Bulharský sen o rozkoši aneb dotyky obrozenecké smyslnosti

Bulharský sen o rozkoši aneb dotyky obrozenecké smyslnosti

WIELKIE TEMATY KULTURY W LITERATURACH SŁOWIAŃSKICH
Slavica Wratislaviensia CLXI • Wrocław 2015 • AUWr No 3632
MIROSLAV KOUBA
Univerzita Pardubice, Republika Czeska
[email protected]
Bulharský sen o rozkoši aneb dotyky
obrozenecké smyslnosti
Když v roce 1998 vyšla kniha Český sen Vladimíra Macury (1945–1999),
českého sémiotika a literárního historika, odborníka na české národní obrození,
bylo zřejmé, že se jedná o jeho další významnou práci, jež nabídne nový interpretační přístup k období českého národního obrození.1 Sedmnáct kapitol představuje sedmnáct témat, která jsou na základě sémioticky pojaté analýzy zejména
literárního materiálu českého 19. století v historickém kontextu symbolicky přirovnána ke snu, a tak nabízejí nový způsob úvah o české obrozenecké kultuře
a jejích četných „mýtech“. Macura v tomto kulturněhistorickém kontextu rozvíjí
motivy snu a spánku v protikladu k probuzení spícího národa po dlouhé době
„temna“. Vedle snu o národě, o vlasti či o Evropě, jež jsou pro české národní
hnutí příznačné a jež vymezují jeho základní tematický rámec, představuje jednu
z kapitol Macurovy knihy také Sen o rozkoši.2
I. Český sen o rozkoši
Macurův esej Sen o rozkoši rozvíjí úvahy o „tajemné pevnině“ sexuality,
smyslového vnímání tělesné krásy a náznaků pohlavního života v českém 19. století. V sémiotickém přístupu tak rozebírá literární ztvárnění pohlavní přitažlivosti, jež se promítá do množství náznaků a symbolů. Macura hovoří o „mlčení“ a tabuizaci projevů sexuálního chování, jež jsou nespornou součástí lidské
přirozenosti. Morální konvence 19. století vycházely z předpokladu, že „nízké
pudy je vznešené přemoci“.3 Mravní čistota a důsledná sexuální abstinence se
1 V.
Macura, Český sen, Praha 1998. K interpretačnímu modelu české obrozenecké kultury
srov. též Macurovu první práci: V. Macura, Znamení zrodu: české národní obrození jako kulturní
typ, Jinočany 1995.
2 V. Macura, Český…, s. 168–182.
3 Ibidem, s. 177.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 399
2015-09-10 13:16:48
400 • Miroslav Kouba
proto stávají všeobecně přijímaným modelem společenských konvencí a jim podmíněným způsobům chování. Na druhé straně představoval sebemenší prohřešek
proti tomuto mravního úzu oblíbené téma nejen literární kritiky. V kontextu této
„bájné cudnosti obestírající obklíčená těla šatem těsným“ se stává symbolem dobově sdílené erotiky například nevinné slovní spojení „růžová stuha“ nebo „roztomilý klobouček“.4 Tyto znaky se stávají atributy špatně potlačované pohlavní
touhy, a proto vzbuzují v dobovém společenském diskurzu oprávněné pohoršení.
Živé diskuze o těchto mravních faux pas se však současně stávala platformou,
jež přirozeně zastupovala potlačované sexuální potřeby. V souvislosti s těmito
konvencemi se měnila škála symbolů, jež evokovaly erotický náboj a jež v dnešní
retrospektivě působí navýsost cudně.5
Za těchto okolností se ve společenském povědomí ustálilo spektrum atributů
erotických asociací. Tělo a smyslnost současně nemusely být v 19. století vůbec
odhalovány, aby vypovídaly o sexualitě. Tyto úvahy naznačují nejen typologii
podob partnerství muže a ženy, které muselo být ve smyslu měnícího se sociokulturního vztahu patrno také v koncepci obrozeneckého etnocentrismu. Formující
se rámec národní kultury je závazný pro všechny příslušníky daného národního
společenství, a proto jsou i normy a konvence společenského chování, jež obrozenecký program s sebou nese, pro tyto společenské skupiny závazné. Pokud tedy
mělo být i nadále partnerství muže a ženy a s ním související symbolika zahaleny rouškou tabuizovaného tajemství, pak je nezbytné nabídnout jiné integrující
pouto. Obrozenecký etnocentrismus usilující o jednotnou a vlastenecky uvědomělou společnost chápal jako vhodnější základ konsolidujícího národního charakteru české společnosti duchovní pospolitost bratří a sester než manželský
svazek muže a ženy založený na duchovní a fyzické přitažlivosti. S tímto předpokladem souviselo i obrozenecké vnímání tělesné krásy a její literární a kulturologické obrazy. Vladimír Macura podává příklady partnerských vztahů mezi
mužem a ženou, jejichž podstatu odhaluje mimo jiné i z interpretací dochované
korespondence. Vztahy mezi mužem a ženou jsou zpravidla zbaveny erotického
náboje, často přecházejí do roviny přátelské, zdůrazňující „duchovní pouto“ či
intelektuální blízkost.
