22. března - Expozice - Mezinárodní hudební festival Brno

Poøádá statutární mìsto Brno
pod záštitou primátora statutárního mìsta Brna Richarda Svobody,
za finanèní podpory Ministerstva kultury ÈR
Mezinárodní hudební festival Brno / Expozice nové hudby 2006 / 19. roèník
CESTOU ODEBÍRÁNÍ
je to jen vzdouvání
a klesání smyslových
vjemù. Moudrý,
jenž si tyto vzruchy
uvìdomí,
nermoutí se již.
19.–23. bøezna 2006
Loutkové divadlo Radost / Bratislavská 32 / Brno
Zaèátky koncertù v 19:30 hodin
Katha Upanišada, 2-2/6
PROGRAMOVINY PRO NÁVŠTÌVNÍKY FESTIVALU EXPOZICE NOVÉ HUDBY / ZALOŽENO 1969 / CENA KÈ 20
NEDÌLE
PONDÌLÍ
STØEDA
Alvin Lucier – zvukové objekty
Charles Curtis – violoncello
Hauke Harder – zvukové objekty
20. března:
22. března:
19. března:
ÈTVRTEK
● Z Antiky do ● Parník z vy- ● Narozeniny
Afriky
podivuhodné- 23. března:
sokých hor
1. èást koncertu (foyer)
Švýcarské „avant core“ trio
ho kouzelníka ● Experiment
Vlastimil Peška: Opera o krásné Ió STEAMBOAT SWITZERLAND
Alvin Lucier: Music For Pure Waves, v indické
Úèinkuje CAMERATA BRUNAE
ÚTERÝ
Bass Drums and Acoustic Pendulums
Alvin Lucier: Still and Moving Lines kuchyni
21. března:
2. èást koncertu (velký sál)
of Silence in Families of Hyperbolas
Martin Smolka: Trzy motywy
Alvin Lucier: Charles Curtis (for cello John Cage: Solo for Voice 58
●
Když
dva
pastoralne
and slow sweep, pure wave oscillators) (18 microtonal ragas)
Scéna a kostýmy – Hana Kubešová
dělají totéž… Alvin Lucier: Music for Cello with One Werner
Amelia Cuni – zpìv
Durand – drones
----- přestávka ------
----- přestávka ------
----- přestávka ------
3. èást koncertu (velký sál)
Tomáš Ondrùšek: Afro Break
AFRO BREAK (Tomáš Ondrùšek,
Petr Hladík, Martin Hybner
a Vladimír Tøebický)
Hauke Harder: Der Geschmack von
grünen Heringen
----- přestávka ------
Pavel Zemek: Proroctví Izajášovo
Úèinkuje MOENS Praha
or More Amplified Vases
Ray Kaczynski – bicí
Alvin Lucier: On the Carpet of Leaves Francesco Sanesi – bicí
Illuminated by the Moon
Alvin Lucier: Opera with Objects
Zmìna programu a úèinkujících
vyhrazena !
Ú v o d
Cestou
odebírání...
Jestliže jeden proud vývoje souèasné hudby smìøuje k neustálému obohacování a rozšiøování výrazových prostøedkù, druhý postupuje naopak cestou
odebírání. Tento proud podrobuje intenzivnímu
zkoumání samotné základy hudby. Odlupováním
nánosù „kulturního balastu“, který se vždy znovu
usazuje na každé spontánní vyvøelinì, se snaží
obnažit hudbu „až na samou døeò“. V této snaze
skladatelé sestupují k nejelementárnìjším složkám hudby – aś už je to rytmus, zvuk èi zvláštní
akustické jevy – aby nám ukázali novou možnost
„slyšet jinak“ a prožít nekonèící údiv. Vždyś už jen
zvuk sám je veliké tajemství! Redukce prostøedkù
neznamená nutnì ochuzení – vždyś i v životì mùžeme více získat tím, že se nìèeho vzdáme... Oba
proudy se nakonec vzájemnì doplòují a tvoøí spolu
jednotu: je zajímavé pozorovat, kterých složek hudby se redukce dotýká a jak se promítá do celkového pojetí. Existuje nezmìrné množství osobitých
koncepcí hudby, které jsou na tomto pøístupu založeny. Cílem dramaturgie letošního roèníku je alespoò naznaèit rozsah a pestrost tìchto snah.
Nejde totiž jen o minimalistické manýry zpopularizované S. Reichem a P. Glassem. Aspektù, kterých
se ono „oèišśování“ dotýká mùže být mnohem
více. Evropská hudba 18. a 19. století, která stále
(z rùzných dùvodù, ne vždy ryze umìleckých) tvoøí
základ koncertního repertoáru, budí falešný dojem
jakési „správnosti“ èi „optimálnosti“ jí užívaných
prostøedkù. Z našeho hlediska (zahrnujícího širší
èasový zábìr a globální perspektivu) se však jedná
spíše urèitou anomálii, poznamenanou jednou lokajským, podruhé mìšśáckým vkusem. V prùbìhu
20. století se zaèaly tyto modely bortit a v podstatì
pøetrvávají už jen ve funkci „kulturních symbolù“,
jejichž nedotknutelnost je tím vìtší, èím ménì skuteènì živého obsahu v sobì nesou. Pøesto – anebo
právì proto – vytváøejí jakýsi referenèní rámec,
jímž jsou ostatní projevy pomìøovány: z hlediska
rozmìru, množství not, výrazu i funkce. Nemálo
skladatelù podléhá dodnes tomuto fetišismu a drží
se právì onìch vnìjších znakù, které jsou tak snadno uchopitelné...
Na druhé stranì je i nemálo tìch, kteøí cítí potøebu
se z tìchto konvencí vymanit a najít pro svoji hudbu výraz pøiléhavìjší a pøesnìjší, tìch kteøí se chtìjí zbavit tradicí oktrojované rétoriky a jdou za svou
vizí, byś by pøesahovala obecnou pøedstavu, jakou
má o hudbì bìžný posluchaè.
Koneckoncù, dìjiny evropské hudby, jež jsou v zásadì pøíbìhem neustálého obohacování hudební(dokonèení na str. 8)
19. 3. 2006:
● Z Antiky do
Afriky
text podle Ovidiova námìtu vznikla v polovinì osmdesátých let
jako pokus o pøevyprávìní staroøecké báje ve vlastním odlehèeném stylu. Monumentalita antického dramatu je zde redukována
do úsmìvné polohy a tvaru, který pøíliš nepøesahuje 10 minut.
zpìvem, které mìly u publika velkou odezvu nejen u nás doma,
ale také na Slovensku, v Nìmecku a Rakousku (Oberstdorf,
Kitzbühel, Meersburg „Festival zámeckých koncertù“, Reit im
Winkel a další bavorská mìsta v tomto regionu, historická Weitra,
významné kulturní centrum Korutan Villach, známé úèastí svìtových orchestrù a komorních souborù). CAMERATA BRUNAE
uvádí na svých koncertech hudbu baroka a klasicismu. Široký
repertoár souboru je dán nepøeberným množstvím skladeb,
které se tehdy pro toto obsazení psaly.
Ke každé skladbì pøistupuje s pocitem: „...že všechno je tøeba si osvojit
znovu nebo dokonce znovu objevit“
V øíjnu 1992 na Donaueschinger Musiktagen vzbudil Martin Smolka znaènou pozornost v mezinárodních hudebních
BÁJ O KRÁSNÉ ÍÓ
kruzích. Premiéra jeho orchestrálního díla s vìdomì „ne(koncertní miniopera)
skladným“ názvem „rain, a window, roofs, chimneys,
Vznik této miniopery je datován rokem 1986. V té dobì
pigeons and so... and railway-bridges, too“ zaujala jak
1. èást koncertu (foyer)
jsme byli na zaèátku tzv. „perestrojky“, což však nemìnilo
pùvodními, tøpitivì groteskními barvami tak sugestivnì
pùsobící dramaturgií – tedy vlastnostmi, které jsou typické
Vlastimil Peška: Opera o krásné Ió. nic na faktu, že jsme stále žili v dobì normalizaèních vùd- Obsazení:
cù, proti kterým jsme se snažili ve svých opusech vymýšlet flétna – František Kantor
i pro další Smolkovy skadby. Úspìch v Donaueschingenu
Koncertní provedení miniopery podle nejrùznìjší jinotaje, které by nedokázala cenzura odhalit
by bylo možno objasnit i jako komentáø k pomìrnì hrubé
hoboj
–
Jiøí
Bìlík
zmìnì pomìrù v jeho rodném mìstì. Ale nezávisle na
øecké báje. Operní prvotina úspìš- èi zakázat. Posluchaèi a diváci se tehdy vyznaèovali jako
mistrní vyhledavaèi tìchto jinotajù. To byl jeden z dùvodù
tìchto vnìjších vztazích se jedná o jemnì propracovanou
ného divadelníka a øeditele brnìn- proè jsem si napsal libreto pro svoji komickou minioperu housle – Ivona Jahodová
zvukovou kompozici, jejímž základem je uvolnìní energií
klavír
–
Šárka
Králová
s názvem Báj o krásné Íó. (Zdrojem inspirace pro volné
ského divadla Radost.
a jejich rozklad. Pro evropské ucho vyškolené k poslechu
fagot – Jiøí Šedrla
zpracování této antické báje mi byl Ovidius.) Chtìl jsem
jen urèitých zvukù a jejich obvyklého èlenìní, se jedná
Úèinkuje CAMERATA BRUNAE.
v ní bojovat proti povýšeneckému ponižování lidské dùstoj- sólisté:
o nìco vskutku zvláštního.
nosti a proti tehdy zcela bìžné manipulaci. Tu mìli komuPøitom nelze opominout vztahy k avantgardní hudbì 20. stoVlastimil Peška (1954) je všesoprán (Íó, Héra) – Daniela Strakováletí. Pøedevším díky studiu u Marka Kopelenta poznal Marstrannou umìleckou osobností: hudební sklada- nistiètí pohlaváøi ve svém nevybíravém rejstøíku nabubøe-Šedrlová
tin Smolka svìt Antona Weberna a zásadní období evropské
tel, režisér, dramatik, hudebník, herec, spisova- lých vládcù stále po ruce.
Obèan se jim musel prostì klanìt a pøitom byl nevybíravì
pováleèné hudby – tedy alespoò to, co se tehdy hrálo na
tel, scénárista, filmaø i (obèasný) scénograf.
(Zeus,
Argos)
–
Milan
Vlèek
tenor
„Varšavském podzimu“. Smolka však s tìmito vlivy zachází
Vystudoval hru na housle na brnìnské konzerva- kopán do pozadí.
spíš hravì a nezøídka ironicky.
toøi, poté absolvoval kompozici na JAMU (u Milo- V závìreèném epilogu dokonce zazní povzdechnutí a bez- vypravìè – Jaromír Dušek
nadìj:
Ve Smolkovì rodném mìstì pøetrvává tradice humoru
slava Ištvana). Zároveò však byl pøitahován
a grotesky – vzpomeòme jen Haškova Dobrého vojáka
divadlem: psal scénické hudby, pøíležitostnì vy- „Nemùžeš-li proti bohùm, dovolat se práva, není lepší,
2. èást koncertu (velký sál)
Švejka a novely Bohumila Hrabala. Nejedno Smolkovo instupoval i herecky a také zaèal vést ochotnické vážení, býti hloupá kráva?“ Hudebníci pak svornì zabuèí,
èímž pøitakají, že kdyby byl èlovìk zvíøetem, bude zøejmì
strumentální dílo je možno oznaèit jako osobitou transforMartin Smolka: Trzy motywy
„Oøechovské divadlo“, které dodnes neopustil
svobodnìjší.
maci této tradice. K nim patøí napøíklad skladba Euforium,
a které se pod jeho vedením stalo v divadelním
pastoralne
která byla poprvé provedena v roce 1996 v Kolínì nad
svìtì pojmem a dosáhlo i významných mezinárodních úspìchù. O dvacet rokù pozdìji mohu k pátému provedení této koncertní
miniopery
dodat,
že
se
jako
hloupá
kráva
nemusí
Rýnem. Vzhledem k vysoké profesionalitì interpretù pøi
Po tøech sezónách hereckého angažmá v pražském Studiu Ypsiscéna
a
kostýmy
–
Hana
Kubešová
premiéøe, použil skladatel takové pokyny, které mìly
lon se vrátil na JAMU, aby si dopøál ještì postgraduální studium naštìstí cítit nikdo, i když arogance nových „vládcù“ opìt
potlaèovat jejich suverenitu a virtuozitu: „Buïte tak hodní
èinoherní režie. Od roku 1984 se profesionálnì vìnuje divadelní nabývá nebývalých (místy opravdu až kravských) rozmìrù. Elektronický protestsong proti
a hrajte jako nešikovní amatéøi…“ Euforium se zakládá na
režii, ke které pøipojuje i své herecké, hudebnické a skladatelské Naštìstí se pøed nimi nemusíme klanìt, ovšem práva se
technologizaci hudby. Scénické
i nadále pøíliš nedovoláme. Holt „bohové“ vždycky byli
zdùraznìním bizarnosti. Zdùraznìním nedokonalosti je
dovednosti. Realizoval øadu inscenací v mnoha èeských divada budou.
uvedení skladby pražského autora karikováno vše sebevìdomé a závažné, které tyto nástroje
lech (Šumperk, Hradec Králové, Ostrava, Uherské Hradištì,
Hudební faktura miniopery je založena pøedevším na volnì
produkují pøi øádném používání.
Brno, Zlín, Praha). V letech 1990–1993 pùsobil jako dramaturg
spojovaných tetrachordech, které jsou øazeny jak horizon- s pøedvedením odìvní tvorby mladé Charakteristické pro hudební øeè Martina Smolky je osobiBrnìnského rozhlasového orchestru lidových nástrojù (BROLN).
brnìnské návrháøky.
té „nepravovìrné“ zacházení s rùznými impulsy, jak hudebZ tohoto období pochází více než stovka úprav a kompozic èerpa- tálnì tak i vertikálnì.
Jednotlivé postavy opery jsou pak charakterizovány svými
ními tak mimohudebními. Nejen díky tìmto kvalitám se jí
jících z moravských lidových písní. Mezi nì patøí i Malá vánoèní
Martin Smolka se narodil v roce podaøilo dùraznì na sebe upozornit i v nepøehledném spekmše, vydaná na CD Vánoèní gloria, které pøipravil spoleènì s Boh- módy (vytvoøenými ze zmínìných tetrachordù) a instrumen1959 v Praze. Skladbu vystudoval na pražské
tru soudobé hudby posledních let, a to i daleko za hranidanem Warchalem. V roce 1994 se stal umìleckým vedoucím tací. To však nepovažuji za podstatné.
Akademii umìní u Marka Kopelenta. V roce
cemi zemì jejího vzniku. Mnoho dìl Martina Smolky mìlo
a øeditelem Loutkového divadla Radost. Podaøilo se mu revitalizo- Pro mne vždy znamenalo dvanáct pùltónù pole pùsobnosti
1983 se stal èlenem legendárního orchestru
svoji premiéru právì na rùzných festivalech a koncertech
vat soubor a renovovat divadlo (rozsáhlá rekonstrukce probìhla pro fantazii a zvolená (dobrovolná) omezení (mody) jsem
s velkou chutí porušoval dle libosti. Prvotní snaha vždy
v Nìmecku, kromì Donaueschingenu a Kolína jmenujme
AGON-ENSEMBLE, jehož hlavním zájmem je
v letech 1999–2002). Pod jeho vedením také herci aktivovali
interpretace soudobé i minulé hudební avantgar- tøeba Berlín, Stuttgart, Mnichov nebo Witten. Jeho díla
své hudební schopnosti a stali se všestrannì muzicírující partou. byla a i nadále zùstává: Nenudit hudbou sám sebe a pøedevším posluchaèe. Proto mé skladby nebývají pøíliš dlouhé.
dy. Jako umìlecký vedoucí a interpret (preparova- byla však provedena také v Anglii, USA, Kanadì, Maïarsku,
Vlastimil Peška má za sebou pøes osmdesát režií a stejnì
Dá se snad i øíci, že jsou „minimální“, a ve zvoleném èasoPolsku, Norsku, Dánsku, Rakousku, Itálii a Estonsku. Pøestolik scénických hudeb, asi tøicet úprav, dramatizací a vlastních
ný klavír) pùsobil u Agonu do roku 1998. V této
tože bìhem let navázal mnoho kontaktù se zahraniènímu
komedií, které se hrají v mnoha èeských profesionálních i amatér- vém prostoru se snaží hudební nápady neminimalizovat,
dobì spolu s Petrem Kofronìm sestavil a vydal
ských divadlech. Napsal jednu dìtskou knihu, jeden komiks, kni- ba naopak øádnì košatìt, byś tøeba s minimálními
CD/knihu „Grafické partitury a koncepty / Graphic hudebníky, podstatná zùstává jeho mnohaletá spolupráce
s pražským orchestrem AGON. V tomto prostøedí si poprvé
hu o historii Oøechovského divadla, dva televizní scénáøe a nato- prostøedky.
Scores and Sketches“. Vedle své skladatelské
èil dva dokumentární filmy. Jako herec ztvárnil nìkolik menších
èinnosti vystupuje Martin Smolka se svými hudebními improviza- provìøil a realizoval své kompozièní ideje – ovšem s tím
vìdomím, že konvence jsou k tomu, aby se zpochybòovaly
rolí jak na svých jevištích, tak také v nìkolika filmech. Jeho posled- Komorní soubor
cemi pøi divadelních projektech – v letech 1983 až 1986, a poté
a pøípadnì odkládaly. Martin Smolka uvádí pøíklad: „Pøi
ní rolí je postava uèitele hudby zvaného „Jeppe“ ve vlastní komeCAMERATA BRUNAE od roku 2002 s divadlem „Vizita“, v 1988/89 s „Kuchyní“ Ivana zkouškách
AGONU bylo èasto slyšet pokyn: Zkuste to nìjak
dii s názvem Jeppe a Pán Bùh v kraśasech. Na pùvodní skladaje složen z instrumentalistù Janáè- Vyskoèila a v období 1994 až 2001 s divadelním studiem „Èisté
pokazit.“
telskou profesi však Peška ani pøi rušném divadelním životì nekovy opery v Brnì, Filharmonie
radosti“. Pro kapelu èínské zpìvaèky Feng-jün Song upravil a spoJ ö r n P e t e r H i e k e l (upraveno)
zapomíná. Kromì zmiòovaných skladeb pro BROLN napsal pøes
Vlastimil Peška
Brno, kteøí se dlouhodobì zabývají interpretací komorní hudby. Základem repertoáru souboru se
staly triové barokní sonáty. Po
letité zkušenosti kromì instrumentálních programù, nabízí soubor
také programy kombinované se
tøicet kompozic soudobé vážné hudby, nezøídka však pojímaných
ponìkud „nevážnì“ a uplatòující prvky parodie. Peškova tvùrèí
poetika – divadelní i hudební – vychází èerpá z lidového humoru,
z muzikantské praxe a z vynalézavì hravého pøístupu ke známým
námìtùm, které zpracovává èasto v ironické a vtipné nadsázce.
Jako autor miluje naivistickou stylizaci, kterou èasto kamufluje
promyšlené kompozièní strategie. Opera o krásné Ió na vlastní
Vlastimil Peška
Báj o krásné Íó
(libreto koncertní miniopery)
Vypravìè:
Na rozlehlém vrcholu hory Olympu,
kde má své sídlo vznešení božstvo,
všemoudrý Zeus na zlatém trùnì sedí.
