Podoby grotesky

X. seminář
archivního filmu
pořadatel
spolupořadatel
mediální partneři
technická podpora
spolupráce
finanční podpora
1
Vážení kinofilové,
příznivci šlehačkových
bitev, honiček, hurónského
smíchu či i smutného
úsměvu,
vy všichni vítejte v Hradišti na dalším setkání
s archivním filmem, tentokrát na téma Podoby
grotesky. Věřím, že alespoň po čtyři následující dny ve společnosti převážně černobílých,
němých a hudbou (ať živou nebo archivní)
dotvořených grotesek na začátku jara pookřejí
jak vaše fyzické, tak také duševní a múzické
schránky. Doufám tak, že ve společnosti Chaplina, Friga, Harolda Lloyda, Maxe Lindera, ale
také například Voskovce a Wericha, Jacquese
Tatiho, Ctibora Turby nebo Roye Anderssona
zapomenete (nebo si naopak připomenete?)
na komické tahanice kolem letenské „chobotnice“, na groteskní výmluvy některých usvědčených veřejných činitelů a směšné večerní či
víkendové honičky po nekonečnu všech mega-,
hyper- i super- obchodních domů.
Nahraďme zběsilost těchto našich každodenností kouzlem doby, kdy souboj s policajtem
byl minimálně vyrovnaný a kdy rány tolik
nebolely. K prožitku a pochopení oněch kousků, ale také žánrového vývoje za vámi přijíždí
několik vážených hostů, mj. Petr Král, Ctibor
Turba, Věroslav Hába, Pavel Taussig nebo Martin Jiroušek. Opětovně jsme nezapomněli ani
na doprovodné akce, těšit se můžete zejména
na živou hudbu k plynoucímu obrazu. Budiž
vám groteskové Hradiště nezapomenutelné
a současně děkuji (či děkujme společně)
všem těm, kteří se na uskutečnění letošního
semináře podíleli.
Josef Korvas
2
HISTORIE SEMINÁŘŮ ARCHIVNÍHO FILMU
1998 – Ingmar Bergman
1. ročník semináře archivních filmů navázal
na tradici dříve pravidelně pořádaných seminářů (Litomyšl). Na semináři byla uvedena
kolekce 11 filmů Ingmara Bergmana, kterou
doplnily nové filmy, zakoupené NFA Praha
a AC Bratislava pro filmové kluby.
1999 – DUCHOVNÍ FILM
Program byl věnovaný především režisérům,
jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu
mezi nejvýznamnější. Klíčové místo zaujímal
v celé přehlídce slavný film německého režiséra Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dále
byly uvedeny snímky Andreje Tarkovského,
Roberta Bressona či C. T. Dreyera.
2000 – ŠPANĚLSKÝ FILM A Luis BuñueL
Hlavní část programu byla věnována především tvorbě Luise Buñuela, jehož stoleté
výročí narození jsme si připomněli. Program
doplnily filmy Buñuelových následovníků
a také novinky z nákupů AČFK a NFA.
2001 – FRANCOUZSKÝ FILM
A Jean-Luc Godard
V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního
filmu se věnoval francouzskému filmu, především filmům „cinema verité“ a tvorbě J. L. Godarda. Na programu byly všechny francouzské
filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu
kinematografie, dále některé nové francouzské filmy a nové nákupy NFA.
2002 – NĚMECKÝ FILM
A Leni Riefenstahlová
Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí
režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophülse.
Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního
německého spisovatele Karla Maye a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn filmy
ze Zlatého fondu kinematografie a dalšími
významnými německými filmy.
2003 – ITALSKÝ FILM
A Luchino Visconti
V programu se objevily filmy od jednadvaceti
italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho byla zastoupena nejvíce. Součást semináře tvořily už
tradičně projekce pěti filmů, které pro filmové
kluby zakoupil NFA Praha.
2004 – ŠVÉDSKÝ FILM
A Ingmar Bergman
Sedmý ročník archivního semináře představil
především stěžejní díla z celé švédské filmové
historie. Největší pozornost byla věnována
Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti byli
i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i režisér Roy Andersson,
který byl hostem semináře.
2005 – ZLATÝ FOND VISEGRADU
Osmý ročník archivního semináře se zaměřil
na přehlídku nejvýznamnějších děl kinematografií zemí Visegradu (vyjma české kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských
a polských. Program byl přirozeně rozdělen
do tří cyklů – v každém z nich se představilo
12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí.
2006 – SEMINÁŘ SE NEKONAL
Z důvodu změn v Městských kinech Uherské
Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů
se nakonec tento seminář nekonal.
2007 – ŠPANĚLSKÝ FILM
Osmý ročník archivního semináře se zaměřil
Program byl rozdělen do několika cyklů.
Kromě Zlatého fondu španělské kinematografie byl představen i cyklus nejvýznamnějších
španělských filmů současnosti (Ceny Goya),
cyklus věnovaný hostům – dvěma španělským
režisérům (Profil José María Forn a Imanol
Uribe) a doprovodným akcím.
3
PODOBY GROTESKY
4
Nostalgie konkrétnosti
PAVEL BEDNAŘÍK
Letošní archivní seminář v Uherském Hradišti
(Ne)dohodnuté termíny
pod názvem Podoby grotesky poskytuje inten- Věčným a neproblematicky přijímaným
zivní možnost nahlédnutí zdánlivě triviálního,
paradoxem filmové grotesky je její intimní
obecně sdíleného a povšechně zdomácnělého
„samozřejmost“. Groteska jako by se vynořila
žánru, žánru filmové grotesky. Ano, seminář
z přízračného prázdna, vyvrhla na iluminované
v jisté míře naplňuje vžité stereotypy obecně
plátno desítky charakterů a situací a zanechala
uznávaného výměru grotesky a jejích klíčových za sebou „stříbrnou“ patinu spjatou s dvacá(archetypálních) osobností. Mack Sennett,
tými léty, němým filmem, jazzovou hudbou,
Max Linder, Buster Keaton, Roscoe „Fatty“
modernismem a industrializovaným civilizačArbuckle, Charlie Chaplin, to jsou hrdinové
ním kolotáním a úžasně domáckým koloritem.
desítek frenetických filmových dobrodružství,
Jak píše Petr Král:
zápletek, gagů a jejich nekonečných zlidověLéta desátá a dvacátá budí dojem, že ideji Ztracenélých variací.
ho ráje odpovídala zvlášť přesně. Osudný nesoulad
Cílem organizátorů semináře je však rovněž
mezi naléhavostí touhy a nedostupností jejího
poskytnout kontrastní vymezení grotesky jako
objektu, mezi prchavou přítomností a snem o nedožánru a výrazového přístupu k filmové tvorbě,
sažitelném Jinde, se ostatně zdá být obsažen přímo
který se v běhu desetiletí rozptýlil do filmové
v „jazyce“ epochy. (Král, str. 27)
komedie a klasických postupů „konstrukce“
filmového gagu, a dnes již můžeme mluvit
spíše o groteskní stylizaci než samostatném,
Proto i termín groteska je součástí archívu
čistém žánru.
sdílených pojmenování, které užíváme samoV neposlední řadě je seminář současnou polezřejmě, bezděčně, bez váhání. Problémy však
mikou nad aktuální rezonancí žánru grotesky,
nastávají už ve chvíli, kdy začínáme srovnávat
jeho dobovou podmíněností a možnostmi
jazykové varianty názvu žánru v jednotlivých
přesahů, obecné a trvalé sdělnosti, která se
světových jazycích, aniž bychom se vůbec
v minulosti propadla do televizí masivně podzačali zabývat jeho etymologií.
porované nostalgie zašlých časů a omšelých
České termíny „groteska“ a „groteskní“ jsou
filmových pásů (stačí jen vzpomenout oblíbený zdánlivě zaměnitelné, ačkoliv jejich význam
stodvacetidílný seriál Komik a jeho svět a jeho
je zásadně odlišný. Groteskní (z latinského
elegantního konferenciéra Milana Nedělu, ne
slova grotto, jeskyně) je vše tajemné, zvláštní,
nepodobného výrazným typologickým charakfantastické, přízračné, bizarní. Groteskní výjevy
terům prezentovaných slapsticků).
jsou příznačné pro dobu pozdního baroka a původně pochází toto označení z bizarních výjevů
z románské doby v italských jeskyních v 15. století. Termín groteska v dnešním užití se tak
zjevně od původního označení značně liší.
5
Obzvláště patrné je toto přechýlení v anglickém
či francouzském jazyce. Groteska je ve svém
království, Spojených státech amerických,
označována jako slapstick, tedy názvem,
který odkazuje k nástroji, hůlce, používané
k fyzickým gagům. Tato hůlka byla spojena
ze dvou dřívek, která při úderu vydávala hlasitý
zvuk a měla tak zdůrazňovat rány v tradičních
music-hallových představeních. Dalším odštěpeným termínem je groteska animovaná, která
v angličtině bývá označována jako cartoon,
a odkazuje ke klasické kreslené animaci.
Francouzský jazyk sice používá termín
groteska (grotesque), ale volně jej zaměňuje
za termín burleska (burlesque), jak naznačuje
například originální titul studie Petra Krále
Groteska čili morálka šlehačkového dortu.
Burleska ovšem v českém prostředí signalizuje
spíše upadlé literární či umělecké projevy,
zatímco ve Francii – stejně jako groteska –
s sebou nese vznešený patos „metafyzického“
rozměru humoru a komiky.
Ať už budeme vymezovat terminologicky
grotesku jakkoliv, její definice je prokazatelná
a shodná ve všech jazycích. Na rozdíl od širšího
druhu (filmové) komedie, která může mít různé
odstíny (psychologická, konverzační, tragikomedie), je groteska založena na filmových gazích
a fyzické akci. Proto v současnosti můžeme –
na rozdíl od klasické grotesky 20. let – mluvit
spíše o groteskních prvcích či groteskní stylizaci
v současné hrané (ale nejen!) kinematografii
(Ace Ventura: zvířecí detektiv, The Nutty
Proffesor, Mr. Bean a další).
Povaha grotesky
Pokud máme v úmyslu pochopit základní principy grotesky a jejího enormního rozmachu
v desátých a dvacátých letech a transformaci
v desetiletích pozdějších, musíme se zaměřit
na předpoklady a umělecké projevy, které
osud tohoto jedinečného žánru předznamenaly a bytostně ovlivnily.
Základním faktorem, který vetkl grotesce její
povahu, je její komediální charakter s cílem bavit diváka. Zdrojem humoru je už od dob aristotelské klasifikace žánrů – dnes již poměrně
nedostatečné – slovo nebo čin, akce. V tomto
ohledu je zřídlem základních principů grotesky
divadlo, ať už antická komedie, či commedia
dell´arte, z nichž obou čerpá konkrétní postupy a vyjadřovací prostředky.
Postupným hledáním podstaty „sedmého
umění“ na konci devatenáctého a začátku
dvacátého století se dostáváme k zásadnímu
omezení, které pro vývoj výrazových prostředků humoru a komedie skýtala kinematografie.
Syntéza fyzického a slovního zdroje humoru
(příznačná pro divadlo) zde musela být omezena pouze na humor fyzický, na fyzickou akci
a situaci, která byla pouze uvozována mezititulky, případně nebyla komentována vůbec.
Němí hrdinové tak žijí ve světě plném událostí a těší
se nebývalé vitalitě, projevující se jak svrchovaným
ovládáním těla, tak bájnou rozhodností a odvahou.
Vzhledem k tomu, že musí zviditelnit svou sebemenší
myšlenku, nezná němý hrdina rozpor mezi úmyslem
a činem; vnitřní zábrany jsou pro něj luxus, který si
nemůže dovolit. Miluje-li, hned také objímá; a hněvá-li se, rozdává rány. Hrdinové „psychologických“
dramat nejsou výjimkou; i tehdy, mají-li vyjádřit jen
stav své duše, tlumočí ho navenek výraznou, nedvojsmyslnou gestikulací. (Král, s. 53)
Základní polarita gestikulace a akce je předpokladem veškerého němého filmu, v grotesce
však nabývá absolutní formy projevu a stylizace. Hlavní postavy němých grotesek – ale
i jejich následovníci ve zvukové éře kinematografie – jsou součástí situací, ve kterých veškeré úmysly a rozhodnutí jsou manifestovány
v podobě fyzické akce. Jednání hrdinů němých
grotesek vychází z iniciace danou situací –
zárodky těchto situací vycházejí z potýkání
se s „nepřátelskými“ subjekty, osobami nebo
nástrahami předmětů a „hmotné“ skutečnosti.
Jednání postav vtahuje v grotesce do akce také
předměty. Získávají-li často překvapivou autonomii,
až se stávají „postavami“ samy, jsou napřed většinou
věci pouhé rekvizity, sloužící hrdinům k dosažení
jasných, bezprostředních cílů. Předměty samy, jinak
řečeno, zjevují svou poezii hlavně v pohybu; i tam,
kde dosáhne nejtajemnějších poloh, je tato poezie
jen jedním z důsledků akce. (Král, str. 56)
6
Konkrétní situace, jednoznačné ve své zloChaos a řád
věstnosti, jsou motorem rozehrávaných variací, Pokud se snažíme vymezit grotesku jako specikteré na sebe nabalují postupně celý vesmír
fický filmový žánr, nemůžeme se nepozastavit
fyzikálních úkonů, jež podmiňují další jednání.
nad základní skladbou tohoto žánru. Základní
Předměty na sebe svévolně nabírají různé
„výrazovou jednotkou“ grotesky je – jak je
funkce (famózní gurmánské pojídání boty
obecně známo – gag. Filmový gag je ale
v Chaplinově Zlatém opojení), vystavují hrdiny
většinou přijímán intuitivně, což je i záměr augrotesek reálnému ohrožení, se kterými se
torů grotesek, kteří spoléhají na podvědomé
musí vyrovnat. Mnohdy je rozehrávání těchto
působení jejich zběsilých filmových dobrodružsituací potměšile vyvoláváno samotnými
ství produkovaných v neuvěřitelné kadenci
aktéry, kteří provokují své okolí k zaujetí
pro okamžité uspokojení dobového diváctva.
ostražitého postoje.
Gag tvoří ucelenou etudu, která slouží jako
Do této základní premisy potýkání se s předzákladní stavební kámen grotesky. U prvních
mětným světem (karteziánské univerzum
průkopníků grotesek – zde může archeologie
rozprostraněných věcí /res extensa/, o kterém
začít už u prvních pokusů bratří Lumièrů a jemluví Petr Král) postupně vstupuje souhra
jich Pokropeného kropiče – můžeme sledovat
participujících charakterů. Paralelní formu
jednoduchou výstavbu gagu. Ten je postaven
„solitérské“ grotesky (Keaton, Lloyd, Langna rozvíjení, gradaci a nečekaném vrcholu
don, Max Linder a další) vytváří „partnerská“
konkrétní situace, se kterou se hrdina musí
groteska, ve které dominuje zásadní odlišnost
vypořádat.
vystupujících dvojic.
Filmový gag stojí v neslučitelné opozici
Charles Chaplin a Ben Turpin, Charles Chaplin
proti vtipu: vtip je postaven na jednoduchém
a Edna Purviance, Stan Laurel a Oliver Hardy,
rozuzlení, jeho dovyprávění vždy znamená
bratři Marxové, později i Bud Spencer a Teodhalení, které není možné se stejným účinrence Hill… všechny tyto dvojice vyvolávají
kem zopakovat. Filmový gag je naopak závislý
konkrétní skutky nepřiměřenou reakcí na jedna opakování, novém vršení hrajících postav,
nání svých protivníků. Potměšilost, vášeň,
předmětů a úkonů, které spějí k očekávanému,
provokace, zpupnost – veškeré lidské podněty
avšak zlomovému rozuzlení. Na filmovém gagu
jsou rozbuškami vzájemné interakce dvou
je postavena veškerá narace grotesek, které
charakterů postav, které vstupují do nekonečjsou v raných dvacátých letech velmi často
né vzájemné výměny.
pouze „náhrdelníkem“ gagů bez jakékoliv
Vedle těchto typizovaných charakterů, jedvnitřní provázanosti.
notlivců či dvojic, se v žánru grotesky rovněž
setkáváme i s kolektivním hrdinou. Iniciátory
těchto kolektivních komických situací jsou především američtí průkopníci v čele s Mackem
Sennettem a Roscoe „Fatty“ Arbucklem. Mack
Sennett si vydobyl svou pozici v universu
amerických slapstick comedies sérií filmů
s Keystone Cops. Obsazení policistů, reprezentantů zákona a nenáviděné mocenské složky
společnosti, tak podněcuje diváckou představivost, vzdor a odpor k autoritám represe.
Na druhém pólu této rafinované podvědomé hry stojí Bathing Beauties (koupající
se krásky) „Fattyho“ Arbuckla, které útočí
na podvědomou slast a požitek z obnažených
krasotinek, takto plakátových mužských idolů.
Roscoe Arbuckle proti nim stojí jako neobratný protipól, zástupce neohrabanosti, robustní,
nemotorné komiky, která tvoří pozadí pro vyniknutí půvabů děvčat v koupacích úborech.
7
Už v raných slapstick comedies je možné vysledovat zájem autorů vytvářet komponovanější
celky, provázané narativní linií, dějem, příběhem. Tato vyprávěcí tendence je však vždy plně
či většinově podřízena kánonu filmového gagu,
který slouží jako svorník fragmentů vyprávění.
Pokud někde nalezneme pravidelnost, majestát, stabilitu (většinou se jedná o „instituce“
konkrétní živnosti, povolání, např. hokynáři,
policisté, úředníci), nalézá se vždy poblíž i narušitel konzervativní reprezentace – komik.
Groteska je semeništěm anarchistické fantazie,
odbojnosti všedního dne. Řád věcí (úklid,
společenské uspořádání, status quo, vyprávění,
„děj“) vždy neodkladně podléhá chaosu neočekávaných rozhodnutí, podvratných zaškobrtnutí, políčků, kopanců, provokací, které mají
ozdravně znevažující povahu.
Obecně lze říci, že groteska je ventilační žánr
občanské neposlušnosti a vzdoru, protože
nabízí „odbojové“ fantazie divákovi, který není
nucen opakovat vzpouru předmětům, lidem
a institucím, které vidí na plátně. Klasickým
a zástupným případem je postava tuláka Charlieho a jeho stopa, kterou zanechal po celou
dobu vývoje základních etap žánru grotesky.
Evoluce žánru
Charlie Chaplin je amalgámem a symbolem
grotesky. Jeho familiérně známá stylizace
do Tuláka je však otázkou náhody a práce
na konkrétní postavě, která navíc doznala řady
výrazných vnějších i charakterových proměn.
Jeho vývoj a zrání, které kopírují vývoj celé
grotesky, tak můžeme sledovat jak na úrovni
vnějších znaků (od Tuláka, přes Diktátora, až
po Monsieura Verdouxe), tak v oblasti charakteru postavy.
Zásadní proměnu však zrcadlí i produkční
proměny, kterými Chaplin prošel jako umělec.
Od samozvaného mistra grotesky Macka
Sennetta, přes výrobní společnosti Mutual
a Essanay, až k vlastní autonomní společnosti
United Artists, které zůstal věrný i díky své
soběstačnosti po celou zvukovou éru. Základní
proměnou je však především proměna charakterová, která ovlivňuje výrazové prostředky
Chaplinových komedií.
Zprvu sesbírané charakterizační propriety
(velké boty Forda Sterlinga, plandavé kalhoty
Roscoe Arbuckla, „vlastní“ knír a hůlka) se
stávají poznávacím znamením společenského
outsidera, který je zlomyslným narušovatelem
pořádku, bažícím pouze po vlastním dobru
a sebeuspokojení za každou cenu. Až později
ve filmech Dobrý voják Chaplin, Psí život nebo
Poutník se tulák Chaplin stává symbolem
obecného vzdoru proti bezpráví, mašinérii odcizených civilizačních mechanismů a reprezentantem humanistických myšlenek a ideálů.
Tulák Chaplin, který musí bojovat s nástrahami
předmětů útočících ve stavu zlověstné podroušenosti (Charlie se vrací z flámu, 3 A.M.),
se rozplývá v sociálně vypjatém opatrovnictví
uvědomělého ochránce dětského sirotka
(Kid). Tulák jako výplod nepřátelské, nevraživé
a podlé společnosti nad ní vítězí morální
autoritou tragické postavy, která si uvědomuje
svoji osobní zodpovědnost a slučuje právo
na štěstí své i druhých.
30. léta
Groteskní žánr a vývoj groteskních prvků
a postupů však není pouze majetkem jednoho
muže. Třicátá léta nabízejí nové varianty využití zvuku a zrovnoprávnění fyzického gagu
s verbálním humorem a jejich nesčetné variace.
