náznaky vertikální modální konstrukce ve skladbě hymne du matin

 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
ВИПУСК 97
NÁZNAKY VERTIKÁLNÍ MODÁLNÍ KONSTRUKCE VE SKLADBĚ
HYMNE DU MATIN FERENCE LISZTA
MgA. Václav KRAHULÍK, Ph.D.
Pedagogická fakulta
Univerzita J. E. Purkyně
Ústí nad Labem
Česká republika
Příspěvek mapuje modální tendence Ference Liszta ve
skladbě Hymne du matin. Za charakteristickou zvláštnost
modální techniky v hudbě 20. století můžeme považovat
skutečnost, že modální struktury je možno chápat a používat
jak v lineárním (melodickém), tak i vertikálním (akordickém tj. tvorba akordů z tónů modu) smyslu, kde bývá mnohdy
oslabena afinita k jednoznačnému centru, či centrum nemusí
být vůbec vyjádřeno. Právě zárodek tohoto, i když patrně
intuitivního způsobu kompoziční práce, spatřujeme už ve výše
uvedené skladbě Hymne du matin.
Za charakteristickou zvláštnost modální techniky
v hudbě
20. století19
můžeme
považovat
skutečnost, že modální struktury je možno chápat
a používat jak v lineárním (melodickém), tak
i vertikálním (akordickém - tj. tvorba akordů
z tónů modu) smyslu, kde bývá mnohdy oslabena
afinita k jednoznačnému centru, či centrum
nemusí být vůbec vyjádřeno.20
Dílo Hymne du matin pro klavír (z r. 1847),
které chceme prezentovat, můžeme považovat
jako předzvěst vertikálně konstruované modality.
Úvod skladby obsahuje tři po sobě jdoucí plochy,
které těží ze tří odlišných „tónových zdrojů“.
První plocha (t. č. 1-4) těží z tónového zdroje egis-ais-cis-dis. V levé ruce (t. č. 1-2) znějí
v arpeggiu tóny e-gis-ais-cis-e, které analyzujeme
jako terckvartakord zmenšeně malého septakordu
e-gis-ais-cis. Podobně i následující tvar (t. č. 1, 2.
doba) má stejnou strukturu. V pravé ruce (1. t.) se
střídají intervaly ais-cis ↔ dis-gis, dále cis-gis ↔
ais-cis atp., těžící z výseče pentatonické stupnice,
kterou „zdroj“ obsahuje. Ve 3. taktu zní
rozložený, již analyzovaný zmenšeně malý
septakord ais-cis-e-gis, jenž v t. č. 4 označený
termínem quasi cadenza vplyne do pasáže, těžící
opět z tónové výseče pentatonické stupnice discis-ais-gis (uvedeno shora v souladu s textem).
Celý úryvek má impresionistický zvukový
charakter plynoucí z celé řady atributů. Poloha,
akordická sazba, dynamika a statické vyznění
pramenící z těžení identického tónového zdroje, to
vše dotváří jedinečný charakterový rys. Svou
úlohu zde hraje ještě další fenomén. Vraťme se k
tónovému zdroji e-gis-ais-cis-dis. Kdyby celá
plocha byla postavena na zmenšeně malém
septakordu ais-cis-e-gis bez tónu dis, zněla by
podobně, leč ochuzeně. Právě tón dis vytváří
spolu se septakordem novou kvalitu.
Conception of vertical modal construction in the
Franz List's composition Hymne du matin"
MgA. Václav Krahulík, Ph.D.
The Faculty of Education
J. E. Purkyně University
Ústí nad Labem, Czech Republic
Annotation:
This article deals with Franz List’s modal
tendencies in his composition “Hymne du matin”
As a special way of modal thinking used in
the music of 20 th century could be considered
the fact, that modal structures could be used in
linear (melodic) and also in vertical (harmonic)
meanings, where the affinity towards the tonic
centre is diminished , or even does not exist at all.
The beginning of this probably intuitive way of
compositional thinking could be seen in the
composition mentioned above - Hymne du matin.
