K programu Poprvé v historii Velikonočního festivalu duchovní

K programu Poprvé v historii Velikonočního festivalu duchovní

K programu
Poprvé v historii Velikonočního festivalu duchovní hudby se jeho slavnostní zahajovací
koncert uskuteční v pozdně gotickém chrámu svatého Jakuba. Obrovský vnitřní prostor
chrámového trojlodí, dokončeného a zastřešeného teprve v první polovině 16. století, svou
vzdušností a prosvětleností vybízí k tomu, aby byl vyplněn hudbou. Původní renesanční
hudební kůr v prvním patře nad sakristií oněměl, byl přestavěn v souvislosti s regotizací
chrámu. Program zahajovacího koncertu proto nevychází z historických nebo původních
akustických dispozic chrámu, představuje však soudobá díla, která s oproštěným interiérem
kostela ideálně rezonují. Skladby spojuje místo a den jejich příběhu, spojují je dva vzácné
renesanční reliéfy Ukřižování a Oplakávání Krista, umístěné při vstupu do chrámové sakristie.
První části festivalové výpovědi tedy propůjčuje hlas současné umění. Uváděné
kompozice pojednávají moderním jazykem o událostech konstituujících podobu evropského
kulturního klimatu, na něž se plody této kultury odkazují v každé fázi jejího vývoje. Současná
duchovní tvorba tak stojí před nelehkým úkolem – její díla se musí vypořádat s obrovským
odkazem evropské hudební minulosti a uchopit stejný obsah s novou autenticitou, jež je
zrcadlem naší doby a zprávou pro generace budoucí.
Tvůrčí východiska Jamese MacMillana, Františka Emmerta a Arvo Pärta však nacházejí
mnohem konkrétnější styčné plochy než pouhou přináležitost k současnému duchovnímu
proudu. I přes osobitost rukopisu každého autora existuje řada podobností mezi vlivy
formujícími povahu výsledného hudebního sdělení v samém jeho základu, a to nejen po
stránce ideové. Dějově návazná díla zahajovacího koncertu zpřítomňují Kristovo utrpení a
okamžiky bezprostředně následující po jeho skonu. Spolupůsobení skladeb vytváří plastický
obraz – od MacMillanovy mohutné fresky zachycující sedm posledních slov Kristových až k
subtilnímu portrétu Panny Marie Bolestné estonského skladatele Arvo Pärta. Hudba
postupně umlká k oněmění, v němž bolestná ztráta rezonuje nejsilněji.
Tvorba skotského skladatele Jamese MacMillana (1959) se těší odezvě široké veřejnosti,
nejinak je tomu i v případě skladby Seven Last Words from the Cross. Inspirace hudbou
římskokatolické liturgie, melodikou skotské lidové hudby, probleskující návaznosti na tvůrce
epoch blízkých i vzdálených (za všechny Messiaen, Stravinskij, Bach, Palestrina), přehledná
výstavba hudebního celku a sofistikovaná dramaturgie napětí skladby činí MacMillanovu
hudbu velmi dobře posluchačsky přístupnou, byť se nezřídka jedná o struktury založené na
komplikovaném systému vnitřních vztahů.
Kompozice Seven Last Words from the Cross pro smíšený sbor a orchestr vznikla v roce
1993 na zakázku televize BBC, která ji uvedla v premiéře ve Svatém týdnu o rok později.
Textovou předlohu skladby tvoří koláž novozákonních a liturgických textů, jejíž rámcem je
sedm Kristových promluv z kříže, jak je zmiňují evangelia. Strukturace skladby z tohoto
konceptu vychází – tvoří ji sedm oddělených částí.
