stránky 192 - 205 (část kapitoly Luminografie)

ZPŮSOBY A TECHNIKA ZACHYCENÍ (NEJEN) LUMINOGRAFIE
Otevřete kameru a malujte aneb Cesta kontinuální expozice
Patrně nejvhodnějším pro zachycení luminografie při použití digitální, ale i klasické techniky
je tzv. kontinuální neboli souvislá expozice.
Během této jediné, ale dostatečně dlouhé expozice, byste měli zachytit jak světelnou kresbu/
malbu, tak prostředí, kde kreslíte, nebo objekty,
které pomalováváte.
Nalezení vzájemné proporce mezi expozicí
nutnou k vytvoření světelné kresby nebo malby
a expozicí potřebnou k osvětlení scény (např.
krajiny, interiéru apod.) je základním problémem fotografa využívajícího techniku luminografie v reálném prostoru, který chce zajistit,
aby prostor, kam svůj objekt umístí, byl vidět
anebo alespoň cítit. Výchozím bodem stanovení délky expozice vašeho snímku by měla být
doba potřebná k vytvoření světelné kresby/
malby. Proto si skoro vždy před každou světelnou kresbou/malbou (obvykle ještě za světla)
zkouším a měřím, jak dlouho mi bude celá akce
trvat. Nejen že získám větší jistotu, kudy světlo
povedu, co jím pomaluji, ale zjistím také, že potřebuji minimálně např. 20 s (za předpokladu, že
již také přibližně vím, jak rychle se budu moci
vzhledem k intenzitě světelné tužky či štětce
pohybovat, viz dále), abych stačil scénu pomalovat podle svých představ. K tomu je někdy dobré
připočíst i čas potřebný k přemístění od kamery
na místo, kde začínáte se světelnou malbou/
kresbou, pokud nepoužijete samospoušť, dálkové ovládání nebo asistenta. Tento výsledný čas
– řekněme 30 s – je tedy minimum, jak dlouho
by měla vaše kamera exponovat. A této expozici by měla přibližně odpovídat celková délka
expozice, potřebná k zachycení prostředí, tedy
„plátna“, kam malujete. V realitě to znamená, že
ambientní světlo prostředí by mělo být natolik
tlumené, aby tuto expozici dovolilo. V exteriéru,
např. krajině, musíte proto počkat skutečně až
do doby před setměním, kdy je krajina ponořena v šeru, ale stále ještě jsou patrné tvary,
obrysy, méně již barvy (krajina je po západu
slunce osvětlena odrazem od oblohy a tudíž čím
dál více do modrofialova). Tato doba, optimální
pro tento typ fotografie, netrvá příliš dlouho,
zvláště v našich zeměpisných šířkách, jak jsem již
uvedl. Dle mých zkušeností zhruba 40–60 min.
v závislosti na ročním období a také počasí. Před
tím je ještě mnoho světla a expozice jsou krátké,
později již příliš tma a senzor kamery zbytkové
světlo odražené od oblohy již zachytí velmi
omezeně nebo vůbec. Můžete prostředí mírně
podexponovat, zpravidla tak o −1 až −1,5 EV,
aby světelný zásah více vyniknul – o to by mělo
být šero intenzivnější. U klasického filmu proto
někdy záměrně ignoruji nebo zkracuji prodlužovací faktor nutný kvůli Schwarzschildově jevu
(viz podkapitola Krása i úskalí dlouhé expozice
v úvodu knihy), který se projevuje u dlouhých
expozic, a exponuji podle hodnot, které mi
naměří expozimetr.
Samozřejmě, že lze tvořit i při kratších expozicích, pokud není světelná kresba/malba příliš
složitá. Vytvořil jsem několik fotografií, kdy světelný zásah netrval déle než 5 s a podvečerní
světlo bylo ještě relativně intenzivní. Při takto
„krátkých“ expozicích je však velmi těžké být
„neviditelný“. Jistě jste si všimli, že u naprosté
většiny zde uvedených fotografií není vidět postava ani její část, která světlem kreslí/maluje.
Během práce se člověk přirozeně pohybuje, ale
i v případech, kdy můžete váš záměr namalovat z jednoho místa, je nutné se pohybovat,
měnit pozici, jinak bude na fotografiích duch,
Vymalovat světlem ostrov v říčce Černé na Českobudějovicku by byl pro jednoho „světlonoše“ náročný úkol a navíc
jsem nechtěl modelku trápit chladem během několikaminutové expozice. Hlavně však nebylo možné exponovat
libovolně dlouho, neboť ambientní světlo poměrně přesně
určovalo, jak dlouhá by měla být celková expozice, aby
obraz nebyl pod- ani přeexponován. Proto jsem byl rád,
že mi studenti mého workshopu s malbou pomohli (dokumentární foto akce F. Nárovec).
J. P., Ostrov, 2008
Wista Field 45, f = 150 mm, 480 s, f /16.0, ISO 160,
Kodak 160VC, kombinované světlo
193
Protože jsem se zůstal při kreslení světlem příliš dlouho
na jednom místě, zobrazil jsem se jako nechtěný duch.
stín v místě, kde jste při malbě stáli. Tato změna
místa a pohyb je mnohem omezenější při
krátké expozici pod 5 s. Čím delší expozice, tím
menší pravděpodobnost, že budete zvěčněni
jako duch (pokud to není váš záměr). Vhodné
je také tmavé oblečení, případně i zakryté ruce,
aby vás neosvítilo a tím více zviditelnilo světlo
odražené zejména od světlých povrchů. Máte-li
velmi silný zdroj světla s možností přesného
zaostření (spotlight) a zacílení, pak lze malovat
i z větší vzdálenosti, aniž byste museli do obrazu
fyzicky vstoupit. Osobně však dávám přednost
bližšímu kontaktu s povrchem, na který maluji,
a mohu snáze ovlivnit sílu a intenzitu „štětce“.
