Ovlivněte své barvy

Ovlivněte své barvy
K paradoxům ve vývoji moderního umění je možné
přiřadit i barevnou fotografii. Její současné dominantní postavení dalo rychle zapomenout, že tomu
není ještě tak dávno, kdy zejména v odborné veřejnosti i mezi fotografy samými nebyla barevná fotografie vždy akceptována jako rovnocenný partner
černobílého provedení tohoto média. Např. Muzeum moderního umění v New Yorku až do r. 1976
odmítalo přijímat do svých sbírek barevné snímky.
Teprve William Eggleston, významný průkopník
kreativního přístupu v barevné dokumentární fotografii a jeho samostatná výstava barevných fotografií v této instituci, změnila přístup kurátorů
(např. v UPM v Praze jsou ve sbírkách samozřejmě
historické kolorované snímky, stejně tak nejstarší
barevné autochromy Karla Šmirouse pořízené kol.
r 1910 aj. Moderní barevné pozitivy se sbírají přibližně od 70. let). Barevná fotografie byla po mnoho
dekád vnímána jako médium vhodné především pro
reklamu, módní a cestopisné magazíny či rodinou
fotografii. Sami fotografové patřili k těm nejkritičtějším, jak je patrné z výroku A. Adamse citovaného v závěru předešlé kapitoly. Robert Frank, ikona
americké dokumentární fotografie, mj. poznamenal,
že „černá a bílá jsou barvy fotografie“48 a Walker
Evans se dokonce vyjádřil o barevné fotografii, že
je „vulgární“. Ale i na domácí scéně nalezneme řadu
fotografů, kteří o práci s barvou často pochybovali.
Kupř. Josef Sudek kdysi prohlásil: „Barevná fotografie má dvě nevýhody: je to nestálý a člověku vychází
ne to, co chce, ale protipól toho, co chce."49 Klasik
české krajinářské fotografie a pokračovatel sudkovské tradice Jan Reich v rozhovoru pro časopis
Respekt v r. 1994 mj. řekl: „Barevná fotografie, to je
obchod, nemám ji vůbec rád…”50
tem pro zpochybnění jejich zařazení do sbírek, archivů apod. To podstatné, že barva má v kreativní
fotografii své důležité místo, však nikdo, bohudík,
již nezpochybňuje. A pohlédneme-li na lidskou
existenci v kontextu vesmírné evoluce, pomíjivosti
světa, tak jak jej známe, pak nás asi nemusí až zase
tak trápit, o kolik desítek či stovek let nás naše fotografie přežijí.
Nebojte se, nemám v úmyslu zlehčovat smysl našeho života či poslání umění. Naopak. Naše schopnost samostatně uvažovat, tvořit, je bezesporu
důležitým ba klíčovým příspěvkem do mozaiky bytí
na této planetě i možná v celém Vesmíru. Zapojte
všechny své smysly, neboť tato část knihy vás zavede do tvůrčí fotografické „kuchyně“, kde hlavními
vizuálními a emocionálními ingrediencemi vašeho
díla budou především barvy. K jejich ovliňování,
vzájemným vztahům a vzájemným změnám, aby
sloužily vašemu záměru, lze dospět, jak bylo řečeno
již v kapitole Stavte barevně, na různých úrovních.
Pravděpodobně jste některé tvůrčí postupy, triky či
pomůcky odzkoušeli nebo máte jiné kreativní cesty
k úpravě a účinku nejen barev. Věřím však, že předložené „recepty“, od těch nejjednodušších po náročnější, budou pro vás inspirativní a v neposlední
řadě povedou účastníky vaší barevné „hostiny“
k hlubšímu pochopení vašeho díla i smyslu barev.
Jistě, že akceptování barevné fotografie do muzejních sbírek souvisí rovněž s technologickým vývojem, kvalitou a zejména světlostálostí barevných
materiálů, ale také s emancipací barvy v rámci samotného média. Nemalou měrou k posílení role
barevné fotografie přispěly kupř. progresivní tendence ve výše zmíněné a kriticky nazírané reklamní
fotografii 50. a 60. let minulého století, stejně jako
vlivy jiných výtvarných oborů a směrů kupř. pop
artu. Aby těch paradoxů nebylo málo, s nástupem
digitálních technologií se historie, zdá se, opakuje
a do jisté míry ona nejistota s trvanlivostí digitálních dat a barevných tisků se opět stala argumen-
126
Mikuláš a Magdaléna Pohribní, Přemalované zátiší, 2015
k r e at iv n í b a rva
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
127
Světlo dne i noci
Dobré světlo?
Co utváří jazyk (fotografického) vidění a jaké k tomu
užíváme prostředky? Jistě vás v první řadě napadne
světlo, jako esenciální součást každé fotografie a jedno z klíčových rozhodnutí každého fotografa, jak ho
použít. Věnoval jsem mj. proto světlu celou knihu:
Kreativní světlo ve fotografii, kterou vydal Zoner Press
v r. 2011. Světlo je klíčem i k této publikaci, bez něho
bychom barvy nevnímali a jistě bude zajímavé se zastavit třeba jen nad jeho podílem na utváření nálady,
atmosféry a barev v prostředí kolem nás, které se
fotograf pokouší transformovat do svého obrazu.
Kam se poděl tradiční pozdrav mezi fotografy, kteří
si při setkání vzájemně přáli „Dobré světlo“? Možná
to způsobila digitální éra a přebývání více ve virtuální než skutečné realitě, možná nálepka, že takovým
pozdravem se zdraví jen amatéři, možná skutečnost,
že již málokdo přemýšlí, jak asi vypadá to dobré
světlo…
Volba vhodného (dobrého) světla je samozřejmě
vždy individuální a nemusí se shodovat s tím, jaké
světlo, jeho úhel, barevnou charakteristiku by volila
většina zkušených fotografů. Kupř. proslulý britský
fotograf Martin Parr záměrně používá plochého slunečního (slunce v zádech) nebo bleskového světla,
zplošťujícího náměty, odhalujícího nelichotivé detaily
fotografovaných, a barvy v plné až agresivní sytosti
(viz např. kapitola Sytostní kontrast), zdůrazněné navíc volbou fotomateriálu s vyšší saturací barev. Jeho
„dobré světlo“ zjevně dráždí, provokuje oko klasicky
uvažujícího fotografa, ale Parr tuto „začátečnickou
chybu“ dokázal proměnit v přednost, v nástroj zdůrazňující jeho ironický pohled zejména na střední
společenskou vrstvu, které je převaha jeho fotografií
věnována.
