Adolfo Montejo Navas Poza white cube Interwencje

Adolfo Montejo Navas Poza white cube Interwencje

Adolfo Montejo Navas
Poza white cube
Interwencje Reginy Silveiry
Intensywny związek sztuki i architektury istnieje nie od dziś. Wystarczy przypomnieć, w jaki
sposób różne media były łączone na przestrzeni historii: na przykład - w kontekście historii
Zachodu - rzeźba w greckich świątyniach, romańskich kościołach, gotyckich katedrach, czy też
malarstwo we wnętrzach pałaców, kaplic, itp.
Można powiedzieć, że do około XV wieku architektura i pozostałe sztuki nie tylko w pewien
sposób współistniały, ale nawet ta pierwsza cieszyła się uprzywilejowaną pozycją. Architektura
była celem, przyczyną całej pracy. Takie chimeryczne zjednoczenie sztuk staje się niemożliwe
około XIX wieku i z czasem wszystkie środki wyrazu zyskują na niezależności. Jednak związek
architektury z funkcjonalnością (przestrzenie użytkowe, mieszkania itd.) przeczy głoszonej
autonomii języka sztuk plastycznych - stąd wśród współczesnych artystów takie znaczenie
mają działania powiązane z architekturą i przestrzeniami poza tak wizualnie czystym i zmitologizowanym przez nowoczesność - white cube.
Liczne doświadczenia sztuki XX wieku, a konkretniej lat 60., pozwoliły na zawłaszczenie
przestrzeni, w których ekspozycja jest uwzględniana jako miejsce i dzieło sztuki. Pola semantyczne happeningów, performance, enviromentów i instalacji odkrywają te nowe wymiary,
z dala od bieli, neutralnej ideologii klasycznych sal i normatywnych granic oddzielających
sztukę i rzeczywistość świata, a bliższych naszemu życiu, komunikacji, przestrzeni i czasom.
Jeśli „wieczność ekspozycji” (cytując Briana O’Doherty) ogłoszona w przestrzeni galerii lub
muzeum nie dopuszcza takiego zanieczyszczenia i pozostaje nietknięta w pewnego rodzaju
połowicznym świecie tymczasowej okoliczności, to większość krytycznych interwencji poszukiwanych przez sztukę współczesną dotyczy tego, jak myśleć o przestrzeni i jej związkach
z władzą, jak ustanowić nową ekspozycyjną topologię i, w oparciu o taką deterytorializację,
planować mniej dwubiegunowych współrzędnych czasoprzestrzeni.
Współpraca w celu przejścia od sztuki przestrzeni do opartej na czasie sztuki stawania się jest
ostatnio często stosowaną, inspirującą praktyką, zwłaszcza, gdy jesteśmy świadomi, że nasze
środowisko uległo zmianie na tyle, na ile zmieniły się nasze sposoby percepcji. Nastał nowy
system wizualności.