Je unaven,
ten
otec bohù a králù.
Sedm dní a sedm nocí
trval božský hodokvas.
Mnoho ambrózie božstvo pojedlo,
mnoho nektaru božstvo popilo.
Héra, Kratos, Nilú, Zélos,
Charitky, Múzy a…
prostì všechno svrchované božstvo
spí.
Bùh spánku Hypnos
nad jejich sladkými sny bdí.
Jen Dia Hypnos neovlád.
Všemoudrý hromovládce
(jak již bylo øeèeno)
na zlatém trùnì sedí
a tupì, však svrchovanì,
na pozemskou èeládku hledí.
Jak unaven je Diùv božský zrak.
Po zemi bloudí sem a tam.
Neví proè, neví naè …
Náhle se oko boží
u bøehu øeky Ínachos zastaví.
Mysl vládce je z klidu vyvedena,
po jazyku Dia se pøevalý chlípná slina.
Vševládný krásnou Íú
na bøehu øeky uvidìl
a boží láskou k ní zahoøel.
Pohlédl na Héru,
zda Hypnos nad ní vládu má.
Pak spokojen
a celý rozechvìn,
tìší se na lásky hru,
k øece Ínachos z Olympu sestoupil
Zeus:
Panno, jež Dia jsi hodna
a jednou oblažíš nìkoho sòatkem,
hle, svìží stíny hájù nás oba zvou
Íó:
Do hájù se bojím jít,
divá zvìø tam má své skrýše.
Zeus:
V krásné háje tì provodí
a chránit tì bude sám bùh,
a nevšední bùh:
já sám, vševládnoucí Zeus.
Íó:
Jak jsi krásný,
pane bože …
Bohùm já však nevìøím.
Zeus:
Neprchej!
Diovi neunikneš,
rozkošná ty ještìrko.
Zemi mlhou potáhnu,
ukryji tì v náruèí.
Íó:
Jak jsi krásný,
pane bože …
Zeus:
Jak je krásná
tvá panenská cudnost.
Íó:
Jak jsi krásný…
Vypravìè:
Teï vrátíme se na Olymp.
Ve chvíli, kdy krásná Íó
o svou cudnost bojuje,
(boj však není tuhý, vìøte mi)
Hypnos motýlím letem
do zemì Kimmeriù se vzdaluje.
Božská Héra, ach jak zívá,
mìla krásný sen,
ve svém sladkém opojení
k Diovi se chce pøitulit.
Vševládnoucí však tu není …
rozhlédne se po Olympu,
božstvo ještì spí,
že by Zeus …
A již z nebes do krajiny pohlíží,
zná dobøe svého manžela.
S podivem zøí, aè záøí den,
že létavé mlhy,
to je divné,
dodaly noèního vzhledu krajinì.
Buïto se klame
nebo se jí dìje køivda.
Z nebeských výšin klouže
a mlhám káže ustoupit.
Mlhy rázem mizí.
Zeus tuší v patách choś.
Co teï?
A tak v krátké chvíli,
milenku svou,
v bílou krávu promìnil.
Teï u ní sedí,
jako by právì dodojil.
Héra: (ironicky)
Co tu èiníš drahý choti,
k èemu se to snižuješ?
Tvoje božská urozenost
potupnì tu pracuje?
Zeus: (nejistì)
Bílá kravka, moje drahá,
v strukách zvláštní mléko má.
Nadoj si a hned uvidíš,
bystøí mysl, krášlí pleś.
Héra: (vyzvídá)
Zvláštní kráva, bílá, èistá,
krásné oèi má ten skot.
Jenom by mì zajímalo,
kdo je jejím vlastníkem.
Zeus: (vymýšlí)
STRANA 2 / XIX. ENH 2006
Moje božská, milovaná,
zní to asi podivnì,
ale tuhle bílou krávu,
zrodila matièka Zem.
Héra: (chytøe)
Tobì tedy kráva patøí,
vševládnoucí pane mùj.
Krásnou pleś chce mít tvá Héra,
daruj mi ten skvostný skot.
Vypravìè:
Co mìl dìlat vševládnoucí?
Darovat milenku bylo kruté,
nedat však – podezøelé.
Mohlo by se zdát,
že není jen kravkou tak kravka!
Cit studu vydat radil,
láska však radila opak.
Když však Zeus vzpomnìl,
žárlivost paní své,
vzpomnìl též manželských hádek,
Olymp jak se otøásá,
stud ustoupil lásce,
kravku Héøe daroval.
Héra tedy dostala kravku – milenku.
Diovi však nevìøí,
podezøívá z krádeže.
Urèitì to není kráva!
A tak dala pro svùj klid,
hlídat krávu – milenku,
stookému pastýøi,
trojústému Argovi.
Argos: (trojhlasý voiceband)
Já jsem pastýø vìhlasný,
sto oèí mi vroubí hlavu,
mùj zrak bystrý – vždy bdìlý,
uhlídá i velká stáda.
Na mou vìru malièkost
je tahle hloupá kráva.
Íó:
Bú, bú, bú!
Argos:
Dvì oèi vždy spí
a ostatní bdí.
Aś si stoupnu jakkoli,
byś se tøeba odvrátím,
o všem kolem sebe,
v každé chvíli vím.
Íó:
Bú, bú!
Argos:
Tré úst – moje chlouba,
silný hlas z nich duje,
když svolávám stáda v stáj,
údolí se chvìje.
Pas se kravko, pas,
veèer uvážu tì.
Íó:
Bú!
Vypravìè:
Nebeský vládce již nemùže vidìt,
jak milenka jeho traviny žvýká,
lu s ní nahrál v roce 2001 album „Horská karavana“. Vedle toho
píše i divadelní a filmovou hudbu. Od podzimu 2003 vyuèuje na
Janáèkovì Akademii v Brnì. Díla Martina Smolky jsou uvádìna
na renomovaných mezinárodních festivalech (Varšava, Donaueschingen, Stuttgart, Witten, Berliner Musik-Biennale, musica
viva Mnichov, Pražské jaro, Bang on a Can-Marathon New York
aj.).
místo na lùžku na zemi líhá
a z kalných potokù vodu pije.
Zeus si pozve vìrného Herma,
pastýøe Arga káže usmrtit.
Hermus, Diùv syn, na zemi se snesl,
kouzelné písnì na Sýrinx Argovi hrál.
Pastýø je okouzlen èarovnou hrou,
víèka se klíží,
stooký spí.
Na tu chvíli èeká Hermus,
a tam,
kde se hlava stýká se šíjí,
zahnutou dýkou udeøí.
Vykonal Hermus krvavý úkol,
ze skály bezvládné tìlo svrhnul.
Héra vidí to krvavé dílo,
hnìvem se otøese,
pomstu chystá.
Héra: (uražena)
Když dal Zeus zabít Arga,
kráva jeho milenkou!
Pomsta moje bude sladká,
kravku svìtem povodím!
Ováda jak øíèní štiku
na záda jí posadím.
Aś ji bodá bez milosti,
uvede ji k šílenství!
Nejlepší lék na chlípnost
pobodané pozadí.
Vypravìè:
A jak øekla, tak se stalo.
Ovád bodá bez milosti.
K západnímu moøi bìží,
stíhaná ta kráva Íú.
Íó:
Bú!
Vypravìè:
Od moøe na dálný východ
prchá jako šílená.
Slyšte,
jak Kavkazem se nese
žalostné to kravské …
Íó:
Trzy motywy pastoralne pro zvukový
pás a pianino jako vizuální objekt
vìnováno Andrzeji Chlopeckému
V roce 1993 jsem dostal pozvání do elektronického studia
Polského rozhlasu ve Varšavì a pøipadal jsem si tam jako
venkovan. Po dvou týdnech jalových pokusù „využít“ úžasné
Co však z krásné krávy,
když slyšíš jen zoufalé bú.
Objal svou manželku, prosí,
aby ukonèila trest.
Zeus:
Zanechej obav pro pøíští èas,
pøísahám pøi vodì Stygu.
Ta dívka ti nezkøíží cestu,
jen tebe budu milovat.
Vypravìè:
Bohynì zjihla,
zloba ta tam.
Na bøehu Nilu,
kde pøed malou chvílí kráva
stála,
stojí pøekrásná Íó.
Íó:
Bú – bubu … bu …
budiž bohùm chvála,
že po svìtì již nebìhám,
jak pošetilá kráva.
EPILOG
Vypravìè:
Zdá se, že vše v poøádku,
báje o Íó skonèila,
však slyšte krátký epilog,
proè Íó božstvo chválila.
Zpìváci:
Íó vzdala chválu bohùm,
mnohým se to nelíbí,
však øekni pravdu,
trestej boha,
božstvo se ti postaví.
Dovolte nám nakonec
malé zamyšlení:
nemùžeš-li proti bohùm
dovolat se práva,
není lepší, vážení,
býti hloupá kráva?
Muzikanti:
Bú!
KONEC
Bú!
Vypravìè:
A pak dolù,
k bøehùm Nilu,
snad zde konec útrapám.
Vyèerpáním klesla k zemi,
slzela a buèela.
K nebi svoji šíji zvedá,
jak o milost by prosila,
z dobytèího hrdla ovšem
vyjde jen to kravské …
Íó:
Bú!
Vypravìè:
Zeus je poražen,
nemùže dále nechat trpìt Íú,
Ach, jak byla krásná Íú,
také kráva krásná je.
Ilustrace:
Str. 1
Amelia Cuni
Str. 2
Vlastimil Peška s dcerami
a koníkem
Jedna z kreací Hany
Kubešové
Str. 3
Camerata Brunae
Martin Smolka a žákynì
skladby na JAMU
Tomáš Ondrùšek se svými
bubny
Steamboat Switzerland
roce zahájil sólová vystoupení v øadì evropských
mìst (Mnichov, St. Petìrburg, Moskva, Praha,
Norimberk, Stuttgart, Frankfurt ad.) i na mezinárodních festivalech (Avantgarda St. Petìrburk,
Zeitklänge Berlin, Warszawska jesieñ, Marathon
Praha aj.). Má v repertoáru širokou paletu základních dìl sólové literatury pro bicí. Pùsobí
i jako pedagog na rùzných mezinárodních interpretaèních kursech soudobé hudby a je zakladatelem mezinárodních kursù pro perkusionisty
a skladatele v Trstìnici; zasedá v porotách
mezinárodních interpretaèních soutìží. Spolupracoval s klavíristou a skladatelem Siegfriedem Weckenmannem (duo bicí
nástroje a klavír) a byl stálým perkusionistou ensemblu AGON 
Tomáš Ondrùšek je všestranným umìlcem, který se zabývá i tvorbou nových nástrojù a umí pøekvapivì rozeznít a hudebnì uplatnit i nejrùznìjší objekty. V Praze uvedl èeskou premiéru Lachen
mannovy sólové kompozice Interieur I a Xenakisovy Psapphy, byl
(na snímku je vpravo) prvním èeským interpretem Xenakisových Rebonds, Stockhausenova Zyklus a Feldmanova King of Denmark. Inspiroval také
Narozena 13. 1. 1981 v Prostìvznik
øady skladeb, které byly napsány pøímo pro nìho. Od
jovì, vzdìlání: støední odborné
uèilištì odìvní, obor: modeláø-ná- roku 2001 pùsobí na Hudební fakultì AMU v Praze a vede tøídu
vrháø. Pøehlídky: 2004 – V kata- bicích nástrojù.
dle HIS VOICE 3/2005
kombách Divadla Husa na Provázku / 2005 – V brnìnském klubu
Flora – Pøehlídka „ Z LE·SA“ Návrhy kostýmù: 2003 – Divadlo Husa Hudba skupiny AFRO BREAK je poznamenána obøími bubna Provázku (Murlin Murlo, režie Pavel Šimák) / 2005 – Støedoèes- ny (basové bubny Doundoun, Sangba a Kenkení), které
jsem vytvoøil v posledních letech, ale nenašel pro nì vhodké divadlo Kladno (Sen noci svatojánské, režie Pavel Šimák) /
né uplatnìní. Mìl jsem vizi jistého „gigantického“ zvuku,
2005 – Mìstské divadlo Zlín (Frank V., režie Pavel Šimák)
možnosti techniky (polština užívá ještì výmluvnìjší „vykoøistit“) jsem se rozhodl pro øešení vzhledem k tìm možnostem nestydatì jednoduché. Sestavil jsem koláž ze ètyø
archivních nahrávek autentického folklóru (tøi z rùzných
konèin Polska a zpìv osmdesátileté Maïarky) a z nìkolika
málo zvukù pøírody, které jsem vlastnoruènì nahrál na
vypùjèený DAT na Šumavì. Studiovou techniku jsem využil
støídmì, jen trochu èištìní, støíhání a míchání; druhá èást
je dokonce nìco jako ready-made. Elektronika, které jsem
tolik nedùvìøoval, mi nakonec pomohla vytvoøit jakýsi manifest za pøírodu v hudbì, „ na prsou“ hudebních technokratù nahrát protestsong proti technologizaci hudby.
Protestsong jakoby zpívaný polním strašákem, který má na
pódiu vykukovat z klavíru.
Martin Smolka
Hana Kubešová
– autorka módních
kreací
AFRO BREAK
Poděkování pøátelùm, kteøí mi pomohli v uskuteènìní
projektu a pøedvedení modelù
light design: Vilém Jonáš
project realization: Robin Kvapil
photo: Veronika Moøkovská (na fotografii s H. Kubešovou)
models: paní Nadìžda Vrbková, Eva Vrbková, Kateøina
Šuláková-Jebavá, Radka Kaderková, Martina Krátká, Sára
Venclovská, Sára Peková a Veronika Moøkovská

který vznikne synchronní hrou a prolínáním jakoby nezávislých patternù. Ovlivnily mne zvukové megastavby I. Xenakise, ale i úvodní unisona v africké hudbì a japonská hudba
pro soubory „Daiko“ Koto-Drumming.
Kompozice, které jsem zaèal koncipovat pro tyto nástroje
a pro AFRO BREAK vychází pùvodnì jak z africké hudby
a breakù solistù na djembe Famoudou Konate a Mamady
Keita, tak i z vlastních motivù lichých polymetrických rytmù,
ale pøi komponování jsem již vìdomì nedbal na africký
styl, ale naopak použil tento materiál jen jako výchozí. Kromì afrického pulsujícího rytmu se objevují i komplexní
komplementarní motivy a nerovné èasové úseky „lineárního rytmu“, které se vytvoøí augmentací, diminucí a koláží
pùvodního afrického rastru nebo rytmickou modulací
a repeticí èástí rytmu.
Skupina AFRO BREAK vznikla v létì 2004 z úèastníkù
Workshopu africké hudby Tomáše Ondrùška a bývalých
èlenù kdysi proslulé skupiny Rasin Akirfa (jedna z prvních
skupin africké hudby v Èechách). Ètyøi perkusionisté
a pøes 20 obøích bubnù (Doundouny, Djembe, Logdrums,
Døeva, Kovy...) s hudbou, která vás roztanèí, ale zároveò
vyhodí z rytmu...
Tomáš Ondrùšek
3. èást koncertu (velký sál)
Tomáš Ondrùšek: Afro Break
Na poèátku byl rytmus… Ondrùšek
vytváøí své skladby, jež jsou hrány
na nástroje, které sám vyrábí, na
základì tradièních afrických rytmù.
Jeho hudba tak sahá k prastarým koøenùm a proniká k hlubinným vrstvám
nevìdomí. Vystoupení skupiny AFRO
BREAK (Tomáš Ondrùšek, Petr Hladík,
Martin Hybner a Vladimír Tøebický)
SMOLKA/ONDRÙŠEK/ROZHOVOR
je pøímoèaré a strhující.
M a r t i n S m o l k a : Když jsem prvnì pøijel do Trstìnice a ptal se na cestu k Tomáši Ondrùškovi, domorodec si
…a dneska vám zabubnuje...
Tomáš Ondrùšek Tomáš Ondrùšek patøí k pøed- mì zmìøil a ukázal na kopec: „Ten Nìmec? Copak neslyšíním èeským perkusionistùm. Narodil se roku 1964 Ústí nad Labem, ale vyrùstal v Nìmecku (1968-90). Studoval hru na bicí
nástroje v Norimberku a Stuttgartu (prof. Klaus Tresselt), byl èlenem Percussion Ensemble Stuttgart. V roce 1990 se stal laureátem Studienstiftung des Deutschen Volkes. Stipendium využil ke
studijnímu pobytu v Praze a od té doby žije v Èechách. V témže
te?“ Vydal jsem se do stránì za tlumeným rachotem, minul jsem ovce, jejichž kùže pøijde na bubny, zatímco maso
bude snìdeno bubeníkem, a už jsem nakukoval do stodoly,
kde pod marimbou ležel pes a pod stropem se prohánìly
jiøièky. Kámen a døevo, vùnì, které jsem znal z chmelových
brigád, a zvuky z Darmstadtu.
T o
m á š O n d r ù š e k : Studium ve Stuttgartu bylo za- dopracuješ k notovému textu, je tøeba si „udìlat“ nástroj.
A ten nástroj zpìtnì ovlivòuje hudbu, vnímání té hudby. Já
loženo na samostatnosti. Kdo se chtìl uplatnit po škole,
vìdìl, že musí pracovat, nikdo ho k tomu nenutil. Já jsem nejdøív jsem ten, co pøijímá. Ètu partituru a pøijímám absi zapsal jen minimum pøedmìtù, jezdil jsem do školy jen straktní text, který ve mnì vytvoøí obraz skladby – náladu,
na jeden den v týdnu, zbytek èasu jsem cvièil na pronajaatmosféru, charakter, èistì subjektivní pøedstavu. A z toho
tém statku za mìstem a vìnoval se dalším aktivitám. Pro- zpìtnì zaènu vybírat nástroje a zkoušet to. Toto „zkusím“,
to je moje credo, jak se dnes øíká. Touto metodou pokusù
fesor Tresselt vìdìl, že pracuji, a respektoval i to, když
vyberu rùzné varianty a všechno si vyzkouším, není to jen,
jsem se omluvil tøeba na mìsíc. Hrál jsem v nìkolika ensemblech soudobé hudby. Jeden ensemble, improvizaèní, že pøemýšlíš a rovnou nastíníš øešení. Já na zaèátku nevím
experimentální, avantgardní, vedli mladí skladatelé a sta- øešení, vím jen ten svùj obraz. Jdu jednou cestou, která je
øièký Erhard Karkoschka, jiný, tzv. STUDIO ENSEMBLE, byl tøeba šśastná, ale pak vede do slepé ulièky. Tak zmìním
již profesionální, hrál standardní Novou hudbu a hrály tam rozestavení, nìco postavím jinam, nebo to celé musím pøetakové osobnosti jako Mike Svoboda, Yukiko Sugawara
stavìt, nebo nìco vymìnit, doplnit, nìkdy i zdvojit. To se
nebo Hans-Peter Jahn. Navštìvoval jsem kursy vynikající
týká všeho – také palièek, jejich druhu nebo poètu, technimarimbistky Keiko Abe, kursy africké hudby (tehdy, v 80.
ky hraní… Zkusím druhou cestu, tøetí, a až z tìch všech
letech to ještì nebylo bìžné jako dnes), semináøe pro malý variant vyberu tu nejlepší. Ony se potom mìní, nebo se
musí, jak se øíká rusky, „obmìnit“, to znamená vyhodit…
bubínek, vibrafon nebo improvizaci… Workshop africké
citováno z HIS VOICE 3/2005
hudby se solistou guineiskeho baletu Famoudou Konate
jsme dokonce uspoøádali u mì na statku. Byl jsem samozøejmì v Darmstadtu, v Donaueschingen, Witten a všude
možnì. Slyšel jsem snad všechny velké perkusionisty-sólisty, od „praotcù“ až k mým vrstevníkùm – i ty, které sám
za velké nepovažuji. Tento fakt samozøejmì ovlivnil moje
tehdejší vnímaní bicích nástrojù. Ale hlavnì jsem byl doma,
na statku, a pilnì cvièil.
