Kulturní podstata rumunského národa v díle Luciana Blagy

Transkript

Jarmila Novotná. Kulturní podstata rumunského národa v díle Luciana Blagy (ČLÁNEK)
ČLOVĚK – Časopis pro humanitní a společenské vědy č. 16 (1.10.2009)
Kulturní podstata rumunského národa v
díle Luciana Blagy
Jarmila Novotná
Mgr. Jarmila Novotná (1980) je absolventkou magisterských oborů rumunština,
polonistika a slavistika na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. V současné době
pokračuje tamtéž v Ústavu románských studií doktorským studiem oboru románské
literatury. Zabývá se rumunskou literaturou, především druhé poloviny dvacátého
století.
Posudky:
PhDr. Jiří Našinec (Ústav románských studií FF UK)
PhDr. Libuše Valentová (Ústav románských studií FF UK)
Obsah:
1
2
3
4
5
6
7
Úvod ................................................................................................................................... 2
Horizont a styl .................................................................................................................... 2
Geneze metafory a smysl kultury....................................................................................... 4
Mioritický prostor .............................................................................................................. 5
Teorie nacionalismu Arnošta Gellnera............................................................................... 9
Mioritický prostor Gellnerovýma očima.......................................................................... 10
Závěr................................................................................................................................. 11
Abstrakt:
Stěžejní dílo rumunského filozofa Luciana Blagy Mioritický prostor, které vymezuje kulturní
odlišnosti rumunského národa (pravoslaví, lidová kultura, duchovní horizont daný
charakterem krajiny předurčující „stylistickou matrici“), bylo podrobeno hodnocení z hlediska
moderní teorie nacionalismu nastíněné Arnoštem Gellnerem ve svazku Národy a
nacionalismus. Na příkladu Blagovy práce byla potvrzena správnost mnohých Gellnerových
závěrů, ale zároveň byly zdůrazněny odlišnosti v koncepci rumunského filozofa od moderních
nacionalistických teorií.
Abstract:
Lucian Blaga is one of the Romanian most important philosophers of 20th century. One part
of his The Trilogy of Culture is dedicated to cultural differences of Romanian nation which
distinguish it from the other nations (orthodox religion, strong folk culture, spirit horizon set
by specific character of landscape – all these elements conditioned so called „stylistic
matrix“). The Mioritic Space was evalutated from point of view of modern nationalist theories
described by Arnost Gellner in Nations and Nationalism. On the example of Blaga’s work
many of the Gellner’s conclusions were proved, but on the other hand some ideas of
Romanian philosopher does not sustain concept of modern nationalism.
-1-
Klíčová slova:
Rumunská filozofie 20. století – Lucian Blaga – mioritický prostor – stylistická matrice –
Arnošt Gellner – moderní nacionalistické teorie
1 Úvod
Lucian Blaga patří k nejvýznamnějším rumunským filozofům 20. století a jeho filozofické
dílo, v mnohém inspirované německou filozofií kultury, ovlivnilo následující generace
rumunských filozofů a spisovatelů. Své stěžejní myšlenky shrnul do tří trilogií: Trilogie
poznání, Trilogie kultury a Trilogie hodnot.1 V této studii se budeme zabývat částí z Trilogie
kultury, která nese název Mioritický prostor.2 Blaga zde hledá odpověď na otázku, v čem jsou
Rumuni odlišní od jiných národů, a pátrá po hlubším smyslu národních rozdílů. Toto dílo je
důsledkem, ba dalo by se říci vyvrcholením národní emancipace rumunského národa, proto
bude zkoumáno z hlediska moderních teorií nacionalismu. Na příkladu Mioritického prostoru
se pokusíme ověřit teze vyslovené Arnoštem Gellnerem v díle Národy a nacionalismus,
v němž tvrdí, že nacionalismus je důsledkem průmyslové společnosti a jejích potřeb.
Mioritický prostor je však součástí širšího kontextu celé Trilogie – na něm jsou aplikovány
teoretické poznatky shromážděné v částech Horizont a styl a Geneze metafory a smysl
kultury.3 Z tohoto důvodu bude analýze Mioritického prostoru předcházet úvod shrnující
poznatky ze zbývajících dvou částí Trilogie kultury.
2 Horizont a styl
Podle Luciana Blagy můžeme pod pojmem „styl“ rozumět charakteristiku jednoho
uměleckého díla nebo více děl jednoho autora – styl je pak to, co tato díla pojí v jedno.
Použití pojmu se pak dále rozšířilo na popis uměleckého hnutí, školy nebo celého období;
v neposlední řadě se hovoří o stylu celé kultury. Styl zastřešuje rozmanitost a vtiskuje jí
určitou jednotnost. Není to záležitost výběru, ale je dán. „Styl je opravdovou silou, která nás
překračuje a zavazuje. Proniká námi a podrobuje si nás.“ (Blaga, 1969, s. 70) Pojem „stylu
v kultuře“ se objevuje u Nietzscheho, dále je rozveden především německými filozofy L.
Frobeniem a O. Spenglerem.
Styl však nespočívá pouze ve formách, projevuje se také: horizonty, důrazy a přístupy, které
se nachází v „nevědomí“. Nevědomí však Blaga chápe odlišně než romantici, kteří o něm
neměli příliš konkrétní představu, a rovněž jinak než psychoanalytická škola, jež je považuje
1
Trilogia cunoaşterii (1942), Trilogia culturii (1944), Trilogia valorilor (1946). Jednotlivé části Trilogií
vznikaly už v průběhu 30. let, ale souhrnně byly vydány v uvedených letech.
2
SpaŃiul mioritic (1936) – název odkazuje k rumunské lidové baladě Jehnička (rum. MioriŃa), v níž kouzelná
ovečka varuje pastýře před smrtí, kterou mu chystají jeho závistiví druhové. Pastýř se tomuto údělu nikterak
nebrání, ač by mohl; jen prosí, aby ho pohřbili za salaší, v blízkosti pastviny a ovcí. Jehnička má pak jeho
milovaným ovečkám říci, že si vzal krásnou princeznu a při jejich svatbě asistovala celá příroda. Rumunští
badatelé vyzdvihovali z balady především onu smířenost s osudem a smrt pojatou jako svatbu. Více viz
Valentová, Libuše a Našinec, Jiří (eds.): Balada MioriŃa v českých překladech, Česko-rumunská společnost,
Praha, 2006.
3
Orizont şi stil (1936), Geneza metaforei şi sensul culturii (1937).
