Tady - Články

KarelV
eselýRE
ADER2
012
Vybrané texty k současnosti populární hudby
www.karlmuzziklab.blogspot.com
1
OB SA
H:
Sen o konci snu (současný český pop)
Být po celým interwebu (virální hity)
Žít si jako v Gangnamu (Gangnam Style)
Ten opojný pocit svobody (crowdsourcing)
Komu patří hudba? (OSA, ACTA)
Co přijde po ironii? (post-hipsterství)
Doba posedlá minulostí (retrománie)
Konec světa podle MTV (apokalyptické klipy)
Hip hop ain't dead! (renesance hip hopu)
Ambice už nejsou sprosté slovo (prog-rock)
Umění milovat stroj (Kraftwerk a electro)
3
9
13
16
19
22
24
27
29
32
35
Všechny texty jsou v „uncut & raw“ verzi – tedy ve stavu, v němž byly zaslány
editorům. V příslušných médiích se často objevily v zkrácené či zeditované podobě.
Předem se tak omlouvám za pravopisné chyby nebo překlepy.
Poděkování editorům, kteří vznik článků iniciovali nebo schválili můj nápad – Petr
Kambreský, Pavel Klusák (LN Orientace), Pavel Kroulík (Respekt, Bel Mondo), Luboš
Pavlovič (Živel), Klamm! (A2), Zbyněk Vlasák (Salon Právo), Apačka (Full Moon) a
Ondřej Slačálek (Nový prostor).
2
Sen o konci snu
(Živel 35)
Několik odpovědí na otázku „Proč skomírá česká hudba?“
„Když si pustím rádio, tak se musím zout, abych mohla přebrodit ten náš střední
proud."
Divnej Pach - H.C. bába (Rebelie 2 – Hardcore, 1991)
Populární hudba má hodně špatnou pověst mezi lidma, kterým je víc než dvacet a
vystudovali aspoň střední školu a teď mají najednou pocit, že by se měli chovat
adekvátně svému věku/vzdělání. Klidně se těm tříminutovým dávkám slasti v podobě
ušních červíků vysmívejte, stejně si pořád budu myslet, že pop říká hodně důležité věci
nejen o těch, kteří ho dělají, ale i o těch, kteří ho poslouchají. Bryan Ferry někde tvrdil,
že „pop je stav duše“ a tenhle nejlepší kámoš transvestity Briana tím měl nejspíše na
mysli, že náš duševní život se odvíjí od toho, jakou hudbu posloucháme. Klidně to
můžeme zobecnit na celou kulturu nebo společnost a ptát se jaký obraz podává
současný český pop o naší společnosti. Nebudu to nijak natahovat a rovnou napíšu
odpověď. Je to obraz mizérie.
I)
„Zkus to, vím, že úspěch klesá níž
a s ním příběh snů je blíž a blíž!
Přijde den stím správným pocitem
no tak, co jsi zač? Ukaž pravou tvář!
Pravda vítězí a sám to víš
a sní příběh snů je blíž a blíž
zařvi: to jsem já!“
Ewa Farná – Maska (album Virtuální, 2009)
Kdo si myslí, že pop je jenom pouhá zábava, měl by si trochu zopakovat historii.
Nevznikly snad blues či soul jako tlampač utlačované černé menšiny v rasistických
Spojených státech? Nebyl rock'n'roll hlasem mezigenerační vzpoury poválečných 'baby
boomers' proti jejich konformním rodičům? A rave horečka konce osmdesátých by
nikdy nepřišla bez hyperkapitalismu Margaret Thatcherové, podle níž žádná společnost
neexistuje. Dalo by se pokračovat. Je pravda, že původní myšlenky, na nichž hudební
subkultury vznikly postupně mizí pod nánosem marketingových triků průmyslu, do
jehož struktur je hudba zapojená. Hip hopu už jde víc o zlaté řetězy než o vymazání
rasismu a rock dávno přestal být hlasem mladické naštvanosti. Podvratný potenciál je
ale přítomný pořád v každém uměleckém díle, dává nám obraz o světě, který je jiný než
ten náš a tím narušuje naše omezené vidění svět. Aneb jak říká chilský bůh techna
Ricardo Villalobos: „Nejsem politicky aktivní člověk, ale všechno co dělám je politické.“
Když se hudební žánry vzniklé v konkrétních společenských podmínkách vydaly do
světa, ztratila se nekonečným překódováním původní ideologie a tak dnes můžou
náctiletí „hopeři“ na YouTube sršet rasistické urážky na romského herce v klipu
Nadzemí a staří pankáči volit TOP09. V Čechách se jednoduše žánry vesměs staly jen
3
pouhou módou; maskou, kterou si kdokoliv může libovolně nasazovat, aniž by znal celý
kontext. Jejich ideologie se napojily do nepříliš kompatibilní společenské situace žijeme v rasově i sociálně v podstatě homogenní zemi, kde kultura přestala hrát svoji
roli projevu společenské neposlušnosti. Potřebu reflektovat vlastní životní situaci navíc
rozředil relativní ekonomických blahobyt posledních let. Na tom, že pravé umění vzniká
z hladu je bohužel něco velmi pravdivého. Platí to ale i o posluchačích - reálný
kapitalismus zrodil novou generaci konzervativních konzumentů, kterým ke štěstí stačí
předžvýkaný opiát masové popkultury.