Jsem přívržencem netradičních cest a porušování zaběhlých schémat, ale současně zastáncem „klasického
školení“, kterým by ti, kteří chtějí hledat nové neprobádané cesty, měli projít (i Pablo Picasso byl zpočátku
excelentním realistou, jak ukazuje např. jeho modré
období, než zjednodušil své náměty na geometrické
tvary a zkratky…). Světlo a jeho cyklus v přírodě je
jednou z prvních „lekcí“, které jsou předpokladem
pro zajímavé fotografie a pochopení, jak skrze toto
médium předávat třeba pocity, které ve vás fotografované místo vyvolalo. Často jsem po návratu z přírody překvapen, jaké barvy a jejich jemné nuance jsou
na snímku zachyceny. Možná je to však pouhá netrpělivost, uspěchanost doby, že nedovedeme pečlivě
prozkoumávat působení světla či podstatu barev, které nás obklopují, tak jak tomu činil kupř. Goethe, Steiner, impresionisté a mnozí další. Kdyby již tehdy byla
k dispozici barevná fotografie, snáze by přesvědčili
pochybující diváky o tom, že světlo a zejména jeho
neodmyslitelný protipól a partner: stín může být zabarven díky odrazu světla od nebe, od sousedního
domu, od barevného nábytku atd. do mnoha jiných
odstínů, než je očekávaná tlumená barva skutečného
podkladu (viz barevná vjemová konstanta atp.).
Martin Parr, Belgie, Knokke, 2001 / © Martin Parr/MAGNUM PHOTOS
128
k r e at iv n í b a rva
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
Oldřich Malachta, Kemp, 2013
Ostré směrové sluneční (či bleskové) světlo, které charakterizuje nejen tvorbu výše zmíněného
M. Parra, je používáno zejména v tradiční krajinářské
fotografii, byť na rozdíl od něj pokud možno s výrazně plastickým – prostorovým účinkem (světlo je
zpravidla boční). Směrové světlo (pochopitelně vždy
doprovázené vrženým stínem) vedle iluze modelace
3D prostoru napomáhá souběžně i k výraznější zřetelnosti barev, které nasvícená flora, fauna a předměty nejen v krajině odrážejí. Čím bude světlo rozptýlenější (obloha např. zatažená), tím více barvy působí
tlumenějším dojmem (a krajina, objekty, lidé apod.
méně plasticky). Ještě pastelovějších (lomených) odstínů dosáhnete resp. k potlačení saturace dojde při
fotografování v mlze, kdy je rozptýlení světla takřka
maximální a navíc prostorově mlha působí, jako když
do snímané barvy přidáváte bílou/šedou – snižujete její sytostní kontrast i celkový dynamický rozsah
scény. K podobnému efektu vede do jisté míry rovněž použití difuzního filtru před objektivem, byť jeho
účinek změkčuje kresbu celkově a evokuje někdy
romantickou až nasládlou iluzi. Lomené barvy, jak
víte z předešlých kapitol, napomáhají navíc našemu
vědomí vnímat vztahy těchto barev jako harmonické,
zvláště jsou-li to barvy kupř. vzájemně sousedící.
129
(Ne)vyvážená bílá
J. P. Caishikou, Peking, 2013
•••Oblíbeným zdrojem barevných kombinací a nálad je pro řadu fotografů bezesporu večerní město. Světelné barevné reklamní poutače, nezvykle osvětlená architektura či zábavní parky svou výraznou barevností svádějí k okouzlení tímto světem, ale
zároveň tak trochu k estetické povrchnosti, kterou se takový svět občas vyznačuje. Jistě zde pro volbu vhodných barevných kombinací platí první z pravidel barevné stavby obrazu, kdy váš výběr probíhá především „v náplni zorného pole“- vhodným
úhlem záběru a zvoleným výřezem. Jak si v dalších kapitolách ukážeme, lze však nejen svět lunaparků, útočných barevných reklam a pozlátka zachytit a transformovat do velmi stylizovaných a výtvarně zajímavých poloh např. prostřednictvím dlouhých
a násobných expozic, potlačením ostrosti, či využitím netradičních metod snímání a zpracování snímků. Večerní město má i svá zákoutí, periferie a monochromaticky nasvícené reálie, které právě pro svou jednoduchou barevnost (dnešní města jsou díky
pouličním sodíkovým výbojkám někdy až příliš jednobarevná), která nemusí být nutně korigována, je mnohem zajímavější a fotografovi i divákovi skýtají větší tajemství, mnohovrstevnatost sdělení, než svět zábavy.
Bára Prášilová, fashion editorial pro Zen Magazine, 2007 /•••Záměrné nastavení vyvážení bílé na umělé světlo.
Ovládnete-li, jak dosáhnout správného vyvážení
barev na vašich fotografiích, ať již metodou přímou – optimálním nastavením vyvážení bílé (WB)
(viz kapitola Barvy svět(l)a), filtry, nasvícením či
v neposlední řadě volbou správné denní doby,
event. metodou nepřímou, tedy zásahem v oblasti
nosiče obrazu v laboratorním či postprodukčním
130
procesu, pak jistě nebude pro vás problém porušit
pravidla a tvůrčím způsobem využít přirozeného
posunu barev dostupných zdrojů světla v kombinaci s „nesprávným“ nastavením WB apod. Posun, zesílení či potlačení některých barev by však
nemělo být rozhodně samoúčelné. Přemýšlejte
o symbolice a psychologickém účinku, stejně tak
vzájemných vztazích barev a předmětů, které tím
ovlivníte.
Digitální éra vám nabízí poměrně snadné nástroje,
jak takový barevný posun, náladu vytvořit i za běžného denního světla. Stačí zvolit nižší hodnotu barevné teploty v nastavení WB (vyvážení bílé) vaší
k r e at iv n í b a rva
kamery, tedy např. na žárovkové světlo nebo ještě
nižší, případně udělat „falešné“ nastavení barevné
teploty v postprodukci, kde je mnoho dalších nástrojů k podobnému efektu a ladění barev. Barevný kontrast přidáním nebo zdůrazněním některé kontrastní
barvy vůči celkově převládajícímu zabarvení fotografie si jistě také můžete snadno vykouzlit pomocí
masek a vrstev photoshopu, jak si stručně ukážeme
v kapitole (Ne)konečné možnosti digitálního věku?.
Použijete-li ovšem silný zdroj světla (např. příruční
či studiový blesk), který dokáže na daném objektu,
na který jej nasměrujete, částečně „přesvítit“ denní
světlo (pozor, světla se sčítají, proto tento světelný zásah umělým zdrojem bude lépe viditelný tam, kde je
stín) a opatříte jej filtrem, který má přibližně hodnotu
vašeho nastavení WB (tedy např. oranžově zbarvený
fóliový konverzní filtr aplikovaný na blesk v případě
nastavení na žárovkové světlo), pak ve výsledném
snímku bude objekt barevně blízký skutečnosti, ale
okolí osvětlené denním světlem, díky nastavení WB
na hodnotu umělého (žárovkového) světla, výrazně
do modra. Efekt podvečerní nálady, využívaný zejména v reklamě, ve filmu (tzv. americká noc), můžete
zdůraznit ještě mírnou podexpozicí celého snímku
(více viz kapitola Flešujte (venku) barevně).