-2-
za jakési chaotické, neklidné základy vědomí. V jeho pojetí je nevědomí psycho-duchovním
prvkem s vlastní strukturou, dynamikou, projevy, zákonitostmi a jistou soběstačností a
koexistuje vedle „vědomí“ ve stejné kvalitě. Nevědomí nelze zkoumat jinak než nepřímo a
teoreticky, prostřednictvím jeho projevů, které dávají vědomí určitou hloubku, variabilitu a
odstíny.
Blaga se dále zabývá Frobeniovou a Spenglerovou teorií „vnímání prostoru“, která těmto
autorům slouží k vysvětlení pojmu „styl“, např. porovnávají hamitskou a etiopskou kulturu,
z nichž první uvedená vnímá nebe jako klenbu a druhá jako nekonečný prostor; toto pojetí se
dále promítá i do uměleckého, duchovního a sociálního života těchto národů. Frobenius pak
dále rozvedl a definoval jednotlivá „vnímání prostoru“ charakteristická pro různé kultury.
Rumunský filozof tuto hypotézu založenou na „prostoru“ a jeho přímém propojení s
„vědomím“ sice neodmítá, ale připadá mu nedostačující a příliš zjednodušující pro vysvětlení
fenoménu „styl“.4
Jako východisko dalších úvah nabízí „nevědomí“, které má vlastní, odlišné struktury na rozdíl
od vědomí, a pokouší se tyto struktury nějakým způsobem uchopit, popsat a definovat.
Nevědomí se nikdy neodloučí od svého prostorového horizontu (je dán přirozeně), ať už by
bylo později přeneseno do jakéhokoliv prostoru, čímž lze vysvětlit různorodost kultur
sedmihradských Rumunů a Sasů žijících vedle sebe ve stejné krajině a jednotu rumunské
kultury, ať už se nachází v hornatém, či nížinatém prostoru.
Vedle prostorového horizontu5 je tedy další kategorií popisující struktury nevědomí „časový
horizont“, v jehož rámci samozřejmě existuje minulost, přítomnost a budoucnost, ale na
jednotlivá období může být kladen odlišný důraz, čímž vznikají odlišné druhy časového
horizontu. Pokud preference a duchovní snahy směřují do budoucna, minulost nás nezajímá a
přítomnost prožíváme intenzivně jako něco nenávratného, pak se jedná o „čas-fontánu“.
Příklady bychom našli v židovské i v evropské kultuře (Hegel).
Opačným případem je důraz položený na minulosti, přičemž ubíhající přítomnost není nic
jiného než úpadek a znehodnocení. Tento přístup Blaga nazývá „čas-kaskáda“ (např.
v helénské kultuře, jejíž filozofické školy na počátek všeho staví vyšší posvátnou substanci,
která postupnou emanací sebe samé upadá). Přítomnost jako nejvyšší hodnota, účel sám pro
sebe, je pak charakteristická pro „čas-řeku“.
Další kategorií pro popis nevědomí je „axiologický důraz“, který je vyjádřením „postoje“ vůči
vlastnímu horizontu. Jinými slovy: zdali jej oceňujeme jako hodnotný, nebo naopak
znevažujeme. Jak již bylo řečeno, nevědomí je přirozeně spojeno se svým horizontem, ale to
neznamená, že ho vždy chápe jako hodnotu samu o sobě. Filozof zde klade do protikladu
„axiologickou solidaritu“ a „přirozenou solidaritu“,6 kterou nemůžeme změnit. To, že se tyto
dvě charakteristiky ne vždy shodují, však neznamená negaci „přirozené solidarity“, naopak,
4
Pocit „nekonečného prostoru“ se vyskytuje nejen v etiopské kultuře, ale rovněž v kultuře ruské, která se od
etiopské výrazně liší. Ibid., s. 112.
5
Přijímá již zmíněné Spenglerovo a Frobeniovo dělení. Nekonečný prostor – např. Indové, Etiopané; prostorklenba – Hamité; rovina – Rusové; labyrintický prostor – Egypťané; mioritický prostor – Rumuni; prostor-dutina
– Číňané.
6
Pro ilustraci je uvedena indická a evropská kultura, obě s „nekonečným prostorovým horizontem“. Zatímco
v indické architektuře je zřejmá tendence vyplnit každé drobné volné místečko a obracet se směrem do nitra věcí
(„malé nekonečno“) až k buddhistickému „nic“, evropská architektura směřuje spíše k „velkému nekonečnu“
(např. gotika, Faust). Z toho Blaga vyvozuje závěr o negativním axiologickém důrazu Indů.
-3-
dotyčné kultuře to dodává komplexnější charakter.
Kulturní styl můžeme definovat také pomocí „anabázického“ nebo „katabázického“ přístupu
k životu. První uvedený je charakterizován neustálým postupem vpřed k horizontu,
dobýváním, objevováním a kolonizací, ať už materiálního, nebo abstraktního, neznámého
světa, a je typický pro evropskou kulturu. V protikladu stojí druhý, např. indický, postoj, který
se dá popsat jako stažení z horizontu. Třetím případem může být neutrální přístup, statický,
vegetativní, který filozof demonstruje na příkladu kultury etiopské.
Poslední kategorií sloužící k charakteristice stylu dané kultury je „tvořivé úsilí“, termín
vypůjčený z biologie – nisus formativus. Můžeme zde rozlišit tři přístupy: individualizující
(typický pro německé umění), typizující (italské) a elementarizující (byzantské). Začněme
vysvětlením posledního uvedeného: základ celého světa tvoří množství jednotlivých prvků,
které však nemají jen materiální podobu. Prvek je určitá základní vlastnost, která může tvořit
podstatu nějaké věci nebo bytosti atd. Prvkem můžeme rozumět „duchovnost“,
„materiálnost“, „zvířeckost“, „statičnost“, „dynamičnost“ nebo „zlo“ atd. Prvek je jinými
slovy řečeno zjednodušující idea zredukovaná na svou podstatu. Jako příklad Blaga uvádí
byzantskou ikonu, která je maximálně zjednodušená a vykazuje v tomto případě jediný prvek
– „svatost“.
Budeme-li dále pokračovat příkladem malíře, který chce zobrazit transcendentno, pak
v individualizujícím přístupu se malíř bude snažit zobrazit veškeré jednotlivosti, odstíny a
detaily (např. Rembrandtovy portréty). Pro typizující druh autor uvádí jako příklady Sofokla,
Platóna a celou řeckou kulturu, která pracuje se vzory (viz Platónovy ideje). Ke znovuzrození
tohoto typu pak došlo během italské renesance, která se hlásí k antickému kulturnímu odkazu.