Novou formu surrealistické grotesky s dadaistickými výhonky reprezentují především bratři
Marxové, kteří vytvořili svébytnou formu
absurdního humoru založeného na extrémní
stylizaci, práci s juxtapozicí obrazu a zvuku
a roubovaných gazích ústících v absurdní
situace.
Jejich odkaz můžeme vysledovat jak v rozmělněném a ještě vyostřeném odkazu Tří hlupáků
(Three Stooges), jejichž popularita přímo navazovala na rozmanité typy bratří Marxových,
tak i v kolektivních manifestech absurdního
humoru u skupiny Monty Pythons.
Poezii individualistických hrdinů groteskních
komedií rozvíjí svou typickou hravě melancholickou polohou Jacques Tati alias pan Hulot,
který vytvořil nezapomenutelný filmový prototyp ne nepodobný Chaplinovu Tulákovi. I pro
tuto nepatřičnost do zvukové kinematografie
čtyřicátých až šedesátých let vyvolává pan Hulot nostalgické reminiscence do období zlaté
éry němé grotesky a anachronickou povahu
grotesky s její nostalgií a melancholií zápasu
s věcnou, konkrétní fyzickou skutečností.
8
Komu patří groteska?
Vývoj žánru grotesky můžeme stopovat
po několika sbíhajících se a protínajících liniích.
Na jedné straně stojí programové vyhraňování
a propracovávání charakterů grotesek, které
se stávají „trademarkem“, poznávací značkou
konkrétních komiků. Šilhající Ben Turpin, zlomyslný tulák Charlie, podvratní bratři Marxové,
melancholický Frigo Bustera Keatona.
Důležitou linií je i produkční zázemí výroby
slapstick movies od iniciačních začátků průkopníka Maxe Lindera, prvního groteskového
magnáta Macka Sennetta, až po autorské
rukopisy v područí silných studií (Paramount,
United Artists a dalších). Ne náhodou se tato
komická typologie vytvořila jako základní
národnostně-srovnávací model: země, která
neměla své vyhraněné a snadno rozpoznatelné
komiky a gagmany, nemohla být považována
za zemi s rozvinutou kinematografií (vzpomeňme jen na sérii českých komedií s Teddym
/Teddy by kouřil/ Jana S. Kolára a Gustava
Machatého nebo výjimečný středometrážní
film Chyťte ho! inspirovaný přímo americkými
groteskami).
Důležitou interpretační linii – snad i linii nejdůležitější – tvoří vývoj žánru jako takového,
jeho stylových a výrazových prostředků, které
se proměňují a jsou vstřebávány ostatními
filmovými žánry. I proto na semináři uvádíme
průřez jednotlivými kinematografiemi – ač
samozřejmě největší prostor dostává groteskový magnát, Spojené státy americké. Přesto se
poohlížíme po konkrétních kinematografiích,
které vytvořily své komické bohatství právě
v žánru grotesky či jejím intenzivním využitím.
Pokaždé, když se budeme zabývat žánrem
grotesky, musíme mít na paměti účel, kvůli
kterému jsou grotesky součástí stále živého
odkazu němé kinematografie. Komedie
v groteskní podobě totiž není pouze triviální
zábavou, nýbrž svébytným, soběstačným
světem, který má ukázat a odhalit poezii všednosti a vzdoru proti ní a nekonečnou nostalgii
konkrétnosti. V tom tkví jejich neutuchající
půvab a elegance.
A právě díky těmto výsostně poetickým rozměrům těch nejlepších grotesek můžeme být
svědky neustálého přehodnocování vžitých
stereotypů, se kterými dennodenně zacházíme
a operujeme, a které se nám v groteskách zdají tak příznačné, magické, symbolické. Neboť
tyto postavy, předměty, situace s námi vedou
nepřetržitý dialog, který nás uvádí k vytržení
a plní tak stejný úkol jako filozofie. Přivádí nás
k údivu, ustrnutí a – společně se zapovězeným
komikem české současnosti Karlem Vachkem –
nalezení vnitřního smíchu.
Pavel Bednařík
Další čtení
• Král, P.: Groteska čili Morálka
šlehačkového dortu. Národní filmový
archiv, Praha 1998
• Kolektiv autorů: Břetislav Pojar.
Národní filmový archiv, Praha 2003
• Český hraný film 1898–1930.
Národní filmový archiv, Praha 1995
• Hanisch, M.: Dodnes rozesmávají
miliony… Panorama, Praha, 1982
• Valček, P.: Európska groteska.
Bratislava, 1989
• Keaton, B.: Můj nádherný svět grotesky.
Frigo, muž s kamennou tváří, vypráví.
Šulc, Praha 1993
9
PILÍŘE AMERICKÉ GROTESKY
10
cirkus the circus
Režie: Charles Chaplin | USA, 1928 | 72'
Scénář: Charles Chaplin / Kamera: Rollie Totheron / Hudba: Charles Chaplin /
Hrají: Charles Chaplin, Merna Kennedy, Henry Bergman, George Davis, Al Ernest Garcia,
Steve Murphy, Harry Crocker ad.
Klasické melodrama Cirkus (1928) stojí
ve stínu poněkud populárnějších a zlidovělých
snímků, jakými jsou kupříkladu Kid (1921)
nebo Zlaté opojení (1925). Během natáčení
se Chaplin musel potýkat s řadou produkčních problémů – požár studia zničil dekorace,
chyba vzniklá během laboratorního zpracování
připravila filmaře o velkou část natočeného
materiálu atd. Slavný komik navíc natáčel
v komplikovaném okamžiku svého života, kdy
se nervově zhroutil z nepříjemného rozchodu s Litou Greyovou, což se do jisté míry
odrazilo i na celkové náladě filmu. Původně
ryze komediální příběh proto obohatil o větší
dávku zklamání a hořkosti, které jsou vlastní
jak ústřední postavě Tuláka, tak i Chaplinovi
samotnému.
Tulák Charlie se díky shodě náhod dostává
do cirkusu, kde je na krátkou chvíli angažován
za klauna a posléze degradován na pouhého
pomocníka a příležitostný záskok za cirkusové
umělce. Během svého působení u cirkusu se
zamiluje do půvabné krasojezdkyně. Smutek
z nenaplněné lásky ho však donutí cirkusové
prostředí opustit.
Cirkus představuje tradiční model Chaplinova
stylu, který v sobě snoubí komické prvky s momenty melancholie. Podobně jako ve Světlech
velkoměsta, ani zde Tulák nezískává srdce
milované dívky, dokonce by se dalo říci, že
za svou lidskost a dobrotu „trpí“. Ale jsou to
právě tyto hodnoty, které z něj činí hluboce
lidskou a dojímavou postavu. Melodramatickou linii příběhu vyvažuje komická část, která
obsahuje několik precizně vybroušených gagů,
jež se po zásluze řadí mezi to nejlepší a nejhumornější, co kdy Charlie Chaplin vytvořil. Kvůli
roli se komik dokonce naučil několik artistic-
kých čísel včetně provazolezectví a důsledně
se zaměřil na celkovou pohybovou virtuozitu –
nejnápadněji ve scéně, v níž Tulák zaskakuje
za provazolezce a jeho výkon mu komplikuje
nejen selhání techniky, ale i nezbedné opice.
Svět cirkusové manéže je v Chaplinově podání
dvojkolejný: plný ideálů, nostalgie a intenzivních prožitků na jedné straně, místem smutku
a rozčarování na straně druhé. Chaplinovi se
navíc povedlo velmi obratně pracovat i s prvky
ironie, kterou do příběhu vnáší právě postava
Tuláka. Ten se pokouší stát komikem, ale je
zoufale nevtipný a přivádí všechny do rozpaků, až do okamžiku, kdy nechtěně způsobí
nějakou katastrofu.
Jako k většině svých filmů, i k Cirkusu se
Chaplin v průběhu doby ještě vrátil, aby ho
v roce 1969 vycizeloval přidáním vlastní hudby
a písně „Swing Little Girl“. Cirkus v podstatě
uzavřel Chaplinovo období čistě němého
filmu založeného jen na vizuálním gagu
a umění pantomimy. Nastupující trend zvuku
ho sice zasáhl jen okrajově, nicméně ve všech
následujících dílech již pracoval s možnostmi,
které mu tato technická inovace umožňovala.
Při udílení Oscarů roku 1929 získal Chaplin
za Cirkus zvláštní cenu – za „všestrannost,
genialitu v podání, scénář, režii a produkci“.
Lukáš Masner
11
Frigo na mašině The General
Režie: Clyde Bruckman, Buster Keaton | USA, 1927 | 75'
Námět: William Pittenger / Scénář: Al Boasberg, Clyde Bruckman, Buster Keaton /
Kamera: Bert Haines, Devereaux Jennings / Hudba: Robert Israel, W. P. Perry (nově Joe Hisaishi) /
Hrají: Buster Keaton, Marion Mack, Charles Smith, Glen Cavender, Jim Farley, Frederick Vroom,
Mike Donlin, Tom Nawn ad.
Film Frigo na mašině, který je zároveň groteskou nabitou množstvím gagů, napínavým
dramatem i velkorozpočtovým akčním „blockbusterem“ předvádějícím ve finále na plátně
stovky statistů, je založen na knize Williama
Pittengera The Great Locomotive Chase
o únosu jižanské lokomotivy seveřanskými
špiony v čase americké občanské války.
Keaton v něm hraje roli jižanského strojvedoucího Johnnieho Graye, jehož dvěma největšími
životními láskami jsou lokomotiva Generál (odtud originální název filmu) a dívka Annabelle
Lee. Když roku 1861 vypukne válka Jihu proti
Severu, přiměje rodina milované dívky Johnnieho k tomu, aby se dal také odvést do armády.
Odvodní komisi se však zdá, že jako strojvedoucí bude Johnnie užitečnější, a odmítne ho
zapsat, aniž by důvod nešťastnému mladíkovi
kdokoli oznámil.
„Nechci s tebou nic mít, dokud nebudeš mít
na sobě uniformu,“ říká Annabelle. O rok
později se vojáci Severu zmocní Generála
(a shodou okolností také dívky), načež civilista
Johnnie začne s osamělým pronásledováním
(na lokomotivě Texas), dostane se do nepřátelského štábu, vyslechne ofenzivní plán
seveřanů a osvobodí Annabelle. Poté se
honička opakuje v obráceném gardu – Johnnie
s Annabelle prchají na Generálovi, zatímco
jsou pronásledováni seveřany na Texasu. Děj
vrcholí střetnutím armád u zříceného mostu.
Do svého filmu promítl Keaton celoživotní
vášeň pro železnice a vlaky, přičemž rytmus
filmu jako by se shodoval s rytmem lokomotivy uhánějící po trati. Ještě než se však děj
„rozjede“, předvádí Keaton v prologu typický
prvek své komiky. Jeho Johnnie Gray svým
konáním a naprosto nepohnutým obličejem
dává najevo, jak moc bere svou práci, lásku
k Annabelle, a tím pádem celý okolní svět
vážně. Tento svět jej však od sebe odstrkuje
(zde s ním divák soucítí) a hrdinovu skutečnou
hodnotu objevuje až během série katastrof,
které ovšem Johnnieho nemůžou nikterak
vyvést z rovnováhy.
Jakmile lokomotivy naberou obrátky, začíná
smršť gagů, které však nejsou samoúčelné,
ale logicky vyplývají jeden z druhého, jejich
komický efekt těží z faktu, že když už se
Johnniemu při pronásledování zadaří, bývá
to většinou náhodou. Vlak i hrdina na něm
jsou v neustálém pohybu, mnohé riskantní
kousky mají milimetrové načasování. Výborná
je práce kamery, zaujmou akce situované
s nečekanou hloubkou ostrosti do druhého
plánu. Ve střední části (seveřanský štáb)
Keaton inscenuje výborný kinematografický
gag (propálení ubrusu doutníkem a následné
kruhové rámování obrazu při pohledu vzniklou
dírou je odkazem na oblíbený prvek slavného
kolegy Griffithe).
Frigo na mašině bývá pro své pojetí hrdiny
a technické zpracování označován za dokonalý
film. Je akčně napínavý, dojemně romantický
a navíc velice zábavný. Neruší ani fakt, že
v něm nakonec zvítězí jižanská armáda (jsme
teprve v roce 1862). Johnnie Gray totiž stojí
mimo armády, ideologie či kategorie dobra
a zla, jeho život se točí pouze kolem dvou věcí.
Ale to už bychom se začali trochu opakovat.
Jaroslav Stuchlý
portrét
12
buster keaton
Joseph Francis Keaton se narodil 4. října 1895, tedy jen několik týdnů před první
veřejnou prezentací kinematografu bratrů
Lumièrových – vynálezu, který mu o tři desítky let později měl přinést slávu a uznání.
Již od útlého mládí vystupoval Buster, jak jej
podle legendy pojmenoval sám velký kouzelník
Harry Houdini, se svými rodiči ve vaudevillových produkcích, které mu pomohly porozumět podstatě gagu a probudily u něj cit
pro komický „timing“. Osudovým se pro něj
stalo setkání s komikem Roscoe Fatty Arbucklem, s nímž v letech 1917–1920 vytvořil
hereckou dvojici v celé sérii krátkometrážních
filmů v produkci Josepha M. Schencka. Keaton
sklízel zasloužené ovace a brzy mu bylo umožněno se nejen scenáristicky podílet na vlastních filmech, ale dokonce je i (spolu)režírovat.
Během čtyř let Keaton natáčí přibližně dvacet
krátkých dvoukotoučových grotesek, nad nimiž má jakožto herec, střihač, scenárista
a režisér obdivuhodnou kontrolu. K těm
nejlepším patří Frigo staví dům (One Week),
Frigo na námluvách (The Scarecrow), Frigo
na divadle (The Playhouse) či Frigo a strážníci
(Cops). Keatonův kredit roste a v roce 1923 je
tak schopen natočit své první dva celovečerní
snímky – The Three Ages, parodii Griffithovy
pompézní Intolerance, a Frigo, oběť krevní
msty (Our Hospitality), komický příběh zakázané lásky. Do roku 1928 stihl dokončit
ještě osm dlouhometrážních snímků, z nichž
nejméně tři – Frigo jako Sherlock Holmes
(Sherlock, Jr.), Frigo plave (The Navigator)
a Frigo na mašině (The General) – patří vůbec
k tomu nejlepšímu, co světu němá groteska
přinesla. Příchod zvuku a podpis smlouvy
s „diktátorským“ studiem MGM však další
vývoj Keatonovy kariéry zcela zmrazily.
Třicet let živořil, utápěl se v alkoholu, prožíval
sérii osobních tragédií a nebýt několika roliček
(například v Chaplinových Světlech ramp),
diváci by na něj zcela zapomněli. O znovuoživení jeho bohatého odkazu se na přelomu
50. a 60. let zasloužili především kritici
z Cahiers du Cinéma, kteří mu tak dopomohli
k úspěšnému comebacku. Ten však netrval
dlouho – 1. února 1966 Buster Keaton podlehl
rakovině plic.
Keaton se do povědomí diváků zapsal jako
komik, který se nikdy nesmál. Jeho nehybná
tvář však nevyjadřovala netečnost či nezájem,
jak se často soudilo, ale naopak až heroické
soustředění. Frigo čelil mnoha nástrahám
přírody (počasí, zvířata) či techniky (dopravní
prostředky, elektrické spotřebiče), které mu
právě naprostá koncentrace pomohla překonat.
Busterova drobná, ale dobře trénovaná postava mu dovolovala předvádět složité akrobatické úkony, jež Keaton-režisér nechal snímat
v dlouhých nepřerušovaných záběrech a jež
nebylo třeba „vylepšovat“ pomocí speciálních
efektů. Keaton projevoval vůči filmovému
médiu výjimečné porozumění – timing jednotlivých gagů je bezchybný, práce s mizanscénou je upřednostňována před dodatečnými
zásahy ve střižně a všechny filmy se vyznačují
časovou i prostorovou sevřeností. Z těchto
a mnoha dalších důvodů filmový kritik Andrew
Sarris označuje Keatona za jednoho z největších auteurů ve filmových dějinách.
Milan Hain
13
That‘s All Folks:
animovaná groteska v USA
Pásmo filmů:
Kýčovitý koncert A Corny Concerto | Králičí Karkulka Little Red Riding Rabbit |
Bugs Bunny a opěrní zpěvák Long-Haired Hare | Lov na kachny Daffy Duck Hunt |
Odměna za Doda Dough for the Do-Do | Králíkova slavná bitva Bunker Hill Bunny |
Tweetyho volání o pomoc Tweety’s S.O.S. | Lovecká sezóna Rabbit Seasoning |
Zmatený kačer Duck Amuck | S kojencem na krku Baby Buggy Bunny |
Rychlý Gonzáles Speedy Gonzales | Žába za všechny peníze One Froggy Evening |
Jak to chodí v opeře What’s Opera, Doc? | Konkurenční boj A Broken Leghorn
USA, 1943–1957 | 96'
Námět: William Pittenger / Scénář: Al Boasberg, Clyde Bruckman, Buster Keaton / Kamera:
Bert Haines, Devereaux Jennings / Hudba: Robert Israel, William P. Perry (nově Joe Hisaishi) /
Hrají: Buster Keaton, Marion Mack, Charles Smith, Glen Cavender, Jim Farley, Frederick Vroom,
Mike Donlin, Tom Nawn ad.
Třicátá léta minulého století pro americký
Obdobně mile vypadá i největší hvězda
animovaný film znamenala zlaté období, vedle
Looney Tunes, Bugs Bunny, přičemž výchovný
talentu jednotlivých osobností se na tom
potenciál bychom u něj hledali marně. Naopak
podepsala i funkční distribuční politika. Toho
jej charakterizuje vychytralost a nemalá dávka
času byla zvyklost taková, že projekce dvou
sobectví.
celovečerních filmů odděloval filmový týdeník
Poetiku snímků studia Warner Bros. určuje
a animovaný krátkometrážní snímek. Tvorba
jeden z nejranějších filmových žánrů: groteska.
animovaných krátkometrážních filmů se rychle
Její výrazové prostředky, včetně soupeření
rozšiřovala, úspěchy Walta Disneye inspirovaly s fyzikálními zákony, se promítají zejména
další a další animátory a jednotlivá studia
do scén vzájemných honiček mezi dvojicemi
(Paramount, MGM, WB…) zakládala vlastní
jako Road Runner a Wile Coyote, Sylvester
animační oddělení. V opojení z nové technoa Tweety a v neposlední řadě ono popření
logie Technicoloru a bezchybné synchronizace „fyzikálna“ nalezneme u tasmánského čerta
obrazu a zvuku začala vznikat animovaná
a mexické myši Gonzálese. Grotesky Looney
série Silly Symphonies (1929–1939). Záhy
Tunes a Merrie Melodies se také vyžívají v boji
se na plátnech kin pravidelně objevovala její
proti zažitému řádu, dobře jim je uprostřed
variace, a to pod křídly Warner Bros., obchaotických střetů a anarchistického přístupu
dobně využívající možnosti barvy a propojení
ke svému okolí. Postavy neváhají k dosažení
děje a pohybu uvnitř záběrů se známými
cílů využívat vskutku demoliční prostředky,
hudebními kompozicemi. Ale zatímco Disney
ohlížení se na své blízké jim není vlastní, zato
vkládal do svých krátkých etud výchovný apel,
snaha o přežití a zejména pak nabytí vítězství
tvůrci sérií Looney Tunes a Merrie Melodie
ano. Warner Bros. jde v konfrontaci s Disse mu nejenže vyhýbali, ale častokrát jej
neyem ještě dál, neboť proti jeho pečlivému
převrátili naruby. Animované snímky v rámci
vykreslení postav a prostředí využívá zkratky,
těchto dvou sérií stály v konfrontaci s Waltem
čímž předznamenává období tzv. „omezené
Disneyem nejen co do výchovnosti, ale
animace“, která se naplno uplatní při přetvořily opozici i jeho poetice. Jeden z dvanácti
chodu animovaného filmu z kina do televize.
základních principů podle Disneye představuje
Perspektiva často jako by neexistovala, pozadí
tzv. appeal, roztomilost, líbivost, která se
tvoří jednoduché náčrty. Proměňuje se i hupodepisuje na podobě jednotlivých postav. Ap- dební partitura, osvědčené skladby vystřídala
peal animátoři od WB také častokrát využívali, disharmonická a vskutku scénická kompozice,
s tím rozdílem, že třeba roztomile nevinné
stejně groteskní a anarchistická jako filmy
velké oči „vloží“ do tváře lovce Elmera Fudda,
samotné.
jehož jediným cílem je zastřelit králíka.