Modální hudba je založena na jiném
uspořádání půltónových a celotónových intervalů
než v dur a moll. Modalita byla základem
starověké i středověké evropské hudby. Poté v 16.
a 17. stol. (v Evropě) ustoupila ustálenému
dualistickému systému dur – moll, přičemž se
nadále
zachovala
v lidové
hudbě
východoevropských národů, z níž její podněty
přijali v 19. stol. někteří skladatelé.16
Domníváme se, že i F. Liszt, ač v této
souvislosti nebývá zmiňován, významně zasáhl do
této oblasti, což ostatně dokládá kapitola
„Der unbekannte Liszt“ („Neznámý Liszt“)
I. Szelényiho z knihy Franz Liszt Kláry
Hamburger17 či publikace Franz Liszt - Les
éléments du langage musical („Franz Liszt - Prvky
hudebního
jazyka“)
S. Guta.18
Poitiers 1975, kapitoly „L´écriture modale“, „Les
modes tziganes“
19
Průkopníky ve 20. stol. byli zvláště B. Bartók a O.
Messiaen, u nás se využití modality objevuje například
v díle L. Janáčka, V. Nováka, na Slovensku u
E. Suchoně.
20
Pak-li že je centrum zřejmé, běží o tzv. tonálně
modální struktury.
16
Např. A. Dvořák, M. P. Musorgskij aj.
Hamburger, K.: Franz Liszt. Deutsche übertragen
von der Verfasserin. Corvina, Budapest 1986
18
Gut, S.: Franz Liszt - Les éléments du langage
musical. Editions KLINCKSIECK, Université de
17
- 367 -
ВИПУСК 97
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
V předcházejících hudebních obdobích, ve kterých se stal normou čtyřzvuk, byly chápány všechny tóny,
které přesahovaly terciovou konstrukci septakordu, jako tóny neakordické a byly rozváděny do akordických
tónů septakordu. Pohledem klasicistní a raně romantické harmonické gramatiky21 by se tón dis tedy měl dříve
či později rozvést do čtyřzvuku ais-cis-e-gis. Nic takového se však nestane, a tudíž musíme tedy připustit, že
tón dis je organickou součástí zmíněného tvaru, jenž vytváří novou zvukovou kvalitu.
ukázka č. 1 Hymne du matin (t. č. 1-4)
Druhá plocha (t. č. 5-8) čerpá z odlišného tónového zdroje dis-fis-gis-a-his-cis. Na první pohled vidíme
základ akordické struktury spočívající na zmenšeně zmenšeném septakordu dis-fis-a-c (v textu je tón his,
pro jednodušší pochopení tvar vyjadřujeme enharmonicky), jenž zaznívá v levé ruce (t. č. 5-7). V horním
řádku se „kolébají“ dvojhmaty v těchto intervalech a-his ↔ cis-gis (v 5. t.), poté his-fis ↔ gis-his atp.
a v 8. taktu, označeném quasi cadenza se v rozkladech opětně ozývají tóny fis-his-a-gis. Analogicky, jako
v předešlém úryvku (t. č. 1-4), nazíráme na „cizí“ tóny – cis, gis nepatřící do struktury zmenšeně zmenšeného
septakordu a očekávajíce jejich rozvod, jako na organické, rovnocenné tóny znějící struktury dis-fis-gis-a-hiscis.
ukázka č. 2 Hymne du matin (t. č. 5-8)
21
Hudba vytvořená přibližně v období 1750 (úmrtí J. S. Bacha) až 1827 (úmrtí L. v. Beethovena). Periodizace dějin evropské
hudby datuje období klasicismu do let 1750-1820 a období romantismu 1820-1890.
- 368 -
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
ВИПУСК 97
Třetí plocha (t. č. 9-19) je delší, zahrnuje 11 taktů. Tónová zásobnice disponuje tóny cis-e-fis-gis-ais-h.22
Autor s ním však pracuje odlišně a tvoří z něho další dvě skupiny preferovaných tónů.
Vidíme, že v 9. taktu na 1. době je ve spodním řádku akordický tvar cis-e-fis-ais-cis - dominantní
terckvartakord cis-e-fis-ais, přičemž v horní notové osnově pozorujeme střídající se intervaly e-fis ↔ gis-ais.