Termínem „nová normalizace“ se v posledních letech ohání politici, kteří potřebují
nahnat snadné body hraným rozhořčením nad omezením té či oné svobody. Toto spojení
přitom docela pěkně sedí na celkový stav společnosti, v níž jsou po dvou dekádách nové
mocenské struktury už definitivně pevně usazené na svých místech a síť kamarádských
vztahů ucpala cestičky změn. Jen marxismus-leninismus vystřídalo vzývání kapitálu a
kdekdo – od komunálních politiků nachytaných při korupci až po pohlaváry Českého
rozhlasu obhajující zahnívající hudební dramaturgii Radiožurnálu – se ohání
husákovským „klidem na práci“. Jestli se někde normalizované poměry ve společnosti
opravdu pěkně odráží, pak je to v textech současného českého popu. Stejně jako v
osmdesátkách se z rádia line vyprázdněný jazyk plný krasodušných frází a slovního
hračičkářství reklamního newspeaku, jehož hlavní kvalitou je nic neříct a nikoho
neurazit. Stejná bída ale provází i domácí „alternativu“, která už přestala formulovat
názory a hledat vlastní jazyk, s nímž by popsala svět. Hudba se definitivně proměnila v
pouhou kulisu, vyčištěnou od veškeré podvratnosti.
Symbolem tohoto vyprázdnění jsou herecké kapely jako Mig21 nebo Nightwork. Svoji
hudbu prezentují jako meta-pop, legrační parodii na upadlou formu kultury, čímž brak
na druhou za ironického pomrkávání legitimizují na provinilé potěšení. V Čechách má
tato tradice dlouhou historii, vždyť praotcové domácí populární hudby – Suchý a Šlitr si
v šedesátých letech v Semaforu na popové žánry také jen hráli. Nebrat věci příliš vážně
pomáhala „smějícím se bestiím“ Čechům přežívat těžké chvíle v historii, když jsme
konečně nabyli svobody, zjistili jsme, že kromě vysmívání už nic jiného nemáme.
II)
„Ledy tají a ticho bleskne tmou,
procházíš se v mých snech a jsi zas mou,
proměny barví svět a mý přání bez zaváhání se plní
a v mých snech jsii zas mou.
Ať naše sny se zdají a
všechno změním jednou ranou,
ať naše sny se zdají, nebo ať skutečností se stanou,
ať naše sny se zdají a všechno bílý projde tmou,
ať naše sny se plní a staneš se zas mou.“
Marek Ztracený - Ať se sny zdají (Pohledy do duše, 2009)
Možná toho chceme po kultuře zapojené v mašině zábavního průmyslu příliš. Vždyť o
moc lepší to není nikde ve světě. Angloamerický pop je dnes součástí televizní zábavy,
která generuje umělohmotné hvězdičky „z lidu“ v talentových soutěžích. V Japonsku
dokonce už mainstreamová produkce operuje podobně jako wrestling - v nepsané tiché
dohodě s konzumenty, že nic z ní není skutečné, ale zábavu nám to zkazit nemůže.
Výrazným specifikem českého popu je nicméně bezčasí, ve kterém žije. Z masmédií se
šíří prázdnota nekonečného tíživého teď, v němž se nemůže nikdy stát nic
4
nepředvídaného.