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
J. P., Masopust v Úněticích, 2015
•••Fotografie stylem „americká noc“ byla pořízena za plného denního světla, ovšem postavy v popředí byly dosvíceny výrazným podílem bleskového světla opatřeného oranžovým konverzním filtrem při nastavení WB fotoaparátu na žárovkové světlo.
131
J. P., Interiér rodinného domu, Torria, Itálie, 2014
•••„Hlavním“, tj. převažujícím světlem při fotografování interiéru i exteriéru rodinného domu mých přátel v Ligurii bylo sice umělé žárovkové světlo, ale vyvážení bílé jsem záměrně nastavil na denní světlo. U interiéru jsem tím akcentoval teplou
atmosféru dřevem obloženého interiéru, který pak byl ještě vystupňován u exteriérového záběru kombinací s podvečerním namodralým světlem – typický příklad barevného teplotního kontrastu.
Opravdovým oříškem i pro zkušeného profesionála
bývá kombinované světlo, kdy scénu v zorném poli
jeho hledáčku ovlivňují dva či dokonce více druhů
světel s odlišnou chromatičností světla. Klasickým
případem jsou fotografie architektury, kdy skrze
okna dopadá denní světlo, ale interiér je osvětlen
instalovaným žárovkovým světlem. Lidský zrak tyto
rozdíly opět tak výrazně nevnímá, ale na fotografii je
část scény barevně vyvážena (např. ta blíže oknům,
je-li WB nastavené na denní světlo), kdežto partie
osvětlené žárovkami mohou být, vzhledem k teplejšímu zdroji světla, výrazně do žlutooranžova. Nabízí
se řada řešení. Klíčem, kterou z metod použít a jaké
světlo barevně „opravit“, bývá rozhodnutí, proměření, které světlo (denní x umělé) je pro váš záměr
hlavní (zpravidla, které v záběru převažuje či olivňuje nejdůležitější partie scény). Nejčastěji se používá
nasvícení celého interiéru stejným druhem světla
(např. bude-li převládajícím světlem v interiéru světlo denní, pak lze použít halogeny opatřené modrým
konverzním filtrem, který z nich udělá světlo denní,
či přímo studiové blesky, které jsou přirozeně kalibrované na hodnotu denního světla apod.). Dosvícení bývá nutné rovněž k vyrovnání často vysokého
kontrastu mezi partiemi interiéru ve stínu a nejjasnějších partií zpravidla v oblasti oken (svícení lze řešit
132
Andrea Thiel Lhotáková, Gubi showroom (Hoffman architekti), 2012
•••Autorka se dlouhodobě zabývá spoluprací s významnými architekty a s časopisy o moderním stylu bydlení. V tomto proskleném a vzdušném interéru bylo jednoznačně dominantní denní světlo, ale i jeho barevnost kolísala vlivem odrazu od nebe,
okolních domů atd., a proto popředí (stěna s žebříkem a křeslem) autorka dosvítila studovým zábleskovým zařízením s mírně rozptýleným směrovým reflektorem, aby dosáhla přesné barevnosti vybrané partie.
J. P., Exteriér rodinného domu, Torria, Itálie, 2014
v kombinaci s užitím metody bracketingu či HDR
k pokrytí velkého dynamického rozsahu scény). Lze
také použít fóliové konverzní filtry umístěné přes kla-
sické žárovky (nebo jiné osvětlení) v interiéru a jejich převedení na hodnotu denního světla nebo naopak osazení oranžových konverzních fólií přes okna
k r e at iv n í b a rva
Andrea Thiel Lhotáková, Interiér Chválova (architektka Kamila Amblerova – rekonstrukce bytu), 2013
•••Pro záběr kuchyně s jídelnou, kde je kombinováno více druhů světel (od fluorescenčních zářivek, přes halogenové bodovky až po denní světlo) zvolila autorka
postprodukční korekce barevných odchylek, patrných zejména na bílé barvě jednotlivých částí interiéru.
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
a posun celkové barevnosti do oblasti žárovkového
světla. V posledních letech se vedle aplikace několika
rozdílných expozic (event. i odlišných nastavení vyvážení bílé) a jejich následného skládání ve vrstvách,
HDR apod. však masivně využívá postprodukčních
zásahů v psd a odbarvení (např. pomocí křivek, barevného tónu a saturace apod.) jedné ze složek, která
ve snímku posouvá barevnost mimo realitu (většinou
žlutá, oranžová, způsobená žárovkovým světlem, případně nazelenalá způsobená zářivkami).To přirozeně
vyžaduje i pečlivý výběr oblastí, které takto ovlivníte,
abyste nepotlačili tyto barvy i tam, kde nechcete.
133
(Ne)viditelné světy
měsíce i naše planeta pohybuje, by měla odlišit noční
krajinu od té denní. Pokusíte-li se vyvážit výše zmíněný bílý sníh podle barevné vjemové konstanty, s tím
že sníh musí být bílý, neutrální, a bude-li vaše snaha,
aby se navíc blížil svou světlostí realitě, pak budete
překvapeni, že se od denním světlem nasvětlené krajiny ta noční příliš neliší. Proto je u noční krajiny menší
podexpozice resp. tmavší výstup v podobě tisku, či
na monitoru a přiblížení se „lunární“ barevnosti (doporučuji nastavit WB kamery na denní světlo nebo
na noční mód, kterým některé fotoaparáty disponují)
většinou na místě.
J. P., Piloni u Carpasia, 2016/ •••Prastaré pastevecké kamenné stavby neznámého účelu, Měsíční světlo, modré LED světlo, 40 expozic po 2 min. a jedna 5 min. expozice, ISO 640, objektiv Canon TS-17 mm., clona f/5,6
Lidský zrak, úžasný a takřka nenahraditelný zdroj naší
percepce, je zároveň nesmírně křehký, zranitelný, ale
také omezený. Nejen, že nejsme schopni, na rozdíl
od některých živočichů, pojmout vlnové délky mimo
viditelnou oblast spektra (UV, IR záření), ale rovněž
naše schopnost zachytit velmi malé množství světla je notně limitována. Nezoufejte, nemusíte čekat
do příští inkarnace, aby z vás byla třeba kočka, nebo
na implantát v podobě sofistikované kamery namísto
našeho zraku, jak jsem si dovolil fabulovat v závěru
této knihy. Fotografie vám, bohudík, často pomáhá
odkrýt tyto „neviditelné“ vrstvy a nemusíte být ani
věděcky erudováni, ani specielně vybaveni, jak o tom
ještě bude řeč. Jen samotná, zdánlivě temná noc, kdy
134
oko sotva rozliší obrysy krajiny, může při dostatečně
dlouhé expozici (případně vysokém ISO při nutnosti
kratších expozic), správném nastavení, odhalit neuvěřitelné množství detailů, ale i barev, které se našemu
zraku skrývají. Vedle vaší imaginace budete potřebovat i trochu odvahy k počátečnímu experimentování,
než si osvojíte některé technické zákonitosti a úskalí
fotografování „ve tmě“ a při užití extémních expozic
a než s jistotou odhadnete, jak se projeví, zejména
barevně, světelné zdroje, které jsou vašemu zraku
takřka skryty anebo se projevují velmi nezřetelně.
