Zločin a trest

Zlocin a trest_zlom_04.qxd
24.1.2011
17:29
StrÆnka 301
„PÍSMO TĚLA“: MEZI NESMAZATELNOU STOPOU A JEJÍM BĚLENÍM (301)
Dokumentace zločinců
jako umělecký princip
TOMÁŠ WINTER
Mezi nejčastěji interpretovaná díla Pabla Picassa patří obraz Dívka před zrcadlem z roku 1932. Zachycuje tehdejší umělcovu milenku Marii-Thérèsu Walterovou hledící do oválného zrcadla. Tento portrét je dáván do nejrůznějších
souvislostí. Jelikož Picassově modelce bylo v době vzniku plátna 23 let, zatímco mistr již překročil padesátku, bývá obraz nahlížen jako alegorie přerodu
nevinné dívky v dospělou ženu uvědomující si svoji sexualitu, zároveň ovšem
i jako tematizace klasického motivu vanitas, zastoupeného odrážející se hlavou
v zrcadle, která je zobrazena jako hlava mrtvé a je konfrontována s žijícím protějškem.1 Americký historik umění Meyer Schapiro poukázal na protiklad dvojího způsobu ztvárnění tváře. Zatímco chladný levandulový profil ztotožnil se
srpkem měsíce, žlutá polovina obličeje z ánfasu mu symbolizovala slunce.
Obraz tím zasadil do obecnějších mytických a kosmologických spojitostí.
Obdobný námět lze nalézt jak ve středověkých rukopisech, tak v maskách indiánů ze severozápadního pobřeží Ameriky.2
Konvence zachycení lidského obličeje současně z profilu a ánfasu, kterou
Picasso v tomto díle nikoli poprvé použil, je v moderním umění spojována
zejména s kubismem. Téměř vzorový příklad poskytuje v českém prostředí plastika Bohumila Kubišty Hlava z roku 1915. Počátkem 30. let s nástupem českého surrealismu se tento prvek objevuje na pozadí monumentálního Obrazu
Jindřicha Štyrského. V té době – jak trefně poznamenal Petr Wittlich – už
ovšem takové zobrazení platilo za psychoanalytickou šifru projevu nevědomí.3
Tato symbolizace přirozeně vycházela ze skutečnosti, že nelze bez určitých
optických triků spatřit odraz vlastní tváře z profilu.
MoMA Highlights. 325 Works from the Museum of Modern Art, New York 2004, s. 161.
WILLIAM RUBIN, Picasso, in: idem (ed.), „Primitivism“ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern I (kat. výst.), MoMA, New York 1984, s. 241–343, cit. s. 328.
3
PETR WITTLICH, Smrt Orfeova, Umění LVI, 2008, č. 2, s. 128–133, cit. s. 130.
1
2
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
(302)
24.1.2011
17:29
StrÆnka 302
TOMÁŠ WINTER
Ačkoli zmiňované práce vycházejí z originální licence kubismu, lze v dějinách umění sledovat určité předstupně těchto zobrazení, a to hned v několika
médiích a v různých významových kontextech. Zřejmě nejjednodušší příklad
poskytuje tradiční kompozice s figurálním modelem a jeho obrazem na plátně,
kde lze spatřit postavu z předního pohledu, zatímco skutečný model je zachycen z profilu. Tento typ zastupuje grafika Jana Langloise z druhé poloviny
16. století, vytvořená podle Raffaela, se sv. Lukášem malujícím Madonu. Jde
o téma, které se stalo jednou z prvotních příležitostí, jak v umění zachytit tvořícího umělce a jeho model.4
Figuru a její obličeje zaznamenané ze dvou pohledů nalezneme v dílech,
která ilustrují tradiční problematiku paragone – tj. sporu o hierarchii uměleckých disciplin. Jedno z řešení tohoto sporu přináší lept berlínského rytce Christiana Bernharda Rodeho z roku 1785 se slepým mužem porovnávajícím sochu
a malbu.
U obou právě zmíněných děl jde o konfrontaci modelu a jeho obrazu. Zajímavější moment nastává ve chvíli, kdy se na místo obrazu dostává odraz vytvořený buď pomocí vodní hladiny, nebo skleněného zrcadla. Ukázkou druhé
varianty je plátno Élisabeth-Louise Vigée Le Brun z roku 1786. Francouzská
malířka portrétovala svou dceru, jejíž obličej znázornila v jednom momentě ze
dvou základních pohledů, z nichž jeden nasimulovala prostřednictvím zrcadla.