Literární historie má však k dispozici rovněž svědectví, která ve vnímání
sexuality a jejích atributů potvrzují pravý opak. Nejedná se přitom pouze o šifrovaný deník Karla Hynka Máchy, v jehož ústředí stojí velmi explicitně líčené
sexuální výjevy.6 Rovněž příklady z korespondence Boženy Němcové nebo milostná kolísání Josefa Václava Friče potvrzují, že erotické vjemy a tělesné souznění muže a ženy patřilo mezi aktuální témata rovněž českého obrozeneckého
4 Ibidem,
s. 169–170.
otázkám srov. v širším tematickém spektru sborník: Sex a tabu v české kultuře
19. století, red. V. Petrbok, Praha 1999.
6 O formě, motivaci a symbolice tohoto Máchova šifrovaného deníku vedla literární historie
mnohé diskuze. Viz P. Vašák, Šifrovaný deník Karla Hynka Máchy, Praha 2007.
5 K těmto
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 400
2015-09-10 13:16:48
Bulharský sen o rozkoši • 401
diskurzu a že příznačnou otázkou, která může napomoci toto téma snáze uchopit
a interpretovat, je ideál ženské krásy a s ní spjaté atributy ženské svébytnosti.
Nejen pro diskurz českého 19. století je příznačná literární cudnost a s ní
spjaté společenské konvence v protikladu k uvolněnější atmosféře výtvarného
umění. Zejména ve vrcholných a závěrečných etapách obrození se objevují nejrůznější personifikované alegorie vlasti či ročních období coby spoře oděné
dívky (srov. kupř. Hynaisovo plátno Jaro, které je užito jako sémioticky pojatý znak na obálce zmiňované Macurovy knihy). Invence výtvarného ztvárnění
umožňovala vyjádřit to, co v literárním zpracování budilo z hlediska konvencí
jednoznačné pohoršení. Dialog výtvarného umění a literatury tedy nejen v českém diskurzu naznačuje otázku, jak je žena či dívka zobrazována a jakou roli sehrává v celospolečenském vědomí. Nejen podle Macury je příkladným
modelem těchto obrazů žena jako oběť. Známé jsou příklady, kdy dívka/žena
obětuje svobodné rozhodnutí při výběru svého partnera pro manželství s nemilovaným mužem, z přesvědčení o potřebě práce pro vlast, s ohledem na rodinné a společenské konvence. Tato oběť se stává jednou z emblematických tradic
19. století.
II. Bulharský sen o rozkoši
V první polovině 19. století se většina slovanských národů nacházela pod
nadvládou mnohonárodnostních říší, které všestranně určovaly platný světonázor
a s ním spjaté sociokulturní konvence. Lze proto předpokládat, že každodenní
život (a spolu s ním i vnímání sexuality, tělesné krásy a pohlavní přitažlivosti)
podléhaly v Habsburské monarchii, Osmanské říši či Ruském carství typologicky
odlišným konvencím a stereotypům. Macurovy úvahy o obrozenecké sexualitě
a jejích příznačných obrazech vybízejí k otázce, jak tyto modely vnímání ženské
krásy, tělesné přitažlivosti a erotiky fungovaly v jiných slovanských prostředích
— například v geokulturním prostoru pravoslavného Balkánu, v jehož rámci se
především bulharské země nacházely pod takřka pětisetletou nadvládou osmanských Turků.7 Právě dlouhodobá přítomnost tohoto orientálního civilizačního systému narušila podle některých badatelů tradiční postavení ženy a muže v tamní
společnosti.8 Je zřejmé, že modely postupné modernizace nemohly být ve střední
Evropě a na slovanském Jihu identické, a proto lze předpokládat rovněž v těchto
otázkách při adaptaci teoretických poznatků v bulharském obrozeneckém diskurzu specifické závěry.