Světelný kruh uvnitř listů je asi jednou z nejkratších maleb, jakou jsem kdy provedl. Intenzivní sluneční světlo mi dovolilo ve stínu exponovat pouze 2 s při max. clonovém čísle 45 na mém
objektivu. Během této expozice na velká gesta opravdu nebyl čas. Širokoúhlý objektiv pomohl zvýraznit docela malý kruh a také mi umožnil být s lampou relativně blízko. K zachycení vysokého kontrastu scény jsem použil barevný negativ a ve fotokomoře musel značně nadržet světlé partie vodopádu, aby v nich byla alespoň minimální kresba.
J. P., Vše má svůj čas, 2002
Wista Field 45, f = 65 mm, 2 s, f /45.0, ISO 160,
denní světlo + halogenová svítilna
194
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Pro úplnost je dobré doplnit, že mohou nastat
situace, kdy nelze intenzitu ambientního světla
změnit (např. večerní rozsvícené město) nebo
nemáte možnost počkat, až se ještě více zešeří,
a musíte se pak řídit délkou expozice, která je pro
toto osvětlení správná. Budou-li expozice příliš
krátké, tj. pod 5 s, asi toho nestačíte moc namalovat. Kresba proti kameře bude přece jen i při
takto krátké expozici vidět. Prodloužení expozice
dosáhneme zvýšením clonového čísla (případně
přidáním šedého nebo polarizačního filtru), ale
jak jsem se už zmínil, snižuje se tím zároveň intenzita zdroje, kterým malujete. Musíte pak malovat
světlem pomaleji (a pak asi nestihnete namalovat, co jste chtěli) nebo zvolit silnější zdroj světla.
Světelná malba vynikne navíc v partiích obrazu,
kde je tmavší pozadí, stín a kam nedopadá přímé
světlo např. pouličních lamp apod.
LUMINOGR AFIE
Jak již bylo řečeno, vedle intenzity ambientního světla, které ovlivňuje celkovou expozici,
je důležitým faktorem vaší světelné malby také
intenzita světelného štětce. Svítivost (výkon)
vaší příruční baterky, halogenu, displeje mobilu
atd. především ovlivňuje, jak rychle se můžete
pohybovat, jak rychle můžete malovat (samozřejmě v závislosti na schopnosti povrchu světlo
odrazit nebo pohltit). Intenzitu zdroje však
můžete přesně změřit, při dodržení vzdálenosti
od povrchu, ve které budete potom skutečně
kreslit. Stačí k tomu použít jednu ze základních
metod měření expozice – měřit expozimetrem světlo dopadající: přiložit na povrch (např.
kamene, po kterém budete malovat) expozimetr s rozptylným nástavcem a kužel světla
na něj přesně namířit. Druhou metodou –
měřit skrze kameru světlo odražené – je využití
bodového měření, tj. nastavení měření pouze
ve středu hledáčku kamery, které nasměrujete
do místa, kam svítí světelný zdroj (v ideálním
případě na toto místo položíte šedou tabulku).
Clona by měla být identická s tou, kterou jste
použili při měření ambientního světla (jak jsem
již uvedl, používám většinou poměrně vysoká
clonová čísla 16, 22 apod.). Naměřený čas
v místě, kam dopadá světlo světelného štětce,
např. 1/8 s, vypovídá o době, po kterou by mělo
světlo dopadat na jedno místo, aby se naexponovalo v intenzitě zhruba odpovídající středně
šedé. Chcete-li, aby bylo zářivější, musíte
samozřejmě tah štětcem zpomalit. Stejně tak
u matných a tmavých povrchů, jako je např.
zoraná hlína. Obvykle po několika pokusech
přijdete přibližně na tempo, jakým je nejlépe
malovat a jakého výsledku dosáhnete při zrychlení nebo zpomalení, respektive při vzdálení
od povrchu či přiblíženi se k němu. Postupně si
také „osaháte“ zdroje světla, které budete mít
k dispozici a přijdete na to, že se dá malovat
a kreslit lecčím, ale čím slabší světlo, tím toho
méně stihnete nebo pak musíte, jak si ukážeme
v následující podkapitole, malovat za úplné tmy,
aby vás velmi pomalé tempo (např. budete-li
malovat jen světlem displeje vašeho mobilu)
neomezovalo ve vašem záměru.
Při kreslení/malbě mějte představu, kde stojí vaše kamera,
abyste svým tělem nebo rukou kresbu/malbu nezakryli.
Při malbě po povrchu předmětů, např. kamenů v krajině
nebo po modelkách, zakrývám však svítilnu (např. černým
papírem vytvořím komínek nebo klapky) tak, aby kamera
nezachytila vedle malby také samotný zdroj světla – reflektor, žárovku. Vedle malby po povrchu objektu by pak byla
vidět i jasná čára (kresba) od zdroje světla, např. příruční
baterky, a mohla by váš záměr rušit jako na této fotografii
lednického vlka.