Tento přitažlivý princip objevila hned v počátcích své existence fotografie. Příkladem je anonymní daguerrotypie z roku 1841 s titulem Hypolite
nebo autoportréty fotoamatérky Clementiny Hawardenové, vytvořené kolem
roku 1860. V české tvorbě je tentýž způsob zopakován experimentátorem
Jindřichem Eckertem na kabinetce jeho dcery Ludmily, která vznikla kolem
roku 1878 (obr. 1).
Pod vlivem francouzské malby konce století se zrcadla užitá stejným způsobem vyskytují v českém secesním umění, jak dosvědčují kresby Karla Špillara
nebo plakát Arnošta Hofbauera na recitační večer Hany Kvapilové. Zrcadlo,
klíčový objekt herecké šatny, je zde využito k obecné tematizaci herce jakožto
člověka ztělesňujícího iluzivní role.5 Tato díla lze současně s fotografiemi lady
Hawardenové chápat jako aktualizace romantického motivu dvojníka.
Princip portrétování jedné osoby zároveň z ánfasu a profilu našel důležité
uplatnění v kriminalistice. Fotografie se začala v její praxi používat jako pro-
4
ZSUZSA GONDA, Kép a képben. Művész és közönség öt évszázad grafikusművészetében Burgmairtól Picassóig; Pictures within Pictures. The Artist and the Public over Five Centuries of Graphic Art
from Burgkmair to Picasso (kat. výst.), Szépművészeti Múzeum/Museum of Fine Arts, Budapest
2005, s. 126–128.
5
Srov. PETR WITTLICH, Česká secese, Praha 1982, s. 148.
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
24.1.2011
17:29
StrÆnka 303
DOKUMENTACE ZLOČINCŮ JAKO UMĚLECKÝ PRINCIP (303)
1. Jindřich Eckert, Ludmila Eckertová, kolem 1878.
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
(304)
24.1.2011
20:04
StrÆnka 304
TOMÁŠ WINTER
středek dokumentace zločinců ještě před polovinou 19. století.6 Zprvu se zadržení snímali pouze z čelního pohledu v různých pozicích a před rozdílnými
pozadími, přičemž se využívaly konvence ateliérové fotografie. Portrétní fotografie z ánfasu a současně i z profilu, vytvářené pomocí dvojexpozice, byly
standardizovány v souvislosti s metodou antropometrie, kterou zavedl pro
identifikaci zločinců v 80. letech 19. století proslulý Louis-Alphonse Bertillon.
Nejenže definoval způsoby měření jednotlivých částí těla, ale současně stanovil
pravidla pro zhotovování fotoportrétů. Subjekty měly být snímány vždy ze
stejné vzdálenosti, při jednotném osvětlení a ve stejné pozici, k jejíž fixaci sloužila speciálně upravená židle. Své návrhy Bertillon shrnul v roce 1890 v příručce La photographie judiciaire.7
Kolem roku 1890 vtipně využil princip dvojexpozice figury z různých
pohledů francouzský fotograf Maurice Guibert. Na jednom ze svých nejslavnějších snímků zachytil svého přítele malíře Henriho de Toulouse-Lautreca, jak
sedí sám sobě modelem pro autoportrét a současně jej vytváří.
Vedle portrétu zobrazujícího tvář ze dvou pohledů se v kriminalistice později ustálilo užívání třídílné fotografie vytvářené pomocí trojí expozice
a zachycující ánfas a oba profily, případně ánfas, profil a tříčtvrteční profil.
V Praze se tento způsob užíval od roku 1895, jak dokumentuje tehdy založené policejní album.8 Snímky pro toto album vytvářel první policejní fotograf
nadstrážník Fridrich, jehož podobu známe z dobové fotografie v jeho ateliéru.9
K usnadnění identifikace zločinců se kromě pořádání portrétů do alb užívaly
další, z dnešního pohledu bizarní způsoby. Jedním z nich bylo fotografování
zadržených s atributy jejich nezákonného jednání, například s odcizenými
předměty. O dalších inovacích referuje v roce 1927 Karel Ladislav Kukla:
„Napříště budou fotografie pro album zločinců pořizovány na tři pohledy namísto
dnešních dvou. Každý zločinec bude fotografován ze strany, zpředu a v klobouku.
