dok revue.indd - Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava
Transkript
dok revue.indd - Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava
↓ čtvrtek 27. 10. 2011 Esej → Dokumentární film a román Mezi prostým záznamem a uměleckým dílem je kus cesty, jež určuje jeho smysl. Často obraz k dílu pozdvihuje jeho vnitřní kvalita, kterou se snažíme různě pojmenovat, někdy jako esence, jindy jako punctum. Díky ní se obyčejné reportáži, věcnému vědeckému filmu i náhodnému záběru uloženému na youtube může stát, že vstoupí do vyšší skutečnosti své existence. Dílek zachycené reality se náhle vyčlení a my cítíme, že nám nejenom ukazuje, ale že nás okouzluje, že se nám otevírá a vypráví. Vedle dalších činitelů ji bezesporu ovlivňují kulturní a společenská pravidla, která se proměňují v čase, nicméně tvůrce si této síly, skryté v záznamu reality, musí být vědom pořád. Pro jistotu připomínám, že nemám na mysli pouhé dovedné využití instrumentů kinematografie, neboť bych tím příliš odkazoval k řemeslu, jde mi spíš o jistou citlivost k materiálu. U dokumentárního filmu je ale esence vetknutá do záznamu reality jen jedním z předpokladů díla. Společně s nezáměrností (nečekaná situace i náhodný symbol) a záměrností (vědomá struktura) je pro dokument podstatné, nakolik jsou výpověď (autor) a odvozené výpovědi (lidé ve fi lmu) pravdivé či věrohodné. Sdělení nesmí být indiferentní a bezbřehé, podstatná je přesnost a pevnost. Ke zdrojům dokumentárního fi lmu patří také společenská angažovanost. Týká se současnosti i přístupu k historii a k práci s pamětí, neboť současný pohled je také podmiňuje. Každý text je historicky určen a čten, dějiny jsou uzavřeným bludištěm, jímž procházejí současníci. Záměrně jsem připomenutí takřka nevyslovitelné potenciality skryté v obrazech reality spojil s nepřekvapivým konstatováním, že pro dokument je podstatné sdělení, určené především současnému divákovi. Navzdory velkému zjednodušení tím chci poukázat na jeden z důvodů toho, že naprostá většina českých dokumentů, které popisují současnost a minulost, a to včetně těch, které nesou nepřehlédnutelný názor, upadne v zapomnění. A také na to, že samoúčelná důvěra ve fi lmový obraz, jak ji často reprezentuje experimentální fi lm (stejně jako reklama), nevede k ničemu jinému než ke stylistickým cvičením. Čeští dokumentaristé zachycují a vykládají současnost, aniž by se starali o vnitřní náboj díla. A pak je tu hrstka tvůrců, vědomých si potenciálu, který obraz reality může mít, učí se s ním pracovat, ale rezignují na jeho obsah, neboť gesto je pro ně víc než názor. Jistěže každý rok vznikne několik fi lmů, pro které toto příkré rozdělení neplatí. Kolekcí České radosti se ale nenechme zmást, neboť vyjadřuje úsilí domácí tvorby, ale nereprezentuje stav, v němž se celý český dokument nachází. Filmy v soutěži jihlavského festivalu často mají sílu, vyvěrající ze spojení vnitřní kvality filmového obrazu a společenského či politického zaostření. Až na výjimky to ale nejsou velká díla, nejsou to romány, jsou to fi lmy sledující jedno téma současné nebo historické, snímky vyrostlé z nápadu nebo z konceptu a z několika situací, portréty jen částečně zachycující různé vrstvy společenského dění. Není to výčitka ani znevážení, jenom připomenutí, že český dokument, nadlouho utopený v lyrice, miniatuře a ornamentu (jakkoli to byla dobová protiváha propagandy), se jen výjimečně pokoušel a pokouší o celistvější, hustší, strukturovanější tvar. Českému dokumentu dlouhodobě chybí filmy, které bychom mohli přirovnat k románu. Milan Kundera v Umění románu FilaBook ↑ Zápisky Kamila Fily Dopis z Německa Něm e c k ý r ež i s é r S eba s t i a n M ez s e v Jihlavě představil již svým předchozím snímkem Clean Up, v němž z distance zachycoval „postup práce“ při popravě. Zajímalo by mě, co by na takové typické cvičení do prváku na FAMU řekli tamní profesoři. Snad by rozpoznali, jaké výrazné cítění ten hoch má. Ve svém v pořadí již čtvrtém snímku Dopis z Německa se Mez věnuje tématu nucené prostituce, kdy pasáci z různých zemí bývalé východní Evropy vozí „na Západ“ mladé dívky, jimž plně nedochází, co