7 Kohezní srovnání sociokulturních podmínek v osmanské i habsburské části Balkánu podává např. Jan Rychlík v kolektivní práci: J. Rychlík a kol., Mezi Vídní a Cařihradem 1. Utváření
balkánských národů, Praha 2009, s. 26–38.
8 Podobnou konstataci uvádí ve své práci např. Najden Šejtanov. Viz Н. Шейтанов,
Сексуалната философия на българина (увод в нашия неофициален фолклор), [in:] Защо сме
такива. В търсене на българската културна идентичност, red. И. Еленков, Р. Даскалов,
София 1994, s. 280–290.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 401
2015-09-10 13:16:48
402 • Miroslav Kouba
Bulharské obrození v kanonickém pojetí literární vědy a kulturních dějin
zahrnuje rozmezí let 1762–1878.9 Úvodní i koncový interval jsou však z mnoha důvodů problematické. První fáze bulharského obrození byly výrazně spjaty
s církevním (klášterním) prostředím, a proto světská kulturní centra vznikala
pozvolna a opožděně. Bulharská kultura první poloviny 19. století měla výrazně
religiózní charakter. S náboženskými tradicemi proto souviselo i postavení ženy, místo a význam sexuality a erotiky v životě jednotlivce a v neposlední řadě
i vztahy mezi mužem a ženou.
V tomto smyslu lze konstatovat několik výchozích předpokladů: 1) od počátku obrození převládaly v bulharském obrozeneckém kontextu jednoznačně patriarchální společenské konvence10; 2) výchozí parametry těchto sociokulturních
principů se opíraly o středověký světonázor křesťanské (pravoslavné) věrouky;
3) ještě v první polovině 19. století zůstával trvale závazným morálním konceptem rámec postbyzantského kulturního kánonu, jenž se opíral o náboženská dogmata; 4) tato východiska ovlivnila i počáteční charakter obrozenecké kultury
pravoslavného Balkánu (srov. první literáty bulharsko-makedonského obrození
— Paisije Chilendarského, Sofronije Vračanského, Kirila Pejčinoviče či Joakima
Kărčovského). První generace bulharských obrozenců byla úzce spjata se slovanskými kláštery, kde se jednalo o nižší duchovenstvo. Za prvního světského
obrozence lze označit až Petra Berona. Individuálně prezentované zaujetí, erotika
a explicitně pojímaná sexualita prakticky nebyly možné. V souladu s křesťanskou
morálkou byl přijímán jako vrchol pohlavního života a potřeb s ním spjatých manželský svazek, realizovaný zpravidla na základě dobově platných konvencí.
Teprve v průběhu „dlouhého“ 19. století (spíše však v jeho závěru) se v kontextu pozvolné přeměny společnosti mění i emocionální a smyslový přístup k erotice, rozkoši, erotickému náboji, ideálu ženské/mužské přitažlivosti a v neposlední
řadě i k otázce manželského svazku a partnerskému soužití. Obraz ženy se i přes
přetrvávající stereotypy patriarchální společnosti začíná prosazovat i v bulharském prostředí. Na rozdíl od českého prostředí se v bulharském vrcholném obrození nevyskytuje literárně ztvárněná reflexe milostného citu. Příznačná je i pro
kontext bulharské národní kultury symbolizovaná oběť.11 V tomto kulturním prostředí lze dokonce hovořit o určitém protikladu mužské oběti k tradičnímu pojetí
ženy v lidové slovesnosti, vezmeme-li v úvahu, že jen někteří bulharští obrozenci,
kteří jsou literárně kanonizováni, byli ženatí nebo se ve své tvorbě zmiňují o svém
partnerském svazku. První generace obrozenců byla spjata s křesťanským světonázorem, představitelům pozdějších generací společenské poměry neumožňovaly
9 Srov. Е. Георгиев, Периодизация на историята на българската литература, София
1957, s. 22–35. Novější úvahy o vnitřní periodizaci bulharského obrození viz kupř. Н. Генчев,
Българското възраждане, София 1995, s. 5–9.
10 К. Попова, П. Воденичаров, С. Димитрова, Жените и мъжете в миналото, Благоевград 2002, s. 8–18.