Dějiny populární hudby jsou tvořeny posloupností žánrů, které infikují mainstream
estetickými i názorovými variacemi. Každá z nich zachovává v hlavním proudu svůj
svébytný otisk a tím ho dynamizuje. Ani ty nejtuctovější žebříčkové šlágry nejsou pořád
stejné, tzv. nový pop osmdesátých let zněl jinak než hity v předchozí dekádě. V
devadesátých letech přinesla do hitparád vlastní radikálnost taneční hudba a od
poloviny stejné dekády i hip hop nebo r'n'b. Do monokultury českého středního proudu
nic z toho neproniklo a proto zní stejně už třicet let. U většiny českých písní v rotacích
velkých stanic nelze říct, z jakého roku pochází. Je to jako kdyby u nás skutečně už
skončily dějiny, přesně jak si představoval Fukuyama po pádu Železné opony. Je to
pohodlná a útěšná iluze, která nás chrání od chaosu vnějšího světa, v němž se přece
odehrává tolik nebezpečných věcí. Český konzervativismus má samozřejmě kořeny v
historických událostech, Střední Evropa si prožila tolik dějin, že teď už raději žije ve
snu o bezčasí. Proč se vůbec znepokojovat tím, že historie pokračuje dál.
Sledovat v televizi každoroční „svátek hudby“ jménem Ceny Anděl je velmi poučné.
Nejde zdaleka jen o to, jak se během poslední dekády vcelku respektované ocenění
udělované lidmi z hudebního průmyslu proměnilo v úlisnou televizní estrádu oslavující
průměr pod taktovkou Damoklova meče sledovanosti. Když budete důsledně pozorovat
všechny ty hudební komety existující ve virtuálním hvězdném nebi televizní stanice
Óčko nebo rádia Evropa 2, zjistíte, že stávající vizuální uniformou domácího středního
proudu je image mladých rozervaných rockerů, kteří ale kromě dlouhých vlasů, džísky
či černé kůže žádné další znaky žánru nevykazují. Je to provokování v rámci dobrých
mravů, jakási oficiálně schválená image rebelství, s níž vás pustí do televize a budete
se líbit i vaší babičce.
Rock je pro Čechy něco jako náboženství a k jeho pivním rituálům se jich hlásí snad
více než ke katolické víře. Historická hrdinská úloha rockového disentu v šedesátých a
sedmdesátých letech předurčily žánr k tomu, aby se po revoluci stal součástí oficiální
kultury. Přispělo to k jeho finálnímu zakonzervování, nicméně jeho síla vyvanula po
celém světě – rock už dnes existuje jen ve své megakorporátní podobě podobě (U2,
Linkin Park). Pro českou kulturu bylo mnohem závažnější, že si rocková estetika na
všech myslitelných frontách uzurpovala pojem toho, co je považováno za hodnotnou
hudbu. Nic není směšnější než padesátiletí pantátové z ODS dokazující si na
koncertech Rammstein svoji příslušnost k rebelské třídě. A nebo konzervativní politici
jako ministryně kultury Hanáková bojující ještě jako starostka Vizovic srdnatě za
festival Masters Of Rock. Tedy přesněji – v tomto výjimečném případě nejsou k
popukání zmínění lidé, ale rock samotný. Dlouhé dějiny jeho kontrakultury byly
kooptovány do oficiálních struktur a rock byl odsouzen k replikaci svých kdysi
revolučních gest.
Z historického hlediska jsou rock i punk výsledkem generačního konfliktu, který ale v
naší společnosti poslední dvaceti let zcela vymazal konzumní kapitalismus. „Nový
hodnoty jako luxus, bohatství a úspěch srovnaly všechny do jedný řady. Respektive
všem už jde jen o to mít se dobře,“ říká Bonus v rozhovoru pro Aktuálně.cz a James
Cole ve svém trefném útoku na kapelu Nightwork v časopise Reflex dodává: „Mladí
jsou staří, krotcí, jsou to dobří vnuci.“ Jeho slova by se dala vztáhnout na celou
generaci nového českého popu (Langerová, Klus, Ztracený), která pokorně přijala místo
vedle stárnoucích model establišmentu devadesátých let (Lucie Bílá).
Rock umřel mnohem dříve než si Mirek Topolánek nasadil elektrickou kytaru kolem
5
krku a Ewa Farná oblékla metalovou džísku. Velkou tragédií domácí hudby je to, že v
Čechách se nikdy nestal punk. Ta největší bílá hudební revoluce, která svojí radikální
filosofií primitivismu zdemokratizovala tvorbu hudby. V Británii konce sedmdesátých
letech nastartovala kreativní kvas post-punku, který pak vedl k novému popu další
dekády. V zámoří punk skutečně promluvil do dění až na začátku devadesátých let s
grunge rockem a celý systém hudebního průmyslu rozebral tak dokonale, že otevřel
dveře do mainstreamu novým mládežnickým subkulturám, jako byl třeba hip hop. Do
Čech punk pronikl vesměs jen ve svém konzervativním pub-rockovém revizionalismu a
až na výjimky nikoho neinspiroval k tomu vyměnit elektrickou kytaru za syntezátor. A
co je nejdůležitější - nikdy nekonfrontoval zavedené postupy rockové kultury, která
degenerovala ve vyhaslou parodii.