je v bohaté zemi zaslíbené čeká. Klíčem k uchopení prvoplánově šokujícího tématu se režisérovi stává čtení dopisů. Nikdy neuvidíme tváře ani těla žen, které se na papíře zpovídají ze svého utrpení nejbližším členům rodiny. Mez staví už na rytmických kontrastech: počáteční záběry z městských kamer jsou zbavené barev a čas tu běží zrychleně, hekticky, ale vlastně neživotně. Když potom vstoupíme do rodné vesnice jedné z žen, vše se ospale zastaví, obraz se nalije barvami, prostředí náhle dýchá v poklidném „zátišovém“ rytmu. Stále tu ovšem zůstává jeden nepříjemný faktor – nejsou tu žádní lidé. Jen prázdná místa, která promlouvají sama k sobě. O lidech a jejich činnosti vypovídají prostory, kde žijí, a věci, jež používají. Ženy se zpočátku svěřují jen v náznacích, co hrozného se jim dělo a děje. Zpočátku to vypadá, že jen „dělají špinavou práci“ přisouzenou gastarbeiterům a že jim nejvíce vadí pokrytectví a pohrdání, které vůči nim projevují bohatí. Pak ale výpovědi přejdou v otevřené líčení veškerého ponižování. Z pohledů mužů v cizích zemích kromě nadřazenosti vyzařuje i chtíč. Hledáček kamery má funkci opačnou než zaměřovač na pušce, jímž voják míří na nepřítele. Ten rámuje obraz s cílem zničit. Prvně jmenovaný rámuje obraz, aby jej uchoval, čímž ovšem ničí okolní množství obrazů, které mohly vzniknout v tom samém místě, čase a prostoru. Obraz se stává důkazem jako hliněný střep. Protože popírá všechny jiné možné obrazy, stává se z něj také odraz mysli. V této podvojnosti tkví kouzlo, které nás tak oslepuje. David MacDougall Na rozdí l od všech (i rádoby) šokujících exploatačních filmů, které si vybírají prostituci jako záminku ke kritice společnosti a přitom se samy opájejí dekadencí, nám Dopis z Německa podobně chlípné a nadržené pohledy nedopřeje. Vlastně nás (nebo přinejmenším ony sadisty v nás) výchovně trestá, tím, že nám upírá oddat se rozkoši voyeurismu. Když jedna z dívek vzpomíná na násilí v očích svého pasáka, který ji poprvé znásilnil, vidíme jen záběr na vypnutou televizi, v níž se odráží světlo – mrtvé netečné oko, které neslouží ani jako zrcadlo. Z prostituce jako činnosti můžeme sledovat jen statické máznuté fotky z ulice či zaměnitelné obrazy nevábných mužských svlečených těl bez tváře. Pod nimi přitom stále běží ruch a šum, abychom neměli klid a nemohli si užívat „hezké umělecké kompozice“. Máme zažívat podobné nepohodlí jako ženy, které jsou zneužívány. V průběhu sledování se mě jen zmocňovaly pochybnosti, zda vše bylo natáčeno v autentických prostředích, zda jsou dopisy pravé, zda je čtou dotyčné ženy, či zda vůbec existují, nebo režisérovi slouží jen jako obecné modely. I přes závěrečný vysvětlující titulek, jak se věci mají, však zvolená metoda souvisí zřejmě s tím, že k „prostitutkám z Východu“ se „západní společnost“ (toto stereotypní dělení stále trvá) chová tak, jako by nebyly, přestože jich v Evropě takto žije okolo půl milionu. Sebastian Mez – Dopis z Německa (Německo, 2011) vyšel z triády teze-antiteze-syntéza a vrchol díla Vladislava Vančury viděl ve stádiu syntézy, v němž spisovatel, poté, co si osvojil avantgardní výboje, obnovil klasické pojetí epiky. Zjednodušeně řečeno, tvůrce se nesmí zastavit poté, co ovládne jazyk. Aby dílo nezůstalo na úrovni, jež sice není marginální, ale není významná, tak jej musí využívat pro větší stavby. V L‘Art du roman hají Kundera román jako umění, které povstalo z ducha Evropy. Román je podle něj zrozen ze smíchu (připomeňme, že jediný český autor dokumentárních románů často mluví o smíchu), z nejistoty a mnohoznačnosti, neboť román „je územím, kde nikdo nevlastní pravdu.