T o m á š O n d r ù š e k : Asi dva roky po ukonèení studia jsem se seznámil se Siegfriedem Wekenmannem, bylo
to náhodou ve Stuttgartu, dokonce na pùdì naší bývalé vysoké školy. On studoval také tam, klavír, pøedtím kompoziNic není jak se zdá... Název
ci ve Freiburgu. Pozval mì k sobì, nejdøív mi pouštìl své
pøipomíná
dixielandovou kutálku,
vìci z videa a pak mì vzal na pùdu. Tam mìl obrovský arzenál objektù a rozloženou spoustu projektù. Rùzné mísy,
obsazení zase éru Keitha Emmersoobjekty obøí i malé, èásti turbiny od letadel. Všechno to
na èi Mariána Vargy. Švýcarské
nìjak cinkalo a hrálo, všude døevìné konstrukce, na kte„avant core“ trio STEAMBOAT
rých to drželo. Byl jsem nadšený. Øíkal jsem si „to jsem
poøád hledal“, nìkoho, kdo se zabýval nìèím podobným,
SWITZERLAND však hraje neobvykzvláštními zvuky a vùbec zkoumáním zvuku – to mì na
lou hudbu širokého zábìru – od vlastbicích vždycky fascinovalo, to mì pøitahovalo.
M a r t i n S m o l k a : Podobnou sbírku máš dnes ve
ních minimalistických kompozic až
stodole v Trstìnicích. Myslím to, co nikde nekoupíš, objekty po zapomenuté obskurní autory jako
a vlastnoruènì vyrobené nástroje. Vidìl jsem u tebe sady
Švýcar Hermann Meier èi Amerièankovových diskù, nejrùznìjší kusy plechù, kovových tyèí
a trubek, zavìšených jako gongy nebo trubicové zvony,
ka Ruth Crawford (matka známého
i skla a vùbec zvuèící pøedmìty všeho druhu. Dále rozsáfolkového
zpìváka Petera Seegera)
hlou sbírku starých bubnù a bicích nástrojù, zøejmì dávno
odnìkud vyøazených, a také adaptované i pøímo tebou
– to vše s divokou rockovou nadupavyrobené nástroje.
ností a totálním nasazením.
T o m á š O n d r ù š e k : Mì baví øešit komplikované
úlohy, to je na tom nejhezèí, na všech tìchto skladbách. Do- STEAMBOAT SWITZERLAND
staneš se do oblasti, kde to nejde dál, to má øada skladeb
pøiplouvá
v sobì, to je zaèarovaný kruh, fakt. Hraješ nìco a vždycky
Název kapely se odkazuje na
se tam naskytne problém, nìco neøešitelného, nìkdy i neArt Brut, zvláštì pak na nahratelného, èistì fyzicky neproveditelného – to má v sobì
šeho patrona, svatého Adolfa
Lachenmannùv Interieur I, Xenakisova Psappha i Rebonds.
Wölfliho.
Dejme tomu máš hrát dvìma rukama na šest nástrojù
Naše „hammond avantcore
zároveò vír. To samozøejmì nejde ètyømi palièkami. Nebo
trio“ koncertuje úspìšnì již
jedna ruka má víøit a druhá vyśukat osm not v tempu, ve
od roku 1997 po celé Evropì
kterém to jednou rukou nejde. Já ale vidím, co ten skladatel
(Francie, Nizozemsko, Belgie,
chtìl, že tady má nìco kontinuálnì znít a zároveò má vyjít
Anglie, Nìmecko, Rakousko,
ten rytmus. Tak zkouším rùzné cesty k tomu, jako v divadle,
Norsko, Španìlsko, Maïarsko,
když se hledá pøístup k roli. A když øešení najdu, to pak
mùže zmìnit nebo i úplnì pøevrátit pøístup k celé skladbì, Èeská republika, Slovensko, Polsko, Rusko, Slovinsko,
Chorvatsko, Bosna–Hercegovina, Gruzie, Švýcarsko), hráli
ten klíè…
jsme i v Èínì, Kanadì a USA – to je témìø 200 vlastních
Poøád mluvím o sestavování nástrojù, ale to je možná jekoncertù a vystoupení na festivalech poøádaných v rùzných
dna z nejdùležitìjších složek celé interpretace. Než se
kontextech: jazz, rock, avantgarda, „Museums of Contem-
20. 3. 2006:
● Parník z vysokých hor
Hana
Kubešová o...
 Hodnì
èerpám z pøírody – z lesa – od zvíøat – ale ne že
bych chodila do lesa vždy pro inspiraci. Vše pøichází tak
nìjak samovolnì. Také mám ráda japonské manga a animované filmy. Taky mì inspiruje divadlo a rùzné styly. Ráda
totiž vnáším do své práce tøeba gotiku, baroko, rokoko, ale
také celkovì 20. století a prostì život kolem mì…
 Pøehlídky jsem mìla zatím dvì. Momentálnì se pøipravuje tøetí a to ještì nepoèítám spolupráci s Vámi na ENH.
První probìhla v katakombách Divadla Husa na provázku
pøed dvìma lety. Tam mì inspirovaly animované filmy od
japonského režiséra Miyazakiho. Jelikož jsem na ni nemìla
dostatek financí, pracovala jsem s materiálem, co mi
pøišel pod ruku …ubrusy, tyl, papír a podobné materiály.
Loni v bøeznu probìhla druhá v brnìnském klubu Fléda,
inspirovaná pøírodou a ženskou vnitøní silou. Pøesnì po roce
se nyní vracím zpìt do Flédy se svou tøetí pøehlídkou. Zatím
bych nechtìla moc prozrazovat, ale ústøedním motivem
bude lidské tìlo.
 Expozice se mi líbí proto, že je to takový „nenucený“
festival. Hudba, která je na festivalu prezentována, je mi
vcelku blízká. Dobré spojení je také v tom, že na pøehlídku
se podívá také jiné publikum, než jsem zvyklá.
 Hlavnì vycházím ze svých pøedešlých pøehlídek. Neèekejte klasické molo, ale scéna je obdobná té, kterou jsem
dìlala na své poslední pøehlídce. „Modelky“ vstupují do
scény, ale ne zpùsobem na jaký je asi klasický divák zvyklý.
Hodnì dávám dùraz na tanec, improvizaci. Mám ráda
když jsou „modelky“ samy sebou, když to celé vypadá jako
divadelní scéna, vèetnì rekvizit.
STRANA 3 / XIX. ENH 2006
porary Art“, improvizace, elektronika, nová hudba atp.
A to v rámci naší osvìdèené koncepce multiidiomatických
modulù – sahající od hard core rock až po kompozice
soudobých skladatelù. Na základì interakce s improvizovanými texturami provádíme spontánní výbìr z kompozic
v reálném èase a z rùzných pøedpøipravených materiálù,
jakými jsou tøeba skladby Sama Haydena (UK). Stephana
Wittwera (CH), Jan-Bas Bollena (NL), Michaela Wertmuellera
(CH/D), Hermanna Meiera (CH), Ruth Crawford (USA),
Davida Dramma, (NL/USA) – vìtšina z nich byla napsána
pro STEAMBOAT SWITZERLAND.
Haydenovy skladby vyšly v roce 2001 pod titulem „ac/dB
[hayden]“ na kolínské znaèce GROB (http://www.churchofgrob.com) – ve stejné dobì vyšla také integrální živá
nahrávka „Budapest“– improvizovaný koncert v maïarské
metropoli (rovnìž na GROB). Naše první CD „Live“ (UNIT
4104, 1999) spojuje rockové, metalové a hardcorové prvky
(rify, pøímoèarost), dramatické formy volné improvizace se
zvuky a strukturami soudobé hudby.
Nyní pracujeme na novém materiálu – a prùbìžnì ho zaøazujeme do našich koncertních vystoupení – od skladatele Michaela Wertmuellera. Premiéra byla provedena na
festivalu Taktlos v Bernu, v záøí 2002 – spolu s námi hrál
Eugene Robinson z Oxbow a Jan-Bas Bollen.
Vedle našich obvyklých koncertù postupnì chystáme redukovaná, takøka akustická improvizovaná vystoupení: preparovaný zesílený klavír se zaøízeními pro zpìtnou vazbu,
zesílenou koncertní kytaru s mikrofonem a sadou malých
bubnù. Tuto „mìkèí“ variantu již hrajeme jako alternativu
k naší „tvrdší“ formì pøi rùzných pøíležitostech a na rùzných festivalech (Moers Festival, Rotterdam, Haag…).
Ze
života Adolfa Wölfliho,
duchovního patrona èlenù kapely
STEAMBOAT SWITZERLAND
Narozen
1864 jako nejmladší
ze sedmi dìtí. Otec kameník a opilec. 1870 otec utíká od rodiny,
1873 matka umírá. V letech
1880–1890 pracuje jako pacholek,
èeledín a nádeník na rùzných místech v kantonu Bern a Neuenburg.
Jeho první milostná vzplanutí troskotají na neodpovídajícím sociálním postavení. Na konci tohoto
období je odsouzen na dva roky
za pokus o znásilnìní ètrnácti a patnáctileté dívky. V roce 1895,
po dalším pokusu o znásilnìní nezletilé je internován v blázinci
Waldau u Bernu jako schizofrenik. Zde zùstává až do konce života v roce 1930. Z let 1904–1906 pocházejí první dochované
kresby. V dalším období píše svých pìt základních dìl – nejménì
rozmìrné má 3 000 stran. V roce 1921 uveøejòuje psychiatr Walter
Morgenthaler svoji slavnou monografii o životì a díle Adolfa
Wölfliho Duševnì chorý jako umìlec. O tuto studii se zajímali
i Rainer Maria Rilke a Lou Andreas-Salomé. V roce 2003 je v American Folk Art Museum v New Yorku uspoøádána velká výstava
„The Saint-Adolf-Giant Creation: Umìní Adolfa Wölfliho“.
STEAMBOAT
SWITZERLAND jsou:
Marino Pliakas (*1964) – kytary, bas Mario
Pliakas, napùl Øek a napùl Švýcar vystudoval klasickou kytaru
na Konzervatoøi v Curychu a dìjiny hudby na Univerzitì v Curychu,
kde také nyní žije. Jako kytarista a basista (kontrabas /
basová kytara) koncertoval se soubory z oblasti
nové hudby, free-jazzu, improvizace, avant-rocku
celou Evropu, hrál v Egyptì, Èínì a Severní Americe. Kromì STEAMBOAT SWITZERLAND hraje
se sdruženími Broetzmann-Pliakas-Wertmueller,
Die Firma (improvizaèní smyècový kvartet)
a s dalšími známými hudebníky, jako napø.:
Stephan Wittwer, John Cale, Nels Cline, Gene
Coleman, Holger Czukay, Jacques Demierre,
eRikm, Norbert Moeslang, Jim O‘Rourke a mnoho dalších.
Dominik
Blum
(*1964) – Hammondovy varhany, klavír, elektronika Dominik Blum
studoval hru na klavír u Hanse Rudolfa Bollera
ve Winterthuru a Urse Petera Schneidera v
Bernu. Kurzy interpretace absolvoval u Gjörgy
Kurtaga a Karlheinze Stockhausena, kurzy dirigo- ----vání orchestru u Kirka Trevora a Tsunga Yeha.
V souèasné dobì vyuèuje na Musikhochschule
v Curychu hru na klavír a je vedoucím hudebních
projektù. Provedl øadu premiér skladeb nové
hudby, mnoho skladeb nahrál pro Švýcarský rozhlas DRS a jako sólista hraje s basel sinfonietta a Serenata Basel. Hostuje s Opera Nova Zürich, souborem „für neue musik
zürich“ a dalšími avantgardními tìlesy. Zabývá se rovnìž improvizovanou hudbou. Se svou skupinou STEAMBOAT SWITZERLAND spojuje avantgardní, rockové, techno a freejazzové
improvizace. Koncertoval v øadì zemích Evropy a v Argentinì.
Hauke Harder: Der Geschmack von
grünen Heringen
přestávka ------
Pavel Zemek: Proroctví Izajášovo
Lucas Niggli (*1968) – bicí, perkuse
Lucas
Niggli se narodil v Kamerunu, nyní žije
se svou rodinou v Usteru poblíž Curychu. Jako
bubeník a improvizátor hraje s rùznými soubory,
pøedevším se STEAMBOAT SWITZERLAND, SINGING DRUMS (Pierre Favre, Michel Godard a Roberto Ottaviano), v duetu pùsobí také s bubeníkem Pierre Favrem, klavíristkou Sylvií Couvoisier
a s dalšími. V souèasné dobì se vìnuje skladbì a vytváøí projekty pro vlastní skupinu Lucas
Niggli ZOOM, kde s ním hraje Nils Wogram (trombón) a Philipp Schaufelberger (kytara). Zabývá se díly souèasných skladatelù (Mauricio Kagel, Polanski, John Cage, Frederic
Rzewski, Günther Schuller, Sam Hayden, David Dramm) a zúèastnil se nìkolika crossover-projektù s rùznými hudebníky, jako
napø. Stephan Wittwer, Trevor Watts, Fred Frith, Hans Koch,
Peter Kowald, Peter Waters, Samuel Nori, Tom Cora, Ikue Mori,
Tenko, Michel Doneda, Michel Wintsch, Urs Leimgruber, Arkadij
Shilklopper.
21. 3. 2006:
● Když dva
dělají totéž…
Hauke Harder i Pavel Zemek
usilují o krajní oproštìnost hudebních prostøedkù. Každý však volí
jinou cestu: Harder se soustøeïuje
na vertikálu, na èisté souzvuky, Ze-
Proroctví Izajášovo
1.
Aria 1
2.
Aria 2
3.
Recitativo e Capriccio 1
4.
Capriccio 2
5.
Capriccio 3
6.
Capriccio 4
7.
Interludium 1
8.
Interludium 2
9.
Sintesi 1
Richard Wagner / Perotinus
10.
Sintesi 2
Leoš Janáèek / Guillaume de Machaut
11.
Sintesi 3
Georg Gershwin/Johannes Ockhem
12.
Sintesi 4
Francesco Landino/Vincent D‘Indy
13.
Sintesi 5
Albert Roussel/Jacob Obrecht
14.
Sintesi 5 – Double 1
15.
Sintesi 5 – Double 2
16.
Sintesi 6
Bohuslav Martinù / Josquin de Prés
17.
ANALISI
Josquin de Prés / Bohuslav Martinù
18.
Sintesi 7
Otakar Odstrèil / Adrian Willaert
19.
Sintesi 8
Erik Satie / Gesualdo da Venosa: Capricci 1 – 5
20.
Aria 3
21.
Sintesi 9
Max Reger / Andrea Gabrielli
22.
Sintesi 10
Jan Pieterszoon Sweelinck / Alexandr
Skrjabin: Capriccio – Pizzicato 1
23.
Sintesi 11
STRANA 4 / XIX. ENH 2006
mek naopak na horizontálu, na vybroušenou jednohlasou melodickou
linii. Výrazem jsou tak odlišní, že se
vzájemnì doplòují. Harderova hudba
vzbuzuje veselí, spirituálnì ladìný
Zemek ve své poslední skladbì
obepíná biblickou metaforou celé
dìjiny hudby. Obì skladby provede
MOENS Praha.
Hauke Harder
Vystudoval fyziku a pracoval v oboru molekulární fyziky na
unviverzitì v Kielu. V oblasti skladby je samouk
– soukromá studia absolvoval u Wolfganga von
Schweinitz. Jeho umìlecká aktivita je zamìøena
zejména na komponovanou hudbu a zvukové
instalace, pøedevším na mikrointervaly odvozené
z alikvotních øad. Od roku 1995 instaluje a provádí díla Alvina Luciera.
Skladba ,Der Geschmack
von grünen Heringen‘ (Chuś zelených
sleïù) byla zkomponována v roce 2003 u pøíležitosti
100. narozenin japonského režiséra Yasujiro Ozu. Pøestože
se v ní neprojevuje vliv Ozuových filmù pøímo, jeho vliv je
v ní sublimován, a projevuje se tedy zásadním zpùsobem:
„Jeho filmy mì nauèily uvažovat o skuteènosti, pøijímat
a prožívat denní události tak jak pøicházejí, s okamžiky
štìstí, smutku a ticha“.
Ryzí pøítomnost Hauke Hardera
Veškerá komorní hudba Hauke Hardera se skládá z nìkolika pevných tónových výšek, které jsou seskupeny v jednoduchých vzorech pro prùbìžný rytmus nebo metrické pole.
Jeho notace je založena na neuvìøitelnì jednoduchých obrazcích, které pøi realizaci vytváøí iluzi akustického prostoru
interferencí a kombinací tónù a dalších akustických jevù.
Úzká škála tónových výšek a opakujících se rytmù tvoøí
referenèní body, vzhledem k nimž mùže posluchaè soustøeïovat svoji pozornost. Rytmické vzory se nerozvíjejí, zaèínají a konèí náhle bez logického nebo diskurzivního stimulu.
Harder si vybírá i tónové výšky na základì jejich transparentnosti – a jejich potenciálnímu mizení v nadøazeném
tvaru (gestalt). V jeho posledních skladbách tuto transparentnost vytváøí prostøednictvím tónových výšek, které
jsou ve stejném vzájemném pomìru jako jednotlivé tóny
v alikvotních øadách.
Daniel J. Wolf
Pavel
Zemek
(vl. jménem Pavel Novák), nar. 1957,
se hudební skladbì vìnuje od dìtství. Studoval hru na hoboj
a skladbu na brnìnské konzervatoøi, pozdìji na JAMU u Miloslava Ištvana (abs. 1988). Øadu let pùsobil jako první hobojista
v operním orchestru Janáèkova divadla, dnes uèí na brnìnské
konzervatoøi. Jeho bohatá tvorba nese v sobì prvky evropské
Dietrich Buxtehude / Richard Strauss:
Capriccio – Pizzicato 2
24.
Sintesi 12
Domenico Scarlatti / Antonín Dvoøák:
Capriccio (stretta) – Pizzicato 3
25.
Sintesi 13
Goerg Friedrich Haendel / Bedøich
Smetana: Capriccio – Pizzicato 4
26.
Sintesi 14
Johan Christian Bach / Hector Berlioz:
Capriccio – Pizzicato 5
27.
Sintesi 15
Carl Philipp Emanuel Bach / Johannes
Brahms: GIOCCI RITMICI 1 - 5
28.
Sintesi 16
Ludwig van Beethoven / Frederic Chopin
29.
Sintesi 17
Franz Liszt culminante/tardivo
30.
Sintesi 18
Franz Schubert / linea dodecafonica
31.
Sintesi 19
Gustav Mahler / linea alicvota
32.
Sintesi 20
Govanni Gabrielli / struttura
microintervallo
33.
