Press release - Jiri Svestka Gallery

Ondřej Buddeus
Solární panel naruby
Obraz Jiřího Franty nvoaejivneoiano final home (2009)
úvodní
Abych se trochu zorientoval v tom,
co to tu má probíhat a co tu mám dělat,
musel jsem si položit otázku, co že to vlastně znamená,
když „spisovatelé hovoří o obrazech“?
Asi jde především
o rozhovor člověka se smyslem pro nějaký typ „poetického účinku v jazyce“
s „obrazem“,
je to rozhovor, přestože vypadá navenek jako monolog.
Tudíž: literární pořad s charakteristikou
Spisovatelé hovoří o obrazech – to je překrásný optický klam jazyka,
ve skutečnosti, myslím,
tady úplně stejnou měrou taky obrazy hovoří o spisovatelích.
Vybral jsem si obraz Jirky Franty,
kresba25.jpg se jmenuje soubor stažený z jeho stránek,
vložil ho sem 21. srpna 2009,
v jedné z fází na webu ilustratori.net se jmenuje kresba56+,
když jsem Jirku poprosil o jméno obrazu, napsal nvoaejivneoiano final home.
Zdá se, že na názvu patrně tolik nezáleží,
připadá mi, že by pojmenování
– nevím, třeba „Mama is not home“ atp. - obraz jen limitovalo.
2:30
1
obraz jako unikavý jev
Jedním z úkolů těch, kdo tu mluví o obrazu, je říct,
proč si ten který obraz vybrali. Nejlepší způsob,
jak to vyjádřit, je ten nepřímý.
Ne přímo, ale prostřednictvím.
Jinak řečeno obraz vlastně přeložit → a samotným způsobem adaptace v řeči,
tím, jak se o něm přednášející vyjadřuje,
jasně dát najevo, v jakém světle tedy obraz vidí.
Mám ovšem jeden přímý důvod,
proč jsem si vybral tenhle obraz. Visí nám totiž doma.
To by Vás vůbec nemuselo zajímat. Zmiňuji to
jenom proto, že s obrazem, který důvěrně znám,
tu dělám takový pokus.
Všednodenní domácnost se neustále nějak proměňuje
- představte si to třeba tak, že po 1000 dní tam člověk každý den udělá ze stejného místa ve stejnou
dobu panoramatickou fotku, pak dá všechny snímky dohromady a během dvou minut je promítne –
bude to připomínat malou explozi,
v horším případě.
Takže z téhle proměnlivé,
tekoucí, všednodennosti obraz přenáším do exkluzivního,
relativně ustáleného prostředí galerie.
Zatímco v tom hypotetickém dvouminutovém dokumentu
o naší nepořádnosti by se obraz ani nepohnul,
když ho začínám pozorovat tady – v laboratorních podmínkách –
začne se obraz dít.
Zjišťuji, že je najednou neklidný,
je to jev unikavý, tady je tím tekoucím prostředím
obraz sám.
V laboratoři galerie je to právě obraz,
který supluje bordel skutečnosti.
A jestliže ho zachytávám jazykem,
popisuji,
pod drobnohledem řeči si mi začíná lehce pohybovat,
dokonce uhýbat, růst,
zatímco v tom zmiňovaném home videu se obraz zdál strnulý.
Do galerie jsem vzal obraz vyvenčit,
na re-kreaci –
chtěl jsem si vyzkoušet, jaké to je,
když se obnoví,
znovuvytvoří.
5:00
2
ekfráze (literatura x vizuální umění)
Ten, kdo má literární sklony, tedy
sklon k užívání řeči trochu jiným způsobem
než pro pouhou věcnou komunikaci,
nepopisuje umělecké dílo
jen tak, nevinně. Co na obraze je, to koneckonců všichni vidí.
Důvod popisu není pouhá deskripce.
Když autor
popisuje například obraz, jedná se samostatný – tradiční – útvar, který
stál u zrodu dějin umění.
Tzv. ekfráse je původně antický žánr, jeho nejstarší příklad
se nachází v 18. zpěvu Homérovy Iliady.
Epický básník popisuje
vznik a vzezření Achillova štítu.
Zvlášť populární byla ekfráze v 2. stol. před Kristem,
podle antických popisů obrazů se vytvářely v renesanci rekonstrukce.