“ Budeme-li pokračovat v charakteristice románu, tak k ní jistě patří sebekritičnost, významová nezavršenost, případně ironie. Světu románu je vlastní dialog světonázorů, díky svojí rozlehlosti umožňuje vývoj, představuje transformaci, zvrstvení textů, střetávání se a střet. Čeští dokumentaristé by se měli odhodlat k dílům, která podají obraz současnosti v náležité šíři a ve složitosti různých vývojových linií, k plátnům rozepjatým od reflexe společenských problémů ke konkrétním životním detailům a představujícím dobové myšlení v pohybu napříč různými sociálními vrstvami, k filmům spojujícím osudy řady postav, které nelze spoutat schématy konvenčního myšlení, neboť jenom v kontrapunktu názorů a vztahů mohou být reprezentativní pro stav české společnosti. Není to snadný úkol, ale stál by za to. (kráceno) Petr Kubica Úvodník ↓ „Z dnešního dne nakonec zůstane to, co zůstalo ze včerejška a co zůstane ze zítřka: neukojitelná a nezměrná touha být stále týž a jiný. Čas pociťuji s ohromnou bolestí. Až příliš mě dojímá, když mám cokoli opustit. Ubohý pronajatý pokojík, kde jsem strávil pár měsíců, stůl ve venkovském hotelu, kde jsme pobyl šest dní, ba i tu smutnou čekárnu na nádraží, kde jsem dvě hodiny čekal na vlak – ano, když ale opouštím to, co je v životě dobrého, a se vší citlivostí svých nervů si pomyslím, že už to nikdy neuvidím a nebudu mít, přinejmenším právě v tom okamžiku, bolí mě to přímo metafyzicky. V duši se mi rozevře propast a ledový závan Boží hodiny se mi zlehka dotkne sinalé tváře.“ 15. Ji.hlava si vepsala do tváře neklid. Osamocený keř, který vzplane. Loď, která narazila na ledovec. Nejistota, osamocenost a napětí z nezastavitelného běhu vpřed jako základní naladění a reflexe doby, do které je zasazené každé teď a tady. Keř na festivalové znělce ale stále hoří a chromý Titanik po úterním zahájení stále pluje roztančeně vpřed. Konkrétní tragické konce se jen matně rýsují na horizontu budoucnosti, až kdesi daleko za každým projekčním plátnem. Pět dní festivalu jako pokus zmrazit čas, který nás násilně vede tam, kam nechceme. Z hájemství sedaček kin sledovat všechny naděje i neřesti světa. Následně o nich přemýšlet, mluvit a možná i snít. Zůstane však někde hmatatelný otisk filmem zjitřené a možná dokonce i na okamžik zburcované mysli? Sama Ji.hlava už takový otisk nezvaně získala. Její programový neklid se včerejším dopolednem symbolicky zhmotnil. Oheň, který měl zůstat stále planoucím obrazem zaníceného, napjatého vědomí i ohněm naděje na nový začátek, sežehl nezastupitelnou součást festivalu – stan za kinem Dukla. Ač se stane cokoli hrozného, můžeme si přát, aby se čas zastavil. Abychom jej spolu s pohybem hvězd mohli začít odpočítávat znovu. Fernando Pessoa a Dok.revue Alexej Plucer-Sarno Rozhovor ← Mrdej za nástupnické medvídě! Rozhovor Olg y Pavlové s Alexejem Plucerem-Sarnem, členem provokativní ruské umělecké skupiny Vojna, který je spolu se svou ženou jedním z hlavním hostů jihlavského Inspiračního fóra. Jak vnímáte moderní umění, podle jakých zákonů žije? Pojem „umění“ dnes v podstatě není ref lektován. Mám na mysli to, že objekt, který všichni nazývají „umění“, vlastně vůbec neexistuje. Existuje jenom určitá činnost lidí zblázněných do vlastní geniality. Tito lidé už od doby paleolitu očišťují kulturu od blábolu, tmářství a ideologických přežitků. To, co dělám já nebo podobní „art“ výtržníci, nemá žádné obecné normy a pravidla. Ideologické hranice se stále prudce rozšiřují a mění. Jestli to, co vytvářím, je „umění“, pak ho stejně nejde nějak pojmově uchopit nebo zařadit. Právě proto mě na mém blogu lidé zasypávají pobouřenými nadávkami a ujišťují mě, že to všechno nemá s uměním nic společného. Současně tak dokazují, že se jedná o inovační umění. Nad skutečností, že mraky na nebi nebo ryby v oceáně nejsou umění, se přece nikdo nepohoršuje… Jak vnímáte postavení umění ve společnosti? Má být umění sociálním? Umění musí být aktuální, musí být v souladu s dobou. Když umělec na vrcholu holokaustu a jiných společenských masakrů maluje kytičky, kočičky a rybičky, pak je neaktuální idiot. Žijeme v době masového šílenství, pravičáckého radikalismu a náboženského zpátečnictví. Mohlo se zdát, že již nemůže dojít na větší absurdity než ty, co se staly za Kaf kova a Charmsova život. Ale teď na počátku 21. století se tmářství společenské ideologické choromyslnosti ještě více rozšířilo. I dnes se umělci, literáti, fi lozofové snaží odhalit tyto vředy. Skupina Vojna ve svých akcích a svým samotným životem čelí nastupujícímu neofašismu. Naše umění je politický streetartový protest, ve kterém zobrazujeme portrét společnosti, která nás