Zkuste nejprve fotografovat „za svitu Luny“. Řečeno
nepoeticky: v pokročilejší fázi až úplňku Měsíce, který
je docela výrazným světelným zdrojem, kdy zejména
zimní zasněžená krajina může být pouhým zrakem
dobře čitelná a vystačíte s expozicemi do 30 s i při
nízké citlivosti (ISO). Chladný charakter měsíčního
světla (což je de facto odraz slunečních paprsků
od povrchu Měsíce) propůjčí snímané krajině, ale
i spoře osvětlenému městu, vesnici, osamělé usedlosti apod. jistou magičnost a náladu pro někoho
pohádkovou, pro jiného romantickou a pro dalšího
až strašidelnou. Právě barevnost (a její asociace)
a nezvykle působící poměry světlosti nebe a krajiny, vysoký kontrast, případně nezřetelné stíny, mraky
v pohybu, pokud užijete výrazně dlouhou expozici (např. půl hodiny a více), během které se světlo
k r e at iv n í b a rva
Samotný Měsíc může být, obdobně jako hvězdná
obloha, zajímavým objektem k fotografování nebo
logicky součástí krajinné, architektonické aj. kompozice. Nechci zde zabíhat do příliš detailního rozboru, jak snímat hvězdy či Měsíc, literatury k tématu je
poměrně hodně a věnoval jsem tomu také kapitolu
v již zmíněném Kreativním světle. Chtěl bych se však
dotknout vedle fenoménu času, kterému náleží jedna z následujících kapitol a který právě dobře odráží
např. pohyb zemské osy a tedy fotografický záznam
hvězdných drah, rovněž problematiky světelného
smogu. Velmi nežádoucí jev nejen pro astronomy
a amatérské pozorovatele vesmírné oblohy, je důsledkem současné civilizace a veřejného osvětlení. Především v západním světě je stále méně míst, kde obloha
není znečištěna světly okolních měst, silnic atd. Pokud
se nevydáte někam do Tibetu nebo třeba do pouště
Atacama v Chile, kde je Evropská jižní observatoř
s pověstnými teleskopy, ale zůstanete v naší malé, ale
pozoruhodné zemi, pak je dost pravděpodobné, že
v zdánlivě odlehlém údolí, kdy můžete nabýt dojmu,
že je temná noc a hvězdy vidíte docela jasně, se vám
začne při delší expozici nebe zabarvovat. V současnosti převážně asi do oranžové, neboť světlo sodíkových či rtuťových výbojek i velmi vzdáleného
města, vesnice, se takto projeví, aniž to vaše oči vidí.
Znovu máte příležitost kreativně s touto „nectností“
světelného smogu pracovat a uvažovat, jak takovou
barevnost pozadí (nebe) kombinovat třeba s barvou
v popředí. Může to být nalezený barevný objekt, postava oblečená v barvě kontrastní, harmonické apod.,
kterou třeba jen zvýrazníte jiným světlem. Jindy, jak
brzy probereme, již toto světlo sami barevně pomocí
filtru apod. modifikujete a pomocí luminografie, barevného směrového světla (např. blesku), projekce,
začleníte do vaší kompozice.
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
Noční fotografie vyžaduje vedle fotoaparátu, který
má k dispozici minimálně expozice do 30 s, ale ještě
lépe nastavení na čas B (bulb), tedy neomezené otevření závěrky k dosažení delších expozic než jen půl minuty, především stativ (pokud možno pevný). Pro dlouhé
expozice, ale třeba i práci s delšími ohnisky je vhodné
mít tzv. dálkovou spoušť (dříve drátěnou spoušť), kdy
prostřednictvím kabelu či na dálku (pomocí rádiových
vln, IR ovladačů, WiFi propojení apod.) otevíráte závěrku,
aniž byste se dotknuli těla kamery, a tak ji rozhýbali
(při třeba půlhodinové expozici, by vám asi navíc prst,
kterým byste čas B na kameře museli stále držet, zcela
zdřevěněl…). Při nedostatku světla přestává korektně
pracovat automatické zaostřování, takže musíte buď
zaostřit na krajinu, či snímaný objekt ještě za světla,
nebo si určitý detail nasvětlit, zaostřit a pak autofokus
vypnout. Vzdálenost (např. na symbol nekonečna) můžete také na ostření objektivu nastavit mechanicky. Stejně
jako autofokus vypínám i optický stabilizátor, který při
dlouhých expozicích obraz spíš rozostří.
Základní úskalí noční fotografie bývá určení správné
expozice, jejíž délku lze např. při měsíčním světle ještě někdy změřit, ale při absenci takto výrazného zdroje
již musíte buď uměle zvýšit ISO vaší digitální kamery
na maximum (např. na 3200 ISO), zjistit správnou expozici při zcela otevřeném objektivu (např. clona f = 2.8)
a pak si spočítat, jaká bude expozice při vašem nastavení, tj. pravděpodobně nižším ISO (ideálně 100-200)
kvůli snížení citlivostního šumu, a vyšší cloně (např. f = 8)
kvůli lepší kresbě a vyšší hloubce ostrosti. Byla-li správná expozice při cloně f = 2.8 a ISO 3200 např. 10 s,
pak clonovou a citlivostní řadou, která znamená 2x více/
méně než předešlá/následná hodnota, dojdete, že při
cloně f = 8 a ISO 3200, bude expozice 8x delší, tj. 80 s.
Snížíte-li citlivost z 3200 na 200 ISO, musíte expozici
prodloužit ještě 16x, tj. 80 x 16 = 1280 s = 22 minut
a 33 s (při požadovaném nastavení clony f = 8 a citlivosti ISO 200).