Spojíme-li tóny do jednoho tvaru, vytvoříme nónový akord fis-ais-cis-e-gis – tedy preferované tóny
první skupiny. Na 3. a 4. době spatřujeme ve spodní notové osnově akordický tvar h-e-fis-gis-h kvartsextakord E dur h-e-gis s přidaným tónem fis, nad nímž se opět střídají intervaly e-fis ↔ gis-h.
Ve sloučeném tvaru můžeme celek analyzovat jako nónový akord (s nevyjádřenou septimou) – e-gis-h-fis
a můžeme ho zařadit do tónů druhé skupiny preferovaných tónů. Takto se analyzované (nónové) akordy či
skupiny periodicky střídají až do t. č. 14 včetně s tím rozdílem, že od t. č. 11 se v provenienci první skupiny
neobjevuje tón gis, tedy místo tónů nónového akordu fis-ais-cis-e-gis zaznívají pouze tóny dominantního
septakordu fis-ais-cis-e. V t. č. 15, kde celý úvodní blok vygraduje ve fortissimové dynamice, znějí pouze
tóny druhé skupiny - e-gis-h-fis (takty 14 a 15 jsou v uk. č. 4).
ukázka č. 3 Hymne du matin (t. č. 9-13)
22
Všechny „tónové zdroje“ uvádíme v souladu s prvním tvarem v textu i když následující analýzou „krystalizují“ do jinak
strukturovaných uskupení.
- 369 -
ВИПУСК 97
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
Proč plochu (t. č. 9-19) analyzujeme výběrem
tónových skupin a nepopíšeme jako střídání
nónových akordů – Fis9 (Fis7) a E9? Brání nám
v tom několik skutečností.
I když akordy, nad nimiž se střídají intervaly,
chápeme především jako uvedené lokality, přece
cítíme zvláštní propojení v jeden zvukový celek.
Tomu napomáhá nejen stavba předešlých ploch,
nýbrž i komplexní vyznění celého bloku (t. č. 919). Na akordy Fis9 (Fis7) a E9 bychom se potom
měli dívat moderním pohledem, neboť splňují
všechny aspekty zahuštěných akordů.
„Zahuštěním akordu rozumíme takový
způsob jeho obohacení dalším(i) disonujícím(i)
neakordickým(i) tóny, při němž je zahušťujícímu
tónu znemožněn rozvod, a to obsazením obou
případných rozvodných tónů (zahušťující tón je
v obou případech blokován). Za zahuštění akordu
nepovažujeme jeho obohacení sextou, septimou,
nónou apod.; pro takovýto způsob obohacení
vystačíme s tradičním rozšířením trojzvuku
(kvintakord) na čtyřzvuk (septakord) a vícezvuk
(nónový akord atd.).“ 23
Pokud bychom arpeggiovaný akord v 9. taktu
s následnými střídajícími se intervaly chápali
komplexně (ve vertikálním tvaru) - cis-e-fis-aiscis + e-fis-gis-ais, pak tón gis je „opouzdřen“
okolními tóny fis-ais a jeho rozvodná místa jsou
obsazená.
Tak i u následujícího tvaru, u něhož si
nemusíme „pomáhat“ celostným vyzněním,
protože již v akordu levé ruky jsou rozvodná místa
obsazená h-e-fis-gis-h + e-fis-gis-h, shledáváme
tón fis v identické pozici: je „okleštěn“ tóny e-gis.
Uvedené skutečnosti nás nutí přehodnotit pohled
na úlohu a samu existenci melodických tónů.
Ve všech třech plochách se setkáváme
s „cizími“ neakordickými tóny, se kterými by se
mělo podle dobového harmonického úzu nakládat
jako s tóny melodickými, které mají být
rozvedeny. Místo toho se neakordické tóny
„fixují“ a tato fixace pak zajistí otupení „cizosti“,
z čehož následně vyvstane dojem splynutí cizích
tónů s okolím do jednoho organického celku.
