ÿþM i c r o s o f t W o r d

Josef Čapek
* 23. března 1887 v Hronově
† koncem dubna 1945 patrně v Bergen-Belsenu
Otec bratří Čapků, dr. Antonín Čapek, byl lékařem. Své nejranější dětství prožil Josef
Čapek, starší bratr Karla Čapka, v Malých Svatoňovicích, do měšťanky chodil v Úpici,
kam se jeho rodiče v roce 1890 přestěhovali. Když ukončil měšťanku, pobyl rok v
Žacléři, aby se tam naučil německy. V letech 1901 až 1903 navštěvoval německou
tkalcovskou školu ve Vrchlabí, po jejímž dokončení se vrátil do Úpice, kde pracoval jako
učeň v tkalcovně. Do osmnácti let žil tedy Josef Čapek v rodném Podkrkonoší, které
zanechalo v jeho díle zřetelnou stopu. On i jeho bratr měli po celý život intenzivní a
zasvěcený vztah k přírodě. Josef se na ni díval vždy zvláštním a osobitým pohledem, a to
jak ve fantastické scenerii mnoha svých lyrických próz, tak ve výtvarné interpretaci
přírody ve svém díle malířském, grafickém a scénografickém. V atmosféře Podkrkonoší
se prolínaly různé národnostní živly, a tedy i různé folkloristické tendence (což vedlo i k
mnohým typickým bizarnostem tohoto kraje). Ovzduší rodného kraje, prosycené
pohádkami a legendami (které Čapkům vyprávěla hlavně jejich babička), působí na
Josefa Čapka i sekundárně – v jeho vztahu k folkloru, „nízkému umění“, pohádkám.
Neméně důležitou úlohu v sebeuvědomovacím procesu mladého Čapka hrálo ovšem i
vzdělanecké rodinné prostředí (hlavně matka učila Čapky číst literaturu a milovat ji).
Roku 1904 odešel Josef Čapek do Prahy, aby se věnoval výtvarnému umění: byl přijat na
pražskou uměleckoprůmyslovou školu. Když roku 1907 přišel do Prahy i Karel Čapek,
oba bratři rychle pronikli do pražského kulturního života a tehdy se rozvinula také jejich
literární spolupráce. Píší především prózy a povídky, vydané později v knížkách Zářivé
hlubiny (1916) a Krakonošova zahrada (1918). Ale Josef Čapek píše i samostatně, roku
1917 vychází knížka jeho lyrických próz Lelio. Po absolutoriu uměleckoprůmyslové
školy odjíždí Josef Čapek roku 1910 na celý rok do Francie, kam za ním na jaře roku
1911 přijíždí z Berlína bratr Karel; ještě před odjezdem za hranice vznikla jejich
jednoaktová komedie Lásky hra osudná, první společný dramatický pokus. Po návratu z
Paříže zapojuje se Josef Čapek aktivně i do výtvarného dění: stává se spoluzakladatelem
Skupiny výtvarných umělců (vzniklé odštěpením mladých členů Mánesa) a redaktorem
jejího Uměleckého měsíčníku (1911–1912), kde s řadou generačních druhů bojuje za
nové umělecké směry. Svým malířským a výtvarně teoretickým vyznáním se tehdy
přikláněl ke kubismu. Od té doby zůstává redaktorství nadlouho Čapkovou hlavní
profesí – rok spoluredigoval Volné směry (1913), od roku 1919 do roku 1921 byl členem
redakce Národních listů, potom – až do roku 1939 – působil jako výtvarný kritik a kreslíř
v Lidových novinách. Mimoto řídil v letech 1931 až 1932 obrazový týdeník Světozor a od
roku 1933 do roku 1938 spoluredigoval časopis pro výtvarnou tvorbu Život. Výsledky
bohaté činnosti výtvarně publicistické shrnuje v knížkách Nejskromnější umění (1920),
Málo o mnohém (1923), Umění přírodních národů (1938), v roce 1946 vychází sborník
jeho článků Co má člověk z umění, v roce 1958 celkový výbor jeho prací z této oblasti
pod názvem Moderní výtvarný výraz. Z Čapkovy novinářské činnosti vyrůstají i knížky
fejetonistického zaměření – Umělý člověk (1924) a Ledacos (1928). Po první světové
válce se Čapkova práce široce rozvětvuje, zasahujíc do dalších oblastí literárních a
výtvarných. Jako malíř prochází složitým vývojem od kubismu přes expresionismus a
primitivismus až k osobitému slohu svého vrcholného díla, v němž inspiraci dětským
viděním světa umocňuje do čistého, osobitého a harmonického malířského výrazu. Spolu
se Zrzavým, Špálou, Hofmanem a dalšími je členem skupiny Tvrdošíjných, s kterou se
také účastní četných výstav. Od roku 1921 do roku 1932 pracuje intenzivně jako jevištní
výtvarník. Hlavně v Národním a Vinohradském divadle bylo realizováno na padesát jeho
výprav. Významně působí i v oblasti knižní grafiky, kde uplatňuje originální a vývojově
inspirativní pojetí knižní obálky. Přitom se samozřejmě rozvíjí dál i jeho činnost
literární; s bratrem píše po válce divadelní hry Ze života hmyzu (1921) a Adam Stvořitel
(1927), usilující o alegorické podobenství základních problémů moderního světa.
Samostatně píše drama Země mnoha jmen (1923), blízké alegorickému typu her
napsaných s bratrem, a později půvabnou dětskou hru Dobře to dopadlo aneb Tlustý
pradědeček, lupiči a detektivové (1932). Pro děti napsal také Povídání o pejskovi a
kočičce (1929) a roku 1954 vyšla jeho dětská knížka Povídejme si, děti. Čapek pokračuje
i jako prozaik; v blízkosti válečných let vznikají prózy Pro delfína (1923), roku 1930
vychází pytlácký román Stín kapradiny a roku 1936 filozofická próza Kulhavý poutník.
Dne 1. září 1939 byl Josef Čapek zatčen a pak po celou válku vězněn v různých
koncentračních táborech (Dachau, Buchenwald, Bergen-Belsen). Zemřel koncem dubna
1945 v Belsenu – zřejmě při tzv. pochodu smrti. Posmrtně vyšly jeho Básně z
koncentračního tábora, soubor deníkových poznámek, črt a aforismů, nazvaný Psáno do
mraků, a výbor vzpomínek na dětství a poznámek o vlastní práci, O sobě.
Dílo Josefa Čapka je rozsáhlé, a to nejen počtem prací, ale především rozmanitostí
oborů, v nichž se uskutečňovalo; Josef Čapek se ocital vždy ve středu uměleckého
proudění své doby; žádné zvláštní překážky nestály nikdy v cestě publicitě jeho
literárního díla; jako malíř byl záhy dobře znám a účastnil se četných výstav; jako
scénický výtvarník byl využit na předních jevištích; mnoho o něm bylo konečně napsáno
a řečeno.
Zdálo by se tedy, že byly splněny všechny vnější podmínky k plnému ocenění jeho
významu a že jeho místo v dějinách české moderní kultury musí být už dávno jasně
určeno.
Do jisté míry je to pravda: jako malíř žije Čapek poměrně hluboko v našem
povědomí, a to nejen pro originalitu, upřímnost a vyzrálou prostotu pozdějšího díla, ale i
pro osobitost cesty, kterou se k tomuto dovršení jeho dílo prodíralo spletí moderních
výtvarných názorů a tendencí. Jako prozaik už ve svých začátcích na sebe upoutal
pozornost literární veřejnosti, jednak jako spolupracovník svého bratra, jednak jako
samostatný autor několika knížek zvláštní a osobité vůně. Jako výtvarný kritik a teoretik
měl u nás vždy vlivný hlas a jeho některé práce – zvláště ty, jež se zabývají oblastmi
„nízkého“ umění a umění primitivů – mají v odborné literatuře nesporný význam.
