem zdokonaluje člověk své kognitivní schopnosti. Jde o Herderův spis Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele (1774, 1778). V této pozoruhodné koncepci antropologické estetiky avant la lettre se tělo, které Herder zavádí do teorie poznání, stává horizontem každé zkušenosti. Ve čtvrtém oddílu, který dal název celému souboru (Prolamování struktur), se autorka zabývá koncepcí strukturálně-funkcionálních dějin literatury Jana 105 Sketch-book Mukařovského a zejména Felixe Vodičky. Hlavním problémovým okruhem je zde Vodičkova interpretace a koncepce „estetické funkce“, o jejíž kritickou reflexi autorce jde. Jsou to především dva texty: Problém estetické funkce v dějinách. K Vodičkově koncepci literární historie a Kontexty současného literárněhistorického myšlení. U tohoto okruhu problémů a otázek nyní zůstaneme. Jedním ze specifik českého literárněvědného strukturalismu je zakotvení literárního díla ve sféře estetična. Lze tedy říci, že to specifické, s čím český strukturalismus vstupuje do umělecko-estetického myšlení 30. let dvacátého století, je model sémiotické estetiky. Ovšem právě zde vystupují do popředí zvláštní rozpory u Mukařovského a Vodičky, kteří formulují odlišná pojetí „estetické funkce“ (rozpor spočívá již mezi Vodičkovým pojetím struktury a Mukařovského pojmem „estetický objekt“). Tyto odlišnosti se stávají zjevnými již v rozdílném pojetí „umělecké struktury“, která je u Vodičky (ale v jiném smyslu než u Mukařovského) bezprostředně napojena na pojem estetické funkce. Rozdílnost je dána již tou skutečností, že Vodičkovi jde primárně o vytvoření modelu literární historie. Společným styčným bodem je v jistém smyslu redukcionistické pojetí „estetické funkce“ jako (původně) příznaku singulárnosti tvůrčí individuality, který má být v pojetí obou badatelů promítnut na (ať již jakkoliv definovanou) nadindividuální, kolektivní strukturu. Pro Vodičku a jeho literarněhistorické uvažování (Vodička 1969, s. 13–53) zůstává pojem „struktury“ nejdříve více méně pracovním pojmem. Literární historik vnímá strukturu jako „prostor“, v němž krystalizují určité dominantní tvárné tendence, které ovšem v průběhu doby zastarávají, které jsou však zároveň schopny zákonitě samy ze sebe vytvářet tendence nové. Cílem této dynamické literární řady je stálé obnovování estetických forem jako záruka stále se obnovujícího estetického působení ve sféře literatury. Možno říci, že jde o proces realizace literární struktury ve všech jejích estetických možnostech (literárního materiálu). Není třeba na tomto místě rozvádět, jak Vodička uvažuje o kategorii „estetické normy“ nebo jakým způsobem domýšlí Ingardenovu tezi „estetické konkretizace“. Zde stojí v popředí koncepce „estetické funkce“ v souvislosti s představou „živé literární tradice“. Hlavní problém Vodičkova modelu rezultuje jednak z dichotomie individuálnosti a singulárnosti uměleckého díla, jednak z představy vládnoucí „kolektivní literární normy“, která může být jen stěží dominantním principem estetického působení díla (Vodička 1969, s. 198) Z této perspektivy se Vodičkovo pojetí „struktury díla“ a „estetické funkce“ jeví jako deterministické: aspekt, na který Šmahelová explicitně upozorňuje. Velmi problematická je představa sociální („kolektivní“) platnosti „estetické funkce“ v korelativním vztahu k postulátu individuality a původnosti uměleckého díla. Vodička přisu- 106 Skicář zuje, jak známo, kolektivní literární struktuře vývojovou intenci, na níž se „napojuje“ singulární a induviduální dílo (Vodička 1969, s. 19–24). Předpokládá tedy dialektický vztah mezi kolektivní literární strukturou a singulárním dílem. Vodička předpokládal působení „estetické funkce“, která se realizuje v každém díle, a to v konfrontaci s jinými funkcemi, ale také působením na hodnotový systém společnosti. Problematičnost Vodičkova pojetí „estetické funkce“ vidí Šmahelová jednak v historizaci tohoto pojmu, jednak v tendenci strukturálně-funkcionálního modelu literárních dějin, směřující k vytvoření konstruktu všesjednocujícího spojení ideje, celku a jeho vývoje. Vodička se však ke koncepci literárních dějin, jak upozorňuje Šmahelová, stále vracel a v šedesátých letech se pokusil ji modifikovat. Okolnost, že Vodičkovo pojetí konkretizace (třebaže formulované již na počátku 40. let) bylo v šedesátých letech podnětným pro Jaussovu koncepci hermeneuticky orientované literární evoluce, je v jistém smyslu symptomatická. Zdá se a je zajímavé, že blízkost k fenomenologické estetice Romana Ingardena, zaměřené na problémy axiologie (jako základny estetiky a estetična) a ontologie uměleckého díla, je těsnější, než Vodička ve své polemice s Ingardenovým pojmem konkretizace připouští. V této souvislosti zmiňuje Šmahelová Mukařovského zdůraznění „ontologické hodnoty estetické“ (Mukařovský 1966, s. 84) a zamýšlí se (s. 277n.) nad možností dalšího (hermeneuticky fundovaného) domyšlení interferencí estetické funkce s ontologickou dimenzí uměleckého díla, jak naznačil již Mukařovský, který má na mysli – přesněji řečeno – ontologicko-antropologickou dimenzi. Literatura, umělecké tvoření vůbec, jako empirické objekty estetiky, představují specifické a nepostradatelné formy lidské aktivity, dávající subjektu možnost sebeuskutečnění. V tom spočívá existenciální opodstatnění „estetické funkce“. V této souvislosti by mohlo být podnětným další rozvíjení myšlenky existenciální fundovanosti nejen „estetické funkce“, nýbrž estetična jako ontologického fenoménu vůbec, ve vztahu k Ingardenově existenciální ontologii umění. Patří k velkým přínosům Ingardenova filozofického díla, že jako první vypracoval jasné rozlišení existenciální, formální a materiální ontologie a různých existenciálních momentů, ale také, že zdůraznil úzkou souvislost ontologie s teorií poznání na jedné a s metafyzikou na druhé straně._6 Bylo by ovšem stejně tak možné koncept „estetické funkce“ dále problematizovat jako apodiktický konstrukt _7 (jak se jeví např. Renate Lachmannové) nebo se pokusit o problematizující konfrontaci „estetické funkce“, jako jednoho z vůdčích pojmů Mukařovského estetiky, s určitými aspekty fenomenologické estetiky Moritze Geigera (Geiger 1976), zvláště pokud jde např. o emotivní faktor estetického účinku, nebo s úvahami o propojení epistemologického a ontologického určení uměleckého díla, jak je rozvíjí Oskar Becker._8 107 Sketch-book Hledání nových přístupů k dějinám literatury a literárním textů je základní intencí souboru studií Hany Šmahelové. V tomto hledání nových modů rozumění navazuje autorka v jistém smyslu na Ricoeurovu „hermeneutiku pochybnosti“, formulovanou ve velké freudovské monografii De l’Interprétation. Essais sur Freud (1965), která kriticky zpytuje a zpochybňuje zdánlivě jednoznačné a povrchní výklady a hledá nové možnosti interpretace. Na druhé straně neztrácí ze zřetele výrazná metodologická rizika hermeneutiky, její (v podstatě záměrnou) relativizaci všech rezultátů, vyplývající jednak ze svéráznosti interpretačních postupů, jednak z představy zásadní nevyslovitelnosti, nevyjádřitelnosti, charakteristické pro ontognoseologický základ moderní hermeneutiky. Je třeba si uvědomit, že hermeneutika (v návaznosti na Heideggera) není – podobně jako dekonstrukce – žádnou „metodou“, ale specifickým a zároveň problematickým modem rozumění (tak jako je dekonstrukce specifickým typem čtení), přesněji ještě hledáním modu rozumění prostřednictvím jakéhosi metajazyka, schopného překonat pojmové prostředky, strnulé jazykové konvence a řečová schémata; metajazyka, který by byl analogonem „proudu“ žitého života (jak si představoval H.-G. Gadamer), zvláštním jazykem, „který básní“ (a/nebo „mluvou, [která] mluví“, ve smyslu Heideggerovy gnómy), jemuž by byla inherentní možnost vlastního sebe-poznání a sebe-porozumění. A v tom, jak se zdá, spočívá také neutuchající přitažlivost, ale stejně tak i nemalé riziko hermeneutiky (zvláště ve vztahu k literárněvědnému bádání): že hermeneutika je svou podstatou pokusem a přístupem k porozumění nepochopitenému, běžným jazykem nevyslovitelnému lidskému bytí, jehož podstata nemůže být gnoseologicky postižena. A zároveň, že vše, čeho se řeč dotkne, existuje z její vratkosti a nespolehlivosti. Pouze básnický jazyk je, jak zdůrazňuje H.-G. Gadamer, schopen pojmenovat podstatu lidského bytí v nekončícím procesu proměnlivého a stále obnovovaného porozumění. „Pouze v řeči básníka objeví je ještě někdy skutečné, s mlčením související slovo“ (Max Picard, Die Welt des Schweigens). POZNÁMKY _1 A vůbec představa cirkulace procesů rozumění. Tento hermeneutický kruh (gadamerovské pregnance), jako dynamické dění, předpokládá ovšem specifickou korelaci jednoty <–> diference rozumění. Z toho vyplývá, že dosažení jednoty rozumění předpokládá v této koncepci vzájemné zpochybňování jednotlivých aktů rozumění. 108 Skicář _2 _3 _4 _5 Srov. Mukařovský 1948, s. 29. Ovšem již v této stati se rýsuje, jak ukazuje Miroslav Červenka (1996, s. 390), Mukařovského příklon k marxismu. Mukařovský uvažuje o uměleckém díle jako „celku“ ve vztahu ke skutečnosti a kromě toho je nápadně zdůrazňován vliv vnějších společenských vlivů a faktorů. Bez zajímavosti není ani ta skutečnost, že studie Reného Welleka K. H. Mácha a anglická literatura uzavírající sborník Torso a tajemství… (Wellek 1938, s. 374–406), se hlásí právě k holistickému uvažování, když hned v úvodu své studie zdůrazňuje Wellek srovnání „celé struktury básníků“ a „nového pojetí celostního“. Stejně tak se strukturální koncepci a metodologii zcela vymyká příspěvek Čyževského (totéž platí samozřejmě o příspěvcích F. X. Šaldy, Otokara Fischera a Bedřicha Václavka), jehož samotný název K Máchovu světovému názoru signalizuje hermeneutickou pozici. Rekonstrukce „světových názorů“ („Weltanschauungen“) spadá do sféry hermeneutického uvažování zvláště Diltheyova a jeho následovníků. Ještě práce Karla Jasperse Psychologie der Weltanschauungen (1913) navazuje a možno říci i radikalizuje Diltheyův model hermeneutiky v tom smyslu, že Jaspersova kniha znamená vývoj od hermeneutiky života k hermeneutice existence (připomeňme jen význam Jaspersovy interpretace Kierkegaarda). Svým máchovským sborníkem se Pražský lingvistický kroužek profiloval jako nová základna literárněvědného bádání, integrující také odlišné (ale strukturálnímu zaměření do určité míry blízké) koncepce. H. Schmid (1976, s. 37–60). Autorčina stále podnětná a ve specifickém smyslu provokativní interpretace Mukařovského pojmu antropologických konstant byla zejména Mukařovského českými žáky (zvláště Mojmírem Grygarem) ostře kritizována jako dezinterpretace, v níž je „uzávorkována“ jedna z hlavních myšlenek českého literárněvědného strukturalismu, totiž význam společenské reality. Schmidové šlo o produktivní problematizaci Mukařovského koncepce, nikoliv o „pravověrné“ čtení Mukařovského. Fritz Kaufmann (1960). Pozornost vzbudila již Kaufmannova disertace (1925) Das Bildwerk als ästhetisches Phänomen (Kaufmann 1960), publikovaná původně v Husserlově Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, pokoušející se o existenciální interpretaci estetického fenoménu. Právě Kaufmannovy texty naznačují obtíže a problémy pokusu o napojení husserlovské fenomenologie na ontologické určení umění a uměleckého díla. Je příznačné, že Kaufmannovým východiskem při řešení problémů, stavících se do cesty spojení fenomenologické estetiky s ontologií uměleckého díla, je nakonec odpoutání od fenomenologické metodické základny, což se stalo předmětem kritiky. Těchto problematických aspektů Kaufmannova estetického uvažování si všímá H.-G. Gadamer ve svém doslovu k souboru Kaufmannových studií Das Reich des Schönen (1960). Mukařovského vývoj po roce 1945 a především okolnosti jeho rozchodu se strukturalismem po roce 1949 analyzuje Miroslav Červenka (1996, s. 386–397). 109 Sketch-book _6 _7 _8 Již ve své habilitační přednášce. Roman Ingarden (1925). Není bez zajímavosti, že vedle Ingardena rozvinul fenomenologicky fundovaný koncept estetiky, Ignardenovu konceptu velmi blízký, Mikel Dufrenne (1953). Problematickou se jeví už samotná mechanistická metaforika pojmu (estetická) „funkce“. Tady není zcela jasné – ať už jde o „poetickou“ (u Jakobsona), „estetickou“ (u Mukařovského) nebo jakoukoliv jinou „funkci“, zda a jakým způsobem má literární text jako fikcionální útvar, jako „ens fictum“ fantazujícího vědomí, „fungovat“. Oskar Becker (1963). Moritz Geiger i Oskar Becker patří k významným Husserlovým žákům, kteří různým způsobem dále domýšleli, rozvíjeli a modifikovali husserlovskou fenomenologii v oblasti estetických fenoménů. LITERATURA Becker, Oskar: Dasein und Dawesen. Gesammelte philosophische Aufsätze. Pfullingen 1963. Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: W. Benjamin: Gesammelte Schriften I. Frankfurt am Main 1978, s. 406. Brandom, Robert B.: Heideggers Kategorien in Sein und Zeit. Deutsche Zeitschrift für Philosophie 45, 1997, s. 531–549. Červenka, Miroslav: Jana Mukařovského rozchod se strukturalismem. In: Obléhání zevnitř. Torst, Praha 1996, s. 386–397. Čyževskyj, Dmitrij: K Máchovu světovému názoru. In: Torso a tajemství Máchova díla. Sborník prací Pražského linguistického koužku, Ed. Jan Mukařovský. Fr. Borový, Praha 1938, s. 111–180. Dreyfus, Hubert L.: Holism and Hermeneutics. Review of Metaphysics 34, 1980, s. 3–24. Dufrenne, Mikel: Phénomenologie de l’expérience esthétique. Paris 1953. Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Gesammelte Werke, sv. 1 (Tübingen 1990). 110 Gadamer, Hans-Georg: Text und Interpretation. Ed. Ph. Forget. München 1984. Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. Gesammelte Werke, sv. 8. Tübingen 1993. Geiger, Moritz: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen Wertästhetik. Gesammelte, aus dem Nachlass ergänzte Schriften zur Ästhetik. Eds. K. Berger, W. Henckmann. München 1976. Grondin, Jean: Einführung in die philosophische Hermeneutik. Darmstadt 1991. Herder, Johann Gottfried von: Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele. In: J. G. v. Herder, Werke, sv. 8. Ed. B. Suphan. Hildesheim 1978, s. 165–333. Ingarden, Roman: Über die Stellung der Erkenntnistheorie im System der Philosophie. Halle a. d. Saale 1925. Jauss, Hans Robert: Der poetische Text im Horizontwandel der Lektüre (am Beispiel von Baudelaires zweitem Spleen-Gedicht). Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte 4, 1980, s. 228–271. Přetištěno in H. R. Jauss, Ästhetische Erfahrung Skicář und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main 1982, s. 813 n. Jolles, André: Einfache Formen. Tübingen 1982. Kaufmann, Fritz: Kunst und Phänomenologie. In: Das Reich des Schönen. Bausteine zu einer Philosophie der Kunst. Stuttgart 1960, s. 195–208. Mukařovský, Jan: Kapitoly z české poetiky I. Svoboda, Praha 1948. Mukařovský, Jan: Studie z estetiky. Odeon, Praha 1966. Schmid, Herta: Anthropologische Konstanten und literarische Struktur. In: R. Grathoff, W. Sprondel (eds.): Merleau-Ponty und das Problem der Struktur in den Sozialwissenschaften. Stuttgart 1976, s. 37–60. Vodička, Felix: Konkretizace literárního díla. In: Struktura vývoje. Odeon, Praha 1969, s. 193–219. Vodička, Felix: Literární historie, její problémy a úkoly. In: Struktura vývoje. Odeon, Praha 1969, s. 13–53. Wellek, René: K. H. Mácha a anglická literatura. In: Torso a tajemství Máchova díla. Ed. Jan Mukařovský. Fr. Borový, Praha 1938, s. 374–406. 111 Sketch-book Dvakrát k problematice autorství u Karla Sabiny MICHAL CHARYPAR Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha čelem této práce není podněcovat vědeckou diskusi, ale pouze stručně připomenout a dále specifikovat některé podle mého soudu zásadní body nedořešené problematiky autorství u Karla Sabiny, a to především ve vztahu k dílu Karla Hynka Máchy a Emanuela Arnolda. Sabinovsko-máchovská problematika byla v širším vědeckém povědomí propojena tezí Oldřicha Králíka o rozsáhlých Sabinových manipulacích a falzifikacích v Máchově literární pozůstalosti při ediční přípravě prvních Máchových spisů. Na základě této teze vznikla v 50. letech minulého století polemika, která je dnes obecně považována za ukončenou, ač ještě roku 1976 ji Alexandr Stich pro její význam i rozsah přirovnal k pověstným bojům o Rukopisy._1 Je mimochodem pozoruhodné, že Králík se v titulech svých prací tak důsledně držel Máchova jména, přestože v nich psal převážně o textech, které z jeho pohledu byly vlastně Sabinovy. Jeho pokus, v němž jako by se snažil učinit z Karla Sabiny největšího českého básníka po autoru Máje a znělkového cyklu, se však z mnoha příčin nezdařil. Známá je apriornost Králíkovy argumentace, jejímž snad nejpalčivějším projevem bylo mnohokrát opakované nepodložené tvrzení, že značná část Máchových paleograficky ověřených autografů jsou Sabinou pořízené falzifikáty. Avšak hlavní příčinou, proč už dnes Králíkovým argumentům zpravidla nebývá přikládána víra, je zjevně sama jeho metoda, založená z větší části na statistickém sčítání a třídění různých jazykových jevů v analyzovaných textech. Autorství pak zpravidla bývalo určováno na základě podobnosti či odlišnosti Ú 112 Skicář srovnávaných totálních výslednic jednotlivých textů. Z pohledu dnešní textologie je však tato tzv. filologická metoda atribuce nepřípustná, neboť jí lze vytvářet právě jen hypotézy o určité míře pravděpodobnosti, nikoli verifikovatelné vědecké důkazy. Avšak vlastní jádro Králíkovy hypotézy, jímž je obecně kladená otázka po míře Sabinova podílu na dnešní podobě Máchova díla, nemůže být ani dnes přehlíženo. Tato otázka je zcela zásadní a domnívám se, že bez jejího alespoň rámcového zvážení žádná nová máchovská edice nemůže být považována za odbornou. Po opětovném pročtení Králíkových statí i reakcí na ně, sepsaných touž metodou hypotéz a předpokladů, lze dokonce přestat na otázce, zda za takového stavu okolností lze vůbec někdy vyvrátit jednou vyslovené podezření. Avšak enormní publikační reakce ze strany oponentů, kterou Králíkovy stati ve svém úhrnu vyvolaly, se zároveň stala i základem moderního textologického posouzení Máchova díla – v tomto smyslu by bez Králíkova zásahu máchovská textologie snad ještě dnes stála na hliněných základech. Patrně nejpodnětnější pro celkové zhodnocení Králíkem nastíněné problematiky byla diskuse o míře Sabinových zásahů při edičním a redakčním zpracovávání cizích textů, v níž byly mj. hledány doplňující analogie k Sabinově zacházení s pozůstalostí K. H. Máchy. Diskuse proběhla ve známé Králíkově polemice s Bohuslavem Havránkem o adekvátní posouzení Sabinových úprav ve vydání díla M. Z. Poláka z roku 1862,_2 avšak směrodatnou odpověď v tomto smyslu podal až Alexandr Stich (1976) na příkladě Sabinových redaktorských úprav v minoritních textech Havlíčka a Němcové. Z hlediska problematiky autorství u Karla Sabiny je však tato oblast zkoumání přece jen okrajová. Pokusím se zde proto poukázat pouze na jediný Sabinův možný zásah v Máchově textu, který silně nabývá na pravděpodobnosti srovnáním dvou základních prací Králíkem podnícené diskuse. Hlavní část přítomné práce pak bude zaměřena na problematiku autorství ve vlastním smyslu, a to konkrétně ve vztahu Sabinova díla k dílu Emanuela Arnolda. I. Možná Sabinova interpolace v Máchově dopise Hindlovi z 8. června 1836 V poslední ze studií své knihy Demystifikovat Máchu provedl Oldřich Králík důsledné tematické rozlišení textů Máchovy korespondence do dvou skupin, z nichž jednu přisoudil Sabinovi. Rozsáhle a detailně se s touto problematikou vyrovnávají editoři 3. svazku Máchových spisů Rudolf Skřeček a Karel Dvořák. Podle nich už celkovou koncepcí Králíkovy studie silně otřásá fakt, že jím vymezené skupiny se nekryjí s přirozeným rozlišením dochovaných pramenů na 113 Sketch-book opisy a autografy. V rámci své hypotézy však Králík vyslovil dílčí podezření, že některé Máchovy dopisy byly Sabinou rozsáhle interpolovány. Nejvíce připomínek měl v tomto ohledu k dopisu Hindlovi z 8. června 1836, v němž si mj. všímá pro Máchu zcela nezvyklého nakumulování literárních aluzí na malé ploše textu. Máchovi editoři zde Králíkovi vytkli některé spíše drobné nedůslednosti, přitom však přehlédli důležitý fakt, že část Králíkova výkladu k dopisu je zjevně založena na kontextově mylném čtení Máchova vyjádření k Tomíčkově kritice Máje._3 Pro přijetí Králíkova podezření právě v tomto bodě skutečně neexistuje víc důvodů než v případě všech jeho dalších podezření, avšak jen do chvíle, kdy inkriminovaný pasus (1969, s. 222–225) srovnáme se zcela obdobnou pasáží již připomenuté Stichovy studie (1976, s. 99–102). Stich upozorňuje na neobvyklé literární aluze v jednom z dopisů Boženy Němcové neznámému adresátovi, jehož text je znám pouze z fragmentární citace v Sojkových Našich mužích (opět jeden text s nedořešenou mírou Sabinova autorství), a dochází k silnému přesvědčení, že tyto aluze byly do textu implantovány právě Sabinou. Jeho důvody – zmíněná nezvyklost literárních narážek u Němcové a jejich nakumulování v krátké pasáži, jejich obsahová cizorodost vůči povaze a dílu Němcové a zároveň příbuznost vzhledem k dílu a charakteru Karla Sabiny – jsou přitom prakticky totožné s Králíkovým zdůvodněním Sabinových zásahů do zmíněného Máchova dopisu Hindlovi. Nemůžeme tedy jednoznačně odmítnout Králíkovu argumentaci a současně přijmout Stichovu._4 Zmiňovaná pasáž se přitom u Sticha nalézá v místě vrcholu argumentační struktury celé studie, po němž už následují pouze obecné shrnující závěry. Její znevěrohodnění by tedy postihlo celou práci. Stichovu hypotézu nicméně pokládám za průkaznou a jeho argumenty dokonce za tak pádné, že – byť snad nechtěně – zpětně zvěrohodňují i Králíkovo podezření na Sabinův zásah v Máchovi. Předně je třeba říci, že v případě Máchova dopisu by se jednalo o interpolaci v rozsahu, který Stich u Sabiny nejen připouští, ale teoreticky přímo předpokládá. Jeho studie bývá čtena jako práce, která víceméně zamítá Králíkovu sabinovsko-máchovskou tezi tím, že ji uvádí na pravou míru. Ve skutečnosti ale Stich často přechází na Králíkovu půdu (i jeho v textu prezentovaná metoda se Králíkem zčásti inspiruje) a v úvodu i v závěru práce přímo varuje, že jeho výzkumy se některá Králíkova podezření do jisté míry potvrzují. Zde podané podezření je podepřeno zjevnými důvody. Předpokládaný interpolátor je u Máchy i u Němcové týž, jeho zásah by byl rozsahem i typově prakticky shodný a shoduje se dokonce i žánr zasaženého textu, soukromý dopis 114 Skicář s jistou dávkou autostylizace. Stejně tak nelze pominout fakt, že ani jeden z obou dopisů se nezachoval v autentickém znění (Máchův dopis Hindlovi známe z opisu O17 z doby Sabinovy redakce). V tomto vymezení by se tedy předpokládaná Sabinova interpolace v Máchově dopise jevila jako zcela evidentní, je však třeba zmínit i protiargumenty. Je jich několik. Předně předpoklad, byť důvodný, neznamená důkaz. Rovněž nelze u Sabiny přehlédnout rozštěp dvaceti let mezi přípravou Máchovy pozůstalosti a majoritní autorskou spoluprací na Sojkově knize._5 Sabina během této doby nejen prodělal zkušenost revoluční, vězeňskou a posléze i konfidentskou, ale především získal veliké zkušenosti jako literát, literární historik a redaktor a podstatně též zdokonalil svoji češtinu. Stich u Sabiny 60. let hovoří o silném vědomí vlastní jazykové normy a dokonce o puristických tendencích v zjištěných redaktorských úpravách, což opravňuje k názoru, že míra těchto úprav u Sabiny postupně narůstala. Zde vytvořenou analogii mezi oběma předpokládanými interpolacemi navíc potenciálně rozbíjí nabízející se otázka: Byly Máchovi literární odkazy a narážky skutečně tak cizí, jak tvrdí Králík a jak to u Němcové prokázal Stich? Zjevně tomu tak není alespoň u jednoho typu aluze, totiž u počátečních mot v próze, která Mácha vpisuje zcela pravidelně. Do kontextu svého Křivokladu tak volně zapojil zejména Bibli a Alexandreidu, v Marince se jedná především o autocitace včetně vložených písní. Zvláštním případem jsou Cikáni, v nichž rozsáhlé úvodní moto z polské poezie předchází každou kapitolu;_6 je tak možné, že polská mota ve vzájemném kontextu tvoří vlastní novou významovou vrstvu, která Máchův román strukturně dourčuje. V těchto příkladech se ovšem jedná o aluze podstatně odlišného typu, než jaké identifikovali oba zmínění badatelé ve svých pracích. To by však nemuselo vadit. Zůstává faktem, že rozsáhlé výpisky z četby včetně výroků vhodných pro potenciální citaci Mácha shromažďoval ve svých zápisnících (z nichž pak, jak zjistili editoři kritického vydání, čerpal pro své práce, nejmarkantněji právě pro mota k Cikánům). Citátovost tedy Máchovu „tvůrčímu procesu“ není bytostně cizí. A je zde ještě další fakt, který v kontextu diskutované problematiky nebyl dosud zmíněn. Součástí Máchova dopisu Hindlovi je i úzkostlivě přesné vyúčtování za odeslané knihy. Jedná se sice o jiná díla, než na která Mácha v dopise aluduje (ovšem s výjimkou Máje), přesto ale tento fakt s nezvyklým nakumulováním literárních narážek může volně souviset. Fakta jsou jasná, problém je vyvodit z nich závěr. Králíkem navržená interpolace, jak zde byla naznačena, není jednoznačně doložitelná a bylo možno uvést i důvody proti ní (které však mají ponejvíce ráz domněnky). Stejně tak by 115 Sketch-book bylo nemožné určit v Máchově dopise přesné hranice cizího textu (jako to ostatně odmítl udělat i Stich ve zmíněném dopise Boženy Němcové). Přesto však je Sabinův zásah v tomto konkrétním případě zjevně velmi dobře možný. Podobně rozporných – byť patrně ne tak markantních – případů by v literatuře vztahující se ke králíkovské debatě jistě bylo možné nalézt víc; i v nich by ale zásadním problémem byla jednoznačná průkaznost. Nezbývá tedy než uzavřít celý exkurz zcela banálně: nejen Máchovi čtenáři, ale bohužel i jeho vydavatelé si budou muset zvyknout, že vůči některým problémům týkajícím se Máchova díla budou už vždy zcela bezmocní. II. Sabina vs. Emanuel Arnold (Problém autorství Dějů husitů) Povahu problematiky autorství u Karla Sabiny pomůže dokreslit následující příklad. Jedná se o knihu Děje husitů s zvláštním zhledem na Jana Žižku, vydanou ve třech svazečcích roku 1848 v Praze pod jménem Emanuela Arnolda, Sabinova přítele a kolegy z Občanských novin i radikálnědemokratického Repealu. O Arnoldově autorství díla vyslovil silnou pochybnost Eduard Bass ve svém slavném Čtení o roce osmačtyřicátém (poprvé v Lidových novinách 1938), který je jednoznačně přisoudil Karlu Sabinovi; otázka dodnes není spolehlivě vyřešena. V rámci Sabinova díla by měl tento text význam vcelku marginální, zatímco editor spisů Emanuela Arnolda (1954) Václav Osvald jej poněkud neodborně, bez jediné zmínky o problémové atribuci, klasifikuje jako Arnoldovo životní dílo. Pozdější autor arnoldovské monografie Josef Kočí považuje Děje husitů za text nad Arnoldovy síly a vyslovuje domněnku, že Arnold pouze provedl konečnou redakci spisku, jehož faktickým autorem je Sabina; přesto ale nelogicky stále označuje Děje za „Arnoldovy“ a hledá v nich jeden z klíčů k jeho charakteru (Kočí 1964, s. 21n.). Bass své tvrzení opírá o zajímavou tezi, že Sabina poměrně běžně publikoval své texty pod jmény svých spolupracovníků, kteří nebyli tolik pronásledováni policejním dozorem a měli tedy i více šancí uspět u cenzora. Sabina prý psal tyto texty víceméně pro honorář, který zoufale potřeboval, a přátelům ponechával literární slávu. Bass v tomto přístupu neviděl podvodné jednání, ale právě naopak s pochvalou konstatoval, že „v tom ohledu je Sabina první český literát profesionál, který s vědomím, že se živí svým pérem, spojuje jako samozřejmost, že tuto svou schopnost může i pronajmout a prodat“ (Bass 1963: 430). Jako příklad Bass jmenuje Sojkova Jasoně a Naše muže. E. F. Velc ve svých upomínkách zmiňuje v obdobném kontextu i německy píšícího Ignaze Kurandu, o němž se prý okolo roku 1848 mluvilo, „že si plody ducha dluží od Karla Sabiny a jemu za to podle váhy platí“ (Jirásek 1907, 116 Skicář s. 611). Týž typ spolupráce mezi Sabinou a Arnoldem pak dokazuje známý protijezuitský leták rovněž ze čtyřicátých let. Přesto však jsou argumenty pro Arnoldovo autorství spisku na první pohled z těch, jimž je třeba věnovat pozornost. Arnold se totiž o své práci na Dějích husitů explicitně zmiňuje v nedochovaném torzu svých německy psaných pamětí, které dnes známe pouze z českého překladu Roberta Maršana (otištěny v Květech 1898, odtud i ve spisech). O svém záměru se prý nejprve radil s „několika znalci“ (známá je historická anekdota s Palackým, srov. u Basse) a na jejich všeobecné vybízení i z puzení vnitřní potřeby pak knihu „s energickou rychlostí“ sepsal (Arnold 1954, s. 470). S mnoha podrobnostmi dále líčí svoji svízelnou ilegální pouť do saského Lipska, od polského povstání v roce 1830 ráje nakladatelské svobody pro německy i česky píšící Rakušany, aby zde knihu vydal (ta pak ale vyšla v Praze u Vetterlové). Z různých pasáží Dějů je vesměs sestaveno i několik článků, oslavujících v revolučním duchu Jana Žižku, které Arnold otiskl pod svým plným jménem v Občanských novinách v první polovině roku 1849 (srov. ve spisech)._7 Není-li tedy Arnold autorem knihy, musel se po léta dopouštět vědomé mystifikace. Bassova hypotéza ale předpokládá, že to by Arnold dělal pouze ve svém vlastním zájmu, a z tohoto pohledu se dokonce i série kompilovaných článků jeví jen jako logické zacházení s textem Dějů jako s vlastním majetkem. Přihlédneme-li k širším okolnostem, ukazuje se možnost soustavně prováděné mystifikace skutečně jako pravděpodobná. Na Sabinovo autorství Dějů husitů totiž ukazuje řada fakt. Už samo téma je Sabinovo, který od roku 1844 publikoval neukončený cyklus historických povídek o Žižkovi Obrazy ze XIV. a XV. věku (původně zamýšlených jako rozsáhlý román pod titulem Husité) a v Lipsku roku 1846 historický spisek Ján Hus z Husince (česky). Arnold podle všeho k podobnému podniku neměl dost spisovatelského talentu ani historických vědomostí. Sabina navíc roku 1849 před vyšetřovací komisí vypověděl, že svůj román s tematikou husitských válek zpracoval na Arnoldovo naléhání též jako historické dílo, které Arnold vydal s časovou prodlevou po březnu 1848 (tento údaj bohužel čerpám pouze z monografie o Arnoldovi, srov. Kočí 1964, s. 21). Toto „doznání“ při policejním výslechu, náhodně vyplývající z kalkulu obou stran, by samo o sobě nemuselo mít velkou váhu; avšak kromě toho, že podává odpovídající časové údaje, navíc i poměrně trefně vystihuje hlavní rozdíl mezi cele literárními Obrazy a beletrizovaným historickým vyprávěním, zbaveným všech fiktivních postav, jakým jsou Děje. Tento možný doklad literární spolupráce mezi Sabinou a Arnoldem dále zvěrohodňuje známý fakt, že už roku 1845 Arnold financoval vydání dvou svazečků Sabinových Povídek, pověstí, obrazů a novel. 117 Sketch-book Podstatně důležitějším argumentem, majícím hodnotu precedentu, je však Arnoldovi připisovaný Sabinův protijezuitský pamflet Držená řeč od generála jezuitů…, který vyšel v únoru 1847._8 Pamflet vznikl jako reakce na zprávu o chystaném znovuzavedení jezuitského řádu, který byl v Rakousku zrušen roku 1773. Podle Velcova údaje zvěst pobouřila zejména celý Repeal, až „konečně se něco mladších literátů našich usneslo vydati plátek“ (Jirásek 1907, s. 296). Ten vyšel ve formě fiktivní řeči generála řádu o mocenských snahách jezuitů v Čechách. Velmi jízlivě jsou zde zmíněny cíle jezuitů i prostředky, jimiž jich chtějí dosáhnout (hned v prvním bodě: „my chceme na národy tmu uvaliti, neboť Bůh též noc stvořil“); není vyloučeno, že je řečí inspirován i slavný Havlíčkův Jezovitský marš. Leták, jehož se v jediném dni prodalo snad několik tisíc výtisků, založil Arnoldovu velikou oblíbenost v českém národě, ale též jeho doživotní perzekuci rakouskou policií. Při výsleších označil Arnold sebe za jediného iniciátora a původce celé věci a odmítl jmenovat kohokoli dalšího. Proto byl po několika týdnech vyšetřovací vazby odsouzen k dalším sedmi měsícům žaláře a tiskařka Vetterlová, kterou prozradila nerozmetaná sazba, k pokutě. Už Riegrův slovník udává, že to nebyl Arnold, ale Karel Sabina, kdo „psal též spisek proti jezuitům, jejž Arnold vydal“. Nejdůležitější svědectví, jak objevila M. Tučková (1946), však pochází ze Sabinova pera. Ve svém pozdním románě zčásti memoárového rázu Král Ferdinand V. Dobrotivý a jeho doba se Sabina v autostylizované postavě Václava nepokrytě vyjadřuje k některým událostem čtyřicátých let včetně aféry s protijezuitským pamfletem. V jedné ze scén románu hovoří Arnold s Václavem o chystaném příchodu jezuitů. Na Arnoldovu výzvu, že by se s tím mělo něco dělat, se oba dohodnou, že Václav sepíše leták, který Arnold vydá (Sabina 1875, s. 1273n.)._9 Sabina též pochvalně zmiňuje Arnoldovo chování při následných policejních výsleších: „Arnold vzal na sebe celý hřích, nejmenoval ani spisovatele, ani tiskaře a dal se na osm měsíců těžkého žaláře odsoudit“ (tamtéž, s. 1289). Arnold tedy zavdal k sepsání letáku rozhodující podnět, financoval jeho vydání a podle Velce jej dokonce vlastnoručně vysázel. Jeho statečné jednání při vzniklém procesu mu navíc dává i určité morální právo na autorství letáku._10 Jeho faktickým autorem ale Arnold není – tím je Karel Sabina. Zajímavým doplňkem textologické problematiky Držené řeči je mladší, obsahově stejnorodý spisek Jezovitské melodie, publikovaný pod pseudonymem Josef Jiří Polabský ve dvou vydáních krátce po sobě (1866 s vročením 1867 a počátkem roku 1867). Tento veršovaný pamflet, jak udává Lexikon české literatury (pod heslem Mikuláš a Knapp), sepsal tehdy začínající drama- 118 Skicář tik J. J. Stankovský, dlouho však byl připisován Sabinovi. Tento údaj podává už Riegrův slovník, což přinejmenším dokazuje, že Sabina byl ve své době znám jako autor podobných spisků. Ještě roku 1936 na něm Ferdinand Strejček mylně zčásti založil svoji sabinovskou apologii, v jejímž rámci dnes těžko dostupný dokument přetiskl a bohatě okomentoval. Přímá inspirace Stankovského pamfletu Sabinovou Drženou řečí je však patrná – Strejček dokonce určuje, která z melodií obsahem odpovídá kterému bodu řeči řádového generála jezuitů ze staršího letáku. Příklad s protijezuitským letákem vedle dříve jmenovaných argumentů podstatně zvyšuje pravděpodobnost Sabinova autorství Dějů husitů, vlastní kritický důkaz o něm ale nepodává. Chybějící důkaz však zřejmě přináší málo známá sabinovská studie, na kterou bych zde rád blíže upozornil. Jedná se o diplomovou (v dobovém označení disertační) práci Miroslavy Tučkové o Sabinově beletristické próze (1946). Tučková přesvědčivě vztáhla Děje k textu, který k nim má ze Sabinova díla nejblíže, k Obrazům ze XIV. a XV. věku. Autorka sama je nálezkyní jediného dochovaného výtisku čtvrtého dílu Obrazů s názvem Číšník, jehož náklad byl podle všeho po vytištění zabaven a zničen cenzurou._11 V nejlepší kapitole své rozsáhlé monografie, která podává nejpodrobnější komentář k Obrazům v sabinovské literatuře, se Tučková rovněž věnuje vzájemnému textovému poměru mezi Sabinovým Číšníkem a prvním ze tří svazečků Dějů husitů. Z původně plánovaných šesti dílů Obrazů Sabina úspěšně vydal tři, nepočítáme-li zkonfiskovaného Číšníka. Tučková proto předpokládá, že tři svazečky Dějů představují jakési dovršení šestidílné stavby (s největším množstvím styčných bodů právě mezi nově nalezeným Číšníkem a prvním dílem Dějů). Děje husitů zmiňují jen okrajově Husovo působení a první husitské války, které jsou obšírněji líčeny v Obrazech, a končí smrtí Prokopa Holého v lipanské bitvě roku 1434, tedy logickým vyvrcholením husitských dějin, k němuž líčení v Obrazech už nedošlo. Rovněž teprve v Dějích je podrobně popsána smrt protagonisty Obrazů Jana Žižky. Sabina proto podle Tučkové Děje napsal jako „jakýsi historický výtažek a doplněk Obrazů, zvláště jejich čtvrtého dílu, a jakési pokračování v započaté jejich historické linii“ (tamtéž, 121). Mezi Číšníkem a počátečním svazkem Dějů Tučková skutečně nalezla četné zarážející textové shody, některé dokonce na úrovni několikavětých úseků. Podobně rozsáhlou výpůjčkou z o rok dříve tištěných Sabinových Vesničanů navíc autorka dokumentuje přítomnost „čistě sabinovských“ reflexí v textu Dějů. Současně v obou textech o husitech odhalila i prakticky totožný způsob bezostyšného využívání historických pramenů, jimiž jsou v obou případech 119 Sketch-book zvláště Letopisy (Palackého vydání) a Hájkova kronika. Autor Obrazů i Dějů si totiž zcela bez skrupulí z předloh vypůjčoval celé pasáže, které prostě nebo s malými změnami převedl do novočeštiny a případně je rozepsal do dialogů. Některé ze shod mezi Ději a Obrazy, ke kterým Tučková poukazuje, jsou dokonce víceméně totožné citace z použitých historických materiálů, což prakticky vyvrací všechny pochybnosti o tom, že obě prózy pocházejí od téhož pisatele. Sama autorka je přesto v hodnocení výsledků svých výzkumů opatrná; za bezpečný důkaz považuje pouze hypotetický nález autografu Dějů, který by pocházel ze Sabinovy ruky._12 Otázka Arnoldova autorského podílu na Dějích husitů se tak zcvrkla na Kočího hypotézu, že Arnold při konečné úpravě spis rozhojnil „některými aktualizujícími vložkami“ (1964, s. 21; viz též výše). Kočí zde má patrně na mysli především pasáže, které jsou zřetelně graficky odlišeny od ostatního textu, tj. několik poznámek pod čarou. Ty byly do textu vloženy až krátce před jeho vytištěním, jak zjevně naznačuje jejich časový obsah. Vedle úvah a narážek v duchu probíhající revoluce se v nich vyskytuje i několikeré přirovnání Žižky a Prokopa Holého k Napoleonovi. Jako možný autor se proto opět nabízí Karel Sabina, který roku 1848 v Praze v tiskárně synů Bohumila Haase vydal biografický spisek Napoleon Buonaparte (podle Sojkova upřesnění napsaný už roku 1846). V tomto případě je však skutečně třeba pokládat za autora Emanuela Arnolda, neboť názory a formulace z poznámek se téměř doslovně opakují v jeho pamětech (byť psaných německy) i v Popsání cesty… z roku 1849, u něhož je Arnoldovo autorství rovněž nepochybné. Předchozí úvaha tedy potvrzuje Bassovu alarmující hypotézu, že dva klíčové texty, na nichž se zakládá dobová sláva Emanuela Arnolda, pocházejí z pera jeho přítele Karla Sabiny. Oblast, do níž Sabina autorsky zasahoval, je zjevně obrovská a kromě Arnoldova díla přesahuje přinejmenším ještě do textů podepsaných jmény J. E. Sojka a I. Kuranda. Dílo Karla Hynka Máchy do ní naproti tomu v žádném případě nelze zahrnovat – nemůžeme v tomto smyslu přehlížet ani fakt, že Králíkovo podezření na obskurně motivovanou falzifikaci naprosto nelze uvést v soulad s Bassovou hypotézou, že Sabina slabším autorům za úplatu poskytoval svůj talent a z něho plynoucí slávu. Přesto je nesporné, že i ono se s oblastí Sabinova autorství okrajově stýká. 120 Skicář POZNÁMKY _1 Rámcovou charakteristiku polemiky v celém jejím průběhu včetně seznamu příslušné literatury podávám v edici Máchových próz, připravované pro Českou knižnici za spolupráce Z. Hrbaty, M. Procházky a editora M. Stluky. _2 Viz O. Králík, Dvě kapitoly o Máchově jazyku (Slovo a slovesnost 25, 1964, s. 174–188) a Máchův jazyk a obrozenská čeština (Slovo a slovesnost 27, 1966, s. 316–326); B. Havránek, K jazyku Karla Hynka Máchy (Slovo a slovesnost 25, 1964, s. 247–253) a Ještě k poměru Máchova jazyka a obrozenské češtiny (Slovo a slovesnost 27, 1966, s. 326–333). Tyto podněty nově zvážil a doplnil opět A. Stich ve své edici Polákovy Cesty do Itálie (Odeon, Praha 1979, s. 365n.; editor podepsán jako Felicitas Wünschová). – Havránkova polemika s Králíkem ovšem traktuje polákovskou edici v rámci obecnější problematiky autorského jazyka, konkrétně Máchova; v tomto ohledu mírou informovanosti i úrovní zpracování dodnes udivuje především Havránkova stať z roku 1964, která patrně představuje nejzazší možnosti i hranice filologické metody v textologii. _3 Ve slovech „jako by mně neznámý byl mně neznámou napsal i posuzoval báseň“ se Mácha podle Králíka se zcela nepochopitelnou lhostejností odcizuje svému vlastnímu výtvoru, který všude jinde – i na dvou jiných místech téhož dopisu – má pro něho kardinální důležitost; rozpor Králík považuje za důkaz Sabinova zásahu. Ve skutečnosti ale v celé pasáži Mácha popisuje svoji depresi, kterou v něm vyvolalo Lořino těhotenství (a otázka paternity); v tomto stavu jím prý nepohnula dokonce ani zdrcující Tomíčkova kritika. Lhostejnost je tu tedy zcela zdánlivá a Mácha ji vyjadřuje jen jako paradox, jemuž sám (ve stylizaci) nemůže uvěřit. _4 Koncem roku 2002 jsem měl možnost krátce konzultovat problém s autorem. Profesor Stich mne ujistil, že jej věc zajímá a že se k ní vyjádří, pro nával důležitější práce to však už bohužel nestačil. _5 Máme však důkaz o krátké, ale významné Sabinově spolupráci na přípravě Máchových spisů u Kobra, která proběhla počátkem roku 1860, a to ze Sabinova vlastního dopisu J. V. Fričovi, který otiskl J. Loužil v České literatuře (Sabina zde sám sebe zmiňuje ve 3. osobě): „…půldruhého léta choval Vorlíček Máchovy spisy u sebe k – srovnání! – a sepsání kratičkého životopisu, a poslal je po 18 měsících nesrovnány bez životopisu teprve tenkráte nazpět, když mu Jeřábkovic hodili proces na krk! – Sabina je srovnal za tři dni a napsal úvod“ (Loužil 1962, s. 103). Vzhledem k popsanému způsobu práce nepovažuji za příliš pravděpodobné, že by se Sabina na přípravě Máchových spisů podílel ještě poté (oba svazky vyšly u Kobra roku 1862). _6 Původcem této techniky je Walter Scott; z velkých evropských autorů takto ovlivnil např. Stendhala. _7 K těmto okolnostem je třeba připočíst ještě fakt, že zmíněný editor Arnoldových spisů V. Osvald částečně prováděl atribuci podle dvou jazykových 121 Sketch-book _8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 122 jevů, prý typických pro Arnoldův projev: hojného užívání vztažného an a četných chyb v přechodnících a interpunkci. Tyto jevy jsou však ve své době obecné a je nasnadě, že určovat podle nich autorství odpovídá pouze příslovečnému „přání otcem myšlenky“. V Dějích se navíc an vyskytuje jen poměrně zřídka a v protijezuitském letáku, ve spisech rovněž otištěném, dokonce pouze jednou v titulu. Podle Ferdinanda Strejčka (1936, s. 25), který prostudoval příslušnou dokumentaci Archivu Ministerstva vnitra, byl leták vytištěn už před vánocemi 1846. Tento údaj ale není podložen, neboť první policejní zpráva, kterou Strejček uvádí, pochází až z 5. března 1847. Jsem tedy nucen respektovat Arnoldův údaj z pamětí, přestože právě v otázce autorství letáku jsou záměrně nespolehlivé. Vytištění a rozšíření letáku zpodobil jako románovou scénu i K. Sabina (1875; viz dále v textu), který udává datum pozoruhodné svou přesností: 22. ledna 1847. Podle Sabiny mohl být leták okamžitě rozšířen mezi stovkami lidí, kteří se toho rána sešli přihlížet popravě vraha. Tato románová scéna přesně odpovídá názoru Eduarda Basse, který vytvořil obraz Arnolda jako nadšence, schopného směle zaranžovat i financovat různé literární plány, jež ale sám nedokáže realizovat, a pisatele tedy najímá. Je pozoruhodné, že Bass scénu nezmiňuje, ač právě ona by jeho slovům dodala největší váhy. – Sabinův rozsáhlý román, místy téměř suplující žánr pamětí, je vůbec velmi málo známý. Anonymní text, dochovaný pouze v jediném výtisku v Národní knihovně, by si zasloužil podrobné prozkoumání historikem, který by v něm jistě mohl nalézt některé dosud neznámé údaje o předbřeznových a revolučních událostech, ale též o Repealu, Arnoldově biografii aj. Stejně tak tu ale lze vidět i poněkud nepochopitelnou ješitnost, s níž Arnold mermomocí trval na tom, aby byl považován za autora textu, který nenapsal. O svém nálezu Tučková rovněž informuje ve Slovesné vědě z roku 1951. Výtisk Číšníka, nalezený v knihovně Slovanského semináře Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze, je bohužel neúplný (autorka na základě přesvědčivých indicií uvádí, že chybí posledních 16 stran). Druhý možný důkaz opět přináší zmíněný Sabinův román, v němž se na jednom místě o Arnoldovi praví, že „sepsati dal spis o Janu Husovi“ (Sabina 1875, s. 1294). Tučková se domnívá, že se jedná o Sabinovu historickou práci Ján Hus z Husince. Ta však byla vytištěna už roku 1846, kdežto Sabina hovoří o textu napsaném až po vydání letáku Držená řeč, tedy nejdříve v průběhu roku 1847 (Tučková Sabinův historický spisek nečetla a neznala jeho dataci). Je tedy pravděpodobnější, že se jedná o Děje husitů. Skicář LITERATURA Arnold, Emanuel: Sebrané spisy. Státní nakladatelství politické literatury, Praha 1954. Bass, Eduard: Čtení o roce osmačtyřicátém. Československý spisovatel, Praha 1963. Jirásek, Alois (red): Z pamětí samotářových. (Výtah z netištěné Knihy vděčných upomínek F. E. Velce), Zvon 7, 1907. Králík, Oldřich: Demystifikovat Máchu. Profil, Ostrava 1969. Loužil, Jaromír: Dva dopisy Karla Sabiny Josefu Václavu Fričovi. Česká literatura 10, 1962, s. 100–105. Mácha, Karel Hynek: Literární zápisníky, deníky, dopisy. (Spisy sv. 3). Ed. K. Dvořák a R. Skřeček. Odeon, Praha 1972. Sabina, Karel: Král Ferdinand V. Dobrotivý a jeho doba (Původní román z nejnovějších časů). Alois Hynek, Praha. Anonymně, bez data (1875), 1535 s. Stich, Alexandr: Sabina–Němcová–Havlíček (Textologický a stylistický příspěvek k sporům o Sabinových zásazích do cizího díla). Jako Stylistické studie III. ÚJČ, Praha 1976. Strejček, Ferdinand: Spolutvůrce „Prodané“ národ neprodal. Mladá Boleslav 1936. Tučková, Miroslava: Beletristická prosa Karla Sabiny (disertační práce). Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 1946, 293 s., nepublikováno. Tučková, Miroslava: Nově objevené dílo Karla Sabiny. Slovesná věda 4, 1951, s. 67–70. 123 Sketch-book Karel Čapek – pragmatista a ironik JOSEF ŠLERKA Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha „S ironií naprosto nelze žertovat. Může později působit neuvěřitelně dlouho…“ (F. Schlegel) I. avla Buzková začíná kapitolu o Karlu Čapkovi ve své monografii o současném českém dramatu těmito slovy: „Ačkoli Karel Čapek vyniká opravdovým filosofickým nadáním, přece se žádného význačnějšího názoru nedopracoval. Nepatří tudíž k oněm vůdcům lidstva, kteří žijí jen proto, aby vývoji alespoň o krůček uvolnili cestu. Čapek bohužel nehledá a nedobývá. Spokojil se příliš brzo a příliš levně, prodav své duchovní prvenství za čočovici okamžitého úspěchu. Čapek nemá totiž čím měřit, což jest jeho největší vada. Chybí mu totiž ideál, s nímž by svoje postavy konfrontoval“ (Buzková 1932, s. 38). Tento ostrý soud není v české kultuře ničím ojedinělým, podobně ostře se vůči Čapkovi staví Václav Černý či Rudolf Medek. Karel Čapek je vnímán značnou částí českého kulturního prostředí jako relativista, pragmatik, člověk bez hodnot, spisovatel pro masy, neznaboh a vůbec jako jeden z původců mravní zkázy mládeže. Na sklonku roku 1932 začíná Čapek psát svou noetickou trilogii. Jednotlivé kapitoly vycházejí jako román na pokračování, snad aby potvrdily „lidovost“ svého tvůrce, v Lidových novinách od 21. listopadu 1932 s přestávkami až do 27. listopadu 1934 (Čapek 1958). Z přelomu třicátých let také pocházejí nejbojovnější Čapkovy polemiky a úvahy na téma hodnot a krize inteligence, jejichž výběr vyšel pod názvem Místo pro Jonathana! (Čapek 1970). Zdá se, že právě těmito polemikami a zmíněnou noetickou trilogií vrcholí spor mezi Karlem Čapkem a ostatní českou inteligencí. P 124 Skicář Spor samotný začal roku 1918, kdy mladý absolvent pražské filozofické fakulty vydal tiskem svou seminární práci _1 Pragmatismus čili Filozofie praktického života, _2 a ustal vlastně až Čapkovou smrtí v roce 1938. Ustal? Svým způsobem ano; drtivá většina čapkologických prací se skutečnému rozboru Čapkových filozofických pozic vyhýbá. Škála úhybných manévrů interpretů bývá přepestrá, ale díky nim stále ještě chybí hlubší pokus o pochopení Čapkovy myslitelské pozice a jejího vztahu k jeho dílu literárnímu a dramatickému. Přitom materiálu k analýze tu zůstalo bezesporu nepřeberné množství. Zdá se, že hlavní překážkou analýzy se tak stává obraz samotného Čapka v naší kultuře. Stále ještě přetrvává představa laskavého humanisty s tváří herce Abrháma a spolu s ní i jakási morální povinnost interpretů překrucovat Čapkova vlastní slova tak, aby na něj nemohlo padnout žádné podezření ze skutečného relativismu a pragmatismu nebo snad i něčeho horšího. II. Jaká je tedy Čapkova filozofická pozice? Těžko podat vyčerpávající odpověď. V této skice bych se však rád pokusil nabídnout určitý pohled na jeho myšlenkové ukotvení, nabídnout možnosti, jak toto ukotvení číst v jeho literárním díle, a konečně, ukázat přesah jeho tvorby. K reedici Pragmatismu v roce 1925 připojil Čapek takzvané Patero dodatků – pět studií, které vydal časopisecky v letech 1918–1925. Poslední z nich nese název Sám za sebe a autorita první osoby nám poslouží jako východisko dalších úvah o Čapkovi-filozofovi. Text je dělen do sedmi bodů, jejichž přijetím vymezuje „svůj“ pragmatismus či přesněji svou srozuměnost s tímto řeckořímským označením, pokud jím bude míněno následující: přihlášení se k principu noetické skepse, obrat k empirické skutečnosti, odmítnutí koncepce obecného já, přijetí principu individualismu, důraz na svobodu ducha, pochopení skutečnosti jako jednání a, konečně, přijetí morálního rozměru každého jednání. III. Skepse je pro Čapka především nechuť k obecnému a naopak přitakání konkrétnímu myšlení. Příkladem obecného myšlení jsou pro něj jakékoli -ismy či pokusy o intelektuální generalizaci. V dodatku nazvaném Filosofie a skepse Čapek definuje skepsi jako nevíru, rozvrat, nejistotu. A dodává, že podle mnohých je skepse dobrá jen k tomu, aby byla „překonána“, tak jako nemoc je 125 Sketch-book dobrá jen k tomu, aby byla vyléčena. Tuto představu odmítá a prohlašuje, že právě moderní doba má, řečeno s Wiliamem Jamesem, vyslovený vkus pro skepticismus. V praktickém životě mu říká „rozum v hrsti“, ve vědě „kritičnost“, ve veřejném životě „liberálnost“ a ve všemvšudy „nedělání si iluzí“. Toto přeskakování mezi sférou filozofickou a politickou, praktickým životem či uměním není pro Čapka něčím neobvyklým a jak uvidíme dále, demokratičnost faktů (čti rovnoprávnost co do slyšení a možnosti diskuse) je pro něj dokonce klíčovým bodem pro koncepci jednání a jeho hodnoty. Zároveň Čapek odmítá, že by stanovisko skepse bylo nerozlučně spjato s pesimismem. To je podle něj veliký omyl. Pesimismus mu přijde stejně dogmatický jako optimismus. Oba přístupy ke světu totiž požadují jako podmínku své platnosti to, že je tomu tak nutně. „Pro Leibnize vesmír je nutně dokonalý, pro pesimismus svět je nutně zlý; pro moderní skepsi je však jen jediné nutné, totiž relativnost, např. v mravním ohledu relativnost dobra a zla; ale ani dobro samo, ani zlo samo není nutné“ (Čapek 1987, s. 320). Jaká je ale povaha této relativnosti? Bylo by chybné ji chápat jen jako relativnost pohledu či hodnot ve stylu „každý má svou pravdu“. Čapek neodmítá používat pojem pravdy, i když v poněkud pozměněné podobě. V dodatku Pragmatistický relativismus definuje pravdu takto: „Pragmatismus […] netáže se nejdříve co poznání a pravda jest, nýbrž jak vzniká. Myšlenka stává se pro nás pravdivou tím, že se shoduje s naší ‚zkušeností‘; přitom však nutno ‚zkušenost‘ pojmouti široce a plně, nejen jako vnímání a zírání, teoretický experiment a měření, nýbrž jako zakoušené potřeby a zájmy, praktickou činnost a praktické uspokojení. Pravdivé pro nás je poznání, které se shoduje s naší zkušeností, tedy také s našimi záměry a potřebami, s naší činností a uhajováním života. […] Pravdivé jsou ty myšlenky, které jsou z určitelných důvodů dobré pro život“ (zvýraznil J. Š.) (Čapek 1987, s. 326). Z tohoto pohledu je skutečnost to, co je jednané, zakoušené; zkrátka to, co je skutkem. _4 Ozývá se tu naléhavě slovní základ českého slova skutečnost, totiž skutek, událost. Tak se pravda stává skutečností ve smyslu události, tak jak o tom píše otec pragmatismu W. James, který jinými slovy říká totéž co Čapek: „Pravda myšlenky není její vnitřní nehybnou vlastností. Pravda se myšlence stává. Myšlenka se stává pravdivou prostřednictvím události, která ji takovou činí. Její pravdivost je vlastně událost, proces, zejména proces její verifikace…“ (James 1998, s. 239)._5 Pravda je pro Čapka nástrojem, nikoli cílem, a je-li prostředkem, nemůže samozřejmě být výsostným účelem bytí a nejvyšším úkolem člověka. V tuto chvíli se Čapek ocitl na jedné lodi nejen s americkými pragmatiky, ale také 126 Skicář s Friedrichem Nietzschem a s těmi mysliteli, kteří bývají obvykle označováni jako „filozofové života“ – a nejen s nimi._6 Takto viděný relativismus je relativismem díky tomu, že je schopen myslet změnu života a v životě samém. Pravda tak přestává být věcí korespondence se skutečností, nýbrž se stává výrazem života v celé jeho bohatosti a zahrnuje v sobě všechny jeho aspekty počínaje náboženstvím přes politku po umění, vysoké či pokleslé. _7 Čapek v jiném kontextu pak připojuje: „Jsou romantikové, protože opravdu existuje fantastická, krásná i strašlivá romantičnost života i světa. Jsou realisté, protože opravdu existuje všední a hmotná, přízemní i špinavá realita. Tím není řečeno, že každý má svou pravdu, nýbrž že každá skutečnost je pravdivá“ (Čapek 1970, s. 140). Tady se opět otevírá možnost odvolat se na klasika pragmatismu Wiliama Jamese s jeho pojetím pluralismu, ale také na pojetí perspektivismu u Friedricha Nietzscheho. Pravda se tedy ukazuje jako podmíněná zkušeností života samotného. Samotná zkušenost je nyní rozšířena nejen o pasivní element vnímání, ale i o naše touhy, práci, starost, také o práci našeho rozumu. Rozum samotný pak pro Čapka není definován svou logičností, ale svým zaměřením. Rozum je především lidský nástroj určený k poznání a k uhájení života. Chtít po něm víc, a pak se cítit zklamán, je podle Čapka stejné jako chtít po kladivu, aby požalo louku. Liší se zásadně od instinktu v tom, že instinkt je podle Čapka jistota v jednostrannosti, zatímco rozum je váháním mezi alternativami a zkoušením nových možností (Čapek 1970, s. 162). Rozum je v jeho pojetí k tomu, aby podával nástroje, kterými bychom ovládli danou situaci. Podmínkou rozumového poznání není pro Čapka logičnost či cokoli jiného, ale ověřitelnost, srozumitelnost a vyjádřitelnost, tedy opět je rozum dán svou kolektivností. S tím úzce souvisí opět relativismus a Čapkovo pojetí hodnoty. Zde se ale otevírají zásadní otázky: Jak volit mezi „objektivně“ stejně hodnotnými momenty skutečnosti? Co je to hodnota? A co to vlastně znamená objektivní? Jak jednat? A s tím spjatá i otázka neméně zásadní: Kdo jedná? IV. Objektivní je pro Čapka tragické. Tato věta zní poněkud nepatřičně, reinkarnátor tragického pojetí života Friedrich Nietzsche, alespoň na první pohled, myslí tragické zcela odlišně. Co vede Čapka k takovémuto chápání tragična? Je to především samotné pojetí objektivity, kterou chápe jako rozumění, oproštěné od příměsi osobních zájmů. V obsáhlém textu nazvaném Kapitola o hodnotách (Čapek 1970, s. 153–160) se podrobně věnuje problému hodnot 127 Sketch-book a jejich pohyblivosti. Začíná faktem, že oproti době literatury fin de siècle již není kulturním ideálem být morbidním, pesimistickým, individualistickým atd., ale že v módě je být vitálně přetopený, hromadný, krevnatý a energický, revolučně optimistický apod. A klade si otázku, zda hodnoty jsou jen jakési fikce, které se dostavují a mizí podle toho, jak se jim zachce. Čapkova odpověď je záporná: hodnoty nejsou fikce, jsou skutečné a existují nezávisle na naší vůli, protože jsou hodnotami také pro jiné lidi, kteří také existují nezávisle na naší vůli. K hodnotám je třeba se stavět jako ke skutečnostem, které lze poznávat, analyzovat, vysvětlovat i srovnávat. Hodnoty nejsou, podle Čapka, pouhé ano, nebo ne, ale jsou především skutečností, která zahrnuje naši životní zkušenost, skutečné vztahy, plynou z naší letory či prostředí apod. Zkrátka: „Jsou složitou a mnohostrannou skutečností, kterou můžeme poznávat, analyzovat, vysvětlovat a srovnávat, zpracovávat nebo opravovat“ (Čapek 1970, s. 155). Pokračuje tvrzením, že pokud je nám takto hodnota objektem poznání, pak je objektem mezi objekty, hodnotou mezi hodnotami. Přestávají být měřítkem, kterým měříme, ba dokonce přestávají být čímsi privátním. Na místo toho se ukazují jako článek v obrovském řetězu pluralistického univerza. Podle Čapka „ve skutečnosti je každá hodnota složitá a mnohorozměrná; vzniká z konkursu vnitřních i zevních příčin, odpovídá celkovému shluku potřeb, má spoustu vztahů k jiným hodnotám a tak dále. Nemůžeme objektivně rozhodovat, která z těchto hodnot je platná a která neplatná; to je zpravidla vyhrazeno naší sympatii; ale můžeme zjišťovat, které jejich složky se navzájem vylučují a které jsou slučitelny; které potřeby v té nebo oné zůstávají neukojeny; která prosazuje jedny na úkor druhých a v jakém poměru. Hodnoty jako celek můžeme jenom přijímat nebo zamítat; ale opravovat a zdokonalovat můžeme jen to, co je rozčleněno v souhrn faktorů“ (Čapek 1970, s. 155). Čapek chápe hodnoty jako výraz života jednotlivce, nikoli jako normativní ideu, nýbrž jako zhuštěný výraz dosavadní zkušenosti a pomůcku při našem rozhodování. Hodnoty jsou zcela relativizovány pod úhlem života a nemohou být ničím, mezi čím by bylo lze rozhodnout. Čapek pokračuje a koncipuje hodnoty vlastně jako určité vektory našeho života: „Skutečné hodnoty nejsou ideje v hlavě, nýbrž činné síly, jež formují náš život“ (Čapek 1970, s. 156). Konstatuje, že vše to, co dosud napsal, byla ryzí teorie a že je třeba ukázat praktický příklad, a jelikož „život není vědecký, ale tragický; může být lépe vyjádřen básní než abstraktní formulí (zvýraznil J. Š.)“ (Čapek 1970, s. 156), tak si pro svou demonstraci vybere příběh Antigony a klade hypotetickou otázku po její tragičnosti. 128 Skicář Z Čapkova pohledu se jedná o klasický konflikt dvou mravních příkazů; prohlášením jednoho z nich za nicotný se ruší konflikt a s ním i celá tragičnost. Postavíme-li se na stranu thébských patriotů, přísaháme-li na svrchovanost státu, pak se Antigona dopustila zločinu, byla odsouzena právem a nestalo se nic tragického. Když budeme ale stát na pozici lidí hodnot anarchických a sentimentálních, pak Théby spáchaly justiční vraždu a smrt Antigony je smutný důkaz lidského barbarství, není to však tragédie. Podobně tak si můžeme myslet, že Kreon, vládce Théb, měl přimhouřit oko, třeba už jen proto, že jeho syn Antigonu miloval. Čapek říká: „Zvolte si některé z těchto stanovisek a je konec tragédie, konec lidské velikosti, konec mravního otřesu. Ale ještě zbývá stanovisko třetí: stanovisko mravní a tragické objektivity: žádná ze srážejících se hodnot není popřena a znevážena; tragická vznešenost případu je v tom, že se veliké sráží s velikým, oprávněné s oprávněným“ (Čapek 1970, s. 157). Mravní a tragická objektivita je vzápětí obohacena ještě o tragickou odpovědnost, které se zbavujeme tehdy, „zbavíme-li se úcty ke všem hodnotám života, i k těm, které chceme nebo musíme překonávat“ (Čapek 1970, s. 157) – a rozšiřování pole tragického pokračuje: „A přece se musíme rozhodnout; skeptičtí a neutrální můžeme zůstat jen vůči lhostejnému. To je právě to tragické, to je ta přísná a těžká odpovědnost: že se v tom skutečném konfliktu musíme rozhodovat pro něco a tedy i proti něčemu, co je také oprávněné, co má také svou velikost, své životní právo a svou platnou hodnotu“ (Čapek 1970, s. 158). Tato pozice připomíná Nietzscheho tragický pohled na svět, tak jak jej chápe Pavel Kouba: „Tento tragický pohled na svět bude pro Nietzscheho v pozdějších letech stále zřetelněji pravým opakem pesimismu v Schopenhauerově smyslu: bude přitakáním životu v jeho problematičnosti…“ (Kouba 1995). Rozhodnout se znamená vždy již udělat chybu, ale nelze se nerozhodnout. Tragické znamená přijmout fakt, že moje jednání nepřináší jen dobro, nýbrž také nevyhnutelně i svůj opak. Podmínkou je však, aby moje jednání plynulo z kritické rozvahy, nikoli z víry v určité hodnoty. Víra v hodnoty a jistoty a jednání vedené vírou jsou ostatně Čapkem často napadány a to velice příkře. Jako příklad rétoricky uhrančivý nám může posloužit článek Hledají se jistoty: „Často se vytýká inteligenci, že jí chybí víra; a často i ti, kdo mají nést úděl inteligence, shledávají, že v tom všem, co jim dává intelekt, ve vzdělání i poznání, ve zkušenosti i kriticismu není žádná dostatečná a velitelská jistota, která by řídila jejich kroky. Tož sem s vírou, sem s jistotou přijatou spíš vůlí než rozumem, sem s vášnivým lnutím k něčemu, co je nám dáno k věření – a co 129 Sketch-book nás zbavuje zatraceného úkolu pořád hledat a zkoušet! Je to klid. Je to osobní vykoupení. Někdo spočine v Bohu a někdo ve víře, že vším jsou vinni židi. Někdo uvěří v jedenáctou internacionálu a jiný v bezpečnost toho, že musí být přísnost na chudý lid“ (Čapek 1970, s. 134). Při bližším pohledu zjišťujeme, že tragické či tragicky objektivní vztah ke světu se podobá estetickému soudu z Kantovy Kritiky soudnosti. Stejně jako v estetickém soudu se musí i tragicko-objektivní pohled na svět vzdát osobní zainteresovanosti, vzdát se hodnocení vedeného utilitaritou. Protože hodnocení, které je vedeno našimi zájmy, ve skutečnosti to, co hodnotí, zakrývá: „Hodnotíme nebo zaujímáme stanovisko většinou proto, abycho si tím věci odreagovali“ (Čapek 1970, s. 144). Další paralelou je fakt, že v tragickém pohledu na svět jsme nuceni se rozhodnout a jednat, aniž bychom měli k dispozici nějaké pravidlo, naše rozhodnutí je jedinečné a nemělo by zakládat pravidlo, podobně jako v estetickém, kde nejsme s to pravidlo stanovit. Být objektivní a tedy tragický, znamená být ke světu v estetickém vztahu. _8 Avšak podmínkou tragičnosti, jak jsme viděli, je i určitý typ rozumění. A je příznačné, že Čapek ve své diplomové práci rozvíjí koncepci estetického rozumění světu: „Rozumění má velmi často spíše ráz invence než recepce“ (Čapek 1987, s. 192). „Rozumění je myšlení, které směřuje k povaze předmětu, a tedy se jí řídí a k ní se co nejdokonaleji přizpůsobuje“ (Čapek 1987, s. 192). „Rozumění není hodnocení, nedokazuje soudy o kráse, není nejvyšší stolicí pro chválu a hanu. Avšak ježto je objevitelské, ježto nalézá objektivní komplexy a souvislosti doposud nepoznané, dává neustávající příležitost k novým reakcím subjektu, k novým hodnocením, a tím k růstu a pohybu hodnot. Rozumění samo však nehodnotí, nýbrž rozmnožuje a organizuje pro nás skutečnost. Jeho výtěžkem je vědění ve sféře hodnot, poznání toho, co je hodnoceno“ (Čapek 1987, s. 193). Objektivní je zbavení se subjektivního, zbavení se zhodnocení. Pokoušíme se zůstat u té věci; objektivní znamená prodlévající u věci bez hodnocení. Neodvracející se, zůstavající. Objektivita je tu myšlena jako prodlévání subjektu u věci, aniž by se od ní objekt vzdaloval. „Následkem zuřivého hodnocení žijeme ve světě strašlivě znehodnoceném; odtud ta katastrofální nálada, jež se pokouší o dnešní lidi; zdá se, 130 Skicář že nebude škoda světa, ve kterém je tolik věcí, jež rozhořčeně odmítáme“ (Čapek 1970, s. 148). Čapkovo pojetí hodnot je pozoruhodné ještě z jednoho důvodu: hodnoty jsou zavinutou minulostí individua. Jsou nejen produkt vývoje, ale především obsahují předchozí nahromaděnou zkušenost. Jsou zkratkou času. V. Ze soudu přestává být hypotéza a stává se fikcí. Poznání již není verifikováno, ale justifikováno. Poznání se tak stává otázkou intersubjektivity a je vždy nejen soudem poznávacím, ale nutně již i hodnotícím. Připomeňme si v tomto kontextu paragraf 15 z Kantovy Kritiky soudnosti: „Už jsem ale uvedl, že estetický soud je ve svém druhu jedinečný a nedává vůbec žádné poznání (ani nejasné) o objektu; poznání se odehrává pouze prostřednictvím logického soudu; naproti tomu estetický soud vztahuje představu, kterou je dán objekt, pouze k subjektu a neukazuje žádnou vlastnost předmětu, ale jen účelovou formu v určení představujících sil, které se jimi zabývají“ (Kant 1975, s. 69). Poznávací soudy jsou podle Čapka vedeny utilitaritou, Čapkův svět je světem události, kde nejsou platné žádné zákony ani pravidla, pokud nejsou stvrzovány. Svět je heterogenní směs událostí různých povah a řádů, z nichž žádná není „méně“ či „více“ skutečná. Poznání, které do něj vnášíme, musí proto být poznáním jednajícím, stvrzujícím svou platnost skutkem. A to včetně logických zákonů. Zdá se totiž, že Čapek v podstatě sdílí Durkheimovu koncepci, která říká, že apriorní kategorie a pojmy jsou výtěžky sociální kooperace, ba co víc, že jejich typické charakteristiky, totiž nutnost, autoritativnost a nadosobnost, jsou charakteristiky typické pro sociální jevy. Vzniká tak ostrý protiklad mezi jedincem a společností, kdy jedincovo poznání je nízké, smyslné a alogické oproti sociálnímu, které je naopak logické a racionální. Extrémně domyšleno – viz analýzy Antonína Uhlíře (Uhlíř 1913), kterých se Čapek dovolává –, vše co je na jedinci „trvalého a neosobního, ideálního a pravdivého, veškerá moc, rozumnost a cennost je mu propůjčena zvenčí, jeho nitro nemá hodnoty, která by v něm tkvěla a z něho pocházela“ (Čapek 1984, s. 363). Zde je však také jádro Čapkovy kritiky Durkheima, z jehož pohledu je moc sociálna absolutní a člověk v sociálním smyslu nejedná, nýbrž je jednán (Čapek 1984). Čapek, který je zastáncem svobody jedince, oproti tomu namítá, že: „Je tedy zřejmo, že slovo ‚sociální‘ označuje vnitřní hodnotu, že sociální je význam faktu, a nikoli fakt sám. Má-li ritus tuto plnou hodnotu mít, musí 131 Sketch-book být jaksi znovustvořen od kněze i od věřících aktem víry, musí být z obou stran vykonána původní činnost, iniciativně a nemechanicky; pak není nějakou předem hotovou sociální realitou, nýbrž realizací, úspěšným skutkem a zdárně splněným úkolem, jenž tradován po staletí klade se vždy nově ke splnění“ (Čapek 1984, s. 364). Znovuvykonání původní činnosti a tradování, která mimochodem nápadně připomíná Derridův koncept iterability, je to, co je pro Čapka kruciální; bez tradování a opakování není sociálna a bez sociálna není člověka. Čapek postupuje tak daleko, že status sociálna nemají ani nástroje, ani věci, ale jen a pouze činnost (Čapek 1984, s. 365). Doposud jsme hovořili o pravdě a její povaze obecně ve všech oblastech lidské činnosti. Platí však toto Čapkovo pojetí i pro vědu? Tato myšlenková pozice je pozoruhodná, neboť zásadně redefinuje vědu, jejíž stávající program, tedy poznání oproštěné od hodnocení či ideologičnosti, se stává nedostatečným vzhledem k rozumění skutečnosti, které by mělo být jejím cílem. Čapek chce po vědě, aby byla hermeneutikou. Věda tu bezesporu není proto, aby podala nějaký ucelný, pravdivý obraz světa, už jen proto, že Čapek principiálně pochybuje o možnosti takovéhoto projektu vůbec, ba co víc, tvrdí, že takový projekt se musí obrátit ke skutečnosti zády: „Avšak pohříchu skutečnost se nám jeví v aspektu nesystematickém; chcete-li ji sjednotit v nějaký ideový řád, musíte se k ní obrátit zády a dělat svůj systém z obecných pojmů namísto faktů“ (Čapek 1987, s. 331). V pasáži věnované pojetí pravdy jsme již zmiňovali Čapkovo pojetí pluralit pravdivých skutečností, jinými slovy, svět nemá pro něj povahu něčeho homologického či homogenního, nýbrž něčeho heterologického a heterogenního. Je čímsi, co se děje. V článku Věda a život (Čapek 1970, s. 24) z roku 1935 Čapek upozorňuje na škodlivý jev v soudobé vědě, kterým mu je specializace. Staví proti sobě univerzalismus (personifikovaný pro něj postavou Goethova Fausta) a specializaci. Ta mu je příkladem úpadku moderní vědy, protože vede k oddělení vědy z kultury směrem k profesi. Na první pohled by se to mohlo zdát divné, protože sám Čapek připouští, že specializace vědy je cesta úspěšná, avšak sám hlavní úlohu vědy nechápe v poznání, nýbrž v tom, že je součástí určité situovanosti moderního člověka v demokratické společnosti. Čapek si je vědom toho, že demokracie přináší nevídanou změnu a nutí jedince rozhodovat a vyjadřovat se k oblastem veřejného života, které předpokládají určité znalosti. „Moderní život na nás žádá vědomosti, kterých nemáme; užíváme věcí, kterým nerozumíme; zasahujeme do dějů, o kterých nevíme skoro nic. Stát za nás 132 Skicář a v našem jméně hospodaří s výchovou, s hygienou, s technikou, s právními pojmy i se samotnou vědou. Jsme povoláni kontrolovat věci, o kterých jsme informovaní málo nebo špatně. Nikdy v dějinách světa nebylo tolik možností a tak nalehavá potřeba universálního vzdělání; a právě v té době selháváme my a selhává i věda, která nám má toto vzdělání dát. Vědění nebude k ničemu, nebude-li stále a pozorně obraceno v obecné vzdělání. Má-li věda vyvádět lidi nejenom z nevědomosti, ale i z mezí jejich životní specializace, musí začít sama u sebe; musí hledat nové cesty k tomu, aby nezůstala jen profesí odborníků, nýbrž znovu se stávala součástí kultury. Dříve se tomu říkalo popularizace vědy; to znamená, že se věda snažila být zábavná a životně aktivní, aby pomáhala utvářet život a odpovídat na jeho otázky; pročež řekněme tomu raději demokratizace vědy“ (Čapek 1970, s. 24–25). Všimneme si tří motivů, které provázejí Čapkovy úvahy o vědě: první je motiv situovanosti jedince, druhý je pocit úpadku a selhání jedince i vědy a konečně pak třetí stálý motiv jeho uvažování, totiž posuzování vědy a její pravdy zřetelem života a jeho síly. Všechny tři zmíněné motivy nalezneme v mnoha Čapkových textech, pozoruhodným se však jeví jeho článek o nově vydané knize španělského filozofa Ortegy y Gasseta Vzpoura davů (Čapek 1970, s. 120–127). Zde nalezneme podobné formulace jako ve Vědě a životu. Čapek v tomto textu souhlasí s mnoha Gassetovými postřehy, ale tvrdí, že davový člověk se zmocnil i vědy, a to cestou specializace. Dále pokračuje pasáží vymezující specialistu, což je „člověk, který ze všeho zná, co by měl znát, aby byl vzdělancem, zná pouze určitou vědu a z ní jen malý úsek, v němž se účastní činnostního bádání. Takovou úzce specializovanou a namnoze i zmechanizovanou vědeckou práci může dělat i duch průměrný; přesto se bude považovat za ‚člověka, jenž zná‘“ (Čapek 1970, s. 123). _9 Odmítá však Gassetovou verzi vzpoury davů a staví proti němu selhání jedinců: „Nikoli vzpoura davů, nýbrž hromadné selhání jedinců. Můžeme-li mluvit o jakémsi upadání, nevězí ten úkaz asi v tom, že se dav žene nahoru, nýbrž v tom, že se horempádem hrnou dolů ti, kdo svým posláním mají stát výš, to jest být rozumově nadřazeni“ (Čapek 1970, s. 126). VI. Vraťmě se opět k člověku, přesněji ke konkrétnímu individuu, o kterém a ke kterému Čapek tak často hovoří. Čapek hovoří o obratu ke konkrétnímu já, k obyčejnému člověku, což je pro něj, alespoň co do emotivního náboje, člověk autentický. Tato pasáž v tzv. Dodatcích je velice sugestivní: „To je zároveň 133 Sketch-book konec subjektivního párání se sebou samotným, neurastenického subjetivismu a veškeré subtilní výjimečnosti. Obyčejný člověk, to jest tvor užívající normálních smyslů, přímých pohnutek, všední zkušenosti, vulgárního soucitu a jiné duševní výzbroje, již nelze nazvat tuctovou, protože je milionová, tedy tento obyčejný člověk na rozdíl od výjimečných bytostí žije ve světě neskonale rozmanitém, protože je to svět objektivní a epický. Není to svět idejí, duševních stavů a spekulativní samoty; nýbrž trojrozměrný svět věcí, událostí a ostatních lidí; avšak musíš vyjít sám ze sebe, abys byl opravdu mezi nimi. Neboj se, že ztratíš svoje ‚já‘, obraceje svou pozornost více k tomu, co jest, než k tomu, co jsi ty; člověk, který bloudí v lese nebo vchází mezi lidi je v dramatičtějším a aktuálnějším smyslu ‚já‘ než ten, kdo z nitra ozařuje stěny své osobní ulity. […] Toto jest individualismus, ale individualismus objektivní. […] Každý případ na světě je individuální a konkrétní; máš-li s ním co činit, utkej se s ním poctivě a stejnou zbraní: buď sám individuální a konkrétní. […] Jde-li nám o poznání nebo přesvědčování jiných, musíme se ptáti, čím zaručujeme pravdu toho, co klademe. Nevím, můžeme-li ji zaručit něčím jiným, než zavážeme-li se za ni celou svou osobní zkušeností a svědomím. […] Což znamená svobodu ducha; což tedy znamená dramatickou volnost rozhodnout se na vlastní pěst ve všem co se týká našeho osobního poměru ke skutečným konfliktům. Chtěl bych zde říci, jak nádhernou a poutavou věcí je svoboda; ale je zároveň trýznivá a těžká, neboť žádá na tobě stále iniciativy, stálé nejstoty a často mučivého kompromisu, jejž cítíš jako osobní neúspěch“ (Čapek 1987, s. 332). Pokud bychom chtěli nalézt podobně naléhavou pasáž s podobnou ódou na konkrétní, žité já, pak bychom jej nalezli u Henri Bergsona v eseji Čas a svoboda – O bezprostředních datech vědomí (Bergson 1994). O filozofickém vlivu Bergsona na Čapka se často spekulovalo, ale domnívám se, že není tak výrazný, jak se obecně má za to, a spíše oba vycházejí z podobného pohledu na svět, podobné životní situace. Přesto stojí za úvahu, zda tyto dvě blízké koncepce spolu nekonfrontovat. Domnívám se, že ano, protože se díky tomu objeví přesněji kontury Čapkova pojetí. Bergsonova pozice rozlišuje mezi dvěma já. Jedním je pro něj já konkrétní, které je ukryto pod nánosy já sociálního. Doménou konkrétního já je intuice heterogenity času a prostoru, intuitivní přístup k trvání, které je čisté a nezprostředkované symboly. Je to já, které ustupuje já sociálnímu, které je obrácené směrem k sociálnosti a které počíná s intuicí homogennosti prostoru a času a vyúsťuje v životě sociálním. Důvodem je fakt, že „vnitřní život v momentech jasně odlišených, ve stavech přesně charakterisovaných, bude lépe odpovídati potřebám života sociálního“ (Bergson 1994, s. 79–80). Bergson ovšem uznává, že sociálnost já je nutná 134 Skicář k přežití jednotlivce a prožitek konkrétního já se stává během života vlastně výjimečnou událostí nedozírné ceny, protože je to právě konkrétní já, které je já svobodné. Po většinu času jsme, podle Bergsona, „před stínem sebe samých: myslíme, že jsme analysovali náš cit, kdežto vskutku jsme za něj dosadili kladení vedle sebe stavů nečinných, převratitelných ve slova, z nichž každé tvoří obecný element, tudíž neosobní zbytek dojmů, znovu v daném případě cítěném celou společností“ (Bergson 1994, s. 77). Zřetelně se tu rýsuje rozdíl. Zatímco Bergson stojí na konci romantismu a v plném rozkvětu moderny, _10 Čapek představuje již krok směrem k chápání člověka v určité historické a sociální situovanosti, ze které se nelze vymanit, což však není důvodem k tragičnosti. Naopak, Čapkův člověk je plně člověkem sociálním a jedině ve společnosti svobodným a skutečným._11 Zde je však třeba upozornit, že Čapkův člověk není ve společnosti jen tak nahý a nazírající, je to člověk sdílející určité hodnoty. V tom Čapek pozoruhodně připomíná Bergsona: „Čím více jsou naše hodnoty aktuální, tím je náš život kusejší, efemérnější, nevřazený do hlubších souvislostí času a vývoje; snad proto nahrazujeme trvání mnohostí a zasazujeme svůj život do souvislostí kolektivních. Žijeme po zákonu jepičím, ale alespoň tančíme v jepičích hejnech. Kolektivnost nás zachraňuje před strašným pocitem marnosti“ (Čapek 1970, s. 151). VII. Doposud jsme se zabývali především Čapkovými neliterárními texty, nyní přišel čas pokusit se z výše uvedené perspektivy naznačit důsledky pro jeho literární tvorbu, a ačkoli předchozí řádky představují spíš jen určitý náčrt než ucelenou studii, můžeme se pokusit o zpřesnění vazeb mezi Čapkem spisovatelem a Čapkem filozofem. Namátkou jmenujme třeba problém konkrétního já a povídek Lída I. a Lída II. v Božích mukách, problém kolektivnosti a vztahu k indiviuu v První partě či vývoj a časovost hodnot v Obyčejném životě. Tak bychom mohli pokračovat dále; já bych se však chtěl nyní zaměřit jen na dva aspekty Čapkova stylu, které pramení z téhož principu. Těmito aspekty jsou Čapkovo tematizování neostrosti hranic mezi snem a realitou, mezi člověkem a strojem, mezi pravdou a iluzí atd. na jedné straně, a na straně druhé Čapkovou metodou perspektivismu. V nejčistší podobě se s Čapkovým stíráním hranic a s ním spojeným perspektivismem setkáváme pravděpodobně v tzv. noetické trilogii._12 V jednotlivých románech se setkáváme právě se všemi typickými prvky: rušení hranice snu a reality v Povětroni, hranice života a smrti v zabití Hordubala apod. 135 Sketch-book Důležité však je, že Čapkův perspektivismus nemá k sobě žádný jednotící prvek, v románech není nikdy místo, odkud bychom mohli zahlédnout nějaký celek. _13 To platí i pro vztah snu a skutečnosti (Povětron) či pravdy a iluze (Hordubal). Přijetí nemožnosti určit přesnou hranici mezi pravým a zdánlivým světem představuje protitah oproti Nietzscheho odpravení pravého světa spolu se světem zdánlivým: „Pravý svět jsme odpravili: jaký svět zůstal? snad zdánlivý? …Ale ne! S pravým světem jsme odpravili i svět zdánlivý!