Sintesi 21
Johann Sebastian Bach / corale gregoriano
Ilustrace – str. 4:
Steamboat v Japonsku
Adolf Wölfli: Od kolébky po hrob,
1909 (vlevo), Geografické a algebraické sešity, 1909 (vpravo)
Pavel Zemek
Skladby Hauke Hardera a Pavla
Zemka provede MOENS Praha
tradice, kterou má autor v sobì hluboce zažitou,
ale zároveò se snaží tento rámec pøekraèovat
smìrem k novým hudebním tvarùm. Zvláštní
dùležitost mají pro nìj prùzkumy možností
jednohlasu, ve kterém vidí urèitou cestu z krize,
v níž se podle nìj evropská hudba ocitla.
Pavel Zemek: Proroctví
Izajášovo
autorský komentáø
témìø hodinového Proroctví Izajášova (Moensunisono pro 7 nástrojù) je úryvek z 11. kapitoly:
Vlk bude pobývat s beránkem,
levhart s kùzletem odpoèívat.
Tele a lvíèe i žírný dobytek budou spolu.
Kráva se bude popásat s medvìdicí,
jejich mláïata budou odpoèívat spolu…
Smyslem veršù je svornost v pøírodì i mezi lidmi, obnova
rajského souladu mezi vším stvoøením, a to prostøednictvím Kristova pøíchodu, který Izajáš pøedpovídá.
Forma je založena na spojení rùzných prvkù hudby rùzných
autorù (Syntéza 1 – 21). Domnívám se totiž, že horizontála
rùzných období evropské hudby má až neèekané souvislosti a její zesílení v podobì unisonové techniky k sobì výraznì pøibližuje rùznorodé projevy (Wagner/Perotinus, Gershwin/Ockeghem, Gesualdo da Venosa/Satie atp.). Základ
této pøíbuznosti vidím v gregoriánském chorálu, do kterého celek vyústí.
Jediná analýza (è. 18) zkoumá hranici transformace døíve
použitých prvkù (è. 17 – B. Martinù/Josquin des Prés), které výraznìjším pøepracováním ztrácejí samostatnost a stávají se souèástí témìø homogenní struktury. Jsou uplatnìny znovu, a to se zøetelnìjším oddìlením v následnosti.
Jiným základem formové stavby jsou charakteristické skladby reprezentující „leggiero“ (úvodní èást do è. 10, è. 19, 22,
23 atd.: capriccia, giocchi – hry), které smìøují k výrazovému doplnìní unisona, mají vazbu k obsahu a pøinášejí i požadavek odpovídajícího herního zpùsobu (leggiero, leggiero
molto). Forma Proroctví však nepøináší výraznìjší redukci:
je komplexní a využívá nabízenou dynamiku hudební formy
i s tradièními formami kontrastu. Unisonová technika je
chápána jako promìna vztahù mezi protiklady.
Sled vybraných autorù není urèován jejich pøípadnou dùležitostí, ale postupem dvou èasových linií, které po poèáteèním paralelním pohybu postupují vìtšinou proti sobì a po
spojení v díle vrcholného a pozdního Ferenze Liszta se
uvolòují a dotýkají svým výbìrem obecného (dodekafonie,
alikvotní øady apod.).
Základ Proroctví je polystylový. Technika unisona však
odstraòuje pluralitu charakteristickou pro postmodernu,
spojení rozdílností neobsahuje ani její ironii, prosvìtlení
závìru odmítá i její skepsi.
Technika unisona pøedstavuje pøirozený zpùsob spojení
nástrojové hry. Odstraòuje polyfonii, umožòuje však uplatnìní vícevrstevnatosti - jak soubìžnì tak následnì. Tato
technika výraznì redukuje vertikálu, využívá však jejích
možností, napø. v podobì výškového a hloubkového lomení. Technika unisona odstraòuj z vertikály disonanci – problém vztahu konsonance/disonance však pøesunuje do
následnosti.
Partitura Proroctví zkoumá nìkteré hranièní možnosti unisona, napøíklad uplatnìní vìtších pøírazových skupin a odlišnosti v zápise a provedení (trylek, tremolo). Pokusem je
nespornì i uplatnìní techniky unisona ve vìtším èasovém
rozsahu.
Motivem
22. 3. 2006:
● Narozeniny
podivuhodného kouzelníka
Kdybychom chtìli celou vìc velmi zjednodušit (ale možná takové citlivému posluchaèi musí být z duše protivné. Tvorba Alvina
zjednodušení není v rozporu s intencemi Luciera samotného…),
Luciera nás oèišśuje od nánosu iluzí a pøedsudkù, které se na
mohli bychom øíci, že hlavním a de facto jediným Lucierovým zájhudbu v prùbìhu vìkù nalepily. Snaží se nás navrátit k nezatíženémem jsou akustické jevy resonance a interference. Veškerá
mu, okouzlenému vnímání, jež je nezbytným pøedpokladem každéLucierova hudba není než stále nové a vynalézavé ohledávání
ho umìní, které nechce být pouhou profesionální rutinou, zruènì
tìchto jevù, vùèi kterým si Lucier ponechává stále „dìtskou“
vyrábìným kýèem…
zvìdavost a schopnost úžasu. Zdá se, že právì tato Lucierova
Alvin Lucier nesklouzává do „subjektivních výpovìdí“, mrvících
vlastnost zpùsobuje, že jeho „jednotvárná“ a „stále o tomtéž“
se v osobních pocitech, ani nevytváøí „úchvatné virtuální konstruhudba zní tolik neopotøebované, na rozdíl od mnohdy tak rutinér- kce“ exhibujícího intelektu, jak tomu èasto býváme svìdky u jiské produkce nìkterých „všestranných“ skladatelù.
ných skladatelù. V jeho hudbì, koncentrující se na akustickou reJeho cesta k vlastnímu pojetí hudby nebyla bezbolestná, ale už
alitu, jakoby k nám promlouval hlas samotné pøírody – její základprvní dílo, ve kterém je uplatnil, znamenalo pøevratnou událost,
nou nejsou nìjaké pøevzaté èi vyspekulované kompozièní teorie,
i v hudebním svìtì pøipraveném na experimenty a nejrùznìjší
ale objektivní pøírodní zákonitosti. Jejich dnešním upachtìným
excesy zapùsobilo jako blesk z èistého nebe. Music for Solo Perfor- svìtem opomíjenou krásu nám Lucier odkrývá.
mer (1965) pøedstavovalo pøehodnocení samotného pojmu hudby, Jeho hudba není zatížena Egem a vyžaduje po nás, aby i my
která i v tìch nejavantgardnìjších pojetích znamenala zámìrnou jsme se toho svého na chvíli vzdali. Není pro každého snadné na
fyzickou aktivitu. V tomto díle však Lucier rozeznívá resonující bicí toto pøistoupit. Na Alvinu Lucierovi je obdivuhodné, že si po celý
nástroje prostøednictvím basových reproduktorù buzených apara- život uchovává dìtskou schopnost okouzlení, zvídavosti a nikdy
turou urèenou ke snímání mozkových vln afa, které vznikají pouze nekonèícího údivu. Jeho snahou pak je se s námi o tuto schopnost
v nejhlubším klidu. Vzrušení, jež v bìžném pojetí ke koncertnímu podìlit. Tak to alespoò vyjádøil sám v rozhovoru s Douglasem
výkonu neodmyslitelnì patøí, vlastnì zabraòuje takovéto produkci Simonem (1968):
zvuku, zatímco spánku blízké uvolnìní ji umožòuje. Paradoxnì
DOUGLAS SIMON: Snažíte se sdìlit publiku nìco – kromì
tedy hudba v tomto pøípadì vzniká neèinností – a dokonce jen
toho, co slyší?
tehdy, vzdá-li se interpret jakéhokoliv zámìru – protože jinak alfa- ALVIN LUCIER: Ano. Chtìl bych jim …je to nìco jako rozšíøevlny nevznikají…
ní toho, co dìláte, když jste dìcko na pláži a pøiložíte
Lucierovým hlavním zájmem je akustika, pøírodní zákonitost pro- k uchu mušli a slyšíte v ní oceán. Pak s tím pøestanete.
jevující se ve zvuku. Jeho ideálem je èistý zvuk, nezatížený význa- Nedìláte to, když jste starší. Vaše uši se pøestanou takomy a projekcemi Ega. Ve svém díle zpracovává rùzné akustické
vými vìcmi zabývat, protože máte jiné starosti – jak se
jevy (pøenos a šíøení zvuku, resonance, difrakce, echolokace, záuživit, jak se uplatnit ve spoleènosti, jak komunikovat
znìje, stojaté vlnìní, øeè i prostor) a vymýšlí rùzné kompozièní
verbálnì. Zdá se mi, že zkouším pøiložit lidem k uchu mušli
strategie i hudební koncepce daleko pøekraèující konvenèní kon- – aby znovu uslyšeli oceán.
----- přestávka -----certní zvyklosti: napø. venku rozmístìné reproduktory zvukového
systému, reagujícího na intenzitu sluneèního svitu (Solar Sounder, P a u l i n e O l i v e r o s
1978), nechává hráèe troubící na moøské lastury rozcházet se od
(úvod)
centra k okrajùm univerzitního campu (Chambers, 1968), „vykraS
prací
Alvina
Luciera
jsem
se
poprvé
seznámila
prostøedjuje“ ze sinusových tónù obrysy osob a vìci (Outlines of Persons
nictvím našeho spoleèného pøítele Davida Tudora (již v roce
and Things, 1975), hudebními nástroji rozeznívá vázy a další
1964 mìl Tudor ve svém repertoáru také Lucierovu Action
resonanèní objekty (Risonanza, 1982; Music for Cello with One
Music). David vždy podporoval a interpretoval díla mladých
or More Amplified Vases, 1993; Music for Piano with Amplified
umìlcù, kteøí se zajímali o fenomenologii zvuku a odhaloSonorous Vessels, 1991), píše velké skladby pro tøi orchestry
vání jeho pøirozených vlastností a procesù v rámci své
(Diamonds, 2000), ale také tøeba jen pro sólový triangl (skladba
hudební tvorby. Tudorova koncentrace na vìc, jeho úžasná
s ponìkud matoucím názvem Silver Streetcar for the Orchestra,
virtuozita a jeho otevøenost vùèi ostatním hudebníkùm pøi1988), pøepisuje Beethovena (Explorations of the House, 2003)
spìla k vytvoøení neformálního sdružení skladatelù a interèi jen fouká vnuèce na èelíèko (Lullaby, 1980). Inspiruje se
echolokací netopýrù (Vespers, 1968), obrysem alpských vrcholkù pretù, kteøí se svým zpùsobem zabývali hudebními formami,
Vystoupení bylo umožnìno díky podpoøe
(Panorama, 1993) i vlastní koktavostí (The Only Talking Machine jež nebyly založeny na notaci. Jednotliví èlenové øešili spoAmerické ambasády v Praze
leèné dilema: hudební využití pøirozených akustických jevy
of its Kind in the World, 1969; I am sitting in a Room, 1970).
a LIDL MUSIC spol. s r. o. v Brnì
V øadì skladeb pak prozkoumává vztahy mezi sinusovými tóny
a procesù (buzených technologickými prostøedky) versus
elektronických oscilátorù a akustickými nástroji.
manipulace s tradièními materiály a formami.

Pøedevším však neustále nachází nové a nové koncepce hudby. S Lucierem jsem se poprvé setkala v Case Institute v roce
Alvin Lucier patøí k nejosobitìjším a nejpodivuS jejich pomocí usiluje pøimìt nás k novému slyšení, k nezatížené- 1966, v Clevelandu, ve státì Ohio, kde jsme vystupovali
hodnìjším hudebním tvùrcùm, které dvacáté sto- mu vnímání skuteènosti akustického jevu. On sám pak øíká, že
spoleènì s Davidem Tudorem. Lucier provedl Music for
letí pøineslo. Mluvíme-li o nìm jako o skladateli,
práce na skladbì je i pro nìj proces oèišśování se od myšlenek,
Solo Performer – když mu instalovali na hlavu elektrody
pak to znamená také pøehodnotit obvyklou pøed- od veškeré psychologické nadstavby, od pokušení konvencí struk- ke snímání mozkových vln, byla atmosféra v sále hodnì
stavu komponisty jako tvora, který notovými
turálních a muzikantských „nápadù“, které èlovìka strhávají do
vzrušená. Pøipadal mi jako Edison, který právì objevil žáznaèkami svìøuje papíru své nitro. Lucierova
osidel tradièního myšlení. Sám tedy pokládá svou èinnost spíše
rovku. Na tomto koncertu byla provedena ještì další díla:
hudba je také velmi vzdálená bìžnému oèekává- za jakési „anti-komponování“, protože svá díla vytváøí vlastnì
Wave Train Davida Behrmanse, Solo for Voice Johna Cagea
ní koncertního publika – nemá prakticky žádnou odebíráním všeho nepodstatného.
a moje skladba Light Piece for David Tudor. Lucierovo
spojitost s hudební tradicí, s historickými styly
Na pøíkladu Alvina Luciera si uvìdomujeme, jak hluboce zabøed- dílo Music for Solo Performer bylo ještì ve stavu zrodu,
nebo s konvenèním muzicírováním. Nezabývá se la evropská hudba (zejména v devatenáctém století) do ilustrativ- bylo tøeba, aby se „performer“ dostal do patøièného stavu
nosti, jak mocnì ovládla posluchaèe i hudebníky samotné pøedsta- vìdomí, aby mohl interpretovat dílo, které otevøelo jednu
známými formami, neusiluje o dramatiènost ani o „zajímavost“,
va, že hudba musí nìco znamenat, že má nìco vyjadøovat, nìèemu z nejdùležitìjších oblastí soudobé hudby. Tady již nestaèí
nevypovídá o citech ani nechce ohromovat intelektuálními konstrukcemi složitých kompozièních postupù. Neodkazuje k psycho- sloužit, že jejím smyslem je o nìèem „vypovídat“, že sdìluje nìco, zahrát správnou notu ve správný okamžik, zde je tøeba mí
co je za ní. To sice mùže být pravda, ale asi v ponìkud jemnìjším i správnì naladìnou mysl. Zde musí jít interpret dovnitø,
logii, ani k showbusinessu.
smyslu než se obecnì pøedpokládá: tato tradice totiž navršila taLucier ve své tvorbì intenzívnì a z rùzných stran prozkoumává
aby z nìj mohlo jít nìco ven; aby vytvoøil zvuk, musí být
kové množství slepì pøebíraných „dramatizujících“ manýr, že to
samu podstatu hudby a nemilosrdnì útoèí na všechny iluze o ní.
naprosto neèinný.
Letošní pìtasedmdesátník,
Alvin Lucier, je skuteèným mágem.
Jeho hudba rozehrává podivuhodné
a tajemné procesy v øíši akustiky.
Oèištìna od veškeré psychologie
podává svìdectví o zázraènosti a nepochopitelnosti slyšeného svìta.
Alvin Lucier: Music For Pure Waves,
Bass Drums and Acoustic Pendulums
Alvin Lucier: Still and Moving Lines
of Silence in Families of Hyperbolas
Alvin Lucier: Charles Curtis (for cello
and slow sweep, pure wave oscillators)
Alvin Lucier: Music for Cello with
One or More Amplified Vases
Alvin Lucier: On the Carpet of Leaves
Illuminated by the Moon
Alvin Lucier: Opera with Objects
Básník elektronické hudby
Alvin Lucier – zvukové objekty
Charles Curtis – violoncello
Hauke Harder – zvukové objekty
Alvin Lucier
Music for Cello with One or More
Amplified Vases (1993)
Kolem
hráèe na violoncello postavte jednu nebo nìkolik
velkých váz. Do hrdla váz nainstalujte mikrofony a pøes
zesilovaè je pøipojte k reproduktorùm. Bìhem provedení
nechává hráè pomalu a postupnì zaznít celému rozsahu
violoncella, pøièemž vyhledává tóny, které rezonují
s vázami, jejichž zvuk se snímá mikrofony a zesiluje, aby
ho dobøe slyšeli i posluchaèi.
Hráè se má dostat glissandem od spodního C o kvintu
výš (bìhem dvou až tøí minut). Na této výšce pøejít nepozorovanì smyècem na strunu G a postupovat opìt nahoru.
Obdobnì na dalších strunách D a A. Obèas se zastavit
a mírnì pozmìòit tónovou výšku a délku smyku. Pøekrývání mezi klouzáním nahoru a stálým tónem prázdné struny
vytváøí slyšitelné kmitání, které zmizí v okamžiku, kdy se
dosáhne dokonalého souzvuku.
Skladbu Music for Cello with One or More Amplified
Vases poprvé provedla Erika Duke-Kirkpatrick 13.
února 1992 ve Wires (Venice, Kalifornie). Vázy pro toto
vystoupení navrhnul Nobuyo Okuda.
Alvin Lucier
Music for Pure Waves, Bass Drums
and Acoustic Pendulums
Úvod
Elektronicky buzené
zvukové vlny rozechvívají
blány velkých bubnù a uvádìjí do pohybu ultra lehká
kyvadla, která jsou pøed
nimi zavìšena. Rytmy,
které se ozývají pøi nárazu
kyvadel na blány bubnù
jsou podmínìny tónovou výškou a zvukovou intenzitou
vln, délkou závìsu kyvadel a rezonanèní charakteristikou
samotných bubnù.
Nástroje
4 velké bubny stejné velikosti
4 odpovídající reproduktory, které jsou tak malé, že je za
bubny není vidìt
1 generátor sinusových vln
1 kvadrofonní zesilovaè nebo ekvivalentní zesilovaèe se
ètyømi výstupy pro reproduktory
4 míèky na stolní tenis
1 cívka rybáøského vlasce pro zatížení 450 – 900 gramù
2 stoly dlouhé dva a pùl metru (pokud tøeba)
1 menší stùl
Instalace
Bubny postavte vedle sebe tak, aby jejich èelní strana smìøovala k publiku. Aby na nì bylo dobøe vidìt, mùžete je
postavit na stoly.
Zhotovte ètyøi akustická kyvadla: ke každému pingpongovému míèku upevnìte rybáøský vlasec a zavìste ho od stropu
pøed buben. Èelní plochu bubnu nadzvednìte vypodložením knihami, papírem, molitanem nebo jiným nerezonanèním materiálem tak, aby míèky na ni pevnì doléhaly.
Vystøeïte každý míèek pøesnì na støed bubnu.
Za každý buben umístìte jeden reproduktor. Generátor
a zesilovaèe položte na malý stùl uprostøed sálu. Reproduktory pøipojte k zesilovaèùm. Generátor pøipojte k zesilova-
Ambientní zvuky – ukázka z textových partitur
Alvina Luciera
CHAMBERS (1968)
GENTLE FIRE (1971)
Collect or make large and small
resonant environmets
Obstarejte nebo vytvoøte si
malé a velké rezonující
prostory
Sea Shells
Mušle
Rooms
Pokoje
Cisterms
Nádrže
Tunnels
Tunely
Cupped Hands
Misky dlaní
Mouths
Dutiny ústní
Subway stations
Stanice metra…
Collect, on tape, examples of ambient
sound events such as those made by
Nahrejte na pásku ukázky
ambientních zvukù, které
vydávají
Screeching brakes
Pištící brzdy
Chattering guests
Diskutující hosté
Warring gangs
Soupeøící gangy
Rioting prisoners
Bouøící se vìzni
Stalling motors
Zhasínající motory
Colliding meteors
Srážející se meteory
Orating politicans
Øeènící politici...