Uvedených pět kategorií, jimiž lze popsat styl určité kultury, je možné libovolně kombinovat,
jsou na sobě nezávislé. Nachází se v hlubokém nevědomí a dohromady tvoří jednotu, kterou
Blaga nazývá „stylistická matrice“, v níž vzniká určitý styl – a v matrici se rozhoduje o jeho
vlastnostech. K těmto hlavním faktorům můžeme přidat ještě mnoho dalších, které sice mají
vedlejší význam, ale pomáhají dotvářet jedinečnost každé jednotlivé kultury. Stylistická
matrice je v rámci národa neměnná, jedinci se od sebe liší pouze jejími druhotnými projevy;
zato se odlišuje národ od národa a kultura od kultury.
3 Geneze metafory a smysl kultury
Blaga své úvahy odvíjí od metafory, která se zrodila z nemožnosti jazyka vyjádřit věci přímo,
pojmenovat je a popsat vyčerpávajícím způsobem. Filozof rozděluje metaforu na dva
poddruhy: „vystihující“ a „odhalující“. První z nich pouze popisuje věci prostřednictvím
příhodného přirovnání (např. dívka jako obrázek), ale nic nového nám neodhaluje o jejich
podstatě. Vznikla z nedostatku jazyka předat základní představu o věci, z nesouladu mezi
konkrétním objektem a abstraktní představou o něm.
Zatímco druhý typ metafory nám sděluje nové informace o skryté podstatě daného jevu nebo
věci (např. pokud je v baladě Jehnička řečeno, že smrt je „nevěsta světa“, dochází tím ke
zjištění jedné z vlastností smrti, konkrétně se dozvídáme více o povaze vztahu mezi ní a
člověkem). „Odhalující metafora“ má odlišný, existenciální původ; vznikla z potřeby člověka
-4-
odhalovat význam jevů a mystérií přesahujících lidské chápání, proniknout k nim, vysvětlit je
a pochopit; tato potřeba odlišuje člověka od zvířete a je základem veškeré lidské kreativity.
Tímto způsobem pak Blaga dochází k závěru, že sama kultura je v podstatě metaforou a styl
je její formou. Pomocí metafory se člověk snaží proniknout za horizont mystéria. Metafora by
proto neměla být pouze předmětem poetiky či stylistiky, ale měla by být zkoumána rovněž
z ontologického hlediska.
Filozof se dále zabývá mýtem, který je vedle umění, metafyziky a vědy dalším z pokusů
kultury proniknout do neznáma a zároveň je podřízen zákonitostem stylu. Navíc mytologie je
jedním z prvních projevů stylistické matrice národa. Podobně i věda může být metaforou;
poezie pracuje s metaforou ze své podstaty. Dále se Blaga dostává ke vztahu kultury a
civilizace: civilizace může nést prvky stylu, ale styl není její podstatou (může být zaměněn
bez větší újmy, na rozdíl od kultury); výtvory civilizace rovněž postrádají metaforický
charakter, protože jejich účelem je především uspokojit materiální potřeby a zvýšit životní
standard. Věda zůstává v rámci kultury pouze ve své teoretické podobě; v momentě její
praktické aplikace se stává technikou neboli civilizací.
Jak již bylo řečeno, kultura sama o sobě je metaforou, neustálou snahou odhalit mystérium,
uchopit je v rámci lidského horizontu. Toto odhalování probíhá pod vlivem stylistických
faktorů vtělených do stylistické matrice, jež poznamenává veškerou tvorbu a zároveň odlišuje
jednotlivé národy, epochy a často i umělce. Na druhé straně pak stojí poznání, které se
uskutečňuje prostřednictvím vědomí. Každý výtvor kultury předává určitou představu o světě
a vytváří svébytnou, nezaměnitelnou jednotku. Prostřednictvím předchozích úvah dochází
Blaga k metafyzickému završení. Člověk žije a pohybuje se v určitém prostředí, obklopen
určitými věcmi, které nějakým způsobem vnímá, chápe a cítí. Nicméně to, co jej odlišuje od
zvířete, je právě vědomí mystéria a snaha o jeho odhalení, zjištění, co je skrytého za
horizontem, v jehož rámci žijeme. A toto odhalování probíhá právě v rámci kultury.7
4 Mioritický prostor
Blagovy úvahy se zde odvíjí od lidové hudby různých národů, kterou lze považovat za
nevědomé vyjádření určitého duchovního horizontu. V tomto nevědomí se skrývá po staletí
děděná, strukturovaná psycho-spirituální zkušenost daného národa. Pro Rumuny je typickým
hudebním útvarem doină8, která je vyjádřením – v konkrétním i obecnějším slova smyslu –
rumunského prostoru, jímž je nejčastěji krajina s nekonečnými kopci a údolími. Proto prvním
charakteristickým rysem rumunské duše je určitý smutek, pramenící z neustálého překonávání
kopců – překážek, které je nekonečné, osudem dané. Nejedná se však o tragický pocit fatality,
spíše o určitou smířenost s daným stavem věcí. Stejný postoj k životu daný kopcovitou
krajinou nachází Blaga i u Rumunů žijících v nížinách, a to v podobě snů, písní a uspořádání
domů na vsi; v tom všem je patrná nostalgie po zvlněné krajině. Rovněž rumunština si
vybudovala, v souladu s prostorem, vnitřní rytmus, jemuž odpovídá střídání přízvučných a
7
Možnostmi poznání se Blaga zabýval již dříve v Trilogii poznání. Zde vyjádřil přesvědčení, že Velký Anonym
nám brání v definitivním poznání a odhalení tajemství, protože mezi člověka a tajemství umístil cenzuru. Přesto
se člověk přes ni pokouší stále a znovu po staletí neúspěšně proniknout. Viz Drimba, O.: Filosofia lui Blaga,
Cugetarea-Georgescu Delafras, S.A., Bukurešť, 1944, s. 77.
8
Doina je lyrický, mnohdy melancholický hudební útvar, který vyjadřuje životní pocit rumunského pastýře ovcí.
Vzdáleně může připomínat blues. Původ samotného slova doina je nejasný. Viz Wikipedia.
-5-
nepřízvučných slabik, a tudíž ve verši dává přednost trocheji a jambu.9
V kapitole nazvané „Bipolární spirituality“ se autor zabývá rozdíly mezi katolictvím,
protestantstvím a pravoslavím. Nikoliv však z hlediska dogmat, ale hledá rozdíly ve „stylu“.