obklopuje. Například naše akce Mrdej za nástupnické medvídě! je portrétem předvolebního Ruska, kde se všichni „vyjebávají“ a šílená vláda to s potěšením pozoruje. Co je pro vás důležitější: sláva jednoho dne, nebo zapsat se do dějin umění? Tyto problémy nás vůbec nezajímají. Pliveme do análů historie a smějeme se dějinám. Jak na vaše protesty reaguje vláda? Ruská zkorumpovaná vláda zahájila proti naší umělecké skupině již více než deset trestních řízení. Dva z členů Vojny, Olega Vorotnikova a Natalju Sokolovou, stíhají kvůli našim protestům proti úplnému likvidování lidských práv a občanských svobod v Rusku. Jak vnímáte postavení dokumentárních fi lmů? Jaká je jejich společenská role? Non-fiction je dnes ve všech jeho podobách nejaktuálnějším z umění. Dokumentární film analyzuje život, ukazuje ho prizmatem umělce. Umění musí testovat realitu. V našich akcích se navíc snažíme provokovat realitu k odvetné reakci. Vše zaznamenáváme na video. Náš výsledný media art, který zpracovávám a publikuji na blogu http://plucer.livejournal.com, se skládá z dokumentárního videa, fotografií a krátkého provokativního textu. Například v akci Palácový převrat jsme udělali před vstupem do Státního ruského muzea uměleckou instalaci z převrácených policejních aut. Za tuto akci Leonid Nikolajev a Oleg Vorotnikov strávili tři a půl měsíce ve vazbě. Pustili je až v době, kdy britský umělec Banksy uhradil kauci a zaplatil za advokáty. Jaké byla vaše největší akce? Akce Péro v zajetí KGB, lidově Litějné péro. Namalovali jsme 65metrový falus na zvedací části Litějného mostu. Když most zvedli, obří péro se vztyčilo naproti centrále Federálního bezpečnostního úřadu. Tohle byl největší „fakáč“ za celé lidské dějiny. Naše umění je přímý dialog s diváky a jejich provokace k účasti a k reakci. Toto je na podobných akcích úplně nejdůležitější. Potřebuje umělec mít svou fi lozofii a z jakého důvodu? Umělec nemůže mít svou vlastní fi lozofii, tehdy se z něj stává, jak napsal Charms, „ne umělec, ale hovno!“ Kteří fi lozofové jsou vám blízcí? V posledních letech čtu jen filozofickou literaturu, mám hodně oblíbených filozofů. Vyjmenuji jen ty, které cituji teď. V mém článku Prázdnota imaginárního o rané pornofotografi i to byl Jacques Lacan, Slavoj Žižek, Valerij Podoroga, Maurice Merleau-Ponty, Martin Heidegger. Ve fi lozofickém článku Monarchie očišťujícího o pitomosti ruské vlády, kromě již zmíněných, cituji ještě Meraba Mamardashviliho, Jeana Baudrillarda a Alexandra Pjatigorského, jednoho z mých oblí bených učitelů. Můj oblíbený Pjatigorského aforismus zní: „Vnitřní svět je píčovina, která nemá reflexi! Člověk je největší iluze z období Renesance!“ Tito autoři nutí moje vědomí „vřít“. Je dnešní Rusko izolovaným světem nebo je tento obraz pouze iluze, kterou vytváří současná vláda? Rusko je nádherná země, žije zde mnoho pozoruhodných lidí, ale v poslední době z něj stále častěji utíkají. Neboť vláda z Ruska vytvořila izolovaný prostor, který silně připomíná jeden velký koncentrační tábor. Jak vnímáte v umění úlohu tradice? Odráží se tradice nějak ve vaší tvorbě? Kdybyste žil na začátku 20. století, podepsal byste se pod manifest futuristů nebo surrealistů? Před chvílí jsem byl na výstavě prací Salvadora Dalího ve Vídni. Byl jsem zaskočen jeho performancí s motorkou, ženou a prasaty, pomocí které udělal svou abstrakci na „plátně“. Surrealisté udělali mnoho ohromujících věcí, ale jako umělecký směr jsou velmi daleko od toho, co s Vojnou děláme. Futurismus s jeho mohutným sociálním patosem je mi o hodně blíž, už tím co dělal Majakovskij nebo Malevič. Je mi blízká jejich vize a směřování do budoucna, inovace, výbušné experimenty, nezkrotný elán. Ale nejbližší mi jsou OBERIUti – Spolek reálného umění: Charms, Olejnikov, Vveděnskij, Zabolockij. Se svou absurditou se vnořili nejhlouběji do šílenství 20. století, došli dál než revolučnost futuristů, která se udusila v mučivé utopii jejich ideálů. Jinak jsou mi vzorem dadaisté. Ti přišli s přímou komunikací s divákem, se skandálem, s výbušným kontaktem a naprostým odmítnutím shnilých „norem“ minulosti. V určité míře jsem pokračovatelem