Jedním z charakteristických rysů MacMillanovy kompoziční práce je vytváření
souvislostí v hudební struktuře rozvíjením principů nejprve přítomných pouze u několika
prvků, z nichž odvozováním krystalizují celé rozsáhlé úseky. Volba těchto zárodečných buněk
nezřídka odkazuje k autorově starší tvorbě, přičemž opakovaný výskyt vybraných celků
v určitých situacích vytváří jejich významovou samostatnost. Stejným případem je i figura
otevírající první část skladby Father, forgive them for they know not what they do („Otče,
odpusť jim, neboť nevědí, co činí“), která pochází z MacMillanovy skladby Tuireadh (1991)
pro klarinet a smyčcový kvartet věnované obětem výbuchu ropné plošiny Piper Alpha
v Severním moři („tuireadh“ – ve skotské gaelštině výraz pro nářek). Nad ostinátním
opakováním této figury vyrůstá hudební dění celé první části. Pozvolný vzestup průzračné
struktury tvořené hlavním tématem Father, forgive… imitovaným mezi vrchními hlasy je
narušeno výrazně motorickou strukturou recitovaného textu Hosanna filio David, „Sláva
synu Davidovu“ – původně zvolání davů při Kristově vjezdu do Jeruzaléma na Květnou neděli,
provázeného (jak uvádí autor) motivem fanfár ve smyčcích, jehož bodavá pulzace je jádrem
rozvíjeným dalšími částmi skladby. Jeho charakteristiku přebírá i monotónní zpívaná recitace
textu prvním sopránem v závěru.
Polarita sboru a smyčců nabývá ve druhé části Woman, behold thy Son! … Behold thy
Mother! jiného charakteru. Plocha opět vzrůstá z ostinátní figury, jež je oproti pásmu
předešlé části výrazně vertikálně ohraničená (autor zde odkazuje ke sborovým pasážím
Bachových pašijí).
Koncepce třetí části s textem Verily, I say unto you, today thou shalt be with me in
paradise evokuje velkopáteční obřady uctívání kříže. Zvolání „Hle, dřevo kříže, na němž visí
spása světa“ zazní třikrát v duetu basů, posléze tenorů a konečně altů se sborovou odpovědí
„pojďte, pokloňme se jemu“. Motiv této výzvy „venite“ předznamenává Kristova slova k lotru
po pravici, příslib vykoupení „ještě dnes budeš se mnou v ráji“. Tento text zazní v samém
závěru třetí části po delší instrumentální ploše v duetu dvou vysokých sopránů. Třetí část,
liturgie naděje, je tak naplněna a střídá jí bezútěšnost, osamocenost vyjádřená otázkou
„Otče, otče, proč jsi mne opustil?“
Zhudebnění tohoto textu do jisté míry zrcadlí předchozí hudební dění – náročná
vokální ornamentace a pozdvihování dvojhlasu do vyšších vrstev sborové sazby parafrázují
část předchozí, v nárůstu smyčcového zvuku lze hledat analogie ke druhé části. Monotónní
zpívaná recitace uzavírající první část se objevuje v náznacích – nyní však osciluje pouze ve
středních hlasech, protože významově důležitý soprán nese téma, jehož kontinuum se odvíjí
ve zcela samostatném čase.
Pátá část I thirst přináší celkové ztišení. Byla-li předchozí část založena na novém
prostupování známého kontextu, je tato část drobnohledem exponujícím materiál v novém
světle dávající dříve užitým principům přítomnost jen tušenou. Vstupy jednotlivých hlasů
prolínané šumovým pozadím tiše ústí do jediné společné promluvy.
O to větší kontrast přináší hřmotící kolos úvodní struktury šesté části It is finished, do
níž se projektují dosavadní momenty mechanické pulzace. Struktura se bortí sama do sebe a
odhaluje prostor vytyčený pěti hlasy, dosud skrytý uvnitř skladby. Moment očištění se ztrácí
s návratem monotónní pulzace, jež je předzvěstí poslední části.
Sedmá, závěrečná část předestírá svůj text Father, into Thy hands I commend my Spirit
jedinkrát – v osamocené, již známé figuře ze druhé části Woman, behold thy Son! … Behold
thy Mother! po níž následuje tichý dovětek, záblesky minulého. Úvodní figura a zpochybnění
konce.