Shledává, že křesťanství vděčí za své rozšíření tomu, že se nezabývá pouze vzdáleným a
nedostupným transcendentnem, ale ve své nauce obsahuje i historické, pomíjivé skutečnosti,
které jsou pro obyčejného člověka blízké a představitelné. Navíc křesťanství do sebe dokázalo
asimilovat do určité míry i místní zvyklosti, je tudíž určitým kompromisem mezi původní
tradicí a nově příchozí věroukou – v tom vidí Blaga bipolaritu křesťanství.
Místní tradice se pak projevuje i v jednotlivých odnožích křesťanství. Katolictví se podle
filozofa odvíjí od starověkého císařského Říma. Chápe církev jako jedinou autoritu, jako boží
stát na zemi. Odtud pak v katolictví pramení vůle po moci a neustálé soupeření o vládu se
světskou mocí. Ilustrací protestantství je zase středověké Německo, kde křesťanství bylo
původně prosazeno silou (Karlem Velikým), ale postupně díky mnichům zdomácnělo.
Rozpor, respektive bipolarita, se v tomto případě nachází v napětí mezi oním světem a
pozemskou svobodou jednotlivce.
Pravoslavná bipolarita se pak rozvíjí mezi transcendentnem a tím, co je „organické“, ve
smyslu přirozené, přírodní. Jako příklad zde Blagovi slouží scéna z románu Bratři
Karamazovovi, kdy se Aljošovi smrt jeho přítele opata jeví jako svatba: nebe se stává zemí a
vše živé je korunováno Mléčnou dráhou. Podobným důkazem je i athoská legenda o sv.
Simionovi, z jehož hrobu vyrůstá vinná réva, která přináší ženám plodnost; v této legendě lze
rovněž nalézt ohlasy dionýsovských mýtů.
Blaga tyto úvahy rozvíjí dále do širších kulturně-historických souvislostí. Katolictví vyžaduje
od svých kněží naprostou oddanost církvi vyjádřenou ve formě celibátu; kněží pak mají dost
času a sil věnovat se boji se světskou mocí nebo s konkurenčními ideologiemi. Katolická
církev se rovněž nedokáže oprostit od historické dimenze života; právě ona často podporovala
a prosazovala nové proudy v kultuře a umění, ať už šlo o románský styl, gotiku či baroko.
Protestantská církev je zase spíše komunitou jednotlivců, kteří se sdružují z vlastního
rozhodnutí, proto je více nakloněna laickému myšlení a kultuře; představuje určité etickonáboženské prohloubení všedního a profesního života.
Třetí křesťanská větev, pravoslavná církev, je jako celistvý organismus – zahrnuje nejen
člověka, ale veškerý život a všechny jeho projevy. Jedinec je zde součástí organismu, zapadá
do určité struktury – proto také z pravoslavného (ruského) prostředí pochází myšlenka, že
každý člověk může za činy ostatních. Pojmovým aparátem literární teorie by se tato
provázanost dala vyjádřit jako „pars pro toto“ a „totum pro parte“. Členové pravoslavné
církve jsou přirozeně spjati krví a řečí a vědí, že jsou součástí vyšší jednotky – národa, který
však může žít svým vlastním životem nezávisle na státním uspořádání či vládnoucí vrstvě,
čímž se liší od obou dalších křesťanských struktur. Katolicismus je internacionální, preferuje
latinu a ideu národa nanejvýš toleruje. Pro protestanty není solidarita s národem automatická
záležitost, ale je odvozena z jejich svobodné volby.
Tyto charakteristiky se podle Blagy promítají i do postoje národa ke své řeči a potažmo i do
9
Podobně též J. G. Herder: „Génius národa se nezjevuje v ničem lépe než v tváři jeho jazyka.“ Herder, Johan
Gottfried: Vývoj lidskosti. Jan Laichter, Praha, 1941, s. 171.
-6-
vývoje jazyka. V západoevropských zemích je jazyk často rozštěpen na různá vzájemně
nesrozumitelná nářečí, protože katolická církev pěstovala latinu a o národní jazyky nedbala.
Protestantská církev zase kladla svobodu jedince nade vše, a to i ve vyjadřování. Ve
východní, pravoslavné části Evropy jsou jazyky relativně jednotné – nejsou nářečně
rozrůzněny natolik, aby si mluvčí navzájem nerozuměli. Na západě Evropy spisovný jazyk
vznikal z iniciativy několika jedinců, kteří hledali jeho „čistou“ formu, zatímco
východoevropské spisovné jazyky se rozvíjely jako živý organismus a byly obohacovány
lidovými prvky.
V kultuře se tyto rozdíly rovněž projevují: vyjádřením tvůrčí energie jsou v katolictví kulturní
proudy románského, gotického a barokního stylu. Pro protestantství jsou typické silné
osobnosti, jako např. J. W. Goethe či I. Kant. V pravoslavném světě je pak nejvýraznější
spontánní, anonymní, lidová tvorba, která se rozvíjela především ve vesnickém prostředí.
Západní Evropa podle názoru L. Blagy téměř nezná lidovou slovesnost, která na východě a
jihovýchodě kontinentu rozbujela do mnoha různých podob.
Daný křesťanský světonázor se odráží i v postoji k misionářství. Katolická církev se snaží
dobýt nové věřící pro svůj stát boží na zemi, zatímco pro protestanty je otázka připojení se
k jejich víře záležitostí svobodného rozhodnutí. Jen pravoslavný věřící nikoho nepřesvědčuje.
Kazatelna pravoslavného kostela není militantní tribunou ani školní katedrou, ale místem, kde
probíhá rituál, který může zasít do duše semínko víry, ale to, zdali vyklíčí, není dáno lidskou
vůlí. Na území dnešního Rumunska se v průběhu historie střetly všechny křesťanské proudy.
Díky vlivu protestantství vznikly v 16. století v Maramureši překlady náboženských textů do
rumunštiny, která postupně nahradila staroslověnštinu ve funkci liturgického jazyka. Tlak na
katolizaci pravoslavných vyústil ve vznik řeckokatolické církve, která se fakticky, tzn. ve
„stylu“, téměř neliší od pravoslavné.
Originalita národa se podle Blagy projevuje nejen v tom, co vytvoří nového, ale i v tom, jak si
přisvojuje a zdomácňuje cizí motivy. Dokládá to konkrétními příklady rumunských lidových
legend, které mají biblický základ, ale ve skutečnosti se jedná o zpohanštění křesťanského
motivu. Tato asimilace sakrálních motivů a jejich rozvíjení v podobě legend a poezie se
v obdobné formě vyskytuje na celém Balkánském poloostrově, ale významně se liší od
podobného procesu v germánském či ruském prostředí. V prvním uvedeném případě je
biblická nauka zdrojem příkazů a rozkazů, nikoliv inspirace pro další zpracování. V Rusku
pak náboženská plodnost lidové fantazie přerostla v doktrínu a vedla k církevnímu rozkolu.
