Portfolio NJ-CJ

Texty z NJ do ČJ
Gegensätzliche Charaktere
Prager Collegium 1704 mit Werken des 18. Jahrhunderts
Zwei Konzerte des Prager Barockorchesters Collegium 1704 (am Donnerstag im Kleinen
Haus und am Freitag in der Annenkirche) hinterließen ausgemacht unterschiedliche
Eindrücke. Fast möchte man nicht glauben, dass es ein und dasselbe Orchester war, aber
zugleich wurde durch die Unterschiedlichkeit die große stilistische Breite des 1991 vom
heutigen Leiter Václav Luks gegründeten Ensembles erkennbar. Freilich musste man sich
beim ersten Konzert auf einige Ungewöhnlichkeiten einlassen, vielleicht sogar ein gewisses
Befremden überwinden. So konsequent wie von den Pragern wird historisierendes Musizieren
im Sinn einer authentischen Klanggestalt von kaum einem anderen Ensemble praktiziert, so
dass beinahe schon die Grenze des Vertretbaren erreicht schien. Der extrem trockene Klang
der Streicher, der einige Zeit nicht zu einheitlicher Intonation fanden, erweckte manchmal den
Anschein bewusster Übertreibung und war entsprechend gewöhnungsbedürftig. Dazu war die
einleitende Sinfonie e-Moll Wq.178 von Carl Philipp Emanuel Bach ein geeignetes Werk.
Zwei Kompositionen hatten die Klage der Ariadne zum Inhalt. Joseph Haydns „Arianna a
Naxos“ Hob. XXVIb:2 aus dem Jahr 1789 ist ein Werk voller Zurückhaltung und gebremster
Leidenschaft. Die Sopranistin Marie Fajtová unterstrich diesen Gestus noch durch besonders
zarte Tongebung, so dass die Klage eher nach innen in die Seele der Figur zu dringen schien.
Erst in der abschließenden Aria steigerte sich die Sängerin und gab mehr Stimme. Ein
ungewöhnliches Werk Georg Anton Bendas Melodram „Ariane B Naxos“ von 1755, das in
einem auch phonetisch hoch stilisiertem Französisch gehalten ist. Wie Haydns Komposition
ist auch dieses Melodram nicht mehr barocker Pomp und noch nicht romantischer
Überschwang. Zu diesem Übergangsstil kommt noch das Problem, das die instrumentalen
Zwischenspiele in wenigen Sekunden eine jeweils andrer, dem neuen Textabschnitt
entsprechende Atmosphäre schaffen, was dem Collegium 1704 mit seiner spezifischen
Klangstruktur nicht immer ausreichend gelang. Bei aller Wertschätzung der Tatsache, dass
ein hier völlig unbekanntes Werk einmal aufgeführt wurde, kann man sich der Einsicht nicht
verschließen, dass das Melodram ein zu Recht kaum noch gepflegtes musik-theatrales Genre
darstellt. Das Pathos wirkt oft unfreiwillig komisch, obwohl bei Luise Moaty (Ariadne) und
Benjamin Lazar (Theseus), die auch die Regie in dieser halbszenischen Fassung geführt
haben, sicherer Umgang mit dem Material angenommen werden kann. Durch den ständigen
Wechsel zwischen kurzen musikalischen Phrasen und gesprochenem Text wirkt das Werk
ausgesprochen kurzatmig und thematische Bezüge sind kaum auszumachen.
Beim zweiten Konzert musizierten die Prager im Vergleich zum ersten mit geradezu
opulenter Tongebung und Klanggestaltung. Schon Wilhelm Friedemann Bachs Adagio und
Fuge d-Moll WK 65 überzeugten durch ihre ausgeprägt tragische Grundstimmung. Bei zwei
Werken von Jan Dismas Zelenka wirkte das seit 2005 existierende Collegium Vocale 1704
mit, das sowohl in Solo- wie auch in Ripieno-Besetzung stilistisch und musikalisch
vorzügliche Leistungen bot. Die Vertonung des Psalms 113 ZWV 83 erwies sich als
Komposition mit opernähnlichen Zügen und ständigem Wechsel zwischen großem und
kleinen Chor. In vielen Passagen erstaunlich kraftvoll, im Gloria vital und jubelnd mit viel
Fortissimo wurde die Votivmesse e-Moll ZWV 18 musiziert, was aber über einige Längen
nicht hinwegtäuschen konnte.