jejich tradic ve svém media artu, akorát to nedělám v reálném životě, ale na internetu, kde vytvářím pro diváky iluzi živé účasti. Život skupiny Vojna je art anarchismus, revoluční život jako umělecké dílo. Rozhovor ↘ Hana Železná dokumentaristka Téma ↗ Nadohled Film, inspirovaný knihou francouzského filozofa Michela Foucaulta Dohlížet a trestat, mapuje fenomén sledování v různých souvislostech zeměpisných, časových i tematických: od teoretických východisek utilitaristů, humanistů a architektů při koncipování věznic přes práci agentů tajných služeb až po neuvěřitelné poměry v současných ruských věznicích a reflexi významu věznění pro současného intelektuála. Foucaultův popis vzniku instituce vězení v těsném spojení se vznikem moderní školy, kasáren a nemocnic doplňuje obrazem i výpověďmi o šíření moderních sledovacích technologií v dalších oblastech civilního života včetně dopravy a obchodu. Sleduje průnik sledování z věznic do civilního života, ať už jde o meziprostor mezi nimi („sledovačky“ kriminální policie a tajných služeb), tak již o prostor zcela civilní, kde se jedná nikoliv o konkrétní podezření, ale prostě o prevenci: veřejné prostory, křižovatky, ochranu budov, potenciálně nebezpečná místa ve městech, ale i o supermarkety či letiště. Ne náhodou je fi lm členěn několikaminutovými polyekrany, složenými ze záběrů dopravních kamer ve městě. Některé pasáže filmu budí dojem, jako by to nejhorší na vězení byl právě neustálý dohled či pocit jeho přítomnosti, spojený s nemožností vidět pozorovatele. Závěrečné varování, že horší než být za zdmi vězení je být ve vězení, které žádné zdi nemá, je již zcela explicitní. Co zajistí, že tyto informace nebudou zneužity pro nedemokratické ovládání občanů vládou, pro komerční zájmy či pouhé vydírání? Přesto má pro velkou část společnosti argument, že tyto technologie zvyšují bezpečnost, naprosto neuvěřitelnou, politicky vytěžitelnou sílu. Ondřej Neff navrhl ve svém „měsíčním cyklu“ (sérii románů a povídek z budoucího světa osídleného Měsíce) jako řešení informační nerovnosti spojené se sledováním úplnou likvidaci soukromí při všeobecné dostupnosti informací: společnost, v níž by všichni mohli vědět všechno o všech. Tato společnost je nadohled. Andrea Slováková, Nadohled (Česká republika, Slovensko, 2011) Fascinace ↗ Fascinace den třetí. Je vzácné, když se sny zdají na pokračování jako seriál, neboť do snů se nepromítají rutinní pohyby, pocity a věci v jejich detailní přesnosti, a bez nich jde jen těžko udržet navazující děj ve stejných kulisách (Pamatuji si sny podle jejich barvy, Maria Magnusson). V pokoji stále stojí nevybalený kufr, jako by mezi příchodem a odchodem bylo jenom krátké zastavení, jen krátká chvíle (Všude, kde nikdy nebyla, Vivian Ostrovsky). Vzpomínám na cesty, k nimž patří radost odjezdu a přilnutí k jiné krajině a nové všednosti, z těch posledních se mi pořád vracejí výjevy z New Yorku (Preludium 02 – 07, Maria Kourkouta) a Tokia (Tokio – Ebisu, Tomonari Nishikawa). Některé knihy Věr y Linhartové v yšly v japonštině, vždy mě překvapí její novotvary (Mezi-světy, Yann Beauvais). A pak říká: „Obecně se myslí, že postrádáme nepřítomné; proti tomu se domnívám, že daleko spíše postrádáme právě přítomné, ačkoli ovšem nevylučuji předem možnost bezprostředního působení.“ O prostoru nepřítomného bude vyprávět Minna Parkkinen, která se také vydala na cestu a přijede uvést svůj film (Kruh). AndreaS. Fascinace (sekce pro experimentální dokumenty) Co vás přivedlo k rozhlasové tvorbě? Studovala jste FAMU, natáčíte experimentální fi lmy a posun od vizuálního média k auditivnímu může být pro někoho možná překvapující... K rozhlasové tvorbě jsem se dostala vlastně díky jednomu textu, respektive skrze kritiku, kterou jsem psala na dvoudílný pořad věnovaný rozhlasovému dokumentaristovi Zdeňku Boučkovi. Tento pořad natočil Michal Lázňovský a Gábina Albrechtová a právě dramaturg rozhlasových dokumentů Michal Lázňovský mě oslovil a inspiroval k natočení mého prvního rozhlasového dokumentu Absender Hugo Kratoška. Posunula jsem se od vizuálního média k auditivnímu, a začala tudíž pracovat s jinými