Abeceda jako land art

Univerzita Hradec Králové
Pedagogická fakulta
Diplomová práce
2008
Karel Zelený
Pedagogická fakulta
Katedra výtvarné kultury
Přesahy
Abeceda jako land art
diplomová práce
Autor:
Studijní program:
Studijní obor:
Vedoucí práce:
Hradec Králové
Karel Zelený
M 7503 Učitelství pro základní školy
Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – německý jazyk
Učitelství pro 2. stupeň ZŠ – výtvarná výchova
Mgr. Štěpán Málek, akad. soch.
2008
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval (pod vedením vedoucího
diplomové práce) samostatně a uvedl jsem všechny použité prameny a literaturu.
V Českých Budějovicích dne 28.3. 2008
Poděkování
Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu mé diplomové práce,
akademickému sochaři Mgr. Štěpánu Málkovi, za první seznámení s land artem, za
jeho opravdový zájem, podnětné připomínky a čas, který věnoval mé práci.
Mé poděkování patří rovněž Alici, Vítkovi, Jirkovi a dalším, kteří mi pomohli
s realizací konkrétních částí praktické práce.
Anotace
Zelený, Karel. Přesahy - Abeceda jako land art. Hradec Králové :
Pedagogická fakulta Univerzity Hradec Králové, 2008. 64 s. Diplomová práce.
Tato písemná práce je doplňující teoretickou součástí mé praktické výtvarné
práce na téma „Přesahy: Abeceda jako land art“. Úvodní kapitola je věnována land
artu jako uměleckému směru, definici termínu, vývoji tohoto směru a světově
uznávaných osobnostech; dále pak land artu českému, jeho historii, osobnostech a
současnosti. Druhá kapitola je zaměřena na vznik a vývoj písma a jeho využití ve
výtvarném umění. Ve třetí kapitole se soustředím na pojem přesahy, vlastní motto
této práce. Vysvětluji širší souvislosti tohoto fenoménu, nejen v souvislosti s mou
praktickou prací a výtvarným uměním. Přípravu projektů, realizaci a důvody výběru
tohoto tématu popisuji ve čtvrté kapitole. Práci uzavírá část věnovaná dokumentaci
a reflexi celého výtvarného cyklu.
Klíčová slova:
umění, land art, přesahy, písmo, krajina.
Annotation
ZELENÝ, Karel. Die Übergriffe - Das Alphabet als Land Art. Hradec Králové :
Pädagogische Fakultät der Universität Hradec Králové, 2008. 64 S. Diplomarbeit.
Diese Schriftliche Arbeit ist ein ergänzender Bestandteil meiner praktischen
bildnerischen Arbeit auf das Thema „Die Übergriffe, Das Alphabet als Land Art“.
Das einleitende Kapitel ist der Land Art als Kunstströmung gewidmet, der
Begriffsbestimmung, der Entwicklung dieses künstlerischen Konzepts sowie
weltweit anerkannten Persönlichkeiten, weiter dann der tschechischen Land Art,
ihrer Geschichte, Persönlichkeiten und Gegenwart. Das zweite Kapitel ist auf die
Entstehung und Entwicklung der Schrift gerichtet und auf seine Verwertung in der
bildenden Kunst. Im dritten Kapitel konzentriere ich mich auf den Begriff
Übergriffe, den eigentlichen Leitspruch dieser Arbeit. Ich erkläre weitere
Zusammenhänge dieses Phänomens, nicht nur im Kontext mit meiner praktischen
Arbeit und der bildenden Kunst. Die Vorbereitung der Projekte, ihre Realisierung
und die Gründe zur Wahl dieses Themas beschreibe ich im vierten Kapitel. Die
Arbeit schließt ein der Dokumentation und Reflexion des ganzen Projekts
gewidmeter Teil
Schlüsselwörter:
Kunst, Land Art, Übergriffe, Schrift, Landschaft
Obsah
Úvod
1. Land art / zemní umění
1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady
1.2 Vznik a vývoj (světový land art, osobnosti)
1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost)
2. Písmo
2.1 Vznik a vývoj písma
2.2 Písmo ve výtvarném umění
3. Přesahy
3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha
3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání
3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art)
3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního
zobrazení)
4. Vlastní práce / obhajoba
4.1 výběr tématu a zpracování
4.2 přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit)
4.3 realizace
4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče)
Závěr
Seznam použité literatury
Příloha A: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, tištěná verze
Příloha B: Přesahy, land art jako abeceda – katalog, elektronická verze na CD
Úvod
Odmalička mě bavilo hrát si v lese, stavět hráze na potoce, stavby z větviček a
mechu, pouštět po rybníce lodičky z borové kůry, házet žabky, pozorovat mraky
plující po obloze a spousta dalších věcí. Věcí které se mi zdály naprosto
samozřejmé, ale ani tenkrát, natož pro dnešní děti, vůbec už samozřejmé nejsou.
Vztah člověka k přírodě se navzdory současné době kulminace outdoorových sportů,
ekologického myšlení a bio výrobků, radikálně zhoršil. Zdá se, jako by lidé
přestávali vnímat svět kolem sebe. Povrchnost vnímání se bohužel projevuje nejen
ve vztahu k přírodě a krajině.
Zdá se mi, že i v umění je v současnosti přírodní tématika dost opomíjená. Doby
jako romantismus a impresionismus, kdy krajina hrála v dějinách umění hlavní roli,
jsou dávno pryč. Není to až tak zvláštní, jak by se mohlo zdát. Samozřejmě nabízí
současný svět umělcům mnoho jiných, neméně závažných a zajímavých témat.
Chápu tedy, že tato témata nebudou opouštět a zaměřovat se „pouze“ na přírodu.
Sám se ale tomuto tématu věnovat chci, podobně jako se mu věnuje řada
stoupenců land artu na celém světě už od 60. let minulého století. Vzhledem
k mému velmi blízkému vztahu k přírodě to považuji za zcela logické a přirozené.
Land art je pro mě jakýsi další stupínek k intenzivnějšímu vnímání přírody.
Aktivní výtvarnou tvorbou přímo v ní a za její pomoci, můžu nejlépe poukázat na
to, jak ji vnímám a zviditelnit maličkosti, kterých si všímám já, ale pravděpodobně
ne většina ostatních. Není samozřejmě v mých silách ukázat lidem všechny přírodní
krásy univerza. Nepovažuji ani za nutné cestovat za přírodními divy na opačnou
polokouli. Pokusím se ale aspoň představit souvislou řadu artefaktů, ze kterých by
snad mohl být cítit můj hluboký obdiv ke krajině, která je mi nejbližší. Šestadvacet
písmen abecedy se při tom stane „jen“ průvodcem na toulkách skrze ní.
7
1. Land art / zemní umění
1.1 Termín, vymezení, příbuzné směry, české překlady
Land art vznikl jako umělecký směr ve druhé polovině 60. let v USA. Termín
vytvořený zkrácením označení „landscape art“ (krajinné umění) poprvé formuloval
německý režisér a filmový galerista Gerry Schum a použil jej jako název své první
televizní výstavy vysílané 15. dubna 1969 v německé televizi SFB.
Označení „land art“ se ujalo spíše v Evropě jako souhrnné pojmenování
uměleckých děl pracujících s krajinou a vytvářených v krajině, zatímco v Americe
přetrvává původnější název „earthworks“ (zemní díla). O málo mladší pojem Earth
Works zazněl poprvé v říjnu 1968 v New Yorku jako jméno senzační výstavy, která
ukazovala nové práce, jejichž pojítkem bylo použití země jako materiálu.
Krajina je používána jako materiál, součást artefaktu i místo jeho prezentace.
Skulptury tedy nejsou umístěny v přírodě, ale příroda je jejich neoddělitelnou
součástí. Land artová tvorba má nevyhnutelně pomíjivý charakter, díla jsou často
umístěna v odlehlých lokalitách a po dokončení ponechávána svému osudu.
Jediným svědkem bývají fotografie, modely a skici, kterými jsou zdokumentována.
Land art úzce souvisí s dalšími uměleckými směry jako je eko(-logical) art
(ekologické umění), environmental art, outdoors art, minimalismus, performance a
akční umění (v počátcích) nebo konceptualismus a obecně s místně specifickým
(site-specific) uměním, jehož je součástí.
V českém názvosloví a odborné literatuře (většinou nepůvodní) je používán
nejčastěji termín „land art“ (Šmejkal, 2002; Chatelet, 2004) případně „land-art“,
podobně jako v ostatním evropském jazykovém prostoru. Nalézt ale můžeme také
americký termín „earthwork“ (Foster, 2007) či „earth art“ (Bydžovská, 2002) nebo
stále častěji i jeho překlad „zemní umění“ (Bydžovská, 2002; Dempsey, 2002).
Výjimečně lze objevit i český překlad „krajinné umění“.
8
1.2 Vznik a vývoj, světový land art
Zřejmě nejstarší pokusy bezprostřední umělecké práce s krajinou můžeme
objevit na začátku druhé poloviny 50. let 20. století. Roku 1955 vytvořil německý
emigrant a umělec Bauhausu Herbert Bayer v Aspenu v Coloradu jednu z prvních
místně specifických zemních skulptur: Earth Mound (zemní kopec). Univerzitou
v Aspenu byl pověřen uměleckým ztvárněním trávníku na školím dvoře a tak,
inspirován indiánskými pohřebními kopci, vymodeloval jednoduchý geometrický
útvar vykopáním, navršením země a následným zatravněním. Vznikl tak land art
před svojí dobou. Na větší ohlas si ale musel počkat nejméně ještě deset let.
Podmínky v té době byly mnohem příhodnější. Slábne vliv pop artu, který odmítal
tradici a vítal městskou kulturu, nyní nejen umělci směřují naopak ven. Navíc
mnohým dochází, jak je „umělecké dílo“ diskreditováno jako komerční zboží a
snaží se hledat různé nekonvenční cesty. Zřídka z toho vychází křehký,
konceptuálně pojatý výsledek.
Důležitou roli při formování nových směrů, land art nevyjímaje, hraje
minimalismus, ke kterému se dialekticky vztahuje i moderní skulptura. Suzaan
Boettger k tomu říká: „V 60. letech se socha stala nejplodnějším médiem,
dominantní uměleckou činností jako nikdy předtím v moderní době.“ A land art
rozhodně nikdy nepopíral a nepopírá, že by byl druhem sochy, ačkoli může být
vnímán zároveň jako architektura nebo utváření krajiny.
Prvním velkým krokem k prezentaci a uznání land artu uměleckou kritikou a
odbornou veřejností, byla výstava Earth Works pořádaná v říjnu 1968 v Dwan
Gallery v New Yorku. „Earth Works“ bylo napsáno písmeny z jemných pískových
zrnek na pozvánce, kterou galeristka Virginia Dwanová zvala na výstavu. Ke
shlédnutí byla díla nebo dokumentace děl deseti umělců. „Skutečně byly
prezentovány především práce, které se skládaly ze země a kamení: od Carla
Andrého, který položil řadu těžkých dřevěných trámů napříč části lesa, a od Sol
LeWitta, který v zahradě jednoho holandského sběratele zakopal krabici z hliníku.
Michael Heizer ukazoval snímky své práce Dissipate # 2 (Rozdělení č. 2) ve velkém
diaprojektoru, a Robert Smithson reprezentoval na fotografiích místo, na kterém
nasbíral kameny pro svou práci „mixed-media“ Nonsite, Franklin, New Jersey (Nemísto, Franklin, New Jersey).“ (Lailach, 2007) Dále zde vystavovali Dennis
9
Oppenheim, Stephen Kaltenbach, Claes Oldenburg, Robert Morris a jiní. „Reakce na
výstavu Earth Works byly nezvykle početné, zpochybnění všech konvencí v přístupu
k umění bylo zřetelně cítit. Galerie byla najednou už jen místem, kde byly k vidění
dokumentace, plány a modely jinde umístěných prací, nebo místo, kde byl člověk
konfrontován se syrovým materiálem, který zde neočekával a který vlastně ani
nechtěl vidět.“ Reakce kritiky byly rozporuplné, někteří toto umění odmítali, jiní,
jako Grace Glueck, chválili umělecký nápad, chtít změnit povrch země, jako by tu
byl k objevení zdařilý ekologický úmysl. Fotografie, filmy, modely, hromady hlíny a
ocelové nádoby s kamením zanechaly u mnohých návštěvníků dojem, že jde jen o
jedno: „Médium (a poselství) je matka země sama – zoraná a rozkopaná, nakupená
a rozsypaná, rozhrnutá a nahrnutá a rozdělená.“ (Lailach, 2007) Otázku, proč tyto
práce byly naplánovány pro určitá místa a jaký význam tím ona místa získávají, si
umělecká kritika tenkrát ještě nekladla.
Dalším důležitým mezníkem v historii land artu byl
15. duben 1969. V tento den odvysílala německá
televizní stanice SFD film s názvem Land Art. Jeho
autor, režisér, producent a kameraman v jedné osobě,
Gerry Schum, jej koncipoval jako „televizní výstavu“.
Schum hledal nový prostor pro umění a doufal, že by
televize mohla skýtat dosud nevyužité možnosti
umělecké práce. Ukázáno bylo celkem osm prací
amerických a evropských umělců: Marina Boezema,
Jana Dibbetse, Barryho Flangana, Michaela Heizera,
Obr. 1.2.1 – Gerry Schum,
Richarda Longa, Waltera De Marii, Dennise Oppenheima
filmový plakát, 1969
a Roberta Smithsona. „Vše bylo předem koncipováno
pro prezentaci na obrazovce a jen pro dobu vysílání. Jinak by to ani nebylo možné,
protože výtvory vznikly na odlehlých a pro umělecké akce (ještě) neobvyklých
místech: v močále, na pobřeží, v kamenolomu nebo v poušti. Někteří z umělců
nikdy přetím nepracovali na takových místech, někteří by to ani v budoucnu znovu
nedělali. Projekt byl v každém ohledu experimentální a jedinečný“ (Lailach, 2007)
Názvem pořadu učinil Gerry Schumm šťastnou volbu, umělecká kritika se
zkráceného pojmu „land art“ jako ráda chytila. Nebyl ještě nijak definován a
nabízel nejrůznější interpretace od „hry se živly“, „útěku do prázdna“ nebo
10
„kopání stop“ až po „artificiální měnění světa“. Mnozí kritici byli tímto rodícím se
hnutím znechuceni. John Anthony Thwaites prohlásil po shlédnutí filmu: „Jdou ven
do pustin a k mořím. Tam kde je nejosaměleji, se pouští do svých her se živly. Co
dělají, pozoruje většinou jen kamera. Jejich pomíjivá díla jsou rychle zaváta
větrem a zaplavena vodou [...] Nový přírodní mýtus infikoval výtvarná umění.“
Nehledě na různá hodnocení se však umělecká kritika shodovala v jednom,
estetický pojem krajiny nabral s land artem nový, dalekosáhlý obrat. Vystopovat
zde lze vliv romantického pojetí amerického západu.
Krajina však nebyla už jen popisována v textech a představována na obrazech,
ale také používána jako materiál umění. A umělecká díla měla být realizována
přímo na místě, čímž vznikaly nové problémy. Byly tyto výtvory sochou,
architekturou nebo utvářením krajiny? Americká kritička umění Rosalinda Kraussová
pro toto iritující překročení uměleckých kategorií formulovala heslo „sculpture in
the expanded field“ (socha v rozšířeném poli) a francouzský filozof Michael Foucalt
nazval tvorbu land artistů „heterotopií“ – skutečně realizovanou utopií.
Postavení land artu a místních
konstrukcí mezi uměleckými
kategoriemi a jeho vztahy ke krajině,
soše a architektuře asi nejlépe vystihuje
strukturalistický diagram navrhovaný
Halem Fosterem. Jednotlivé přístupy
jsou logicky spojeny a existuje zde
možnost pohybu z jedné pozice do
druhé v rámci tvorby daného umělce.
Obr. 1.2.2 - Strukturalistický diagram
(Foster, 2007, překresleno)
Americký umělec Donald Judd shrnul parametry nového umění velmi prostě:
„Polovina nebo více z nejlepších nových prací posledních několika let nebyly ani
malby ani sochy...“ a dodal: „Tři dimenze jsou reálný prostor.“
„Někteří z průkopníků byli spojeni také s minimalismem. Land art lze skutečně
nahlížet jako pokračování minimalistického projektu. Tam, kde se minimalisté
vyrovnávali s galerijními prostorami, stáli zemní umělci tváří v tvář samotné
krajině.“ (Dempsey, 2002) Je očividné, že mnohá jejich díla jazyk minimalismu
11
skutečně nezapřou, ať už pomocí něj vytváří obrovské sochy v krajině nebo
monumentální skulptury ze zeminy.
A právě ony monumentální přesuny zeminy převládaly v počátečních letech ve
Spojených státech. Prostoru pro tvorbu bylo více než dost, opuštěné lomy, pouště,
hory. Land artisté tu s bagry a buldozery ryjí do země díry a navážejí mohutné
rampy. Inspirací jim jsou megalitické kamenné kruhy, indiánské kalendářové stavby
neobo piktogramy v peruánské poušti. Typickými představiteli tohoto pojetí
zemního umění jsou Michael Heizer, Robert Smithson, Robert Morris a James
Turrell. Přemisťují obrovské masy zeminy a odhalují geologické vrstvy, které
vydávají napospas erozi.