Další vlastností rumunského národa je podle Blagy přirozená touha po malebnosti a zdobení,
která je nezávislá na společenském postavení či zámožnosti (na rozdíl od západní Evropy).
Zdobnost a ornamenty jsou nedílnou součástí života i těch nejchudších vrstev a často tato
láska k malebnosti převažuje nad praktickými hospodářskými zájmy.10 Určitou nepraktičnost
a neuspořádanost Rumunů klade do protikladu k saskému obyvatelstvu Sedmihradska, které
budovalo svá osídlení podle promyšleného schématu a opevněná, zatímco rumunské vsi
organicky, neuspořádaně „vyrůstají“ z krajiny a úkrytem při nebezpečí je les. I zde se
projevuje autorova sympatie vůči vlastnímu národu: ve srovnání se saskými vesnicemi působí
ty rumunské nepořádně: „Ale nepořádek není nic jiného než jiný druh pořádku: konkrétní
výraz určitého způsobu bytí…“11
10
Zde Blaga oponuje teorii historického materialismu, podle níž je umění nadstavbou nad materiální základnou.
Přinejmenším u Rumunů to neplatí. Trilogia culturii, s. 191.
11
„După ordinea săsească capriciile arhitectonice ale românului te izbesc ca dezordine; dar dezordinea nu e decât
-7-
Zdobnost a otevřenost se projevuje rovněž v lidové architektuře kostelů, ať už těch dřevěných
maramurešských s vysokou věží (nepochybně jde o inspiraci gotikou, ale vysokou věž Blaga
považuje za pouhý estetický prvek nemající hlubší význam touhy dosáhnout k nebesům, resp.
k Bohu), či u bukovinských klášterních kostelů, které jsou zdobeny freskami, a to i zvenčí.
Místo rituálu není přísně odděleno od okolí, ale naopak skrze vnější výzdobu (či peristyl)
volně přechází zevnitř do vnějšího prostoru. Podle filozofa je přirozené tíhnutí k malebnosti
vlastní celému Balkánu a Blízkému východu – pramení to z přesvědčení, že neviditelný Bůh
se může zviditelnit skrze formu, malebnost je tedy duchovní orientací, možností pro zjevení
božské přítomnosti na zemi.
Podle Blagy se pod různými nánosy cizích vlivů nachází pevné a nezpochybnitelné jádro
rumunské lidové kultury, odkud pocházejí všechny stylisticky určující prvky této kultury a její
rámec, stejně tak se tam rodí rumunský tvůrčí potenciál. Tato kulturní „matrice“12 má
nadčasovou podstatu – je nedotčena pomíjivostí a historií, představuje esenci „rumunskosti“,
její stálost a sílu. Tradice, která se od ní odvozuje, není časová ani zakotvená v historii,
neodpovídá západnímu modelu, že tradice znamená totéž co historie. Rumunská tradice je
vyjádřitelná pouze touto duchovní „matricí“, kterou lze popsat jenom metaforicky nebo
metafyzicky. Z toho důvodu je těžké bouřit se v Rumunsku proti tradici, protože nemá stáří, je
jako nevědomý logos.13 Opuštění tradice znamená odpadlictví.
Blagovu koncepci „stylistické matrice“ je možné přirovnat k Freudovým teoriím o Superegu
(nadjá) a obzvláště pak k Jungovu kolektivnímu nevědomí (Zamfirescu, 2006). Jung a Freud
však nahlížejí tuto otázku z psychologického hlediska, zatímco Blaga vytváří filozofii
nevědomí. Obrazně je možné konstatovat, že Freudovo individuální nevědomí vede do pekla;
poznání Jungova kolektivního nevědomí je jako cesta na jinou planetu; nevědomý duch
v Blagově filozofii nás pak zavádí do oblastí, kde najdeme pozůstatky ráje (Dragomir, 2006).
Blaga se v další části pouští do zkoumání historie rumunského národa, která je plná
neobjasněných bílých míst. Staletí, kdy o dějinách Rumunů není nic známo, nazývá Blaga
organicko-duchovní stažení národa mimo čas. V těchto „hluchých“ dobách vznikala
rumunská „stylistická matrice“, protože prapředci dnešních Rumunů žili ve vesnických
sídlech, horských osadách či salaších a do historických událostí nezasahovali. Tento
dobrovolný duchovní odchod z historie dokumentuje Blaga na vývoji latinských slov do
rumunštiny, která z původního civilizačního významu zaznamenala posun k významu
„přírodnímu“ (např. latinské „pavimentum“ – dláždění – dalo do rumunštiny „pământ“ –
půda).
Tato rezignace na historii v prerumunském a raně rumunském období umožnila ukotvení
rumunského národa v určitém vnitřním prostorovém horizontu, který zformoval mioritický
stylistický rámec, jenž je v souladu s krajinou kopců a údolí a jehož projevem je jistá
smířenost s osudem. Jediným východiskem z této krajiny je smrt.14 Smutek z danosti či
altă ordine: expresie concretă a unui fel de a fi, a unei vieŃi înzestrate cu anume inalterabile orizonturi lăuntrice,
şi care se hrăneşte dintr-un sentiment specific structurat al sorŃii.“ Ibid., s. 194.
12
Rum. „matrice“ znamená rovněž „děloha“. Variantou slova (zejm. v technické terminologii) je „matriŃă“ –
matrice; razidlo; forma.
13
„TradiŃia noastră e fără vârstă ca frunza verde; ca matricea stilistică ea face parte din logosul inconştient.“
Ibid., s. 224.
14
„Există, zice Blaga, în spaŃiul mioritic românesc o năzuinŃă secretă de a depăşi închisul văii şi dealului, e aici
aşadar dorinŃa comuniunii, a unei comunicări va să zică de felul euharistic.“ Brumaru, Aurel Ion (ed.): Repere
-8-
touha15 po překonání stále se opakujícího stoupání či klesání jsou vyjadřovány v již
zmiňovaných písních – doinách.