Peter Zacher
Dresdner Neueste Nachrichten, 27. Mai 2007
1
Protikladné charaktery
Pražské Collegium 1704 se skladbami 18. století
Dva koncerty pražského barokního orchestru Collegium 1704 zanechaly naprosto odlišné
dojmy (ve čtvrtek v drážďanském Kleines Haus a v pátek v Annenském kostele). Skoro se ani
nechce věřit, že to byl jeden a ten samý orchestr, díky této odlišnosti byla ale zároveň dobře
rozeznatelná velká stylová šíře souboru, založeného nynějším uměleckým vedoucím
Václavem Luksem v roce 1991. Samozřejmě se člověk musel při prvním koncertě vyrovnat
s určitými neobyčejnostmi, možná dokonce překonat jistý údiv. Tak důsledně jako pražský
ansámbl praktikuje historizující provozování hudby ve smyslu autentické podoby zvuku
málokterý jiný ansámbl, tak že se hranice přístupného zdají být téměř dosažené. Extrémě
suchý zvuk smyčců, které po určitou dobu nenacházely jednotnou intonaci, vzbuzoval občas
zdání vědomého přehánění a vyžadoval tedy určité přivyknutí. K tomu byla sinfonie e-moll
Wq 178 Carla Philippa Emanuela Bacha vhodné dílo.
Nářek Ariadny se skládal ze dvou kompozic. „Arianna a Naxos“ Josepha Haydna Hob.
XXVIb:2 z roku 1789 je dílo plné zdrženlivosti a potlačené vášně. Sopranistka Marie Fajtová
podtrhla toto gesto ještě zvláštním nasazením tónu, takže nářek jakoby pronikal do nitra duše
postavy. Teprve v závěrečné árii zpěvačka projev vystupňovala a přidala na hlase.
Neobyčejné dílo je melodrama Jiřího Antonína Bendy „Ariane B Naxos“ z roku 1775, které je
složeno ve foneticky vysoce stylizované francouzštině. Stejně jako Haydnova skladba je i
tento melodram na rozhraní barokní pompy a romantické přemíry. K tomuto přechodovému
stylu se ještě přidává problém, že instrumentální mezihry musí v několika vteřinách vytvořit
pokaždé jinou atmosféru, odpovídající novému textu, což se Collegiu 1704 jeho specifickou
zvukovou strukturou ne vždy dostatečně podařilo. Při vší úctě ke skutečnosti, že zde bylo
provedeno naprosto neznámé dílo, se člověk nemůže ubránit názoru, že melodram právem
sotva představuje pěstovaný hudební žánr. Patos často působí nedobrovolně komicky, ačkoli
u Luise Moaty (Ariadna) a Benjamina Lazara (Theseus), kteří také vedli režii tohoto
poloscénické zpracování, se dá předpokládat jisté zacházení s tímto materiálem. Díky stálému
střídání mezi krátkými hudebními frázemi a mluveným textem působí toto dílo vysloveně
dýchavičně a tematické odkazy se hledají jen těžko.
Při druhém koncertu hrál pražský soubor v porovnání s prvním s takřka opulentním
nasazením a tvořením tónu. Už Adagio a Fuga d-moll WK 65 Wilhelma Friedemanna Bacha
přesvědčily svou výrazně tragickou náladou. Na dvou dílech Jana Dismase Zelenky
spolupracovalo Collegium Vocale 1704, existující od roku 2005, které předvádělo jak
v sólovém tak ve sborovém obsazení stylově a hudebně vynikající výkony. Zhudebnění žalmu
113 ZWV 83 se projevilo jako kompozice s operními rysy a neustálým střídáním malého a
velkého sboru. Votivní mše e-moll ZWV 18 byla provedena v mnoha pasážích podivuhodně
energicky, v Gloria vitálně a jásavě s mnoha fortissimy, což ale ani přes jistou délku nemohlo
být přehlédnuto.