“ (Nietzsche 1993, s. 37). Čapek prostě spolu s odmítnutím pravých a nepravých světů odmítne i koncepci světa jednotného a přistoupí na fragmentarizaci světa a pohledů. Perspektivismus Čapkovi zaručuje objektivitu. Což je hodnota, jak jsme viděli, považovaná Čapkem za vysokou a zároveň hodnota výsostně dvojznačná. Čapkův souputník a přítel Thomas Mann považoval objektivitu za samotnou podstatu románu, protože je to právě objektivita, která umožňuje autorovi ironickou distanci. Podrobněji se tomuto problému věnuje v princetonských přenáškách vydaných pod názvem Die Kunst des Romans (Mann 1960). Zde najdeme pozoruhodnou pasáž: „Epika je ‚apollónské umění‚ v tom smyslu jak o něm mluví estetika; protože Apollón, vzdálený střelec, je bohem distance a objektivity, bohem ironie. Objektivita je ironie a duch epiky je duchem ironie“ (Man 1960, s. 88). Je to právě ironie, která je pro Manna samotným smyslem umění o sobě, které je zároveň univerzální afirmací, stejně jako univerzální negací. Přesně v tom smyslu jak hovoří Čapek o objektivitě; při vědomí nemožnosti výběru musíme jednat. Ostatně častá forma vyprávění nějaké postavy typická pro perspektivismus dává možnost k jedné hříčce, totiž k etymologii samotného slova ironie, o které se lze v Českém etymologickém slovníku (Rejzek 2001) dočíst toto: ironie „posměch“‚ ironický, ironizovat, ironik, Z lar. ironia z ř. eironeia „předstírán“, výsměch, vytáčka‚ od eiron „chytrák“ pokrytec; potutelný‚ asi od eiro „říkám“ „vypravuji“. V témž slovníku se dočteme ještě zajímavou poznámku, a totiž o iluzi: iluze „klamná představa“, iluzorní, iluzivní, iluzionista. Z lat. ilusio „posměch, ironie, klamání‚ od illudere (příčestí trp. illusis) z in a ludere „hrát (si)“ „klamat“. _14 Podstatným rysem ironie je rozdvojení já, při kterém se setkávají já empirické a já sebereflexivní._15 Podobnou figuru nacházíme i u vznešena tak, jak je definuje Immanuel Kant v Kritice soudnosti, tedy jako prožitek, který se líbí v důsledku odporu proti zájmu smyslů. I ve vznešeném jde o rozštěp mezi empirickým já, zasazeným v přítomném okamžiku a pociťujícím svoji koneč- 136 Skicář nost, a já reflektujícím, které je schopno překonat to přírodní v nás. Jak říká Friedrich Schiller: „Cit vznešeného nás tedy přesvědčuje, že stav našeho ducha se neřídí bezpodmínečně stavem smyslů, že zákony přírody nejsou nevyhnutelně i našimi zákony a že v sobě máme samostatný princip, který je nezávislý od všech smyslových dojmů“ (Schiller 1985, s. 232). Toto sebepřekonání a povznesení se k ideji mravnosti se ve své struktuře nijak neliší od ironie, jak jsme o ní hovořili. Jediným rozdílem je, že zatímco ironik odmítá ideu jednoty světa a přitakává jeho fragmentarizaci, pak ctitel vznešena přitaká ideji celku a morálce, která mu umožňuje sebepopření. Ve vznešeném jsme vytrženi z empirického světa a přítomného okamžiku a vtaženi do světa mravnosti, v ironii jsme vytrženi z přítomného okamžiku a vtaženi do neukončitelné hry možností a perspektiv, z nichž žádnou nelze upřednostnit a které nám nedávají naději na správné jednání v daném okamžiku. Přesto jednáme. Vznešené minus morální norma (či pravidlo) se rovná ironie. Vyvrcholením této ambivalentní linie jsou Čapkovy povídky „z kapes“. Co povídka, to takřka čistý příklad ironie: Jasnovidec, Experiment profesora Rouse, Muž který se nelíbil a ve výčtu by se dalo pokračovat. Zvláštní místo v této řadě pak přísluší povídce Šlépěje, která je pokračováním povídek Šlépěj I. a Šlépěj II. z Božích muk._16 Tři Šlépěje totiž přesně ukazují, jak ambivalentní je Čapkova tvorba. Buď můžeme chápat nikam nevedoucí hledání příčiny evidentního faktu jako pokus o dosažení nedosažitelného, vyslovení nevyslovitelného, a pak se budeme blížit k estetice vznešena, kdy „vznešený předmět je dvojího druhu. Buď ho podrobujeme své schopnosti chápat a podlehneme při pokusu utvořit si jeho obraz anebo pojem; anebo ho porovnáváme s naší životní silou a objevujeme jeho moc, vůči níž se naše vlastní moc rozpouští v nic“ (Schiller 1985, str. 232). Nebo celé toto snažení pochopíme jako nekonečnou ironii, která nám ukazuje místo člověka v nejistém světě. Domnívám se, že ironické pochopení je konzistentní se zbytkem Čapkovy tvorby. VIII. Vraťme se nyní k začátku úvahy a k poznámce o amorálnosti Čapka z pohledu soudobé kritiky, která tak ostře kontrastuje s poválečným obrazem Čapka v české kultuře. Domnívám se, že právě rozlišení ambivalence ironie a vznešena na pozadí celkové koncepce jeho myšlení nám umožňuje lépe pochopit tento paradox. Ironie i vznešené nejsou vlastnosti nějakých předmětů, ale naladění mysli. I to je paradoxně spojuje. Teprve naše připojení autorské intence dokáže nějaký text odkrýt v jeho vznešené nebo ironické intenci. Z tohoto úhlu je 137 Sketch-book třeba také chápat prvorepublikovou kritiku Čapka, která jej chápe jako ironika, a recepci poválečnou, kdy patetické výstupy a díla jako Matka a První parta daly klíč k zpětné recepci autora. Z pohledu, který nabízím, je Čapkova tvorba příkladem objektivní, a tedy tragické ironie. Díla jako Matka a První parta tak spíše představují okamžik, kdy Čapek sám ustoupil ze svých myšlenkových pozic, tváří tvář možnosti destrukce života, jediné hodnoty, pro kterou má smysl zemřít. Ovšem rozhodnout o tom, zda Karel Čapek je, či není ironik, objektivně nelze. Poděkování: Autor by chtěl touto cestou poděkovat všem, kteří mu v nejen v polemikách pomáhali dokončit tuto skicu, jmenovitě pak Veronice Tupé, Jiřímu Januškovi a Michaele Otterové. POZNÁMKY _1 Seminář probíhal v letním semestru 1914 pod vedením prof. Krejčího. Ve stejném semestru byla vypsána i přednáška o pragmatismu, kterou vedl doc. Edvard Beneš, budoucí prezident republiky. _2 Pro potřeby této práce vycházím ze souborného vydání Karel Čapek: Univerzitní studie, Český spisovatel, Praha 1987, jež obsahuje mimo zmíněného Pragmatismu a jeho dovětků i další Čapkovy školní práce. _3 Např. F. X. Šalda ve svých polemikách označuje Čapka, místy zcela nepokrytě, za fašistu. _4 Srov. s filozofickou koncepcí tzv. nepředmětného myšlení Ladislava Hejdánka, případně s koncepcí nesubstanční ontologie Zbyňka Fišera. _5 Nebylo by od věci položit si otázku po možné paralele mezi Jamesovým náboženským založením a raným křesťanstvím s jeho nárokem dokázat pravdu zjevení skutkem. To, co se jeví jako pragmatismus a pokleslost filozofie u Wiliama Jamese, by mohlo náhle získat zvláštní religiózní rozměr. _6 Myšleno i napsáno pod čarou – Karel Marx: Teze o Feuerbachovi? _7 Z této pozice rozumí mimochodem Čapek i filozofii, a tak nás nepřekvapuje vize z dodatku Filosofie a veřejný život: „Představte si třeba filosofii Platonovu s jejími ideami, které sídlí kdesi nahoře a tvoří tam čistou privilegovanou kastu dokonalosti, zatímco zde na Zemi existují jen bídní, bezpodstatní páriové, řečení ‚pouhé jevy‘ a ‚smyslové zdaje‘. Srovnejte s tím třeba Kantovu, kde hrubé, nekompetentní, vskutku pouze dělnické ‚zkušenosti‘ musejí býti řízeny a ovládány rodovou aristokracií ‚apriorních idejí‘. Srovnejte dále kterýkoli racionalism, kde rozum jak všemohoucí monarcha vydává zákony přírodě i člověku, spravuje násobilku, logiku, vědy i morálku jako pravý typ osvíceného absolutismu“ (Čapek 1987, s. 323). Pragmatismus je mu pochopitelně filozofií demokratickou, ve které pravdy jsou pracující a ne vládnoucí, a kde rozum je nástroj pro lepší život a nikoli vládnoucí monarcha. 138 Skicář _8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 _ 16 Tento svět může být ospravedlnitelný pouze jako estetický fenomén, opakuje Nietzsche ve svém Zrození tragédie z ducha hudby. Rozbor specialisty jako případu davového člověka ve vědě má v Čechách pozoruhodnou tradici, vzpomeňme v této souvislosti třeba na analýzy experta a jeho bezskrupuloznosti v textech Václava Bělohradského. Ne náhodou začíná studie Václava Černého o vlivu Bergsona na literaturu slovy: „Jsme již sedmou generací romantiků…“ V jistém ohledu připomíná antropologickou koncepci mladého Marxe a jeho Ekonomicko-filosofických rukopisů, případně Grundrisse. V tomto kontextu je nutno připomenout i fakt, že část Čapkovy tvorby tvořená dramaty představuje již svým žánrem perspektivistickou formu. A není náhodou, že Čapek je dnes ve světě známý především díky svým dramatům, nikoli románům. Potud vlastně všechny metafory jeho postupu jako kubismu selhávají. Kubismus nabízí všechny perspektivy naráz, v jednom okamžiku. Spojení ironie a iluze najdeme v ukázkové podobě u římských rétorů Cicera a Quintiliana. Schlegel v této souvislosti hovoří o dissimulaci, stejný pojem užívá… K tomuto problému viz Paul de Man: Rétorika temporality in Umění, krása, šeredno. Mimochodem, ironický aspekt zcela unikl Václavu Černému. LITERATURA Bergson, Henri: Čas a svoboda – O bezprostředních datech vědomí. Filozofický ústav, Praha 1994 (přel. 1947). Buzková, Pavla: České drama. Výhledy. Melantrich, Praha 1932. Čapek, Karel: Hordubal–Povětroň– –Obyčejný život. Československý spisovatel, Praha 1958. Čapek, Karel: Místo pro Jonathana! Ed. M. Halík. Symposium, Praha 1970. Čapek, Karel: O umění a kultuře I. Československý spisovatel, Praha 1984a. Čapek, Karel: Sociální filosofie (Ke kritice školy Durkheimovy). In: O umění a kultuře I. Československý spisovatel, Praha 1984b, s. 359–368. Čapek, Karel: Univerzitní studie. Československý spisovatel, Praha 1987. James, Wiliam: Pragmatická koncepce pravdy. In: Pragmatismus. (Eds. E. Višňovský a F. Mihna), Bratislava 2000. Kant, Imanuel: Kritika soudnosti. Odeon, Praha 1975. Kouba, Pavel: Nietzsche. Filozofická interpretace. Český spisovatel, Praha 1995. Man, Paul de: Rétorika temporality. In: Umění, krása, šeredno (Eds. V. Zuska), Karolinum, 2004. Mann, Thomas: The Art of Novel. In: The Creativ Vision. (Eds. H. M. Block and H. Salinger), Frankfurt 1960. Nietzsche, Friedrich: Soumrak bůžků aneb Jak filozofovat kladivem. In: Ecce homo. Naše vojsko, Praha, s. 23–87. Rejzek, Jiří: Český etymologický slovník. Leda, Voznice 2001. Schiller, Fridrich: Estetické úvahy o umení. Knižnica estetiky, Bratislava 1985 Uhlíř, Antonín: Sociální filosofie. Praha 1913. 139 Sketch-book Báseň a strategie. „Expresionismus“ a česká avantgarda 20. let JAN WIENDL Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha I. okusím se tu _1 v hrubých obrysech o načrtnutí několika otázek, které se vztahují k využití pojmu expresionismus při formování brněnské Literární skupiny a jejího časopisu Host, která spolu s pražským Devětsilem a jeho periodiky patřila v poválečných letech k profilujícím sdružením mladé české avantgardní generace. Budu zde sledovat nejvíce práce hlavního teoretického mluvčího Literární skupiny – Františka Götze, jehož koncepční a teoretické výkony v mnohém suplují význam vlastních uměleckých počinů zbývajících kmenových členů skupiny. Dále mi tu nepůjde ani tak o rekapitulaci jednotlivých, jednoduše ověřitelných fází polemiky o expresionismus, kterou vedla Literární skupina zosobněná Františkem Götzem s různými stranami, nejvíce však s pražským Devětsilem v letech 1921–1922._2 Zajímavější snad bude pokusit se narušit tradovaný rámec výkladu této polemiky, kdy tzv. expresionistická Literární skupina je paušálně hodnocena povětšinou jako sekundární a vývojově podřadnější, „pseudorevoluční“ produkt reagující na vývojově progresivnější, ideově správnější a různými jinými superlativními přívlastky hodnocené devětsilské seskupení. Nechci zde být ovšem Literární skupině ani Františku Götzovi advokátem – Götzova fascinující sčetlost, neúnavná pracovitost, bezbřehá produktivnost, ale také dusivá kategorizační přepečlivost stejně jako řada umrtvených beletrií jeho skupinových přátel, jimiž čas od času zalistuje P 140 Skicář pravděpodobně pouze nějaký literární historik, vzbuzují alespoň v mém případě úctu a současně i značnou skepsi. Rád bych zde podpořil ten model literárněhistorického uvažování, který nabízí možnost nahlížet genezi avantgardní idey v českém uměleckém a společenském prostředí dvacátých let jako určité řetězení jedinečných a mnohdy diskontinuitních variant a možností, jež inicioval „virus“ spuštěný pod revolučními hesly „nová doba“, „nový člověk“, „nové umění“, „tendenčnost“ apod. zejména S. K. Neumannem a Josefem Horou v zlomovém bodě, kterým byl z mnoha ohledů právě přelom desátých a dvacátých let 20. století. Vpuštění tohoto „viru“ do organismu české literatury v citlivé poválečné době vyvolalo v nejlepším slova smyslu infekci – donutilo v horizontu několika málo let k reakci takřka všechny složky jejího organismu, a to napříč generačním a skupinovým spektrem, bez ohledu na dodatečné hodnocení správnosti či pomýlenosti této reakce. Zamýšlíme-li se tedy nad pojetím pojmu expresionismus tak, jak jej prezentoval na počátku 20. let (poprvé, nemýlím-li se, na jaře 1921) František Götz, je vhodné uvažovat v souvislostech několika paralelních, mnohdy vzájemně prokřížených řad a pohledů. Znovu zdůrazňuji, že nepůjde ani tak o hledání užších vazeb k příslušným uměleckým postupům, jež jako by jednotlivé programové texty předpokládaly; původní umělecká tvorba se tehdy – jak známo – drala vlastní cestou, naznačujíc mnohdy pouze jakousi vnějškovou, skupinovou sounáležitost. Tuto uvolněnou vazbu s přímo bezelstnou přesností popsal jeden z nejvýraznějších tvůrců Literární skupiny Čestmír Jeřábek, když o řadu let později v memoárové knize V paměti a v srdci právě v souvislosti s polemikou o expresionismus uvedl: „Mám-li zde říci slůvko za sebe, nebyl jsem si ani tenkrát, ani nikdy později vědom toho, že bych pracoval podle nějakých předem teoreticky stanovených receptů a formulek. Což nenapsal sám Götz krátce předtím, že jsme se sdružili jako samorostlé individuality, jdoucí jen a jen za svou vnitřní nutností? Bylo mi celkem dosti lhostejné, zda má tvorba byla v určitém vývojovém období charakterizována jako expresionistická nebo jinak. Ale nebylo mi lhostejné, když i po letech a za okolností dávno již změněných bylo mé dílo opět a opět s nemyslivou stereotypností označováno jako ‚expresionistické‘. Cítil jsem v tom duševní pohodlnost ‚kritických‘ hodnotitelů, kteří jsou nejšťastnější, když mohou – jak […] napsal Šalda – jednou provždy autora vycpat, očíslovat, zkatalogizovat a poprášit vědeckým kafrem, aby od něho měli nadosmrti pokoj“ (Jeřábek 1961, s. 83–84). Půjde mi tedy o čistě konceptuální ráz, který se v Götzových pracích profiloval. 141 Sketch-book II. Zvláště v počátku se v Götzových úvahách setkáme s využitím pojmu expresionismus jako estetického a stylového kritéria. Dobu, v níž Götz a jeho současníci žijí, chápe kritik jako „dobu přechodnou“. Podobně jako Karel Teige, který ve stati Obrazy a předobrazy publikované na jaře 1921 v Musaionu kreslí vizi soudobých avantgardních umělců jako těch, kteří „dnes budují na troskách včerejšího řádu a světa: básní nové dny a nové noci, světlejší, pokojnější a líbeznější“ (Teige 1971a, s. 103), i Götz uvažuje v únoru 1921 o destruktivních důsledcích světového válečného konfliktu. „[…] Z těchto rozvalin vycházíme my mladí, abychom vytvořili novou báseň života,“ tvrdí Götz (Götz 1971b, s. 110). Rozdíl je ovšem v tom, že Götzovi „mladí“ nestavějí na popření oněch trosek starého světa, ale chtějí „staré pojmy a vztahy naplnit novým obsahem a spojit je v nový, jednotně organizovaný bojovný mýtus“ (Götz 1971b, s. 110). Nejde tedy, jako u Devětsilu, o totální vytěsnění dosavadních uměleckých forem; spíše se jedná o pokus o jejich významovou aktualizaci. Hledáme-li důvody, proč právě expresionismus se Götzovi stal oním univerzálním estetickým a stylovým kritériem, ocitneme se s největší pravděpodobností právě na této křižovatce. Jak říká Götz v článku Kapitoly literárněkritické z března 1921: „[…] staré formy byly rozrušeny a nové síly ve světě se srazivší jsou dosud ve stavu tekutém“ (Götz 1971b, s. 113). Z tohoto pohledu se vskutku nabízí využití expresionismu, který Götz chápal jako „životní styl celé minulé doby“, dokonce jako „metodu cítění všeho kulturního světa v dobách přímo před válkou, v době války a v době přímo po ní následující“ (Götz 1971d, s. 197–198) jako pojmu, který byl v českém prostředí – jak naposledy ukázal například Jiří Stromšík (Stromšík 2002) – frekventovaný již v souvislosti se snahami autorů spojených kolem Almanachu na rok 1914. Přitom ale zůstával stále jako by nedourčený – čili otevřený pro hledání možných návazností. Spolu s těmito kritérii však široce chápaný pojem nabízel ještě jedno podstatné hledisko – a to jakýsi latentní opoziční charakter expresionismu (srov. např. Micheli 1964, s. 61), který teoretika i umělce konfrontoval s protestním, vyhraněně kritickým, a tedy hodnotově vymezeným postojem; tato povaha expresionismu, jakkoli diskutabilní, ovšem v Götzových očích spíše znásobila touhu po hledaných širokých návaznostech, neboť je implicitně vyvazovala z nebezpečí utilitárnosti, vnějškovosti a jaksi sama o sobě naváděla k jádru možných vztahů a souvislostí. Stejně tak je možné přijmout řešení, které nabízí ve studii doprovázející výbor z kritik Františka Götze Literatura mezi dvěma válkami z roku 1984 Jiří Brabec (tehdy ovšem ukrytý pod jménem Milady Chlíbcové) – přijetím expresionismu jako široce založeného pojmu se Götz pokusil 142 Skicář vyrovnat sílící diferenciační proces uvnitř nejmladší tvůrčí generace, který pokládal za nešťastný. Takto chápaný expresionismus, který v důsledku nemá s tradičně založeným obsahem pojmu v zásadě mnoho společného, zde funguje spíše jako jistá široká platforma, která by měla být s to zahrnout co nejširší škálu různorodých projevů. Dále je nutno uvážit další možný vztah: S tradičně vymezeným pojmem expresionismus byla v tomto okamžiku spojena též silná mezinárodní vazba, a to jak na německé prostředí, tak na francouzské kubofuturistické postupy. Očistí-li se tento pojem od archaizující emfáze německé provenience a vyzdvihne-li se naopak důsažnost vnitřního zážitku, citu, fantazie a představy, které přivádějí duši člověka k jsoucímu světu, vzniká zde nový, veskrze moderně a nadnárodně založený prostor, který v Götzových očích internacionalizuje nové české umění. A to přímo volá po skutečnosti, předmětnosti. Navíc tradice expresionismu stejně jako jeho nová mutace zakládají zážitek „nové duchovnosti“ – tedy „idey bratrství, lásky, dobroty, družnosti a soucitu“ (Götz 1922, s. 139), jež ruku v ruce s důrazem na otázky sociální povahy sjednotí rozeklanou společnost. Toto je princip oné „revoluce pro člověka“ (Götz 1922, s. 142), kterou s sebou přináší nově modifikovaný expresionismus, neboť, jak tvrdí Götz, „nový člověk – básník – jest do poslední žilky proniknut strašně prudkou touhou po sbratření lidstva“ (Götz 1922, s. 143). Götz v článku Básnický expresionismus vítá, že právě tyto tendence jsou patrné v tvorbě nejmladších českých básníků, a to zvláště těch blízkých časopisu Host a později sdružených v Literární skupině – v textech Chaloupkových Jeřábkových, Blatného, Stejskalových, Wolkerových, Kalistových aj. Vítá, že právě v těchto pracích se začíná rýsovat specificky česká (respektive moravská) varianta expresionismu, která nejplastičtěji odráží názory této části mladé generace. Zajímavá je rovněž reakce Karla Teiga na tyto rezultáty. V článku O expresionismu, publikovaném v Rovnosti v lednu 1922 (Teige 1971b) a v brněnské přednášce Čtení o německém expresionismu z února 1922, publikované v Hostu (Teige 1921–22), se pozastavuje nad „podivnou manií nazývati expresionistickým veškero moderní či pseudomoderní, divoké a extravagantní právě tak jako klasické a harmonické umění – umění, které jest nebo zdá se býti nové“ (Teige 1921–22, s. 158). Důkladným estetickým rozborem Teige dokládá neproduktivnost expresionismu jako aktuálního uměleckého směru. Dále dokládá také vývojové směřování obou filiací – německé a francouzské – a vysvětluje, proč jsou jejich aplikace do českého uměleckého prostředí již vyčerpané. Tvrdí, že orientace na expresionismus rovná se vývojovému opoždění. Odtud je už pouze krůček k označení Götze a jeho druhů jako paséistů. Teige 143 Sketch-book tvrdí: „Impresionismus byl překonán ve světě dříve, než se dnešní mládež narodila, a expresionismus – totiž mimoněmecký poimpresionismus – usměrněn v kubismus před více než patnácti roky Picassem. Problémy expresionismu, jenž je reakcí na impresionismus, nemohou být ani pro naše umělce skutečně moderní dnes již aktuální“ (Teige 1971b, s. 205). František Götz replikuje a tvrdí, že modernost a aktuálnost v jeho vymezení expresionismu spočívá v předpokladu, že takto definovaný expresionismus je (zde je třeba mj. upozornit na nápadnou shodu s tím, jak soudobé pokusy o proletářskou literaturu hodnotil s perspektivou budoucí všeobsáhlé proletářské kultury S. K. Neumann) pouhým přechodným stadiem; důsledným sepětím duše a hmoty, boha a světa stává se expresionismus předpokladem pro nový styl, jenž jej ukázní a očistí. „Dnešní silná vůle skutečnostní,“ tvrdí Götz, „vede k novému umění, jež bude svou vnitřní náplní i vnějším tvarem pozitivní a kladné. […] Bude dávati svou určitou vizi nového světa a života, bude úžasně prosté a živelně silné“ (Götz 1922, s. 189–190). Dále však Karel Teige pokračuje v odlišné tónině. Říká: „[…] zdá se, že spolupracovníci Hosta nedosti si uvědomují, že žijeme v historické chvíli: nejde jen o české umění moderní: jde o nové umění proletářské a revoluční a jeho problémy nemají co činit s provinciálními uměleckými situacemi, nýbrž jsou to problémy jen a jen kosmopolitické a internacionální“ (Teige 1971b, s. 202). Nemůžeme tedy podle Teiga hovořit o „nějaké české odrůdě expresionismu. Nejde o to, aby struna našeho díla byla slovanská, či česká a moravská, ale revoluční a proletářská“ (Teige 1971b, s. 202). A co více – podle Teiga „expresionismus není světovým názorem“ (Teige 1921–22, s. 161). III. Pozastavme se proto nyní u kritiky Götzova paralelního chápání expresionismu jako ideového a světonázorového hlediska. Neboť podobně jako Karel Teige, ovšem ideologicky vyostřeněji, reagovali například Artuš Černík, Bedřich Václavek či Jaroslav Čecháček. Právě posledně jmenovaný podrobil v článku Politický expresionismus (Čecháček 1971) kritice politické a ideové aspekty, které byly z Götzovy koncepce „nového“ expresionismu rovněž čitelné. Jakkoli Götz už tehdy (v článku Trochu polemiky, trochu vyznání) přiznal, že v této oblasti „nestojí na pevné půdě“ (Götz 1971e, s. 208), bylo od jeho prvních definic expresionismu zřejmé, že sleduje ve vymezení tohoto směru také širší ambice než výhradně umělecké. Můžeme se totiž setkat například s takovými tvrzeními: „Expresionismus byl metaforou cítění všeho evropského lidstva 144 Skicář v době válečné a přímo poválečné“, nebo „ruský bolševismus je dějství paralelní s expresionismem: revoluce pro člověka je oběma společná, touha překonat nihilismus západoevropský“ (Götz 1971d, s. 197–198), nebo na jiném místě – „protože jsme expresionisté, jsme i socialisté“ (Götz 1971e, s. 208), „to co je pravým obsahem expresionismu, je součástkou onoho revolučního pozdvižení, jež protéká světem“, nebo ještě na jiném místě: „Jsme socialisté. Půda, jež nás živí, je univerzální světová vůle po osvobození proletáře a vytvoření nového světa sociální rovnováhy. […] Svět v člověku a člověk v srdci světa – ne jako protiklad, nýbrž syntéza –, toť jádro našeho naslouchání skutečnosti […]“ (Literární skupina…1971, s. 333). Jak uvedl v již citovaném textu Jiří Brabec, spor o expresionismus je třeba mimo jiné chápat také jako spor o Götzův vztah k socialismu. Lze ovšem snadno dovodit, že podobně jako v črtách estetického a stylového vymezení expresionismu, jednalo se rovněž v tomto světonázorovém kontextu o velice široký záběr, který měl být pouhou rámcovou kostrou, o níž by se opřelo a kterou by precizovalo přicházející „nové umění“ nové epochy, pro něž měl být takto široce chápaný expresionismus pouhou přípravnou fází. Analogicky lze tento postoj doložit na konstatování, které zaznělo v Götzově stati Ke kritice literárního expresionismu – zopakujme: „Expresionismus jest jen předpokladem pro nový styl, jenž jen ukázní a očistí“ (Götz 1921, s. 55), nebo na jiném místě, ve stati Básnický expresionismus: „[…] toto umění […] je jen předvojem velkého umění sociálního“ (Götz 1922, s. 188). Míšení prvků proletářské revoluce s prvky sociálního humanismu, utopického socialismu, stejně jako zásadní odmítání marxistického postoje pro upřílišněný mechanický obraz světa a třídního boje velice tvrdě odsoudili nejen výše jmenovaní autoři; kritizovali jej také například Jiří Wolker a A. M. Píša; je ostatně známo, že v okamžiku, kdy takto postavené humanistické teze vstoupí do oficiálního prohlášení ustavující se Literární skupiny (v září 1922), Wolker toto uskupení opustí. V prosinci 1922 Wolker jednoznačně, ve stati nazvané Manifesty, prohlásí: „Komunismus je obraz nového, lepšího životního stylu a marxismus je plánem jeho vybojování. Utopický socialismus je mlhovina“ (Wolker 1971, s. 399). Toto vše ale Götzovi nezabránilo, aby velice urputně trval na vymezení takto chápaného pojmu expresionismu a rozvíjel jej do dalších nuancí. V článku O manifestu Literární skupiny z prosince 1922 polemizuje doslova proti všem. A to jednak proti „měšťanským“ listům – v Lumíru totiž Viktor Dyk vysvětlil s neskrývaným potěšením manifestační prohlášení Literární skupiny jako „značné vystřízlivění [části mladých, pozn. JW] z dosavadní komunistické frazeologie“ a jako „radikální odklon napravo“, což Götz 145 Sketch-book pochopitelně vehementně popíral (Dyk 1922, s. 445), jednak proti komunistům, kteří manifestu vytýkali, že je málo socialistický, že je v něm „názorový zmatek“ apod. Götz zde na výtku myšlenkového eklekticismu reaguje slovy: „Nám komunismus je zastaralou formou. […] Podali jsme kritiku marxismu a postavili svůj nový kladný sociální systém, jejž jsme nazvali sociálním polyfonismem.“ Dále Götz pokračuje: „Zde nasadili komunisté páky, aby náš klad podvrátili.“ Podle něho ovšem „náš socialismus chce hospodářskou revoluci, […] chceme také, aby s hospodářskou proměnou šla ruku v ruce proměna lidských srdcí, jež by odstranila nebo alespoň zmírnila zaryté sobectví člověka“ (Götz 1971ch, s. 393). Na jiném místě dále dokonce tvrdí: „My věříme, že i ve staré měšťanské společnosti je mnoho lidských hodnot“ (Götz 1971ch, s. 394) a ještě jinde: „Jsme Moravané. Jsme měkcí lidé, kteří mají velkou potřebu přátelství, lásky, družnosti. Pohrdáme každým násilím. Chceme revoluci snad vleklejší než komunisté […], oni dovolují násilí, prý „poslední“ – nám je nesnesitelná představa každé války […]“ (Götz 1922, s. 188) apod. IV. Série těchto různorodých citací, jež dokládají vytrvalou Götzovu snahu konstituovat nový estetický a noetický model, který však v čím dále tím větší míře řeší spíše otázky světonázorové než umělecko-kritické, nás přivádí ke třetímu okruhu otázek. Půjde nám nyní o pohled na takto vymezený expresionismus jako na činitele generační strategie. Je totiž zřejmé, že jednosměrná ideologizující kritika, které se Götzově expresionistickému konceptu dostávalo z řad zejména devětsilských generačních vrstevníků, byla cíleně zaměřena zejména na ideový obsah Götzova konceptu, méně už na jeho estetickou kvalitu. Již z Černíkova článku v Rovnosti z 3. ledna 1922, v němž Černík kriticky rozebíral první dvě čísla revue Host a kritizoval pojetí expresionismu jako úhelného principu při utváření nejen estetického, nýbrž zejména světonázorového stanoviska (Černík 1922, s. 5), bylo zřejmé, že hlavní kritikovou snahou bylo při-členit kritizovaný časopis, jeho myšlenkové směřování, k tradici individualis-ticko-anarchistické poezie německé, což měřeno požadavky revolučnosti, třídnosti a podobných nezpochybnitelných postulátů znamenalo naprosto zdrcující odsudek. Tehdy František Götz zcela zřetelně rozpoznal kritikův záměr, když ve stati O Hosta a o ty, kteří stojí za ním, poznamenal, že Černík usiluje „vzbudit zdání, že jsme jako celek vlečeni názorovým egocentrismem německého expresionismu, že ve svém lyrickém solipsismu jdeme pořád za tím, co se zdá, a ne za tím, co je“ (Götz 1971d, s. 197) a postavit tím Literární 146 Skicář skupinu proti Devětsilu. Götz se dále pokouší obhájit rovnocennost a do určité míry i shodu postupů obou uskupení, které jsou v mnohém blízké, ovšem až na jediný fakt, který souvisí s přijetím marxismu a postulátem třídnosti a třídního boje. „Jednu věc nenávidíme všichni,“ říká Götz, „nenávist a zlobu“ (Götz 1971d, s. 199). V tomto okamžiku však nastává v celé diskusi z hlediska Götzova způsobu argumentace změna. Černíkovy názory a stanoviska Götz poměrně jednoduše vyvracel – Černík totiž ani pro něho, ani pro další členy Literární skupiny nebyl kritickou autoritou. Ale v okamžiku, kdy do diskuse vstupuje Karel Teige, se situace mění. Teige (v článku O expresionismu) takřka geniálně nalézá tu nejcitlivější a zdánlivě bagatelní slabinu v Götzově argumentaci; v reakci na finále Götzova článku O Hosta a o ty, kteří stojí za ním konstatuje s tichou ironií: „Literární skupina není revoluční: ba není ani měšťácky bouřlivá, není skutečně dosti mladá a výbojná. Jinak nemohla by nenávidět nenávist. […] Neboť láska a nenávist je jen klad a zápor téže vlastnosti.“ A pak stačí už jen douška – „spolupracovníci Hosta, nepřihlásivší se k práci na díle proletářského umění, nejsou revolučními umělci a jsou paséisty“ (Teige 1971b, s. 203). Domnívám se, že tato argumentace zasadila Götzovi velice hlubokou ránu, neboť vyšla od člověka, jehož názorů a postojů si kritik velice vážil. _3 V dalších svých polemických vystoupeních totiž jako by se Götz – polemizuje s Bedřichem Václavkem, A. M. Píšou, Jaroslavem Čecháčkem, Jaroslavem Procházkou a jinými, kteří zakládali své kritiky na mnohdy až brutální doktrinářské rovině – snažil neustále dokazovat, že on i celá Literární skupina, jakkoli se v řadě ohledu liší, jsou přece „mladí“, „výbojní“, „revoluční“ apod. Jako by nyní už neprohlédl evidentní úmysl, který je čitelný za celou touto kampaní – totiž vmanipulovat jej do střetu, jehož kritéria jsou určena neoddiskutovatelnými pojmy jako „tendenčnost“, „revolučnost“, „marxismus“, „proletář“ a jejichž absolutizujícím synonymem je „mládí“. Jakmile protivník odmítne jediné z těchto kritérií, je z aktuální diskuse vytěsněn a odklizen na periférii soudobého dění. Tento totalitářský a útočný charakter myšlení je přítomen ve vystoupeních všech členů Devětsilu a umožňuje nám tak hovořit o určité obecné strategii velice ostrého konkurenčního boje, který tehdy na špičce nejmladší avantgardní generace zuřil. Jakkoli působí navenek obě generační uskupení zdánlivě kompaktně, jakkoli dávají čas od času najevo vůli po společném postupu (mám na mysli vedle prohlášeních typu „Budeme spolu zápolit. Budeme se snad i rvát. Ale přesto – myslím – budeme kamarádi“ (Götz 1971c, s. 133) například krátké období od léta 1924, kdy vůdčí členové pražského Devětsilu 147 Sketch-book Teige a Seifert vstoupili do redakce Hosta, dále míním například akce typu společného útoku proti vznikajícímu moravskému časopisu Nový život Františka Bicka, jehož programová východiska byla založena na opozici vůči postupům Devětsilu a Literární skupiny), vládne mezi nimi trvalé napětí. To se v Götzových pracích projevuje jednak určitými zkratovitými tvrzeními, které dokumentují pouze Götzovu toužebnou snahu zůstat po boku Teiga i Devětsilu stůj co stůj. Např. ve stati Trochu polemiky, trochu vyznání Götz replikuje: „Staví-li proti nám p. Teige primitivismus, tiskneme mu ruku. Primitivismus nevylučuje expresionismus. Naopak: navzájem se doplňují. […] Pan Teige záhy pochopí, že nás omylem vtlačoval do literárního včerejšku. Že jsme právě tak umělecký dnešek jako Devětsil“ (Götz 1971e, s. 215), nebo na jiném místě: „To naše volání není zpátečnictvím. Je to doplněk vaší [podtrhl JW] touhy. (Götz 1971g, s. 246). Na druhé straně však můžeme toto latentní konkurenční napětí chápat jako iniciační pole, které Götze donutilo formulovat základní silokřivky svého „modelu“ – a především trvat na jeho svébytné povaze. Zejména v průběhu roku 1923 se čím dále tím více upevňuje Götzovo přesvědčení o paralelnosti obou postupů – devětsilského „revolučního marxismu“ a skupinového „revolučního polyfonického socialismu“, které jsou svébytné a přitom společně pracují jak proti měšťáckým listům, tak mnohdy i proti dogmatické levici. Za jisté Götzovo vítězství pak můžeme považovat reakci komunistických kritiků, jež následovala po zmíněném vstupu Teiga a Seiferta do redakce Hosta. Příznačným je tu nepodepsaný článek v Rovnosti ze srpna 1924, který kritizuje spojení Uměleckého svazu Devětsil a Literární skupiny mentorskými slovy: „Komunističtí básníci musí stát na programovém prohlášení ve Varu, které se opírá především o marxistické učení. Nedovedou-li toho, pak jejich kvalita charakterová a umělecká nemá pražádného charakteru. […] Dovedou tedy ti, kdož opouštějí svůj vytčený cíl, obhájit se před fórem proletářů? Nestrpíme kompromisů!“ (Krok Devětsilu… 1971, s. 603). V. Z literárněhistorické perspektivy se tu však rýsuje další, prozatím poslední otázka: do jaké míry byla stanoviska Františka Götze a s ním i celé Literární skupiny (navzdory proklamované sounáležitosti) komplementární s avantgardními postupy revoluční generace první poloviny dvacátých let? Rezultáty, které provázejí a pointují takřka každý Götzův text z této doby a jež postupně vytěsnily výchozí Götzovy úvahy o expresionismu, jenž se jako by na sklonku 148 Skicář roku 1922 vytratil zadními vrátky a nahradily jej úvahy o sociální poezii (Václavkův text Likvidace konkurzní podstaty expresionismu publikovaný v Pásmu v březnu 1924 je – zdá se – fakticky střelbou do mrtvoly, navíc dávno a v tichosti odklizené), se dají shrnout zhruba do těchto tezí: – spolu s hospodářskou revolucí je třeba připravovat i revoluci lidských srdcí, jež odstraní nebo alespoň zmírní zaryté sobectví člověka; – je nutné odmítat násilí, neboť každá lidská duše má nekonečnou hodnotu; – umění je dnes velkou funkcí společenskou a musí v sociálním vývoji spolutvořit; – proti marxismu (ale zároveň v návaznosti na něj) je třeba postavit nový, kladný systém, který je nazván sociálním polyfonismem. Nejenom tyto teze, ale také způsob jejich naplňování svědčí o vskutku hluboké diskontinuitě, která v tomto případě prostupovala samotnou špičkou nejmladší avantgardní generace. Tato diskontinuita se nevyjevuje podle mého názoru ve vnějších znacích, gestech, v obecných cílech; ba nelze ji mnohdy dostatečně mapovat ani na základě polemik, které mezi sebou tato dvě křídla mladých tehdy vedla. Její jádro ovšem paradoxně vyvstává nejplastičtěji právě v neutuchající Götzově vůli po hledání souznění, v neustálém pátrání po možnostech rozšíření relevance avantgardních (rozumějme lépe – moderních) tezí, na jejichž základě by bylo možné vytvořit společným úsilím všech složek soudobého kulturního i společenského spektra ideál onoho „nového umění“, které chce být „prostou, reálnou, pozemskou tvorbou lepšího světa, nesenou touhou spasit člověka“, jež chce být dokonce „orgánem spásy světa“ (Götz 1971h, s. 350). Zdá se však, že postupy, které Götz volí, připomínají svým zobecňujícím důrazem na rozvíjení, mnohdy eklektické vrstvení spíše způsob modernistické konceptualizace. Na jaře roku 1924, v době, jíž předcházela například Šaldova polemika o mladou generaci s Ferdinandem Peroutkou a Josefem Kodíčkem (mám na mysli sérii polemik v Tribuně a Přítomnosti z přelomu let 1922–1923 a připomínám jejich edici zpracovanou Karlem Palkem v Kritickém sborníku 1994, č. 1, str. 32–47), tedy v době, která již naplno žije otázkami, které rozpoutal onen na počátku zmiňovaný revoluční „virus“ a kdy polemika o avantgardu je řešena velice ostrou a nelítostnou formou na celé „frontě“ domácí kultury a napříč generacemi, které jsou stavěny proti sobě, vystoupí František Götz (vnímaný tehdy již jako jeden ze stěžejních kritických mluvčích nejmladší generace) a v článku Spor generací s překvapující a na první pohled nepochopitelnou integrační vůli prohlásí: „Bylo by nesprávno podceňovati tvůrčí dílo Čapkovo, Kodíčkovo a jejich generace.“ A dále – „Literární skupina svým jádrem právě nejvíce navázala na generaci Čapkovu“ (Götz 149 Sketch-book 1923–24, s. 155). V tomto okamžiku již nelze přehlédnout takto proklamativní přihlášení k hraničnímu generačnímu, v jádře modernistickému uskupení, stejně jako nelze pominout fatální mez, která takovýto postoj dělí od nesmiřitelně eliminujících, třídní ideologií motivovaných avantgardních postupů. POZNÁMKY _1 Článek byl ve zkrácené verzi přednesen na vědecké konferenci Hledání expresionistických poetik, kterou ve dnech 11.–13. února 2004 zorganizovala katedra bohemistiky Pedagogické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích ve spolupráci s Ústavem pro českou literaturu Akademie věd České republiky v Praze. _2 Z prací zabývajících se touto polemikou či jejími širšími aspekty je nutno zmínit např. práce Jaroslava Bílka (Bílek 1965), Štěpána Vlašína (Vlašín 1968), Jiřího Svobody (Svoboda 1973), Hany Kučerové (Kučerová 1967) aj. _3 O postoji celé řady členů avantgardní generace k osobnosti Karla Teiga velice názorně svědčí např. dopis Bedřicha Václavka Františku Halasovi z 2. 4. 1925. Václavek zde říká: „Víš, Teige byl poslední člověk u nás, jehož jsem musil ‚spolknout‘ a zažít (Götze jsem již dávno strávil), abych poznal jeho hranice a dovedl i na něj hledět kriticky. A to znamená spolknout světovou orientaci – věc pro mne těžká, když znám jen německy. Ale i tak pomalu, aspoň zhruba ji dosahuju a tím roste i má kritičnost vůči Teigovi a celému Devětsilu“ (in Bílek 1965, s. 82). LITERATURA Bílek, Jaroslav: K historii brněnského Devětsilu. Česká literatura 13, 1965, č. 1, s. 76–84. Brabec, Jiří: Kritik František Götz. In: František Götz: Literatura mezi dvěma světovými válkami. Československý spisovatel, Praha 1984. Čecháček, Jaroslav: Politický expresionismus. Proletkult 1, 1922, č. 17, s. 259–261, podeps. -jč-; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 232–236. Černík, Artuš: Z časopisů. Rovnost 38, 1922, č. 3, s. 5–6 (3. 1.) Dyk, Viktor: Manifesty. Lumír 49, 1922, č. 8, s. 445–446. 150 Götz, František: Sdružení mladých moravských spisovatelů. Socialistická budoucnost 11. 2. 1921; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971a, s. 105–107. Götz, František: Kapitoly literárněkritické. Socialistická budoucnost 1. a 2. 3. 1921; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971b, s. 109–114. Götz, František: Devětsil v Brně. Socialistická budoucnost 28. 5. 1921; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971c, s. 130–133. Götz, František: O Hosta a o ty, kteří stojí za ním. Socialistická budoucnost 6. a 7. 1. 1922; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971d, s. 196–201. Skicář Götz, František: Trochu polemiky, trochu vyznání. Socialistická budoucnost 22. a 24. 1. 1922; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971e, s. 208–215. Götz, František: Ke kritice literárního expresionismu. Host 1, 1921–22, s. 55–60. Götz, František: Několik slov o našem vyznání uměleckém a sociálním. Host 1, 1921–22, s. 185–188 (květen 1922); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971g, s. 240–246. Götz, František: Básnický expresionismus. In: Anarchie v nejmladší české poezii. Nakladatelství St. Kočí, Brno 1922, s. 131–190. Götz, František: K filosofii a estetice nového umění. Host 2, 1922, s. 22–31 (září 1922); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971h, s. 337–350. Götz, František: O Manifestu Literární skupiny. Host 2, 1922, s. 94–96 (prosinec); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971ch, s. 392–396. Götz, František: Spor generací. Host 3, 1923–24, č. 6–7, s. 152–155 (duben–květen 1924). Jeřábek, Čestmír: V paměti a srdci. Státní nakladatelství, Brno 1961. Krok Devětsilu nazpět. Rovnost 1924, č. 239, s. 5 (17. 8.); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 600–603. Kučerová, Hana: Základní problémy vývoje českého expresionismu. Programová východiska a tvůrčí praxe Literární skupiny. Praha 1967 (kandidátská práce, nepublikováno). Literární skupina: Naše naděje, víra a práce. Host 2, 1922, s. 1–4 (říjen 1922); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 333–336. Micheli, Mario de: Protest expresionismu. In: Umělecké avatgardy dvacátého století. SNKLU, Praha 1964, s. 60–130. Stromšík, Jiří: Recepce evropské moderny v české avantgardě. Svět literatury 2002, č. 23–24, s. 19–59. Svoboda, Jiří: Generace a program. Studie o programech proletářské poezie. SPN, Praha 1973. Teige, Karel: Obrazy a předobrazy. Musaion 2, jaro 1921, s. 52–58; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971a, s. 97–104. Teige, Karel: O expresionismu. Rovnost 17. a 18. 1. 1922; též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971b, s. 202–207. Teige, Karel: Čtení o německém expresionismu. Host 1, 1921–22, s. 157–161 (únor 1922). Václavek, Bedřich: Likvidace konkurzní podstaty expresionismu. Pásmo 1, 1924, č. 1, s. 3–4 (březen); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 520–525. Vlašín, Štěpán: Expresionismus a poetismus. Česká literatura 16, 1968, č. 3, s. 323–329. Wolker, Jiří: Manifesty. Var 2, 1922, s. 15–18 (1. 12.); též in: Avantgarda známá a neznámá, Svoboda, Praha 1971, s. 397–400. 151 Sketch-book Prag in der tschechischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts HANA ŠMAHELOVÁ Filozofická fakulta Univerzity Karlovy Praha er Titel des Buches von Volker Klotz Die erzählte Stadt deutet nicht nur das Thema der Überlegungen des Autors an, sondern bringt auch zugleich die These zum Ausdruck, auf der seine Interpretation verschiedener literarischer Gestaltung der Stadt begründet ist. Schließen wir uns der Annahme von Klotz an – „nämlich, dass eine Affinität bestehe zwischen Stadt und Roman, zwischen einem außerpoetischen Gegenstand und einer poetischen Gattung“,_1 kommen wir ganz logisch zur Frage, die Gegenstand auch unserer Überlegung sein wird: Welche Geschichte erzählt das in den Prosawerken der tschechischen Literatur erfasste Prag? Versuchen wir diese Frage unter Hinweis auf einige Werke des 19. und 20. Jahrhunderts zu beantworten. D I. Bedingungen und Charakter der Erzählsituation der Stadt Jede Geschichte bedeutet, sich in erster Linie in die Vergangenheit zu wenden, zu dem, was geschehen ist – heute morgen, gestern, genauso wie vor Hunderten von Jahren. Prag ist wie jede Stadt, durch welche die Geschichte des ganzen Volkes verläuft, mit Geschichten verwoben, die in deren Architektur, in den Denkmälern, Legenden, dichterischen Bildern, auch in den tagtäglichen Nachrichten fixiert sind. Diese Begebenheiten, in die permanent die Geschichte eingeflochten ist, ist irgendwie das grundlegende erzählerische Potential der Stadt und gehört zum kollektiven Gedächtnis der ganzen Gesellschaft. Die Literatur bemächtigt sich dieses Komplexes als eines spezifischen Textes, der durch Schichten gebildet wird, welche die Zeit aufgetragen 152 Skicář hat und auch durch ein überzeitliches Netz von Beziehungen und Zusammenhängen zwischen ihnen. Die älteste Schicht dieses Prager Ur-Textes bilden Begebenheiten über die Stadtgründung (z. B.: die Sage über die Fürstin Libussa, über Přemysl – den Pflüger, über den Mädchenkrieg usw.), und diese mythische Gestalt Prags repräsentieren die Burg Vyšehrad und die Fluss Moldau. Die mittelalterlichen Geschehnisse werden vor allem durch die Architektur der Stadt verkörpert, durch ihre Bauwerke wie die Prager Burg, die St.- Veits- Kathedrale, die Karlsbrücke u.a.; hierher gehören aber auch die verwinkelten Gässchen der Altstadt, die schmalen Vorderfronten der mittelalterlichen Häuser und vor allem die bizarren Winkel des Judenghettos. Die Geschichten der weiteren Jahrhunderte fügen dem Bild Prags heroische (Hussitenkriege) und tragische Züge (Schlacht am Weißen Berg, Hinrichtung der böhmischen Adligen auf dem Altstädter Ring) hinzu. Die Zeit Rudolfs des Zweiten (Ende des 16. und Beginn des 17. Jh.) schuf ein phantasiereiches, okkultes und magisches Prag (Sagen über die Alchimisten, über Golem usw.). Die Skala dieser suggestiven Charakterzüge erweiterte bald darauf die religiöse Imagination, verkörpert durch die barocke Architektur und Interieure der Kathedralen, erfüllt von Erzählungen über Heilige und Märtyrer. Im 19. Jahrhunderts begann Prag ganz anders zu erzählen: Das erwachte Nationalbewusstsein der tschechischen Gesellschaft initiierte Erzählungen, welche die Existenz der Nation bestätigen sollten. Daran erinnert das Nationaltheater, aber auch die Statue des Patrons der böhmischen Länder, des heiligen Wenzels auf dem Wenzelsplatz._2 Diese Zeit fügte jedoch in Prags Text noch andere, ganz neue – profane – Charakterzüge ein, welche die allmähliche Industrialisierung der Stadt und die gesamte Beschleunigung der Prozesse der gesellschaftlichen und politischen Veränderungen mit sich brachten. Man kann sagen, dass dieser Trend auch in der Gegenwart dominiert und der Prager Text durch neue Geschichten gekennzeichnet wird, die wir erleben und auch in der Gegenwartsliteratur lesen. Für die erzählerische Situation Prags ist symptomatisch, dass mit diesem Ur-Text jede Erzählung verbunden ist, die als neuer Text immer auf irgend eine Weise die ursprünglichen Schichten umschreibt und so die Gestalt eines Palimpsests annimmt. Die Tatsache, dass die alten Begebenheiten niemals die neuen Begebenheiten verlassen, hat ihre Konsequenzen vor allem auf der Ebene der semiotischen Beziehungen: Das Thema oder die Motive Prags rufen schon im Voraus eine ganz bestimmte Vorstellung hervor, deren Quelle eben gerade in einer der älteren Schichten des Ur-Textes liegt. 153 Sketch-book Diese Möglichkeiten begann besonders die Literatur der nationalen Wiedergeburt auszunutzen: In dieser Zeit gab es zum Beispiel häufig die Rückkehr zum ältesten Zeitraum und zu den Erzählungen über die Gründung Prags (sog. Přemysliden und Legenden). Im Kontext der nationalen Ideologie des 19. Jh. bildeten sich aus dem mythologischen Potential Wertsymbole, auf denen die Existenz der Nation begründet ist (so wurde zum Beispiel die Königinshofer- Handschrift gelesen). Ähnlich war es auch mit der historischen Prosa, die die Ereignisse der religiösen und nationalen Streitigkeiten im Mittelalter (die Helden Jan Hus, Jan Žižka) als eine Zeit evozierte, die in den Äußerungen des Heldentums und des nationalen Selbstbewusstseins mit der Passivität der Zeitgenossen kontrastierte: Die Bilder des barocken Prag erinnerten wiederum an den Beginn des Verfalls der tschechischen Nation. In der Literatur des 19. Jh. war gerade diese Art und Weise der Eingliederung der „Geschichten“ Prags in neue Texte sehr häufig und kam hauptsächlich in historischen Erzählungen und Romanen zur Geltung. Für einige Autoren aber war Prag nicht nur eine historische Kulisse oder ein Gleichnis, etwas Wesentliches über den gegenwärtigen Zustand der Gesellschaft mitteilend. So beginnt zum Beispiel die dichterische Prosa von K. H. Mácha Die Rückkehr _3 mit dem Bild der Stadt, die dem Verfall preisgegeben ist, ähnlich wie Jerusalem in der biblischen Prophezeiung des Isaias und den Klageliedern des Propheten Jeremias. In die erregte Äußerung (Apostrophe, Fragen, an Prag adressierte Aufrufe) tritt außer den biblischen Parallelen auch das Thema der Zeit ein, die alles ausmerzt und in die Nichtigkeit des Todes umwandelt. Diese tragische Perspektive des Verderbens eröffnet sich auch vor Prag, weil es ein Teil ihrer Söhne verlassen hat, ein anderer Teil geht ohne Hilfe unter. Diesen Text kann man als durchsichtige Allegorie lesen, welche die zeitgemäßen Stimmungen und Gefühle zum Ausdruck bringen, welche die Stellung der tschechischen Nation in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts erweckten. Damit ist jedoch ihr Bedeutungspotential bei weitem nicht ausgeschöpft. Aus dem fast konventionellen Topos Prags („einst berühmt, nun gedemütigt“) schuf Mácha im zweiten Plan dieses Textes die Heideggersche Metapher „des Geworfen-seins“ der menschlichen Existenz in die Zeit, die weit den zeitgenössischen Horizont der patriotischen Ideen überschreitet._4 Máchas Prosa und gemeinsam damit eine Reihe seiner Gedichte mit den Motiven Prags machen auf die Tatsache aufmerksam, dass die Stadt nicht nur von sich selbst heraus erzählt, d.h. aus dem Potential des kollektiven Gedächtnisses und des Ur-Textes._5 In den Erzählakt müssen auch das Subjekt und gemeinsam mit ihm auch die Geschichten, die das Phänomen Stadt 154 Skicář als existentiellen Raum empfinden, eingeschlossen werden. Zur Vollständigkeit ergänzen wir: Diese Linie, an deren Beginn Mácha steht, können wir in den Werken einer Reihe anderer Autoren, besonders am Ende des 19. Jahrhunderts (Jakub Arbes, Julius Zeyer, Jiří Karásek, Antonín Sova, Otokar Březina) weiter verfolgen. II. Prag als Raum der menschlichen Existenz Im bekannten Werk von Jan Amos Comenius erscheint die Stadt als Labyrinth der Welt. Der Pilger, der darüber verzweifelt ist, was er auf seiner Pilgerfahrt durch die Stadt erkannte und an den Rand des Todes geriet, rettet sich dadurch, dass er in das verlassene Kämmerchen des eigenen Herzens eintritt. Hier spricht zu im Christus, in diesem Raum begreift er den Sinn des Lebens und schafft es, der Eitelkeit der Welt – der Stadt – aus dem Weg zu gehen. Die allegorische Konstruktion, mit der Comenius arbeitet, nutzt den traditionellen Topos des religiösen Denkens zum Ausdruck des Gegensatzes zwischen der materiellen und der geistlichen Welt aus (Stadt/Labyrinth × Herz). Das Bedeutungspotential der bildlichen Allegorie der Stadt und des Herzkämmerchens ist jedoch viel breiter und umfasst auch die viel kompliziertere und weniger eindeutige Beziehung zwischen beiden Räumen aus, als dies das ideelle Konzept der Reformationserwägungen des 17. Jh. andeutet. Nach diesem Schema bedroht „die Stadt“ den Menschen, setzt ihn Lug und Trug, der Eitelkeit, dem Chaos und später dann dem Tode aus. Nichtsdestoweniger besteht das menschliche Los darin, gerade in diesem Raum zu leben – und die Möglichkeit des Übergangs in einen anderen Raum ist eine Vision, die auf der Ebene der religiösen Spekulation realisierbar ist (übrigens: Auch diese Überzeugung lässt sich aus dem Werk von Comenius herauslesen). Der Mensch entweicht also nicht aus der Reichweite der „Stadt“, trotzdem kann er darin seinen eigenen, inneren Raum bewahren: Hier kann er nur er mit sich selbst sein – oder mit Gott, hier muss er sich nicht den Anforderungen der äußeren Welt unterwerfen, sondern er kann sich von dieser Zweckgebundenheit abnabeln und „wohnen“ – d.h. seine Existenz so erfüllen, wie es Martin Heidegger ausspricht: „Dem gegenüber bedenken die eigentlichen Bauenden, dass das blosse Leben, das man lebt, noch kein Wohnen ist. Denn der Mensch „wohnet“, wenn er wohnt, nach dem Wort Hölderlins „dichterisch … auf dieser Erde.“ _6 Der moderne Mensch, der existential in der biblischen („dem Labyrinth“) und daseinsmäßig in der realen Stadt verankert ist, ist eigentlich ständig der Spannung zwischen diesem äußeren Raum und seinem eigenen – dem 155 Sketch-book inneren Raum ausgesetzt, er muss ständig die Art und Weise suchen, wie er in sich „wohnen“ und dabei nicht in dem entpersonifizierten, entleerten Dasein ertrinken soll, das gerade der Stadt droht. Die Konfrontation beider Räume spielt sich in diesem existentialen Sinn in der Sphäre des individuellen Erlebens ab. Die Subjektivität und die Einzigartigkeit geht aber nicht als Quelle der Erzählung verloren, die in den Text Prag eine neue Schicht der Begebenheiten einträgt. In konkreten Werken kann man beobachten, wie sich in deren Struktur beide diese Quellen – der Ur-Text Prags und die existentiale Wahrnehmung des Raums – verknüpfen. III. Prag „unter der Obhut der Mieter“ Jan Neruda ist der erste tschechische Schriftsteller, von dem gesagt werden kann, dass er aus dem Geist der Stadt schuf: Prag war für ihn nicht nur historische Kulisse oder ein Symbol vergangenen Ruhmes. In seinem Werk – angefangen bei den ersten Gedichtsammlungen bis hin zu den Feuilletons aus den achtziger Jahren des 19. Jh. – tritt Prag als Stadt der Gegenwart und gewöhnlicher Menschen auf. _7 Die Kleinseitner Geschichten sind in eines der attraktivsten Prager Viertel situiert, aber Nerudas Aufmerksamkeit gehört nicht den majestätischen Denkmälern, auch nicht dem romantischen Reiz der Palais, Gärten und Gassen. Aus diesem Repertoire schöpfte er nur wenig, im Wesentlichen nur das, was er für die allernotwendigste Lokalisierung seines Erzählens benötigte. Im Gegensatz dazu tritt in den Vordergrund seiner Geschichten ein ganz alltägliches Geschehen, kleine Ereignisse des Alltagslebens, sich zum größten Teil in den Höfen der Häuser, in den Gasthäusern und verfallenen Gässchen abspielend. Die Bewohner dieses Viertels lösen offensichtlich auch kein Dilemma zwischen der „Stadt“ und ihrer „inneren Welt“. Darauf, was sich unter der äußeren Schale ihres Handelns und Denkens verbirgt, weist Neruda nur indirekt hin. Auch wenn er das mit einem gewissen Abstand tut und es mit Ironie, Humor, sogar mit einer gewissen Menge Sentiment maskiert, trägt diese Stilisierung des Erzählers/Subjekts eine ernste und tiefere Mission, als nur ein witziges und geistreiches Vergnügen auf Kosten der wunderlichen Kleinseitner Gestalten (Figurky). Als würde Neruda sagen: Das alles – das Alltägliche und Banale, das Törichte, das etwas lächerliche und manchmal tragische Gewimmel der gewöhnlichen Leute, das ist all das, wodurch die Stadt lebt, gerade dieses Mosaik der individuellen Schicksale schafft das wirkliche Antlitz der Stadt._ 8 Unter diesem Gesichtspunkt kann man Nerudas Kleinseitner 156 Skicář Geschichten als den ersten Schritt zur Verknüpfung des existential aufgefassten Raums in die Erzählung Prags auffassen._ 9 Vom Ende des 19. Jh. bis hin zur Gegenwart kann man auf die Profanierung der Darstellung Prags – genauer gesagt, des städtischen Leben – stoßen. Dieses Prinzip wurde auch in der Prosa von Bohumil Hrabal geltend gemacht. Ebenso wie Neruda ist auch Hrabal ein Dichter der Stadt. In seinem Falle geht es jedoch um die Reflexion der ästhetischen Konzeption, deren Bestandteil das Schaffen im Sinne der Poetik der Stadt und des Alltags war. Diese Ausrichtung wurde auch im Programm der künstlerischen Gruppe Gruppe 42 zum Ausdruck gebracht, der Hrabal sehr nahe stand. Einen bedeutenden und beständigen Impuls erhielt Hrabal in dieser Zeit auch vom Nachkriegssurrealismus. Aus dieser inspirierten Sicht der Welt und der Imagination erwuchs auch der individuelle narrative und sprachliche Stil Hrabals Prosawerke. Einer der kennzeichnendsten Charakterzüge dieser Poetik äußert sich in dem sog. pábení, das lässt sich als eine besondere Erzählweise bezeichnen, die eher auf die gefühlsmäßige Beziehung zum Erzählgegenstand gegründet ist als auf die Logik der Mitteilung oder auf die Glaubwürdigkeit der beschriebenen Erscheinung. Ähnlich wie bei den naiven Malern oder auf den Gemälden von Marc Chagall stört auch Hrabals pábení die äußere Welt als System – als „Stadt“, deren Zweckmäßigkeit – „der Architektur der Beziehungen“ – sich der Mensch unterordnen muss. Hrabals Figuren bewegen sich in einem Raum, wo nichts existiert, was bestimmt, was hoch oder was niedrig ist. Statt dessen kommen die Phantasie, das Spielerische, die Überraschung über unerwartete Zusammenhänge, über Veränderung des Alltäglichen in ein Wunder zu Wort. Schöpferkraft und Phantasie öffnen so den Raum für das dichterische Wohnen, sei es in einem abgebröckelten Mietshaus in der Straße Na Hrázi, im Schmutz des Altstoffhandels oder in dem Milieu des trostlosen Gasthauses mit dem Namen Automat der Welt. Der Maler Vladimír Boudník, eine der Figuren aus dem Roman Vita Nuova drückt es so aus: „Ich habe den Schlüssel zu Banalitäten, denen einzig ich eine metaphysische Wirkung verleihen kann.“ Prag bestimmt das Schicksal einer Reihe von Hrabals Gestalten (Pipsi, Hanťa, Doktor/Hrabal und seine Freunde Boudník, Maryško u.a.), besonders in der Romantrilogie Hochzeiten im Haus, in der Erzählung Zu laute Einsamkeit; aber darin, wie jede dieser Personen die Welt wahr nimmt, wie sie auf das Milieu reagiert, in dem sie leben muss, äußert sich die Verankerung in der individuellen inneren Welt, die wirklich gerade durch ihre Dimension 157 Sketch-book das dichterische Wohnen ist. Ich nehme an, darin lässt sich auch die Intention aller Prosawerke von Hrabal erblicken. In der Beziehung zu Prag äußert sich Hrabals „Faszination durch die Alltäglichkeit, die eine metaphysische Wirkung haben kann“ _10 schon in der Geschichtensammlung Inserat für ein Haus, in dem ich nicht wohnen will und gipfelt in dem Collage-Buch Diese Stadt ist unter der gemeinsamen Obhut der Mieter (1967). Prag erzählt hier mittels des spezifischen Textes – respektive der Textur –, die durch die Verknüpfung von Bild (Fotografie) und Wort entstand. Beide Komponenten behalten ihre semantische Autonomie: 1) Die Fotografie zeigt das hässliche, sogar depressive Antlitz des devastierten Prags, auf den Fotos geraten die festgehaltenen Dinge in neue, unerwartete Beziehungen, aus denen eine besonderer grotesker Charakter entsteht, eine surrealistische Szene, aus dem Hässlichen blitzt das Schöne hervor (oder wenigsten das Interessante): so, als ob aus der abgebröckelten Wand die Umrisse einer abstrakten Zeichnung hervortreten. 2) Den Kommentar bilden Auszüge aus einigen unterschiedlichen literarischen Quellen: von der Schrift Attribute der Heiligen, Mysterium der Schachkunst über Gerichtsprotokolle bis hin zu Gesprächen auf der Straße. Mit Ausnahme des Buches Prager Sagen (Popelka Biliánová) hat keines dieser Werke etwas mit Prag gemeinsam. Jedoch auch zwischen den Zitaten daraus existiert keine logische oder motivische Verknüpfung. Die Auszüge bilden ebenso eine nicht-homogene, bizarre Mischung wie die weggeworfenen Dinge auf einer Müllhalde, die ihren Zweck und damit auch ihren Sinn verlieren. Genauso wirken die städtischen Realien auf den Fotos. Paradox äußert sich jedoch in dieser Textcollage eine viel stärkere einigende Bedeutungsintention: „Die nicht-stimmigen Sätze knüpfen unter sich eine notwendige Freundschaft an, so wie alle Dinge und alle Menschen, die in das riesige Laken der Großstadt zusammengefasst und eingewickelt sind“ – gibt Hrabal im Vorwort an. Den Schlüssel zu dieser „Freundschaft“ aber muss der Leser selbst finden. Die Parallele zwischen Bild und Kommentar erinnert an die Kraft des gelockerten semantischen Potentials nicht nur der Dinge, sondern hauptsächlich der Worte, die ihren ursprünglichen Kontext verloren haben und die so aus den gewöhnlichen, für die Verständigung erforderlichen Verknüpfungen ausgeschert sind. Das Fehlen oder nur die äußerst unbestimmte Anwesenheit dieser Zusammenhänge schafft ein Chaos, das jedoch den fruchtbaren Keim einer neuen Form darstellt. Und das ist auch der gemeinsame Nenner aller Zitate und das Ziel ihrer Mitteilung: die Wurzeln der Phantasie und der Kreativität, die tief in der Sprache verankert sind, aufzudecken, im Chaos der schon (oder bisher) ungeordneten Worte, aus denen die Äußerung des 158 Skicář Dichters erwächst, auch die Alltagspoesie, jenes metaphysische Wunder. Wir befinden uns wieder in der Welt des „pábení“, d.h. an der Quelle des Seins der Hrabalschen Figuren: „Der König kann sich verstecken und Matt kann er nicht decken! Er hat kein positives Verhältnis zu unserer Gesellschaftsordnung, denn er hat 0,67 ha Garten Privatbesitz. Der Genannte versprach, wenn ihn seine Gattin nicht auf die Palme bringen wird, dann wird er eine solche Sache nicht wieder tun. Nun begann eine andere Art von Krise. Eine doppelte Paralyse. Die Axt im Kopf. Josafath.“ Durch die Verwebung von Wort und Bild entsteht in diesem Buch eine Geschichte über die existentiale Situation der Stadt selbst, die dadurch beunruhigt ist, dass sie einen inneren Widerspruch enthält. Hrabal macht darauf schon im Prolog aufmerksam: „Wenn wir aber Scharfsinn und Ironie verlassen, dringen wir in das normale Leben der Einwohner dieser Stadt, der Männer, Frauen und Kinder, ein, die durch diese Straßen und Plätze von der Arbeit und aus den Schulen zurückkehren. Und dann stellen wir fest, dass die Schönheit des Verfalls in direktem Gegensatz zur Erhaltung der architektonischen und künstlerischen Schönheit steht, die dieser Metropole die Hirne der königlichen Baumeister und Arbeiterhände verliehen haben.“ Es scheint, dass dieses Buch über Prag Hrabal die Möglichkeit gab, sich auch darüber auszusprechen, was sonst bei ihm im Element des pábení verloren geht – zu einer gewissen überzeitlichen Dimension: Der Stadt verleiht diese ihre Architektur und ihre Geschichte, dem Alltagsleben dann die Begebenheit, aus der einmal ein Mythus entstehen wird. IV. Kämpfe mit der Stadt Die Profanierung der Stadt – sei es im Stil des späten Biedermeier oder im Geist der Alltagspoetik – verschob den Schwerpunkt des Erzählens in einen verkleinerten, intimen Raum, in dem das Alltagsleben der gewöhnlichen Leute abläuft. Für die eigentliche Domäne des existential wahrgenommenen Raums der Stadt können wir aber die Geschichten ansehen, die einen bestimmten Konflikt thematisieren zwischen dem Inneren und dem Äußeren, zwischen der Stadt als Symbol der Veränderungen in der Zeit und dem „Kämmerchen des Herzens“, in dem der Mensch einen Festpunkt für die Bestätigung seiner Identität sucht. 159 Sketch-book Unter dem Gesichtspunkt der Poetik wird in diesem Prosatyp die Intertextualität (Verweise auf Legenden und Sagen über bestimmte Lokalitäten, Personen, Ereignisse, das Gebiet der hermetischen Wissenschaften u.a.) geltend gemacht Der Erzählstil ist durch die Existenz irgend einer unerklärlichen Erscheinung – respektive eines persönlichen Geheimnisses – vorbestimmt. Damit hängt auch die Benutzung der eine erforderliche Atmosphäre evozierenden Topi (dunkle Winkel alter Viertel, unbewohnte Häuser oder Räume, Kathedrale, Friedhof, Gefängnis u. ä.) zusammen. Wie schon erwähnt wurde, gaben den Beginn dieser Linie die Prosa und einige Gedichte von K. H. Mácha vor. Ende des 19. Jh. ist das Thema Prag mit einem Geheimnis, dessen Aufdeckung das Leben der Figuren kennzeichnet, besonders für das Schaffen von Jakub Arbes charakteristisch (Romanetta Heiliger Xaverius, Kreuzigung u.a.) Einen weiteren bedeutenden Schritt in diese Richtung machte später der bekannte Prager deutsche Schriftsteller Gustav Meyrink._ 11 In seinen von Prag inspirierten Werk wird der erwähnte Konflikt zwischen dem inneren und dem äußeren Raum unter einigen Aspekten betrachtet, die sich gegenseitig durchdringen und ergänzen (außer den phantastischen, von Legenden inspirierten Vorstellungen sind das besonders Okkultismus, Parapsychologie und Magie). In einer der bekanntesten Erzählungen Meyrinks Golem (1915) ist Prag als Ur-Text auf zwei Ebenen anwesend: Zum einen ist das die Lokalität des Judenghettos, welches das Gefühl der geheimnisvollen, verzauberten Stadt evoziert; an diese Ebene schmiegt sich eng die literarische Tradition der jüdischen Sagen an, besonders über den Rabbi Löw und sein Lehm – Monstrum Golem. Das zentrale Thema der Geschichte trägt aber die Hauptfigur: der Antiquitäten – Restaurateur Athanasius Pernath (zugleich Erzähler), der inmitten dieser wunderlichen Stadt voller Schatten und Schreckbildern der Vergangenheit sich selbst – seine Identität- sucht. Auf diesem Weg zur Selbsterkennung zeigt sich die Stadt dem Helden als wunderliches metaphysisches Wesen, das in sich das Leben der Menschen aus der Vergangenheit angesammelt hat und dabei in der Gestalt der gegenwärtigen Bewohner weiter lebt: _12 „In dem Menschenalter, das ich nur hier wohnte, hat sich der Eindruck in mir fertgesetzt, den ich nicht loswerden kann, als ob es gewisse Stunden in der Nacht und im frühesten Morgengrauen für sie gäbe, wo sie erregt eine lautlose, geheimnisvolle Beratung pflegen… Oft träume mir, ich hätte diese Häuser belauscht in ihrem spukhafte Treiben und mit angstvollem Staunen erfahren, dass sie die heimlichen eigentlichen Herren der Gasse seien, sich ihres Lebens und Fühlens entäussern und es wieder an sich ziehen können 160 Skicář – es tagsüber den Bewohnern, die hier hausen, borgen, um es im kommender Nacht mit Wucherzinsen wieder zurückzu fordern.