S punkem by se také rozbila v Čechách obecně vžitá představa, že hrát hudbu je
výsada výjimečných talentů, které mají právo na produkci teprve po dlouholetém
tréningu a přísné meditaci. Pop se přitom už třicet let podobá více modernímu
výtvarnému umění, kde nemusíte umět namalovat koně do posledních detailů, na to
aby jste mohli stvořit úchvatné a originální dílo. Aura jakéhosi transcendentálního
„kumštýřství“ (jak o něm báječně mluví prosťáček Vítězslav Jandák) už několika
generacím úspěšně brání tomu vzít do ruky hudební nástroj a něco s ním dělat. Což je
mimochodem ta nejjednodušší věc na světě. Hudební výchova na základní a střední
škole prezentuje bohatou a vrstevnatou hudební kulturu jako nudnou zábavu pro
šosáky a lásku k ní definitivně utlumuje. V severských zemích mají komunitní hudební
centra, v nichž si každé dítě může osahat nástroje, v Čechách se posvátně zamykají do
skříní kabinetů. A s nimi i přirozená hudebnost nových generací.
III)
„Sen je víc než strach, tak sbal svůj vak
přímo hleď, hned teď jeď a žádný až pak
i když jen jako stín dál za tajemstvím
já jdu s tebou.“
Lucie Vondráčková – Bránou zázraků (Boomerang, 2010)
Hudební průmysl, tak jak existoval posledních několik dekád, se pomalu hroutí.
Nahrávek se prodává méně a méně a v Čechách navíc dlouhodobě doplácí na velmi
rozšířené digitální pirátství. Tomu dlouho hrála do not absurdně neadekvátní cena
hudebních nosičů i neexistence legálních internetových obchodů (iTunes do Čech přišlo
teprve na podzim 2011). Z velké čtyřky nadnárodních korporací zůstanou po nedávném
zrušení místní pobočky Warner Music a chystaném prodeji EMI na českém trhu už jen
dva giganti – Universal a Sony.
Na hudbě se už nedají vydělávat velké peníze jako dřív, což je příznivá zpráva pro
menší hráče průmyslu, kteří nejsou tak zatížení technokratickým uvažováním. Ve světě
už velké firmy nemůžou do podpory svých hvězd sypat takové prostředky a nezávislý
sektor se najednou stává jejich výrazným soupeřem. A to i v prodejních kolbištích nejúspěšnější deskou roku 2011 byla „21“ britské zpěvačky Adele vydávající na
nezávislé značce XL Recordings. Přetlačování „majors“ a „indies“ pomáhalo průmysl
dynamizovat, v Čechách je ale svět velkých společností a nezávislého sektoru oddělený
velkou zdí. Místo toho, aby menší vydavatelé atakovali status quo nahrávacího
průmyslu jako na největších trzích, nůžky mezi oběma póly se u nás vzdalují.
Mainstreamový pop si dál pěstuje svoje pohodlné bahýnko udržované roky prověřenými
6
marketingovými triky a domácí alternativa žije v dobrovolném ghettu s omezenými
možnostmi zasáhnout do veřejného prostoru.
Lidé kolem menšinových žánrů jsou dlouhodobě zvyklí budovat si soběstačné sítě, které
velký establishment nepotřebují, ba se ho hrdě štítí. Komu by se chtělo špinit si ruce s
pochybnými kartely rádiových či televizních dramaturgů, neustále přesvědčovat
prodejné pisálky či promotéry festivalů. Vždyť život v ghettu je tak pohodlný! Pasivita
má jeden nepřímý a jeden přímý důsledek. Nepřímo se tím umožňuje existenci umělých
popových monster, jejichž kariéra je výsledkem kolotočářského handlování kapitánů
průmyslu. Ten druhý je snad ještě závažnější – kdysi tak agilní scény či partičky uvadají
ve své aktivitě a obrušují svoji motivaci, jejich kreativita hasne za zvuku kamarádských
plácanců po zádech. V bezpečí vlastní žánrové škatulky není potřeba svoji vizi
konfrontovat s rušivými elementy okolního světa. I jejich undergroundový ráj existuje v
bezčasí a je smutný pohled na někdejší hybatele alternativy, kteří se proměnili v
rodinné podniky společně sdíleného malého štěstí, vesměs postavené na nostalgii po
starých časech.