Ideálem bylo by fotografování na čtyřikrát, a to také v zimním kabátě.“ 10
Ještě předtím, než začal Bertillon své poznatky uplatňovat v praxi, vstoupila do kriminalistické fotografie metoda, která je z hlediska spojitostí s jinými
6
CHRISTIAN PHÉLINE, L’image accusatrice, Paris 1985. – SUSANNE REGENER, Fotografische Erfassung. Zur Geschichte medialer Konstruktionen des Kriminellen, München 1999. – PETER
HAMILTON – ROGER HARGREAVES, The Beautiful and the Damned. The Creation of Identity
in Nineteenth-Century Photography, Aldershot 2001. – JENS JÄGER, Photography. A Means of Surveillance? Judicial Photography, 1850 to 1900, Crime, Histoire et Sociétés V, 2001, s. 27–51.
7
Viz HENRY TAYLOR FOWKES RHODES, Alphonse Bertillon. Father of Scientific Detection,
London 1956.
8
MILOSLAV JEDLIČKA, Z historie kriminalistické fotografie, http://www.vpsmvbrno.cz/osobni/jedlicka/krim_foto/krim_foto.html (vyhledáno 25. 1. 2010).
9
Fotografie je v majetku Muzea policie ČR, inv. č. 14583.
10
KAREL LADISLAV KUKLA, Pražské bahno 2. Typy a figurky, Praha 2001, s. 80.
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
24.1.2011
20:04
StrÆnka 305
DOKUMENTACE ZLOČINCŮ JAKO UMĚLECKÝ PRINCIP (305)
2. Identifikační portrét S. K. Neumanna, 1894.
3. Identifikační portréty Ignatze
Amalowicze, 1894 a 1915.
žánry výtvarného umění nejzajímavější. Šlo o dvojportrét z ánfasu a profilu
vytvářený pouze jedinou expozicí pomocí optického triku se zrcadlem přiloženým v patřičném úhlu z jedné strany k postavě portrétovaného. Tento princip
se užíval v několika evropských státech včetně Rakouska-Uherska. Dokumentují to fotografie S. K. Neumanna, Antonína Pravoslava Veselého a dalších zadržených v procesu s Omladinou, který probíhal v první polovině 90. let (obr. 2).
Snímky byly součástí osobních spisů vedených v plzeňské trestnici Bory, kde
byli účastníci procesu po odsouzení internováni.11 Často zachycovaly podobu
uvězněného jak při nástupu trestu, tak před jeho ukončením. Na vznik snímků později vzpomínal novinář Veselý: „Druhý den nás smýkali z kanceláře do
kanceláře; představovali jsme se jednotlivým autoritám, dali jsme se prohlédnouti
lékaři atd. Potom nás zvážili, změřili naše lebky i rozsah těla, s rukama na prsou
zkříženýma ofotografovali, načež byli jsme znovu odvedeni do kontumace.“ 12
11
Státní oblastní archiv v Plzni (dále jen SOA v Plzni), fond trestnice Bory, osobní spisy vězňů,
fond č. 125, karton č. 28.
12
ANTONÍN PRAVOSLAV VESELÝ, Omladina a pokrokové hnutí. Trochu historie a trochu vzpomínek, Praha 1902, s. 326.
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
(306)
24.1.2011
20:04
StrÆnka 306
TOMÁŠ WINTER
Ruce položené na prsou, o nichž Veselý hovoří, se objevují již na fotografiích vězňů, které vznikly kolem roku 1860 v londýnské trestnici Wormwood
Scrubs. Tyto snímky navíc využívají naprosto totožné zrcadlo (u ramene odsouzeného segmentovitě seříznuté), jaké se později uplatnilo v Plzni. Důraz na to,
aby byly ruce na fotografiích dobře viditelné, byl způsoben tím, že ruce fungují jako důležitý vizuální identifikátor jednotlivce.
Plzeňská trestnice od používání zrcadla při fotografování odsouzených
upustila nejpozději na počátku první světové války. Tento způsob nahradila
klasická dvojexpozice, jak dokládají snímky Ignatze Amalowicze, který si od
roku 1902 odpykával na Borech část svého dvacetiletého trestu (obr. 3).13
Možnost uplatnění zrcadla v identifikační fotografii byla dána jednou
z jeho klíčových vlastností, kterou přesně analyzoval Umberto Eco.14 Doložil,
že zrcadlový obraz je z vlastní podstaty vždy obrazem pravdivým: nemůže být
použit ke lhaní a nelze ani lhát jím nebo jeho prostřednictvím. Současně Eco
připomíná, že právě v této vlastnosti se fotografie a zrcadlo zásadně odlišují;
krom toho se liší i tím, že fotografie již je sémiotickým jevem.