J. P., Lednický vlk 4, 2010
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 30 s, f /8, ISO 100,
kombinované světlo
Měření intenzity světla pomocí bodového měření.
195
Exponujte za dne, malujte v noci aneb Cesta dělené expozice
Fotografická technika naštěstí nabízí možnosti,
jak nasnímat zvolený prostor v denním světle,
využít případně i velmi krátkých expozic k zachycení nějakého pohyblivého děje a následně
přidat do tohoto prostoru nebo na zvolený
objekt apod. světelnou kresbu či malbu. Metoda
tzv. dělené expozice, o které již byla zmínka
v kapitole Na velké příběhy s více světly?, vychází
z předpokladu, že kamera snímá situaci stále ze
stejného místa. Stativ by měl proto být nejen
dostatečně pevný, ale neměl by se ani bořit
do podkladu apod. Často je mezi jednotlivými
expozicemi rozdíl několik hodin a pohyb stativu,
třeba i náhodným dotekem kamery, se může
projevit na ostrosti snímku nebo zdvojení kontur
na místech, kam později dopadne světelná malba.
Základem této cesty, jak jste již vytušili z textu
a ukázek, je vrstvení dvou a více expozic
na stejné políčko filmu. Poprvé exponujete tzv.
základ snímku – prostor, kam budete malovat/
kreslit – za denního světla (např. snímek krajiny).
Někdy je vhodné tento základ mírně podexponovat (cca o 0,5 až 1,5 EV), aby světlomalba byla
zřetelnější. Podruhé, případně i vícekrát, exponujete za výrazného šera, ale ještě lépe za úplné tmy,
která vám dovolí malovat č i kreslit neomezeně
dlouho a bez stresu, který někdy doprovází první
způsob – kontinuální expozici. Práce v úplné tmě
vyžaduje trochu prostorové orientace, znalost
terénu v předstihu, abyste si neublížili, a alespoň
přibližnou představu, co chcete namalovat a jak.
Čekání mezi expozicemi bývá někdy skutečně
dlouhé. Proto často volím pro první expozici
čas těsně před západem slunce nebo po něm.
Do tmy sice ještě zbývá většinou 1 až 1,5 hod.,
ale to je čas vhodný na promyšlení a případně
přezkoušení světelného záměru. Nezoufejte,
když během doby čekání naleznete lepší záběr,
místo, kompozici, než jste připravili, a víte, že
nyní byste neměli s kamerou pohnout (na nový
základní snímek je již třeba příliš tma apod.). Mně
se to stalo mnohokrát i přes to, že jsem se pečlivě připravoval (viz např. ilustrace Zářič pozitivních energií str. 171). Vždy vím, že znovu mohu
začít příští večer (samozřejmě světelná nálada,
počasí atd. mohou být zcela jiné) nebo případně
i brzo ráno před svítáním…
196
První expozice před západem slunce, druhá za tmy, kdy jsem halogenovou baterkou opatřenou konverzním filtrem (díky
tomu bylo světlo neutrální) obkreslil některé kameny podle předběžného plánu.
J. P., Castlerigg, 2004
Wista Field 45, f = 65 mm, 360 s, f /22.0, ISO 160,
Kodak 160VC, kombinované světlo
Asi nejvhodnější kamery pro vícenásobnou
expozici jsou klasické velkoformátové „deskáče“
s mechanickou závěrkou, kdy lze exponovat
na jedno políčko filmu neomezeně, kolikrát je
potřeba. Středoformátové kamery a klasické kinofilmy mají již většinou automatickou ochranu
proti několikanásobné expozici na stejné políčko, ale někde ji lze vypnout, jinde, jako např.
u starších mechanicky řízených kinofilmů, obejít.
Tím nejjednodušším „trikem“ je zmáčknutí aretace převíjení filmu na spodní straně těla aparátu a zároveň převinutí filmu páčkou. Film se
nepřevine (pozor, někdy se může o malý kousek
posunout), ale závěrka aparátu se natáhne a je
možné znovu exponovat na stejné políčko. Jiné,
novější kamery s elektronicky řízenou závěrkou
i přetáčením, mají funkci vícenásobné expozice
přímo v nabídce svých volitelných programů.
Předností takového multiexpozičního programu
je, že se prakticky nemusíte dotýkat těla kamery
a natahovat mechanicky závěrku, čímž vždy
hrozí možnost nepatrné změny polohy kamery.
Pouze některé digitální kamery (např. některé
modely zn. Nikon) jsou vybaveny možností vícenásobné expozice. Ale i tyto kamery de facto nevrství expozice na jeden záběr, ale exponují každou
separátně a skládají je softwarově v těle kamery
(podobně jako vrstvy ve Photoshopu). Přesto si
ukážeme, že i s digitální kamerou je reálné, i když
v omezené míře, dělat vícenásobnou expozici.