výrazovými prostředky. Poznala jsem, že chci-li vyjádřit nějaké dokumentární téma či ideu zvukem, pracuji s materií, která na jednu stranu nabízí mnohem větší pole pro vlastní angažovanou imaginaci posluchače, na druhou stranu ale vlivem absence vizuálních informací musí být zvukový tvar alespoň v klíčových bodech dostatečně konkrétní. Myslíte si, že přesahové žánry rozhlasového dokumentu (zvuková kresba, básnictví, radioart) vyžadují od posluchače větší míru jeho zapojení a interakce než například sledování experimentálního fi lmu? Myslím, že naše společnost je především vizuální. Obrazy jsou permanentně přítomné, a tak samozřejmě používání jednoho smyslu převládá nad používáním jiných, ty ostatní pomalu a nenápadně zakrňují a my ztrácíme představu o škálách vjemů, které nám mohou zprostředkovat. Obecně myslím, že na poslouchání se musíme vnitřně naladit. Zatímco obraz je před námi ve vnějším světě, zvukový dokument, akustickou kompozici si musíme jaksi složit uvnitř naší představivosti. Nejistota, která provází člověka, když poslouchá rádio, je úsměvná – projevuje se tím, že neví, kam by soustředil svůj pohled. často velmi obohacující, a rozhlasovému dokumentaristovi se radosti ze spolupráce moc nedostane, je to zdlouhavá a osamocená činnost. Zásadní výhodu ale vidím v tom, že při rozhovorech s lidmi ovlivňuje přítomnost mikrofonu situaci úplně jinak než fi lmová kamera, která vnáší do situací přece jen více nejistoty, sebeovládání, sebeprezentování protagonistů dokumentů. Protokol ↘ Česká radost Autorka filmu Generace Singles Jana Počtová zcela zaplněnému sálu hned na úvod sdělila, že doufá v krátkost diskuse, nicméně nakonec byla poměrně sdílná. Během projekce ji prý překvapil častý smích diváků. Nařčení publika, že si ze svých „obětí“ dělala legraci, rázně odmítla. Prý byla sama ochotná jít „s kůží na trh“, jenže z dramaturgického hlediska se to ukázalo jako nemožné. Hrdiny svého dokumentu vybírala v rozsáhlé mediální kampani, na niž zareagovalo na 80 lidí. Po rozhovorech s nimi si údajně musela odjet spravit nervy do Jižní Ameriky. Polovinu protagonistů svého fi lmu pak nakonec stejně našla jinde. Počtová odmítla jakkoliv situaci zobrazených singles interpretovat či zdůvodňovat. Šlo jí prý jen o to, ukázat jejich výpověď – vzdala se proto i jakýchkoliv formálních ozvláštnění. V čem vidíte největší výhody rozhlasové dokumentaristiky oproti té fi lmové? V tom, že čím méně je člověk závislý na technologii, tím více je svobodný. Pokud rozhlasový dokumentarista ovládá svůj mikrofon a rekordér, nemusí prosívat svou myšlenku přes další lidi, tak jak to je u filmového štábu, a může ji sám sledovat. V tom je ovšem i úskalí, protože štáb je Rozhovor ↘ Rudolf Adler Jaký máte vztah k portrétní dokumentaristice? K portrétní dokumentaristice mám vztah vřelý, pozitivní, a to jak jako praktik, režisér, scenárista, tak vlastně také jako pedagog, protože se jí zabývám ve svých seminářích na FAMU, a konečně i ve vlastních teoretických úvahách, což s tím souvisí. Dokonce jsem habilitoval veřejnou docentskou přednáškou, která se jmenovala Metamorfózy dokumentárního portrétu. To byl takový rozsáhlý text, který poté vyšel ve Filmu a době. A pokud jde o praktickou stránku věci, portrétní dokumentaristika tvoří dost významnou část mé filmografie. Jenom namátkou jmenuji vynikající motocyklistickou závodnici Elišku Junkovou, architekta a scénografa Josefa Svobodu, Otomara Krejču… Jak se stavíte k názoru Karla Vachka a Věry Chytilové, že rozlišování fi lmu na hraný a dokumentární bývá poněkud schematické, poněvadž fi lm je ve skutečnosti jenom jeden? Nezbý vá m i než s Věrou Chy t i lovou a Karlem Vachkem v tomto bodě souhlasit, protože je to i můj názor, a to naprosto jednoznačně. Vyjadřuje v podstatě pohled na vývoj a užití fi lmového jazyka a vyjadřovacích prostředků, který nazývám „pohledem zevnitř“. Jenom lidé, kteří se zabývají tímto výrazovým aparátem prakticky, tedy samotní realizátoři, totiž bytostně cítí, že výrazové prostředky se vyvíjely od začátku v jednotě a že se v kontinuitě a kauzalitě vzájemně řadily do určitých významových možností. Říkám