www vladimir 518 primavera 2013 queens of the stone age gogol

HUDEBNÍ ČASOPIS
#30 | 99 Kč | 4 EUR
WWW
VLADIMIR 518
PRIMAVERA 2013
QUEENS OF THE STONE AGE
GOGOL BORDELLO
REGINA SPEKTOR
PHILIP GLASS
#+('.0)4:::
PROFIL OSTRAVSKÉ DNY / BANDA
TEXT LUKÁŠ GRYGAR
Je polovina července, balíme do Ostravy
na Colours. Tuzemský festival, který má
ve světě největší, tedy nenulové renomé?
Těsně vedle. Pokud bychom aplikovali
měřítko světovosti, hrajou Colours druhé
housle za jinou tamní akcí: Ostravskými
dny, bienále soudobé vážné hudby. Od
léta 2001 se do Ostravy ob rok sjíždějí
mladí skladatelé chytat moudrost těch
starých a vážených a k tomu pak pestré
publikum složené z lidí, které zajímá nová
hudba. A ta dokáže být vším možným, jenom ne salonní rutinou – nebo alespoň
neznám salony, kde by se napínaly klavírní struny na špici důlní věže. Že se v hornickém kraji podařilo vyhloubit také základy pro akci, nad kterou proletariát krčí
umouněné čelo, je zázrak, placený jednak
z peněz Zdeňka Bakaly, ale především
vykoupený zápalem lidí kolem dirigenta
a skladatele Petra Kotíka. Z jeho iniciativy,
respektive z jeho frustrace ze spolupráce
s tehdy ještě konzervativní Janáčkovou
filharmonií, vznikla myšlenka jak festivalu, tak i tělesa, které by na něm rezidentně
působilo. Ostravské dny tak dostaly svou
Ostravskou bandu, jejíž rozkošný název
trčí ze scény stejným způsobem, jako z ní
trčí věhlas celého ansámblu. Jeho složení
je mezinárodní a skládá se vždy až s blížícím se festivalem. Pokud potřebujete
zahrát skladbu, kterou ještě hudební svět
neslyšel, nemůžete si vybrat lépe.
A nové skladby v průběhu Dnů skutečně
vznikají, případně tam mladí (a taktéž
070
mezinárodní) autoři pod vedením lektorů dokončují své rozpracované partitury.
Že se letos mezi lektory zařadí i slovutný
Philip Glass, je samozřejmě mediální sólokapr, ale v poučených kruzích bude jen
dalším z řady velkých a často mnohem
důležitějších jmen, které do festivalu stihly otisknout své jméno. Zkuste si představit Karlovy Vary, kam by jezdili Darren
Aronofsky, Sofia i Francis Ford Coppolovi
nebo Paul Thomas Anderson pomáhat
začínajícím režisérům dotáčet jejich studentské filmy – a vy se na ně mohli zajít
podívat do jednoho z nejvybavenějších
kin na zeměkouli! Ale právě tahle unikátní kombinace je Ostravským dnům vlastní, stejně jako jsou jim vlastní neotřelá
místa některých programů, včetně cikánských dojezdů v klubu Parník.
Devítihodinové koncerty končí hluboko
za půlnocí, jiné pokračují až k rozbřesku
a nikdo vám nebude bránit natáhnout se
na žíněnky, které bývají obvykle k ruce.
Když se jedné interpretce v průběhu
skladby zřítí laptop, není jasné, jestli nejde o součást konceptu. Soudobá vážná
hudba si s avantgardou nejenom tyká, ona
s ní přímo obcuje, ale Kotík s Bandou jsou
tu od toho, aby dali s vážnou tváří šanci
čemukoli, co by mohlo být nejenom nové,
ale také dobré. Někdo tu strunu na věž
prostě natáhnout musí, jinak bychom se
nedozvěděli, jak zní.
V Ostravě se tohle jednou za dva roky
může, a pokud má v sobě člověk alespoň
trochu zdravé zvědavosti, měl by se přijet podívat. Festival pokračuje i navzdory
tomu, že Bakalova nadace vloni penězovod
notně skřípla. Organizátoři ale nefňukají,
protože mají na starosti důležitější věci.
Snad aby dali ostentativně najevo, že teď už
je žádné pochyby nezastaví, spustili spolu
s Národním divadlem moravskoslezským
paralelní festival soudobé opery s krycím
názvem NODO (New Opera Days Ostrava),
jehož první ročník stihl proběhnout letos
v červnu. A aby dostáli tomu „N“ v názvu,
objednali i novou operu od českého autora, což je praxe, která by se měla stát tradicí celého NODO. Tuzemskou premiéru
si odbyla také Europera 5 Johna Cage, ale
největší ohlas vzbudil italský skladatel Salvatore Sciarrino. Právě v provedení jeho
dynamicky náročné hudby se opět blýskla
Banda pod Kotíkovým vedením.