“ Auf dieser Ebene, wo sich all das abspielt, was die Realität überschreitet (geheimnisvolle okkulte Praktiken, Träume, aber hauptsächlich die Durchdringung von Vergangenheit und Gegenwart), ist der Hauptheld Golem, den „ein einst hier im Getto ein kabbalakundiger Rabbiner aus dem Elemente formte und ihn zu einem gedankenlosen automatischen Dasein berief, indem er ihm ein magisches Zahlenwort hinter die Zähne schob“(33). Golem und dessen Anwesenheit („etwas, was nicht sterben kann, in diesem Stadtviertel sein Wesen treibt…“ 47) hängt nicht nur damit zusammen, dass die Vergangenheit der Stadt in deren Gegenwart ständig weiter lebt; es ist zugleich ein Symbol des Bösen, der Destruktion, die in das Leben der Menschen und der Stadt eingreift, durch ihre Mauern in die „Räume ohne Türen“ dringt (hier stößt auch der Held der Geschichte darauf), oder er versteckt sich hinter der Maske eines bekannten Antlitzes. Vor diesem Golem fällt jede Barriere, die den inneren „Raum des Herzens“ vor der Gefahr der „Stadt“ schützen sollte. Das ist aber unmöglich, weil beide Räume nur der eine Fluss der Zeit durchfließt und in diese die gleiche Unsicherheit und Bangigkeit hineinträgt. Trotzdem existiert eine Art und Weise, in diesem Fluss nicht zu ertrinken, seinen Raum zu bewahren. Der Held (Pernath) sieht ihn in der Fähigkeit, in sich selbst einen „Dolmetscher“ zu schaffen, „der mir übersetzt, was die Instinkte ohne Worte raunen, darin musss der Schlüssel liegen, sich mit dem eigenen Innern durch klare Sprache zu verständigen“ (102). Nicht nur dieser Gedanke, sondern eine ganze Reihe weiterer Verfahren und Motive aus der Prosa Meyrinks fand im Werk der Gegenwartsautoren ein Echo. In der Romantrilogie von Daniela Hodrová Die gepeinigte Stadt tritt die Heldin „in den lärmenden Strom ihres Blutes“ (Gustav Meyrink), um hier in der Gestalt anderer Figuren sich selbst zu begegnen. Prag stellt einen mit Zeitschichten realer und literarischer Schicksale gefüllten Raum dar, der erneut in den Gestalten in der Gegenwart auflebt. Das Haus, in dem Sofie Syslová (auch Eliška Beránková und die Erzählerin selbst) lebt, die Straßen in der Umgebung, der Friedhof, auf den sie aus dem Fenster schaut – all das scheinen beklebte Fragmente eines Textes zu sein, in den das Leben derjenigen hineingeschrieben ist, die hier vor ihr lebten. Dabei ist diese Geschichte nicht zu Ende, sie geht weiter, aber nicht als äußeres Geschehen oder Ereignisse, sondern als Verweben von Erinnerungsfasern, angehörte Erzählungen, Assoziationen und unbewusste Vorstellungen. Alle diese Fasern führen zu Puppen, in denen sie sich verbirgt und auch die Identität der Gestalten 161 Sketch-book und Orte verändert: _13 „Nicht nur Menschen, auch Orte verpuppen sich, doch niemand weiss genau, wann der Augenblick ihrer Häutung eintritt, wie viele Verwandlungen sie durchmachen müssen. Eines Tages spannt sich ihre Oberfläche, und einige Stellen platzen … Und dann fällt die Puppe ab, und unter ihr kommt dieser verborgene, echte Ort zum Vorschein, der einmal war und wieder sein wird“. In bezug auf die Geschichte realisiert sich die Verwandlung wie folgt: „Hätte Herr Turek sich aber nicht erinnert, hätte der Friedhof sich nicht in den Weinberg verwandelt, der früher einmal hier gewesen war, wäre der Engel nie aus seiner Stuckpuppe getretten und mit Herrn Klečka fortgegangen“. In diesem Gewebe verliert die Zeit ihre Linearität und der Raum die Bestimmtheit seiner Abgrenzung. Es ist schwer zu entscheiden, ob man darin die Übertragung der inneren Unsicherheit des Subjekts auf die Stadt sehen soll oder umgekehrt, das Zerfließen des Subjekts in dem entpersönlichten Kreislauf der Veränderungen der äußeren Welt. Sei es so oder so, die existentialen Fragen nehmen auch im anderen Werk zu (Utraquist). Der Zweifel an der Möglichkeit die eigene Identität zu erfassen, den Festpunkt der Existenz zu finden, die Vergangenheit durch einen vermittelten Vorgang (Romanfiktion) von der Realität zu unterscheiden – alle diese Fragen steigern sich im letzten Werk der Trilogie unter dem Titel Théta. Prag verändert sich hier in die gepeinigte Stadt, durch die man hindurch muss, ähnlich wie durch das Fegefeuer ein anderer Pilger, der Dichter Dante, hinabstieg. Durch diesen intertextuellen Verweis erweitert sich das Bedeutungspotential der Stadt um die symbolische Ebene, an die besonders in den Motiven des Todes, des Herumirrens, und der Bangigkeit auch von Comenius in seinem Labyrinth der Welt erinnert wird: Ich möchte schreiben, dass ich durch das Wolschaner Tor trete, und in dem Moment wird mir bewusst, dass ich eigentlich nicht weiss, wo sich dieses Tor befindet. Ganz bestimmt ist es nicht identisch mit dem Tor zum Wolschaner Friedhof. Auf durch dieses Tor tritt man in den Tod, oft geht man aber (jedenfalls in meinen Romanen) nicht nur zu Wesen, die nicht mehr leben, sondern auch zu solchen, die niemals gelebt haben. Es ist also gleichzeitig das Tor der Geburt oder der Schöpfung. Es befindet sich irgendwo im Raum der Stadt der Trauer. Das bedeutet allerdings, dass man sich vor dieser Stadt in die Welt des Romans verbergen kann: „Der Roman war für mich das Tor, durch das ich mehr als zwei Jahre lang den Raum der Buchstaben betrat, um mich darin vor der Welt zu verstecken – vor der traurigen Wirklichkeit der Stadt, die auf ihren Untergang (oder ihre Erlösung?) zuging“. 162 Skicář Wohin soll man aber gehen, wenn der Roman vollendet ist? Diese Frage bleibt unbeantwortet. Vielleicht, dass jenes „Verbergen“ viel eher ein „Kampf mit der Stadt“ um die Wiedererlangung des inneren Raums ist; vielleicht, dass es dabei nicht so sehr um das Finden des „Paradieses des Herzens“ ging, als vielmehr um die Bestätigung des Glaubens an die rettende Kraft des „schöpferischen Geistes“. Vielleicht geht es um das Sein, das ein „dichterisches Wohnen“ sein will…_14 Mit Geheimnissen und Mysterien ist auch das Prag verbunden, in dem sich die Handlung des Romans Die andere Stadt (1993) von Michal Ajvaz _ 15 abspielt. Die Geschichte beginnt ganz im Geiste der Meyrinkschen Phantasie: Der Hauptheld (Erzähler) entdeckt zufällig im Antiquariat ein besonderes violettes Buch, mit Buchstaben bedruckt, die „keiner Schrift unserer Welt zugeordnet werden kann“. Bald darauf zeigt sich, dass jeder, der mit diesem Buch in Kontakt kommt, wunderlichen, unerklärbaren Erscheinungen begegnet, als ob diese auch in eine andere Welt gehören würden: exotische Tiere, Fische, Erscheinungen wunderlicher Rituale, chtchonische Wesen – all das kann man unter bestimmten Umständen sehen, wie es sich in den Straßen Prags herumtreibt. In diesem fantastischen, magischen und spielerischen Tanz gleicht Prag eher dem exotischen Milieu, das wir aus den Romanen von Marquez kennen. Dieses Antlitz stellt sich jedoch nur in der Berührung mit der „anderen Stadt“ ein. Dabei ist die Grenze zwischen beiden Räumen „nicht entfernt … sie luminesziert blass in engster Nähe …aus dem Augenwinkel schauen wir ständig, ohne uns dessen bewusst zu sein, in eine andere Welt (8)“. Der Erzähler wird von dieser Welt angezogen, er ahnt, „dass dort hinter der Grenze das Geheimnis unserer Welt verborgen ist“ und verfolgt deshalb beständig dessen Spuren und fahndet nach dem Sinn der wunderlichen Zeichen. Dabei nimmt er, wie er sich allmählich des ganz prinzipiellen Unterschieds der „anderen Stadt“ bewusst wird, auch viel deutlicher die Beschränkung der „normalen Welt“ wahr. Diese hat zwar ihre Ordnung, Rationalität und ihren Zweck, gewährt uns das Gefühl der „Rettung“ und des „Zuhauses“, dabei aber verliert sich der Sinn, das Leben darin ändert sich in ein leeres Ritual. „Die andere Stadt“ ist kein positiver Gegensatz zu dieser Welt, sie ist einfach nur ein Raum ganz anderer Zusammenhänge, einer anderen Zeit. Hier kann man nicht die „Formlosigkeit des Anfangs bis zur Formlosigkeit des Untergangs… das wirbelnde Chaos von der festgefügtesten Ordnung“ (155) unterscheiden, aber dabei kann man – gerade irgendwo in der Tiefe dieser Einheit – eine äußerst verwunderliche Kraft ahnen, die der Anfang von allem 163 Sketch-book ist, auch unserer Welt und deren Ordnung. Deswegen beruht auch die Existenz der anderen Stadt auf der Wahrheit, die ursprünglicher ist als die Forderung des logischen Sinns, der Fragen und Antworten, auf die Wahrheit, die in unserer Welt zwar unerklärlich ist, aber trotzdem „direkt mit dem Wohnen verwachsen“. Das Problem beruht darin, dass die andere Stadt nicht in unsere Welt integriert werden kann, man kann nicht in sie oder aus ihr überwechseln. Unter diesen Umständen gerät der Held in Grenz – und unhaltbare Situationen, weil sein Leben „eine Existenz an der Grenze wurde.: Ich lebte wunderlich zwischen zwei Reichen, in dem einen war die Flamme des Sinnes am Verlöschen, in dem anderen konnte sie sich nicht entfachen.“ Zu dieser Erkenntnis bringt der Autor seinen Helden im letzten Kapitel und zugleich stellt er ihn damit vor die Entscheidung über die Tat, mit der er definitiv und nicht rückkehrbar die Grenze überschreitet. In dieser Ausmündung der Geschichte stoßen auch zwei Achsen aufeinander, die deren narrative Konstruktion schaffen: Die eine ist ein wenig die Marquezsche Variation einer traditionellen Begebenheit mit einem Geheimnis, das auch mit dem magischen Image Prags rechnet, die andere Achse hat den Charakter einer Allegorie, die im Bild der „anderen Stadt“ an eine irgendwie verborgene respektive besser – längst verlassene – Dimension des menschlichen Daseins erinnert; in der Einstellung des Helden zu dieser Welt und besonders in seinem „Schritt über die Grenze“ ist bildlich das Recht des Menschen erklärt und zugleich verteidigt, aus der Reichweite unserer Welt zu verschwinden und eine andere Anordnung anzunehmen: „Es öffnete sich vor mir eine Landschaft, vor der man uns das ganze Leben lang bewahren will, sie streiten uns das Recht auf eine Niederlage und das Recht auf Exil ab, das Recht, sich zu verlieren und entlang der Wand zu irren, Vertriebener zu sein in der Welt der Winkel, auf dunklen Höfen des Daseins. Sie sind so aufdringlich, ständig drängen sie uns Rettung und ein Zuhause auf…“ (155). Die allegorische Achse entfernt den Helden auch von der existentialen Problematik des Subjekts (so, wie es bei Hodrová und auch bei Meyrink ist). Die Hauptgestalt des Romans von Ajvaz erlebt keinen Streit zwischen dem inneren und äußeren Raum. Ihre Rolle besteht im „Zeugnis ablegen“ und Wegaufzeigen: Deshalb geht die Erzählung auch ständig in den Kommentar über, in dem der Erzähler im wesentlichen die Zeichen interpretiert, in denen sich die Existenz der „anderen Stadt“ äußert. Mit einer ähnlichen Mission, nur ein paar Jahrhunderte früher, begab sich der Pilger in Comenius’ Schrift Das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens in die Welt. Auch sein Weg endete in der Erkenntnis, dass die eine Welt, die, die nur der Ort von Eitelkeit und Tod ist, dem Menschen nicht reicht. 164 Skicář Comenius suchte ständig die Art und Weise, wie diese zu verbessern sei. An der Schwelle des dritten Jahrtausends steht der Mensch solchen Bemühungen skeptisch gegenüber. Aber ständig braucht er den Grundentwurf des Raums zu kennen, in dem ihm gegeben ist zu leben und er muss auch seine Stellung verstehen. Gerade so eine Forderung erfüllt die Prosa von Ajvaz. Die Entscheidung des Helden in die „andere Stadt“ fortzugehen, entspricht vor allem der gedanklichen (philosophischen) Romankonzeption und stellt bildlich deren Höhepunkt dar. In diesen Intentionen ist die „Überschreitung der Grenze“ eine symbolische Betonung der Bedeutung, welche die „andere Stadt“ für unsere Existenz hat. Dem Erzähler nach sind diese Weggänge für diejenigen, die bleiben, „das Erinnern an einen anderen Raum, das Erinnern, bei dem die gültige Ordnung erbebt und für eine Zeit lang die schlafende Kraft geweckt wird, welche die Ordnung insgeheim errichtet und belebt“ (157). Es ist nicht bedeutungslos, dass zu diesem Gedanken sich noch unauffällig der Appell zu Toleranz und Verständnis für diejenigen, die es verstehen, „mit einem Lächeln und mit leeren Händen in die Dunkelheit zu gehen“, anzuschließen. Unter dem Aspekt unserer Abgrenzung ist das Hauptthema dieses Romans nicht der Kampf des Menschen mit dem Raum; eher handelt es sich um das Bewusstsein dessen, was für ein Raum unseres Lebens überhängt. Ajvaz legte in die Geschichte der Stadt das Bild, das auf der allgemeinen philosophischen Ebene die Grundlagen der existentialen Situation der Welt betrifft. Auch wenn die magische Phantastik den Prager Realien fast surrealistische Züge verleiht, nimmt die dominante Stellung hier der Topos „Stadt“ (= Welt, Labyrinth) ein, der die vorher aufgestellte philosophische These konzeptualisiert. Prag tritt so in ein irgendwie altneues Spiel ein, das vieles über die Gefühle der Generation an der Wende zum dritten Jahrtausend aussagt, ebenso über die ewige Wiederkehr der dichterischen Vorstellungen. FUßNOTEN _1 Klotz 1969. _2 Die spezifische und charakteristische Atmosphäre der Stadt Prag in der Beziehung zu den verschiedenen historischen Perioden und Epochen thematisiert ausführlich K. Krejčí in seinem Buch (Krejčí 1967). _3 „Praho! Praho! ty mé vlasti srdce kamenné! – O jak hluboko jsi sklesla v nepravostech svých! – Vrať, o vrať se! Šedý mrak – oblak toť slzí 165 Sketch-book _4 _5 _6 _7 _8 _9 _ 10 _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 166 synů tvých – nad tebou spočívá rozestřen, na něm dřímá anjel záhuby, čas to mnohomohoucí…“ – (Prag! Prag! du, meiner Heimat steinernes Herz! – O wie tief du gesunken bist in deiner Lasterhaftigkeit! – Komm zurück, komm doch zurück! Die graue Wolke – das ist die Tränenwolke deiner Söhne – hängt ausgebreitet über dir, auf ihr schlummert der Würgengel, die allmächtige Zeit…“). Die literarische Inspiration zu dieser Erzählung schöpfte Mácha aus dem deutschen Almanach Mephistopheles. Ein politisch-satyrisches Taschenbuch auf das Jahr 1833, herausgegeben in Leipzig von Deutsch-Prager Karl Herlossohn. Die dichterische Darstellung der tragischen Ereignisse der tschechischen Geschichte, die auch Aufforderungen zum Freiheitskamf beinhaltete, fand ein breites Echo unter der tschechischen Wiedergeburtsintelligenz. Vgl. Karel Janský (Janský 1953, s. 143–148); Zuzana Urválková (Urválková 2002). Diese Tendenz findet ihren Ausdruck auch in anderen Gedichten Máchas, z. B.: V chrámu, Nesmrtelnost, Hrobka králů a knížat českých (Mácha 1959). In diesem Sinne erscheint auch Prag als architektonischer Raum des Kultur-Gedächtnisses. Hierin beziehe ich mich auf Renate Lachmanns (Lachmann 1991) Interpretation der „architektonischen“ Mnemotechnik in der akmeistischen Kulturosophie. Zit. aus: Hebbel – der Hausfreund (Heidegger 1993, s. 154). Diese Tendenz ist in bedeutendem Maße auch programmhaft und hängt mit dem neuen literarischen Programm der ganzen dichterischen Generation des Máj-Kreises (1958) zusammen. Vgl.: „Vielleicht schreibe ich einmal eine besondere, natürlich besonders geistvolle Abhandlung überr diesen Zusammenhang von Göttern und Menschen, hier möchte ich nur sagen, dass die Götter, die sich bei „Steinitz“ trafen, ohne Zweifel echte Kleinseitner Götter waren. Die Kleinseite – Häuser wie Menschen – haben etwas Stilles an sich Würdiges, Altertümliches, sagen wir auch verschlummertes, und in all das waren jene Herrschaften eingesponnen.“ (Pan Ryšánek a pan Schlegel, in: Jan Neruda, Kleinseitner Geschichten…) Eine andere Sache ist, dass sich Nerudas Biedermeierbild der Kleinseite mit der Zeit in einen konventionellen Topos verwandelte, der die Grenzen der Literatur überschritt – ein ähnliches Schicksal hatten übrigens auch später Hašeks Švejk und das Werk von Franz Kafka. Vgl. Jankovič 1991, s. 193. Gustav Meyrink, geb. 1868 in Wien, lebte in den Jahren 1884–1904 in Prag. Sein berühmtester „Prager-Roman“ Golem, erschein 1913 als Romanfolge in der Zeitschrift Die weissen Blätter, in Buchform erschien Golem 1915. Zit. aus: G. Meyrink, Der Golem. Ullstein 1981. Zit. aus dt. Übersetzung, Gepeinigte Stadt… Buch der dichterischen Essays von Hodrová Ich sehe eine Stadt (Prague – visit priveé) hat den Charakter des oben erwähnten Palimpsests: Es figurieren hier historische Ereignisse (längst vergangene und unlängst Skicář _ 15 geschehene), die den Hintergrund einer neuen Mini-Begebenheit (persönliche Erinnerung, kleine alltägliche Episode u.a.) bilden. Durch die Verknüpfung mit der Gegenwart verlieren die historischen Fakten ihre sachliche Bestimmtheit und es bleibt nur so etwas wie eine Essenz übrig, ein überzeitliches Wesen der Ereignisse, das gerade in der Zeitschleife an die Oberfläche tritt, die eine Wiederholung, eine Rückkehr ermöglicht und so auch die ständige Konversation der Stadt und der inneren Welt dessen, der sie durchläuft. M. Ajvaz (1949), zeitgenössischer Autor auch anderer, in das Prager Milieu situierten Erzählungen: Vražda v hotelu Interkontinental (1989), Návrat ztraceného varana (1991), Tyrkysový orel (1997). In all diesen Werken zeichnet sich deutlich eine philosophische Konzeption ab, die magische Visionen, Mythen-Travestien, groteske Szenarien sowie metaphorische Erzählsprache fokussiert. LITERATUR Heidegger, Martin: Básnicky bydlí člověk. Oikumenh, Praha 1995. Jankovič, Milan: Tři tečky v prolukách Bohumila Hrabala. In: Nesamozřejmost smyslu. Československý spisovatel, Praha 1991. Janský, Karel: K. H. Mácha. Život uchvatitele krásy. Melantrich, Praha 1953. Klotz, Volker: Die erzählte Stadt: ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis Döblin. München 1969. Krejčí, Karel: Praha legend a skutečnosti. Orbis, Praha 1967. Lachmann, Renate: Gedächtnis und Literatur. Frankfurt am Main 1991. Mácha, K. H.: Básně a dramatické zlomky. Ed. Karel Janský. SNKLHU, Praha 1959. Urválková, Zuzana: Česká minulost v almanachu Mephistopheles Karla Herlossohna-Herloše a v Pouti krkonošské K. H. Máchy. In: Střety národních a univerzálních modelů v české kultuře 1800–1918. Estetika 2002, č. 2–4, s. 68–72. 167 Retrospektiva Retrospective 169 Mateřství podle Belliniho PAVLA BUZKOVÁ Kapitolka z knihy Pavly Buzkové Krize ženskosti, kterou jsme nazvali Mateřství podle Belliniho, je téměř osmdesát let stará (vyšla poprvé roku 1925). Přetiskujeme ji nejen proto, abychom připomněli osobnost této literární a divadelní kritičky a rovněž pokrokové feministky, ale také proto, abychom ji konfrontovali s mnohem mladší studií Julie Kristevy, jejíž část pod shodným názvem přetiskujeme na dalších stranách časopisu. Obě tyto úvahy nad Belliniho obrazy vnášejí neklid do jistoty symbolického zobrazování a výkladu funkce mateřství v západní kultuře. –sse– mění vnímá odstínovaněji obsáhlou rozmanitost životních jevů než věda, filozofie, náboženství a morálka. Nedomnívá se tudíž, že popsáním ženy v jejím rodovém poslání lidské samičky ji také cele pochopilo. Zvlášť nepředpojatým umělcem, který ženství po svém přezkoumává, je Giovanni Bellini ve svém obraze Madona mezi sv. Kateřinou a Magdalenou. Poklidným zrakem sebejistého, harmonického člověka, jenž nehledá již v cizích očích odpovědí k vlastním mučivým otázkám, aniž v umění vyžívá své pudy životem obluzené, Bellini mudrcky utřiďuje ženskost ve tři různé typy, podle jejího trojího vztahu k rozkoši milostné. Nesoudí, nehodnotí, nýbrž opatrně a pátravě dobírá se základní kanavy ženskosti a odhaluje ji úplněji než po něm tolik moderních umělců. Nechce nám svými třemi typy věčného ženství Bellini snad dokonce říci, že každý po svém slouží v podstatě témuž božstvu? Jisto alespoň jest, že jeho obraz, v němž křesťanství produševňuje a pastelově tlumí helénskou lásku k životu, vzbuzuje nebezpečné a velmi kacířské myšlenky. U 171 Retrospective Obsahově spřízněn s Giocondou Leonarda da Vinci, rozšafně a spolu pronikavě objasňuje její záhadný úsměv. V pravdě jej překládá z démoničnosti do křesťanské pokory, jež zná své běsy, avšak věří, že s pomocí boží je ovládne a zkrotí. Táž znepokojivá otázka po smyslu bytí a mravnosti, tolik příznačná pro rozhraní 15. a 16. věku, hledí na nás z díla obou umělců, ale jak odlišným prizmatem duší bylo jí projíti! Kompozičním a ideovým středem obrazu Belliniho je Jezulátko. Patříc v neurčito, Matka chová je mechanicky; zvykla si již příliš hýčkati je, než aby na to myslila. Jsouc s ním domněle stále ještě tak spojena, že sama v sobě nejlépe čte jeho přání, aniž jí je třeba uhadovati je ze synových očí, zapomíná dítěte, když neslyší jeho pláče. Stačí jí, je-li pokojno po nasycení a spánku. Nevšímá si jeho vzhůru upřených očí, ani trpce sevřených rtíků. V jeho pohled hroužila se tenkráte, když vpíjel se v ni z nezměrných dálek nebytí. O tohoto určitého tvora na svém klíně se však již tolik nezajímá. Je tak všedně zřetelný, jsa tělem z jejího těla. Co v něm pro ni může býti tajemného, zná-li do posledního záhybku a chloupku každý údeček a vytušuje-li předem, kdy obrátí se po jejím prsu a kdy sklížená očka upomenou o lůžko? Přesvědčena, že péčí o jeho tělesné blaho dosti vykonává, vzdává se bezstarostně a bez výčitek svým snům. Pravděpodobně v nich zase předbíhá čas a potkává syna-pachole, syna-jinocha, syna-muže, ale častěji asi oddává se pocitu svého spříznění s přírodou, v jejíž náruč se stále a stále vrací. V ní okřívá, v ní sílí, v ní se i rozkochává, toužíc s ní úplně splynouti. Rodičky jsou nejčastěji podvědomě panteistkami. Úlohu duchového ženství v osudu dítěte přejímá za matku světice Kateřina: ta jediná se nad ním jasnovidně zadumává a přes hradbu těla vhlíží se v ducha zrozeného k velikým úkolům; ta jediná též spatřuje budoucí Golgathu a ta jediná tuší pravdu a zachvívá se blízkostí Spasitele. Utajuje svou předtuchu, blažena, že matka zkolébává se nadějemi v průměrný průběh života synova. Tak je to dobře. Tak jsou role správně rozděleny. Vždyť kdyby i matky děsil kříž na obzoru, zdaž rodili by se vůbec synové? Matka sní o štěstí nestrachujíc se Golgath, matka prostě důvěřuje životu i přírodě, v jichž lokty sama se stulila. Nejbolestněji, nejnechápavěji ptá se zrak Magdalin. Zapírána těmi, kdož v milostných křečích za noci se jí svíjejí u nohou, žebroníce o její přízeň, v opuštěnosti bezradně se ohlíží po vysvětlení ke svým mučivým otázkám. Náboženství a morálka vyvrhují ji z lidstva jako prašivinu. Přijala by spravedlivý rozsudek kajícně; opovrhuje beztak sama sebou. Ale kterak se smířiti s ortelem vyneseným lidmi, již sami s ní smilní? 172 Retrospektiva Magdalena nechápe. Volky nevolky ustavičně přemítá, má-li se tedy zatratiti a vyseknouti z těla společnosti nebo se pomstíti za ukrutné bezpráví, které se na ní od věků páše. Jak si však zjednati zadostiučinění ve své bezmocnosti? Palčivá směs zoufalství, pochyb, dohadů a žízně po uznání a opětném přijetí v uzavřený kruh člověčenstva hárá v jejím nitru. Co je jí po madonách, dětech jejich, co i po Kateřinách, k nimž obrátil život svou sluneční tvář! Ty již přistály a přimkly se k němu, pro ně není v něm záhad. Jsou slepé a hluché k jejímu utrpení, sobecky zaujaty svým posláním a pyšné jeho důstojností. Je hýčká táž společnost, která k ní, osiřelé, chová se tak macešsky. Nemohouc se s nimi posestřiti, Magdalena i jich nenávidí, když pro ni nemají než pohrdání, nenávist a výčitky. Nevzdává se, ani nekaje. Tak jednoduše a idylicky řeší její případ pouze legenda, která disonance převádí v harmonii. Magdalena se sice rozplývá v pláči u Kristových nohou, ne však z lítosti, nýbrž z vděčnosti; protože krajnosti se dotkly a úpěnlivý pohled ze spodiny lidství setkal se s bratrskou účastí Bohočlověka. Nejvyšší nezavrhl nejbědnější, ale vyjda jí v ústrety, teplým pochopením roztavil její zášť a její zatvrzelost. Ten, jenž směl souditi a odsouditi, nesoudí. Nejnevinnější a přece bratr v utrpení je zdupán týmž davem, který i ji chtěl ukamenovati. A jeho oči odpouštějí a jeho srdce modlí se za pronásledovatele. Dvojí muka vypučelá z jedné bezměrné ubohosti lidstva a vzájemně se podmiňující! Bez jedněch nebylo by ani druhých. Nebýt Magdalen, zdaž rodili by se spasitelé? Ten bezmyšlenkovitý, ohromný lidský proud, jenž z temna věků valí se do neznámého budoucna, odměňuje je stejně; vysáv z nich všechnu sílu, mrtvolami vymítá je na břeh. Nalevo odhazuje nesčetné oběti své vilnosti, napravo své mravokárce, kteří spoutávají v něm zvíře a snaží se jej učiniti hodným jména člověk. Kdyby ji mírný Kristův pohled nekrotil, Magdalena plivala by opovržením po samozvaných karatelích. Ale svaté je jí přání toho, jenž s protějšího břehu lidství podal jí pomocnou ruku a svým milosrdenstvím smyl její hanbu. I noříc se neodvratně v jeho zraky, snaží se porozuměti povelu v nich utajenému. Hle, svádí ji s pranýře a zve dále k zástupu žen, v nějž ji zařazuje. Sleduje ho náměsíčně a když se konečně, propuštěna pokynem, od něho odpoutává, vidí se v sousedství madon a Kateřin. 173 Retrospective Výsměch? Pravda? Nerozpoznává toho dosud přesně, avšak již přemožena v lítostné pokoře se uklání, skládajíc ruce na prsou tím prapůvodním pohybem, který snad u všech národů značí: „Pane, hle služebnice tvá i toho, jejž uctíváš“. Skončí se její mučednictví a počne pro ni nový život, když jí bylo odpuštěno? Ani toho neví ubohá lidská ovce, která marně žadoní horečnými zraky o odpověď ke své životní otázce: bylo-li i jejího zneuctění lidstvu třeba? Veliké mlčení ji obklopuje. Vinice nebo oběť? Proč se jí ujal Pán? Aby jí urovnal cestu k nápravě? Přikázal jí přece: „Jdiž a nehřeš více!“ Ale zdaž je to vůbec možné? Zdaž Jeho svět je totožný s oním, v němž je jí žíti? Prožila příliš mnoho, než aby mohla lehkověrně zapomenouti na nenasytnou žádostivost těla, a tož rozděluje si svět na dvě velmi nestejné části: na část Jeho a na část neznámé moci, které podléhá veškero ostatní lidstvo. Obě věčně budou spolu zápoliti a nikdy se nesmíří, nikdy jedna druhé si nepodmaní. Avšak u Boha asi jest jednota; tam jsou oba díly nějak smířeny, neboť Magdalena dobře se rozpomíná, že pokud se zvala Aspasie, Lais nebo Fryné, tehdejší Zeus jí naprosto nebyl nepřízniv, svěřiv ji ochraně mocné Afrodity. Zná svou odvěkost, i když neví bezpečně, je-li starší než madona; než Kateřina však jistě. Není dokonce prvorozenou? Ale – proč pak je tedy pokrytecky zapírána, když se zřejmě dosud nepřežila a své smrti ani nedohlíží? Zemře vůbec? Je smrtelnicí nebo nesmrtelnou bohyní, které krátkozraká zášť marně ukládá o bezživotí? Zbytečno pátrati, když ani bozi nechovají se k ní neproměnně: včera ji zvali družkou a dnes jí neznají; v Evropě odsuzují, v Asii oslavují. A lidé jsouce jen jejich odlikou, opičí se po vzorech, které si vztyčili. Života pak, této mlčelivé sfinx, teprve se nedoptáš. Nebo odpovídá pohlavní žádostí až příliš zřetelně? Pojetím Magdaleny Bellini ještě snad i vystupňoval pochopení a milosrdenství Kristovo, předobraziv v ní poněkud samu Soňu Dostojevského. Ač byl synem doby savanarolovské, přece ani dědictví renesance v sobě nezapřel. Poctivě vyznává, že svět proň není uzavřen v žebroví gotického chrámu a stále si připomíná širých dálav za jeho barevnými okny. Jelikož svého poznání zbaběle nezúžil a žádnému kultu neotročil, řídě se věrně svým nejvnitřnějším přesvědčením, Bellini pracoval pro věčnost a stal se jedním z vůdčích představitelů jasného Ježíšova křesťanství, které neopovrhuje opravdovou moudrostí antiky, ale i od ní se poučuje. 174 Retrospektiva Krize ženskosti (Nad dílem Pavly Buzkové) Kam však uteče naše štvaná moderní Helena, když staré nebe se zhroutilo a nové je dosud uzavřeno její nevědomosti a zaostalosti? Vyšplhá se k němu po těch zdánlivě tak svévolně pohubených mužských tělech, nebo se s nimi zřítí v záhubu? (Buzková 1925b, s. 250) avla Buzková _1 (22. října 1885 Ohnišov–15. dubna 1949 Praha) byla původně, podobně jako řada dalších českých intelektuálek na přelomu 19. a 20. století, učitelkou. Stejně jako ostatní se ale musela podřídit omezení vykonávat učitelské povolání po svatbě. Začala se tedy výrazně spolkově a politicky angažovat v pokrokovém hnutí. Do roku 1917 pracovala v realistické straně, po válce ve straně národně socialistické. Paralelně se svými politickými zájmy rozvíjela své styky s Růženou Svobodovou, Hanou Kvapilovou a F. X. Šaldou, jehož se pokoušela ve svých úvahách o literatuře především v Besedách času následovat. Od roku 1910 publikovala v Šaldově Novině a vedla zde rubriku Ženská otázka. Ze Šaldy však v jejím kritickém názoru trvale zůstala modifikovaná nadosobní etika „povinnosti k životu“ vyrůstající z individualistického pojetí člověka. Ve dvacátých letech se důvěrně sblížila s Boženou Benešovou, které ve 30. letech začala připravovat sebrané spisy. Již od své první knižní práce Pokrokový názor na ženskou otázku, což byla přetištěná přednáška z 30. dubna roku 1909, a časopiseckých studií, se Buzková snažila aktivizovat ženské myšlení a morálku a důsledně směřovala k změně představ o tom, co je to ono „ženské“. Říká: „Tedy rovnocennost, P 175 Retrospective rovnocennost ve všech oborech, ve všech složkách života je nutna, má-li opravdu život ženy a tím i život společnosti účelně býti reformován. Ovšem opravdovou rovnocennost ženě dáti nemohou prázdné formy zákonů, nedá-li si ji ona sama. Žena nebude učiněna člověkem, neučiní-li ho sama ze sebe.“ (Buzková 1909, s. 45) Po patnácti letech, v doslovu ke Krizi ženskosti, nečekaně soudobě formuluje: „Jsouce abstrakcemi z pohlavních celků, mužského a ženského, pojmy ‚muž‘ a ‚žena‘ nekryjí se v této knize s nižádným určitým mužem a s nižádnou určitou ženou, nejsou-li výslovně doloženy příkladem. Charakteristika každého kolektiva jest obtížná a nucena omeziti se skoro jen na výpočet a kritiku jeho nejobecnějších znaků. Kterak se však právě ženskost charakterizování vymyká, o tom názorně poučuje zmatek, jenž panuje v jejích výměrech a jejž by bylo možno doložiti sterými příklady. Pitvána, rozpadá se ženskost nejčastěji v mrtvou tříšť vlastností, z nichž téměř žádná není ryze ženskou“ (Buzková 1925a, s. 183). Jejím úsilím je vychovat „ženu–člověka“, vymanit individualitu ženy, jak sama píše, z „rodových“ (rozumějme pohlavních) determinací, které formují její klerikálnost a konzervativnost. Její snahy nejsou feministické politicky, ale spíše intelektuálně. Buzkové představa „nové ženy“a potažmo „nového člověka“, která formuje i celou její kritickou tvorbu, má své kořeny v Šaldově koncepci „povýšeného, vůlí tvořeného života“, v Masarykově kritickém realismu, ve výchovném feminismu Ellen Key, jíž se v českém prostředí velmi přiblížila pozdní Teréza Nováková např. v článku Genialita citu psaném v roce 1911 pro Přehled. Tvořené lidství, jež je i ženě nadosobním morálním horizontem, o něž usiluje, překonává pohlavní omezenost a odstraňuje dvojí rodovou překážku v „úsilí o samostatnost člověkovu a jeho neodvislost na libovůli mocností nadosobních“, „mužskou expanzivnost, panovačnost i ženskou lenost a bezrozměrnou smyslnost“. „Jestliže něco opravňuje k nadějím v ženskou spolupráci a potírá teorie o ženské méněcennosti, jest to zajisté tento nadosobní, celkový zájem uvědomělejších bytostí. Zdaž právě ony [nové ženy, pozn. LH] nejsou spolehlivou zárukou, že duchu ženství jde více než o zápecné osobní blaho a klid pro jednotlivce i pro celek?“ (Buzková 1925a, s. 147). Buzkové postoj není ani potvrzování citového génia ženy, jehož nepopírá, ani plným přiznáním nutnosti přijmout dosavadní neženské pojetí člověka a zvláště člověka tvůrce. Buzková se pokouší sloučit obojí v kritické rovnováze. Duchovní, a co je důležité, expanzivní rozměr člověka je v jejím pojetí obohacen a korigován darem těla. Svou ženu hledá jako kritička v dílech českých autorek (Moderní žena v pracích některých autorek českých), u J. S. Machara, jemuž věnovala nejen 176 Retrospektiva článek v České kultuře s titulem Mohly by zde kvést růže? z roku 1915, ale i monografii, již napsala téhož roku a která vyšla až v roce 1919. Tato monografie není jen nekritickou oslavou „feministy“ Machara, spíše jde o pokus znovu formulovat názor, kdo je to moderní „nová žena“: „Žena? Dítě nebo mučednice! Není předpojat, rád by v ženách našel více, ale nenachází a stavě na své zkušenosti, je k nim blahovolný, bratrský, otcovský – ale za družky svého duševního života jich nepovažuje. Nemůže se svěřovati dětem!“ (Buzková 1918, s. 144). Slova z Buzkové recenze románu Cizina Josefa Šusty („oživiti duchem tělo a zatížiti ducha tělem, toť cesta k obrození lidstva“), nalezené v kritiččině pozůstalosti, nejsou jen politickým feministickým heslem, ale kritickým krédem Pavly Buzkové. Přibližuje se k některým současným úvahám o inferioritě ženské tělesné zkušenosti a moderního, více či méně falického pojetí tvůrčího génia. Z napětí mezi ženskou zkušeností a moderním dodnes přináší do umění velkou dynamiku a je dosud zdrojem významných uměleckých počinů. Walter Benjamin v baudelairovských fragmentech Centrálního parku napsal: „Lesbická láska přináší oduševnění až do ženského klína. Tam zasadí liliovou korouhev čisté lásky, která nezná ani těhotenství, ani rodinu“ (Benjamin 1979, s. 119). Benjamin vystihuje princip falického génia modernismu, který je sexualizovaný a zároveň zcela povznesený nad úroveň profánního přírodního života, v němž je žena jinak plně ponořena. Duševní dokonalost je dokonalostí překonaného pohlaví, k níž žena díky biologické „povinnosti“ zachovat rod nemůže dospět. Další z metamorfóz tohoto vztahu můžeme pozorovat na základě reflexe Munchova dřevořezu V mužském mozku, kde vystupuje z mužovy hlavy nahá žena, jejíž tělo splývá v křivkách. Petr Wittlich dřevořez uvádí do souvislostí s Vigilií Stanisława Prybyszewského: „Než jsem tě uviděl, ležela jsi v neposkvrněné čistotě cudně v mém mozku jako čistě nazíraná idea, ty svatá panno, která jsi nikdy neviděla temnotu mateřského klína“ (Wittlich 1987, s. 177). Obraz symbolizuje zrození ideje jako mytické zrození Pallas Atheny z Diovy hlavy, význam je však proměněn díky posunu v zobrazování Atheny, která je nahá, nikoliv v plné zbroji. V dialogu Timaios Platon popisuje vznikání jsoucen jako obtiskování čisté ideje, tedy otce, do mateřského prostoru živlů, který poskytuje uskutečnění formy; ve výše popisovaném případě sledujeme úsilnou snahu vyloučit mateřské a dosáhnout samotné čisté ideje uzavřením sebe sama, viděného jako otce. Athena zbavená zbroje a hadích atributů je zbavena svého neodlučitelného druhého já, kterým je Medúza; ženská síla 177 Retrospective přichází o svůj kastrační terorismus plodnosti a její krása není spojena se strachem z cizího. „Tento symbol hrůzy nosí panenská bohyně Athena na svém rouchu. Právem stává se tím nepřístupnou ženou, úspěšně se bránící všem sexuálním choutkám. Vystavuje přece na odiv hrůzu budící genitálie matky. Řekům, mezi nimiž byl vždy silný sklon k homosexualitě, přece nemohlo chybět zobrazení ženy odstrašující svou kastrací“ (Freud 1996, s. 53–54). Nahotu ženy na obraze i v jeho komentáři proto můžeme vidět jako touhu po absolutně narcistním Ideálu, jakousi askezi Ideálu, jež vyžaduje vědomé odzbrojení ženské síly, vždy hrozivé svou absolutní odlišností. Máme tu před sebou výmluvnou demonstraci mizogynní homosexuality, která tím, že ženské tělo nepokrytě zobrazovala a připomínala, paradoxně otevřela ženě brány k zakoušení této tělesnosti a z ní plynoucí síly. Koncipovat jiný princip duchovnosti než falický bylo poměrně obtížné, žena nebyla tvůrčím oplodňujícím principem, její tvůrčí potenciál byl zcela nepokrytě omezován a výjimky byly považovány za jakési degenerativní změny v přirozenosti ženy. Reflektovaná a přitom paralelně prožívaná zkušenost těla a tedy i zkušenost sexuálního těla dovolila vyjevit sílu mocí, které tělo hlídaly – šílenství a nemoci, sexuality a trestu. Otevřené modernistické pojmenovávání ženské tělesnosti a sexuality přineslo svobodu alespoň v tom smyslu, že bylo možné o tomto neuralgickém a dosud vlastně patologickém vztahu ženy k vlastnímu banálnímu tělu vůbec mluvit. Sama Buzková se tématu ženské sexuality a spojitosti s morálními a tvůrčími vlastnostmi ženy věnuje ve své kritice překladu knihy Ženská otázka rakouské feministky Rosy Meyreder (Buzková 1910); také v Krizi ženskosti je otázka sexuální jednou z centrálních. Muselo však dojít ještě k jednomu obratu, aby se nová ženská zkušenost stala opravdu zdrojem tvorby: „Aby se skutečně ženské tělo zbavilo nánosu předsudků a přestalo být využíváno, muselo se tělo obecně stát něčím, co přestalo být banální. Něčím, co také začíná teprve dva metry od našeho těla“ (Benjamin 1979, s. 80). Pozastavme se nyní v krátkosti u názoru Šaldova, s nímž se Buzková dlouhodobě vyrovnávala. U F. X. Šaldy můžeme pozorovat hledání jiného tvůrčího principu, který on sám nazval „ženskou psychickou mateřštinou“, který nezapře inspiraci filozofickými úvahami Ellen Key, jež v překladu Anny Sychravové vyšly na počátku století. Key říká: „Jedna z podmínek, aby tato harmonie [harmonie muže a ženy – pozn. LH] obsahovala pokud možná všecky tóny, jest, aby žena v životě i literatuře počala býti poctivější a muži aby počali horlivěji naslouchati, když žena něco o sobě sděluje. Muži chtěli, – a právem – aby ženy učily se ze svých doznání o konfliktech mezi mužskou a ženskou bytostí. Ale konvenčním pojímáním ženské čistoty byly ženy odstrašeny 178 Retrospektiva dopřáti mužům hlubšího pohledu ve své erotické životní zkušenosti. Teprve až, až ženy počnou pravdu mluviti, objasní literatura všestranně neznámé ještě hloubky erotického temperamentu ženy“ (Key b.d., s. 11). Ideál umění v tomto smyslu formuloval Šalda v článku Žena v poezii a literatuře. Ženy-spisovatelky mají (a mají mít) i mužského génia, avšak nesmějí [se] bránit pochopení své odlišné psychické konstituce. „Tím nemá být řečeno, že žena se má státi mužatkou. Právě naopak: žena musí hleděti, aby se stala v literatuře co nejženštější. […] Žena musí se naučit mluvit svojí psychickou mateřštinou“ (Šalda 1948, s. 65–66, násl. cit. tamtéž). Šalda se staví proti vydělování nějakého specificky ženského umění, kritéria umělecká jsou neměnná: „Žena musí pochopit, že všecko umění a všecka kultura začíná smyslem pro odstín a končí smyslem vzájemnosti a celosti.“ Avšak již ze samotné koncepce stylu vyplývá nárok na umělkyni, která bude dostatečně sama sebou, tzn. že objeví „původní a poslední“ zdroje svého ženství, aby mohla splnit nárok, který Šalda na umění klade. Ovšem otevřenost „původním zdrojům psychické mateřštiny“ představuje úkol, jehož naplnění nejenže ženské umění dosud nedosáhlo, ale ani společensky pro jeho přiblížení nejsou předpoklady. Dále Šalda tvrdí, že tvůrčí žena, hledající spisovatelka, je pak skutečně revoluční a radikální, vskutku bojovná, nikoli jen jednostranně tendenční; není autorkou „umělecké příšery – dovolte, abych byl upřímný –, které se říká propagační feministický román…“ Slovem „ženskost“ Šalda označuje esenciální vlastnosti, které se ztotožňují s ženským rodem, a proto mluví o ženskosti mužských géniů i nejmužnějších (Shakespeare, Goethe, Dostojevskij – i Nietzsche). „Shledáte nakonec, jak jejich vášnivost a senzitivnost, grácie i dar fabulační až po tu trochu zlomyslnosti, mstivosti a ukrutnosti, jsou ryze ženské.“ Šalda se tímto způsobem blíží k pojetí ženské geniality, která vyrůstá z „mateřského citu, lásky oddanosti a jemnosti a slouží nejen záměrům a cílům umělkyně samotné, ale také potřebě druhých.“ (Pachmanová 2002, s. 224) Umění, které tento ženský génius tvoří, je „stlumené umění, neotíravé, distingvované, plné gracie a charmu“ (Šalda 1940, s. 27). Kritika Pavly Buzkové stojí mezi Šaldovým autoritativním moderním konceptem umění a jejím intuitivním, a přitom kritickým hledáním pozice, v níž by její vlastní zkušenost a schopnosti nepodlehly mnohostranným a hlavně protikladným a sebevylučujícím formulacím ženskosti. V recenzi první knihy Buzkové Žena v životě a díle Macharově Zvěřina s despektem označil její kritiku jako „sentimentální kriticismus“. Kritické práce a zvláště tato se skutečně jeví velmi rozporuplně a nevyrovnaně. To, co v nich Buzková chce vyjádřit a vybojovat, je však velmi obtížně formulovatelné i v dnešní době. Její představa zatížení ducha tělem a zvláště tělem ženským se nedá tak snadno vyslovit. 179 Retrospective Také z dnešního hlediska zůstává tato otázka jedním z gordických uzlů genderové teorie a kritiky. Umělkyně a kritičky první poloviny 20. století teprve objevovaly toto zauzlení, které vnášelo do jejich úvah mnoho protikladů a naivity. Domnívám se však, že si sama Buzková uvědomovala svoji rozpornost. Byla velmi kritická jak k sobě, tak hlavně k ženským snahám a ženám obecně. „Někteří lidé, ženy především, dokazují ze zásady lásku sebeobětováním. Čím více se pro ni ničí, tím jsou spokojenější a hrdější, neboť tím více zásluh hromadí – a tím pevněji doufají milovaného člověka k sobě připoutávati. Je to v podstatě boj o moc, jenže rafinovanějšími zbraněmi vedený“ (Buzková 1925a, s. 8). A stejně tak odsuzovala pokrytectví blahosklonnosti a ženskou lenost vypořádat se se svým sladkým otroctvím. Již v roce 1909 v přednášce Pokrokový názor na ženskou otázku hřímá: „Doba je blahosklonna k ženě jako pohlaví a uráží v ní člověka. Urážka je v každé blahosklonnosti, ale ve shovívavosti s jako se doba chová k nové ženě je urážka největší.“ „[…] Nic tak nechybí ženskému hnutí (jako našemu českému životu) jako opravdová bezohledná kritika“ (Buzková 1909, s. 8–9). Kritičnost, citlivost a nejistota v otázce „biologického“ dělení lidstva jí dala do ruky nástroje, které odhalují nejen skrytou dogmatičnost a jednostrannost některých mužských textů, ale kultury v jejím celku. Buzková napadala, jak lze vidět z dnešního odstupu, tehdejší kulturu z jejích zasutých vnitřních mocenských rozporů. Nepotírala ji, naopak chtěla ji poněkud naivně ve jménu mravní utopie „zlepšovat“. Tato naivita však nic nemění na bystrosti jejích analýz. „Panovačné mužství nikdy a nikde se nezapře. Věrno si i pod nejradikálnějším socialistickým nátěrem, zpotvořuje demokratismus ke svému obrazu. Ve vztahu k ženě to znamená, že ji „zženšťuje“, jak zní odborný výraz pro přezírání ženské duše (viz dílo S. K. Neumanna a celé jeho básnické školy, Šrámkovo Tělo v ni zahrnujíc) a pro oslavu Mim (K. Čapka Loupežník). Přes všechen obdiv pro civilizaci a technickou kulturu, (jež zvrhle využitkována s takovým úspěchem prodlužuje jejich vládu), panovační mužové jsou čistokrevnými atavisty. Oh, jak upřímně povzdychávají za ztraceným rájem prvopočáteční volnosti, kdy žena patřila každé rozdivočelé žádostivosti, nevázána nižádnou morálkou a sebeúctou!“ (Buzková 1925a, s. 155–156) Její analýzy se však netýkaly jen problematiky ženství v literatuře. Divadelní eseje České drama (1932) podrobují podrobnému zkoumání problematiku dramatu a poslání dramatiků ve společnosti. Buzková, inspirována nietzscheovským konceptem apollinského a dionýského umění, v nich rozvinula specifický etický pohled na dramatiku, která se jí stává něčím, co není 180 Retrospektiva nepodobné mýtu – vzorem národního a individuálního jednání a konání. Vedena svojí představou o funkci divadla také časově zasáhla do sporů okolo Národního divadla brožurkou O Národní divadlo (1932). Před souborným pohledem na českou dramatiku vyšla v roce 1930 rozsáhlá analýza Plukovníka Ševce od Rudolfa Medka s názvem Legionářská tragédie. Již v této studii Buzková rozeznala drama jako romantickou tragédii národního snu, který přerůstá v podivný „estétský“ sen o morálce nedemokratického řádu. Kritička Buzková i ve svých obsáhlých studiích o dramatu šla za svou představou potřeb člověka, které by měly být vždy nadosobní. Buzková se plně podřídila zásadě, kterou podle ní prosazovala Růžena Svobodová: „[…] ne pro štěstí, ale pro velikost a plnění povinnosti žije člověk.“ Proto také v roce 1936 oslavila Šaldův román Loutky i dělníci boží, jeho etiku heroického pesimismu, vášně a sváru. Sblížila jej s Durychovým Blouděním a Člověkem Benešové, ale také s moderními romány Prousta a Joyce, které podobně jako román Šaldův ztrácejí svoji „románovost“ hledáním vnitřních rozporů člověka. Buzková na rozdíl od jiných kritiček první poloviny 20. století nepsala často do ženských časopisů. Důvod je pravděpodobně stejný jako její nechuť angažovat se přímo v ženských spolcích. Literární život vytvářel dost velký prostor svými časopisy, v nichž bylo možné prosazovat „ženský kritický pohled“ jako organickou součást úsilí celé české kultury. Jako kritička však Buzková občas zapadala do pasti nachystané Šaldou, a to jeho konceptem ženské psychické mateřštiny. Citovost přerůstá v sentimentalitu a Buzková často ztrácí svůj kritický odstup a nesmlouvavou přímost. A to zvláště, když píše o ženách a hlavně osobnostech jí blízkých. Vedená např. úctou k Haně Kvapilové, připravila diskutabilní komentovanou edici její korespondence s Růženou Svobodovou Přítelkyně. Ve třech monografických pracích o Kvapilové, jež vlastně byly průpravnými studiemi k budoucímu již nedopsanému velkému životopisu této herečky, není tato sentimentalita komentářů, která zatěžuje vydání korespondence s Růženou Svobodovou, tak patrná. Hledáme-li však ve 20. století kritičku, jež by se pokusila nalézt cestu, jak dát do služeb této desáté múzy i zkušenost ženství, nelze osobnost Pavly Buzkové minout. Přese všechno, co bychom jí chtěli vytknout jako sentimentální, upovídané a příliš psychologizující, vysvítá jasná a nesamozřejmá koncepce kritiky, která koriguje naše soudobé představy o české literatuře, divadle a kultuře vůbec. –sse– 181 Retrospective POZNÁMKA _1 Tento text je variantou portrétu Pavly Buzkové ze studie o ženských kritičkách podpořené grantem GA ČR GP 405/01/D020. LITERATURA Benjamin, Walter: Centrální park. In: Dílo a jeho zdroj. Odeon, Praha 1979, s. 113–127. Buzková, Pavla: Pokrokový názor na ženskou otázku. Přehled, Praha 1909. Buzková, Pavla: Žena v životě a díle Macharově. Šimáček, Praha 1918. Buzková, Pavla: Krize ženskosti. Čin, Praha 1925a. Buzková, Pavla: Trapné výhry a radostné prohry. Cesta. Týdeník pro literaturu, život a umění, 7, 1925b, s. 248–250. Freud, Sigmund: Hlava Medusy. In: Spisy z pozůstalosti 1882–1938, kniha 17. Psychoanalytické nakladatelství, Praha 1996, s. 53–54. 182 Key, Ellen: Essays. Čáslav, b.d. [1902]. Pachmanová, Martina: Geniova mateřština. Ke konstrukci maskulinity v českém umění 20. století. In: V mužském mozku. Sb. k 70. narozeninám Petra Wittlicha, usp. Lenka Bydžovská a Roman Prahl, Scriptorium, Dolní Břežany 2002, s. 217–230. Šalda, F. X.: Žena v umění a literatuře. In: Boje o zítřek. Melantrich, Praha 1948, s. 53–68 Šalda, F. X.: Impresionismus: jeho rozvoj, resultáty i dědicové. In: Hájemství zraku, Praha 1940, s. 27. Wittlich, Petr: Umění a život – doba secese. Artia, Praha 1987. Otázka pro… Question for… 183 Otázka pro … smysl? Špičkový vědec naší doby praví, že filozofie minulosti uměla klást geniální otázky, věda že však dnes na rozdíl od ní dovede klást odpovědi. Mezi otázkou a odpovědí je ale ontologicky vzato propast. Otázka se může týkat tajemství, věcí nejvyšších a absolutních, může se týkat věčnosti a smyslu všeho. Odpověď je vždycky jen částečná a relativní. A nejen proto, že věda neustále překračuje sebe samu, ale i proto, že tázání a hledání je živý způsob bytí vycházející z jisté existenciální sázky: odpovědi, k nimž tázající dospívá, jsou součástí takového životního postupu, dynamickým aspektem kladené otázky. Avšak v okamžiku, kdy se odpověď oddělí od tázání, od bytostného činu, vystydne jako mrtvola. Zmocní se jí osoby a instituce, které nechtějí smysl hledat, nýbrž mít: vlastnit, užívat, případně zneužívat. Konkurenčně i mocensky. Pojem smyslu se v dnešním sémantickém obzoru pohybuje na zvláštní hranici mezi nejvyšším zájmem člověka a naprostou nicotou mechanických odpovědí. Lze popírat i smysl smyslu. Slova jsou jako vodič; dřív nebo později se ukáže, jestli se v nich něco pouze složitě protáčí kolem dokola, nebo jestli ukazují nějaké opravdové směřování. Smysl jako pojem je ohrožován za prvé zvykem převádět jeho význam na společného jmenovatele utilitárních a materiálních hodnot; za „smysl“ se víceméně automaticky dosazuje „zisk“. Utilitárně pojatý smysl má za následek dezorientaci; utilitaristický je i badatelský narcisismus. (Italsky se „smysl“ řekne „senso“ – a toto slovo znamená také „směr“. Ztratit smysl znamená bloudit.) Za druhé je smysl ohrožovaný pokusem vytěsnit jej z lidských myslí vůbec jako otázku. Snaží se o to i převážná část školské i akademické pseudokultury, která filozofické a náboženské úsilí minulosti vnímá jako víceméně prázdná slova. Pohrdá pozitivní hypotézou existence nějakého smyslu a tedy jej nemůže ani rozpoznat; vlastní nihilismus pak pokládá za výsledek bádání. Svou plochostí a prázdnotou přitom odrazuje od tázání po smyslu i mladé generace. 185 Question for… V české etymologii je „smysl“ vlastně modus myšlení, je vázaný na činnost „mysli“. Hotové pseudoodpovědi uzavírají myšlení do klecí, pastí a jiných systémů. Vedle bloudění je nepřítomnost smyslu také vězením. Pokus upřít smysl otázce smyslu je ďábelský: vysoce inteligentní a zároveň úplně blbý. Jedinečný způsob hledání smyslu je umění: tvořivost, představivost, inspirace a intuice jsou už jako takové velkou odpovědí na otázku smyslu lidského bytí. A je to právě ten druh odpovědi, která nepřestává být otázkou. Rozměr uměleckého díla je individuální i společenský, niterný i objektivní. Rodí se z bytostného tázání a zároveň je podněcuje. Smysl vytváří i tam, kde jej neguje. (Ovšem i umění je dnes v ohrožení.) Slova a smysl: nedovedu si je představit bez člověka – a zároveň vidím a vím, že jsou na nás také nezávislé. Můžeme je ničit například, ale vždycky jen pro sebe a pro svou dobu. Taky tvořit. Sylvie Richterová Řím, 19. března 2004 186 Otázka pro… Možná, že smyslem smyslu není být smyslem něčeho po způsobu významu, nýbrž být smyslem pro po způsobu oka, ucha, hmatu, čichu a chuti. Možná, že právě takto by bylo možné spojit to, co je od sebe zbytečně odtržené, ačkoliv se navzájem určuje: smysl jako smyslový orgán, tedy smysl, jehož pramenem je smyslová zkušenost, vnímání, a smysl jako produkt diskurzivních operací, jimž je smyslovost podrobena proto, aby ze sebe vydala cosi čistého – všeho smyslového zbaveného. Možná, že smysl vůbec není nic abstraktního, nýbrž cosi jako elementární zkušenost. Nesmyslná otázka je taková, která nenaznačuje žádný směr, v němž by bylo možné hledat přiměřenou odpověď. Což je ale v podstatě stejná situace jako jiná, totiž ocitneme-li se před neřešitelným problémem anebo zabloudíme-li. A bylo by možné ukázat, že tyto situace se v ničem neliší od zdánlivě odlišných jiných, například takových, v nichž je zcela lhostejné, jakým směrem budeme postupovat. Kdybychom žili ve světě, v němž bychom vše, s čím se setkáme, okamžitě rozpoznali a identifikovali, bylo by to stejné, jako když bloudíme. Nesmyslnost je stejně apatická jako hektická: ale vyjde to nastejno. Rozdíl vzniká teprve tehdy, objeví-li se smysl. Snad odtud je pak možné hledat smysl smyslu: je tam, kde zahlédnu – ne snad hned nějaké východisko, ale – cosi, co se vymyká z jednostejnosti a nerozlišenosti. V tomto smyslu je smysl stále spjat s vnímavostí čili senzibilitou. Není-li něco lhostejné, je to proto, že jsem si toho povšiml, protože to něčím upoutalo mou pozornost. A to, čím něco upoutalo mou pozornost, je právě smysl. Není ani skrytý, ani zjevný: je na rubu toho, co mne začalo přitahovat, jakmile cítím, že jsem přitahován. Je zavinut v nápadném, ale stejně tak i v nenápadném, pokud jsem zaujat rozdílem nenápadného proti lhostejnému, tedy právě nenápadností. Smysl je tam, kde se nerozhoduji: jakmile smysl cítím, nemohu než se snažit dostat se z líce na rub, jinak řečeno smysl explikovat, vymotávat. A přitom se do smyslu stále víc zaplétám, takže nakonec jsem sám úplně jiný, než jsem byl na začátku. To je ostatně jediný důkaz, že tu bylo něco jako smysl. Miroslav Petříček Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze 187 Kritické rozhledy a glosy Book Reviews and Glosses 189 Kosmos Anthropos aneb návrat (zapomenutého) těla Josef Vojvodík Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha Často vidíme zakrnělá těla, těla, která jsou pouze naznačená jako panáčci z čárek nebo jsou prázdnými slupkami, těla, která dole ztrácejí kontury, ústí do čáry, těla, tenká a malá pod všemocnými hlavami. Ch. Schachtner[ová]: Geistmaschine (1993) I. Obraz těla, který je zároveň vždy i obrazem člověka, je v dnešním „posthumánním“, virtuálním světě cyber-utopie, sugerující nesmrtelnost v počítačové síti, obrazem krize. Stává se médii manipulovaným, různými prostředky „recyklovatelným“ tělem, zasvěceným kultu budoucnosti (virtuálního) těla reklamy a kosmetického průmyslu, který je příznačně necitlivý, imunní a indolentní k dimenzi tělesnosti. A přece – nebo právě proto – je dnešní doba také dobou rehabilitace a návratu těla, tělesnosti a smyslovosti ve filozofii, umění a humanitních vědách, těla jako výrazu osobnostní identity, bytostného Já, jako jedinečné možnosti prožitku, touhy, extáze a fascinace, ale také jako místa ultimativního násilí, těla jako mikrokosmu, osudu a místa individuálních i kolektivních dějin. Poprava krále ve francouzské revoluci jako simulakrum popravy Boha (jak popravu Ludvíka XVI. interpretuje ve své originální a stále podnětné práci Sade, můj bližní/Sade mon prochain [1947], Pierre Klossowski) a intronizace rozumu a mechanistického materialismu, znamenalo ve svém 191 Book Reviews and Glosses důsledku také materialistické „zvěcnění“ autonomního, individuálního lidského těla s jeho smyslovou zkušeností i jeho vášněmi, a jeho obětování ideologii kolektivního organizovaného těla ve jménu národa, rasy nebo třídního boje v nacionálním i třídním socialismu. Úvahy Růženy Grebeníčkové o těle a tělesnosti a Michala Ajvaze o vidění jsou podnětnými příspěvky ke kulturní antropologii v českém kontextu, příspěvky, které zasluhují pozornosti. Obě knihy pojednávají z metodicky a myšlenkově rozdílných pozic o různých aspektech tělesného bytí člověka ve světě, v tom smyslu, v jakém člověka chápe ve své Kulturanthropologie (1948) filozof Erich Rothacker: jako „bytost, kterou ze zkušenosti známe výhradně jako nositele a člena kulturního života. Neexistuje člověk, který by nebyl již kulturně formován.“ Proto, má-li být antropologie nazývána antropologií, nesmí, jak Rothacker zdůrazňuje, opomenout metodické zkoumání ohromného pole kulturní sféry člověka. Právě v německé filozofii má toto zkoumání v 19. a zejména 20. století velkou a bohatou tradici, na kterou je i dnes možné navazovat a dále ji rozvíjet. Na Paracelsovu myšlenku „Kosmos Anthropos“, na myšlenku lidského těla jako mikrokosmického analogonu makrokosmu, známou již ve starověku, navázali později Novalis i Nietzsche, který se pokusil vyložit otázky a problémy nejen umění, ale také dějin kultury a světa vůbec „podle vodítka těla“ („am Leitfaden des Leibes“). Tím otevřel zcela nové perspektivy moderní filozofické antropologie 20. století, perspektivy, znamenající také zásadní revizi nesmiřitelného descartovského dualismu těla (res extensa), jako pouhého mechanického pohybového ústrojí, a duše (res cogitans), jako racionálního, vědomého pólu lidské existence. Ve 20. století navázali na tuto Nietzscheovu linii zakladatelské osobnosti moderní filozofické antropologie: Max Scheler, jehož filozofická závěť Stellung des Menschen im Kosmos (1928) vyšla také česky, Helmut Plessner, ale v jistém smyslu také Martin Heidegger, v poválečné době Maurice Merleau-Ponty a Hermann Schmitz, v biologii Frederik J. J. Buytendijk, Adolf Portmann nebo Thure von Uexküll, v lékařství Viktor von Weizsäcker, Ludwig Binswanger nebo Ludolf Krehl. Přínos a význam jejich myšlení je dnes 192 Kritické rozhledy a glosy znovuobjevován a nově interpretován také ve vztahu k estetice, ekologii, k dějinám a filozofii, biologii a lékařství. Výchozí, základní myšlenka je ta, že tělo, které nejen máme, ale kterým především jsme (odtud také zcela zásadní rozdíl v sémantice německých substantiv „Körper“ a „Leib“, jehož filosofický význam zdůraznil Husserl), je místem naší konfrontace se světem, že právě tělem, kterým jsme, totiž žitým tělem („Leib“), máme život jako takový. Tělo, které dává směr našemu životu, tělo v jeho vývoji i hynutí, v jeho nemocech i uzdravení, ohrožení i očekávání; tělo, v jeho bolestech, chorobách … i zrání, jak genuinním způsobem vyjádřil Otokar Březina ve svém eseji Přítomnost (1908). Jestliže zde Březina uvažuje o těle zároveň jako o duchu – „tělo-duch, vidoucí dále než náš rozum, záhadné tělo, obrácené k slunci této země a z druhé strany duchové, kvetoucí pod neviditelnými slunci druhého vesmíru“ –, předjímá tak klíčovou myšlenku filozofie smyslové a tělesné zkušenosti, kterou rozvíjel ve svých posledních textech Maurice Merleau-Ponty (česky: Oko a duch a jiné eseje, 1971; a zejména Viditelné a neviditelné, 1998) jako ontologii „chiasmu“, že tělo je médiem člověkova „bytí-ke-světu“ („être-au-monde“); tělo, jímž se člověk otevírá světu a svět člověku, protože člověk je vidoucím i viděným tělem; tělo, které žije svůj život ve svém vývoji i hynutí, nezávisle na člověku jako osobnosti, kterou člověk je nebo kterou chce být se všemi rozhodnutími, krizemi, závazky, konáním, mravními normami, očekáváními; tělo, které je však zároveň duchem. Grebeníčková v této souvislosti připomíná jiného autora moderny přelomu 19. a 20. století, dramatika Franka Wedekinda, striktně odmítajícího descartovský dualismus, podle kterého tělo „zůstává tělem“ v nesmiřitelném protikladu k duchu. Kolem ontologie smyslové zkušenosti se světem a ve světě, kolem ontologie mnohoznačnosti těla ve vztahu ke smyslově „tělesnému“ („hmotnému“) univerzu krystalizuje jádro Ajvazových úvah o vidění: Světelný prales. Studie Růženy Grebeníčkové o těle a tělesnosti v novověkém myšlení tematizují a interpretují kulturně antropologické fenomény ve výše zmíněném smyslu, blízkém Rothackerově kulturní antropologii, třebaže se Grebeníčková k Rothackerovi explicitně nevztahuje (zmiňuje však Schelera i Merleau-Pontyho nebo Michaela Theunissena, autora 193 Book Reviews and Glosses respektované práce k ontologii „druhého“, Der Andere, 1966), ani si neklade nárok filozoficky fundované analýzy a interpretace fenoménu tělesnosti v novověkém myšlení. Obě práce, Grebeníčkové a Ajvaze, rekonstruují, dá-li se tak říci, každá z jiné pozice a se zaměřením na rozdílné aspekty, zapomenutou dimenzi tělesnosti. Grebeníčková rozdělila své úvahy o těle a tělesnosti do pěti kapitol: 1. Prožívání těla, kde se zabývá jednak „ideologizací“ těla v národním tělovýchovném hnutí a v návaznosti na aktualizaci představ o těle a tělesnosti v řecké antice. Pozornost věnuje také obrazu těla ve středověku, ve vztahu ke komplementárnosti povrchu a nitra, k vizuální a literární konceptualizaci smrti. V této sovislosti se Grebeníčková zabývá také hierarchizací smyslů v pozdně renesančním novoplatonismu Marsilia Ficina. Ve 2. kapitole, Předběžné shrnutí: předpoklady novověku, se Grebeníčková soustředí na fenomén situovanosti a karnality a na křesťanskou interpretaci tělesnosti jako kritiku a revizi gnostického odmítání těla. 3. kapitola je Exkurs[em] k filosofii dialogu, zatímco 4. kapitola je věnována jednomu ze zásadních problémů filozofie těla a tělesnosti v novověku a moderně: jednak Descartovu dualismu, jednak antropologii tance v moderně. 5. kapitola přináší Shrnutí a výhled. Ve svém uvažování o těle a tělesnosti vychází Grebeníčková v první kapitole z Tyršova programu národního tělovýchovného hnutí v návaznosti na chápání těla a tělesnosti v antice a renesanci, a k antické myšlence tělesnosti a pohybu se na konci svých úvah znovu vrací, když se zabývá performativním, „dionýským“ aspektem antického „ano k tělu“ a tělesnosti: tancem. Právě tanec se stal kolem roku 1900 – také výrazným působením Nietzscheovy vitalistické filozofie „velkého zdraví“ – výrazem nového životního pocitu v celé jeho polaritě neustálého komplementárního dionýského vznikání a zanikání: od opojných extatických rytmů života až k archaicky nespoutanému, chaotickému i sebezničujícímu víru jako ve Stravinského Svěcení jara (1913). Do tohoto historického kontextu přelomu 19. a 20. století zapadá také organizovanost tělesnosti a tělovýchovy s cílem národně osvobozeneckým v Tyršově sokolském a národním programu, který byl také jeho pozdějšími vykladači po vzniku 194 Kritické rozhledy a glosy samostatného Československa interpretován jako „nová renesance“ na starořeckém základě. Grebeníčková však upozorňuje na skutečnost signifikantního rázu, že všechny tyto interpretace Tyršova programu se pojmu „tělo“ důsledně vyhýbají a že již u samotného Tyrše má reminiscence na řeckou tradici kultu těla dodat jeho programu spíše pouhé zdání objektivnosti, totiž ideji tělesného výcviku s jeho osvobozeneckou nebo přímo bojovou intencí, směřující k proměně individuálního těla v kolektivní, branný „korpus“. Právě v řecké antice byl oceňován výsadně individuální sportovní výkon, který byl výkonem estetickoerotického rázu. Proto by také byla hra jako fotbal, jak upozorňuje F. J. J. Buytendijk ve studii o psychologii fotbalu („Het vootballen“, Tydschrift voor Philosophie, 13, 1951) při starořeckých Olympijských hrách něčím naprosto nepředstavitelným. Smysl pro kolektivní „team-work“ a jeho oceňování se zrodil v technicko-industriální společnosti. Grebeníčková upozorňuje, jak důležitou roli hrají v Tyršově programu naopak zřetele jednak pragmatické, jednak darwinovské biologicko-deterministické chápání těla. Není náhodné, že idea organizovaného národního tělovýchovného hnutí, produkt osvícenského racionalismu přelomu 18. a 19. století, s cílem nacionální bojeschopnosti nebo přípravy pro „pracovní proces“, se ve 20. století zvrhla v ideologizaci těla. Nacionalistické a třídní ideologie se zmocnily těla jako kolektivního standardu ve jménu politického ideálu. Příznačná je estetizace sportu (nebo „zesportovnění“ umění a kultury) v estetických programech avantgardy přelomu desátých a dvacátých let 20. století, totiž ideologická konstrukce lidského těla ve jménu budoucnosti, zdraví a plánování, která je blízká i ranému poetismu. V manifestu Poetismus (1924) zdůrazňuje Teige význam sportu pro nové umění poetismu, který charakterizuje jako „vznešenou výchovu“, „duchovní a morální hygienu“; formulace, které evokují obdobné formulace tyršovského programu. Avantgardu však sport zajímal nikoliv jako program národní tělovýchovy, nýbrž jako součást nového, moderního životního stylu. Je příznačné, že v okamžiku, kdy se sportu jako důležitého média začínají na přelomu 20. a 30. let zmocňovat totalitní ideologie, mění se také v prostředí avantgardy zásadním způsobem názor na sport. 195 Book Reviews and Glosses Ten není již afirmován jako integrální součást moderního života, ale naopak kritizován a odmítán jako „narkotikum“ a později dokonce jako „stoupa života“ (Bohuslav Brouk). Ostatně jako jeden z nejtypičtějších, antiindividualistických projevů „vzpoury davů“, duševnímu životu zásadně nepřátelský, odmítá „sportovní mánii“ ve své slavné kulturně kritické diagnóze La rebelión de las masas (1930) také José Ortega y Gasset. Úvahy Růženy Grebeníčkové o těle a tělesnosti jsou úvahami o mizení a návratech těla od řeckého starověku po nástup moderny kolem 1900. Tato komplementárnost mizení a návratu těla v evropském myšlení posledních dvou tisíciletí souvisí jednak s tradicí (pozdně antické) gnose, jednak s tradicí křesťanskou, mezi nimiž, jak Grebeníčková podotýká, zeje propast, která se v novověku opět rozprostírá – a to s nesmírně závažnými důsledky – v racionalismu descartovského dualismu res extensa a res cogitans. Grebeníčková se u těchto protikladných interpretací těla zastavuje v oddílu 2.2 Křesťanství proti gnosi. Třebaže má gnose jako pozdně antický náboženský systém s křesťanstvím také styčné body, zásadním způsobem se od křesťanství odlišuje především radikálním odmítáním těla jako pozemského, hrubě materiálního (protože nezduchovnělého) žaláře duše-božské jiskry, která touží po návratu do ztracené pravlasti světla. Cílem tohoto návratu je mystické splynutí (unio mystica) s nejvyšší božskou bytostí, sebespásným poznáním (gnósis). Jde o poznání propadlosti přízemní hmotě, znamenající těžkou „dřímotu“, tedy setrvávání v nevědomosti o božské podstatě vlastní bytosti. Gnostické zavrhování těla a smyslové zkušenosti kritizoval již novoplatonik Plotinos a přes „nedůvěru“ k tělu a tělesnosti v určitých epochách dějin křesťanské Evropy (připomeňme v této souvislosti středověké paradigma sóma-séma, tělo-hrob, mající svůj původ právě v gnosi), zůstává tělo, jak Grebeníčková podotýká, pro křesťanství výsostnou – třebaže problematickou – hodnotou. Právě Merleau-Ponty připomenul moderní filozofické antropologii, že lidské tělo je z téže látky jako svět a naopak, že smyslovost, smyslová zkušenost je nenahraditelným prostředníkem kontaktu s druhým, že je nenahraditelnou formou dialogičnosti, k níž se Grebeníčková ve svých úvahách také vztahuje (kap. 3. Exkurs k filozofii dialogu). Druhý člověk a já, 196 Kritické rozhledy a glosy píše Merleau-Ponty (Signes, 1960), „jsme jako orgány jedné jediné, nám oběma vlastní tělesnosti“. Grebeníčková zmiňuje v této souvislosti také Bachtinovu koncepci dialogičnosti, kterou Bachtin domýšlí právě v době, kdy je člověk jako individuum v podmínkách totalitního systému redukován na pouhý objekt a soubor funkcí. Ve filozofii dialogičnosti je člověk „znovu rehabilitován jako bytost tělesná, případně jako „já ve světě objektů“ a pouze tímto způsobem je člověk „otevřen porozumění a dorozumění s druhým, a otevřen se svou smrtelností i s vědomím, že nese stejný osud jako druzí, také sám sobě“ (Grebeníčková, s. 81). Možno vyslovit tezi, jakkoli paradoxně může znít, že právě (reálný) socialismus byl ve specifickém smyslu dědicem původně gnostického nepřátelství ke smyslové zkušenosti, k tělu jako jedinečnému výrazu osobní identity a stejně tak jedinečnému prostoru smyslového p(r)ožitku, touhy, vzrušení, fascinace, rozkoše a slasti; nepřátelství, které má pro 19. a 20. století svůj předobraz, jak rozvádí Pierre Klossowski ve zmíněném filozofickém eseji Sade mon prochain, v racionalisticko-materialistické devalvaci tělesně-smyslové podstaty člověkova bytí ve světě v ideologii a v chladně mechanizovaném teroru francouzské revoluce. Socialismus, nacionální i třídní, afirmoval kolektivní a proto důsledně a programově antiindividuální koncepci těla a tělovýchovy; tam, kde statuarizoval individuální tělo, šlo výhradně o ideologizovaný a ideální obraz těla „vrcholového“ sportovce, „hrdiny socialistické práce“, lámajícího rekordy, nebo, v nacionálním socialismu, o mytizované a narcisticky fetišizované tělo árijského nadčlověka. Právě v podmínkách tzv. reálného socialismu 70. a 80. let (ostatně úvahy Grebeníčkové o těle a tělesnosti vznikly na počátku 80. let a byly publikovány jako interní materiál Oddělení komplexního modelování Sportpropagu v roce 1983) se gnostická nenávist k hmotě naplnila a manifestovala jen zdánlivě paradoxní hypertrofií a kultem hmoty, zaštítěným „vědeckým“ materialismem. Stejně tak bylo nenáviděné a perhoreskované individuální tělo a jeho tělesný resp. sportovní výkon v duchu starořecké esteticko-erotické kultury, nahraženo „kolektivním“ tělem, znásilňovaným v socialistických spartakiádách, především v proslulých sestavách 197 Book Reviews and Glosses vojáků základní služby, do perverzních konfigurací pyramid těl, objektivizovaných jako výraz „branné zdatnosti mužstva“, připomínajících však téměř identické monstrózní skrumáže těl při skupinových sexuálních orgiích na rytinách k románům markýze de Sade z konce 18. století. Nenávist k tělu, jeho smyslové zkušenosti, ale také k rozkoši a slasti, těmto designátům vysoké kultury (jak píše Roland Barthes), se navenek projevovalo až hysterickým tabuizováním pohlavnosti těla a tím i slasti, státně „plánovanou“ a kontrolovanou ekonomií emocí a smyslovosti, nacházející však na druhé straně svůj ventil v hrubě přízemním a směšně trapném vyžití tělesnosti a pohlavnosti, zredukované na čistě orgánovou funkci těla. S úžasnou jasnozřivostí rozpoznal v ideologii socialismu starý, původně gnostický ideál asketického opovrhování tělem Friedrich Nietzsche, který v „učení socialismu“ („Lehre des Sozialismus“) spatřoval jen špatně maskovanou „vůli k popření života“ („Wille zur Verneinung des Lebens“) a „do konce domyšlené tyranství těch nejnepatrnějších a nejhloupějších“ („zu Ende gedachte Tyrannei der Geringsten und Dümmsten“); myšlenka vysoce aktuální jak v roce 1880, stejně tak jako roku 1980. Nietzsche nepřestával zdůrazňovat, že skutečnost tělesného života a tělesně-smyslové zkušenosti mluví jinou řečí, než tou, kterou mluví „beznadějně zkyslí“ („hoffnungslos säuerliche“) socialisté, jejichž požadavky rovnosti všech údělů jsou jen ubohými „prémiemi pro degenerované a ukřivděné“ („Prämien für die Degenerierten und Schlechtweggekommenen“). Socialismus jako důsledek moderních idejí není proto ničím jiným, než život popírajícím „záchvatem chorobnosti“ („Krankheits-Anfall“; citováno z vydání: F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, ed. K. Schlechta, München 1954–1956). II. Smyslové zkušenosti a smyslovému poznávání světa je věnována pozoruhodná kniha filozoficko-literárních úvah Michala Ajvaze o vidění: Světelný prales. V úvodní kapitole Vidění a reflexe Ajvaz píše: „Vidění představuje zvláštní svět se svébytnými zákony, který známe jen málo, a v důsledku toho je i oblast viděného tajemným 198 Kritické rozhledy a glosy územím. Chceme podniknout průzkumnou cestu do země viditelného, v jejíchž krajinách se můžeme setkat – jako s jakýmsi geologickým zvrásněním, které tyto krajiny utváří a zanechává v nich stopy – s dějem vidění a pozorovat hry jeho sil“ (s. 7). Dalo by se říci, že Ajvaz se ve svých úvahách o vidění pokouší metaforickým jazykem přiblížit k problému, který Merleau-Ponty, patrně nejdůležitější teoretik uměleckého vidění a obrazu, vyjádřil ve své Fenomenologii vnímání větou: „Není nic těžšího než vědět, co vlastně vidíme“. Ajvazovy úvahy jsou obhajobou smyslové zkušenosti, která byla v minulých desetiletích nucena v prostředí reálného socialismu a v důsledku jeho ideologie unifikace a nivelizace, živořit – vzhledem k aisthetické zkušenosti – jen na velmi nízké úrovni. Také filozofická reflexe smyslového vnímání nebyla z ideologických důvodů možná; přípustná byla pochopitelně psychologie smyslového vnímání, ovšem pouze empiristicko-reflexiologická. Fenomenologie smyslového vnímání a smyslové zkušenosti (Husserl a v návaznosti na Husserla Fink, Merleau-Ponty, později např. Rombach a Schmitz), fenomenologická antropologie a psychologie (L. Binswanger, H. Plessner, E. Straus, J. Zutt, později např. H. Tellenbach), realontologická zkoumání (H. Conrad-Martius[ová]), psychologie a filozofie interpersonálních vztahů a atribuce (F. Heider, žák A. Meinonga, a jeho stoupenci), ale také metafyzická tradice (L. Klages a jeho pokračovatelé), filozofie estetického (ve smyslu aisthetického) jevení H. Bartha a jeho žáků, otevírající svými podněty v průběhu osmdesátých let nové oblasti estetických zkoumání (např. estetiku životního prostředí), tyto a další filozofické koncepce smyslového vnímání nebylo možné před rokem 1989 (s výjimkou krátkého údobí konce 60. let) veřejně diskutovat a zabývat se jimi. Zkoumány a dále rozvíjeny nebyly však ani genuinní podněty domácí tradice, vymykající se čistě senzualisticko-materialistickému psychologismu i reflexiologickému behaviorismu. Zde možno zmínit např. ve své době originální Fyziologii smyslů (1927) novokantovce Františka Mareše a především ingeniózní studie o psychologii a psychopatologii smyslového vnímání Svetozara Nevole (1910–1965), stoupence (v českém prostředí té doby patrně jediného) fenomenologicko-antropologické psychologie a psychopatologie. 