2
GÜNTER GRASS: BALLERINA
November 1956
In der Wohnung eines Restaurateurs fand ich einige Stiche, welche Szenen in der Manier der
Commedia dell’arte, pantomimische Schaustellungen, allerlei allegorischen Bühnenzauber
illustrierten. Von einem dieser Bildchen soll hier die Rede sein.
Kleine, sichere, in der Tiefe des Zimmers, im offenen Dunkel des Fensters netzartig
übereinandergelegte Striche, ein hochbeiniges, zerwühltes Bett – als hätte ein Schlafloser es
verlassen –, im Hintergrund der schmale Schrank, ein Bücherbord halb geahnt, zuvorderst mit
kühner Hand entworfen, sorgsam den Ton des Papiers bewahrend, entwickelt sich die
bewegteste Szene: Auf seinem armen Stuhl, nachlässig mit Hemd, Tuch und Hose bekleidet,
sitzt der Dichter. Er hat sich zurückgelehnt, läßt die Hand mit der Feder hängen, hat links das
blanke Papier ergriffen. So, ungläubig noch, erblickt er die Ballerina. In spitzem Schuh steht
sie auf seinem Tisch. Man sieht noch die gekreuzten Bänder über dem Knöchel, dann wölbt
sich ein reicher, gewichtloser Rock, unter Perlen und durchbrochenem Besatz atmet die
Büste. Schlank von der Taille aufwärts streckt sie sich mit erhobenen Armen bis in den letzten
Finger. Unter dem leichten Schmerz in der Zeichnung der Brauen lächelt sie kaum und blickt
den Beschauer des Blattes an, als tanze sie für ihn und nicht für den Dichter. Die ruhigen
Konturen dieser Positionen lassen glauben, daß eine Folge ausgesuchtester Bewegung so
abschließt. Vielleicht jedoch wird sie von neuem beginnen, wird diesen mit Schrank, Tisch,
Stuhl und zerwühltem Bett fast verstellten Raum nun auch mit Pirouetten füllen, oder sie wird
in zerbrechlicher Arabeske, einer Waage gleich, Harmonie bedeuten. Vielleicht aber wird sie
ein Sprung, ein langsamer, bis ganz zum Schluß deutlicher Sprung in aufsteigender Linie
durch das offene Fenster in den Nachthimmel tragen und den leeren Tisch zurücklassen. Er,
Papier und Feder in den Händen, wird nach ihr greifen wollen, wird halten wollen, was nicht
zu halten ist; gewiß nicht von einem, der mit gefüllten Händen greift. So wird er wieder zu
seinem Stuhl finden, wird lange sitzen, hängend die Hand mit der Feder, links das jäh
ergriffene Papier, wird auf dem Tisch die Stelle suchen, an welcher alles stattfand, und wird
einen Kratzer finden – dumm wie alle Kratzer. Und dann wird er schreiben, der Dichter, auf
jenem Stich. [...]
Ihr Körper, ihr Requisit.
Jeder Tenor, wenn es seine Stimme verlangt, wird hinter sich nach der Stuhllehne fassen –
und immer wird ein Stuhl oder sonst Greifbares in seiner Nähe stehen –, wird mit diesem
Griff neue Kraft seinem Organ geben, gewinnender wird ihm die Arie gelingen. Nicht so die
Ballerina. Ihr ist nicht viel erlaubt. Ihr Körper, dieser dem leicht hysterischen Weinen nahe
Auswuchs gequälter, auswärtsgedrehter Schönheit, bleibt, sobald sie mit winzigen Pas de
courus aus der Kulisse entlassen, ihr einziges Requisit. Einsam zeichnet sie ihre Figuren und
erreicht zwischen der dritten und vierten Pirouette jenen Grad der Verlassenheit, den selbst
das deutscheste Dichterlein nicht erreicht. Wird nun mit jeder beliebigen Drehung, wenn sie
nur schwungvoll genug ist, dieser Ort der Verbannung bezogen? Ist es genau so, wenn
Irmchen sich im Walzertakt dreht und die Augen selig dabei schließt? Wir werden sehen, daß
mit der Pirouette, dieser geschraubten, gekünstelten Abstraktion, die letztmögliche Drehung
geglückt scheint, daß hier das Kunststück gezeigt wird. Kunst, weil nicht mehr Natur, weil
hier die papierne Rose – wir kennen sie von den Schießbuden her – aller Vegetation voraus ist
und niemals welken wird. Und nochmals Kunst, weil Gewaltsamkeit, Verleugnung der
dummen, begrenzten Glieder, kleinliches Feilen an einer leeren Form hier und immer wieder
zu gewichtloser Schönheit ohne Vor- und Zunamen gereicht.