Mít v republice suverénní festival je jedna věc, mít na něm k dispozici prvotřídní
hudební těleso a navrch otrkanou Janáčkovu filharmonii? Vyložená pohádka. Že
ji u nás vyprávějí zatím jen účastníci dané
scény, tomu se pro náročnost vážné hudby, o té soudobé nemluvě, nejspíš není jak
vyhnout. Za sebe se ale neubráním pocitu, že když mi někdo nabídne hudební
zážitek, vymykající se čemukoli, co jsem
doposud slyšel, stojí přece za přenesení se
přes libovolné posluchačské předsudky.
Jen díky schopnosti klíčových míst (a bohatých kapes) přenést se přes tunelové vidění do příštího volebního období mohly
Ostravské dny vzniknout a letos už posedmé hledat hudbu, která stojí za nalezení
a především také za následné provedení.
A jestli na té žíněnce nakonec usnete?
)HVWLYDOMDNRNDĜGĘMLQĘ
PROFIL: OSTRAVSKÉ DNY/BANDA
071
072
JOHN CAGE + PETR KOTIK
© JOHN MAGGIOTTO
DŰGĵO¾ĦORYĵNFRNROLEXGHPÊW
SUREOÆP\
Člověka svádí napsat, že Petr Kotík je Ivanem Králem soudobé vážné hudby. Po
srpnu 1968 utekl do Ameriky a „nachomýtl“ se tam k podstatně slavnějším jménům,
především Johnu Cageovi nebo Mortonu
Feldmanovi. Jenže takový příměr zcela
pomíjí Kotíkovu zásadní roli na newyorské avantgardní scéně, kde se svým S.E.M.
Ensemble od sedmdesátých let prováděl
novou hudbu i vlastní skladby. S průkopnickým elánem navštěvuje i rodnou zemi:
v roce 2001 se Kotíkovi podařilo odstartovat dnes jeden z nejdůležitějších podniků
soudobé vážné hudby, bienále Ostravské
dny. Pro jeho účely také založil soubor
Ostravská banda, který se zařadil mezi
přední světové interprety nové hudby. Kotíkova neortodoxní skladatelská činnost
zahrnuje například zhudebněné Dopisy
Olze nebo rozsáhlou skladbu Many Many
Women, vycházející z textu Gertrudy Steinové.
svým šéfem, ztratíte místo! Ale zase když
s ním nepolemizujete, ztratíte určitou integritu – a co je pak horší? Přijít o místo,
nebo o sebe sama? Hemingwaye se jednou ptali, proč dal jakožto pařížský dopisovatel Toronto Star v novinách výpověď,
když měl přece malé děcko a potřeboval
stabilní příjem. Zmínil právě důležitost
integrity. A řekl něco, co mi utkvělo dodnes – že integrita je jako panenství, to
ztratíte jenom jednou. A s tímhle vědomím děláme Ostravské dny. Je to těžké,
ale nedovedeme si to představit jinak. Samozřejmě jsme pod tlakem a samozřejmě
bychom se mohli podbízet támhle a onde.
Ale když je člověk ryzí, získá podporu určitých lidí, kterou by jinde nenašel. Já už
jsem si dávno uvědomil, že ať člověk dělá,
co dělá, bude mít problémy. Představa, že
se problémy zmírní, pokud začnete dělat
kompromisy, je fantazírování. Lidi, kteří
dělají kompromisy, mají také problémy!
A když už má mít člověk problémy, proč
ne v situaci, kdy dělá přesně to, čeho si je
vědom, že by měl dělat?
Soudobá vážná hudba bojuje o pozornost v konkurenci nejenom populární
hudby, ale hlavně pod tlakem zavedené
klasiky. Jsou Ostravské dny baštou,
odkud lze vést její obranu?
Neoddělujte soudobou hudbu od celkové
situace, která vás obklopuje od dětství.
Pod tlakem jste od chvíle, kdy se narodíte.
Záleží na porozumění svému okolí a taky
sám sobě. Musíte vědět, kam jdete a kudy,
od A do B do C. Tlak ke konformitě je přitom ve všem, co vás obklopuje: ve společnosti, v politice, v práci... Polemizujete se
V Ostravě máte problémů minimálně, podle vašich slov vám tam nikdy
neházeli klacky pod nohy. Kde se
v tom regionu bere taková otevřenost
novým věcem? Táhne se to už k přijetí
Janáčka...
To je otázka, kterou si kladu od počátku,
a má podle mě mnoho společného s historií. Řeknete si, že už padesát let nazpátek jsme v úplně jiném světě, ale vůbec
ne! Určité věci, které se stanou v určité
lokalitě určitým lidem, potom pokračují
v mentalitě jejich potomků klidně sto, dvě
ROZHOVOR PETR KOTÍK
TEXT LUKÁŠ GRYGAR
ROZHOVOR: PETR KOTÍK
stě, tisíc let. Vezměte si, jak málo národů
je cyničtějších než ten náš. A jak málo
národů v takové míře postrádá spojení
s vírou. Což má společnou logiku – jen
málo národů bylo překatolizováno takovým násilím, jako to potkalo nás. Dovedu
si představit, že se právě způsob této katolizace podepsal na proměně dřív pobožného národa. Vyrovnali jsme se s ní skrze
cynismus a nabrali určitý odstup nejen
od věcí duchovních, ale také duševních.