Lukáš Gregor
14
Harold Lloyd: O patro výš Safety Last!
Režie: Sam Taylor, Fred Neymeyer | USA, 1923 | 73'
Scénář: Jean C. Havez, Harold Lloyd, Hal Roach, Sam Taylor, H.M. Walker, Tim Whelan /
Kamera: Walter Lundin / Hrají: Harold Lloyd, Mildred Davis, Noah Young, Richard Daniels,
Ray Erlenborn, William Gillespie ad.
Historik Kevin Brownlow trefně vystihl
postavení Harolda Lloyda v kontextu americké
grotesky označením „třetí génius“. Ačkoliv
je dodnes vnímán až jako ten třetí v řadě
za Chaplinem a Keatonem, ve 20. letech minulého století byl nejlépe placeným komikem
a s více jak dvěma stovkami filmů v rozmezí
let 1914–1947 se řadil ke špičce tehdejšího
Hollywoodu. Začínal na divadle již v útlém
mládí a po přestěhování do Kalifornie se
zapojil do „světa“ produkční společnosti Thomase Edisona. Osudovým momentem se stalo
setkání s hercem a režisérem Halem Roachem
(později točícím i s dvojicí Laurel a Hardy),
s kterým v roce 1913 odchází do Roachova
nového studia. Lloyd se pod jeho vedením
etabloval jako nejpracovitější, zejména však
nejnadanější komik a v krátkém období
1915–1917 vystupuje ve více jak šedesáti
jednocívkových komediích. Na širší oblibu si
ale zatím musel počkat. Ostatně ani on sám
se sebou nebyl spokojený, neboť stále ještě
hledal vlastní „tvář“. Filmové začátky se tak
nesly v tu více, tu méně zdařilém kopírování/
inspirování tulákem Charlieho Chaplina. Lloyd
si obdobu slavné postavy vyzkoušel nejprve
coby Willie Work a později v těsném obleku,
s malým knírkem a širokým úsměvem jakožto
Osamělý Luke.
V polovině druhé dekády 20. století začleňuje
do svých krátkometrážních grotesek ženskou
postavu, ztvárněnou nejprve Bebe Danielsovou, po neshodách nahrazenou Mildred
Davisovou. Postava prostě pojmenovaná jako
„The Girl“ (přičemž Lloyd vystupoval coby
„The Boy“) neobohatila pouze Lloydovy grotesky, ale také jeho osobní život – v roce 1923
se totiž za něj provdala.
O rok později se Harold Lloyd rozchází s Roachem a zakládá vlastní produkční společnost.
Pod hlavičkou Harold Lloyd Film Corporation
tak vzniká několik nejznámějších filmů. Dvacátá léta představují pro Lloyda šťastné období,
neboť si na svoji stranu získává čím dál větší
počet diváků a dokonce je jedním ze zakládajících členů filmové akademie, která uděluje
prestižního Oscara.
Ještě během spolupráce s Halem Roachem
vykrystalizovala osobitost Lloydova humoru
do podoby na pohled obyčejného mladíka
v obleku se slaměným kloboukem a výraznými
brýlemi. Lloyd nestavěl svoji postavu na začlenění do konkrétní sociální skupiny (ostatně
během filmografie se pohyboval na škále
od hladového tuláka po bohatého prominentního kapitána), byl apolitický a stejně tak se
od ostatních komiků lišil svým entuziasmem,
neoblomnou důvěrou a optimismem. Absence
tragikomičnosti byla tehdejším divákům
sympatická, i proto v jeho filmech hledalo
společníka tolik Američanů.
Jednoznačně největšího úspěchu se dočkal celovečerní snímek O patro výš, který brilantně
využívá Lloydových schopností – konkrétně
spojuje jeho jemný (necynický) humor s citem
pro načasování gagu a především pak s akčními, až akrobatickými, pasážemi. Symbolem
tohoto filmu, stejně jako Lloyda samotného,
se stala scéna, kdy za hodinovou ručičku visí
komik vysoko nad rušnými ulicemi města.
Lukáš Gregor
15
Laurel a Hardy: jin a jang grotesky
Pásmo filmů:
Milostpán a služebník Early to Bed | Ženuška v kufru Unacustommed as We Are | Vzorná obsluha From Soup to Nuts | Veselé vánoce Big Business | Zlatá svoboda Liberty | Stěhujeme piano The Music Box
Těžko si představit americkou grotesku
bez dvojice se jmény Laurel & Hardy, neboť
tito svérázní mužíčci stáli na samých počátcích
tohoto žánru, podíleli se výraznou měrou
na jeho formování a také jako jedni z mála
jej udrželi živý v klasické podobě i dlouhá
léta po příchodu zvuku. Ačkoliv s filmem se
stýkali již v polovině druhé dekády minulého
století a dokonce se v roce 1918 spolu potkali
při natáčení snímku Lucky Dog, poprvé stanuli
coby dvojice před kamerou až roku 1927. Asi
by nikdy nevzniklo duo cholerického tlouštíka
a uplakaného hubeňoura, kdyby nebylo Hala
Roache, tedy muže, který se podepsal i na
vzestupu a slávě Harolda Lloyda. Ve dvacátých
letech byl Stan Laurel dobře zavedeným komikem, ale v Roachově studiu nepůsobil jako herec, nýbrž coby režisér a gagman. V roce 1924
angažoval pro film Král divokých koní Hal
Roach Olivera Hardyho. Měl ztvárnit komickou roli, i když do té doby vystupoval ve filmu
výhradně v postavách padouchů. Nešťastná
náhoda (popálení horkým omastkem z pečené
jehněčí kýty na ruku) vyřadila Hardyho ze hry,
na jeho místo se po Roachově přemlouvání
postavil Laurel. Film měl úspěch a Stan Laurel
se měl před kameru postavit znovu, tentokrát
však na popud (opět) Hala Roache i s Oliverem Hardym. Hvězdou připravovaného snímku
byl ještě James Finlayson, který ale záhy obsadil pozici „toho třetího“, věčného „tyranizujícího“ protihráče Laurela a Hardyho.
Rok 1927 tedy znamenal zrod slavné dvojice,
přičemž její obliba a následné formování
do ustálené podoby nebyly něčím naplánovaným. Naopak jejich poetika vyplynula zcela
nenásilně z vzájemné interakce před kamerou.
Smích tehdy vzbuzovala již samotná fyzická
rozdílnost, nezůstalo ale jen u ní a kontrast
se prohloubil pod povrch – do jednotlivých
povah. Stan Laurel byl v porovnání s Hardym nejistým, plachým a lehce podléhajícím
sebedrtivému pasivismu doprovázenému
fňukáním, nebo alespoň váhavým škrábáním
na hlavě. To Oliver Hardy vystupoval jako muž
rozhodné ruky, nebránil se využití vlastní síly
a za žádnou cenu nechtěl ustupovat. I když
by se oba mohli spolu utkat spíše jako soupeři,
kouzlo jejich filmů spočívalo v tom, že mezi
nimi naopak panovalo přátelství, (paradoxní)
souhra a nenápadná úcta. Zajímavé je, že
ve skutečném životě byl Stan Laurel ten, kdo
určoval směr, přepisoval scénáře, vymýšlel
gagy, zatímco Oliver Hardy se jím nechal vést.
Oba spolu natočili desítky a desítky filmů,
následně i celovečerních. Jako jedni z mála
dokázali bez problémů přejít na zvuk, aniž by
tím utrpěla jejich poetika, založená především
na fyzické akci, vizualitě. Ve 40. letech se
jim sice v Hollywoodu nedostávalo mnoho
pochopení, strach z úpadku však vystřídala
všeobjímající sláva, když Laurel a Hardy přijeli
na turné do Evropy.
V druhé polovině 50. let plánovali natočit několik nových filmů, ale vstoupila jim do cesty
mrtvice, která vzala život Oliveru Hardymu
(7. srpna 1957). Poté se Stan Laurel stáhl
do ústraní, odmítal veškeré nabídky na natáčení. V roce 1961 ale převzal od Akademie
pamětního Oscara „za průkopnickou práci
v oblasti komedie“, o čtyři roky později zemřel.
Lukáš Gregor
16
Moderní doba Modern Times
Režie: Charles Chaplin | USA, 1936 | 89'
Scénář: Charles Chaplin / Kamera: Rollie Totheron, Ira Morgan / Hudba: Charles Chaplin /
Hrají: Charles Chaplin, Paulette Goddardová, Henry Bergman, Stanley „Tiny“ Sandford,
Chester Conklin, Lloyd Ingrahan ad.
Moderní doba je společně se satirou Diktátor
(1940) patrně nejpolitičtějším filmem Charlese
Chaplina. Předmětem jeho kritiky se stala postupující industrializace lidského světa, která
sice znamenala efektivitu továrenské výroby,
ale zároveň odcizila vlastní pracovní proces
a připravila řadu lidí o práci. Snímek tak velmi
bystře reagoval na dopad Velké hospodářské
krize, která v 30. létech doslova zalomcovala
životy většiny obyvatel USA. I navzdory
těmto okolnostem a projevům Chaplinova
nevybíravého satirického tónu vyniká Moderní
doba zejména v humorné linii, kde se autorovi
podařilo propojit poetiku němé grotesky
s estetikou zvukového filmu.
Tulák Charlie pracuje jako dělník u pásové
výroby, což má za následek, že se jednoho
dne pomate na rozumu a přijde o své místo
v továrně. Jako nezaměstnaný se snaží přežít
ve světě, který je poznamenán společenskými problémy a všudypřítomným zmatkem.
Velkou roli přitom sehrává i náhoda, s jejímž
přispěním se Tulák objevuje v těch nejchoulostivějších situacích a často se tak stává
nedobrovolným hrdinou i smolařem v jedné
osobě – příznačná je scéna, ve které Chaplin
naprosto omylem vyvolá komunistickou
demonstraci. Tulák je zcela apolitická postava,
kterou charakterizuje spíše touha po každodenním klidu, pravidelném jídle a spokojeném
životě. Do okolního, přetechnizovaného světa
zkrátka nepatří a nerozumí mu. Chaplinův
marný souboj se stroji se i proto řadí mezi
nejlepší pasáže filmu. Zároveň je živoucím
důkazem komikova smyslu pro rytmus, který
se zakládá na průběžném opakování a nejrůznějších stereotypních smyčkách – Charlie obětí
„krmícího stroje“, gag s přetrvávajícím „tikem“
v rukou, jenž je důsledkem celodenní práce
u pásové výroby.
Podobně jako ve Světlech velkoměsta (1931)
i v Moderní době využíval Chaplin zvuk
spíše sporadicky, ale i tak byla řada komických situací postavena právě na koncepční
přítomnosti dialogů, ruchů a nejrůznějších
zvukových efektů – kručení v břiše, zvuky
nejrůznějších přístrojů a technologií. Tulák
zde dokonce poprvé promluví, resp. zazpívá
píseň v nesrozumitelném jazyce. Ale i nadále
se vyjadřuje prostřednictvím těla, humorných
gest a mimiky. Tyto komunikační schopnosti
působí v moderním světě téměř anachronicky
a vyvolávají proto řadu komických situací.
Chaplinův hrdina je zkrátka bezelstný človíček,
který se objevil v prostředí, do něhož se nehodí a kde jsou veškeré pozitivní lidské hodnoty
zkrátka nedostačující. Koneckonců podobný
pocit svíral i Chaplina samotného. Zvukový
film ho uvrhl do pozice, kdy se musel rozhodovat, zdali jít s dobou a přijmout tento pokrok,
nebo být věrný poetice němého filmu, což ho
v očích mnoha kritiků automaticky odsouvalo
do pozice zpátečnického režiséra. Teprve
tíživé okolnosti přiměly Chaplina naplno promluvit, a to v protiválečné satiře Diktátor.
Lukáš Masner
portrét
charlie chaplin
Ačkoliv se Chaplinovy rané grotesky v mnoha
V krátkém filmu se tak objevuje jeden z rysů
ohledech podobaly slapstickovým komediím,
Chaplinovy tvorby, kterým je častá práce s rekterými se proslavil filmový producent Mack
kvizitami a dekoracemi. Ty už nejsou pouhým
Sennett, z „obyčejnosti“ a hrozícího zapomněornamentem, Chaplin důsledně využívá jejich
ní je vyzdvihoval nejen Chaplinův sofistikovaný potenciál a obyčejně se je snaží vytrhnout
humor, graciéznost, ale i charakter samotné
z původního kontextu, vtisknout jim nový
postavy Tuláka. Zatímco Sennetovým komea komický význam. Tam, kde Tulák nevystačí
diím byla vlastní záměrná přímočarost, jež
silou, improvizuje a využívá ke své obraně
obvykle ústila v hromadnou rvačku či zběsilou
nejrůznějších předmětů – z pouliční lampy
honičku, Chaplin začal mnohem více pracovat
se stává zbraň (Chaplin strážcem veřejného
na postavě Tuláka a neobvyklých situacích,
pořádku) apod. Stejně tak mu ale dokážou
do nichž se malý „človíček“ dostává. Vytvořil
tyto zdánlivě nevinné a jednoduché věci řádně
tak filmovou ikonu, která dokázala povznést
zkomplikovat život, a to když se vymykají jeho
a proslavit často podceňovaný žánr, jakým je
kontrole (Chaplin se vrací z flámu).
filmová groteska.
Ačkoliv si krátké grotesky kladly za cíl předeV období mezi léty 1915 a 1917 (Chaplin navším pobavit publikum, povedlo se jejich tvůrci
táčel nejprve pro filmovou společnost Essanay
vnést do příběhu i prvek melancholie, který se
a posléze přešel ke společnosti Mutual) vznikpravidelně vrací hlavně v pozdější celovečerní
ly Chaplinovy nejlepší krátké filmy. Především
tvorbě. Chaplin propojil humor a smutek
se tu ustálil charakter Tuláka – ze zlomyslného
nenásilně, tak, aby se tyto dvě polohy vzájema směšného floutka se stala spíše dojímavá,
ně nevytlačovaly a výsledek byl dramaticky
nadále však komická postava, která se v průsevřený. Jeho grotesky se proto staly poněkud
běhu následujících let prakticky nezměnila.
lidštější a divák daleko intenzivněji soucítil
Němé grotesky z tohoto období jsou i živým
s ústřední postavou, která již nebyla pouhým
důkazem Chaplinova smyslu pro humor
„předmětem na scéně“, zapadajícím do určitých
vycházejícího z mistrovské pantomimy a sužánrových konvencí. Osudem zkoušený človíverénního pohybového aranžmá. Komika není
ček patrně nikdy nedosáhne naprostého štěstí,
založená výhradně na osvědčených situacích
vzbuzuje v divácích soucit, aniž by však pozbyl
nebo oblíbeném gagu (fackující se postavy, ko- na komické půvabnosti.
pance do zadku apod.). Ryze fyzický a vulgární Lukáš Masner
humor ustupuje do pozadí před promyšlenou
výstavbou gagů, jež se neomezují nutně na interakci dvou protikladných postav, ale velmi
často pramení výhradně z komického nadání
samotného Chaplina. Vrcholem je snímek
Chaplin se vrací z flámu, kde se Tulákovým
protivníkem stává „pouze“ vybavení bytu –
opilý hrdina musí zápasit s nábytkem, jenž mu
ztěžuje pohodlnou cestu do postele.
17
18
Klauni v zapomnění
V tomto bloku budou uvedeny filmy několika významných komiků němé éry,
jejichž talent vyniknul zejména v krátkometrážní tvorbě.
Roscoe „Fatty“ Arbuckle
Billy Bevan
Původně vaudevillový herec započal svoji filmovou kariéru v roce 1909 u společnosti Selig,
avšak populární hvězdou se stal až během svého působení u Macka Sennetta. Zde na sebe
upozornil lehkostí a akrobatičností svých
pohybů – navzdory fyzické velikosti a váze.
Arbuckle je rovněž spojován s prvním vržením
šlehačkového dortu do obličeje: tento nejznámější gag se objevil v sennettovce A Noise
from the Deep. V tomto a dalších filmech
vytvořil Arbuckle hereckou dvojici s neméně
oblíbenou Mabel Normandovou. The Butcher
Boy z roku 1917 je pak první spoluprací se
začínajícím Busterem Keatonem.
Billy Bevan na sebe upoutal pozornost silně
pantomimickým hereckým stylem, který
uplatňoval ve vedlejších rolích starších Sennettových grotesek. Ve 20. letech pak vytvořil
hlavní komickou dvojici s Andym Colem, aby
se těsně před nástupem zvuku plně osamostatnil a natočil své vlastní série.
Larry Semon
Výrazně bledá tvář muže v buřince, který
promění jakékoli společenské prostředí v chaos, charakterizovala němé snímky Larryho
Semona. Tento herec, scenárista, režisér a producent dal rovněž příležitost Stanu Laurelovi
a Oliveru Hardymu ještě před tím, než se
stali známou dvojicí. Jeho filmy se vyznačovaly
rychlou akcí, destrukcí a efekty, které ovšem
příliš zatěžovaly rozpočet, což vedlo k produkčním potížím navzdory značné popularitě
postavy. I proto se Semon uchýlil k výnosnějším celovečerním filmům. Byl rovněž autorem
němé verze Čaroděje ze země Oz.
Charley Chase
Tvorba Charleyho Chase je spjata se dvěma
předními producenty grotesky – Mackem Sennettem a Halem Roachem, pro něž postupně
hrál i režíroval. U druhého z nich ve 20. letech umělecky dohlížel na veškerou produkci
s výjimkou filmů Harolda Lloyda. Po Lloydově
osamostatnění se vrátil před kameru a ve spolupráci s režisérem Leem McCareym vytvořil
typ sympatického, avšak zcela obyčejného
Američana – jenž kontrastoval s nadsázkou
v makeupu, kostýmech i fyzických projevech
ostatních komiků. Chaseovy filmy se vyznačovaly spíše charakterovou drobnokresbou
a komikou trapnosti než rozmáchlými gesty.
Ben Turpin
Hubená postava, velký knír a hlavně šilhající
oči – to jsou hlavní atributy filmové postavy
Bena Turpina. Po svém účinkování ve vaudevillových a cirkusových představeních zakotvil
tento herec v roce 1907 u chicagské filmové
společnosti Essanay, kde také v polovině
10. let krátce natáčel s Charlesem Chaplinem.
Vzájemné neshody v pojetí grotesky pak
vyřešil Chaplinův odchod do Hollywoodu.
Finanční problémy firmy ovšem vedly k tomu,
že si nové angažmá hledal také Turpin, který
nakonec podepsal smlouvu u Macka Sennetta,
jehož smysl pro hrubší humor mu více vyhovoval. Turpinova popularita vrcholí ve 20. letech
ve filmech parodujících vážné žánry a charakterní role.
Charley Bowers
Dlouho zapomenutý genius Charleyho Bowerse byl znovuobjeven poměrně nedávno díky
originálním sbírkám francouzského, nizozemského a českého filmového archivu. Tvůrce
obdivovaný zejména surrealisty od Bretona
po Švankmajera volně propojoval živou akci
s animací, fantazii s realitou, nespoutanou
imaginaci s řemeslným umem. Zcela ojedinělá
příležitost vidět jeho dílo na plátně!
Jan Křipač
19
Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky
Kinolektorát
Filmová groteska je pojem, jenž je samozřejmě
spojován s Amerikou. Jenže podobně jako
za sochu Svobody i za ni tato země vděčí Francii. Už hned v samotných počátcích kinematografu lumierovský Pokropený kropič naznačil,
že komedie bude oblíbeným filmovým žánrem.
Georges Méliès to duchem svých mnoha
animovaných filmů jen potvrdil. A skutečně
v prvních patnácti letech existence filmu průkopnickou vervou oplývali především Evropané.
Největší zásluhu na tom nesou Francouzi
André Deed, jenž také natáčel v Itálii, a Max
Linder. Oba svým filmovým postavám již
vtiskli pevný charakter, okouzlovali fyzicky
akrobatickou komikou a závěrečným honičkám
nasadili bláznivé závratné tempo. Jejich
burleskní pojetí nasměrovalo filmový humor
za hranice reálna. Jejich zásluhou se filmová
komedie šířila celým světem. Např. Deed byl
znám ve Francii jako Boireau či Gribouille,
v Itálii jako Cretinetti, ve španělsky mluvícím
světě jako Torribo či Sanchez a v anglosaských
zemích jako Foolshead či prostý Jim. V USA
figurovaly krátké komedie, a právě přispěním těchto importovaných, do roku 1908
coby nejpopulárnější žánr. Jenže také velmi
problematický. Vůdci komunit byly komedie
chápany jako vulgární, amorální a společensky
nebezpečné. Tento stav dokonce zavdával
důvody k zákazu filmu jako dekadentní,
veřejnou morálku podrývajícímu druhu zábavy.