199 Book Reviews and Glosses Michal Ajvaz nevychází ve svých úvahách o tom, „co vlastně vidíme“, z jedné filozofické koncepce, kombinuje naopak různé přístupy k estetice vidění a „jevení“ jevů, k jejich smyslovému poznávání a jejich reflexi. I když se vztahuje také k Foucaultovi nebo Deleuzovi, jeho uvažování o vidění následuje, jak se zdá, fenomenologicko-ontologickou linii: Husserlově fenomenologii (vědomí) dále rozvíjené, modifikované nebo (jakkoli svébytně) reinterpretované u Heideggera, Sartra, Bachelarda nebo Merleau-Pontyho. Vidění jsoucna, zjevování, uchopování světa, vnikání do světa a jeho pronikání pohledem, ale také deformace vidění a viděného „neživým“ pohledem jsou hlavními tematickými okruhy Ajvazovy knihy. V dnešní situaci obrací Ajvaz pozornost k určitým momentům estetické zkušenosti, kterým dříve nebyla, jak jsem již výše zmínil, věnována náležitá pozornost: náhlosti/okamžikovosti, smyslovosti, zdání, výrazu, atmosféře, existenciálním koordinátám prostoru a času a jejich významu pro žitou existenci nebo komplementárnosti vztahu povrchu/vnějšku a hloubky/vnitřku. Přínos Ajvazovy knihy spatřuji ve třech hlavních aspektech. V aktualizaci specifik a významů fenoménů atmosféry. V obrácení pozornosti ke smyslově-estetické zkušenosti jako prostoru přímého vztahu člověka a světa a ve zpochybnění prastaré, ani dnes ne zcela vykořeněné nedůvěry k „šálivým“ smyslům. Ajvaz usiluje o to, učinit smyslovou zkušenost vidění transparentní; smyslovou zkušenost, kterou se realizuje tělesně fundovaný vztah člověka k sobě samotnému a ke světu. Člověk nezůstává svým pohledem jen na povrchu světa, nezastavuje se o jeho „fasádu“, která by vynucovala distanci mezi vnímajícím a světem, ale proniká do světa, protože existuje, jak ukázal již Merleau-Ponty ve svých textech z posledních měsíců života, nikoliv před světem, ale ve světě, v jeho středu, v jakémsi tajemném, racionálně nepoznatelném a nezdůvodnitelném centrum securitatis, o kterém píše (třebaže jej interpretuje teologicky) již Komenský. A kromě toho věnuje Ajvaz pozornost také negativním aspektům vidění, totiž nebezpečí všepronikajícího pohledu, který se může zvrhnout v orwelovský dohled, o kterém snily totalitní mocenské systémy, a v podmínkách demokratického světa v technicky (mediálně) manipulovatelný pohled, působící svou násilností trhliny v již tak chatrné „tkáni“ světa. Právě tyto úvahy o perverzi živého pohledu, 200 Kritické rozhledy a glosy umožňujícího jinak vidění a tím poznání jevů světa, „vyjevujících“ se v jejich čiré smyslové fenomenalitě, v neživý („technoidní“) pohled, znamenající zpravidla vždy matoucí vidění, patří k vrcholům Ajvazovy knihy (kap. 37 a násl.). Je to zatemňující pohled, produkující negativní opacitu místo transparence, pohled, o kterém vypráví Nathanel ve slavné povídce Der Sandmann (překládáno také jako „Pískař“) E. T. A. Hoffmanna. Tento „neživý“ pohled přes zkreslující čočku dalekohledu znemožňuje „pravé“ vidění, totiž odlišení skutečného od ireálného, živého od neživého, hodnotného od bezcenného, skutečný cit od vypjatého afektu, kdy oko je zaměněno za sklo a naopak, živý pohled za pouhý optický klam, „Sein“ za „Schein“. Ajvaz sám vidí velmi ostře, když píše: „Jakási nová neviditelnost a nepřístupnost se rodí i tam, kde nejsou žádné zákazy a omezení; […] skrytost se objevuje jako důsledek rozbití horizontu, který vše prostupoval. Dalo by se říci, že moderní svět vytváří průzračnost, s jakou jsme se ještě nikdy nesetkali, ale vyprodukuje přitom obrovskou masu tíživé opacity“ (kap. 41. Moderní pohled, s. 158). Ajvaz obrací pozornost ke skutečnosti, že člověk nežije ve vzduchoprázdnu, nýbrž že je obklopen atmosférami (také klimatickými), které se rozlévají do prostoru a ovlivňují emocionální život člověka. Jestliže je člověk ochoten se těmto atmosférám otevřít, může jimi být uchvácen, proniknut, unešen, atd., a tyto atmosféry zasahují hluboko do člověkova bytí. Ovlivňují nejen jeho vidění světa, ale také jeho konání a postoje. Tuto myšlenku vyslovil a pro svoji filozofii života i metafyziku umění zúrodnil Ludwig Klages (Vom kosmogonischen Eros, 1926; Der Geist als Widersacher der Seele, 1932). K atmosférickým fenoménům řadí Klages mlhu, chlad, stmívání i rozednívání, ale také hlas, působení lidské tváře atd. V obdobném smyslu, jako o atmosférickém fenoménu, píše Ajvaz např. o oparu dálky (kap. 7): „Ke stylu dálky patří také opar horizontu, mlha dálky, která rozmazává hranice věcí, tlumí a sjednocuje barvy […]. Pohled se v rozpitých tvarech dálky setkává s vlnou, která zpochybňuje totožnosti a rozdíly, z nichž je vybudován řád našeho světa a jejichž prostřednictvím vyvstává jsoucno; to, co zbývá, to, s čím se v této krajině setkáváme, je nic. Melancholický bílý svět dálky je naším podivným domovem, 201 Book Reviews and Glosses který nás vyzývá snad k návratu […] bílý pás dálky jako jemná gáza, která se ovinuje kolem ran, jež nám zasazují ostré hrany věcí ve světě blízkosti“ (s. 27–28). Pojem atmosféry (popř. atmosférična) odkazuje – ve vztahu k věcem – k oblasti, která se modernímu myšlení a životu stala vzdálenou a cizorodou. Ajvaz se v této souvislosti vztahuje k Husserlovi (k prvnímu dílu Idejí), který říká, že podmínkou normálního neztíženého vidění je jasné světlo, nezastírající vyjevování věcí (jako je tomu např. v mlze). Ajvaz se však ptá, zda je „prostor jasného vidění skutečně privilegovanou krajinou ve světě zraku?“ Fenomenologické východisko je Ajvazovi blízké, na druhé straně si však uvědomuje také nebezpečí, které s sebou může nést spojení nazírání forem evidence přirozeného světa s teoretickým věděním a naopak. Proto je Ajvazovi, jak se zdá, bližší uvažování Merleau-Pontyho (i když se k němu explicitně vztahuje mnohem méně než k Husserlovi), který dával přednost bezprostřední (smyslové) manifestaci přirozeného světa, neboť svět se manifestuje jen ve vnímání: ve vidění, slyšení, hmatání, chutnání a čichání. Proto tvoří pro Merleau-Pontyho tělo, svět a čas jednotu „masa“ („chair“); myšlenka, mající pro Merleau-Pontyho jeho posledních textů (L’oeil et l’esprit, Le visible et l’invisible) stěžejní význam. Merleau-Ponty odmítal také descartovský (nebo descartovsko-husserlovský) předpoklad konstituujícího vědomí a v tom se u Merleau-Pontyho ohlašuje blízkost Heideggerovy ontologické hermeneutiky „pobytu“ („Dasein“). Podobně překračuje horizont Husserlovy fenomenologie vědomí směrem k Heideggerově „Dasein“ – hermeneutice také Ajvaz, především tam, kde se zabývá časem a časovostí (např. v kap. 32. Čas a vizuální svět). Jako konstitutivní časovou dimenzi vizuálního světa interpretuje Ajvaz přítomnost, také proto, že dimenze minulosti i budoucnosti je poutána k přítomnosti a „teprve připoutanost k přítomnosti paradoxně umožňuje, že mohou vyvstat jako skutečná minulost a skutečná budoucnost. […] A také: skutečnou budoucnost a minulost můžeme pouze vidět, není možné se o ní doslechnout nebo ji zrekonstruovat“ (kap. 20. Stopy minulého a znamení budoucího, s. 82). Důraz zde spočívá na jednotě, kontinualitě času, s tím ovšem, že dominantní pozici přisuzuje Ajvaz 202 Kritické rozhledy a glosy přítomnosti: čas pro člověka existuje především tím, že má přítomnost a v přítomnosti získává každý časový moment svoji jedinečnost. Ontologický primát přítomnosti (zdůrazňovaný již u Augustina a v jeho tradici) je dán – v každém případě u Husserla – především tím, že přítomnost je časovou dimenzí, v níž se stýká bytí (Sein) s vědomím (Bewußtsein). Heideggerovská hermeneutika starosti (Sorge) se naopak spontánně přiklání k primátu budoucnosti. Ostatně primát přítomnosti zdůrazňuje také již zmíněný Ludwig Klages, který zřejmě jako první zpochybnil tradiční trias času a časování, když odmítá dimenzi budoucnosti jako pouhý mentální konstrukt. Podle Klagese je reálná pouze dimenze přítomnosti a minulosti (která je za určitých okolností a prostřednictvím specifického média, totiž v básnictví, zpřítomnitelná). Ajvaz mluví o virtuálnosti jak minulosti, tak budoucnosti, které „vyjevují určitou magickou přeludnost času, zpřítomňujícího nepřítomné a vsazujícího přítomné do nepřítomných celků“ (kap. 21. Přepych času, s. 87). Úvahy o času a vizualitě vedou Ajvaze v jeho knize k úvahám o světelné podstatě vizuality. Pojem světla je obsažen již v samotném názvu Ajvazových úvah. Chápeme-li světlo jako viditelnost, získává zcela zásadní význam a hodnotu v procesu poznání, kde „vyjevování“ světla přechází přímo na poznání. Světlo „vyjevuje“ sebe samo a naplňuje své bytí ve vlastním sebe-vyjevování. V tradici metafyziky světla (Ajvaz zmiňuje na s. 139 v souvislosti s Ecem Bonaventurovu scholastickou metafyziku světla) bylo světlo až do osvícenství nikoliv náhodou interpretováno jako původ všeho jsoucího, poznání, ale také osvícení (illuminatio) i původ veškerého rozumu. Na druhé straně bezprostřední poznání světla umožňuje již jen oblast umění. Posledním systematickým a estetickým zkoumáním světla je – i přes veškeré, dnes prokázané omyly – Goethova Nauka o barvách (Farbenlehre). Byl to Konrad Fiedler, který pro moderní teorii umění a v návaznosti (aniž by si toho byl plně vědom) na Kantovu filozofii světla, z níž – jak se zdá – Kant odvodil svoji transcendentální estetiku, otevřel svou myšlenkou „čiré viditelnosti“ (Theorie der reinen Sichtbarkeit, in: Schriften über Kunst, Köln 1977) a „pohybu výrazu“ („Ausdrucksbewegung“) 203 Book Reviews and Glosses zcela novou uměleckoteoretickou koncepci uměleckého tvoření a přispěl tak k sepoznání a sebechápání moderního umělce, jak je svou proslulou větou vyjádřil Paul Klee, že umění nereprodukuje viditelné, nýbrž dělá viditelným. Fiedler vyložil vidění jako tvůrčí akt, mající smyslově-duchovní základ. V kap. 33. Světelné hry, Ajvaz píše: „Malířství a sochařství obnovují světelný zrod věcí v jeho různých stadiích, znovu ve věcech nacházejí světelnou látku, její proměny a kořeny věcnosti v těchto událostech světla. Ale k návratu věcí k světelnému dění dochází i v literatuře. Literatura se vrací k jemným silovým polím řeči […]“ (s. 131). Výtvarné umění, především malířství, obsahuje zcela specifické a jedinečné možnosti viditelnosti, jak nás o tom přesvědčují díla Clauda Lorraina, Georgese La Toura, Vermeera, Rembrandta, Turnera, ale také R. Delauneye, Maleviče, Josefa Šímy a dalších. Díla těchto malířů jsou dokladem, že se vyplácí brát obraz v jeho názorně smyslové logice vážně, že se vyplácí ji následovat, protože nás může vést ke zcela původním a dosud netušeným zkušenostem ve sféře smyslového vnímání, které možno spojit a vyjádřit verbálními znaky, jak se o to ve svých úvahách pokouší Michal Ajvaz. Připomíná také, v návaznosti na Foucaulta, zásadní a důležitý rozdíl mezi pohledem a dohledem; rozdíl, který ani dnes neztratil nic ze své ideologicky kritické relevantnosti právě v souvislosti s problémem „moderního pohledu“, o kterém Ajvaz píše (kap. 41). Požadavek maximálního zprůhlednění všeho se dnes zdá do nejzazších důsledků dovedeným požadavkem „totální“ funkcionalizace viditelného v dnešním medializovaném světě. Stará utopie společnosti jako skleněného, transparentního domu (spojená s představou odstranění domnělých bariér a hranic), jak se ji pokoušela realizovat od počátku dvacátého století modernistická architektura, hlásící se k myšlenkám socialismu (skupina Skleněný řetěz kolem Bruno Tauta, desavský Bauhaus, ruský konstruktivismus, francouzský purismus v čele s Le Corbusierem), jejímž dědictvím (třebaže architektonicky ne právě zdařilým) je socialistická „volná zástavba“, je dnes ve specifickém smyslu radikalizována prostřednictvím médií jako všepronikající „voyeuristický“ pohled (televizní exhibicionisticko-voyeuristická „show“ Big Brother je toho přímo názorným příkladem). 204 Kritické rozhledy a glosy Potenciální nebezpečí „moderního pohledu“ spočívá v tom, že dříve perhoreskovaný disciplinární dohled, jak jej popisuje Foucault v Dohlížet a trestat, je dnes kvazi exkulpován jako „přijatelný“ nebo dokonce vítaný jako zdroj vzrušující zábavy (např. ve zmíněné televizní „show“, jejíž název se provokativně hlásí k orwelovské hororové vizi technicky perfekcionalizovaného kontrolování v podmínkách totalitního systému). Právě Martin Heidegger přesvědčivě ukázal (v Úvodu do metafyziky, v Bytí a čas i v dalších textech) – v návaznosti na starořeckou tradici, která je v tomto bodě přímým protikladem gnostické tradice –, že teprve ohraničením („Er-grenzung“), vymezením hranic, stabilitou a vytvořením důvěrného prostoru, který je prostorem domova, bezpečí a jistoty (tím, co němčina označuje jako „das Heimische“, „heimisch“), může vůbec teprve něco vzniknout, může být bezbřehý chaos stabilizován a přetvořen v uspořádaný kosmos. „Dasein“ je myslitelné pouze v uspořádaném kosmu, v uspořádaném, ohraničeném světě, zatímco zrušení hranic znamená zhroucení řádu a vpád destruktivní, hrozivé cizorodosti („das Un-heimliche“). Michal Ajvaz velmi přesně a na základě vlastní zkušenosti pojmenovává tato nebezpečí pokusů o ovládnutí vidění: „Zažili jsme mohutné organizování viditelného a neviditelného, které vykonával totalitní režim, a byli jsme také svědky toho, jak tento podnik neustále ztroskotával na samé povaze světa pohledu. […] vizuální svět vždy zrazuje to, co je vystavené, a okamžitě vytvoří jeho parodii; vizualita zahraje scénář, který jí byl předepsán, doslova, ale jako frašku. […] Vystavená těla v průvodech a na spartakiádách nemluvila o proniknutí jednotící ideje do života těla, ale o melancholickém grotesknu tělesnosti […]; obličeje na tribunách předváděly kartografii tupého zla, a nic se nedalo zakrýt ani retuší, neboť retuš byla stejně viditelná jako zakrytý obraz a přinášela stejné svědectví“ (kap. 39. Viditelnost a neviditelnost moci, s. 151–152). „Meze starého řádu se vyznačovaly stabilitou (třebaže v nich nenápadně pracovaly síly proměny). Viděli jsme, že funkcionalismus moderny rozbil tuto stabilitu, ale nakonec vedl k nové statičnosti. […] Svět se stává průzračným. Ale jeho průhlednost je zároveň naprostou temnotou, neboť pohyb smyslu je tím, co je nám nejméně vlastní, co nám nikdy nemůže patřit, 205 Book Reviews and Glosses je tím nejtemnějším, tím, co nikdy nemůže mít smysl, protože každý smysl produkuje“ (kap. 41. Moderní pohled, s. 158–159). Závěrem je třeba ještě jednou zdůraznit, že Ajvazovy úvahy o vidění, Světelný prales, si plným právem zasluhují pozornosti. Už proto, že připomínají, jak dalece se moderní člověk odcizil smyslově-estetické (ve významu aisthetické) skutečnosti ve prospěch drasticky jednostranné, kvantifikující racionality a nadvlády konstruujícího a abstraktního rozumu. Ukazují, že smyslově-estetická zkušenost, fundovaná člověkovým tělesným bytím, je nenahraditelným kritickým korektivem technického myšlení, které dnes právě smyslovou zkušenost zneužívá pro různé účely počtářského rozumu. Nenahraditelná je tato zkušenost také proto, že obrací pozornost k jemné citlivosti a zranitelnosti všeho živého, k senzibilitě životního prostředí i k důstojnosti znásilňované hmoty, k transcendentní podstatě viditelného. Ad: Růžena Grebeníčková, Tělo a tělesnost v novověkém myšlení. Prostor, Praha 1997. Ad: Michal Ajvaz: Světelný prales. Úvahy o vidění. Oikoymenh, Praha 2003. 206 Kritické rozhledy a glosy Deleuze: jazyk a tělo Michal Topor Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze Je zřejmé, že Deleuzovu esej (1967) je možné číst jako kritiku pojmenování – pojmu – vydělení: existuje něco, co ještě nemá jméno, je před jménem, výkladem, vydělením. Masochovy texty už začínají pojmenovávat, vydělovat, ale „Masoch [ještě] mluví jazykem, v němž se folklórní, historické, politické, mystické a erotické, národní a perverzní úzce propojují a vytvářejí jednu mlhovinu, skrývající údery bičem“ (12), a sám je v rámci této „mlhoviny“, příznačné podle Deleuze pro 19. století, dlouho čten – jeho psaní má úspěch, nepohoršuje, nezaráží. Roku 1886 ale Krafft-Ebing ve své Psychopathia sexualis inventarizuje formy nezvyklého lidského sexuálního chování a označuje, utváří jednu z vydělených perverzí pod Masochovým jménem: rodí se „masochismus“. Dalším pojmenovacím krokem je zrod „sadomasochismu“, vznik sadomasochistické entity. Masochismus se pak chápe jako součást, jedna strana binární jednoty, často navíc jako strana z té druhé odvozená, jako doplněk. Deleuzův text je kritikou této pojmenovací a tedy – interpretační – redukce, míří k rehabilitaci jedinečného masochistického světa, příběhu. Možná je užitečné připomenout kontext soudobých Deleuzových textů (Diference a opakování, Logika smyslu – viz Foucaultovo Theatrum philosophicum), které mimo jiné představují analýzu hranic pojmového myšlení 207 Book Reviews and Glosses a jazyka v setkání s jedinečností, s „událostí“, s „čistou diferencí“. Deleuzovu esej je tedy možné číst – obecněji – jako kritiku zestejňovacího pudu, touhy, myšlení. Tahle lekce říká: jazyk (pojem) – nezbytně – zjednodušuje, ustaluje určitou interpretaci, pojem je stopou interpretace a vlastně – stopou násilí. Nicméně, Deleuze zřejmě tuší, že i on sám jenom pokračuje – po Masochovi, po Krafft-Ebingovi a dalších – přichází, aby znovu popsal, možná hlouběji a přesněji, něco, k čemu dlouho odkazují dvě jména: Sade a Masoch. Unikavost Deleuzova psaní možná spočívá právě ve snaze překlenout násilí přítomné v běžném pojmovém jazyce a současně být blíž „události“: Deleuze osobitě zapracovává prvky různorodých terminologických sfér (biologie; psychoanalýzy, s níž zároveň vede spor), svádí nejednou terminologii do hry metaforických posunů, v níž i termín může ožít, rošťácky vypláznout jazyk směrem k své domovské soustavě, hýbat se i v průběhu jediného výkladu. Současně jako by Deleuze zkoušel mluvit z Masochova světa, z Masochovy řeči, emblematiky (Kain, kožich, chlad), zkouší se vrátit k textu, znovu ho rozehrát, aktualizovat jeho znakovost – být před Krafft-Ebingovým pojmem, před pojmem, nebo, možná přesněji, na vyzývavé „hranici“ mezi pojmem a „událostí“ (ne náhodou stojí před Deleuzovou esejí právě Venuše v kožichu, která svou stavbou i vyzněním užitečně obnažuje zvláštní divadelnost masochistické situace). Mimo jiné by totiž, jak je patrné, Masocha – a Sadea – rád ukázal jako velké umělce, tvůrce nového jazyka, cítění a myšlení, a současně – jako velké antropology, v jejichž jazyce je vepsána celá koncepce člověka, kultury a přírody. Deleuze vychází z překvapení: co znamená spojení obvykle nemluvného násilí a obvykle neříkané sexuality v jediné, společné řeči – jednou v řeči Sadeově, jednou v Masochově? Jaký smysl má taková řeč, z čeho se rodí, z jaké hlubiny, a proč? Proč je jejich jazyk takový, jaký je? Deleuze pozoruhodně ukazuje, jak se koncept přírody u obou autorů rozbíhá, pokaždé jinak, do dvou „přírod“ („dané“ a „nedané“, tedy: ideální) a jak právě místo a vztah těchto dvou „přírod“ v autorských projektech světa formuje, pokaždé jinak, jazyk. Neméně pozoruhodné a překvapivé je pokračování této úvahy: oba autorské projekty podle Deleuze zahrnují, každý jinak, moment ironie (Sade) a humoru (Masoch) – zpochybnění Zákona. 208 Kritické rozhledy a glosy Sadeova ironie nadsazuje: chrlí pornografické obrazy bolestivého matčina těla, důkazy toho, že otec, muž stojí nad Zákonem, nad rodinnou morálkou. V Bataillově jazyce: totální transgrese. Masochův humor podle Deleuze naopak vychází z touhy po odsunutí otce: Masoch symbolicky přesouvá – pomocí smlouvy – moc zákona z otce na matku a pak se s přehnanou horlivostí – chtělo by se říct: blízko Švejkovi – zákonu (zákazu) podřizuje, přímo si říká o trest a obrací tak vlastně smysl trestu: okázale ukazuje, že mu trest přináší slast. Nechává bít obraz otce v sobě – svou „mužnost“, zděděnou po otci, aby se mohl narodit znovu: jako asexuální bytost, bez penisu – masochista se slastně (resexualizace) zhlíží v novém obrazu sebe sama, v obrazu zbaveném otce. „Narcistické Já pozoruje ideální Já v mateřském zrcadle smrti“ (238). To je podle Deleuze pradávný příběh – Kain, Kristus. „Masochista píše tento příběh svým tělem a svou duší“ (219). K odsunutí otce slouží Masochovi jazyk – vlastně velmi slušný, neobscénní. „Tělo ženy-trýznitelky zůstává zakryté kožichem; tělo oběti přetrvává ve zvláštní neurčitosti, kterou jen v některých místech přeruší přijímané údery“ (165). Masoch jako by se pokoušel denegovat, nahradit otcovskou „hrubou přírodu“, které je vlastní pohyb a neklid, jakousi nehybnou přírodou, obrazem. Smlouva mezi masochistou a jeho trýznitelkou tuto nehybnost ustavuje, jazyk popisu ji pak znovu a znovu potvrzuje. Deleuze mluví o technice suspenze (zadržení, zastavení, odkladu) a o fetiši: „hrubá příroda“ („realita“) je neutralizována, odsouvána stranou, je překryta „uměním fantazmatu“ (199) – opakovaným uváděním jeho prvků (kožich, lýtko, střevíc, bič). „Hrubá příroda“ je opakovaně překrývána obrazem (obraz – nehybnost), který u Masocha má „estetickou a výtvarnou povahu“: „Celá Venuše je ve znamení Tiziana, v mystickém vztahu těla, kožichu a zrcadla“ (197). Tak i žena (stejně jako scéna, kde se vše odehrává) vypadá tak, jak ji masochista potřebuje – v jejím estetizovaném, tj. redukovaném vzhledu se opakovaně obráží masochistův ideál. Jazyk tu slouží k fetišizaci, k odsouvání, k sublimaci „smyslného“ povrchu těl – je to jazyk, který se těla ještě nedotýká, jazyk bez prstů, jazyk zastaveného oka, rafinovaný jazyk, který znovu a znovu oddaluje slast z dotyku, stejně jako by dovedl odsunout, 209 Book Reviews and Glosses překrýt cokoli děsivého, zneklidňujícího, úzkostného, trapného. Jsme zpátky – Deleuzova interpretace fetiše přesně vymezuje nebezpečné místo: nejen to, že jazyk je zneužitelný, slovo má moc nahrazovat, vyměňovat jednu „skutečnost“ (Foucault by řekl: „věc“) za jinou, Deleuze především ukázal, jak se to dělá. Na kritickém potenciálu Deleuzova výkladu nic nemění ani to, že ani Sade, ani Masoch na první pohled jazyk nezneužívají, když s ním pracují ve sféře umění – hranice mezi empirií a uměním je průchodná. Je třeba číst Sadea, je třeba číst Masocha. A je zábavně nesnadné a tedy užitečné číst Deleuze. Ad: Leopold Sacher-Masoch: Venuša v kožuchu (přel. Adam Bžoch). PT, Bratislava, 2002. Ad: Gilles Deleuze: Masoch a masochismus (přel. Miroslav Marcelli). PT, Bratislava, 2002. 210 Kritické rozhledy a glosy Oběť, spotřeba, psaní Zdeněk Fučík Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze …ich bin auf der Flucht vor aufgebrachten Massen quer durch die Wildnis am Ende angekommen warte lange schon am Eingang stumm und ohne Plan Podle Maurice Blanchota požaduje dílo po tom, kdo ho činí, oběť (Blanchot 1999, s. 322). Abychom tuto oběť pochopili, museli bychom začít psát. Abychom se touto obětí stali, museli bychom začít číst. V každém případě bychom se stali překážkou, momentem, který uniká všeobecné produkci; svátku směny. Přidržíme-li se Blanchotovy terminologie, z ekonomie, jež vládne dni, bychom se stali součástí ekonomie, které vládne noc. Stali bychom se mezním bodem a zároveň principem této druhé ekonomie, již nelze nechápat než jako dar, jehož závazek myšlení ukládá trojice knih Prokletá část od Georgese Bataille. Začali jsme obětí, protože právě ta je středem, který se přemisťuje všemi třemi knihami, protože právě ta je oním unikajícím středem, jejž všechna místa v Bataillově myšlení hledají. Je i oním místem, díky kterému tyto knihy bloudí v jiných knihách. Protože ke knihám se budeme neustále vracet, aniž bychom tento návrat někdy, dnes nebo zítra, ukončili. Bataillovo psaní pro myšlení objevuje rozsáhlou říši neužitečného, jež uniká 211 Book Reviews and Glosses světlu utilitárního a zároveň je jeho temným souputníkem. VedleNvšeobecného růstu, hromadění, užitné produkce nachází pohyb plýtvání, výdeje, ztráty, na jehož nedosažitelném začátku a nezavršitelném konci stojí oběť; riziko oběti. Bataillovo myšlení jeNnejsilnější právě tam, kde ve světě bez věcí nachází místo, z něhož člověk volá přímo do tváře nepřítomných bohů. „Obětování chce v oběti zničit právě věc, pouze věc. Obětováním se ničí reálná pouta podřízenosti předmětu, oběť se vytrhuje světu utility a vydává se světu nepochopitelného rozmaru“ (Bataille 1998, s. 254). Nepochopitelný rozmar… Proužek cigaretového dýmu mezi slovy. Ale je to až Blanchot, kdo nás učí chápat tato slova, rozumět tam, kde selhává řeč a přichází na řadu intimita. Rozumět tam, kde není třeba rozumět. Blanchot mluví o druhé noci, která nastane tehdy, uvědomíme-li si, žeNv první noci vše zmizelo, a která je tak vědomím toho, že vše zmizelo. Vědomím, které v naprosté tmě vyjevuje to vlastní z věcí, jež zmizely. Vědomím, které můžeme s klidným srdcem označit za základní rys řeči. Druhá noc je vlastní krajinou oběti: „Když se zvíře ocitne na oltáři, kde je obětováno, přichází ze světa věcí člověku uzavřených, které pro něj nic neznamenají, které zná zvnějšku, do světa, který je pro ně imanentní, intimní, blízký jako žena při tělesném splynutí“ (Bataille 1998, s. 254). Jako i všude jinde, mluví zde Bataille o komunikaci, která je pro něj setkáním s posvátnem, s božským, s tím, co svět produkce a řádu skutečnosti vylučuje z univerzálního oběhu. Nacházíme se tu na prahu zvláštního šílenství; šílenství natolik odpudivého, že mu odmítl podlehnout i sám jeho původce. Když měla na konci třicátých let společnost Acephale, již Bataille spoluzakládal a která chtěla zkoumat posvátné, stvrdit lidská oběť, ani Bataille, ani kdokoliv z jeho společníků nebyl schopen obětovat, všichni se nabízeli pouze jako oběť. Přesto tím Bataillova vymknutá slova neztrácejí platnost, naopak: o to více potvrzují hranici, jíž je třeba překročit proto, aby se vesmír schoulil do kýžené rovnováhy. Je to tentýž nezdar, který zažil Artaud se svým krutým divadlem. Ale je to právě toto nepochopitelné šílenství, které více než cokoliv jiného vymezuje oběť, jež se rozumu jeví tak nesmyslná, 212 Kritické rozhledy a glosy tak prázdná. Bataille ale, v každém okamžiku, nepřestává vidět síly, vůči kterým je rozum nepatrným pohybem mušle na břehu rozostřeném vlnou. V trhlině, kterou vyjevuje šílenství oběti, tuší posvátné, mytické, které – zůstaneme-li pro tuto chvíli v Evropě – církev zredukovala na podivný vyprázdněný rituál, jenž kromě lesku postrádá vše, co si nárokuje nabízet. Ani na okamžik nesmíme přestat myslet na rovnováhu, o kterou zde jde. Rovnováha je zákon světa, který Bataille líčí s nadhledem starého zvrhlíka, jenž po dešti kráčí z bordelu, klapaje deštníkem o mokré dlaždice. Zákon, jemuž se není možné vyhnout: nevystřídá-li akumulaci neplodné plýtvání, hrozí vyschnutí všech pramenů, anebo zavalení totalitou věcí. Rovnováhu Bataille nachází daleko od rozzuřených davů, jež objevuje José Ortega y Gasset a jež jsou konečným důsledkem absence posvátného ve tváři předchozího století. „Aztékové, o nichž budu především hovořit, jsou z morálního hlediska naším opakem … Jejich pojetí světa se diametrálně a pozoruhodně liší od pojetí, jímž se při své činnosti řídíme my. Spotřebě náleželo v jejich myslích stejné místo jako produkci v našich. Záleželo jim na oběti stejně jako nám na práci“ (Bataille 1998, s. 52). Oběť vytrhává společnost z řádu věcí, z řádu práce; nikdy u Bataille ani u Blanchota nesmíme zapomínat na Hegelovo pojetí práce jako negace, stejně tak jako nikdy nesmíme zapomínat na to, že je zde ještě jedna negace – ta, která na rozdíl od práce popírá vše, co je. Aztékové nacházejí cestu k posvátnu; cestu, která Bataille fascinuje stejnou měrou, jakou náš klid děsí její hrozivý projev – vytržené pulzující srdce. Život proti smrti? Tak se to možná zdá z křesla vedle pohovky, skutečnost je prostá utišující síly protikladu: Aztékové místo toho napínají život ve smrti a smrt v životě. Mluví-li Bataille o tom, že při obětování není vždy nutné zničit věc, ale to, co se stalo věcí, mluví o negaci práce, o negaci, která popírá „utilitární vztah mezi člověkem a zvířetem nebo rostlinou“ (Bataille 1998, s. 64). Jak dále poznamenává, účelem obětování není zánik, ale splynutí, přijímání. Teprve v oběti zaniká artikulace, která mezi věci a osoby staví vzdálenosti a rozdíly. Svět, k němuž směřuje oběť, svět, jejž tak děsivě znaly oběti Aztéků, je světem jednoty – světem intimity. 213 Book Reviews and Glosses Jak si všímá Bataille, řád intimity postrádá starost o „to, co bude“, o „čas, který teprve nastane“, a umožňuje tak v „tom, co je“ neuspořádanou a bezodkladnou spotřebu všech nashromážděných statků. Schopnost Aztéků uspořádat tuto děsivou slavnost, v níž se intimita snoubí se zachováním rodu, byla podle Bataille tím, co je oddělovalo od úpadku, co odráželo způsob, jakým ve vesmíru proudí energie; vyvážení pohybů produkce a plýtvání. „Platný je pouze exces, který překračuje hranice a jehož konzumace bude hodna bohů. Za tuto cenu se potom lidé vyhnou úpadku, za tuto cenu se zbavují tíže, kterou je zavaluje lakotnost a chladné počtářství řádu skutečnosti“ (Bataille 1998, s. 70). Patří k fascinujícím rysům Blanchotova myšlení, že tuto schopnost marnotratného chování, neužitečného plýtvání, které patří k základním principům zachování života, nachází v subtilní oblasti psaní, jež – jak se zdá – v říši znaků již téměř nikoho nezajímá. Nezájem o psaní pak navíc umocňuje skutečnost, že jen málokdo umí psát. Blanchot v eseji Literatura a původní zkušenost (Blanchot 1999, s. 283–340) – stejně jako i v jiných svých esejích – vyvolává rozdíl práce a tvorby: zatímco práce neguje hmotu, aby vytvořila předmět, dílo zjevuje to, co v předmětu mizí. „[…] jestliže kámen používá sochař a jestliže kámen používá také cestář, ten první ho využívá tak, aby nebyl využit, spotřebován a popřen použitím, ale aby byl stvrzen, odhalen ve své temnosti, aby byl cestou, která vede jen k němu“ (Blanchot 1999, s. 304). Básník, jehož tato temnota věcí (temnota, kterou vyjevuje druhá noc, kdy není vidět nic než to, že vše zmizelo) řečeno s Blanchotem vábí, čelí krajnosti nicoty. To, s čím zachází, k čemu se obrací a co se obrací na něj, je nevyslovitelně prázdné, ale právě v této neužitečné, a přesto základní prázdnosti básník nachází plnost. V okamžiku, kdy Blanchot mluví o básníkově sestupu k věcem, jež zmizely, mluví o oběti: „Z hlediska díla […] je jasně vidět, že po tom, kdo ho činí možným, požaduje oběť“ (Blanchot, s. 322). Psaní tak, vedle naprostého odvrácení se k nicotě, vyžaduje i riskantní a nebezpečné hledání toho, co vábí, ale co nelze spatřit, protože není obsaženo v řádu dne. Nalezne-li je však básník, na cestě, která není o nic méně šílená než obětní 214 Kritické rozhledy a glosy slavnost Aztéků, podstupuje tutéž oběť, o níž mluvil Bataille, a zakouší tentýž řád intimity. Toto hledání podle Blanchota není ničím jiným než blouděním v exilu intimity, v němž je „umění původně spjato s oním základem bezmoci“ (Blanchot 1999, s. 332). „Dílo dobývá světlo z temnoty, je vztahem k tomu, co žádný vztah nestrpí, setkává se s bytím dříve, než je setkání vůbec možné, a v místech, kde chybí pravda. Esenciální riziko“ (Blanchot 1999, s. 326). Nepochopitelná a v řádu skutečnosti nesmyslná oběť básníka vyjevuje vlastní povahu psaní, jež na cestě k vyvážení řádu věcí (která má smysl jen v izolaci píšícího a jen pro tuto izolaci), opouští vše, aby nalezlo pouze strašlivou samotu toho, kdo unese slavnost božského. LITERATURA Bataille, Georges: Prokletá část, Teorie náboženství. Herrmann a synové, Praha 1998. Blanchot, Maurice: Literatura a původní zkušenost. In: Literární prostor, Herrmann a synové, Praha 1999, s. 283–340. Ad: Georges Bataille: Prokletá část, Teorie náboženství. Herrmann a synové, Praha 1998. Ad: Maurice Blanchot: Literární prostor. Herrmann a synové, Praha 1999. 215 Book Reviews and Glosses Kritik a interpret Přemysl Blažíček Pavel Kouba Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze Soubor Blažíčkových textů Kritika a interpretace, připravený s mimořádnou péčí Michaelem Špiritem v nakladatelství Triáda a zahrnující celé spektrum literárněvědných žánrů, je mimořádně významný ve více ohledech, chtěl bych zde však zmínit jen dva hlavní. Začnu tím, co se může jevit jako cosi vnějšího: soubor přináší veškeré publikované práce tohoto autora (kromě knižních monografií a slovníkových hesel), tedy skutečně vše, co Blažíček od poloviny 50. let napsal. Nevím, kolik z autorů píšících v uplynulých padesáti letech o literatuře by mohlo dnes bez jediného škrtu uveřejnit všechno, ale jsem si téměř jist, že by se nenašel nikdo, jehož práce by budily tak překvapující a silný dojem, že byly psány dnes. A to přesto, že se Blažíček v 50. a 60. letech nezabývá žádnými „nadčasovými“ fenomény: píše nejen důkladné sondy do tvorby významných autorů, ale i recenze na Pilaře, Hanzlíka, píše o začínajících autorech i koryfejích tehdejší literární vědy apod. Teprve při četbě postupně chápeme, čím onen silný dojem nečasovosti vzniká. Na jedné straně je za ním jistě naprostá nepoplatnost „dobovým“ požadavkům a poctivost vůči sobě, kvůli níž velkou část své kariéry publikoval nanejvýš slovníková hesla. To samo by nestačilo: pojí se s tím i pronikavost pohledu a jistota kritického úsudku, která má kořeny v přístupu k věci samé. 216 Kritické rozhledy a glosy Tím se dostávám k druhému aspektu mimořádnosti Blažíčkova díla, který bych chtěl zmínit. Jeho rozbory jednotlivých autorů si totiž kladou za cíl vystihnout smysl poetiky daného autora, výklad tohoto smyslu se stává vždy dalším upřesněním smyslu poezie, ba umění vůbec, a upřesňování smyslu umění je cestou k ujasňování smyslu a povahy lidského života ve světě. Kde se Blažíčkovy interpretace a eseje mohou rozvinout, tam proto příkladně ztělesňují celek literární interpretace: od analýz dílčích tvárných prostředků až po filozofické důsledky, které z umělecky ztvárněného světa vyplývají. Takto pojatá interpretace představuje tak náročnou cestu mezi různými sférami, že se interpreti většinou přidržují jejího začátku nebo konce a o její délce často ani nevědí, natož aby jí nad nějakým autorem skutečně prošli. Blažíčkova tvorba předvádí, co je interpretace, protože každý konkrétní výklad je mu novou příležitostí k otázce, co dělá umění uměním a co jsou kritéria uměleckosti. Právě s vyhraněnou představou o tom, čím je umělecké dílo, souvisí pak jeho vzácná schopnost rozeznat a kriticky posoudit hodnotu soudobé tvorby. A protože vážně položenou otázku po smyslu umění nelze, jak zmíněno, u Blažíčka oddělit od otázky po smyslu lidského bytí, dovádí autor své analýzy k důležitým filozofickým závěrům. Třebaže podloženy důkladným studiem filozofie, jsou tyto závěry těženy z rozboru děl samých, Blažíček si je nepřináší (na rozdíl od filosofů) k umění odjinud, zvenčí. Dává jim to nejen přesvědčivost a naléhavost, ale i schopnost vymanit filozofické uvažování z mnoha pevně vžitých schémat. Jelikož Blažíček ve své práci nepodléhá nejen politickým tlakům, ale ani „módám“ v přístupu k literárnímu dílu, jelikož čerpá své poznání umění opravdu z děl samých, podrží si jeho interpretace zcela jistě svou hodnotu i v budoucnu, budou žít stejně dlouho jako interpretovaná díla sama. Soubor esejů a kritických projevů z uplynulých takřka padesáti let to jasně prokazuje. Ad: Přemysl Blažíček: Kritika a interpretace. Triáda, Praha 2002; uspořádal, k vydání připravil, ediční poznámku, komentáře, bibliografickou poznámku a doslov napsal, bibliografii Přemysla Blažíčka a jmenný rejstřík k Blažíčkovým monografiím sestavil Michael Špirit 217 Book Reviews and Glosses Smysl konečnosti (Glosy ke knize Pavla Kouby) A on jak ten, jenž ví dost o člověku, Mi odpověděl: „Těch zmatků se zbav A strach umrtví, jsi zas v jeho vleku. Jsme na místech, kde spatříš teskný dav, Dar rozumu zmařil houf nedouků, Je žalostný ten zástup prázdných hlav.“ Nato sevřel mi povzbudivě ruku a usmál se a dál mne odváděl Do útrob tajemství a změti zvuků. Dante Alighieri: Božská komedie V roce 2001 vyšla v nakladatelství Oikoymenh kniha sebraných studií, recenzí a esejů Pavla Kouby z let 1992–2001. Část nákladu této knihy vzala v létě 2002 voda Vltavy; její myšlenky by však neměla odnést jiná z řek – Lethé. Název knihy Smysl konečnosti v mnohém rozkrývá způsob uvažování filozofa, který společně se svými průvodci kruhy „pekla“ přítomnosti Friedrichem Nietzschem, Janem Patočkou, Martinem Heideggerem a Imanuelem Kantem nestaví své myšlení na asketické půdě intelektuální rigidity, aniž by se zpronevěřil přesnosti pojmů a zvláštní důslednosti. Přesnost a přitom živoucí hybridnost filozofování otevírají knížku i těm, kdo nejsou filozofy a přesto se procházejí v tomtéž „pekle“ a snaží se svými otázkami 218 Kritické rozhledy a glosy nacházet smysl své vlastní konečnosti a aktuální přítomnosti. Kniha je rozdělena v podstatě na pět částí, z nichž každá přináší jiný aspekt Koubových úvah. V úvahách Myslet Evropu a Konečný mír autor aktualizuje filozofii v „horkých“ tématech. Dále knížka přináší pokračování Koubových úvah nad Friedrichem Nietzschem: Nietzsche dnes, Předsudky filosofů a Nietzschova nemorální ontologie, jež ještě zřetelněji než jeho monografická studie Friedrich Nietzsche. Filosofická interpretace rozvíjejí jeho aktuální dosah: „Být ve světě interpretace znamená být neustále u věcí, a v tomto smyslu ‚mimo znak‘, text či jazyk; pochopitelně to neznamená být ‚nad textem‘ a jazykem, tj. nepotřebovat je: dimenzi ‚mimo‘ nám otevírá pouze jazyk a text, a je to interpretace, která zde v konkrétních případech zjišťuje a zajišťuje ‚průchodnost‘.“ (s. 43) Od Nietzscheho vedou spojnice k další části knihy, jež se zabývá metodologickými problémy a mezemi interpretace, a to v obecném Kritériu interpretace a konkrétně v recenzích knih Milana Jankoviče Smysl díla – smysl skutečnosti a Antonína Markoše Hermeneutika a věda o životě a v „literární úvaze“ Kritérium života: Šalda a Nietzsche nad povahou tvorby F. X. Šaldy. Už jen názvy signalizují, že v této části Pavel Kouba nejvíce vykračuje z filozofie. Čtvrtá část otevírá problém fenoménu krize – co krize znamená pro soudobého člověka. Koubu po světě vede Heidegger, Fink a znovu Nietzsche. Pátá kapitola je „nejfilozofičtější“ částí hledání „bytí v interpretaci“(Fenomén jako konflikt v bytí, Smysl přítomnosti, Kant bez problému metafyziky, Hranice metafyziky, Mezi Aristotelem a Heideggerem), jíž dominují kantovské reflexe. Přestože jde o texty, které důsledně zůstávají na půdě filozofie, napomáhají i nefilozofům pochopit Kantovu filozofickou důslednost a dědictví jeho metafyziky. Pavel Kouba z „nemetafyzické“ přítomnosti, která se zdá být tak trochu bez kritérií a také poněkud „povrchně“ smyslová, sleduje důsledný Kantův pokus „trans-subjektivně“ ukotvit a definovat lidské poznání v dualitě rozumového pojmu a smyslového názoru a obnovit tak přesnost naší kritické reflexe. Paralelně jsme v této interpretaci svědky toho, jak Kouba z Kantovy ontologie a noetiky 219 Book Reviews and Glosses vyvolává ty rysy, jež mu umožňují říci: „Otázky metafyzické tradice zůstávají sice našimi otázkami, ale nevedou nás už za zkušenosti, nýbrž – spolu s Kantovým původním objevem, ale radikálněji než v jeho smyslu – zpět k povaze zkušenosti samé, k povaze bytí ve světě. Celek, k němuž se filosofie vztahuje, není celek vůbec, totalita, na niž bychom pohlíželi zvenčí: je to celek smyslu, k němuž se můžeme vztahovat díky tomu, že skrze partikulární místo, které v něm zaujímáme, máme zároveň přístup k jinému celkovému smyslu.“ Tady se nejmarkantněji otázky rozumu a smyslovosti mění na zvláštní novou etiku hledání smyslu a pravdy, kterou Kouba téměř programově formuluje v článku Není důležité zvítězit…: „Naše diskuse začínají však často jakoby od konce: bez […] zkušenosti ‚nejbližších věcí‘, bez soustavné interpretační práce nad určitým fenoménem spekulujeme o dějinných převratech, novém věku, vyhlížíme netušené způsoby rozumění a nová paradigmata, dohadujeme se například, zda jsme ještě v moderně, nebo postmoderně a zda je to dobře nebo špatně. Je to dojista povznášející cítit se ve svých úvahách na světodějné špici dění, ale je v tom velká porce sebeklamu.“ Nedokáži hodnotit knížku Pavla Kouby fundovanými filozofickými průhledy, mnohdy se pro mne stává dosti neprostupnou. Občas je mi knížka více básní. Aby mi bylo rozuměno – nikoli básní co do krásy zvuků a obrazů, ale v nesrozumitelnosti cizího, jež jakoby nutí pociťovat všemi smysly skrze text svůj vlastní zážitek přítomnosti. A tento zážitek není jen intelektuálním dorozuměním, ale hlavně nečekaným „sevřením ruky“, úsměvem. –sse– Ad: Pavel Kouba: Smysl konečnosti. Oikoymenh, Praha 2001. 220 Kritické rozhledy a glosy Glosa o třech německy napsaných knížkách Václav Maidl Praha Člověk si vždycky něco nadrobí. Oslněn nezávazností slůvka „glosa“ přislíbí napsat a rozepsat cosi, co už v podstatě napsal na půldruhé stránky jinam. Pak se dozví, že ona „glosa“ by neměla jít pod rozsah pěti stran. A nakonec přijde název časopisu: Slovo a smysl. To už je veškerá rozjuchanost pryč, neboť vybídnutí v názvu skryté je jasné: Slova, která napíšeš, by měla mít také smysl. Žádné nezávazné plácání či esejistika, ke které se právě začínáš rozbíhat, ale hezky přemýšlení o literatuře, o knížkách, o tom, co tě při jejich čtení napadá, ale přitom víš, že nemáš čas, energii či tvůj nápad sílu, aby se z něho vyklubalo něco kloudného a rozsahem odpovídajícího článku nebo dokonce studii. Abych byl konkrétní: Vědom si toho, že o knížkách vydávaných v jiných jazycích se u nás moc nepíše (musím rád konstatovat, že se to v poslední době trochu změnilo, jak občas sleduji v Lidových novinách), dopustil jsem se takové malé mesaliance a shrnul do jedné skutečné glosy český překlad knihy Josefa Mühlbergera Die Knaben und der Fluß, reedici knihy Die Pflicht Ludwiga Windera a čerstvě vydaný román Bernharda Setzweina Die grüne Jungfer. Nebyl to jenom rok vydání 2003, co tyto knihy spojovalo. Kromě původního německého mateřského jazyka to byl i fakt, že v nich píší Němci o Češích a českém světě. A to už je pozoruhodný jev, který zase v německé literární produkci nebývá tak častý. 221 Book Reviews and Glosses Ovšem napíšu-li „německá literární produkce“, sugeruji už díky nejednoznačnosti tohoto označení poněkud zkreslenou představu. Většina dnešních čtenářů by všechny tři zmíněné spisovatele považovala na základě mého nepřesného vyjádření za Němce. Nevím, jak by s tím byli spokojeni. Ani Josefa Mühlbergera († 1985), ani Ludwiga Windera († 1946) se už zeptat nemůžeme, v případě Bernharda Setzweina to zkusím při našem příštím setkání. Už dopředu si ale tipuji, že se v kůži Němce (tohle vyjádření už zase asociuje i něco jiného: totiž Germána oděného koží. Ach to slovo a jeho smysl!) příliš dobře cítit nebude. Spíše bude zdůrazňovat svou přináležitost k Bavorsku, anebo bude v určení ještě konkrétnější (Bavorsko je zhruba stejně velké jako Česká republika) a označí se za Bavora východního. Mühlberger a Winder by měli rozhodování o své identitě ještě komplikovanější. Oba narozeni ještě za Rakouska-Uherska, jeden v Čechách, druhý na Moravě, jeden ze smíšené rodiny německo-české (či česko-německé? Koho z rodičů zde brát jako určujícího? Toho, jehož jazyk se v rodině prosadil? Anebo jazyk v původním slova smyslu mateřský? Co na to gender studies?), druhý z rodiny židovské, oba žijící v době dospělosti v Praze, oba občané meziválečné ČSR, oba publikující v německém jazyce… A přece: Winder by se jistě zdráhal být sudetským Němcem, natož pak Němcem říšským (za iluzorního předpokladu, že by mu to snad nacisté nabídli – taky s tím nepočítal a pět minut po dvanácté, v létě 1939, emigroval do Velké Británie), Mühlberger se naopak říšským Němcem i příslušníkem wehrmachtu nakonec stal; zda se obojím cítil být i vnitřně (tudíž: ztotožněn) je více než nejisté. Proti přiřazení k sudetským Němcům by patrně nic nenamítal, vnímal ho – minimálně v meziválečné době – jako inovaci předchozího označení „Deutschböhmen“ (jež zase nahradilo komplikované „Böhmen deutscher Zunge“, kterým německá část obyvatelstva Čech zareagovala na rozpad významu označení podle zemské příslušnosti „Böhmen“. Jak vidno, s identitou to patrně nebylo nikdy jednoduché). Tak, otázku identity bychom měli ne-li vyřešenou, tak alespoň naznačenou v její složitosti (jež rozhodně není pouhou syntézou akademického problému). Podívejme se dál. Proč tito autoři 222 Kritické rozhledy a glosy píší o Češích, potažmo Moravanech (tam se totiž odehrává děj Mühlbergerovy knížky)? U Windera a Mühlbergera už začínáme tušit, i když pokud zrovna nešlo o tzv. grenzlandromán (viz článek prof. Rudolfa Jaworského v prvním čísle Dějin a současnosti 2004), byla frekvence „českého tématu“ v knihách „našich Němců“ jen o málo vyšší než u jejich německých a rakouských sousedů. Proč ale čistokrevný Bavor Setzwein? (Pravda, musím své tvrzení o jeho čistokrevnosti hned relativizovat, jeho Ahnenpaß jsem v ruce nedržel. Jakpak je to s tou jeho bavorskou neposkvrněností? Nemá on nakonec nějaké české předky, nebo alespoň předky z Čech? Poznámka v poznámce pro mladší ročníky: prostřednictvím tohoto dokumentu se v nacistickém Německu a za okupace pak i u nás prokazovala nepřítomnost židovských předků v řadě osmi pokolení do minulosti.) Poznámka byla dlouhá, opakuji tedy svou otázku: Proč ale o Češích píše Bavor Setzwein? Stačí tu pouhé místo bydliště v Mnichově nad Lesy (jak Waldmünchen půvabně nazývala ještě Božena Němcová), tedy co by kamenem dohodil do sousedního Chodska? Myslím, že ne. Myslím, že psát nepředpojatě o druhých, nota bene cizojazyčných sousedech předpokládá zvědavost, dokonce její velkou dávku, a také empatii. Možná také, že Setzweinovi vyhovuje náš styl humoru (nerad bych byl pověřen úkolem, abych ho blíže specifikoval), možná, že mu vyhovuje náš životní styl vůbec (platí stejná poznámka jako v případě první domněnky). Mám přítele, narozeného v berlínské rovině, který díky své profesi procestoval Evropu a obě části amerického kontinentu a který prohlašuje, že hornaté jižní Tyrolsko je jeho „Wahlheimat“. Tohle německé slovíčko, jež bychom snad mohli toporně přeložit jako „vlast zvolená“, „vlast z vlastního rozhodnutí“ či pateticky „vlast volby srdce“, vystihuje naprosto přesně pocit člověka v krajině, nebo v zemi, v níž se cítí jako doma, aniž by mu byla úředně přidělena. Je tedy Bernhard Setzwein „Wahltscheche“? Myslím, že ani to ne. Pouze oceňuje naši jinakost a zároveň si uvědomuje – jak jeho román Die grüne Jungfer ukazuje – i provázanost českého a německého prostředí ve středoevropském prostoru. Přičemž je jedno, zda to mnou nazvané „německé prostředí“ 223 Book Reviews and Glosses se konkrétně realizuje jako sudetoněmecké, nebo bavorské (v románu jsou zastoupena obě) a zrovna tak je jedno, zda jde o provázanost v minulosti nebo současnosti. Mám-li však odpovědět na otázku, proč o nás píše, vím sám, že nikdy neodpovím úplně a možná ani ne úplně správně. (Ostatně složitost odpovědi na otázku po autorově intenci a v podstatě permanentní neúplnost této odpovědi nás, na literatuře parazitující, vlastně živí.) Co mi na Setzweinově postoji, který napsáním knížky manifestoval, imponuje, je jeho otevřenost jiným světům, jeho schopnost pronikat do nich a nechávat se jimi inspirovat. Tím, co napsal, přináší sice jednu zprávu, ale potenciálně dvojímu adresátovi. Zaprvé, a to především, přináší zprávu pro své krajany, které ty podivné „španělské vesnice“ (oni ale pochopitelně mluví o „böhmische Dörfer“) na východ od nich sice také lákají (ba možná i zneklidňují), avšak nevěnují tolik času a úsilí jejich objevování a osvojování si. (Opět nedostatečnost slova: samozřejmě mám na mysli [smysl!] osvojování si kulturně-duchovní, nikoli materiální, jakkoli Setzwein s nádhernou ironií postihl i takovýto typ „osvojování si“.) Autor jim je, tj. ty španělské vesnice, přináší takříkajíc na podnose, byť ve svém specifickém balení. Zadruhé přináší ale zároveň zprávu Čechům (pokud si jeho knížku přečtou v němčině) o tom, jak se mu jeví, jak je vidí. A protože se jedná při vší poučenosti, empatii a snad i sympatii přece jen o pohled zvenčí, nemusejí se pohled autorův a to, jak se vidí jeho potenciální český adresát, nutně krýt. Na tomto rozhraní „vnější–vnitřní“ se tak skrývá háček pro recepci díla. Co se zdá být humorné v jednom prostředí, nemusí být zrovna takto vnímáno v prostředí druhém, ba může to vést až k iritaci, že „si ten Setzwein z nás dělá srandu“. (Opět doplňující poznámka: nemusí jít jen o prostředí odlišné jazykově. Při promítání filmu Good by, Lenin! tvůrci zjistili, že na jiných místech filmu se smějí „Wessis“ [občané původně západoněmeckých spolkových zemí] a na jiných „Ossis“ [občané bývalé NDR]). A na některých se smáli společně. Myslím, že na tohle sází i Setzwein. Rozhodně nepodceňuje riziko možného nepochopení (riziko zatím relativně malé, neboť kolik Čechů ho bude číst v jazyce přehlásek?), cennější pro něj ale je šance obapolného pochopení. Pochopení 224 Kritické rozhledy a glosy nejen jazykového, ale také toho druhého, těch druhých, „jiných“, kteří tím, že je pochopíme, začínají být už ne tak cizí. A v tom vidím důvod, proč Bernhard Setzwein svůj román napsal, tím dostává celek jím napsaných slov jakýsi vyšší smysl, ba poslání. Po otázkách autorské identity (Kdo?) a intence (Proč?) konečně otázka třetí, jdoucí po formě (Jak?): V této své strohosti je však takto položená otázka zároveň velmi široce zaměřitelná, soustřeďme se proto jen na některé aspekty, jež jsou u tří zmiňovaných próz nepřehlédnutelné. Na první pohled a přečtení je zřejmé, že Setzweinův román je nejmladší. Zatímco Mühlbergerův text směřuje celkem jednoznačně rozsahem i vyústěním k novele (byť silně lyrizovaného charakteru), zatímco Winderova kniha si svou přímočarou charakteristikou postav, jejich černobílým rozvržením a jednoduchým vedením děje přímo říká o označení „propagandistický román“, u Setzweina je výstavba textu rafinovanější a poučenější – škola intertextuality se nezapře. Parafrázemi či citacemi z textů jiných autorů Setzwein po formální stránce dokazuje, že je na výši své doby. Východobavorskému autorovi ovšem nejde o formální stránku věci, ani o blýskání se svou sečtělostí. Parafráze a citáty volí tak, že se stávají integrální součástí textu (je možno je číst jako „autentický“ Setzweinův text), spoluvytvářejí jeho atmosféru. Pro literární fajnšmekry či hnidopichy tím ale současně připravil krásný labyrint, v němž narážejí na texty někdy notoricky známé, jindy spíše ne, protože Setzwein vybírá nejen z literatury německé (německy psané) a české, ale i maďarské a dalších. S citacemi či parafrázemi souvisí další formální problém, totiž užití, případně vytváření stereotypů, stereotypních představ (téma v textech situovaných do jiného prostředí a majících toto prostředí vystihnout zvlášť citlivé). Citace vlastně jako by už cosi potvrzovala, slouží autorovi jako opora v nastolené situaci či charakteristice.Zdá se mi, že z tohoto hlediska splňuje Setzweinova próza minimálně dvě tradované představy o Češích (jenom představy?): o centrální roli hospody v českém životě (jistě by se dala vysledovat celá linie děl české kultury sahající až hluboko do 19. století) a o jakémsi „lyrickém“ charakteru či založení Čechů (tematizováno např. jejich hudebností a družností, na druhé straně pak nevyrovnaností až nevypočitatelností). 225 Book Reviews and Glosses Ale stereotypy, jejich vytváření a fungování (a to i v literatuře) jsou věcí „an sich“. Nechejme si je na jindy. Aby snad chudák čtenář, který dočetl až sem, přece jen nějaký užitek ze své námahy měl, závěrem konkrétnější přiblížení oněch tří knížek, které mi posloužily jako startovací prkno: Mühlbergerovi Die Knaben und der Fluß, zasazení do prostředí moravské vesnice, vyšli poprvé již v roce 1934. Jak se dozvídáme z doslovu překladatele a brněnského germanisty Zdeňka Marečka, má se jednat o Mühlbergerovu nejúspěšnější knihu, které si cenil i Hermann Hesse. Překlad vycházející po sedmdesáti letech od doby vzniku je spíše literárněhistorickou připomínkou autora pocházejícího z Čech a majícího nemalé zásluhy na šíření české literatury v poválečném Německu, než že by – alespoň dle mého soudu – přinášel hodnotný literární text. Sedmdesátistránková povídka vyprávějící o přátelství dvou dospívajících venkovských chlapců, které ztroskotá na lásce ke stejné dívce a skončí sebevraždou jednoho z nich, dlouho nemůže najít svůj epický tvar, vypovídá o autorově hledání nosného motivu – ten ovšem objeví až v poslední třetině. Mühlbergera vypravěče tak poznáváme spíše jako lyrika, majícího více smyslu pro barevnost přírody a její proměny než pro výstavbu epického textu. Za důležitější než představení Mühlbergerova konkrétního textu považuji Marečkův obsažný doslov, jenž kriticky přibližuje tohoto rodáka z Čech jak po stránce osobní, tak jeho literární dílo vcelku i jeho výkony na poli překladatelském a historie německy psané literatury v českých zemích ve 20. století. Také v reedici Winderovy Die Pflicht (časopisecky 1943 v německých exilových Zeitung, vycházejících v Londýně, knižně 1949 ve Švýcarsku a v NDR) váží doslov více nežli vlastní text románu, odehrávajícího se v protektorátu od 15. března 1939 do vlády zastupujícího říšského protektora Kurta Daluega. Za hlavního hrdinu zvolil Winder, německy píšící autor narozený na Moravě a od léta 1939 emigrant ve Velké Británii, českého subalterního úředníka na ministerstvu dopravy Josefa Radu. Na této postavě líčí autor exemplární přerod apolitického občana a loajálního úředníka v protiněmeckého (nikoli protinacistického) bojovníka. Jestliže Christoph Haacker, autor doslovu a vydavatel v jedné osobě, označuje tento Winderův román jako 226 Kritické rozhledy a glosy „propagandistický“, vystihuje tím literární kvalitu tohoto tezovitého románu. Haackerovo označení nemá však dehonestující smysl, nýbrž je použito pro jistý typ prózy vzniklé za okupace v exilu. Haacker, znalec německého antifašistického exilu v Anglii, rozkrývá ve svém obsáhlém doslovu (i s poznámkami téměř 40 stran) nejen tyto literárněhistorické souvislosti, nýbrž také – nezapomeňme, že reedice je určena pro dnešního čtenáře v Německu – historické pozadí rozbití Československa, vzniku protektorátu, kolaborace i odboje českého obyvatelstva v něm. Koriguje také některé omyly či „básnické licence“, jež Winderovi do textu pronikly. Nikoli reedicí, nýbrž naopak novinkou představenou na podzimním knižním veletrhu ve Frankfurtu je Setzweinův román Die grüne Jungfer. Setzwein, žijící ve Waldmünchen nedaleko českých hranic, má sdostatek příležitostí sledovat, jak se proměňuje život českých sousedů po roce 1989. Za dějiště svého groteskně laděného románu si vybral fiktivní české pohraniční městečko Hlavanice, za protagonisty sledovaného disidenta a na něj nasazeného špicla StB, který ze svého „poslání“ nedokáže vystoupit ani poté, když o jeho zprávy nemá už nikdo zájem. Svět pendlerů, podnikatelské choutky středně velkých bavorských firem v Čechách, proměny na hlavanické radnici a nezměněný svět v hospodě U zelené panny tvoří jednu osu Setzweinovy prózy. Druhou osu načrtávají sondy do minulosti některých postav a městečka, jež sahají až do roku 1938 a doby okupace, jejíž stíny nechává autor působit až do současnosti. Třetí, podstatně subtilnější složkou textu, jsou parafráze či citace ze známých děl českých autorů (např. Vladislava Vančury, Bohumila Hrabala či Ladislava Klímy), dokreslující jistý nepřenosný „český“ kolorit románového světa, který Setzwein vytvořil. Kniha napsaná německým spisovatelem, vydaná v Rakousku (nakl. Haymon) a odehrávající se v polistopadovém (ještě) Československu ukazuje, jak relativní jsou hranice na kousku země, jemuž jsme si zvykli říkat střední Evropa (neboť i o ten střed Evropy v Setzweinově románu částečně jde). Zasloužila by si překlad do češtiny hned, abychom se dozvěděli, jak se jevíme Němcům v přítomnosti a ne až po sedmdesáti letech jako v případě Josefa Mühlbergera. 227 Book Reviews and Glosses Ad: Josef Mühlberger: Chlapci a řeka. Přel. Zdeněk Mareček. Barristel&Principal a Německé kulturní fórum střední a východní Evropy 2003. Ad: Ludwig Winder: Die Pflicht. Arco Verlag, Wuppertal 2003. Ad: Bernhard Setzwein: Die Grüne Jungfer. Haymon-Verlag, Insbruck 2003. 228 Kritické rozhledy a glosy Něco o Hrabalovi v Itálii Alena Wildová Tosi Řím Pravděpodobně první překlad do italštiny vyšel kupodivu v Praze, a to roku 1966 v nakladatelství Orbis, ve výboru Sette racconti per i giorni feriali [Sedm povídek pro všední dny]. Drobná knížka, kde se Hrabalovo jméno objevuje vedle Josefa Škvoreckého, Ivana Vyskočila a dalších, měla sloužit k propagaci české literatury v Itálii a současně vycházela vstříc oživenému zájmu o Československo v politické situaci šedesátých let. Překladatelé Luciano Antonetti a Giorgio Gandini měli dobrou ruku, když vybrali krátkou povídku z Pábitelů, které dali titul Una boccata d’aria fresca; jejich překlad však nijak pronikavě nezasáhl do povědomí italského čtenáře, už proto, že knížka měla patrně dost omezenou distribuci. Rok nato se objevil první překlad v italském prostředí, a to v prvním čísle nového literárního časopisu Carte segrete, který začal v Římě vydávat spisovatel Domenico Javarone. Povídku San Taddeo e il Generalissimo [Svatý Tadeáš a Generalissimus] z Inzerátu na dům, ve kterém už nechci bydlet, přeložila Ela Ripellino; v originálu má titul Zrada zrcadel, a s tímto názvem [Il tradimento degli specchi] byl pak převzat roku 1968 do svazku Inserzione per una casa in cui non voglio più abitare. Tento soubor je prvním Hrabalovým dílem, vydaným v Itálii knižně a dalo by se říci, že tím to vlastně začíná. Vychází v předním 229 Book Reviews and Glosses italském nakladatelství Einaudi v překladu Ely Ripellino a s úvodem A. M. Ripellina. Na knížku vyšlo pět šest recenzí v literárních časopisech, u široké čtenářské obce však patrně příliš neprorazila, přesto, že ji svým jménem zaštítil právě Ripellino: o několik let později bylo možné koupit ji se slevou v knihkupectví Remainder’s. Teprve po osmnácti letech začíná vycházet Inzerát znovu (1986, 1989, 1992). Delší dobu se prodával i druhý knižně vydaný svazek Hrabalových povídek, přesto, že nakladatel Longanesi opatřil knihu atraktivním názvem Vuol vedere Praga d’oro? [Chcete vidět zlatou Prahu?, 1973, orig. Pábitelé, překlad Hana Kubištová Casadei]; další vydání vychází v nakladatelství Guanda v Parmě (1987, 1991 a 2003). Od počátku osmdesátých let začíná Hrabala vydávat malé římské nakladatelství Edizioni e/o. E/o je italský ekvivalent anglického and/or, ale může také znamenat est/ovest, tedy východ/západ, a to si právě vzali za úkol hned od počátku oba mladí nakladatelé – Sandro Ferri a Sandra Ozzola: seznamovat s kulturou střední a východní Evropy, objevovat hodnoty v Itálii málo známé či obtížně přístupné. Po Carrère d’Encausse, Potockém a Veselovském a dalších třech autorech tak vychází jako sedmý titul v roce 1981 nové vydání Ripellinovy Storia della poesia ceca contemporanea [Dějiny současné české poezie, 1950; druhé vydání bohužel bez původní fotografické části] a brzy nato se objevují první čísla České knižnice, řízené Milanem Kunderou. Hrabal se stává erbovním autorem tohoto malého průbojného nakladatelství: roku 1982 tu byly vydány Ostře sledované vlaky [Treni strettamente sorvegliati] v překladu a s doslovem Sergia Corduase, doplněné rozhovorem s autorem, z roku 1986 je Obsluhoval jsem anglického krále [Ho servito il re d’Inghilterra], o rok později vycházejí Postřižiny [La tonsura] v překladech Giuseppe Dierny. Béžové měkké desky české knižnice s drobným, vždy nepatrně odlišeným vzorem se stávají určitou značkou, čtenáři je poznávají a také kupují (navzdory tomu, že Jiří Kolář toto grafické řešení obálek v soukromí ironicky označil jako „tapety“). V devadesátých letech vycházejí v Edizioni e/o další Hrabalovy texty: La cittadina dove il tempo si è fermato [Městečko, kde se zastavil čas, 1992], Un tenero barbaro [Něžný barbar, 1994], 230 Kritické rozhledy a glosy Sanguinose ballate e miracolose leggende [první kompletní překlad Morytátů a legend, 1998], všechny tři přeložené Annalisou Cosentino. K nim se řadí L’uragano di novembre [Listopadový uragán, 1991, přel. Bartholomew Isaac Kláda] a Paure totali [Ponorné říčky, 1995, přel. Dario Massimi]. V průběhu doby změnilo Edizioni e/o vydavatelskou politiku i grafický a materiálový vzhled knížek a současně vyšlo vstříc knižnímu trhu, kde už je Hrabalovo jméno definitivní stálicí. Hlavní důraz je nyní kladen na výbory a přetisky. Kouzelná flétna v překladu Annalisy Cosentino se objevila v antologii Dall’Est [Z Východu, 1990] a všechny tituly nakladatelství vycházejí znovu, v kapesním vydání: např. Ostře sledované vlaky jsou vytištěny roku 1990 na recyklovaném papíru a roku 1993 byly vydány v jednom svazku a v tvrdé vazbě spolu s textem Obsluhoval jsem anglického krále, atd. Rok 2000 přináší na devíti stech stranách pětisvazkový soubor s titulem Il magico mondo di Bohumil Hrabal [Magický svět Bohumila Hrabala] – jakousi předzvěst vybraných spisů. Řada povídek se objevila v průběhu let časopisecky a další texty jako Bambino di Praga (1992), Ztracená ulička (1993), Kličky na kapesníku (1995), Rukověť pábitelského učně (1997), vyšly v jiných nakladatelstvích._1 Nepochybně největší dosah mělo vydání Příliš hlučné samoty [Una solitudine troppo rumorosa] v roce 1987 v nakladatelství Einaudi. Knihu přeložil Sergio Corduas, který ji také doprovodil studií Hrabaliana a přidal svůj Rozhovor se zesurovělým Pierotem. Režisér Giorgio Pressburger upravil Samotu scénicky; v nastudování souboru Teatro Stabile del Friuli – Venezia Giulia (1992) pak toto představení, kde hlavní roli měl vynikající Paolo Bonacelli, putovalo s úspěchem po Itálii. Péčí Sergia Corduase a v překladu Alessandry Trevisan vydává později Einaudi také Svatby v domě [Le nozze in casa, 1992]. Nebylo naším cílem podat zde podrobný chronologicko-bibliografický přehled, spíš jen naznačit, jak dlouhou cestou prošel Hrabal v italském prostředí, než na podzim loňského roku došlo v milánském nakladatelství Arnoldo Mondadori k vydání jeho Vybraných spisů. Opere scelte vycházejí v prestižní knižnici I Meridiani, která existuje od roku 1969 a je řízena od roku 1996 významnou germanistkou a překladatelkou Renatou Colorni. Zaměřená na užší obec čtenářů (i vzhledem k ne právě nízké 231 Book Reviews and Glosses ceně), přináší tato knižnice vybrané, v některých případech sebrané dílo světových klasiků. Jako zajímavost lze uvést, že ze slovanských literatur je tu zastoupena (až na Ivo Andriçe) pouze ruská, a to Puškinem, Gogolem, Bulgakovem a Pasternakem, a že v zásadě nejde o autory žijící. Hrabal měl být výjimkou. Návrh na jeho zařazení se zrodil na jaře 1995 v Turíně při příležitosti udělení ceny Grinzane-Cavour: přesněji, vznikl při rozhovoru mezi velkou znalkyní jeho díla Susannou Roth a Renatou Colorni po slavnostním předání ceny, a to zcela po hrabalovsku – u stolu, při sklenici piva či vína. Teď tedy leží kniha před námi, pěkná cihla, pomyslil by si možná autor, potěžkávaje výsledek. Vzhledem připomíná proslulou francouzskou knižnici La Pléiade: měkká (tmavomodrá) kůže vazby, biblový papír, perfektní drobný tisk. Navíc tu je kartonový chránič s Hrabalovým fotografickým portrétem Tarase Kuščynského. Celkem 2000 stran, z toho 1753 stran textů. Arabskému číslování předchází římské: stranu IX až XXXIII zabírá předmluva Sergia Corduase, pak následuje osmdesátistránková studie Jiřího Pelána Bohumil Hrabal: pokus o portrét a Chronologie Annalisy Cosentino (39 stran). Sergio Corduas zůstal věrný zvolenému titulu Malý hrabalovský slalom a svým oblíbeným postupům. I některé myšlenky sem přešly z dřívějška: „slovo, které vidí, je také slovo, které slyší a slovo, které se dotýká“; Hrabalovy postavy „vidí, jak se něco děje“; výraz „text dotýkaný a vidoucí“ krystalizuje v pojem „slovo pro všechny smysly“ _2. Hned na začátku jsme upozorněni, že tato předmluva bude „vágní a rozběhaná“, nicméně pro snadnější pochopení bude rozdělena na části. A skutečně: nezřídka se naznačuje směr, vzápětí popřený, jiné náznaky končí třemi tečkami anebo zkratkou atd. atd., závorky slibují vysvětlení, které ne vždy přichází; jsou tu hádankovité půlvěty s otazníkem, kde se řešení objevuje o hodně později, až když už to čtenář pomalu vzdává. Corduas se však na tohoto čtenáře často obrací, počítá s jeho spoluprací tam, kde ho zatahuje do hry a lichotivě mu sugeruje, že jsou mu samozřejmě jasné ty četné, i když třeba jen letmo nadhozené narážky na kulturní souvislosti a literární pozadí, že jsou mu známi autoři hrabalovské „pěticípé hvězdy“, Hašek a Kafka, Deml, Weiner a Ladislav Klíma, a že samozřejmě – jako on sám a jako 232 Kritické rozhledy a glosy Hrabal – miluje Gustava Mahlera. Corduas balancuje se slovy, barokizuje s etymologiemi a mistrně vede slalom úzkými brankami k cíli. Celý tento složitý a na vlastní zkušenosti založený text prostupuje osobní oddanost a – řekli bychom – určitá něha vůči autorovi i člověku, které není cizí ani občasné použití zdrobnělin vlastní ražby, jako „Hrabalino“. Nakonec se čtenář dostává jaksi nevysvětlitelně „do správného rozpoložení“: je podrážděna jeho zvědavost, je, dalo by se říci, propracován, prohněten, ne snad uveden, ale spíš zaveden, v podstatě ale připraven oddaně přijmout nabízeného autora za svého, akceptovat jeho vypravěčské postupy, podstoupit transfúzi jeho myšlenek. Studie Jiřího Pelána Bohumil Hrabal: pokus o portrét je přesně zaměřena na čtenáře evropského rozhledu, a to zejména na kultivovaného čtenáře italského._3 Navzdory tezi o Hrabalovi-zapisovateli tu najdeme objevné stránky o Hrabalovi spisovateli, o tom, jak nazíral na své vlastní texty a jak s nimi pracoval, o jeho mladistvé četbě a o autorech, kteří ho tak či onak poznamenali (v první řadě je zdůrazněn vliv Ungarettiho na první fázi Hrabalových básnických počátků). Pelán upozorňuje, že Hrabal nebyl nikdy odříznut od evropského literárního dění, že absorboval nejen český poetismus, Skupinu 42, Haška či Ladislava Klímu, ale že jeho poválečná produkce byla poznamenána evropským literárním vývojem. Najdeme tu tedy četná jména především italských a francouzských autorů, uváděná pro porovnání i pro rozlišení. Citování takových jmen není nikdy samo o sobě účelem, ale slouží k zařazení do evropského kontextu, přibližuje fáze Hrabalova hledání „evropskému“ čtenáři, kterému jsou Pirandello, Svevo, Camus, Queneau, Robe-Grillet, Beckett, Hašek a další alespoň natolik blízcí, že mu pomohou zvládnout některé obtížněji uchopitelné stránky Hrabalova díla. Příkladem může být Hrabalovo úsilí o vytvoření nové narativní syntaxe od Kaina a Jarmilky k Ostře sledovaným vlakům; zde se Pelán neomezuje jen na autorovo svědectví o textu napsaném pod diktátem nutnosti, obsahujícím vedle autobiografických motivů ohlasy Goethova Utrpení mladého Werthera, Dantovy Vita nova a Camusova Cizince, ale další analýzou dokládá, že Hrabalův text „vznikl v dotyku s Camusovým existencialismem a že tedy přináší další důkaz o tom, jak dokonale byla Hrabalova poválečná 233 Book Reviews and Glosses produkce synchronizována s evropským literárním pohybem.