Existovaly dokonce i ekfráze prázdné,
kdy básnický popis zachycoval neexistující dílo.
Když čtete 18. zpěv,
a to je ekfráse naprosto příkladná,
zjistíte, že zdaleka není důležité
jen to, co se popisuje, ale i jak popisuje,
jak se zachází s perspektivami, čtenářem, jakou řeč autor volí, odkud si bere metafory, jak se mu obraz,
který má jediný čas – teď –
rozbíhá do dalších časových rovin a rozvypráví se.
2:30
(10:00)
3
stručně o Jirkových kresbách, černá kočka
Když si člověk prohlíží Jirkovy Frantovy kresby a obrazy
(a nechávám stranou spolupráci s Davidem Böhmem nebo Jirkovo Rafanství),
zpravidla jsou přímo našlapané nějakým
dějem, pohybem, transformacemi.
Jeho leitmotivy – hlavy, postavy, zvířata a stroje a stromy nebo jejich části
jsou často v nějaké psychotropní akci,
zahlcené proměnami,
mutují v různé zrůdičky,
vtékají do sebe,
pohlcují se,
řítí se někam,
vytváří absurdní stroje.
Podobnost s normalitou zůstává,
takže poznáme, co se tu děje,
ale v krajinách těchhle kreseb
vládnou jakési destruktivní a útočné síly
a vytváří poměrně nebezpečný svět pro život.
Ale není to mánie, záliba v obludnosti,
kterou by sem vnášel umělec,
naopak se mi zdá, že prostor je pevně vymezen
pravidly oné paralelní skutečnosti.
Paralela těchto světů
je pro vezdejší realitu spíš nelichotivá.
Je v nich uložená
jakási černá energie.
3:00
4
žánr: zátiší -> noisová balada
Tenhle obraz se tomu vymyká: tady
je akce téměř nulová
a všimněte si, že se tu vlastně nic nehýbá z místa.
Obraz by se dal zařadit mezi zátiší.
Pokud se do kresby člověk očima zaposlouchá,
(světlo z lampy ani černota vytékající z toho podivného sporáku
myslím nevydávají zvuk)
uslyší ukapávání vody z tajícího sněhuláka.
Zátiší není úplné
a kdybychom tenhle zastavený film znovu spustili,
nakonec by sněhulák roztál,
černota by pravděpodobně přetekla a rozlila se.
Když si člověk vzpomene na audiální stránku ostatních Jirkových obrazů,
slyší hluk.
Ale tohle je zátiší, možná
noisová balada.
1:00
5
inventář věcí v centru, kontrast jako zdroj energie obrazu
Střed obrazu je vizuálně
nejpřitažlivější. V centru
se setkává osmice předmětů, které bychom v naší realitě
v téhle konstelaci možná potkali na skládce za městem
ve střední Evropě (pouliční lampa je starý typ vyráběný v ČR),
a to v den, kdy nastala obleva
a ptáci ještě nepřiletěli,
nebo už odletěli. Mohl by být pozdní podzim,
děti udělaly prvního sněhuláka,
nebo obyvatelé přilehlého města možná mají důvod se už těšit na jaro.
Tohle je ale samozřejmě povýtce literární fabulace,
opodstatněné dosnívání.
Docela věcně tu tedy je pouze toto: 3 špalky, 1 sporák, 1 pouliční svítilna, 1 budka na ptáky, 1 štětec
namísto bidýlka, 1 sněhulák, 1 provaz a 1 kbelík.
Přestože se tahle instalace jakoby vznáší,
platí tu některé přirozené koordináty.
Horizontálu tvoří 2 trojice sourodých bodů – totiž špalky a plotýnky. Tři body tvoří rovinu.
Na ni je kolmo zavěšený provaz
(i kýbl může sloužit jako olovnice),
kolmé jsou boky sporáku a budky.
Když vyjmenovával věci tohoto inventáře,
vedl jsem váš pohled
zleva nahoru, pak doprava a opět dolů.
Opíše-li pohled tuhle dráhu,
pohybuje se po obvodu pomyslného obdélníka.
Ten tvoří hranatou geometrii středu,
která spolu s kulatým rámem,
s tou bublinou, v níž všechno vězí,
vytváří základní kontrast.
Co je důležité – kontrast tvoří napětí.