Častokrát byla oceněna i myšlenková síla a bezprostřednost jeho knih zpovědního a
meditativního charakteru.
A přes to přese všechno máme nad jeho dílem vždycky, když se nad ním hlouběji
zamyslíme, zvláštní pocit jistého nedocenění: jako by tento umělec – ačkoli tak často
vydáván, hrán, vystavován, čten a uznáván – stále zůstával tak trochu outsiderem
moderního českého umění.
Co je příčinou této paradoxní situace?
Zajisté už to, že Josef Čapek vždycky, nic naplat, trochu doplácel na svého
slavnějšího bratra, – bylo jaksi logické, že jeho dílo, plné tolika různých rozběhů,
inspirací, zvláštností, zákrutů a temných míst, muselo zůstávat ve stínu díla Karlova,
plně rozvinutého a uzavřeného, maximálně sdělného a přitom navýsost kultivovaného,
jasného a svým způsobem definitivního.
To je však, myslím, jen příčina vnější a podružná, daleko podstatnější důvod lze najít
v tom, že Čapkovo dílo – má-li být plně pochopen jeho celkový kulturní význam – musí
být vnímáno poněkud jiným způsobem, než jakým vnímá umění běžná kritická praxe.
Z prostého důvodu: Josef Čapek – a bylo to o něm už kdysi napsáno – je něčím víc
než autorem těch a těch obrazů a těch a těch knih; jeho dílo je něčím víc než souhrnem
jednotlivých děl a jednotlivých více nebo méně realizovaných uměleckých záměrů; jeho
význam v naší kultuře se nevyčerpává jen uměleckým významem jeho různých činů v
rámci různých oblastí jeho práce, – ale jeho dílo je nutno naopak chápat jen jako jakési
jeviště, na němž se odehrává něco, co bychom mohli nazvat „dramatem osobnosti“.
Všechno totiž, co Čapek kdy napsal nebo namaloval, získává svou pravou cenu teprve
tehdy, je-li to nazíráno jako vyřčený zlomek nedořečeného celku, jako kusý signál ze
světa, který si musíme teprve sami nějak celkově zmapovat.
A skutečně: čím hlouběji bychom se ponořili do Čapkova díla – od prvních
prozaických knížek přes jeho malířskou práci, deníky, eseje, až po jeho básně z
koncentračního tábora –, tím zřetelněji bychom poznávali, že to všechno dostává pravý
obsah teprve ve vzájemném propojení a teprve z hlediska „duchovního příběhu“, který
to značkuje. A také bychom museli dojít k poznání, že cena toho kterého díla není ani tak
v postavení, které zaujímá v objektivním vývoji svého žánru, jako v úloze, kterou hraje v
onom „dramatu“ tvůrcovy osobnosti.
A proto také Čapkův skutečný význam v dějinách našeho moderního uměleckého a
kulturního života plně pochopíme, teprve až překročíme hranice jednotlivých tvůrčích
disciplín a jejich odborných kritérií a pokusíme se umělce chápat nejen podle toho, co
udělal, ale především podle toho, čím byl.
Jinými slovy: nemůže plně pochopit, řekněme, obraz „Ve slunci“ z roku 1935 ten,
kdo se nezačetl do Lelia z roku 1917, nemůže plně pochopit Tlustého pradědečka ten,
kdo nezná eseje Nejskromnější umění, nepochopí docela Čapkovy Básně z
koncentračního tábora ten, kdo nezná třeba jeho obraz „Těžko“, a tento obraz zase
nepochopí cele ten, kdo nečetl „Předmluvu autobiografickou“ z Krakonošovy zahrady.
Ale nejen to: nepochopí dobře Josefa Čapka – v žádné jeho konkrétní realizaci – ten, kdo
si nejprve neutvořil z celku jeho díla pokud možno konkrétní a živou představu lidské
osobnosti, člové ka, a kdo potom nepřistupuje k této realizaci s onou subjektivní
zainteresovaností čtenáře, který svého autora osobně zná.
Jak je vidět, pravá příčina Čapkova zvláštního postavení je opravdu asi v tom, že
přístup, který si jeho dílo žádá, není obvyklý a není jaksi zaveden.
V díle Josefa Čapka se postupně objevuje – a v některých případech vždy znovu vrací
– několik charakteristických rysů, námětových oblastí a inspiračních zdrojů. To, co jsme
u Čapka nazvali „dramatem osobnosti“, můžeme nejspíš pochopit, budeme-li hledat
kořeny, funkce a osudy těchto typických prvků v celkové myšlenkové skladbě jeho díla.
První prózy Josefa Čapka – a zvlášť jeho Lelio – vyznačují se ve své dráždivé
fantastičnosti a obrazně bohaté hyperboličností zvláštní mírou snové imaginace,
uvolňující se a rozbíhající se často jako proud spontánních představ, asociací, vizí a
vizuálně cítěných metafor.
Jedním z trvalých inspiračních zdrojů Čapkova umění byl vždy svět dětí, a jak jeho
dílo – v tomto případě především malířské – zrálo, tak se v něm význam tohoto světa
zvětšoval: stále častěji se Čapkovi vrací dětská hra jako syžet, stále zřetelněji se jeho
malířský výraz vrací ve své lapidární prostotě k dětskému pohledu na svět.
Oblíbenou oblastí zájmu Josefa Čapka byly projevy tzv. nízkého umění: přirozená a
spontánní tvořivost naivních umělců a diletantů a bezděčné výsledky anonymní lidové
představivosti, často i společensky pokřivené. Mimo víceméně studijní zájem o tuto
oblast například v knize Nejskromnější umění lze sledovat v Čapkově díle i její přímé
umělecké přehodnocení (viz například Nezvalův rozbor Stínu kapradiny).
Vždycky Čapkovu práci provázel intenzivní zájem o lidové umění a o umění primitivů
(Umění přírodních národů).
Charakteristické pro něho je dále to, že sféra nejběžnějších a nejprostších věcí,
ohraničujících každodenní lidský prostor, má v jeho díle – na rozdíl od Karla, kde se
proměňuje v zdrobnělý a zprozaičtěný ideál „obyčejného života“ – vždy jisté kvantum
básnické magičnosti a tajemné obsahovosti.
Důležité místo v jeho raném literárním díle, a hlavně v celém jeho díle malířském,
má konečně jeho rodný kraj – Podkrkonoší – v celé své specifické atmosféře i s celou
řadou svých kuriozit.
Už po tomto stručném výčtu je asi zřejmé, že všechny tyto Čapkovy charakteristické
zájmy, sklony a inspirační zdroje mají cosi společného: jsou jen různými formami
primérní lidské tvořivosti a různými projevy maximálně přirozeného, protože minimálně
korigovaného vztahu ke světu. Anebo nejsou snad naivita a magičnost jen dvěma
stranami téže mince – dvěma typickými vlastnostmi tak říkajíc „prapůvodního“ poměru
člověka k jeho okolí?
Této skutečnosti si povšiml už Vítězslav Nezval v zajímavé studii, kterou kdysi o
Josefu Čapkovi napsal. A vyvodil z ní závěr, který se z hlediska jeho tehdejšího
uměleckého přesvědčení přímo nabízel,– dospěl totiž k zjištění, že základní složkou
Čapkovy osobnosti je inspirace v podstatě surrealistická: potřeba spontánní,
automatické výpovědi, uvolněnost imaginace a asociativnosti, význam snové vazby
faktů, hledání skrytých významů a zasutých symbolů ve věcech každodenního okolí,
zájem o všechny typy nevědomé tvořivosti a intenzivní vztah k okruhu určitých objektů,
relací a nálad spadajících do sfér tradiční surrealistické afinity – to všechno Nezvalovi
jeho výklad potvrzovalo.