Příčin, jak se vám může záběr pokazit, je celá řada. Přes to, že se vám záměr povede takřka na 100 %, expozičně je v pořádku, stále vstupují do hry více či méně předvídatelné faktory, jako
je (zejména u velkoformátové kamery) podíl vzdušné vlhkosti nejen na zhoršení kresby objektivu, ale také např. na prohnutí filmu v kazetě, které má za následek částečné zneostření nebo
posun snímku (viz např. dvojitý horizont na fotografii Opium na protější stránce vpravo dole). Abych se pojistil, že jeden záběr vyjde – vzhledem k možnosti udělat jediný vrstvený záběr
za večer a zejména kvůli počtu slunečnic, které jsem chtěl světelně obarvit – použil jsem k tomuto záběru dokonce dvě velkoformátové kamery vedle sebe. Oba snímky měly stejný základ
– slunečnicové pole na pozadí krajiny Českého středohoří –, ale malování jsem provedl za tmy pro každou kameru zvlášť a pochopitelně s odlišným výsledkem.
J. P., Sluneční vítr, 2000
Wista Field 45, f = 65 mm, 1 s, f /22.0, ISO 160, Kodak 160VC,
kombinované světlo
J. P., Opium, 1999
Wista Field 45, f = 65 mm, 80 s, f /22.0, ISO 160, Fuji NPS,
kombinované světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
LUMINOGR AFIE
197
Na supertechnologie metodou z prehistorie fotografie
táme, natož ručně zvládneme. Tuto metodu lze
dobře uplatnit pouze u delších expozic tj. alespoň 1 s a delších, kdy lze již mechanický pohyb
a délku expozice sladit (je dobré si nejprve odzkoušet hladké sundání kloboučku a také odpočítávání času). Pro pohodlnější práci se zakrytím
objektivu používám někdy pouze černý matný
papír, který přidržuji před objektivem (obdobně
jako u užití masky namísto přechodového filtru
viz str. 24), ale pak musí světelnou kresbu a další
úkony provádět někdo jiný.
Postup uplatnění vícenásobné expozice u luminografie a užití digitálního fotoaparátu je tedy takřka
identický s tím, který jsem popsal pro klasické
Pokud si nezvolíte dnes nejběžnější způsob skládání více expozic dohromady pomocí počítače,
který vám umožňuje vrstvit na sebe takřka cokoliv, bez ohledu na to, jestli jste náměty snímali
ve dne nebo v noci, budete muset sofistikovanou kameru, která skoro „myslí“ za vás, nějak
obelstít. Aby se z elektronicky řízené závěrky
stala mechanická, která by umožnila exponovat vícekrát na stejný záběr, tj. na světlocitlivou
vrstvu senzoru, musíte ji „trvale“ otevřít pomocí
funkce B (bulb) a drátěné spouště (dálkového
ovládání) a exponovat doslova rukou. K tomu
vám nejlépe poslouží tzv. klobouček, černý
tubus (např. ze světlonepropustného papíru)
se dnem, který nasadíte na objektiv (měl by být
o trochu větší než průměr objektivu, aby se pohodlně nasazoval a snímal, aniž byste rozhýbali
kameru) a zamezíte přístupu světla do aparátu.
Je to metoda stará jako fotografie sama. Původní
objektivy a fotoaparáty neměly žádné závěrky
a exponovalo se ručně právě pomocí podobných kloboučků. Mnoho fotografů pracujících
s velkým formátem tuto metodu používalo ještě
donedávna, včetně Josefa Sudka. V těch dávných
dobách však citlivost fotomateriálů byla natolik nízká, že i při plném slunečním světle trvaly
expozice několik vteřin. Dnes, při citlivosti senzoru minimálně 100 ISO (u některých digitálních kamer lze snížit na polovic) však expozice
při denním světle bude jistě v řádech desetin
či setin vteřiny. To je čas, který těžko odpočí-
198
kamery. Rozdíl je především v tom, že závěrka
digitálu je stále otevřena a exponujete pouze
ručně odkrýváním objektivu. Patrně také nebude
možné takto čekat na druhou či další expozici,
kdy můžete kreslit za tmy, v řádu hodin, protože
to nevydrží baterie. A nezapomínejte na narůstající šum, který bude narůstat s dobou aktivity
senzoru, tj. po celou dobu otevřené závěrky…
Vzhledem k výše popsaným nectnostem (šum
a výdrž baterie), používám tuto metodu mnohem
více v interiérech, kde si mohu regulovat intenzitu světla rozsvícením a vypínáním světel nebo
zatemněním a nejsem odkázán na přirozené
stmívání a čekání na tmu s otevřenou závěrkou.
Laserový paprsek je vhodným zdrojem pro malování, kreslení z blízka i velké vzdálenosti, kdy šíře stopy se takřka nemění. Ale k jeho aplikaci, jako u každé luminografie, potřebujete takřka
tmu. V hotelovém pokoji nebylo příliš složité během expozice rozsvítit jen na 1 s postupně obě lampičky a pak pomalovat v relativní tmě sám sebe (nikdo jiný tam bohužel se mnou nebyl…).
J. P., Laserman, 2010
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 30 s, f /8.0, ISO 100,
laser + žárovkové světlo
Změna pozice nabarvených kamenů mezi jednotlivými expozicemi vrstvenými na sebe vytváří iluzi pohybu. Celkovou expozici 1/4 s při cloně f /32 jsem rozdělil na 6 dílů, tj. exponoval jsem přibližně 1/30 s každou pozici kamenů. Moře bylo relativně
klidné, pouze asi u 2 záběrů se zachytily menší vlny.