“ (s. LX–LXI). Pelán upozorňuje na některá fakta, která ne vždy čeští čtenáři (a kritika) zaregistrovali. Hrabal je velkým autorem reality padesátých let, a jeho zájem o vyřazené anebo prostě jenom „drobné“ lidi je také polemickou odpovědí na dobové požadavky tzv. angažované literatury. Je jedním z mála českých autorů schopných podat prostřednictvím prosté empatie jemně načrtnutý obraz romské komunity, a vůbec jediný, kdo v literárním díle připomíná vyhlazení cikánů za druhé světové války. Je schopen se bez zábran dotknout traumat nedávných českých dějin: otázky kolaborantství za války, násilného odsunu Němců, devastace pohraničí. Pokud jde o často diskutovanou otázku cenzury a autocenzury, zejména v sedmdesátých letech, Pelán připomíná, že autor sám často vytvářel nové verze starých textů, aniž k tomu byl nucen okolnostmi, a že si „ve skutečnosti vytvořil poetiku, jíž cenzorské či autocenzorské škrty nemohly zásadně ublížit“ (s. LXXXIX). Při sledování vývoje Hrabalovy poetiky od lyrických počátků a vrcholů k jejich vyústění v prózu je důležitým kritériem analýzy autorská přítomnost (či nepřítomnost) v textu. Proměny a funkce vypravěče jsou sledovány v jednotlivých Hrabalových textech velice přesně a odstíněně, s důrazem na práce, kde se odráží spisovatelova znalost profesionálních prostředí, kde tedy „řečové gesto těchto mluvčích je navýsost konkrétní“. Od centrálních stránek o vypravěči v textech Obsluhoval jsem anglického krále, Příliš hlučná samota a dalších postupuje Pelán až ke chvíli, kdy se Hrabalova tvorba kruhovitě uzavírá. Za jakýsi bod obratu jsou tu považovány Svatby v domě, kdy dochází k nové literární přeměně řečového proudu a kdy nepřerušovaný monolog je nesen hlasem neobyčejně silné a bezpečně načrtnuté osobnosti. A je tu další podstatný moment: „[…] v okamžiku, kdy se definitivně rozhodne hovořit o sobě – v okamžiku, kdy rozepíše Svatby v domě –, odzrcadlí svůj autoportrét v kritickém, ale nekonečně chápavém pohledu své ženy Pipsi“ (s. LXXVIII). Škoda, že právě tento text v Opere scelte chybí. Zde se dostáváme k výběru textů. Ediční poznámka Sergia Corduase objasňuje jím stanovené dvojí kritérium výběru: 234 Kritické rozhledy a glosy na jednu stranu objektivní, tedy úsilí zvolit „to nejlepší“, na druhé zařadit to, co on sám jako čtenář pociťuje jako „nejkrásnější“. To je pochopitelné, protože každý výběr a výbor, každá antologie nese vždy nevyhnutelně stopy osobní preference toho, kdo vybírá. Máme však pocit, že v tomto případě výbor mapuje jednotlivá tvůrčí období natolik přesně, že zahrnuje jak vrcholy tak i případné mělčiny tvorby. (Aurora na mělčině tu zní jako nomen omen.) Nápadnou a „bolestivou“ nepřítomnost Svateb v domě ospravedlňuje Corduas nedostatkem místa, přičemž připomíná, že knihy již v italštině vydané (zde přeložené znovu, případně znovu zrevidované) zabírají přes polovinu výboru, zbytek jsou texty nové, zde přeložené poprvé. Nemůžeme se zbavit dojmu, že některé (např. Etudy, či některé prózy z posledních období tvorby) by italský čtenář mohl oželet. Corduas zarámoval vybraný soubor dvěma významnými básnickými díly. Na začátku stojí „epos“ Krásná Poldi, na konec je přesunuto Adagio lamentoso, které jinak bývá přidáváno na závěr Příliš hlučné samoty. V první části výboru (léta čtyřicátá až padesátá) následuje po Krásné Poldi Slavná Wantochova legenda, dále Mrtvomat, Jarmilka (a to v první verzi z roku 1952), texty ze Setkání a návštěv a ze souborů Amor a Psyché, Heilige Nacht, Co je poesie?, Kain, Schizofrenické evangelium, Perlička na dně. Ve druhé části (léta padesátá až rok 1968) najdeme Pábitele (bez prózy Jarmilka), Ostře sledované vlaky, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, tři texty z Morytátů a legend, výběr z cyklu Etudy. Třetí část zahrnuje texty z let 1970–1973 (Obsluhoval jsem anglického krále, Postřižiny, Něžný barbar), ve čtvrté části (1976) je osamoceně jako vrchol Hrabalovy tvorby Příliš hlučná samota._4 V páté části (léta sedmdesátá) najdeme povídky z Krasosmutnění a Slavností sněženek, Sešitek nerozlišující pozornosti a Rukověť pábitelského učně. Šestá část se týká let 1989–1995 a zahrnuje tři prózy z Listopadového uragánu, Totální strachy z Ponorných říček a celkem jedenáct textů ze sbírek Růžový kavalír, Aurora na mělčině a Balony mohou vzlétnout. V závěru knihy jsou otištěny tři rozhovory s autorem, především ona pozoruhodná variace druhu interview, kterým jsou Kličky na kapesníku (rozhovory s László Szigetim z let 1984–1985), dále rozhovor se Sergiem Corduasem, 235 Book Reviews and Glosses který s titulem Pražská ironie vyšel v italském překladu Ostře sledovaných vlaků z roku 1982 a konečně jeho Interview se zesurovělým Pierrotem z einaudiovského vydání Příliš hlučné samoty. Vraťme se však nazpět, na stránky CXVII–CXLVI, kde najdeme Chronologii Annalisy Cosentino. Zatímco jednotlivé fáze života spisovatele slouží Jiřímu Pelánovi jen jako opěrné body, zatímco Sergio Corduas s jejich znalostí implicitně počítá, Chronologie z nich pochopitelně vychází. Skromný název zastírá fakt, že nejde jen o sloupec dat a příslušných holých údajů, ale o obsáhlý a dobře čtivý životopis, zasazený do historického a kulturního kontextu – vlastně o další stať, kde život a tvorba jsou doloženy svědectvími autora, jeho přátel, dobovými dokumenty, vlastní zkušeností. Máme zde tedy vlastně jakási tři uvedení do Hrabalova díla, která se vzájemně doplňují. Sto posledních stran italského výboru zabírají poznámky, informace o textech a bibliografie, vše péčí editorky Annalisy Cosentino. Informace o textech jsou značně obsáhlé: podávají v přehledu osudy díla, někdy jeho charakteristiku z pera autora, jak se dochovala třeba na knižním přebalu, řadí je do kontextu díla a doby. Poznámky k překladům z Hrabala se obvykle omezují jen na nejnutnější, tedy na vysvětlení cizích slov, případně slovních hříček, tu a tam se vysvětlí historické události, osobnosti či literární postavy. To samozřejmě v komentáři editorky najdeme, ale najdeme tam mnohem více. A nejde jen o přesné určení citátů např. ze Spinozy, Rimbauda, Jesenina, Lao-c’. Detailní vystopování lokalit, městských čtvrtí, ulic, osad, pramenů, parků, zákoutí, hospod, automatů, určení pomístních názvů vytváří jakýsi hrabalovský místopis, zeměpisné souřadnice míst, kde se autor nejčastěji pohyboval, kde žil. Editorce neunikly dávno už zapadlé knížky, dnes už neznámé filmy, dobová reklamní hesla, písničky svého času populární, ba ani hra provozovaná nymburskými ochotníky ve třicátých letech. Dokáže určit identitu skutečných postav z kladenské Poldiny huti, vypátrat Železničářovo svědectví o vzniku příjmení Hrma i opravit autorův (vzácný) omyl. To vše není už jen pro italského čtenáře, takový komentář by zajímal i čtenářskou obec českou. 236 Kritické rozhledy a glosy Pokud jde o čtenáře či kritika italského, ten může myslím poděkovat všem, kteří se na vydání tohoto výboru podíleli: editorům, autorům úvodních studií, redakci knižnice I Meridiani, překladatelům. Texty přeložili: Francesco Brignole, Alessandro Catalano, Sergio Corduas, Annalisa Cosentino, Bartholomew Isaac Kláda, Dario Massimi, Alessandra Trevisan, Barbara Zane. POZNÁMKY _1 Podrobný přehled italských knižních vydání a přetisků do roku 1995 je v Sebraných spisech Bohumila Hrabala 19, k vydání připravili Claudio Poeta a Václav Kadlec, Pražská imaginace, Praha 1997, s. 284– –287. Italská část Bibliografie Annalisy Cosentino ve svazku, o němž je zde řeč, zachycuje na str. 1846–1847 i překlady v časopisech. Viz Bohumil Hrabal, Opere scelte–Progetto editoriale e prefazione di Sergio Corduas – Saggio introduttivo di Jiří Pelán – A cura di Sergio Corduas e Annalisa Cosentino. Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2003. _2 Viz doslovy ve svazcích Bohumil Hrabal: Una solitudine troppo rumorosa. Einaudi, Torino 1987, s. 107, a Bohumil Hrabal: Le nozze in casa. Einaudi, Torino 1992, s. 227. Jak sám Corduas připomíná, na pojem „slovo vidoucí“ přišel už při práci na Hrabalových Treni strettamente sorvegliati, Edizioni e/o, Roma 1982. _3 Studie vyšla také česky: Jiří Pelán: Bohumil Hrabal, pokus o portrét. Torst, Praha 2002. _4 Překlady italské antologie jsou založeny na Sebraných spisech Bohumila Hrabala, Pražská imaginace, Praha 1991–1997. Starší Corduasův překlad Samoty u Einaudiho, překlad ceněný a značně rozšířený, měl však jiný závěr, který ale v žádném jiném vydání ani archivu nenajdeme. Podle slov Sergia Corduase (s. 1255) mu jej roku 1986 poskytla Susanna Roth, která dostala strojopis onoho závěru od samotného autora, a ten pak později použití této varianty pro einaudiovské vydání schválil. Ve svazku Opere scelte otiskuje Corduas na konec Příliš hlučné samoty i tento závěr s tím, aby si čtenář zvolil, kterému znění dává přednost. Ad: Bohumil Hrabal: Opere scelte. Eds. S. Corduas a A. Cosentino. Arnoldo Mondadori, Milano 2003. 237 Book Reviews and Glosses Bohumil Hrabal v Itálii 2003 Michael Špirit Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg V článku o nových vydáních starých knih Bohumila Hrabala (Kritická příloha Revolver Revue č. 24/2002) jsem se v závěru zmínil o připravovaném italském výboru z textů českého spisovatele. Výbor v září 2003 v milánském nakladatelství Mondadori vyšel a v otevřeném tématu je tak možné pokračovat. Nakladatelská edice I Meridiani, v jejímž programu byl Hrabalův svazek Opere scelte [Vybrané spisy] připraven, je projekt, k němuž je těžké hledat v Čechách protějšek. Řada, vycházející od roku 1969, přináší sebraná nebo vybraná díla (v jednom nebo ve vícero svazcích) italských a jinojazyčných autorů všech dob s podrobnými chronologiemi, průvodními studiemi, obsáhlými komentáři a vysvětlivkami. Za posledních pět let zde z neitalských spisovatelů 20. století vyšli německy píšící Robert Musil, Thomas Mann, Paul Celan a Heinrich Böll, Američané Truman Capote, Jack Kerouac, Sylvia Plathová a Isaac B. Singer, Angličané Virginia Woolfová, George Orwell a Graham Greene, dále Yasunari Kawabata a bohužel i Jorge Amado. Ze slovanských autorů jen Michail Bulgakov, Ivo Andriç a Alexandr Solženicyn. Bohumil Hrabal tedy zjevně není ve špatné společnosti. Vázané knihy o formátu 16×10 cm v papírové kazetě s fotografií autora na obou jejích stranách jsou vytištěny na tzv. leteckém papíru, mívají 1500 až 2300 stran, stojí 49 eur a každý rok jich vyjde 238 Kritické rozhledy a glosy patnáct až sedmnáct. Žádné české nakladatelství či instituce nemá srovnatelné finanční, výrobní a „kádrové“ možnosti, ale některá z nich mívají podobný vydavatelský záměr, tj. úmysl představit nějakého spisovatele „v kostce“. Postavme proto vedle mladofrontovně-pasecké edice vybraných děl z roku 2000 (o ní viz můj text z KP č. 24) právě italský výbor. Svazek Opere scelte, pod nímž jsou jako pořadatelé uvedeni Sergio Corduas a Annalisa Cosentino, má 2008 stran. Na prvních sto padesáti, paginovaných římskými číslicemi, je otištěno Corduasovo vyznání Piccolo slalom hrabaliano (24 stran), následuje studie Jiřího Pelána Bohumil Hrabal: tentativo di ritratto (81 stran), která už vyšla samostatně česky jako Bohumil Hrabal: pokus o portrét (Torst 2002, edice Svazky úvah a studií, sv. 2), životopisná chronologie od Annalisy Cosentino (29 stran) a Corduasova čtyřstránková ediční poznámka. Strany 1–1753 přinášejí italské překlady Hrabalových textů, pocházející buď z předchozích knižních vydání, nebo přeložených znovu, anebo vzniklých až pro přítomnou edici, vše na základě znění autorových sebraných spisů z Pražské imaginace 1991–1997. Výbor je rozdělen do sedmi oddílů. První (260 stran), jejž tvoří texty ze čtyřicátých a padesátých let, začíná eposem Krásná Poldi (italsky 1991, zde nově přel. Francesco Brignole), jednou ze dvou autorových rozsáhlých skladeb vzniklých v roce 1950 a de facto dělících dosavadní převážně básnické období od následného „prozaického“. Následují tři z šesti próz psaných v roce 1949 formou skazu s proteovskou, persuasivní či retrospektivní stylizací v druhé osobě plurálu (Slavná Wantochova legenda, Lichoběžník číslo dvě, Nelze utéci), doplněné hořkou litanií Veliký život (1950, it. zde vše poprvé od téhož překladatele). Oddíl pokračuje textovou montáží Mrtvomat (1949, it. zde poprvé Alessandra Trevisan), skladbou pro Hrabalovu „konfrontážní“ poetiku přinejmenším do konce šedesátých let zřejmě klíčovou. V autorových českých sebraných spisech jsou všechny tyto texty obsaženy ve druhém svazku (Židovský svícen, 1991), stejně jako existenciální povídka Kain (1949, it. zde poprvé Annalisa Cosentino), zařazená v prvním oddílu italského výboru až mezi prózy z let 1951–1952. Ty jsou v české edici shromážděny do třetího svazku (Jarmilka, 1992), z něhož bylo do Opere scelte 239 Book Reviews and Glosses zařazeno jedenáct textů, které vesměs ustavují obraz autora jako postsurrealistického básníka. Obrat k realitě, působící dojmem bezprostřednosti až dokumentárnosti, k němuž u Hrabala v tomto období došlo, se tu projevuje jen v povídce Jarmilka (1952, it. zde poprvé) a ve čtyřech prózách vybraných ze strojopisného souboru Setkání a návštěvy (zřejmě z téhož roku: Křtiny, Dětský dům, Všední hovor a Očekávej mě; it. zde vše poprvé Francesco Brignole). Epicky líčící vypravěč se naplno prosazuje až v druhém oddílu italského výboru, sestávajícím z textů vzniklých, resp. publikovaných od padesátých let do roku 1968 (446 stran). Otištěna je tu povídková kniha Pábitelé (1964, bez úvodní prózy Jarmilka; it. 1973, zde nově Barbara Zane), novela Ostře sledované vlaky (1965, it. 1982 Sergio Corduas), povídky Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet (1965, jako první Hrabalova kniha v italštině 1968, zde nově Barbara Zane), výběr z knihy Morytáty a legendy (1968, tři prózy z patnácti, it. 1998 Annalisa Cosentino) a z Etud, tj. prozaických adaptací autorových raných veršů (1968, it. zde poprvé Francesco Brignole). Italský čtenář má v těchto prvních dvou oddílech možnost konfrontovat původní verze ze čtyřicátých a padesátých let s pozdějšími variantami z let šedesátých v případě Krásné Poldi a stejnojmenné prózy z Inzerátu, existenciální povídky Kain a Ostře sledovaných vlaků a povídky Perlička na dně (2. pol. padesátých let, it. 1997 Annalisa Cosentino) s jednou kapitolou novely Bambini di Praga (1947) z Pábitelů. Na vzájemné vztahy těchto textů upozorňují oběma směry (tedy od staršího k mladšímu a vice versa) závěrečné vydavatelské komentáře. Třetí oddíl (445 stran) přináší texty z let 1970–1973: román Obsluhoval jsem anglického krále (1971, it. 1986, zde nově Sergio Corduas) a novely Postřižiny (1970, it. 1987, zde nově Alessandro Catalano) a Něžný barbar (1973, it. 1994 Annalisa Cosentino). Čtvrtý oddíl (100 stran) tvoří třetí varianta Příliš hlučné samoty (1976, it. 1987 Sergio Corduas), pátý (110 stran) vybrané texty ze sedmdesátých let: kapitola Veřejné osvětlení z Krasosmutnění (1979), čtyři z dvaceti povídek knihy Slavnosti sněženek (1978), dále důležité „poetologické“ sentence Sešitek nerozlišujících pozorností (1975, it. zde vše poprvé Francesco Brignole) 240 Kritické rozhledy a glosy a „konfesijní“ Rukověť pábitelského učně (1970, it. 1995 Annalisa Cosentino), otištěná zde mimo výbor ze Slavností sněženek, jehož součástí v původním strojopisu v roce 1975 ještě byla. Šestý oddíl (200 stran) přináší prózy z Hrabalova posledního tvůrčího období 1989–1995, tzv. literární publicistiku, stylizovanou převážně jako „dopisy Dubence“. Vybrány jsou Kouzelná flétna (it. 1990 Annalisa Cosentino), Potopená katedrála (it. 1990) a Listopadový uragán ze stejnojmenné knihy (1990, it. 1991, obě Bartholomew Isaac Kláda), Totální strachy (it. 1995 Dario Massimi) z Ponorných říček (1991), tři texty z Růžového kavalíra (1991, it. zde poprvé Francesco Brignole) a po čtyřech z Aurory na mělčině (1992) a Balónů, které mohou vzlétnout (1994, obojí it. zde poprvé Alessandra Trevisan). Dalších 150 stran je věnováno rozhovorům Kličky na kapesníku, které s Hrabalem vedl v letech 1984–1985 maďarský bohemista László Szigeti (1987, it. 1995, zde nově Alessandra Trevisan), a dvěma interview z let 1982 a 1987, jež pořídil Sergio Corduas. Svazek uzavírá poema Adagio lamentoso (1976) v Corduasově překladu (1987), postavená v obsahu knihy jako protějšek k úvodní Krásné Poldi. Na s. 1755–1842 následují vydavatelské poznámky Annalisy Cosentino, které informují o vzniku a zveřejňování příslušného českého originálu, o motivických souvislostech v rámci Hrabalova díla a o italském překladu (či překladech); číslované poznámky pak vysvětlují dějinné, zeměpisné, literární, folklorní a jiné reálie jednotlivých próz a básní, jakož i jazykové a překladatelské zvláštnosti. Na s. 1843–1852 je bibliografie Hrabalových spisů v češtině, překladů do italštiny a výběr z české a jinojazyčné odborné a životopisné literatury. Až bude jednou někdo sestavovat slovník hrabalovských motivů, ušetří si spoustu práce, bude-li se opírat o editorčin výklad – stejně jako budoucí editor spisovatelových českých komentovaných spisů. Dojde-li k tomu ještě v tomto století, měla by být autorka jednou z vydavatelek celého projektu. (Ostatně Italové už vzorně editovali Nietzscheho v němčině, podobně jako Angličané Kafku, a Ladislava Klímu vydává Francouzka ve francouzštině i v češtině.) Jakého Hrabala přibližuje téměř dvoutisícistránkový výbor, čerpající podle zadání edice I Meridiani z celé autorovy tvorby? 241 Book Reviews and Glosses Nejvíc potíží připraví každému editorovi texty do roku 1968, kvalitativně, žánrově a „vývojově“ pestré dílo vznikající v naprosté vnitřní svobodě čtyřicátých a padesátých let a pod velmi složitou veřejnou kontrolou let šedesátých. Současně jde o dílo neobyčejně soudržné, takže pokusy o jakoukoli klasifikaci při zběžném popisu – včetně pokusu autora těchto řádek – je třeba brát s jistou rezervou. Corduas vybíral prózy a básně, které ukazují Hrabala spíše jako autora s podstatnými lyrickými dispozicemi, schopnostmi spájet disparátní jazykové vrstvy a vytvářet tak tu více, tu méně ohromující ironické kontrasty. Jako nepochybný vrchol díla, ve shodě s výklady Susanny Rothové, Milana Jankoviče i Pelánovy studie, je tu postavena Příliš hlučná samota, jež sama tvoří jeden oddíl. Sledujeme-li výstavbu textu, nikoli to, co je vyprávěno, pak ve prospěch „asociativnější“ polohy zůstaly mimo Opere scelte „epičtější“ texty exponující Vladimíra Boudníka a Egona Bondyho (postavy se objevují až po ráznějším stylovém „obratu“ z přelomu šedesátých a sedmdesátých let v Něžném barbarovi), vyprávění stylizovaná jako řeč strýce Pepina, resp. prózy o strýci Pepinovi, a rozsáhlejší povídky z padesátých let (jako jejich připomínka zde funguje v první části pododdíl Setkání a návštěvy). Nic z toho nemíníme jako výtku. Editoři a překladatelé namísto proporcionálního výběru (jejž by u tohoto autora i při tak velkorysém stránkovém rozsahu šlo připravit obtížně) posílili jednu z autorových faset a ukázali tak, jaký Hrabal je poutá. Z toho hlediska a při vědomí, že skladba mondadorského svazku se několikrát z překladatelských a kapacitních důvodů proměňovala, je výbor důsledný – vysloveně sporné mi připadají jen dvě věci: když už se v obsahu Pábitelů rezignovalo na Jarmilku (neboť původní verze byla zařazena do prvního oddílu), mohlo se podobně odvážně postupovat u dalších dvou povídek se srovnatelným textovým osudem, Chcete vidět zlatou Prahu? a Romance, a místo nich zařadit původní Romantiky a Lásku. Druhou problematickou věcí je výběr z Etud: jestliže pořadatelé pominuli Hrabalovy básnické začátky – a vzhledem k rozsahu myslím, že správně –, působí prozaické adaptace, spočívající vesměs jen v prostém „narovnání“ veršových zlomů do řádků, jako opatření toliko „pro úplnost“. (Úplně pod čarou poznamenávám, že bych u pododdílu Slavná Wantochova legenda obětoval jeden ze zařazených textů 242 Kritické rozhledy a glosy za Dům, který se osvěžoval bleskem, veselou povídku s výrazným literárním východiskem.) Od třetího oddílu není vlastně o čem diskutovat, nechybí tu nic podstatného (nevešla se sem jen rozsáhlá trilogie Svatby v domě, jejíž první stejnojmenná část vyšla italsky 1992). Místo Postřižin mohlo být možná zařazeno Městečko, kde se zastavil čas, ale taková otázka bude asi vždycky nerozhodnutelnou věcí vkusu. Výběr povídek ze Slavností sněženek je výborný a namísto jedné kapitoly z Krasosmutnění mohl být možná ještě rozšířen, i na úkor následujícího, téměř dvojnásob rozsáhlého oddílu textů z let 1989–1995 (nad nimiž je rozpačitý i Jiří Pelán, ve své předmluvě jinak ohleduplný ke každému Hrabalovu literárnímu kroku), nebo na úkor aspoň části stopadesátistránkového závěrečného oddílu s rozhovory (byť interview zastupují ve výboru spisovatelovu důležitou nebeletristickou autoreflexivní polohu). Zopakujme pro jistotu otázku: jakého Hrabala meridianský výbor přibližuje? Především nebere na vědomí tradiční literární historii, do níž autor spadl jakoby z Měsíce až v roce 1963 a kterou tak těžkopádně podezdil nakladatelský počin Mladé fronty a Paseky v roce 2000 (Mladá fronta letos navíc edici oživila a vydala zde Postřižiny). Italský čtenář se sice nad touhle skutečností zřejmě radostí nepomátne, neboť na Apeninský poloostrov moc českých nakladatelů a historiků stejně nedosáhla, ale mohl by se radovat z něčeho jiného. Má k dispozici něco, co čeští čtenáři nemají: v jednom snadno evakuovatelném svazku skoro celého Hrabala, uchváceného i smějícího se, zjihlého i řízného, nesvého i bezohledného, zjihlého i ironického atd., a připočteme-li k tomu Pelánovu studii, životopisnou chronologii a komentáře k textům, pak má k tomu ještě přehlednou monografii. Pro české nakladatele a editory znamená meridianský výbor (spolu s domácími sebranými spisy) výzvu k odvážnějším skutkům, než je opatrné odlévání replik, které se jeden čas pokládaly za originály. Psáno pro Kritickou Přílohu Revolver Revue č. 29. Ad: Bohumil Hrabal: Opere scelte. Eds. S. Corduas a A. Cosentino. Arnoldo Mondadori, Milano 2003. 243 Book Reviews and Glosses The Short Century: the Fin de Siècle in Contemporary Czech Literary Studies. A few general reflections, assertions and observations. Daniel Vojtěch Institute of Czech Literature, The Academy of Sciences of the Czech Republic, Prague L. M., bratru v triku Contemporary values fundamentally influence the way in which we interpret the significance of past events; the way in which we index connections and inter-texts in the overlapping layers of an archive; the way in which we make our way across and along these various layers; and in the types of layers and ideas that compel us to undertake such a task in the first place. In the past ten years, continuity has been a heated topic of discussion. The period following the upheavals of 1989 has been marked by an awareness of the discontinuity and chaos affecting social, economic and cultural relations and the scholarly analysis of these relations. A number of liberal arts scholars, who until then had not been able to publish, tried to shed light on the murky layers of modern intellectual history and its connection with the contemporary situation. Their authority was based in part on a memory of forty years of “standardised” history. The subsequent period was characterised by a desire for a general re-evaluation of the current approaches, rather than an actual search for new methods. But what one saw instead were the shortcomings that plagued the humanities: the continuing disintegration of the body of knowledge, the uncertainty, the shadow of inconsistency and 244 Kritické rozhledy a glosy truism, the futile attempt to break through doors that have long stood open. In the 1960s, the generation of students of J. Mukařovský and F. Vodička considered the period of the turn of the 19 th and 20 th centuries as one of many subjects on which they could build their scholarly careers. When one recalls Mukařovský’s study of Karel Hlaváček and issues of style located “between poetry and the visual arts”, one might assume that the subject was simply handed on from teachers to students. In fact, however, it was the discontinuity of the cultural and intellectual history of the 20 th century that led those scholars to the theme of the Fin de siècle; on the one hand, they moved on chronologically from study of post-revival themes and on the other, they moved back from study of the inter-war avant-garde. (Study of certain topics of literary history mediated to the students the method applied in the works of their teachers.) In both cases, there was a striving to reconstruct a line of development, a striving that was one of the distinguishing features of the ethos of the cultural movement of the 1960s. From the end of the 1950s on, many scholars have focused on the theme of the Fin de siècle; in the past twenty years, it has been one of the most popular topics in the humanities. In Europe, many monographs and special studies have been published on the subject. Methodological debates in history and art history have developed out of the changing interpretations of the subject. Like the inter-war avant-garde, the art and literature of the turn of the century have attracted the attention of philosophers and researchers in the fields of history, art history, sociology and psychology, leading to a whole series of debates. This yielded a place for encounter, collaboration and confrontation of methods and interpretations. Today, the Fin de siècle is not just one theme among many, but rather a defining theme. The state of research on the Fin de siècle and the way people talk about it indicate an ability to come to terms with the neglect of the modernist theme in the Czech humanities in the 1970s and 1980s. Or rather, to come to terms with the research focus on the intellectual and artistic sources of the 20 th century and its moments of crisis. Some of the monographs on this subject that 245 Book Reviews and Glosses were published abroad in the last thirty years have fundamentally changed the interpretation of culture at the end of the 19 th, beginning of the 20 th century. They have also introduced new methodological approaches. Although these were applied in the field of cultural history, they should not be overlooked by literary scholars of the period (C. E. Schorske, A. Janik and S. Toulmin, P. Hanák, J. Le Rider, M. Anderson, etc.). Here, of course, there is no space to summarise the contexts that these works treated. One should, however, keep in mind the interpretive structures that they introduced to the study of modernist culture and its impact on society. They also provide a possible point of reference for Czech themes and how these are related to European modernism, while avoiding models of national culture and comparison of influences._ 1 The development of research on the Fin de siècle and Czech modernism, as represented by monographs published in the 1960s (J. Brabec, M. Červenka, L. Lantová, Z. Pešat, E. Strohsová), as well as parallel work on editions of the writings of Šalda and Neumann and preparation of the fourth volume of the academic History, was restricted during the Normalisation period and relegated to the sphere of private research. This was partly because the lives and research activities of the scholars studying these themes were greatly restricted. It also had to do with the themes themselves. By the end of the 1960s, thorough study of the intellectual currents of the turn of the 19 th and 20 th centuries had cast doubt on the linear developmental model of connections between so-called “progressive actors” in the 19 th century and the avant-garde. While the art historians Wittlich and Vlček published general studies treating the stylistic features and distinctiveness of the Fin de siècle over a twenty- to thirty-year period, literary scholars could hardly undertake such a project. This does not mean that they did not treat similar issues; the relevant studies, however, were adapted to the contexts in which they were written. For a long while, the anthology of studies by Karel Krejčí was the last work of comparative literature to be published. It was followed by J. Opelík’s monograph on Josef Čapek and Eva Taxová’s thesis on essay writing at the end of the 19 th century. In the 1980s, editions of essays, poetry and 246 Kritické rozhledy a glosy short prose were published with insightful afterwords. In the mid 1980s, Česká literatura (Czech Literature) published studies on decadence (J. Med, R. B. Pynsent), which boded well for the future. For Czech literature, however, it was publications by J. Kudrnáč,_ 2 and his London contemporary Pynsent, which signalled a new heightened interest in the phenomena of the Fin de siècle. Following his monograph on Zeyer, Pynsent published profiles of individual decadent figures, as well as a lengthy general analysis of the decadent trend in Czech literature._ 3 The points of emphasis in these studies, which differed from the structuralist historiography of the 1960s, foreshadowed later research developments: for example, the need to abandon the anxiously guarded framework of national literature, as well as conventional notions of central and peripheral figures and phenomena; the need to expand the model of literary phenomena with reference to the material and concepts of intellectual and cultural history. In the approach to the phenomenon of the Fin de siècle, one can clearly see the tension between the two discontinuities that the literary historian has to confront today: the discontinuity of the discipline, respectively, of the humanities as a whole; and the discontinuity of the historical horizon of the 20 th century, characterised by a progressive loss of general coherence. Both are characteristic of the information age. The ironic result of the (un)availability of knowledge is that the discontinuities constitute the essential link between the themes of the Fin de siècle and the questions posed today: how are memory and history related? What are the possibilities of a more general overlap of knowledge? What underlying assumptions do we make when we identify and justify the connections that have been obscured by antiquated layers of interpretation? Are such connections justified? The artistic and scholarly modernism of the last third of the 19 th century was one of the first to express hesitations about the obviousness with which modern knowledge made claims to general applicability. It drew attention to spheres of meaning that had been neglected until then or banished from the realm of discourse. As Foucault would put it, they were shrouded in silence, like everything irrational. By contrast, political 247 Book Reviews and Glosses modernism often confirmed fears of the processes of modernisation; for example, in the use of irrational and historically based prejudices in the ideology of the mass parties. The questions that were first formulated by the modernism of the turn of the 19 th and 20 th centuries are still relevant. Today, however, it is considerably more difficult to pose these questions as a result of the ideological disputes of the 20 th century, which, although they sought different socio-political solutions, always tried to belittle their opponents and relegate them to obscurity. It is as if the act of posing these questions raised the threat of similar ideological disputes, in imitation of power relationships. The period after 1989 introduced a seemingly obvious freedom of choice in subject and methodology. It also introduced a necessary, hitherto concealed, confrontation with developments in literary scholarship and interpretations of modernism abroad. It is not clear, however, whether this confrontation actually took place or if we are still postponing it._ 4 While the translation of works into Czech may be useful to the scholarly public, the development of the field has always been determined by original Czech studies. The issue is not whether this public is more or less informed; naturally, to be well informed is the goal. Rather, the issue is whether this public is able to develop its own historical thinking with the help of the intellectual sources appropriated for this purpose. This means that one should not merely heap up footnotes and catchwords referring to a whole complex of issues, which would seem to demonstrate the objectivity and knowledge of the author. Rather, one should analyse these issues from the perspective of Czech literary history (in a territorial rather than a national sense). The discontinuities discussed above, however, cause considerable difficulties. The desire to fill in the gaps in historiography first must come to terms with the need to formulate basic theses, which one suspects have already been posited many times over. Again and again one is convinced of the inadequacy and reductionism of the interpretations proposed, and of their contextual limitations, which is in the nature of things. One also runs up against a twofold problem. On the one hand, many separate phenomena and groups of 248 Kritické rozhledy a glosy phenomena have not been analysed or studied in the genres typical of the discipline (monographs, typological and comparative studies, editions). On the other hand, it is very difficult to trace the extent and overlap of theoretical and specific historical issues over the course of the 20 th century. The general outline seems to be lost under the layers of individual details, polemics and avant-garde concepts. Contemporary philosophers assert that this is the way things are. (Is it the way they should be?) They assert that the problem of meaning has once and for all disintegrated into an infinite network of interpretations and opinions; that what one has to do is submerge oneself in it and move along the boundaries of this network. Needless to say, the less adroit will get stuck and suffocate; the more adroit, convinced of their skill and playfulness, have already been caught without even knowing it. This kind of skill replies to every direct question with an ironising shrug of the shoulders and a hedging interpretation; or rather, not an interpretation, but an “understanding”, as they say today. Its task is to set the question aside as no longer essential, the sort of question that one can only smile at. This is the sophistry of our era. It presents itself as an anti-ideological, non-normative strategy. Its one-sided and often snobbish superiority, however, masks the uncertainty of this kind of thinking. Trained to dance on eggshells, it is narcissistically satisfied when it perfects this dance. But what has it really understood? Here, in the nature of the contemporary intellectual situation, I shall seek one of the reasons why literary and art historians who made their debut in the last decade focused their attention on the period at the end of the 19 th, beginning of the 20 th century, the time of Umwertung aller Werte. In this essay, I shall try to provide a general outline of the current situation, without claiming to be above it. The current situation manifests three kinds of symptoms: A) a terminological uncertainty. On the one hand, this is evident in the use of ambiguous terms that are too broad and often hackneyed; these are not further clarified. On the other hand, this uncertainty is evident in the use of intricate terms that, while trying to do justice to the complexity of an issue, only end up producing a long list of characteristics that are often 249 Book Reviews and Glosses unconnected, contradictory or, at best, barely comprehensible when juxtaposed. B) The decentralisation of the main genres of literary history (monographs, general studies). C) The problematic and obscure character of the criteria for historical evaluation (also handicapped by the abovementioned symptoms). One moves in a field where the extremes are, on the one hand, an all-embracing uncritical point of view that equates phenomena of different significance; and on the other hand, an acceptance of conventional opinions that are not further tested against the source material, whether for polemical or other purposes, or so that part of the problem can be shifted in front of the parentheses as if it were already solved. (Often, however, the method of analysis does not lend itself to clear conclusions, which are formulated instead in terms of what is considered more important, “neglected”, material that has “not been studied thus far”, etc.) I shall now look at a few publications that entered this context in the past decade and yet received little attention, although they were all admirable achievements. They open up a different perspective, although they also manifest some of the abovementioned symptoms._ 5 (I shall not, however, provide an overview of the thematically related literary studies produced in the period in question.) Ten years ago, Luboš Merhaut’s monograph Cesty stylizace (The Paths of Stylisation) was published. It was important for its assessment of many “secondary” authors and so-called peripheral literary phenomena of the Fin de siècle, as well as for its description, analysis and historical typology of a stylistic feature of this literature – (self-) stylisation. Working his way through rich layers of source material, the author uncovered more and more aspects of this mutable phenomenon, whereas earlier scholars had simply accepted Mukařovský’s concept. Thanks to its versatile theoretical model, the study opened up a perspective on one of the literary and existential forms of the turn of the century, a period that has been described only in a piecemeal fashion in Czech literary history. At the same time, the book was saddled with certain difficulties: because of the breadth and 250 Kritické rozhledy a glosy diversity of the material that was brought together under the unifying concept, the author was often compelled to resort to the method of enumeration in his outlines of various stylistic features or constellations of features. (In these lists, a great many of the attributes were incommensurable.) At times, the examples followed on from one another in a chain; the interpretive line broke down into a series of monograph sections connected by reference to the feature of stylisation. The author of the monograph on “stylisation, the periphery and mystification” was, in 1995, also one of the chief organisers of the Moderní revue (Modern Revue) exhibition, conference and anthology. Along with the publication about Volné směry (Free Directions), this three-part project initiated a number of thematic anthologies focused on the turn of the century. The two abovementioned books made a genuine contribution to the field; some of the chapters in Moderní revue, for example, mapped out the entire thirty-year publication history of the journal. It has to be said, however, that subsequent similar publications were of an inferior standard, although some were beautifully designed (Zajatci hvězd a snů [Prisoners of Stars and Dreams], which treated the Catholic modernism and the journal Nový život [New Life]). This decline was particularly manifest in the uneven quality of the various contributions._ 6 The anthologies published had the seeming advantage of being able to present the given subject from a broad, interdisciplinary perspective. (The publications also functioned as exhibition catalogues and were distinguished by some of the qualities of that genre.) This meant that there was a diversity of approaches, materials and points of view. But there was also a negative side: the anthology, the various sections of which were often restricted to the most basic assertions and a few examples, substituted temporarily for a monograph. A set of short studies of this sort, however, even with a bibliography, cannot take the place of a monograph; that is, a work that is written from a consistent point of view and is long enough for a comprehensive, conceptual description of figures, institutions and movements. The genre potential of the monograph was dispersed in the series of individual perspectives. While this plurality of perspectives was a plus, something 251 Book Reviews and Glosses fundamental was lost. (Thus, due to the shortage of funded contributors, the editors of the book on Moderní revue had to abandon the idea of chapters on Arnošt Procházka and Jiří Karásek. This created a paradoxical impression, considering that they had been the main figures of the journal, and meant that basic information, which would have been included in these chapters, had to be moved into other sections.) _ 7 In anthologies, the subject under consideration, be it a journal, a movement or a figure, tends to get broken down into various activities, correspondences or so-called “connections”. When a great many authors are contributing to an anthology, it is difficult to ensure consistent use of terminology. (It would be a plus if space were given to the definition of terms.) Instead, editors usually include a general historical essay that is supposed to provide, along with a list of important dates and a bibliography, a broad framework for the other essays. This sort of approach gives the reader access to a wide range of information about the given subject. It leaves aside indefinitely, however, the general outline of the subject and the consequences that an interpretation of the subject would have for furthering the understanding of the literary and intellectual phenomena of the Czech Fin de siècle._ 8 The organisers of the exhibition and book about Moderní revue were aware of the limitations of the project. They followed it up with the publication of Arnošt Procházka’s first work, Prostibolo duše (The Brothel of the Soul). The edition included, for the first time, the visual counterpart to the prose, the cycle by Karel Hlaváček. (A. Procházka, K. Hlaváček, Prostibolo duše, edited by L. Merhaut and O. M. Urban, Brno, Publishing house of Pavel Křepela, 2000 [orig. 1895, 1897].) While it looked like a bibliophile edition of rare prints, it included afterwords that treated the historical importance of Procházka’s poetry collection._ 9 (L. Merhaut, Prostibolo duše Arnošta Procházky [Arnošt Procházka’s Prostibolo duše], pp. 57–70; O. M. Urban, Prostibolo duše Karla Hlaváčka [Karel Hlaváček’s Prostibolo duše], pp. 71–90.) The densely written afterwords also pursued a number of other aims: to sketch profiles of the two figures; to put their creative achievements in the relevant context; and to draw connections between them and the present. 252 Kritické rozhledy a glosy Typically, they let the source material speak for itself. Merhaut, who has studied the history of polemics extensively, outlined Procházka’s historical significance and the dynamics of his personality by looking at connections between events in the literary field of the Czech Fin de siècle. As in his study of Moderní revue, Merhaut presented Procházka’s polemical stands as landmarks in his career/life path. Taken together, Merhaut’s studies provide a more substantial portrait of Procházka. It is typical of the 1990s, however, that this portrait is scattered over editorial commentaries and studies of source material, which always seem to start from the beginning all over again._ 10 Of the proceedings of various conferences, the volume treating Emanuel Chalupný is exceptional. Unlike the anthology about F. V. Krejčí (Literární archiv [Literary Archive], no. 13–15), it has something in common with the publications considered here, although it was not published for an exhibition. The contributions by J. Zumr, M. Petrusek, E. Voráček and M. Havelka addressed a number of philosophical-sociological questions concerning the changing social and societal relations and scholarly analysis of them in the first half of the 20 th century. From the perspective of literary history, Jiří Brabec’s study of Chalupný as literary historian and critic was of particular interest. The nature and dynamics of an entire decade were sketched out in a section that concentrated on Chalupný’s polemical interaction with the work and figure of T. G. Masaryk, which was played out on an axis of balance-vindication. After the turn of the century, secessionist factors came into conflict with traditionalist trends in the rival proposals for reform of the modernist concept. Brabec’s analysis let Chalupný’s inconsistency and provocativeness stand out in the relevant contexts; it then linked them up again in a portrait of a personality that tried to make sense of Chalupný’s ambiguity. From the study of Chalupný’s relation to Březina’s work, for example, one could see why the critic, on the lookout for a Neruda-esque tradition, noted the exceptional nature of L. Klíma’s debut. By tracing Chalupný’s attempt to construct a Czech intellectual tradition (Jungmann–Havlíček–Neruda), Brabec uncovered an intellectual current at the beginning of 253 Book Reviews and Glosses the century, parallel to the traditionalist undertakings of A. Novák and M. Marten. Nonetheless, in several instances one might object that it is no longer tenable, in an analysis of an intellectual concept and its discursive implementation, to distinguish between the “outer” and “inner” inspirations of a work. One thinks, for example, of the conclusion of the study (the transformation of Chalupný’s post-war relationship to Masaryk, p. 191). The preceding analysis had pointed rather to the need to look for a model explaining the formation of a person’s career/life path in terms of the specific organisation of the intellectual field. The disjointedness of the career/life path was balanced out in the context of the circulation of values in this field, which was, at the same time, transformed by each event. (Cf. Emanuel Chalupný, česká kultura, česká sociologie a Tábor [E. Ch., Czech Culture, Czech Sociology and Tábor], Prague, Filosofia, 1999.) The projects undertaken by the Thyrsus publishing house have made valuable contributions to the understanding of Czech modernism. For example, after the unjustly neglected collections of early poems and memoirs of Jiří Karásek ze Lvovic, it published the writings of Arthur Breiský, which enriched our knowledge of early 20 th century Czech literature with a portrait of the Czech Dandy. A wealth of facts was accumulated and corrected in the commentaries to these editions, dusting off layers of conventional misinterpretations from some personalities and phenomena. Typically, little notice has been given to this meticulous work; studies continue to be published that shamelessly repeat the same old nonsense. The publishing house temporarily scaled down its activities, but still managed to publish a short book of Jiří Karásek’s letters to Edvard Klas (Milý příteli… [Dear Friend], edited by L. Heczková, A. Zach and G. Zemanová, 2001)._ 11 The treatment of the subject was indicative of the trend that one saw in the most recent publications on Czech decadence (see below); these were works in which a literary-historical perspective was presented in a strong theoretical framework, influenced by disciplines concerned with categories of otherness (gender, psychoanalysis). At the same time, however, they showed the weaknesses of such an approach, which had the advantage of a comprehensive framework, but the disadvantage of trying to 254 Kritické rozhledy a glosy group diverse and many-layered source materials under newly defined terms. On the one hand, this attempt restricted the potential historical significance of the terms by not taking account of the original contexts in which the terms had been formulated. On the other hand, the reader was bewildered by the considerable degree of uncertainty in the redefinition of the terms. What was, at first sight, a trifle – an intermittent correspondence from 1901 to 1907 – in this edition proved to be a rich source for comparative analysis of methods of self-stylisation at a time when those who took part in the battles of the 1890s were compelled to remodel their strategy in the context of the modernist debate._ 12 In the first decade, the critical and literary field was gradually transformed in two waves. Karásek’s nostalgic, melancholy, retrospective variations helped to shape one aspect of this transformation. The edition supplemented the epistolary repertoire of the period, which included the well-known correspondence of F. X. Šalda (with M. Marten, Z. Braunerová, A. Sova, R. Svobodová, and others). It also provided opportunities to make typological comparisons. The editor of the collection, Libuše Heczková, however, chose another approach in her afterword, which was necessarily restricted for reasons of space. She identified the places where the speaker in Karásek’s letters defined his identity. It must be noted that this edition was directly connected to the thesis that Heczková defended in 2001 at the Charles University (Zkušenost tří samot. K některým otázkám recepce díla Friedricha Nietzsche v české kultuře konce 19. a počátku 20. století: T. G. Masaryk, F. X. Šalda, Růžena Svobodová [The Experience of Three Solitudes. The reception of the work of Friedrich Nietzsche in Czech culture at the end of the 19 th, beginning of the 20 th century: T. G. M., F. X. Š, R. S.]). The section of the thesis, which outlined the theoretical framework for analyzing the prose of R. Svobodová in terms of the concept of ornament, from a gender oriented, philosophical perspective, was published as an article. (The femininity of ornament, cf. L. Heczková, Chtonické křivky ornamentu. Několik poznámek na téma žena, obraz, pravda a Růžena Svobodová [Chthonic Curves of Ornament: Woman, Image, Truth and R. S.], Česká literatura 49, 2001, no. 5, 255 Book Reviews and Glosses pp. 519–530.) One of the central themes of the letters – intimate emotion, eroticism – provided ample material for the scholar’s longstanding interest in the study of gender. The approach, which set aside the question of the dialogic character of the correspondence and projected Klas as “fictive, and at the same time receptive, alive”, might strike one as extreme. For analytical purposes, however, one can restrict the interpersonal space to the space determined by one voice, representing the hypostatic textual unit as a whole. The pronounced political orientation of gender studies was manifest in the evaluation of decadent sexual stereotypes. At the same time, however, the author tried to avoid this conceptual danger in the afterword and developed her own terms by concentrating on the text. One could, however, only guess what these might be; the middle section of the afterword was difficult to follow because it did not distinguish between textual and extratextual (presumed) reality. The outline of the interpretation of historical terms delimiting personal identity and its impact on methods of self-stylisation, as provided in the afterword, was thought-provoking, on account of its openness. In places the author accepted, rather too uncritically, formulations about contemporary literary life and the people who played a part in it. At the same time, it was not clear how these undefined categories (“neo-romantic and classicizing trends, the consistent individualism and extreme aestheticism of Moderní revue”) were related to the central idea of the afterword. At the end of the book, the condensed description of Klas’ prose presented one of the contexts that Karásek constantly referred to. The imaginativeness of the description was undermined, however, by the use of the problematic term Art Nouveau (secesnost), which was immediately relativised: this raised the issue of the function of the concept of “fragment” in Art Nouveau literary style._ 13 Hana Bednaříková’s study Česká dekadence (Czech Decadence, Brno, Centre for the Study of Democracy and Culture, 2000) was a commendable attempt to interpret the specific features of the Czech modernist version and its connection with the situation in Europe. An ambitious undertaking that was long overdue. The core of the study was the section entitled “Text”; 256 Recenze a glosy it was originally a dissertation and this was strongly reflected in the published work. The author interpreted the work of Jiří Karásek ze Lvovic from the turn of the century, using the theoretical model of the “decadent physis”, or “anti-physis”, borrowed, in modified form, from French literary studies and psychoanalysis. I shall leave aside the question of the obscure structure of the text as a whole. (The term “context”, for example, was never explained, as if it were self-evident that in it the original meaning blended with the metaphorical meaning; that is, with the historical situation or even the discourse. The concluding section, entitled “Interpretation”, suggested that prior to that there had been no interpretation.) Likewise, I shall leave aside the theoretical linguistic mannerisms that obscured the author’s point. I shall look rather at the first section entitled “Context”, which manifested the symptoms discussed above. It gave the impression of something that had been added on. The need to come to terms with the historical dynamism of the term “decadence” was manifest in the juxtaposition of issues connected with the term. Yet the main problem, the relationship between the terms “modernism” and “decadence”, was not clarified. The haste with which terminological problems were resolved was also reflected in the failure to distinguish contemporary meanings from meanings attributed by later interpretations. This was manifest, for example, in the unquestioned use of the term “transitional era” for the end of the 19 th century._ 14 One might also object to the choice of “context”: the French situation was certainly the basic source for European modernism as a whole. Nonetheless, the Czech version has to be considered in terms of the relationship to Vienna, Munich, Berlin and even to the Russian themes introduced by Masaryk. Moreover, the study as a whole failed to deliver the specific qualities of Czech decadence promised in the title. This may be due to the analytical method, which was essentially an analysis of motifs. While it tried to provide a description of the style of Czech decadent literature, it tended towards a typological comparison of variations (a monograph framework) rather than a literary-historical definition of a stylistic issue. This meant that the author could move freely and ahistorically from the 1890s to the first decade of the 20 th century 257 Book Reviews and Glosses in her application of the model, without considering the conditions in which the stylistic and self-stylising transformations had occurred. (The passages on criticism were sometimes confused – M. Marten, the alleged similarity between L. Klíma and A. Breiský.) At the same time, unlimited space was opened up for arbitrary interpretation. A note in conclusion: the symptoms of the present situation outlined above can also be regarded as a promise of new opportunities for literary historiography. In particular because of the concomitant emphasis on the need to ground interpretation in the source material. This is indicative of a reaction to the liberation experienced in the past twenty years in the area of literary interpretation. It is indicative of a reaction to the adoption of a priori (and often random) models of reading, which reflect a greater or lesser degree of interpretive licence. It appears that the historicising of the field, however, is not something that can be taken for granted. Walter Benjamin, as the editor of his fragmentary work put it, extolled a concept of history in which the material would have the greatest weight and the theory and interpretation would retreat into the background. The first step would be the introduction of the principle of montage into the writing of history; the next step, analysis of each detail as it gained independence, revealing the crystal of totality within it._ 15 We have to grapple with the difficulties and pitfalls discussed above, or the crystals will lie before us like membra disiecta. It is indicative of the seriousness with which the phenomenon of early modernism turns to us and urges us to walk down well-trodden, but collapsing paths. Translated by Kathleen Hayes. Czech version in revue Pěší zóna 2003, n. 12–13. NOTES _1 One can see the impact of the cultural history debates of the 1980s on the later work of several Czech historians (Otto Urban, Jiří Kořalka). Kořalka, for example, attended meetings on the theme of Young Vienna, organised by Austrian scholars in the mid 1980s. 258 Kritické rozhledy a glosy _2 _3 Cf. his studies of the 1890s (Česká dekadence. Příspěvek k hledání jejího typu [Czech Decadence. A description of type.], Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity [Anthology of the Humanities Faculty of Brno University], Literary Series [D], vol. 31, no. 29, pp. 67–74; Z typologie literárních let devadesátých [The Typology of the Literature of the 1890s], Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, Literary Series [D], vol. 34, 1987, pp. 25–35.) See also his essays on F. Kaván as a poet, on J. Karásek ze Lvovic, A. Breiský and other short “Art Nouveau” (secesní) prose (in the anthology Vteřiny duše [Seconds of the Soul], 1989). He followed these studies up with a synoptic interpretation of the literature of 1890–1914, once again employing the term “Art Nouveau” (in Literární archiv [Literary Archive] no. 28, 1997). The concept, which had been elaborated in the 1980s, was considerably expanded to cover more material. The term “Art Nouveau”, used to describe stylistic features of the prose of the turn of the century, retained the stylistic connotations of art history. When it was applied to the entire range of literary-historical phenomena of the turn of the century, however, it ran up against the differences between the spheres of literature and the visual arts; the resulting definition was too broad. “Art Nouveau” (secese) became a proverbial bag into which one could stuff anything at all, as R. Jakobson once said of the term “realism”. In the 1990s, scholars abroad made substantial contributions to the study of Czech modernism with the first general works on the transformation of literary aesthetics and methods of literary criticism and historiography. (Annalisa Cosentino, Realismo scientifico e letteratura. Teoria, critica e storiografia ceca [1883–1918], Buloni editore, Rome 1999.) Catherine Servant treated the origin and development of Czech criticism from the 1860s to the 1890s (C. Servant, Critique et nation. La naissance de la critique dans les lettres tchéques [années 1860– –1890], École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris 1998). Theses treating writers of the Czech Fin de siècle were submitted at Cambridge and the School of Slavonic and East European Studies, University of London. (David Chirico, Karel Hlaváček and the Decadent Intertext, Cambridge 1995; Kathleen Hayes, The Prose and Polemics of Karel Matěj Čapek-Chod, London 1997, cf. also her articles Grotesque Paradox and the Works of Karel Matěj Čapek-Chod, The Slavonic and East European Review 2000, vol. 78, no. 2 [April], pp. 267–300, and Images of the Prostitute in Czech fin de siècle Literature, The Slavonic and East European Review 1997, vol. 75, no. 2 [April], pp. 234–258). In the States, the historian Catherine David-Fox studied the relations between the Czech modernist enclave and the European centres, and the projection of nationalist conflicts into the Czech modernist debate. (Thesis, The 1890s Generation: Modernism and National Identity in Czech Culture, 1890–1900, Yale University 1996, cf. also her articles Czech Feminists and Nationalism in the Late Habsburg Monarchy: 259 Book Reviews and Glosses _4 _5 _6 _7 The First in Austria, Journal of Women’s History 1991, vol. 3, no. 2 [Fall], pp. 26–45, Vltava Diverted: The Czech Crisis in Antonín Sova’s The River, East European Politics and Societies 1992, vol. 6, no. 2 [Spring], pp. 170–190, and Prague–Vienna, Prague–Berlin: The Hidden Geography of Czech Modernism, Slavic Review 2000, vol. 59, no. 4 [Winter], pp. 735–760. Scott Spector recently published an extensive analysis of the Prague contexts of Bohemian German literature, mainly from the perspective of German studies. (S. Spector, Prague Territories. National Conflict and Cultural Innovation in Franz Kafka’s fin de siècle, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 2000.) This does not really have to do with the fact that the key works of the past thirty years have not been translated. They were and are available in the major languages of the world. One can argue as to whether or not it is necessary for the development of the field to translate retrospectively the major theoretical and historical works (as Czech scholars have always insisted). Perhaps this is a luxury. Perhaps translators should focus on contemporary works in the humanities. In this connection, one can appreciate the undertakings of the Barrister&Principal publishing house. From the major work by C. E. Schorske, Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture (1961/1979, Czech trans. 2000), it has moved on to recently published works, as has the Carolinum publishing house, in particular its historical and sociological edition plan (Gary B. Cohen, P. Bourdieu). I shall not treat the new collections of older articles, such as the posthumous publication of Dialogy o kráse a smrti [Dialogues about Beauty and Death, 1999] by Lumír Kuchař, an excellent anthology of short texts, which also includes an edition of correspondence and other material related to J. Karásek, M. Marten, Z. Braunerová and others. Likewise, I shall not treat V. Tomek’s publications with a historical focus (for example, Ve jménu svobody. Ideje a proměny českého anarchismu na přelomu 19. a 20. století [In the Name of Freedom. Czech Anarchism at the turn of the 19th and 20th centuries], Manibus Propriis, Prague 1999) or J. Růžička’s lengthy monograph on H. G. Schauer (Litomyšl 2002), the work of long years of study. The literary history section in the work on Jiří Karásek ze Lvovic, Sen o říši krásy [Dream of the Realm of Beauty], which takes no account of the research to date and repeats the conventional mystifications, is of an inferior standard. Likewise, in contrast to Zajatci hvězd a snů, the historian Pavel Marek’s work had the merit of an overarching authorial point of view (for example, Český katolicismus 1890–1914. Kapitoly z dějin českého katolického tábora na přelomu 19. a 20. století [Czech Catholicism 1890–1914. Chapters from the history of the Czech Catholic camp at the turn of the 19th and 20th centuries], Gloria, Rosice 2003). He looked at his subject from a historical perspective, drawing on extensive study of the sources, and thus made a significant contribution to the study 260 Kritické rozhledy a glosy _8 _9 _ 10 of Catholic modernism and its counterparts. In many respects, he repaired the interpretive violence done by M. C. Putna’s book about Catholic literature, in particular the section on the turn of the century (Česká katolická literatura v evropském kontextu 1848–1918 [Czech Catholic Literature in the European Context 1848–1918], Torst, Prague 1998). Other studies by P. Marek are also relevant to the subject (Apologetové nebo kacíři [Apologists or Heretics], 1999, and his book about K. Dostál-Lutinov (with L. Soldán, 1998). One should also mention works by S. Batůšek (Katolická moderna [Catholic Modernism], 1996, Přátelství básníků [The Friendship of Poets], 1997). In many respects, these publications with a thematic focus have repaired the damage done by a phenomenon I would call the “conference plague” (the same applies for conference proceedings). Although the organisers strive for a thematic cohesiveness that might contribute to discussions in the field and a deeper understanding of the given phenomena, one is usually faced with digressions and arbitrariness, given the egotism of scholars of Czech literature. Often it seems to me that the contributors will do no more research on the topic than is necessary for a fifteen-minute presentation, which, like the other presentations, doggedly insists on its own point of view. In this context, innovative contributions either go unnoticed or seem, paradoxically, “inappropriate” among the dozens of incidental papers. O. M. Urban’s assertion that, “particularly in Procházka’s case, one sees a new form in its early, chaotic phase”, seems overstated, more wishful thinking than anything else. It may contradict the analysis outlined by Luboš Merhaut, who treated Procházka’s collection as a programme or manifesto of decadence in Bohemia, a literary supplement to the theoretical postulates of “absolute decadence” (p. 67). Two years ago, Otto M. Urban published an art-history monograph on Karel Hlaváček, the fruit of ten years of study on Hlaváček the artist. (Urban was one of the few contributors to the anthology about Moderní revue to produce a partial summary of his conclusions.) Neither art nor literary historians paid it much attention, despite the fact that it included virtually all of Hlaváček’s artwork, a considerable amount of his criticism and an analysis of Hlaváček’s highly contemporary imagery in relation to 20 th century art-history motifs. At the very least, one has to appreciate the effort that went into the biography of Hlaváček. In my opinion, the overall design of the monograph was symptomatic: the attempt to create a highly detailed mosaic often obscured the features that accounted for Hlaváček’s originality. As a result of the almost obsessive fascination with particulars, these substituted for the context, even in places where one might have expected to find an art-history interpretation. For example, the fine summary of Hlaváček’s ornament and graphic techniques invariably tended towards a confusion of observations on other matters. As for the terminological crisis, the first chapter about decadence was symptomatic: instead 261 Book Reviews and Glosses _ 11 _ 12 _ 13 _ 14 _ 15 of a basic definition of the term, there were subsidiary definitions, linking contemporary and later interpretations. “There is no simple, universally accepted definition. In studies of decadence one finds a wide spectrum of views,” Urban repeatedly insisted. But he did not manage to produce even an approximate definition out of the network of parallels and context. (Otto M. Urban, Karel Hlaváček. Výtvarné a kritické dílo [K. H. Artwork and Criticism], illustrations and texts edited by O. M. Urban, prepared for publication by Dagmar Magincová, Arbor Vitae in collaboration with the Egon Schiele Centre in Český Krumlov, Prague 2002.) In addition, Thyrsus followed up on the short but informative work by A. Zach on the history of publishing (Nakladatelská pouť Jiřího Karáska ze Lvovic [The Publishing Pilgrimage of J. K.], 1994), and the cultural history guide Stopami pražských nakladatelů [On the Trail of Prague Publishing Houses], 1996, with the publication of a study on the circulation of printing blocks with artwork by F. Kaván for Nový kult (Příběh štočků [A Story of Printing Blocks], 2002). Bit by bit, the history of modernist book culture at the turn of the century acquired depth in Zach’s bibliographical works on cultural history. In his solidly systematic texts, traditionally marginalised phenomena were shifted to the centre of attention (thanks also to the sophisticated, detailed and yet concise work at Thyrsus). Zach is no ardent bibliophile, but rather a historian, who, through his focus on detail, presents segments of the reality of cultural production – the working day of the aesthetic endeavour. This is an important resource for scholars, however; thus far, very few authentic materials shedding light on Karásek’s youth have been identified. This collection of letters is the first more extensive set of his correspondence to be published. “The short, fragmentary non-stories have all the features of Art Nouveau – lyricism, visual and rhythmical ornamentation. Surfaces are filled with the colourful shapes of flowers and trees, lifeless things; the narration flows through rippling shades of repeating natural and urban motifs. Plot is restricted (insofar as it appears in the texts, it disturbs their magnetic suggestiveness). Plot is entirely subordinate to the curves of ornament” (93). For that matter, R. B. Pynsent’s article on the theme of transition (Česká literatura 36, 1988, pp. 168–181) has been cited incorrectly in a number of publications discussed above. The title is K mortologii české dekadence (interstatualita) [The Mortology of the Czech Decadent Interstate], and not K morfologii… [The Morphology…]. Cf. Rolf Tiedmann, Einleitung des Herausgebers, in W. Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V/I, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1982, p. 13. 