3
Der
Garderobe
bleibt
es
dann
vorbehalten,
diesem
nun
schwitzenden
siebenundzwanzigjährigen Geschöpf ein Vera oder Tascha zuzurufen, einen von harter Arbeit
gezeichneten Körper aufzunehmen, welcher lispelt und keinen Blinddarm mehr hat. Nun zeigt
es sich, wie harmlos und banal die Pause zwischen zwei anmutig anstrengenden
Spitzenleistungen verbracht werden kann. Die Ballerina strickt Wollsocken für ihren kleinen
Bruder, die Ballerina redet dummes Zeugs, die Ballerina hat sich kürzlich verlobt, jedoch ist
es nicht ausgeschlossen, daß sie sich bald wieder entlobt. Die Ballerina setzt eine Brille auf,
sie ist etwas kurzsichtig, und blättert in der Illustrierten, bis das Kreuzworträtsel gefunden und
auch zur Hälfte gelöst wird. Nun weint die Ballerina ein bißchen. Sie hat heute eine schlechte
Balance gehabt, sie hat „die Arabeske verwackelt“ und ist während der dritten Pirouette „von
der Spitze geknallt“ – und das darf sie nicht.
Askese vor dem Spiegel.
Die Ballerina lebt, einer Nonne gleich, allen Verführungen ausgesetzt, im Zustand strengster
Askese. Dieser Vergleich darf deshalb nicht überraschen, da alle auf uns gekommene Kunst
stets Ergebnis konsequenter Beschränkung und nie genialischer Maßlosigkeit war. Auch
wenn zeitweise Ausbrüche ins Unerlaubte zu denken gaben und geben, der Kunst sei alles
erlaubt, erfand sich immer, und gerade der beweglichste Geist, Regeln, Zäune, verbotene
Zimmer. So ist auch der Raum unserer Ballerina beschränkt, übersehbar und erlaubt
Veränderungen nur innerhalb der zur Verfügung stehenden Grundfläche. Die Erfordernisse
der Zeit werden der Ballerina immer wieder ein neues Gesicht abverlangen, werden ihr
exotische und pseudoexotische Masken vorhalten wollen.
GÜNTER GRASS: BALETKA
Listopad 1956
V bytě jednoho restauratéra jsem našel nějaké rytiny, které znázorňovaly scény ve stylu
commedia dell’arte, pantomimické představení, všelijaké alegorické jevištní kouzelníky. O
jednom z těchto obrázků tu teď bude řeč.