J. P., Zbytky impéria, 1992
Wista Field 45, f = 65 mm, 6x 1/30 s, f /22.0, ISO 100,
Kodak EPP, denní světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Velmi dobře se také hodí v situacích, kdy vrstvím
na sebe záběry např. rozfázovaného pohybu
(viz nepravý stroboskop) nebo snímky, kdy nasvětluji objekt postupně jedním světlem tak, že
ve výsledku působí, že na něj svítila např. 3 různě
rozestavěná světla (viz kapitola Na velké příběhy
s více světly?).
Naměřenou expozici rozdělte počtem
záběrů, podle toho, kolik jich chcete přes sebe
LUMINOGR AFIE
exponovat. Pokud je např. vaším záměrem
udělat čtyři fáze, pak by celková expozice měla
být alespoň 4 s, aby bylo reálné, že bez problémů rukou, jak bylo popsáno výše, odkryjete
bezpečně na 1 s objektiv (4 expozice po 1 s =
4 s). Samozřejmě, že u kamer umožňujících
vícenásobnou expozici nemusíte pracovat při
tak nízké hladině světla, abyste mohli exponovat
uvedenou dobu. Ale nezapomeňte, že expoziční
časy se sčítají, tj. bude-li např. celkový čas 1/8 s,
pak pro dvě expozice přes sebe to bude 2 x
1/15 s a pro čtyři 4 x 1/30 s. Výhodou dlouhých
expozic je naopak možnost, že se vám model
např. během expozice pohne, odejde ze scény
(bude-li to váš záměr) apod. Experimentovat
lze rovněž s nepravidelným rytmem expozic,
že např. tři expozice budou kratší, jedna delší.
Pravidlo je však stejné: v součtu by všechny
expozice měly dát dohromady celkovou expozici odpovídající vašemu měření.
199
SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY
Jste-li již luminografií přesyceni nebo se naopak
necítíte být jisti v malbě či kresbě světlem,
můžete již hotové obrazy, rastry, optické struktury a jiné na předměty, lidskou postavu, ale také
na krajinu, či na stěny vašeho bytu promítat.
Nepotřebujete k tomu vždy nákladná projekční
zařízení. Kouzlo promítané reality do jiného prostoru vám zprostředkuje i obyčejná rozptylná
čočka z brýlí nebo dokonce miniaturní dírka
v okně vašeho pokoje.
Možná také objevíte, co možností skrývá obyčejná stolní lampa nebo jiný zdroj světla, který
obalíte nezvyklým transparentním materiálem
nebo využijete již hotová stínítka, lampiony a jiné
produkty „domácího“ nebo průmyslového
designu, které lze prosvítit třeba „jen“ slunečním
světlem či obyčejnou baterkou.
J. P., Stockholm sign, 2007
Canon EOS 5D, f = 92 mm, 1/40 s, f /4.5, ISO 640,
fluorescenční světlo
Rozklad bílého světla pomocí hranolu je nejen klasickým fyzikálním jevem, ale zajímavým tvůrčím prvkem využití spektra jako projekce na objekt. Provádějte nejlépe na tu stranu
objektu, která je ve stínu a neovlivňuje ji jiný zdroj světla.
J. P., Spektrum, 1997
Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/30 s, f /8.0, ISO 100, Kodak GPT,
halogenové světlo
200
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
201
Camera obscura aneb Co je venku, může být i uvnitř
Princip projekce obrazu je ve své podstatě
předchůdcem i základem samotné fotografie, kterého využívali někteří malíři a kreslíři
již od dob Leonarda da Vinciho. Sloužila jim
k tomu dírková komora neboli camera obscura:
na stěnu uzavřené místnosti (či velké „krabice“,
kam se umělec zavřel) se přes miniaturní otvor
(později i s pomocí jednoduché čočky) v protější
stěně promítal obraz situace (zpravidla krajiny,
exteriéru, architektury) za stěnou. O dírkové
komoře jste již bezesporu slyšeli a není také složité ji vyrobit. Základním prvkem je již zmíněný
miniaturní otvor (vytvořený např. jehlou nebo
špičkou ostrého předmětu), který funguje jako
objektiv a clona zároveň. Otvor je ve své podstatě
extrémně uzavřená clona, která stahuje paprsky
světla do velmi úzkého svazku (ve fotografii je
tohoto principu užíváno k dosažení hloubky ostrosti) a promítaná vnější realita se jeví jako relativně ostrá, avšak vertikálně a stranově převrácená, tzv. „vzhůru nohama“. Působivost snímků
z camery obscury je právě v jisté měkkosti, nedokonalé kresbě, silné vinětaci, a v případě užití
barevného materiálu, i velmi silné chromatické
aberaci na krajích obrazu, které jsou většinou
u moderních přístrojů opticky odstraňovány
a obecně považovány za chybu. Protože však
u klasické dírkové komory není žádný objektiv,
musíme tyto vlastnosti přijmout a považovat
za výtvarnou zvláštnost této techniky. Překvapí
vás možná i extrémní úhel, který je „dírkový objektiv“ schopen zobrazit. Na druhou stranu je
nutné smířit se s tím, že expozice mohou být
také extrémní, vzhledem k miniaturní velikosti
otvoru, tedy cloně, která by se dala vyjádřit
číslem např. f /256 a vyšším.