A přece je Josef Čapek všechno jiné než surrealista.
Pravda, jeho rané prózy jsou skutečně plné horečné, až halucinační fantasknosti,
drastické a sugestivní obraznosti, patosu spontánní výpovědi – nic z toho však v nich
není samo sobě cílem: vše to vzniká naopak na pozadí procesu v podstatě velice
uvědomělého, kterým je zápas člověka o životní jistotu, o naplněný a spravedlivý život, o
ukojení touhy po životním vyrovnání a usmíření. Tím tkví také tyto prózy ve vitalistickém
klimatu předválečné a válečné literatury, mají s ní společné to, že jejich dominantou
zůstává vůle k plnému a nezkaženému životu, přičemž své vlastní napětí získává tato
vůle svou tragičností: svět jako základní danost člověka je tu tragický – prvotním
zážitkem je pocit zmaru – a heroické úsilí člověka o své vlastní naplnění je potom úsilím
o překonání tohoto pocitu. Je snad zřejmé, že právě toto napětí předpokládá ze všeho
nejvíc uvědomělou osobnost: čím tragičtěji nese člověk svůj osud a čím odpovědněji
nese své poslání, tím intenzivněji musí vnitřně žít.
Celý tento proces má ovšem jasné objektivní zázemí: pocit zmaru, odcizení a
rozkladu hodnot, který překonává, má své kořeny – byť možná neuvědomělé –
nepochybně v atmosféře politické a sociální deziluze, kterou vybudoval u Čapkovy
generace zážitek války a s ní spojeného vyostření sociálních protikladů společnosti.
Čapek totiž prožívá válku – na rozdíl od devětsilské generace – nikoli jako chlapec, ale
jako dospělý muž. A to je tu zřejmě velice důležité.
Zápasem o životní jistotu je pak vlastně celé Čapkovo dílo, a tragický pocit je stále
zřetelněji jen energetickým zdrojem tohoto zápasu.
Čtěme Čapkovy eseje, články, deníky Psáno do mraků, a čím dál tím jasněji budeme
cítit, že Čapek je v podstatě meditativní a reflexivní typ; osobnost velké duchovní aktivity,
prahnoucí po maximálním sebepoznání a sebevyslovení, po maximálním sebeovládnutí;
osobnost, která nehledá ve světě odrazy a skryté prvky sebe sama, ale naopak skrze sebe
objektivní podstatu světa.
Spíš než surrealistou je Čapek romantikem.
A to všechno, co v něm koresponduje se surrealismem, není skutečně ničím jiným
než hledáním a nalézáním životních jistot a pravd: svět přirozené tvořivosti primitivů,
dětí, diletantů a anonymů, svět bezprostředních a nekorigovaných vidin básnické
imaginace, svět dětskou senzibilitou zažitého kraje a jeho přírody, svět prostých věcí, jež
dosud neztratily svůj přirozený původ a účel, – to všechno jsou jen pevniny životních
jistot, jejichž původnost, přirozenost a nezkaženost znamenají prvotní a elementární
záchytné body pro člověka rozčarovaného společenskou skutečností a podlamovaného
pocitem zmaru. Čapek se chytá toho, co cítí jako dosud nepochybně lidské, – a od toho
začíná zákonitě rekonstruovat ideál nové lidské přirozenosti. Jde o typický proces jeho
doby a světa: člověk tragicky chápe, že byl sám sobě odcizen, a hledá cestu k novému
sebenalezení – a kde jinde by měl začít než u toho, v čem jsou nejautentičtěji obsažena
někdejší východiska jeho přirozeného a neodcizeného vztahu ke světu.
Myslím, že toto je onen „duchovní příběh“, v jehož perspektivě musíme Čapkovo dílo
vidět.
A důležité přitom je, že cesta maximálního sebeuvědomění zde Čapkovi skutečně
pouze začíná, – na základech tohoto přirozeného tvůrčího lidství staví totiž teprve svůj
ideál uvědomělé a harmonické lidské osobnosti; „Čapkovo přemýšlení o člověku může se
rozběhnout desaterým směrem; ale vrátí se vždy, jako do přirozeného svého ohniska, k
meditaci problému osobnosti. Osobnost je onou tvořivou silou, na niž uvaluje Josef Čapek
povinnost začít znovu s výstavbou hodnot a řádu, zřítí-li se v obecné katastrofě“ (Černý).
A i když je Čapkův postoj možná „postoj básníka, který je důvěrně obeznámen se
spontánní metodou tvoření, která tryská z psychického automatismu, a postoj nikoliv
cizí surrealistické myšlence“, a i když určitě „je to postoj diktovaný vědomím vnitřní
orientace v nekonečně bohatém a mysteriózním světě obrazotvornosti“ (Nezval), přesto
je to především postoj velice vážné a niterné meditace o původu, místu, osudu a poslání
lidské osobnosti, o řádu její realizace.
Přitom je ovšem Čapek vždy nejprve básníkem a teprve potom filozofem – všechno
cítí konkrétně a svým způsobem účelově – a ideál harmonické osobnosti mu není
nějakým samoúčelným a v sebe uzavřeným abstraktem, ale je zpětně zamířen ke
společnosti: Čapkova osobnost touží být celistvá a harmonická především proto, aby
mohla celistvě a harmonicky sloužit svému okolí, rekonstrukci světa. A Čapek se vnitřně
nemučí proto, aby se vnitřně mučil, ale proto, aby se mohl navenek co nejplněji vydat –
aby mohl sloužit. Smysl jeho zápasu je humanistický – humanistické jsou ostatně i
jistoty, jichž se zachycuje.
Jak se Čapkova vůle k sebeuvědomění a rekonstrukci vlastní osobnosti v jeho díle
prosazuje? Umělcova mnohostrannost prozrazuje palčivou potřebu hledat a nalézat
stále nové formy a způsoby sebevyjádření: v žádném žánru nebo tvaru nezakotvuje
Čapek natrvalo – jako by se jeho osobnost bála, že se někde příliš „zabydlí“, že její
komunikace se světem se ustálí na jediné vyježděné koleji, umožňující komunikovat jen
jednu její část nebo stránku. Takové usnadnění by bylo pro Čapka totiž ve skutečnosti
ztížením, znamenalo by nutně zúženou možnost cele se vyjádřit, realizovat a vydat.
1) Jeho koncentrace na tvorbu autobiografického charakteru (od víceméně literární
první osoby raných povídek až po faktickou první osobu zpovědních a deníkových próz i
většiny esejí) prozrazuje touhu exploatovat především ty formy, jež dovolují „technicky“
sdělit sebe sama co nejautentičtěji.
3) Jeho orientace na malířství (Čapek se sám totiž považoval především za malíře)
prozrazuje konečně umělcův vztah k disciplíně, která ho ze všech nejmíň svazuje
požadavky a omezeními obecné normy: je-li literární výraz omezen vždy jazykem s
určitým konečným počtem elementárních prvků – slov, pak výraz malířský připouští
teoreticky nekonečnou přesnost sdělení, neboť jediné přiložení štětce se může proměnit
v nekonečné množství realizovaných výsledků.