11 Srov. Н. Чернокожев, От възраждане към прераждане или изкушванията на българката, София 2003, s. 185–186.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 402
2015-09-10 13:16:49
Bulharský sen o rozkoši • 403
založit tradiční model rodiny. Kupříkladu Petăr Beron (1799/1800–1871), profesí
lékař gynekolog, první světský obrozenec, se rozhodl v důsledku jakéhosi problému z praxe zůstat starým mládencem.12 Podobně Rajko Žinzifov (1838–1877),
„moskevský vyhnanec“, ve své korespondenci píše, že: „Лани без мало нещо ще
ме ожениха, но богу не било угодно да я направам тази последня човеческа
глупост или разумност, която ще ми свързеше и нозете и ръцете, и поневолно
ще бех принужден да заборавя милото ни рабствующее отечество.”13 Jeho
tvrzení lze interpretovat jako oběť ve prospěch služby vlasti z daleké ciziny, jež
znemožňuje vést zažitý způsob života.
Oběť pro vlast, celonárodní povstání a budoucnost Bulharska se projevuje
rovněž u Christa Boteva (1848–1876), největšího bulharského romantika. Botev
píše během povstalecké akce z paluby parníku Radetzky své ženě telegram, ve
kterém jí sděluje: „Венето, ти си моя жена и трябва да ме слушаш и вярваш
в сичко. […] Ако умра, то знай, че после Отечеството си съм обичал наймного тебе, затова гледай Иванка и помни любящия те Христа.“14 Tato zpověď sémioticky vystihuje podstatu bulharského obrozeneckého diskurzu. Beron
se tedy obětuje pro povolání, Žinzifov pro vlast, Botev pro revoluci.
Nový obraz do tohoto diskurzu vnesla přelomová poéma Najdena Gerova
Стоян и Рада (Stojan i Rada).15 Tento milostný příběh znamenal prvotní literární výraz milostného motivu v novobulharské literární tradici. Poéma je přitom koncipována jako ojedinělý protiklad duchovního a fyzického, neboť jejím
ústředním tématem je milostný vztah mladé dvojice, který nenachází pochopení
snoubencovy matky.
Не съм увил аз китка цвете да дам на Твоя хубост дар,
та да Ти вляза в сърдцето с народен наш обичай стар.
Matka zde vystupuje jako krajně negativní postava (v protikladu ke křehké
Radě). Tento obraz výrazně kontrastuje s tradičním zosobněním matky a vlasti.
Symbolické splynutí ženského motivu matky a vlasti potvrdila tvorba Neofita
Bozveliho Плач бедния Мати Болгарии, rok 1846). Jde o produktivní motiv
„matky-vlasti“, jejímiž syny jsou právě bulharští buditelé a obrozenci. Podobnou
vazbu spatřujeme mimo jiné u Christa Boteva.
V podobném duchu dotváří spektrum ženských postav Rajna Knjaginja
(kněžna Rajna). Rajna vystupuje v bulharském obrozeneckém diskurzu ve dvojí
podobě: 1) jako historická postava v příslušném literárním ztvárnění; 2) jako Rajna Popgeorgieva Futekova (1856–1917), známá v diskurzu bulharského obrození
12 Б. Пенев, История на новата българска литература, том 2. Българската литература през първата половина на 19 век, София 1977, s. 306–308.
13 Райко Жинзифов — За обща майка, за България…, ред. Д. Леков, София 1969, s. 412.
14 Dopis ze dne 17. května 1876. Viz Христо Ботев — Събрани съчинения. Том трети,
red. Н. Жечев, София 1976, s. 237–238.
15 K recepci a analýze této poémy viz И. Радев, Енциклопедия на българската възрожденска литература, Велико Търново 1996, s. 704–705.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 403
2015-09-10 13:16:49
404 • Miroslav Kouba
jako Rajna Knjaginja — bulharská učitelka, která roku 1876 ušila bulharskou
zástavu Dubnového povstání. V literárním smyslu se jedná o adaptaci historického obrazu z bulharských středověkých dějin, kterou napsal ruský spisovatel,
historik a archeolog Alexandr Fomič Vel’tman (1800–1870). Jeho román Райна,
королева болгарская získal prostřednictvím překladu popularitu také v bulharských zemích (rok 1852).16 V roce 1866 jej uvedl jako drama Dobri Vojnikov.