Michael Heizer (* 1944) poprvé vyrývá v roce 1967 v Mohavské poušti
geometrické vzory přímo do země. O dva roky později zvětšuje měřítko a přesunuje
244 800 tun pískovce při vytváření Double Negative (Dvojitý negativ). V letech
1983-85 vznikají v Buffalo Rock v Illinois jeho Effigi Tumuli, pět
několikasetmetrových zemních plastik stylizovaných zvířat (sumec, had, žába,
želva, vodoměrka) z navršené zeminy. Na svém největším projektu City (Město)
pracuje od roku 1972 do dnes. Pravděpodobně je to nejdéle vytvářené dílo
současnosti. V Nevadské poušti, na místě, které ještě před několika lety zůstávalo
utajeno a přístupné není ani v současnosti, kdy však není problém si jej
prohlédnout alespoň na satelitních snímcích běžně dostupných na internetu, buduje
monumentální komplex ze země, kamene a betonu, syntézu prekolumbijského
umění, minimalismu a modernismu. Zrealizovat první tři z pěti plánovaných fází
trvalo třicet let. Podle některých zdrojů plánuje dokončení a zpřístupnění před
rokem 2010.
Obr. 1.2.3 – Michael Heizer, The City (Zdroj: doublenegative.tarasen.net)
12
Robert Smithson (1938-73) začínal se zemními díly nazývanými „non-site“ (nemísto) v interiéru. Jednou z nejznámějších místně specifických konstrukcí vůbec se
stalo jeho Spiral jetty (Spirálové molo) z roku 1970. Vytvořil jej navezením 6783
tun skály a země do tvaru 450 metrů dlouhé spirály vedoucí ze břehu do červeně
zbarvené vody Velkého Solného jezera v Utahu. V dnešní době je většinou pod
hladinou. Před svou předčasnou smrtí stihl Smithson dokončit ještě Broken Circle
(Přerušený kruh), Spiral Hill (Spirálový vrch) a Rampu Amarillo v Textasu, jednu
z příkladných ukázek jeho oblíbené reaktivace opuštěných důlních areálů,
postindustriálních prostor vydaných napospas přírodním silám.
Robert Morris (* 1931) se proslavil postavením Observatory (Observatoř)
v Oostelijku v Holansku (1971). Odvážná napodobenina Stonehenge ze země, trávy,
dřeva, ocele, granitu a vody o průměru 91 metrů prozrazuje tehdejší nadšení
mnohých umělců pro archaické rituály a do značné míry se blíží architektuře.
Walter de Maria (* 1931) stojí na pomezí mezi výše zmíněnými earth artovými
monumentálními půdními přesuvy a dílem dalších umělců. Legendární byla jeho
výstava v roce 1968 v Mnichovské galerii, kde nechal do zářivě bílých místností
navézt a rozprostřít do výšky šedesáti centimetrů černou zem na ploše 72
čtverečních metrů, něco podobného zopakoval i v roce 1977 jako The New York
Earth Room. Úplně jiné se zdá být jeho The Lighting Field (Bleskové pole), 1977. Na
náhorní pouštní planině v Novém Mexiku, obklopené horami, bylo rozestaveno 400
ocelových tyčí tak, že tvoří zarovnanou mříž o rozměrech míle krát kilometr.
Kovové tyče jsou navíc zakončeny hrotem, takže v době letních bouří, v této oblasti
častých, přitahují blesky.
Christo a Jeanne-Claude, se už ani necítí být zemními umělci, svoji tvorbu
označují jako environmental art. Christo (křestní jméno), původem Bulhar a jeho
partnerka Jeanne-Claude (také křestní jméno), realizují společně od šedesátých let
monumentální dočasná díla v městském a krajinném prostředí. Od počátku své
kariéry se zabývají balením a zahalováním objektů, které pojímají jako způsob
dočasné přeměny. Většina děl v obrovském měřítku vzniká za heroického úsilí a
práce mnoha dalších spolupracovníků, vše je dlouho dopředu pečlivě naplánováno
do nejmenších detailů a spotřebovány jsou stovky metrů čtverečních nylonové látky
a kilometry lana. Hotová skýtají úžasnou a nezapomenutelnou podívanou. Mezi
nejznámější patří: Wrapped coast (Zahalené pobřeží), 1968-69, Austálie; Valley
13
curtain (Údolní opona) 1970-72, Colorado; Běžící plot, 1972-76, San Francisco;
Obklopené ostrovy,1980-83, Florida; Umbrellas (Deštníky) (1984-91), Japonsko nebo
Wrapped Trees (Zahalené stromy), 1997-98. V současnosti pracují Christo a JeanneClaude na projektu Over The River (Přes řeku), který plánují dokončit v roce 2012.
Z amerických průkopníků amerického zemního umění či land artu nelze dále
opomenout jména jako Carl André (* 1935), Sol LeWitt (* 1929), Nancy Holtová (*
1938), Denis Oppenheim (* 1938), Richard Serra (* 1939), James Turrell (* 1943),
Mary Missová (* 1944) nebo Alice Aycocková (* 1946).
Poněkud odlišná situace panovala v Evropě. V protikladu k nákladným a složitým
pouštním projektů objevili britští umělci nesrovnatelně jednodušší umění. Roli zde
jistě sehrála místní tradice krajinářství.
Richard Long (* 1945, Anglie) chodil kvůli své A Line Made By Walking (Linie
vytvořená chozením), 1967 tak dlouhopo trávníku sem a tam, až se na zemi
objevila přímá čára, kterou následně vyfotil. Jako příspěvek k filmu Gerryho
Schuma, Land Art, vznikla práce Walking a Straight 10 Mile Line Forward and Back –
Shooting Every Half Mile (Chození přímé linie 10 mil kupředu a zpět – Každou půl
míli záběr). Tentokrát se samotná linie na záběrech ani neobjevila. V dalších letech
pokračoval Long ve svých liniích, ať už přímých nebo různě lomených a
tvarovaných, aranžováním z kamenů, například A Line in the Himnalayas (Linie v
Himálajích), 1975 nebo A Line of 682 stones (Linie z 682 kamenů), 37. Bienále,
Benátky.
Jan Dibbets (* 1941, Nizozemí) pracuje s podobně minimalistickými prostředky a
ještě intenzivněji využívá fotografie. Ve svém projektu Land/Sea (Země/moře) na
benátském bienále v roce 1972 promítal paralelně na 6 diaprojektorech 360
barevných diapozitivů a vytvářel tak grafickou montáž a iluzi reálného prostoru.
Hamish Fulton (* 1946, Anglie) pracoval opět s fotografií, nebo dokonce pouhým
graficky komponovaným textem. Bývá označován jako „walking artist“, protože
jeho díla vznikala vždy během putování v různých částech světa. The Pilgrims Way
(Cesta poutníka) pochází z roku 1971, kdy podnikl 200 kilometrové putování od
katedrály ve Winchestru ke katedrále v Canterbury.
14
Obr. 1.2.4,5 a 6 – Andy Goldsworthy: Kruh z jeřabinového listí, kruh z kamení a hvězda z
rampouchů
Andy Goldsworthy (* 1956, Anglie) patří i v současnosti k nepochybně
nejznámějším evropským land artistům. Příroda, na kterou reaguje s hlubokou, pro
něj není už jen koncept, jak sám říká: „Mé umění mi pomáhá vidět, co tu je, a
v tomto ohledu objevuji také dítě v sobě.“ Podobně jako další představitele mladší
generace land artu jej zajímá barva, tvar, charakter, podstata věcí. Pracuje
s proměnami počasí, rytmem ročních období, listím, ledem, rampouchy, větvemi,
kameny a dalšími přírodními materiály a sestavuje sochy, které vydrží většinou jen
velmi krátkou dobu. Vše uchovává jen pomocí svého fotoaparátu Hasselblad. Jak
vysvětlil v jednom rozhovoru, během práce se mu zdá odstup od sochy příliš malý,
protože chce být v bezprostředním kontaktu s věcmi. Proto jsou pro něj fotografie
jazykem, kterým popisuje svě umění a možností, jak sám rozpoznávat, co dělá.
Goldsworthy vytváří nové přírodní ornamentální formy, jeho hra s povrchem věcí
směřuje k rozeznání jejich viditelné a neviditelné podstaty. Některé z prací vytváří
během několika hodin nebo dní, jiné po dobu několika let. Thin ice/made over two
days/welded whit water from dripping ice/hollow inside (Tenký led/vytvořený za
dva dny/spojený roztátou vodou/uvnitř dutý) sestavil v roce 1987. V letech 1997-98
postavil Storm King Wall, 700 metrů dlouhou a 1,5 metru vysokou zeď z kamene,
vlnící se mezi stromy. Desetitunový Arch at Goodwood (Oblouk v Goodwoodu) vznikl
v roce 2002 překlenutím staré zdi obloukem z červených pískovcových kvádrů. Až
na výjimky realizuje Goldsworthy vše sám, vlastníma rukama.
Dani Karavan (* 1930, Izrael) je jeden z mála známých neevropských
environmentálních umělců. V letech 1990-94 vytvořil v Port Bou ve Španělsku
netradiční land artový pomník Passagen – Hommage an Walter Benjamin (Pasáže –
Pomník Walteru Benjaminovi), ocelový koridor směřující pohled diváka skrz
skleněnou popsanou desku do rozbouřených vln moře.
15
Jak je tedy vidět, pod pojmem land art lze spatřovat nejrůznější tvůrčí přístupy
od monumentálních přesunů půdy v počátečních letech jeho zrodu, přes
komplikované obalování a zakrývání částí krajiny, drobné citlivé práce v přírodě
využívajících minimalistických prostředků a ekologického podtextu, až po
performance nebo konceptuální tvorbu, kdy k realizaci díla třeba ani nedojde,
případně není nijak zachycena. Hranice nejsou nijak vymezeny, záleží pouze na
založení a pohledu dotyčného autora.
1.3 Český land art (vývoj, osobnosti, současnost)
O počátcích českého land artu, v sedmdesátých letech izolovaném a vyvíjejícím
se téměř nezávisle na západním světě, se jako jeden z prvních souhrnně vyjadřuje
teoretik umění František Šmejkal. Ve svém pozoruhodném textu Návraty k přírodě,
který byl publikován v samizdatu Sborník památce Alberta Kutala (Praha 1984, s.
20-21), se soustředí mimo jiné na akce land artového charakteru, od instalací přes
kolektivní happeningy až ke slavnostem v přírodě.
Navzdory izolaci se vývoj tehdejšího českého umění podobal vývoji
v demokratických západních zemích. I v Československu se v šedesátých letech
umění ocitá v krizi a pokouší se znovu hledat smysl své existence, překračovat
vlastní hranice, reagovat na skutečný život. Dochází tak kromě jiného k přesunu ke
konceptuální tvorbě a akci, ke zdůrazňování působení díla na lidskou psychiku
namísto samotného artefaktu. V mnoha případech se v důsledku toho upouští také
od klasického schématu prezentace uměleckého díla: ateliér – výstava – soukromá
sbírka nebo muzeum. Zdánlivě nastává konec tradičním způsobům prezentace,
distribuce a komercionalizace uměleckého díla. „Umělec opustil klauzuru ateliéru a
začal realizovat své akce za aktivní participace pozvaných přátel nebo náhodných
svědků přímo na ulici, ale velmi často také v přírodě.“ (Šmejkal, 1981) A právě
tento přesun umělecké aktivity z galerií do volné krajiny je jedním ze základních
rysů tehdejší umělecké tvorby. „Není totiž pouhým únikem z přetechnizovaného
světa městské civilizace. Je to pokus o nalezení lidštější alternativy
ke zmechanizovanému způsobu života ve vyspělé industriální společnosti a zároveň
je to určitá forma protestu, signalizujícího nebezpečí, která tato civilizace přináší.
16
A není jistě náhodou, že k němu dochází v době, kdy vzniká ekologické hnutí.
Stejně jako ekologové, pochopili velmi záhy někteří umělci, že nekontrolovaně
aplikované vědecké poznatky ničí přirozený svět, že dobyvačná civilizace,
zaslepená fixní ideou technického pokroku a materiálního blahobytu, postupně
proměňuje biosféru v technosféru, která už není doménou svobodného člověka, ale
manipulovatelného robota, zbaveného etických zábran a duchovních aspirací“
(Šmejkal, 1981)
Jak dále popisuje Šmejkal ve svém textu, návrat umělce k přírodě byl z počátku
provázen návratem „až k samým kořenům elementárního tvůrčího aktu,
k prehistorickým počátkům, kdy umění ještě nebylo chápáno jako umění, ale jako
životně nezbytná aktivita“. „Šokující novost a neobvyklost postmoderního umění,
popírající všechny ustálené estetické normy, je tak paradoxně svázána s nejhlubší
tradicí.“ Mnozí autoři se zabývají starými obřady a rituály, ať už se jedná o jejich
vědomý návrat a navázání nebo spíše o analogii s dávnou minulostí. Podívejme se
na konkrétní případy. V kolektivním jarním rituálu Jany Želibské, Zasnoubení jara,
1970, nejde o magii ani o rituál v pravém smyslu slova, jako spíše o subjektivní
zážitek, slavnost a hru. Podobný cíl a charakter měl i Mlynárčikův Festival na
Sněhu, 1970 a Den hor, 1971; Pocta Fafejtovi autorky Zorky Ságlové, 1972 nebo
Hledání podzimu Tomáše Rullera, 1978. Objevuje se syntéza happeningu,
environmentu a instalace, ale také osobní prožitek místa a přátelských vztahů.
Společným znakem většiny z těchto i dalších nejmenovaných akcí, byl důraz na
kolektivní tvůrčí účast přítomných aktérů.
Ke změně dochází teprve v průběhu sedmdesátých let, kdy na místo hromadných
skupinových akcí nastupují soukromější vazby k přírodě, vyúsťující spíše
v individuální díla. „Byly to většinou akce landartového charakteru, ale jejich zásah
do přírody byl minimální a především pomíjivý. Nechtěly přírodu přetvářet, ale
dočasně proměňovat nějakým cizorodým prvkem, který by ji posunul do jiné
významové roviny. Důležitý tu však nebyl konečný výsledek, ale sám proces akce.
…“ (Šmejkal, 1981) Logicky tak v souvislosti s tím stále většího významu nabývá
fotografie, která se stává často jediným dokumentem tvůrčího procesu a médiem,
které zajišťuje nebo alespoň umožňuje jeho prezentaci.
Zdaleka ne všichni čeští umělci, tvořící v té době v přírodě, se považovali za land
artisty. Většina z nich byla všestrannými osobnostmi, které využívaly možností land
17
artu jen jako jednoho z mnoha vyjadřovacích prostředků v době, kdy se výstavní
síně uzavřely jakýmkoli progresivním tendencím. Hledání alternativního řešení se
stává nutností.
Jedním z typických představitelů tohoto směru je například Milan Kozelka (*
1948), který byl zároveň spisovatelem a jedním z prvních performerů u nás. Při
Kladení kamenů (1979) rozmístil po obou březích horního toku řeky Vydry na 40
kamenů. „V akci Půdorysy zase na odlehlých místech pomocí nalezených materiálů
vytvářel obrazce a místa pro meditaci v přírodě, jež po dokončení někdy rozmetal,
jindy ponechal napospas působení času a přírodních živlů.“ Snažil se také o vstup
do přírodních procesů a jejich specifického času. Do tohoto tématického okruhu
patří akce „...Splynutí, kdy ležel pod stromy či na otevřeném prostranství tak
dlouho, dokud zcela nezapadal listím nebo (v extrémnějším případě) sněhem.
Neméně extrémní bylo Splynutí, při němž Kozelka vylezl bez jištění na skálu, a za
deště a větru na ni zůstal několik hodin přitisknutý.“ (Borzywoyweb, 2006)
Za zmínku stojí ale i jeho další vrstevníci. Miloš Šejn (* 1947) využívá širokého
spektra výrazových prostředků, krajinu kombinuje i s kresbou či malbou, později se
ji snaží uchopit i slovně v psaných esejích. „Jeho nejdůležitější intencí je intenzivní
vztah člověka k přírodě, reflexe jejích zázraků; všechny prostředky, které užívá,
směřují k osobní výpovědi o tom, jak člověk přírodu vnímá, reaguje na ni a
prostřednictvím momentálních zásahů se stává její součástí.“ (Borzywoyweb,
2006).
O něco mladší Vladimír Havlík (* 1959) se oproti tomu úspěšně pokusil pracovat
přímo se samotnými živly, ohněm a vodou. Ve svém land artovém projektu a
happeningu, nazvaném příznačně Ohně na řece, rozdělal na několika kamenných
mohylách uprostřed řeky ohně a po proudu pustil malé dřevěné vory, na nichž byly
také zapálené ohně. Ty pak ve večerním šeru pomalu a tiše připlouvaly k ohňům
planoucím uprostřed řeky a poskytovaly přihlížejícím divákům fascinující magickou
podívanou. Opět je zde zřetelně přítomná také zmíněná myšlenka návratu
k prastarým rituálům.
18
Obr. 1.3.1 – Zorka Ságlová, Kladení plín u Sudoměře (Zdroj: artlist.cz)
Podobně ke tvorbě v krajině přistupovala i Zorka Ságlová (1942-2003). Na
počátku 70. let se významně podílí na českém land artovém umění, přesto že jí
komunistický režim jako jedné z mnoha nedovolil vystavovat a působit veřejně.
Známá je její akce Kladení plen u Sudoměře (1970). Ságlová společně se svým
manželem Janem Ságlem, bratrem Ivanem Jirousem, jeho manželkou Věrou
Jirousovou, Josefem Janíčkem a Milenou Lamarovou rozložila na trávě asi 700
čtverců bílé tkaniny do tvaru velkého trojúhelníku. Tkaniny nebyly umístěny těsně
vedle sebe, ale na distanc, takže vytvářely obrovskou zelenobílou strukturu, která
ponechána na místě svému osudu, takže pravděpodobně jistou dobu zdobila krajinu
jako obrovský obraz. Dále bývá uváděno Házení míčů do průhonického rybníka Bořín
(1969) nebo pocta Obermannovi (1970). Většinu akcí doprovázela vystoupení skupin
The Primitives Group a The Plastic People of the Universe.