(Konvenční terminologií by bylo možné nazvat tento typus lyrickým – není to však
přesné: „osobnostní autentičnost“ a „existenciálnost“ lyriky je jen relativní – například
ve vztahu k tradičnímu románu, dramatu nebo některým typům povídky –, není však
maximální: lyrika totiž, nejde-li o přenesený význam tohoto pojmu, znamená vždy určitý
speciální literární útvar, ne-li už něčím jiným, tak aspoň samou grafickou strukturou
vázající – byť i bezděčně – k určitému vyššímu stupni literárnosti, a tedy „umělosti“ a
„konstruovanosti“ než například prostý, blíže neurčený prozaický text.)
Je samozřejmé, že Čapkova lidská osobnost ve své potřebě důvěrného sebesdělení
nutně proniká beze zbytku celým jeho dílem, že je v každém jeho počinu nějak obsažena.
A přece jsou v jeho díle případy, kdy tato osobnost (jakožto proces) je koncentrovanější
než v případech jiných: závisí to na vztahu, který se v tom kterém případě utvořil mezi
specifickými požadavky umělcovy osobnosti a mezi převzatými požadavky uměleckého
žánru, ať už vyplývají z obecných žánrových principů, nebo z jejich určité
uměleckonázorové interpretace.
Osobnost tak mnohostranná a přitom tak syntetická a svá, tak žíznivá po nových
možnostech své realizace a tak svým založením humanistická, jakou byla osobnost
Josefa Čapka, musela se nutně – dříve nebo později – setkat s divadlem, uměním povýtce
komplexním a syntetickým, uměním kolektivním, uměním, které má svůj nejvlastnější
materiál v živých lidech (je nasnadě, že právě tato jeho vlastnost musela umělce Čapkova
druhu zvlášť vzrušovat).
Čapkovo setkání s divadlem se uskutečnilo v podstatě ve dvou tvůrčích disciplínách:
ve scénickém výtvarnictví a v dramatické literatuře.
Celkové srovnání těchto dvou způsobů Čapkova divadelního uplatnění přivádí k
zajímavému zjištění: poměrně dost se mezi sebou liší právě povahou, kterou v nich
dostává onen vztah osobnosti a žánru: charakterizují-li jej v Čapkově práci scénografické
zřetelně znaky vyrovnanosti, harmonie, jistoty, klidu a optimálního souladu, pak v jeho
tvorbě dramatické tento vztah určují spíš prvky napětí, sváru, rozporu a jisté trvalé
nedovršenosti; je-li Čapkova realizace scénografická jaksi „bez problémů“, úplná a
celistvá, pak jeho realizace dramatická je vždy trochu přiškrcená, protože vždycky
prozrazuje jistou disparátnost mezi tím, co chtěla umělcova osobnost „jako taková“, a
tím, o co usiloval a k čemu směřoval Čapek jako dramatický autor.
Jako jevištní výtvarník se Josef Čapek poprvé uplatňuje v roce 1921 výpravou k
Lenormandově hře Tournée, kterou inscenoval režisér Vojta Novák v Národním divadle.
Po úspěchu svého scénografického startu pracuje Čapek v této oblasti deset let – po roce
1930 jevištního výtvarnictví nechává, zřejmě v souvislosti s rostoucím zaměřením na
vlastní malířskou tvorbu.
Realizováno bylo v této době na padesát Čapkových výprav, většinou v Národním,
Tylově nebo v Městském divadle.
Nejčastějšími Čapkovými režiséry byli Vojta Novák (9), Karel Čapek (7), často
pracoval s Pujmanem (6), Stejskalem (5), Kvapilem (4). S Hilarem se setkal pouze jednou
– na první pražské inscenaci Ze života hmyzu.
Mezi jeho nejúspěšnější a nejlepší výpravy patří především výpravy k vlastním,
respektive bratrovým hrám (Ze života hmyzu, Země mnoha jmen, Loupežník, O tlustém
pradědečkovi), výpravy ke hrám Langrovým (Periferie, Obrácení Ferdyše Pištory), ale
zajímavé byly i jeho výpravy moliěrovské, k Aristofanovi a ovšem mnoho dalších.
Co charakterizuje Čapkovy scénické návrhy a realizace?
Především asi to, že bohatě a různotvárně rozvíjejí a uplatňují jeho malířský názor a
výraz: Čapek v podstatě vždy zůstal typem scénografa-malíře, který každou výpravu
poznamenává svou malířskou individualitou a koncipuje ji v duchu „malířského“ pojetí,
– stylizované dekorace, malované prospekty, kulisy a draperie mu umožňují vždy naplno
uplatnit vlastní výtvarný rukopis, svému vyhraněnému výtvarnému cítění podřizuje
rovněž prostorové a konstrukční řešení scény. Důležité přitom je, že jeho malířský
projev je shodou okolností právě pro toto uplatnění neobyčejně vhodný: lapidární
tvarové zjednodušení, jasné a silné linie, nesporná sdělnost a jednoznačnost, barevná i
kompoziční pregnantnost – to všechno jsou vlastnosti při malířském řešení scény
výhodně použitelné.
Ale v Čapkově scénografickém díle přitom nikdy nejde jen o mechanický přenos
malířského výrazu z obrazu na jeviště; Čapek naopak prokázal vždycky – při naprosté
věrnosti sobě samému – zdravou adaptabilitu; dovedl vždy citlivě pochopit žánr,
atmosféru a smysl textu, respektive představení, a osobitým způsobem mu sloužit: s
čapkovsky jasnou věcností, krystaličností a vtipem interpretuje a parafrázuje uměleckou
nebo životní oblast, s kterou se setkává. Což si musíme uvědomit vždy, ať už se
rozpomeneme na jeho předměstskou scenerii z Periferie, na odlehčenou komediální
parafrázi antických výtvarných prvků z Jezdců a Ženského sněmu, anebo na lyrickou
sugestivitu jeho scénického řešení Loupežníka či Šrámkova Léta. Čapek tedy – i když se
nikdy sobě nezpronevěřuje (jeho výpravu vždy bezpečně poznáme, vždy se jeho
osobnost v inscenaci prosadí, vždy ji nějak ovlivní) – není režisérův pomocník, ale
partner; vychází z režijní koncepce, ale zpětně ji inspiruje a dotváří.
Tento harmonický vztah mezi vlastním scénografickým názorem a inscenační
koncepcí oceníme především v historickém kontextu: mocný nástup moderního umění,
bourající všechny staré kánony, projevuje se v divadle – mimo jiné – osvobozováním
všech složek z jejich společného uvěznění ve zkostnatělé struktuře starého
iluzionistického divadla a dává jim náhle dosud nebývalou samostatnost; scénografie se
stává takřka svéprávným žánrem výtvarného umění, který si vytváří samostatnou
komunikaci k divákovi a promlouvá k němu vlastními prostředky, přímo a naplno –
často i nezávisle na ostatních složkách. Výprava už není otrockou služkou představení,
zobrazující dějiště hry bez jakýchkoli vyšších uměleckých ambicí, ale stává se nositelem
a tlumočníkem vlastních obsahů uměleckých i myšlenkových. A mnohdy se stává, že tato
nečekaná svoboda, přicházející po letech otroctví, se proměňuje – docela logicky – až v
anarchii: mezi složkami divadelního díla nejsou ještě vybudovány vyrovnané vztahy
dobrovolné kázně a jakéhosi „demokratického centralismu“, k nimž divadlo později musí
dojít, ale složky jsou v rovnocenných, nehierarchických vztazích, takže se často až
vzájemně „překřikují“, – každá, jako by to, co má na jazyku, musila vyslovit ihned a
plným hlasem, bez ohledu na celkovou „orchestraci“ divadelního díla a na význam, který
její obsah dostane v rámci celku, bude-li vysloven právě jejími ústy.