Nechci zde popisovat stavbu dírkové komory,
kdy např. do dobře uzavřené krabice od bot
uděláte z jedné strany jehlou dírku (nejlépe však
do tenké nepropustné vrstvy např. z hliníkové
fólie, aby okraje „objektivu – clony“ byly maximálně ostré a přesné) a na druhou umístíte světlocitlivý materiál např. klasický černobílý fotopapír… Je k tomu docela dost zajímavé literatury
a např. v USA nebo sousedním Polsku se této
disciplíně věnuje mnoho fotografů. Experimentoval jsem podobně jako někteří fotografové
s kombinací camery obscury a současné digitální
202
Jak asi vidí moucha, by se dal nazvat tento snímek mozaikové projekce camery obscury, kdy jsem použil několik miniaturních
otvorů blízko sebe. Intenzivní sluneční světlo, které osvětluje scénu, světlé plochy a tvary, jako např. okna, jsou vždy u camery
obscury lépe zobrazitelné, ale nic vám nebrání experimentovat i při zatažené obloze nebo dokonce pouličních světlech.
J. P., Camera obscura FlyEye, 2010
Canon EOS 5D, 1/13 s, ISO 100,
denní světlo
techniky, kdy namísto objektivu zakryjete otvor
v těle aparátu nepropustným materiálem nebo
přímo krytkou těla, do které vyvrtáte větší
otvor, ten přelepíte nepropustnou alu-fólií a vytvoříte miniaturní otvor, jak bylo popsáno výše.
Zkuste však uplatnit zmíněný postup ve větším
měřítku ve svém pokoji či jinak uzavřeném prostoru (nedávno např. studenti FAMU použili jako
dírkovou komoru malý mikrobus). Místnost potřebujete velmi dobře zatemnit, nejlépe zakrýt
okna světlonepropustným materiálem (samet,
černý papír apod.), a pak, asi ve středu okna,
propíchnout nepropustný materiál (zde se opět
nejlépe hodí pevná alu-fólie). Skrze tento otvor
bude procházet světlo – projekce situace, která
je před vaším oknem. A tak můžete na stěně
(ale dost možná po celém pokoji vzhledem k širokému úhlu této projekce – záleží na odstupu
od okna) pozorovat, ale i fotografovat ulici,
náměstí nebo souseda rýpajícího se v zahrádce.
Intenzita obrazu, vzhledem k miniaturní velikosti
otvoru, bude velmi slabá. Namísto pouhé dírky
si lze vypomoci užitím obyčejné spojné čočky
(např. z brýlí; je nutné použít brýle s plusovou
korekcí zraku), kterou přilepíte na sklo okna
(zbytek je nadále zatemněn a zamaskován).
Projekce bude mnohem jasnější, ostřejší a zřetelnější, jen úhel záběru již možná menší v závislosti na užité čočce a jejím zakřivení. Pak zkuste
fotografovat svůj interiér a lidi v něm, kteří se
prolínají s obrazem vnějšího, byť převráceného
světa. Patrně se neobejdete bez stativu a delších
expozic, ale jistě nebudou tak dlouhé jako při
užití principu klasické dírkové komory.
obraz
otvor/čočka
objekt
Finská fotografka Marja Pirillä vytvořila na principu camery obscury mnoho zajímavých projektů, z nichž asi nejznámějším je
právě projekce vnějšího světa do interiérů lidí, které fotografovala v různých částech světa. Obraz exteriéru promítaný skrze
primitivní čočku v okně však není pouhou tapetou vnější skutečnosti na stěnách pokoje, nábytku i samotných portrétovaných. Stává se živou součástí jejich životů, snů i představ, které toto spojení vyvolává, zejména v nás, jako divácích.
Marja Pirilä, Camera obscura/ Paulin pokoj, 1996
denní světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
203
Oživená laterna magica
Je až neuvěřitelné, kam dnes dospěla původní
podoba kouzelné skříňky aneb laterny magiky
(ve své podstatě obdoba camery obscury),
kde obrázky na skle byly osvětlovány pouhým
světlem svíčky a později přes primitivní optiku
promítány na zeď či bělené plátno. Soudobé
sofistikované dataprojektory či jejich starší
předchůdci diaprojektory svou svítivostí, nepřebernou škálou možností nastavení, úprav a automatických režimů, patří k běžné výbavě divadel,
kinosálů, přednáškových místností, učeben
i mnohých domácností. Promítaný obraz se však
rovněž stal důležitou součástí muzeí a galerií,
tedy nástrojem umělců (videoartistů), kteří
s ním pracují, využívají nejen projekční plátna,
velkoplošné obrazovky, ale také různé objekty,
povrchy, včetně lidského těla, na které lze promítat. Připomeňme si např. průkopnický projekt
kombinace černého divadla, baletu, filmu a diaprojekce z konce 50. let, který autoři (mezi nimi
již zmíněný fenomenální scénograf J. Svoboda)
nazvali příznačně Laterna magika a který byl
jedním z největších kulturních magnetů Expa
1958 v Bruselu a stal se samostatnou scénou
v rámci Národního divadla.
Starý diaprojektor, ale rovněž zvětšovací přístroj, který máte možnost otočit do horizontální polohy apod., se mohou proměnit v tvůrčí
laternu magicu, kdy obraz promítnete na povrch
předmětů či části nějakého prostoru, ba
dokonce po krajině, je-li projektor dostatečně
silný. Vybírejte si však takové objekty či prostor,
který promítaný obraz příliš nepohltí, ale odrazí.