Oproti tomu byla severní Morava blízko
protestantského Slezska, daleko od Prahy
i Vídně. Mám za to, že tahle staletá historie se odráží i v lidech, které v Ostravě
potkáte dnes.
Banda vznikla pro účel festivalu, ale
první soubor jste zakládal už v devatenácti. Byl vznik porevolučního soudobého tělesa jen otázkou času?
Nikdy jsem neměl ambice stát se slavným
virtuózem a soubory jsem nezakládal ve
snaze prosadit je jakožto „ty nejlepší“. Nezajímalo mě prezentovat virtuozitu a um,
protože takové věci považuji ve svém oboru za samozřejmost. Bandu nastartoval
můj pocit, že bychom měli dělat muziku,
kterou nikdo jiný dělat nebude – dokud
to sami nezorganizujeme. Ten pocit mám
stále a nezlobil bych se, kdyby mě už pustil, protože bych se mnohem radši věnoval
jiným věcem, než je organizace a produkce. Potřebovali jsme komorní orchestr,
protože do té doby jsme ho vždy skládali z hudebníků na volné noze a studentů
a nikdy to pořádně nefungovalo. Napadlo
nás pozvat si někoho ze zahraničí a při
jednom dlouhém telefonátu do Düssel-
073
dorfu, kdy jsem zkoušel dojednat soubor
musikFabrik, zazněla částka 50 000 eur.
Řekl jsem si, že za to přece můžeme mít
vlastní musikFabrik a bude dělat přesně
to, co chceme my! A nebudu se muset s nikým dvě hodiny dohadovat o programu.
Od položení sluchátka vše vedlo přímo ke
vzniku Bandy.
O programu jste prohlásil, že nepřitahuje konvenční publikum, ale Philip
Glass má právě tohle publikum omotané kolem prstu. Jde to všechno na vrub
líbivosti jeho hudby?
Když Glass začínal, studoval v Paříži
a nakonec musel odjet, protože tam jeho
hudbu nikdo nebral vážně. „Tohle není
hudba,“ říkali mu. Nenapsal by tam ani
čárku, takže se vrátil do Států, která se od
Evropy v jedné podstatné věci odlišuje:
lidé ve Státech nemají názory. Muzikant
dostane noty, snaží se je zahrát co nejlíp
a nemá názor, jedině až po koncertě, kdy
může dojít k nějaké reflexi. V žádném případě neexistuje, aby americký hudebník
prošel první zkouškou s časopisem v ruce
a zkouška zněla naprosto katastrofálně.
Nebo aby dělal ramena, povyšoval se nad
skladbu. V Americe tím pádem Glass okamžitě našel hudebníky, se kterými mohl
pracovat, i když ani to neznamená, že by
začínal jako úspěšný skladatel. Teprve pak
se NĚCO změní a hudba začne být úspěšná, ale proč? To je pro mě velká záhada.
Chystáme s Philipem seriál rozhovorů a já
jsem si uvědomil, kolik toho máme společného a v kolika věcech se diametrálně
lišíme. Nejde o to, jestli je v tomhle jeden
z nás lepší nebo horší, prostě jsme každý
jinde. K něčemu přistupuje zcela odlišně,
k něčemu naprosto stejně, se stejnou historií. Já vyrůstal v rodině avantgardních
umělců, otec Jan byl do poloviny 60. let
na černé listině a peníze pro mě nikdy
nehrály roli. Nezajímám se o stav svého
účtu, nechci s tím mít nic společného.
Glass ale vyrůstal v rodině obchodníka
074
s gramodeskami, tudíž obchod s hudbou
ho provázel odjakživa, a i proto se dívá na
produkci hudby úplně jinak. Ne snad že
by kšeftoval, on vám přímo řekne – tuhle
muziku jsem dělal z komerčních důvodů
a nestydí se za ni, nesedí nikde na trůnu
velikánského umělce, odkud by zakázky
byly pod jeho úroveň. Pochopil možnosti
své hudby a v nejlepším slova smyslu je
vytěžil. Já když vedl libovolný soubor, šlo
o těleso podporované z veřejných nebo
soukromých prostředků. Glass založil
svůj ansámbl a bokem u toho taxikařil,
aby vydělal na honoráře pro jeho členy.
A ten soubor drží dodnes, protože má
pevnou ekonomickou strukturu. Hráči
mají zdravotní pojištění, mají životní jistotu a on má jistotu v nich, že mu dorazí
na zkoušku. Já pracuji s hudebníky, kteří
mají enormní zájem s námi hrát, ale pochopím, když se někomu termín kříží
s dobře placeným umístěním. Glass není
velký umělec, který se zaprodal. Dělá svou
práci s určitou představou, jak by ta práce
měla vypadat a probíhat, a je báječné, že
ho to živí a že to živí i lidi kolem něj, takže
se může skládání věnovat naplno. Evropané tohle ještě moc nechápou, vidí všechno homogenně. Buď je to takhle a takhle,
nebo je to špatně.