Na Čapkovi je cenné to, že v této době nespoutané volnosti předjímá budoucí
nutnost, hledaje mezi scénografií a režií vztah nové, obrozené, tvůrčí služebnosti. A tuto
novou služebnost nalézá v tom, že výtvarník už nepopisuje dějiště hry, ale vytváří
výtvarný prostor, který si hra, respektive inscenace žádá. A i když třeba Čapkovo pojetí v
dnešním pohledu poněkud zastaralo (především proto, že řešení výtvarného prostoru
pro ně do značné míry znamenalo pouze jeho výtvarně-malířskou stylizaci), přesto bylo
ve své době neobyčejně progresivní: v okamžiku, kdy divadelní složky byly okouzleny
svou samostatností, dokázalo vytvářet mezi nimi partnerské vztahy.
Ptejme se však, čím byla scénografická práce pro Čapka – z hlediska „dramatu jeho
osobnosti“: především asi další autorealizační příležitostí; v konfrontacích a dialozích s
jinými individualitami nalézal Čapek nepochybně znovu a jinak sebe sama –
objektivizoval se a tím se uvědomoval v nové, ozvláštňující perspektivě, pronikaje tak –
pod dotyky jiných postojů – hlouběji do řádu věcí. Neméně důležitou úlohu tu asi hrála
skutečnost, že právě onen vztah „služebnosti“ umožňoval Čapkovi víc než kdekoli jinde –
a tentokrát v docela konkrétním smyslu slova – vydávat se, být k dispozici, nalézat pro
sebe úkol a tím se ubezpečovat o své užitečnosti; je jasné, že osobnost tak odpovědně
nesoucí svůj vnitřní osud právě toto ubezpečení potřebovala. Další význam této práce
byl konečně asi v tom, v čem byl pro Čapka například význam primitivního umění nebo
dětského světa: byl to opět svým způsobem záchytný bod; konkrétní inspirace a
impulsy, typický pracovní kolotoč, kolektivní zainteresovanost, přímý a „viditelný“
kontakt s publikem, jakási celková relativní objektivita – to všechno jsou vlastnosti, pro
které může osobnost Čapkova druhu nalézat právě v divadle velký kus vnitřní jistoty. A
možná i kus oddychu od svých vnitřních bolestí.
A přičteme-li k tomu všemu okolnost, že práce j evištního výtvarníka – zvláště v
Čapkově době – nebyla svázána žádnými složitými a abstraktními normami žánru (jimž
se Čapek vždy obzvlášť těžko přizpůsoboval), a že pokud byla mimo dobrovolnou vazbu
s textem a inscenací něčím vázána, pak jen reálným materiálem jeviště (tedy něčím
„přírodním“, co neztratilo a nemohlo ztratit svou primérní hodnotu a přirozenost), pak
je nám už také jasné, proč právě tento druh umělecké realizace umožňoval Čapkovi
dosáhnout tak harmonických a dovršených výsledků.
Situace Čapkova snažení v dramatu nebyla zdaleka tak jednoznačná a umělcovým
dispozicím příznivá.
Roku 1910 – tedy v době nejranějších začátků – napsali bratří Čapkové
jednoaktovou komedii Lásky hra osudná.
Několik málo postav, obměňujících některé tradiční typy commedie dell’arte, splétá
její jednoduchý příběh, točící se kolem otázky, kdo získá půvabnou a přelétavou Isabellu
– zda básník a romantický snílek Gilles, anebo silák Trivalin. Zápletka se rozvíjí pak
především z intrikánské iniciativy bohatého Brighelly, zaměřujícího se k tomu, aby
pokud možno vyhrotil konflikt obou nápadníků. Což se mu záhy podaří, dojde k souboji a
Gilles padne. Mezitím však Isabella prchne – s Brighellou.
Syžet tedy opravdu prostinký.
A přece má tato hra poměrně složité podhoubí, v němž se kombinuje řada různých
záměrů a významů.
První z nich jsou ty, jež ohraničují její zvláštní žánr; především je tu rozvinut prvek,
který bychom dnes označili jako antiiluzionistický: hra se nejen netají tím, že je hrou,
divadlem, naopak stále to zdůrazňuje a podtrhuje – od úvodního projevu Prologudivadelního ředitele, přes četné promluvy postav – jako herců – mezi sebou i k publiku,
přes některé čistě divadelní zvraty v dramatické struktuře příběhu, až po ty drobné
efekty, jež by bylo možné nazvat antiiluzionistickými gagy. Jde tu do značné míry o jakési
provokace proti konvenčnímu divadelnímu naturalismu. Další žánrovou zvláštností je
využití prvků commedie dell’arte, ovšem velice svérázně transformovaných moderním
nazíráním, které upozorňuje na jejich současnou „cirkusovou“ existenci a rozvíjí je v
poloze excentrického, provokativního a intelektuálního humoru. Třetím důležitým
rysem tu je prvek parodický: Čapkové, konfrontujíce patos milostných vyznání a
tradičních norem hrdinství a síly s aktuální realitou, zesměšňují na mnoha místech
leccos z umění své doby, od rostandovského romantismu až po „tuberózní“ atmosféru
dekadence. V úhrnu tedy na tehdejší dobu výstřední a provokativní tvar jejich hříčky je
sršatým protestem proti řadě dobových uměleckých konvencí.
Prvek protestu je však v určité míře obsažen i přímo ve významové skladbě syžetu:
disponuje-li s Isabellou především její mamonářská teta Zerbine a prchá-li nakonec
Isabella právě s Brighellou, tedy s tím, kdo nemusí lásku vyznávat, protože si ji může
koupit, má to své zřetelné myšlenkové pozadí; například zrovna to vyústění, ač je
stavěno v podstatě anekdoticky, přece asi přináší poněkud víc než jen „prastarou
morálku lidového tyátru: když se dva perou, třetí se směje“ (Kopecký) – lze za ním totiž
cítit, zdá se mi, i kus sarkastického postižení odlidšťující morálky světa, v němž, jak se
říká, vládnou peníze. (Čapkové jako by se tu trochu posmívali falešné romantice
kalendářových historek o chudé nevěstě, které nečekané štěstí sešle z nebe bohatého
ženicha.) A i když téma „láska a peníze“ bylo – samo o sobě – už tenkrát řádně otřelé,
přesto – ztělesňujíc se do překvapivého a pregnantního „aktšlusu“ – dostává do kontextu
právě této odlehčené a artistní komedie zvláštní a novou působivost, jejíž prapůvodní
kořen lze tušit v té vitalistické vůli po přirozeném a plném životě, nesešněrovaném
konvencí společenské pseudomorálky, která je charakteristická nejen pro nástup Čapků,
ale pro celé tehdejší literární ovzduší.
Tento výchozí vitalismus je ovšem v mnoha ohledech romantický – a zde také začíná
vrstevnatost a vnitřní napětí hry: za antiromantismem jejího tvaru je skryt kus vážného
romantismu jejího pocitového východiska, za všemi těmi výpady proti sentimentálním
konvencím se skrývá kus nervní vitalistické emocionality, která se ostatně asi ne
náhodou bouří právě takto, – vždyť se bouří koneckonců proti své vlastní banalizaci.
(Čapkové tu nezapřou, že začínali v době, kdy zraje poezie Tomanova, Neumannova,
Šrámkova.) Tato vnitřní dimenze hry nám zřetelněji vyvstane například srovnáním s
hrami V & W, jejichž žánr a humor Lásky hra osudná sice v mnohém předjímá, od nichž
se však přesto čímsi niterným liší; a je to právě tahle prapůvodní vitalistická základna,
tak vzdálená věcnosti následující generace.