Poetyka Reginy Silveiry wpisuje się w ten zmutowany kontekst, ponieważ jest ona artystką,
która być może wprowadza taką estetyczną problematykę do swojej twórczości najczęściej
i z największą asertywnością. „Na zewnątrz chronionych przestrzeni sztuki znajduje się
przemieniająca moc sztuki, która działa z podwójną siłą, zawsze gdy dostarcza rzeczywistości
nowych wrażeń i jest w stanie zamienić bierne spojrzenie w zaciekawienie i zaangażowany stosunek”, mówi artystka. Ta zmiana obejmuje tę część jej twórczości, która odnosi się do przestrzeni architektonicznych (przestrzeni wewnętrznych, zewnętrznych oraz istniejących między nimi
miejscami progów, ciągle naprzemiennych, jakby były różnymi przedmiotami badań). W ciągu
dziesięcioleci, w których tworzone przez nią obrazy stawały się częścią różnego rodzaju obiektów architektonicznych, znajdujemy prace, które już zawierają czytanie przestrzenne, przede
wszystkim takie jak: Símile: Office 2, 1992; Apartamento ou Graphos [Mieszkanie lub wykresy],
1996 lub Auditorium, 2002. Wszystkie prezentują przekształcone projekty mebli, które grają
z załamaną dwuwymiarowością, tworząc wyobrażenia i, ni mniej ni więcej, powodujące zawroty
głowy obrazy. Prace takie jak Solombra, 1990; Behind the Glass [Za szybą], 1991; Vórtice [Wir],
1994; Equinócio [Zrównanie dnia z nocą], 2001 i Captura [Zdobycz], 2001 uwydatniają takie
działania w granicach wewnętrznej lub zewnętrznej przestrzeni, czego rezultatem są pracepasaże. Interwencje w ramach Arte/Cidade [sztuka/miasto] de São Paulo również wzmacniają
związane z granicami zainteresowanie przestrzenią urbanistyczną, locus miasta: szczególnie
Cor Cordis, 2002 albo interakcja z otoczeniem poprzez odbywające się na wolnym powietrzu
2
projekcje Super-herói (Night and day) [Super-bohater (Dniem i nocą)], 1997 czy też Transit,
2001. Ponieważ jest to włączenie tego powstałego w mieście, zanieczyszczonego przepływu
licznych kontaktów i nagrań do dzieła sztuki, umożliwiło to wiele z prezentowanych sytuacji
estetycznych. Jak definiuje to sama artystka: „przez ostatnie lata pewne prace i interwencje
wchodziły w interakcje z architekturą w zakresie skali urbanistycznej, w której samo miasto
wspomaga wizualizację”. W rzeczywistości większość jej prac tego rodzaju to czasoprzestrzenne medytacje in situ, jednocześnie uwalniające od pasywnego odbioru dzieła sztuki.
Przejście w kierunku badania drugiej strony cienia jest częścią jej ostatniej produkcji coraz
jawniej - jest nim światło. W tym sensie, jej trzy duże wystawy, Claraluz [Jasne światło], 2003
w CCBB w São Paulo; Lumen, 2005 w Palácio de Cristal/Centro de Arte Reina Sofia w Madrycie i Ficções [Fikcje], 2007 w Museu Vale do Rio Doce w Vila Velha stanowią trylogię. Światło,
jako zdarzenie i jako struktura, oferuje efekty o dużej gęstości, bez względu na jego prawdziwą
naturę albo jego źródła (albo istniejące, albo wyimaginowane). W rzeczywistości ta trylogia
łączy zainteresowanie wzrokowym badaniem światła - rejestrowaniem lub wpisywaniem
światła w struktury przestrzenne, łączeniem niematerialnego z mocną fizycznością (budynki
o silnej obecności) - i przekształcaniem jego pojawienia się na architekturze w sytuację, nową
konstrukcję nasyconą jakąś tajemnicą lub magią, za strategię działania mając fragmentację
i inwazję. I jest w tym zawsze poznawcze złudzenie, poszukiwanie stanu poiesis (inwencji)
o wzrokowej genezie.
Artystka zdaje się spełniać renesansowy wymóg Witruwiusza (w De Architectura, Liber Primus) by, poza inną wiedzą „wiedzieć jak czytać z gwiazd i być obeznanym z systemem niebieskim”, sporządzając przez ostatnie lata mapę wizualnej kosmologii, gdzie my zostaliśmy
umieszczeni jako mieszkańcy, oszołomieni tym, co widzimy. Zyskująca na znaczeniu obecność
nieba, niebieskiego uniwersum, światła jako widnokręgu - od Equinócio, 2000 lub Lunar [Krajobraz księżycowy], 2002-03 po wspomnianą wyżej trylogię - nie jest wolna od alegorii (bogatych
w znaczenia).
W poetyce Reginy Silveiry rozwija się także gra łączenia wirtualnej wizualności jako fikcji,
czasami niematerialnej, z kontekstami przestrzennymi o wielkiej materialności, powodując
w tym samym czasie uczucie lekkości i gęstej sensorycznej wibracji. Jest to paradoksalna
rzeczywistość, która leży w samym paradoksie obrazów, w ich efektach, ciągle rozwijanych,
zwłaszcza wtedy, gdy sposób replikowania rzeczywistości (podwójnie dwuznaczne) kreuje
wyraźny iluzjonizm i, w konsekwencji, wizualność w zawieszeniu.