Výše uvedená hodnota ukazuje hned na další problém,
kterým bohužel trpí digitální senzory, a to na expoziční
šum, který v závislosti na kvalitě i stáří kamery (novější
generace mají samozřejmě lepší parametry potlačení
šumu) se projevuje tím více, čím je expozice delší. Ideální by bylo třeba kameru extrémně chladit (např. pomocí stlačeného dusíku) a zamezit tak přeskakování
elektronů na čipech senzoru, které právě způsobují díky
zahřívání senzoru délkou expozice, vyšším ISO, vnější
teplotou atd. různé druhy šumu (viz kapitola Dynamika
(nejen) barev pod kontrolou). Většinou však, vedle četných softwarových nástrojů k potlačení digitálního šumu,
který má zpravidla za následek mírné rozostření snímku, bývá u zrcadlovek střední a vyšší třídy k dispozici
mód k odstranění šumu bezprostředně po expozici. Je
to ve své podstatě sekundární expozice „naslepo“ (závěrka se neotevře), která má stejnou dobu, jako předešlá, skutečná a šum, který na této sekundární expozici
vznikne a měl by být díky stejným podmínkám identický
s první expozicí, je pak softwarově „odečten“ od první
expozice. Nevýhodou této metody je omezení užití fotoaparátu během sekundární expozice (např. Canon 5D
MII zvládne ještě několik expozic za sebou v závislosti
na jejich délce a pak již musí „zpracovávat“ předchozí
sekundární expozice; některé fotoparáty již nelze použít po první dlouhé expozici dokud není „zpracována“
sekundární expozice naslepo). Jak je to náročné na kapacitu baterie, nemusím zdůrazňovat. Na noční fotografie bez plně nabité baterie nebo její připojení na nějaký
externí zdroj radši zapomeňte.
Při fotografování hvězdných drah, obdobně u jiných expozičně extrémních snímků se však v posledních letech
uplatňuje jiná metoda, kterou lze zjednodušeně popsat
jako postprodukční skládání kratších expozic
v celek. Její předností je:
• Nižší expoziční šum – vzhledem k jednotlivým expozicím cca 30 – 120 s.
• Možnost užití vyšší citlivosti (400-1600 ISO).
• Optimalizace délky expozice na objekty na zemi
nasvětlené umělým (přirozeným) světlem.
• Možnost výběru optimálně uměle osvětlených
partií (některé záběry mohou mít některé partie
přesvětlené díky projíždějícímu autu apod.) pomocí masek v postprodukci.
• Méně se projeví světelný smog. Zřetelnost (kontrast) hvězdných drah je vyšší.
Pro snímání dlouhých expozic platí obdobné podmínky
jako pro monoexpoziční, ale je potřeba změnit, doplnit:
• Redukci šumu NR ve fotoaparátu vypněte (expozice by na sebe měly bezprostředně navazovat).
• Pro jednotlivé expozice se hodí nějaký intervalometr – dálková spoušť umožňující časování jednotlivých záběrů, s nastavením na minimální (ideálně
nulovou) prodlevu mezi záběry (aby mezi dráhami
hvězd nevznikla mezera).
• Pořiďte se stejným nastavením a expozicí několik záběrů s krytkou na objektivu (tzv. na slepo),
135
J. P., Padlé hvězdy, 2015/ •••Panorama složeno ze 2 záběrů, každý exponován 20 min. Padlé hvězdy domalovány během expozice pomocí Pixelsticku – viz str. 163.
•••Snímek vznikl spojením 31 jednotlivých 15sekundových expozic, které jsem
pořídil v řadách (na jedné expozici jsem se zachytil i sám) ze stativu při použití
Canon 6D s modifikací pro astrofotografii. Abych získal co nejvíce detailů, použil
jsem k mozaice světelný objektiv Samyang 24 mm při cloně 2.8 a ISO nastavil
na 10000. I při vysoké noční teplotě v Namibii (a při cestování nalehko bez
chlazení čipu) se vysoké ISO příliš nepodepsalo na příliš vysokém výsledném
šumu snímku. Částečně je to dáno kvalitním poměrem signál/šum zvoleného
fotoaparátu, vyšší citlivostí foťáku při modifikaci a neposledně i velkým rozlišením celkové mozaiky, díky kterému se při zmenšení snímku na velikost knihy
zrna šumu výrazně „smrskla“.
Petr Horálek, Vyhlížení hvězd na největším meteoritu…, 2015
Mladý český astrofyzik a fotograf Petr Horálek pořídil řadu pozoruhodných snímků noční oblohy a krajiny, nad kterou se hvězdné nebe klene. Fotografii doplnil těmito zkušenostmi: „Největší doposud nalezený železný meteorit na světě leží jen pár
kilometrů od namibijské farmy Hoba West. Na Zemi spadl přibližně před 80 tisíci lety (ale nalezen byl až v roce 1920 při orbě) a v současnosti váží asi 60 tun. Obloha je v Namibii takřka nepolíbená nepříjemným světelným znečištěním z aglomerací,
jak to známe v Evropě, takže se dá snadno zachytit krása Mléčné dráhy i při krátkých expozicích se světelným objektivem na dobrém těle, upevněném jen na obyčejném stativu.
Při pohledu na snímek člověku okamžitě vytane na mysl pocit science-fiction,
tedy jakési nereálnosti a zjevného zásahu autora při následných úpravách. Nebo
dokonce, že jde o nespornou fotomontáž. Vždyť toto přeci nikdy očima vidět
není! Na rozdíl od našeho zraku (viz kapitola Barevně vidět – pozn. autora)
čip fotoaparátu je citlivý na barvy ve dne i v noci stejně. V případě této fotografie je však přeci jen barevný obsah snímku rozšířen, a sice tzv. modifikací
fotoaparátu pro astrofotografii. Ve vesmíru se nacházejí například oblaky mlhovin zářícího vodíku, který svítí v sytě růžovo-červené barvě, nebo naopak
oblasti velmi horkých hvězd s modrými odstíny. Odstraněním infračerveného
filtru před čipem fotoaparátu (a doplněním jiného, který umožní foťáku být
citlivý na všech vlnových délkách viditelného světla stejně,, tj. nikoliv s maximem citlivosti u zelenožluté barvy, kde je náš zrak nejcitlivější) se fotoaparát
stává úžasným nástrojem pro zachycení fyzikálně správných odstínů vesmíru.
A jako bonus je asi o 1/3 citlivější. Snímek je výsledkem skutečně zachycených
barev objektů vesmíru ve vlnových délkách viditelného světla (to, že jsou barvy
správné, vychází z vědeckých spektroskopických měření). Fotografie zachytí nahnědlé struktury temných mezihvězdných mračen v rovině Mléčné dráhy (která
je na snímku vlivem projekce zaoblená), načervenalé emisní vodíkové mlhoviny
coby porodnice nových hvězd, zelenavou zář oblohy způsobenou očima jinak
nezpozorovatelným světélkováním vzduchu vysoko v atmosféře či různé odstíny hvězd podle toho, jakou mají povrchovou teplotu. Nejpozoruhodnější ovšem
je, že daleko od měst je zejména na jižní zemské polokouli Mléčná dráha tak jasným zdrojem světla, že netřeba žádného aditivního osvětlení krajiny. Stačí pouhá
delší expozice se světelným objektivem a při následném zpracování v křivkách
zesílit úroveň histogramu v oblasti stínů.“
136
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
k r e at iv n í b a rva
pomocí kterých odstraníte později některé nectnosti dlouhých expozic (hot pixely apod.).