Skupinové land artové akce podnikali i Jiří H. Kocman (* 1947) a Jiří Valoch (*
1946). V roce 1970 se vydali se skupinou výtvarníků do krajiny, kde pak umísťovali
polystyrénové čtverce a dlouhé pruhy papíru. Usilovali tak o vymezení různých
geometrických vztahů mezi prvky zvolených ekosystémů, stejně jako o hledání
nového úhlu pohledu a nového vnímání známé reality, jak tomu často bylo u
zemních umělců tíhnoucích k minimalismu.
O záznamy přírody a přírodních dějů usiloval Milan Maur (* 1950) v akcích na
pomezí land artu a performance. V roce 1983 se například dotýkal v Krušných
horách umírajících stromů, protože nevěděl, jak jim jinak pomoci. Téhož roku
vstoupil poblíž Koterova u Plzně do řeky a nechal se jí unášet. V roce 1988 šel od
úsvitu do soumraku za sluncem. Jednu noc v roce 1990 přespal ve stohu slámy a
následující den obkresloval stín, vrhaný tímto stohem. Stával se tak při
zaznamenávání daného tématu sám na určitý časový úsek součástí přírody samotné,
snažil se splynout s ní i jejím okolím.
19
V oblasti land artu se pohybuje také Jan Ambrůz (* 1956). Celým svým dílem
reaguje na konkrétní prostředí, které vnímá jako výzvu k tvůrčí práci. Pro jeho práce
je charakteristické využití jazyka geometrie, který nezobrazuje, neilustruje,
neodkazuje nikam mimo sebe. Pracuje s nejrůznějšími přírodními materiály. V roce
1998 například na skládce kmenů vybral tři zajímavé kusy, na pile je nechal
rozřezat, vyňal jádro kmene, vysypal barevnými pigmenty, stromy znovu sestavil a
vrátil na původní místo na skládce. Kdo si dal tu práci a stromy vyhledal, byl
odměněn neobvyklými průhledy skrz „barevná kukátka“ do krajiny. V současnosti
vede Jan Ambrůz Ateliér nefigurativního sochařství brněnské FAVU. Jeho hlavní
koncepcí je nahlížení sochy také jako prostor, prostor v prostoru, instalace pro
konkrétní místo, situaci, okamžik. Socha může být i konkrétním místem a tuto
myšlenku velmi dobře chápou a rozvíjí jeho studenti, třeba i v land artových
projevech.
Jiří Beránek (* 1945) volí pro své Land-Art-projekty dřevo, rašelinu, kámen a
další přírodní látky. O svých dílech říká: „Vždycky je dělám kvůli nějakému
prostředí, už léta se nerodí samoúčelně - ale to není můj vynález, to věděli už v
gotice i baroku. Nepamatuju se, kdy jsem měl naposledy touhu udělat sochu. Na
sochy v tradičním pojetí kašlu. Ale nejsem čistokrevný instalatér, nedělám
instalace, jaké se zrovna nosí ...“ První pokusy s land artem prováděl nevědomky
od začátku sedmdesátých let při přenášení a seskupování kamenů, vytváření
menších čínských krajin na potoce, hrází, přepadů vod a dalších drobnějších
instalací. O mnoho let později se proslavil se například projektem Přítmí paměti,
když vstoupil do renesanční architektury vlastní stavbou, ke které použil jako
materiál rašelinu.
Jiří Příhoda (* 1966), se od osmdesátých let věnoval tvorbě v krajině. Tyto své
počiny sám dělí na Les (práce se stromy, skálami a kameny), Země-nebe (obří
draci) a Utopie. I v letech devadesátých vytváří řadu rozměrných prostorových
instalací, které postupně ztrácí charakter sochařských objektů. V současnosti vede
Školu monumentální tvorby na AVU v Praze.
Svým rozsahem a mnohotvárností nemá v českém moderním umění obdobu dílo
Dalibora Chatrného (* 1925). Používá nespočet metod a přístupů, které zaplňují
široké pole výtvarného projevu, od klasické grafiky, přes projev s informálními
20
rysy, tendence konceptuální, umění akce a land artu až po přístupy zcela
nevýtvarné, jakými jsou experimenty se silou magnetu či principy symetrie
vlastního těla. Land artu se věnoval jako mnoho jiných hlavně v sedmdesátých
letech a vytvářel obdivuhodné série exteriérových projektů.
Jako výtvarný fotograf se s land artovým projevem potýká i Jan Pohribný (*
1961). Ve volné tvorbě se od první poloviny osmdesátých let zaměřuje na
aranžovanou fotografii v přírodě. „Často sleduje vztah předmětu k prostoru, ať už
ve formě stopy pohybu (cyklus Pigmenty, 1983-1985) nebo předmětů letících
vzduchem (Létavci, 1985-1986). Od roku 1988 vytváří soubor Nová doba kamenná,
kde fotografuje kultovní místa prehistorické Evropy [...] Pomocí techniky
luminografie (kreslení světlem) nápaditě poukazuje ke kulturnímu rozměru krajiny.
Od roku 1993 vzniká soubor JanČin, kde konfrontuje výtvarné objekty z papíru od
Jana Činčery s přírodním prostředím.“ (ArtList, 2007)
Pohribného vrstevník Jan Činčera (* 1961) se zabývá obalovým a grafickým
designem. Na hranici land artu se ale pohybuje ve spolupráci s fotografem Janem
Pohribným při projektu JanČin. Činčerovy autorské ruční papíry a objekty společně
instalují do krajiny a ten je následně fotografuje (Mapy paměti, 1993; Kodex, 1993;
Sluneční zápisky, 1998; Mezi gesty, 2000).
Obr. 1.3.2 – Ivan Kafka: Skutečnost a sen, 1990 (Zdroj: artlist.cz)
Obr. 1.3.3 – Ivan Kafka: Prostor (Dvě linie) volnosti i skleslosti VII, 2001(Zdroj: artlist.cz)
Zřejmě nejznámějším a nejúspěšnějším českým land artovým umělcem je Ivan
Kafka (* 1952). Je zároveň jedním z mála, jejichž jméno dokázalo proniknout
bezprostředně po převratu do zahraničí. Jeho tvorba je zcela osobitá a dokáže
oslovit i velmi různé diváky, ke kterým promlouvá srozumitelným jazykem a nabízí
21
jim široké spektrum interpretací. Vyznačuje se osobitými minimalistickými
prostředky, lyrismem a přitom nesentimentální věcností. Typická je pro ni
„Schopnost klást aktuální otázky po vztahu současné civilizace k přírodě, po osobní
svobodě a jejím závazkům vůči společnosti, silný cit pro kreativitu kulturních a
geografických rozdílností.“ Kafka se vyjadřuje především rozsáhlými instalacemi
v krajině, „... v nichž v zásadě utilitární předmět uvádí do nových vztahů k
přírodním dějům.“ (Artlist, 2007)
Názorným příkladem může být jeho dlouhodobý projekt Prostor volnosti i skleslosti.
Po dobu několika let v různých částech Evropy a v různém krajinném kontextu
vytváří modifikované kompoziční sestavy větrných rukávů:
- Prostor volnosti i skleslosti III - 50 francouzských meteorologických větrných
rukávů průměru 50 cm, dl. 250 cm , instalováno na zámku de Beamanoir v Bretagni,
Francie
- Prostor (Řád) volnosti i skleslosti V , - 50 holandských meteorologických větrných
rukávů (průměr 50 cm, dl. 150 cm) , instalováno v roce 1999 na Lochemse Berg, u
města Lochem, Holandsko
- Prostor volnosti i skleslosti VI - 100 meteorologických větrných rukávů (50
německých žlutočerných a 50 českých červenobílých), průměr 50 cm, dl. 180 cm,
instalováno v roce 2000 na hranici mezi Německem a Čechy u
Klingenthalu/Hraničné
Kromě toho tvoří ale Kafka většinou s použitím skutečně minimalistických
prostředků, základních geometrických tvarů a z čistě přírodních materiálů jako je
listí, větve, led, sníh, sláma nebo kámen:
- Série krychlí (cca 120x120x120 cm) v různých ročních obdobích a z různým
materiálů vytvářená v letech 1979 a 80 převážně na Českomoravské vysočině.
- Lesní koberec pro náhodného houbaře I - VII, motiv opakovaně realizovaný
v letech 1993 – 99 v Pražské Stromovce skládáním z tříděného různobarevného
podzimního listí, každoročně na stejném místě.
Zajímavou konfrontací přesné, uměle vytvořené geometrické formy a přírodního
útvaru skály, dvou oddělených částí, jež si divák spojuje prohledem v jeden celek,
je krajinný objekt s názvem
- Skutečnost a sen / Dvě skutečnosti, pyramida z bílého a žlutého skládaného
mramoru, 300x750x330 cm, 35 tun, chybějící vrchol opticky dotváří pohled na
22
několik kilometrů vzdálenou Německou horu Steinbruch, realizováno v roce 1990
nedaleko Salzburgu, Rakousko. (Bydžovská, 2002)
„Kafkovy realizace jsou založeny na pevně stanoveném konceptu, jehož důležitou
součástí je přesně formulovaná idea, posléze metaforicky vyjádřená v názvu, který
se tak stává podstatnou složkou díla, a stejně tak i minimalistická estetika....“
(Artlist, 2007)
Do mladší generace českých představitelů land artu patří dále Pavel Ryška (*
1974) a Michal Sedlák (* 1971). Tvorba prvního z nich je v současnosti na míle
vzdálena všemu dosud popsanému, nyní se věnuje spíš počítačové grafice,
vytváření divoce postmoderních animací a digitálních tisků. V devadesátých letech
však vytvořil řadu originálních land artových děl. Křeslo z proutí upletl v roce 1994
a nechal zakořenit v mokřadu za vesnicí Šašovice, nedaleko místa jeho vzniku. Jak
sám říká, „Nezadržitelnou proměnu pečlivě aranžovaného proutí ve venkovskou
vrbu dokázala zastavit až reinstalace“. Hliněné křeslo obílené vápnem (1994),
naopak rozpustily podzimní deště. Dalším Ryškovým projektem v přírodě byl Posed
– polní knihovna (1996). Několik posedů kolem rodných Šašovic proměnil v útulné
čítárny veřejné knihovny. Kvalitní tituly ze současné filozofie, psychologie i
beletrie byly místním myslivcům na posedech kdykoli k dispozici. Téměř neviditelně
zasáhl do krajiny v díle Kraslice / Veselé velikonoce (1997), kdy maloval
průmyslovou bílou latexovou barvou na rostoucí nezralé makovice. Vtipně tak
simuluje vytékající surové opium. „Pro Ryškovu ranou tvorbu je typická
mystifikační intervence do okolního prostředí spojená s akcí a jeho proměna v
rámci přesně daného konceptu.“ (Artlist, 2007)
Ještě dál zachází v humorně laděném pojetí land artu Michal Sedlák. Téměř
realistickému sochařství se blíží jeho Sex v mechu a kapradí (1998), z přírodních
materiálů vytvořený v lese u vesnice Bublava v Krušných horách (250 cm) nebo
Danae (2000) z kamene, hlíny, juty, rostlých květin, délka 25 m, na břehu Velkého
rybníka v pražské Stromovce. V obou případech autor skvěle využívá porůstání živou
vegetací.
23
2. Písmo
2.1 Vznik a vývoj písma
Písmo bylo od svého počátku vždy nositelem a základem kultury. Podmínkou pro
jeho vznik byla činnost lidí a společenský charakter práce, který vyžadoval
vyjadřování a zaznamenávání myšlenek a událostí. „V dlouhých etapách vývoje
lidstva nadešel čas, kdy ústní předávání zpráv a myšlenek nedostačovalo. Člověk
vzal do ruky nástroj, aby zanechal zprávu pro další generace.“ (Anderle, 1998) Přes
piktogramy (zjednodušené kresby) a ideogramy (symboly) se ve vhodných
podmínkách v kulturně vyspělých oblastech (Egypt, Babylón) začala utvářet písma,
nejprve slovní a slabikové, později hlásková jaká používáme dnes. Jedno
z nejstarších známých písem vytvořili Féničané na území dnešní Sýrie. Jejich
abeceda měla 22 písmen a vzniklo z ní 80 procent známých abecedních soustav. Od
fénických obchodníků přejali písmo nejprve Řekové a upravili je podle svých
potřeb. Vzniklo tak řecké archaické písmo. Protože však Řekové v té době neměli
jednotný jazyk, vzniklo i více variant písma, která lze rozdělit do dvou skupin na
východní a západní řecké abecedy. V samotném Řecku později převládla písma
východní a stala se národním písmem používaným s malými změnami dodnes. Ze
západořeckých se vyvinula latinka, kterou dnes používá převážná většina jazyků.
„Původní levosměrné písmo Řekům nevyhovovalo, začali tedy psát tzv.
bustrofédou, obousměrně, tj. první řádku zprava doleva, druhou zleva doprava,
třetí zprava doleva atd. Avšak ani tento způsob psaní nebyl vhodný. Proto nakonec
určili směr písma a čtení textu zleva doprava. Tím vzniklo pravosměrné písmo,
kterým píšeme a čteme dodnes. Od Řeků přijala písmo celá Evropa. Při porovnání
zřetelně vidíme, že latinka i azbuka se vyvíjely ze stejného základu.“ (Anderle,
1998)
Tvůrcem nejstaršího slovanského písma, hlaholice, se stal soluňský učenec
Konstantin (později přijal jméno Kyrillos – Cyril), kolem roku 855, kdy přijal pozvání
velkomoravského knížete Rastislava, aby šířil křesťanství mezi západními Slovany.
Konstantin pro tyto potřeby použil a upravil běžné malé řecké písmo a doplnil je
několika dalšími znaky. Hlaholice byla poměrně složitá, měla 43 znaků a ani její
čitelnost nebyla jednoduchá. Pomocí ní ale věrozvěstové sepsali část Bible a
24
důležité liturgické knihy přeložené do staroslověnštiny. V Čechách se toto písmo
používalo asi do 11. století, kdy však už se paralelně užívala také latinka. Ve
Starém Bulharsku, kam později po odchodu z Čech odešel Metoděj, se hlaholice
transformovala v praktičtější kyrilici. Ta se odtud šířila dále do Srbska, na Ukrajinu
a do Ruska. I současná ruská azbuka tak vychází z kyrilice, pouze částečně
upravené a zjednodušené podle latinkových vzorů carem Petrem Velikým v roce
1708.
Vývoj západního písma sahá ještě dále do historie. V době rozkvětu řecké
kultury, asi 300 let př. Kr. se písmo pomocí kolonistů dostalo na Sicílii a Apeninský
poloostrov. Zde začal vývoj latinky. Nejprve existovala jen velká písmena. Latinská
abeceda jich měla 24 a postrádala znaky pro J, K, U, Y a W. V důsledku dalšího
vývoje se toto písmo rozdělilo do několika dalších forem.
„Vyspělá řecká kultura i politická moc Římanů (porážka Řeků u Korintu r.146 př.Kr.)
vedla k vytváření dalších písem, potřebných pro diplomacii, armádu, obchod i
umění. Psalo se na různé materiály, zpočátku na tenký olověný plech, později na
papyrus a pergamen. Vyvíjel se i písařský nástroj, rydlo, třtinové nebo rákosové
pero, od 4.- 5.století brkové. Též technika psaní se změnila. Inkoust se vyráběl ze
sazí nebo z duběnek. Pro zdobení zvláště drahých spisů se používala organická i
anorganická barviva, stříbro a zlato. Tato písma se nazývají římská písma knižní.“
(Anderle, 1998)
Jejich vývoj se zastavil v roce 476 po pádu římské říše a začala vznikat tzv.
písma národní. Vycházela všechna opět z římských písem, ale graficky se rychle
začínají navzájem odlišovat, tak jak se od 5. do 11. století přizpůsobovala
kulturnímu a mocenskému vývoji v dané oblasti.
„Podnět k větší jasnosti a čitelnosti písmové kresby a k prvnímu stabilizování
forem naší malé abecedy dal Karel Veliký, který vládl francké říši v letech 768-814.
Vyhlásil reformu písma a jeho zásluhou vznikla dobře čitelná rukopisná forma
malých písem. Podle svého původu se nazývá karolínská minuskule.“
V 11.století se objevuje druhý univerzální sloh středověku, gotika. Její vliv se
projevil i v tvorbě písma. Vznikala lomená písma gotická.
25
Obr. 2.1.1 – Pták Noh s tampóny, starý cechovní znak knihtiskařů
Obr. 2.1.2 – Stánka z populárního Kodexu Gigas z Podlažického kláštera, největší knihy středověku
Obr. 2.1.3 – Iniciála v žaltáři benediktinského kláštera sv. Jiří na Pražském hradě
Po vynálezu knihtisku se v 16. století jako tisková písma vyvinuly ještě švabach a
fraktura. Vývoj latinky navázal v 15. století v období renesance na předgotické
klasické vzory a vznikala tzv. humanistická písma. V pozdějších období baroka a
klasicismu již nedošlo k podstatnějším změnám základních schémat. Písmo se
nanejvýše přizpůsobilo novému vkusu a používání nových psacích technik, například
psaní ocelovým perem.
2.2 Písmo ve výtvarném umění
Přibližně od Guttenbergova vynálezu knihtisku roku 1444 lze sledovat rozvoj
umělecko-technického oboru typografie, zabývajícího se písmem. Po počáteční
oblibě lomených gotických písem přichází renesance písem antických, která trvá až
do 18. století. Větší inovace se objevují až v období rokoka, kdy se začíná využívat
kontrastu mezi tenkými a tlustými tahy. Ve dvacátém století je písmo poprvé
zpracováváno elektronicky. Předmětem typografie v dnešním pojetí už nejsou jen
tištěné texty, ale i elektronické dokumenty, webové stránky a podobně. Nová
písma – fonty - těží z renesance, baroka i klasicismu. Nejjednodušeji je lze rozdělit
na serifové (patkové), bezserifové, ostatní a nelatinské. Rozdělit lze i samotný obor
typografie a sice na mikrotypografii zabývající se tvorbou jednotlivých písmen a
znaků a makrotypografii pojednávající celkovou koncepci díla z tvůrčího pohledu.