V Čechách se hudba na okraji často vnímá přes žánrové škatulky, což posluchačům
přímo vnucuje pocit, že je nutné si nasadit klapky na uši a nechat se uvěznit v jednom
hudebním světě. Atomizovaný vesmír sociálních sítí tento starý neduh ještě podporuje –
vykouknout ze zajetých kolejí svého vkusu je ještě těžší než dříve. Jak je jednoduché
najít na internetu kteroukoliv desku, jež byla natočená, je stejně snadné v chaosu
ztratit víru v to, že nejlepší hudba je ta, kterou jsem ještě neslyšel. Kopírování toho, co
se zrovna děje na žebříčcích v Británii nebo USA je trapné, na druhou stranu celkový
přehled je dobrým předpokladem k vlastní originalitě. Aneb mysli globálně, jednej
lokálně. Když jsme u toho, tak cesta do Evropy není pro muzikanty jen jediným
způsobem, jak vydělat peníze, ale hlavně možností, jak otestovat svůj talent. K
nedostatku konkurenceschopnosti české hudby samozřejmě přispívá i prakticky nulová
podpora státu pro vývoz domácí kultury.
IV)
„Chceš bejt něčím a nevíš čím
Mou královnou jsi pavoučí
Ze snů, co máš, vždy usnováš
překrásnej svět ze slov a vět
V tý nejsnovější z realit, v tý co na ní kde kdo nalít,
jak já, mmm…“
David Deyl - Lež a nech si lhát (text Ondřej Ládek, album Zásah, 2011)
Kritizování po hospodách patří neodmyslitelně k české povaze a přesto profesionální
kritiky nemá nikdo rád. Hudba je buď jenom zábava a proto nepotřebuje být
intelektualizována a nebo je to vysoké umění, kterého se nemá právo nikdo dotýkat. V
posledních letech se na tristní reflexi současného českého popu velmi výrazně
podepisuje i krize médií. Čtenost, sledovanost či poslechovost se staly zaklínadlem,
kolem něhož se točí provoz masmédií a určují, že je nutné, aby se každý člověk, který si
kupuje noviny nebo zapíná televizi musel cítit jako v bavlnce. Znepokojovat je a nebo
dokonce konfrontovat jejich vkus je krajně nežádoucí. Projektovaným cílovým
konzumentem mediálního infotainmentu (zpráv, které mají především bavit) se stal
nemyslící idiot.
Ten je zároveň i jejich ideálním autorem. Kritické recenze na české desky už nevychází,
7
nahradily je PR články nebo lichotivé rozhovory. Smutnou pravdou je, že kýženou
reflexi nemá kdo psát. Když už nejsou hudební publicisté poslušní oportunisté
strachující se o své místečko, pak budou nejspíše zároveň muzikanty, vydavateli,
promotéry, PR agenty, prostě jednotlivými součástky symbiotického organismu domácí
alternativy. Tento systém postavený na vzájemné dobré vůli všech zúčastněných
zdánlivě udržuje nezávislý sektor na živu jako spolek kamarádů, kteří se vzájemně
podporují ve své bohulibé činnosti. Na živobytí se v ní vydělat nedá, takže jsme všichni
na jedné malé lodi a na ní je lepší se vzájemně podporovat, než si podrážet nohy. Tenhle
alibistický postoj ale scénu zároveň zabíjí, bez konkurence není vývoj a nakonec
všechno usne spánkem spravedlivých.
Do miniaturního ghetta alternativy je těžké proniknout bez osobních kontaktů a proto
mají ztíženou pozici muzikanti z periférií. Nutno dodat, že je to negativní věc jen v tom
nejběžnějším ohledu – o těchto muzikantech se nepíše a nezvou se na festivaly, na
druhou stranu se musí ze všech sil snažit prorazit zeď, což jim pomáhá v tom, aby
nezlenivěli a nezastavili se ve svém růstu stejně rychle jako kapely z hlavního města,
které mají díky kamarádům pěkně ušlapanou cestičku. Na geografické periférii se tak u
nás tvoří skutečné ostrůvky originality, imunní vůči uniformnímu stylu malé pražské
„indie“ komunity.
Pop je jenom tak zajímavý jako společnost, která ho produkuje. V textech popových
rychlokvašek se často opakuje slovo sen. Není to jen proto, že je krátké a že se rýmuje
s dalšími univerzálními vatovými výplňky jako den, jen či ven. Pro supermarketovou
poetiku je sen bájným místem, do něhož se dá snadno odejít z našeho světa plného
chyb, které už ani nemá cenu napravovat. Stačí jen zavřít oči a zmizet. Ve skutečnosti s
texty českého popu žijeme v jenom velkém snu my všichni. Ve snu falešných iluzí o nás
samých. Až jednou přijde probuzení, bude hodně tvrdé.