262 Kritické rozhledy a glosy Karel Hlaváček and the Idea of Decadence Kirsten Lodge Columbia University, New York City Art historian Otto Urban, coeditor of the ground-breaking anthology The Modern Review 1894–1925 (1995), has outdone himself in this critical biography focusing on the art and criticism of the decadent poet and artist Karel Hlaváček (1874–1898), one of the most talented and fascinating cultural figures of the 1890s. This monograph is the first to appear since Fedor Soldan’s Marxist-oriented 1930 study, which highlights Hlaváček’s literary works. Urban, on the other hand, seeks to establish Hlaváček’s reputation as a significant and influential artist. In addition to his own cultural-historical scholarship based on primary sources, Urban also brings together and annotates important primary texts – Hlaváček’s critical writings on art, the Sokol organization, and other cultural and social issues, which account for the last third of the book. This volume is indispensable for anyone interested in modernist art or fin-de-siècle culture in Bohemia. The reader is struck immediately by this large volume’s appearance: it contains 267 photographs, illustrations and art reproductions, most of which are in color. In general, Hlaváček’s artwork is arranged chronologically, and one gets a sense of the artist’s evolution as one leafs through the pages. However, this is more than a book for the coffee table; its seven 263 Book Reviews and Glosses chapters devoted to the decadent’s life, art, and reception are full of new material and insights supported by archival research and citations of Hlaváček and other contributors to The Modern Review. The first chapter describes Hlaváček’s cultural context; the second, his youth in the working-class Prague neighborhood of Libeň; the third and fourth, his collaboration with The Modern Review and other journals; the fifth and sixth, his mature art; and the last, his death. The author extensively integrates secondary literature not only on the Czech context, but also on decadence as an international trend encompassing all of the arts. The bibliography includes both an exhaustive list of Czech sources and a thorough survey of the most important studies in English. Urban first contextualizes Hlaváček’s art by juxtaposing some of his works with those of well-known western decadent artists such as Rops and Beardsley. He also defines Hlaváček’s decadence as one that emphasizes rebellion, self-observance in extreme situations, and the dynamic duality of order and chaos, a thesis that is borne out by the rest of his study. At the same time, Urban emphasizes the Czech artist’s uniqueness, arguing that he transformed key decadent motifs by making them more grotesque and fantastic. Hlaváček’s art thus exhibits early expressionist tendencies and looks forward toward surrealism. Throughout the book, Urban stresses the continuity of Hlaváček’s work with later art movements, and in this introductory chapter he demonstrates not only Hlaváček’s influence on the succeeding generation (Kobliha, Váchal, Zrzavý) and the later avant-garde, but also recent artists’ continued interest in issues raised by the decadents. The connection between decadence and contemporary culture is a promising subject that has been little explored, and Urban’s juxtaposition of decadent illustrations and paintings with recent works by such artists as Hirst, Witkin, and Pierre et Gilles is stimulating. One of the most interesting chapters is the fourth, in which Urban describes how Hlaváček single-handedly shaped the artistic appearance of The Modern Review, one of the few European journals illustrated almost exclusively by a single artist. Inspired by 264 Kritické rozhledy a glosy original editions of symbolist and decadent works illustrated by artists, Hlaváček also illustrated his own poetic collections and those of his fellow decadents, experimenting with book design and typography. In so doing, Urban argues, he laid the foundation in the Czech context for a new understanding of illustration emphasizing the mutual connection of art and literature that looks forward to the better-known collaboration of the avant-garde. In this chapter Urban also discusses the recurring motifs of Hlaváček’s art, including the moon, birds, and snakes, and gives a persuasive interpretation of the artist’s famous cover of The Modern Review’s fifth issue, which depicts a female vampire whose legs end in long, serpentine dragons that twist through the pages of the suspended book on which she is sitting. Urban points out that the illustration uniquely combines elements deriving from the artists Hlaváček most admired: the vampire, from Munch; the merging of the human and the fantastic, from Redon; the dragon, from Japanese art; and the simple line of the nude, from Beardsley. Another of the book’s highlights is the second chapter. Here Urban argues persuasively against the commonly held view that Hlaváček’s life has nothing to do with his art. He shows that Hlaváček’s visual art is replete with self-stylization and self-analysis, and that even his seemingly paradoxical involvement with the Sokol organization is in fact linked to his decadence, as he associated both with an anti-bourgeois stance and even anarchism. I would add that, from Hlaváček’s essays on the Sokol movement collected in this volume, it is apparent that he also saw gymnastics as an art form and as an international brotherhood reminiscent of Březina’s ideal fraternity, as well as an antidote against the degeneration of the human race. Urban also dispels many myths about Hlaváček’s life, many of which may be traced back to the other major Czech decadent, Jiří Karásek ze Lvovic. Karásek claims, for instance, that he was the one who introduced Hlaváček, who didn’t know French, to French poetry; Urban shows that Hlaváček had studied French and even tried his hand at translating Moréas in 1894, before he met Karásek. Karásek also propagated the myth that Hlaváček’s tuberculosis was a major influence on his decadence, which features 265 Book Reviews and Glosses a preoccupation with illness, dying and death; Urban demonstrates that Hlaváček did not find out about his disease and its seriousness until shortly before his death, and thus its influence on his decadent world view is much less significant than the myth of the dying poet would have it. The remaining chapters similarly emphasize the continuity of Hlaváček’s work and its close connection to his life while at the same time documenting his evolution as an artist and describing his major influences, which include Przybyszewski and Munch. Urban astutely illustrates that the Polish decadent writer Przybyszewski, a frequent contributor to The Modern Review and a close acquaintance of Hlaváček, profoundly influenced all of the Czech decadents, particularly with his view of the soul as a key theoretical concept encompassing subjectivism, the unconscious, and self-exploration. Hlaváček certainly refers to the soul frequently in his writings, including those anthologized in this volume, and one need only think of the most significant Czech decadent work of prose, Karásek’s A Gothic Soul, to realize the term’s importance in the Czech context. Munch was a major influence on another analysis of the soul, Hlaváček’s 1897 cycle of drawings, The Bordello of the Soul. Here the Czech artist, like Munch, moves toward expressionism and even abstraction in his hallucinatory evocations of psychic pain and revolt, most superbly realized in his famous Exile. Hlaváček handles these same themes with more restraint in his self-portrait My Christ, a drawing Urban sees as a manifesto of decadence illustrating Hlaváček’s self-stylization, rebellion against God and morality, and a sense of suppressed rage. Urban concludes his study with a description of the untimely death that prevented the artist from realizing his full potential, followed by an anthology of Hlaváček’s criticism. As Urban points out, the Czech decadents saw criticism as subjective and creative, and the originality of Hlaváček’s critical writings, replete with rich language, colorful criticism, and poetic descriptions of artworks, is striking. Among the works collected here are critiques of artists such as Rops, Toulouse-Lautrec, Mucha, and Bílek; reviews of Czech exhibitions; and essays on the Sokol organization. In this last section at least some reproductions of the artworks described would have been helpful, allowing the reader 266 Kritické rozhledy a glosy to compare the works with Hlaváček’s eccentric criticism. In addition, despite references to some of the essays in Urban’s study, the anthology seems somewhat cut off from the rest of the book: the author could have analyzed Hlaváček’s critical writings in more depth. Similarly, he could have elaborated more boldly on his interpretations of Hlaváček’s art, which are always firmly grounded in primary sources. More troubling, perhaps, is Urban’s scant attention to Hlaváček’s poetry, which literary scholars might consider a drawback. They may also be suspicious of the thesis that Hlaváček considered himself more of an artist than a poet (p. 11), supported by a description of Hlaváček’s early artistic endeavors and unsuccessful interview at the Academy of Fine Arts, but without any citation of Hlaváček’s own views. Although Urban does bring in some of Hlaváček’s poetry, he could have integrated it more into his study. His overview of Hlaváček’s preferred imagery in chapter four, for instance, would have been enhanced by reference to the literary work, in which we find many of the same preoccupations, such as vampires, the moon, and the fantastic. However, Urban is, after all, an art historian, and his goal is to establish Hlaváček’s reputation as a significant artist, thus counterbalancing his recognition as a great poet. Moreover, literary scholars have themselves tended to ignore Hlaváček’s art; Soldan’s monograph, for instance, devotes only three pages to it. Overall, Urban’s book is certain to become a classic in the field. All that is needed now is a new critical monograph focusing on Hlaváček’s literary output – without overlooking his art – to complement this exceptional study. Ad: Otto M. Urban: Karel Hlaváček; Výtvarné a kritické dílo (Arbor vitae, Praha 2002). 235 pp. + list of reproductions and exhibitions, bibliography and index. 267 Book Reviews and Glosses Mimo svět a několik dalších poznámek Libuše Heczková Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze Svým odborným zaměřením není časopis Slovo a smysl v podstatě určen k recenzování beletrie. Cizojazyčná bohemika však tvoří významnou výjimku zvláště tehdy, když se jedná o edičně přínosný počin. Překladatelka, editorka a autorka vstupní studie Kathleen Hayes představila v knize A World Apart and Other Stories s podtitulem Czech Women Writers at the Fin de Siècle vydané nakladatelstvím Karolinum ve spolupráci s nakladatelstvím Progetto několik českých představitelek českého modernismu Boženu Benešovou, Růženu Jesenskou, Marii Majerovou, Helenu Malířovou, Gabrielu Preissovou, Jiřího Sumíma (Amalií Vrbovou), Růženu Svobodovou a Annu Marii Tilschovou. Autorky patří ke dvěma generacím spisovatelek, jejichž tvorba na přelomu 19. a 20. století vrcholí nebo naopak začíná. Knížka se svým způsobem zařazuje k proudům, které v 80. a 90. letech minulého století obrátily svou pozornost k období zvanému se záměrnou nepřesností fin de siècle. Mezi tématy těchto návratů se jako jedno z nejdůležitějších objevovala literatura modernismu psaná ženami. Témeř jako zjevení v 70. letech zapůsobila kniha The Literature of Their Own From Charolotte Bronte to Doris Lessing od Elaine Showalter. Zvláštní pozice tvůrčích žen v tomto období vyšla ze střetu tradičních morálních, společenských, právních, ekonomických a uměleckých norem, 268 Kritické rozhledy a glosy jež v podstatě důsledně staví ženu do pozice druhého, odvozeného a doplňujícího, a vyhrocené individuálnosti, tedy neodvozenosti. Této významné literární historičce umožnila re-formulovat samo pojetí modernity a základní vztah „moderní“ ve smyslu „původní“ versus „staré“ tedy „odvozené“. Elaine Showalter rozhodně nezůstala jediná, která se soustředila na ženské autorky přelomu 19. a 20. století. Jmenujme tu alespoň práce zabývající se literaturami našich sousedů: v Německu práce Sigrid Weigel nebo Inge Stephan, v Polsku práce Marii Janion, Ewy Kraskowske a na Slovensku Zuzany Kiczkové, Ethely Farkašové aj. Optika ženy staví do nového světla otázku, co je to krize moderního člověka na přelomu století. Směšnost a tragičnost obdivovatelů „das ewig Weibliche“ se zdála zjevnou již Masarykovi. V Moderním člověku a náboženství s jeho charakteristickou netrpělivostí a určitým schematizmem čteme: „Ta nešťastná a ideální Markétka! ‚Nejčistší a nejkrásnější ze žen panen,‘ čteme ještě v nejnovějším a modernějším díle o Goethovi. Vpravdě ideálního na Markétce není nic. Naopak, mnoho neideálního. Všecko! …Ženský typ Goethův odpovídá ideálům časové buržoasie německé. Německá žena (‚Hausfrau‘) vždy může být jista, že se do srdce svého muže dostane nejbezpečněji žaludkem; nad tento ideál žena německá teprve v době nejnovější počíná vynikat. (Ostatně my v tomto punktu jsme přímo Nadněmci…) Na druhé straně Goethe o ženě soudí tak jako milovníci à la minute všichni. Láska s Markétkou končí obyčejnou historií. Faust ještě nepotřeboval kuchařky à la Vulpius, a tak se celý poměr obou milenců vyčerpává několika filosofickými frázemi a končí brutální donjuanerií. Že Faust neklesl tak hluboko jako Rolla? Snad hloub – není nelidštější?…“ Mizogynie a nesvéprávné sociální postavení ženy ohrožovaly a ohrožují moderního člověka-muže v podstatě hlouběji než její ekonomická konkurence, neboť potvrzovaly jeho slabost a nestabilitu. „Válka pohlaví“ odhalila, jak hluboce je mužova identita závislá a odvozená z představ, co je s mužstvím neslučitelné a co se projektuje do ženy. Jedněmi z nejvýraznějších prací, které se těmi problémy zabývají, jsou studie 269 Book Reviews and Glosses Jacquese le Rider Das Ende der Illusion a Rity Felski Gender of Modernity. Obrat k autorkám připomněl také některé zapomenuté možnosti estetiky fin de siècle. V literárním kánonu se objevují nejen kastrační ženské symboly, ale i Medúzy se smějící, a literární historie nachází cosi jako ženskou estetiku přelomu století. Nejde tedy jen o to, že se do popředí tlačí stále silnější hlas „feministek“-umělkyň, myslitelek a historiček hledajících vlastní tradici; jsme rovněž svědky obratu v uměleckých historiích, které s sebou nese poznání, že bez „ženské otázky“ sám problém modernismu poměrně silně napadá na jednu (třetí) nohu. Českou literaturu modernismu optikou žen začal sledovat Robert B. Pynsent, kterého bychom, myslím, feministou nazvat nemohli. Avšak i jemu se zdá, že ignorace ženy v české kultuře přelomu století (vynecháme-li neustálé zdůrazňování odvozenosti jejich tvorby a hodnocení, které je nahlíženo spíše z perspektivy jejich osobních životů, než z jejich tvorby) je poněkud krátkozrace úzkoprsá. Tak se již řadu let věnuje popichování české literárně historické scény svými analýzami autorek, které nalézáme poněkud na okraji jejího zájmu, jako jsou např. Pavla Buzková, Edvard Klas, Luisa Ziková, Růžena Jesenská, Olga Fastrová či Božena Viková Kunětická, autorek typologicky velmi různorodých, o to však důležitějších pro pochopení pohybů v literárním a kulturním životě rodící se české moderní společnosti. Knížka Kathleen Hayes navazuje na řadu Pynsentových prací a na genderové bádání o českém modernismu Katherine David a Wilmy Iggers. Nejen svou přesnou studií o českých ženách literatury fin de siècle, ale také výběrem autorek a jejich próz. Kompaktní a jedinečný celek, který se jí podařilo vytvořit, reprezentativně vypovídá o české literatuře psané ženami. Název antologie Mimo svět převzatý z povídky Růženy Jesenské předjímá interpretaci místa autorek v našem i dobovém literárním kontextu. Prostor v povídce Mimo svět představuje dokonale vytvořený harmonický ráj, v němž je možná svoboda vyjádřená obrazem lesbické lásky. Tento obraz v kontextu celého souboru můžeme interpretovat jako sen nebo metaforu svobodného místa ženy v literatuře a v jazyce, kde je možné „žensky“psát, uskutečňovat svoji představu o světě. Výjimečnost studie Kathleen Hayes doprovázející vybrané povídky českých autorek je ve stručnosti a důkladné znalosti 270 Kritické rozhledy a glosy historického období. Na minimální ploše Hayes koncentruje základní sociální a estetické problémy a koncepty doby. Představuje ve stručnosti snahy českých žen (vzdělávací i politické) na pozadí měnícího se morálního, sexuálního a literárního diskurzu, a zároveň oživuje tradici, z níž literatura žen rostla. Jednotlivé kratičké podkapitolky zaznamenávají pět knih, jež zastupují problémy ženského hnutí. Katleen Hayes začíná Kreutzrovou sonátou Lva Tolstého, která byla do češtiny přeložena v roce 1890 a v tomtéž roce byla v rakousko-uherské monarchii zakázána. Vykládá ji v souvislostech její recepce Terézou Novákovou, pozdější redaktorkou Ženského světa, v jednom z jejích prvních feministických článků psaných ještě pro olomouckou Domácí hospodyni v roce 1890 Kreutzrova sonáta a její doslov z hlediska ženského. Sexualizované násilí vztahů mezi muži a ženami ukazovalo perverzní tvář dvojí morálky 19. století. Další kniha demonstruje velmi vlivný modernistický náhled na podstatu ženskosti skrze typologii moderní ženy, tak jak ji vytvořila Laura Marholm v Knize žen z 1895 (česky 1897). Marholm společně se svým manželem Olou Hansonem patřili k berlínskému okruhu modernistů, který spojil skandinávskou modernu s německou a v osobě Stanislawa Przybyszewskeho i modernu polskou. Z tohoto okruhu Marholm přinesla i specifickou interpretaci Friedricha Nietzscheho, která leží v základech tohoto náhledu, jež nejlépe ztělesňuje spisovatelka George Eagerton: Nová žena neimituje a nehledá rovnost s mužem. Nová žena je delikátní, senzitivní, feminní; je nezávislá. Jako čistě subjektivní bytost, může své ego prezentovat jen ve svém psaní. Zcela jinou polohou ženství fin de siècle představuje přednáška Pavly Buzkové Pokrokový názor na ženskou otázku (1909), skrze niž se připomíná masarykovský ideál rozumové a odpovědné a rovnoprávné ženy. Články podporovatele ženského hnutí, sociálního demokrata Aloise Hajna, shrnuté do knihy Ženská otázka v letech 1900–1920, vydané roku 1939, obhajují na základě sexuálních teorií psychologa Havelocka Ellise, který měl na formování dobového diskurzu větší význam než Sigmund Freud, omezenost 271 Book Reviews and Glosses ženských schopností intelektuální práce. Hajn považuje ženu za rovnocennou, nikoliv rovnoprávnou. Tyto různé polohy doplňuje Hayes vzpomínkovou prózou Anny Lauermnanové-Mikschové Procitnutí jara. Vzpomínky z dětských a dívčích let (1915), která poskytuje průhled do života ženy obtížené normami morálky a sublimované sexuality v patricijské rodině Riegrů. Hayes se tak vrací k zpět k Teréze Novákové zdůrazněním hledání skutečné ženské zkušenosti a identity, která by se vyvázala z tlaku různých teorií a představ o „fysiologické slaboduchosti ženy“. Být „mimo svět“ znamená najít v kaleidoskopu protikladných representací ženy fin de siècle svůj prostor. A to autorky zastoupené ve výběru Katleen Hayes dělají. Hodnocení, jak povídky přesahují horizont očekávání dobové kritiky a do jisté míry i samotných autorek, a jak je možné je dnes číst, nechává Hayes na čtenáři: “The short stories are not complaints or call for change; rather, they are attemps to portray the dilemmas, states of mind and fearts of variety of characters. In this sense, perhaps, some provide access to ‘woman’s mind’, but they do not exhibit the ‘sensitive vibrations’ of that mind, despite the expectations of literary critics of the period.” Ad: A World Apart and Other Stories. Czech Women Writers at the Fin de Siècle. Ed. Kathleen Hayes. Karolinum–Progetto, Praha 2001. 272 Kritické rozhledy a glosy Soukromý život a veřejné blaho rodiny Náprstkových Eva Kalivodová Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze Při čtení Žen rodiny Náprstkových zjistíme záhy, že se nejedná o tradiční monografii, ale o dost neobvyklý a snad novátorský útvar, který svou komplexností přerůstá ženský trojportrét, vtipně zarámovaný do přebalu knihy. Zdálo by se, že každá z autorek prostě zaměřila pozornost na jednu protagonistku; že si práci rovnoměrně rozdělily, aby byly zastoupeny tři ženské generace proslulé rodiny. Ze „zaostření“ Mileny Secké na Annu Fingerhutovou, Ireny Štěpánové na Josefu Křížkovou-Náprstkovou a Libuše Sochorové na Boženu Náprstkovou-Šantrůčkovou však vyvstává nový pohled na celý fenomén „Náprstek“, přítomný v mnoha oblastech českého života od čtyřicátých let předminulého století až do jeho konce, a také proto pevně zabydlený v české kulturní historiografii. Je pravděpodobné, že i v dobách před touto publikací si česká odborná veřejnost uvědomovala že „u Náprstků hrály důležitou úlohu ženy“ (Závěr, s. 215). Ovšem až při odkrytí jejich způsobu života a práce je možné povahu této důležitosti lépe nazřít; současně také spatřit ve vztazích mezi nimi a muži jejich rodiny možnosti, jak nově interpretovat motivace, činy i ambice vlivného emancipisty a osvětáře Vojty Náprstka, ale také jeho staršího bratra, zaujatého divadelníka a mecenáše Ferdinanda Fingerhuta-Náprstka. (Nutno zdůraznit, že způsob, 273 Book Reviews and Glosses kterým hlavně L. Sochorová sleduje osobnost Ferdinandovu, ve srovnáních s bratrem Vojtou, ve vazbách na rodinu, na mnoho různých osobností a různá prostředí, utváří svého druhu první dynamický a po právu zviditelňující obraz tohoto muže – zvl. kapitola Rok 1848 a bratři Fingerhutové v oddílu Anna; oddíl Božena.) Zájem, věnovaný matce obou bratrů Anně, Vojtově manželce Josefě a jediné dceři Ferdinandově Boženě, je zájmem o genderové dimenze života české společnosti 19. století. Konkrétně z něho vyplývá pozornost vůči každodennosti života Náprstkových, kterou právě ženy do značné míry zajišťovaly (a konečně i v dnešním životě rodin zajišťují). Každodennost, kterou vytvářely a v níž se pohybovaly ženy z Náprstkovy rodiny, ovšem nebyla ledajaká – a díky nové, jim věnované práci lze dokonce usuzovat, že právě svou „nestandardností“ se významně vepisovala do všednodenního a dosud málo viděného základu, z něhož aktivity obou bratří na veřejné scéně mohly vyrůstat. Zároveň se však k němu či do něj i vracet a proměňovat ho: Vojta Náprstek by asi mohl za svobodou do Ameriky ujet v roce 1848 na každý pád, ovšem bez průběžné finanční podpory matky, hlavy prosperující živnosti, by tam nemohl po deset let rozvíjet své českoslovanské úsilí, vsávat do něj ducha americké demokracie – a možná ani prostě existovat. Nenačerpal by tak ideje, jež vtělil do nasměrovávání české veřejnosti po celou druhou polovinu 19. století. Kdyby se pak po návratu vlastně znovu nepřimknul k matčiným zásadám a živnostenským cílům – a zřejmě i v této souvislosti si nevybral za životní družku hlavní výkonnou pracovnici matčina podniku Josefu Křížkovou (zapudiv myšlenky na stále vábící Tinku i Josefinu sestru Barušku) – nejspíš by nedokázal vytvořit z domu U Halánků (natož z jiného domu) centrum pražského i mezinárodního kulturního a politického života a základnu Českého průmyslového muzea. Popsané zaměření celé práce trojice autorek přispívá české biografii a kulturní i sociální historii něčím velmi novým: pozornost vůči propojenosti ženských a mužských životů v rodině Náprstkově, neustále svázané nejen s pražskou českou společností, umožňuje vidět mnohem víc než jen výsledky činností, obvykle zaznamenávané jako počiny Náprstkovy. Takto chápané výsledky do sebe pojala monografie Zdeňka Šolleho 274 Kritické rozhledy a glosy Vojta Náprstek a jeho doba (Felis a Archiv Akademie věd České republiky, Praha 1994), která se stala jistou syntézou autorova delšího náprstkovského bádání. Proti Šolleho interpretaci osobnosti Vojty Náprstka, která podřizuje ostatní příslušnice a příslušníky rodiny jeho vůdčí úloze a jeho „významu“, lze namítnout, že význam netkví jen ve výsledcích, ale v procesu jejich dosahování. Prostěji řečeno, nejen v tom, co se stalo, ale i v tom, jak k tomu došlo. Z pohledu Žen rodiny Náprstkovy se výsledky Vojtových snah rodily v běhu života ve specifickém rodinném – a sociálním či třídním – prostředí, díky způsobu výchovy bratrů Náprstkových, v jejich složitých, možná rebelantských reakcích na tuto výchovu a prostředí a v konečném, u každého odlišném, přijetí rodinného vkladu a jeho rozvíjení. Zdeněk Šolle shrnuje kupříkladu (při zmínění finanční podpory matky a nápomocnosti Pepičky) svým charakteristickým způsobem, že „Náprstkovo průmyslové muzeum je prvním, ve své době ojedinělým příkladem občanské kulturní iniciativy českého zámožného měšťana“. Snaží se také abstrahovat jeho dějinný význam: „Od počátku zamýšleno jako vzdělávací ústav pro veřejnost, plnilo Náprstkovo průmyslové muzeum vedle Národního muzea svou specifickou úlohu v šíření kultury a vzdělanosti mezi českým lidem a stalo se tak významnou a svéráznou součástí kulturního života v druhé půli 19. století“ (Šolle 1994, s. 179). Irena Štěpánová představuje (v oddíle Josefa) vznik muzea poněkud jinak – jako dlouhodobou náplň života, práce i neshod celé rodiny propojenou s postoji české národní veřejnosti i s mezinárodními trendy: Velké průmyslové výstavy byly projevem technicko-hospodářského rozvoje Evropy a Severní Ameriky druhé poloviny 19. století. Časopis Lumír jen v roce 1854 informoval o dvou, mnichovské (včetně Čechům udělených medailí) a pařížské, týkající se průmyslu i umění, před jejímž zahájením časopis inzeroval nabídku rakouské státní dotace pro české vystavovatele. Anglofil a amerikanofil Náprstek ovšem na svých dýcháncích U Halánků (jejichž nákladnost Pepička zprvu kritizuje), potažmo ve stále „malé“ české Praze probouzí zájem o výstavu londýnskou, pořádanou v roce 1862. Především ale hned po návratu české delegace (Pepička se nesouhlasně podivuje, proč pouze mužské) 275 Book Reviews and Glosses začíná iniciovat dovoz přístrojů a jejich vystavování v Praze. České Čechy se zapojují do mezinárodního vývoje; začíná se rozvíjet české hospodářské povědomí, česká průmyslová soutěž a mezinárodní obchod. To vše z nemalé části rozhýbávají iniciativy a aktivita Vojty Náprstka, umožňované penězi matky z jejího výnosného podniku, jehož chod řídí jeho družka. Jak by se spravedlivý muž v takové situaci mohl nestat feministou? Vojta Náprstek spravedlivý je a záhy také české veřejnosti vysvětlí, jak by jeho svérázný feminismus měla rozvinout celospolečensky. Vpravdě genderově bystrozraký se stává interpretačně výkladový komentář, kterým Irena Štěpánová doplňuje své pramenné zdroje: mocnou působivost Náprstkova feministicko-hospodářského vystoupení na průmyslové výstavě na Střeleckém ostrově roku 1862 spojuje s podnikatelským impulsem, který vize obchodování s přístroji osvobozujícími ženskou práci dala mužům, a s ekonomickou emancipací a společenským uplatněním, jejichž možnost v osvobozujícím pokroku spatřily poprvé ženy. Také ony si v něm začínají nárokovat vlastní roli – příkladem je mladší sestra Josefy Křížkové, Baruška, která si po zaškolení ve Vídni otevírá první obchod se šicími stroji Wheeler & Wilson v Praze. Její manžel, nakladatel a redaktor Šimáček, zas účinně pomáhá rozvíjejícím se ideám Vojty a Josefy v Poslu z Prahy. Kdo se ovšem z rodiny víceméně nezapojuje, je Ferdinand – vstřícný a obětavý prostředník mezi nedostudovavším bratrem v exilu a matkou, ztrácí po Vojtově návratu trpělivost s oběma. Nechce být již vázán Vojtovou specifickou (málo živnostenskou) činorodostí; stává se svým vlastním pánem v Černém pivovaru a snaží se jít svou vlastní cestou i ve veřejné činnosti, především jako důležitý podporovatel českého divadla (jež je v porevoluční době významným politikem), hudby a umění. Právě zvláštní „koexistence“ Náprstkových a české společnosti nám může osvětlit tajemství úspěšných výsledků jejich rodinné činnosti. Náprstkovi byli rodina, která žila vždy více veřejně než soukromě a v níž role zastávané ženami a muži byly rozloženy přinejmenším neobvykle. Byla to rodina velmi nekonformní. Její nekonformnost, sledující veřejné blaho, pražskou národně cítící společnost přitahovala či ji dokonce do sebe vtahovala; 276 Kritické rozhledy a glosy inspirovala a v myšlení osvobozovala. Nejen výstavy a muzeum, štědře hoštěné dýchánky a politická sezení poslanců, sirotci a školy, ale mnoho klíčových spolků s nesmírně vlivným Americkým klubem dam (viz intermezza mezi třemi hlavními oddíly knihy, Dýchánky v domě U Halánků a Americký klub dam) na čelném místě bylo „dětmi“ domu U Halánků. Ženy rodiny Náprstkovy se zajímají především o to, jak se narodily a vyrůstaly. Nekonformnost Náprstkových bezpochyby začíná u Anny. Především v prvním oddíle práce máme možnost sledovat rekonstrukci jejího pohledu na život, který žila. Pro vytvoření Anniny perspektivy čerpá M. Secká z pramenných materiálů stejně jako ze studia sociální a ekonomické struktury městské společnosti i její hmotné kultury. Ačkoliv se Ženy rodiny Náprstkovy opírají o stejný hlavní pramenný zdroj jako Zdeněk Šolle – rodinný archiv uložený v knihovně Náprstkova muzea – vybírají si z něj jinak, a proto spřádají jinou historii: jestliže Šolle vychází ze Zeyerovy Kostry k deníku Vojty Náprstka 1844–1862 (vypisoval v ní z poté zmizevších Náprstkových deníků hlavně portrét franklinovsky „veřejného člověka“ Náprstka; chtěl na ní založit životopis svého přítele), z jediného autentického deníku Náprstkova z roku 1845 a samozřejmě z korespondence, autorky nové práce využívají vzpomínkové zápisky svých protagonistek, Šollem pouze zmíněné, a převážně i jinou část korespondence. Secká tak cituje ze Vzpomínek Anny Fingerhutové, které stárnoucí hlava rodu nadiktovala Josefě Náprstkové. Sama jejich existence dokazuje, že Anna si byla vědoma důležitosti své osoby, že chtěla zaznamenat svůj obtížný a neběžný životní vzestup. Zaznamenala přitom historii každodennosti: V mládí sloužila a pracovala u lakotného strýce, který si raději sám látal své vlněné punčochy, než by je donesl k nějaké z Židovek, které je spravovaly skoro na každém rohu. Brzy si vzala strýcova skladníka, „pana Johanese“ – nechává zapsat, za kolik si co nejnutnějšího sama pořizovala do výbavy. Novomanželé se milovali a dařilo se jim. Byli podnikaví, hlavně z Anniny vůle ambiciózní a také vyrovnaní partneři: provozovali v Karlíně plném vojáků „stravovatelství a výčep“, ale odhodlali se riskovat a pronajmout si daleko větší podnik, malostranský pivovar. 277 Book Reviews and Glosses Smlouvu šli uzavřít oba a „…v Invalidovně bylo divení, kam asi jdeme oba dva, poněvadž nikdy jsme nešli najednou z domu, vždy střídavě mohli jsme odejít“ (Anna, s. 15). Přes nepřízeň osudu (skoro celou svou první rodinu záhy ztratila; druhý manžel, sládek Anton Fingerhut, s nímž se „zakoupili“ na Betlémském plácku, také brzy zemřel) dokázala čtyřiačtyřicetiletá vdova se dvěma syny, vnukem a s rodinnou pomocí domácího učitele a účetního v jedné osobě něco velmi výjimečného: z domu U Halánků, kde živnost dále sama rozšiřovala, vytvořila vlastní prací „jeden z prvních dobře prosperujících pražských českých podniků, [a navíc provoz] vedený, dokonce po dvě generace, ženskou rukou“ (Anna, s. 17–18). Byla „panímaminkou“, která přísně řídila patriarchálně fungující podnik (s asi dvaceti pěti zaměstnanci); byla ale také „podnikatelkou“, která si jako „manažerku“ vybrala, vychovala a považovala ženu – Josefu Křížkovou, dceru svého vinopalníka. Pozornost věnovaná Anně, ale i oběma dalším ženám může zaujmout specializovanou pozornost čtenářskou proto, že historie jejich životů v sobě nesou málo známou etnologii sociálního pohybu, konkrétně možností přechodu z třídy do třídy v kontextu doby – a zároveň etnologii genderu. Zdá se, že právě jistá „mezitřídnost“ postavení Anny, ale také Josefy, byla důležitou motivací mnoha jejich snah a činností: dobročinnost Anny Fingerhutové jako by dlouhou dobu neznala mezí – až musela 1. února roku 1867 dát do novin oznámení následujícího znění: „V posledních měsících rozmnožil se počet almuženců až na 4000 měsíčně, i nemohu při nejlepší vůli vyhověti. Uvádím tedy ve známost, že od 1. března bude se chléb rozdávati jen starým a k práci neschopným osobám a jen takové budou míti přístup do dvora“ (Anna, s. 17). Pro člověka českého dneška nepředstavitelné, v kontextu náprstkovských historií však fakt, který například umožní opravdu si představit realitu zakládající Šolleho opakování Náprstkových slov, „že to byla jeho matka, jíž vděčí jak za svůj smysl pro všeobecné blaho, tak i za víru v samostatnou úlohu ženy v lidské společnosti (Šolle, s. 42).“ V komentovaném „vyprávění“ či rekonstruované perspektivě Josefy nechává I. Štěpánová promlouvat především její 278 Kritické rozhledy a glosy vzpomínkové zápisky (vzniklé1890–1894) a zachovaný deník z roku 1862; svou rekonstrukci ovšem doplňuje (stejně jako její kolegyně) citacemi z náprstkovských „scrapbooks“, uložených v rodinném archivu, z korespondence, ale i z jiných dobových zdrojů, například Fričových Pamětí, článků různých autorů v různých novinách apod. Zvolený způsob dosahování autentičnosti se přitom zcela vzdává dokumentační přesnosti – v celém textu chybějí průběžné odkazy ke zdrojům, rokům vydání, stránkám citací. Metoda je to překvapivá a může být čtenářsky velmi znervózňující – pokud se nesmíříme s cílem její záměrnosti: vše je podřízeno plynutí „jejího příběhu“. A ten má sílu nás do sebe vtáhnout, dokonce i budit úžas: V případě Josefy jde o podivuhodný příběh transformace osobnosti i boje za její ubránění. Služebná žena Pepička miluje Vojtu, vzhlíží k němu a váží si ho – přebírá proto jeho zájmy a sdílí jeho cíle. Zároveň však lpí na svém původu, prostředí, z něhož pochází, ale i na své povaze, kterou neustále reflektuje. Tak v ní vlastně stále pracuje vědomí nerovnosti jejich vztahu a svazku, nedostatek sebedůvěry; tak jí vyvstávají nová a nová dilemata. Ostatně na rozdíl od „panímaminky“ se zamilovala a nakonec (po sedmnácti letech stále méně romantického a stále více věcně partnerského vztahu) vdala mimo svou třídu – a to velmi vysoko. Vlastní matka, dokud žije, s tím ostře nesouhlasí; otec jí radí, aby s Vojtou žila jako jeho hospodyně… Josefa musí pro svou lásku zmobilizovat veškerou svou odvahu, překonávat pochybnosti vzdorem, čelit závisti a pomluvám domu U Halánků i ambivalentnímu postoji Anny stejně jako nedůvěře širší měšťanské společnosti. Ta ji nakonec přijme jako „slečnu Pepičku“ (půvab oslovování textem přenášený je i sociologickou výpovědí) a později „paní Náprstkovou“. Stane se tak díky tolerované nekonvenčnosti inspirujícího a štědrého Vojty Náprstka, ale i díky nejspíš schválně provokativní neústupnosti Pepičky, která do značné míry setrvá na svých (sociálních) pozicích – ve stylu neatraktivního oblékání, způsobu vystupování i ve svých názorech. V tom všem zřejmě (a asi správně) cítí záchranu před vnucením statutu nevýznamné a nezajímavé přivdané služky. Svou důležitostí si je koneckonců jista – je pyšná především na svou práci, ale i na realizované „veřejné“ nápady. 279 Book Reviews and Glosses Převezmeme-li z angličtiny feministickou hrátku „herstory“, požadující rozšíření historie coby „jeho příběhu“ (his story) o hledisko těch, které nebývají chápány jako aktérky dějinného významu, poslouží Josefin (stejně jako Annin) příběh jako materiál silného argumentačního kalibru. Josefa se nestala platnou členkou Amerického klubu dam jen proto, že prostě patřila do domu U Halánků; byla i samostatnou iniciátorkou různých aktivit sledujících pozvednutí žen. V 90. letech, zastávajíc již mnohé funkce v dalších komisích a nadacích, se snažila využít své kontakty a prosadit výuku zdravovědy a „tělovědy“ na vyšších dívčích školách. Měly ji přednášet první české lékařky, které vystudovaly ve Švýcarsku – pro městskou radu v té době požadavek neslýchaně revoluční. Josefina práce v emancipačních institucích může při letmém pohledu působit lehce schizofrenicky – na jedné straně se asi s největším uspokojením věnuje kuchařské škole Domácnost (založené „klubistkami“ roku 1885), na straně druhé je v přípravném výboru zakládajícím v roce 1898 První český penzionát pro dívky v Praze, který má umožnit dcerám z „elitních“ rodin, dosud studujícím ve Francii či Německu, získat vzdělání hodící se pro „českou dámu“. Při pohledu pozornějším je však zřejmé, že se podobně jako Anna – i když v kontextu již rozvinutějších občanských postojů – snaží ve svých aktivitách především zúročit svou „mezitřídní“ zkušenost. Již od roku 1880 se pokouší demokraticky prosadit, aby také pracující ženy měly přístup do knihovny U Halánků půjčované Americkému klubu dam. Neúspěch tohoto podnětu kompenzuje v roce 1901, kdy s dalšími členkami zakládá tradici veřejných „Nedělních dýchánků pro dělné ženy a dívky všech odborů“, které jsou jako vysoce kvalitní (a bezplatné) kulturní pořady v pražském Konviktu hojně navštěvovány až do roku 1913. Neméně jasně orientovaný je i největší odkaz, který Josefa Náprstková učinila ze svých soukromých peněz: směřoval do fondu pro založení seniorského dělnického domova „pro dobro našeho pracovitého lidu ženského. … Nechť tedy útulek ten se nazývá Zátiší pro dělné ženy a dívky v paměť na manžele K. a A. Křížkovy“ (Josefa, s. 128). I život Boženy, jediného přímého potomka ve třetí generaci Náprstkových, je příběhem ve víru sociálního pohybu strukturující se české společnosti. Je patrné, že Anna 280 Kritické rozhledy a glosy Fingerhutová, žijící zvláštně mezi třídami, toužila, aby její synové v zámožné vrstvě měšťanské pevně zakořenili, aby žili zajištěné, seriózní a prozíravé životy. Typičtějším měšťanem se stal Ferdinand; jeho bohémské sklony, bonvivánství a furiantství mu však na prozíravosti nepřidávaly. Manželství, které jako devětatřicetiletý uzavřel se sedmnáctiletou Marií Storchovou z vážené staroměstské rodiny, skončilo brzy skandálním rozvodem, po němž Ferdinand své bezhlavě záletné manželce zamezil jakýkoliv další styk s dcerou. Jak velké bylo jeho zklamání, tak silná se stala vazba na dceru, k níž se upnul s láskou i všemi rodinnými ambicemi. Dívka vzdělávaná v odpovídajícím dívčím penzionátě (její příběh zpřítomňuje L. Sochorová na základě dosud neznámých rodinných dokumentů i několika publikovaných vzpomínek Boženy Šantrůčkové-Náprstkové) „musela být nejen poslušnou dcerou, výbornou studentkou, horlivou vlastenkou, ale i paní domu, hostitelkou [Ferdinandova salonu], herečkou a koncertní virtuoskou“ (Závěr, s. 217). V jejích vzpomínkách je čitelná osamělost, posilovaná po smrti babičky chladem ze strany otcova bratra a jeho ženy, vášnivě absorbovaných svou prací pro veřejné blaho. Především pak v nich lze sledovat její náročný každodenní zápas s ustalujícím se genderovým konstruktem českého prosperujícího měšťanstva, který do sebe vsávaly nároky autoritářského otce, usilujícího vychovat ji jako nejlepší dívku z nejlepších. Tak i na rozdíl od Pepičky opravdová, na svou roli tvrdě připravovaná „slečna Boženka“ působila v centru jednoho klíčového českého společenského a kulturního dění konce 19. století – i když v jiném prostředí než Anna či Josefa. I její ženský příběh soukromý a veřejný – v němž docela prostě zvítězila, když po smrti Ferdinandově naplnila svou zapovídanou, protože příliš obyčejnou lásku – je vedle Annina a Josefina hoden pozornosti jako příběh ženské společenské (soukromé i veřejné) vůle a odvahy. Ad: Milena Secká, Irena Štěpánová, Libuše Sochorová: Ženy rodiny Náprstkových. Argo, Praha 2001. 281 Zprávy, anotace, diskuse News, Annotations, Discussions 283 PRAHA Professing Literature in Prague: Re-Iterating Goals and Targets The Department of Czech Literature and Literary Theory within the Faculty of Philosophy and Arts at Charles University, Prague, realizes its function: to serve as a natural center of Czech literary studies for both Czech and international scholars and students. During the 1990s, the Department devoted most of its time and energy to create and establish a new curriculum of teaching Czech literature. Instead of the traditional academic focus on literary history, rooted in positivistic “objectivism” and theories of social determination based on simplified versions of Marxism, the Department focused on the development of the legacy of Prague Structuralism of both 1930s and 1960s. Such a focus has naturally incorporated literary history but broadened the scope of academic interest toward literary theory and applied methods of literary criticism. Under Miroslav Procházka, the chair of the Department between 1993–1997, methodological approaches aimed also at contemporary semiotics, reader-response theories, hermeneutics, phenomenology etc. Under Miroslav Červenka (1997–2000), who succeeded Professor Procházka after his death, the focus upon theoretical issues further developed and the Department began to serve as a center of literary theory for other departments and academic research fields. The Department has broadened its focus on comparative issues, especially within Slavic, Central European, and Occidental contexts. Since the beginning of the new millennium, the Department has borrowed inspiration in Cultural Studies, leaving aside a strict philological divide. The Department still serves primarily 285 News, Annotations, Discussion for the five-year MA programme in Czech language and literature, which attracts around 120 new students per year. Next to that, the Department has almost 60 PhD students specializing either in the history of Czech literature, or in literary theory. Three-year BA programmes either in Czech language and literature, or just in Czech literature, are about to be established. Next to that, the Department goes on in the development of Czech Literature In and Out programme, intended for foreign students. They can spend one or two semesters taking classes that focus on Central European Modernism, Slavic Avant-garde, relationship between verbal and cinematographic narratives, ideology, gender studies, Milan Kundera, samizdat literature, nationalism, contemporary literary theory etc. This programme is taught by leading specialists from the University as well as other academic institutions and it began to attract attention of visiting professors from abroad; the first one to come was Professor Levitsky from Brown University. Czech Literature In and Out programme, intended for foreign students, is probably the most obvious illustration of the changes of our academic policy. Besides offering high quality schooling to Czech students, the Department is aware of the need to serve as a base for international studies of Czech literature. Facing the decline of Slavic studies both in the United States and Western Europe, we strive to offer some substantial help to those who still stay in this academic field, be it schorals or students. Besides this programme, the Department offers access to the electronic version of both fundamental and rare texts of Czech literature: fiction, criticism, histories and dictionaries of Czech literature (visit http://cl.ff.cuni.cz, under přihlásit do systému, “požádejte o zřízení účtu”). In cooperation with The International Association of Teachers of Czech, the Department also works on mapping all the international university departments and courses that incorporate Czech literature. Other project aims at creating updated web databases of all texts of Czech literature translated into foreign languages (English, German, French, Spanish, Russian etc.). Research activities of the Department are complex and diverse. Though there is no central focus where all the research activities of all the members of the Department would merge, some priorities are clear: fiction of Modernism after the turn of 19 th and 20 th centuries (including Prague German writers) and the notion of collective and personal identities [Petr Bílek, Jiří Holý], Czech Avant-garde including visual arts, architecture, and theory [Libuše Heczková, Josef Vojvodík, Jan Wiendl], history of 20 th century 286 Zprávy, anotace, diskuse Czech literary criticism [Michael Špirit, Petr Šrámek], concepts of literary history from the point of paradigms [Hana Šmahelová] and of contexts [Václav Vaněk], narrative patterns and strategies [Jiří Holý, Marie Mravcová], relationships of verbal and cinematographic narratives [Petr Málek, Marie Mravcová], contexts of old Czech literature [Jiří Hošna], theories of verse [Vladimír Binar, Miroslav Červenka, Markéta Kořená], hermeneutics and theories of reading [Jiří Holý, Jiří Trávníček], popular literature and culture [Petr Bílek, Pavel Janáček], gender theories [Libuše Heczková], literature of Christian faith [Jan Wiendl], literary images of the Holocaust [Libuše Heczková, Jiří Holý]. Naturally, these notions call for broader contextual perspectives, be it oriented toward contemporary theoretical discourses or toward religious, ethnical, or geographical contexts. Based on these research priorities, the Department has been able to join interdisciplinary and international projects established abroad (Narratological Project at University of Hamburg, Mass Media Project at University of Konstanz, Ballad as a Genre Project at University of Marburg, Totalitarian Literature Project at University of Vienna etc.). Reflecting upon the teaching and research experience of the previous years, the Department is well aware of its “interpretative shift”. Instead of focusing on analysis and interpretation of some formerly forgotten manuscript or some biographical aspect, which would just add a new item into the assumed complex mosaic of “objective” literary history, most of the teaching and research activities of the Department of these days aim at theorization, at conclusions that would have some generalizable potential. It is obvious that literary texts and other entities of literary life can be treated as a material which is accessible for all the community and can be shared. Trough interpretation of such material one can draw some conclusions or statements about historical, political or cultural context of a specific geographical area, such as Czech lands; moreover, using such material, one can also draw conclusions and statements that test interpretative method or that raise issues of meaning, significance, sense, reference etc. The material of Czech literature offers some phenomena that are rather specific and that cannot be analyzed in other literary contexts: e. g. legacy of a multi-language tradition; the utilitarian approach to literature that is treated as a tool in national or social struggle; the experience of the two totalitarian eras and exposed processes of institutionalization of both literary texts and their contexts. Reflecting on that, we are neverthless well aware that Czech literature (however complex and difficult it might be to specify 287 News, Annotations, Discussion what such an umbrella term means) is one among the many. Czech literature happened to offer a number of entries into the international “cultural encyclopedia”: Comenius, Kafka, Hašek, Čapek, Hrabal, Havel, Kundera. That has happened to most of the “minor” literatures. That is why it makes no sense to promote Czech literature as something highly specific and unique. However, the obvious and strong interconnectedness of Czech literature and broader social discursive practices offers a specific field of studies where, through literary material, all the processes of meaning production as well as constraint can be studied. A relationship of literature with the coining of ideologies that goes hand in hand with aesthetization of politics is just one example. The Department of Czech literature is aware that in recent years we do not produced just high school teachers and future scholars anymore. Some of our MA students decide for the Czech language and literature programme with no aim to become specialists. Schooling that focuses on the interpretative potentials of verbal materials just offers them a good training for future careers in real estates, commercial radios, PR agencies etc. As the virtual Czech genius, Jára Cimrman, says: one can disagree but that is all one can do about it. That is why we believe that broadening the exploratory focus on the international and interdisciplinary contexts turns out to be fruitful. The first issue of this journal is just the other illustration of such a decision. Petr A. Bílek Chair of the Department of Czech Literature 288 Zprávy, anotace, diskuse PRAHA Doktorské studium na Katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze Všeobecná charakteristika a několik základních informací Doktorské studium (dále DS) na katedře české literatury a literární vědy je akreditováno v oboru filologie. Na jeho průběh dohlíží a odbornou úroveň garantuje oborová rada. O doktorské studium, které probíhá buď formou kombinovanou, nebo prezenční, se mohou ucházet čeští i zahraniční absolventi magisterského studia bohemistiky nebo některého z blízkých uměnovědných oborů. (Zahraniční studenti mohou studovat v rámci cizojazyčného programu DS – angličtina, němčina. Tato forma je placená. Předpokladem pro přijetí do neplaceného studia v češtině je mimo jiné jazyková zkouška z češtiny. Podrobné informace o podmínkách přijetí a o organizaci DS na katedře české literatury jsou na webové stránce katedry http://cl.ff.cuni.cz). Předpokládaná délka studia jsou 3–4 roky (prezenční), maximálně však 7 let (kombinované). Podle zvoleného tématu doktorské práce lze studium orientovat buď do oblasti dějin české literatury, nebo teorie literatury. V obou případech je kladen důraz na získání metodologické erudice a zároveň na samostatné tvůrčí rozvíjení literárněvědného myšlení. Získané vědomosti a schopnosti k vlastní vědecké práci prokazuje student jednak průběžně, v rámci předepsaných atestů, jednak při realizaci svého projektu, který v podobě doktorské práce předkládá v závěru studia k obhajobě. Hlavním smyslem postgraduálního vzdělání je, aby jeho absolventi získali základy pro samostatnou badatelskou práci na takové profesionální úrovni, která je nejen v bohemistice, ale i z hlediska současné literárněvědné praxe mezinárodně srovnatelná. 289 News, Annotations, Discussion Aktuální stav doktorského studia Na začátku školního roku 2003–2004 bylo v DS na katedře české literatury registrováno 67 studentů (přijatých v letech 1997–2003), z nichž během zimního a letního semestru 7 uzavřelo studium obhajobou doktorské práce. Na vědecké přípravě současných šedesáti doktorandů se podílí 19 školitelů (včetně osmi externích). U členů katedry je průměr 4 studenti na jednoho školitele, přitom však téměř u třetiny z nich je počet studentů ještě vyšší (5–10). Tři ze stávajících školitelů (doc. Bílek, doc. Šmahelová, Dr. Phil. Vojvodík) vedou doktorské semináře, které navštěvuje celkem 36 studentů. Těmito kurzy, které jsou pro studenty povinné, zajišťuje postgraduální výuku katedra. Další kurzy (obvykle 2–3) jsou volitelné. Studenti si je podle svého zaměření a tématu práce vybírají jednak z nabídky výběrových seminářů na jiných oborech (např. historie, divadelní věda, gender studies apod.), nebo ze speciálních přednáškových cyklů akademických pracovišť (např. Ústav pro českou literaturu Akademie věd České republiky). Tato struktura individuálního studijního plánu posiluje mezioborový aspekt DS, ale hlavně umožňuje vytvořit pružnější a efektivnější vazbu mezi tématem doktorské práce a volitelným předmětem. Řada studentů prohlubuje svoji specializaci a získává zkušenosti také účastí na různých projektech edičních, textologických nebo spoluprací na vytváření elektronické bohemikální databáze. Kvalitu DS zvyšují rovněž zahraniční pobyty. Této možnosti se však stále využívá relativně velmi málo – v současné době studují v zahraničí pouze 4 studenti. Naproti tomu zahraniční bohemisté mají o DS na katedře české literatury poměrně velký zájem: postgraduální vzdělání u nás nyní získává 10 studentů z Polska, Srbska, Ukrajiny, Slovenska, Jižní Koreje a Spojených států amerických. Doktorandské projekty: příslib i problém Jedním z hlavních předpokladů pro přijetí do DS je, aby projekt, kterému se student bude věnovat, představoval nosné badatelské téma, které by mělo přispět k rozšíření poznání a zároveň inspirovalo hledáním nových přístupů. Z tohoto hlediska představuje 60 témat budoucích doktorských prací neobyčejně silný a důležitý potenciál, který by se měl na podobě naší současné literární vědy během sedmi až deseti let rozhodně projevit. Směry, v nichž bychom tedy měli očekávat oživení bohemistiky, by mohlo naznačit zaměření témat doktorských prací a jejich rozložení. 1 Nejpočetnější skupinu – 32 prací – tvoří témata, která se vztahují k jednotlivým fenoménům literatury, k nimž patří především osobnosti (11 mono- 290 Zprávy, anotace, diskuse graficky zaměřených prací), ale také obecné jevy, například typologie postavy v současném románu, poetika posvátného v tzv. katolické literatuře, dopis v privátní a literární komunikaci nebo marxistická literární teorie. 2 Výrazně menší zájem – 17 prací – je o problematiku vztahů mezi tvorbou a širším kulturně společenským kontextem určité vymezené doby (například: exilová literatura, předválečná moderna, kritika ve 20. letech 20. století aj.). 3 Jen o něco méně prací – 11 – se věnuje otázkám, jejichž těžiště leží v oblasti teoretické reflexe (například: autorský subjekt v literární teorii 20. století, herní narativ, teorie fikčních světů apod.). Z naznačené struktury doktorandských projektů je zřejmé, že proměna zmíněného potenciálu v dynamizující faktor našeho oboru není zdaleka tak jistá. Především se ukazuje, že typy témat vytvářejí celek, který připomíná nahodile vznikající mozaiku, z níž sice mohou vyniknout jednotlivé práce, ale jako celek nemůže mít výraznější vliv. Nezbývá než se ptát, co je příčinou takového stavu, přesněji a konkrétněji: co vlastně studenty k volbě tématu motivuje? Ukazuje se, že u většiny studentů souvisí zájem o určitou problematiku s průběhem jejich magisterského studia. Zkušenosti, které se získávají v rámci písemných prací, a zejména práce diplomové, jsou pro mnohé dostačující motivací a často i jedinou odbornou inspirací pro volbu tématu. Právě dominantní zájem o dílčí literární jevy, které jsou často tématy „školních“ prací, svědčí o zřejmě dost rozšířené představě mezi studenty, že doktorské studium je jen jakási individuální specializace studia magisterského. Ostatně i to je jedna z příčin vzrůstajícího zájmu o postgraduální studium, která však ve svých důsledcích může vést až k snižování jeho úrovně. Lépe jsou na tom studenti, do jejichž volby se promítnul vliv určité vyzrálé badatelské osobnosti, většinou jejich učitele. Tento vztah umožňuje, aby nahlédli do jiného myšlenkového světa, než jaký nabízí běžný provoz výuky, a odtud čerpali inspiraci pro vlastní práci. Tyto individuální vazby, třebaže jsou velmi důležité a přínosné, nemohou ale nahradit motivaci, která vychází z dění v samotném oboru, reflektuje jeho směřování, konflikty a hledání. Takový úkol spočívá především na bedrech školícího pracoviště, které by se naplňováním svých vlastních výzkumných záměrů mělo hlásit k určité – byť třeba i velmi rámcové – badatelské koncepci. V tom vidím hlavní – zatím však ještě absentující – zdroj zcela konkrétních podnětů pro doktorandské projekty a zároveň způsob, 291 News, Annotations, Discussion jak potenciál nového myšlení využít pro rozvoj bohemistiky a pro celkové posílení pozice literární vědy. Několik statistických údajů na konec Zájem o studium každoročně stoupá a úměrně tomu se zvyšují i počty přijatých studentů, například: • v roce 1997 • v roce 2000 • v roce 2003 … … … 5 studentů 12 studentů 20 studentů V letech 1996–2004 obhájilo doktorskou práci 11 studentů. Výběrový přehled dokončovaných doktorských prací (jméno školitele v hranaté závorce) Adámek, J.: Publicistika J. Durycha (Hledání Archimedova bodu) [J. Brabec] Brát, M.: Proměny básníka avantgardy [J. Brabec] Bobrakov-Timoškin, A.: Fenomén Prahy v české literatuře přelomu 19. a 20. století [D. Hodrová] Boháčková, K.: Teorie fikčních světů [P. A. Bílek] Činátl, K.: Česká literární veřejnost v 19. století [H. Šmahelová] Činátlová, B.: Herní narativ [P. A. Bílek] Dětáková, Z.: Kritika dvacátých let 20. století [J. Brabec] Flaišman, J.: Poezie 1. poloviny 20. let 20. století [J. Wiendl] Fučík, Z.: Tělesné aspekty percepce literárních děl [L. Heczková] Hadžagič, S.: Paměti v exilu [V. Papoušek] Iwashita, D.: Poetika a interpretace raného díla J. Demla (1904–1917) [V. Binar] Kettnerová, L.: Funkce kalendářů v českém literárním životě 50. let 19. století [H. Šmahelová] Kostrbová, L.: Vztahy mezi čes. a vídeň. modernou od 90. let 19. století do 1. světové války [J. Brabec] Kotková, R.: Česká pohádková próza 60.–90. let 20. století [H. Šmahelová] Kovtun, C.: Rozvoj českého feminismu a ženského psaní v 80. a 90. letech [L. Heczková] Ljubková, M.: Dramatici českého expresionismu [P. Janoušek] Máchová, E.: Princip komplementarity v románech Egona Hostovského [V. Vaněk] 292 Zprávy, anotace, diskuse Matějec, T.: Žalmové parafráze v české poezii 16. a 17. století (J. Strejc) [J. Kolár] Matonoha, J.: Diskurs A/US literatura [P. A. Bílek] Míka, T.: Básnířka a mystička Jan Kameník [J. Wiendl] Nývltová, D.: Genderový aspekt v literární teorii [L. Heczková] Petruželka, A.: Dílo Ivana Blatného [J. Wiendl] Riedlbauchová, T.: Julius Zeyer a jeho vztah k francouzské literatuře [M. Červenka] Říha, I.: Typové proměny ženských postav na pozadí vývoje prózy 19. století [H. Šmahelová] Sun Bee Yu: Jazyková výstavba dramat bratří Čapků [P. Mareš] Sedláček, J.: Rétorika a ideologie obrazů a obraznosti [P. A. Bílek] Staykova, N.: Poetický svět prózy Bohumila Hrabala [J. Wiendl] Storchová, B.: Pohádka jako způsob tvorby světa [V. Vaněk] Studený, J.: Teorie a praxe tvůrčího psaní [P. A. Bílek] Šámal, P.: Česká literární kritika 50. a 60. let 20. století [J. Holý] Šrámek, P.: České strukturální myšlení po roce 1945 [M. Červenka] Uhlířová, L.: Próza českého undergroundu [P. A. Bílek] Vajchr, M.: Recepce českých básníků 60.–80. let 20. století [J. Holý] Vítová, A.: Básnická tvorba prvních tří desetiletí 19. století [K. Sgallová] Wimmer, S.: Dopis v české privátní a publicistické komunikaci [A. Macurová] Záborcová, M.: Motiv smrti v české literatuře 20. století [P. A. Bílek] Železná, A.: Čas a prostor v soudobé próze [P. Janoušek] Hana Šmahelová Předsedkyně oborové rady doktorského studia při katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy 293 News, Annotations, Discussion PRAHA Report on the Foreign Language Programmes of the Department of Czech Literature and Literary Theory At the beginning of the new millenium it became apparent that Czech Literary Studies should be able to offer foreign students possibilities of discovering the qualities and inspiring power of Czech culture. In the academic year 2002–2003, the Department of Czech Literature and Literary Theory accredited a new doctoral programme in German and English. Now also non-native students who are not yet fully proficient in Czech and work on improving their language skills in speaking, listening comprehension and writing can get their PhD in Czech Literature and Culture. Detailed information about this PhD Programme in German and English can be found at http://cl.ff.cuni.cz. In the same academic year (2002–2003), another English language programme, Czech Literature In and Out, was opened. It is mainly aimed at students in Masters Programmes of foreign universities who come to study at the Faculty of Philosophy and Arts of Charles University for one semester or two, and who are interested in Czech, Central European or Slavic cultures and literary criticism. More and more such students (especially on Erasmus scholarships) come to the Faculty every year and that is why a similar programme will be given in German from 2004–2005. Czech Literature In and Out includes lecture courses, short topic-oriented courses and reading courses encouraging students’ individual work. The syllabi of the courses are intentionally designed broadly; they are modified every year to meet the interests of the students, and to correspond with the teaching possibilities 294 Zprávy, anotace, diskuse of the faculty from the Department, from other Czech academic institutes, and from abroad. The themes of the Czech Literature In and Out programme cover a range of issues of modernism (Czech, German and Jewish writing of the turn of the 19 th and of the first half of the 20 th centuries), of the Avant-garde art and literature, of culture and literature under political and ideological constraints and, last but not least, of contemporary writing represented both by well-known personalities and by less known trends and achievements. In literary theory and criticism, the courses elaborate upon the legacy of Prague Structuralism, but some of them also draw upon different streams of theoretical thought such as feminist theory and gender studies. Course work focused on writing is accompanied by lectures and seminars on film which view literary themes and artistic streams of the 20 th century from another attractive perspective. Czech Literature In and Out has acquired a solid form, and it attracts quite a large attendance. To the teachers and Czech students, it offers possibilities of desirable comparison with foreign students’ different points of view and standards of academic work. In 2003–2004, the programme has offered 15 courses, which is relatively many given the number of faculty in the Department of Czech Literature and Literary Theory. –sse– Translation by Eva Kalivodová 295 News, Annotations, Discussion PRAHA Zpráva o grantovém projektu Komplexní filologický výzkum jazyka a literatury 17. a 18. století ve středoevropských souvislostech GA ČR 405/98/K032, komplexní projekt 1998–2003 (26. října 2000 oponentské řízení) Nositel: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta Pracoviště: Katedra české literatury a literární vědy, Ústav českého jazyka a teorie komunikace Spolunositel: ÚČL Akademie věd České republiky Řešitel: prof. PhDr. Alexandr Stich, CSc., v roce 2003 prof. PhDr. Karel Kučera, CSc. Spoluřešitel: PhDr. Václav Petrbok, Ph.D. Tento grantový projekt navázal v roce 1998 na tříletý úkol z let 1995–1997 Rukověť literárních rukopisů Čech, Moravy a Slezska 17. a 18. století (GA ČR 405/95/1548) s úmyslem prohloubit a přitom i rozšířit jeho původní záměr, jímž bylo postupně uskutečnit soupis rukopisů 17. a 18. století v muzeích České republiky, a tím dát nový a podstatný podnět pro výzkum jazykově kulturní a slovesné situace v raném novověku. Šlo tedy, vzhledem k vývoji českých humanitních věd v minulém půlstoletí, o úkol značně aktuální odborně i společensky. Zkušenosti, které tento první úkol poskytl, umožnily rozšířit pole působnosti nového úkolu, a to jak o počet konkrétních dílčích prací, tak o celkový záběr a takříkajíc étos a patos celého tohoto podnikání. Vedle prací na soupisu rukopisů (tzv. Repertoriu) se začalo s přípravnými pracemi na edici 296 Zprávy, anotace, diskuse a interpretaci základního díla české lingvistiky a jazykové kultury raného novověku, totiž Thesauru linguae Bohemicae Václava Jana Rosy. K tomu se připojilo množství úkolů dílčích, skupinových i individuálních, zasedání, publikací, akcí, které umožňovaly navazovat zahraniční kontakty, jež dílčí obor reprezentovaný tímto grantovým úkolem dosud bolestně postrádal, a dále mnohé volně připojené akce, podpora publikačních aktivit atd. Repertorium rukopisů Čech, Moravy a Slezska Práce na soupisu rukopisů 17. a 18. století tvořila základní a profilující složku řešení projektu po celou dobu jeho trvání. Zejména pro její zajištění a technickou podporu bylo na Katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy vytvořeno Pracoviště pro výzkum jazyka a literatury střední doby. Cíl projektu byl splněn vydáním dvojsvazkového Repertoria rukopisů 17. a 18. století z muzejních sbírek v Čechách (1. díl; Karolinum: Praha 2003), popisujícího na 779 stranách 1493 rukopisů z 55 muzeí. Další díly Repertoria jsou rozpracovány. Text Repertoria byl převeden do formátu XML, umožňujícího částečně automatické generování rejstříků, z nichž některé již byly vytvořeny a budou v dohledné době zpřístupněny na internetu. Vlastní vydání knižní publikace však nebylo jediným přínosem této části projektu. Do soupisových prací na Repertoriu bylo mimo pracovníků pověřených vedením této části projektu (1998–2000 Mgr. Jaromír Linda, 2001– –2003 Mgr. Alena Fidlerová a Mgr. Martina Šulcková) zapojeno velké množství spolupracovníků, především téměř stovka vysokoškolských studentů (byli to hlavně studenti a studentky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, ale i studenti jiných českých vysokých škol i vysokých škol zahraničních – z Polska, Německa, Belgie, Slovinska, dále pracovníci regionálních odborných a kulturních institucí atd.). To přispělo podstatnou měrou k uskutečnění obecného záměru grantového úkolu, tj. ustavit na Karlově univerzitě českou bohemistickou filologickou barokistiku iniciováním mladé generace pro tento úkol. Podrobnější zprávy o soupisových pracích byly stejně jako tyto rozloženy do jednotlivých let doby trvání grantu: V roce 1998 se počet rukopisů registrovaných v 1. dílu Repertoria zvýšil z cca 800 na 1164. Soupisových prací se zúčastnilo asi 30 studentů (mj. postgraduanti z krakovské a varšavské univerzity). Vedle jarního a podzimního výjezdního semináře (Domaslavské rukopisné klasobraní 12.–14. června, jehož úkolem bylo koncipování zásad soupisu rukopisů v českých muzeích, a Domaslavské rukopisné klasobraní ve Zlenicích u Čerčan 6.–8. října, s diskusí nad Zásadami pro soupis rukopisů, četbou a interpretací anonymní písně 297 News, Annotations, Discussion o Valdštejnovi z poloviny 17. století) se ve dnech 5.–12. července uskutečnil tradiční letní týdenní výjezd, kdy byly sepisovány rukopisy v Semilech, Liberci, Hradci Králové, Náchodě, Vysokém nad Jizerou, Bělé pod Bezdězem, Mladé Boleslavi, Jilemnici a Turnově (výjezdu se účastnilo celkem 26 studentů a pedagogů). Pokračoval soupis rukopisů v Tschammerově knihovně v polském Cieszyně (2 pobyty) a byly podniknuty i průzkumy knihovních fondů v Martině (M. Šulcková), Berlíně (A. Kubišta) a ve Vratislavi (A. Stich, V. Petrbok, B. Lehečka, F. Outrata). V průběhu roku 1999 strávili řešitelé a spolupracovníci projektu v terénu asi 60 pracovních dnů, během nichž sepisovali rukopisy v Hradci Králové, Jindřichově Hradci, Českých Budějovicích, České Lípě, Humpolci, Havlíčkově Brodě, Litomyšli aj. Celkový počet rukopisů, které budou v prvním díle popsány, se zvýšil na přibližně 1200 jednotek. V letních měsících vznikl tým korektorů, který začal intenzivně pracovat na latinských, německých a českých korekturách popisů rukopisů. Ve dnech 12.–16. července se 18 studentů a pedagogů zúčastnilo letního grantového výjezdu do Doks, odkud vyjížděli zpracovávat rukopisy do muzeí v České Lípě, Bělé pod Bezdězem, Mladé Boleslavi, Turnově a Liberci. Dalších 10 studentů i řešitelů tohoto grantu se podílelo ve dnech 20. září–1. října na rekonstrukci církevních knihoven uložených v Okresním vlastivědném muzeu v České Lípě, kde fyzicky prošli na 80 000 svazků starých tisků a objevili další neznámé rukopisy (o tom viz článek A. Sticha Živé rukopisy v našich muzeích pulzují současným životem, Českolipský deník, 28. srpna 1999). Hlavní studentskou akcí byl čtvrtý ročník tzv. Domaslavského rukopisného klasobraní v Pasekách nad Jizerou (18.– –21. listopadu) zorganizovaný spolu s jazykovědnou skupinou prof. O. Uličného. Tohoto víkendového semináře se zúčastnilo 35 studentů a pedagogů se svými příspěvky, v rámci nichž představili své seminární, ročníkové i diplomové práce. Vedle toho byly opět podniknuty tři výjezdy do Tschammerovské knihovny v polském Cieszyně, v jejíchž fondech byla díky pochopení polských partnerů provedena fyzická prohlídka. Během roku 2000 byly do Repertoria dodatečně zapracovány poznatky z nepublikovaných soupisů, které vypracoval v 70. letech Z. Šolle v některých východočeských muzeích (Jičín, Hronov, Choltice, Chotěboř, Vysoké nad Jizerou; šlo zejména o zaregistrování rukopisů dnes již nezvěstných). 16.–18. června se uskutečnilo V. Domaslavské rukopisné klasobraní, jehož se zúčastnilo 25 studentů Filozofické fakulty UK i externích pracovníků (Západočeské muzeum v Plzni a Národní galerie v Praze). Kromě organizačních záležitostí, jež se týkaly výjezdu na jižní Moravu, byla hlavním bodem 298 Zprávy, anotace, diskuse programu příprava a školení v tvorbě soupisu rukopisů ve strukturovaném textu (XML), které připravil a řídil D. Lehečka. 17.–21. července 2000 se uskutečnil výjezd na jižní Moravu (Mikulov, Ivančice, Bučovice, Slavkov, Kyjov, Vyškov, Znojmo, Uherský Brod), kterého se zúčastnilo 24 studentů Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a jeden externista; sepsáno bylo cca 150 rukopisů. Na začátku tohoto roku byl definitivně sestaven tým šesti korektorů pod vedením Mgr. Lucie Bartošové. Jejich úkolem nebyla pouze korektura jazyková, nýbrž i úpravy obsahového, stylistického či typografického charakteru (např. sjednocování formulací v popisu rukopisů, jež se mnohdy lišily podle úzu jednotlivých sepisovatelů) a dále korektura latinských (Eva Kovářová) a německých (Lucie Bartošová) textů. V roce 2001 byly dokončeny soupisové a kolační práce v Jihočeském muzeu v Českých Budějovicích a v muzeích doplněných na základě nejnovějších seznamů AMG ČR (Duchcov, Jáchymov, Chrastava, Deštná, Dobříš). Spolupracovníci z řad studentů zjišťovali, ověřovali a dohledávali místní jména (Monika Kipeťová, Albert Kubišta), bibliografické údaje (Jaroslav Mojžíš) a tituly, autory, místa a data vydání českých i zahraničních starých tisků (Jana Večeřová) a dále probíhaly konečné české, latinské a německé korektury celého textu (Lucie Bartošová, Eva Kovářová, Alena Fidlerová, Martina Šulcková). V druhém pololetí byly zahájeny závěrečné opravy zjištěných nejasností ověřováním přímo v muzeích a závěrečné korektury rukopisu A. Stichem a J. Lindou. Souběžně byla ve spolupráci s profesionálním fotografem M. Štěrbou pořizována fotografická příloha (cca 200 fotografií). Během prvního pololetí roku 2002 byly dokončeny závěrečné opravy zjištěných nejasností, korektury, dohledávání sekundárních údajů a pořizování a výběr fotografií pro obrazovou přílohu; vybrané fotografie byly následně převedeny do digitální podoby a upraveny pro tisk. Finální text soupisu každého muzea a fotografie určené pro přílohu byly odeslány pracovníkům muzeí k autorizaci; jejich případné úpravy a připomínky byly podle možností do Repertoria zapracovány. Na začátku června byl předběžný text Repertoria odevzdán Nakladatelství Karolinum. Po poradě s jeho zástupcem byla uzavřena předběžná dohoda o rozdělení 1. dílu na 2 svazky (A–D, F–J), a to vzhledem k rozsahu textu (cca 1200 normostran), dále o přibližné podobě obálky včetně titulní fotografie a o zařazení 2 frontispisů a obrazové přílohy v rozsahu 70 barevných celostránkových reprodukcí. Zároveň byl text Repertoria předán recenzentům (Jaroslav Kolár, Martin Svatoš) k vypracování posudků. Po jejich obdržení proběhly dílčí úpravy textu v souladu s jejich návrhy a připomínkami. Na konci června byl pak konečný text odevzdán do sazby (R. Lang). 299 News, Annotations, Discussion Ve druhém pololetí tohoto roku probíhaly nejprve sloupcové korektury vysázeného textu (A. Fidlerová, A. Stich, M. Šulcková) a jejich zanesení (R. Lang), následovaly stránkové korektury vysázeného textu (Michal Hrnčíř, E. Kovářová, Zuzana Lacinová), kontrola těchto korektur (A. Fidlerová, M. Šulcková), jejich zanesení (R. Lang) a konečné náhledy (A. Fidlerová, M. Šulcková). Na začátku prosince byla podepsána definitivní nakladatelská smlouva mezi autory Repertoria a Nakladatelstvím Karolinum. Oběma svazkům 1. dílu bylo přiděleno ISBN a bylo dohodnuto odevzdání díla do tisku do 10. ledna 2003. Rovněž byly v tomto roce obnoveny soupisové práce v některých muzeích spadajících do 2. dílu Repertoria (Kutná Hora) a pro tuto práci byli získáni noví spolupracovníci z řad mladších studentů Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. I v roce 2002 proběhl tradiční studentský workshop Žďárek, na jehož uspořádání se tentokrát kromě prof. Oldřicha Uličného z Ústavu českého jazyka a teorie komunikace podíleli také pracovníci tohoto grantu (Jilemnice, 15.–17. listopadu 2002). Z části byl věnován problematice studia historie českého jazyka a starší české literatury a v jeho rámci proběhl i seminář s názvem Uvedení do práce se starými tisky aneb K čemu je dobrý Knihopis (A. Fidlerová, M. Šulcková), při němž si studenti osvojili základní dovednosti potřebné při práci se staršími texty. Na konci 1. pololetí roku 2003 se po náročných předtiskových úpravách a několika jednáních zástupců autorského a edičního kolektivu (Alena Fidlerová, Karel Kučera, Roman Lang, Jan Šimek, Martina Šulcková) s odbornými pracovníky Nakladatelství Karolinum o technické redakci textu a obrazové přílohy, resp. o podobě a grafické úpravě obálky, podařilo odevzdat 1. díl Repertoria do tisku. Nakladatelství Karolinum jej vydalo v závěru tohoto roku ve dvou svazcích (ISBN 80-246-0607-0 [soubor], 80-246-0610-0 [1. svazek], 80-246-0611-9 [2. svazek]). Zkorigovaný text 1. dílu Repertoria byl pomocí sady speciálně vyvinutých programů (cca 3500 řádků zdrojového kódu v jazycích Visual Basic for Application a C+) převeden D. Lehečkou do formátu XML tak, aby mohly být poloautomaticky vygenerovány rejstříky a připraveny pro prezentaci na internetu. A. Fidlerová a M. Šulcková pak v průběhu tohoto roku několikrát informovaly odbornou veřejnost o obsahu 1. dílu Repertoria a o dalších připravovaných dílech (7. května v Kruhu přátel českého jazyka, 25. září na Semináři knihovníků muzeí a galerií v Třebíči). Soupisové a kolační práce na 2. dílu se v tomto posledním roce trvání grantového projektu soustředily na pokračování a dokončení soupisů rukopisů v několika již rozpracovaných muzeích (Liberec, Kutná Hora, Kolín, Klatovy, Nymburk). Ve dnech 24.–30. srpna 2003 proběhly pod vedením A. Fidlerové 300 Zprávy, anotace, diskuse a M. Šulckové tradiční letní týdenní soupisové práce (Kolín, Kutná Hora a Nymburk), a to za účasti 16 studentů a dalších spolupracovníků. Během tohoto týdne bylo sepsáno a zkolacionováno cca 100 rukopisů; v Kutné Hoře navíc studenti provedli fyzickou prohlídku dříve nedostupné části historického fondu, převezené z depozitáře ve Chvaleticích (cca 40 000 svazků), vyčlenili z ní rukopisy a popsali je. Ve dnech 12.–14. září 2003 proběhlo tradiční setkání spolupracovníků na grantovém projektu v Žinkovech (pod vedením prof. Tilmana Bergera z Universität Tübingen, A. Fidlerové a M. Šulckové a za účasti 16 dalších spolupracovníků), jehož cílem bylo jak zhodnocení splnění jednotlivých úkolů projektu, tak rovněž připomenutí prof. Alexandra Sticha odhalením pamětní desky. Z prostředků grantového projektu byla dále částečně financována i společná exkurze studentů bohemistiky Filozofické a Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy ve dnech 24.