• Fotografie můžete event. ukládat i v JPEG – vzhledem k místu na kartě i šetření baterie.
• K zachycení částí nebo celých kružnic hvězdných
drah orientujte svůj záběr směrem k severu tak,
aby v záběru byl přibližný „střed“ severní hvězdné
oblohy, tj. Polárka v souhvězdí Malé medvědice (lidově nazývaný Malý vůz).
Chcete-li zachytit výrazný pohyb hvězd apod., pak určitě by vaše expozice v celkovém součtu měla pokrýt
1-2 hodiny (tj. pořídíte např. 120–240 záběrů po 30 s).
Ty po té složíte např. ve Photoshopu jako jednotlivé vrstvy; režim prolnutí nastavíte na Zesvětlit barvy (s výjimkou základní vrstvy) nebo použijte speciální SW k tomu
určený, jako je např. populární Startrails.
to cca až od 1 min.) přestává mít hodnotu citlivosti,
na kterou byl vyroben, a expozice se proto musí prodloužit. Každý výrobce filmů udává ke svým produktům tabulky s faktorem, o který je nutné naměřenou
expozici prodloužit. U mnou uvedeného příkladu
expozice noční krajiny cca 22 min. (při ISO filmu
200 ASA), by bylo nutné expozici prodloužit cca 3x,
tj. asi na hodinu. S pevným stativem a mechanicky řízenou závěrkou, která není závislá na zdroji el. proudu (běžné u velkoformátových kamer), to nemusí
být žádný problém exponovat i více hodin. Úskalím
analogové fotografie však může být nežádoucí pohyb
filmu v kazetě (či těle fotoaparátu), který se může
během tak dlouhé expozice nepatrně (o desetiny
milimetru i více) pohnout nebo prohnout díky vzdušné vlhkosti, změnám teplot apod.
Z pohledu šumu a kvality výsledného obrazu se pro
extrémní expozice zdá být vhodnější klasický analogový záznam na film. Délka expozice nemění u filmu
kvalitu obrazu z pohledu šumu (pokud nepoužijete
vysoce citlivý film, kde se pak projeví vyšší zrnitost
halogenidů stříbra a struktura senzibilizačních látek),
ale projeví se tzv. Schwarzschildův efekt, který lze
zjednodušeně popsat jako ztrátu nominální citlivosti.
Film zkrátka od expozic přesahujících několik vteřin
(u negativního filmu kalibrovaného na umělé světlo je
V rámci této knihy je dobré připomenout, že při extrémních expozicích na film (na rozdíl od digitálního
záznamu) dochází k posunu barev resp. posunu a křížení průběhu křivek barevných vrstev filmu, kde pak
může jedna z barev mírně převládat či barvy neodpovídají realitě a náprava i sofistikovanými softwarovými nástroji (zpravidla úpravou křivek jednotlivých
barevných kanálů) nebývá vždy jednoduchá. Pro řadu
fotografů to však bývá výzva, jak takovou chybu (nepřirozené zkreslení barev) kreativně využít.
137
Nastavte styl a charakter
Paprsky okouzlené barvou
Vaše senzitivita k přirozeným změnám chromatičnosti světla, stejně tak schopnost tyto změny navodit
uměle, vede zákonitě, vedle již zmíněných a nejsnáze
dostupných nástrojů k vyvážení bílé u digitální fotografie, k dalším jednoduchým softwarovým nástrojům, kterými disponuje většina digitálních fotoaparátů
a kterými implicitně můžete ovlivnit částečně i vaše
barvy. Variabilita přednastavených módů, lišící se pochopitelně dle výrobců fotoaparátů, je jistě víc než široká. Můžete dát přednost barevnosti vyhovující nejlépe pleťovým barvám, nebo naopak optimalizovat
tóny a sytost barev, či dokonce barevnou realitu převést do tónované (monochromatické) podoby nebo
jen černobílé atd. Doplňková nastavení vám umožní
optimalizovat váš záběr (zejména tonální kontrast)
pro krajinu, pro portrét, noční fotografii apod. nebo
si vytvořit nastavení vlastní. V neposlední řadě máte
možnost ovlivnit i barevný prostor (viz kapitola RGB
– nejrozšířenější jazyk džungle), do kterého bude
vaše fotografie zaznamenána. Zpravidla je to sRGB
nebo Adobe RGB, který disponuje širším gamutem
vhodným pro výstupy (monitor, tiskárna), které takový barevný prostor pokryjí. Kdyby vaše kamera
ale nedisponovala ani jediným takovým přednastavením, již dobře víte, že stále platí stejné pravidlo,
jako u korekcí WB. Fotografujete-li do formátu RAW,
všechna tato nastavení vhodná pro to či ono, snadno
uděláte dodatečně v postprodukci (mají tedy smysl především pro fotografování do JPG). Osobně
ponechávám nastavení obrazového stylu (Picture
style) svého Canonu vždy na „věrný“, barevný prostor na „Adobe RGB“ a věnuji pozornost především
histogramu, zda-li byl snímek správně exponován
(viz kapitola Dynamika (nejen) barev pod kontrolou).
Analogová fotografie takovou variabilitou nastavení a zejména postprodukčních úprav nedisponuje
(pokud se přidržíte skutečně klasického procesu
negativ-pozitiv či diapozitiv-pozitiv apod. a nezvolíte proces hybridní, kdy negativ/diapozitiv převedete
pomocí skeneru do digitální podoby…). Od počátků
barevné fotografie se však některé fotografické produkty vyznačovaly nezaměnitelnou charakteristikou
a typickou barevnou paletou, která pak významně
ovlivňovala i vzhled a estetiku fotografií a rukopis
autorů, kteří takový materiál používali. Od romantických a pastelových odstínů autochromů, přes jasné
a zřetelné barvy Kodachromu (a pověstnou Kodakovskou modř – viz fotografie na protější straně),
pulsující tóny Polaroidů, až třeba po kovově lesklou
intenzitu a vysoký kontrast pozitivů na Cibachromu
(viz také kapitola Ukažte své barvy). Dnešní filmy
nabízejí mimo standardní vyvážení barev na denní,
halogenové (u inverzních filmů označení T, u negativních filmů L – long exposures / dlouhé expozice),
případně i žárovkové světlo, také filmy, které jsou
vhodnější pro portrétní fotografii či mají vyšší saturaci barev apod. Na ně logicky navazují i pozitivní materiály, které mimo své charkteristické podání barev
a gradační křivky ovlivňují vzhled barev svojí povrchovou úpravou, jako např. již zmíněný extra lesklý
(metalický) Cibachrome a jemu blížící se povrchy
fotopapírů fy Kodak. K problematice kreativního vlivu
na barvy prostřednictvím finálních nosičů obrazu se
samozřejmě ještě na závěr této knihy vrátíme.