Díky schopnosti bojkotovat historii, nevměšovat se do ní v nepříznivých dobách, dokázali
Rumuni fyzicky i duchovně přežít cizí nadvlády. Nejlepší ilustrací této skutečnosti je osud
sedmihradských Rumunů, kteří žili od 11. století pod maďarskou nadvládou a dokázali
úspěšně odolat reformaci i snahám o katolizaci. Neúčastnili se historie, která nebyla jejich
vlastní. L. Blaga dále sleduje linii rumunských knížat, s osobním zaujetím komentuje úspěchy
a úpadky Moldavského a Valašského knížectví.
5 Teorie nacionalismu Arnošta Gellnera
Britský sociální antropolog českého původu Arnošt Gellner nastínil v díle Národy a
nacionalismus definici nacionalismu a důvody jeho vzniku. Nacionalismus je „politický
princip, který tvrdí, že politická a národní jednotka musí být shodné“ (Gellner, 1993, s. 12).
Požaduje, aby etnické hranice odpovídaly politickým a aby držitelé moci patřili ke stejnému
etniku jako ti, jimž vládnou. Z dané definice vyplývá, že nacionalismus může vzniknout tam,
kde existuje stát (mající monopol na zákonné násilí a instituce pro vynucování pořádku) a
hranice. Národ je pak podle autora skupina lidí, kteří sdílejí stejnou kulturu (soubor myšlenek,
znaků, představ, způsobů chování a dorozumívání) a navzájem se uznávají za příslušníky
téhož národa.
Gellner se dále zabývá podrobnou analýzou agrární společnosti, v níž byly všeobecně
akceptovány nerovnosti mezi jednotlivými třídami, tzn. vládnoucí vrstvou, kněžími a relativně
izolovanými společenstvími zemědělských výrobců. Každá z těchto skupin měla vlastní
„kulturu“, která z vertikálního hlediska posilovala vzájemné odlišnosti. Na horizontální
úrovni u zemědělských společenství byly různé „kultury“ tolerovány, nestavěly-li se duchovní
dominanci oficiální církve.
Nacionalismus pak podle autora vznikl ve chvíli, kdy se kněžský stav stal všeobecným, jinak
řečeno došlo k rozšíření gramotnosti, zaměstnání přestala být dědičná a povinnosti k povolání
byly nadřazeny nárokům plynoucím z příbuzenství. V tuto chvíli „vysoká kultura proniká
celou společností, určuje ji a potřebuje podporu státu“ (1993, s. 29).
Podle Gellnera industrializace vedla k racionálnímu výběru nejlepších prostředků vedoucích
k daným cílům. Pro průmyslovou společnost je charakteristický rovněž ideál pokroku a
neustálého, neomezeného zlepšování. Rozvoj poznatků determinuje ekonomický růst, ten
však vede k proměnlivosti společnosti, jejímž důsledkem je rovnostářství. Dělba práce
v moderní společnosti je vysoce specializovaná, ale ve vzdělání přichází specializace až
nakonec. Stát má monopol na centralizovanou výchovu, protože při dělbě práce je nutný
standardizovaný způsob komunikace.
Nacionalismus nevyvěrá z lidské přirozenosti, ale z určitého druhu společenského pořádku.
Moderní člověk nemá žádná pouta ke svému rodu, ale je loajální k unifikované kultuře
ale gândirii româneşti, Grinta, Kluž.
15
V rumunštině pro tento pocit existuje výraz „dor“. Toto slovo má svůj přesný ekvivalent snad jedině na
opačném konci románského světa, v portugalském výrazu „saudade“.
-9-
předávané školou. Došlo vlastně ke spojení státu a kultury, jehož důsledkem je právě
nacionalismus, neboli ztotožnění se s vštěpenou kulturou. Skutečnost, že nacionalismus je
principem vyplývajícím z určité společenské situace, dokazuje podle autora existence různých
etnik či jiných skupin (tzv. nerealizovaných nacionalismů ať už na jazykové, historické či jiné
bázi), jejichž množství převyšuje počet států. Národ není něco přirozeného, co je potřeba
„probouzet“, ale je konstrukcí prosazovanou státem. Stát udržuje výchovný a komunikační
systém, tj. prosazuje „vysokou kulturu“ ve společnosti rozšířením školství a kodifikací jazyka.
Vzniká tak anonymní, neosobní společnost se zastupitelnými jedinci, na rozdíl od dřívějších
místních skupin, které si samy reprodukovaly své potřeby. Nacionalismus odvozuje svoji
symboliku od původního venkovského života; když však dojde k jeho realizaci, musí si
vytvořit vlastní vysokou kulturu, nemůže převzít tu původní, lidovou. „Ve stabilních do sebe
uzavřených obcích je kultura často zcela neviditelná, ale když se mobilita a komunikace
zbavená souvislostí stává podstatou společenského života, potom kultura, v níž byl člověk
vyučován, aby komunikoval, se stává jádrem jeho totožnosti“ (1993, s. 72).
Na počátku průmyslové epochy povstal raný nacionalismus jako problém komunikace, tzn.
bylo nutno zadávat pokyny různě hovořícím dělníkům. Když byl tento nedostatek překonán
zavedením jednotného školního systému, objevil se podle Gellnera pozdní nacionalismus,
jenž je charakterizován marginalizací skupin vykazujících odlišné znaky než většinová
společnost (např. barva pleti, vyvolávající určité konotace, apod.).
6 Mioritický prostor Gellnerovýma očima
Blagovo dílo dobou svého vzniku potvrzuje Gellnerovu teorii – jak již bylo zmíněno,
Rumunsko bylo industrializováno až po první světové válce, kdy zároveň došlo i k jeho
definitivnímu politickému sjednocení. Ba co více, byla realizována idea „Velkého
Rumunska“, tzn. součástí tehdejšího Rumunska byla (ve srovnání s dnešním stavem)
Besarábie, jižní Dobrudža a severní Bukovina. Z tohoto hlediska lze Mioritický prostor
považovat za důsledek určité společenské atmosféry v průběhu opožděného (ve srovnání se
západní Evropou) budování průmyslové společnosti.
Rovněž v dalších aspektech může Blaga posloužit jako ilustrace Gellnerových tezí: odvolává
se na lidovou slovesnost a odůvodňuje jí svébytnost a odlišnost rumunského národa; přitom je
zřejmé, že autor sám je představitelem „vysoké kultury“, která v Rumunsku existovala od
devatenáctého století, kdy nastal výraznější rozvoj školství. Na základě určitých znaků
vymezuje Blaga rumunské obyvatelstvo vůči pozdějším saským přistěhovalcům, činí tak
s určitou sympatií vůči svému národu, ale nikoliv s nenávistí vůči ostatním. Na druhou stranu
vzhledem k ostatním částem Trilogie kultury, které se zabývají obecně filozofií kultury,
můžeme Mioritický prostor považovat za aplikaci těchto teorií na kulturu, kterou zná autor
nejlépe, čímž se nevylučuje možnost podobným způsobem popsat jakoukoliv jinou kulturu.