Malé, jisté tahy vedené síťovitě jeden přes druhý v hloubi pokoje, v otevřené temnotě okna,
postel na vysokých nohách rozházená jakoby ji opustil nespavec –, v pozadí úzká skříň, regál
na knihy jen zpola tušený, zcela vpředu se odvíjí ta nejpohnutější scéna načrtnutá jistou
rukou, dbajíc pečlivě odstínu papíru. Na nuzné židli sedí nedbale oděný básník v košili, šátku
a kalhotách. Je opřený, ruka s perem mu visí, v levé drží čistý papír. Tak, ještě nevěřícně,
spatří balerínu. Stojí na jeho stole ve špičatých botách. Je vidět zkřížené pásky nad kotníky,
pak vzdouvající se bohatou lehounkou sukni a pod perlami a dírkovaným lemem dýchá
poprsí. Štíhle se vytahuje se zvednutými pažemi od pasu vzhůru až k poslednímu prstu. Pod
lehkou bolestí v kresbě obočí se sotva znatelně usmívá a hledí na pozorovatele listu, jakoby
tančila pro něj a ne pro básníka. Klidné kontury této pozice napovídají, že se tak uzavírá sled
nejvybranějších pohybů. Možná však začne zase znovu, naplní teď tuto místnost zahrazenou
skříní, stolem, židlí a rozházenou postelí také piruetami nebo bude mít v křehké arabesce
význam harmonie stejně jako váhy. Možná jí ale jeden skok, jeden dlouhý, až na samém
konci zřetelný skok ponese stoupajícím směrem otevřeným oknem na noční oblohu a ona
opustí ten prázdný stůl. On, papír a pero v ruce, jí bude chtít uchopit, bude chtít držet to, co
držet nelze; jistě ne, má-li plné ruce. Tak se zase vrátí ke své židli, bude dlouho sedět, ve
visící ruce pero, vlevo na stole najde zprudka uchopený papír místo, na kterém se všechno
4
koná, a najde škrábanec – hloupý jako všechny škrábance. A bude psát, ten básník, na oné
rytině.
Její tělo, její rekvizita
Každý tenorista, když používá svůj hlas, chytá se opěradla za sebou – a vždy stojí v jeho
blízkosti židle nebo něco, čeho by se podržel –, tímto uchopením dodává svým hlasivkám
novou sílu a árie se mu lépe podaří. Ne tak balerína. Jí není mnoho dovoleno. Její tělo, tento
výrůstek trýzněné, navenek obrácené krásy, lehce blízký hysterickému pláči, zůstává její
jedinou rekvizitou, jakmile opustí svými drobnými oblíbeným krůčky kulisy. Osaměle kreslí
své figury a dosáhne mezi třetí a čtrvtou piruetou onoho stupně opuštěnosti, kterého
nedosáhne ani ten nejněmečtější básnílek. Bude tedy dosaženo tohoto místa vypovězení
každou libovolnou otáčkou třeba i dostatečně vzletnou? Je to přesně tak, jako když se Irmička
točí v taktu valčíku a přitom blaženě zavírá oči? Uvidíme, že s piruetou, touto šroubovanou,
umělou abstrakcí, vypadá jakkoli nemožná otočka vydařeně, že je tu ukazován mistrovský
kus. Umění už není přírodou, protože taková papírová růže – jakou známe ze střelnic – předčí
veškerou vegetaci a nikdy nezvadne. A ještě jednou umění, protože násilí, zapření hloupých,
omezených článků, malicherné pilování prázdné formy tady a zase znova příspívá k nic
nevážící kráse bez jména a příjmení.
Šatně pak zůstává vyhrazeno volat na toto potící se sedmadvacetileté stvoření Vero nebo
Tascho, přijímat tělo poznamenané těžkou prací, které chřestí a nemá slepé střevo. Nyní se
ukazuje, jak nevinně a prostě se dá strávit přestávka mezi dvěma půvabně namáhavými
špičkovými výkony. Baletka plete vlněné ponožky pro svého malého bratříčka, baletka mluví
hlouposti, baletka se nedávno zasnoubila, avšak není vyloučeno, že své zasnoubení zase brzy
zruší. Baletka si nasadí brýle, je trochu krátkozraká a listuje časopisem, dokud nenajde
křížovku a z poloviny ji vyluští. Teď baletka trochu pláče. Dnes měla špatnou rovnováhu, „tu
arabesku rozhodila“ a během třetí piruety „sletěla ze špiček“ – a to nesmí. [...]
Askeze před zrcadlem.