Napětí tohoto druhu je
myslím
základní energie, kterou obraz vyzařuje
– promlouvá –
kterou nás chytí za flígr,
upoutá.
3:30
6
limity přirozenosti: gravitační zákon, střed obrazu
Soudě podle provazu
a například i oblouku,
který opisuje žlutá, tryskající ze štětce,
platí v obraze i gravitační zákon.
Jemu ostatně nepodléhá jen žlutá,
ale i ta černota zevnitř sporáku spořádaně teče do kýble,
konečně – voda ze sněhuláka kape dolů.
Vím, že tohle může působit jako detail, to přeci každý vidí, jenomže
v téhle skutečnosti v obrazu
je dobré vědět, že tu platí
i některé tzv. přírodní zákony,
spolehnout se na to nelze.
Ale pokud člověk do toho obrazu jednou vstoupí,
pak například nebude nevědomky
hlavou vzhůru, zůstane nohama na zemi, a to není málo.
Proto ostatně s výjimkou
kytovců, vyder, bobrů a různých tuleňů, mrožů a kapustňáků (atd.)
se radši většina savčí populace drží na suchu
a ne ve vodě, kde jsou zákony gravitace modifikovány.
Je to obraz spíš pro většinové savce,
dvounohé obzvlášť.
2:00
7
centrum – neukončenost, vyvázání z původního smyslu
Jakého rázu jsou předměty,
které se tu setkaly? Asi nejvýraznější je protiklad
mezi indoorovými a outdoorovými.
Ze sporáku vyrůstá pouliční lampa.
To, co bych předpokládal v interiéru kuchyně,
se spojuje v podivné ústrojí s tím, co vídám venku.
V zahradě by měl stát sněhulák,
tamtéž by měla být zavěšena i budka pro ptáky.
Vlastně nevím, kde se nacházím.
I špalky
jsou věcmi na rozhraní. Přestože
v téhle konstelaci mají služebnou funkci – slouží jako podložky –
jsou také předmětem z podstaty polovičatým.
Jedná se o nepřirozené zbytky stromu,
ostrým nástrojem domestikované kusy dřeva.
Nikdo je nerozštípal na polínka,
už dlouho je nemůžeme nazvat stromem
(z těch dvou napravo už dokonce opadala kůra),
podléhají nějakému účelu, ale
ještě mu nepodlehly.
Je to polotovar.
Skladba věcí uprostřed obrazu působí
jako provizorium.
2:00
8
předměty v centru – výrobky
Všechny předměty v centru obrazu
bychom v našem světě počítali mezi výrobky,
mají účel,
přestože by v téhle konstelaci
mohly být buď nesmyslné,
nebo by byly výsledkem (případně polem) nějaké hry.
Lampa zasazená ve sporáku se vzpírá
svému vezdejšímu určení,
sporák by v realitě byl patrně věcí už nepotřebnou,
odstavenou na špalcích, aby nezreznul.
Budka pro ptáky sice vypadá, že by se v ní dalo hnízdit,
ale na lampě jaksi postrádá původní smysl
(který by měla na stromě, z něhož jsou v obraze pouze zbytky).
Kýbl, který má zachycovat tu vytékající černotu,
je zase po okraj plný,
a chybí málo, a svou funkci nádoby plnit přestane.
Sněhulák taje, původní materiál mění skupenství
a hroutí se i minimální podobnost s člověkem.
Zbývá zborcená hmota.
Nejen tyhle detaily,
ale celá skladba věcí vprostřed obrazu
svědčí o křehké rovnováze. Stačilo by se jen opřít. Možná ne,
to obraz nevypráví,
to už fabuluji.
Jisté je jen to, že všechno podléhá
rozkladu nebo vyvázání z původního smyslu,
tedy smyslu v našem světě.
A tomuhle zátiší tak nezbývá moc času
a zhroutí se.
2:00
9
věci v centru – divný stroj
Středové motivy obrazu tvoří
jakýsi podivný stroj.
Bez zajímavosti proto není
pohyb energie, který se tu odehrává.
Jako zdroj, baterie, slouží sporák.
Je černou skříňkou v obraze,
k něčemu v něm dochází,
funguje jako reaktor.
Jednak energií sytí lampu a ta vydává světlo,
jednak produkuje černotu a ta vytéká do kýble.