V D.W. Griffithově společnosti Biograph se
snažili o nápravu sérií společensky neškodných komedií o rodince Jonesových s Florence
Lawrencovou. Jenže plebejské publikum industriálně nervní Ameriky mělo jinou představu.
Ve zprávě majitelů kin se plně odrážela touha
publika po smíchu: „Existuje příliš mnoho
společenských dramat, kterým obyčejný člověk
z lidu nemůže rozumět… Největší část diváků
si žádá staré dobré evropské nebo essanayovské slapstickové komedie.“ Této široké
poptávce nejprve vyšel vstříc roztomile kulatý
komik John Bunny a o několik let později pak
Griffithův žák, budoucí král němé grotesky
Mack Sennett, jenž inspiraci evropskými kolegy vždy ochotně přiznával. Počátkem desátých
let byla komedie opět na velkém vzestupu.
V roce 1911 např. Biograph už vyráběl pou-
hých 56 procent dramat a 46 procent komedií.
A jakmile se v roce 1912 žezla ujal Sennett
v proslulé společnosti Keystone, filmová groteska byla na nejlepší cestě stát se nejrozšířenějším žánrem němého údobí. Sennettovým
studiem prošli snad všechny komičky a komici
tehdejšího amerického filmu: Mabel Normandová, Minta Durfee, Alice Davenportová, Ford
Sterling, Roscoe „Fatty“ Arbuckle, Chester
Conklin, Mack Swain, Edgar Kennedy, Ben Turpin a dokonce krátce i Harold Lloyd. Výrazově
popisné grotesknosti a šílené závratnosti honiček se pozvolna vzepřel Charles Chaplin, jenž
díky postupně budované postavě svého Tuláka
vtiskl filmové grotesce dramatický ráz, stavěný
na zápletce vycházející z charakteru hlavní
postavy. Chaplin obohatil komedii o sentiment
a patos. I do komedie tak začalo pronikat
vyšší umění. I když v jeho studiu vznikla již
v roce 1915 první celovečerní groteska Chaplin
honí dolary, pro Sennetta zůstala výjimkou.
Jeho přístupu “jakákoli záminka pro honičku
je dobrá“ postačovala krátká metráž jedno až
dvoudílných komedií. Jenže vývoj směřoval
k celovečernímu filmu.
V komediálním žánru lze tuto zásluhy přičíst
týmu vytvořenému kolem Douglase Fairbankse (scenáristka Anita Loos a režisér John
Emerson), jehož filmy rokem 1915 zahájily
směr společensko situačních komedií, podpořených (navzdory němému filmu) i slovem
(mezitutilky). Délka, pevná dramatická stavba
a charakterová pestrost postav čím dál více určovaly ráz komedii. Ryze slapstickové grotesky
vznikaly i během dvacátých let, už ale nehrály
prim. Charlie Chaplin získal koncem desátých
let silného soupeře v Roscoe Arbuckleovi, posléze i v Busteru Keatonovi. Galerii nejuznávanějších ikon komediálního světa filmu posléze
doplnili ještě Harry Langdon a hlavně Stan
Laurel s Oliverem Hardym, kteří spolu s Haroldem Lloydem ještě dokázali úspěšně přejít
do zvukového desetiletí třicátých let. Nicméně
zlatý věk té nádherně absurdní grotesky se
přece jen odehrál v údobí němého filmu. Zvuk
posunul vývoj filmové komiky k aurálnímu
pojetí, vizualita ztratila své výsadní postavení.
Věroslav Hába
20
Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce
Kinolektorát
I když se uvádí, že počet hereček vystupujících Sennettově chaotickému tempu a drsnému
v komediálním žánru, a to jak v předcházejícím humoru se mnohem snadněji přizpůsobovali
divadelním světě vaudevillu, tak i v pozdějmuži než ženy, nicméně v jeho filmech se
ším filmu, vždy odpovídal množství mužobjevily hned celé skupiny dívek. Byť se krásky
ských představitelů, přesto se mezi ženami
v plavkách vyskytovaly v jeho o něco pozdějnevyskytuje tolik vyhraněných a svébytných
ších groteskách často, více než komické veselí
typů komiček jako mezi muži. Prostě svět
vnášely do nich spíše díky na tehdejší dobu
němé filmové komedie mezi herečkami co
provokativně přiléhavým kostýmům dráždivě
do autorského významu obdobu takového
erotické vzrušení. Prostřednictvím skupiny
Chaplina, Keatona nebo Lloyda nikdy nepoznal. koupajících se krásek k herecké proslulosti doUž v předfilmovém období se tato skutečspělo mnoho později hvězdných hereček, Glorií
nost odvíjela od tradičně jiného postavení
Swansonovou počínaje přes Marii Prevostovou
ženy ve společnosti. Jednak pojem mateřství,
až po Carole Lombardovou, jež v komické
byť herečku doprovázel pouze coby obecný
tradici pokračovala i ve zvukovém období.
předpoklad, se vždy vzpíral stavu znevážení
Počínaje dvacátými lety si hvězdné prominenlidské důstojnosti, a ten je právě k fyzickému
ce vydobylo více komiček. Některé z nich jako
humoru burlesky neodmyslitelně souvztažný.
např. Billie Rhodesová, Dorothy Devore, Gale
A pak také i v samotné herecké komunitě se
Henryová či Marion Byronová se těšily přízni
komička vždy ocitala v hierarchii společenstálého publika natolik, že měly své vlastní
ského vnímání v postavení osoby úcty zcela
série. Tvrzení Groucho Marxe, že „ženy nejsou
zbavené. Být komičkou znamenalo nést stigma schopné bláznivé komiky, úspěšně vyvracely
úplného společenského zavržení. Proto také
ještě dříve, než je stačil vyslovit, herečky Polly
komičkou mohla být pouze žena konvence zce- Moranová, Louise Fazenda a zvláště pak Anita
la ignorující, obdařena ani ne tak krásou jako
Garvina, jež si ve svém umění slapstickové
spíše živelností temperamentu a zvláštností,
techniky nezadaly ani s těmi nejzdatnějšími
jež ji činily provokativně zajímavou, neodolakomiky. Čím populárnější se v průběhu dvacátelně přitažlivou a bezvýhradně žádanou.
tých let stávala varianta společenské situační
V počátcích americké sennettovské groteskomedie, mnohdy v silném romantickém
ky se vyskytly hned dvě takové osobnosti.
ladění, tím více příležitostí se také nabízelo
Starší Marie Dresslerová, jež si své renomé
pro herečky s jemnějším komediálním cítěním.
vydobyla především na scénách vaudevillu,
Za všechny je možné si připomenout jména
a mladší Mabel Normandová, jíž můžeme
Colleen Moore, Laury La Plante, Marion
považovat za jednu z prvních ryze filmových
Daviesové a v neposlední řadě třeba i Mary
hereček. Ač typově zcela odlišné, obě sdílely
Pickfordové.
neopakovatelné charisma. Obě se v roce 1915
Není pochyb, že ženy v němých groteskách
staly partnerkami Charlieho Chaplina v první
byly svým mužským protějškům více než často
americké celovečerní komedii Chaplin honí
rovnocennými soupeřkami, nicméně pokud jde
dolary. Výsadní postavení Normandové také
o jejich význam v této žánrové kategorii, přece
stvrzoval silný osobní i profesionální vztah
jen asi bude možné přistoupit na domněnku,
s králem americké grotesky. V komediích
že v komediích přece jen více přispívaly jako
Macka Sennetta nejen hrála, ale také některé „přihrávačky“ k rozvíjení zápletek než k origirežírovala. I tím zůstává mezi ostatními
nalitě vizuální komiky.
komičkami mimořádná. Ženské filmové komice
Věroslav Hába
stanovila vysoké měřítko. V tomto raném
období dosáhla určité výsadnosti také Flora
Finchová díky partnerskému vystupování
ve dvojici s populárním Johnem Bunnym.
21
jak se směje evropa
22
JEDE, JEDE POŠTOVSKÝ PANÁČEK JOUR DE FÊTE
Režie: JACQUES TATI | Francie, 1949 | 87'
Námět a scénář: Henri Marquet, René Wheeler & Jacques Tati /
Kamera: Jacques Mercanton & Jacques Sauvageot / Hudba: Jean Yatove /
Hrají: Guy Decomble, Jacques Tati, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Delcassan,
Roger Rafal, Robert Balpo, Jacques Beauvais, Alexandre Wirtz ad.
Prostý hrdina, venkovský listonoš, je v malé
vesnici konfrontován s příchodem nové
komunikační metody v poštovním systému
i materiálně založenými obyvateli toužícími
po zavedení technického pokroku. Režijní
debut Jacquese Tatiho, představitele moderní
grotesky ve francouzské kinematografii, se
v tematické i formální rovině inspiruje groteskami němé éry.
Dlouhometrážní režijní debut Jacquese Tatiho
stojí ve své době u zrodu nového nekonvenčního pohledu na francouzskou komedii čerpající
z bohatých odkazů němé grotesky. Proslulému snímku předchází jako výchozí materiál
a inspirační zdroj režisérův předchozí krátký
film L‘école des facteurs (Škola pošťáků, 1937),
na který tematicky i formálně navazuje svou
prvotinou. Filmař individuálním způsobem
rozvíjí dlouhodobé tradice komediálního žánru
ve francouzské kinematografii. Vytváří si vlastní přístup k tématu a rozbíjí ustálené žánrové
konvence a postupy typické zejména pro jeho
následující filmy s postavou pana Hulota.
Již v tomto snímku přichází s tematickými aspekty, které představují stěžejní problematiku
další tvorby autora. Konflikt prostého individua s nastávající dobou pokroku a technických
vymožeností reprezentuje prostřednictvím postupů grotesky satirický pohled na novodobou
společnost zatíženou komfortem a výhodami
technologicky vyspělého světa.
Tatiho pojetí hrdiny všedního dne – pošťáka
Françoise – se do značné míry liší od pozdějšího gentlemansky stylizovaného pana
Hulota, ale obě postavy jsou konfrontovány
se stejným problémem: neporozuměním
a odmítáním konvencí moderní přetechnizované společnosti. Komické situace zde vyplývají
z vážných pokusů hrdiny postavit se proti
zavedení nového systému poštovní komunikace. Režisér staví do kontrastu postavu
pošťáka představující tradiční způsob povolání
a obyvatele francouzské vesnice usilující o zřízení nejnovější doručovací metody v poštovní
organizaci. Tati svého hrdinu nezesměšňuje,
směšnost chápe jako konzistentní součást jeho
prosté povahy. Naopak kriticky poukazuje
na dominanci technické modernity v soudobé
společnosti a bezprostřední vliv progresivních mechanismů na formování její struktury.
Základní atributy postavy – pošťácká uniforma
a jízdní kolo – odlišují listonoše od provinční
komunity a v rámci stylizace hrdiny reprezentují, podobně jako v případě dýmky, klobouku
a pláště pana Hulota, tradiční hodnoty společnosti nezasažené materialismem moderní doby.
Analogicky se všemi následujícími filmy režiséra, kde se objevuje kritický pohled na současnou societu i reflexe soudobých tendencí
v módě, designu a architektuře, není ani jeho
debut pouhým komediálním snímkem a variací
na němé grotesky. Snímek bývá ve své době
označován jako komedie-taškařice a považován za návrat k vzoru osobitého humoru komiků němé éry, protože v něm tvůrce spojuje
pantomimu, nemotornost ústředního hrdiny
a situační humor – primární rysy grotesky. Výrazové prostředky pantomimy využívá ve své
tvorbě také jiný z představitelů moderní
grotesky ve francouzské kinematografii Pierre
Etaix, který předtím spolupracuje na Tatiho
Mém strýčkovi (Mon oncle, 1958). Ve svých
nejznámějších filmech Jojo (Yoyo, 1965) a Jen,
když jsme zdrávi (Tant qu‘on a la santé, 1966)
modifikuje stylistické postupy grotesky a buduje epizodicky pojatý děj jako situační scény
s prvky absurdity, jimiž odsuzuje tradiční
hodnoty a společenské konvence francouzského maloměšťáctví.
Jan Švábenický
23
fenomén komik a jeho svět
Uváděné díly:
Abeceda humoru L (Harry Lloyd) | Abeceda humoru L (Harry Langdon) |
Šašci jejího veličenstva krále (profil Bena Turpina a Billy Bevana) |
Abeceda Humoru S (Larry Semon) – součást přednášky Petra Krále |
Abeceda humoru CH (Charley Chase)
Režie: Pavel Vantuch | ČSSR, 1979
Scénář: Karel Čáslavský / Kamera: Josef Souček / Uvádí: Milan Neděla, Miloš Kopecký ad.
Televizní seriál Komik a jeho svět byl v osmdesátých letech nedostižným fenoménem, který
u nás oživil nebývalý zájem o žánr grotesky
a vytvořil nostalgický mýtus tohoto žánru
v českém (československém) prostředí. Seriál
vznikl na objednávku Československé televize
a z původních 120 dílů se v archívech dochovala jen část.
Scénáře připravoval historik českého a němého
filmu a neúnavný propagátor archivních materiálů, Karel Čáslavský. Nebývalá péče při výběru titulů vedla k vytvoření základního korpusu
pořadu, který prezentoval jak tématické, tak
i profilové díly věnované jednotlivým tématům,
osobnostem a autorům němých grotesek.
Moderátory pořadu byli známý herec Miloš
Kopecký, kterého později nahradil nezaměnitelný Milan Neděla, který představovaným groteskám dodával autoritu v podobě
seriózního i odlehčeného pohledu na historii
žánru a jeho představitele. Na seriál Komik
a jeho svět navázal později v 90. letech seriál
Abeceda humoru, který podle abecedního
pořádku představoval jednotlivé komiky české
i světové grotesky.
Pavel Bednařík
24
Martin Jiroušek: Britská groteska v němé éře
kinolektorát
Unikátní příležitost seznámit se s ranými
snímky Brightonské školy a díly příbuzných
tvůrců britské provenience (+ ještě něco
navíc). Tentokrát ale s tematickým zaměřením
na grotesky. Uvidíme snímky a jejich vzácně
dochované fragmenty z rozmezí let 1898
až 1906, nejčastějším zástupcem průkopníků
a vynálezců bude senzibil, hypnotizér, kouzelník, vynálezce, astronom a člen Královské
akademie George Albert Smith, vědec, vynálezce a experimentátor Robert W. Paul a jeho
soused, neméně zdatný průkopník stříbrného
plátna James Williamson.
Rané britské snímky, které poprvé kodifikovaly
dodnes platný jazyk filmu, jako je dramatické využití detailu, zákonitosti střihu nebo
kontinuity děje, jsou možná ještě zajímavější
než samotné grotesky ze zlaté éry. Nepracují
s předem danými žánrovými klišé a mnohdy se
soustředí jenom na jeden či dva gagy, takže
odpadá přehršel zcizujících efektů a divák si
plně může vychutnat technické zpracování
snímku. Přestože se tak děje na mnohdy
z dnešního pohledu velmi malé ploše (nejdelší
ukázka bude mít cca 4 minuty), nic to neubírá
na půvabu a především významu budování
dramatického děje a závěrečné pointy, která
může být u vrcholných snímků G. A. Smithe
nebo R. W. Paula považována za srovnatelnou
minimálně se zážitkem z dnešního celovečerního filmu.
Pozorný divák se také může dozvědět
něco o tradici britského filmového humoru,
stačí, když se bude soustředit na srovnání
známého snímku Pokropený kropič z dílny
bratří Lumièrů s jeho skvělou britskou inovací
The Bitter Bit z roku 1900. Erotické jiskření,
stříbrný dynamit a magie pohyblivého obrazu
či elektrického divadla vám zaručí nezapomenutelné zážitky ještě více jak po 100 letech.
Martin Jiroušek
25
petr král: groteska a evropa
kinolektorát
V rámci kinolektorátu budou uvedeny tituly:
Max vzduchoplavcem Max aéronaute | Max se dává rozvést Max Wants a Divorce |
Max a automobil Max in a Taxi | Moric je v tísni Les Terreurs de Rigadin
Groteska se v Evropě zrodila, svou specifiku
však plně rozvinula až v Americe; raná evropská groteska je ještě příliš „karteziánská“ a má
často blíž k situační komedii než k té básnické
oslavě konkrétního, hmotného světa, jímž
bude sennettovský „slapstick“. Evropští kritici
(a básníci) zato od dvacátých let specifiku
grotesky budou schopni postihnout s pronikavostí, která jejich americkým kolegům dodnes
většinou chybí…
Petr Král
Petr Král
Narozen 4. 9. 1941 v Praze. Básník,
překladatel, esejista, „chodec“. Po maturitě (1959) studoval na FAMU dramaturgii
(1960–1965), pak pracoval jako redaktor
edice Filmy a tvůrci nakladatelství Orbis,
pro Filmový ústav uspořádal a uvedl soubor
statí Karel Teige a film (1966), s Antonínem Králem sestavil sborník Vlasta Burian
(Orbis, 1969).
V srpnu 1968 emigroval do Francie,
vystřídal řadu zaměstnání, mj. přednášel
o filmu, psal o něm hesla do filmových
slovníků a články do časopisu Positif (člen
redakční rady), po roce 1989 působil krátce
na čs. vyslanectví v Paříži, v současnosti
žije střídavě v Praze a Paříži. V 60. letech
se účastnil činnosti surrealistické skupiny
kolem Vratislava Effenbergera, po odchodu
do zahraničí spolupracoval s pařížskými
surrealisty.
Začínal jako básník a esejista, knižně svou
poezii publikoval poprvé francouzsky
v roce 1979, dnes vydává v Čechách i ve
Francii a má za sebou řadu knih ve francouzštině i češtině – sám uvádí např. studie
Voskovec a Werich čili Hvězdy klobouky
(Gryf, 1993) a Fotografie v surrealismu
(Torst, 1994), prózu Pařížské sešity
(F. R. & G., 1996) a básnické sbírky Právo
na šedivou (Mladá fronta, 1991), Tyršovské
přeháňky (Vokno, 1994), Soukromý život
(Mladá fronta, 1996), Staronový kontinent
(Petrov, 1997).
Původně jako diplomová práce za studií
v Praze a poté i na univerzitě v Nanterre
vznikaly jeho eseje o filmové grotesce,
vydané francouzsky ve dvou dílech: La Burlesque ou Morale de la tarte à la crème
(1984) a Les Burlesques ou Paradis des
somnambules (1986).
Z knihy Petra Krále Groteska
čili Morálka šlehačkového dortu.
NFA, Praha 1998
26
PLAYTIME
Režie: Jacques Tati | Francie, 1967 | 113'
Námět a scénář: Jacques Tati / Kamera: Jean Badal & Andréas Winding /
Hudba: Francis Lemarque / Hrají: Jacquest Tati, Barbara Dennek, Rita Maiden, France Rumilly,
France Delahalle, Valérie Camille, Nicole Ray, Yvette Ducreux, Nathalie Jem, Jacqueline Lecomte ad.
Třetí film s proslulou postavou pana Hulota
zasazuje tvůrce do soudobé moderní společnosti, kde se ústřední hrdina neustále
ztrácí a znovu objevuje v každodenním davu
velkoměsta. Ocitá se uprostřed novodobého
systému a fungování industrializované civilizace, kde ztrácí citový kontakt s lidskou bytostí.
Komické situace zde vznikají na základě
neporozumění Hulota technokratickému řádu
novodobé society, kterou režisér karikuje.
Snímek Playtime představuje v kontextu
soudobé francouzské i západoevropské
kinematografie nejen individuální koncepci
„moderní grotesky“, ale zejména nové chápání
filmového stylu. Jacquest Tati patří do kategorie autorského prototypu filmařů. Je autorem
námětů, scenáristou, hereckým představitelem
ústředních hrdinů a režisérem všech svých
filmů, ve kterých si vytváří na základě kinematografických odkazů k různým podobám americké i francouzské němé grotesky individuální
a originální tvůrčí přístup založený na striktní
koordinaci jednotlivých výrazových prostředků.
Z tematického hlediska spojuje jeho tvorbu
především konfrontace protikladů – nejčastěji
v prosté ústřední postavě ocitající se proti
technokraticky založené moderní civilizaci.