Banda je poskládaná mezinárodně
a potkává se až na zkouškách, funguje
ale i nějak v tom mezičase, kdy jste
rozstrkaní po celém světě?
Když věci děláte intenzivně a děláte je
dobře, zůstanou ve vás. Na letošním Pražském jaru jsme hráli Ligetiho klavírní
koncert, už asi popáté. Každé provedení
je obrovský krok dopředu! Že na to rok
nesáhneme ještě neznamená, že pak nevíme, o co jde. Jistě, první den zkoušek bývá
velmi těžký, druhý už docela jde a třetí den
máme hotovo. Zkoušení v krátkém časovém prostoru, jak ho provozujeme my, je
možné s lidmi, kteří se sjedou a nemají nic
dalšího na práci. Žádný rodinný program,
žádné profesní závazky, můžeme jim nasadit rozvrh přesně podle našich potřeb.
S místními hudebníky nic takového nepořídíte. Opakované setkávání je klíčové,
tvoří součást proměny, která je hudbě
vlastní. Třeba ve výtvarném umění máte
dílo v podstatě stabilní, můžete se k němu
vracet, když vás zajímá, ale v muzice to tak
není – máte jen jednu příležitost a ta je
vzápětí pryč.
Hlásíte se k Varèsově konstatování, že
analýza zabíjí hudbu. Na vystoupení
v rámci Pražského jara jste ale neodolal
a pronesl před několika skladbami
úvodní slovo. Jak důležité je hudbě
rozumět? A nemá konvenční publikum
strach, že soudobou hudbu nepochopí?
Strach nemůže mít nikdo. Strach je vytvářen médii a školami, společností. Všude
sedí podprůměrní, nevzdělaní lidé, kteří
z nějakého důvodu dostávají slovo, kteří
se prosadí a infikují občany opatrností.
Zrovna Praha má problém s lidmi, kteří
řídí umělecký život, ne s konvenčním publikem. Ostatně konvenční publikum...
já nevím, co to je. Publikum je publikum.
Stačí několik slov, jako tehdy na Jaru, několik vyjasnění určité situace, a hned posloucháte odlišným způsobem. To, co o něčem
a někom víte, má naprosto zásadní roli – ne
to, jak něco vypadá! To je irelevantní. Když
jsem kdysi začínal pracovat s Janáčkovou
filharmonií, hrozilo to stávkami, hráči se
rozčilovali, šlo o velice těžký proces a po
patnácti letech? Nejnáročnější program,
na který by se jiný orchestr v Čechách rozhodně netvářil, je OK. Ono vám to dojde!
Když máte určitou inteligenci, prostě vám
to dojde. A když ji nemáte, asi nechodíte na
koncerty a děláte něco jiného, jdete třeba
na box. Podívat se, jak si někdo vzájemně
rozbíjí nos. Což je taky OK! Asi budete patřit do jiného publika. Ale strach? Strach
má člověk z něčeho, co mu může ublížit.
&LVQHERğVYÀPXEOâĜâMHQ
WÔĜNR
ROZHOVOR: PETR KOTÍK
xNRGDSU¾]GQÚFKEXGRY
ROZHOVOR PHILIP GLASS
TEXT LUKÁŠ GRYGAR
V den startu Colours of Ostrava jsem dřepěl v nejmenované ostravské ubytovně,
zíral do zdi a poslouchal vyzváněcí tón.
Lhal bych tvrdit, že jsem nebyl nervózní.
Narychlo domluvený rozhovor znamenal
bezesnou noc nad otázkami a vlastně
jsem pořád úplně nevěřil, že se dovolám.
Ale pak to ve sluchátku cvaklo – a já spadnul do hlasové schránky Philipa Glasse.
Stroj odrecitoval skladatelovo telefonní
číslo a mě napadlo, že to byla vlastně taková další „knee play“, jaké uvozují Glassovu první operu Einstein on the Beach.
Schránka byla plná, ale druhý telefonát
už skladatel zvedl.
Na Ostravských dnech vystoupí váš
soubor se skladbou Music in Twelve
Parts, kterou hrajete už přes třicet let.
Proměnila se za tu dobu její podoba,
respektive proměnil se váš přístup k ní?
Na hudbě samé se nezměnila ani nota.