–28. října 2003 (vedoucí exkurze: A. Fidlerová, Miloš Sládek) nazvaná Časně dušičkové putování západním a středním Slovenskem s malou vzpomínkou na nitranského rodáka univ. prof. Alexandra Sticha, v rámci které studenti navštívili především místa zajímavá z literárněhistorického hlediska a z hlediska česko-slovenských literárních i obecně kulturních vztahů (Skalica, Trnava, Dražovce u Nitry, Hronský Beňadik atd.). Thesaurus linguae Bohemicae Rosův Thesaurus linguae Bohemicae (Neuberský opis, přibližně 5500 stran) byl v rámci tohoto grantového úkolu přepsán, zkorigován, zkolacionován, převeden do formátu XML a jeho transliterovaná podoba byla zpřístupněna na internetu jako základní pramen a příručka pro filologický výzkum raně novověké literatury. Byla rozpracována textologicky náročná příprava autografu tohoto díla, jeho knižní vydání bude záviset především na dalších časových a finančních podmínkách. Práce na Rosově slovníku probíhaly v těchto fázích: Na jaře roku 1998 vznikl tým přepisovačů z řad studentů bohemistiky Filozofické fakulty Univerzity Karlovy (10 členů), jemuž se podařilo převést do počítače necelou polovinu výchozího textu, tj. Neuberského opisu (asi 2000 stran). Převedení Rosova slovníku do počítače se dělo v součinnosti s Českým národním korpusem, resp. jeho diachronní částí (K. Kučera) a v úzké návaznosti na Staročeský slovník ÚJČ AV ČR; speciální fonty pro transliterovaný přepis vytvořil interní pracovník Slovníku D. Lehečka. K této problematice byly prosloveny přednášky v Kruhu přátel českého jazyka, a to Nebyl „slovář“ jako „slownjk“ (D. Lehečka, 2. 12.) a Textová geneze Rosova Thesauru linguae Bohemicae (J. Linda, 9. 12.). 301 News, Annotations, Discussion V roce 1999 byl dokončen přepis Neuberského opisu Rosova Thesauru do elektronické podoby, začalo kompletování úseků textu od jednotlivých přepisovačů do větších celků, kontrola úplnosti přepisu a doplňování případných mezer. Současně probíhaly i další přípravné práce pro zajištění bezchybné edice, především další heuristický výzkum pramenů, spojených s osudy autografu Rosova slovníku v 17. a 18. století, a s tím související pořádací práce na pozůstalosti doc. V. Petráčkové (Mgr. B. Michalová), ve které se podařilo objevit kopie některých neznámých Rosových autografů. Poznatků získaných při přípravě tohoto textu bylo využito během diskusního vystoupení na semináři věnovaném ediční praxi raně novověkých textů 25. února 1999, pořádaném ÚKS Akademie věd ČR ve spolupráci s bohemistickými katedrami Filozofické fakulty Univerzity Karlovy. Na základě interní dohody se v roce 2000 rozdělila práce do dvou týmů: tým A – neuberský (vedoucí A. Stich a M. Valášek) a tým B – autograf (vedoucí J. Linda) za oboustranné konzultace D. Lehečky. Ve spolupráci s B. Michalovou byla uspořádána a popsána fotografická pozůstalost V. Petráčkové. Byla provedena revize přepsaných textů v počítači v oddělení Staročeského slovníku ÚČJ AV ČR spolu se sjednocením jednotlivých souborů podle písmen abecedy (J. Rydlová), Mgr. D. Boudová pracovala v Knihovně Národního muzea na katalogu filigránů Rosova autografu, na nichž je do značné míry závislé genetické rozčlenění jednotlivých částí. V následujícím roce provedl řešitel úkolu A. Stich dvojnásobnou analýzu přepisu Neuberského opisu Thesauru, označil všechny evidentní opisovačské omyly, textová místa, jež vyžadují úpravy z hlediska členění textu při prezentaci, evidoval všechny případy, kdy autor sám užil kvalifikátorů nebo uvedl své prameny, a provedl předběžnou vnitřní analýzu textu jako první krok pro případné kolektivní podniky (sympozium, slovník). Řešitel přednášel o slovníku v Německu (Erlangen, Tübingen) a v České republice. Byla uspořádána konzultace s kompetentními odborníky (dr. Petr Nejedlý ze Staročeského slovníku a dr. Zdeněk Tyl) o dalším postupu vydávání díla, jejímž hlavním výsledkem byl jednoznačný souhlas s tím, že má smysl, zvláště z pragmatických důvodů, zpřístupnit veřejnosti neuberský opis. Nebylo však zatím rozhodnuto o způsobu prezentace (transliterace kontra transkripce). Bylo rozhodnuto, že součástí této prezentace bude index verborum. Během ediční přípravy autografu byla též v roce 2001 na základě připomínek členů této skupiny opravena a doplněna šablona, tj. zásady pro značkování textu, aby bylo možné v budoucí edici vyznačit, případně oddělit jednotlivé časové vrstvy Thesauru. Byly zahájeny konzultace s Knihovnou Národního 302 Zprávy, anotace, diskuse muzea ohledně digitalizace rukopisného textu autografu a jeho počítačové prezentace. Byly provedeno detailní srovnání přepisu s fotokopiemi, abychom mohli podchytit všechna defektní místa přepisu. V lublaňské Národní a univerzitní knihovně byly excerpovány podklady z oblasti starší slovinské lexikografie, které – vzhledem k podobné textové situaci – budou sloužit pro formulování závěrů při ediční přípravě Thesauru. Během roku 2002 byla dokončena revize přepisu Neuberského opisu Rosova Thesauru, přepsány chybějící úseky (na práci se podíleli nejvíce D. Boudová, D. Lehečka, Z. Leštinová, J. Linda) a začala práce kolační. Na počátku kolací byly stanoveny jejich zásady, které vycházejí ze snahy maximálně zhodnotit úsilí vložené do paleografického přepisu a umožnit transliterovanou edici Neuberského opisu a zpracování indexu verborum; další problémy (např. způsob přepisu grafémů s nestandardními diakritickými znaménky) řešili kolacionátoři (A. Stich, O. Koupil, D. Lehečka, Z. Leštinová, J. Linka, A. Nováková, V. Petrbok, M. Stluka, M. Valášek, B. Zahajská, E. Flanderková, R. Lunga, J. Šachlová) v průběhu práce. Z celkového počtu necelých 5500 stran bylo v tomto roce zkolacionováno přes 3000 stran (pomocí xerokopií), z toho 2000 stran bylo opraveno i v elektronické verzi. V prvním pololetí posledního roku trvání grantového projektu nadále pokračovaly práce na kolacích Neuberského opisu Rosova slovníku (A. Černá, O. Koupil, D. Lehečka, M. Stluka, M. Valášek), jež měly za cíl připravit transliterovaný přepis tohoto díla ke zveřejnění na internetu. Do konce roku 2003 byly u celého slovníku kolace dokončeny a jejich výsledek byl zanesen do elektronické podoby textu (M. Stluka). Zkorigovaný text Neuberského opisu byl D. Lehečkou převeden do formátu XML tak, aby byla zachována autorova lexikografická metoda i další přidané informace získané při přepisu. Samostatná sada programů (cca 3000 řádků zdrojového kódu v jazyce C+) sloužila pro automatické generování obsahu a rejstříků a pro jejich prezentaci na internetu (transformace z XML do formátu HMTL a PDF, fulltextové prohledávání); prezentace je dostupná na webovém serveru Ústavu pro jazyk český Akademie věd České republiky na adrese http://gebauer.ujc.cas.cz/?o=istcj/ slovniky/rosathesn. Výchozí text ve formátu XML je připraven pro další, jemnější analýzy zachycené lexikální zásoby. Bibliografická databáze, Příručka pro český jazyk a literaturu starší a střední doby Část projektu byla zaměřena na vytváření bibliografické databáze sekundární literatury pojednávající o písemnictví raného novověku. Tento úkol, spočívající v excerpci vybraných periodik a zanášení bibliografických údajů do 303 News, Annotations, Discussion elektronické databáze vytvořené pro tyto účely (D. Lehečka), zajišťoval spoluřešitel V. Petrbok na pracovišti Ústavu české literatury Akademie věd ČR (v roce 1998 bylo vyexcerpováno šest periodik a vytvořeno zhruba 700 kompletních bibliografických záznamů, v roce 1999 se pozornost zaměřila na periodika zahraniční). Od roku 2000 byl původní záměr pořídit úplnou bibliografii textů o zkoumaném období omezen vzhledem k tomu, že podobné úkoly začala plnit i jiná odborná specializovaná pracoviště Akademie věd ČR, na zajištění bibliografické báze pro konkrétní úkoly grantu (vytváření Repertoria a příprava Thesauru) a zároveň podstatně rozšířen o úkol pořizovat a průběžně doplňovat materiálovou základnu pro studium sledovaných témat a období. V souvislosti s tímto úkolem byly zásadním způsobem rozšířeny fondy Střediska literárněvědných informací ÚČL AV ČR, a to jak o relevantní, mnohdy unikátní referenční literaturu zahraniční provenience (nejúplnější knižní bohemikální bibliografie, místopisné a biografické slovníky, encyklopedie apod.), tak o xerokopie dílčích bibliografií, slovníků a časopisů z často obtížně dostupných fondů Národní knihovny ČR a Knihovny Národního muzea v Praze, jakož i o fotografie, xerokopie či faksimile vybraných vzácných starých tisků. Všechny tyto knižní jednotky, resp. fotografie a xerokopie byly zkatalogizovány, příp. knihařsky zpracovány, a zpřístupněny pro širokou veřejnost v knihovně ÚČL Akademie věd České republiky. Významnou součástí projektu se v jeho průběhu stalo rovněž postupné vytváření knihovny Pracoviště pro výzkum jazyka a literatury střední doby na Katedře české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, a to pod vedením Jakuba Krče (1998–1999), Aleny Fidlerové (2000) a Jaroslava Mojžíše (2001–2003). V této knihovně, dnes Příručce pro český jazyk a literaturu starší a střední doby, bylo vybudováno několik ojedinělých fondů, sloužících jak pro plnění dílčích grantových úkolů (fond domácích i zahraničních katalogů a soupisů rukopisů a starých tisků, včetně mj. Bibliothèque de la Compagnie de Jésus; archiv rukopisů a starých tisků; fond xerokopií a mikrofilmů rukopisů a starých tisků, včetně kopií autografu Rosova slovníku a jeho Neuberského opisu), tak pro širší bádání nejen o jazyce a literatuře raného novověku (fond xerokopií gramatik a slovníků; fond edic, xerokopií či faksimilií jednotlivých památek, včetně mj. Bible kralické; fond základní lingvistické a literárněvědné literatury), ale i o soudobé historii, filozofii, hymnologii, poetologii či teologii. V oblasti xerokopií se podařilo vytvořit reprezentativní fond starých tisků a rukopisů umožňující jak průřezové seznámení s podobou jazyka a slohu 304 Zprávy, anotace, diskuse od konce 15. do konce 18. století, tak odbornou badatelskou činnost. Vedle některých prvořadých a klasických děl 17.–18. století (gramatiky, historiografické a hagiografické práce, dílo B. Balbína, J. Feruse-Plachého aj.) obsahuje fond také díla „druhé kategorie“, což umožňuje jedinečným způsobem studovat dobu v její stylové plasticitě. V rámci fondu xerokopií byla pořízena také kopie unikátní 24svazkové rukopisné encyklopedie českých spisovatelů obrozeneckého historika Jana Cerroniho (Scriptores Regni Bohemiae) z konce 18. století, představující důležitý zdroj informací o autorech zkoumaného období. Příručka pro český jazyk a literaturu starší a střední doby získala postupně pevné místo ve struktuře knihoven Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, její fondy byly zkatalogizovány a zaneseny do centrální evidence FF UK. Knihovna tak nabídla a nabízí své služby výrazně širšímu okruhu zájemců a knihy zakoupené původně pro účely konkrétních grantových úkolů mohou sloužit pro výuku na fakultě i jako pramen pro rozsáhlejší výzkumy literatury a jazyka středního období. Spolupráce s jinými institucemi Grantový projekt byl od počátku úzce svázán spoluprací s odbornými i pedagogickými institucemi, akademickými, univerzitními či – v případě pořizování soupisu pro připravované Repertorium – též s pracovišti jednotlivých muzeí, galerií a archivů. Z vědeckých institucí domácích je nutno zmínit především Knihovnu Národního muzea v Praze, Národní knihovnu ČR, Základní knihovnu Akademie věd ČR, Památník národního písemnictví v Praze, Židovské muzeum v Praze (popis hebrejských textů, exkurze v expozicích, konzultace hebrejských částí v Rosově Thesauru), Západočeské muzeum Plzeň (příprava podrobného katalogu rukopisů, zahrnující i rukopisy, jež Repertorium neeviduje, tj. především středověké), Komisi pro soupis rukopisů Archivu Akademie věd ČR (konzultace při přípravě Repertoria), Ústav pro jazyk český AV ČR (zvl. Staročeský slovník, příprava edice Neuberského opisu slovníku V. J. Rosy), Ústav pro klasická studia Akademie věd ČR (kompletace databáze Škarkova hymnologického projektu z 50. a 60. let), Slovanský ústav Akademie věd ČR (popis rukopisných slavik); dále Státní vědecké knihovny v Olomouci a Plzni (budování fotoarchivu), Filozofickou fakultu OU (ediční příprava textů, mj. Božanova Slavíčku rájského) či pedagogické fakulty Univerzity Karlovy, Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích, Univerzity v Hradci Králové, Západočeské univerzity v Plzni a Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem. Od roku 2000 je grantový projekt jako celek též členem České společnosti pro výzkum 18. století. 305 News, Annotations, Discussion Ze zahraničních institucí pak zmiňme především dlouhodobou spolupráci s Varšavskou univerzitou, která umožnila uspořádat na Filozofické fakultě UK přednáškový cyklus polského literárního historika Pawła Stępieńa v květnu 1998. Dále to byla Książnica Cieszyńska Cieszyn (tyto česko-polské aktivity zahrnuje informativní článek A. Sticha, D. Lehečky a J. Lindy Stýkání bohemisticko-polonistické (Forum V, 1998, č. 2, s. 10) a univerzity ve Vídni (prof. J. Vintr) a v Tübingen (prof. T. Berger). Během zahraničních studijních cest byly navázány kontakty s univerzitní knihovnou ve Vratislavi a v Krakově, podobné cíle měly i další studijní pobyty ve vybraných lokalitách a institucích v Německu, Rakousku, Švýcarsku, Slovinsku, Itálii a na Slovensku. Výsledkem česko-slovenské spolupráce byla mimo jiné úspěšná přednáška PhDr. Miloslava Vojtecha, Ph.D. z Katedry slovenské literatury a literární vědy Univerzity Komenského v Bratislavě Čeština ako literárny jazyk na Slovensku (v obdobi národného obrodenia), proslovená v rámci Kruhu přátel českého jazyka (23. října 2002). Podobně tomu bylo s česko-německými kontakty, umožnivšími mj. uskutečnění přednášky Kristiny Kallert M.A. (Universität Regensburg) Od baroka k osvícenství. Nepomucenská kazatelská literatura české provenience v 18. století (Kruh přátel českého jazyka, 19. března 2003). Z jednotlivých spoluprací uveďme mj. přípravu a uskutečnění rozhlasových přednášek o barokní literatuře (mj. J. Linda, A. Stich, R. Matys: Měj se dobře světe, je v tobě jen hoře. ČRo 3 Vltava, 11. prosince 1998); spoluorganizaci 27. ročníku česko-polské konference mezi Univerzitou Karlovou a Uniwersytetem Warszawskim (2.–4. května 2000), kde se svými referáty vystoupili A. Stich (Sláva Barokní Čechie), J. Linka (Česko-polské kontakty v raném novověku) a J. Malický (Slezská toponomastika v ranném novověku); podíl pracovníků grantového úkolu na přípravě monumentální a reprezentativní výstavy Sláva barokní Čechie (Národní galerie v Praze, generální kurátor Vít Vlnas, Praha 2001; A. Stich, R. Ujfaluši, J. Linda, D. Boudová, M. Šulcková); spolupráci spoluřešitele s Divadelním ústavem Akademie věd ČR na heslech pro připravovaný Slovník českého dramatu do 1800 a Slovník českého hudebního divadla 19. století; vystoupení spolupracovníků grantu (O. Koupil, A. Stich, M. Valášek) na vernisáži výstavy věnované Jánu Kollárovi, která probíhala v Kabinetu knižní kultury Národního muzea (25. července 2002); spoluúčast na odborné přípravě výstavy V knihách zapsáno (výstava rukopisů ze sbírek muzeí – Muzeum Jindřichohradecka, Jihočeské muzeum v Českých Budějovicích, Regionální muzeum v Českém Krumlově, Městské muzeum a galerie v Dačicích, Městské muzeum v Blatné), jejíž podstatnou část tvoří rukopisy 17. a 18. století, zařazené do 1. dílu Repertoria (září 2003–květen 2004; M. Šulcková). 306 Zprávy, anotace, diskuse Publikační a přednášková činnost, účast na konferencích, činnost badatelská a pedagogická Grantový projekt umožnil nejen vytvořit kolektivním úsilím Repertorium a Thesaurus, ale též rozšířit povědomí o písemnictví raného novověku, a to publikováním či přednesením individuálních či dílčích výstupů, přípravou edic významných a opomíjených dobových slovesných památek, organizováním seminářů zaměřených na lingvoliterární či textologickou analýzu soudobé produkce, pořádáním přednášek o vybraných filologických jevech a problémech spjatých s tímto obdobím a účastněním se či organizováním kolokvií, konferencí a kongresů uspořádaných na toto či příbuzná témata. Přednášková a pedagogická činnost na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy (A. Stich, J. Linda, A. Fidlerová, M. Šulcková) se soustředila na předávání prohloubených znalostí o jazyce a literatuře 17. a 18. století a též potřebných dovedností pro účast na grantových úkolech či na jiných souvisejících projektech. (Např. v rámci semináře Ediční příprava rukopisného kancionálu rodiny Volných z 1. poloviny 18. století, vedeného Jaromírem Lindou v zimním semestru 2001/2002, pořídili studenti tohoto semináře soupis pozůstalosti Antonína Škarky uložené na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.) Výsledkem úspěšného probouzení a cíleného vedení studentského zájmu o raně novověkou slovesnou produkci je dlouhá řada seminárních, ročníkových, diplomových i disertačních prací, úspěšně obhájených, zčásti publikovaných, zčásti rozpracovaných. Na Katedře české literatury a literární vědy byly takto obhájeny diplomové práce Kateřiny Plívové (Literární okruh manětínské větve Lažanských), Jany Ježkové (Disticha Catonis – časoměrné překlady J. A. Komenského a V. J. Rosy), Tomáše Matějce (Dvě sousedské hry o Tobiášovi), Aleny Fidlerové (Jan Klatovský: Fundací aneb Založení i vystavění města Klatov [Literárněhistorický rozbor a edice]) či Markéty Doležalové (Neautorské textové změny na příkladu jezuitské cenzury v tištěné literární produkci 16. století); v Ústavu českých dějin mj. diplomová práce Filipa Outraty (Vavřinec Benedikt Nudožerský jako kulturní typ), odměněná Bolzanovou cenou, v Ústavu českého jazyka a teorie komunikace diplomová práce Šárky Lešnerové (Postavení příklonky se v textu K. Haranta Cesta z Království českého… do země svaté…) či Pavla Mareše (Staré paměti kutnohorské ve dvojím vydání – Analýza). Pod vedením školitele A. Sticha vypracovali v průběhu trvání grantového projektu své disertační práce Jaromír Linda (Genetická interpretace paratextů Historia urbis Plsnae a Epitome historica rerum civitatis Plsnae Jana Tannera, obhájena na KČL v lednu 2002) a Václav Petrbok (Stýkání nebo potýkání? Několik kapitol z dějin česko-německo-rakouských 307 News, Annotations, Discussion literárních vztahů od Bílé hory do napoleonských válek, obhájena na KČL v lednu 2004, funkci školitele převzala po zesnulém A. Stichovi doc. H. Šmahelová). Na materiálu shromážděném při přípravě Repertoria vypracovávají své disertační práce A. Fidlerová (Jazyk kantorské slovesné tvorby druhé poloviny 18. století a první čtvrtiny 19. století na příkladu českých vánočních pastorel) a M. Šulcková (Vybrané kapitoly ze slovensko-českých literárních vztahů z let 1750–1850). Podmínkou i dokladem komplexního zaměření tohoto grantového projektu se ukazuje být hojná aktivní účast na domácích a zahraničních odborných setkáních, z nichž jmenujme především konferenci s mezinárodní účastí Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18. století (Rychnov nad Kněžnou, 17.–29. května 1999), kde se svými referáty vystoupili A. Stich, R. Lunga, M. Doležalová, T. Matějec a J. Linda a jejíž sborník vyšel za redakční práce V. Petrboka a s finančním přispěním grantu. Nezbytnou se jevila opakovaná účast vedoucích soupisových prací na konferencích Problematika historických a vzácných knižních fondů Čech, Moravy a Slezska pořádaných SVK Olomouc. Téměř „domácí“ se pak spolupracovníkům grantu stala půda Kruhu přátel českého jazyka (srov. přednášky Nápisy na českých historických zvonech Radka Lungy, Eugen Rippl – neznámý moravskoněmecký bohemista Václava Petrboka, Jak vydávat Durychovo Bloudění? (K chystané edici v České knižnici) Martina Valáška, Česky psané adaptace životů svatých v 16.–18. století Jana Linky, Barokní modlitební kniha v českých zemích Jana Kvapila). Ze zahraničních podniků lze uvést mj. mezinárodní česko-italskou konferenci Barocco in Boemia, barocco in Italia – uomini, idee e forma a confronto (Benátky, 1999, A. Stich, M. Valášek, A. Catalano, R. Lunga a J. Linda), mezinárodní konferenci v polských Radziejowicích (20. dubna 2002, A. Stich, J. Linka), kolokvium La Bohême, un foyer du baroque européen: le dialogue des arts dans le baroque tchèque, konané v Lille v rámci České sezony ve Francii (27. a 28. listopadu 2002; A. Stich zde proslovil přednášku Jazyková kultura českého baroka jakožto fenomén obecně kulturní, A. Fidlerová příspěvek Rukopisné knihy 17. a 18. století v Čechách [jak se zachovaly ve sbírkách českých muzeí]); konferenci „Kolloquium zur sprach-, literaturund kulturwissenschaftlichen Bohemistik – im Bereich tschechisch-deutscher Beziehungen“ (Mnichov, 25.–27. února 2003, A. Fidlerová a M. Šulcková přednesly příspěvek nazvaný Prezentace projektu Repertorium rukopisů 17. a 18. století z muzejních sbírek v Čechách I/1, 2, A–J a V. Petrbok příspěvek Die Frage nach einer möglichen Edition der Quellen zur Geschichte der Bohemistik und Germanobohemistik) či konferenci „Nové interpretace českého baroka“ (12.–13. května 2003, Piliscsaba, Maďarsko, pořadatel 308 Zprávy, anotace, diskuse Katolická univerzita Petra Pázmánye), kde vystoupili A. Fidlerová s příspěvkem nazvaným Čím může přispět výzkum rukopisných památek 17. a 18. století k nové interpretaci českého literárního baroka, F. Outrata s příspěvkem Vavřinec Benedikti z Nudožer a M. Janosik-Bielski s příspěvkem Úpadek barokní češtiny? Neméně podstatné jsou výsledky ediční činnosti účastníků grantového projektu a ediční počiny, které vznikly za jeho podpory; byly tak vydány významné památky českého písemnictví střední doby: Země dobrá, to jest země česká (Brno, Atlantis 1998, ediční příprava Ivona Kučerová, Lucie Medová), Jan Kořínek: Staré paměti kutnohorské (Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2000, editoři A. Stich a R. Lunga), Šimon Lomnický z Budče: Kupidova střela, Dětinský řápek (Brno: Atlantis 2000, editor J. Krč), Giovanni Battista Manni: Věčný pekelný žalář (Brno: Atlantis 2002, editor M. Valášek), Matouš Benešovský, zvaný Philonomus: Grammatica Bohemica, Knížka slov českých vyložených (KLP: Praha 2003, editor O. Koupil). Závěrem vybíráme z publikační činnosti podstatné studie a články, mapující jak široký záběr grantového projektu, tak užší zaměření jeho nejaktivnějších účastníků: Alexandr Stich • Czeska barokistyka. In: Barok w Polsce i w Europie Środkowo-Wschodnej. Warszawa: Wydział Polonistyki – Instytut Literatury Polskiej 2000, s. 37–41 • Josef Dobrovský und das Tschechische des 17.–18. Jahrhunderts. In: Wiener Slavistisches Jahrbuch 45, 2000, s. 179–187 • Ani temno, ani pouhé světlo. In: Lidové noviny, 15. 2. 2001, s. 20 [rozhovor o barokní literatuře s J. Slomkem] • Čech, český, Čechy, Česko: ein Land und seine Namen. In: Deutsche und Tschechen: Geschichte – Kultur – Politik. Ed. W. Koschmal, M. Nekula a J. Rogall. Beck, München 2001 (Beck’sche Reihe, sv. 1414), s. 14–24 • Čech, český, Čechy, Česko… In: Češi a Němci: dějiny – kultura – politika. Uspoř. Walter Koschamal, Marek Nekula a Joachim Rogall. Přel. [jen německy psané příspěvky] Václav Maidl. Paseka, Praha a Litomyšl 2001, s. 11–17 • Kupido, incest a pomsta. Souvislosti, roč. 12, č. 1, s. 111–123 • Jazyková a slovesná kultura v barokních Čechách. In: Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kultuře a společnosti 17. a 18. století. Ed. V. Vlnas. Národní galerie v Praze, 2001, s. 235–253 309 News, Annotations, Discussion Václav Petrbok • Východočeské Athény a Josef Liboslav Ziegler. Albert, Boskovice 1997 [editor sborníku, s J. Tydlitátem] • Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18. století. Albert, Boskovice 1999 [editor sborníku, s R. Lungou a J. Tydlitátem] • Stanislav Vydra mezi Balbínem a Jungmannem. In: Mezi časy… Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800. KLP, Praha 1999, s. 190–207 • Koniášova Lob-klingende Harfe des Neuen Testaments – po matných stopách německé hymnografie v Čechách. In: Východočeská duchovní a slovesná kultura v 18. století. Albert, Boskovice 1999, s. 189–206 • Jan Nepomuk Norbert Hromádko – ein Bohemist im vormärzlichen Wien. Wiener Slawistisches Jahrbuch 46, 2000, s. 85–97 • Pokus o charakteristiku zpráv o českém národním hnutí v soudobé německé a rakouské publicistice a odborné literatuře. In: K. Bláhová (ed.), Komunikace a izolace v české kultuře 19. století. Praha 2002, s. 145–159 • Desideria a desiderata aneb Zpráva o nálezu edice Kritische Versuche Josefa Dobrovského v pozůstalosti O. Králíka (s O. Koupilem). In: Mezinárodní sympozium Josef Dobrovský – fundator studiorum slavicorum: Program. Resumé příspěvků. Praha 10.–13. června 2003, Praha 2003, s. 47 • Die literarische Tradition der Verehrung des heiligen Wenzel zwischen Augsburg und Prag im 17. und 18. Jahrhundert. In: Zprávy Společnosti pro dějiny Němců v Čechách. O! werthestes Vatter-Land! Kultur Deutschböhmens 17.–19. Jh. – Sv. 2, 2003, s. 45–57 [s R. Lungou] • Josef Hanuš – historik české a slovenské literatury 17. a 18. století. In: M. Vojtech (ed.), Príspevky k dejinám literárnovednej slovakistiky na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave, Univerzita Komenského, Bratislava 2003, s. 45–52 Jaromír Linda • České výzkumy slezských historických fondů. In: Historyczne ksiçgozbiory Cieszyna na tle Śląskim, Cieszyn 1997 [vyšlo 1998], s. 47–55 • Od moudrosti k Mudrosloví. K možnostem genetické kritiky textu. In: Růže stolistá. F. L. Čelakovský 1799–1999. Sborník příspěvků 310 Zprávy, anotace, diskuse z mezinárodní vědecké konference, Muzeum středního Pootaví, Strakonice 1999 [vyšlo 2001], s. 76–84 Jan Linka • Scipio Berlička a Piotr Skarga: dávné kořeny jazykové a literární kultury českého obrození. In: Odrodzenie narodowe w Czechach i na Słowacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1999, s. 131–140 • Czytelnik Bridla w środowisku polskich badaczy literatury dawnej – szkic. In: Barok w Polsce i w Europie Środkowo-Wschodniej, red. Janusz Pelc, Krzysztof Mrowcewicz, Marek Prejs, Wydział Polonistyki – Instytut Literatury Polskiej, Warszawa 2000, s. 325–332 • Vitae Sanctorum 1696. In: Bibliotheca Strahoviensis, 4–5, 2001, s. 191–230 Martin Valášek • Jindy a nyní (K historii vydávání raně novověkých česky psaných textů). In: Listy filologické CXXIII, 2000, 1–2, s. 149–156 Jan Kvapil • Ze zahrádky do zahrady aneb Od Hortulu animae k Štěpné zahradě Martina z Kochemu. Utváření modlitební knihy barokního typu. Acta Universitatis Purkynianae 69, Ústí nad Labem 2001 • Das deutschböhmische Lesebuch des Barock. Ústí nad Labem 2001 Martina Šulcková • Slovenští veršovci – Slovenské verše. Tvorba R. Leškové, Š. Lešky, J. Palkoviče a B. Tablice v kontextech. In: Jeden jazyk naše heslo buď I. Antonín Jaroslav Puchmajer. Radnice, Praha 2001, s. 161–171 • Albert Pražák a jeho studie o starší slovenské literatuře. In: M. Vojtech (ed.), Príspevky k dejinám literárnovednej slovakistiky na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Univerzita Komenského, Bratislava 2003, s. 41–44 • Poznámka k ediční a vydavatelské praxi na Slovensku v letech 1805–1822. In: Varia XI. Zborník materiálov z XI. kolokvia mladých jazykovedcov. Bratislava 2004, s. 26–30 Alena Fidlerová a Martina Šulcková Filozofická fakulta Univerzity Karlovy 311 News, Annotations, Discussion PRAHA Variační princip románů Milana Kundery na pozadí české prózy 60. let 20. století Teze habilitační přednášky PhDr. Petr A. Bílek, CSc. 1. Terminologie a výchozí teoretický konstrukt Literární dílo si svým aktem geneze i recepce říká o umístění na bod pomyslné osy vytvořené konstrukčními póly, které se obvykle označují jako „autenticita“ („pravdivost“, „věrnost“, referenčnost) a „fiktivnost“ („modelovost“, „umělost“, „autonomnost“). Oba póly jsou ovšem spekulativními konceptuálními konstrukty, jichž nemůže být nikdy bezvýhradně dosaženo; v každém konkrétním případě se dílo umísťuje na poněkud jiné místo na ose mezi oběma póly. Fikční svět je výsledným produktem tohoto dění a je pojmenováním neutrálním, tj. neřeší, zda v textu a v našem čtení díla převažuje pól „autentičnosti“ či „fiktivnosti“. 2. Teze konstruktu dějinné podoby české prózy 50. a 60. let 20. století V oficiálně vydávané próze první poloviny 50. let dominuje pól modelování, tj. ilustrace apriorně přijímaného ideologického vzorce, který umožňuje prozaickou produkci „generativního“ typu: naplňování stabilního vzorce jevově odlišnými, ale z hlediska významového směřování zaměnitelnými entitami konkrétního provedení. Převažuje tedy ideologický model, který je naplňován z vymezitelného repertoáru proměnných entit. Zároveň se ovšem tento typ prózy prezentuje a oficiálně vykládá jako próza „ze života“, próza, v níž autor pouze hledá své vyjádření pro to, co reálně existuje (srov. např. enormní výskyt postav a jevů ze soudobého aktuálního světa). Modelování (v tomto případě ideologické) je zde skryto pod sugescí „autentičnosti“ ve smyslu reálnosti. 312 Zprávy, anotace, diskuse Próza vydávaná na přelomu 50. a 60. let (Škvorecký: Zbabělci; Lustig: Démanty noci; Procházka: Zelené obzory apod.; srov. i název edice „Život kolem nás“) programově usiluje tuto tendenci zvrátit vzdáním se modelování ve smyslu „zliterárnění“ a důrazem na „autentický“ obraz života. Absence „literárnosti“ je ovšem vzápětí nahrazována jiným typem modelování: využíváním variačního principu, který rozehrává pootevřené intertextové vztahy k jiným literárním či obecně kulturním textům, anebo k svým vlastním textům. Variační principy jsou explicitně užívány v poezii (Juliš, Hiršal, Gruša; zde včetně jejich hyperbolizované možnosti: permutace), implicitně jsou používány v dobově módním autorském reeditování, tj. přepisování, doplňování či aktualizování vlastních textů (srov. Hrubínův výbor Oblohy či dvě verze Kunderova Posledního máje či tři verze jeho Monologů), jsou tematizovány jako rys soudobého světa (Kunderův text Majitelé klíčů, Havlova Zahradní slavnost, Vyrozumění, Topolův Konec masopustu), ale – z našeho pohledu především – se stávají konstrukčním prvkem budování fikčního světa ve vyprávění (Vyskočilova dramata i povídky, Fuksův Pan Theodor Mundstock jako svého druhu variace na Weilův Život s hvězdou, Jedlička: Kde život náš je v půli se svou poutí, Kunderovy povídky a romány). 3. Variační princip a jeho sémantický potenciál Téma vztahu jedinečnosti a proměnného či mechanicky reprodukovaného opakování je jedním z centrálních témat umělecké teorie i praxe 20. století (Jung, Ingarden, Benjamin, Barthes, Derrida; divadlo versus film; artefakt versus performance; „originál“ fotografie; originál a cover verze v populární hudbě ad.). Sám fakt variace implikuje několik více či méně sémantických kategorií: • analogie (rozpoznání výchozí „stejnosti“ i nutné následné „jinakosti“; její fungování si však lze představit i obráceně) • revokovaná linearita (opakovacím impulsem se vytváří časový sled, dynamika vztahu ve smyslu příběhu splňujícího požadavek koherence) • standardizace (opakováním se entita stává podstatnou, „substanciální“) • pseudo-individualizace (jedinečnost entity je variováním redukována, uzávorkována, resp. je obnažena umělost, arbitrárnost konstruování jedinečné entity daného fikčního světa) 4. Specifické rysy Kunderových variačních postupů Variačně intertextový mechanismus se v Kunderově próze odehrává na několika rovinách: 313 News, Annotations, Discussion • uvnitř textu: vstupní kapitola Žertu tematizuje takřka všechna klíčová témata a mechanismy, které budou determinovat celý příběh (návrat, který nemůže být návratem; nemožnost „krásné destrukce“; fakt, že Ludvíkův plán není „skutečně dobrý“; iluzivní „čtení“ reality všemi protagonisty). Protože jsou však tato témata nabídnuta jako nezávazná, vágní konverzace Ludvíka s Kostkou, objeví čtenář jejich tematickou relevantnost až čtením následného příběhu. Při druhém a dalším čtení románu už naopak tuto zdánlivě nezávaznou konverzaci vnímá jako repertoárový slovník klíčových slov. • mezi textem a předchozími autorovými texty: „jedinečné“ postavy jednotlivých povídek Směšných lásek odkazují k postavám předchozím u budoucích povídek, jsou budovány s využitím stejných emblematických rysů; tento typ čtení je ještě autorsky podpořen explicitní návazností povídek Symposion a Doktor Havel po deseti letech. • aluzívními odkazy k velkým narativům evropské kultury: scéna Ludvíkova holení na počátku Žertu pootevírá prostor pro to, aby byla čtena na pozadí příběhu Odysseova návratu; Jaromilův příběh v románu Život je jinde odkazuje k romantizovaným životním příběhům velkých evropských básníků; úsilí doktora Škréty ve Valčíku na rozloučenou stát se otcem všech dětí revokuje biblický příběh stvoření. Smyslem těchto postupů se nám zdá být především gesto směřující ke znejistění očekávané jedinečnosti příběhu a jeho aktérů; zaměnitelnost protagonistů a koneckonců i příběhů samých směřuje nutně k podobě fikčního světa jako existenciální „laboratoře“, v níž jsou podstatné trvalé, tj. opakující se mechanismy našeho bytí ve světě, a nikoli jedinečnost snažení se jednotlivých protagonistů. 5. Závěr Daná tendence české prózy, kterou Kundera asi nejviditelněji reprezentuje, nabízí ambivalentní vztah jevové různosti na povrchu (jednotlivé variace) a trvalejší esence pod povrchem (substance, která se zdá být s variačními proměnami ve vztahu analogie). Z vývojového hlediska uvažování o literatuře se tato tendence v českém kontextu prosazuje v době vrcholícího strukturalismu, jemuž výše naznačeným vztahem povrchu a esence konvenuje. Zároveň ovšem v uvažování o literatuře ve světě vzniká pojetí směřující směrem takřka protikladným: v pojetí Foucaultově, Derridově, de Manově či Barthesově dochází k opuštění strukturálního předpokladu binárně opozičních vztahů 314 Zprávy, anotace, diskuse a k rozvíjení konceptů jedinečnosti textu a jeho čtení, tj. nevztažitelnosti textu vůči čemukoli mimo tento text. Asi i z tohoto důvodu se Kunderovo dílo stane objektem zájmu těch velkých jmen světové teorie, které se staví do opozice vůči dekonstrukční dominanci v 70. a 80. letech (Eagleton, Lodge): Kundera je autorem, jehož dílo si říká o nalézání vztahů a rysů uvnitř textu i mezi texty navzájem, spíše než aby si říkalo o nekončící setrvávání v textu, tj. v procesu četby. 6. Širší konceptuální otázky, které dané téma evokuje, ale které zůstávají mimo časové i personální možnosti této přednášky: • Nakolik lze kvantitativně doložitelné rysy určitých přístupů a pojetí zobecňovat a vytvářet z nich tendence literárního vývoje? Jaký počet výskytů je třeba pro to, aby literární historik získal oprávnění či sebedůvěru mluvit o vývojové tendenci? • Nakolik potřebujeme budovat si ustálené pojmové dichotomie, triády apod., abychom byli schopni re-konstruovat příběh literatury určitého období? Nakolik je toto konceptuálně pojmové „předrozumění“ (hodnota, funkce, paradigma, ideologémata apod.) determinujícím faktorem, který nás vede k tomu nacházet, co si jako objekt nalézání předem vytyčíme? • Jak nosný je model Ecovy kulturní encyklopedie, který nám nabízí intertextově vztahovat k sobě a navzájem si nasvěcovat různé texty bez ohledu na jejich doložitelnou propojenost („vliv“)? • Nakolik máme respektovat autorskou interpretaci vlastních textů (v Kunderově případě velice razantně prosazovanou, ať už formou esejů, rozhovorů, doslovů a předmluv)? • Nakolik máme právo vyvozovat obecnější tendence a generalizující naratologické či jiné závěry z textů, které se svou literární podstatou prezentují jako texty jedinečné? 7. Klíčová slova Modelovanost a modelovost fikčního světa, reference, intertextovost, variace, význam a smysl. 315 News, Annotations, Discussion PRAHA Tělo: krize jeho reprezentace v umění 19. a 20. století. Několik poznámek k výtvarné a literární antropologii Teze přednášky, proslovené v rámci habilitačního řízení před členy Katedry české literatury a literární vědy, 4. března 2004 Dr. phil. Josef Vojvodík, M. A. 1. Zdá se, že v určitých dobách se obraz lidského těla, který je zároveň vždy také obrazem člověka, dostával za určitých okolností do krize: jde o historické periody, které by bylo možné charakterizovat jako periody zlomu, zpravidla mezi velkými historicko-kulturními epochami; periody provázené otřesením nebo přímo zhroucením do té doby platných církevních i profánních, vědeckých i uměleckých, filosofických systémů, kategorií a světonázorových soustav. Tyto krizové kulturně-umělecké periody přelomu spatřuji především v epoše 16. století, nazývané manýrismus, situované mezi doznívající renesanci a rané baroko, provázené radikálním zpochybněním renesančního humanistického antropocentrismu, ale také otřesením hospodářské stability, ústící do Třicetileté války; dále v době po napoleonských válkách, nazývané biedermeier, provázené traumatem nezadržitelně se hroutícího stavovsko-feudálního uspořádání Evropy; v epoše symbolismu na přelomu 19. a 20. století, koincidující ve své rané fázi (po 1880) s pozdní fází realismu a anticipující po roce 1900 nástup moderny, a v meziválečné avantgardě 20. a 30. let 20. století, v době „Třicetileté války 20. století“ (H.-G. Gadamer). 2. Tyto krize, provázené intenzivní zkušeností destrukce obrazu světa, který se do té doby zdál stabilním a bezpečným, nacházejí svůj pregnantní výraz v textualizaci a vizualizaci destabilizovaného, otřeseného, dehumanizované- 316 Zprávy, anotace, diskuse ho, inkoherentního a jinak narušeného obrazu lidského těla často za hranicemi lidskosti. Stabilita a identita subjektu jsou zásadním způsobem narušeny, a této nestabilitě odpovídá ztvárnění lidského těla v antitezích a paradoxech, kdy se humanistická tradice těla stala, jak se zdá, na konci 19. století již definitivně anachronismem. Kontinuita lidského těla byla nahrazena fragmentem, torzem, jako na Rodinových plastikách (Kráčející), které jsou vůbec prvními výtvarnými konceptualizacemi torza a fragmentu (těla) jako autonomního uměleckého díla. 3. V umění avantgardy 10. a 20. let (futurismus, konstruktivismus) možno pozorovat další vývoj a nové formy „posthumánní“ manipulace těla (koncept „biomechaniky“, tělo jako stroj nebo jako kolektivní standard v meziválečných totalitních hnutích). Lidské tělo se začalo proměňovat a mizet v experimentech, parafrázích, přízracích; jeho původní identita pervertovala v zneklidňující cizorodost. 4. Obrazy těla v literatuře a výtvarném umění mají tedy ve specifickém smyslu metaforický charakter: ukazují tělo, ale znamenají člověka. Na tento aspekt literární a výtvarné antropologie upozornil v českém literárně- a uměnovědném kontextu třicátých let v souvislosti v českým surrealismem Jan Mukařovský. Jako základní konstrukční principy českého literárního a výtvarného surrealismu zdůraznil osamostatňování významových jednotek, tendenci k synekdochickému pojmenování a personifikaci jednotlivých částí věcí nebo popření pohybu do hloubky obrazového prostoru. 5. Jde o postupy, které jsou předznamenány již v obrazech těla tzv. manýrismu. Nikoliv náhodou zmiňuje Mukařovský v souvislosti s imaginárními portréty Nezvalova Absolutního hrobaře alegorické portréty rudolfínského malíře Arcimbolda. Co tyto krizové obrazy těla různých epoch spojuje je zpochybnění antropocentrického modelu světa a jeho perspektivistického kódu, který měl garantovat stabilitu a řád, jak postulovala renesance. Z tohoto antiperspektivismu rezultuje stav nerovnováhy, asymetrie, transverzality a laterality, ale také nepoměr mezi blízkým a vzdáleným, vnitřkem a vnějškem, prožitkem a reprezentací, povrchem a hloubkou, bytím a zdáním, znakem a věcí. Představa hloubky a pohybu do hloubky prostoru v umění renesance, je v umění 317 News, Annotations, Discussion manýrismu, ale také surrealismu – zvláště u Štyrského – nahrazena představou povrchu. 6. Povrch zde však není myšlen jako jednoduchý protiklad k hloubce, ale mnohem spíše v tom smyslu, v jakém o povrchu – totiž povrchu těla, o kůži – uvažuje Paul Valéry: že kůže je vlastně na lidském těle tím nejhlubším, protože člověk je antropologicky ektodermní bytostí. Ty antropologické koncepce, které skutečné tělo hledají pod povrchem jsou variantou staré myšlenky, že pravé bytí se skrývá za povrchovým jevem. Biolog a zoolog Adolf Portmann hodnotil vnitřní orgány pouze jako funkce toho, co se vyjevuje na povrchu. Uvnitř vypadají všichni lidé ve fenomenologickém smyslu stejně. Svoji autentickou podobu získává člověk výhradně svým fyzickým zevnějškem. 7. Z této perspektivy je tělo samo o sobě obrazem, ještě než se stalo předmětem zobrazení. V představách těla zmíněných krizových epoch se povrch stává symptomem a externalizací dislokace a decentralizace člověka, který existuje na povrchu světa. Nikoli ve světě, ale vedle světa, proto také zoufale hledá oporu ve světě ohroženém ztrátou rovnováhy, který se stal děsivě cizorodým. Z této zkušenosti vychází také impuls najít nějakou pevnou oporu a zároveň impuls popření kánonu, snaha po vytvoření jinakosti, diference. Tato diference znamená zároveň, jak se zdá, zásadní uvolnění vazby mezi Já a světem, mezi partikulárním a univerzálním, zpochybnění vědomí a enormní ztížení hledání pravdy. Vycházím však z předpokladu, že obrazy destabilizovaného těla nejsou jen pouhým symptomem krizové skutečnosti, ani že nesledují její popření, ale naopak, že jsou indicií snahy o hlubší poznání takové krizové skutečnosti, která vedla k „otřesení důvěry ke světu“ (M. Merleau-Ponty). 318 Zprávy, anotace, diskuse VÍDEŇ Současná výuka a studium bohemistiky v Ústavu slavistiky Vídeňské univerzity Výuka českého jazyka a literatury má na vídeňské univerzitě dlouholetou tradici. V roce 2000 bylo za účasti celé řady bohemistů z Rakouska, Německa a Česka připomenuto její 225. výročí založení. Bohemistiku zde lze studovat buď jako diplomový obor, anebo jako obor čeština-učitelství. Od roku 2002 existuje na vídeňské slavistice vedle bohemistiky i slovakistika jako samostatný obor. Na slavistice studuje momentálně kolem 200 inskribovaných bohemistů a slovakistů, přičemž počet frekventantů bohemistických a slovakistických seminářů a přednášek je přirozeně menší. Mnoho inskribovaných studentů, hlavně studenti třetího věku, studuje pouze ze zájmu, a tak absolvují jen část kurzů nebo přednášek, aniž by počítali s absolvováním nebo ukončením celého studijního programu. Do roku 1992 byl za výuku jazykovědné a také literárněvědné bohemistiky zodpovědný prof. dr. Josef Vintr. Výuku moderní české literatury zajišťovala přitom také dr. Christa Rothmeier. Pro velký zájem o studium bohemistiky (po roce 1989 došlo ke ztrojnásobení dosavadního počtu studentů bohemistiky) byla v roce 1992 zřízena samostatná katedra západoslovanských literatur, kterou obsadil na základě výběrového řízení prof. dr. Pavol Winczer z Bratislavy. Tato profesura je spojena s dvěma asistentskými místy – pro českou a slovenskou literární vědu – toto místo zastává od roku 1994 dr. Gertraude Zand (do začátku května 2004, tzn. v posledních měsících její mateřské dovolené, jí zastupoval dr. Václav Petrbok), a pro polskou literární vědu, kterou 319 News, Annotations, Discussion vyučuje dr. Jolanta Doschek. V rámci literárněvědného zaměření institutu došlo v posledních letech k jejímu profesnímu – hlavně metodologickému – rozšíření směrem ke kulturologii, což se též projevilo v přejmenování příslušného oboru a pracoviště na Západoslovanskou literární vědu a kulturologii. Moderní českou literaturu nadále vyučuje také uznávaná překladatelka dr. Christa Rothmeier, která vede paralelně s dr. Annou Drabek i úvodní bohemistické prosemináře o kultuře a reáliích českých zemí. Po emeritování prof. dr. Pavola Winczera roku 2003 přednášeli západoslovanské literatury hostující profesoři, v letním semestru 2004 je to prof. dr. Jiří Holý. V současné době probíhá výběrové řízení na místo uprázdněné po odchodu prof. Winczera, nové místo bude obsazeno od letního semestru 2005. Po emeritování bohemisty a sorabisty prof. dr. Josefa Vintra, který vyučoval hlavně jazykovědné předměty a starší literaturu, byla jako obdoba katedry západoslovanských literatur nově zřízena i katedra západoslovanských jazyků. Na ni byl od 1. 3. 2004 povolán na základě výběrového řízení prof. dr. Stefan Michael Newerkla. I tato profesura je spojena s dvěma asistentskými místy – pro českou a slovenskou jazykovědu, kterou zastává od 1. července 2004 dr. Taťána Vykypělová, a pro polskou jazykovědu, za kterou zodpovídá dr. Małgorzata Warchoł-Schlottmann. Jazykovědnou a literárněvědnou bohemistikou se v Ústavu slavistiky Vídeňské univerzity dále zabývají ve své výzkumné činnosti nebo i ve výuce různí mimořádní profesoři, zejména prof. dr. Gero Fischer (jazykovědné a jazykově didaktické semináře), prof. dr. Johannes Reinhart (starší česká jazykověda a literární věda), prof. dr. Stefan Simonek (novější česká literární věda) a pochopitelně oba emeritovaní profesoři Josef Vintr (jazykovědná a literárněvědná bohemistika) a Pavol Winczer (západoslovanská literární věda). Garantem jazykového vzdělání a výuky didaktiky českého jazyka je Mgr. Hana Sodeyfi. Na výuce českého jazyka se však v posledních letech vždy významně podíleli a dodnes podílejí i jiné lektorky a lektoři z Rakouska a České republiky, momentálně jsou to dr. Edith Kafka, hostující lektorka dr. Taťána Vykypělová (do konce června 2004) a Mgr. Hanna Vintr. Od roku 1990 se dá čeština studovat i na vídeňské Ekonomické univerzitě jako dodatečné studium. Jazykové kurzy češtiny byly v posledních letech zavedeny mj. též na vídeňské Zemědělsko-technické univerzitě BOKU a v Jazykovém středisku Vídeňské univerzity. Absolventi vídeňské bohemistiky nacházejí uplatnění převážně v ekonomické oblasti, stoupá však také zájem o absolventy bohemistiky ve státní sféře a kultuře. Učitelé mohou vyučovat český jazyk na středních školách především v Dolním a částečně i v Horním Rakousku. 320 Zprávy, anotace, diskuse Webové stránky pracovníků vídeňské bohemistiky Ústav slavistiky www.univie.ac.at/slawistik/ Gero Fischer www.univie.ac.at/pawlatsche/ Stefan Michael Newerkla mailbox.univie.ac.at/Stefan.Newerkla/ Hana Sodeyfi mailbox.univie.ac.at/~sodeyfh3/ Josef Vintr mailbox.univie.ac.at/Stefan.Newerkla/vintr.html Gertraude Zand mailbox.univie.ac.at/Gertraude.Zand/ Dizertace od roku 1997 • Josef Ernst: Die Entwicklung der tschechischen Militärterminologie, 2002 • Stefan Michael Newerkla: Intendierte und tatsächliche Sprachwirklichkeit in Böhmen. Diglossie im Schulwesen der tschechischsprachigen Länder der Habsburger-Monarchie 1740–1918 am Beispiel der westböhmischen Kreisstadt Plzeň (Pilsen), 1998 • Kyong-Ock Kim: Die Probleme beim Spracherwerb des Tschechischen bei Koreanern im Hinblick auf die Verbkategorien, 1998 • Ludwig Stuchlik: Die Alttschechischen Handschriften zur Krönungsordnung der böhmischen Könige, 1997 • Gertraude Zand: Totaler Realismus und Peinliche Poesie. Tschechische Untergrund-Literatur 1948–1953, 1997 Diplomové práce od roku 1997 • Petra Rattensperger: Interkultureller Zugang zum Tschechischunterricht in der Erwachsenenbildung, 2003 • Sibylle Obersteiner: Gibt es eine Feministische Linguistik in der tschechischen Sprachwissenschaft?, 2002 • Friederike Köhler: Zu den didaktischen Fertigkeiten des Lehrers in der Erwachsenenbildung im Tschechischen als Fremd- bzw. Zweitsprache, 2002 • Isabella Maria Übermasser: Tschechische Weihnachtslieder der Barockzeit von Adam Michna z Otradovic und Fridrich Bridel, 2002 • Dominique-M. Kalteis: Jaro léto podzim zima, čí je to vina? Die Bedeutung und Funktion des Textes im tschechischen Underground am Beispiel der Gruppe The Plastic People of the Universe, 2002 • Heidemarie Lenz: Keine „tschechoslowakische“ Sprache. Geschichtlicher Überblick einer Divergenz zweier Nachbarsprachen, 2002 • Sylvie Šebelová: Sackgassen auf dem Datenhighway. Sinnvolle Einsatzmöglichkeiten neuer Medien im Tschechisch-Unterricht, 2001 321 News, Annotations, Discussion • Eva Krepelka: Daten und Fakten zu Leben und Werk von Nadežda Meľniková-Papoušková (1891–1978), 2000 • Annette Höslinger-Finck: Der tschechische Bruncvík im Vergleich mit deutschen Bearbeitungen der Heinrich-Sage, 2000 • Daniela Vanek: Nivellisierungstendenzen in der Stadtsprache von Žďár nad Sázavou. Ein Vergleich zwischen der älteren und der jungen Generation, 1999 • Margit Ehrlich: Der russische und tschechische Einfluß auf die slowenische Sprache bis zum Jahr 1900, 1999 • Michael Stavaric: Die Sprachstrukturen tschechischer Schlagzeilen in Mladá fronta Dnes und Blesk, 1998 • Katharina Ziegelbauer: Der Ausdruck der Modalität der Notwendigkeit, der Möglichkeit und des Wunsches im Russischen und Tschechischen, 1998 • Pia Buchner: Ludvík Vaculík als Feuilletonist vor dem Hintergrund der tschechischen Feuilletontradition, 1998 • Elisabeth Gecse: Absurdes Drama im Tschechien der 60er Jahre, 1997 • Sophia Asperger: Der polyphone Roman. Polyphone Weisen in Markéta Lazarová von V. Vančura und in K. Čapeks noetischer Trilogie, 1997 Sestavili Stefan Michael Newerkla, Václav Petrbok a Gertraude Zand Universität Wien 322 Zprávy, anotace, diskuse MARBURG Bohemistik an der Philipps-Universität Marburg Ein Bohemistikstudium in Marburg ist im Rahmen der am Institut für Slawische Philologie angeboten Magisterstudiengänge als Haupt- oder Nebenfach möglich. Künftig wird die tschechische Sprache und Literatur im Rahmen Bachelor- und Masterstudiengänge („Osteuropastudien“, „Philology“, Europäische Literaturen“) eine große Rolle spielen. Für das regelmäßige Lehrangebot sorgen Prof. Dr. Reinhard Ibler und Dr. Claudia Natterer (beide Tschechische Literaturwisenschaft) sowie Prof. Dr. Helmut Schaller, der Themen zur bohemistischen Sprachwissenschaft meist im Kontext komparatistischer Seminare behandelt. Lehrbeauftragte für die tschechische Sprache ist Frau Dr. Ivana Clausnitzer. Zur Zeit sind ca. 30 Studierende in bohemistischen Studiengänge eingeschrieben (Tendenz steigend). Das Institut für Slawische Philologie kooperiert mit den bohemistischen bzw. slawistischen Abteilungen der Marburger Partneruniverstitäten Prag und Brünn, Arbeitskontakte bestehen ferner zu den Universitäten Ostrava, Opava und České Budějovice. Die Arbeitsmőglichkeiten für Bohemisten sind in Marburg sehr gut. Zwar sind die bohemistischen Buchbestände in der Institutsbibliothek und der Universitätsbibliothek verhältnismäßig klein, dafür bietet die Bibliothek des HerderInstituts eine reiche Auswahl an Veröffentlichungen zur tschechischen Geschichte, Literatur, Kultur und Landeskunde. Projekte zur tschechischen Literaturwissenschaft (bzw. solche mit bohemistischem Anteil) an der Philipps-Universität Marburg: 323 News, Annotations, Discussion Habilitationsprojekt Andrea Uhlig: Gotthold Ephraim Lessings Dramenschaffen in den slavischen Literaturen In dieser Untersuchung soll die Rezeption von Lessings Dramen, aber auch seiner dramentheoretischen Schriften in verschiedenen slavischen Literaturen beleuchtet werden. Insbesondere soll es darum gehen, welchen strukturellen und funktionalen Transformationen diese Werke unterliegen. Neben der russischen und polnischen soll auch die tschechische Literatur einbezogen werden, zumal Lessing in Böhmen recht früh im deutschen Original wahrgenommen wurde. Habilitationsprojekt Claudia Natterer: Das Motiv des Wahnsinns in der russischen, tschechischen und deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts In dieser komparatistischen Arbeit soll an ausgewählten romantischen und realistischen Werken die Bedeutung des Wahnsinns-Motivs und seine Entfaltung in unterschiedlichen kulturellen Kontexten untersucht werden. Dissertationsprojekt Silke Felgentreu: Der verfilmte Hrabal: Verschiebung der semantischen Wertigkeit von Figuren und Räumen in den Verfilmungen der Werke Bohumil Hrabals Bohumil Hrabal ist trotz zahlreicher existierender Publikationen zu seinen Texten für die Literaturwissenschaft nach wie vor von großem Interesse: die Interpretation seiner Werke findet häufig nur vor dem soziokulturellen Hintergrund seines Schaffens statt, den von ihm verwendeten ästhetischen Verfahren ist dagegen bisher noch zu wenig Bedeutung beigemessen worden. In der vorliegenden Arbeit soll es zunächst darum gehen, diese Verfahren in den Romanen Ostře sledované vlaky und Postřižiny sowie dem Erzählband Perlička na dně zu analysieren. Danach ist zu überprüfen, durch welche filmtechnischen Verfahren die in den Texten erzielte Wirkung in filmischen Adaptationen der Werke erreicht wird. Kriterien des Vergleichs sollen, bezogen auf den literarischen wie den filmischen Text, dabei die Darstellung der Instanzen „Erzähler und Adressat“, die „Strukturierung des Raums“ und die „Strukturierung der Zeit“, die „Inszenierung der Rede“, die „Perspektive“ und die „Figurendarstellung“ sein. Diese Kategorien werden durch die dem Rezipienten als quasi natürliches tertium comparationis erscheinende Fabel ergänzt. Hintergrund für den komparatistischen Ansatz der Interpretation von literarischem Text und seiner filmischen Adaptation ist im konkreten Zusammenhang auch Bohumil Hrabals Mitarbeit an den Drehbüchern zu den Verfilmungen seiner 324 Zprávy, anotace, diskuse Prosa und also seine Möglichkeit zur Einflußnahme auf den gleichzeitig eine Rezeption seiner eigenen Werke darstellenden Film. Dissertationsprojekt Lenka Ďuranová: Die Motive „Selbstmord“ und „Reinkarnation“ in der slowakischen und tschechischen Kurzprosa vor und nach der Wende 1989 Die als „sanfte Revolution“ bezeichneten politischen und gesellschaftlichen Veränderungen des Jahres 1989 haben ihre Spuren auch in der slowakischen und tschechischen Literaturproduktion hinterlassen. Nach den Restriktionen des sozialistischen Systems kann sich das künstlerische Schaffen nun auf subjektive Impulse gründen und Impulse anderer Literaturen und Kulturen aufnehmen. Das Projekt nimmt den „Selbstmord“ psychologisch-psychiatrisch als Konsequenz von mit Schmerz verbundener Bewußtheit der eigenen Existenz und ihrer Umstände zum Gegenstand der Analyse von Entwicklungslinien der Kurzprosa. Problembezug und Intensität (Penetranz) prädestinieren ganz besonders die Kurzgeschichte für diese Betrachtung, die zudem Anfang der achtziger Jahre eine Renaissance erlebte. Wie gestalten die Prosaiker im Spannungsfeld von eigener Subjektivität und subjektiver Wahrnehmung gesellschaftlicher Bedingungen das präsuizidale Drama, den Akt des Suizids, den Blick in das Gesicht des Todes, die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod sowie das Leben nach dem Tod? Welche Einflüsse von Literatur auf ihre Rezipienten („Werther-Effekt“) bzw. von realem Verhalten der Menschen und seinen jeweiligen gesellschaftlichen Bedingungen auf die literarische Verarbeitung sind feststellbar? Diesen und weiteren Fragen soll auf der Grundlage ausgewählter Texte der slowakischen und tschechischen Kurzprosa der achtziger und frühen neunziger Jahre nachgegangen werden. Magisterprojekt Daniela Pusch: Ausgewählte Aspekte der neueren russischen und tschechischen Jugendprosa Bemerkung: Bei den angeführten Vorhaben handelt es sich vorwiegend um laufende Projekte. Das Magisterprojekt wurde im Februar 2004 abgeschlossen. Reinhard Ibler Philipps-Universität Marburg 325 News, Annotations, Discussion WISCONSIN-MADISON Czech at the University of Wisconsin-Madison Czech has been taught at the University of Wisconsin-Madison since the 1970s. The Czech program is housed in the Department of Slavic Languages and Literatures, where Russian, Polish, and SerboCroatian are also taught. The Department has a thriving doctoral program in Russian literature, and many graduate students choose to study Czech as a Slavic language. The instructor for Czech is Dr. David Danaher. In recent years, enrollments in Czech language courses have increased significantly (22 students took First-Semester Czech in fall 2003 as compared to just 9 in 1997). Czech language is taught at the introductory and intermediate levels on a two-year rotating basis. Advanced courses in Czech language are taught through independent studies. To accommodate interest in things Czech, a literature-in-translation course (The Writings of Václav Havel) was introduced into the program’s offerings in 2002. In fall 2003, the Slavic Department hosted a Fulbright Scholar from the Institute for Czech Literature in Prague. While in Madison, Daniel Vojtěch taught two courses, a survey of literature in the Czech lands and an advanced seminar on Czech Modernism. UW-Madison is interested in hosting more Fulbright Scholars with specializations in Czech literature and culture in the future. The teaching of Czech language, literature, and culture at the University of Wisconsin-Madison is supported in part by contributions to the November Fund, which was established in 2002. The website of the Fund 326 Zprávy, anotace, diskuse (www.novemberfund.org) contains more information on UW’s Czech program and Czech-related events in the Madison area. David Danaher University of Wisconsin-Madison 327 Translations Překlady 329 Julia Kristeva – Mateřství a sémiotika Pokud o ženě není možno říci, čím je, možná by tomu bylo jinak v případě matky, neboť se jedná o jedinou funkci „jiného pohlaví“, které můžeme s jistotou připsat existenci. Nicméně i zde zabředáme do určitého. – Především žijeme v civilizaci, v níž je posvěcené (náboženské nebo laické) zobrazení ženství vstřebáno do mateřství. Když se ovšem na celou věc podíváme podrobněji, toto mateřství je fantasma jakéhosi ztraceného kontinentu, vyživované dospělým mužem nebo ženou: navíc se nejedná ani tak o idealizovanou archaickou matku, jako o idealizaci vztahu, jenž nás s touto nelokalizovatelnou instancí spojuje – o idealizaci primárního narcismu. Nuže, když feminismus požaduje novou reprezantaci ženství, identifikuje, jak se zdá, mateřství s tímto idealizovaným nedopatřením, a protože odmítá obraz a jeho zneužívání, vyhýbá se skutečné zkušenosti, kterou toto fantasma zakrývá. Výsledek? – Popření či zamítnutí mateřství ze strany jistých avantgardních feministických proudů. Anebo přijetí – vědomé nebo nevědomé – jeho tradičních reprezentací ze strany „širokých mas“ tvořených muži a ženami. Křesťanství je dozajista nejrafinovanější symbolickou konstrukcí, v jejímž rámci se ženství – v té míře, v jaké jí prosvítá, a prosvítá jí neustále – ukrývá do Mateřství. Z nového českého překladu Stabat Mater od Josefa Fulky, který bude vydán ve výboru z díla Julie Kristevy v nakladatelství One Woman Press Bulharka Julia Kristeva (*1941) se do Paříže 60. let, kde začala její vědecká kariéra, vydala za Tvetanem Todorovem. K francouzskému teoretickému bádání se připojila skrze „skupinu“ Tel Quel v době velkých společenských a hlavně studentských bouří let 1967–1968. Teoretické hnutí okolo časopisu Tel Quel chtělo být jak teoretické, tak mělo ambice být politicky relevantní kritikou soudobé buržoazní Francie. Svou politickou jednostranností, ale také intelektuální rigidností, jež byla svého druhu „intelektuálním terorismem“, 331 Překlady nepostačovala Kristevině stále více pociťované „jiné zkušenosti“, kterou nebylo možné formulovat teoretickým jazykem. Utopická politická cesta, kterou „skupina“ Tel Quel podnikla do maoistické Číny ve snaze nalézt skutečně spravedlivý svět, Kristevu přivedla k rozpoznání určité zaslepenosti politických i vědeckých představ skupiny a zvýraznila její zájem o ženu, která paradoxně právě v tomto „ráji“ byla ještě méně sama sebou, než tak, jak to zakoušela Kristeva. Pokusila se proto v roce 1974 v knize Des Chinoises reflektovat a zhodnotit situaci ženy v Číně jako extrémní obraz vlastní odcizené ženskosti. V roce 1988 prohloubila tento svůj zájem na analýzu xenofobie v knize Étrangeres à nous-mêmes. Ženská zkušenost a zvláště zkušenost mateřství od 70. let začala také vstupovat do jejího zpočátku lingvistického uvažování (knihy Le Lange, cet innocu a Séméiotiké z roku 1969, Le Texte du roman z roku 1970), a to v práci La Revolution du langage poétique z roku 1974. Cestu k „teoretizování“ mateřství otevřela Kristevě psychoanalýza Sigmunda Freuda a hlavně jeho kritika Jacqua Lacana. Freud a Lacan ve svých studiích popisují ženskou libidální energii a odhalují vazbu potlačení primární slasti mateřského těla, kterou Lacan nazval „jouissance“, na vytváření sobě odcizené ženské identity. Ženská identita je pak v podstatě velmi nestabilní. Kristeva vytváří koncept „subject en proces“, tedy koncept nestabilního subjektu, jenž je jakýmsi procesuálním subjekt a také zároveň subjektu „v přelíčení“. Subjekt je „souzen“ za svou stabilitu, která ho vyprazdňuje. Ženskost je vlastně strategie procesuálnosti, je to moment každé formy subjektivity. V rozhovoru v roce 1974 s Xavière Gauthier v časopise Tel Quel řekla: „Jestliže mají ženy nějakou roli – berou na sebe negativní funkci odmítat vše dokončené definitivní, strukturované, zatížené významem v existujícím stavu společnosti. Takovýto postoj umísťuje ženu na stranu vybuchujících sociálních kodů: s revolučními hnutími.“ Druhým inspiračním zdrojem, který doplňuje představu o nestabilitě subjektu je Bachtinova teorie dioalogičnosti, která Kristevu dovedla již v 60. letech k specifickému dynamickému konceptu intertextuality, tedy plurality jazyka a myšlení. V habilitační práci Revoluce v poetické řeči šlo sice stále ještě spíše o čistě teoretickou lingvistickou konstrukci mateřského (jako semiotického v opozici k symbolické řeči), která vychází z Lacanova psychoanalytického pojetí jazyka jako symbolického řádu zatlačující neredukovatelný primární narcismus do pozice abjektu, tedy něčeho, co má být v průběhu dospívání člověka skrze jazyk, potlačeno. Jazyk jako symbolická funkce se tvoří na úkor instikttů a pokračujícího vztahu k matce. V protikladu k tomu a neklidný a pochybný subjekt poetického jazyka, jehož slovo není nikdy jednoznačným znakem, zůstává 332 Translations svůj za cenu obnovování potlačených instinktivních mateřských elementů. Je to návrat k matečné semiotické chóře (termín, jež si Kristeva vypůjčuje od Platona). Od textů jako je Mateřství podle Giovanniho Belliniho (prvně v časopise Peinture 1976) se mateřství „zjevuje“ nejen jako teoretický konstrukt, nýbrž jako bytostná zkušenost, které Kristeva hledá vlastní výraz napříč různými teoretickými jazyky. Tato snaha vyvrcholí v studii Stabat Mater z Histoires d’amour (1984), zvláštní studii kombinující poetický a teoretický přístup. Mateřství v Kristevině díle zůstává červenou nití, kterou můžeme velmi snadno sledovat i v jejích beletristických pracích z devadesátých let: Les Samouräis věnovaných skupině Tel Quel, Possesions, Le Vieil Homme et les loups; a myslím zcela nově se transformuje v jejích posledních pracích o ženských geniích Hannah Arendt (1999), Melanii Klein (2000) a Collete (2002) a také v osobité korespondenci s psychoanalytičkou Catherine Clement z roku 1996, která vyšla v roce 1998 pod názvem Le Féminin et le sacré. „Plná zkušenost ze skutečnosti mateřství v sobě nutně obsahuje rození, davání života, oceňování každého nového zrození; toto nové zrození je také znovunarození do života mysli, té mysli, která začíná v pluralitě druhých – ostatních, a pod touto podmínkou je aktem žití a překračuje ostatní aktivity.“ –sse– POZNÁMKA Jouissance znamená přibližně primární pre-oidipovskou (tedy před-kulturní) absolutní slast. Julia Kristeva je používá podobně jako ostatní francouzští poststrukturalisté v návaznosti na psychoanalýzu Jacquesa Lacana jako zvláštní celistvou a přitom diferenční kategorii. Slovo jouissance pokrývá úplnost slasti a rozkoše v smyslu běžném i tak, jak je vykládal Jacques Lacan. Rozlišení mezi Lacanovým a běžným slovem slast spočívá v tom, že Lacanovo slovo podržuje různorodé obsahy dohromady - jouissance je sexuální, spirituální, fyzická a konceptuální, diskurzivní a zákonná. Lacan mluví o jouissance sexuelle a jouissance phallique. Lacan trval na tom, aby toto slovo nebylo překládáno. Lacanův druh jouissance neobsahuje druhé jako takové, ale vyrovnává se s druhým a jeho sexuálními atributy. Jouissance druhého se jeví jen skrze nekonečnost, věčnost, leží mimo Freudův princip slasti, v němž spočívá sexuální ekonomie. Jouissance označuje vždy nějaký exces – tedy únik ze sexuality, charakterizované minimálním napětím a tendencí zahrnout v sobě druhé jako svoje vlastní. Jouissance tedy nutně není spojena s vlastněním, ale prožíváním druhého. Ve slovníku Julie Kristevy senzuální a sexuální slast je označena slovem plaisir, oproti tomu jouissance je absolutní radost nebo vytržení, extáze (jak se domnívám, Kristeva myslí extázi bez mystických konotací) a je také zároveň prací označujícího – implikuje přítomnost smyslu (Jouissance = jouis sens, slyším), který vyžaduje od označujícího, aby vystoupilo i vystoupil za své hranice. 333 Překlady Mateřství podle Giovanni Belliniho (ukázky z rozsáhlejší studie) JULIA KRISTEVA Giovanni Bellini: 1430?–1516 Přibližně 200 obrazů především s církevními náměty, přisuzovaných tomuto malíři a jeho škole. Georgionův a Tizianův učitel. Zakladatel benátské renesance, jež je pozdější než florentinská, ale organičtěji svázaná s byzantskými zdroji, přitahovaná více nádherou ženského těla než krásou řeckých mladíků. Je syntézou vlámských krajinek, ikon, středomořského architektonického provedení prostoru. Z této nové jedinečnosti se rodí světelná intenzita barvy (technika již ovládaná olejomalbou), stínu a svitu, která spíše než objev perspektivy zavádí do zobrazování těla a do obrazu vůbec objem. […] Belliniho plátna nesou obecně společného jmenovatele: námět svaté konverzace. V nich je svázáno, zachyceno „posvátno“ Západu, jež, jak víme, kvůli pokroku vystřídají humanismus a racionální poznání. Ale s jakou ztrátou jouissance! Ta se navrátí jako taková až s modernou – Rothkem, Matissem – kteří znovu využijí úpadku figur i k zintenzivnění barevnosti. Povšimněme si spíše na plátnech odstupu, ne-li nepřátelství, které odděluje tělo dítěte od těla matky. Přesto je mateřství zde – fascinující, přitažlivé, záhadné. Avšak vůbec ne lehce dostupné. Jako by byla jeho funkcí jen nevyřknutelná jouissance ležící mimo řeč, příběh, psychologii, vně zažitého a biografii, zkrátka mimo figuru. Podívejte se do tváří odvrácených madon duchem nepřítomných, zaujatých tím, co odvádí jejich pohled stranou, nahoru, nikdy ne k dítěti. Nadarmo ruce svírají dítě a těla se občas obejmou, matka je zde jen napůl (bystou, rukama), neboť její mateřské tělo odhalené pod drapérií 334 Translations – od krku, přes hlavu, tvář a oči – uniká, přitahováno něčím „jiným“ než objektem. A malíř-dítě nedosáhne ani skrz znázorněný tělesný kontakt, ani nanášením barevných mas dávajících vyniknout tělesným objemům onoho jinde – onoho nedostupného klidu lehce podbarveného melancholií. Řeklo by se, že malíř spíše tuší roztříštění, ztrátu identity, sladké jásání, kde ona (matka – poznámka překladatele) svýma očima a svým viděním – a nepatrným dělením barev a prostoru – rytmicky navozuje jakousi poklidnou radost. Dotknout se matky, to znamená pociťovat tuto domnělou jouissance a nechat ji zahlédnout, zviditelnit. Co udržuje tuto jouissance? Záhyby barevné plochy, juxtapozice plných odstínů, nevázaný trojrozměrný prostor, který se rozpouští díky kontrastům „teplých“ a „studených“ tónů v kompozici tvořenou pouze barvami, nenadálou průzračností, jež rozvine samotnou barvu, poslední brzdu představ, nad její těžkopádnost až k oslnění. Extáze sv. Františka shrnuje nejlépe tento průzkum jouissance, spíše než námětem, svou architektonikou hory ve vodních tónech, na které spočívá váhavý svatý – řeklo by se taoistický obraz. Jouissance je všude tam, kde barva, vystavěný trojrozměrný prostor a světlo se odpoutávají od tématu (souhrnně otřepaného, kanonického, bez psychologie a vynucené individualizace), aby sugerovaly, že jsou opravdovým bezpředmětným cílem malby. Před hojností Belliniho obrazů s Pannou Marií jsme v pokušení myslet si, že je to matka nepřítomná, mrtvá, mimo zákon. […] Přechod od madon k nahým Venuším Chvalořečení Matky, narození a úmrtí Panny Marie přichází do západního křesťanství z pravoslavné církve, která propojila orientální kulty bohyně matky a plodnosti a překroutila výklad bible a evangelií tak, aby vypadalo, že jsou z ní odvozeny, jakoby byly odjakživa v ní zapsány. Byzantské apokryfy ze 6.