tomu „trojjedinost v jednotě“. Všechny tři proudy jsou samozřejmě legitimní – jak fabulovaný, tak dokumentární i animovaný, ale základ fi lmového jazyka je současně pouze jeden. Jsou jenom různé způsoby a možnosti jeho užití, jež se samozřejmě evolučně vyvíjejí ve velice rychlém tempu. Kinematografie na ně měla prakticky pouze 117 let vliv. Napsal ↖ Karel Žalud Producent … Nábor producentů se odehrával v jedné zapadlé uličce ve Stodůlkách. Vystoupil jsem z autobusu a samou zimou vrazil ruce do kapes. Ve scénáři bych takový pošmourný výjev vypodobnil následovně: OBRAZ 1 / okraj velkoměsta. Vladimír (jmenoval bych se třeba Vladimír) schází příkrou ulicí mezi paneláky. Březen mu do očí žene studený déšť, temné větve se kymácejí na pozadí stmívajícího se nebe. V pravačce žmoulá papírek s neznámou adresou. Vidíme, že by se rád zeptal na cestu, ale je mu to hloupé – co kdyby některý z chodců měl namířeno na stejné místo? Bylo to tak, pocit studu byl tak silný, že mi bránil nejen v kontaktu („Dobrý den, nejdete náhodou taky na ten konkurs na producenta?“), ale bezmála i v pohybu; jen jsem se ploužil. Nadto ani moje obvyklá kino-terapie nefungovala, brzy jsem Vladimíra pustil z hlavy. Jako on jsem ale pokukoval po kolemjdoucích a odhadoval, kdo z nich je na tom tak špatně, že se přijel dobrovolně zesměšnit na mokrou, nevlídnou periferii. Asi nikdo, všichni totiž postupně odspěchali do vedlejších ulic a tepla svých rozsvícených, útulných vil. (Já jsem vilu neměl, žil jsem v podnájmu u jedné nahluchlé paní.) V kapse mi zbylo právě tak na dva suché rohlíky, koupil jsem si je v pekárně poblíž autobusové zastávky. Našel jsem adresu a na okálovém domku přilípnutou rozmočenou čtvrtku sraz producentů v suterénu, č. dveří 341. Chvíli jsem na tu uplakanou výzvu civěl. Připadalo mi, jako bych se šel přihlásit na bramborovou brigádu. Zase jsem se nedokázal pohnout, každý krok sem mě stál tolik úsilí, že jsem teď jen zvadle trčel před rozmoklým nápisem a nedokázal sebrat v těle poslední zbytky odhodlání, nutného alespoň k tomu, abych vzal za kliku. Takhle končila většina mých pokusů získat práci – bezvládným postáváním přede dveřmi, do nichž jsem nakonec nevstoupil. Tyhle se ale otevřely a zevnitř vykoukl usměvavý, kudrnatý kluk, mladší než já. Okamžitě jsem se rozhodl, že je mi nesympatický – jak může mít taková nula práci v televizi, aťsi jakkoli začínající, zatímco absolvent FAMU mokne trapně na ulici? (Absolutorium FAMU jsem tomu lehkoživkovi bez přemýšlení odepřel.) „Jdete na setkání?“ zeptal se ven do deště, jako by mě zval do kroužku Svědků Jehovových. Aleluja! Nezbývalo než říct pravdu. … Ukázka z připravované knihy Karla Žaluda Ukradený potlesk Nad filmovou fotografií eskymácké matky všecka krása z přírody nám plyne, všecka pravda ze skutečnosti. zraku, k srdci až tvá slast mi tryská, pozdraven byl život milostí. člověk čistý jako alpská růže, jako pták, jenž hnízdí v zeleni, potkal se tu s touhou po poznání, s žízní plod, jenž rdí se v malení. poznání pak promluvilo řečí, která slaví život našich dní strašnou láskou nebo nenávistí. v tom je všecko čestné umění. matko, něžný symbole a pravdo, jaký úsměv člověk zažije! dávno neviděl jsem krásný obraz. jak jsi krásná, fotografie! Čtvrtek bez Stanu 17.30 Vosto5: Kupé s hosty Soul Music Club Dělnický dům, Žižkova 15 19.30 De Facto Mimo Malá scéna DKO 00.30 Tančírna Ondřeje Kobzy DKO, festivalová Kavárna v lese Stanislav Kostka Neumann (Srdce a mračna – Básně a songy 1933–1935, vydal F. Borový, Praha 1935) inzerce ↘ Dojděte si na festivalové menu čtvrtek – po celý den 10.30–22.00 ↘ Pikantní kukuřičná polévka Sport ↙ „Jako přírodovědec jsem zvyklý nevěřit ničemu, ale připouštět všechno,“ říká český dokumentarista Pavel Bezouška, který se vypravil za amazonskými šamany v Brazílii a v Peru, aby zprostředkoval zkušenost přírodních národů s léčením nemocí. Výpovědi šamanů jsou ve fi lmu Šamani odcházejí ilustrovány nejen jejich obřady a rituály, ale také přiblížením jejich umění, ať už jde o léčitelské schopnosti, nebo o vstup do paralelních světů; v minulosti šamani údajně dokázali vstupovat do zvířat, uměli