Baletka žije vystavena všem svodům ve stavu přísné askeze, stejně jako jeptiška. Toto
srovnání nesmí proto překvapit, že veškeré umění, se kterým jsme se setkali, bylo vždy
výsledkem důsledného omezování a nikdy svévolné bezuzdnosti. I když občas byly a jsou
útěky do nedovoleného na pováženou, umění je dovoleno vše, a právě ten nejpohyblivější
duch si vždy našel pravidla, překážky a zakázané komnaty. Tak je omezen i prostor naší
baletky, je přehledný a dovoluje změny jen uvnitř disponibilní plochy. Potřeby doby budou od
baletky vyžadovat stále nové tváře, budou jí chtít nasazovat exotické a pseudoexotické
masky.[...]
5
Sören Kierkegaard: Die Krankheit zum Tode. Furcht und Zittern
A Verzweiflung so betrachtet, dass nicht darüber reflektiert wird, ob sie bewusst ist oder
nicht, so dass nur reflektiert wird über die Momente der Synthese
a) Verzweiflung, gesehen unter der Bestimmung Endlichkeit-Unendlichkeit.
Das Selbst ist die bewusste Synthese von Unendlichkeit und Endlichkeit, die sich zu sich
selbst verhält, deren Aufgabe es ist, sich selbst zu werden, was sich nur durch das Verhältnis
zu Gott verwirklichen lässt. Aber sich selbst werden heißt konkret werden. Konkret werden
heißt aber weder endlich noch unendlich werden, denn was konkret werden soll, ist ja eine
Synthese. Die Entwicklung muß also darin bestehen, unendlich von sich selbst loszukommen
im Unendlichmachen, und darin unendlich zu sich selbst zurückzukehren im Endlichmachen.
Wird hingegen das Selbst nicht selbst, so ist es verzweifelt, ob es davon weiß oder nicht.
Doch ist ein Selbst in jedem Augenblick, den es da ist, im Werden, denn das Selbst in jedem
Augenblick, den es da ist, im Werden, denn das Selbst κατά δύναµιν ist nicht wirklich das,
es ist nur das, was werden soll. Insofern das Selbst nicht es selbst wird, ist es nicht selbst; aber
das nicht es selbst zu sein ist gerade die Verzweiflung.
Sören Kierkegaard: Nemoc ke smrti. Hrůza a chvění
A Zoufalství pozorováno tak, že se neuvažuje, zda je vědomé či ne, takže se uvažuje jen o
momentech syntézy
a) Zoufalství, viděné určením konečnosti-nekonečnosti
Samo je vědomá syntéza nekonečnosti a konečnosti, která se vztahuje k sobě samému, jejíž
úkolem je stát se samo sebou, což se dá uskutečnit jen skrze vztah k Bohu. Avšak stát se sám
sebou znamená stát se konkrétním. Stát se konkrétním však neznamená stát se konečným
nebo nekonečným, protože to, co má být konkrétní, je přece syntéza. Vývoj tedy musí
znamenat nekonečně se oprostit od sebe sama v dělání něčeho nekonečným a v tom se vrátit
k sobě v dělání něčeho konečným. Nestane-li se pak ono Samo sebou samým, pak je zoufalé,
zda o tom ví či ne. Přece však je Samo v každém zde přítomném okamžiku, v procesu bytí,
protože ono Samo κατά δύναµιν (katá dúnamin) není skutečně tady, je to jen to, čím se má
stát. Pokud se Samo nestane sebou, není samo sebou; avšak nebýt samo sebou je právě to
zoufalství.
6
Úryvek z Farní kroniky Mladé Buky (1837)
Seite 7b
1.
§ 3. Eingepfarrte Ortschaften mit Angabe der
2.
Häuser=zahl u. der Einwohner.
3.
Nach Jungbuch sind eingepfarrt a. Jungbuch, das Pfarr4.
dorf, b. Hartmannsdorf c. Trübenwasser, d. Ober5.
jungbuch, e. Thalseifen, f. Klinge, h. Glasendorf.
6.