Ale proměnila se řada věcí okolo – třeba
skutečnost, že už tu skladbu dokážeme
zahrát! Zkraje bylo její provedení neuvěřitelně obtížné. Šlo o zcela nově pojatou
záležitost, kterou jsem psal postupně
a jednou za zhruba tři měsíce přidal další
část. Náročnost jednotlivých částí se navíc
výrazně lišila. Když bylo v roce 1974 hotovo,
šlo ve skutečnosti o začátek našeho snažení naučit se skladbu v celku. Je důležité
si uvědomit, že nový hudební jazyk vyžaduje i nové hráčské návyky. Pokud chcete
ROZHOVOR: PHILIP GLASS
napsat něco skutečně nového, musíte najít i nový způsob, jak to zahrát. Nám toto
hledání zabralo dalších asi dvacet let. Šest
lidí hraje obrovské množství not na ploše
několika hodin a musí přitom hrát spolu. Musí v té hudbě najít místa, která jim
pomůžou udržet krok se spoluhráči. Jde
zároveň o amplifikované vystoupení, takže
jsme souběžně hledali cestu, jak ho správně nazvučit, a postupně k tomu přibrali
odposlechy pro jednotlivé hráče.
Pomáhá v tomhle ohledu skutečnost, že
někteří z nich jsou s vámi od založení
souboru?
Samozřejmě to ulehčuje, resp. urychluje
zkoušení. Na druhou stranu když jeden
ze zakládajících členů odcházel do důchodu, hráč, který ho nahradil, svůj part
zvládl během dvou let. Během dvou let
měl v malíku to, s čím jsme se my dřeli
roků dvacet. Měl ale pochopitelně výhodu – nejenom že si mohl skladbu naposlouchat v její celistvosti, ale především
ji měl zasazenou do stylistického i historického kontextu. Už ji měl takříkajíc „legitimizovanou“, což je status, který Music
in Twelve Parts v sedmdesátých letech
postrádala. Řekl bych, že dnes už ji může
hrát libovolný mladý hráč, pokud má dostatečnou techniku.
Music in Twelve Parts začíná, jako by
člověk narazil na skladbu, která už
dávno hraje. Odráží se v tom váš přístup
k hudbě jakožto k něčemu, co už tu je,
ale skladatel to teprve musí objevit?
Nevím, jestli bych to řekl takto, ale ten
popis se mi líbí. Zní mi velice povědomě.
Skladbou zahájíte letošní ročník festivalu Ostravské dny. Předpokládám, že
vaši účast spískal Petr Kotík…
Jsme s Petrem vrstevníci, i když mám,
myslím, trochu náskok. Léta žije v New
Yorku, takže jsem jeho hudbu poznal už
v sedmdesátých letech, kdy jsme často
vystupovali ve stejných prostorách a celkem se spřátelili. Music in Twelve Parts
bývala vždycky jeho oblíbenou skladbou
a nepřekvapilo mě, když o její provedení
požádal, protože v Československu (sic)
jsme ji nikdy nehráli… a vlastně jsme
u vás vůbec nehráli, jestli se nemýlím.
Vystupoval jsem v Praze sólově s Allenem Ginsbergem a podílel se tam na
různých projektech, ale nabídka přijet
s celým souborem přišla ve správný čas.
Petrovi se líbí, že Music in Twelve Parts je
na jednu stranu zcela přímočará a srozumitelná, ale zároveň jde o hudbu, o kterou se nikdo další nepokusil. Nepřestává
platit, že když ji slyšíte poprvé, slyšíte
něco nového a zcela svébytného.
Pořád jde ale o hudbu, která nemusí být
přístupná každému, na rozdíl od vaší
pozdější tvorby, kdy jste se stal posluchačsky stravitelnějším. Šlo o vědomý
posun směrem k přístupnosti, nebo
si posluchači prostě jen zvykli na váš
hudební jazyk?
Těch faktorů je celá řada. Je samozřejmě
snažší poslouchat něco, co už jste dřív sly-
075
šeli. A moje hudba zároveň nemůže být
donekonečna unášena proudem změn.
Když si ale poslechnete některou z mých
posledních oper, vracím se v nich k některým otázkám harmonie a hudební ornamentace a řeším je odlišně. Jistě mě v tom
poznáte, ale výsledek se liší od hudby, kterou jsem skládal před třemi, čtyřmi lety.
Jestli to zní jinak i ostatním, to musí posoudit oni – osobně se tím jako skladatel
vůbec nezabývám. Netrápím se autorskou
kontinuitou, soustředím se na přítomnost.
Pokud mám co říct, řeknu to.
Zmínil jste opery a letos se v Ostravě
nově konal i festival NODO, zabývající
se jejími experimentálními polohami. Právě v operním žánru je rozkol
mezi soudobou tvorbou a uznávanými
klasikami nejmarkantnější a publikum
je velmi polarizované. Pracovat v opeře
mi přijde jako pohybovat se minovým
polem, jak to při své plodnosti v tomto
žánru zvládáte?