Dalo by se v tom spatřovat nějaké ekologické podobenství,
ale to se mně nezdá,
zajímavější je sám způsob toku energie
– na pravé straně se setkávají
produkt – světlo –
i odpad – černota.
To je další z diferencí na obraze.
Stroj není žádné perpetum mobile,
dochází k neúplné cirkulaci
a tím i k ztrátě energie.
Opět něco ubývá.
Znovu se odhaluje
křehkost celku.
1:30
10
dilema se sněhulákem
Jestliže si představím,
že sporák je místem vzniku využitelné energie,
pak vzniká i energie neusměrněná,
ta zbytková,
a přeměňuje se na teplo.
To by taky mohl být důvod sněhulákova tání.
Už tu padlo, že všechny předměty v centru dění
jsou vytvořené.
U sněhuláka je to jinak –
není totiž kreací účelnou
jako ostatní věci, ale vzniká většinou opačně
– hrou.
Přestože je to věc neživá,
jistý typ antropomorfní životnosti mu nemůžeme upřít
– čeština z toho dokonce dělá základoškolský chyták.
Sněhulák,
ta nejsympatičtější věc v obraze,
ta nejjemnější,
je strojem obklíčen.
Nechci z toho dělat melodram,
ale bezbrannost téměř dětské postavičky
vzbuzuje chtě nechtě jistou soutrpnost [syn-pathos → páschó = útrpnost, utrpení].
Zároveň od něj má ale člověk odstup [anti-pathos],
vždyť je to jenom výtvor,
sněhulák.
3:00
11
energie stroje, apokalypsa v malém
Zatímco v tom zvláštním stroji
proudí energie
a vzniká teplo a světlo –
a můžu ji tedy spojovat zjednodušeně s živlem ohně,
živel, který se pojí se životem
– vodu –
potkáme v antropomorfní podobě.
Ale nejenom: ve stejném skupenství se tu nachází ještě ta černota,
která stéká do kýble.
Ta působí naopak dojmem tekutiny,
která se s životem vylučuje,
je to spíš životu nebezpečná látka,
odpad světla a tepla.
Dichotomie těch dvou tekutin připomíná pohádku o živé a mrtvé vodě.
A jejich poměr
je v tuhle chvíli sice zhruba vyrovnaný,
jenomže zatímco ta první ubývá,
druhá objemem záhy překročí objem nádoby.
Situace je opět nevyvážená,
idyla se nekoná.
Tyhle protiklady existující v tak banálních příkladech
– kýbl a sněhulák –
si můžu snad dovolit chápat
jako zástupce nějakých úsměvných archetypů
vitality a destrukce,
dokonce by se dalo říct,
že střed obrazu
se připravuje na jakousi banální apokalypsu v malém.
Banální a v malém – to platí pro pohled zvenčí,
nikoli pro obec věcí uvnitř.
2:00
12
kresba jako myšlení
Četl jsem před časem článek o jisté výstavě slovenských kreslířů.
Utkvělo mi tvrzení recenzentky, že
„současná kresba je myšlení“.
Opravdu mi připadá, že kresba tohoto typu
zdůrazňuje myšlení a přiživuje ho.
Není dobrým nositelem imprese.
I když nějaký dojem
(což je to nejprimitivnější, čeho lze nabýt)
samozřejmě nevylučuje.
To samo je dáno už tím,
že člověk vlastně ví, co to tam je.
Ty věci zná.
Jejich stylizace je relativně nevýrazná.
Mnohem spíš zaujme,
v jaké konstelaci se nacházejí,
jak se kloubí.
To ve mně probouzí přemýšlení a kochací aparát
bych mohl nechat ve stavu standby (není úplně vypnutý).
Takový luxus si u Jirkova obrazu ovšem nelze dovolit,
protože bych se omezil jen na střed obrazu
a nevzal v úvahu jeho periferii, která obraz rámuje
a definuje.
2:00
13
rám – bublina = břicho, od myšlení k emoci.
Kompozice celku působí,
jako kdyby se člověk zvenčí díval
kulatým okénkem třeba do kabiny letadla nebo do kajuty.
Rám okna je několikavrstvý,
má barevnou perspektivu polychromie,
vrstvy jsou nestejně mocné.
Rám svou barevností kontrastuje jak s periferií, tak s centrem obrazu.