Z drugiej strony, katalog jej prac z minionych pięciu lat odzwierciedla międzynarodowy dorobek
(Mexico, Hous-ton, Bogota, Lima, New Delhi) i przekracza zakres tego tekstu. Niemniej jednak,
ten plan przebytych podróży zawiera interwencję Derrapando, 2004, dzieło site-specific w Centro Cultural España (Montevideo), inwazyjny asamblaż ze śladów opon na fasadzie budynku; Irruption Series (Saga) [Seria wtargnięć (Saga)], 2006, podczas szóstego Biennale w Tajpej, kiedy
teren na zewnątrz budynku pokryły niezwykłe ślady ludzkich stóp albo Mundus Admirabilis,
2007, w brazylijskim Centro Cultural Banco do Brasil, gdzie Silveira stworzyła architektoniczne
pudło jak z koszmarów sennych - przezroczyste, z powiększonymi wizerunkami owadów. Nie
można też tutaj zapomnieć o tych miejskich interwencjach, które są również wytwarzane w
kontekście architektury z projekcji wizualnych w ruchu. Być może Noor, 2005, prezentowana
na World Performing Arts Festival w Lahore, najlepiej ukazuje istotę poruszających się obrazów,
obrazu istniejącego w czasie, który zmienia się jak kameleon, gdziekolwiek się pojawia: słowo
światło w kaligrafii Urdu artystka wyświetliła w popularnych miejscach miasta.
W ramach tego wyzwania wszystkie interwencje artystki zawierają częściowo dekonstrukcję
3
przestrzeni i dekontekstualizację jej fizycznych wymogów, wyrażonych w powtarzających
się aspektach jej twórczości - czy jest to odczytywanie zewnętrznych przestrzeni i architektury przez analizowanie źródeł światła, z wielkim olśnieniem obrazami, zakłopotaniem percepcyjnym i poetyckim, czy też uderzenie wybranymi obrazami (insekty, ślady opon, ślady
stóp, itd.), które mogą pozbawić miejsce ustalonego sensu, nie bez odrobiny krytycznej ironii.
W każdym przypadku, szeroki zakres przeprowadzonych symulacji wizualnych stanowi język
poetyki (konstruktywny/dekonstruktywny), który jest wspierany przez przemysł technologii
wizualnych (osłon przeciwświetlnych, projekcji, digitalizacji), w celu realizacji zachwycających
prac, emancypacyjnych wizualizacji.
Silnie zaznaczająca się obecność architektury w sztuce, szczególnie w pracach Reginy Silveiry,
jest symbolem nadchodzącej płynności sztuki i życia, bliższej wizualnemu zanieczyszczeniu,
w którym na co dzień przebywamy. Symbolizuje również odzyskanie miejsca jako kontekstu - bez
wcześniejszej dekoratywności czy ornamentów ściennych - w którym zostaje osiągnięta inna
estetyczna perspektywa. Jest to również przestrzenne zawłaszczenie, stawianie na pracehybrydy, których modyfikacje językowe zmieniają znaki przestrzenne. Niewątpliwie takie czytanie
miejsc kładzie nacisk na wzajemne powiązanie wymogów każdej przestrzeni (czy architektonicznych, dotyczących ochrony środowiska czy też socjopolitycznych) aby dojść do kolejnego,
złożonego, doświadczenia estetycznego (nie na próżno architektura jako medium jest w istocie
nieczysta: dopuszcza oglądanie, życie, zamieszkiwanie). W rzeczywistości wszystkie prace sitespecific i interwencje przestrzenne - tak zwana sztuka publiczna - są powiązane z zamieszkiwaniem świata promowanym przez sztukę na drodze do nowej wizualności.
Adolfo Montejo Navas, poeta, krytyk i nie-zależny kurator. Autor m.in.: Inscripciones, 1999; Íntimo Infinito, 2001; Pedras Pensadas, 2002; Na linha do horizonte, 2003 oraz esejów o sztuce współczesnej.
tłumaczenie: Agata Mendrychowska
4