věrný
krajina
neutrální
portrét
standardní
faithful
landscape
neutral
portrait
standard
J. P., Děravá plachta, 1982 • z cyklu Nebe modrý nebe / •••Inverzní materiál
Kodak Ektachrome 100
138
k r e at iv n í b a rva
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
139
Přefiltrujte, ale jen kousek
Evžen Sobek, Hidden Landscapes, 2008
•••Jak maximálně využít informací z dat uložených v RAWu a expozic v různých světelných a teplotně rozdílných variantách, ukazuje ve své sérii Skrytých krajin přední český dokumentarista Evžen Sobek. Svůj záměr popisuje těmito slovy: „Na rozdíl
od série Life in Blue (ukázka viz str. 60) jsem měl o vizualitě tohoto portfólia jasnou představu před tím, než jsem s fotografováním začal. Cílem bylo využít estetiky počítačových animací architektonických projektů ke zviditelnění urbanizovaného světa,
ve kterém se denně pohybujeme. Základním momentem je zde konfrontace krajiny osvětlené přirozeným večerním či ranním světlem s vhodným objektem osvětleným zdrojem umělého světla. Pro výsledný obraz je přitom určující správný poměr
intenzity obou světelných zdrojů. Další úpravou fotografie – kontrasty, barvy, retuš – je potom snímek vygradován do obrazu, který diváka staví do situace, kdy si není jistý, zda obraz, na který se dívá, je realita či fikce.“
Vojtěch V. Sláma, Na chatě, Horní Bečva, 2009
•••Bezprostřednost, kterou se vyznačuje řada fotografií jednoho z nejvýraznějších představitelů mladší generace českých fotografů, je často intuitivně doplněna i netradiční barevností, ke které používá Sláma často prošlé inverzní
filmy či podomácku vyrobené filtry z PET lahví a různých fólií (viz též kapitola
Proporční kontrast).
140
k r e at iv n í b a rva
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
141
Psát o úpravách barev pomocí filtrů a neuvědomit
si, že prakticky celá barevná fotografie je založena
na principu filtrování světla, ať již přes vrstvy a masky
citlivé k základním barvám (RGB) u klasického filmu
či skrze mikrofiltry osazené před každou světločivnou buňkou, které podle tohoto filtru propouští
pouze jednu ze tří základních barev (RGB) (event.
u čipů fy Sony jsou filtry ještě rozšířené o modro-zelený filtr), by bylo jako psát o oblékání, módě, aniž
bychom mysleli na tělo a osobnost člověka. Změna
barvy snímku pomocí filtrů je mnohdy jako módní
převlek. Někdy provokativní, svůdný, jindy decentní,
romantický, ale i nudný ba často povrchní. Podstata,
tedy tělo, osobnost = realita, se však nemění.
•
Barbora Kuklíková, 4 stupně zorného pole, 2010
••• S citlivostí sobě vlastní uchopila Kuklíková dokument o dívce, jejíž zrakový handicap jí nezabránil, aby uspěla na Paraolympiádě, absolvovala hudební konzervatoř
J. Deyla, studovala žurnalistiku či řídila jako copilot ultralehké letadlo.
již v kapitole Stavte barevně, z nichž však jen některé
jsou z pohledu našeho tématu úpravy barev opravdu
kreativní a do jisté míry softwarovými filtry nezastupitelné (např. polarizační filtr, IR filtr, 3D filtry apod.).
Mohl bych zde doporučit i některé speciální efektové
filtry vytvářející duhový efekt, násobení obrazu či paprsky ve tvaru hvězdy atd., které ovšem často vedou
ke kýčovitým a laciným řešením. Snad proto bych
radši vaší pozornost nasměroval mimo mnohokrát
prověřené klasické a komerčně vyráběné filtry.
Pamela Roberts ve své knize Genius of Color Photography na str. 100 uvádí
málo známý barevný snímek Lázsló Moholy-Nagye, jednoho z nejdůležitějších
představitelů meziválečné světové avantgardy, neúnavného experimentátora
a spoluzakladatele legendárního Bauhausu. Již v r. 1935 vytvořil z barevných filtrů-objektů kompozici, založenou na tvarech a vrženém barevném stínu. Byl to
vedle fotomontáží a fotogramů (viz kapitola Otiskněte (svůj) stín) opět jeden
z jeho podnětných příspěvků ke zkoumání světla jako tvůrčího nástroje.
Filtrem, v klasickém slova smyslu, může být prakticky
cokoliv, co propouští světlo, které pak dopadá, skrze
objektiv na světlocitlivou vrstvu, pominu-li stále častější úpravy a užití virtuálních filtrů v postprodukci,
o kterých tu samozřejmě bude také řeč. Filtry umístěné před objektiv nebo před zdroj světla lze rozdělit
na několik základních skupin, o kterých jsem se zmínil
142
Tzv. „homemade“ filtry z různých alternativních
materiálů a předmětů nebo lokální filtry vlastnoručně
vyrobené mohou být nejen značnou úsporou pro vašíipeněženku, ale především zajímavou hrou s barvou,
světlem, prostorem, a rovněž se symboly, asociacemi,
vztahy, které takovým zásahem možná ovlivníte.
• Nebudete-li disponovat čirými barevnými fóliovými filtry určenými primárně pro změnu barevnosti
světel (např. pro studiovou fotografii, film), postačí
vám kupř. obyčejné transparentní (čiré bez struktury) barevné fóliové obálky A4, které se používají
na archivaci a ochranu dokumentů.
• Zkuste pomocí řezače či nůžek vyříznout nějaký
jednoduchý geometrický tvar – čtverec, trojúhelník,
•
•
•
kruh apod. Jeho velikost zprvu udělejte maximálně10 x 10 cm, později třeba vytvoříte i výrazně
menší. Nalepte tento tvar pomocí transparentní
bezbarvé lepicí pásky na sklo minimálně formátu
A4 (nebo umístěte fólii mezi dvě skla), nejlépe asi
do jeho středu. Tím jste vytvořili již základ vašeho
„primitivního“ lokálního filtru.
Nyní záleží na vás, před co jej umístíte a jak
s ním budete pracovat, resp. co bude zakrývat.
Může to být scéna poměrně amorfní nesourodá
(např. zdánlivě nezajímavé houští, skládka atp.),
kde geometrický tvar, který může být jen tušený, vnese zajímavý kontrapunkt, jak tvarový tak
barevný.