Já si operu užívám. Mám k ruce sbor,
mám účinkující, kteří umí zpívat, umí
hrát, zvládají choreografii – operní dům
je nakumulované množství talentu pod
jednou střechou. Prostě něco skvělého! A operní publikum? Vloni jsem se
účastnil jedné premiéry v Rakousku,
šlo o poměrně odvážný kus, a vyprodali
každé představení. Díval jsem se kolem
sebe a říkal si, kdo jsou tihle lidé? To jistě
nebylo publikum, které o týden později
přijde do té samé budovy na Růžového
kavalíra a budou mu přitom hrát ti samí
muzikanti a zpívat ti samí zpěváci. Ale
právě proto je podstatné nabízet v opeře
i to, co bude zajímat mladé diváky. Protože co se stane za dvacet let s lidmi, kteří
chodí jen na Strausse? Umřou! Neříkám,
že můžete mladým lidem okamžitě naočkovat Wagnera a budou z nich operní fanoušci. Ale může se klidně stát, že nejprve uslyší Satjágrahu a od ní se dostanou
k Berliozovi nebo Verdimu. Někomu to
076
může připadat jako zpátečnický postup,
ale pro dotyčného posluchače půjde
o vývoj. Vlastně se mi stalo přesně totéž –
a to jsem byl studovaný hudebník. Třeba
Janáčka jsem si objevil až časem. Máme
tendenci říkat, že šíp času ukazuje jedním jediným směrem, ale v hudbě to neplatí. Takže nepochybuji o tom, že opera
si nepřestane nacházet nové publikum.
Ostatně by byla škoda, kdyby ty krásné
budovy zůstaly prázdné.
Z vašich velkých oper měla vloni obnovenou premiéru Einstein on the Beach
a Satjágraha se před několika lety objevila v úspěšné produkci Metropolitní
opery v New Yorku. Existuje šance, že se
vrátí i závěrečný díl této volné trilogie,
Achnaton?
Zaslechl jsem, že se chystá nějaké představení v Austrálii, ale to je, pravda, trochu
z ruky. Je vlastně zajímavé, že Achnatona běžně provádějí menší scény, ale už
dlouho se neobjevila žádná velkorysejší
produkce. A musím přiznat, že bych takovou ocenil – je skvělé, že se o Achnatona
pokusí začínající soubor někde na druhém konci planety, ale na operní scénu
jako takovou to pochopitelně nebude mít
žádný dopad. Že se například Satjágraha
zařadila do repertoáru velkého operního
domu je znamením posunu, který v dané
instituci musel proběhnout.
Už padlo, že jste plodným autorem
oper, ale vy jste obecně dost pracovitý
– máte vůbec čas poslouchat hudbu
jiných skladatelů? Sledujete vývoj
soudobé hudby?
V New Yorku se tomu nevyhnete a já rád
vysedávám po okrajích a poslouchám práci svých kolegů. Občas bývají překvapení
a diví se, že jsem tam zůstal do konce! Ale
mě zajímá jejich hudba, se kterou se díky
kontaktům můžu neustále potkávat. Přijde mi, že dorostla velice silná generace
mladých skladatelů kolem třicítky, která
zastínila hudební dění v předchozích
deseti, dvaceti letech. Je to dáno něčím,
co lze vypozorovat, pokud se na scéně
pohybujete dostatečně dlouho – kdykoli prochází společnost těžkými časy a je
zahlcena negativními vlivy, umění se
vzepne k úžasným věcem. Z padesátých
let, která byla pro Ameriku velice temná,
vzešla generace beatniků a postupně se
to přelilo i do dalších odvětví. Je zajímavé, jak doby, kdy se společnost potýká se
změnami a obtížemi, poskytují umělcům
obrovské tvůrčí podhoubí a paradoxně
žádnou podporu. Naštěstí ale peníze nehrají v kreativitě žádnou roli. Tvorba je
s nimi jistě pohodlnější, ale pokud máte
potřebu vytvářet umění, prázdné kapsy
vás nezastaví.
Mluvíte pochvalně o mladých umělcích
kolem třicítky a přesně takoví na vás
čekají v Ostravě. Jak se váš svébytný
přístup k hudbě promítne do toho, co
jim budete chtít předat?
Rozhodně nebudeme mluvit o stylu.
Styl je zcela osobní věc. Budeme mluvit
o tom, jak rozvíjet svoje nadání, jak hudbě naslouchat. Styl je součinem mnoha
různých procesů, které se člověku dějí
a vychází také z vaší minulosti. Nepředstavuje součást skladatelské výzvy. Je
důsledkem, ne příčinou snahy, kterou
vyvinete. Neřešíte styl – řešíte, jak se uživit. Jak si vytvořit prostor k práci, když
máte platit vysoký nájem. Jak najít lidi,
se kterými chcete spolupracovat. Tohle
všechno jsou palčivé otázky, o kterých
lidé potřebují mluvit. Budou si je muset zodpovědět sami, ale já s nimi můžu
mluvit o své vlastní zkušenosti, která se
týkala doslova přežití v moderním světě,
uchování si výdrže a entuziasmu nutných
k napsání určitého díla. To jsou znalosti,
které může jedna generace předávat té
nadcházející.
$bDQLVHSāLWRPQHPXVâPH
GRWNQRXWQRWRYÒKRSDSâUX
ROZHOVOR: PHILIP GLASS
077
KODYRXSURWL]GHP
PROFIL PHILIP GLASS
TEXT LUKÁŠ GRYGAR
Na internetu už léta visí video, ve kterém
vám jistý hyperaktivní chlapík předvede, jak rozšifrovat hudbu Philipa Glasse.