Nejlepší české desky posledních pěti let:
WWW – Neurobeat (Bigg Boss, 2006)
Lvmen – Mondo (Day After, 2006)
Sunshine – Dreamer (Universal, 2007)
ESGMEQ – Esqmeg (Silver Rocket, 2007)
DVA – Fonók (Indies Scope, 2008)
Vladimir 518 – Gorila vs. Architekt (Bigg Boss, 2008)
OTK – Okolo (Silver Rocket, 2008)
James Cole Je Kapitán Láska (Bigg Boss, 2009)
Sporto – More (Starcastic, 2009)
Květy – Myjau (Indies Scope, 2009)
Bonus – Konec civilizace (Starcastic, 2010)
Hugo Toxxx – Legální drogy (Hypno808, 2011)
I Love 69 Popgeju – Let's Gold Corridor (Vole Love, 2011)
(Článek, který jsem chtěl napsat už dávno, ale teprve díky pravidelnému recenzování
domácích popových novinek jsem pro něj získal dostatečné střelivo/materiál.
S odstupem můžu říct, že nejzábavnější na něm bylo hledat ty úryvky z textů středního
proudu. Téma snů v českém popu by si zasloužilo ještě přinejmenším jeden velký
článek, ale pochybuju, že se k něčemu tak masochistickému někdy dokopu.)
8
Být
po
interwebu
celým
(Orientace / Lidové noviny 11.2. 2012)
Hudební virální fenomény poblázní internet, ale mají pak problém prorazit i mimo
vesmír jedniček a nul. Ale třeba už fyzický svět ani nepotřebují.
„Říkali, že jsem lůzr, že jsem nikdo. Říkali, že jsem psychouš. Ale podívej se na mě teď:
Jsem po celým interwebu,“ rapuje ve svém půvabném slangu Ninja z jihoafrické
hiphopové skupiny Die Antwoord v průlomovém hitu Enter The Ninja. Komiksově
laděný snímek na začátku roku 2010 obletěl internet, kde přes portál YouTube za
necelý měsíc nasbíral milion diváků. Kdekdo tehdy mluvil o tom, že Ninja, Yo-Landi
Vi$$er a DJ Hi-Tek jsou budoucí globální hvězdy a po podpisu nahrávací smlouvy s
velkou a úspěšnou společností Interscope tomu zdánlivě nic nechybělo. Jenže
internetová sláva je vrtkavá. O dva roky později už si Die Antwoord musí vydat nové
album Ten$ion vlastním nákladem.
Pop byl vždycky postavený na distribuci slasti s krátkou lhůtou spotřeby. Popularitu
spoluurčovaly sezónní módní trendy, které za sebou v obchodech zanechávaly plné
stojany s cedulkou "Super sleva". Internet tuto pomíjivost popového provozu ještě
několikanásobně zrychlil. Hudební komety dnes po prvním singlu opěvují webové
„trendy“ portály Pitchfork nebo Stereogum a s chladnou krutostí je stejně rychle pošlou
ke dnu po debutové desce. Zatímco většina dnes uznávaných hudebních ikon dostala
příležitost pomalu umělecky zrát a s třetím či čtvrtým albem natočit svůj umělecký či
komerční majstrštyk, dnes jsou kapely svými vydavateli „odejity“ už po neúspěšném
debutu a jejich kariéra je tak prakticky u konce. Die Antwoord dopadli stejně - po
nízkých prodejích alba $O$ se Interscope hrdinů z internetu tiše zbavil.
Byl to příběh jako z učebnice. Kariéru jihoafrických hiphoperů odstartovalo na konci
roku 2009 záhadné video z YouTube, které trio Ninja, Yo-Landi Vi$$er a DJ Hi-Tek
představilo jako hrdé burany z předměstí Kapského města, jež bydlí v dřevěných
vilkách svých rodičů, prohání se na motorkách, rožní maso na otevřeném ohni a
poslouchají americký hip hop z MTV. Přihlášení se k předměstské kultuře „zefs“ zahrálo
na strunu autenticity hip hopu jako hlasu rasových a sociálních menšin. O zbytek se
postaral klip a chytlavý hit, postavený na refrénu švédské eurodanceové skupiny
Smile.dk pěkně odrážející fascinaci brakovou kulturou. Všechno bylo snad až příliš
dokonalé na to, aby to byla pravda. A také nebyla. Internetoví detektivové rychle
odhalili, že Die Antwoord ve skutečnosti nejsou předzvěstí nové hiphopové revoluce z
chudinských slumů, ale jen nový projekt jihoafrického rappera a baviče Watkina Tudora
Jonese. Násilnický schizofrenik Ninja byl jen další postavičkou v portfoliu, jež obsahuje
i rappera v obleku s přezdívkou MaxNormal.TV, který v jednom roztomilém klipu na
Youtube učí rapovat manažery s pomocí prezentace v Power Pointu. Lolitka Yo-Landi je
ve skutečnosti jeho dospělá manželka a DJ Hi-Tek, „který dělá beaty z jinýho vesmíru“
(jak o něm mluví Ninja ve fiktivním dokumentu) je v reálu jen jejich trochu otylejší
kamarád se zálibou v hiphopovém oblečení, který ani nevlastní počítač.