vytěsnit jejich duši, díky čemuž pak mohli třeba v kůži jaguára lovit. Dokument je příspěvkem k diskusi o vztahu antropologie či etnografie k fi lmu. Paradox jisté neshody mezi antropology a filmaři spočívá v tom, že antropologové si povětšinou přejí, aby film vytvářel co nejvíce přesný, úplný a ověřitelný popis viditelného – tedy chování nebo rituálů –, kdežto fi lmaři projevují stále větší zájem právě o ty věci, které nelze vidět. s chilli a krevetami ↘ ↘ ↘ Španělský ptáček s dušenou rýží a smaženou cibulkou Zapečené brambory s vepřovým masem, smetanou a sýrem Domácí halušky s kysaným zelím a uzenou slaninou ↘ Zmrzlina se šlehačkou Originální minipivovar s pivnicí v podzemí Vlastní nefi ltrované a nepasterizované pivo z ležáckého tanku přímo do Vašich kríglů. K zakousnutí samé pivovarské lahůdky: domácí paštičky, tlačenka, pomazánky, koleno, steak, řízečky a další. ↖ OGV Masarykovo nám. 27. října 1980 přijala Generální konference UNESCO v Bělehradě doporučení o ochraně pohyblivých obrazů. Z iniciativy Národního filmového archivu podpořené dalšími národními institucemi odsouhlasila v roce 2005 pařížská konference Organizace spojených národů pro výchovu, vědu a kulturu návrh vyhlásit tento den Světovým dnem audiovizuálního dědictví. Ji.hlava jej připomene snímkem Velké bílé ticho, jehož materiál natočil britský fotograf Herbert G. Ponting v letech 1910 až 1913 jako člen výpravy polárníka Roberta Falcona Scotta. Ponting byl prvním mužem, který v Antarktidě natáčel filmovou kamerou. Jeho filmový záznam, restaurovaný Britským fi lmovým institutem ke stému výročí výpravy, zachycuje mohutné ledové ticho, o němž si Scott před svou smrtí zapsal do deníku: „Můj Bože! To je strašné místo.“ „Ať žije budoucí kinematograf, ať žije umělecká reklama!“ zvolal v jednom ze svých článků básník Stanislav Kostka Neumann, velký milovník nového umění, jak dokládá i jeho báseň inspirovaná Flahertyho Nanukem, kterou v tomto čísle otiskujeme. A malíř Josef Šíma v dopise z Paříže napsal: „V reklamě a kinematografu nalézá odezvu vše, co dává charakter novému věku…“ Jako doprovodný program workshopu Festival identity, který je pracovním setkáním pořadatelů filmových festivalů, nabízí letos poprvé Ji.hlava soutěžní výstavu plakátů světových festivalů z let 2010 a 2011. Výstavu je možné navštívit ve festivalové galerii na Masarykově náměstí. José Val Del Omar: Základem jeho filmů je světlo a střih. Záblesky, atonální střih a chvění nás nakonec zcela obklopí. Ostatně, jak sám napsal ve své stati Teorie taktilních vizí, jeho vůlí, která byla bezpochyby synestetická, bylo zviditelnění světla. Chtěl střihem ohmatat obraz a rozechvět světlo, aby vizionářsky rozšířil hranice divákova vnímání. Celým jeho dílem prostupuje zvláštní panteismus v podobě trvalého prolínání osudu člověka s (ne)živou přírodou. Zvláště voda je pro něj živlem základním, který utváří osud člověka. A film-poezie se snaží proniknout k hlubinným, prapůvodním, atavistickým silám ukrytým v lidském nitru. Viktora Karlíka zaujala myšlenka realizovat představu, podle níž by „vyzvaný autor po dobu dvanácti měsíců napsal pokud možno každý den jednu větu – větu, která bude ukotvena v konkrétním čase a jejíž délka bude volbou pisatele, od samotného slova přes větu holou k rozvitému souvětí.“ V návaznosti na tradici české deníkové literatury tak vznikl pozoruhodný literárně-dokumentární koncept zaznamenávající společenskou i osobní současnost. Se svými větami holými i rozvitými se zúčastnili Jaroslav Formánek, Vít Kremlička, Ivan Matoušek, Ivo Vodseďálek a Petr Borkovec. Ti budou také na Večeru Revolver Revue ze svých knih číst. Připomeňme, že loni 27. října si Petr Borkovec zapsal: „A najednou jsem měla pocit, že jdu na něčí hudbu.“ Redakce dok.revue šéfredaktor Petr Kubica, vedoucí redakce Veronika Lišková, redaktor Vladimír Hendrich, asistent redakce Zdeněk Kocián, korektury Radek Pirkl, ilustrace a grafický koncept Juraj Horváth, sazba Elmar Tausinger, fotografie Antonín Matějovský ↖ Radniční restaurace Radniční Jihlava horní část Masarykova náměstí (200 m od OGV) FilmNewEurope Visegrad Pr x 2011 click here