Zahraje několik jednoduchých akordů,
polopaticky je naskládá za sebe a PÁNI,
skutečně poznáme tu povědomou sekvenci z mnoha Glassových skladeb. Autor videa přetéká nadšením, řehní se na
celé kolo a korunuje video volnou improvizací po vzoru skladatele, kterého právě
s prstem v nose prokouknul. Improvizací, která ani v nejmenším nezní jako Philip Glass.
Jeden z nejúspěšnějších skladatelů dvacátého století to nemá jednoduché, ale bič si
na sebe upletl sám. Minimalismus v jeho
podání nejenom že stojí na opakování
jednoduchých figur, ale on navíc stojí na
repetici (nebo možná ještě lépe recyklaci) poměrně úzkého hudebního spektra.
Ne snad že by všechno, co Glass napsal,
mělo totožný základ, ale vzájemná podobnost nemůže uniknout byť letmému
posluchači Glassovy komerční produkce,
tedy hudby vzniklé na, nejčastěji filmovou, zakázku. Klíčovým filmem, který
svébytného minimalistu nasměroval do
Hollywoodu, byl přitom zcela anti-hollywoodský časosběrný experiment Koyaanisqatsi. Oproti klasické filmové zakázce
byl Glass přímým spolutvůrcem celého
díla, obrazové básně s kongeniálním hudebním doprovodem. V jeho úvodu jako
by se odrážel skladatelův často uváděný
příměr s podzemní řekou, ke které si on
jako autor razí studnu. Z jednoduché posloupnosti basových tónů pozvolna vyvěrá vše ostatní. „Hudba už tu je,“ říká Glass.
„Stačí ji poslouchat a najít.“
PROFIL: PHILIP GLASS
Skrze Koyaanisqatsi ho zkraje osmdesátých let objevilo publikum, které jinak
vážnou hudbu, nota bene tu neproniknutelnou soudobou, pomíjelo. Lepší recept,
jak si podemlít pozice u jejích ortodoxních příznivců, neexistuje. Publikum koncertních a operních sálů navíc Glass stihl
rozpoltit už během předchozí dekády.
Pověst dlouhých, v podstatě psychedelických koncertů jeho ansámblu (kde podle
všeho drogově abstinoval jen sám skladatel) stěží přesáhla newyorské umělecké
kruhy, ale pak se všechno změnilo: experimentální opera Einstein na pláži otevřela dveře moderní jevištní avantgardě
a nasměrovala kariéry jak jejího režiséra
Roberta Wilsona, tak právě Glasse.
Začíná podobně jako o osm let později
Koyaanisqatsi. Jen do série klesajících
tónů namísto hrdelního zpěvu rozpočítává sbor 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 8, jako by se
snažil napovídat nehybným hudebníkům.
To u Glasse obecně přijde vhod, protože
jeho nejnáročnější skladby ohýbají rytmy
a takty způsobem, který by možná i Einsteina přiměl posunout si brýle hlouběji
do čela. Noty pospíchají za sebou ve zdánlivě (1 – 2 – 3 – 4...) souvislé řadě, ovšem
jejich trajektorii poupravují neustálé
odbočky a variace. Zvuku dominují elektrické varhany nebo saxofon, lidský hlas
je vytížen na samou hranici toho, co jde
ještě na podiu udýchat. Co by dalo dohromady olympiádu zahřívacích cvičení pro
muzikanty, je ve skutečnosti kulminací
Glassova dosavadního hudebního jazyka.
Einstein na pláži má daleko do stravitelného poslechu, kterým skladatel později
zásobuje posluchače avantgardě zcela
vzdálené – z jeho operní prvotiny by nejenom libovolně odcházeli, jak ostatně bylo
dovoleno, ale už by se nikdy nevrátili.
Kdo vydržel, toho i bez požití jakékoli chemie čekal intelektuální trans, kdy každý
výraznější posun v uspořádání vířících
atomů hudby znamenal pro mozek přeřazení na jinou, s postupem času čím dál
kosmičtější rychlost. A to je signál přeřadit na osobní vzpomínku, osobní moment
transcendence, absolvovaný s panenským
poslechem opery Achnaton...
Na to ráno zapomenu stěží, jakkoli banální nejdřív bylo: ležím v posteli a do sluchátek naskočí scéna faraonovy korunovace. Pomalu se sbírají mračna, okamžik
houstne a směřuje k bouři. Vypravěč recituje sled Achnatonových titulů a nový faraon přebírá vládu. Jeho prvním výnosem
je sebrat mi řeč. Scéna se za doprovodu
zvonů přesouvá na balkon, odkud Achnaton spolu s Nefertiti vyhlížejí novou éru
své civilizace. Jejich slova nese vzduchem
náhle bouřící orchestr a mně už ruce nevydrží a vystřelí proti zdem pokoje – vzpírám se síle, která mnou zcela neesotericky
prostoupila a zdá se vyrovnat minimálně
té Samsonově. Jestli na sebe shodím celý
dům (což mi v tu chvíli přijde nevyhnutelné), ať to koukají naúčtovat Philipu
Glassovi!