26
Písmo bylo odjakživa úzce spjato nejen s literární, ale i výtvarnou kulturou.
Jedním z výtvarných vrcholů při užívání písma se stala pozdně antická, středověká
a renesanční knižní iluminace rukopisů, zdobení ornamenty, obrázky a iniciálami.
Nádherně zpracované iniciály ve středověkých kodexech jako například Velislavově
bibli, Sedleckém antifonáři nebo Liber viaticus Jana ze Středy, poukazují na leccos
z možností výtvarného zpracování písma. Až zarážející je, co dokázali v klášterních
skriptoriích vytvořit mniši, které za umělce nepovažovali nikdo, natož oni sami.
„Od středověkých iluminovaných iniciál se odvíjela tradice malířsky utvářeného
písma, na níž navázaly renesanční a barokní kaligrafické vzorníky. Nacházíme v nich
ornamentalizované a figurální alfabety, v nichž se nejvíce uplatnil dekorativní
účinek písmové kresby. Zároveň byly nově konstruovány a zdokonalovány formy
písma tiskového, a to v jeho obou základních, od středověku paralelních liniích
písma gotického a latinského. K postupně převažující oblibě latinky přispěly
zejména dodnes moderní typy antikvy, k jejímž tvůrcům patřili nejslavnější
evropští typografové jako Aldus Manutius, Firmin Didot či Giambattista Bodoni.“
(UPM, 2005)
Písmo však nepřestává hrát významnou roli ani ve 20. století. Ačkoli je jeho
pozice zdánlivě oslabena nástupem audiovizuálních médií, nachází naopak nová
uplatnění, například jako součást moderní průmyslové značky (logotyp), nebo
inspirace volných grafických projevů. Objevují se také autorská písma výtvarných
umělců jako Vojtěcha Preissiga nebo Josefa Váchala.
Současný český grafik, typograf, ilustrátor a profesor FaVU Jiří Šindler (* 1922)
říká o svému vztahu k písmu: „Cesta za písmem je hrou a je něčím podobná
šachové úloze. Učím písmu, písmo mám rád. Tolik faktorů se v něm spojuje: úvaha
i vzrušení, studium i inspirace, geometrie a metafora, kompoziční řád i destrukce.
Autorských přístupů je nespočetně. Pro mne je stálým dobrodružstvím.“ (GVUN,
2004)
Šindler se věnuje ilustraci, knižní grafice, písmu a kaligrafii nepřetržitě od roku
1941. Velkou část jeho díla tvoří ilustrace ruských klasiků, druhým pólem jeho
tvorby je knižní úprava a ilustrace dětské literatury. Kaligrafované texty, jimž se
věnuje již od studií, patří k nejnáročnějším záležitostem knižní tvorby. Mezi
Šindlerovými kaligrafiemi vyniká přepis Holanovy básnické sbírky Zdi. Zájem
o písmo jako médium sdělení vedl autora k zájmu o cizí písma a k vytváření
27
novotvarů. Kromě aplikací hebrejského písma vytvořil také řadu přepisů
staroslověnštiny. V této oblasti bylo nejdůležitější vytvoření tiskové podoby
hlaholice a několikaletá práce byla završena edicí misálu v roce 1992.
Obr. 2.2.1 – Eduard Ovčáček, Lettristická kompozice, 1997
Obr. 2.2.2 – Eduard Ovčáček, Lekce velkého a malého A, autorská kniha
Dalším z českých výtvarníků, kteří zajímavým způsobem pracují s písmem je
Eduard Ovčáček (* 1933). „Zamýšlíme-li se nad dílem Eduarda Ovčáčka, shledáváme
jeho jedinečnost a nezaměnitelnost v tom, jak dokázal přehodnotit písmo, ať
solitérní grafémy nebo sekvence sémantických či quasisémantických odkazů k
onomu světu masové lidské komunikace, v němž se uplatňují nejrůznější podoby
textů a psaní ve svých utilitárních funkcích. Umělcův cíl je samozřejmě právě
opačný - "osvobodit slova", vyvést je ze sféry utilitárnosti, profánnosti a učinit slovo
nebo ještě základnější element, grafém, autonomní estetickou, uměleckou
komunikační kvalitou. Od samého počátku své tvorby se věnoval paralelně vizuální
poezii a výtvarnému umění - v šedesátých letech se výrazně podílel na formování
intermediální tvorby v oblasti vizuální poezie, což bylo respektováno i v
mezinárodním kontextu. Zároveň zkoumal možnosti uplatnění písma jako
výtvarného fenoménu - v první polovině šedesátých let v propalovaných dekolážích,
dřevěných reliéfech s vypalovanými grafémy a ve strukturálních grafikách, v nichž
substituoval materiálové struktury kumulacemi znaků. [...] Fenoménu písma
zůstává věrný dodnes, v normalizačních desetiletích je spojoval s absurditou
prostorových konstrukcí či groteskních lidských situací, ale také izoloval grafémy
jako dominantní součást kresby. Na počátku devadesátých let vytvářel celé vizuální
28
texty z nových samoznaků, vztahujících se k prvotním lidským kulturním
zkušenostem s geometrií atd. atd. Obdivuhodné je, jak dovede Ovčáček zůstat
spjat s fenoménem, jenž považuje za klíčový pro celou naši kulturu, i že dovede
nalézat vždy nová řešení, jak svůj zájem o písmo přehodnotit.“ (Centrum kultury a
vzdělávání Moravská Ostrava, 2007) Konkrétním příkladem jeho tvorby může být
propalovaná dekoláž Zmatení jazyků, 1964 – překližka, propalovaný reliéf, tempera
(cca 100 x 130 cm), zakoupeno v roce 1999 GMU v Hradci Králové.
Zajímavým způsobem nakládá s písmem také Miloš Urbásek (1932-88). Zajímá se
o písmo jako moderní civilizační prvek, jehož tvary lze osamostatnit a zhodnotit
v nezávislé rovině obrazu, tzv. lettrismus. Text jej nezajímá, pracuje
s jednotlivými písmeny; ta někdy řadí za sebou, jindy je konfrontuje s jediným
velkým znakem. Usiluje o vytvoření racionálního řádu a postupnou redukci znaků na
jednotlivé velké solitérní grafémy. Nakonec se omezuje na jeden veliký znak.
Centrálním motivem, materiálem a zdrojem inspirace je písmo také pro Jiřího
Valocha (* 1946). Ten se v 60.-70. letech se zabývá tvorbou vizuální a konceptuální
poezie zaměřenou na reflexi jazyka, textovými instalacemi, konceptuální kresbou
či akcemi zasahujícími do oblasti body artu nebo land artu a fotografie. Vizuální či
konceptuální nesémantickou poezií a textovými instalacemi spojenými
s počítačovou grafikou a japonskou haiku se zabývá dodnes. Maximálním možným
způsobem dokáže redukovat vizuální prostředky na pravidelnou strukturu až
stejnorodé pole. Vytváří rytmické i konkrétní texty, ale experimentuje také s ryze
estetickými kvalitami písma.
Dalibor Chatrný (* 1925), byl zmíněný již výše v kapitole o českém land artu.
Jako velmi všestranný autor a neúnavný experimentátor nenechal bez povšimnutí
ani fenomén písma. Od šedesátých let vytváří v různých obměnách kompozice,
které písmo, byť zrovna ne jen latinku, alespoň připomínají, věnuje se abstrakci,
literárním experimentům, lettrismu a dostává se až k samotným znakům, třeba
v barevných písmových kresbách, nebo kresbách (resp. dekalcích kombinovaných s
kresbou) a textových objektech. Zajímá se o vztah mezi záměrným a náhodným,
mezi čitelným a nečitelným. Konkrétním příkladem využití písma v Chatrného
tvorbě může být jeho Projekt pro malíře pokojů nebo výstava Čmáranice po nebi.
Václav Vokolek (* 1947), známý spíše jako spisovatel a publicista, se ale
intenzivně věnuje také výtvarné tvorbě, ve které logicky používá materiál jemu
29
nejbližší, slova a písmena. Jeho práce jsou blízké pracím Dalibora Chatrného. Jako
výtvarník a knižní ilustrátor se hlásil ke skupinám Kruh a Geometrie.
Mluvíme-li o výtvarném využití písma v současnosti, nelze opomenout ještě
jeden zajímavý a kontroverzní jev, graffiti. Tento druh umění je vytvářen pomocí
sprejových barev většinou nelegálně, např. na domech, památkách, dopravních
prostředcích apod. Termín graffiti vychází z řeckého grafein – psát. Jeho tvůrci si
říkají writeři a své výtvory nazývají tagy, piecy, chromy, panely a wholecary.
Počátky sprejerství sahají do Filadelfie a New Yorku v 60. letech. Po rozhovoru
deníku New York Times s mladíkem přezdívaným Taki 183, se grafiti začalo
neuvěřitelnou rychlostí šířit po celém světě. Negativním důsledkem toho jsou
bohužel miliony dolarů, které jsou každoročně po celém světě vynakládány za
čištění vagónů a nové nátěry ve městech. Sám TAKI 183, dnes majitel autoopravny,
říká o graffiti: „Když jsem s tím začal, ani ve snu by mě nenapadlo, kam to povede,
co všechno se stane. Myslím na to každý ráno, když čistím rolety svýho shopu od
tagů. Graffiti je báječná věc, pokud jste ten, kdo ho dělá.“ (Wikipedie, 2008)
Pomalu se rozvíjí i pozitivní forma spolupráce a prevence, kdy jsou pro graffiti
vyhrazovány zvláštní plochy, případně organizovány soutěže. Writeři malují
většinou v klanu (crew). K nejznámějším u nás patří Splesh (Jan Kaláb), Wladimir
518, AQF, WHS, KGS a další.
Způsobů a přístupů k využití písma ve výtvarném umění je tedy, jak je vidět,
bezpočet. Často se od sebe navzájem velmi liší. Jedno ale mají jejich autoři vždy
společné: jejich inspirací, východiskem nebo vyjadřovacím prostředkem není nic víc
ani méně než několik z přibližně šestadvaceti, po staletí téměř neměnných, znaků
abecedy.
3. Přesahy
3.1 Význam termínu napříč obory, úvaha
Podle Slovníku spisovné češtiny pro školy a veřejnost je vysvětleno sloveso
přesáhnout jako „překročit; 1. převýšit rozměrem, počtem, úrovní, rozsahem,
významem 2. dostat se za náležitou mez, přestoupit ...“ (Academia, 2000)
30
Podstatně starší Příruční slovník jazyka českého ukazuje na příkladech další
významy nedokonavého slovesa přesahati (přesahovati) a dokonavého přesáhnouti.
Uvádí ustálená slovní rčení i citace literárních děl jako: „Pomsta ještě i za hrob
přesáhá.“, „Naše doba má několik geniálních pamfletářů, kteří přesáhají
z novinářství do metafyziky.“, „O celou hlavu všecky přesáhá.“ nebo třeba „Svými
myšlenkami přesáhl [...] hranice národů a států.“ (Státní nakladatelství, 1944-48)
Z obou lingvistických děl vyplývá mnohoznačnost jak slovesa „přesahat“, tak
logicky zároveň podstatného jména „přesah“. Od doslovného významu slova přesah
užívaného v běžném jazyce převážně v technických souvislostech a spojeného
většinou s prostorem a rozměry, je odvozena široká škála dalších více či méně
metaforických významů.
Do jisté míry abstraktní pojem „přesah“ však nachází díky značné míře své
neurčitosti uplatnění v nejrůznějších oborech a oblastech, od vysloveně
technických, po zcela humanitní. Vždy ale znamená něco „navíc“, něco přesahující
běžnou zkušenost, normu nebo hranici. Jestli pak vyzní jako pozitivní, nebo naopak
vyvolá negativní konotace, záleží na mnoha okolnostech.
Není nezajímavé povšimnout si nejprve několika cizích synonym slova přesah.
Latinský pojem „interference“ používaný například ve fyzice, didaktice cizích
jazyků, biologii nebo psychologii znamená „vzájemné ovlivňování, prolínání nebo
střetání jevů či hmoty.“ (Wikipedie, 2008) Ve fyzice se jedná o charakteristickou
vlastnost vln, které se při jejich pohybu a prolínání v určitém bodě zesilují, zatímco
v jiných bodech vzájemně ruší. Při učení cizího jazyka je interference jedna s chyb,
ke které může dojít neoprávněným předpokládáním vzájemných podobností řečí.
V psychologii je to vliv negativních osobních zkušeností při získávání nových
poznatků.
Dalším ze synonym může být původně teologický pojem „transcedence“, tedy
cosi nadpřirozeného, přesahující běžné lidské rozumové chápání. Zároveň také
něco nedosažitelného a nepředstavitelného nebo těžce srozumitelného, například
Boží existence.
Jak je tedy vidět, slovo „přesah“ může za různých okolností vyvolávat
nejrůznější asociace.
S trochou nadsázky lze ale z určitého pohledu říci, že právě „přesahy“ obecně byly
v historii lidstva klíčovými momenty a hnacím motorem. Vždy bylo zapotřebí, aby
31
někdo aspoň o kousek přesáhl hranice léty ověřených zvyklostí a pokusil se vydat
novou cestou. Bez této odvahy by nebyl možný žádný vývoj a pokrok. Ještě dnes
bychom pravděpodobně žili v jeskyních, svítili si ohněm a odívali se zvířecími
kožešinami. Odvaha překračovat ustálené meze však byla ve všech dobách téměř s
jistotou zároveň provokací. Ne každý byl připravený opouštět tradiční zvyklosti a
hodnoty a přijímat něco nového. A tak ti, kdo se něčeho takového dopouštěli, příliš
se odlišovali, neměli většinou na růžích ustláno. Přesahovat přitom vůbec nemusí
znamenat povyšovat se nad ostatní nebo záměrně popírat vše uznávané. Může to
být jen malý, sotva postřehnutelný krůček kupředu. A tak, aniž bychom se nad tím
zamýšleli a pozastavovali, setkáváme se s nejrůznějšími přesahy každý den.
3.2 Interdisciplinarita, komunikace, prolínání
Ještě nejméně jedno zajímavé vysvětlení nabízí pojem „přesahy“: Přesahy jako
interdisciplinarita, propojení a aktivní spolupráce napříč různými obory a vědami za
účelem dosažení komplexního výsledku. Nezáleží na tom, jestli v teoretické nebo
praktické činnosti, interdisciplinarita je diskutována nebo spíše omílána dnes a
denně. Beze sporu je ale převážně chvályhodným jevem. Propast mezi obory, která
se vytvářela a prohlubovala nejpozději od období renesance, kdy už přestávalo být
možné pojmout všechno vědění světa, se dnes pracně překlenuje alespoň
provizorními a chatrnými mosty. Kvůli nemalým přesahům mezi jednotlivými obory
je takováto spolupráce více než žádoucí. A díky spolupráci může dojít a dochází
k mnoha zajímavým poznatkům. Existence přesahů a především jejich objevování
může tedy být v tomto smyslu veskrze pozitivní.
Přesahy znamenají také setkávání a vzájemnou interakci. Je to fenomén
umožňující nejrůznější formy komunikace právě na poli přesahujících jevů. A jako
přesahy můžeme označit i vzájemné propojování, kombinování, doplňování,
prolínání, nebo stírání rozdílů nejen mezi kulturami, literárními žánry, módou či
životními styly.
Avšak přísně vzato, vlastně už dnes přesahy skoro ani neexistují. Leckdo tak
může ztrácet orientaci, protože vše je považováno za natolik relativní a bez
32
existence jasnějších pravidel nebo hranic, že se celý svět může jevit jako jedna
velká globální vesnice, ve které splývá, souvisí a přesahuje vše se vším.
3.3 Přesahy uvnitř výtvarného umění (písmo, land art)
Zajímavý je vztah přesahů a výtvarného umění. S trochou nadsázky lze říci, že
právě přesahy byly v dějinách umění jedněmi z klíčových momentů, které ho
formovaly a hnaly kupředu. Přesahy v rámci tvorby jednotlivých autorů i mezi nimi
navzájem, přesahy v rámci zdánlivě odlišných přístupů, mezi uměním a ostatní
kulturou nebo přesahy mezi sochou, malbou, kresbou, grafikou či architekturou.
Platí zde tedy prakticky totéž, co u ostatních oborů. Možná ještě více. Stejně jako
jinde jen málokterý jev existuje izolovaně v čisté podobě, jen stěží bychom dnes i
v minulosti hledali umělce, který se za svůj život zabýval jen jediným výtvarným
žánrem, motivem a technikou. Svoboda tvůrčího projevu umožňuje tvořit prakticky
cokoli a jakkoli, podle svých momentálních či dlouhodobých pohnutek, pocitů a
záměru. To je jeden z charakteristických rysů dnešního umění a dnešní doby vůbec.
Přirozeně tak dochází k přesahům v technikách a žánrech. Fantazii a vynalézavosti
se meze rozhodně dávno nekladou a vymyšlením nového přístupu vzniká navíc
přesah tradičního způsobu a posun kupředu. Přemýšlíme-li dále, objevíme v dílech
některých výjimečných umělců zřetelné kvalitativní přesahy běžného průměru.