Ilustrace – str. 5:
Hauke Harder pøedloni v Brnì
Alvin Lucier pøi provedení „I Am Sitting
In A Radio Studio“, 17. 9. 2005
Charles Curtis pøi provedení skladby
STRANA 5 / XIX. ENH 2006
èùm tak, aby se signál mohl dostat rovnomìrnì do všech
ètyøech reproduktorù. (Viz figure 1).
Kmitoèet generátoru nastavte na f = 1 nebo na jinou porovnatelnou hodnotu. Najdìte a nastavte nejnižší kmitoèet,
na který reproduktory reagují. Hlasitost stáhnìte na nulu.
23. 3. 2006
● Experiment
v indické
kuchyni
cescem Sanesi a Rayem Kaczynskim pøedstavit indický
styl v dosud neprovedeném díle Johna Cage. Jedná se
tedy o unikátní koncert s výjimeèným obsazením i hudebním obsahem.
Ray
Ray
Kaczynski – bicí nástroje
Kaczynski je odborníkem na klasické bicí nástroje a tanec
jižní Indie. Koncertnì vystupoval a nahrával v Evropì a ve Spojených státech spolu s dalšími umìlci jako je napøíklad Joe Lovano,
James Williams, Billy Pierce, Jimmy Knepper, Richard Davis, Jaki

Provedení
Byard, David Murray, Julius Hemphill, Tom Chapin, Don Byron, SiSednìte si ke stolku s elektronikou èelem k bubnùm. Porone Jones, Conrad Bauer, Kubie Kubach, Mathias Bauer, Georg
malu zvyšujte hlasitost až do okamžiku, kdy kyvadla zaènou
Katzer, George Pfister, Johannes Barthlemews, Dan Gottschall,
kmitat. Bìhem celého provedení volte postupnì stále vyšší
John Schroeeder, Kaliq Fuazi, and Jorgos Psiracas. Šest let vyuWerner Durand je tvùrce osobité
kmitoètový rozsah tak, aby prostøednictvím sinusových vln
èoval skladbu na Wesleyan University Dance Department. Byl
hudby a hráè na rùzné dechové nástroje. Jeho hudební zájmy
pøi všech kmitoètech tohoto rozsahu, které prochází reprona mnoha stážích a pracoval jako odborný asistent na Duke
jsou
široké
–
studoval
v
Paøíži
hru
na
klarinet
a
saxofon
u
Ariela
duktory, zaèaly kmitat blány bubnù. Protože blány budou
University, na festivalu Aspen Music, na University of WisconsinKalma, poté studoval v Indii indickou klasickou hudbu u Kamalereagovat na rùzné kmitoèty vìtší nebo menší vibrací, budou
Madison a na dalších institucích.
she Maitry, uèil se rovnìž høe na íránskou flétnu náj u Ali Reza
také kyvadla odrážena od blan s rùznou intenzitou a tím
Asgharia. Zaèátkem osmdesátých let se zaèal vìnovat stavbì
dojde k tvorbì stále se mìnících rytmickým vzorcùm.
vlastních nástrojù: vyvinul nový nástroj nazvaný Pan-ney (kombiVolièem kmitoètù pohybujte stále „mikroskopicky“ pomalu,
nace Panovy flétny a flétny náj vyrobené z plexiskla) a další náabyste nepøeskoèili žádný možný vzor a aby byly v èasové
stroje z PVC, které zaujmou fascinujícím zvukem. V roce 1990
následnosti pøesnì zmapovány všechny rezonanèní, souzaložil
experimentální soubor Thirteen Tribe. Je také èlenem
zvuèné, kyvadlové, zvukové a vizuální jevy.
amerického souboru Orchestra of Excited Strings and Winds, kteHladinu zvuku, pøi které bude zachován úèinný pohyb kyrý vede Arnold Dreayblatt. Spolupracoval s øadou skladatelù (Davadla, nastavte co možná nejníže.
vid Behrman, Samm Bennett, Roberto Paci Daló, Luigi Cinque)
Provedení je ukonèeno v okamžiku, kdy dosáhneme takoa podílel se na vizuálních i zvukových instalacích Michaela Kölvého kmitoètového rozsahu, na nìjž již bubny nereagují.
mela, Viktora Mertense a Andrease Oldörpa. V souèasné dobì
Když tato situace nastane, stáhnìte hlasitost na nulu. (Viz
vystupuje
se svojí manželkou Amelií Cuni (v projektu RE/Orienfigure 2.)
tation) a se skupinou Armchair Traveller, kde s ním hrají Sebastian
Jiná možnost instalace
Hilken (violoncello a bicí), Hela von Ploetz (sklenìná harfa) a braRozmístìte jeden až ètyøi bubny, kyvadla a zesilovaèe výše
zilská kytaristka Sylvie Ocougne. Podílel se na organizaci berlínuvedeným zpùsobem. Generátor a zesilovaèe ale umístìte
ských festivalù Urban and Aboriginal, Pipeline a USArts. Ve
tak, aby z auditoria nebyly vidìt.
vlastní tvorbì, která zahrnuje vystoupení po celém svìtì, CD naNalaïte na generátoru rezonanèní kmitoèet, který je spohrávky, spolupráci s divadlem a taneèními soubory i rozhlasem,
leèný všem bubnùm. Bìhem instalace nechte na napnutí
vychází z minimalistické tradice, kterou obohacuje prvky etnicblan bubnù pùsobit zmìny teploty, vlhkosti a další zmìny
kých kultur. Inspirován tìmito vlivy, vytváøí vlastní hudbu a staví
prostøedí, èímž bude docházet i ke zmìnám pohybu kyvapro ni vlastní nástroje. Množství rùzných materiálù i hráèských
del a odpovídajících zvukových a rytmických projevù.
technik mu umožòuje (mnohdy za pomoci digitálního zpožïování)

produkovat bohaté zvukové textury, které odkazují k etnickým
Amelia Cuni se narodila v Itálii, kde také získakoøenùm z Afriky èi Polynésie, ale zároveò mají experimentální èi A M E L I A C U N I :
la klasické školení v operním zpìvu. Poté odešla
dokonce post-industriální charakter.
do Indie, kde studovala klasickou indickou hudV jedné ze svých utkvìlých pøedstav jsem francouzskobu a tanec. V roce 1978 se zaèala vìnovat
kanadským traperem z devatenáctého století. Tito lidé

technice zpìvu „kutal“ v New Delhi. V roce 1980 Federico Sanesi se narodil v Milánì, kde také žije. Hru na bicí
putovali vìtšinou sami a žili za velice obtížných podmínek
Autor skladby, John Cage, se ve ètyøicátých
studovala na ITC Sangeet Research Akademii
pro pøežití. Pøedtím než se chystali usnout, „pøeøíkávali“
nástroje zaèal studovat již v útlém vìku. V šestnácti letech odcesletech zaèal zabývat indickou filosofií a indicv Kalkatì, kde se poprvé setkala s mistrem
si potichu všechny pøípustné zvuky, které by v noci mohli
toval do Indie, aby se tam uèil høe na rituální buben tavil. Od roku
kou hudbou. Nìkteré její principy potom aplizpìvu „dhrupad“ R. Fahimuddin Dakarem, u kte- 1980 studoval v Benátkách, Berlínì a Kalkatì hru na tabla. Další
zaslechnout. Pokud by zaslechli nìco, co mezi nimi není,
koval i ve svém díle. Indický zpùsob myšlení
rého pokraèovala soukromì ve zdokonalování
museli by se mít na pozoru: mohlo by jít o nepøítele nebo
praxi ve høe na jihoindické bicí nástroje prodìlal v Kalakšetøe
ovlivnil Johna Cage pøedevším koncepèní
hlasové techniky. Nìkolik let strávila ve Vrindava- a Madrasu. Souèasné hudební zájmy Federica Sanesiho se sounebezpeèné zvíøe. Tento zpùsob života, tato vysoká míra
na teoretické úrovni. 18 mikrointervalových
nu pøi studiu zpìvu u pandita Dilipa Chandry
pozornosti, mì velmi oslovuje…
støeïují na tzv. „etnické“ bicí (Evropa, Støední Východ, Indie). Usirág proto pøedstavuje výjimeèný a jedineèný
Vediho v Delhi a pandity Vidura Mallika. Umìní zpìvu ve stylu
(A l v i n L u c i e r , 1982)
luje o integraci rùzných hudebních stylù a podílí se na rozmanipøíklad
Cageova vlastního pøístupu k této
„dhrupad“ ji zde uèil Sri Caitanya Prem Sansthan. V roce 1983 tých projektech v oblasti divadla, tance, poezie, filmu a výtvarnéKdyž jsem, ještì jako chlapec, bydlel v New Hampshire,
hudební tradici.
se
zaèala
pod
vedením
Manjushri
Chatterjeeho
vìnovat
tanci
ho umìní. Je aktivní jako koncertní hudebník a je vyhledávaným
trávil jsem témìø celé dny venku. Léto jsem trávil na chlaSolo For Voice 58 pøedstavuje indeterminis„kathakali“, který má pùvod ve stejném kulturním prostøedí jak
studiovým hráèem. Má na svém kontì pøes 25 CD nejen s výpeckém táboøe. Jeho majitel, Arthur Evans, byl úžasný
tickou skladbu, která sestává z 18 jednotlivých nezávislých
„dhrupad“.
Témìø
deseti
leté
studium
v
Delhi
bylo
také
umožnìno
znamnými indickými hudebníky, ale i se soubory nové hudby
chlapík, nìco jako renesanèní èlovìk: umìl opravit motor
èástí. Interpret je zde podnìcován k tomu, aby rozvinul
díky stipendiu, které obdržela od indické vlády. Kromì zpìvu
a s jazzovými hráèi. V souèasné dobì vyuèuje høe na tabla na
z automobilu, vyznal se ve filosofii, studoval pøírodovìdu.
jednotlivé „rágy“ z materiálu, který Cage pøipravil na záklaa
tance
se
jí
také
dostalo
výcviku
v
indickém
bubnování,
kterému
konzervatoøi ve Vicenze.
Jeden veèer na konci srpna nám navrhnul, abychom se šli
dì
netradièního pojetí. Tento zjevný rozpor (mezi indickou
ji uèil mistr Raja Chatrapatti Singh. Amelia Cuni v Indii strávila
do svých chatek cestou, kterou jsme dosud nešli. Pøitom
Pozn.: Tavil je velký
tradicí a její moderní aplikací) mi byl popudem, abych se
více
než
15
let.
Od
roku
1987
pravidelnì
vystuje
v
Indii
i
v
Evrojsme se mìli pohybovat zcela potichu a vnímat zvuky z okoloboustranný buben pocházející s tímto dílem v posledních pìti letech intenzivnì zabývala.
ní pøírody. Za soumraku jsme vyrazili jeden za druhým ces- pì. V roce 1992 se pøestìhovala do Berlína. Nyní se vìnuje
z jihu Indie. Má témìø kulovitý V mém podání tato skladba zaznìla (ve zkrácené verzi)
umìní hudby „dhrupad“, kterou se snaží uchovávat ale i rozvíjet
tou pøes kopec, lesem, a pøitom jsme naslouchali veèerkorpus a kùže jsou napínány
v rámci kompletního provedení Song Books v Theater
v integraci s rùznými umìleckými tradicemi a v nových orientaním hlasùm ptákù, cikád a dalších obyvatel lesa. Èlovìk
konopnými provazy. Na levou
Bielefeld v kvìtnu 2001, za spolupráce s Christianem Kecích.
Spoleènì
s
manželem
Wernerem
Durandem
a
Francescem
jde cestou a zvuky se pøed ním otvírají. Staèí jen projít kostranu se hraje palièkou, na
stenem a DIE MAULWERKER, vokálním souborem nové
Sanesim se vìnuje pùvodní indického stylu hudby na koncertech
lem nich. Byl to pro mì skuteènì mocný zážitek…
pravou rukama s kovovými
hudby. I nadále jsem prohlubovala svoje vcítìní do tohoto
v
Indii
a
v
Evropì.
(A l v i n L u c i e r , 1982)
Werner Durand – alt klarinet,
saxofon, iranian & pan ney, dechové
nástroje vlastní konstrukce, digital
delays, drones
John Cage: Solo for Voice 58
(18 microtonal ragas)
Celoveèerní scénická realizace dosud neprovedeného díla Johna Cage
pro zpìv v indickém stylu a dva doprovodné nástroje. Italská zpìvaèka
Amelia Cuni studovala v Indii techniku zpìvu dhrupad a je dnes jedinou
interpretkou na svìtì, schopnou
realizovat toto dosud neprovedené
Cageovo dílo.
JOHN CAGE
18 MICROTONAL RAGAS:
SOLO 58 from SONG BOOKS (1970)
realizace projektu – Amelia Cuni
svìtla/scéna – Andreas Harder
kostýmy – Petra Peters
hudební poradce – Ulrich Krieger
divadelní poradce – Cristina Tappe
výroba – Guido Henneböhl
interpreti:
Amelia Cuni – dhrupad vocals
Ray Kaczynski – percussion
Federico Sanesi – percussion
Werner Durand – drones/electronics
Amelia Cuni – zpìv
Werner Durand – drones
Ray Kaczynski – bicí
Francesco Sanesi – bicí
Amelia Cuni – zpìv, tanpura
Alvin Lucier – dvì vzpomínky, úvahy
Federico Sanesi – bicí nástroje
Pro
festival Expozice nové hudby je velkou ctí a potìšením, že zpìvaèka takového jména a kvalit pøijala pozvání
do Brna a pøijede spoleènì s Wernerem Durandem, Fran-
náprstky kvùli ostøejšímu zvuku. Tavil se používá výhradnì
pøi náboženských obøadech
a svatbách.
POZNÁMKY K AUTOROVI, SKLADBÌ
A JEJÍMU PROVEDENÍ
neobvyklého díla, které mi poskytlo jedineènou pøíležitost,
jak se pøiblížit pochopení vztahu mezi tradicí a experimentem. Jako evropská zpìvaèka vyškolená v indickém stylu
dhrupád se dokáži naladit do tohoto specifického hudeb-
SLOVNÍK SANSKRTSKÝCH SLOVES
A JEJICH KOØENÙ
Ilustrace :
Str. 6
Schéma Alvina Luciera: Pure waves
Cage v Bratislavì. (Foto Pavol Breier)
Cageova notace rág
Str. 7
Hudebníci z Madrásu
STRANA 6 / XIX. ENH 2006
áp – ápnóti - získat, dostat / arh - arhati - zasloužit si, ráèit / arth
- arthayaté – žádat, prosit / arth - prarthayaté – žádat, prosit / as
- abhyásyati - uèit se, studovat / ás – ásté - sedìt / as - asti - být /
as - asyati - házet / as - nyasyati - svìøit / as - prásyati –hodit / ás
- upásté – ctít, dodržovat / as‘ - as‘náti - jíst / as‘ - as‘nuté - jíst / as‘
- as‘nuté - požívat ////////////////////////////////////////////
bhá - bháti - záøit /bhaj - vibhajati - rozdílet / bhakš - bhakšayati
- jíst / bhaòj - bhanakti - rozbít / bhan: bhan:ati – øíct / bháš
- bhášaté – øíct, mluvit / bháš - pratibhášaté – odvìtit / bháš sambhášaté - rozmlouvat / bhí - bibhéti - bát se / bhid - bhinatti
- rozbít / bhikš - bhikšaté - žebrat / bhikš - bhikšaté - prosit / bhr
- bharati - podporovat / bhr - bharati - nést / bhr - bibharati - nést
/ bhram - bhrámyati - bloudit / bhú - bhavati - stát se, být / bhú
- paribhavati - pøehlížet / bhú - prabhavati – vzniknout / bhuj bhójayati – hostit, krmit / dhá - dadháti - položit / dhá - dhayati
– sát, cucat / dhá - nidadháti - odložit / dhá - paridhápayati - obléct
/ dhá - samdadháti – složit, spojit / dhá - vidadháti – naøídit,
uspoøádat / dháv - dhávati - bìžet / dhú - dhunóti - otøásat /
dhyá - dhyáyati – pøemýšlet, meditovat / dih - dégdhi – pomazat
/ dis‘ - ádis‘ati – rozkázat / dis‘ - dis‘ati - ukázat / dis‘ - upadis‘ati
- pouèovat / dív - dívyati - hrát si / dr - vidárayati - rozedrat / drs‘
- dars‘ayati - ukázat / drs‘ - didrkšati - toužit spatøit / drs‘ - drs‘yaté
- vypadat / drs‘ - pas‘yati - vidìt / drs‘ - pas‘yati - dívat se / dru dravati - bìžet / druh - druhyati - být nepøítel / duh - dógdhi - dojit /
dul - dólayati - kolísat / duš - dušyati - být poskvrnìn / dviš - dvéšt:
i - nenávidìt /////////////////////////////////////////////////
gá – gáyati - zpívat / gam – ágaèèhati – pøijít / gáh - avagáhaté
- ponoøit se / gam – ágamayati - nechat pøijít / gam - anugaèèhati následovat / gam – astamgaèèhati - zapadnout / gam - avagaèèhati
- rozumìt / gam - gaèèhati - jít / gam - nirgaèèhati - vyjít / gam
- pratigaèèhati - vrátit se / gam - samgaèèhati - sejít se / gam udgaèèhati - vyjít / gan: - avagan:ayati - opovrhovat / gan: - gan:
ayati - poèítat / ghóš - ghóšayati - vyhlásit / ghrá - jíghrati - cítit /
grah - grhn:áti - vzít / jan - prajáyaté - narodit se / jí - jayati – vítìzit,
pøemoci / ji - parájayati - zcela porazit / ji - parájayati - porazit / jív
- jívati - žít / jòá - ájòápayati - naøídit / jòá - anujánáti - dovolit / jòá
- jánáti – vìdìt, znát / juš - jóšayaté - tìšit se ///////////////////
kal - samkalayati - seèíst / kamp - kampaté - chvìt se / karn:
- ákarn:ayati – uslyšet / kath - kathayati – vyprávìt / khád khádati – jíst / khád - khádayati - jíst / khan - khanati - kopat /
khan - khanati – hloubit / klp - kalpaté - vést k / kr - alamkaróti
- ozdobit / kr - apákaróti – odstranit / kr - apakaróti – ublížit / kr ávihkaróti - ukázat / kr - karóti - dìlat / kr - namaskaróti - pozdravit
/ kr - práduhkaróti - dát na vìdomí / kr - pratikaróti – potrestat,
splatit / kr - puraskaróti - postavit do èela / kr - samkaróti - dát
dohromady / kr - tiraskaróti – zahalit, plísnit / kr - upakaróti prospìt / kr - vikirati - roztrousit / kram - ákrámati - napadnout /
kram - atikramati - pøekroèit / kram - atikrámati - plynout (èas) /
kram - niškrámati - vyjít / kram - parakramati - pøekonat / krand
- krandati - naøíkat / krí - krín:áti - koupit / krí - upakrín:áti – koupit
/ krš - kršati - orat / krt - avakrntati - useknout / krt - krntati useknout / krudh - krudhyati - hnìvat se / kšal - kšaláyati - mýt /
kšal - kšaláyati - umýt ////////////////////////////////////////
muh - muhyati - být zmámen, být okouzlen /////////////////////
nam - namati - klanìt se / nand - abhinandaté - jásat nad / nas‘
- nas‘yati - hynout / ní - abhinayati - pøedvést / ní - abhinayati - hrát
/ ní - ánayati – pøivést, pøinést / ní - apanayati – odnést, odvést
/ ní - nayati - vést / ní - nirn:ayati - rozhodnout se / ní - parinayati
- oženit se / ní - upanayati - vysvìtlit / nind - nindati - hanìt / nrt
znaèné míøe tìží z pøíspìvkù nìkterých hudebníkù a muzikologù, a intenzivní výmìny názorù s Ulrichem Kriegerem.