Není bez zajímavosti, že první netradiční
teoretický pohled na problematiku melodických
tónů se objevil v práci českého skladatele
a teoretika F. Z. Skuherského již v r. 1885
(v předposledním roce Lisztova života). Nové
hledisko spočívá na předpokladu, že každý
vertikální průřez hudebním předivem (např. výše
analyzované zahuštěné akordy /h-e-fis-gis-h/) je
svébytným akordem. Například souzvuk c-dis-fis
v tónině C dur není chápán jako dvojitý
chromatický průtah zdola (tóny dis-fis jsou
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
rozvedeny do tónů e-g), ale je pojímán jako
samostatný trojzvuk.
„Není
vždy
úmyslem
skladatelovým
dissonantní souzvuk vésti bezprostředně ku
konsonantnímu, jest mu naopak žádoucno, aby
dissonantní karakter skladby déle potrval a snad i
převládal. V takovém případě nesmiřuje skladatel
dissonantní intervaly, nýbrž kráčí opět a opět
k novým dissonantním trojzvukům.“24
Princip svébytných souzvuků vlastně
ignoruje jakýkoliv melodický postup na pozadí
znějící harmonie, a není tedy vlastně důvod
o melodických tónech hovořit.25
Podobný přístup k uvedené problematice má
i L. Janáček. Ve svých teoretických statích
připouští, že jakýkoliv souzvuk s melodickou
disonancí, působí-li ve vědomí delší dobu, se
může stát souzvukem „prostným“, který chápeme
jako harmonický celek a v němž necítíme
disonanci jako prvek cizí, k souzvuku nepatřící.26
Tato možnost, zjištěná u melodických disonancí,
otevírá prostor pro jakékoliv zvukové kombinace,
po souzvuku může následovat jakýkoliv další
souzvuk.
Vraťme se ještě k rozboru díla Hymne du
matin. Ve třetí ploše jsme jako tónový zdroj
uvedli cis-e-fis-gis-ais-h. Seřadíme-li tóny takto fis-gis-ais-h-cis-e,
pak
můžeme
útvar
identifikovat
jako
mixolydickou
stupnici
s nevyjádřeným šestým stupněm (dis). Tato
stupnice nejvíce koreluje s dominantní oblastí –
skladba je psána v tónině H dur, což dokládá nejen
předznamenání, ale i kontrastní závěrečná část
psaná v tónině H dur.27
Pohledem dominantně postaveného zdroje
fis-gis-ais-h-cis-e lépe pochopíme celou situaci.
Od t. č. 9 se vlastně střídají zahuštěné dominanty
fis-ais-cis-e + gis (dominanty jsou zahuštěné
pouze v 9. a 10. taktu) a subdominanty e-gis-h +
fis. Na místě vygradované třetí plochy v dynamice
ff v t. č. 15, kde by měla znít dominanta, jejíž
místo je zde „připravováno“ jejím předešlým
periodickým opakováním (na 1. dobách v t. č. 912, dále na 1. a 3. dobách), se nečekaně „uvelebí“
24
Skuherský, F. Z.: Nauka o harmonii na vědeckém
základě. Fr. Urbánek, Praha 1885, str. 75
25
Zmíněná „Nauka o harmonii“ zahrnuje i kapitolu o
melodických tónech, ta je však částečným popřením
tezí uvedených v předchozí části knihy.
26
Janáček, L.: Hudebně-teoretické dílo I. Praha 1968
a II, Praha 1974
27
Některé autorovy skladby mají úvod strukturovaný
na dominantní relaci, jako například dílo Les jeux
d´eau à la Villa d´ Este, ve kterém je téměř celých 35
(!) úvodních taktů utvořených v terénu mixolydické
stupnice cis-dis-eis-fis-gis-ais-h (popř. z tónů jednoho
mateřského tercdecimového akordu cis-eis-gis-h-disfis-ais), a teprve uvedením hlavní myšlenky v tónině
Fis dur pochopíme celou předešlou plochu jako
vystavěnou na dominantní relaci.
23
Tichý V.: Harmonicky myslet a slyšet. AMU,
Hudební fakulta, Praha 1996, str. 205
- 370 -
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
subdominanta (resp. zahuštěný subdominantní
sextakord gis-h-e-fis-gis + e-fis-h-e).