Větší podíl na této hře prý přísluší Josefu Čapkovi a její inspirace na různých sférách
„nízkého umění“ (jako je především onen cirkusem přetavený odkaz commedie
dell’arte), stejně jako její imaginativní náboj, tomu viditelně nasvědčují.
A i když v ní nejde právě o dílo z nejvýznamnějších, přesto je tato hra – z hlediska
Josefa Čapka – velice zajímavá: ještě se v ní neohlašuje ten rozpor mezi osobností a
žánrem, který bude patrný ve hrách pozdějších, protože se tu autorům podařilo nalézt
polohu s bohatým a konkrétním inspiračním zázemím, vylučujícím nebezpečí, že se bude
osnova hry konstituovat ve vzduchoprázdnu.
Kdesi uprostřed cesty mezi Lásky hrou osudnou a další společnou hrou bratří Čapků
stojí svým časovým zařazením i svou dramatickou podobou fragment nalezený dr.
Halíkem v pozůstalosti Josefa Čapka. Jde o skicu prvního jednání nedopsané hry o
tragickém příběhu slávy a pádu národního hrdiny Gassira, který upadne do pokušení
zabít svého otce a zmocnit se jeho trůnu a který je za to tvrdě potrestán. Zajímavé je, že
už v této hře se objevuje motiv „dvojího trestu“ – Gassir je potrestán nejprve smrtí svých
synů, potom však i vyhnáním a pokořením sebe sama –, motiv, který je, myslím, pro
Čapka příznačný (objevuje se pak i v závěru Země mnoha jmen) a který prozrazuje, že
realita měla pro Čapka dvojí tragiku – aktuální a nadčasovou; ozvuk tohoto pojetí je
možno tušit konečně i v první verzi konce Ze života hmyzu. Pro nás má fragment hry o
Gassirovi ještě tu zajímavost, že se vlastně – arciže v abstrahované podobě – zabývá
problematikou „kultu osobnosti“. Jinak nese skica v těžkopádnosti, ideové průhlednosti
a určité naivitě napsaných sekvencí i zamýšlené výstavby hry typické znaky pokusu
zárodečného a spíš asi jen okrajového, v němž se Čapek snažil sice o reálné rozvedení
alegoricko-symbolického děje, který však nedokázal dramaticky a žánrově vyhranit.
Proto asi zůstala tato hra nedopsána.
K dramatu se pak Josef Čapek vrací teprve deset let po Lásky hře osudné, kdy spolu s
Karlem píše nejznámější hru ze společné dílny, Ze života hmyzu (1921). Karel Čapek má
v této době za sebou už RUR.
Syžetová stavba této hry (tři, respektive čtyři samostatné výjevy z hmyzího světa,
volně spojené postavou Tuláka) a její významová problematika (obraz hmyzích
životních forem v životě společnosti) jsou náležitě známy, a my se můžeme tedy ptát
přímo po úloze, kterou má Hmyz v díle Josefa Čapka.
Uvažujeme-li o smyslu této hry, nemůže nám ujít jeden zajímavý rozpor: základním
záměrem hry je zcela evidentně snaha ukázat celou škálu negativních vlastností člověka
a společnosti ve vypouklém zrcadle „hmyzí metafory“: groteskní rozměry, které určité
lidské vlastnosti dostávají v tomto zrcadle, souvislosti, do nichž jsou zapojeny, jména,
jimiž jsou nazývány, – to vše prozrazuje úmysl „hmyzí metaforou“ člověka demaskovat a
ostře odsoudit. Na druhé straně však právě okolnost, že se autoři uchylují k „hmyzí
metafoře“, mnoho negativních lidských vlastností kupodivu naopak omlouvá a kryje:
anebo snad přirovnání bezpáteřného poživače k motýlovi neposouvá bezděky zdroje
jeho bezpáteřnosti a poživačnosti do oblasti biologické danosti a nesnímá tím z něho za
tyto vlastnosti odpovědnost? Hmyz přece nemůže za to, že je takový, jaký je! Bylo by
možné namítnout, že smysl celé metafory není v postižení zdrojů určitých vlastností, ale
pouze v popisu jejich metodologie, a že právě proto, že jsme lidé, tj. bytosti odpovědné
za své konání, musíme cítit hluboký stud, zjišťujeme-li, jak hmyzí jsou naše způsoby. Co
však namítnout na to, že právě čím obšírněji jsou analogie rozváděny na hmyzím
materiálu – ve snaze popsat metodickou podobnost lidského i hmyzího jednání –, tím
zřetelněji se prozrazuje hluboká logika, zákonitost a zdrcující přirozenost řádu
fungujícího ve hmyzím světě? Vždyť toto přirovnání, čím otřesněji má mluvit o etice, tím
výrazněji se od etiky vzdaluje: co dělá hmyz, je totiž mimo etiku, není to dobré ani
špatné, je to prostě nutné.
Vše nasvědčuje tomu, že se ve hře srážejí dvě dramatické koncepce: první bere
hmyzí svět jen jako vnější záminku k satiře na společnost a v podstatě jen určité věci
přejmenovává, aby pod novými názvy byly ozvláštněny; ozvláštnění má pak sloužit ostré
kritice. Druhá tendence prostě konstatuje v lidském světě řád připomínající řád ve světě
hmyzím, a sledujíc logiku hmyzího řádu, navozuje – v souvislosti s první tendencí –
neradostný závěr o nutnosti analogického řádu ve světě člověka.
Hra jako by tedy zároveň líčila člověka jako hmyz a hmyz jako člověka; člověka jako
by hmyzem zároveň kritizovala i ospravedlňovala. Intelektuální kritika se tu sráží s
estetickým konstatováním.
Přemýšlíme-li o tom, v čem je asi příčina této zvláštní významové dvojakosti,
nemůžeme se ubránit pocitu, že její nejvlastnější kořen je ve srážce dvou různých
názorově-pocitových tendencí, vnesených do hry dvěma rozdílnými autorskými
individualitami.
Už běžné srovnání díla obou bratří nám potvrdí, že byly určité umělecké postupy,
pro něž byl Karel disponován lépe než Josef. Zdá se, že z okruhu těchto postupů je i ten
typicky čapkovský druh alegorie, který byl poprvé společně použit právě ve Hmyzu a
který se objevuje v různých modifikacích v mnoha dílech Karla Čapka, od RUR až po
Továrnu na absolutno.
Co ho specifikuje, jak vzniká?
Myslím, že ho specifikuje poměrně vysoká syžetová abstraktnost a že vzniká v
podstatě konstrukcí.
Srovnejme Čapka třeba s Kafkou: jestli vzniká „druhý význam“ Kafkových románů
jakoby nějak bezděčně – jako víceméně tajený důsledek nebo možný výklad reálné
roviny, rozvíjené s maximálním úsilím o věcnou předmětnost a svou vlastní autonomní
logiku –, pak Čapek postupuje právě opačně: východiskem je mu pojmově vzniklý „druhý
význam“ a podle jeho obrazu a k jeho službě pak teprve konstruuje umělý a nereálný
svět. Takže vlastní dějovou sférou alegorie je fantastické abstraktní a umělé jsoucno,
existující jen pro „druhý význam“, nemající samo o sobě reálnou logiku a bez svého
druhého významu ztrácející jakýkoli smysl (takže nakonec funguje jen význam jediný).
Alegorie Čapkovi tedy nevzniká ze sítě analogií mezi dvěma vrstvami víceméně reálného
jsoucna, ale vytvářením nové, čistě pomyslné skutečnosti, vznikající jakousi abstraktní
„fabulací“ pojmové pravdy.