Tento rys se vedle jeho debutu výrazně projevuje v Mém strýčkovi (Mon oncle, 1958), kde
se pan Hulot v moderní městské vile svých příbuzných střetává s novodobým interiérovým
designem a nešikovně manipuluje s předměty
a domácími spotřebiči. Téma jedinec proti
novodobé společnosti je v rámci doby vzniku
druhé poloviny 60. let typické pro následující
Playtime, kde tvůrce bezprostředně a individuálním způsobem reaguje na soudobou
atmosféru prostředí zindustrializované society.
Tati odmítá vyprávět chronologicky vybudovaný příběh, čímž se vzdaluje logickému
časovému sledu událostí v běžném narativním filmu. Hlavní předmět zájmu pro něho
představují jednotlivé příhody postavy pana
Hulota v technicky vyspělém světě i celkový
pohled na rušný každodenní život a pohyb
ve městě, v němž se hrdina neustále objevuje
a opět ztrácí. Tímto postupem se záměrně
blíží ke kinematografickému odkazu na němé
grotesky, které jsou právě podobně založeny
více na epizodicky uspořádaných komických
příhodách jednotlivých postav než na konzistentně uceleném příběhu vyprávěném v časově
odpovídajícím pořadí.
27
Stejně tak film postrádá ústředního hrdinu a tím také jeho psychologickou, nikoliv
typologickou, profilaci odlišující specifickými
stylizačními znaky ve vnějším ztvárnění
a pohybové složce pana Hulota od zbytku zobrazovaných postav reprezentujících společnost
jako celek. Právě tradičně pojatý kostým ho
diferencuje od soudobě aktuálních módních
trendů v oblékání, které jsou jedním ze znaků
materiálních hodnot společnosti. Časoprostorová organizace mobility množství figurek
v moderních lokacích města představuje nejen
velikostní kontrast miniaturních lidských bytostí proti gigantickým rozměrům městského urbanismu, ale zároveň hyperbolicky symbolizuje
každodenní velkoměstský chaos novodobého
společenskému systému.
Tatiho stylizovanou vizi lze chápat jako
nefunkčnost společenské hierarchie i citové
odcizení občanů navyklých konvencí masové
kultury a konzumních materiálních hodnot.
Uměle vybudovaná architektura prosklených
staveb neslouží tvůrci pouze k definování adekvátního prostředí obyvatel směřujících vstříc
k pokroku technické dokonalosti, ale k reflexi
soudobých tendencí ve stavitelství, designu
a hmotné kultuře. Všechny atributy moderní
společnosti zde na jedné straně vystihují její
byrokratický mechanismus, na straně druhé
vytvářejí prostor pro groteskní eskapády jediné lidsky pojaté bytosti – novodobého klauna
pana Hulota.
Jan Švábenický
28
ty, který žiješ du levande
Režie: Roy Andersson | Švédsko, Německo, Francie, Dánsko, Norsko, 2007 | 95'
Scénář: Roy Andersson / Kamera: Gustav Danielsson / Hudba: Benny Andersson /
Hrají: Patrik Anders Edgren, Erik Bäckman, Elisabeth Helander ad.
Režisér a scenárista Roy Andersson k sobě
opět skládá útržky z různorodých postav
a epizod, které dohromady tvoří bizarní,
přesto nepříjemně aktuální obraz současného
Švédska. Ubožáci z ulice, úředníci, podnikatelé
i městská honorace – ti všichni bez výjimky zažívají uprostřed šedivé každodennosti absurdní
situace, které jsou strašné a směšné zároveň.
Bezejmenné, odosobněné švédské město,
v jehož podobě se střetává úřednická chladnost socialismu s individualistickým excesem
kapitalismu, se zdá být tím nejhorším místem
na světě, ve kterém žít je za trest. Přitom
Andersson se ani na chvíli nesníží ke konkrétní
sociální nebo politické kritice, vytváří skrze
literárně vyhrocené dialogy a situace zcela
umělou fikci, která je však ve svém důsledku
sžíravější a přesvědčivější než předkládání
strohých faktů. Jeho svět je známý, ale stejně
tak zvláštní a nenormální. Skutečnost přechází
v přízračný sen.
Absurdita života se u Anderssona pojí
s absurditou stylu. Režie nahrazuje konvence iluzivního realismu umělou a naprosto
zřejmou manipulací s formou. V extrémně
dlouhých statických záběrech vynikne pečlivá
organizovanost mizanscény, která uspořádává
protagonisty, předměty a stavby do kontrolovaných výtvarných celků tak, aby vynikla
působivost gagu. Vpád vizuálního gagu
do seriózní situace je jedním z typických znaků
Anderssonova stylu.
Hloubka pole (často nadsazená – ostrost záběru činí např. dobře viditelného muže v popředí
obývacího pokoje, stejně jako výjev odehrávající se přes ulici v jednom z bytů vzdáleného
paneláku) nemá stejně jako u Bustera Keatona
vzbudit dojem přirozeného prostoru, ale
vytvořit podmínky pro neočekávané zvrhnutí
se normálnosti v černý humor v některém
z dílčích plánů záběru. To vše ovšem za velmi
pomalého, prodlužovaného tempa, které
je opakem překotnosti groteskního žánru
(časopis Village Voice označil Anderssona
za „groteskového Ingmara Bergmana“). Prolínání snu a reality pak vede ke zcizení prostoru,
který se ukáže být jiným, než se zprvu zdá
(výtečná scéna s kytarovým sólem pro nevěstu). Zdánlivě skutečná prostředí mohou být
jen umakartovou stavbou v ateliéru a trapné
životy postav jen zlým snem.
Ty, který žiješ nepřináší výraznou změnu
ve tvorbě Roye Anderssona. Spíše některé
polohy upozaďuje (kritika kapitalismu), jiné
zase rozvádí (lehkost a vtip). Každopádně
znovu působí nezaměnitelnou imaginací, která
nás vytrhne z šedi kinematografie tak, jako
Anderssonovy hrdiny vyvádí hudba z průměrné existence.
Jan Křipač
29
GROTESKA VE ZVUKOVÉ ÉŘE
30
Hellzapoppin’
Režie: H.C. Potter | USA, 1941 | 81'
Námět: Nat Perrin (stejnojmenná muzikálová revue) / Scénář: Nat Perrin, Warren Wilson /
Kamera: Elwood Bredell / Střih: Milton Carruth / Hudba: Gene de Paul, Don Raye, Sammy Fain /
Hrají: Ole Olsen, Chic Johnson, Martha Raye, Hugh Herbert, Jane Frazee, Robert Paige ad.
Snímek Hellzapoppin‘ byl natočen podle
stejnojmenné muzikálové revue, která byla
v letech 1938–1941 uváděna na newyorské
Broadwayi, kde se dočkala úctyhodných
1404 repríz. Autorsky byli pod ní podepsáni
scenárista a dramatik Nat Perrin, mimochodem také gagman spolupracující s bratry
Marxovými (Kachní polévka, Obchodní dům),
a dvojice komiků Ole Olsen a Chic Johnson,
kteří se společně objevovali ve filmu, rozhlase
a na divadle již od roku 1914. Show lákala
diváky svou nespoutanou energií a originalitou – po jevišti se pohybovali trpaslíci a klauni
doprovázeni cvičenými zvířaty, hudební čísla
byla náhle přerušována spontánními (a přisprostlými) gagy a diváci byli v hojné míře
vybízeni k aktivní spolupráci. Žádné představení nebylo stejné jako ta předcházející.
Velký ohlas hry přiměl producenty ze studia
Universal, aby koupili práva a natočili její
filmovou verzi. Režie se ujal H. C. Potter,
specialista na komedie s bohatými divadelními
a filmovými zkušenostmi, autor scénáře i oba
hlavní protagonisté zůstali. Film je postaven
na podobných základech jako jeho divadelní
předobraz – plátno ovládá naprostá anarchie
a chaos, verbální gagy střídá fyzický humor
a vše vrcholí několikaminutovou nespoutanou
muzikálovou scénou.
31
Zároveň však tvůrci čelili výzvě, kterou
představoval film jako zcela specifické médium.
Přímá komunikace s diváky v něm není možná,
přesto se o ni Potter s Perrinem pokoušejí –
herci oslovují publikum (a dokonce nepozorného promítače v kině, který se raději věnuje
dámské návštěvě), je uplatněno množství
zcizovacích prostředků, které narušují fikční
svět a „rozvracejí“ tak film zevnitř. Slavnou se
stala scéna, v níž je sentimentální muzikálové
číslo překryto nápisem, vyzývajícím Smraďocha
Millera, aby šel domů za matkou. Po třetím
upozornění se objeví silueta chlapce, který se
zvedne ze sedačky a „opustí kino“.
Úvodní titulek diváky upozorňuje, že „podobnost mezi Hellzapoppin‘ a filmem je čistě
náhodná“. Následující zběsilá scéna z pekla,
v níž se během krátké chvíle objeví zpívající
čerti, rožnění žen, konzervování mužů nebo
kůň s rozehranou partií piškvorek na svém
boku, dává tomuto tvrzení téměř za pravdu.
Vzápětí však režisér přerušuje akci a nespokojeně říká: „Potřebujeme příběh! Každý film
má příběh.“ Právě příběh, rutinní vyprávěnka
o milostném trojúhelníku, ač zčásti podřízená
anarchické povaze celého filmu, je jeho nejslabší částí, protože místy zpomaluje kadenci
vtipů. I přesto jsou však tempo filmu a jeho
„trvanlivost“ (schopnost oslovit i dnešního
diváka) obdivuhodné. Cinefily pak jistě potěší
odkazy na Občana Kanea (1941), Frankensteina (1931) či Záhadného pana Jordana (1941).
V roce 1942 získal snímek kuriózním způsobem nominaci na Oscara pro nejlepší píseň.
Nominovaná skladba Genea de Paula a Dona
Raye „Pig Foot Pete“ totiž ve filmu vůbec
nezazní – můžeme ji však slyšet v komedii Abbotta a Costella Keep ‘Em Flying ze stejného
roku. Zdá se, že anarchie se z Hellzapoppin‘
dočasně přenesla i do americké Akademie
filmového umění a věd.
Milan Hain
32
kachní polévka duck soup
Režie: Leo McCarey | USA, 1933 | 70'
Scénář: Bert Kalmar, Harry Ruby / Kamera: Henry Sharp / Hrají: Groucho Marx, Harpo Marx,
Chico Marx, Zeppo Marx, Margaret Dumontová, Raquel Torresová, Louis Calhern,
Edmund Breese, Edgar Kennedy, Leonid Kinskey ad.
Pětice typově stylizovaných sourozenců
od studia Paramount. Dnes však považujeme
(Groucho, Harpo, Chico, Zeppo, Gummo) poKachní polévku za jednu z perel marxovské
cházejících z New Yorku začínala ve vaudevillu
filmografie – a to i bez politických konotací.
a díky své originalitě a také díky organizačním
Přívlastek „anarchistický“, jímž bývá humor
schopnostem matky Minnie dobyla i Broadway, bratří Marxů nejčastěji označován, má své
ovšem již bez Gumma, jenž po začátku první
hluboké opodstatnění. Marxovská anarchie
světové války nastoupil do armády a jehož
však nemá politický, nýbrž poetický charakter.
poté natrvalo nahradil nejmladší Zeppo.
Její záběr ovšem sahá mnohem dál a šíře než
Po filmech Monkey Business (Opičárny)
k pouhému nevázanému „blbnutí“ a chaotické
a Horse Feathers (Koniny) už přišel první
destrukci rekvizit, kulis a důstojnosti ostatních
z vrcholných filmů bratří Marxů. Kachní
protagonistů. Pakliže chápeme anarchii jako
polévka se odehrává v miniaturním evropském
boření všech možných pravidel, znamená to
státě Freedonii, jejíž diktátor Rufus T. Firefly
právě u bratří Marxů víc, než kdy který anar(Groucho), dosazený mecenáškou země paní
chista mohl domyslet.
Teasdaleovou (Margaret Dumontová), vyhlásí
Humor bratří Marxů se navíc neomezuje jen
z malicherných důvodů válku sousední Sylvanii. na popsaný způsob: v jejich filmech najdeme
Do všeho se zapletou dva „špičkoví“ špióni
dokonale čisté, klasické třístupňové gagy
Chicolini (Chico) a Pinky (Harpo), najatí syl(v Kachní polévce například vtip s Harpovým
vánským velvyslancem Trentinem. Pro oba
vládním motocyklem se sajdkárou), humor
kumpány však není problém kdykoli přeběhzaložený na přenesení slovních obratů do donout ke druhé straně…
slovně převedené akce, shazování důstojnosti
Nabízející se politicko-satirické významy našly „vážných“ protagonistů atd. (…)
velkou diváckou odezvu až v době společenZdeno Kubina, text k Projektu 100/2002
ských otřesů v 60. letech, zatímco po pre(redakčně kráceno)
miéře film propadl a způsobil odchod Marxů
33
Němý film Silent Movie
Režie: Mel Brooks | USA, 1976 | 87‘
Scénář: Mel Brooks, Ron Clark, Rudy De Luca, Barry Levinson / Kamera: Paul Lohmann /
Hudba: John Morris / Hrají: Mel Brooks, Marty Feldman, Dom DeLuise, Sid Caesar, Harold Gould,
Bernadette Peters, Barry Levinson, Howard Hesseman, Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli,
Anne Bancroft, Marcel Marceau, Paul Newman ad.
Tři nerozluční přátelé – Mel LeGrace, jehož
kariéru zničil alkohol, Vajíčko a Zvonek – mají
úžasný nápad: natočit němý film. S tímto
chvályhodným projektem se obrátí na filmové
studio Big Pictures, jehož ředitel má ale
v současné době nemalé potíže: vypadá to,
že jeho živnost má v úmyslu převzít bezohledná firma Urvall & Schramst. Přesto ho záměr
nadchne, obzvlášť když mu Vtipálek sdělí,
že se pokusí pro film získat ty nejslavnější
hollywoodské hvězdy. Mel a jeho přátelé
se dají ihned do práce a po krátkém čase
mají podepsanou spolupráci hned s několika
umělci navýsost zvučných jmen, jako jsou Burt
Reynolds, James Caan, Liza Minnelliová, Anne
Bancroftová a nakonec také stále stejně mladý
Paul Newman. Nejen ředitel Big Pictures, ale
také syndikát Urvall & Schramst má vážné
potíže, a proto se její šéfové snaží za každou
cenu zjistit, co mají jejich konkurenti za lubem.
Zvolí opravdu důmyslnou zbraň, ale bude jim
to nakonec k něčemu?
Tenhle film je opravdu skvělý a výjimečný. Natočit němý film a ještě k tomu komedii, to je
teda odvaha. Snímek je velká poklona celému
němému filmu a jejich hvězdám. Ve filmu je
samozřejmě jeden výborný mluvený gag, a to
při odmítnutí mima Marcela Marceaua, který
do telefonu řekne krátké, ale zdvořilé „NO!“.
Jinak k filmu není co dodat, milovníci grotesek
a Mela Brookse si přijdou na své. Poprvé se
zde představí Mel Brooks v hlavní roli svých
filmů, vtipné je obsazení bývalého Brooksova šéfa Sida Caesara do role šéfa studia
a samozřejmě hlavně hvězdy, které hrají
samy sebe. Brooks si z nich dělá neskutečnou legraci a paroduje jejich vlastní filmové
postavy. V tomto filmu se poprvé představí
další Melův oblíbenec Ron Carey. Zajímavé
je obsazení spoluscenáristů Rudyho DeLucy
a Barryho Levinsona do rolí Engulfo-Devourových patolízalů. Rudy deLuca se poté objevuje
v dalších Brooksových filmech. Závěrečná
scéna divoké honičky je celá převzatá z filmu
Crazy House (1943).
34
Zásah v pravou chvíli A Stitch in Time
Režie: Robert Asher | Velká Británie, 1963 | 89'
Námět: Henry Blyth, Jack Davies, Eddie Leslie, Norman Wisdom Kamera: Jack Asher /
Hudba: Philip Green / Hrají: Norman Wisdom, Edward Chapman, Peter Jones,
John Blythe, Wanda Ventham ad.
Začalo to tak nenápadně: snahou Normana
Pitkina, takto pomocníka v řeznickém krámě
pana Grimsdalea, aby jeho šéf při loupežném
přepadení nepřišel o svoje památeční zlaté
hodinky. Pravda, ústa nejsou na takovou
cennost zrovna ten nejlepší úkryt, ale kdo
mohl tušit, že se panu Grimsdaleovi podaří
ty cibule i s řetízkem spolknout? Leč stalo se,
a zatímco Pitkin volá sanitku, hodinky v šéfově
žaludku odtikávají poslední vteřiny jeho života.
Pitkin je v tom samozřejmě úplně nevinně, ale
nemůže nechat odvézt šéfa do nemocnice samotného. Co kdyby se mu tam nedostalo tak
kvalitní a tak rychlé pomoci, jak si zaslouží?
Někdo na to přece musí dohlédnout. Pitkinova
představa o „dohlédnutí na správný chod věcí“
je ovšem poněkud svérázná. A nemocnici svatého Godrica, kam chudáka pana Grimsdalea
sanitka odváží, čekají věci, které by si její ředitel, ctihodný sir Hector, nedovedl představit
ani v nejbujnějších snech.
Klaun a mistr slapstickových gagů Norman
Wisdom již ve filmu Problémy v obchoďáku
vytvořil typickou postavu malého človíčka
stojícího proti celému světu a ztvárnil ho
s jadrností a za pomoci taškařic jako z němých
grotesek. Zásah v pravou chvíli zaznamenal
největší divácký úspěch v celé Wisdomově
kariéře a v době svého uvedení v Londýně
lámal rekordy v návštěvnosti. Velkoměstská
nemocnice a dobrácký nemotora – slibná
kombinace pro crazy komedii.
Často se o některých komicích říká, že scény
z jejich filmů jsou jako vystřižené z němé
grotesky. O Zásahu v pravou chvíli Normana
Wisdoma se dá říci pouze, že to je groteska,
sice ne už němá, hodinu a půl dlouhá, ale
je. Většina dialogů by se mohla vystřihnout
a nahradit mezititulky a stejně tak propracovaný děj, nebyl silnou stránkou starých mistrů,
jakožto není pana Wisdoma. Některé postavy
mi přišly jak vystřižené z francouzských komedií, přesto je to komedie anglická, což je znát
obzvláště v některých replikách.
35
GROTESKA PO ČESKU (… A SLOVENSKU)
36
Gagman
Režie: JURAJ HERZ | ČSSR, NSR, 1987
Scénář: Juraj Herz, Boris Hybner / Kamera: Viktor Růžička / Hudba: Petr Hapka /
Hrají: Boris Hybner, Jan Kanyza, Tereza Pokorná - Herz, Juraj Herz, Vlastimil Bedrna,
Zdeněk Dítě, Helena Růžičková, Jiří Lír, Jaroslav Heyduk, Jan Přeučil, Gabriela Wilhelmová,
Zdeněk Srstka, Josef Platz, Jiří Růžička ml., Radan Rusev ad.
V polovině osmdesátých let přepsal Boris
Hybner – inspirován pořadem televize
Bayerische Rundfunk – do podoby filmového
scénáře divadelní trilogii Gagman, Hvězdy,
Pentimento, další tři díly v podobném duchu
připsal a vstoupil do televizní budovy. Když se
hodně dlouho nic nedělo, ujala se myšlenky
produkční kancelář v NSR a projekt dojednala
s bratislavským televizním studiem, které jej
nechalo natočit na Barrandově jako zakázku.
Tak tehdy vznikl Gagman.
Distribuční práva k jeho rozšíření byla dosud
poskytnuta přibližně do čtyřiceti zemí. Pro divadelníka Hybnera měla práce na filmu řadu
překvapení.
Chystali jsme se natočit němou grotesku o němé
grotesce, odehrávající se ve fiktivní společnosti
Gastone, volně inspirovanou hollywoodským němým
filmem z prvních desetiletí tohoto století. První věta
scénáře vždy zněla – Na věži baptistického kostelíka
ukazovaly ručičky hodin půl páté... Když jsem se
po dlouhé době objevil na barrandovské pláni, ten
kostelík tam stál. Kdyby se mě někdy předtím zeptali,
jaké má mít například dveře, asi bych se divil, o jaký
kostelík jde, že o žádném nevím. Marná sláva, film
má přeci jen jiné možnosti. Já jsem zvyklý platit divadelní výpravu a kostýmy ze svého, kdežto najednou
jsem měl k dispozici filmové městečko. V divadle mi
běžně sekunduje jeden strážník, teď jsem jich mohl
mít padesát. Řekl bych, že jsme neměli jen dvě věci:
kalifornské slunce a čas. (Kino 1987)
Juraj Herz natočil poctu slavné etapě raných
grotesek jako šestidílný televizní seriál,
ve kterém uplatňuje své klasické vyprávěcí
a výtvarné postupy, v nichž dominuje smysl
pro groteskno, kabaretní stylizace a panoptikální vidění s přídechem prvorepublikové
nostalgie a melancholie němé grotesky.