Volit můžete rovněž podobné geometrické tvary
(např. architekturu), kde pomocí barevného filtru
některé partie zdůrazníte, posunete.
Samozřejmě, že aby tvar filtru byl vidět, (ale může
být jen třeba z části), pak sklo, které je de facto
nosičem filtru, by při takto velkém filtru nemělo
být těsně u fotoaparátu nebo přímo na objektivu,
jak je běžné u komerčních filtrů. Vzdálenost filtru
od objektivu, pochopitelně v závislosti na vámi zvoleném ohnisku a cloně, ovlivní, jak zřetelný bude
barevný tvar filtru resp. filtrované skutečnosti,
k r e at iv n í b a rva
na vašem snímku. Aby se ve skle neodrážel váš
fotoaparát, vy a vaše okolí za aparátem, je dobré
umístit větší černý matný papír (A2 i větší nebo
černou látku, samet) za fotoaparát, ale ještě lépe
vyříznout jen otvor pro objektiv a vše zakrýt touto
maskou.
Při delších expozicích, např. v interiéru, bude nutné
asi sklo s filtrem zafixovat, aby bylo ve stále stejné
pozici. K tomu se hodí sklo v obrazovém rámu, který snáze přichytíte pomocí svorek apod. ke stojanu
na světla nebo i k obyčejné židli.
Geometrický tvar nemusí být na skle jediný, můžete si
sestavit celou mozaiku, půlit, čtvrtit tvary i barvy, použít i jiné barevné transparentní substance a objekty
od různých gelů, mastí, kusů skla, až po transparentní
látky, závěsy atd., které sice vámi snímanou realitu
mohou silně rozostřit, změkčit, ale dodají do vaší fotografie jiný prostorový prvek. Pochopitelně vás tato
„hra“ může navést na mnohem koncepčnější záměr,
kdy budete tvary filtrů přizpůsobovat fotografovaným objektům (kupř. si vytvoříte filtry ve tvaru hlavy nebo jen očí, které umístíte před portrétovanou
J. P., Kus modré krajiny, 2014 /•••Role fóliového filtru.
osobu) a zejména ostatním barvám v zorném poli
vaší kamery. Případně zkuste filtry či expozice přes
tyto filtry různě vrstvit (viz např. kapitola Jak stvořit
(barevnou) harmonii?). Rozšířit paletu kreativity s filtry můžete mj. kombinací transparentních barevných
fólií s maskou vyrobenou např. z černého papíru.
Vystřižené tvary masky mohou být jak jednoduché
struktury (viz např. gobo v kapitole Magie promítnutého obrazu), tak již velmi konkrétní obrazové
prvky, jako jsou např. pohádkové figurky ve fotografiích známého slovenského fotografa Robo Kočana
(str. 162) nebo geometrické tvary na fotografiích
Kamila Vargy (str. 152).
J. P., Cinque, 2014• z cyklu Pittura intima /•••Malba pomocí vazelíny a olejových pastelů na skle.
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
143
Skrze tekutiny k abstrakci
Martin Martinček, klasik slovenské fotografie, věnoval fenoménu abstraktních obrazů, které vznikají
na vodní hladině i pod ní, celou knihu (Chvála vody,
Osveta, 1981).
Tekutiny nejen jako filtr, atakují velmi často naší kreativitu (není divu, voda je prazáklad života…). Vedle reality,
přírody atd. zkuste stvořit, např. svůj mikrosvět v zavařovací sklenici, či malém akváriu, pozorovaný skrze barevné tekutiny, které budete postupně či najednou vlévat
do jiné čiré, průhledné tekutiny (pravděpodobně vody).
Soška, květina, hračka aj. předměty umístěné do fantaskních mračen barev získají zcela nové konotace.
Jakub Vlček a Juliana Křížová Vlčková, Transcendence, 2009
sklenice, akvárium apod.) dochází nejen k optické distorzi, ale často i k odleskům reality kolem vás, která
se může zobrazit jako další vrstva v obraze (viz následující kapitola).
Pozorování světa kolem vás skrze číši s vínem, sklenici či lahev s pivem apod. nemusí být vždy spojeno
s požíváním jejich obsahu, ačkoliv, proč se po dobře
vykonané práci trochu nenapít… Barevné (i nealkoholické) tekutiny jsou specifickým druhem filtru,
který navíc v závislosti na množství, přírodě, sklenici,
či plastu, ve kterém je obsažen, láme světlo a rovněž
deformuje realitu umístěnou za tímto tekutým filtrem.
Imitovat počítačově filtrování obrazu skrze prostorové objekty, naplněné ještě tekutinou, je vzhledem
k deformacím, které průhledem skrze takové objekty
a substance nastávají, velmi náročné a takřka nenapodobitelné. Průhledem skrze 3D objekty (např. lahve,
144
Ela Zubrowska, Dominanta 012, 2011
•••Často se k barvení tekutin používá potravinářských barviv, která jsou finančně dostupná a jejich paleta poměrně široká, ale i běžné barevné inkousty,
vodové, anilinové a jinak vodou ředitelné barvy mohou posloužit k zamýšlenému efektu.
Jestliže cca 70 % planety pokrývá moře, pak lze také
říci, že nejdostupnějším (a též nějvětším) filtrem pro
fotografa je voda. Specifickou a stále populárnější
fotografickou disciplínou je podvodní fotografie, kde
hustota filtru „roste“ s hloubkou ponoru. Rovněž čirá
voda sladkovodní (např. v horské bystřině) může působit jako efektivní filtr v kombinaci s pohybem vody,
paprsky světla a přirozeně s okolním prostředím, jehož barvu přejímá (kameny, řasy, barvu bazénu atd.).
k r e at iv n í b a rva
Andres Serrano, Madonna and Child II, 1989
•••Fascinujícím médiem (a přirozeně filtrem) mohou být i naše vlastní tělní
tekutiny, jako např. moč, krev, jak dokázal již koncem 80. let 20. století dnes velmi
uznávaný americký fotograf Andres Serrano. Jeho na první pohled provokativní
a silně kontroverzní snímky krucifixu či madony fotografované ve vlastní moči
(v Americe jeho snímky vedly až k diskusi v senátu o hranicích, co umělec smí
zobrazovat, ve Francii byl na výstavě v Avignonu snímek Krista v moči zničen
náboženskými fanatiky…) jsou však autorovou svébytnou interpretací středověkých svatých textů, stejně tak základních myšlenek křesťanství, kdy odkazuje
na symbol Eucharistie či zrod života v oceánech vyjádřený v knize Genesis.
Stejně tak narážejí na naši nechuť a odtažitost se vůbec zabývat vlastními tekutinami či dobový fenomén nárůstu počtu nakažených AIDS, který toto téma
ještě více stigmatizovalo.
ov l i v n ě t e s v é b a rv y
145