Po tom, co už bylo řečeno, je ovšem jasné, že tento dramatický princip musel být
Josefu Čapkovi při jeho vnitřním založení vzdálený: jako malíř, jako vizionář, jako
vytrvalý zájemce o oblasti spontánní, naivní a infantilní tvořivosti tíhnul Josef Čapek
vždy především ke konkrétní inspiraci, k bezprostřednímu tvůrčímu aktu, k živému a
smyslově postiženému objektu či představě; v elementárně přirozeném, a tedy
maximálně konkrétním lidském gestu nalézá také své základní vnitřní jistoty: má prostě
úctu ke všemu reálnému a přirozenému. A napsal-li mnoho knih v první osobě, za sebe, v
přímé výpovědi, pak takřka nikdy se neuchýlil k umělé mimoosobní estetické
konstrukci, ať už fabulační, nebo pojmové. A pokud, tak vždy se při tom opíral aspoň o
konkrétní inspiraci na určitém hotovém a nějak živoucím konstrukčním kánonu
(srovnejme s už zmíněným Nezvalovým rozborem specifické fabulace Stínu kapradiny –
opřené o kánon kalendářových mysliveckých povídek – anebo s tím, co jsme viděli na
Lásky hře osudné a co uvidíme na Tlustém pradědečkovi).
Rozpory obsažené ve Hmyzu se nám tedy začínají vysvětlovat: vše nasvědčuje tomu,
že byl-li hmyzí svět pro Karla jen materiálem k abstraktnímu podobenství, dosazeným
do něho skoro stejně, jako by tam mohlo být dosazeno cokoli jiného, pro Josefa to byl kus
přírody, který nemáme právo kritizovat, stejně jako nemáme právo kritizovat
nejskromnější umění. A jestli organizace mravenců byla pro Karla symbolem armády,
pro Josefa to byl asi spíš jen zlomek geniálního pořádku přírody, kterému se člověk,
organizující armádu, zpronevěřil, protože ho vědomě zneužil.
A tak nakonec vidíme, že rozpor, jehož pozitivní význam pro hru je sice evidentní
(tím, jak ji významově lomí, dává jí jakousi dráždivou mnohoznačnost, smazávající
možnou banalitu a naivní schematičnost její ústřední metafory), vyrůstá v poslední
instanci skutečně asi z konfliktu dvou způsobů uměleckého myšlení, zastoupených na
jedné straně Karlovým typem dramatické alegorie a na straně druhé potřebami a
možnostmi „existenciálního“ založení osobnosti Josefovy.
Hmyz se povedl a měl úspěch. Tato okolnost – spolu s faktem, že Josef Čapek si
svého bratra bezvýhradně vážil, i jako literární autority, a možná ještě s řadou jiných
příčin, které je dnes těžké stopovat – asi způsobila nečekanou věc: Josef Čapek do jisté
míry převzal vytvořený dramatický princip za svůj, a pokusil se ho dokonce – i když jen
jednou – samostatně uplatnit. Stalo se tak ve hře Země mnoha jmen z roku 1923.
Výsledkem tohoto spojení bylo zvláštní, pesimisticky vyznívající a těžkomyslné
drama o objevení nové, neznámé pevniny, o nadějích zástupů zacílených k perspektivě
lepšího života na této pevnině, o projektování její kolonizace, o krvavém válečném
střetnutí různých stran, které si chtějí podmanit tuto končinu, a posléze o zpětném
propadnutí „země mnoha jmen“ (tj. typů naděje) do mořských hlubin. A volá-li se na
konci této hry „Na kolena! Naši mrtví umírají podruhé!“, znamená to, že poprvé byli lidé
potrestáni za svou vůli uniknout z tohoto světa a podruhé – když mrtvoly pohltilo moře
– jim bylo pregnantně naznačeno, že beztak žádný lepší svět nemůže existovat. (V
mnoha ohledech předznamenává tato hra svým smyslem Adama Stvořitele.)
Země mnoha jmen, srovnána s hrami ze společné dílny, vyznačuje se některými
charakteristickými vlastnostmi: zdaleka nemá jejich dramatickou a dialogickou lehkost a
bravuru (vlastní textace společných děl byla – jak v případě Hmyzu autoři sami
přiznávají – více dílem Karlovým), nemá ani jejich příznačnou schopnost prokrvit svou
filozofií spojitě celý text až po jednotlivou repliku. Na druhé straně prozrazuje však zase
– ve srovnání třeba s Adamem Stvořitelem – více konkrétního scénicko-vizuálního cítění
a silnější smysl pro specifickou logiku a „reálnost“ alegorické fabulace: děj sice postupuje
pomaleji, přímočařeji, bez překvapivých zákrutů a zvratů, má však – právě proto – v
sobě méně svévolné a konstrukční samoúčelnosti. Ideová gradace syžetu, směřující k
stále obecnějšímu, a tudíž i „nadstraničtějšímu“ pohledu, obepínající stále širší okruh
jevů a ústící nakonec v typický rezignovaný souhlas s daným světem, se zhruba kryje s
ideovou gradací děl společných, je však ve svém provedení primitivnější, statičtější,
těžkopádnější; alegorické symboly jsou lineární, okaté, nemají své tajemství. Celkově má
hra méně humoru, ironie a dialogické živosti, má však – a to je zajímavé – přitažlivou
dávku zvláštní poctivé opravdovosti, místy skoro až dojímavé. A třebaže autor prodchl
tuto hru příznačnou vizionářskou sugestivitou své prózy, projevuje se tu najednou
zřetelně, že se pohyboval na půdě, kde nebyl prostě doma.
Jedno je na této hře velice zajímavé: ztížená schopnost pohybu ve vzduchoprázdnu
umělého jsoucna – a tím ve vzduchoprázdnu umělého dramatického žánru – vede autora
k tomu, že se bezděčně zachycuje lecčeho, co se ocitá v blízkosti jeho hledání: a my
najednou cítíme korespondence mezi touto hrou a určitým typem symbolického
dramatu nebo moderního náboženského mysteria (i s konkrétními rekvizitami, jako je
zvýšená frekvence velkých začátečních písmen u jistých obecnin); uvědomujeme si, že
hra má rysy dramatu kolektivistického (davový hrdina); a v některých okamžicích
(hlavně tam, kde inklinuje k političnosti a karikatuře) si nad ní vzpomeneme možná i na
ten druh scénicko-satirické básně, který reprezentuje například taková Mysterie-buffa.
Není důležité, zda tyto souvislosti jsou hře ku prospěchu nebo ne, důležité je, že
potvrzují, jak Josef Čapek – nemaje nic jiného po ruce – hledá konkrétní inspiraci aspoň
ve sféře okolních uměleckých žánrů.
Třetí a poslední společnou hrou bratří Čapků je Adam Stvořitel (1927).
Opět abstraktní filozofická alegorie: revolucionář Adam zničí svou negací svět a bůh
ho vyzve ke stvoření nového světa, odpovídajícího jeho ideálům. Adam však, ač obdařen
schopností stvořit cokoli, nedovede tvořit než z materiálu představ, jež si přinesl ze
starého světa, a tak nakonec stvoří svět ještě horší; všechny jeho pokusy o stvoření
ideálních bytostí a ideálních životních forem se obracejí proti němu, včetně jeho Alter
Ego, které si stvoří, aby měl ve svém konání partnera. Alter Ego se ale vzbouří proti jeho
světu stejně negativisticky, jako on sám se kdysi stavěl proti světu starému, vytvoří další
svět (proti světu Adamovu, opřenému o osobnosti, je svět Alter Ego opřen o beztvarý
dav) a oba nové světy – po četných zákrutech – se dostanou do konfliktu, končícího
sesazením obou stvořitelů. Ti pak putují jako žebráci světem, který kdysi stvořili a který
se už dávno ničím neliší od původního starého světa. Hra končí opět rezignovaným
smířením.