Z mého pohledu je rága nebo tála sama o sobì „indeterministickou (neurèenou)“ formou, vhodnou pro indeterministické zpracování, kterým je podrobil John Cage ve své skladbì Solo 58. Pokyny k realizaci v Song Books jsou tyto:
„Osmnáct kompletních mikrointervalových ,rág‘ (viz Solo 14,
aèkoli zde mùže být buï basový nebo houslový klíè – to se
vztahuje ke zpùsobu grafické notace, kterou Cage používá
pro zápis mikrointervalù). Rágy jsou notovány jako vzestupRÁGA/TÁLA A JEJICH ZPRACOVÁNÍ
né a sestupné tónové sledy. Pøitom je možno volnì se pohyV CAGEOVSKÉM KONTEXTU
bovat z jedné strany na druhou stranu a použít z ní podle
V pokynech pro Solo 58 používá John Cage slova „rága“
libosti vìtší nebo menší èást. Èísla v notaci jsou „tály“, na
(melodický princip) a „tála“ (rytmický vzorec). Už z tohoto
dùvodu jsou jednotlivé èásti skladby pojednány jako takové, jejichž základì je možno improvizovat pøi zpìvu a/nebo
jeho rytmickém doprovodu. Vžijte se do nálady rána, odpopøestože je nelze vztáhnout na žádný typ tradièní indické
ledne nebo veèera, popište nebo vyjádøete radosti nebo
rágy. Tyto rozdíly kladou spoustu otázek a podnìtù týkajíkrásy, které jste nedávno prožili. Volnì vokalizujte. Èísla
cích se obvyklého chápání indické hudby. Kromì toho
poskytují cenný pohled zvnìjšku a naznaèují možný budou- vìtší než 2 mùžete libovolnì dìlit pomocí akcentù a tato
dìlení mùžete také volnì obmìnovat.“
cí vývoj této staré, avšak dosud živé tradice.
Do realizace kompletního Sola 58 byly zaèlenìny dva hlav- Improvizace: Kupodivu zde nacházíme jednu z øídkých
ní koncepty: smysl rágy („zbarvení mysli“) a použití „náhod- ukázek Cageovy „improvizace podle pokynù“! V souèasné
ných operací“, typicky cageovské kompozièní metody. Spo- dobì se jedná o bìžný pøístup k rágám, pøinejmenším
leènì pak formují sonický i scénický výsledek. Podle Cage- v severní Indii. Jedná se o modální druh improvizace, který
ových pokynù mohou nìkteré z 18 mikrointervalových rág je øízen tradièním rozvíjením témat, která zahrnují i krátké
skladby i jejich improvizované variace.
zaznívat spoleènì s dalšími sóly ze Song Books.
Výsledkem provedení skladby Solo 58 jsou tedy v podstatì Ladìní: Cageova grafická notace nedefinuje sice pøesnì
„rozpoznatelné“ rágy, i když je nelze považovat za zcela in- mikrointervaly, ale umožòuje flexibilitu v jejich intonaci
(napø. vyšší, nižší, velmi vysoký, velmi nízký atd., ve vztahu
dické. V jejich notaci (mikrointervaly jsou zaznamenány
pouze proporènì, polohou noty mezi linkami) Cage nechá- k sousedním tónovým výškám). Tóny rágy, tzv. „svaras“
(doslova: to, co záøí samo o sobì) jsou vždy vnímány jako
vá široce otevøený prostor pro možnosti, které interpreta
intervaly ve vztahu k tónice). Nacházejí proto svou konkrétpodnìcují k uvažování, kladení otázek, provádìní voleb
ní polohu a hudební význam ve vztahu ke každému typu
a experimentální tvorbì.
Cageovy „rágy“ (raga bhava) – tímto zpùsobem se osvoboRága a tála jsou indické hudební „mody“, prostøedky, které se projevují skrze melodické a rytmické improvizace. V in- zují od navyklých intonaèních vzorcù. I když je indická hudba
dickém folklóru a mytologii se rágy považují za ucelené jed- mikroontervalová, obvykle využívá pøirozené intervaly. Intonace je pøi bìžném pøednesu rágy dána kultivovaným vnínotky, které existují ve svém vlastním hudebním miniprománím tónové výšky, které je velmi pøesné a vázané na
storu a jsou oživovány a ozdravovány disciplinovaným
tradici. Tyto zvukové a harmonické zvyklosti (spolu s vnímáúsilím jejich interpretù.
ním tempa a rytmu) nejsou zcela nemìnné, nýbrž se neTyto hudební „charaktery“ jsou tradiènì podøízeny urèité
„gramatice“, soustavì obecnì sdílených pravidel. Tato pra- ustále vyvíjejí jako reakce na nové sociální, environmenvidla se ovšem mohou lišit v rámci jednotlivých škol, bìhem tální a kulturní stimuly.
staletí se neustále vyvíjejí, a obèas mohou být zkušenými Tato pozorování mì povzbudilo k tomu, abych rozšíøila souhudebníky zcela pøehlížena. Bez této „gramatiky“ však lze dobé chápání rágy a tály, a experimentovala s nimi rùznýjen sotva dosáhnout požadovaného efektu a emocionální- mi zpùsoby. Souèasnì jsem v urèitém smìru nechala zaho pùsobení rágy. Než nìkterý nový melodický nebo rytmi- znít obvyklejší, známìjší struktury (pokud to notace umožòovala) tak, aby provedení nepostrádalo napìtí mezi tracký modus získá plnohodnotné oznaèení rága nebo tála,
musí jej nejprve obec hudebníkù pøijmout a hrát jej. Musí dièním a cageovským pøístupem. Pøedpokládám, že tento
experimentální proces bude pokraèovat vždy, když budu
jej rozvinout na základì bìžné improvizace a pouze èas
hrát Cageovy rágy, které se tak budou dále vyvíjet.
rozhodne o tom, zda je ho možno považovat za živou huTónové výšky/ intervaly: V tradièních rágách jsou
dební kvalitu v rámci vlastních pravidel.
tónové výšky organizovány modálnì a uspoøádány do vzeTento proces je možno oznaèit jako organický hudební
stupné a sestupné stupnice. Tyto stupnice se znovu objekoncept založený na pozorování pøírody a jejích zákonù.
John Cage sám byl touto vizí hluboce ovlivnìn. V jeho èlán- vují v každé oktávì. Navíc toto uspoøádání tónových výšek
poukazuje na vnitøní symetrickou provázanost nižších
ku (Autobiographical Statement) nacházíme následující,
a vyšších tetrachordù prostøednictvím konsonantních vztaèasto citované prohlášení: „Rozhodl jsem se dotud rezighù. Cageovy vlastní „rágy“ jsou naopak tvoøeny intervaly,
novat na skladbu, pokud pro ni nenajdu lepší dùvod, než
jakým je komunikace. Odpovìï jsem našel u Gity Sarabhai z nichž je možno libovolnì zvolit soustavu tónových výšek,
takže se takový typ stupnice neopakuje ve všech oktá(Cageova indická uèitelka hudby). Uklidòovat a rozšiøovat
vách. Rozhodla jsem se tuto výzvu pøijmout a pokusit se
vìdomí a èinit je zpùsobilým vnímat božské vlivy. Nìco
podobného jsem našel též u Anandy K. Coomaraswasyho dosáhnout urèitého emociálního dopadu („zabarvení mys(indický filosof a historik umìní): umìlec má napodobovat li“) a jednoznaèného hudebního „charakteru“, i pøes tuto
pøírodu v jejím zpùsobu fungování. To mi pomohlo soustøe- neobvyklost.
Pøi øešení otázky výbìru tónových výšek jsem se musela
dit se a vrátit se k práci.“
pøizpùsobit modálnímu systému rág a zvolila jsem tóniku
Následnì uvádím nìkteré koncepce a metody, které
jsem použila pro vlastní interpretaci skladby Solo 58 – ve (základní tónovou výšku), na níž je každá rága založena.
ního rozmìru procesem, který nazývám „zrušení podmínìnosti“, tedy sejmutí rozporu mezi Západem a Východem.
Dlouhá léta studií indické hudby a následná spolupráce se
skladateli experimentální a nové hudby mì nutnì musela
dovést k tomuto dílu. Pokud je mi známo, nebylo Solo 58
dosud provedeno zpìvákem specializovaným na rágy. Proto
jsem se podjala úkolu proniknout více èi ménì zøejmými
aspekty této skladby. V následujícím textu bych chtìla popsat nìkteré z tìchto úvah a pozorování:
- nrtyati - tanèit /////////////////////////////////////////////
pá - pálayati - ochraòovat / pá - pibati - pít / paè - paèati - péct /
pad - nišpadyaté - vzniknout / pad - prapadyaté - utéci se k / pad
- vyápádayati - zabít / pal - paláyati -ochraòovat / paláy - paláyati prchnout / pat - patati – padat, letìt / pat - pátayati - kácet, povalit
/ pat - utpatati - vzlétnout / pat: - pát:ayati - rozpárat / pat:h - pat:
hati - recitovat / pat:h - pat:hati – èíst / píd: - píd:ayati - trýznit /
plu - áplavaté - zaplavit / pr - párayati - pøekonávat - pra - prán:iti
– dýchat, žít / prath - prathayati - šíøit / prath -prathayati - hlásat
/ prèèh - prèèhati - ptát se / prí - prínayati – uspokojit, tìšit / prí
- prín:áti - obšśastnit / púj - pújayati - ctít / púj - pújayati - uctívat /
puš - pušn:áti - živit //////////////////////////////////////////
smr - smarati – vzpomínat, pamatovat / sná - snáti - koupat se /
snih - snihyati - mít rád / sprh - sprhayati - toužit / sprs‘ - sprs‘ati
- dotknout se / sr - anusarati - pronásledovat / sr - apasarati odstoupit / sr - apasárayati - odehnat / srj - srjati - stvoøit / sthá
- adhitišt:hati – vládnout, øídit / sthá - anutišt:hati - provést / sthá
– prasthápayati - poslat / sthá - pratišt:hati – odejít / sthá - tišt:hati
– stát, zùstat / sthá - uttišt:hati - vstát / str - strnóti – prostøít / stu
- stáuti - velebit / sú - prasuté - porodit /////////////////////////
su - sunóti - lisovat / sú - suté - rodit / svaòj - parišvajaté - obejmout
/ svap - svapiti - spát /////////////////////////////////////////
s‘ak - s‘aknóti - moci / s‘ams - s‘amsati – velebit, chválit / s‘ás - s‘ásti
– trestat, vládnout / s‘í - adhis‘été - ležet na / s‘í - s‘été - ležet / s‘iš
´- s‘inašt:i - zùstat / s‘iš - vis‘inašt:i - vyznaèovat / s‘ram - s‘rámyati
- unavit se, vyèerpat se / s‘rí - ás‘rayaté - uchýlit se / s‘ri - s‘rayati
- uchýlit se / s‘rú - s‘rávayati - nechat slyšet / s‘ru - s‘rnóti - slyšet /
s‘ubh - s‘óbhaté – vynikat, záøit / s‘uè - s‘óèaté - rmoutit se / s‘uš
- s‘ušyati - schnout /
s‘vas - samás‘vasiti
- vzpamatovat se
/ s‘vas - vis‘vasiti dùvìøovat //////////
tad: - tád:ayati - bít
/ tam - támyati
- rmoutit se /////////
vr - vrnóti – zavøít,
pokrýt / vr - vyavrnóti
- vysvìtlovat / vraj
- pravrajati - stát se
asketou / vrdh vardhayati - žvìtšovat
/ vrj - vrnákti
– obrátit, odstranit
/ vrš - varšati - pršet
/ vrt - pravartaté –
vzniknout, pokraèovat
/ vrt - vartaté
– existovat, být, živit
/ vyadh - vidhyati probodnout /////////
yá - yáti - jít / yaj
- yajati - obìtovat /
yam - yaèèhati - dát /
yat - yataté – usilovat,
snažit se / yudh
- yudhyati - bojovat
/ yuj - niyunakti –
ustanovit, použít / yuj
- yójayati - zapøáhnout
/ yuj - yunakti - spojit
Kathópanishat
Kathópanishat 1-1 1. Vajashravasa, who craved heaven and sacrificed all his
fortune, had a son Nachiketas. 2. When all the sacrifice gifts were given, faith
entered this young man of justice and he thought: 3. Nachiketas: Without joy, really, are the worlds, which one enters who gives away such cows that drank all
the water, ate all the grass, drained all the milk and are barren. 4. So he asked
his father: “Daddy, to whom will I be given?” And he said this twice and thrice. So
he answered him: “To Death I shall give you.” 5. I am just the first of many, I am
just the middle of many; what can Yama do for him, what will he do with me?
6. Look, so it was with the predecessors, look, so it will be with the successors:
Like the corn ripens the mortal, like the corn he is born again. 7. Like the fire,
enters the house a guest, the Brahman, and it is necessary to satisfy him.
Vaivasvata, fetch the water for the foot ablution. 8. Yama: Hopes and expectations, meetings, delight and merits, sons and cattle; these all are denied to the
man of little intellect, in whose house the Brahman dwells without nourishment.
9. Because you dwelled three nights in my house without food, Brahman, being
a good guest, I bestow you with honor, Brahman. In order to obtain the bliss myself, choose for three nights three wishes. 10. Nachiketas: Gautama should be
at ease, friendly and without anger towards me; released from you, Death, he
should embrace me - this I choose as my first wish. 11. Yama: It should be like
before, with my permission; Audalaki Aruni, disengaged from my commitment,
will sleep quietly in the night, without anger, when he sees you again. 12. Nachiketas: In the celestial world there is no fear, there is no you, and the man is not
afraid of aging. In the celestial word a man is joyous, for he has overcome hunger
and thirst and is free of grief. 13. Death, you know the fire reaching to the sky.
Tell me, full of confidence, about it. The Celestials enjoy immortality. This I
choose as my second wish. 14. Yama: I, knowing it, can tell you about celestial
fire; listen to it, Nachiketas; know this fire, the facility to reach and to support the
endless worlds hidden in the cave. 15. Speaker: And he told him about this fire,
which is the origin of the world, and how much and how. And then he responded
to him as it was told. And Yama spoke to him again, content. 16. The satisfied
one of the great mind told him: And now, in addition, I will give you a blessing:
This fire will bear even your name; and accept this succession of many forms.
17. The one, who makes the three Nachiketas fires, comes into connection with
the three and making three sacrifices conquers both birth and death. Knowing
and innerly experiencing the god of fire, the bestowed one, comes to this boundless peace. 18. The one, who makes the three Nachiketas fires and realizes
these three, knowing it, makes the Nachiketas fire, in addition, he throws away
the slings of death as well, and free of sorrow, enjoys the celestial world.
19. Yama: This is, Nachiketas, your fire, conveying the heaven you have chosen
by your second wish. This fire will be named your own. Nachiketas, choose your
third wish. 20. Nachiketas: There is hesitancy concerning a dead man: ones say
he is, others say he is not. Let me know this, taught by yourself. This is my third
wish. 21. Yama: Even the gods were formerly in doubt, because it is not easy to
know. This knowledge is too subtle. Choose, Nachiketas, some other wish, do
V nìkterých pøípadech byla tato volba øešena pomocí náhodných operací, sama jsem si však vybrala svoji obvyklou
tóniku (As), pokud to notace umožòovala. Další tónové
výšky jsem vybírala buï podle sluchu nebo pomocí náhodných operací, obèas pro jejich podobnost s nìjakým vzorcem tradièní rágy, v nìkterých pøípadech jen proto, že mì
stimulovaly k novému, experimentálnímu zpracování tónových výšek a melodie. Tímto zpùsobem jsem dospìla
k mnoha zajímavým objevùm a zbavila se mnoha pøedpojatostí a zafixovaných postupù.
V indické hudbì používá každý nástroj nebo hlas konstantní tóniku, která odpovídá jeho pøirozenému rozsahu,
a rágy je možno transponovat obdobnì. To vede k závìru,
že pro cvièené ucho Inda, jsou intervaly podstatnìjší než
konkrétní tóny. V Cageovì rágách jsem musela tuto koncepci pøevrátit naruby a nechat „nahodilé“ tóny najít si
svou cestu k tomu, jak se stát intervaly. Pokud se na to
podíváme z tradièní perspektivy, pak jde o anarchistický
a revoluèní pøístup, který zpochybòuje již dávno pøijaté hudební modely a poslechové návyky; jinými slovy jde o experimentální hudbu ve formì rágy, která dosud nebyla
provozována. Pøi improvizování a praktikování rùzných hudebních myšlenek a technik jsem se chvìla vzrušením,
když jsem si uvìdomila, že když umožním „zvuku být sám
sebou“ (charakteristický cageovský požadavek), mùže to
fungovat i v kontextu rága/tála – možná vzhledem k jistému fluidu a neurèené formì. Postupnì se z Cageových
mikrotonálních množin zaèala vynoøovat „rága/bhava
(bhava = výraz, emoce), a to i pøes èetné odchylky od
obecnì pøijatých pravidel a vzorcù. Bìhem èasu vedly všechny tyto výjimky k pøehodnocení formy rága/tála a zpùsobu improvizace. To je možná mùj nejpodnìtnìjší pøíspìvek, který vyústil v trvalé hledání emancipovaného vnímání
zvuku, melodie a rytmu v rámci samotného kontextu
rága/tála. Tento proces nevedl k odmítnutí nebo popøení
tradièní formy, ale prostì a jednoduše k osvìžujícímu novému pøístupu, daleko od vyšlapané stezky. Souèasnì
tato nová perspektiva naznaèuje i bìžnì známé koncepce
starovìké indické filosofie, èasto málo pochopené i v souèasné indické hudbì.
Tála: Cageovy tály vìtšinou využívají atypická dìlení.
Indická hudba teoreticky rozeznává nekoneèné množství
možností rytmických kombinací, avšak dnes se hraje jen
málo z nich. Mùj zpìv a jeho rytmický doprovod repektují
Cageovy cykly rùznými zpùsoby. V jeho pokynech týkajících
se rytmických dìlení, popisuje opìt nejzákladnìjší techniku indické hudby, která spoèívá v kombinaci a permutaci.
Když jsme se odhodlala k jinému než tradiènímu pojetí
rágy, bylo tøeba pustit se i do experimentování i v oblasti
tály.
Rasa/denní doba: V tomto smìru Cage øíká: „Vžijte se
do nálady rána, odpoledne nebo veèera, popište nebo vyjádøete radosti nebo krásy, které jste nedávno prožili.“ To
je zøejmý poukaz na další dobøe známé koncepce indické
estetiky: „rasa“ (šśáva, tresś, estetický prožitek) a „pojetí
èasu“ (každá je vázána k urèité denní dobì a roènímu období), které je tøeba pøi provádìní rágy rovnìž respektovat.
Nicménì, v souèasné Indii jsou tyto teorie považovány za
kontraverzní a Cage tím pøispívá do diskuse také tím, že
typicky ignoruje jakýkoli tradièní model a ponechává interpretovi svobodu pro nalézání svých vlastních souvislostí.