Pavel Bednařík
37
happy end
Režie: Oldřich Lipský | ČSSR, 1966 | 71'
Scénář: Oldřich Lipský, Miloš Macourek / Kamera: Vladimír Novotný / Hudba: Vlastimil Hála /
Hrají: Vladimír Menšík, Jaroslava Obermaierová, Josef Abrhám, Bohuš Záhorský, Stella Zázvorková,
Josef Hlinomaz, Jaroslav Štercl, Helena Růžičková, Martin Růžek, Miloš Macourek, Jiří Steimar,
Bedřich Prokoš, Mirko Musil ad.
O žánru filmové komedie by se v kontextu
české kinematografie nemohlo psát, aniž by
se nezdůraznilo jméno Oldřicha Lipského.
Pelhřimovský rodák (1924) již jako dvacetiletý
inklinoval ke „komediantství“. Coby herec se
zapojil do místního ochotnického divadla Mladá
komedie a i když po válce započal studium
na pražské filozofické fakultě, amatérského
divadelnictví se nezřekl. Naopak poměrně záhy
dráhu studenta opustil a dal přednost umělecké
dráze. Stál při vzniku Divadla satiry, zapojil se
nejprve herecky, později jako režisér a následně
dokonce jako umělecký ředitel. Divadlo pro něj
ve skutečnosti, jak se o pár let později ukázalo,
znamenalo „pouze“ vhodný odrazový můstek
k filmu. V roce 1949 získal práci scenáristy
a asistenta režie na Barrandově. Hned svým
prvním režijním debutem Cirkus bude (1954)
předznamenal své budoucí směřování a získal
na svoji stranu nemalý počet nadšených diváků.
Fascinaci cirkusem zužitkoval ještě třikrát,
pro většinu jeho filmových počinů však byla
důležitější sympatie s klaunstvím, humorem
mnohdy absurdním, vstřebávajícím jak prvky
klasické grotesky, tak i amerických bláznivých
komedií, tzv. screwball comedies. Za opravdový
start filmové kariéry lze považovat rok 1964,
kdy na plátna kin vstupuje Limonádový Joe
aneb Koňská opera, dodnes oblíbená a nezestárlá parodie amerických westernů. Lipského
film dokázal, že i čeští filmaři uměli zvládnout
formu, která jim až na několik ojedinělých
výjimek (např. Pytlákova schovanka Martina
Friče) nebyla vlastní. Skloubení zvládnutého
řemesla s narativní strukturou, vše zastřešeno
pravidly konkrétního, navíc amerického, žánru
bylo v tehdejším Československu nevídaným
zjevem. Pro Oldřicha Lipského to navíc byl pouze začátek. Už o dva roky později vzniká Happy
End, snímek, jenž (nejen) v české kinematografii nemá obdoby.
Lipský navazuje dlouholetou spolupráci se
spisovatelem Milošem Macourkem. Happy
End není na rozdíl od Joea či dalších Lipského
filmů parodií na konkrétní žánr, ale lze jej brát
jako parodii na zažité filmové postupy, tradiční
dramaturgii, a tedy i skladbu vyprávění. Snímek
začíná koncem a směřuje k začátku, veškeré
scény jsou puštěny zpětným chodem a při dialozích tedy předchází otázce odpověď. Mohlo
by jít pouze o formální experiment, kdyby si
Lipský s Macourkem „nepohlídali“ i samotný
příběh. Ten totiž v jejich podání funguje v obou
směrech – tak, jak si jej divák skládá v mysli (od
bodu A k bodu B), ale i tak, jak nám jej filmaři
a voice over ústřední postavy předkládají (od
bodu B k bodu A). Dialogy dostávají nových významů, události se otáčí do absurdity (pohřeb
člověka předchází jeho zrození, zatímco porod
předznamenává zmizení člověka, jeho smrt).
Happy End svého času zůstal takřka nepovšimnut, většího zájmu se mu bohužel nedostalo
ani do dnešních dnů. V televizním vysílání se
objevuje jen výjimečně. Neveselý osud filmu je
v přímém kontrastu s jeho kvalitami a groteskní
atmosférou. Happy End totiž bezesporu patří
mezi nejvydařenější počiny Oldřicha Lipského
a v komediálním žánru české kinematografie
stěží můžeme najít jemu podobné snímky, které by tak nápaditě zpracovaly příběh a přitom
navíc využily atributy americké grotesky.
Lukáš Gregor
38
krvavý román
Režie: JAROSLAV BRABEC | ČR, 1993 | 99'
Námět: Josef Váchal / Scénář: Jaroslav Brabec, Georgi Ivanov / Kamera: Jaroslav Brabec /
Hudba: Jiří Šust / Hrají: Rudolf Hrušínský ml., Barbora Hrzánová, Veronika Freimanová,
Jitka Asterová, Raoul Schránil, Jakub Saic, Vladimír Marek, Josef Kemr, Martin Dejdar,
Jiří Bartoška, Ondřej Pavelka, Josef Hrubý, Otto Ševčík ad.
Parodie a žánrový pastiš uznávaného kameZajímavým přínosem nicméně zůstává snaha
ramana Jaroslava Brabce je jeho celovečerním
realizovat film jako poctu k blížícímu se stému
režijním debutem a osobitou poctou jak dějivýročí kinematografie a pojmout jednotlivé
nám kinematografie, tak komunisty zatracoepizody v duchu kapitol vývoje filmové řeči.
vané poetice osobitého výtvarníka, typografa
Oficiální text v distribuci tento pokus v době
a spisovatele Josefa Váchala (1884–1969).
premiéry v roce 1992 uváděl mimo jiné takto:
Scénář vychází z výtvarníkova nejznámějšího
„Zájem autorů se soustřeďuje především
a nejdostupnějšího díla Krvavý román (půna období němého filmu, procházka dějinami
vodní vydání 1924, reedice 1969), který mohl
kinematografie pokračuje přes nástup
vyjít (ačkoliv cenzurován) ještě za totalitního
zvukového filmu až do současnosti (autorský
režimu. Nezbývá než litovat, že se takto
film 60. let, moderní horor), formálně tu
neprosadilo na veřejnosti jiné Váchalovo dílo,
najdeme např. využití techniky tónovaného
jako třeba největší novodobá česká kniha Šufilmu). Všestranná parodie prolíná barvitou
mava romantická a umírající, Ďáblova zahrádka, dějovou změť s příběhem autora (Váchala/
Mystika čichu nebo Mor v Korčule.
Paseky), komentujícího a vytvářejícího svou
Krvavý román na rozdíl od nich nehýří
knihu, a rozštěpeného navíc v ději do postav
barevnými dřevoryty ani atypickým knižním
Fragonarda a Mistra. Stejně jako u Váchala
formátem. Jeho černobílé expresionisticky
vstupuje do fikce stále silněji realita, aby
laděné dřevoryty jako by přímo předurčovaly
se jediným „šťastným koncem“ ukázalo být
stylizovat filmovou adaptaci v duchu němého
hotové umělcovo dílo.“ Krvavý román ovšem
expresionistického díla. Také pasáže, jimž dal
není první adaptací slavného Váchalova textu,
Brabec vzhled imitace Kabinetu dr. Caligariho,
již dříve se jej pokusili, sic na amatérské
z celkového dojmu vycházejí jednoznačně nejúrovni, adaptovat umělcovi příznivci sdružení
lépe. Samotná předloha psaná Váchalem jako
v nakladatelství Paseka v čele s Ladislavem
esence toho nejryzejšího krvavého – černého
Horáčkem, bohužel jejich verze není veřejnosti
nebo lidového románu bravurně pracuje s předostupná, takže Brabcovo dílo zůstává zatím
chodem časoprostorových rovin a jednotlivé
jediným známějším pokusem (zcela v duchu
kapitoly střihem přeskakující od jednoho
komerční kinematografie) uvést Josefa Váchala
extrému k druhému, jako by vypadly z oka
do světa hraného filmu, podobně jako je to
avantgardní snaze rozbít běžný styl vyprávění.
v případě Váchalova rivala filozofa Ladislava
To se ve filmovém zpracování podařilo asi
Klímy a Němcova groteskního hororu V žáru
nejméně, stejně tak Brabec vynechal Váchalův
královské lásky (1990).
záměr obhájit krvák jako filozofický fenomén.
Martin Jiroušek
Na stříbrném plátně tak zbyla sice efektní,
ale ve srovnání s knihou značně povrchní
podívaná.
39
Pavel Taussig: Groteska v Čechách + Chyťte ho!
Režie: karel lamač | ČSSR, 1924 | 38'
Námět: Václav Wasserman, Karel Lamač / Scénář: / Kamera: Otto Heller / Hrají: Karel Lamač,
Anny Ondráková, Theodor Pištěk st., Antonie Nedošinská, Martin Frič, Bedřich Veverka,
Vladimír Majer, Jan W. Speerger, Mario Karas, Jiří Hron, Máňa Ženíšková, Ferry Seidl ad.
Bláznivá komedie, natočená ve stylu amerických grotesek. Sochař Johnny Miller se vrací
s opilými přáteli po večírku domů a sází se, že
najde cestu i poslepu. Místo domů se však
dostává na hřbitov, kde se schází tlupa zlosynů vedená lupičem Ransdorfem. Protože má
Johnny přes ústa ještě šátek, jímž měl předtím
zavázané oči, lupiči ho považují za jednoho
ze svých a pověřují ho vyloupením vily Franka
Sellinse, poručíka zámožného sirotka Lilly
Wardové.
Dojde k mnoha humorným zápletkám,
při nichž poručík například žádá, aby domnělý
lupič Johnny ukradl věno jeho schovanky se
slibem, že se spolu o lup rozdělí. Johnny se
však do Lilly zamiluje a domluví se s ní, že
věno opravdu ukradne. Do toho se zaplétají
praví lupiči a praví policisté. Lilly je unesena,
ale Johnny ji v posledním okamžiku zachrání
a vezme ji do své náruče.
(Český hraný film 1898–1930)
Projekci středometrážního archivního snímku
Chyťte ho!, rarity české kinematografie
z němé éry, uvede přední historik českého filmu, Pavel Taussig, který mimo jiné spolupracoval na seriálu Úsměvy českého filmu a podílel
se na vydání publikací věnovaných meziválečné
české kinematografii, např. Hvězdy českého
filmového nebe, Filmový smích Jiřího Menzela,
Hašek a film aneb Film a Hašek a dalších.
O hudební doprovod ke snímku Chyťte ho! se
postará Jiří Hradil.
Pavel Bednařík
40
Peníze nebo život
Režie: jindřich honzl | ČSR, 1932 | 95'
Námět: Jiří Voskovec, Jan Werich / Scénář: Jindřich Honzl / Kamera: Václav Vích /
Hudba: Jaroslav Ježek / Hrají: Jiří Voskovec, Jan Werich, Hana Vítová, Ljuba Hermanová,
Eliška Pleyová, Theodor Pištěk st., Theo Amady, Jaroslav Vojta, Jaroslav Hurt,
Marie Grossová, Vladimír Majer, Jan W. Speerger, Jaroslav Průcha ad.
Proti útočnosti divadelního Caesara, v němž
se poprvé v díle V+W rozezněla politická nota,
se druhý film Osvobozených Peníze nebo život
(1932) musel zdát krokem zpátky, i když ani
jemu nebyla sociální a politická angažovanost zcela cizí. V+W si uvědomili, že hlavním
nedostatkem jejich prvního filmu byl příliš
složitý děj.
Proto osnovu druhého filmu vypracovali co
nejjednodušší a soustředili se na rozvinutí
mnoha komických situací. Poučili se v tom nejen od tvůrců americké grotesky, ale i u René
Claira, s nímž se shodli tak dokonale, že museli původní verzi scénáře přepracovat, protože
jeho hlavní zápletka s dvěma trestanci, z nichž
jeden uteče z vězení a zbohatne, zatímco druhý je po čase propuštěn jako naprostý chudák,
se objevila v Clairově filmu Ať žije svoboda!,
který při práci na scénáři ještě nemohli znát.
Tonda (Werich) byl bídou dohnán ke krádeži,
Pepík (Voskovec) se bohatě oženil, s penězi
však nevyženil manželské štěstí, ale nepříliš
věrnou manželku (Eliška Pleyová) a hordu
příbuzných, kteří jej málem dohnali k sebevraždě. Takže se nakonec ukázalo, že bohatý
Pepík na tom nebyl o nic lépe bež chudák
Tonda. Kolem této základní myšlenky rozvinuli
divokou honičku za ukradeným šperkem, který
po způsobu němých grotesek podstrkával
jeden druhému.
Ježek se blýskl parodickými nástrojovými
charakterizacemi Pepíkových příbuzných.
Pro scény „vodní komiky“, k níž autory inspirovaly americké grotesky, složil valčík Rej vážek,
v interpretaci Hany Vítové a Ljuby Hermanové
zaznělo proslulé blues Život je jen náhoda,
později opakované ve hře Svět za mřížemi,
honičku za ukradeným šperkem doprovodil
skladbou Biguine Hydroplan.
V+W v granátnických uniformách pochodovali
při Pochodu stoprocentních mužů. Ústřední
píseň, podle které byl film nazván, optimisticky ujišťovala diváka, že život je krásný, „i když
teče do bot.“
Luboš Bartošek:
Náš film. Kapitoly z dějin (1896–1945).
Mladá fronta, Praha 1985. str. 286–7
41
pražská pětka
Režie: Tomáš Vorel | ČSSR, 1988 | 97'
Scénář: Tomáš Vorel, David Vávra, Čestmír Suška, Lumír Tuček, Michal Caban, Tomáš Hanák,
Jiří Burda / Kamera: Roman Pavlíček, Antonín Wieser / Hudba: Karel Babuljak, Pavel Richter, Standa Diviš, Roman Kopřivník ad. / Hrají: Eva Holubová, David Vávra, Tomáš Vorel, Čestmír Suška,
Aleš Najbrt, Tereza Wiechová, Zdeněk Marek, Radim Vašinka, Šimon Caban, Tomáš Hanák, Jana
Kušiaková, Radek Uhlíř, Milan Šteindler ad.
Tomáš Vorel patří do generace filmařů, která
začala tvořit ve druhé polovině 80. let. Upozornil na sebe již svými studentskými filmy
(například Kašpárek, ING.) a dokumentárně
laděným snímkem Ze života popelnic – mimochodem oblíbený motiv popelnice hraje roli téměř ve všech jeho filmech. V roce 1989 dostal
Vorel nabídku vytvořit několikaminutové klipy
přibližující tvorbu známé pětice avantgardních
pražských divadel – Mimoza, Kolotoč, Vpřed,
Křeč a (dnes nejznámější) Sklep. I když film
doprovázely výrobní problémy, vznikl nakonec
dlouhometrážní film s pěti povídkami navzájem propojenými komentářem Milana Šteindlera, parodujícího socialistické moderátory.
Nejblíže ke grotesce, jak ji známe z klasické
němé éry, má jednoznačně povídka Směr
Karlštejn, vytvořená pantomimickou skupinou
Mimoza (členy tohoto seskupení byli třeba
Světlana Nálepková, Martin Dejdar, Václav Upír Krejčí a další). Obsahuje většinu
typických groteskních prvků – ať už využití
záměrně zrychlených pohybů nebo hru akustických ruchů. Postavy zde nemluví, vydávají
jen obtížně identifikovatelné zvuky, čímž je
povídka předobrazem pozdějšího Vorlova
Skřítka z roku 2005. Rovněž režisérem hojně
využívané téma zneuctívání národních tradic
a kritika maloměšťáctví se již v jeho povídce
Směr Karlštejn objevuje.
Zbylé povídky se sice za klasickou grotesku
dají považovat jen stěží, avšak atributy tohoto
žánru nalezneme i zde. Bersidejsi výtvarného
divadla Kolotoč nám v pomalém tempu ukazuje různé hrátky masek, světla a stínu a plně
využívá optických možností filmu jako média.
Podobnou se jeví povídka Barvy baletní skupiny Křeč. Využívá postupů futurismu a surrealismu, fantazie je na prvním místě a (jak
již název napovídá) hlavní roli zpodobňuje hra
barev. Tematicky v této povídce Vorel tepá
do všeobecné anonymity a odcizení.
42
Parodii na budování a vzorně pracující dělníky
dotáhl do dokonalosti Tomáš Vorel ve filmu
Kouř, ale jednotlivé aspekty tohoto tématu
obsahuje již Oldův večírek, který má „na svědomí“ recitační skupina Vpřed. Primitivní rýmy
a kýčovité písničky se vysmívají nejen době,
ale i konzumu jako takovému.
Legendární se stala povídka poslední, Na brigádě. Objevují se zde patrně všichni herci
divadla Sklep. Jedná se o nepokrytou parodii
na melodramata, budovatelské filmy a mládež
milující práci. Mladé lidi konfrontuje režisér
s typicky americkým hrdinou, jenž do jejich
myslí a do srdce mladé zapálené učitelky vnáší
díky svým písním pochyby. Mnoho situací
vyznívá groteskně, v čele s díky večerní rvačce
kompletně zbořenou hospodou.
Groteskní prvky Pražské pětky nejsilněji představuje absence klasického mluveného slova –
to se vyskytuje jen v povídce Na brigádě, ale
i zde hlavní hrdina jen zpívá, a především pak
nevídaná hravost, obsažena téměř ve všem, co
se na plátně odehrává. Tu nejlépe vystihuje
dvojice povídek, kde se eliminuje cokoliv třeba
jen vzdáleně připomínající klasickou naraci,
a sice Bersidejsi a Barvy.
V Pražské pětce se objevilo (často jen mihlo)
velké množství v té době ještě neznámých
nebo jen málo známých herců. David Vávra,
Martin Dejdar, Jaroslav Dušek, Eva Holubová, Tomáš Hanák nebo Jiří Krytinář. Její
nepopiratelný význam však spočívá především
v absolutní originalitě a odlišnosti od všeho,
co měli tehdejší diváci možnost v kině vidět.
Vorlovo tvrzení, že diváci chodili z kina rovnou
na Staroměstské náměstí (film se promítal
v listopadu 1989), možná taktéž není zcela
smyšlené a přehnané.
Ivo Michalík
43
Tomáš Vorel: krátké filmy
V pásmu budou uvedeny filmy:
Zákon samurajů | Rychlé šípy zakládají klub | Kašpárek | To je můj Láďa |
Ze života popelnic | Dáreček | ING
Režie: TOMÁŠ VOREL | ČSSR, 1978–1985 | 90'
Vorel je zřejmě autor, zakopávající o inspiraci, ať
pohlédne nebo sáhne na cokoli. Jeho nápady i jejich
provedení jsou originální a výsostně vkusné, dokonale
vypráví obrazem a zvukem, skvěle cítí rytmus, komično situace, lidského obličeje, siluety, gesta, předmětu
(Galina Kopaněva)
Prvním regulérním filmem Tomáše Vorla je Zákon samurajů z roku 1978, kdy jeho režisérovi
bylo jednadvacet let. Jde o parodii na klasické
japonské drama, jak je známe v podání Mistra
Kurosawy, ale parodii nanejvýše laskavou,
která prozrazuje okouzlení a obdiv. (…)
Druhým dochovaným snímkem režiséra Vorla
je barevný „komiks“ Rychlé šípy zakládají klub.
Základní problém všech amatérských filmařů –
totiž jakým trikem vyřešit zvukovou stopu,
na jejíž kontaktní či postsynchronní snímání
nejsou technické ani finanční prostředky – byl
vyřešen jednoduše. Rytmus filmu a nakonec
i jeho metráž, je stanovena „Bugatti stepem“
Jaroslava Ježka.
Třetím filmem v pořadí byl film Kašpárek,
který Tomáš Vorel natočil opět ve spolupráci
s Divadlem Sklep v roce 1980. V titulní roli
se objevil budoucí režisér a Vorlův generační
souputník ze Sklepa Milan Šteindler, poprvé
s atributem všech následujících skřítků (Výlet
na Karlštejn, Kamenný most, Skřítek), kterým
je dlouhá, plandající čepička. (…)
Posledním amatérským filmem Tomáše Vorla
byl krátkometrážní To je můj Láďa, který se
zachoval až v oné dokonalejší podobě, jakou
dostal na střihačském pultu FAMU. Příběh
je zde již složitější: Paralelní montáží nám je
představen jeden den mladé, vdané, uštvané
ženy (Eva Holubová), naplněný sháněním
nákupů. Ve druhé rovině nahlížíme do jejího
zidealizovaného soukromí, kterému dominuje
manžel Láďa, kulturista. (…)
Prvním školním filmem byl vysoce stylizovaný
paradokument s názvem Ze života popelnic.