Rajna se na pozadí historických událostí stává symbolem protiřeckého boje Bulharů. Současně zdůrazňuje dobově nosné přátelství mezi Bulhary a Rusy (dějovou linií tohoto příběhu je milostný vztah mezi Rajnou, dcerou bulharského
cara Petra a kyjevským knížetem Svjatoslavem). V této rovině se stává Rajna
jedním z inovačních obrazů ženské tradice v bulharském obrození. Ve smyslu
příznačných mechanismů formování a předávání kolektivní (historické) paměti
jsou s tímto symbolickým obrazem obrozené ženy ztotožňovány reálné postavy
(symptomatickým příkladem je právě zmiňovaná Rajna Popgeorgieva Futekova).
V duchu macurovských úvah by bylo možno zajít v sémiotické analýze těchto
atributů ještě dále, neboť povstalecká zástava symbolicky potvrzuje ženskou roli
ochránkyně domácího ohniště.
V rámci studia tendencí při zobrazování ženských postav v literatuře ve sledovaném období lze konstatovat, že „Rajna knjaginja“ a „Mati Bolgarija“ stojí
v určitém vzájemném protikladu. Obraz Mati Bolgarije je v podstatě zaměněn
rovněž symbolicky zatíženým obrazem mladé ženy (dívky), přičemž tento protiklad symbolizuje samotnou modernizaci bulharské společnosti, jež byla smyslem
celého obrozeneckého hnutí. Mati Bolgarija naplňuje základní tematický soubor
představ o úloze ženy v úvodních fázích celospolečenských změn, zatímco Rajna
Knjaginja zosobňuje ženu osvobozenou a v mezích daného sociokulturního kontextu také emancipovanou.
Obě tyto ústřední ženské postavy se stávají výrazným symbolem, ztvárněným
na konci kanonicky vymezeného obrození také výtvarně. Obě ženy představují dva
prototypy obrozenecké kolektivní paměti, spojuje je v literárním i výtvarném pojetí
snaha zobrazit současně Bulharku nejen trpící a strádající, ale především Bulharku odhodlanou, hrdou a vítězící. Rajna vystupuje jako centrální postava s mnoha
symboly, jež se transformují v personifikované symboly osvobozeného Bulharska
(je namístě podotknout skutečnost, že toponymum Bulharsko je ve většině slovanských jazyků v ženském rodě: България). Reflexe svobodné Bulgarie se stává
i souběžným synonymem osvobozené Bulharky. Příkladem mohou být zejména
alegorické scény. Příznačným obrazem s doprovodnou patriotickou symbolikou je
litografie Свободна България, rok 1879, jejímž autorem je Georgi Dančov (1846–
16 Do bulharštiny jej přeložila Elena Muteva (1825/1829–1854), další významná žena bulharského obrození, první básnířka a průkopnice ženského vzdělávání. Právě Eleně Mutevě věnoval
Najden Gerov svou poému Stojan a Rada. Srov. М. Младенова, Елена Мутева (1829–1854).
Едно закъсняло завръщане, София 2012.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 404
2015-09-10 13:16:49
Bulharský sen o rozkoši • 405
1908), jeden z prvních obrozeneckých výtvarníků.17 Tato litografie se v různých
(i kolorovaných) variantách stala v bulharských zemích velmi populární. Představuje
postavu hrdé dívky, vítězící Bulharky, jejíž triumf prokazuje zástava povstaleckého
Bulharska a zejména pak stuha s nápisem San Stefano. Na stuze je dále vyobrazen
dvojhlavý orel, jenž symbolizuje ruský stát a jeho účast při osvobození Bulharska
v Rusko-turecké válce 1877– 1878. Dívka dále drží v pravé ruce meč — symbol
odporu. Zajímavým sémiotickým znakem je také šat, do něhož je personifikovaná
Bulgarie oděna, neboť se jedná o tradiční, snad poněkud ahistorický oděv, možná
evokující dívčí lidový kroj. V tomto smyslu je příznačný především poodhalený
dekolt, který v duchu schématických vyobrazení symbolizuje podobnou kompozici
a emoční vyznění Delacroixova plátna Svoboda vede lid na barikády (La liberté
guidant le peuple, rok 1830), jež se stalo symbolem Francouzské revoluce.18 Scénu
na Dančovově obraze doprovází množství symbolů, které jsou svým vyzněním zcela zřejmé. Především zpřetrhané okovy, zlámaná šavle a zbraně, nad nimiž personifikovaná Bulgarie stojí, potvrzují vážnost a tohoto osudového okamžiku. Rovněž
symbolický konec osmanské nadvlády potvrzují Hatt-ı şerîf (rok 1839) a Hatt-ı
hümayun (rok 1856), dva dokumenty, jež byly spíše teoretickým příslibem reforem
v oblasti konfesní a etnické rovnoprávnosti v Osmanské říši a po kterých Bulgarie na tomto obraze demonstrativně šlape. Podobně i lev, který doprovází a svým
pohledem sleduje Bulgarii, symbolizuje nejen sílu dosaženého vítězství, současně
však šlape po osmanské ústavě.