V následujícím t. č. 16, kde dochází k
tempové změně - Allegro (animato), je uchystáno
překvapení. Zazní hlavní myšlenka, ovšem
v nezměněné subdominantní relaci s tím, že
v následujících taktech dále pokračuje střídání
dominantní a subdominantní oblasti.
Takt č. 20 je zdrojem dalšího překvapení.
V předcházejícím taktu (t. č. 19) zní v levé ruce
ВИПУСК 97
dominantní terckvartakord cis-e-fis-ais, přičemž
v pravé ruce zaznívá průtah tónu h k tónu ais
(kvarty k tercii). Zde již můžeme oprávněně
očekávat, že se dominanta (která zazněla již
dvanáctkrát) konečně rozvede do tónického
akordu H dur; slyšíme však nečekanou transpozici
hlavní myšlenky o čistou kvartu výš, jež je
v transpozici živena identickými harmonickými
spoji.
ukázka č. 4 Hymne du matin (t. č. 14-23)
V t. č. 24-35, které nejsou v ukázkách, se
harmonické dění odehrává na stále postupujících
modulacích, od tóniny H dur vzdálených (g moll,
gis moll, Es dur). Zde můžeme vyzdvihnout
neobvyklou skutečnost: rozebíraná plocha (t. č. 919) postavená tak, aby v nás vyvolávala touhu
po rozuzlení se rozmělní v „cizích“ harmoniích.
Tonální rozřešení následuje ve chvíli, kdy dávno
z naší mysli vyprchá vzpomínka na ono místo
budovaného napětí. Harmonickému uklidnění
však předchází úryvek, jenž je reminiscencí
úvodních ploch a je připravován několika
taktovou gradací. Zvrat v neobvyklém tonálním
plánu nastává v t. č. 36-38, kde je v levé ruce
rozkládán průtažný dominantní kvartsextakord fisdis-fis-h-dis (v levé ruce) v t. č. 36, který přechází
v následujícím taktu (t. č. 37) do dominantního
septakordu (popř. malého nónového akordu fisais-cis-e-g - v pravé ruce zní půlové g, rozvedené
pak do fis). Od t. č. 38 zní opět průtažný
dominantní kvartsextakord, přičemž dominantní
relace se opětně napíná v následném t. č. 39, kde
se (v levé ruce) rozkládá akord fis-d-eis-h-d
s průtahem v pravé ruce (v oktávě) tónu a ke gis –
mimotonální zmenšeně zmenšený septakord
k dominantě, jenž vyznívá na dominantní prodlevě
tónu fis.
- 371 -
ВИПУСК 97
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
Následuje znovu dominantní septakord, který teď již má v důsledku neustálého napínání
nashromážděnou energii. Nakumulovaná síla „harmonického praku“ v t. č. 40 překvapeně vyústí do krátké
reminiscence subdominantních a dominantních oscilací, které jsme analyzovali v t. č. 9-19; zde se opět
rozkládají akordické tvary: gis-e-fis-h - subdominantní sextakord (se zahušťujícím tónem fis), ais-e-fis-cis dominantní kvinsextakord, h-fis-gis-e - subdominantní kvartsextakord, cis-gis-ais-e - dominantní
terckvartakord (jedná se vlastně o zmenšeně malý septakord ais-cis-e-gis, je však pevně vnímán z pohledu
dominanty, přičemž tón gis nad nímž je v textu hvězdička v závorce, která odkazuje na komentář, kde je tón
gis označen jako sporný a je možno ho nahradit tónem fis), jenž překvapivě vyústí v t. č. 41 do akordu
utvořeného z tónového zdroje analyzované druhé plochy (t. č. 5-8) - dis-a-his-fis-gis s jeho v průběhu skladby
signifikantním sjednocujícím sopránovým, charakteristicky profilovaným vrcholem tónu gis (tón gis zní
v pravé ruce v oktávě).28
ukázka č. 5 Hymne du matin (t. č. 36-41)
Harmonický, vášněmi nabitý tok se naposled vzepne v t. č. 45 na 3. době v dominantním tercdecimovém
akordu, jenž nezapře své „kvartové“ vyznění fis-e-ais-dis-gis (do vertikály upravený s nevyjádřenou
undecimou), připomínající akordické struktury prosazované ve Skrjabinově hudbě. Poté se konečně v t. č. 47
ozve ničím nezakalený tónický akord H dur.