Ehe von den einzelnen Ortschaften die Rede ist,
7.
führe ich aus Sommers=Werke, unter dem Tittel8.
das Königreich Böhmen, statistisch=topographisch
9.
dargestellt, von Johann Gottfried Sommer, III.Band
10. Bidschover Kreis, Prag, Verlag der F. G.
11. Calve’schen Buchhandlung 1835 „ an, was er über=
12. haupt _ __ von der Herrschaft Wildschütz und
13. dann von jedem Orte dieses Kirchsprengels
14. insbesonders sagt. Seite 204 spricht vor im Allge=
15. meinen: „Allodial=Herrschaft Wildschütz. In den
16. ältesten, jedoch nur sagenhaften, als diplomatischen Nach=
17. richten, welche in dem Memorabilien=Buche der Pfarre
18. zu Wildschütz aufbewahrt werden, finden wir fast gleich=
19. zeitig, mehrere Ritter erwähnt welche in verschiedenen, zur Herrschaft Wildschütz
Seite 8a
20. gegenwärtig gehörigen Orten ihren Sitz hatten.
21. So soll im Jahre 1007 Elias Witanowsky von Wlko=
22. witz, nach Jaromirs Tode und Ermordung, dessen
23. Rath u Anhänger er gewesen, hierher geflüchtet
24. u die Burg Wlkowitz, (: aus welchem Namen durch
25. Verdrehung im Munde der Teutschen später der
26. Name Wildschütz entstanden :) so wie auch Nawa=
27. row gebaut haben. Auch Weigelsdorf soll zu gleicher
28. Zeit von Haus Wigand von Wollanow auf Weigelsdorf
29. erbaut worden seyn; doch kommt später von den Be=
30. sitzern dieser Orte, oder ihren Familien, nichts mehr
31. vor. Die alte Burg Berkstein auch Brekstein,
32. später Silberstein geheißen, deren Ruinen noch
33. vorhanden sind, soll unter Herzog Spitignew, im
34. Jahre 1056, von Wolf Ulstädt von Aachen, einem
35. Teutschen von Adel, erbaut worden, der bey Herzog
36. Wratislaw die Dienste eines Schatz o Müntzmeisters
37. versehen, und daher den Namen Silberstein er=
38. halten haben soll, welche später auf die Burg über=
39. tragen wurde. [...]
7
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
§ 3. Přifařené obce s údajem o
počtu domů a obyvatel.
K Mladým Bukům jsou přifařeny a. Mladé Buky, farní obec, b. Hertvíkovice c. Klaná Voda, d. Horní
Mladé Buky, e. Dolní Sejfy, f. Bystřice, h. Sklenářovice.
Dříve než bude řeč o jednotlivých obcích,
cituji ze Sommerova díla s názvem
„Království české, statisticko-topograficky
vylíčené“ od Johanna Gottfrieda Sommera, svazek III.,
Bydžovský kraj, Praha, Nakladatelství F. G.
Calveho knihkupectví 1835, co vůbec
říká o panství Vlčice a
také o každé obci tohoto farního okrsku
obzvláště. Strana 204 mluví všeobecně: „Alodiální [svobodné] panství Vlčice. V nejstarších, avšak spíše vybájených než doložených zprávách, které se zachovaly v pamětní knize
vlčické farnosti, najdeme téměř současně zmíněno vícero rytířů, kteří sídlili na různých k vlčickému panství
nyní patřících místech.
Tak se sem měl utéci v roce 1007 Eliáš Vitanovský z Vlkovic po smrti a zavraždění Jaromíra, jehož
byl rádcem a přívržencem,
a tak byl vystavěn hrad Vlkovice (z jehož názvu
později zkomolením v ústech Němců
vznikl název Vlčice) stejně tak jako Navarov. Také [dnešní] Volanov byl v té samé
době vystavěn rodem Vigandů z Volanova na Weigelsdorfu
avšak později
už majitelé ani jejich rod
do tohoto místo více nezasahovali.
Starý hrad Berkstein, také Brekstein,
později nazýván Silberstein, jehož ruiny jsou ještě
zachované, byl prý postaven za knížete Spitihněva,
v roce 1056 německým šlechticem Wolfem Ulstädtem
von Aachen, který zastával u knížete
Vratislava úřad pokladníka a mincmistra,
a proto prý obdržel jméno Silberstein,
které bylo přeneseno i na hrad. [...]
8