Teorie 19. století však zrcadlo s fotografií ztotožňovala, neboť věřila, že
i fotografie je pravdivým otiskem skutečnosti. Craig Owens došel v této souvislosti k důležité interpretaci raných fotografií se zrcadlem, reprezentovaných
snímky Hawardenové – specifické uplatnění zrcadlového obrazu na těchto
snímcích vykládal v kontextu počátků sebereflexe fotografie jakožto média.
Současně poukázal na spleť významů, které jsou takto generovány: „Vizuální
ztotožnění zrcadla a fotografie zakládá složitou hru mezi modelem-subjektem,
zrcadlem a fotoaparátem: subjekt je zdvojen dvakrát (zrcadlem i fotoaparátem),
a vedle toho je i zrcadlový obraz, sám o sobě již reduplikát, zdvojen fotografickým
záběrem.“ 15
Příkladem ztotožnění obou obrazů, o němž Owens hovoří, je i již zmíněná
Eckertova kabinetka s jeho dcerou Ludmilou, kde oválný formát fotografie
záměrně opakuje oválný tvar zrcadla, v němž se odráží obličej portrétované.
Využijeme-li Owensovu charakteristiku, pak se kriminalistické snímky se
zrcadlem na jedné straně stávají pozoruhodnými paralelami volné fotografie,
na straně druhé se od ní odlišují tím, že nevznikají jako komentáře k fotografickému médiu – ztotožnění zrcadla a fotografie má u nich pouze pragmatické
důvody. U malby a kresby vstupují navíc do hry další obsahy, neboť reflexe
SOA v Plzni, fond trestnice Bory, osobní spisy vězňů, fond č. 117, karton č. 20.
UMBERTO ECO, O zrcadlech, in: idem, O zrcadlech a jiné eseje. Znak, reprezentace, iluze,
obraz, Praha 2002, s. 13–50.
15
CRAIG OWENS, Fotografie en abyme, in: KAREL CÍSAŘ (ed.), Co je to fotografie?, Praha
2004, s. 241.
13
14
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
24.1.2011
20:04
StrÆnka 307
DOKUMENTACE ZLOČINCŮ JAKO UMĚLECKÝ PRINCIP (307)
v zrcadlech u nich mohou z hlediska znaku nabývat povahy ikonu, indexu
a nakonec i symbolu. Pravdivost zrcadlového obrazu může být narušena, neboť
odrazy v zrcadlech jsou v řadě případů v rozporu s realitou před zrcadlem, což
vytváří zvláštní napětí a specifické významy.
Resümee
Die Dokumentierung von
Verbrechern als künstlerischer
Prinzip
Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts hat man in der kriminalistischen Praxis die Photographie als Mittel der Dokumentierung der Täter zu verwenden begonnen. Zuerst wurde
die diesbezügliche Person en face photographiert, später mit einem oder mit beiden Profilen. So ist die sogenannte dreiteilige, aufgrund der dreifachen Exposition aufgenommene Photographie entstanden. Eine besondere Art der Identifizierungsaufnahme sind die
en face-Photographien der Verbrecher und der verhafteten Personen, deren Profil sich in
einem zum Kopf des Photographierten gestellten Spiegel widerspiegelt. Diese Art wurde
in vielen Ländern, einschließlich Österreich-Ungarn verwendet. Die gleichzeitige Aufnahme des en face-Portraits und des Profils mit einer einzigen Exposition stellt eine Methode dar, die die Photographen im 19. Jahrhundert auch sonst verwendet haben. Diese
Methode ist bereits in der Malerei und der Graphik des Barocks feststellbar. Zu Beginn
des 20. Jahrhunderts fand die Darstellung einer Person aus zwei Blickwinkeln im Symbolismus des Jugendstils einen Widerhall, später auch im Kubismus. Der Beitrag bringt
einige ausgewählte Beispiele von künstlerischen Werken, die mit dem genannten Prinzip
gearbeitet haben. Es wird ihre Beziehung zu den Verbrecherphotographien gezeigt und
der in derartigen Kunstwerken chiffrierte Inhalt interpretiert.
Zlocin a trest_zlom_04.qxd
(308)
24.1.2011
20:12
StrÆnka 308
JOSEF VOJVODÍK
Bratrovražda jako téma
v raném 19. století.
K obrazu Abelova smrt
od Františka Tkadlíka
PAVLA MACHALÍKOVÁ
Ve výtvarném umění se zcela v souladu s evropskou biblickou tradicí v různých
dobách navrací téma prvního zločinu lidí: zavraždění Abela Kainem. Tento
námět sice nebyl příliš frekventovaný, ale vyskytoval se od středověku a je pří-
1. František Tkadlík, Abelova smrt (Adam a Eva oplakávají mrtvého Abela ), kolem 1819.