Slova: Texty, na které v rágách ve skladbì Solo 58 improvizuji, pocházejí z rùzných zdrojù: nìkteré jsem si podle
Cageových pokynù napsala v rùzných jazycích sama. V nìkterých rágách používám vokalizaci jak v tradièním tak
v osobním stylu. Pro další jsem si vytvoøila texty výbìrem
slov z mého repertoáru pomocí náhodných operací. V nìkterých rágách jsem naopak použila citací Alaina Daniélou
v rùzných jazykových mutacích (francouzský indolog a muzikolog Danielou podrobnì analyzoval indickou hudební
tradici a znaènì pøispìl k jejímu poznání na Západì).
Øazení/trvání: Poøadí v programu je sestaveno pomocí
náhodných operací a tzv. „time brackets“ (vymezená èasová rozpìtí pro zahájení a ukonèení zvukové akce). V této
interpretaci nedosáhne rága nikdy plného trvání tradièních
provedení (obvykle trvá od dvaceti minut po jednu až dvì
hodiny!). I když jsme se podjala úkolu provést celé Solo 58,
které se skládá z 18 rág, bylo tøeba zachovat jejich individuální trvání. Vzor jsem si vzala z døívejších zpìvákù
schopných úèinnì navodit charakter rágy i za tøi minuty,
což byl èasový limit starých gramofonových desek se 78
otáèkami za minutu. Zajisté, nešlo o podrobné rozpracování, avšak rága bhava se vynoøila komplexnì zcela
pregnantním a podmanivým zpùsobem!
Formy/styly: Pro ztvárnìní svých rág používá Cage také celou paletu stylù a tradièních i experimentálních forem.
Rozhodla jsem se také, že 4 z 18 rág sdružím do formy
„ragamala“ (vìnec rág). Moje vlastní pojetí se však liší od
obvyklého ztvárnìní ragamaly, která pøedstavuje smìs
rùzných rág. Místo toho jsem spojila rùzné segmenty ze
4 vybraných rág (všechny založeny na mé pøirozené tónice)
a ve výsledné, která zahrnovala mùj celý hlasový rozsah,
jsem potom improvizovala. „Talamala“ se pøirozenì vyvinula z tohoto spojení a pøitom umožòovala jenotlivé tály
kombinovat.
Interpretace: V této oblasti jsem chtìla pracovat s ještì širším materiálem: nìkterá rozhodnutí týkající se interpretace jsme uèinili v souladu s Cageovými pokyny. Jako
školená zpìvaèka rág jsem se na to nutnì musela podívat
i z jiného úhlu pohledu a pøitom jsem došla k øešení, která
jsou pravdìpodobnì velmi neèekaná a dokonce snad i záhadná. Pøestože jsem na integraci Cageových myšlenek
spolupracovala s Ulrichem Kriegerem a dalšími, moje
interpretace zùstává v poloze zpìvaèky stylu dhrupád
zpívající experimentální rágy.
Použití prodlev (drones). Již jsem mluvila o modální
struktuøe rágy a funkci tóniky. V indické hudbì je tónika
vždy slyšitelná. To umožòuje plné využití a ocenìní dokonalosti intonace. Tento nepopíratelný úèinek pùsobí jak na
interprety tak na posluchaèe. Když jsem zvážila, že Cage
ve svých pokynech zdùrazòuje koncepce „mikrointerval“
a „rága“, rozhodla jsem se pro použití prodlev. Nìkdy jsou
hrány na ladìné bicí nástroje, jindy používáme zvuky nahrané z rùzných zdrojù: tambura, šruti box (indický mìchový nástroj na principu harmonia), sinusové tóny, pøirozené
a umìlé zvuky (stroje), nìkteré z nich jsou elektronicky
modifikované. Nìkteré z tìchto zvukù jsou citovány i v jiných sólech ze Song Books, neboś nìkteré z nich jsou
výsledkem dlouhodobé spolupráce s Wernerem Durandem.
Hráèi na bicí používají rùzné tradièní indické bubny a jiné novìjší nástroje. Pøi interpretaci rág je zpìvák vždy považován za sólistu, a to i tehdy, když ho – jak tomu obvykle bývá – doprovází jeden nebo více bicistù. Je tomu
not force me, free me from this wish. 22. Nachiketas: Even the gods were in
doubt about this and you, yourself, Death, maintained that it is hard to know.
And there is nobody else like you who could speak about this and no other wish
could be compared with this one. 23. Yama: Choose the sons and grandsons of
a hundred years, a great many cattle, elephants and gold, horses, choose a
great expanse of land and live as many autumns as you wish. 24. If you consider
this wish to be commensurate, choose affluence and long life. Rule, Nachiketas,
the vast land. I make you provider of fruition among of all the fruitions. 25. Wish
according to your will all the pleasures which in the world of mortals are hard to
attain - the girls of joy with the chariots and musical instruments, for these are
not attainable by men. Let them attend on you, bestowed by myself, Nachiketas,
do not inquire about death! 26. Nachiketas: It all holds no longer then until tomorrow, god of death, and brings about the aging of the senses to a mortal. The
whole life is very short. Keep your chariots and your dances and songs. 27. The
men cannot be nourished by affluence. Should we strive for fortune when we
have seen you? We will not live any longer then you behest. That is why I choose
the wish I have uttered. 28. How could the mortal enjoy the very long life, which
submits to aging, when he has approached the unaging immortal, when he has
been wise and under valuing the allurement of beauty and delight here? 29. Tell
us, god of death, about the great retreat to the world beyond of which nothing is
known! Nachiketas chooses henceforth no other wish than this one, which is
clouded in mystery. Kathópanishat 1-2 1. Yama: Something else is virtue,
something else that is pleasant. Both bind the man in various ways. Fortunate is
the one who chooses the virtue of the two; insufficiency falls to the one who
chooses what is pleasant. 2. Both virtue and the pleasant come to the man. The
wise man perceives it and discerns. That is why the wise man prefers virtue to
the pleasant, but the foolish man, the pleasant, for worldly happiness. 3. You,
Nachiketas, have considered the pleasant and the pleasant looking desires and
thrown them away. You have not chosen the way of affluence in which many people drown. 4. This is known as ignorance and wisdom, both are contradictory and
far misdirected. I regard you, Nachiketas, as a man who yearns for wisdom.
Many pleasures have not entrapped you. 5. The ones who stay in ignorance and
suppose themselves to be wise scholars, follow the various ways; these fools
are the blind led by the blind. 6. The world beyond does not open to the fool who
deviates and is enraptured by the delusion of affluence. The one who believes
there is no other world then this one, falls to my power again and again. 7. There
are many who do not hear of it, many who will hear of it, but do not recognize it.
Admirable is the one who speaks of it; happier who gains it; admirable is the one
who knows it from that happy one. 8. It cannot be easily recognized, exposed by
a humble man. It is contemplated in many ways. It cannot be explained in any
other way then the one that is not distinguished from him, for it is lesser then an
atom and inaccessible to rational investigation. 9. This vision cannot be attained by rational investigation, but is most precious, easier to know, when you
are told by another; you obtained it, for you really hold to truth. Would I have
more such inquirers as you, Nachiketas. 10. I know affluence is unstable, for the
firm cannot be gained by the unfirm. That is why I sacrificed in Nachiketas fire. I
gained the eternal from the non-eternal. 11. Fulfillment of desires, fundamentals of the world, an infinity of sacrifice, another shore without fear, the magnificence of glory, foundations of the fortress, all these you have seen, Nachiketas
- and left wisely. 12. Concentrating on the highest Atman and thinking of the deity rarely seen, entered clandestinely, sheltered in the cave, the most secluded
and ancient, the wise man dismisses joys and sorrows. 13. When the mortal
hears, understands, grasps the essence and attains the pleasure, he celebrates
to have something to celebrate. I think, the dwelling for Nachiketas stays open.
14. Nachiketas: Tell me, can you see something other than the order and the opposition of the order, something other than what is done and not done, something other than what was and what will be. 15. Yama: I will tell you completely
this word, which is proclaimed by all the vedas, of which all asceticism speaks
and for its sake the brahmacharya is performed. This word is “aum”. 16. Even
this syllable is the Brahma. Even this syllable is the highest. Who ever knows
even this syllable, will have anything he desires. 17. This is the best support, this
is the highest support. Who knows this support flourishes in the Brahma heaven. 18. He, the wise, is neither born nor dies, he is from nowhere and becomes
noone. He, unborn, eternal, before time, immemorial, he does not die when the
body dies. 19. If the one, who kills, thinks that he kills; if the killed one thinks
that he is killed; both of them do not know that neither kills or is killed. 20. Lesser then the least, greater then the greatest, the Atman is hidden in the heart of
the living being. The one not striving, free of sorrow, sees the greatness of the
Atman through the calm of the senses. 21. One sits and yet walks far away, lies
but goes everywhere. Who besides me could know this god, joyful and joyless?
22. Who knows, being wise, the huge all penetrating Atman, without body within
the body, firm within the unfirm, does not grieve. 23. This Atman cannot be
gained neither through advising nor by apprehension nor by scholarship. Whom
it, itself, chooses, can gain it, to him the Atman shows its real image. 24. Neither
the one who abandoned the evil, the one who is restless, who is scattered, as
well as the one with a disturbed spirit, can attain it through knowledge. 25. Who
knows, where the one is, for whom the brahmanship and kshatriyaship are only
a rice porridge and death is a spice. Kathópanishat 1-3 1. Two souls arrived in
the cave at the highest place and consume the fruit of their good deeds. They
are called shadow and light by those who know the Brahma, those who keep the
five fires, and who lit the three Nachiketas fires. 2. Should the Nachiketas fire
rule the bridge for the maker of the sacrifice, the everliving highest Brahma, the
dauntlessness of those who long to cross to the other side. 3. Know the Atman
rides in the carriage, this carriage is the body, and know the brain is the charioteer and the mind is the rein. 4. The wise man said, the senses are the horses,
and their objects are the way. The Atman with brain and mind is called the partaker. 5. Who is without wisdom, remains with the unrestrained mind and his
senses are untamed like bad horses for the charioteer. 6. Whoever reaches wisdom, remains always with the disciplined mind; his senses are governed like
good horses for the charioteer. 7. The one who does not reach wisdom is ignorant, and always unclean; he will not reach the goal and only gain samsara.
8. The one who reaches wisdom, is prudent and always clean; he will reach the
goal, from which he will never be born again. 9. The one who is the coachman,
who reaches wisdom, he holds the reins of the mind firmly by the hand; he arrives at the end of the way, this Vishnu highest place. 10. The things are higher
then the senses; the mind is higher then the things; the brain is higher then the
mind and Atman is much higher then the brain. 11. Higher then the elements is
the unmanifested and higher then the unmanifested is Purusha; there is nothing
higher then Purusha; he is the goal and he is the highest way. 12. Atman is hidden in all beings and is not clearly manifest; the one who sees the subtle-body
sees him with the astonishing subtle organ. 13. The wise man should govern
speech and the mind with the spirit of discernment and he should govern knowl-
edge with the great spirit of peace. 14. Rise up and awaken! attaining everything
you wanted to achieve enlightenment. Sharp is the razor’s edge; it is difficult to
cross over it; this way is hard to pass, say the wise. 15. Without sound, without
touch, without image, undying, and also without taste, eternal and without
smell, without beginning and without end, greater then the great and firm - experiencing it the man is delivered from the gorge of death. 16. The wise man, who
listens or tells the story of Nachiketas, that is told by the god of death, and is
ancient; will be great in the Brahma world. 17. The one who tells this highest
mystery at the brahman gathering or at the time of ancestral offering, gains infinity, gains infinity. Kathópanishat 2-1 1. The God Brahma broke openings to
the outside and henceforth the man looks outside, not inside. Some wise man,
longing for immortality, turned his eyes in and saw the Atman. 2. The foolish who
follow worldly desires are drawn into the baited sling of death, but the wise, who
know immortality, do not look for the firm among the unfirm. 3. Through what the
man gets to know - shapes, tastes, smells, sounds and joining touches - only
through it he gets to know. What remains here? Even this is It. 4. When the man
thinks of Atman as something great and immanent, through which he sees both
- the state of dreaming sleep as well as the state of waking. 5. The one, who knew
this Atman, the honey eater, as alive, as near, the lord of the past and future,
does not shy of it. 6. Who saw the one first born of asceticism and then of the
water, came into the cave, and dwells there among the elements - even this is It.
7. This Aditi, who became, along with life, divine, came into the cave and dwells
there - she who was born at once with the elements - even this is It. 8. The fire
hidden between two pieces of wood, carefully harbored like the fruit of a pregnant woman, each day should be honored by awakening men with offerings;
even this is It. 9. From where the sun rises and where it sets, there are all the
gods gathered - no one can cross it; even this is It. 10. What is here is also there;
what is there is also here. From death to death comes the one who sees distinctions here. 11. Only through the mind can it be gained; there is no distinction.
From death to death walks the one who sees distinctions here. 12. The person
the size of the thumb dwelling inside the soul, not abhoring the Lord of the past
and the future; even this is It. 13. The person the size of the thumb is like a flame
without smoke, the Lord of the past and future - is today as tomorrow; even this
is It. 14. Like the water rained on the top of the hill pours down the hillsides in
diverse directions, so does the one who sees phenomena as separate, and pursues them in various directions. 15. Like the clear water poured into the clear,
even so becomes the soul of the wise who knows - that is how it becomes, Gautama.Kathópanishat 2-2 1. The city of eleven gates of the unborn man with an
undepraved mind - contemplating it, the man does not grieve, and when he is
freed, he is free; even this is It. 2. It is the wild goose in the bright sky; it is the
traveler through space, the officiant at the altar, the guest in the house. It is in
the person, in the gods, in the order. It is born of the water, of the earth, of the
order, of the mountains, it is the great order itself. 3. It draws the breath up, it
drives the breath down. The dwarf sitting in the middle is revered by all the gods.
4. When the soul dwelling in the body faints and is released from the body, what
will remain? Even this is It. 5. No mortal lives by inhaling and exhaling; they still
live by something else upon which the inhale and exhale depends. 6. Now let me
pronounce the secret, the eternal Brahma, and this, that happens to the Atman,
when it comes to death, the son of Gotama. 7. Some reach the womb to incarnate in the body; others enter inanimate objects, according to their deeds and
their studies. 8. This Purusha, waking in the sleeping ones and creating one desire after another, this is the light, this is the Brahma, this is what is called immortal. To him all cling and none cross over it - even this is It. 9. As the fire entering the world it takes form after form of each form, only the Atman in all creatures takes form after form of each form and is also outside of them. 10. As only
the air entering the world it takes form after form of each form, only the Atman
in all creatures takes form after form of each form and is also outside of them.
11. As the sun, eye of the whole world, it is not blemished by defected outside
looks, so there is no fault upon the only Atman inside of all creatures, which multiplies the only seed; they enjoy eternal happiness, not the others. 12. These
wise who see that only agent dwelling in the soul of the inner Atman of all the
creatures, which magnifies the only seed; enjoy the eternal happiness, not the
others. 14. Nachiketas: “So It is” is considered as the undefined highest happiness. How can I sense it? Does it shine by itself or just reflect the light?
15. Yama: The sun does not shine here, neither the moon with the stars, even
the lightning does not shine, let alone this fire. Everything shines by the reflection of its shine. Everything here reflects only its shine. Kathópanishat 2-3 1.
This ancient banyan with the roots upwards and branches downwards, only this
is the light. This is the Brahma, only this is called immortal. All the worlds cling to
it and no one crosses over it. Even this is It. 2. The whole world, whatever is created here, moves in life. The great fear, the striking bolt - who knows it becomes
immortal. 3. From fear of it, burns the fire; from fear of it, burns the sun. From
fear of it, Indra and Vayu run, and Death, the fifth. 4. If someone is not able to
comprehend it before the decay of the body, then embodiment in the existent
worlds will be his share. 5. As in the mirror, so in the soul; as in the dream, so in
the world of fathers. As in the water, so in the world of gandharvas was fully seen
as the light and shadow in the world of Brahma. 6. The wise, who consider that
the senses exist detached, and things are detached that begin and end, do not
grieve. 7. Higher then the senses is the mind, higher then the mind is intelligence. Above the intelligence is the great Self, above the great Self is the unmanifested. 8. Above the unmanifested, the Purusha is higher, immanent and
free of any attribute, knowing it, the living being is delivered to immortality.
9. Invisible is his form, no one can see him with the eyes. Heart yields the understanding; mind, the recognition. The ones who knows it becomes immortal.
10. When the five cognitive senses along with the thinking stop and the brain
does not work, this is called the highest path. 11. It is considered yoga, firm control of the senses. Then the person becomes awake. For yoga is the beginning as
well as the end. 12. It cannot be found by speech or even by mind or even by eye.
How else can it be found but in the words of one who says: It is. 13. It has to be
embraced as it exists and also in its true nature, in both ways. If it is accepted as
it exists, its true nature becomes clear. 14. If all the desires, which entered the
heart, are cast away, then the mortal becomes immortal, then one enjoys Brahma. 15. If all the knots in the heart are cut off, the mortal becomes immortal, so
says the teaching. 16. There are one and a hundred heart channels and one of
them comes out of the head. Going through it, the man reaches immortality. The
others lead in other directions. 17. Purusha the size of an inch, the inner Atman,
dwells incessantly in the heart of the living beings. It should by force be pulled
from the body like the core from the stalks of munja grass. This he should know
as the immortal light, this he should know as the immortal light. 18. When he
received the wisdom revealed by the Lord of death as well as the whole method
of yoga, Nachiketas reached the Brahma and became free of passions. So everyone who recognizes this highest Brahma, becomes free of death.
STRANA 7 / XIX. ENH 2006
tak proto, že komplexnost rág a tál neumožòuje sólistùm
zpívat a hrát na bicí nástroje zároveò, neboś melodie a rytmus jsou mnohem komplikovanìjší než v evropské hudbì,
v níž se vìtší dùraz klade na vícehlas. Kromì toho mají
Cageovy rágy a tály experimentální charakter a interpretùm obvykle pøíliš neumožòují spoléhat se na své dosavadní zkušenosti z bìžné praxe rágy/tály. Pro indickou hudbu
je typické, že se musí léta zkoušet, než se mùže pøedvést
na veøejnosti! Proè tedy omezovat ztvárnìní Cagevých tál
na nìjaké moje vlastní pøíležitostné a jednoduché bubnování, když je tu možnost prozkoumat je veskrz naskrz zkušenými hráèi? Vzhledem k dùležitosti hudby pro bicí nástroje v Cageovì tvorbì a rùznorodosti „tál“, které jsou
uvedeny v Solo 58, jsme se rozhodli angažovat dva hudebníky s rozdílnou umìleckou zkušeností (tradièní a experimentální), kteøí se vzájemnì budou doplòovat. Naše rùzné
melodické a rytmické interpretace se místy èásteènì nebo
zcela pøekrývaly. Tím mohlo docházet k pøekrývání stejného sóla, tak jak je uvedeno v Cageových všeobecných
pokynech pro Song Books. V tomto ohledu je tøeba improvizace tály na bicí nástroje považovat za integrální souèást
interpretace rágy, neboś zpìvákovi poskytuje rytmickou
strukturu, jak je tomu v soudobé indické hudbì. Cageùv
pøístup se zde projevuje ztvárnìním tál coby neurèené
a otevøené formy, umožòující vícenásobné neplánované
pøekrývání. Stejnou koncepci je pak možno použít i pro základní tón (prodleva, drone), který má v rágách výjimeènì
dùležitou funkci.