Tento Dančovův výjev personifikované Bulgarie má v porovnání s obrazy
Nikolaje Pavloviče (1835–1894), dalšího významného obrozeneckého malíře19,
výraznější ženské rysy, což je platné nejen pro tvář zobrazované dívky, ale také
pro proporce jejího těla. Nikolaj Pavlovič tedy ztvárnil ideál ženské krásy v poněkud jiném pohledu. Jeho litografie (a také kolorované obrazy) rovněž představují personifikované výjevy ze soudobých bulharských dějin. Obrazy България,
Тракия и Македония, разделени от Берлинския конгрес в 1878 г. (rok 1879)
a Обединена България след Съединението (rok 1886) představují v předním
plánu historické země Bulharsko (Moesii), Thrákii a Makedonii personifikované
do dívčích postav.20 Na první litografii stojí v popředí dívka Bulgaria, zatímco její sestra Thrákie ještě tápe v ústraní. Sestra Makedonie přitom přikována
ke skále trpí v černém šatu pod osmanskou nadvládou. Na druhém obraze jsou
17 Srov.
В. Динова-Русева, Политическата дейност на Георги Данчов Зографина
и творчеството му, свързано с нея, [in:] A. Обретенов, М. Цончева, В. Динова-Русева,
Българско възрожденско изобразително и приложно изкуство. Някои аспекти и проблеми,
София 1985, s. 52–53.
18 Na tomto plátně má personifikovaná Svoboda odhalena ňadra. V její bulharské inspirační
adaptaci nemohl G. Dančov pro Bulgarii z výše uvedených důvodů volit tak explicitní zobrazení,
přesto jej lze v tomto ohledu chápat za přelomový moment.
19 Srov. monografii: Н. Д. Павлович, Николай Павлович: 1835–1894, София 1955.
20 Srov. Л. Михова, Женските образи в литографиите на Николай Павлович, [in:] eadem, Модерните потреби на Възраждането, София 2001, s. 148–151.
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 405
2015-09-10 13:16:49
406 • Miroslav Kouba
již Bulharsko (Moesie) a Thrákie sjednoceny. Makedonie však zůstává i nadále
pod osmanským praporem, přičemž sestra Makedonie hraje na gusle, tradiční
hudební nástroj. Ze tří sester má však zjevně nejženštější rysy, jež připomínají
stereotypně tradovaný obraz prosté dívky v lidové slovesnosti. Ostatní dvě sestry
— symbolizující historické bulharské země — však mají jednoznačně maskulinní vzhled (jak v detailech tváře, tak v tělesných proporcích). Oba obrazy jsou
koncipovány podle podobného vzorce — v předním plánu stojí některá ze sester,
v jedné ruce má zpravidla meč, v druhé zástavu. Nechybí ani v tomto kontextu
lev (symbol bulharské státnosti), tentokrát vzpřímený na zadních nohách, a další
příznačné atributy. V zadním plánu je patrný horský terén, který má připomínat
obrozené Bulharsko.
Vize emancipované bulharské společnosti však předpokládala s ohledem na
přetrvávající patriarchální charakter také další prototypy ženských postav, jejich rysy mohou být k idejím národního hnutí poněkud v rozporu. Zvláštní téma
by si zasloužila analýza postav humoristická divadelní hra Dobriho Vojnikova
Криворазбраната цивилизация (rok 1871), kde se stává symbolem protiklad
prosté venkovské čistoty a zkaženosti města. Závěrečné fáze bulharského národního obrození ukázaly, do jaké míry byla modernizace a evropeizace bulharských
sociokulturních poměrů problematická. Literárním motivem se totiž stalo nejen
ve hře Криворазбраната цивилизация téma čistoty bulharské dívky v protikladu k nečestným úmyslům cizince, případně též motiv nevěrné cizinky, pokud se
provdá za Bulhara.21 Tuto etickou antitezi nazývá literární historie podle tohoto
emblematického díla stejnojmenným fenoménem — jako motiv „špatně pochopené civilizace“.22 Rovněž příznačný příměr bulharské společnosti k „nešťastné rodině“ může mnohé vztahy nejen mezi muži a ženami poodhalit.23 Tento
protiklad emočních a etických kritérií ženských postav, vřazovaných mnohdy
do ustálených typologií, však i v těchto literárních kontextech zůstává důsledný
nastíněnému schématu podob, v nichž žena v bulharském obrození vystupuje. Je
tedy zřejmé, že se rovněž obraz ženy a ideál ženské krásy postupem doby mění
a že se tyto proměny chronologicky i tematicky shodují s postupně vznikajícím
kánonem bulharské obrozenecké kultury.