„Videns autem centurio“ pro dvanáctihlasý sbor bez doprovodu napsal František Emmert
(1940), profesor Janáčkovy akademie múzických umění, přímo pro zahajovací koncert
festivalu. Svým typickým, interpretačně náročným způsobem rozmývání, znejasňování
vertikální i horizontální struktury zde zhudebnil pasáž z Lukášova evangelia, která následuje
bezprostředně po Kristově skonu. Římský setník, který na popravu dohlížel, dosvědčuje
Kristovu oběť slovy „vpravdě to byl člověk spravedlivý“. Teprve poté odcházejí z místa
ukřižování davy přihlížejících, Golgota se vyprazdňuje. Zůstávají jen Kristovi nejbližší. Scéna
pro Marii, oplakávající syna, je přichystána.
Koncentrovaná a nebývale redukovaná výrazovost, s níž Arvo Pärt k textu Stabat mater
přistupuje, předkládá výsledky autorova úporného tvůrčího hledání v jejich nejryzejší
podobě. Cesta výrazové askeze, vyvázání jednotlivého tónu z nutné významové podřízenosti
vyššímu útvaru a fascinace zvukem samým dávají v polovině 70. let vzniknout originální
kompoziční technice tintinnabuli, která je základem i pro uváděné Stabat mater.
Název tintinnabuli (z latiny – „zvonečky“) volně charakterizuje přibližování a
vzdalování struktury jejímu centru. Tento přístup přináší neustálou oscilaci kolem základního
trojzvuku, jenž je konfrontován s dalšími tónovými skupinami – opakovaný návrat
k fundamentu v jeho čisté podobě jej činí pozadím všeho dění, což autor zároveň vnímá jako
metaforu duchovního přesahu.
Stabat mater pro tři hlasy, housle, violu a violoncello vzniklo v roce 1985 na
objednávku Alban Berg Foundation ke 100. výročí narození Albana Berga. V české premiéře
zazní Stabat mater v autorově nové verzi z roku 2008 pro smíšený sbor a smyčce.
Vývojově je skladba úzce spjata se staršími Pašijemi podle Jana (1982), v nichž autor
začíná techniku tintinnabuli rozšiřovat o další výrazové prostředky. Stabat mater je z hlediska
použitého materiálu vymezeno striktněji, u obou skladeb je však tintinnabuli východiskem,
které kompozice – použitým materiálem nebo vlastní architekturou – dále rozvíjejí. Právě
koncepční hledisko činí Pärtovo Stabat mater pozoruhodným, a to nejen kvůli subtilnosti
celkového vyznění. Vertikálně symetrické rozložení oddílů skladby vytváří s horizontální
polaritou vokálního a instrumentálního pásma v hudební formě pomyslné znamení kříže.
Čtyři hlavní bloky kompozice vymezené rozdělením textu tvoří v rámci symetrie dvojice
stejné délky. Bloky jsou na způsob ronda proloženy mezihrami, dějový celek je pak z obou
stran ohraničen plochou s textem „Amen“, jejíž podoba je v úvodu i v codě téměř identická.
Při pohledu hlouběji do struktury nalezneme stejně symetrické uspořádání i mezi návraty
centrálního souzvuku. Vertikálně proti sobě stojí kontinuum vokálních partů a opakované
figury ve smyčcích, přičemž melodické linky se použitím inverzí vzájemně zrcadlí.
Struktura opakující své stavební principy cyklicky na různých úrovních dává textu
možnost osadit známý kontext novým významem a posunout jej oproti předchozímu.
Sledujeme lom světla na hranolu – teprve působení obou složek vylévá linii do široké plochy.
Obdobně jako je tomu u techniky tintinnabuli – v základu stejná, vyznívá pokaždé jinak.
Klára Mühlová – Vladimír Maňas