Podobně i vymezení stylistické „matrice“, v níž má být koncentrována podstata rumunskosti,
můžeme považovat za určitý umělý konstrukt, který autor stvořil na podepření svých teorií.
Zatímco srovnatelné teorie Freuda a Junga se zabývají lidským nevědomím v obecnějším
smyslu, Blaga tuto myšlenku rozvádí v kulturním i národním slova smyslu. (Ostatní národy
však rovněž mají svoji vlastní kulturní „matrici“). Podobně při hodnocení rumunské historie
- 10 -
zdůrazňuje období vlády domácích panovníků a pozitivně hodnotí zachování kulturní
svébytnosti sedmihradských Rumunů pod několikasetletou maďarskou nadvládou. Tato
situace odpovídá Gellnerem nastíněné analýze agrární společnosti, kdy každá společenská
vrstva měla svoji „kulturu“ a díky neměnnosti společnosti byly tyto nerovnosti snášeny bez
ohledu na národnostní aspekty dané situace.
V kapitole „Typologie nacionalismů“ hovoří Gellner o nacionalismu „východního typu“. Jde
o nacionalismus, který vznáší politické požadavky ve jménu nejasného národa, nejasného
teritoria, opírající se především o lidovou kulturu. Tato myšlenka zřejmě vznikla s vidinou
slovanského obyvatelstva na Balkánském poloostrově, nicméně Blagův koncept opírající se
ve svém vymezení především o lidové umění (ač v té době měla rumunská „vysoká kultura“
za sebou minimálně století úspěšného vývoje) může s touto teorií také částečně souznít. Na
druhou stranu v Blagově díle nezaznívají žádné politické požadavky (své územní ambice
mělo meziválečné Rumunsko plně uspokojeny) ani negativní vymezování vůči druhým.
Naopak často působí spíše obranným dojmem, jako by dokazoval, že rumunská kultura není
méněcenná ve srovnání se západoevropskými kulturami. Je proto otázkou, do jaké míry byl
rumunský nacionalismus (reprezentovaný Mioritickým prostorem) důsledkem určité
historické situace a do jaké míry byl inspirován realizovanými nacionalismy v ostatních
evropských zemích.
7 Závěr
Mioritický prostor je příspěvkem k hledání rumunské kulturní identity. Ostatně každý národ
hledá smysl svých dějin a snaží se nějakým způsobem vymezit nejen v prostoru a v čase, ale i
v duchovní sféře. Blaga definoval kulturní „styl“ rumunského národa, který vyplývá, podobně
jako u jiných národů, z jeho nevědomé „matrice“. Autor se snaží v tomto díle ukázat, že i
národ, který nemá od svých počátků doloženou historii a nepatřil mezi průkopníky nových
myšlenek a kulturních směrů, je plnohodnotným, protože jeho originalita a tvůrčí duch
spočívají v jiných oblastech než u západoevropských národů. Na vsi, v tradičním způsobu
života, se podle filozofa rodí rumunská kultura. V některých svých pojednáních jde dokonce
ještě dál – rurální, často primitivní způsob života nepovažuje za vývojové stadium, ale za
soběstačnou formu existence, kterou neidealizuje, ale má tendenci ji mytizovat – v tomto bodě
můžeme spatřovat vliv německé iracionální filozofie (Crohmălniceanu, 1974, s. 206).
Z hlediska Gellnerovy práce pak můžeme konstatovat, že rumunský nacionalismus je jedním
z těch realizovaných, čehož důkazem je koneckonců i Blagův Mioritický prostor, protože do
značné míry naplňuje charakteristiky nacionalismu nastíněné britským antropologem.
Nicméně považovat toto dílo pouze za výraz rumunského kulturního nacionalismu by bylo
chybou, protože mnohé charakteristiky, analýzy a komparace v něm obsažené mají širší než
pouze kulturně-národní význam a jsou zasazeny do teoretického rámce Trilogie kultury, která
může být aplikována pro vymezení jakékoliv jiné kultury.
Při hodnocení tohoto díla nelze pominout ani dobu jeho vzniku – třicátá léta 20. století, kdy se
vyhraňovaly nacionální tendence v mnoha evropských státech, Rumunsko nevyjímaje.
Rumunská pravice k Blagovým dílům velmi tíhla, ač sám filozof se tomu bránil. Své
myšlenky měl ujasněny už před rokem 1930 a teprve po publikaci jednotlivých částí Trilogií
si uvědomil možnost jejich zneužití (1974, s. 217). Je proto potřeba zdůraznit, že přes veškeré
- 11 -
sympatie vůči rumunskému národu a jeho kultuře nikde v Mioritickém prostoru nenaznačuje
nadřazenost Rumunů nad jinými národy. Naopak v závěru díla se navíc distancuje od
jakéhokoliv mesianismu: „Doufejme, že dokážeme náležitě splnit naši úlohu pod tímto
kouskem nebe, aniž bychom na sebe oblékli spasitelské roucho.“16
O autorovi
Lucian Blaga (1895, Lancrăm – 1961, Kluž) se narodil jako deváté dítě do rodiny
pravoslavného duchovního. Do svých čtyř let nemluvil. Po skončení německé základní školy
studoval gymnázium v Brašově. Jako básník debutoval v aradských novinách Tribuna (1910),
jako filozof o čtyři roky později studií o Bergsonovi. Studoval teologii v Oradeji a v Sibini.
V letech 1916–1920 studoval biologii a filozofii ve Vídni.
Ve 20. letech pracoval jako redaktor časopisů VoinŃa a Patria a zároveň přispíval do
významných meziválečných periodik Gândirea, Adevărul literar şi artistic a Cuvântul.
V letech 1926–1939 působil v diplomatických službách ve Varšavě, Praze, Lisabonu, Bernu a
Vídni. Od roku 1939 přednášel na klužské univerzitě filozofii; odsud byl v roce 1948
z politických důvodů odvolán. Poté pracoval v Rumunské akademii věd jako vědec a ředitel
knihovny. V těchto letech nesměl publikovat, proto se zabýval překlady z němčiny, mj.
přeložil Goethova Fausta a díla G. E. Lessinga. Umírá v roce 1961 v Kluži.