Na světlém či dokonce bílém povrchu bude
obraz mnohem zřetelnější. Např. zimní zasněžená krajina je k tomu přímo ideální, jen v ní najít
zásuvku, kde připojit projektor a mít jej vždy tak
vysoko, aby bylo možné promítat na zasněženou
zem třeba před vámi… V neobvyklou krajinu se
může změnit i nahé lidské tělo, na které promítnete vhodný motiv, který nemusí vždy přímo
souviset s krajinou. Záleží na vaší imaginaci a obdobně na divákovi, jak vaši interpretaci přijme.
J. P., Pen (sklárny Libera), 2003
Pentax Z1-p, f = 50 mm, 1/8 s, f /8.0, ISO 100, Kodak EPP,
zábleskové světlo + projekce
Přirozeně širší paletu možností kreativity nabízí
kombinace dataprojektoru a počítače, kdy
můžete promítat takřka cokoliv, co obsahuje
váš počítač. Také úpravy a korekce vámi promítaného snímku, či zcela virtuálně vytvořeného
obrazu mohou být okamžité. Mnohdy je potřeba
vymaskovat určitou část, aby lépe vynikla. Stejně
tak není vždy žádoucí vidět okraje projekce, tedy
kde obraz končí a začíná pozadí. Abychom nevnímali přesný obdélník projekce, je nejsnazší
vytvořit k okrajům např. přechodovou ztmavující
se masku virtuální cestou, např. pomocí vrstev
ve Photoshopu, či mechanicky vytvořené masky
pomocí proužků černého papíru (klapek) nebo
jako tubus z tmavého materiálu před objektivem
projektoru.
Prof. Ján Šmok patřil u nás v 60. a 70. letech k nemnoha fotografům, kteří experimentovali s projekcí na lidské tělo či tvář.
Vedle diapozitivů využívali často geometrických struktur, které lze vytvořit i mechanicky formou koláže z proužků a jiných
tvarů z papíru nebo barevných folií vložených do diarámečku nebo do rámu zvětšovacího přístroje. Takové dílo se pak blíží
ke geometrické abstrakci nebo k tzv. op-artu (optickému umění) reprezentovaného zejména malbami Victora Vasarelyho
nebo Josefa Alberse.
Ján Šmok, bez názvu, 1974. Převzato ze sborníku k výstavě
prof. Šmoka v Pražském domě fotografie v roce 2000. Vydalo
nakladatelství Kant, Praha pro Katedru fotografie FAMU.
Soudobá digitální technika je úžasná mimo jiné díky okamžité možnosti obraz vidět a editovat. Toho jsem využil při
realizaci „schizofrenického“ portrétu během jedné mé dílny
ve Finsku, kdy jsem nafotografoval dvojici modelů, snímek
ihned stáhnul do počítače, nepatrně upravil barevnost
a vytvořil temnou masku kolem jejich těla a hlavy, aby další
partie snímku portréty nerušily. Výsledný portrét jsem promítnul na jejich těla a ruce, takže se skutečné tváře propojily
s těmi promítanými. Temná chodba bývalé nemocnice pro
choromyslné vyžadovala delší expozici (cca 10 s) než sama
projekce, kterou jsem zkrátil zakrytím projektoru po 2 s.
Byla to malá vzpomínka na pacienty, kteří zde s rozdvojenou
osobností trávili často mnoho let svého nepříliš radostného
života.
K reklamní fotografii na konstrukční hliníkové komponenty jsem pomocí zadní projekce vytvořil z děrovaného plátu imaginární krajinu. Zadní projekce vytváří přirozené odlesky barev a jasů oblohy na kovu, takže toto umělé spojení působí
poměrně realisticky.
J. P., Prolite, 2000
Linhof GT, f = 210 mm, 1/8 s, f /8.0, ISO 100, Kodak EPP,
zábleskové světlo + projekce
204
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Projekce a zejména tzv. zadní projekce měla
své významné uplatnění v reklamě v dobách,
kdy ještě o možnostech, které dnes nabízí počítačové zpracování obrazu, fotografové teprve
snili. Přesto i dnes je někdy vhodnější sáhnout
po klasické zadní projekci pomocí dia- nebo
dataprojektoru a např. projekční rozptylné
fólie, zejména při fotografování transparentních
objektů. Ty totiž často prostor/pozadí za nimi
specificky deformují, což může být i pro velmi
schopného počítačového operátora nesnadný
úkol a je mnohem jednodušší a přesvědčivější
vytvořit iluzi realistického prostředí za skleněným objektem pomocí projekce.
J. P., Oči, 2006
Canon EOS 5D, f = 45 mm, 3 s, f /11.0, ISO 100,
kombinované světlo
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
205
příliš vhodný pro jemnou elektroniku dataprojektoru (je nutné použít kvalitnější generátor
asynchronní). Choulostivost dataprojektoru,
zejména jeho drahé projekční lampy na otřesy,
může být omezením při manipulaci a častým
změnám polohy.
Značnou pozornost však věnujte také výběru
námětu, který chcete promítat. V závislosti
na povrchu a členitosti objektů, na které promítáte, by měl být uzpůsoben výběr projekce
a naopak. Pokud bude mít obraz, který chcete
promítat, mnoho detailů, polotónů atd., je lepší
jej promítat na jednobarevné, celistvé plochy
(např. již zmíněné nahé tělo nebo do skoro jednobarevné místnosti), které již tak členitý obraz
ještě více nerozbijí. Všimněte si také, že projekce
je zřetelnější ve stínech, tedy tam, kam nedopadá ambientní světlo, které se se světlem projekce sčítá a obraz je vždy bledší a méně výrazný.