Ta vrstevnatost zřetelně odděluje různé hloubky na obraze
– může se zdát, že periferie je nám nejblíž,
do středu se proto musíme zanořit
jako do nějakého břicha,
do jeho interiéru,
do dutiny.
Odsud udělám takový malý skok.
Zatímco myšlení
a vášeň zvaná racionalita
se svorně připisuje hlavě,
city a pocity se vztahují k jiným místům těla,
v našich končinách k srdci,
u severoamerických indiánů nebo na dálném východě je to břicho či podbřišek.
Například němčina
má pak pro pocit nervozity výstižný idiom
„Schmetterlinge im Bauch haben“ čili „mít motýly v břiše“.
Pokud se s tímhle vědomím člověk dívá na obraz,
najednou už jeho střed přestává být něčím,
co jenom provokuje myšlení.
Je situací, v které je zachycen neracionální stav tvora,
jemuž to břicho patří.
Nebo pokud emoce připíšeme srdci,
pak je ten podivný stroj jakýmsi zvláštním kardiostimulátorem.
Tuhle stopu ale nechci dál sledovat,
protože mluvit o nějakých „stavech duše“,
k čemuž to svádí,
je mi nepříjemné a připadá mi hlavně,
že to je sféra privátní – a to ne autorova, o té nic nevím a ani mě teď nezajímá,
ale především divákova,
o níž u ostatních nevím nic a o té vlastní sice něco ano,
ale nechci se tu verbálně sebeobnažovat.
O čem nelze mluvit, o tom je třeba mlčet
(klidně aktivně).
Vidění obrazu s touhle perspektivou
proto nechám dál bez komentáře
jen s jedinou poznámkou –
všechny ty procesy, které se dějí ve středu obrazu,
budou probíhat dál.
3:30
14
Vlastní život barev – periferie obrazu
Jediné, co v obraze žije nepokrytě vlastním životem,
jsou barvy a jejich čáry.
Hnědá z čar vytéká z předepsaných horizontálních drah.
Asi nejnápadnější vitalitou trpí černá.
Černé čáry nerespektují hloubku obrazu.
Vytvářejí krom toho i drobné úkazy podobné smrkovým semenáčkům,
které působí, jako by měly chuť se rozrůstat.
Černé semenáčky pokaždé vždycky koření v černé čáře.
Jeden vyrůstá z černi pod plotýnkou ve sporáku,
nejvíc jich roste dovnitř a ven z černé vrstvy proříznuté kůže,
která tvoří rám břišní dutiny.
Podivné chování barev,
jejich nesmělá expanze,
nesleduje pravidla,
která vládnou uprostřed i na periferii obrazu.
Působí jako moment bujné svévole
a jako by se vysmívaly
celému tomu pěknému celku
obrazu, který má střed,
motivy, okraje, kompozici a řád.
Je to moment,
který obraz nějakým způsobem shazuje
a nenechá ho ustrnout.
Ten barevný ne-řád mu tak nenápadně propůjčuje
další dynamiku.
3:00
15
2 různé perspektivy (břicho, štít), 2D x 3D, vědomí média
Barvy pozadí v centru i mimo rám se moc neprosazují,
bílá a béžová spíš ustupují do pozadí
a výraznější barvy se tlačí dopředu.
Zvlášť to platí pro barevný rám.
Nenápadné pozadí periferie může působit dojmem,
že se člověk dívá dovnitř,
do nějakého břicha – že je dovnitř nořen.
Představit si lze ale i úplně opačnou možnost:
barevný rám naopak vytahuje centrum obrazu do popředí
a horizontály ustupují.
Tvoří pak zjednodušenou,
stylizovanou krajinu
a kresba ve středu by pak byla jakoby provedená na nějaké desce,
na nějakém štítě podobném tomu Achillovu,
který máme před očima
a který musí být podepřen - třeba klackem.
Tohle není nutně jen fabulace.
U Jirky se takový motiv občas objevuje.
Má kresby, kde například nějaká hlava nebo postava je sice nakreslená zepředu
a působí plasticky,
obraz ji ovšem ukazuje ze strany
a divák zjistí, že hlava je jen kresba na papundeklu.
Tenhle moment člověku utkví, protože je silně ironický –
podkopává veškerou iluzi,
že kresba, kterou jindy vidíme z anfasu,
je trojrozměrná. Ukazuje se totiž, že zdaleka nemusí –
může totiž klidně jít o obraz kresby.