Blagovi vrstevníci hledali zdroj inspirace hlavně ve francouzském umění a filozofii, klužský
filozof se však nechával ovlivňovat německými autory, k nimž měl jazykově blízko, jako byli
např. J. W. Goethe, R. M. Rilke, G. Trakl, F. Nietzsche, O. Spengler, A. Riegl nebo L.
Frobenius, a to jak ve svém básnickém, tak filozofickém díle. Jeho filozofie navazuje na
tradici německé iracionální filozofie 19. století (Lebensphilosophie), která byla určitou reakcí
na industrializaci Německa v té době (Ghişe, 1981). V Rumunsku se tento proces odehrával
se zpožděním, až po první světové válce.
Blagovým filozofickým teoriím se dostalo uznání především v Rumunsku, některé jeho
myšlenky bývají srovnávány s Freudovými či Jungovými teoriemi. Většímu rozšíření jeho
díla však brání mimo jiné obtížná přeložitelnost některých pojmů, navíc básnický talent autora
se projevuje i v jeho filozofických spisech, což převod do jiného jazyka dále komplikuje.17
Lucian Blaga se však nevěnoval jen filozofii – neméně úspěšná byla jeho literární kariéra
básníka a dramatika. Debutoval v roce 1919 básnickou sbírkou Poemele luminii (Básně
světla). Pro jeho poezii jsou charakteristická metafyzická témata, návrat k tradicím a
archetypům. Po formální stránce se jeho básně často vyznačují volným veršem. Mezi jeho
další sbírky patří: Paşii profetului (Kročeje prorokovy, 1921), În marea trecere (Na velkém
přechodu 1924), Lauda somnului (Chvála spánku, 1929), La cumpăna apelor (Na vodním
předělu, 1933), La curŃile dorului (Na dvorech touhy, 1939), Nebănuitele trepte (Netušené
stupně, 1943). Jako dramatik čerpal inspiraci pro své expresivně laděné hry především z
národní mytologie a historie: Zalmoxe (Zalmoxis, 1921), Meşterul Manole (Mistr Manole,
1927), Avram Iancu (1934) a Anton Pann (vyšlo posmrtně v roce 1964).
16
„Să nădăjduim că ne vom putea cuviincios îndeplini rolul nostru sub acest petic de cer şi fără de a îmbrăca
mantia mesianică.“ Trilogia culturii, s. 258.
17
„Se pot astfel desprinde din filosofia lui Blaga adevărate mostre de proză de artă, care desfăcută în versuri
libere arată legătura cu poeziile propriu-zise ale lui Blaga.“ Viz NegoiŃescu, I.: Istoria literaturii române. Sv. I
(1800–1945), Minerva, Bukurešť, 1991, s. 276.
- 12 -
Překlad poznámek pod čarou
11 (str. 8) „Ve srovnání se saským pořádkem vypadají rumunské architektonické rozmary
jako nepořádek; ale nepořádek je jen jiný druh pořádku: konkrétní výraz určitého druhu bytí,
určitého života, zděděného s daným nezaměnitelným vnitřním horizontem, který žije ze
specificky strukturovaného pocitu osudu.“
13 (str. 9) „Naše tradice je stále svěží jako zelený lístek. Jako stylistická matrice je součástí
nevědomého logosu.“
14 (str. 10) „Blaga říká, že v rumunském mioritickém prostoru existuje tajná snaha překročit
uzavřenost údolí a kopců, zrovna tak je zde touha po přijímání, po komunikaci, řekněme,
eucharistického druhu.“
17 (str. 14) „Takto je možné v Blagově filozofii najít skutečné příklady umělecké prózy, která
rozložena na volné verše naznačuje spojitost s vlastní Blagovou poezií.“
Použitá bibliografie
Blaga, Lucian. 1969. Trilogia culturii. Bukurešť : Editura pentru Literatură Universală, 1969.
Brumaru, Aurel Ion (ed.). 2003. Repere ale gândirii româneşti Kluž : Grinta, 2003.
Crohmălniceanu, Ov. S. (1974): Literatura română între cele două războaie mondiale. Sv. II.
Bukurešť, Minerva, 1974.
Drimba, Ovidiu. 1944. Filosofia lui Blaga. Bukurešť : Cugetarea – Georgescu Delafras S.A.,
1944.
Gellner, Arnošt. 1993. Národy a nacionalismus. Praha : Josef Hříbal, 1993.
Ghişe, Dumitru. 1981. Filozoful culturii. In: Vasilescu, Emil (ed.). Lucian Blaga. Bukurešť :
Eminescu, 1981.
Herder, Johan Gottfried. 1941. Vývoj lidskosti. Praha : Jan Laichter, 1941.
Muscă, Vasile. 1996. Filosofia ideii naŃionale la Lucian Blaga şi D. D. Roşca. Kluž :
Apostrof, 1996.
NegoiŃescu, Ion. 1991. Istoria literaturii române. Sv. I (1800–1945). Bukurešť : Minerva,
1991.
Valentová, Libuše; Našinec, Jiří (ed.). 2006. Balada MioriŃa v českých překladech. Praha :
Česko-rumunská společnost, 2006.
Valentová, Libuše a kol. 2000. Slovník spisovatelů. Praha : Libri, 2000.
- 13 -
Internetové zdroje
Dragomir, Leonid: Filosofia inconştientului a lui Vasile Dem. Zamfirescu. Vatra [online]
Březen 2006, roč. 33, č. 420 [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW:
<www.revistavatra.ro/pdf/vatra_3-2006.pdf >. ISSN 1220-6334.
Doina. Internetová encyklopedie Wikipedia. [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Doina>
Lucian Blaga. Internetová encyklopedie Wikipedia. [cit. 2007-15-03]. Dostupný z WWW:
<http://ro.wikipedia.org/wiki/Lucian_Blaga>
Zamfirescu, Vasile Dem.: Este posibilă o filosofie a inconştientului? Vatra [online] Březen
2006, roč. 33, č. 420 [cit. 2007-07-10]. Dostupný z WWW:
<www.revistavatra.ro/pdf/vatra_3-2006.pdf >. ISSN 1220-6334.
Tento výstup vznikl za podpory Univerzity Karlovy v Praze, Filozofické fakulty z
prostředků specifického výzkumu na rok 2009, číslo projektu GRANTY/2009/224126.
- 14 -

Kulturní podstata rumunského národa v díle Luciana Blagy

Transkript

Podobné dokumenty

VÝTVORY

Prezentace aplikace PowerPoint

Novou sérii nevšedních hudebních zážitků na jevištní scéně