Z původně jednoznačného úkolu, který stanovil „zachycení libovolného výrobního procesu“,
se vyvinula triková hříčka, využívající techniky
pixilace – jednoduché techniky animace neživých předmětů, ale i lidí. (…)
Dáreček se jmenuje studiové cvičení ze
druhého ročníku, které mělo podle zadání
exponovat krátkou komorní scénku a vtipně ji
vypointovat. (…)
V roce 1985 vznikl stěžejní Vorlův studentský film s názvem ING., který byl v letech
1989–1990 rozpracován do celovečerního
Kouře. Velkoryse pojatý půlhodinový taneční
a recitační děj filmu se odehrává v prostředí
komplexu kancelářských budov – pokud jde
o pracovní scény – a na nábřeží – scény lyrické.
David Holub
44
ctibor turba uvádí | Traja chrobáci
Režie: ján roháč | ČSSR, 1978 | 49'
Scénář: Jan Kratochvíl, Ctibor Turba / Kamera: Jiří Lebeda / Hudba: Petr Skoumal /
Hrají: Bolek Polívka, Ota Jirák, Josef Dvořák
Půvabnou klauniádu s Josefem Dvořákem,
Bolkem Polívkou a Otou Jirákem natočil podle
námětu Ctibora Turby a Jana Kratochvíla slovenský režisér Ján Roháč v roce 1976 a patří
k pokladům československé televizní tvorby.
Nápad a jádro libreta vzniklo v roce 1975
v Dánsku, kde autoři pracovali jako námezdní mimové v kodaňském pouličním divadle.
Po návratu do ponuré a otrávené Prahy se
věci ujal režisér Roháč, jediná optimistická
a zábavná bytost v tehdejší Československé
televizi. Postavil trojici Polívka-Jirák-Dvořák,
která se zmocnila této mimické grotesky
s nadšením. Společným úsilím vznikl pořad,
který rok po svém vzniku dostal cenu na televizním festivalu pořadů pro mládež Prix de
Jeunesse v Mnichově. Tento vznik se neobešel
bez problémů.
Nebyly kupodivu politické, ale ryze umělecké.
Boj se strhl kolem dekorací. Známý a dodnes
milovaný brněnský výtvarník navrhoval
dekorace malované, Roháč chtěl gigantické
doslovné zvětšeniny. Výtvarnou verzi označil
za „bábkové divadlo“, což byl z jeho úst ortel
smrti.
Ota a Pepa se dřeli s opravdovým čtyřmetrovým teploměrem, pětimetrovou zápalkou
a dva metry vysokým hrnkem na čaj. Boj se
zdivočelou kukačkou, vyrážející ze své garáže
v hodinách, byl opravdový a Otův pobyt
v chladnoucím čaji v hostivařských ateliérech
byl zdraví opravdu nebezpečný. Spor o dekorace měl tragikomickou dohru – rozzuřený
výtvarník dal Roháče k soudu za plýtvání
veřejnými prostředky. Pořad byl završením
zlaté éry „pofialkovské“ groteskní pantomimy
a na dlouhou dobu jediným povyražením
svého druhu.
Jeho reprízy jsou přijímány s potěšením a obdivem a autoři by byli samozřejmě polichoceni,
kdyby se Traja chrobáci stali naším vlastním
Mrazíkem pro další a další generace českých
a samozřejmě slovenských televizních diváků…
Archiv ČT
45
ctibor turba uvádí | Giro de vita
Režie: ctibor turba | ČR, 2001 | 50'
Kamera: Jakub Nosek / Hrají: Zuzana Stivínová, Natálie Slováčková, Adéla Stodolová,
Jiří Bilbo Reidinger, Jiří Sova, Jiří Laštovka ad.
„Cyklistická komedie v kole, o soužití kolem
a na kolech. Úsilí až do naprostého vyčerpání
a zdeptání soupeře a nakonec stupně vítězů…“
Pantomimická cyklogroteska – filmová
verze divadelního představení. Divadlo AHA!
ve filmu Giro di vita neboli Kolo života je
závod, ve kterém i vítězové jsou poraženými.
Ve filmu neuslyšíte téměř jediného slova. Je
to totiž pantomimická groteska, klaunérie
na kolech. Představí se v ní 5 závodníků, kteří
ze závodu sběhnou, aby vystoupili pro publikum svého srdce a trochu si oddechli. Ukáží
své pravé já jako tanečnice, barová zpěvačka,
hospodský zpěvák, cirkusový klaun a loutkář.
Avšak kolo života a kola bicyklů se točí dál
a závodníci musí zpět do závodu o život. A co
čeká na vítěze na stupních vítězů? Budete se
popadat za břicha, ale zároveň vás bude mrazit v zádech! Jedná se o televizní zpracování
divadelního představení, zejména jeho pouliční
podoby. Film se natáčel v Nečtinách a přilehlých kaolinových dolech.
Ctibor Turba
Narozen 1944. Český nonverbální herec,
mim, choreograf, scenárista, režisér,
pedagog a významný představitel české
pantomimy. Jedná se o velmi významnou
a světově uznávanou divadelní osobnost
českého nonverbálního divadla. Spolu s Borisem Hybnerem se stal koncem 60. let
spolutvůrcem nového proudu, který se
vymezoval vůči klasické marceauovské
pantomimě představované tvorbou Ladislava Fialky. Přijal postupy činohry, filmové
grotesky, cirkusu, commedie dell´arte
a dalších zdrojů. Jeho herectví vychází jak
z tradic cirkusových klauniád tak z tradic
absurdního dadaistického stylu. Je spoluzakladatelem Pantomimy Alfreda Jarryho
a v roce 1997 založil netradiční pražské
divadlo Alfréd ve dvoře. Turba i jeho žáci
šíří slávu českého divadla na mnoha akcích
a festivalech v zahraničí, kde je váženou
divadelní osobností.
46
PojĎte, pane, budeme si hrát
V pásmu uvidíte jednotlivé díly první série:
Potkali se u Kolína | Jak jeli k vodě | K princeznám se nečuchá |
Držte si klobouk | Jak jedli vtipnou kaši | Jak šli spát
Režie: BŘETISLAV POJAR | ČSSR, 1965–1967 | 60'
Námět: Ivan Urban / Scénář: Ivan Urban, Břetislav Pojar / Režie: Břetislav Pojar /
Kamera: Vladimír Malík / Mluví: Rudolf Deyl, ml.
Rok 1965 se v Pojarově filmografii nese
ve znamení seriálu Pojďte, pane, budeme si
hrát!, jehož natáčení probíhalo s odmlkami až
do roku 1973 a který dodnes patří mezi nejoblíbenější večerníčky mezi dětmi i dospělými.
Pro fantastické příběhy dvou medvídků-bratrů,
staršího, všemi mastmi mazaného, a mladšího, naivního snílka, vytvořili tvůrci originální
techniku, umožňující nekonečné metamorfózy
bez ohledu na fyzikální zákony.
Technika poloplastické (reliéfní) loutky, kterou
Pojar se Štěpánkem pro medvídky zvolili,
spočívá v podélném rozříznutí loutky a její
animaci na skle. Díky tomu se může loutka
bez omezení rozkládat a skládat do nových
tvarů podle toho, na co si medvídci zrovna
hrají – v průběhu jednoho dílu se postupně
mění na lokomotivu, auto, balón, hrnec a jindy
zase na koně, býka a toreadora.
Velký úspěch první série filmů vedl Pojara
a jeho spolupracovníky k vytvoření dalších dílů
seriálu pod souhrnným názvem Kdo to hodil,
pánové?, ve kterém dostala medvíďata v každém z dalších pěti příběhů nového partnera.
Jejich hravý dialog tak dostal nový půdorys
i impulzy – medvídci se dohadují o totožnosti
nově příchozího a odhalují jej, jeho zlozvyky
a špatné vlastnosti. Luštění záhady podněcuje
jejich fantazii a zároveň vnáší do seriálu prvek
poznání a zřetel výchovný.
Groteskní prvky jsou především součástí nikdy
nekončících metamorfóz, které jsou extrémní
fyzickou akcí, neproveditelnou v reálném
prostředí se skutečnými herci. Společně s karikovaným komentářem Rudolfa Deyla mladšího
tak seriál Potkali se u Kolína naplňuje maximální podobu grotesky v českém animovaném
filmu snoubenou s výsostnou výtvarnou originalitou návrhů loutek Miroslava Štěpánka.
Groteskní stylizace je v seriálu naplňována neustálým nerovným bojem přístupů a fantazie
obou medvědů (příznak „partnerství“ v klasické grotesce), aniž by kterýkoliv z nich přišel
k fyzické újmě či ponoukal diváka k zlovolným
činům.
Veronika Klusáková, Pavel Bednařík
47
POSTMODERNÍ GROTESKA
48
MARTIN JIROUŠEK: GROTESKA VS HOROR
Kinolektorát
Komponovaný pořad věnovaný odvěkému
přátelství groteskní tematiky s hrůzostrašným
žánrem.
Vycházíme z duchu literární tradice Edgara
Allana Poea, Gogola, Hoffmanna nebo Bulgakova, kteří pěstovali grotesku i horor jako
stylově ideální literární žánr, a pokusíme se
najít adekvátní srovnání se světem filmového
hororu, satiry nebo také parodie. Nevyhneme
se ani lákavému srovnání prvků němé filmové
grotesky se stylem postmoderního hororu
od konce 70. let minulého století do současnosti, kde vedle krvežíznivých monster
s klidem zaregistrujeme slovutnou dortovou
bitvu nebo situační křepčení v tratolišti krve
à la slapstick.
Jedním z typických současníků vycházejících
z tradice němé grotesky může být například
Peter Jackson díky svým bizarním hororovým
komediím z přelomu 80. a 90. let minulého
století, v nichž se inspiroval například tvorbou
Bustera Keatona. Groteskno a komika obecně
(například motiv klauna jako husí kůži nahánějícího monstra) tvoří s hororem spojité nádoby
prakticky od doby svého vzniku, nebo přesněji
od doby objevení fenoménu skrytých maleb
v jeskyních (abychom dostáli autentické definici tohoto způsobu vyjádření). Něco bizarního,
ukrytého před denním světlem, a zároveň
něco hluboce kontrastujícího s předem exponovaným prostředím, skrytá krása a rozkoš
objevitele s neblahými důsledky či následky
porušení přirozeného řádu. Groteska v duchu
expresionisticky vypjatého reje emocí, gest,
destrukce těla, balet v krvavé louži.
A také černý humor, škleb, křik marně volající
po přirozeném návratu stavu věcí.
Groteska spíše jako hororový prvek, něco jako
duch mrtvého v tragédii à la Hamlet nebo
Váchalova historicko-literární předmluva ke Krvavému románu. Děs nahánějící groteska ze
ztráty sebeovládání ve filozofických anabázích
Ladislava Klímy a groteska jako šokující proměna fádního světa zmechanizované reality.
A hodně dadaismu v němém filmu, Fantomas,
Upíři, Lon Chaney a další ve skrytu duše
okouzlující Zrůdy vítězící nad krásou a leskem
tradičních hodnot. Ale také: Nič nekrváca
večně (2003).
Martin Jiroušek
49
národ sobě aneb České moře v 18 přílivech
Režie: Jan Gogola ml. | ČR, 2004 | 89'
Scénář: Jan Gogola ml., Pavel Klusák / Kamera: Vladan Vála / Hudba: Zdeněk Marek /
Hrají: Zuzana Stivínová, Eva Holubová, Luděk Sobota, Petr Marek, Jiří Krejčík, Jaroslav Dušek ad.
Národ sobě patří k nejoriginálnějším a zároveň
nejrozporuplněji přijímaným českým filmům
poslední dekády. V předchozích autorských
dokumentech Gogola výjevy a situace před
kamerou vtipně inscenoval, rozmlouval s lidmi
a snažil se je „podivnými“ otázkami, podobně
jako Karel Vachek, vybočit z jejich myšlenkového stereotypu a pokoušel se je tím přimět
uvažovat jinak. Tyto promluvy esejisticky
proplétal (Nonstop, Panelák je kamarád)
v jeden, i když větvící se, asociativní proud.
Jiné jeho filmy lze naopak vnímat takřka jako
hrané (Deník babičky Němcové, Panenka proti
zbytku světa). V těchto až uměle vystavěných
filmech autor čeká na drobné „chybičky“,
přeřeknutí, inscenační klopýtnutí nebo jiné
náhody, které přítomnost před kamerou
zautentičťují. Podobně je tomu i v režisérově
hrané celovečerní prvotině.
Prostorovým a významovým středobodem
„streetmovie s návodem na použití“, jak zní
podtitul filmu, je Národní třída, její nejbližší
okolí, lidé – postavy s tímto místem spojené
a obsah slova národ, resp. národní. Neustále
procházející se kamera v reálném čase potkává
a posléze opouští množství postav, jejichž
výstup zasazený do ulice má často blízko
k happeningu či performanci.
Z Národního divadla vyjde herečka Zuzana
Stivínová a kolemjdoucí přesvědčuje, že je
vlnou. Dění ze střechy divadla sleduje věčně
lamentující Jiří Krejčík, z jehož tvorby je
ve filmu připomenuta Božská Ema, jakožto lék na předpis. Česká filharmonie sedí
ve fracích v pramičkách na Vltavě a preluduje
stejnojmennou skladbu. Mezi nimi vesluje
Lukáš Pollert a hovoří o prodeji olympijských
medailí. Před kavárnou Slávie běží nahá dívka
a uvnitř se komik Luděk Sobota brání nařčení
filmového historika Jana Svobody z toho, že
by byl filmovou postavou. V knihkupectví se
pohybuje „oživlá báseň“ v podání veršujícího
Jaroslava Duška. V kabrioletu se přiřítí rozverná „bratrská“ dvojice Charlie Chaplin a Adolf
Hitler, aby ukradli film, který sledujeme…
Na rozdíl od předchozích Gogolových děl,
v nichž autor vzbuzoval dojem sebejisté a do
detailu dotažené koncepce, působí Národ sobě
místy příliš ochotnicky a neumětelsky. Jako
by režisér neudržel film pevně v rukou. Ten
si pak žije anarchisticky po svém, aniž by se
na kohokoliv či cokoliv ohlížel. Dadaistická
otevřenost je pro něj osvobozením i hrobem
zároveň. Jako diváci jsme neustále konfrontováni s novou situací, nic se neodvíjí, jak jsme
navyklí z jiných filmů. Hravost a metaforičnost,
hra se slovy, situacemi, filozofujícími významy
a asociacemi, hra s filmem jako takovým
patří k základním principům Gogolovy tvorby.
K žánru grotesky odkazuje nejen přítomností
Chaplina nebo šlehačkové bitvy, ale zejména
permanentní situačností děje, která umožňuje
jakoukoliv proměnu, zejména v rovině intelektuální. Ve zmíněné situačnosti, autentičnosti
a důrazu na přítomnost tvůrce hledá neobvyklé souvislosti a nevšední pohledy na dění kolem nás a vybízí diváka, aby se pokoušel vidět
věci podobně odlišně, tedy s jiným, doposud
nemyšleným významem.
Miloš Kameník
50
Roy Andersson: Reklama a groteska
Švédský režisér Roy Andersson (narodil se
roku 1943 v Göteborgu) natočil během své dosavadní filmové kariéry pouhé čtyři celovečerní
filmy, pár krátkometrážních snímků a řadu
ceněných reklamních spotů.
Krátce po absolvování Švédského filmového institutu debutoval filmem stylově
atypickým pro celou jeho následující tvůrčí
dráhu – Milostný příběh (En kärlekshistoria)
získal v roce 1969 Zlatého medvěda na MFF
v Berlíně a uspěl i u diváků. Pro Anderssona však tyto úspěchy byly pouze popudem
k dalšímu hledání způsobů vlastního filmového
vyjadřování. V následujícím filmu Giliap (1975)
již vyměnil jemný úsměv za černý humor,
procítěnost a citlivost nahrazuje bolestivou
lakoničností a nekompromisností. Kamera
ustává v pohybu, stejně jako postavy v rámci
mizanscény.
V rozvíjení této svébytné filmové poetiky však
Andersson pokračoval následující čtvrtstoletí
pouze svými počiny na poli reklamy (a občasnou krátkometrážní tvorbou) – od roku 1981
pod hlavičkou vlastní produkční společnosti
Studio 24. Velmi záhy se v této oblasti stal
jedním z nejoceňovanějších tvůrců. Jeho
reklamy jsou vlastně předchůdci statických mikropříběhů, z nichž se skládají jeho dva dosud
poslední celovečerní filmy (Písně z druhého
patra – Sånger från andra våningen, 2000;
Ty který žiješ – Du levande, 2007). Nehybný
rám, minimální pohyb uvnitř záběru, protagonisté často komentující svůj osud přímo do kamery, sociální podtón, černý humor, absurdita,
surreálnost, výrazná groteskní pointa… to jsou
základní prvky Anderssonovy poetiky. Ačkoliv
se jeho současná hraná tvorba pohybuje
na hranici surreálna (ale bývá též spojována
například s Kafkou), ve své podstatě čerpá
z pečlivého pozorování všednodenních situací
a jejich případných absurdních konsekvencí.
V Anderssonových smutných komediích
na první pohled převládá pocit smutku,
deziluze či dokonce apokalyptičnosti. V duchu
vlastního přesvědčení, že tíživé chvíle musíme
překonávat humorem, zaplňuje své obrazy
plné zdánlivé beznaděje absurdním humorem
a výraznými groteskními prvky. Pokud je
situace zakončena situační pointou (například
tím, že po prudkém zavření dveří spadne ze
stěny obraz), Andersson ji v duchu klasického
principu gagu rozvíjí dál a nechá obraz spadnout přímo do akvária s rybičkami, či rovnou
nastartuje celý řetězec nečekaných následků...
Vedle obecných principů grotesky lze v jeho
reklamní, krátkometrážní i dlouhometrážní
hrané tvorbě najít také konkrétní vliv Bustera
Keatona (například strnulost výrazu hrdinů),
Charlieho Chaplina (sociální téma), Jacquese
Tatiho (civilizační deziluze) a dalších a dalších...
Syntézou tohoto principu (kontrastní spojení
atmosféry deziluze a tragických situací s prvky
absurdního humoru, komiky a groteskna) je
celkové vyznění Anderssonových filmových
výpovědí: člověk stále ještě neztratil poslední
důvod žít, nadále setrvávat v tomto podivném
světě. Člověk má ještě naději.
(Více se o R. Anderssonovi lze dočíst
na www.fantomfilm.cz)
Součástí pásma reklam a krátkometrážních
filmů Roye Anderssona bude například série
spotů pro švédskou loterii Lotto, pojišťovnu
Trygg-Hansa, dopravní společnosti Air France
nebo Viking Line, reklamy na mléčné výrobky
firmy Arla a další a další.
Vít Peřina
51
doprovodné akce
52
Divadlo | Marek Horoščák: Mein Faust
Slovácké divadlo, sobota 10.5. od 19.00
Slovácké divadlo Uh.Hradiště, režie: Jakub Maceček, premiéra 10.4. 2008
Komedii na faustovské téma, která získala
před dvanácti lety prémii v dramatické soutěži Cen Alfréda Radoka, nastudoval režisér
Jakub Maceček. Odvahu, s níž dramaturgie
Slováckého divadla nasazuje náročné projekty,
by hradišťské scéně mohlo leckteré divadlo
u nás závidět. Hra brněnského rozhlasového
dramaturga Marka Horoščáka Mein Faust je
navíc výsostně postmoderní text, který počítá
s divákovou schopností vnímat parafráze,
literární narážky, časoprostorové střihy a další
autorské schválnosti.
Tradiční faustovské téma podává autor s velkou nadsázkou jako tragikomickou grotesku.
Titulní postava legendárního učence a alchymisty se stala karikaturou bezostyšného alkoholika, který své pochybnosti o smyslu života
utápí ve vlastnoručně vyrobených destilátech.
Při jedné z bouřlivých degustací dojde k úmrtí
jeho poskoka Wagnera. Faust se jej pokusí
oživit, avšak při nepodařeném experimentu
vznikají nečekaně hned dvě bytosti, Wagnerovi synové. Když přidáme ještě proces stvoření
ženy, krásné a naivní Hildy, fabule textové
předlohy se tak vyčerpává: podstatnější než
děj samotný jsou ovšem principy jeho rozvíjení.