Čili už to není obraz sám ani kresba sama, co vidíme,
ale odhlédnutí od ní,
nějaký odstup, kterým vzniká obraz obrazu.
A všechno,
o čem jsem se domníval, že je plastické a trojrozměrné,
se najednou odehrává na ploše,
ve 2D a tudíž na povrchu.
Konkrétní motivy se stávají šmahem pouhou texturou a to,
co působí jako abstrakce,
najednou získává na perspektivnosti
a určuje v obraze dálku.
A objevuje se tak další nerozhodnutelný protiklad,
proti sobě stojí obraz = kresba
a obraz = obraz obrazu.
Dvě věci, jejichž nositelem je totéž médium,
ovšem na různých úrovních.
Vědomí média,
v tomhle případě vizuálního vyjádření na ploše,
plodí ironii.
Obraz jako by říkal: podívejte,
16
na mě (tedy na obraze)
je obraz.
Obraz je nositelem obrazu.
Je to stejná situace,
jako když nepálského nosiče ověšeného bagáží nějakého národního horolezce
nese cestou na Mt. Everest jiný nepálský nosič.
Pohled na takovou dvojici je zvenku komický,
pro neseného nosiče trapný (popř. je dotyčný prostě vychcánek),
pro nosiče nosiče je to úděl tragikomický.
Strašně se nadře.
Je to sysifovština s nadějí, že to skončí.
Na tomhle místě se hodí otázka:
Kde je vlastně autor obrazu?
Jirka Franta tu dneska nemohl být
(opravdu chtěl přijít),
protože musel nutně odjet k moři
pro mořskou vodu. Zítra jí bude
v nějaké pražské galerii
malovat moře.
4:30
17
Protiklady – překročení banality - energie
Celou dobu jsem mluvil o protikladech –
protiklady jako zhmotněná, reprezentovaná energie, kterou obraz vyzařuje.
Důležité u Jirkova obrazu je, že „promlouvají“ samé banální motivy –
sněhulák, sporák, lampa, papundekl, na kterém to všechno možná je atd.
Obraz sám je nadto jen kresba fixkou dodělaná ve fotoshopu,
což rozhodně není úctyhodná technika jako třeba olej na plátně.
I tady se dílem těží z banality, ale
obraz sám (a to je pro Jirku Frantu vlastně typické) to činí nepodstatným
a tu nezměrnou banalitu překračuje,
svou energií a uceleností.
1:00
18
Závěrem – (ne)banalita. Teze: Hloubka je výraz.
Ta opravdová banalita,
ta, kterou má člověk sklon chápat negativně, samozřejmě existuje. Obraz se jí ovšem vůbec nezabývá.
Mohlo by to být to tzv. něco za obrazem –
Banální proto,
že o tom nic nevíme, ale hezky se o tom spekuluje.
Například když si do něj začnu promítat nejbližší dojmy,
hledat pocity autorovy,
prvoplánové alegorie s vezdejším světem,
když začnu vyčíslovat vyšší principy modelující umělecké dílo
blablaba.
Přesah obrazu, jeho hloubka, je
– paradoxně to co jde ven,
co z něj vychází nebo vyzařuje,
co se ukazuje už navenek.
Nemusím se nějak intuitivně nořit do vlastních pocitů z obrazu
a probourávat se dovnitř.
Hloubka je na povrchu,
to co je vidět, ovšem když se dívám,
pozorně,
ne to, v co doufám, v co věřím, co tuším, že je za, meta, jde skrz.
Hloubka je výraz.
Například hloubka člověka je patrná už v obličeji nebo v očích.
Každý to zná.
To je všechno povrch – za očima je jen pár kostí, mozkovna a mozek,
příčně pruhované a hladké svaloviny atd.
Skrz prochází ne-lidská záření alfa, beta, gama.
Rentgen.
Obrázek z rentgenu je ovšem zase jen plocha.
Ale obraz Jirky Franty mi nepřipadá jako plocha obyčejná,
ale spíš jako místo, odkud se energie valí nenápadně ven,
solární panel naruby.
3:30
celkem: 37:30
Přednáška z cyklu Literární sklony (16. března 2011, Galerie Jiří Švestka, Praha).
19