Euforické momenty jeho klíčových děl
dávají zapomenout všechen kýč, který
dnes už šestasedmdesátiletý skladatel
neúnavně chrlí na počkání. Lze ho vinit,
že našel cestu, jak zpeněžit odřezky své
práce? Mám za to, že ano, ale skromnému
starci, který rozesmál Dalajlámu, odpustíme mnohé. Pravda, rozesmát Dalajlámu
není zase takový výkon, ale nejostřejší
kritici Glassovy metody na to jdou od lesa
a zdráhají se skladatelův katalog zařadit
nejenom mezi hudbu vážnou, ale mezi
hudbu obecně. To není pro Glasse nic
079
nového. Z Paříže, kde v šedesátých letech
dostával pravítkem přes prsty od věhlasné
Nadie Boulanger, ho vyhnalo právě nepochopení – a to se bavíme o metropoli v časech revolty a nových vln, kam se podíváš.
Glass se vrátil do rodné Ameriky a usadil
se v New Yorku, respektive se v New Yorku
usadil za volant taxíku, odkud financoval
svůj vlastní hudební soubor.
Newyorská čtvrť SoHo, budoucí bašta svobodomyslnosti a nonkonformní tvorby, se
teprve rodila z odpadků a první kritiky
byly možná ještě ostřejší než ohlasy ve
francouzštině. Tvrdohlavému tvůrci ale
přišlo vlastní těleso jako jediné východisko a odvážná investice se mu vrátila
stonásobně. Soubor, nesoucí Glassovo
jméno, dodnes provádí skladatelovo dílo
a drží si dokonce některé ze zakládajících
členů, což poskytuje jeho činnosti nevídanou kontinuitu.
Právě Philip Glass Ensemble na letošní
Ostravské dny přiváží program sestávající
ze skladatelova magnum opus, tříhodinové Music in 12 Parts. Její kořeny zasahují
před Hollywood i Einsteina a roste z nich
Glass, jakého sváteční posluchač vůbec
nezná. Délka neslouží wagnerovskému
budování dramatu, ale vtažení do zcela
svébytného zvukového vesmíru, který
s každou změnou odkrývá další rozměr.
Rezignaci na harmonický vývoj v Glassovi podnítil legendární Ravi Shankar
(indická hudba tradiční harmonii nezná),
se kterým se poznali už v Paříži, a Shankar
se stal jedním ze skladatelových mnoha
duchovních vůdců. Nezdolnost Glassova ducha je v Hudbě o dvanácti částech
absolutní. Autor s buldočí vytrvalostí
(nebo lépe řečeno s vytrvalostí hráčů svého ansámblu, protože nikdo jiný na světě
skladbu neprovádí) razí cestu, ve které
nelze přeslechnout styčné plochy s jeho
newyorským souputníkem Stevem Reichem –
080
Philip Glass a Steve Reich stěhují pohovku do
patra.
„Steve, ty zrychluješ!“ stěžuje si Glass.
„To říkáš furt,“ opáčí Reich.
– ale pořád jde o cestu neopakovatelnou
a vedoucí zcela novými směry.
Oproti jiným stezkám soudobé vážné
hudby tahle nakonec přece jen zamířila k většinovému posluchači. Není
to škoda? Nejhorší, co se může tvůrci
stát, je zaplést se s vlastní setrvačností,
ale v Glassově případě jde možná o důsledek jeho přiznané hudební obsese,
neschopnosti zvednout hlavu a vnímat
svou tvorbu jako krajinu, od které by si
externí pozorovatel sliboval napínavější
reliéf. Zůstává naděje, že konvenční posluchač po Glassově stezce zkusí vyrazit
opačným směrem. Ten ho spolehlivě
dovede k „trilogii portrétů“, trojici oper,
kde Einsteina s Achnatonem doplňuje
gándhíovská – a doopravdy gándhíovsky
laskavá – Satyagraha. Bez obav to může
vzít přes zhudebněnou poezii Leonarda
Cohena na desce The Book of Longing
nebo líbezný soundtrack k dokumentu
Les animaux amoureux a potom se pustit
do dvojice symfonií (1. a 4.), založených
na albech Low a Heroes Davida Bowieho. Znaveným uším spolehlivě odlehčí
projekt Aguas de Amazonia, kde Glassovy typické figury hraje na podomácku
zbastlené nástroje brazilský soubor Uakti, ale tou dobou už lze nebojácně vyhlížet Severku, respektive stejnojmennou
nahrávku North Star.
Kroky nejodvážnějších pak povedou do
auly ostravského Gongu. Jestli máte s touto větou šestnáctý srpen ještě před sebou,
neváhejte vyrazit a půjčte si od tamních
havířů pořádnou helmu.
%XGXWDPWDN\VbUXNDPD
SāLSUDYHQĘPD]ERāLWFHOĘ
VÀO