Umělecké dílo lze ale, nejméně od dob Fontány Marcela Duchampa, udělat
skutečně z čehokoli. I to je jedna z příkladných ukázek významových přesahů
v umění. Kromě toho i mnohem hlouběji v historii prolínaly také ve všech dobách
jednotlivé architektonické slohy, přesahovaly jeden do druhého a bylo to téměř
vždy ku prospěchu. Přesahy měly svůj význam i v rámci lokalit a to neplatí zdaleka
jen pro architekturu. Pozorování, vyhledávání a využívání nejrůznějších přesahů
obohacuje podstatně výtvarné umění, dodává mu pestrost, rozmanitost, je zdrojem
inspirace a podněcuje fantazii. Výtvarné ani jiné umění rozhodně nemůže žít jen
samo se sebou a čerpat ze sebe a své (byť jakkoli zajímavé) historie. Prospívá mu
pestrost a rozmanitost a inovace. Hledání přesahů, styčných bodů s okolním světem
a výtvarně dosud nedotčenými obory (existují-li ještě takové), může být jedním ze
33
zajímavých zdrojů inspirace. Podmínkou pro jejich hledání a nalézání je intenzivní
a komplexní přístup a pohled na určité téma, tedy široké, univerzální pojetí.
Jako zcela konkrétní příklad vytvoření nových přesahů může být uvedena
aplikace písma, původně univerzálního prostředku sloužícího k zaznamenávání
informací, ve výtvarném umění. Řada autorů, jako výše zmíněný Eduard Ovčáček
nebo Jiří Valoch, s tímto fenoménem úspěšně pracují a opakovaně je k němu
vracejí po dobu mnoha let. Písmo nabízí možnost využití sémantického významu
vytvořených slov, nebo „jen“ komponování z jednotlivých znaků, využívaných jako
grafických objektů bez vztahu k jazyku. V každém případě jde o tvorbu, ve které
písmo, užívané primárně v (nejen literárních) textech, přesahuje do malířství,
grafiky, nebo třeba i prostorové tvorby.
A pokud bychom se podívali na jednotlivá umělecká hnutí a směry, velká část
z nich je také ukázkovými příklady různorodé směsice přesahů. Tak třeba land art,
v sobě spojuje něco ze sochařství, architektury, práce s krajinou, fotografie, něco
z minimalismu, konceptualismu a mnoho dalších vlivů a oborů. A přinejmenším
v době svého vzniku dalece přesahuje i soudobé představy o umění. Navíc posunuje
jeho hranice tam, kde by ho dosud nikdo nehledal, do krajiny a přírody, mimo
okruh pozornosti běžných návštěvníků galerií, mezi lidi, kteří si odvykli vnímat a
zajímat se o umění. Pokud se ale vydali ven, mají šanci setkat se s ním i v přírodě. I
kdyby nepochopili, že jde o umění, bohatě stačí, pokud se na chvíli pozastaví nad
jakýmsi novým krajinným prvkem, vnímají, cítí a zamyslí se.
3.4 Výtvarné umění v životě dnešního člověka (tvorba a vnímání vizuálního
zobrazení)
Výtvarné umění ale nepřesahuje jenom uvnitř sebe samotného. Mimořádně
důležité jsou jeho přesahy ven, chapadla vystrčená do okolního světa. Je totiž
jedním ze základních záměrů uměleckého artefaktu, působit na diváka a vyvolat u
něho estetický prožitek. Na druhou stranu ale nelze popírat, co prohlásil již
Duchamp, totiž že na divákově pochopení díla není umělec vůbec závislý a stejně i
naopak, dílo lze libovolně interpretovat nezávisle na intenci jeho autora. Přesto je
34
žádoucí, aby se obě interpretace, autorova a divákova, alespoň částečně shodovaly
a přesahovaly, ačkoli žádná z nich nemůže být považována za pravdivější.
„Každá epocha má ... svoje vlastní nároky na to, co od výtvarného umění
očekávat. To, co posléze vnímáme jako konkrétní historicky podmíněné funkce
výtvarného umění, bývá synchronně vyjádřeno jen v nečetných teoretických
prohlášeních její avantgardy a zbylou většinou dešifrováno až z odstupu, obyčejně
nejméně z odstupu epochy následující“ (Vančát, 2000)
Pro ty, kdo se dnes uměleckou tvorbou nezabývají prakticky či
profesionálně,tedy pro diváky a vnímající pozorovatele, je vztah k výtvarnému
umění dán především estetickou náklonností ke konkrétním uměleckým artefaktům,
poměrem líbí – nelíbí. Pro takového diváka současná umělecká tvorba bohužel
nenabízí mnoho příležitostí k pozitivnímu hodnocení a rozvoji vztahu k umění,
většinou se totiž jedná o díla vědomě šokující svými prostředky, námětem,
obsahem, nebo rovnou vším. Tento proces deestetizace tak negativně působí na
vztah současného člověka ne-umělce k výtvarnému umění jako celku a projevuje se
jeho odmítáním a nezájmem.
Jedno z dalších specifik moderního umění spočívá v jeho neužitečnosti. Kvůli
tomu na ně mnozí vnímatelé nahlížejí z despektem a v důsledku toho se umění
„...cítí být nuceno vypůjčovat si ke krytí onoho deficitu u politiky, humanity a
v neposlední řadě morálky a stylizovat se jako nástroj boje za spravedlnost nebo
kárající svědomí.“ (Liessmann, 2000) Přesahy jmenovaných oborů ale v tomto
kontextu nejsou šťastným řešením. Umělecká díla jsou totiž obecně „...předměty,
které byly zhotoveny výlučně proto, aby vyvolávaly neúčelové zalíbení ...“
(Liessmann, 2000)
Jako stále nutnější se oproti tomu ukazuje využití přesahů mezi uměním a
vědou. Moderní umění totiž postupně ztrácí svou bezprostřední životnost tím, že
může v rostoucí míře vystupovat jen v souvislosti s vědeckým rozborem. Dokladem
toho nejsou jen stále rozsáhlejší výstavní katalogy, ale skutečně zřejmá potřeba
interpretace umění v 21. století. Kromě úzkého okruhu producentů, kritiků,
sponzorů a mecenášů mu totiž laici zcela přestávají rozumět a v souvislosti s tím o
něj ztrácejí zájem.
Na místo umění nastupuje jako silná konkurence mimoumělecké vizuality,
vznikající většinou mimo rámec výtvarně uměleckého procesu, z pragmatické
35
potřeby efektivnějšího sdělení, reklamy, ovlivnění názoru, získání výhod a
manipulace. Obchod a reklama ale nejen že sledují jiné cíle ale nesou také odlišné
kvality a hodnoty.
Jak naznačuje Liessmann, existuje ještě řada faktorů spolupůsobících na a
přesahujících do současného umění: zrušení hranic druhů, umělecká hodnota
banálních předmětů, estetizace života, důvěra v kreativitu dětí, suverenita umělce
a také všudypřítomná ironie.
„Zásluhou zastoupení v médiích i zásluhou dalších způsobů reprodukce jsou na
jedné straně dnes umělecká díla široce zpřítomňována, aniž by bylo třeba za nimi
osobně putovat do míst, v nichž se vyskytují, do ateliérů, muzeí a galerií. Přestože
prostřednictvím mediální interpretace je dílo často doprovázeno také informací o
prostředí, v němž je lze spatřit [...], či informacemi o tvůrcích, kteří je vytvořili,
jakož i o době a podmínkách, ve kterých vzniklo, nezmenšuje to potíž s vyvoláním
autentického estetického prožitku, neboť ten často paradoxně nepřichází ani při
uvedení všech těchto doprovodných okolností“ (Vančát, 2000)
4. Vlastní práce / obhajoba
4.1 Výběr tématu a zpracování
Pro výběr a zpracování tohoto tématu (Přesahy: abeceda jako land art) bylo pro
mě klíčových několik momentů. Jedním z prvních bylo téměř náhodné setkání
s jedním jediným dílem Eduarda Ovčáčka v Galerii moderního umění v Hradci
Králové. Byla to již zmíněná propalovaná dekoláž Zmatení jazyků (1964), překližka,
tempera. To, co mě na ní na první pohled zaujalo, byl čistě estetický dojem, asi nic
víc. Teprve po chvíli jsem si začal všímat detailů v provedení a zamýšlet se nad
smyslem díla. Hlubší smysl je zřejmý už po přečtení štítku s jeho názvem.
Pozoroval jsem, jak výstižně se dá tvořit pomocí písma a jednotlivých grafémů a
nechal jsem se tímto vyjadřovacím prostředkem do jisté míry uchvátit. Záhy jsem
zjistil, že Eduard Ovčáček není zdaleka jediný, kdo se tímto fenoménem zabýval,
přesto mi ale písmo připadalo jako široké pole nevyčerpaných možností.
36
Nemalý vliv na mě dále mělo také dílo anglického geniálního land artového
umělce Andy Goldsworthyho. S tím (bohužel jen dílem) jsem se seznámil o něco
dříve, v hodinách Prostorové tvorby a následným vlastním pátráním v knihovně a na
internetu. Úplně prvním impulzem byl úžasný filmový dokument Thomase
Riedelsheimera: „Andy Goldsworthy: Řeky a zátoky / Rivers and Tides“ (2001),
ukazující jej po dobu jednoho roku přímo v akci, při spojování listů stromů do
dlouhých hadů a jejich pouštění po vodě kdesi v japonských horách, spojování
rampouchů nebo třeba při stavění místních konstrukcí z kamenů v rodném Skotsku.
Od první chvíle jsem tušil, že tohle mé setkání s land artem nebude jediné a
poslední.
Vlastní zkušenost s land artem jsem později získával při různých (většinou
primárně školních) pokusech přibližně od roku 2004, kdy jsem v jihočeské říčce
Černé poblíž zříceniny hradu Sokolčí vytvořil v ledové jarní vodě z konstrukce z
dřevěných klád a vyskládaných kamenů krajinné dílo s názvem Dualita. I má
souborná práce z výtvarné výchovy v roce 2006 byla land artová. Tentokrát to byla
zimní Červená zeď ze sněhu tónovaného potravinářským barvivem, na úpatí hory
Vysoké (1.034 m) v Novohradských horách. Vzhledem k místním podmínkám,
teplotě, odlehlosti od civilizace a dvoudennímu časovému limitu to dodnes
neskromně považuji za docela heroický výkon.
A téma Přesahy bylo už jen jakési logické motto k propojení písma a land artu,
dvou oblastí, kterými jsem se v té době zabýval a které spolu doposud nebyly
spojovány. Vím pouze o jediném známém autorovi, který tyto dva fenomény spojil
ve své tvorbě. John Baldessari navštívil při svém California Map Project místa, na
kterých se na geografické mapě USA nacházela jednotlivá písmena slova California
a na nalezené lokalitě pak vytvořil příslušný znak z materiálu, který tam byl
dostupný. To už ale vlastně nepatří mezi mé inspirační zdroje, protože v době, kdy
jsem to objevil, jsem byl už rozhodnutý a pracoval jsem na několikátém písmenu
jako land artovém artefaktu. Rozhodnout se pro land artové ztvárnění abecedy tak
pro mě bylo vlastně velmi lehké. Land art jsem obdivoval od chvíle, kdy jsem se
s ním poprvé setkal a abeceda mě fascinovala, nejen jako výtvarný prostředek:
Několik málo znaků, z nichž každý má nedocenitelný význam, všechny jsou si
v něčem podobné, ale přece každý jiný, je to dokonale souvislá ucelená řada
37
důvěrně známá (jako málo co jiného) skoro každému obyvateli planety, osvědčená
klasika, ke které se ale dá přistupovat zcela originálně. Byla to výzva.
Nedokážu posoudit, jestli větší vliv na mé volbě měl dále můj blízký vztah ke
krajině a přírodě, ve které jsem odmala trávil každou volnou chvilku, nebo
nespokojenost s vlastními výsledky v ostatních výtvarných oblastech, v každém
případě se mi land art jevil jako ideální vyjadřovací prostředek. Měl jsem s ním
navíc dobré zkušenosti a jednoznačně pozitivní ohlasy a lákal mě ve všech směrech,
kvůli svým širokým, téměř neomezeným možnostem, svobodě tvorby, výraznému
měřítku a v neposlední řadě kvůli jeho poměrně malému rozšíření a využívání.
4.2 Přípravná fáze (výběr materiálů a lokalit)
Bylo by těžké odhadnout, kolik času jsem věnoval přípravné fázi projektu a jeho
jednotlivým dílčím částem. Jak už to tak bývá, některé nápady přicházely
spontánně, stačilo jen zapsat je a načrtnout, jiné jsem vymýšlel daleko pracněji,
kombinoval, zjednodušoval, měnil a leckteré z nich nakonec ani neuskutečnil.
Vodítkem, výhodou i omezením zároveň byly předem jasně stanovené tvary
jednotlivých písmen abecedy. Vzhled přibližně 26 znaků latinské abecedy je daný a
neměnný po několik staletí a nehodlal jsem ho měnit ani já pro potřeby své práce.
Spokojil jsem se s promýšlením volby materiálu, kompozice, měřítka prostorového
uspořádání a začleňování do krajiny.
Původně jsem uvažoval pouze o čistě přírodních materiálech, později jsem od
této koncepce částečně ustoupil. Neplánoval jsem vytvářet eko art ale land art,
takže použití doplňkových materiálů, například různých provázků, hřebíků,
špendlíků, korálků, papíru nebo dokonce polyetylenové krycí folie či PET lahví nijak
nerušilo. Mé materiálové, technické a finanční možnosti byly tak jako tak do
značné míry omezené, takže jsem uvažoval v rámci běžně (a většinou zdarma)
dostupných materiálů. Neplánoval jsem ani zbytečně komplikovaná a rozměrná
díla, většinu práce jsem hodlal udělat sám, výjimečně s pomocí několika
dobrovolníků.
Způsob ztvárnění daných písmen v krajině jsem nijak významově nespojoval
s jejich tvarem, symbolikou ani běžnými asociacemi. Ponechal jsem vše více méně
38
náhodě a technicko výtvarnému záměru. Pro některé grafémy jsem vymýšlel
techniku provedení a materiál i umístění v krajině „na míru“, jindy jsem zase
naopak k představě techniky přiřazoval vhodné písmeno. Později jsem provedení
některých písmen nalézal přímo při toulkách krajinou, pod vlivem „náhlého
osvícení“ působivou lokalitou nebo jejím výrazným prvkem. Většinu práce jsem
plánoval udělat v rodných Jižních Čechách, k jejichž krajině mám jednoznačně
nejhlubší vztah.
Většina písmen nešla vůbec připravit předem, bylo třeba pracovat přímo na
místě, většinou jeden a více dní. Několik málo z nich jsem naopak mohl připravit
předem uvnitř, a venku v krajině pak „pouze“ nainstalovat. To ale byly spíše
výjimky.
4.3 Realizace
Land art má jako umění vytvářené v přírodě svá specifika, která nelze jinak než
pokorně respektovat. Ať bychom se snažili sebevíc, neovlivníme denní doby, roční
období, počasí, vítr ani déšť. Toho jsem si byl pochopitelně vědomý a snažil se
přizpůsobovat a plánovat svou práci podle momentálních podmínek. Dokud bylo
ještě trochu teplo, mohl jsem realizovat díla ve vodě, když zamrzla, využíval jsem
zase led. Když dozrávala jablka a všude kolem silnic jich byly napadány celé
barevné koberce, nedalo mi to a tvořil jsem z jablek, když kvetl heřmánek,
přesahoval jsem jeho bělavé trsy a tak dále.
Často bývá land art spojován s představou obřích měřítek. Jak je ale zřejmé
z první kapitoly této práce, tímto rysem se vyznačovala spíše starší americká zemní
díla, earth works. Měřítko, ve kterém jsem tvořil já bylo spíše menší, pohybovalo se
zhruba v rozmezí 1 – 50 metrů. Uvedené rozměry ale platí jen o artefaktech, které
jsem vytvářel. Ty jsou však neoddělitelnou součástí krajiny, takže nemá smysl
zabývat se rozměrem do zbytečných podrobností.
Písmena jsem v následujícím přehledu seřadil abecedně, vznikala ale zcela
spontánně a ohledně pořadí naprosto neplánovaně, což dokazují uváděná data.
39
A
3.11. 2007 - Sypání 10 kg polohrubé mouky, zakrývání polyetylenovou fólií, délka
cca 5O m, nedaleko Hlincové Hory u Českých Budějovic
Počáteční písmeno abecedy jsem vytvářel až jako třetí v pořadí, bylo to ale
jedno z nejrychleji realizovaných. Jako materiál jsem použil 10 kg polohrubé
mouky, kterou jsem pak rozprašoval na svažité lesní ploše délky asi 50 metrů.
Lokalitu jsem objevil předchozí den, takže jsem se už časně dopoledne mohl pustit
do práce. Nejprve bylo třeba provázkem vytyčit tvar písmene, následovalo
zakrývání fólií a rozprašování mouky. Původně jsem plánoval opačný postup,
zakrývat okolí a písmeno by zůstalo bílé, ale po malém pokusu na místě jsem se
rozhodl pro negativní postup. Po nočním podzimním dešti bylo v mladém bukovém
lese krásně vlhko, mouka se ihned lepila na mokré červenohnědé listí a její
přirozené bílá barva vytvářela nádherný kontrast. Po odkrytí fólie zůstala vnitřní
hrana zřetelně ostrá, zatímco okrajové moučné plochy končily ve ztracenu. Počasí
se z počátku zdálo příznivé, skrz zpola opadané stromy prosvítaly paprsky slunce,
brzy se ale začalo zatahovat a tak v předtuše přicházejícího deště, bylo nutné práci
maximálně urychlit. Vyměřování, zakrývání a sypání mouky trvalo jen asi od 11:30
do 14:00 hodin. Nakonec se ukázalo, že horečné tempo nebylo nutné, pršelo až
v noci. Déšť si pak ale s moukou rychle poradil, spláchl ji do vrstvy listí tak
dokonale, že zbytky „těsta“ bylo možné najít snad jen pod lupou. Co jsem
nezdokumentoval včas, nebyl by už nikdo rozeznal. Ostatně, celkový tvar grafému
byl čitelný nejlépe z výšky koruny některého z okolních stromů, ze země bylo i přes
umístění ve svahu, mnohem hůře poznat, co vlastně záhadná bílá plocha znamená.