Režisér Jakub Maceček přidal k rouhačskému
textu ještě další parodický pohled. Faustovské
téma nechává rozehrát jako parodii na hororový žánr, konkrétně na německé expresionistické filmy 20. let minulého století. Zvolená
metoda „parodie na druhou“ otevírá prostor
k netradiční divadelní podívané, na druhé
straně klade velké nároky na herce i divákovu
pozornost. Režisér vede aktéry k expresivnímu
herectví a výrazné stylizaci. (…)
Provokativní text Marka Horoščáka ve spojení
s experimentální režií Jakuba Macečka vytváří
kombinaci, která by mohla být pro běžné
regionální divadlo vražedná. Uvážíme-li
však, že publikum Slováckého divadla přijalo
v minulosti náročné inscenace Jana Antonína
Pitínského či Oxany Smilkové, kontroverzní
variace na faustovské téma by v Uherském
Hradišti neměla mít o diváky nouzi. V každém
případě ale platí, že tentokrát nejde o divadlo
pro každého…
David Kroča (z recenze pro Český rozhlas Vltava)
• Pozn.: Pořadatelé semináře zajistili
omezený počet míst na představení.
Zajištění vstupenek je v režii zájemců –
více na sd.uh.cz
53
Hudba | Petr Váša a Ty syčáci –
hudební doprovod k filmu Frigo plave
Kino Hvězda, pátek 9.5. od 20.00
Živá hudební improvizace s filmovou projekcí
vytvořená triem Fröhlich – Váša – Zavadil
(Ty syčáci) k němému filmu Bustera Keatona
Frigo plave (někdy uváděno také jako Frigo
na moři), který vypráví příběh plný gagů
o dvojici osob uvězněných na lodi.
Dědic velkého jmění Frigo a jeho milá se ocitnou sami na zaoceánské lodi, která pluje volně,
kam ji vítr zavane, protože ji zlomyslní špióni
odvázali, aby se roztříštila o skaliska. Musejí si
sami obstarat jídlo a nocleh, zápolí s konzervami i s naklánějící se lodí. Nezapomenutelná
je scéna, kde Frigo pod vodou, ve starém
potápěčském skafandru, šermuje s dorážejícím
mečounem, a to pomocí menšího mečouna,
kterého předtím chytil. A také když ho sluha
veze autem za jeho milou, která bydlí jen přes
ulici, ta ho odmítne a Frigo usoudí, že by mu
prospěla dlouhá procházka a jde tedy přes
ulici, celou tu dálku, pěšky. Spolu s Generálem
považoval Buster Keaton tenhle film za svůj
nejlepší. Zároveň byl také jeho nejvýnosnějším.
A co jsou zač Ty Syčáci? Ty Syčáci jsou
svéráznou samorostlou komorní bigbeatovou
skupinou, jež ignoruje i ty nejzazší hranice
hudebního umění, jsou vystaveni vlivům múz
ze všech oborů. Lídr Petr Váša je zpěvákem,
pedagogem JAMU či FAVU, výtvarníkem, ale
i „fyzickým básníkem“, jeho kolegové Petr
Zavadil a Tomáš Fröhlich ovládají pestrou škálu
nástrojů.
Jak uvádí Petr Váša: „Po různých zkušenostech
s doprovodem různých, převážně pochmurných filmů německého expresionismu jsme se
rozhodli vzít věc do svých rukou a doprovázet
to, co máme opravdu ze srdce rádi – krásné,
vtipné, vynalézavé poetické grotesky Bustera
Keatona, nabité zvláštní vitalitou a kouzlem,
jehož působivost se s přibývajícími roky podle
všeho jenom zvyšuje.“
Josef Korvas
54
HUDBA | Jiří Hradil –
hudební doprovod k filmu Chyťte ho!
Kino Hvězda, sobota 10.5. od 14.30
(v rámci komponovaného pořadu Pavla Taussiga: Groteska v Čechách)
hudební doprovod
k filmu Chaplin honí dolary
Kino Hvězda, sobota 10.5. od 16.30
Obě projekce budou doprovázeny živou hudbou v podání klávesisty Jiřího Hradila (piano,
hammond-piano-synth, wurlitzer), člena skupiny Lesní zvěř a spoluhráče mimo jiné skupin
Priessnitz, Tata Bojs nebo příležitostného
uskupení Umakart.
Jiří „Chorche“ Hradil – invenční hráč na klávesové nástroje, který si získal respekt jako
jedna z vedoucích postav funky-beatového
sdružení Chorchestr. Následně přes spolupráci
s brněnskou kapelou Swordfishtrombones stál
u zrodu skupiny Lesní zvěř. Od roku 2004
se stává stálým hostem skupiny Tata Bojs.
Hudebník se v posledních letech čile a rád
věnuje hudebnímu doprovodu němých filmů,
v nedávné době dokončil hudbu k ruskému
němému snímku pro renomovaný British Film
Institut.
Josef Korvas
Historie a výtvarno | Výstava Podoby grotesky
Kino Hvězda 8.–30.5. (od 14.5. jen sál kina)
Výstava filmových plakátů na téma groteska
uspořádána ve spolupráci s Pavlem Rajčanem,
kinem Světozor a prodejnou Terryho ponožky,
která má v sekci plakátů umístěno cca 6000
druhů autorských, výtvarných plakátů vzniklých v Československu od roku 1930 do konce
roku 1989. Jde o původní tisky z uvedených
let v popisu plakátů. Nejedná se o kopie ani
reprinty.
www.terryhoponozky.cz
55
Historie a výtvarno |
Studio amatérského filmu (SAF):
Dušičky ´68 | Uherské Hradiště ´68
Pátek 9.5. 20.00 (v rámci slavnostního zahájení )
V rámci dalšího poznávání historie filmové kultury Uh.Hradiště (a současně i v roce osmiček)
představíme tvorbu velmi oceňovaného Studia
amatérského filmu (SAF) z roku 1968.
Vzniklo v Uh.Hradišti roku 1960 v návaznosti
na bohatou činnost skupiny filmařů počínající rokem 1957. V rámci zhruba dvacetičlenného studia vznikaly filmy dokumentární, reportážní, hrané, publicistické, ale i na objednávku
(např. o rozvoji města a okresu). Členem SAFu
byl i bývalý starosta Kunovic Jiří Deml: „Studio
bylo po pětadvacet let jedním z nejslavnějších
studií tehdejšího Československa, což dokládají spousty cen z domácích i zahraničních
soutěží,“ uvádí. SAF krátce po revoluci kvůli
nedostatku finančních prostředků zanikl.
(…) Z hlediska filmografie by bylo cenné
doplnit, jaké typy filmů se vlastně v SAFu
natáčely.
Především, museli jsme natáčet lecjaké dokumenty z různých akcí, co se tady odehrávaly.
Paradoxně, jestli něco bude v budoucnu
cenného, tak to budou právě tady tyto
snímky. Vzpomeňte si na pořad Čáslavského
Hledání ztraceného času, jak toho využívá.
My máme zmapované akce, které tady během
dvaceti třiceti roků v Hradišti proběhly. Že
to byly akce komunistické, to se nedá nic
dělat. Zachycovalo to dobu, jaká byla. Točily
se takové akce jako okresní spartakiády, které
patří dnes historii. Pak se natáčely reportáže
z různých návštěv. Byl tady Leonov, Těreškovová, i různé folklórní skupiny. Potom
byla činnost řekl bych ta nejvlastnější, která
„SAFáky“ zajímala, tj. filmy hrané. Tam vznikla
celá řada filmů, které vyhrávaly soutěže naše
i celostátní, vyhráli jsme i nejcennější světové
trofeje. A pochopitelně vedle toho vznikaly
také snímky s tématikou ochrany životního
prostředí. Filmy, o kterých jsem se výše
zmiňoval, zachytily velice dobře vývoj naší
oblasti. Natáčely se ucelené filmy o památkách
na Uherskohradišťsku. Dnes jsou ty filmy
cenné tím, že celá řada těch památek už tady
bohužel není. Dělaly se filmy, které zachycovaly archeologické výzkumy. Filmy nesmírně
cenné, protože pokud si vzpomínám, nebylo
obvyklé, že by na place měli kameru a natáčeli,
jak se ve Starém Městě odkrývá dílna na výrobu skla. (…) SAFácká parta byla v Hradišti
hodně známá. Dokonce bych řekl, že se tehdy
Sdružený závodní klub chlubil dvěma věcmi –
folklorem a filmaři. Když si vezmete noviny
z tehdejší doby, opakují se v nich titulky
„Filmaři opět vítězně“.
56
Já osobně jsem viděl jen asi šest nebo
sedm titulů, jsou mezi tou dvoustovkou
filmů i takové, které by se týkaly filmu
v Hradišti, tzn. stavby kina Hvězda nebo
kina Mír, nebo filmová škola v 80. letech,
nebo letní kino v parku, nebo když se
natáčel Žert v Hradišti? Je nějaký film,
který by toto zmiňoval?
Ne, o Žertu není nic, tam jsme hráli jenom
nějaké štěky. A co se týče výstavby, tak to
se začalo dělat až někdy po roce 1968, před
tím jenom zlomky. Já mám třeba „Tři pohledy
na Hradiště“, kde je jedna sekvence, která
zachycuje, jak se zbouralo celé staré město
hradišťské kolem galerie – Otakarova ulice.
Pak jsem viděl také unikátní film, který
byl dokončený v roce 1995 „Uherské Hradiště v roce ´68“, kde jsou kombinované
fotky z okupace s fotkami, když byly
oslavy osvobození tady u památníku.
Dělal to Pavel Lukeš myslím a dodělával
to ve spolupráci se Slováckým muzeem.
Tak to nevím, tento film neznám, ale mám
film, který vám tu atmosféru zachycuje velmi
dobře. Je polohraný, s Janou Nakládalovou
(manželka herce Jiřího Pechy – pozn. autor)
a dalšími, který se jmenuje „Dušičky ´68“.
Ten film zachycuje 28. říjen až 1. listopad, jak
vypadalo tehdy město. Lidé tenkrát udělali
neuvěřitelnou výzdobu. Každý dům vyvěsil
prapory, ta atmosféra, všude ještě vidíte
nápisy ze srpna 68. (…)
Z rozhovoru J. Korvase s Jiřím Demlem
o historii SAFu, in: 40 let kina Hvězda
a historie filmu a promítání v Uh.Hradišti
(k dostání za symbolických 67 Kč např. v kině
Hvězda, Slováckém muzeu, knihkupectví Portal
a Knihovně Bedřicha Beneše Buchlovana)
chutě a vůně |
Projekt
„Chutě moravského
Slovácka“
Zážitky také pro jazyk, nos a ucho aneb z darů
naší země... Pokračujeme v objevování tekutých i pevných dobrot regionálních výrobců
v rámci vašeho spokojeného prožití pobytu
v Uherském Hradišti. V některých případech
dojde i k doplnění slováckou muzikou.
Nejen filmem živ je člověk ;o)
Víno-hudba-groteska
Vestibul kina Hvězda, pátek 9.5. od 19.00
Neformální zahájení semináře v prostorách
vestibulu kina Hvězda s pohárkem v ruce
a hudbou a filmem před sluchy a zraky přítomných. Hodinu před slavnostním zahájením
v pátek večer bude vestibul kina za doprovodu stylového zvuku živého klavíru otevřen
ochutnávce vína, vašim ústům i případně
vašim peněženkám (pokud si budete chtít
něco z ochutnaného s sebou odvézt i domů
ve větším než malém množství).
57
POZVÁNKY A INZERCE
58
XIV. seminář britského filmu 2008
27.–30.11. 2008 Uherské Hradiště
www.britskyseminar.cz
XIV. ročník semináře britského filmu se již
tradičně bude konat v Uherském Hradišti, a to
ve dnech 27.–30. 11. 2008 (z důvodů níže
uvedených je v záloze i termín 4.–7. 12. 2008).
Vzhledem k tomu, že v jednání je i dlouhodobá rekonstrukce kina Hvězda, kde není
dosud znám harmonogram prací, je možné, že
seminář nalezne adekvátní promítací prostor
v jiném z kulturních sálů města či se mimořádně uskuteční „hostovsky“ ve městě jiném –
v jednání mj. zatím Kyjov nebo Brno. Snahou
je udržet tuto významnou a pravidelnou
filmovou akci na Moravě a v poměrné blízkosti
Uh. Hradiště.
Tématem (či spíše hlavními programovými
body) nadcházejícího ročníku britského semináře jsou zatím: retrospektiva a osobní účast
význačného anglického režiséra Michaela
Winterbottoma (nar. 1961), (nejen) filmový
program připravený ve spolupráci s městem
Liverpool (evropské město kultury 2008)
a připravovaná spolupráce s panem Janem
Čulíkem na představení skotské kinematografie. (V následujících letech bychom chtěli
postupně představovat tradice i aktuální
dění v kinematografiích jednotlivých států
Spojeného království a Severního Irska).
V jednání je taktéž uvedení předpremiéry
filmů Projektu 100 – 2009, jenž je v předvánočním čase vítanou pomůckou klubistůM
a kinařůM pro uvedení v prvních měsících roku
následujícího.
Vedle převažujících filmových představení
a setkání s tvůrci plánujeme během semináře
uskutečnit mnohé doprovodné akce (výstavy,
divadlo, koncert…) a nepominutelnou součástí
budou také kinolektoráty pro středoškolskou
mládež (v roce 2007 velmi úspěšné kinolektoráty vedl lingvista David Crystal a Věroslav
Hába) a konference na téma mediálního
a vizuálního vzdělávání v pedagogickém
a obecně kulturním prostoru České republiky
(pokud možno také ve srovnání s podobnými
aktivitami v jiných zemích Evropy aj.). Chtěli
bychom se také vrátit k tradičnímu bonusu
v podobě výběrové předpremiéry zajímavého
díla domácí (nebo slovenské) kinematografie
za účasti tvůrčího štábu.
Seminář britského filmu má poznávací a výchovný charakter. Jsou na něm promítány filmy
určené jak školám a studentům, tak také široké veřejnosti a zájemcům z řad náročnějších
diváků – členům filmových klubů, zájemcům
o historii filmu, filmovým a jazykovým profesionálům, publicistům apod. Seminář slouží
ke kulturní osvětě v kinematografickém díle.
Na seminář se každoročně sjíždí z celé republiky i ze zahraničí cca 500–600 účastníků. Projekt se koná ve spolupráci s AČFK a v letošním
roce chceme navázat i spolupráci s univerzitou
Glasgow a festivalem Britspotting v Berlíně
(10.–16. 5. 2008).
59
60
61
62
63
FILM – HUDBA – DIVADLA – GALERIE – BARY A RESTAURACE – SPORT
VÁŠ KULTURNÍ (S)VŮDCE
64
65
66
Váš text do bubliny
67
68
OBSAH
Historie seminářů archivního filmu.................. 2
PODOBY GROTESKY...................................... 3
Nostalgie konkrétnosti..................................... 4
PILÍŘE AMERICKÉ GROTESKY....................... 9
Cirkus The Circus........................................... 10
Frigo na mašině The General.........................11
Buster Keaton (portrét)................................. 12
That‘s All Folks:
Animovaná groteska v USA............................13
Harold Lloyd: O patro výš Safety Last!........ 14
Laurel a Hardy: Jin a jang grotesky................15
Moderní doba Modern Times . .....................16
Charlie Chaplin (portrét)................................17
Klauni v zapomnění
(Roscoe „Fatty“ Arbuckle, Larry Semon,
Charley Chase, Billy Bevan, Ben Turpin,
Charley Bowers.............................................. 18
Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky...... 19
Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce..... 20
JAK SE SMĚJE EVROPA..................................21
Jede, jede poštovský panáček Jour de fête... 22
Fenomén Komik a jeho svět........................... 23
Martin Jiroušek:
Britská groteska v němé éře.......................... 24
Petr Král: Groteska a Evropa......................... 25
Playtime......................................................... 26
Ty, který žiješ Du levande............................. 28
GROTESKA VE ZVUKOVÉ ÉŘE..................... 29
Hellzapoppin’.................................................. 30
Kachní polévka Duck soup............................ 32
Němý film Silent movie................................. 33
Zásah v pravou chvíli A Stitch in time........... 34
GROTESKA PO ČESKU (…A SLOVENSKU)...35
Gagman.......................................................... 36
Happy End...................................................... 37
Krvavý román................................................. 38
Pavel Taussig:
Groteska v Čechách + Chyťte ho!.................. 39
Peníze nebo život........................................... 40
Pražská pětka..................................................41
Tomáš Vorel: krátké filmy................................43
Ctibor Turba uvádí | Traja chrobáci................ 44
+ Giro de vita .................................................45
Pojďte, pane, budeme si hrát........................ 46
POSTMODERNÍ GROTESKA......................... 47
Martin Jiroušek: Groteska vs horor............... 48
Národ sobě aneb
České moře v 18 přílivech...............................49
Roy Andersson: Reklama a groteska............. 50
DOPROVODNÉ AKCE....................................51
Divadlo | Marek Horoščák: Mein Faust . ...... 52
Hudba | Petr Váša a Ty syčáci –
hudební doprovod k filmu Frigo plave........... 53
Hudba | Jiří Hradil –
hudební doprovod k filmům
Chyťte ho! + Chaplin honí dolary.................. 54
Historie a výtvarno |
Výstava Podoby grotesky............................... 54
Historie a výtvarno |
Studio amatérského filmu (SAF):
Dušičky ´68 | Uherské Hradiště ´68...............55
Chutě a vůně |
Projekt „Chutě moravského Slovácka“
Víno-hudba-groteska..................................... 56
POZVÁNKY A INZERCE................................ 57
Program
8.5.2008
Hvězda 14.30
Hvězda 16.00
Hvězda 18.00
Hvězda 20.00
Hvězdička 20.00
Hvězda 22.00
Hvězdička22.00
9.5.2008
Hvězda
8.30
Hvězda 11.00
Hvězdička 11.00
Hvězda 14.00
Hvězdička 14.00
Hvězda 16.00
Hvězdička 16.00
vestibul 19.00
Hvězda 20.00
Hvězda 20.00
Hvězdička 20.00
Hvězda 21.30
Hvězda 23.00
Hvězdička 23.00
10.5.2008
Hvězda
8.30
Hvězda 11.00
Hvězdička 11.00
Hvězdička 14.30
Hvězda 14.30
Hvězda 16.30
Hvězdička 16.30
Hvězda 18.00
Hvězdička 18.30
Hvězda 20.00
Hvězdička 20.30
Hvězda 22.30
Hvězdička22.30
11.5.2008
Hvězda
8.30
Hvězda 10.30
Hvězdička 10.30
Hvězda 13.00
Hvězdička 13.00
Chaplinovo království I
Moderní doba
Tomáš Vorel: krátké filmy
Jede jede poštovský panáček
Martin Jiroušek: Britská groteska v němé éře
Zásah v pravou chvíli
Pražská pětka
Komik bez úsměvu: Buster Keaton
Kachní polévka
Happy End
Hellzapoppin’
Národ sobě
Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky
Ctibor Turba uvádí
Víno-hudba-groteska
Slavnostní zahájení
Frigo plave – hudba Petr Váša & Ty syčáci
Martin Jiroušek: Groteska a horor
Frigo na mašině
Ty, který žiješ
Krvavý román
Laurel a Hardy: Jin a jang grotesky
Playtime
Gagman – autobiografie komika
Klauni v zapomnění
Pavel Taussig: Groteska v Čechách | Chyťte ho! – hudba Jiří Hradil
Chaplin honí dolary – hudba Jiří Hradil
Peníze nebo život
Roy Andersson: Reklama a groteska
Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce
Petr Král: Groteska a Evropa
That‘s All Folks: Animovaná groteska v USA
Němý film
Chaplinovo království II
O patro výš
Cirkus
Komik a jeho svět
Jede jede poštovský panáček
Pojďte, pane, budeme si hrát
Katalog X. ročníku semináře archivního filmu Podoby grotesky | Uherské Hradiště 8.–11. 5. 2008
Konečná redakce: David Huspenina | Autoři textů: Pavel Bednařík, Lukáš Gregor, Věroslav Hába, Milan
Hain, David Holub, Martin Jiroušek, Miloš Kameník, Veronika Klusáková, Josef Korvas, Petr Král, Jan
Křipač, Zdeno Kubina, Lukáš Masner, Ivo Michalík, Vít Peřina, Jaroslav Stuchlý, Jan Švábenický | Grafická
úprava: Michal Stránský | Sazba: David Huspenina, Michal Stránský | Tisk: Joker, s. r. o., Uherské Hradiště