Magdalena Jetelová (za technické asistence Dr. Jakoba Valvody a Wernera J. Hannappela) využila pro svůj projekt Atlantický val laserovou projekci. Sama k tomu dodává: „Bunkry na pobřeží
Jutského poloostrova tvoří pozadí pro laserovou projekci textů. Posunutí původní pozice a exaktního tvaru bunkru je podtrženo posunutím významu i tvaru textu. Promítané nápisy jsou
významově posunuté parafráze citátů z knihy francouzského filozofa Paula Virilia, která pod názvem Archeologie bunkru vyšla v roce 1975. Celek, který vidíme, existuje pouze virtuálně
na fotografii. Světelný nápis se na chvíli spojil v nočním šeru s hmotou bunkru a okolní krajinou. Střetnutí lidského času s časem přírody, v jejich průsečíku napsaný text.“
Magdalena Jetelová, Atlantický val, 1994-95
projekce + denní světlo
Aby vaše tvůrčí pokusy s využitím projekce
neskončily nezdarem, je vždy dobré uvědomit
si základní limity, které tato tvůrčí technika
před vás, jako autora, klade. To koneckonců
platí pro veškerou práci fotografa, když ví, co
mu toto médium dovoluje, nebo jaké úsilí jej
bude stát různá omezení překonat. Vyvarujete se tak mnohdy nečekaným překvapením
a také možným zklamáním.
206
Každému je bezesporu jasné, že – jako u většiny práce s umělými zdroji světla – lze projekci
úspěšně uplatnit v místech, kde bude snížená hladina ambientního osvětlení. Dnes samozřejmě
existují velmi výkonné a svítivé dataprojektory
(nebo např. divadelní diaprojektory), které lze
použít i při plně nasvícené scéně. Jejich příkon
elektrického proudu a cena však odpovídají
jejich výkonu, takže nebývají běžně dostupné.
Nemusíte promítat za úplné tmy, tlumené
ambientní světlo, šero budou asi nejvhodnější,
aby byl vidět i prostor a objekty, na které promítáte, a také kontrast scény nebyl příliš vysoký.
Dalším limitem použití projekce bývá někdy
dostupnost elektrické energie, pokud zvolíte
pro projekci nezvyklá místa. V přírodě to řeším
např. použitím přenosného benzínového generátoru, který však není kvůli kolísání frekvence
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Exponometrie projekce na objekty a reálné
prostředí je velmi podobná té, kterou jsme probírali u luminografie. Ideální situace, kdy dynamický rozsah snímku není potřeba „dohánět“
několika rozdílnými expozicemi a následně skládat v nějakém HDR programu, nastává většinou
při hladině ambientního světla, která je maximálně o 2–3 EV nižší než optimální expozice
naměřená pro projekci. Sama projekce obrazu,
který si vyberete nebo předem připravíte, však
může mít poměrně širokou škálu od světel
do stínů a nemusí být jednoznačně změřitelný
její průměr (převažují např. světla). Pak je nutné
trochu přemýšlet a proměřit scénu bodově
(stíny, světla, střední partie) a stanovit průměr
nebo se rozhodnout, co bude více převažovat,
zda kresba ve světlech (pak je snímek logicky
tmavší), nebo ve stínech (světlejší).
Není jistě potřeba připomínat, že bez stativu se
neobejdete, a budete-li pracovat s pohyblivým
filmem, videoprojekcí, jako mnoho soudobých
videoartistů, pak buď využijte možností funkce
„still“ – zastavit film na vybraném záběru, nebo
musíte výrazně zvýšit citlivost (třeba až na ISO
1 600), otevřít clonu, aby vaše expozice byly
alespoň 1/30 s a pohyb ve filmu nerozhýbaný –
pokud to ovšem nevyužijete jako výtvarný prvek.
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
Při projekci obrazů na objekty v krajině je nutné zajistit nějaký zdroj energie, který by projektor či jiný zdroj opticky směrovaného světla napájel. Pro tuto realizaci jsem použil zábleskové světlo 500 Ws s optickým spot nástavcem, do kterého jsem
umístil diapozitiv otisku rukou, a jako zdroj energie posloužil malý přenosný benzinový generátor. Fotografováno dělenou
expozicí – cca 10 expozic (a záblesků s projekcí), které v součtu daly celkovou expozici potřebnou pro zachycení prostředí.
J. P., Zkamenělé doteky, 1997
Wista Field 45, f = 65 mm, 1/4 s, f /22.0, ISO 160, Fuji NPS,
denní + zábleskové světlo
Saudskoarabský pavilon na Expu 2010 byl údajně nejdražším z národních pavilonů, mimo jiné i pro svou gigantickou iMax
projekci, která obklopovala užaslé návštěvníky pohybující se na pojízdném pásu. Pro fotografa to však byl velmi nesnadný
úkol, neboť intenzita projekce a ambientního světla byly natolik nízké, že jsem musel využít citlivosti 2000 ISO, abych dosáhl
expozice alespoň 1/8 s. Kamera byla mimo pohybující se pás a přirozeně na stativu
J. P., EXPO 2010 – Saudská Arábie, 2010
Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 1/8 s, f /7.1, ISO 2000,
kombinované světlo
207