40
Obr. 4.3.1 – B, barevný koberec z osikového listí
B
3. - 4.11. 2007 – Třídění a skládání barevných osikových listů, vnitřek zahlouben do
země, rozměr cca 2,5 x 1,5 m, břeh Vrateckého potoka u Dubičného
Když tedy nezačalo pršet, co s volným časem? Začal jsem ještě tentýž den tvořit
další z písmen abecedy. Nářadí a potřebné pomůcky jsem s sebou pro jistotu vzal,
vše jsem měl předem rozmyšlené. Princip byl jednoduchý a ani jsem ve své naivitě
netušil, že jej už přede mnou mnohokrát využil například Ivan Kafka: třídění listů
podle barev a jejich následné skládání. V listopadu je to při tvorbě land artu více
než předvídatelná myšlenka. Já jsem si vystačil s jediným druhem stromu, topolem
osikou. Jeho listí nabízí i pod jediným stromem celou barevnou škálu od žluté,
hnědé, přes zelenou až po sytě červenou. Pokud ne pod jedním stromem, pak
určitě pod dalším. Přímo na místě, kde jsem artefakt hodlal realizovat, na břehu
Vrateckého potoka, rostly sice olše, nedaleko bylo ale osik více než dost. V první
řadě jsem tedy upravil terén, vysbíral nepotřebné olšové listí, z větší části vytrhal
trávu a začal lopatkou hloubit tvar písmene. Vyrýpanou zeminu jsem rozprostíral
v okolí a hlavně vršil do obou vnitřních ploch písmene B. Ukázalo se, že lepší
41
nástroj než lopatka, jsou někdy holé ruce. Po dokončení této zemní práce začalo
pečlivé skládání lístků, od středu červené, dále oranžové plynule přecházející ve
žlutou a ta v zelenou, která se ztrácí v okolní trávě a místních olšových listech.
Nešlo to tak rychle, jak by se mohlo zdát a rychle se stmívalo. V průzračném
potoce jsem objevil několik raků a zatím co jsem se je pokoušel vyfotit, setmělo se
úplně. V tomhle ročním období to jde dost rychle, skoro bez varování. Sedl jsem
tedy na kolo a vydal se potemnělým lesem na cestu domů.
Druhý den jsem opět pocítil sílu přírody, s jakou se snaží vrátit vše do původního
stavu a smazat stopy mého snažení. Uměle strojené barevné plochy zapadaly
zeleným osikovým listím, takže jsem je musel nejprve vysbírat, abych se dostal
aspoň do včerejší fáze, teprve potom jsem mohl pokračovat na rozšiřování. Hotový
výsledek byl poměrně fotogenický, kromě jmenovaných barev listí vznikla rytím do
země v zastíněném výkopu i dokonale kontrastující černá, takže jsem dost dlouho
běhal okolo a z nejrůznějších stran i vzdáleností a opět i ze stromů vše důkladně
dokumentoval. Z dálky, odkud písmeno mohli spatřit náhodní kolemjdoucí,
vypadalo jako křiklavě barevný koberec pohozený mezi meandry potoka.
C
31.3. 2008 – Nařezaná stébla rákosu a mokré loňské listí vylovené z bahna, cca 1,5
x 1 m, nad rybníkem „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic
Při prodírání džunglí zlatavého rákosu mi nedalo, abych se jej nepokusil využít
jako materiál pro v pořadí poslední z realizovaných písmen. Vzhledem k množství,
ve kterém se nad rybníkem vyskytovalo, stačilo by rákosí k realizaci značně
rozsáhlých objektů či instalací, rozhodl jsem se ale raději pro drobnou a pečlivou
práci. Ze stvolů rákosu jsem nožem nařezal asi na čtyřiceti centimetrové tyčinky.
Ty jsem pak paprsčitě vyskládal na palouk s první jarní rašící travou do zhruba
tříčtvrtečního kruhu s prázdným středem, tedy písmene „C“. Druhým použitým
materiálem bylo tlející listí vylovené z nedalekého potoka. Dokud bylo mokré,
vyskládal jsem je plošně lístek po lístku na vnější polovinu rákosových stvolů a
vytvořil tak zřetelnější konturu objektu. Jako celek to, nebýt onoho přírodě
nepřirozenému zcela přesnému řádu, působilo velmi nenápadně a přirozeně.
42
D
6. – 7. 10. 2007 – Přesazování trsů rmenu rolního a heřmánku lékařského, cca 35 x
15 m, pole nedaleko Jivna u Českých Budějovic
První den jsem v podstatě celý strávil procházením přírodou, rozmýšlením a
hledáním lokality. Je to o hodně snazší a zajímavější, než sedět doma s tužkou nad
papírem. Když jsem se tedy z údolí potoka Čertík vyšplhal příkrou strání nahoru,
ocitl jsem se na kraji pole posetého bílými květy rmenu a heřmánku. Myšlenka
vytvořit další písmeno z nich mě napadla téměř okamžitě. Ten den už jsem si jen
prošel pole, našel nejvhodnější kout a rozmyslel si, jaké písmeno udělám.
Vzhledem ke tvaru pole, které se obloukem zakusovalo do kraje lesa, padla volba
na D.
Druhý den ráno jsem si přivstal, připravil rýč, rukavice a vyrazil ven. Byla zima a
bílé květy na poli se utápěly v husté přízemní mlze. Pustil jsem se tedy do díla,
rýčem jsem vyznačil několik základních bodů tak, aby ležely v místě nejhustějších
trsů a do vzniklých jam přesazoval okolní rostliny. K poledni se začalo oteplovat,
vysvitlo slunce a tak mi zahradničení šlo o něco lépe od ruky. Brzy už bylo horko a
to nejen mě, ale i přesazeným rostlinám. Některé z nich začaly vadnout. Zakropit
jsem je neměl čím a tak jsem aspoň rýpal s co největším kořenovým balem a sázel
poctivěji, co nejhlouběji. Rozestupy mezi trsy se pomalu zmenšovaly, písmeno se
rýsovalo zřetelněji. Na rukou mě začaly pálit mozoly a tak jsem se ze zahradníka
rád na chvíli stal fotografem. Nejlepší snímky vznikly asi z okolních uschlých
stromů, na které jsem se prodral trním a riskantně vyšplhal.
Několik týdnů poté jsem byl svůj zahradnicko land artový výkon zkontrolovat,
většina rostlin se ujala a tak pravděpodobně déčko vykvete i další rok. Tenhle
zásah byl sice pracný pro mě, ale pro přírodu tak nepatrný a ničím nerušivý, že jej
nakonec přijala za svůj. I takový může být land art, tak živý, přirozený a
nenápadný, že na něm není viditelná lidská práce.
43
Obr. 4.3.2 – E, večerní souboj živlů: oheň, led, chmýří orobince
E
29.12. 2007 – Hořící pásy chmýří (okvětí) orobince úzkolistého a smrkového chrastí
na ledovém podkladu, cca 3 x 1,5 m, pastvina u Hlincové Hory
V mrazivé zimní noci jsem krátce po vánocích realizoval další z projektů. Měsíc
předem jsem nasbíral a dal sušit palice orobince, lidově nazývané „kuby“. Už jako
dítě jsem se sourozenci zkoušel zapalovat chmýří vzniklé jejich rozdrobením. Tuto
zkušenost jsem tedy chtěl zužitkovat na písmeni E. Jeho tři vodorovné „nožičky“
měly být od konců zapáleny a hořet směrem ke středu, kde by se ohně setkaly.
Jako lokalitu jsem vybral zamrzlou hladinu rybníka „Stašků“ pod Malým Dubičným,
než bych ale dráždil rybáře, kteří tam zrovna prosekávali díry kvůli dýchání ryb,
raději jsem pátral v okolí po náhradním řešení. A našel jsem náhradu více než
dostatečnou. Na kraji podmáčené kraví ohrady průběžně zamrzala vytékající voda a
vytvořila tak bizardní útvar zajímavý už sám o sobě. Proč se ho tedy nepokusit
rozvinout ještě dále. Všechen potřebný materiál, chrastí, drobné větvičky a
orobincové chmýří jsem si přinesl v batohu, vešel se tam ještě stativ a dva
fotoaparáty. Když jsem našel to správné místo, už se stmívalo, byl nejvyšší čas
začít, nechtěl jsem pracovat za úplné tmy. Záhy se ale ukázalo, že chmýří nehoří
44
tak, jak by mělo. Od připravených svíček chytla vždy jen část, která shořela tak
rychleji, než jsem stihl doběhnout ke stativu a zbytek nic. A tak jsem to opakoval
stále dokola, načechrával, srovnával, zapaloval. S klackem jsem rozhrnoval
doutnající chrastí jak zuřivý bubeník, aspoň to tak vypadá na několika krátkých
videích, která jsem pořídil. Činnost to byla zajímavá a zážitek také, jenom focení
se mi moc nedařilo. Fotografie ale nejsou důvod, proč to dělám, jsou jen vedlejším
produktem. Artefakt i proces jeho vzniku je (nebo by měl být) uměním sám o sobě
a i nezdokumentovaný proces tvorby má svoji hodnotu, přinejmenším pro mě.
F
5. a 12. 10. 2007 – Naskládané suché březové kmeny, délka cca 25 m, stráň nad
potokem Čertík nad Rudolfovem
Byl to jeden ze spontánních nápadů vzniklých při hledání lokality. Na prudkém
jižním svahu nad potokem Čertík u Rudolfova jsem našel nádherný březový háj
s množstvím uschlých a popadaných stromů, ideální materiál pro rozměrnou práci.
Kmeny byly dokonale uschlé nebo ztrouchnivělé, takže nebyl problém manipulovat i
s většími částmi, nepotřeboval jsem ani sekeru nebo pilu, potřebné zkracování šlo
provést lámáním. Přesto jsem raději vybral „hranaté“ písmeno, abych nemusel
zbytečně násilně vytvářet oblé tvary. Na tak zvláštním místě práce rychle utíká.
Sice jsem ji rozdělil do dvou víkendů, nicméně tentokrát to ničemu nevadilo.
Použité dřevo bylo dostatečně trvanlivým materiálem, takže pokračovat nebo
pořizovat dokumentaci jsem mohl kdykoli později. Kmeny zůstaly zářivě bílé,
zelená tráva kolem nich ale postupně po týdnech žloutla a hnědla, listí okolních
stromů opadalo, krajina se změnila, podpis člověka v ní ale zůstal. Písmeno F je
dosud viditelné i z dálky, ze stovky metrů vzdáleného protějšího údolí. A krajina se
s ním sžívá, zarůstá jej travou, když zafouká vítr, padají na něj další kmeny a sluší
mu to asi víc, než když zářil novotou.
G
2.12. 2007 – Ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m, rybník „Stašků“ pod
Malým Dubičným u Českých Budějovic
I písmeno G vzniklo více méně šťastnou náhodou. Prudké ochlazení pod bod
mrazu a v zápětí následující rychlé oteplení způsobilo perforaci zamrzlé hladiny
45
rybníka do neuvěřitelných struktur a tvarů. Něco podobného jsem nikdy neviděl.
Několikacentimetrovou vrstvu ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků
připomínající kubistické puzzle. Problém byl už jenom vyskládat požadovaný tvar.
Do vody se mi rozhodně nechtělo, takže jsem úlomky opatrně posunoval na správné
místo klackem z hráze. Z původního náhodného rozhození vykrystalizovalo písmeno
G. Jeho výroba netrvala déle než hodinu. Prokřehlé ruce jsem potom ale zahříval
ještě dlouho.
Obr. 4.3.3 – H, dřevo a kámen, klasici mezi přírodními materiály
H
25. a 30.11. 2007 – Kámen, dřevo, 12 hřebíků, cca 120 x 200 cm, svah nad
Vrateckým potokem poblíž Kodetky
Vytváření některých objektů vyžadovalo značnou dávku trpělivosti. Ukázkovým
příkladem bylo H, které se několikrát zřítilo těsně před svým dokončením, nic
nepomohlo, že jsem tentokrát vše důkladně promyslel a naskicoval předem.
Základem a první částí artefaktu byly vnitřní výplně, dvě kvádrové konstrukce
z modřínových větví sbité hřebíky. Ty jsem vyskládal nakrátko nasekanými
modřínovými polínky. První dřevěná konstrukce byla napevno zatlučena do země
mezi dvěma vzrostlými buky a kolem ní vyskládávány kameny. V okolním lese
46
poznamenaném pozůstatky snad středověké těžby stříbra, se daly nalézt,
znamenalo to ale prohrabovat se mechem a listím a hledat. Shromažďování kamenů
bylo namáhavé až vyčerpávající. Když byla hotová spodní polovina písmene včetně
vodorovné linie, postavil jsem navrch druhou dřevěnou konstrukci a opět ji
vyskládal polínky připravenými přímo na místě. Následovalo opět skládání kamenů.
Před dokončením ale kameny nevydržely a zídka se rozpadla. Co se skutálelo
z kopce, sesbíral jsem na hromadu. Tušil jsem správně, že příště může být vše pod
sněhem. A bylo. Sice pod tenkou vrstvičkou, ale další kameny jsem hledal jen
těžko. Aspoň se ale „háčko“ mnohem výrazněji vyjímalo v krajině. Ještě jednou se
písmeno částečně rozpadlo, než se mi ho podařilo dokončit. Lidé chodící venčit psy
na cestě kousek pode mnou zvědavě koukali, asi co to tam ten blázen dělá, jedna
starší paní se mě zeptala, jestli nejsem ochranář nebo ekolog, jinak žádná reakce.
Aspoň ne navenek, ale kdo zjistí, co se jim honilo hlavou? Třeba to něco zanechalo
i v nich.
I
16.2. a 8.3. 2008 - Odumřelý kmen porostlý mechem na nalezeném betonovém
podstavci, cca 2,5 m, bývalý kamenolom nad potokem Čertík u Rudolfova
Jen nepatrné zásahy jsem provedl na kmeni symbolizujícím písmeno „I“. Měsíc
před plánovanou realizací jsem za mrazivého počasí z padlého stromu odřízl
potřebný kus a důkladně zabalil igelitem. Zamaskoval jsem to několika větvemi a
travou, jednak aby mě nikdo nenařkl z hyzdění krajiny a také kvůli teplotě. Igelit
měl fungovat jako provizorní skleník. A skutečně, o necelý měsíc později se v něm
držel a vyšší vlhkost i teplota a mech se výrazně zazelenal. Teď už zbývalo dopravit
jej na správné místo. Varianty se nabízely dvě, kamenitý meandr nedalekého
potoka, nebo betonový sokl, pozůstatek drtičky, v poněkud vzdálenějším
opuštěném lomu. Nakonec jsem „sloup“ nafotil v přirozeném prostředí a potom
přesunul na betonový podstavec u cesty. Tam stojí a zelená se dodnes.
J
2.12. 2007 – Smrkové větvičky a ledové kry na zamrzlé hladině rybníka, cca 1 m,
rybník „Stašků“ pod Malým Dubičným u Českých Budějovic
47
Při vytváření písmene „J“ jsem se nechal podobně jako u „G“ unést nádhernými
ledovými miniaturními krami na hladině rybníka. Několikacentimetrovou vrstvu
ledu šlo rukou rozbít a lámat podle perforací do dílků připomínající kubistické
puzzle. Stačilo jen vyskládat je do správného tvaru. Pokud jsem nechtěl do mrazivé
vody, musel jsem si pomáhat klackem a trpělivě srovnávat. Vnitřek objektu jsem
pro „oživení“ studené hmoty vyskládal smrkovými výhonky.
K
2.11. 2007 – Zelená děrná páska do počítačů napnutá mezi stromy, cca 25 x 15 m,
bukový les nedaleko Kodetky u Českých Budějovic
Čas od času jsem se odhodlal i k použití ne zcela přírodního materiálu. Tentokrát
jsem využil několik rolí staré děrné pásky do počítačů. Pro umístění jsem vybral
podzimní mladý bukový les. Opadané oranžovohnědé listí vytvářelo pěkný kontrast
a podklad k světlezelené pásce. Určil jsem stromy, které budou představovat konce
písmene a mezi nimi jsem navíjel pásku ve výšce asi 10 – 60 cm. Ani nevím, kolik
metrů bylo na jedné roli, ale z běhání kolem dokola se mi po chvíli točila hlava.
Brzy se objevilo několik problémů, při větším napnutí se páska trhá a těžko
napojuje, jednoduché nebylo ani pravidelné ovíjení pásky. Možná to šlo udělat
pomaleji a pečlivěji. Kromě toho, papírová páska sice vypadala křehce a výrazně
zároveň, ale v krajině působila trochu násilně, možná jsem se měl zamyslet nad
jiným místem. Jako nepřírodní materiál jsem jí po nočním dešti druhý den raději
zlikvidoval.
L
14. – 15.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, plátky nakrájených jablek, led, cca 1 m,
Suché Vrbné v Českých Budějovicích
V adventní náladě jsem si dovolil udělat předvánočně laděný land artový
artefakt. Inspirovala mě rozkrojená jablka zobrazovaná na každém reklamním
letáku, hrníčku nebo ubrusu. Potřeboval jsem ale kromě jablek ještě mráz. A i ten
jednoho dne přišel. Když konečně začala zamrzat voda, rozbil a vylovil jsem tenkou
vrstvičku ledu a do připravené plovoucí dřevěné konstrukce jsem vyskládal jablečné
plátky, jeden vedle druhého. Pak už jsem vše ponechal svému osudu. Plánoval jsem
sice mnohem větší měřítko, ale druhý den ráno jsem byl rád, že jsem od toho
48
upustil. I při tak malém rozměru jsem měl problém vysekat a vylovit co jsem
potřeboval. Naštěstí se to podařilo, a tak jsem jen vztyčil vzniklé dílo na zahradě a
ponechal jeho osudu.Než se oteplilo a roztálo a rozklovali ho hladoví kosové,
vydrželo tam několik týdnů.