9
Odhalení pravé identity nicméně Die Antwoord vaz rozhodně nezlomilo, hip hop v
poslední době uniká do světů fantazie celkem běžně, ať už je to opulentní pop Kanye
Westa nebo gangsterské báchorky bývalého bachaře Ricka Rosse. Trio z Kapského
města se jednoduše jen zařadilo do dlouhého seznamu internetových hvězdiček, které
svoji slávu z virtuálního prostoru nedokázali přenést do reálného světa hudebního
byznysu, kde se měří úspěch prodejem desek nebo vyprodanými koncerty. V panteonu
„padlých“ virálních senzací najdete třeba zpěváka Tay Zondaye (který se v roce 2007
proslavil hitem Čokoládový déšť), finské ničitele kuchyňských přístrojů Hurra Torpedo
(známé i z jedné české reklamy) nebo pop-rockové kvarteto OK GO, které se více než
svojí poněkud tuctovou hudbou proslavilo inovativními klipy. Tancují v nich na
trenažérech z posilovny a nebo skládali monstrózní „stroj“ Rube Goldberg , který
funguje na efektu domina, v němž si padající věci předávají svoji kinetickou energii.
Právě předloňský klip k písni This Too Shall Pass nasbíral za pár týdnů čtrnáct milionů
přehrání. Jenže album album Of the Blue Colour of the Sky, které singl propagoval, si
dodnes koupilo pouhých dvacet tisíc lidí a podle tradičních měřítek úspěchu tak
skončilo fiaskem.
Marketingové taktiky, při nichž se podněcuje šíření dobré pověsti nějakého výrobku
jsou stejně staré jako samotné umění prodeje. Teprve internet ale poskytl samospádu
reklamních informací ten správný inkubační prostor a tzv. virální marketing se stal
jedním z nejpoužívanějších slov v slovníku prodejců. „Podněcujte konzumentskou síť a
pak zmizte a nechte je samotné mluvit,“ shrnul základy internetové reklamy americký
publicista Seth Godin, v knize Unleashing the Ideavirus (Jak vypustit ideovirus). Údajně
nejstahovanější elektronická kniha všech dob připodobňuje produkt či informaci o něm
k viru, který své oběti infikuje v exponenciální řadě. Nejúspěšnější virální kampaně
obvykle vůbec nevypadají jako reklama - například vymyšlená historka o jedovatých
hadech na palubě letadla propagující akční snímek Snakes on a Plane nebo poněkud
klaustrofobická webová stránka s mužem převlečeným v obleku slepice a plnícím
rozkazy, jež mu dávají uživatelé na internetu, která se ukázala být reklamou na řetězec
rychlého občerstvení.
Internet se v minulé dekádě stal pro muzikanty velkou pomůckou v alternativních
distribučních sítí. Sílu nového média jsme poprvé skutečně pocítili v polovině nultých
let, kdy do žebříčků vtrhly senzace z MySpace - Arctic Monkeys a Lilly Allen. „Udělejte
ze své kapely virus!“ nabádali marketingoví rádcové mladé talenty, kteří pak často
trávili budováním internetové slávy více času než tvořením hudby. S nástupem YouTube
v roce 2006 dostaly tyto marketingové strategie poněkud známějších obrysů - klipové
úložiště se stalo vlastně obdobou hudební stanice MTV, která v první polovině
osmdesátých let výrazně zahýbala hudebním průmyslem. U nových hvězd jako Duran
Duran nebo Madonna byla image stejně důležitá jako hudba. Na rozdíl od MTV se ale
dá úspěch přes YouTube jen velmi špatně ovládat a tak je na ní pořád dost místa pro
nezávislé desperáty.