28
Patrně nám ve skladbě neunikl postupný, významu nabývající tónu gis. Ozve se již v 1. taktu jako vrchní tón akordického
(vertikálně vyjádřeném) tvaru v pravé ruce ais-cis-dis-gis, ve 3. t. pak zřetelně v diskantu – melodickém vrcholu první plochy.
V 5. t., opět jako vrchní tón akordického (vertikálně vyjádřeném) tvaru v pravé ruce a-his-cis-gis, následně pak v 7. t. na
melodickém vrcholu druhé plochy. Basový postup akordů (t. č. 14) se zastaví v t. č. 15 na totožném tónu, který se opětně ozve
v pravé i levé ruce při nástupu hlavní myšlenky (Allegro – t. č. 16). Dále před vrcholem, budovaném na basové prodlevě tónu fis
v t. č. 36 na 2. době a v t. č. 38 na 2. době, a poté v samém vrcholu - t. č. 40-41, kde se několikráte opakuje v oktávách a ještě
se dále prosazuje ve vrchních tónech následných akordických figurací. Zbývá objasnit důvod analýzy výskytu, potažmo významu
onoho tónu. Domníváme se, že tón gis má v první části skladby (t. č. 1-47) dvojí význam. V úvodních taktech tří sónických ploch
je místem barevně zvukového vrcholu, jistého záchytného zvukového bodu (t. č. 4, 7, 16), z něhož je na vytvořené plochy
nahlíženo a spoluvytváří dojem určité statičnosti. Dalším významem je nepochybně i formálně stmelující atribut (např. v t. č. 16
je vrchol plochy zároveň i formálním předělem) – tón gis se signifikantně objevuje v harmonicko-melodické reminiscenci
ve vrcholu první části v t. č. 40-41.
- 372 -
 НАУКОВІ ЗАПИСКИ
СЕРІЯ: ПЕДАГОГІЧНІ НАУКИ
ВИПУСК 97
ukázka č. 6 Hymne du matin (t. č. 42-48)
Jak jsme předeslali v úvodu a rozborem doložili, považujeme analyzované plochy za jakousi předzvěst
modální techniky v moderním slova smyslu, i když Lisztem spíše intuitivně vytvořené nežli racionálně
konstruované. Nic nám však nebrání se na věc z tohoto hlediska podívat. V prezentovaných úryvcích se
uskutečňuje jak princip lineární i vertikální struktury při selekci tónového materiálu, tak i fenomén tonální
neukotvenosti a koneckonců i sónické vyznění, jež projektovaná selekce tónů modu též přináší.
BIBLIOGRAFIE:
1. Gut, S.: Franz Liszt - Les éléments du langage musical. Editions KLINCKSIECK, Université de Poitiers 1975, kapitoly
„L´écriture modale“, „Les modes tziganes“
2. Hamburger, K.: Franz Liszt. Deutsche übertragen von der Verfasserin. Corvina, Budapest 1986
3. Holubec, J.: Česká hudební teorie 20 století. UJEP Ústí nad Labem 2004
4. Janáček, L.: Hudebně-teoretické dílo I. Praha 1968 a II, Praha 1974
5. Janeček, K.: Základy moderní harmonie. ČSAV, Praha 1965
6. Kohoutek, C.: Hudební styly z hlediska skladatele. PANTON, Praha 1976
7. Metzger, K., Riehn, R.: Franz Liszt. Musik-Konzepte 12. Taxt und Kritik, München 1980
8. Skuherský, F. Z.: Nauka o harmonii na vědeckém základě. Fr. Urbánek, Praha 1885, str. 75
9. Tichý V.: Harmonicky myslet a slyšet. AMU, Hudební fakulta, Praha 1996, str. 205
- 373 -