Obr. 4.3.4 – M, podzimní závoj z barevného listí
M
12. – 13. 10. 2007 – Listí různých stromů a keřů, březové větvičky, stébla trávy,
provázek, cca 2 x 1,5 m, stráň nad potokem Čertík u Rudolfova
Nedaleko písmene F, na těžko přístupném prudkém svahu vysoko nad cestou v
údolí, jsem našel vhodné umístění také pro grafém M. Týden předem jsem si
vyzkoušel techniku spojování listí a jeho pevnost. Přiznávám, že jsem se v tomto
případě inspiroval Andy Golsworthym a jeho hady z listí pouštěnými po potoce. Já
jsem se ho pro změnu chystal pospojovat i do šířky a větší plochy a zavěsit do
vzduchu. Pro větší listy jsem se musel trochu projít, dole v údolí jich bylo víc a
spotřeba byla velká. Ukázalo se, že lepší je trhat ještě čerstvé listy přímo z keřů a
stromů, než sbírat ze země starší a seschlé. Použil jsem nejrůznější druhy: javor,
49
dub, osiku, lísku a další. Krátkými tenkými větvičkami jsem je pak spojoval malých
řetězů, ty pak do delších a nakonec připojoval další i do šířky. S barvami a druhy
jsem si příliš nelámal hlavu, ponechával jsem to tak trochu náhodě, snažil jsem se
ale aspoň o plynulé přechody, několik žlutých za sebou, pak světle zelené, červené
atd. Fotil jsem průběžně, ze strachu kdy zafouká silnější vítr, nebo listy nevydrží a
přetrhnou se. Nestalo se tak, ale zapadlo slunce a začala mi být zima. Nechal jsem
tedy zbytek na další den.
Když jsem se zase vyšplhal do svahu, slunce se ze všech sil snažilo dokázat, že i
v listopadu může mít sílu. Pospojované listy byly dost seschlé a zkroucené. Nedalo
se nic dělat, pokračoval jsem dál. Bylo teplo a po včerejším tréninku mi to už šlo
od ruky. Hotové M ladně vlálo v jemném větříku a důrazně se vyjímalo v prostředí,
kde jinak rostly jen stále ještě zelené břízy. Proti slunci se barvy listů zdály být
téměř neskutečné.
N
8. a 19.3. 2008 – Polyetylenová folie, vrbové kolíky, cca 25 m, Malé Dubičné
Blížilo se jaro, celá příroda netrpělivě očekávala jeho příchod a tak jsem se
rozhodl trochu to aspoň na jednom místě urychlit. Z krycí polyetylenové fólie jsem
nastříhal zhruba půl metru široké pruhy. Ty jsem pak uprostřed kraví ohrady skládal
do kýženého tvaru a připevňoval vrbovými kolíčky zapichovanými do země. Práci mi
trochu znesnadňoval silný vítr. Ten také o něco později, když zesílil ve vichr Emma,
hravě zničil produkt mého snažení. O necelé dva týdny později jsem tedy na
tentokrát zasněžené louce hledal odváté cáry igelitu a rekonstruoval znovu celý
objekt. Hotový měl fungovat jako jakýsi jednoduchý skleník, který zadrží potřebnou
vlhkost a teplotu a urychlí růst a zazelenání trávy.
O
27.12. 2007 – Vyřezávaný a vysekávaný led vztyčený na zamrzlém rybníku, cca 2 x
1,5 m, Vápenický kopec u Borovan
Mezi technicky nejnáročnější patřilo písmeno „O“. Tři dny po Štědrém dnu mrzlo
až praštělo a tak přímo vyzývala možnost vytvořit něco pořádného z ledu. Tušil
jsem, že budu potřebovat pomocníky a opravdu se mnou nejeli nadarmo. Sekání a
řezání 15 cm silného ledu uprostřed rybníka byla jen malá rozcvička. Nejdřív střed,
50
potom vnější obrys, to nejlepší mělo ale teprve přijít. Pila s příliš malými zuby
okamžitě zanášela, takže použitelná byla převážně jen sekera. Konečně bylo
„óčko“ vysekáno a plavalo na vodě uvězněné okolním ledem. Aby bylo vůbec možné
tento několikasetkilový monolit vyzvednout z vody, bylo zapotřebí ledovcových
šroubů, které s sebou prozíravě vzal bratr horolezec. S jejich pomocí se nám sice
podařilo kolos vytáhnout, nicméně stejně praskl na tři části. Teď sice bylo o něco
snazší s nimi manipulovat, objevil se ale nečekaný problém, jak spojit díly opět
dohromady. Ukázalo se, že víc hlav víc ví a společnými silami jsme zařízli spodní
část, aby lépe stála, ve spojích jsme vytvořili čepy a zářezy a jako pojivo použili
mokrou sněhovou kaši. Druhý díl jsme ukotvili pomocí vlečného lana z auta a třetím
dílem se vše spojilo. Ani jsme příliš nedoufali, že vše vydrží pohromadě, ale velký
tlak ledu způsobil zřejmě jeho okamžité pevné spojení, takže i po odvázání lana
zůstalo óčko stát. Stmívalo se a po nasvícení svíčkami vznikl až příliš líbivý
artefakt, ze všech doposud realizovaný nejvíce podobný klasické skulptuře
umístěné v krajině.
Projekt měl ale své nečekané pokračování, několik dní po Silvestru jsem se
vypravil na totéž místo zkontrolovat stav díla. Jaké bylo mé překvapení, když se
vedle „O“ snadno zaměnitelného s nulou tyčila ještě nepatrně větší ledová číslice
„2“. Nadšení objevitelé artefaktu se buď pod vlivem silvestrovského přípitku, nebo
oslněni krajinným uměním, zřejmě rozhodli vytvořit nový letopočet, 2008. To, že
dokončili aspoň první číslici, bylo pro mě dostačující zadostiučinění. K pochopení,
uznání a pokračování land artu nebylo zapotřebí jediného slova.
Obr. 4.3.5 – O, ledový monument na noční zamrzlé hladině rybníka
51
Obr. 4.3.6 – P, plovoucí listí orámované větvemi pluje po hladině zrcadlící mraky
P
30.9. 2007 – Plovoucí rám z větví spojených provazem, listí, cca 10 x 3 m, Starý
rybník, Sedlo u Komařic
Především jako divácky zajímavý by se dal charakterizovat projekt písmeno „P“.
Náhodní chodci jdoucí po hrázi mě mohli pozorovat, jak v neoprenu na nafukovacím
lehátku rozprostírám listí do dřevěného rámu plovoucího po hladině Starého rybníka
u osady Sedlo, byl to napůl land art a napůl performance. Všemu ale předcházela
náročná příprava. Den předem jsem vyzkoušel, jestli to vůbec funguje, jak si
představuji. Udělal jsem jen malý trojúhelník a dovnitř jsem nasypal listí, které se
rovnoměrně rozprostřelo, jak jsem plánoval. Ráno, ještě v Českých Budějovicích,
jsem po parcích nasbíral napěchovaný pytel listí. Byl teprve konec října a stromy se
trochu bránily, vydat své listy dřív než v listopadu. Další pytel sbírali pomocníci
přímo na místě, v okolí rybníka. Já jsem mezi tím dával dohromady rám objektu.
Provázky jsem zbytečně neutahoval, aby klacky mohly plavat co největší částí na
hladině. Hotový rám jsem vcelku spustil do vody, nechal jsem si jen provázek, za
který jsem ho ukotvil ke břehu. Podstatně horší bylo kotvení na druhé straně
písmene, ke dnu pomocí kamene. To už jsem musel do ledové vody. Neopren
52
zdánlivě moc nepomáhal, ale bez něj bych asi rychle skončil. Mezi sypáním listí
jsem stejně musel dělat zahřívací pauzy a zodpovídat zvědavcům na hrázi záludné
otázky. Potěšilo mě, že aspoň poznali, že se snažím o umění. „Tvoříte umělecké
fotografie?“ ptali se ze začátku. Bohužel, zmrzlé nohy a zimou se třesoucí brada mi
dovolila jen strohé odpovědi. Fotografie ale byly každopádně jen možností
dokumentace, skutečné dílo v celém krajinném kontextu viděli před sebou na
vlastní oči.
Q
13.1. 2008 - Linie vyryté do ledu bruslením, cca 10 m, Královský rybník, Rudolfov
Oteplovalo se, led začínal tát a tak jsem se narychlo rozhodl uskutečnit další
zimní projekt, bruslením po stále stejné dráze vytvořit písmeno Q. Zamýšlel jsem
následně vzniklé rýhy tónovat potravinářským barvivem, ale zkuste si na rybníku
plném bruslících lidí vysvětlovat, že je zdravotně nezávadné a pro životní prostředí
zcela neškodné. Raději jsem od toho tedy upustil, písmeno bylo zřetelně viditelné i
tak. Led už byl dost měkký a tak se brusle bořily víc, než bych chtěl. Netvrdím, že
to bylo nějak pracné, použil jsem naprosto minimální prostředky, ale za pokus to
určitě stálo a výsledek se mi zdál být uspokojivý.
Obr. 4.3.7 – R, zamrzlý meandr potoka zaplněný modrými a žlutými lodičkami
53
R
17. – 18.2. 2008 – Žluté a modré papírové lodičky instalované v nalezeném
potočním meandru, cca 10 x 15 m, potok Čertík nad Rudolfovem
R bylo ukázkou toho, jak příprava některých land artových projektů může trvat
mnohonásobně déle, než jejich následná realizace v krajině. Zatímco skládání
lodiček byla úmorná monotónní práce na několik týdnů, jejich instalace na místě
trvala i s fotodokumentací asi dvě hodiny. Potok byl naštěstí zamrzlý, lodičky proto
zůstaly, kam jsem je postavil. Na pomoc jsem si vzal mladšího bratra, takže bylo za
chvíli hotovo. Kolemjdoucí se zájmem pozorovali naše počínání, někteří se odvážili
přijít blíž, vytáhnout mobil nebo foťák a udělat pár snímků. Těžko hádat, jestli si
poprvé všimli zajímavě tvarovaného meandru nebo v nich papírové lodičky probudili
nostalgické vzpomínky na dětství, ale ti lidé se na chvilku zastavili, dívali se
s otevřenýma očima a žasli. Stalo byl se jim tohle někde v galerii, pokud by tam
vůbec zavítali?
Obr. 4.3.8 – S, pavučina z větví vinoucí se bukovým lesem
S
21. a 27.10. 2007 – Bukové větve různých rozměrů, voskovaný provázek, cca 20 x 10
m, les pod Kodetkou u Českých Budějovic
54
Stavění ptačího hnízda připomínala v mnohém tvorba písmene „S“. Uprostřed
převážně smrkového lesa jsem našel skupinu mladých buků, většinu listí měly ještě
v korunách. Mezi nimi jsem začal splétat z větviček nejrůznějších rozměrů něco
mezi podlouhlou stočenou sítí a hnízdem. Na hrubou konstrukci zavěšenou asi půl
metru nad zemí, na provázcích upevněnou na okolních stromech, jsem volně křížem
pokládal stále menší a menší klacíky. Za jeden den nebylo možné ji dokončit,
pokračoval jsem opět po týdnu. To už se v sítu zachytilo pár listů, ale ne tolik,
kolik bych si představoval. Hotové to působilo zvláštním dojmem. Větvičkový had se
mezi stromy vinul naprosto přirozeně, nečekané bylo snad jen to, že se vznášel nad
zemí na skoro neviditelných provázcích. Když zafoukal vítr, had se pohupoval a
sotva znatelně vlnil. Po týdnech napadl sníh, pak zas roztál a když začaly stromy
pučet, esko bylo stále na svém místě, po zimě téměř neporušené. Zvláštní, jak
něco tak křehkého může v přírodě přežít tak dlouho.
T
14.12. 2007 – Dřevěná konstrukce, zátěž z kamenů, železa a betonu, provázky,
plastové lahve, vzduchové bubliny, voda, cca 3 m, rybník „Hlína“ u Českých
Budějovic
O tom, že ne všechno se vždy podaří podle plánu jsem se přesvědčil při instalaci
písmene T. Zdánlivě vypadalo vše jednoduše, z děrovaných PET-lahví ukotvených ke
dnu rybníka na konstrukci ve tvaru T budou utíkat vzduchové bubliny a pokud bude
mráz, zamrznou na delší dobu v ledu. Sice jsem předem provedl malou zkoušku, ale
opravdu jen malou. Ve skutečnosti pak pod vodou vzduch nemohl z lahví, protože
byly v otvorech provlečené kotvící provázky s korálky. Navíc byla konstrukce tak
bytelná a vzduchu v lahvích tolik, že bylo velmi složité, ukotvit to celé ke dnu,
musel jsem navazovat další a další nalezené betony a železa, až nakonec celé
monstrum kleslo ke dnu. Vzduch ale utíkal velmi pomalu, z některých lahví vůbec.
Naštěstí se skutečně ochladilo a bubliny zamrzly pod ledem, následující den jsem
jim ještě trochu pomohl prudkým taháním za lano, které jsem měl navázané
k budoucí demontáži. Myšlenka, která sama o sobě vypadala lákavě a velkolepě
nakonec vyzněla velmi skromně. Nejzajímavější byl nakonec samotný tvůrčí proces
a přirozený průběh zamrzání.
55
U
29.3. 2008 – Větve, potok, cca 4 x 3 m, Vratecký potok u Rudolfova
Oproti původnímu plánu jsem tentokrát změnil lokalitu a částečně i postup. Když
jsem totiž procházel kolem jednoho kouzelného meandru potoka, nemohl jsem
odolat a rozhodl se zůstat. Postup práce byl poměrně jednoduchý, různě silné a
dlouhé větve jsem rovnoměrně rozprostíral na hladinu potoka do tvaru písmene
„U“, paprsčitě kolem kořenů olše, rostoucí uprostřed meandru. Vodní hladina
zrcadlící ve večerním slunci koruny okolních stromů byla najednou rozčleněna na
stovky malých zrcadel ohraničených kousky větví. Potok jako by se na chvíli
zastavil, ale přitom bylo cítit, jak proudí klidně dál.
Obr. 4.3.9 – V, jablka zavěšená na uschlých stromech
V
28.-29.9. 2007 – Jablka, voskované provázky, dřevo, cca 3 x 1,5 m, Hamerský
rybník, Sedlo u Komařic
Hledat někdy dlouho to správné místo se vyplatí. Poblíž soutoku říčky Stropnice a
Svinenského potoka jsem objevil zapomenuté údolí se spoustou malých i větších
56
rybníků, nekonečnými lány rákosí a torzy uschlých stromů. Skupinu takových tří
srostlých stromů, sám o sobě dokonalý krajinný element, jsem si vybral pro další
ozvláštnění. Pro písmeno „V“ se jevily jako ideální. Nasbírat kolem silnice a
dopravit na místo dva pytle jablek byl malý problém oproti tomu, co mě čekalo
s navazováním provázků na stopky. Mnoho jsem za první den nestihl. Na druhý den
jsem s sebou vzal na pomoc mladšího bratra. Na vodorovně umístěné pomocné
břevno jsem navazoval každé jablko na samostatný provázek. Akrobatický postoj
rozkročmo mezi stromy vyžadoval pravidelný odpočinek. Strom se nakláněl přímo
nad hladinu rybníka, takže riziko vykoupání tu rozhodně nechybělo. Postupně se ale
prostor směrem shora uspokojivě zaplňoval zářivě červenými jablky. Starý strom
jako by znovu ožíval. Lidé procházející po druhé straně rybníka nevěřili svým očím:
Starý dub obsypaný jablky? Bylo to doslova k nakousnutí a vypadalo to asi stejně
pracně jako bláznivě.
W
31.3. 2008 – Stébla suchého nízkého rákosu rozprostřená v kraví ohradě a vytrhaná
hned vedle
Na principu pozitivu a negativu mělo fungovat toto písmeno, nezaujatým
pohledem připomínající pouze klikatou čáru. Zlomovou linií byl elektrický ohradník
prázdné kraví ohrady. Na její vnější straně jsem vytrhával do tvaru „W“ žluto
hnědé rákosí, které jsem pak zrcadlovitě skládal na zelenající se pastvině.
Předpokládaný efekt se bohužel nedostavil, vytrhané písmeno v rákosu bylo
nezřetelné už na místě, natož pak na fotografiích, které navíc ze země téměř nešly
pořídit. Vyskládané „pozitivní“ W zase působilo na dálku jako příliš malé.
X
8. – 10.2. 2008 – Svázaná stébla rákosu, kmen vrby, rákos cca 1,5 m, potok Čertík u
Rudolfova
Proč konečně jednou víc nevyužít existující přírodní útvar, řekl jsem si při
vymýšlení písmene X. Udělal jsem tedy jen jeho spodní polovinu. Zbytek si měl
případný divák snadno domyslet z kmene nakloněné staleté suché vrby. Vytvořit
něco z rákosí jsem plánoval už předtím, tohle mě ale napadlo až při pohledu na
neobvykle tvarovanou vrbu porostlou mechem a choroši a sklánějící se nad
57
potokem. Z poctivých otepí rákosu, donášeného dvě odpoledne od nedalekého
rybníka, jsem tedy vytvořil jakýsi lomený oblouk, spodní „nožičky“ písmene „X“,
jehož středem protékal potok. Zvláštní napětí vytvářel při pohledu na artefakt
logicky nesmyslný, přesto ale vtíravý pocit, že subtilní rákosí nese tíhu celého
mohutného kmene.