371.
21 Н.
Аретов, Национална митология и национална литература, София 2006, s. 346–
22 Ibidem,
s. 338–345.
Aretov tento příměr, chápaný v rovině celonárodního mýtu, rozpracovává na základě analýzy beletristických textů, jež vznikaly v průběhu celého kanonicky vymezeného obrození. Ve svých úvahách o bulharské národní mytologii se zaměřuje na obraz únosu či krádeže ženy
(„похищаване на жената“). Srov. Н. Аретов, Българското възраждане и Европа, София 1995,
s. 146–160. V tomto smyslu se dále zaměřuje zejména na známý román Vasila Drumeva Nešťastná
rodina (Нещастна фамилия, rok 1860), jenž se stal současně výraznou mentální konstrukcí. Její
schéma je příznačné pro prozaickou tvorbu i dalších autorů, zejména pak Iliji Blăskova. Viz idem,
Национална митология и национална литература, s. 156–233.
23 Nikolaj
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 406
2015-09-10 13:16:49
Bulharský sen o rozkoši • 407
Bulgarian Dream of Delight, or the Touch of Revivalist
Sensuality
Summary
This article attempts to crystallize the image of women in the context of modernization of
society at the time of the Bulgarian National Revival. Women, their beauty and erotic impulses are,
at the beginning of the national movement, associated with the conventions of a patriarchal society,
which is based on a medieval worldview. Approach to eroticism, pleasure and the ideal of female/
male attractiveness during the “long” 19th century was gradually changing. This article therefore
aims to interpret the outlined themes in several planes of Bulgarian National-Revival-discourse.
It points out two fundamental female models in the literature of the Bulgarian National Revival:
on the one hand, the image of Mother Bulgaria (“Mati Bolgaria”), on the other hand — princess
Rayna (“Rayna knyaginya”). Their semiotic interpretations emphasize the dialogue with fine art.
The paper in this sense observes the images of women in the paintings of Georgi Danchov and
Nikolay Pavlovich.
Keywords: Bulgaria, National Revival, image of woman, Georgi Danchov, Nikolay Pavlovich
Bułgarski sen o rozkoszy, czyli dotknięcia zmysłowości
odrodzeniowej
Streszczenie
W artykule podjęto próbę konkretyzacji obrazu kobiety w kontekście bułgarskiego odrodzenia narodowego. Piękno kobiety i impulsy erotyczne traktowano na początku ruchu narodowego
jako część konwencji społeczeństwa patriarchalnego, polegających na światopoglądzie średniowiecznym. Podczas „długiego” XIX wieku podejścia do erotyzmu, rozkoszy i ideału kobiet i mężczyzn stopniowo się zmieniały. Celem niniejszego artykułu jest interpretacja tematów opisanych
w kilku przykładach bułgarskiego dyskursu odrodzeniowego. Artykuł pokazuje dwa podstawowe modele w literaturze bułgarskiego odrodzenia narodowego: z jednej strony pojawia się obraz
Matki Bułgarii („Mati Bolgarija”), z drugiej zaś stoi księżniczka Rajna („Rajna knjaginja”). Tą
interpretacją semiotyczną podkreśla dialog z bułgarską sztuką piękną. W tym sensie jest przedstawiony obraz kobiet na płótnach Georgiego Danczowa i Nikołaja Pawłowicza.
Słowa kluczowe: Bułgaria, odrodzenie narodowe, obraz kobiety, Georgi Danczow, Nikołaj
Pawłowicz
Slavica Wratislaviensia CLXI, 2015
© for this edition by CNS
Zmysły 2.indb 407
2015-09-10 13:16:49