Myslím, že mylná filozofie této hry – popírající možnost jakékoliv zásadní přestavby
světa – nepramení jen z komplexu osobních a dobově podmíněných omylů, ale že je do
značné míry důsledkem právě onoho dramatického principu, jehož prostřednictvím je
sdělována: konstrukce syžetu je tu už tak abstraktní a samoúčelná, že v abstraktnosti a
samoúčelnosti se nutně musí utápět i každý sdělovaný smysl, takže nakonec mnoho
věcných a oprávněných pochybností se rozplývá v jedinou, mlhavě všeobecnou, čistě
explikativní, a tedy nakonec docela nezávaznou skepsi. (Tento výklad potvrzuje i to, že
daleko reálnějších, přesnějších a aktuálnějších obsahů se dobírá o několik let později
Karel Čapek v rozměrech alegorie už daleko konkrétnější – Bílá nemoc, Matka.)
V Adamu Stvořiteli se ocitl vytvořený alegorický princip v krizi – oba bratři se pak v
dramatu odmlčeli, tušíce zřejmě scestí, na něž se dostali. V této hře asi vrcholí rozpor,
jehož vývoj jsme sledovali ve vztahu Josefa Čapka k dramatu, respektive k alegorickému
dramatickému typu vytvořenému Karlem.
To všechno nemění nic na skutečnosti, že právě v Adamu Stvořiteli dosáhli Čapkové
jakéhosi maxima ve filozofické obsahovosti dialogů, – jsou v něm pasáže, kde není snad
replika, která by neměla svůj vlastní a výrazný filozofický náboj. Je paradoxní, že tohoto
mistrovství dosáhli autoři ve hře, která byla jinak pro ně tak nešťastná.
Snad je nyní už jasné, proč dramatické dílo Josefa Čapka nemá tu svrchovanost,
harmonii a vnitřní dovršenost, kterou má jeho dílo scénografické: příčina je v rozporu,
který nutně vznikal mezi „existenciální“ povahou jeho umělecké práce, vedené vždy vůlí
pokud možno přímo, plně a přesně vyslovovat sebe sama – sebe sama nikoli jako
nositele jistých názorů na svět, ale jako konkrétní a jedinečné bytosti –, a mezi odtažitou
konstruovaností a všeobecností dramatického principu, jímž se nechal vést.
Tento rozpor je přitom tak silný, že nás opravňuje k jistému zobecnění: zdá se, že
Čapkova osobnost – toužící po zpovědi a autentickém sebevyslovení – se nevzpírá jen
alegorickému principu, v jehož duchu Čapek tvořil, ale dokonce přímo některým
obecným zákonitostem dramatického žánru; drama totiž, z mnoha důvodů (a především
proto, že je určeno k jevištní realizaci), omezuje víc než kterýkoliv jiný žánr autorovu
možnost důvěrného a osobního vyznání, vyžadujíc si naopak velikou míru objektivity:
dramatik nemůže nikdy dost dobře mluvit jaksi „v první osobě“ (v přeneseném smyslu
slova), za sebe a o sobě, ale musí vždycky vytvářet víceméně objektivní postavy,
odloučené jaksi od jeho nejosobnějšího zážitku, žijící samostatně, vlastním životem,
mimo jeho přímý vliv. Drama mimoto (opět proto, že se hraje, a že jeho vnímání je tedy
spojité) vyžaduje daleko víc než cokoliv jiného práci konstrukční a kompoziční: jedině z
ní mohou vznikat zápletky, konflikty, děje, napětí – vše, bez čeho si lze drama těžko
představit.
Tyto všechny požadavky žánru vyžadují ovšem poněkud jiné vnitřní dispozice, než
jaké měl Josef Čapek.
Lze tu tedy mluvit o konfliktu typu a žánru, o kritice žánru typem, nebo typu žánrem.
A i když tento konflikt z hlediska samé tvorby ústí až v krizi, přesto má pro nás svůj
význam: odkrývá znovu – i když jaksi negativně – podstatu Čapkovy osobnosti.
Nevyčerpali jsme však celé dramatické dílo Josefa Čapka: v roce 1932 vychází jeho
hra pro děti Dobře to dopadlo aneb Tlustý pradědeček, lupiči a detektivové. A je, myslím,
na místě, zabýváme-li se touto hrou až v závěru: není v ní totiž už ani stopy po
rozporech, jež provázely hry předchozí, a je jakýmsi koncentrátem pozitivních a
specifických rysů Čapkovy individuality.
Dokresluje Čapka už vnější situací: ač je v podstatě jen prací okrajovou – vždyť je
určena dětem –, obsahuje svého autora možná celistvěji a intenzivněji než leccos
zásadnějšího, což je, domnívám se, úkaz pro autory Čapkova druhu symptomatický;
jejich pohyblivou a nikdy neuspokojenou osobnost zastihujeme často v nejplnějším
výrazu a nejpůsobivější podobě – proti všemu očekávání – někde v proměnlivých
oblastech z pomezí žánrů a vůbec z pomezí jejich činnosti, kde jim náhodná souhra
okolností najednou poskytuje příležitost jinde marně hledanou.
To se zřejmě stalo zde: tato lehounká hříčka o pradědečkovi, který pomohl
detektivům odhalit bandu lupičů, má od začátku do konce jiskřivou bravuru dokonalého
dílka, ve všem všudy svého a původního, plného Čapkovy typické něhy, inteligence,
humoru a imaginativního bohatství; je to celek nezatížený jediným vnitřním rozporem
nebo kazem. A pátráme-li po příčinách této bezděčné dokonalosti, zjišťujeme, že jsou
právě v tom, v čem jsme spatřili základní opěrné body Čapkovy osobnosti: různě se tu
spojují a překrývají – v originálním přehodnocení – téměř všechny okruhy věčných
Čapkových jistot: přirozený, bytostně lidský pohled dítěte; bezpečná jistota lidové
představivosti (Nezval: „Osvědčuje tu smysl pro rozkošnou dikci, slovní hříčku, říkadlo,
kouzla loutkových lidových her… Zde je nejcitlivěji znatelna souvislost Josefa Čapka s
duchem lidového umění.“); a konečně i dobře nám už známá inspirace na zdravých
kořenech „nízkého umění“ (jež tu je zastoupeno jak oblastí holmesovských detektivek,
tak – v nábězích k absurdnímu humoru – oblastí amerických filmových grotesek, z
jejichž proslulé smečky potrhlých strážníků mají Čapkovi detektivové leccos v sobě, tak
nakonec i oblastí pouťových legend o slavných lupičích se svéráznými přezdívkami).
A i když bychom – přirozeně – v této poslední Čapkově dramatické práci těžko
hledali nějaké filozoficky vypjaté výšiny, přesto – umíme-li Čapka vnímat jako osobnost
určitého jedinečného duchovního osudu – dovedeme i tuto hru pojímat jako něco jiného
a něco víc než právě jen zdařilou hru pro děti; stejně jako dovedeme například jeho
obraz dětí na zahradě pojímat jako něco víc a něco daleko hlubšího než jen jako nějakou
primitivistickou variaci na „dětské téma“.
Spatříme totiž nutně i v této hříčce kus ryzího, velkého a hlubokého člověka, který
dovede vždy znovu svou filozofickou bolest s mužnou poctivostí a silou proměnit v
útržek jasné jistoty.
1963