–9. století potvrzují tento proud, který se stává oficiálním pod perem teologů jako byl např. Jan z Damašku (přelom 7. a 8. st.). Marie tak znovu získává moc řeckých bohyní (i přes popírání autorů), kterou potvrzují náměty jejího úmrtí či nanebevstoupení. Jako jediná z lidí však vstává z mrtvých tělem i duší (podle interpretů) a potlačuje tak oddálení mezi svým synem a sebou. Mistr Eckhart později mnohem méně „feministicky“ podpoří toto připodobňování Panny Marie Kristovi, kterému se věnují náměty nanebevstoupení, a prohlásí, že Panna Marie je jen představou (fantasmem?) samotného Krista, tím spíše, že on jakožto muž (ale jako žena?) přece jen náleží Otci. Velmi příznačné je také pravoslavné pojetí Panny Marie jako ergasterion – stává se privilegovaným místem, životadárným prostředím, žebříkem (Jakobovým) nebo 335 Překlady branou (Chrámu, ve vizi Ezachiáše), příbytkem a odtud svazkem, těsným nerozdělitelným spojením – tolik funkcí z Panny Marie vytváří metaforu Svatého Ducha. Vidíme ji v hojnosti ikon šířících se z Orientu a prosazujících se jako vzor v italském umění. Tento formální a ustálený ikonický kánon s grafickou přesností odděluje masy tmavých barev a nevytváří matku či bohyni, ale styl reprezentace, který přechází bez časového odstupu a přímo z lidské figury k strohé idealizaci. Je třeba počkat na úpadek Byzance kolem 12. století (IV. křížovou výprava, upevňování jižních Slovanů, vpád muslimů z Malé Asie), aby tento styl polevil a ztratil svou málo srozumitelnou strohost, spojovník těla a asketického požadavku. Po nedosažitelné slávě předešlých madon přichází tedy již humanistické rozněžnění (umylenye v ruštině, heleousia v řečtině) Vladimírovy Notre-Dame (1125–1130). Dvanácté století nahradí osamocený panenský obličej množstvím postav a kompozicí orientovanou na seskupení čím dál více propracovanější (srov. Socopaniho fresky v Srbsku, 1256). Převratný byzantismus zaplaví Itálii – proslulá maniera greca strhne Guida da Sieny, Duccia, Cimabuea, Giotta… V porovnání s Byzanci je Benátská republika opravdovým koloniálním impériem, rozšiřuje svůj ekonomický vliv a spojuje umělecké vlivy Evropy a Orientu: gotický styl v architektuře, vlámské dědictví krajinek, římský a muslimský nátlak v ikonografii, ornamentu, sochařství a stavbě. Benátská gotika se takto formuje již před přílivem humanismu z Florencie. V malbě vítězí vliv byzantismu, kterému podléhá, jak můžeme vidět, Paolo Veneziano až do druhé poloviny 14. století. Cizí vlivy (Mantegna se svou proslulou severskou strohostí, ale také jeho římská architektonická minulost a především Antonello da Massina, který odkazuje Giovannimu umění olejomalby) přivedou všechny Benátčany a mezi nimi i rodinu Bellini, hlavně Gentileho, k renesančnímu realismu. Na jedné straně zakořeněné naléhání byzantského univerza, na druhé procitnutí a vliv humanismu kontinentu. Mezi oběma Benátská republika, která přijímá řecké vzdělance prchající před muslimy a otevírá se tak antice a zároveň pod vpády Turků začíná ztrácet svou nadvládu a přiklání se k Itálii, k „pevné zemi“. Současně a bezpochyby následkem neúspěchů zahraniční politiky moc lidu upa-dá a samotný termín Benátská komuna bude brzo odstraněn. Nicméně vědomí společenské jednoty (ekonomické a církevní) přetrvává za vlády dóžů, jejichž moc, přestože symbolická, není nijak sakralizovaná, protože je volitelná (i když jen skupinou jménem všech). Kult státu se stává svrchovanou etickou hodnotou a jeho autonomie se posiluje vůči církvi (např. vzrůstajícím 336 Translations vlivem laických tribunů). Ale zbožnost lidová a často realistická i na úrovni kněží nemizí v tomto národě, jak dokazují četná chvalořečení relikvií a všechny církevní obřadnosti. Na pomezí mezi Byzancí a humanismem, mezi posvátnou jasností staré víry a politickým a kulturním přerodem moderních časů, Benátky mění etický kodex současně s estetickým před a pod Belliniho štětcem. Nové mravy Zchudlá šlechta plodí zločince a svůdce jeptišek a mladých do té míry, až si kurtizány stěžují, že jsou zanedbávány. Bohaté měšťanky ožívají a žádají na papeži právo nosit šaty a drahé šperky. Karneval zastiňuje oslavy nanebevstoupení, býčí zápasy a fascinující hra s kočkami vrhajícími se na hlavy holohlavých mužů vzbuzují nejméně stejný zájem a bezpochyby více bázlivé katarze než oslavy chvalořečení sv. Marka, nanebevstoupení a oslavy Boha. Nové myšlení Petrarchista a neoplatonista Pietro Bembo tlumočí přání Isabelly d’Este Bellinimu, aby malíř maloval obrazy s pohanskými náměty a rozšiřoval florentskou doktrínu, podle které místem duchovního povznesení k bohu není již více neposkvrněné mateřství, ale tělesná láska. Ale oslavou tohoto posunu posvátna ke slasti nepochybně představuje Polyhiliův sen (kolem 1467) připisovaný dominikánskému mnichovi Francescu Collonnovi, jenž se vzdává Rozumu a Vůle pro Slávu ženské nahoty a erotismu doposud neslýchaného. Žák mistrů ikon se cítí před touto záplavou nahoty a erótu jako moderní Bachův interpret před návalem pornografie. Nové určitě překvapuje, ale nešokuje, není tak protikladné předešlé zkušenosti, existuje zde spojitost, ale je ji třeba nalézt. To má za cíl sledování Belliniho vývoje. Po několika prvních obrazech ještě pod vlivem otcových ikon (srov. Ukřižování, muzeum Correr), se madony z roky 1450 stěží vymanily z byzantského vlivu a jsou zobrazovány spíše s chladným odstupem a s malým výrazem: kontakt matky s dítětem probíhá jen konečky prstů (Madona s dítětem a sv. Jeronýmem, Detroit); církevní rozjímání nemá daleko do smutku, jako by dítě již bylo ukřižované (Klanění Madony před spícím dítětem, Metropolitan Museum, New York). Dále se série ukřižování s tématem Kristových pašijí a Mantegnův styl strukturace krajiny a světla (Mrtvý Kristus v hrobě, Museum Poldi Pezzoli, Milán; Modlitba v zahradě olivovníků, National Gallery, Londýn; atd.) ustaluje v námětu mateřství. Téma Kristovy smrti se objevuje ostatně často ve dvojici s jeho narozením, jako by synova smrt byla předurčena dodat 337 Překlady nutně tragický lidský rozměr svým provedením, nerozdělitelným měňavým třpytem vášně-úzkosti-melancholie-radosti, který duhově zbarvuje duševní poklid mateřského těla. Vidíme tuto tragiku synovy smrti a matčino odevzdané pobouření, jež se nejlépe setkávají v modři tříštící se ve světle Ježíšových očí v Kristovi žehnajícím (1460, Musée du Louvre, Paříž). Námět madony s dítětem se vrací v letech 1455 a 1460, zdůrazněné jsou tentokrát mateřské ruce zpodobněné se strohou grafickou přesností evidentně ovlivněnou Mantegnou, které svědčí o matčině přisvojení si dítěte, o jejím drtivém, majetnickém a bojovném objetí, jehož kleště se snaží dítě povolit (Madona s dítětem, Amsterdam a Berlín). Jde o záchvěv úzkosti a strachu v dětské ruce, která se chytá matčina palce, zatímco v pozadí se rozkládá vlámská krajinka. Že by archaická vzpomínka na mateřské svádění – na tuto ruku, jejíž předčasné laskání, již sexuální, je více ohrožující než ochraňující? V letech 1460–1464 zůstávají v centru obrazu matčiny ruce a rozpoutávají své malé drama. Stále majetnické, sklouzávají nyní na zadeček (Madona a dítě, New Haven a muzeum Correr) nebo na pohlaví dítěte (National Gallery, Washington, Brera). Nápadný je nesoulad mateřského těla: na jedné straně ruce drtivě stahující objekt, v protikladu k nim sladké obličeje vesničanek zasněných, ne-li v rozpacích z toho, že minuly zkušenost ničím neztělesňovanou, jako by jen dítě bylo jejím jediným svědkem. Vrcholným bodem tohoto období je Madona s dítětem z Bergame s důrazem na drama příběhu. Agresivní ruce se dotýkají břicha a pohlaví vystrašeného dítěte, které jako jediné svého druhu se násilně vyprošťuje, odstrkuje ruce své matky ze svého těla. Draperie panenského pláště zatím odděluje toto malé drama od mateřského těla a odhaluje jen ozářenou tvář matky. Zvláštní cudnost, prchlivý pohled bez identity, pod skloněnými víčky, přesto neochvějná intimní rozkoš osvícené odevzdané tváře. Málokdy byl tak jasně zinscenován rozštěpený charakter mateřského těla. Bylo možná zapotřebí tohoto násilného biografického rozdělení tohoto význačného a stejně tak dusivého sepětí a nedosažitelné vzpomínky, nadále znepokojující za staženým závěsem draperie. Představování v Chrámu (1450–1464) je dnes považováno mnohými jako prototyp obrazu obdobného s Mantegnou, spíše jako jeho kopie v méně sugestivní výpravě (ale ne horší, zvláště díky rozmístění těl). Znázorňuje výjev odloučení matky a dítěte. Panna Marie svírá a vyzdvihuje své zavinuté dítě, těsně přitisknuté kůží těla ke svému, obě dvě těla jako větve jednoho kmenu. Napravo skupinka žen. Vlevo poněkud vzdálený stařec obklopený muži, který natahuje ruce po dítěti, které mu ona nechce podat. Odloučení se bude zajisté konat podle zákona. Ale v malířské události se tato symbióza obou 338 Translations (matka–dítě) zdá přesto možná, aniž by byla přerušena. Toto objetí bude přirovnáváno k tomu, které klade mrtvého Krista na prsa své matky: obdobně zdvojené tělo, zatímco sv. Jan vyčkává opodál (Mrtvý Kristus podpíraný Madonou a sv. Janem, Brera). Dlouhé a bohaté období prostorových experimentů, triptychů, oltářových obrazů a kolektivních scén následuje po tomto nuceném odloučením a plasticky realizuje, co bychom mohli nazvat malířovo odpoutání se od figur, od Figury – výslovně mateřské. Výjevy madon s dítětem doprovázejí výzkumy architektonického prostoru a přebírají zvláštní ráz předešlých pláten s námětem matky a dítěte, možná s tím příznakem, že se obraz do dálky prohlubuje: volný vzdušný prostor a krajina ho zaplavují postupně, jak se uvolňují kleště matčina objetí. Jako by bylo zapotřebí podstoupit, ale především překonat trauma mateřského svádění, aby mohla vstoupit prostorovost do umisťování barevných skvrn a díky ní přiblížit lépe nereprezentovatelnou jouissance převyšující matku. Jsme v letech 1475–1480, malířův zájem se orientuje jednak na zobrazování biblických námětů a jiných figur než je figura matky, dále na rozmístění těla redukovaného na minimum v krajince či kompozici s lidskou stavbou. Sv. František (Sv. František v extázi 1480, 1485, Frick Collection, New York) je pravděpodobně nejnápadnějším příkladem tohoto ustoupení od zobrazování figury a přiklonění se k čistému zprostornění barvy (vrátíme se k tomu). V následujícím období (1480–1490) se odtržení matky od dítěte zdůrazňuje jak tematicky tak i prostorovou kompozicí. Enigmatický, rozzářený obličej Madony z Bergame, z jejíhož objetí se dítě vymaňuje, je odezvou na zdrženlivou matku Madony s keři (1487, Academie, Benátky) nebo na Madony z Lugana či ze Sao Paola. Přísná, možná zklamaná, nedůvěřivá či zraněná, zdá se že je to ona, kdo prchá, uniká. Čím je plně zaměstnána je nicméně spíše než těžko dosažitelný klid jakási strnulost, ne-li nepřátelství prchlivého pohledu, který narušuje klid tváře odstřižené od světa. Od „majetnické matky“ předešlého období se přechází k inscenování „matky nepřátelské“. A posvátno smíšené se zdrženlivostí a pudem proměňuje dřívější směsici odstup/slast v odstup/úzkost. Jako by agresivita stoupala umdlené matce do hrdla, dítě to ale náhle odhalí a jakmile se vyprostí z matčiných rukou, vrhá se jí na krk a snaží se uškrtit hříšnou matku (Madona s dítětem, 1487, Sau Paulo). Tato změna mateřské psychologie, kterou tlumočí rysy tváří a tělesných postojů, doprovází ještě jednou proměna prostoru. Jedná se jednak o příval krajinek, přítomných doposud jen dvěma stromy u Madony s keři, které se rozvinou v hory, venkov a věžičky za draperií, čím dál více odtržených od celku (vlevo, napravo či na obou stranách, v jedné šestině či ve dvou třetinách 339 Překlady obrazu). V předchozím období draperie šatů půlila obraz nechajíc na jedné straně dítě a matčiny ruce, na druhé výjev jouissance záhadné tváře. Nyní se z této strany napravo od draperie, která už netvoří ani šaty či plášť, ale závěs, těla přemisťují tak, aby zanechala v pozadí prázdnou plochu, např. na obraze Madony z Bergame se místo tváře v opojení rozkládá intenzivně barevný volný prostor. Jako by ve světelných záhybech a nuancích této „přírody“ či architektury spočíval tajemný základ posvátna, jež se snaží malba zachytit, vzhledem ke kterému je mýtus mateřské figury jen clonou, prvním plánem, plochou k proniknutí. Dále a souběžně je to příval rozmanitých figur-andělů vytrhujících dítě z jeho narcistní samoty (Madona s dítětem a cherubíny, Akademie, Benátky) a svatých narušujících osamění páru (Madona s dítětem, sv. Petrem a sv. Šebestiánem, Louvre, atd.). Ústřední barvou tohoto zprostorňování, které začíná převládat nad figurací, je stříbrná. Hustá modř na průzračné bělosti pláště Madony s keři, kladená na jasnou zeleň pozadí, prohlubuje frontální prostor obrazu a vyděluje z něj jiný, zdvojnásobujíc tak pozadí, kam je umístěna jako v kinematografickém efektu dodatečná dimenze krajiny v perspektivě. Tak jsou barvou (vrstvením blízkých odstínů, avšak kontrastních ve svých nuancích) a perspektivou prohlubovány dva prostorové plány na jedné ploše. Podobně i červeň cherubínů (Madona s červenými Cherubíny, Akademie, Benátky) je spojovníkem a předělem mezi předním plánem Panny Marie (s červenými šaty) a zelenou krajinou v pozadí, které kopíruje a uhlazuje záhyby jejího pláště. Celkový prostor obrazu je rozvinutý ve třech plánech. Přesto juxtapozice barevných nánosů vytvářející prostorový účinek rezignuje na rozlišování samotné barevné masy. Barva se stává světlem a naznačuje, že i když to, co zůstává nadále barevnou a kompaktní figurou, se nutně vznáší v prázdném prostoru. To je přesně toto barevné vyústění, které nalézá Bellini, aby nahradil ve skutečnosti blaženou, nebo úzkostnou tvář matky potýkající se s původním vytěsněním (i když dál její tvář přetrvává) subtilní diferenciací viděného, znázorněného a identifikovatelného (srov. Madona s Ježíškem, sv. Kateřinou a sv. Magdalénou, Akademie, Benátky, vrátíme se k tomu). Umísťování matčina trůnu pod architektonické klenby a mnohé oltáře malované a tesané samotným Bellinim vytvářejí stejný volný prostor a relativizují tak důležitost figur. Ať už je to na obraze Madona, dítě, svatí a hrající andělé (1487, Akademie, Benátky) nebo v triptychu kostela Santa-Maria-dei-Frari s madonou ještě lépe zasazenou do opravdového architektonického celku nebo později v triptychu ze San-Zaccaria (1550), kde si malíř dopřál místa. Zrak s odstupem sleduje 340 Translations matku, která ač přesahuje odspoda nahoru, nevévodí prostoru. Jako v Osmém nebi Dantova Ráje je nadále slyšet hudbu, křik se roztříštil a instrumentalizuje se v nejvíce rozvitém zářivém prostoru: andělé muzikanti a postavy jsou zde čím dál více realistické a četnější, znásobují celkovou plochu popředí. Vzadu se pozadí ohýbá, nahoře zaobluje, osvětlené tmavou a průsvitnou žlutí, zdá se otevírat donekonečna, k nové prostorovosti, která již nepotřebuje ani tahy, ani vrstvy a vznáší se zářící silou svého barevného lámání na hranici reprezentace, ale také geometrické konstrukce, jež jsou již přesycené předměty a architekturou. Je vzletem nad přehršlí dokonale zvládnuté realistické reprezentace. Nemožné, snad i zbytečné je hledat biografická vodítka tohoto přechodu, který vede od „ikonické“ matky k matce fascinující svůdkyni, přes matku ohrožující a prchlivou až k prostoru vyzařujícímu světlo. Detailem možná ne nedůležitým je hned po „tajemném“ malířově narození další pozoruhodný biografický fakt. V letech 1480–1490, která přinesla transpozici zázraku, figury a příběhu matka–dítě v průzkum prostoru a dominujícího a spojujícího světla, zjišťujeme, že se Giovanni Bellini oženil a měl syna. Rok 1485 dokládá věno jeho ženy Ginevry Brocheta a roku 1489 její závěť ve prospěch syna Alvise – dítě bylo tedy již narozené. Umírá Ginevra v této době? V každém případě je Alvise již Ginevriným sirotkem, když umírá o deset let později, v roce 1499. Od roku 1485 do roku 1499, během patnácti let, rodinná a otcovská zkušenost jakož i manželčina a synova smrt doprovázejí, či dokonce spouštějí psychologický zvrat v námětu mateřství současně se změnou Belliniho stylu. Připomeňme, že Madona s keři, madony z Lugana a ze Sao Paola, madony se dvěma svatými a madona z kostela Frari jsou pozdější než Belliniho svatba. Nabytá a pozbytá rodina a otcovství zbavují idealizace lehce svůdnou byzantskou matku z let 1450–1480, plátna z let 1480–1500 nahradí tuto fascinaci potlačovaným nepřátelstvím a zklamáním Madony s keři, nebo mstou se snahou oddělit malého škrtiče ze Sau Paula předtím, než zachytí, tentokrát ne skrz matku, jouissance sv. Františka vsazeného do extatické zeleně. Jako by byla nezbytná zkušenost otcovství, aby znovuožil archaický vliv mateřského těla na muže, aby se navrátila mateřská jouissance, která uvrhuje do vytržení a zároveň svou agresí terorizuje, aby tak říkajíc přiznala hrozbu, kterou jedinec mužského pohlaví tolik pociťuje v majetnickém mateřském těle a stejně i při odtržení od něj, jež mu ostatně ihned oplácí, aby mohla nakonec ne demystifikovat matku, ale naleznout pro ni adekvátnější řeč. Řeč vhodnou k zachycení zvláštně pocítěné jouissance, ležící na hranici původního vytěsnění, jouissance nad směnou s obrazy plných, podobných, pravdivých znaků, nicméně pořád jako jejich součást. 341 Překlady Poslední série obrazů madon z let 1500–1505 až do Madony z Detroitu (1509) nadále uplatňuje zavedený styl z období 1480–1500. Tvář matky se znovu noří do poklidné nepřítomnosti, do snění o nesdělitelné zkušenosti, tělo dítěte je blízko matčina těla a s ním paralelní, od něj nicméně přirozeně oddělitelné. Světlo zaplavuje, figury se seskupují a krajinky se prohlubují často ve dvou sceneriích oddělených od sebe závěsem draperie ve středu, nebo ve dvou třetinách obrazu, a otevírají tak dvě perspektivy frontální a hloubkovou. Postavy matky se jeví čím dál více jako prototyp, postup, jenž pouze odůvodňuje tento rozštěpený prostor: ergasterion – privilegované místo, životadárné prostředí… Ostatně ryze lidská láska, tzn. psychologická, mezi dítětem a dospělým se zdá přemisťovat ze ženy na muže. Není svatý, kterého se chytá Ježíšek s větší dramatickou důvěrou než v sériích s Pannou Marií, jak ukazuje již obraz sv. Vincenta Ferreri (1464–1468, San Giovanni e Paolo, Benátky), ale také dvojice sv. Kryštof a Ježíšek na obraze Sv. Kryštof, sv. Jeroným (či Jan Zlatoústý?) a sv. Augustin v kostele Saint-Jean-Chrysostome (1513). Objektální libido nezůstává stále maskulinní? Co činit s tímto příchodem mateřské jouissance, která našla svůj charakteristický zářivě barevný výraz bez objektu, výjevu a postav? Co s ní dělat v Benátkách, které objevují antiku, humanismus, ženské tělo a tělesnou lásku jako svrchovanou milost, Bembovy teorie a Polyfiliův sen? Bellini přijímá laické i pohanské objednávky (portréty, alegorie, ztracená plátna z Dóžecího paláce atd.). Ale jeho zdrženlivost vůči novinkám se projevuje, jakmile nechá ležet ladem objednávku Isabelly d’Este i přes Bembovu intervenci; i když na něm následně mecenáška žádá jen presepio – nábožensko-laické klanění pastýřů. Hostina bohů (1514, Washington) podléhá přesto módě a pravděpodobně na objednávku mecenášů, ale již v stylu Goirgiona a ne bez očividného Tizianova vlivu, hodovníci si v ničem nezadají a propůjčují si vzhled hostů karnevalu. Na sklonku malířova života je nejvíce překvapivou bezpochyby Venuše z Vídně (1515). Stejné rozdělení malířského prostoru jako v posledních obrazech s Pannou Marií: třetina krajinky, dvě třetiny výplň. Až na to, že v popředí je matčino tělo tradičně zahalené vystřídáno nahotou mladé ženy plných tvarů, schovanou ve stínu v protikladu jasu krajiny v pozadí. Jestliže je styl stále Giogioneův a tělo nevyzařuje méně smyslnosti než u jeho mladého žáka, není to ani tolik měňavé zbarvení těla, které upoutává pohled, ale spíše specifické belliniovské světlo, jež nevzniká juxtapozicí nánosů ani izolací forem (Leonardův styl), ale světelným provedením samotné barvy. Zářivého účinku dosahuje svým složením a vyváženým stínováním se svou komplementární barvou. Barevné světlo vytváří klenutý a otevřený prostor a odlišuje 342 Translations se jím zřetelně od množství světla, které odděluje těla a volné obrazové plochy u jiných dobových malířů. Tento postup vlastní Bellinimu se na tomto plátně zvláště projevuje ještě lépe hrou ze zrcadly obklopujícími nahé tělo Venuše a nepřímo odrážejícími její tvář a šíji. Kvůli dvěma svislým zrcadlům se vkradl zlom do přední zastíněné části obrazu, ohýbá ji a uvádí tak třetí prostor – ani pozadí ani popředí – otevírá publiku kus plátna s obrácenou perspektivou, s převráceným výhledem dvojice pozorující-pozorovaný, o kterém by si kubisté mohli nechat zdát. Zamyšlený pohled, pohled kolem dokola (díky zrcadlům), se postaral o maximální strukturaci prostoru tím, že následuje lámání světelných paprsků. Tvář Venuše je tváří Madony s dítětem žehnajícím (1509, Detroit), Madony se dvěma svatými (1409, Akademie, Benátky) a Madony se sv. Janem Křtitelem a svatou (1500–1504, Akademie, Benátky). Pohled je skutečně odvráceným, extatickým, melancholickým a zdrželivým pohledem madon. Vynořuje se z pod víček, aby se setkal, ne však s objektem pro jiné, jakým je dítě, ani ne s divákem, jak to sugeruje úhel obou zrcadel rozevřených vpřed, ale setkává se s pseudo-objektem, kterým je samotné zrcadlo a které ho může jen odrážet. Tváří v tvář primárnímu narcismu zdrženlivé sebeovládání přetrvává a zbývá konstatovat nepřekonatelnou mez: „Je to tak“. Panna Marie se navrátila ze svého zahaleného exilu – mimo, jinde – který ji rozpolcoval, ale obnažená žena nezůstává o nic méně rozštěpená: na jedné straně nahé tělo, chceme-li erotické, na druhé důležité vystižení zobrazovaného: bezpochyby jí samotné, jejíž povolené mateřské břicho připomíná, že ona je pouze vyhlídkou, hrou světla, nereprezentovatelnou, ztrácející se. Touto Ženou v zrcadle Bellini ve věku 82 let vstupuje do nenucenosti sex-shopu své doby a na dvou, třech obrazech (jestli přidáme Alegorii z Akademie a Hostinu bohů z Washingtonu) si ho ozkoušel se stejným mistrovstvím znalce jako Giorgione a Tizian. Ale přidává především objev, který dobová móda nerozvine jako takový: zářivou barvu, která vyniká nad reprezentací nahého těla. A s tímto „posvátnem“, jež dlouho doprovázelo zobrazování mateřského těla, teď odvozeným, ale již odpoutaným od figury Panny Marie stejně i od ostatních zobrazovaných objektů, Bellini přichází jako kritik z budoucnosti a pronásleduje objektální okázalost své doby, která nicméně potkala a odhalila hlavní Belliniho zájem – jouissance –, kterou zachycuje v mateřském těle způsobem v podstatě objektálním a hluboce fetišistickým. Sex-shop nakonec sloužil starému mistrovi k tomu, aby objasnil laikovi, čím ho znepokojovaly roušky madon. Ale jeho světlo zdaleka předčilo tuto tematiku a mohlo být opravdu srozumitelné až Poussinovi, Cézannovi a Rothkovi. 343 Překlady Prostor a záře Svatý František v extázi (1480–1485, Frick Collection, New York), opírající se zády o kaskádu vodově zelené, téměř ponořený do ranní záře, vpravo dole přecházející v pološero. Zatímco vlevo nahoře, diagonálně s tělem, knihou a hlavou v pravém dolním koutě, se vynořuje jiný prostor s krajinou, oslem a množstvím světla sugerujícím božskou přítomnost. Toto rozložení plochy plátna do dvou plánů, z nichž každý vytváří svůj vlastní trojrozměrný prostor, je typicky belliniovské. Každý z nich se sám ohýbá, zakřivuje, tříští a láme, znásilňuje kresby forem, které se přesto ztrácejí ve stejné, zeleně zbarvené, zářivé mase v popředí, naoranžovělé v pozadí. K tomuto zdvojenému vrstvení plochy se přidávají dále kresby křivek a zlomů šroubově se stáčející do zeleně kopce vpředu vlevo dole. Jiné šroubové stočení vyvažuje předchozí uprostřed nahoře, v pravém dolní koutě plánu v pozadí, tak, aby tato zdvojená, na sebe vrstvená plocha plátna, bouřící zářivou barvou v obou plánech, se opět setkala v levé půli obrazu ve spirálovém pohybu odspoda nahoru (dvě šroubovice), protikladném k vertikále skal vpravo. Měňavé barevné nánosy pokrývají a spojují grafickými kresbami znásobenou plochu plátna: popředí/pozadí, diagonálu vlevo nahoře/diagonálu vpravo dole, levou polovinu/pravou vertikální. Extáze je možná přesně toto sepětí neúprosného střihu kresby a jejího jemného potažení, které spojuje zlomy masami dvou zářivě barevných odstínů: zelené a oranžové. Je hrou ostrých stop a nepatrných odlišností jednoho barevného odstínu, dovedeného v celé škále až na hranu své doplňkové barvy, až ke své ztrátě ve světle. Madona s Ježíškem, sv. Kateřinou a sv. Magdalenou (1490, Akademie, Benátky). Více základového prostoru, obloukově prohnutého, vyříznutého obrysovou kresbou. Zde plocha plátna tvoří klenbu jako na oltářové malbě v triptychu ve Frari (1488). Ale zatímco v kostele zakřivuje prohnutá zadní stěna a klenba, zde na plátně je lunetového efektu dosaženo přechodem tmavé barvy v zářivou. Ať už ho podporuje obrysová kresba tógy splývající přes hlavu a zakulacená ramena Panny, či je sugerován pohledem dítěte upřeným nahoru, vnímáme ho ihned. Zakřivení tvoří především celkové tónování barev do bílo-žlutých sytých odstínů, které vyplňují formy a objemy. Cihlová a purpurová červeň na obou svatých, lahvová zeleň na Panně, sytá oranž těl, tiziánové vlasy se ztmavují a zesvětlují podle záhybů draperie mezi oběma prahy rozlišitelnosti barevného spektra – od černé až k oslňující žluté. Toto samotné barevné provedení je umocněno rozmístěním do elipsy oslepujících skvrn těl tónovaných do růžolící žluté: hlavy světic klenou vrchní oblouk, jejich ruce a tělo dítěte spodní polokruh. Podstatným objevem je konečně kaštanově hnědé pozadí, 344 Translations přesycené černí, zelení a červení, jehož celistvost se přeměňuje ve svůj protějšek – v neurčitou, jasnou, téměř neviditelnou barvu, v jiskřivé prostředí, které akcentuje a dává vystoupit nahotě těl. Obloukové kompozice prostoru, který kopíruje oblé křivky nahého těla, se dosahuje tmavou barvou tónovanou ve svém rozsahu do obou krajností barevného spektra. Je vrcholem samotné sublimace v místě, kde raší úzkost z toho, co by mohla nahota vyprovokovat, co se nazývá erotismem. Biblická (církevní, posvátná) alegorie (1490–1500, Offici, Florencie). Zde v pozadí obrazu násilný rukopis forem střižených kresbou a znovu pospojovaných barvou. Ale tato vzpomínka na grafický prostor Sv. Františka v extázi se zde geometrizuje – prostor je více řeckým, více racionálním v popředí obrazu, kde balustráda otevírá před divákem tři krychlové stěny. Červené a černé čtverce a šestiúhelníky se podílejí na dlažbě, zatímco strom života rozděluje plochu ve třech čtvrtinách. Světlo zde nevzniká (jako na obraze Madony s dítětem, sv. Kateřinou a sv. Magdalenou), aby obloukově ohýbalo prostorovou kompozici, ani netryská z jednoho rohu, aby se šroubovitě stáčelo a zároveň harmonizovalo (Sv. František v extázi). Je zde žhnoucí v dominantní oranžové, která pohlcuje kaštanovou, červenou a bílou zleva doprava a nachází se nahoře ve středu modře nebes, je únikem, ohniskem a otvorem v azuru. Rozmanitá převládající žluť, vlnění a členění znásobených plánů pozadí, jakož i geometrická pravidelnost popředí obrazu, se otevírají do nekonečna. Žádná prohnutá plocha ani luneta. Záře zaplavuje každé zobrazení, i to, které by členilo obrazové plány. A díky žluti převládá oslnění, jež je mezí reprezentace, při kterém splývá několik barevných předmětností, aby lépe opět nevyhnutelně vynikly (červeň, zeleň,čerň, modř: šaty, strom, nebesa, hora, lidská a zvířecí figura). Jakákoli figurální reprezentace se nadále bude zjevovat jako fata morgána na poušti. Je-li pravda, že tato alegorie znázorňuje komentář sv. Bernarda k versetu 1–14 žalmu LXXXIV: „Obnova Izraele“, ve kterém Milost (Grácie), Pravda, Spravedlnost a Mírnost diskutují o inkarnaci jako o spáse lidstva a Jahve sám již nehrozí a hlásá příchod spravedlnosti a pokoje (tři ženy ztělesňují tři aspekty této sacra converzationi – vlevo Maria Aeterna, Milost a Mírnost, vpravo splynutí Pravdy a Spravedlnosti a na trůně Marie na místě Otce), máme co do činění nejen s tematickou, ale i s barevnou reprezentací harmonie. Tato harmonie nejen že nepotlačuje rozdílnosti (prostorové či barevné), ale uspořádává je do otevřeného nekonečna: jde o neustálé začleňování a spojování obrysů figur, kreseb a barevných odstínů, o vytříbení celkového úsilí posunout reprezentaci do krajních možností formy a barvy. 345 Překlady Hrou se zrcadlením nahé Venuše Bellini názorně prokazuje, že primární narcismus je prahem, na kterém se zastavuje a odkud operuje malířská zkušenost. Je-li původní vytěsnění jen jiným slovem pro primární narcismus, provokovat oba, vzájemně je zpracovávat a analyzovat, a nikdy je nemoci postihnout, není toto příčinou jouissance a příznačněji samotnou jouissance odehrávající se v a skrz reprezentaci zde pikturální? Ta vede pouze k roztříštění figury a formy do prostoru tvořeného grafickými stopami a odlišnými barvami, až k jejich vlastnímu zániku ve světle. Mateřství podle Belliniho, abychom skončili po dlouhém biografickém a historickém, církevním a figurálním exkurzu, není ničím jiným, než touto zářivou prostorovostí, konečným jazykem jouissance v mezní situaci vytěsnění, kde vzniká tělo, identita nebo znak. Přeložila Linda Wiedermannová Ukázky jsou přeloženy z francouzského originálu studie Maternité selon Giovanni Bellini vydané knižně ve svazku Polylog, Ed. Seuil, Paris 1977 Giovanni Bellini: Madonna col Bambino tra S. Caterina e la Maddalena Gallerie dell’Accademia di Venezia © Su concessione del Ministero per i beni e le Attività Culturali 346 Překlady Translations 347 Božena Němcová FOUR SEASONS The text was transladet within the seminar Introduction into Czech Literature at Charles University I Through the Gothic stained-glass window of the château shines the moon. Flashes of variegated light fall onto the mosaic floor, glaze the beautiful foliage of the tall rubber plants standing alongside the walls, reflect off the parapets covered with garnet-red samite intertwined with silver. At the head of the chapel is an altar composed of a sculptural group, created by an artist’s hand, of Carrara marble. It is Christ and Mary Magdalene. Christ, a beautiful, sublime figure, sits swathed in the picturesque folds of a robe flowing downwards. Magdalene, her beauty graceful, kneels snuggled at his feet, with her face, in which boundless love and devotion are revealed, turned to him. Christ’s gaze is fixed on her, in his face commiseration and love are revealed, his lips as though they whisper tender words. The door opens noiselessly and through them enters a delicate young girl of serene brow and countenanace. Timidly she looks round herself, then, clasping her hands togehther religiously, with downward eye, she kneels on the ground before the image. – She prays! At this moment, the warbling of a nigtingale in the garden bushes close to the window breaks the silence. He is singing his companion a lullaby. Sweeter and sweeter sounds his song. The leaves of the rubber plants quiver; blood rushes through the cold marble. From the slight bosom of the girl, sighs are exuded. 349 Translations Ever more ardently she prays! – These are no longer words contrived, prayers of entreaty or thanks, these are words of the most fervid adoration, which gush out from the quick like seething sources. – To Him her gaze is turned, to Him she raises her clasped hands; ever closer to Him she clings, and now she is on her knees next to Magdalene. Her slender arms wind around the beautiful woman’s inclined neck, her brow, clear, white as a petal from the flower of the water rose, leans on the waves of her abundant hair. ‘Oh Holy One, inspire my heart with your grace, that I might attain His favour!’ she whispers ardently, and it seems to her as though the white arm were given life, as though she were pressed by it to the charming bosom, to the ardent heart of the graceful woman. The girl’s heart trembles, she turns a wistful eye to His sublime countenance. It seems to her as if His lip smiles and His eye lingers on her with unspeakable love. The girl grows pale and blushes, she embraces His knees and under ardent kisses the marble softens. Her face conceals itself in the picturesque folds of the white robe, bedewing it with tears. Why does the girl weep? – She knows not! – They are the tears of ignorant, sacrosanct craving! II The girl finds no peace in her small room; this entices her out into the silent May night. – Her heart beats intensly, she does not know what it is that weeps and sings within it! In half-reverie she sits in the garden under the orange-tree, flower among flowers! Her white breast swells like the little breasts of snow-white pigeons nestling up to each other in the shelter of a tree. Her clasped hands lie in her lap, two bright stars observe themselves in her eyes. And again the song of the nightingale sounds out through the grove; these sweet tones inflame the unspeakable desire in the girl’s heart. The flowers exude a sweet fragrance, the leaves of trees rustle hushedly, the whorl of the rosebud is bursting with desire. Ever more longingly sings the nigtingale! – The girl leans her head against the tree, her eyes must be deceiving her! The rose light diffuses around her, the grove and green sward come to life with animated stir. The trees incline towards each other, their sprigs embrace, whispering to each other secret legends of love. The birds awake, the male begins to sing and the female nestles up more closely to him, listening raptly. The playful breeze rouses the wavelets on the lake and the waves, stirred into 350 Překlady motion, begin to rock the ‘water maidens’ sleeping in their white berths. – Their little sisters in little yellow skirts, like the ‘flower of the living fire’, soar up above them, dallying with the lightly-attired water dragonflies that had wound their way out of their embrace. At the water’s edge stands a languid willow; long, supple tresses of hair sway over her mournful cheek, her neck, and down to her heel. What a resplendence of colours over the grass, what a whisper and hum! – This one is dressed up in a cloak glistening like sapphire, that one attired in the colour of gold, another in purple circumambulates and next to him santers a little Capuchin in a brown wing case. Fireflies like little miners put on a display with their little lights during these nocturnal merriments, standing in for the service of torch-bearers. – Light-minded butterflies, those sweettoothed flirts, circle round in courtly manner, in their beautiful, variegated cloaks, round various groups of little girls. Here one kisses, there he kisses, until finally dead-drunk all over with the honey of sweet mouths he lurches onto a green leaf to rest. There lies the devoted companion of his own kind, her head tied up in scarf; in vexation she rails at the happy-go-lucky philanderer. But he says to her: ‘Wish me these sweet delights, sister! Oh, well indeed, how short our life is; and should I not derive pleasure from it?’ – and he starts up to fly off to new delectations. Oh! Who would not lose his heart to such heavenly girls! What a delightful group of hyacinths in their white, pink and blue skirts full of scent! – Now the white lily raises herself above all her sisters, her majestic figure resembling Pallas Athene. And the narcissi, they incline their little heads onto their little shoulders, observing everyone inly with their round eyes like gazelles. – And whose breast exudes this lovely fragrance of which the grove is redolent? – It is expired from the breasts of the demure girls! – The tender lily-of-thevalley in airy white skirt wrasps itself up in green headcloth and the modest violet gathers all her leaflets onto her head that no one might see her. And yet they have found her! – A firefly comes flying in, lighting up the grove, shining into the girls’eyes until they drop their gazes in shyness. – But the most delightful of all these girls is surely the rose! – Just look at her! Apparelled in a hundred petticoats, and not one superfluous! And what a colour! – And how sweet her lip! – He who kisses it will not wish a sweeter kiss until his death! – See how the rose-chafer rests intoxicated on her breast and the sweet-toothed butterfly flies round her? – Indeed, even the doltish 351 Translations dung-beetle turns his gaze on her amorously! – But not everyone may kiss her with impunity! – Lady Venus, her protector, endowed her not only with intoxicant honey, but sharp thorns too. The wounds of the injured by them do not heal with ease! More desirous sounds the nightingale’s song, a higher purple glazes the sky. Stars glitter through the purple like emeralds, diamonds, rubies and topazes. One pursues another, never catching up, in eternal gyrations! The girl’s breast expands with a longing never yet felt; at this moment an apparition of beguiling beauty reveals itself before her wonder-struck gaze! A flower grows up before her, a flower of unprecedented beauty; white lashes of anthers like the gushes of a waterfall, the bloom on them the dazzle of diamonds, pour over the leaves, sprigs and stem of silver, gold, of crimson calyces. On the surface of the plant, in the umbel of the ruby flowers, stands a maiden of sublime beauty, enveloped in a white, translucent robe, around her luminous brow glitter bands woven from the stars. The leaves of the tree sway and issue tones melodic as the sound of a harp, as the songs of angels! The eulogies of birds blend into these heavenly harmonies, all nature rejoices, the breath of love thrills through it. ‘What wonders are these? – What is happening to me?’ whispers the girl in transportation, throwing herself onto her knees before the serene goddess. – And the goddess inclines to her, and presses a kiss on her brow. – ‘Yours evermore’, whispers the maiden, blesse, sinking in intoxication into the green sward! III What is the meaning of this clamour and racket, what is this rabble of people? – To where are they leading the maiden in the white dress, the wreath of myrtle? – Why does her family lament her? – Are they perhaps going to burn her at the stake? – Or perhaps in the temple the high priest waits with raised knife, to excise the fervent, vestal heart of the maiden, placing it as sacrifice onto the altar to a cold god? Perhaps the maiden thinks thus, that her leg, stepping across the threshold of the temple, trembles and her cheek goes pale? – But is a ceremony of love not meant to be performed, the cleaving of two loving hearts? And in the temple the priest welcomes them in gold-brocade, crowned bridesmaids, sonorous fanfares, a horde of spectators, burning candles, the kneeler enveloped in red! – The bride pales and wanes, her lip languishes! 352 Překlady Beautifully the priest speaks of duties, of matrimonial faithfulness, of subservience, but the bride does not listen; her soul dwells among the high rubber plants, at the feet of the sublime image, which preaches to her a sermon of divine, free love, with which there is no need of promises or oaths! The priest has finished speaking. From the bride he requests an oath, the oath that she wants, with the man who holds her hand in his, that she wants to go through life with him, to be with him for better, for worse, until death. That she wants patiently to endure whatever he might impose on her, to deny herself at all times, voluntarily to become a slave! – Through the church resounds a dolorous ‘I do’ – and the gold band, the inseparable band, is turned around the hand of the bride. – Oh bride, alas! – What have you done in ignorance! – You have sinned! – To another you have given your soul, to another your body, and the devil has folded you whole into his arms! There is eating and drinking, singing and dancing, all for the happiness and prosperity of the husband and wife. – The bride must come into the circle too! – She throws herself into it as though she wants to perish in the wild swirl, as though she wants to escape from herself. – A voice sounds in her ear: ‘Come with me!’ A shiver runs down her, she forgets that she is ornamented with a crown of myrtle, and she says defiantly: ‘I will not go!’ – ‘You must, you are mine!’ sounds the reply. The bride kneels at the window. Behind her stands the bridal bed, the grinning face of the satyr draws back the curtains. – Is the bride listening to the music? – Is she praying? – Does her breast heave with desire? She does not hear music, she does not pray, her heart hardly beats. The moon and stars shine wanly. – It is sad in the garden! – The bride recollects the resplendent heavens, the May night! She sees before her the enchantingly beautiful apparition, the nymphlike maiden smiles at her; – but it is another’s lip that inclines to her, into another’s arms she involuntarily falls, and the apparition disappears, the goddess’s starbright headcloth is wrapped up in the grey mist. In the morning at daybreak she gets up from the bed a wan woman. Confusedly she looks around herself; she sees the virgin bed stained by the man who has remained alien to her soul, she sees the crumpled bridal gown, the withered wreath! The sky is grey; the landscape is covered in snow, and from the trees the yellow leaves – like the hopes of a disappointmented heart – fall one after 353 Translations another. – The woman shakes, hot tears fall onto the wreath and, bringing herself to her knees, she prays: ‘Holy Mary Magdalene, stand by me!’ IV Wrapped in a black veil, the woman walks up the hill. The way is steep, craggy, slippery. Het foot is chafed to the blood, her clothes soiled. Beslobbered with the saliva of slinking vermin, – torn by the thorns and thistles. On the ground there is no green, in the sky there is no light. Heavy gloom surges around the woman, overshadowing her path. Underfoot she sees an abyss and wild currents of a river rolling in it. Tormented to death, she stands weary at the crossroads! – And where is the hand that would lead her, that would show her: ‘This way!’ – Nowhere. – She must proceed alone, and always alone. Despairingly she looks into the roaring waves. – ‘Would it not be better to část myself into the cold current, to sate these desires in one stroke, to heal my burning pains and wounds?’ she says to herself. ‘Wherefore creep through life further? – For what? – Where is the goal of my journey? – Where is any satisfaction, coalescence? – The irresistible desire impels me here and there; I would like to bathe my brow in the fires of the sun’s rays at one turn, immerse it into the depths of the sea at another, and on the pinions of the winds I would like to orbit the world! – With ardent love I embrace the world; I give love to people – and they – with a pin they lacerate my heart! – My veneration of love they call a sin; for my love of freedom – they crucify me, – when I speak the truth, it is evil, and if I tell a lie, they rail at me! – How can I bear it? – My shoulders are not titantic! – I am a weak woman – I am sick, I am a sinner! In ignorance I sinned against you, my holy love! – I did not go unpunished! – I did penance! – And now, purged through the flame of pain, brought to understand, I throw myself at your feet, almighty, holy love! Accept your child in your mercy! Send me down a star that would illuminate my path! – Holy Mary Magdalene, entreat for me!’ The woman raises her arms to the heavens, her black veil falls from her head, her brow is lit, the gloom disperses. A pink light diffuses round about, in the sky the sun, the moon and the stars glisten, the earth apparels itself in green, flowers exude a sweet fragrance, from the mountain the harmonious tones of the bewitching tree ring out like the sound of a harp, the sonority of the songs of angels, the warbling of the nightingale! 354 Překlady The nymphlike maiden inclines to the woman, takes her up in her arms and carries her to a luminous throne, where the woman sees her majestic image in its living beauty! And coming to meet her are beautiful figures with brows bathed in rays, welcoming her, calling her ‘sister’! And one of them, the most beautiful, enveloped in strands of hair shining like gold, kneels with her at His feet, rejoicing with ardent countenance: This is our God! – This God is Love! Love and you will be saved! Written to my dear friend Josef Frič from Božena Němcová For New Year 1856 355 Translations Jaromír Loužil Notes on “the philosophy of love” in Four Seasons by Božena Němcová “Philosophy of love in Božena Němcová? Nonsense!” is what a literary historian, as well as a historian of philosophy, would say. Němcová was a spontaneous and supreme writer of belles-lettres. Working with precisely defined concepts and rational argumentation, moreover in the spirit of some sort of scholastic doctrine, was completely alien to her. Nevertheless in her life as in her works, Němcová touched upon several general questions, especially of a moral and social nature. Qualified answers to these have up to now been usurped by religious faith and secular wisdom. Where these traditional authorities cease to be credible for a modern person is a place open to free thought. Moreover, even a literary artistic work must have a certain consistency; if not based on the logic of rational argumentation as science necessitates, then based on the logic of an inner sense. Therefore one cannot yet speak here of philosophy, nor of a “world opinion.” It is rather a generalized experience and knowledge (“truth”), a practical principle and position, shared and used in everyday life. These need not be derived from higher principles, their thought leads to their elemental systematization (with the help of inner criticism), etc. Here we already stand on the brink of philosophical thinking. In literature we often find such rudiments of philosophy in every step. For the most part unwittingly, in the concrete statements of literary characters, in their reactions to events and their partners’ actions, eventually in authors’ judgements and commentaries to their behavior, less often and more or less coherently in the literary figures 356 Překlady themselves (inner monologues, thoughts, declarations, polemics, personal confessions, life plans and balances, etc.). Němcová did not go this far, however, therefore rather than talking about her “philosophy of love” let’s talk about her opinions about love, her perception or concept of love. My – within the realms of possibility – philosophical approach to the chosen topic should be apparent from the fact that I will not attempt to “extract” Němcová’s conception of love from her literary characters. I want to take them – and through them, Němcová – “for their word.” One cannot read their opinions about the basic questions of life simply as their literary esthetic characterstics. I am mostly interested in explicit statements about love – perhaps precisely what “bothers” literary critics about literary works as manifestations of an incoherent “tendency.” But just as it is impossible to stop literary scholars from judging philosophical works from the literary artistic angle, it is impossible to stop philosophers from examining literary artistic works from the philosophical angle. It is only not advised to mix the two approaches and to extrapolate conclusions for one area from valid findings in the other. The small prose Four Seasons was Božena Němcová’s contribution to the handwritten collection dedicated to Josef Václav Frič for New Year’s 1856 by his Prague admirers. Since the collection was not intended for a wider public (publication was not considered), Němcová did not have to take censorship into account. The personality of the addressee, the radical rebel Frič, could have inspired her to an exceptional openness. This is all the more important because the theme she chose for her contribution was so deeply personal, even intimate, so highly political for its time: it was about love as the meaning and substance of individual life and as the tool and goal of social reform. The misgivings, aroused even today by the genre classification of Four Seasons, are typical. It is undoubtedly an artistic literary figure (“lyrical sketch,” “four-part poem in prose” – Jaroslava Janáčková), at the same time one must not disregard certain program components which place Four Seasons in the proximity of tendencious art with ideological and political aspirations (statement, protest, manifesto). This genre abiguity of Four Seasons adds to its often repeated “mysteriousness” and explains why the story is the subject of many new interpretations. Let us first attempt an inventory of the main images and motifs of Four Seasons. The work has four parts or chapters, which correspond to the four seasons of the year (Spring, Summer, Autumn, Winter), the four stages in the life of a girl or woman (childhood, youth, adulthood, old age), eventually 357 Translations to the four out of five phases of drama (the last two, peripeteia and catastrophe, are combined into one here). 1st Season The scene: chapel in the castle, the altar is made up of statues of Christ and St. Mary Magdalene; she, “her beauty graceful,” snuggles to Christ’s feet, in her face “boundless love and devotion are revealed.” A young girl enters the chapel, kneels next to Mary Magdalene and begs of her: “Oh Holy One, inspire my heart with your grace, that I might attain His favour! she whispers ardently, and it seems to her as though the white arm were given life, as though she were pressed by it to the charming bosom, to the ardent heart of the graceful woman.” Religious love thus blends into a blossoming erotic love, into which is blended ardent feelings of love for Christ with love for the saintly sinner. The girl kisses and embraces Christ’s knees and prays “to Him” as if he were her lover. She cries and doesn’t know why: “They are the tears of ignorant, sacrosanct craving!” Did Němcová share the church’s opinion on the positive value of ignorance? And is this desire for love “sacred” as such, or simply because its addresse, or object, is Christ? Or is Christ here but a symbol of the exceptional, ideal man? And should we understand this tangle of amorous feelings just as an expression of ignorant girlish desire, or is the amibiguity of the ideal of “love” to a certain extent intentional, part of a program? 2 nd Season The girl is still in the throes of an inner unrest – in her “small room” (folk dwelling?), as in the garden “under the orange-tree” (in the environment of the castle?). While at first the girl’s awakening sensitivity was supported by religion (Christian love), now she receives clear lessons on love as a universal principle of nature. Even the mere breeze is “playful,” trees incline toward one another romantically, butterflies, “those sweet-toothed flirts,” fly around various groups of little girls, “here one kisses, there he kisses, until finally dead-drunk all over with the honey of sweet mouths he lurches onto a green leaf to rest.” One such “happy-go-lucky philanderer” defends himself from the objections of “the companion of his own kind, her head tied up in a scarf” with the open hedonism of all creatures of nature: “Wish me these sweet delights, sister! Oh, well indeed, how short our life is; and should I not derive pleasure from it?” This hedonistic “male” type of argument corresponds with pubescent boys’ dreams rather than girls’. It is as if the 358 Překlady internal subject of the story considers this promiscuous pleasure-seeking of nature as being examplary for people. What lesson is implied here for an emotionally hesitating girl? The ideal girlish desire here is merely confronted with the instinctive sensuousness of the animal world; deeper reflection is still missing. At the end of the chapter an enchanting appearance suddenly rises before the girl’s eyes: a mysterious flower, on the stem of which stands a maiden of unprecedented beauty, in whom the girl recognizes the “goddess” (of love?) who kisses her on her brow. “Yours evermore, whispers the maiden blessed…” What is the goddess of beauty’s (nature?) relation to the god of love (Christ)? To whom or to what (which love) is the girl dedicated? The remaining two chapters offer indirect and ambiguous answers to these questions. And just on the side let us mention the rather banal scenery, props and language clichés of the first two chapters, subjected the sentimentalistic style of the time. To a certain extent they are inconsistent with the deep reflection and critical intent of Four Seasons as a whole. 3 rd Season Here the scenery and atmosphere of Four Seasons changes abruptly. The girl’s sentimental delight is replaced with cruel life experience. Instead of a naive “girl,” there is a bride. Her wedding procession, however, seems more like a path to the scaffold: as if the priest were preparing to cut out the “fervent, vestal heart” in order to place it “as a sacrifice onto the altar of a cold god.” A closer examination of this statement reveals the radicalism of the author’s conception of love: the “cold god” is evidently the institution of marriage. Instead of achieving a union of “two loving hearts,” the girl voluntarily submits herself to slavery. The author herself, however, added to the uncertainty of this standpoint by inserting into her narration this perfidious alternative: “Oh bride alas! … You have sinned! – To another you have given your soul, to another your body, and the devil had folded you whole into his arms!” And this is happening before the sublime image of the one who “preaches to her a sermon of divine, free love, with which there is no need of promises or oaths!” At first glance, one gets the impression that Němcová is here retreating from a radical rejection of marriage as a whole to a mere refusal of marriage without love. In the end of the quotation she returns to a decisive apotheosis of divine “free” love, which is its own value and sanction (it doesn’t need religious or civic confirmation, it even rules them out). 359 Translations By enforcing a strict dichotomy between the soul and the body, christianity contributed to the development of spiritual love, at the same time, though, it allowed the dubious separation of physical and spiritual love. This is not entirely the same as the situation condemned in Four Seasons, when a woman has “given her body” to one man, and to another her “soul.” If Němcová had in mind for the first instance marriage (as if it were impossible with love, i.e. based on an authentic feeling of love), in the second instance free love (as if free love were impossible “without love,” i.e. without an authentic feeling of love). Here Němcová differs from the Christian (Catholic) standpoint, according to which only marital love is sacred (marriage is one of the sacraments). Němcová considers only ideal “free love” to be sacred. Even if we overlook the inappropriate parallel between the opposites “love or marriage” and the opposites “freedom or slavery,” it is nevertheless apparent that Němcová’s conception of love is purely a spiritual-physical experience. In the above-mentioned passage (about the sin of the woman, who gives one man her soul and to another her body), besides free love, Němcová expressly defends its spiritual-physical substance and integrity. The fact that Němcová uses the language and symbols of the Gospel in Four Seasons, or that she makes Christ the guarantor of “sacred free love,” does not justify the attempts at a Christian interpretation of this prose (Felix Vodička, Hana Šmahelová, Jana Bartůňková, Alena Zachová et. al.). The reality remains that in the radical version of her critique of marriage, Božena Němcová openly advocates “free love,” which can be understood as a defense of open love. (Only later will it be revealed that her concept of “free love” is deeper). She did not only condemn the woman who betrayed her beloved man because of her marriage to a man whom she didn’t love; she condemned as a betrayal every marriage, that is even marriage to a loved man. True, i.e. free love, is incompatible with the institution of marriage. “Marriage out of love” is contradictio in adjecto. That a woman gives her body in marriage to an unloved man is just a secondary consequence of marriage by which the woman relinquishes her personal freedom (and therefore even “divine free love”). From this perspective it is then possible to consider Christ as a guarantor of open love. Since there can be no question of scientific study in Four Seasons, it isn’t quite clear what extent of generality can be attached to the refusal of marriage here; whether Božena Němcová rejected the insitution of marriage out of principle, or emphasized a generalized experience (her personal encounter with countless unhappy marriages). The confessional tone of Four Seasons indicates, however, that not only the inner subject of this 360 Překlady prose, but the authorial subject, close to Božena Němcová, upholds the first fundamental position. The idea of compulsory sexual relations with an unloved husband immediately after the wedding night (when he gains the “right”) is demeaning and infuriating for a modern emancipated woman, whom Němcová no doubt was. But it’s not marriage as an institution enslaving women that is to blame, as its radical opposers claimed, but rather the false dichotomy of soul and body, which permitted the division of women’s love into physical and spiritual, devoting each part to someone else. Radical feminism is in a way counterproductive: it de facto accepts the male hedonistic position, which can do very well without a woman’s “soul,” not to mention that from the perspective of traditional (religious) conjugal ethics, everything is “in order.” In the morning, when the bride sees her “virgin bed stained by the man who has remained alien to her soul,” she falls to her knees and prays: “Holy Mary Magdalene, stand by me!” But for what does she pray to the saint? To give her strength to refuse the institution of marriage and defend her right to authentic love according to her own free will and choice? Or to be able to gain space for the higher “free love” within the marital union and remain true to herself, to have the strength to “sin”? 4 th Season Tortured to the death, the woman walks up a steep hill, her dress torn and her feet bloody. Nowehere does she see an exit, nowhere hope. She thinks of suicide. She dreamed of love, she would have embraced the whole world, but people respond with misunderstanding and resentment. “My veneration of love they call a sin; for my love of freedom – they crucify me, when I speak the truth, it is evil, and if I tell a lie, they rail at me!” (The suggestive firstperson of this confession unintentionally turns the reader’s attention to the authorial subject). The woman apparently succumbed to the pressures of conventional morality, what else could her statement mean: “In ignorance I sinned against you, my holy love! I did not go unpunished! I did penance! And now, purged through the flame of pain, brought to understand, I throw myself at your feet, almighty, holy love!” The woman prays again to St. Mary Magdalene (patron saint of fallen women!). And the gloom disappears, the earth becomes green once more, flowers breathe a sweet fragrance, the nightingale warbles, a chorus of angels rings out from the mountain etc. “The nymphlike maiden (not Mary Magdalene?) inclines to the woman, takes her up in her arms and carries her to a luminous throne, where the woman sees her majestic image 361 Translations [!?] in its living beauty!” Beautiful girls come toward her, they call her “sister.” The most beautiful of them “kneels with her at His feet, rejoicing with ardent countenance: This is our God! This God is Love! Love and you will be saved!” The series of thus far mentioned personifications (“gods,” or “goddesses”) of love is not so clear. One must not overlook the argument that there can be ex definitione only one “god” – at least in our monotheistic tradition – at the absolute top of the hierarchy of supernatural beings. If there are more, the word “god” becomes empty, or it is a metaphor for different “god-like” beings, about mere “minor gods” among whom exist certain relations, which should at least be designated. Here the woman first flings herself (after repenting) at the feet of “holy love;” here the god personified as love is apparently – though he is never named – Christ. Then the woman is carried by the “nymphlike maiden” to the “luminous throne”, where she sees “her majestic image in its living beauty.” How else can this can this statement be understood, other than that she identifies herself with the goddess of love? Finally at the end of the chapter, the woman kneels “at His feet,” who is here addressed as “our God! This God is Love!” These expressions, taken from the Gospel, suggest the image of Christ as the personification and symbol of love; no longer just love between individuals (man and woman) but all-encompassing love as the principle and meaning of life. But the accompanying images (“nymphlike maiden” etc.) overshadow the christian associations and allusions, and cover religious love (people’s love for God, God’s love for people) over with secular human love (a person’s love for another, for people). It’s worth pointing out that we won’t find the excited conclusion: “Love and you will be loved!” in the text of the Gospel. Němcová presumably created it from two parts: “love!” (God, your neighbor, your enemies etc.) and “you will be saved,” which is very frequent in the Bible and is found in various circumstances. In the entreaty “love!” the absence of any grammatical object (including the possible reflexive “yourself”) is significant. Němcová apparently wanted to stress the universality of “free love” as a cosmic, natural and history-making principle; love as an instrument of correction and renewal of life. Last but not least love as the meaning and substance of life of individual men and women, who have achieved moral antonomy and freedom. Conclusion Four Seasons reflects the conception of love connected to the second phase of the historical stuggle for women’s emancipation. In the first phase, 362 Překlady the movement for emancipation strove for “women’s liberation” in the sense of achieving equal rights with men within the ruling legal order and conventional morality. The main issues were women’s access to education, the right to independent behavior and freedom of expression without male patronizing; and making women’s voices be heard (see Božena Němcová: To Czech Women et. al.). In the second, radical phase of the struggle for emancipation, women wanted to assert their own distinctive world vision in practical life. They refuse all prejudices and obstacles that prevent them from achieving this (in extreme cases even the institution of marraige). In Four Seasons our attention is especially attracted to her idea of “free love,” which we don’t encounter anywhere else in the works of Božena Němcová (let alone in the works of other Czech writers from this time). There is nothing strange about her renunciation of conventional marriage (“marriages of convenience,” parents arranging marriages because of property etc.). This was a common theme in European social critical journalism and literature since the end of the 18 th century. The sentimental, romantic and realistic-critical literature of the 19 th century then gradually revealed the powerful moral and political potential contained in the struggle for the elimination of women’s “sexual slavery” connected to the overall process of social democratization. It pointed to its existential dimension (the meaning of human life, the irreplaceable place of love within it). One of the key documents of the Great French Revolution is the Declaration of Women’s Rights (1789), upon which Mary Wollstonecraft based her famous work Vindication of the Rights of Women (1792). In the Czech context, this expolosive issue – still in the light tone of rococo – was handled by Theodor von Hippel, especially in the writings “Über die bürgerliche Verbesserung der Weiber” (1792) and “Über die Ehe” (1774). But Němcová could have only know these works from hearsay. Literary works about the fate of women were decidedly more well known; in Czech broader intellectual circles, primarily the stories and novels of George Sand made a big impression. (Let us remind ourselves that Hanuš Jurenka translated exclusively for Němcová George Sand’s story The Warbler.) Where did Němcová get inspiration for her criticism of the traditional position of women in marriage and society and for the utopian vision of their life and actions in the spirit of “free love”? Her friends played a critical role in her education; in two cases – the philosophers František Tomáš Bratránek (1815–1884) and František Matouš Klácel (1818–1882) – it can be specifically documented. Both were her friends, both were members of 363 Translations the Augustinian order in Staré Brno. In the religious sense, their thinking was decidedly unorthodox; they were both philosophically close to the teachings of the idealist dialectitian G. W. F. Hegel. Bratránek could have influenced Němcová’s first eye-opening, that is the first phase of her emancipation efforts. His opinions about love and marriage are contained in his manuscript “Des Lebens Urworte” (published only in 1971), in which he offers his philosophical interpretation of Goethe’s cycle of poems “Urworte.” Orphisch. In 1851 Bratránek dedicated his manuscript to Laura Hanuš, the wife of Ignác Jan Hanuš (1812 to 1869), the third philosopherHegelian, known in Němcová’s circle of friends as “Hynek.” In his letter from 23. 7. 1852, Klácel writes about his “Urworte.” He was very happy that “Božena [Němcová] read them from lady Laura and found great joy in them; for I hope that she, being very impressionable, learned much from them, especially seeing in them the mirror of herself and many of her friends, certainly she used [them] to know herself more deeply.” What does Bratránek say about our topic? He assumes that both sexes are evidently equal. Precisely because of their originality and distinctiveness they are both equally needy of mutual completion and this completion is equally indispensible for them. Only in the dialectical unity of different individuals, man and woman, can there be a whole person. For people to fight for their ideals, “one heart needs another heart;” from here the instinct for “one complete pleasure of life” gushes from the human heart. Bratránek ridicules the petty-bourgeoisie, who pit “marriages made in heaven, making the angels happy” against earthly marriages obeying “the vulgar proverb manger, boire, coucher ensemble, c’est le mariage, ce me semble.” (Eating, drinking, sleeping together, that’s marriage it seems to me). According to Bratránek, “the secret of love lies in the unconditional mutual sexual surrender of individuals who complement one another.” Lovers’ mutual knowledge is the self-knowledge of each through knowledge of the partner. Because a human’s spirit and body are not dual (“zweierlei”), but one (“einerlei”), human love must be one as well – spiritual and physical love. By uniting in love men and women fulfill the “basic instinct and law of life” and become free personalities, as in “their own lawmakers.” Their law is their own conscience. Entering into marriage is also “opening a dark abyss”, out of which may come the greatest unhappiness and evil. If an external institution should take the place of conscience, it would mean the ruination of love and all of human life. For example, property rights dealings in the marriage contract turn marriage into a “privileged dirty trick.” Elsewhere 364 Překlady Bratránek describes marriage from which love has vanished, as a “protracted prostitution,” which the petty-bourgeoisie glosses over with sentimental phrases; they don’t have the courage to break the unbearable chains of conjugal slavery, and as slaves they simply try to get around them. Even if Bratránek’s conception was at times hard to understand due to his speculative method of interpretation, it nevertheless contained some deep observations and daring moral and socially critical judgements, the non-conformity of which verged on anarchism. We unfortunately have no direct evidence of how Němcová understood Bratránek’s reflections and “what she got out of them,” even though Klácel promised Bratránek that he would ask Němcová to read his work once more and tell him of her impressions. As to the second phase of Němcová’s emancipation ideas and efforts, her propagation of “free love” as the means to renewal of life, we can mention at least one unmistakable source: French utopian socialism and communism, introduced to Němcová by Klácel. Let us pass over sporadic allusions to this theme in the social criticism of the time; there can be no word of open propagation of free love until utopian socialist literature, for example that of Charles Fournier (1772–1835), and especially in utopian communist literature, where the abolition of private ownership was applied to marriage as well (“socialization of women”). In this respect Étienne Cabet (1788–1856) took it to the furthest limit. F. M. Klácel informed Němcová of Cabet’s revolutionary ideas on marriage in his “Letters from a friend to a lady friend on the origin of socialism and communism” (1849), in which he gleaned much from Lorenz von Stein’s writing “Sozialismus und Kommunismus des heutigen Frankreichs” (1843). In the “Letters” Klácel relates in undisguised agreement Cabet’s opinion: “Cast aside marriage as an unjust establishment, which enslaves and gives the body over in exclusive ownership to another person.” Or: “The family must disolve, for it disperses affections and brings discord to brotherly love.” Klácel is even more straightforward in his “Testament;” among the principles of his utopian Community is article 5: “The Community is Great Brotherhood and Great Sisterhood. Every adult man is a Brother and every woman is a Sister.” He is at his most straight-forward in article 6: “Each member is or was married.” Klácel’s “Testament” originated in the year 1879, and as such was written after Němcová’s death (1862). Nonetheless, it is unquestionably an expression of his opinions, which he upheld long before this text, and according to which he tried to live – even with Božena Němcová. 365 Translations The conclusion of Four Seasons, however, takes a different direction from the context of Němcová’s friendly discourse with her philosophical informants about marriage and its pitfalls, and can be understood as a celebration of a utopian community of devotees of love as a life principle and an instrument of social renewal. In this lies Němcová’s personal contribution: she brought a concrete positive vision with a powerful emotional charge to academic deliberation about the degrading relations between the sexes. Her idea of a “divine free love” does not limit itself to the demand for an ideal relationship between men and women as individuals, but acquires the characteristics of a general project for people’s communal awareness based in love. She doesn’t mean love in the religious (Christian) sense, which people receive as a gift from God and is aimed away from the world, but worldly secular love, the work of an awakened person, who celebrates him/herself as divine. Women’s distinctive view of the world and Němcová’s concrete female ethos and pathos of this concept go further than the feminist efforts of the time focused only on women, for they demand the transformation and cooperation of both sexes. By dedicating Four Seasons to the “rebel” Josef Václav Frič, Němcová demonstrates her solidarity with the young generation, freer in its opinions and more advanced, and expresses the hope she places in it. We can rightly understand Four Seasons as “a lyrical stylization of social utopian projects of the time justified with women’s existentialist and psychological experience” (Jaroslava Janáčková). Translated by Caroline Kovtun Czech version – Jaromír Loužil: Poznámky k “filozofii lásky” ve Čtyrech dobách Boženy Němcové. In: Literární archiv č. 34 – Božena Němcová. Památník národního písemnictví, Praha 2002, s. 17–25. 366 Slovo a smysl Word & Sense Časopis pro mezioborová bohemistická studia A Journal for Interdisciplinary Theory and Criticism in Czech Studies Ročník I., číslo 1 Vydává dvakrát ročně Katedra české literatury a literární vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze Výkonná redakce: Libuše Heczková, Josef Vojvodík a Jan Wiendl Redakční kruh: Neil Bermel, Petr A. Bílek (předseda), Peter Bugge, Annalisa Cosentino, David Danaher, Xavier Galmiche, Tomáš Glanc, Jiří Homoláč, Reinhard Ibler, Lenka Jiroušková, Martin Kanovský, Kirsten Lodge, Petr Málek, Holt Meyer, Stefan Michael Newerkla, Michael Špirit, Irena Vaňková, Václav Vaněk, Miloslav Vojtech, Michelle Woods, Gertraude Zand Grafická úprava a předtisková příprava: Klánovičtí grafici – Karel a Petr Vilgusovi, Smiřická 296, 190 14 Praha 21-Klánovice Tisk: Nová Tiskárna Pelhřimov, spol. s r. o., Krasíkovická 1787, 393 01 Pelhřimov Objednávky předplatného přijímá: Nakladatelství Karolinum, Ovocný trh 3–5, 116 36 Praha 1, e-mail: [email protected] nebo [email protected] ISSN 1214 -7915 Registrace Ministerstva kultury České republiky MK ČR E 15459