Y
25.-26.1. 2008 – Asi 3000 smrkových šišek, mech, cca 5 x 7 m, les Děkan nad
Rudolfovem
Každé land artové dílo působí něčím jiným, některá určitě na první pohled
zaujmou svojí pracností, viditelnou řemeslnou pečlivostí provedení a úsilím, které
na ně bylo vynaloženo. Asi tak nějak se dá pohlížet na písmeno Y, které jsem
s pomocí bratra vytvořil vyskládání nejméně tří tisíc smrkových šišek. Najít místo,
kde je jich v okolí tolik, dá docela práci, ale oproti jejich vyskládání do určeného
tvaru to nic není. Skládat si šišky na zeleném paloučku zní nejspíš docela zábavně,
nikomu bych to ale nepřál dělat dva dni. Nestěžuji si, jen do větších rozměrů bych
se raději nepouštěl. Snažil jsem se zachovávat stejný směr šupinek, špičkou směřují
všechny šišky proti svahu, na celkovém vzhledu to je snad docela znát. Vypadají
jako stádo slimáků pochodující v šiku někam na pastvu. Ne, že by v přírodě
neexistoval rytmus, ale při pohledu řadu šišek rovnoměrně se větvící na dva
proudy, je vidět, že tu je něco v nepořádku. Nebo naopak v přehnaném pořádku.
Z
17.11. 2007 – 200 větrníků z voskovaného papíru, špendlíky, korálky, korek, tyčky,
cca 40 x 30 m, pole poblíž Dubičného u Českých Budějovic
Létající draky, větrníčky a podobné nesmysly pohybující se ve větru jsem
vždycky měl rád. Tak proč si neudělat trochu radost. Vyrobit jich dvě stě nijak
zvlášť zábavné není, ale stačí přijít na správnou techniku, přemluvit pár pomocníků
a už to utíká. A pak ten pohled, když zafouká vítr a všechny najednou, rozmístěné
na poli, se roztočí, ten pohled stojí určitě zato. Než jsem si mohl užít této
podívané, musel jsem nejprve vyrobit papírové části, propíchnout špendlíkem,
navlíknout dva korálky pro menší tření a upevnit korkem. Skrz korek jsem pak
dalším špendlíkem připevňoval předpřipravenou vrtuli k tenkým tyčkám a hotové
58
větrníky rozmisťoval po poli do tvaru písmene Z. Země byla zmrzlá, takže to byl
docela problém. Navíc na zasněženém poli bílé vrtulky příliš nevynikaly. Sníh ale
brzy roztál, větrníky vydržely a mohl jsem dokončit i dokumentaci. Nevím, jaký
ohlas měl u kolemjdoucích tento krajinný artefakt, jaké pocity a myšlenky v nich
probudil, každopádně některým z nich udělal radost aspoň větrník, který si s sebou
odnesli. Při pozdější deinstalaci jsem si všiml, že jich několik chybí. Land art není
jen v krajině, o ní a pro ní, ale také a v to první řadě pro lidi, náhodně kolemjdoucí
a vnímající diváky.
4.4 dokumentace a reflexe (smysl práce, problematika originality, kýče)
Dokumentaci, především fotografickou, jsem se snažil provádět průběžně během
práce, abych tak zachytil proměnu krajiny od nedotčené a „prázdné“ po krajinu
doplněnou obohacenou nebo změněnou novým prvkem. Navíc jsem se snažil i po
dokončení artefaktu sledovat jeho další osud, vývoj, ztrácení, rozpadání a rozklad,
to jak si s ním příroda poradí. Vracel jsem se tedy na místa činu po týdnech a
měsících, pozoroval a fotografoval znovu a znovu. Mnohdy byly artefakty mnohem
zajímavější, fotogeničtější a hlavně přirozenější právě uprostřed procesu
začleňování zpátky do přírody. Tuto ničím neovlivnitelnou, neúprosnou sílu vlivu
přírody na land artové dílo považuji za jednu z fascinujících předností tohoto
uměleckého směru: Land art je živý proces.
S problematikou opakované dokumentace úzce souvisí otázka výběru lokalit.
Z počátku jsem předpokládal daleko větší rozptyl po celých Jižních Čechách, nebo
aspoň v širokém okolí Českých Budějovic. Brzy se ale ukázalo, že je v podstatě
zbytečné dopravovat se složitě někam daleko, když spousta úžasných inspirativních,
působivých a neprávem opomíjených míst leží „přímo za humny“. Některé projekty
jsem později realizoval i jen ve vzdálenosti několik desítek metrů od sebe
navzájem, takže bylo daleko jednodušší je později znovu vyhledat a nafotit. Jiná,
vzdálenější díla, jsem už ale po jejich dokončení víckrát neviděl. Buď do doby, kdy
jsem je znovu navštívil, zcela zmizela, nebo byla tak vzdálená a nedostupná, že
jsem se o to ani nepokoušel. Některé zásahy příroda snese ochotně, s jinými si
rychle a drsně poradí. Těžko však popsat, jaký jsem si během své práce vytvořil ke
59
každému z míst osobní vztah: ke staré vrbě, nepřístupné stráni, opuštěnému údolí
potoka nebo třeba obyčejnému kukuřičnému poli.
Během činnosti v krajině jsem se přirozeně opakovaně zamýšlel i nad jejím
smyslem. Nepochybě měla osobního rozměr a význam pro mě, který jsem si mohl
prožít celý tvůrčí proces jejího vzniku, tělesnou akci, vynaložené úsilí, prostor, čas
a danou situaci. Kromě toho však měla mít význam pro ostatní, kteří na některý
z artefaktů náhodně narazili. Asi nejlépe bych se ztotožnil s názorem Andy
Goldsworthyho: Snažil jsem se podobně jako on, aby ostatní lépe mohli „vidět to,
co nikdy dřív, i když to tam celou dobu bylo, ale byli jsme vůči tomu slepí.“
Často jsem však sám zůstával v němém úžasu nad tím, co už v přírodě bylo
vytvořeno a nepotřebuje nejmenší zásah, protože je to mnohem lepší, než co
dělám já, dokonalé. Nebylo zapotřebí a snad ani možné, pokoušet se ještě přidávat
něco navíc, měnit nebo doplňovat, raději jsem se vydal hledat jinou lokalitu.
Během své práce jsem přesáhl a zasáhl do nejrůznějších oborů, zahrál jsem si na
zahradníka, turistu, fotografa, dřevorubce, švadlenu, mlynáře, pyromana,
eskymáka, kameníka, aranžéra, potápěče, bruslaře a řadu dalších. Taková pestrost
a neustálá změna mě bavila. Je to přece jen něco jiného, než stát dny, týdny a
měsíce se štětcem v ruce u plátna. Záměrně jsem se snažil postupy stále měnit a
vymýšlet nová, pokud možno originální řešení. Ne vždy se mi to ale podařilo. Čím
více jsem se land artem zabýval, narážel jsem na další a další díla, která využívala
podobné postupy jako já. Důležitější než křečovitá originalita byla pro mne jiná
důležitější dimenze uměleckého díla, jak říká filozof Konrad Paul Liessmann, ono
„zde a nyní“ uměleckého díla – jeho neopakovatelná existence na místě, v němž se
nalézá.
Abecedy jsem se po celou dobu držel jako osnovy a spojovacího článku mých
land artových projevů. Postupně jsem ale stále méně dbal na přesné a zřetelné
tvary jednotlivých grafémů. Používal jsem je pouze jako východisko, podstatnější
bylo pro mne citlivé začlenění do krajiny a nenásilná práce s materiálem.
Občas jsem se přistihl, jak hotové dílo pozoruji s pokrytecky ješitným zalíbením.
Nemohl jsem se přemoci, některá z písmen vypadala opravdu esteticky pěkně, snad
až příliš. Vkrádala se mi tak na mysl otázka, jestli to, co dělám, není tak trochu
kýč, jestli snad zbytečně neusiluji o pouhou líbivost. Podle teorie Tomáše Kulky
tomu tak naštěstí zřejmě není. Kýč je podle něj odnoží romantismu a to by
60
nevypadalo pro mě nejlépe. Avšak land art obecně, narozdíl od kýče, umožňuje
množství možných interpretací na různých úrovních, má umělecký a většinou i
estetický význam a přinejmenším mnou vytvářené artefakty nijak neusilují o
vážnost; větrníčky a lodičky působí spíše úsměvně a podle Kulky je ironie největším
nepřítelem kýče. Kýč dále podle něj naši smyslovou zkušenost světa uspává, land
art ji ale dle mého názoru zintenzivňuje.
Všem kolemjdoucím, kteří mě zastihli při práci, určitě vrtalo hlavou, co to tam
vytvářím. Velmi intenzivně vnímali změnu v krajině, něco, čeho si při každodenních
procházkách nikdy nevšimli a najednou je to udeřilo do očí, jako blesk z čistého
nebe. Většinou se ale nikdo z nich neodvážil přijít blíž a zeptat se na ony přerostlé
iniciály v krajině, popisky krajiny nebo podivné značky. Setkání s uměním, které
přesáhlo z obvyklých míst do odlehlých končin, je zaskočilo. Pravdou ale je, že land
art, na rozdíl od naprosté většiny uměleckých děl vznikajících v současnosti,
nepotřebuje obsáhlé slovní komentáře, k jeho pochopení většinou postačuje
nejazykový moment. Jde spíše jen o to, vidět okolí v jiných perspektivách.
Na závěr bych rád ocitoval větu Konrada Paula Liessmanna vystihující dokonale
vztah přírody a uměleckého díla, o land artu to platí dvojnásob: „Umělecké dílo
nenapodobuje krásu přírody, má jen vypadat, jako by bylo ve své svobodě přírodní.
Ideou umění by podle toho bylo nikoliv napodobovat přírodu, nýbrž jevit se pomocí
nejvyšší artificiální konstrukce jako příroda: tak, že se umělecké dílo jeví jako
dokonalá jednota svobody a nutnosti. Člověk má cítit, že to tu nemusí být; ale tak,
jak to zde je, musí se jevit jako nutné.“
61
Závěr
Projekt, který zde popisuji na pár stránkách, jsem ve skutečnosti vytvářel téměř
tři čtvrtě roku, během dlouhých tří ročních období. První artefakty vznikaly na
začátku podzimu, velká část z nich vznikla v nebývale mírné zimě a poslední jsem
dokončoval na jaře. Měřeno mírou nutnosti oblékání, první a poslední dvě písmena
jsem dělal „ještě“ a „už“ v tričku. Stejně jako se střídaly roční doby a počasí,
měnil se v závislosti na těchto dvou faktorech i charakter vytvářených land
artových prací, především použitý materiál. Na podzim se uplatnila jablka, barevné
listí, květiny, v zimě holé větve, kameny a led a na jaře už první rašící tráva.
Většina z popisovaných objektů a instalací postupně zmizela vlivem přírodních
procesů, zůstaly jen vzpomínky a dokumentární fotografie. Věřím, že skutečná land
artová díla měla na místě a po dobu své existence daleko silnější a výmluvnější
výraz. Některá z nich neviděl zřejmě nikdo kromě mě, jiná nanejvýše několik
desítek náhodných diváků. Je velmi pravděpodobné, že v galerii nebyli hezkou
řádku let a umění je pramálo zajímalo. Přesto se většinou zastavili a s neskrývaným
zaujetím pozorovali krajinné dílo. Jestli je ti, kteří se nezeptali, považovali za
umění, si netroufám tvrdit. Nezávisle na tom k němu ale měli zřetelně pozitivní
vztah.
Popisovat land artové dílo slovy je téměř nemožné, co všechno je jeho součástí;
modrá obloha, slunce, vítr ve větvích, brouk lezoucí po listech, pavučina, kapka
rosy ... Na fotografiích vše vyznívá úplně jinak, vše je do značné míry vytržené
z celkového přírodního a místního kontextu. A tak je zapotřebí to vnímat. Blíží se
tak navíc (možná bohužel) mnohem více tradičním „věcem“ běžně prezentovaným
přijímaným jako umění. Snad ale vypovídají aspoň něco málo o skutečných
originálech.
62
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY I. (tištěné zdroje):
AV ČR Ústav pro jazyk český. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s
dodatkem MŠMT ČR. Hlavní redakce J. Filipec, F. Daneš, J. Machač, V. Mejstřík. 2.
dopl. vyd. Praha : Academia, 1994. 647 s. ISBN 80-200-0493-9.
BOETTGER, Suzaan. Earthworks : art and the landscape of the sixties. 1st edition.
Berkeley : University of California Press, 2002. 315 s. ISBN 0-520-24116-9.
BYDŽOVSKÁ, Lenka, et al. Dějiny umění 12. Editoři Karel Císař, Terezie Petišková.
1. vyd. Praha : Euromedie - Knižní klub a Balios, 2002. 312 s. ISBN 80-242-0720-6.
CUMMING, Robert. Umění : malířství, sochařství, umělci, styly, školy. Odpovědný
redaktor Jan Heller; přeložila Jana Novotná. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 512 s.
ISBN 80037-VI-7.
DEMPSEYOVÁ, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí : encyklopedický průvodce
moderním uměním. Petr Hejný; Petra Pátková; Miroslav Koláč, Jiří Matas, Kateřina
Zvelebilová. 1. vyd. Bratislava : Slovart, 2002. 303 s. ISBN 80-7209-402-5.
FOSTER, Hal, et al. Umění po roce 1900 : modernismus, antimodernismus,
postmodernismus. Redaktor Jan Heller; přeložili Josef Hrdlička, Irena Ellis a Jitka
Sedláčková. 1. vyd. Praha : Slovart, 2007. 704 s. ISBN 978-80-7209-952-8.
GROSENICK, Uta, MARZONA, Daniel. Minimalismus. Jan Heller; Marta Ševčíková.
Praha : Slovart, 2005. 94 s. ISBN 80-7209-670-2.
CHATELET, Albert, GROSLIER, Bernard Phillip. Světové dějiny umění : malířství,
sochařství, architektura, užité umění. 1. vyd. [s.l.] : [s.n.], 2004. 784 s. ISBN 807181-936-0. s 559.
KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Redaktorky Sylva Kolářová a Eva Lorencová; Graficky
upravil V. Novák. 2. rozš. vyd. Praha : Thorst, 2000. 292 s. ISBN 80-7215-128-2.
63
LAILACH, Michael. Land Art. Herausgegeben von Uta Grosenick. 1. Auflage. Köln :
Taschen, 2007. 95 s. ISBN 13: 978-3-8228-56.
LIESSMANN, Konrad Paul. Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia, 2000. 203
s. ISBN 80-7198-444-2.
Příruční slovník jazyka českého : Díl IV. Část 2. Průsvitněti-Ř. 1. vyd. Praha : Státní
nakladatelství, 1944 - 48. 1171 s.
RORIMER, Anne. New art in the 60s and 70s : redefining reality. 1st edition.
London : Thames & Hudson, 2001. 304 s. ISBN 0-500-28471-7.
RUHRBERG, Karl, WALTHER, Ingo F. Umění 20. století. Editoval Jan Heller;
odpovědný redaktor Richard Škvařil; přeložila Blanka Pscheidtová a Jindřich
Schwippel. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. 840 s. ISBN 80-7209-521-8.
ŠMEJKAL, František. Návraty k přírodě, 1981. In: ŠEVČÍK , Jiří, MORGANOVÁ ,
Pavlína, DUŠKOVÁ, Dagmar. České umění 1938 - 1989 : programy, kritické texty,
dokumenty. Antonín Kopp. 1. vyd. Praha : Academia, 2001. 520 s. ISBN 80-2000930-2.
ŠULCOVÁ, Miroslava. Zelené epizody. Brno, 2007. 160 s. MASARYKOVA UNIVERZITA
V BRNĚ. Vedoucí diplomové práce Petr Kamenický.
VANČÁT, Jaroslav. Tvorba vizuálního zobrazení : gnozeologický a komunikační
aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově. 1. vyd. Praha : Karolinum, 2000.
167 s. ISBN 80-7184-975-8.
64
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY II. (internetové zdroje):
ANDERLE, Jiří. O písmu a nejen o něm [online]. c1998 [cit. 2008-03-14]. Dostupný z
WWW: <http://www.comin.cz/pismo/>.
Artlist : databáze současného umění [online]. c2006-2007 [cit. 2008-03-14].
Dostupný z WWW: <http://artlist.cz/?id=157>.
Borzywoyweb : Ekologie krajiny, geomantie, šamanismus [online]. Brno : Martin
Sedlák, [2006] [cit. 2008-03-14]. Dostupný z WWW:
<http://borzywoy.xf.cz/dokumenty/landart.html>.
Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava [online]. 2007 [cit. 2007-03-16].
Dostupný z WWW: <http://www.ckv-ostrava.cz/katalogy/ovcacek.htm>.
GVUN : Galerie výtvarného umění v Náchodě [online]. c2004 [cit. 2008-03-16].
Dostupný z WWW: <http://www.gvun.cz/vyst_sindler.html>.
Manuscriptorium : Virtuální badatelské prostředí pro oblast historických fondů
[online]. [2006] [cit. 2008-03-16]. Dostupný z WWW:
<http://www.manuscriptorium.com>.
SCHMELZOVÁ, Radka. Site specific art : Lekce z landartu, performance a
konceptuálního umění. Institut umění [online]. 2008, 2008, 2 [cit. 2008-03-14].
Dostupný z WWW:
<http://www.institutumeni.cz/index.php?cmd=page&id=49&news_id=3480>.
UPM : Příběhy materiálů (text a obraz) [online]. [2005] [cit. 2008-03-16]. Dostupný
z WWW: <http://www.upm.cz>.
Wikipedie : Otevřená encyklopedie [online]. 2008 [cit. 2008-03-16]. Dostupný z
WWW: <http://cs.wikipedia.org/>.
65