– návrh osvìtlení a jevištì by mìl dokreslovat náladu a atmosféru svìta rágy. Barvy a vizuální prvky byly v Indii vždy
souèástí hudebních aktivit; velice známým pøíkladem jsou
kolekce obrazù (ragamala) ilustrující rágy a raginí (ženský
protìjšek rágy). Poezie a tanec jsou rovnìž souèástí klasického interdisciplinárního pøístupu, který je v naší dobì
èasto opomíjen. I zde mùžeme pomocí náhodných operací
se rozhodovat nezávisle na bìžných nebo konvenèních
zpùsobech interpretace.
Partneøi
Pøimìøenì konzervativní
kulturní magazín
Každý mìsíc informace nejen ze svìta
hudby, kterou bìžnì neslyšíte v rádiích,
literatura, divadlo, filmy, výtvarné umìní,
multimédia, spoleènost, ekologie apod.,
pokud možno v souvislostech.
Kulturní magazín UNI vydáváme pravidelnì
již od roku 1991. Tím se øadí k nìkolika
málo nekomerènì zamìøeným periodikùm,
která vznikla po listopadu 1989 a která
dodnes vycházejí.
Zabývá se rockovou, jazzovou, etnickou
a soudobou hudbou ve vztahu k dalším
umìleckým žánrùm. Snažíme se o
odhalování souvislostí a proto zde kromì
pøíspìvkù vìnovaných hudbì najdete i jiná
témata.
Dùraz klademe na nadèasovost
publikovaných èlánkù, ale vìnujeme se
samozøejmì i informacím o aktuálním
dìní na èeské hudební scénì a recenzím
nových èeských CD.
Ètenáøùm nabízíme nekomerènì zamìøený
a cenovì dostupný èasopis s vysokou
úrovní jednotlivých pøíspìvkù.
Na vyžádání pošleme zdarma ukázkové
èíslo.
Vydává Unijazz, sdružení pro podporu
kulturních aktivit,
Jindøišská 5, 110 00 Praha 1
„Pøi poslechu indické hudby zjistíte, že nemá zaèátek ani
konec. Víte, že hudba prochází èasem a vìdomí hudebníka Tel. 222 240 901
e-mail: [email protected]; www.unijazz.cz
se propadá do hudby, oživuje se nástrojem a znovu se
rozeznívá.“
(J o s e p h C a m p b e l l in Mythic Worlds, Modern
Worlds)
Dobrý den, zdraví Vás tištìný
ètrnáctideník a internetový portál pro
mladé aktivní lidièky.
Mùj srdeèný dík patøí mým spolupracovníkùm a spoluUž jste navštívili www.acpress.cz?
producentùm na tomto projektu. Jsou to: Christian Kesten Už víte, co u nás naši ètenáøi mohou najít?
a Steffi Weissmann (Die Maulwerker), William Brooks
Jsou to èlánky s pracovnì právní tématikou,
(Music Department, University of York), Laura Kuhn (The
cestopisy, nabídky práce a brigád, kulturní
John Cage Trust) a Terry Riley – za jejich rady a podnìty;
pøehledy a recenze, tipy na nové sportovní
Charles Amirkhanian a Other Minds – za podporu a spolu- aktivity a hlavnì super soutìže.
práci na novém CD; Alain Daniélou Foundation a Jacques Neustále rozšiøujeme øady našich partnerù
Cloarec – za povolení použít citace z knih Alaina Danielou – firem, které chtìjí oslovit ètenáøe ve vìku
pro text k rágám.
16–28 let a které pro nì mají zajímavé
Navíc dìkuji Jamesu Pritchettovi, Petru Kotikovi, Robu
informace, rady èi tipy.
Haskinsovi, Sandeep Bhagawati, Ernstalbrechtu Stieblerovi a Jürgenu Grözingerovi.
Pøeklad Radek Tejkal / odborná
spolupráce Jaroslav Šśastný
Prolíná se Vaše cílová skupina s naší?
Kontaktujte nás prostøednictvím
mailu [email protected], telefonu
604 664 908, nebo se na Vás
budeme tìšit osobnì na adrese
Pekaøská 21, 602 00 Brno!!!
Cestou
odebírání...
( d o ko n è e n í z e s t r. 1 )
ho projevu, svìdèí nìkolikráte o odvržení nakumulovaných prostøedkù a pøíklonu k oproštìnému
výrazu a zjednodušeným tvarùm. Tak aristokratická revoluce ve Florencii kolem roku 1600 zavrhla
propracovaný øád renesanèní hudby, aby jej nahradila svou pøedstavou antického zpìvu, mannheimská škola zase oèistila hudební výrazivo baroka na
jednoduché a pøehledné struktury.
Jak pøipomíná Igor Stravinskij, jedinou platnou kritikou pøedchozí hudby je vlastní tvorba. Teprve ona
nabízí další alternativu, korigující daný obraz hudby.
Zvýrazòuje nìkteré parametry na úkor jiných. Redukce èi úplná eliminace urèitých vlastností èi
znakù pøenese pozornost k jiným složkám. Zde se
otevírá široké pole možností, omezení se mohou
týkat nejrùznìjších aspektù hudební kompozice.
Zejména ty složky, jež byly dosud zanedbávány nebo zcela opomíjeny, mohou pøinášet nìkdy pøekvapivá sdìlení. Pozornost, ten úžasný a tajemný reflektor mysli, v bìžné životì tak èasto úspìšnì
tøíštìná a neustále toužící po rozptýlení, se náhle
snáze zachytí tam, kde nemá tolik možností pøeskakovat. Nakonec je to hlavnì zamìøení usebrané
pozornosti, které vytváøí estetický zážitek.
Princip odebírání je však možno uplatnit v nejrùznìjších smìrech, mùže se týkat nejrozmanitìjších
aspektù hudby.
VLASTIMIL PEŠKA není pøedstavitelem žádného
z avantgardistických smìrù, byś je i s touto hudbou
solidnì obeznámen. Ve své úsmìvnì pojaté Opeøe
o krásné Ió redukuje pøedevším èasovou složku na
rozmìr, jaký v operním žánru pøece jen není pøíliš
obvyklý. Na velké antické téma uplatòuje divadelní
zkratku a odlupuje operní patos, aby dospìl k osobitì nadlehèenému divadelnímu tvaru.
MARTIN SMOLKA zase odkládá celý svùdný arzenál elektronického studia a používá jen tìch nejjednodušších prostøedkù k vytvoøení syrového
hudebního obrazu, jakéhosi manifestu anti-technologického pøístupu. Roli skladatele omezuje na
pouhou kontrapozici nalezených zvukových
objektù, jejich uvážlivým výbìrem a spojením
však dosahuje mimoøádnì silného a pùsobivého
výsledku.
TOMÁŠ ONDRÙŠEK na tvorbu pro bicí. Kromì
sólových etud vìnuje speciální pozornost ansámblové høe v africkém stylu. Na základì tradièních
rytmických vzorcù a kompozièních principù vytváøí
vlastní skladby, v nichž tyto podnìty modifikuje
a volnì rozvíjí. Uchovává pùvodní vitalitu a extatiènost afrických vzorù a obohacuje ji o vlastní
pøístupy i o specifický zvuk vlastnoruènì vyrábìných nástrojù. V Ondrùškovì hudbì dochází k re-
STRANA 8 / XIX. ENH 2006
His Voice se specializuje
na soudobou hudbu
ké hudby a v širším mìøítku se vìnuje soudobé hudbì. Unikátní jsou rozhovory s domácímí a zahranièními umìlci a seriály, jaké jinde nenajdete. V oblasti jazzu se jedná
Už od roku 2001 vychází dvoumìsíèník
o jediné periodikum publikující do hloubky
His Voice. Je to jediný èasopis, který se
o tomto žánru. V každém èísle najdete kou nás specializuje na souèasnou hudbu.
Pøichází s odlišnou koncepcí, než je u èaso- lem ètyøiceti recenzí nových CD a DVD.
pisù v našich zemìpisných šíøkách obvyklé.
His Voice se specializuje na všechny hudební oblasti, které stojí mimo hlavní proud.
Tedy ty hudební žánry, ve kterých hlavní
roli hraje potøeba umìleckého vyjádøení
a nikoli komerèní úspìch. Do zábìru èasopisu tak patøí napø. soudobá kompozice,
Nejlevnìjší a pøitom nejlepší hudební
alternativa, post-jazz, elektronika, world
èasopis v Èechách.
music, improvizace, industrial èi noise.
HARMONIE – NEJLEPŠÍ VSTUP DO
His Voice je u nás jediným periodikem výSVÌTA HUDBY
hradnì specializovaným na tuto oblast
hudby. Filozofie His Voice vychází z pøesvìdèení, že souèasnou hudbu není tøeba uza- Hudební mládež je nejvìtší orgavírat do jednotlivých škatulek, ale je dobré nizací v ÈR, která se zabývá kulturou a mlao ní informovat jako o celku. Dùležité také dými lidmi. Sdružuje nìkolik tisíc mladých
je, že èasopis otiskuje spíše delší a fundo- lidí se zájmem o kvalitní hudbu a další
vanìjší materiály, nesklouzává po povrchu druhy umìní. Dává pøíležitost se setkávat
PR textù a o hudbì informuje „do hloubky.“ na rozmanitých festivalech, koncertech,
pøehlídkách, semináøích, letních táborech
a dalších akcích, které poøádá po celé ÈR.
Je ti 0–29 let a zajímáš se o hudbu, divadlo,
tanec, film èi výtvarné umìní? Pak máš
Webové stránky tohoto èasopisu
skvìlou pøíležitost poznat kamarády s podobnými zájmy! Hudební mládež ti nabízí to
naleznete na www.hisvoice.cz
nejlepší ze všech koutù kultury. Na akcích
Hudební mládeže mùžeš poznat zajímavé
Student Press
hosty, poslechnout si kvalitní hudbu, vidìt
Je reklamní a inzertní èasopis. S nákladem pìkný film èi pøedstavení, zazpívat si, zamu12 500 výtiskù vychází už .. rokem. Najdete zicírovat… ale hlavnì: pobavit se a poznat
ho všude, kde se to hemží studentama:
nové pøátele!
na vysokých, støedních školách, kolejích…
Nic Vás nestojí, je ZDARMA. Najdete zde
pøehled kulturních akcí v Brnì. Programy
klubù a divadel napø. Flédy, Staré pekárny,
Národního divadla a mnoha dalších. Tak
pokud veèer nevíte, kam zajít Student
Press Vám urèitì poradí, pokud budete
mít štìstí i zaplatí. V každém èísle je totiž
vypisována soutìž o lístky na koncert kona- Staèí se jednoduše zaregistrovat na
jící se na Flédì (Mig 21, Boban Markovic,
www.hudebnimladez.cz
Monkey Business…)
Kult
Už je rozebrán a nemùžete ho nikde najít?
Nezoufejte, a mrknìte se na stránky
www.studentpress.cz
Student Press – žádný stress!!!
Student Press
Joštova 4, 602 00 Brno
fax: 541 242 117;
tel: +420 604 257 501;
e-mail: [email protected]
HARMONIE – slova plná
hudby
Mìsíèník, který vám pøináší na 68 stranách
informace a zpravodajství o klasické hudbì,
jazzu a world music, vychází od roku 1993.
Jedná se o jediný èasopis svého druhu u nás.
Je urèen posluchaèùm všech oblastí klasic-
dukci hudební struktury na kombinace rùzných
rytmických vzorcù. Vìdomé potlaèení ostatních
parametrù však zdaleka neznamená vylouèení kontrastu v charakteru jednotlivých skladeb.
Hudba švýcarské skupiny STEAMBOAT SWITZERLAND je prùseèíkem zájmù jejích èlenù, kteøí
vzešli z rùzných stylových zázemí. Výsledkem je
jakási „minimal-avant-core-music“. I tito hudebníci
postupují cestou odebírání, když ze svých východiskových žánrù (avant-rock, hard core, jazz, ethno,
serial, minimal, experimental, improvising, atd.)
odlupují všechno pøebyteèné, co by mohlo vadit
spoleènému vyznìní. Zároveò však vtahují neèekané prvky do hry (napø. kompozice historické avantgardy), které si upravují a pøetavují k obrazu svému. Neboś STEAMBOAT SWITZERLAND je smršś,
která dokáže uchopit cokoliv a poradí si s tím po
svém…
Kompozice, které vytváøí nìmecký skladatel
HAUKE HARDER se vyznaèují extrémní prostotou,
nekomplikovanými rytmickými vztahy a nezvykle
pozitivním vyznìním. Ohranièením materiálu na
nìkolik málo tónových výšek a zpùsobem jejich
pojednání odkazují spíše k estetice výtvarného
minimalismu, který rovnìž rád pracuje s pouhým
øazením stejným nebo velmi podobných elementù.
Co je však pro tohoto skladatele dùležité jsou peèlivì vycizelované výškové pomìry. Èisté, pøírodní
intervaly, odvozené z alikvotní øady, mají bezprostøední psychofyzický úèinek. Posluchaè sice zpoèátku vìtšinou nechápe, „co na tom vlastnì je“,
ale pùsobením èistých tónových relací je vyladìn
ke zmìnì postoje. Harderovy skladby mají v sobì
cosi objektivního a kladného. Je to pøedevším tím,
že neobsahují žádné negativní emoce, žádnou
nostalgii, žádné afekty. Neodkazují k žádné historii
ani k žádným budoucím utopiím. Je to hudba
„èisté pøítomnosti“.
Již øadu let usiluje brnìnský skladatel PAVEL ZEMEK
(Pavel Novák) o „zahlazení hudebních konfliktù“
pomocí unisona. Sjednocení rùzných nástrojù na
stejné tónové výšce je mu symbolem splynutí,
zrušení protikladù zpùsobovaných rozmanitostí
individualit. Jeho koncepce tedy sahá až nìkam ke
gregoriánskému chorálu, ale jeho hudební výsledky jsou podstatnì jiné. Zemek se sice inspiruje
historií, ale zároveò ji pøetváøí – vybírá z ní pouze ty
prvky, které jsou pro nìj podstatné a jejich skládáním pak vytváøí obraz zcela nový. Charaktery použitých materiálù jsou v nìm zcela rozpuštìny a slévají se do jediného ryzího kovu, jaký je v soudobé
hudbì vysoce cenìnou hodnotou.
Jen málokterý skladatel v dìjinách hudby dokázal
rozvíjet svoji tvorbu tak konsekventním zpùsobem
jako ALVIN LUCIER. Z dnešní perspektivy pak vyniká jako jeden z nejvýznamnìjších tvùrcù. Tím, že
se ve své hudbì zcela vzdal tzv. „hudebních myšlenek“ („hudební myšlenka“ je velmi ošidný výraz,
nezøídka oznaèující banální nápady a klišé) a plnì
se koncentroval na akustickou stránku hudby, dosáhl výsledkù vysoce osobitých a posunul hranice
Èasopis Kult je kulturnì informaèní mìsíèník, který vychází v Brnì již osmým rokem.
Každý mìsíc v nìm najdete pøehled kulturních událostí, rozhovory se zajímavými
osobnostmi, recenze, kulturní tipy, soutìže,
knižní a hudební novinky a mnoho dalšího
zajímavého ètení.
www.kult.cz
Internetové stránky èasopisu Kult, které
jsou dennì aktualizovány, takže zde naleznete ještì více èlánkù a informací o kulturním dìní.
Redakce èasopisu Kult
Rybkova 1, 602 00 Brno
tel.: 541 148 541 549 213 153
fax: 541 148 542
e-mail: [email protected]
hudby do konèin døíve netušených. Jeho hudba je
pøíkladem dùsledného oèišśování hudebního tvaru,
odstraòování všeho nadbyteèného a zatìžkávajícího – ve výsledku však pùsobí naprosto magicky.
Není žádným tajemstvím, že Lucier ve své osobité
koncepci hudby vyšel z myšlenek, které formuloval
JOHN CAGE, skladatel širokého zábìru a vlivu,
jeden z tìch, kteøí svou èinností významnì poznamenali podobu souèasné hudby. Odebírání bylo
jednou z jeho hlavních kompozièních metod, zároveò také byl jedním z tìch, kdo usilují o objektivizující charakter tvorby snahou o odstranìní Ega
z kompozièního procesu. Z jeho monumentální
sbírky zpìvù a divadelních akcí Song Books zùstává dosud ve své úplnosti neprovedené Solo for
Voice 58, vyžadující obeznámenost jak s klasickou
indickou, tak s euro-americkou experimentální
tradicí. Cageùv pøístup k obìma tradicím je vysoce
selektivní a umožòuje jejich prolnutí na základì
urèitého odosobnìní, jež nakonec pramení právì
v indické filosofii. Jeho odkaz je emblémem toho
pøístupu k hudbì, který nachází obohacení v oproštìnosti a sebekázni.
J a r o s l a v Š ś a s t n ý , dramaturg ENH
PS: V historii hudby se mnohokrát stalo, že urèitý zpùsob
komponování se postupem èasu obohacoval a komplikoval
natolik, že bylo tøeba zaèít znovu a dát se jinou cestou.
Obvykle šlo o zmìnu vkusu, o pøizpùsobení se požadavku
pøíjemnosti, o vítìzství smyslovosti nad matematickým
a teoretickým nazíráním. Erik Satie (1866–1925) byl prvním redukcionistou v moderním smyslu. Svým ideálem
chudoby a prostoty se odlišoval od pøedchozích, hedonisticky motivovaných snah. Jakkoliv byl svými souèasníky považován za spíše okrajovou figurku, jeho myšlenky se ukázaly podnìtnìjší a rozvojeschopnìjší než oslnivá a cenìná
díla jeho úspìšnìjších kolegù. Byl to nakonec právì on,
kdo vytvoøil modely pro další vývoj kompozièního myšlení:
zpomalení hudebního proudu, zjemnìní kontrastù, zúžení
hudebního prostoru, statiènost a monochromie, používání
nemìnných „stavebnicových“ modulù, mnohonásobné
opakování, nikam nesmìøující akustická pøítomnost
namísto rétoriky a afektové dramatiky. To všechno jsou
principy, které otevøely nové cesty a doznaly mohutného
rozvoje v dalších epochách.
A nebylo to naposledy, kdy dìjinný vývoj dal zapravdu myšlenkám, které vznikly kdesi na okraji hudebního života:
dvou- a tøítónová cvièení, které psal v roce 1950 mladièký
Christian Wolff èi „primitivní“ elektronický pokus témìø
zapomenutého spolužáka Bouleze a Stockhausena ze
tøídy Oliviera Messiaena jménem Karel Goeyvaerts, kde se
pouze posouvají a vrství ètyøi stejnì dlouhé sinusové tóny,
se z dnešního hlediska jeví proroètìjší než ve své dobì
obdivovaná díla hlavních protagonistù.
www.enh.cz
Alvin Lucier
Mezinárodní hudební festival Brno
ARS/KONCERT, spol. s r. o.,
Úvoz 39, 602 00 Brno
tel.: +420 543420 951
fax: +420 543 420 950
e-mail: [email protected]
www.arskoncert.cz
Program EXPOZICE NOVÉ HUDBY 2006
• Vydavatel ARS/KONCERT, spol. s r. o., Brno
• Šéfredaktor: Jaroslav Šśastný
• Redakce: Radek Tejkal, Markéta Švábová
• Fotografie z archivu ENH
• Grafická úprava: Jan Rajlich ml.
• Tisk: Tiskárna EXPODATA-DIDOT s. r. o.,
Brno-Výstavištì
• Redakèní uzávìrka 27. 2. 2006 / Náklad 300 ks