Z nově objevené discipliny se nicméně brzy stala nutná součást všech kampaní a s
YouTube už dnes pracují i marketingové týmu velkých nahrávacích společností. Stále se
cení vtipný nápad, ale přijít s něčím opravdu přelomovým není vůbec snadné. Pokud ze
sebe skutečně muzikanti udělají virus, pak musí počítat s tím, že internet se na ně
časem stane imunním. Poznala to i nekorunovaná královna internetového popu 2.0
Lady Gaga, jejíž manipulace se sociálními sítěmi připomíná Madonninu mistrovskou
hru s médii v osmdesátých letech. Gaga pro YouTube točí opulentní vysokorozpočtové
videoklipy s často šokézním obsahem, které následně vyrábějí skandály. Jenže fanoušci
chtějí pořád víc a víc a poté, co s klipy k poslednímu albu Born This Way nedokázala
10
Gaga přijít s ničím opravdu překvapujícím, dočkala se deska výrazně menších prodejů
než se čekalo.
Pro šéfy společnosti Universal, která za klipové orgie Lady Gaga utrácí miliony dolarů,
musel být pořádný šok, když zjistili, že i ten nejsledovanější klipy jejich hvězdy viděla
sotva polovina lidí než skladbu Friday náctileté Američanky Rebeccy Black.
Poloprofesionální klip stál jen dva tisíce dolarů, které zaplatili rodiče své třináctileté
dceři jako dárek k narozeninám. Žvýkačková syntezátorová melodie a hloupoučký text
(„Včera byl čtvrtek, dneska je pátek, zítra je sobota a pak přijde neděle“) zpívaný navíc
s vydatnou pomocí samoladícího software napravujícího intonační chyby měl nejspíše
pobavit jen pár spolužáků... nebýt portálů sbírajících internetový humor. Během pár
týdnů začala Rebecca díky mixu ironického nadhledu a provinilého potěšení trhat
rekordy sledovanosti na YouTube a klip z kategorie „tak špatný až je dobrý“ nakonec
vidělo 180 milionů lidí. A co na tom, že většina diváků se jen bavila nad tím, jak je
nepovedený?
Díky masivní rotaci na YouTube a slušným prodejům v digitálním obchodě iTunes se
Friday dokonce vyšplhalo na 58. místo oficiálního amerického žebříčku. Ještě většího
úspěchu dosáhl Alex Day, který se na konci loňského roku probojoval na čtvrté místo
britského žebříčku s písní Forever Yours, kterou proslavil bláznivý videoklip z YouTube
natočený za pár liber s přáteli. Internetová celebrita z anglického Essexu se proslavil
hudebními parodiemi nebo vtipně komentovaným předčítáním populární upírské ságy
Svítání a jeho singl se stal historicky první skladbou v britské Top 5 od muzikanta, za
nímž nestojí žádná nahrávací společnost. Rebecca Black i Alex Day si nejspíše jen
prožili svých pověstných warholovských patnáct minut slávy a pár příštích let stráví
učinkováním v reklamách či televizních estrádách. Možná jsou ale předzvěstí toho, jak
bude vypadat pop, až ho definitivně ovládnou agilní kutilové z webu, kteří budou napůl
baviči a napůl internetovými podnikavci.
Prodeje desek a singlů, které ještě donedávna pevně určovaly hranice úspěchu a
neúspěchu už v světě propojeném datovými dálnicemi přestávají stačit. Americký
časopis Billboard, který už více než sedmdesát let zveřejňuje oficiální americké
žebříčky začal před dvěma lety sestavovat hitparádu nového typu, která lépe odráží
reálnou popularitu muzikantů v digitální éře. Jejich Social50 Music Chart se počítá
podle toho, jak se o nich píše na sociálních sítích jako jsou Facebook či Tw itter. Pohled
do žebříčku nicméně potvrdí, že nejsou příliš vzdálené těm prodejním - i v nich
suverénně vládne Adele. S podobnou iniciativou přišla i stanice MTV, která začala
nedávno udílet speciální ceny za mimořádné internetové aktivity. MTVO Awards oceňují
třeba inovativní užití sociálních sítí nebo nejaktivnější fanoušky a v souladu s duchem
doby se koná ve virtuálním prostoru.
Die Antwoord nejspíše udělali velkou chybu, že se nechali zlanařit nahrávací
společností, která ještě stále počítá úspěch podle prodaných desek. Nakonec právě to,
že se šéfové hudebního průmyslu nesnažili pochopit, jak může internet pomoci hudbě,
dostalo jejich byznys na pokraj krize. „Když jsme měli setkání se zástupci Interscope,
tak si mi Jimmy Iovine postěžoval, jak internet škodí jeho byznysu...“ vypráví v
rozhovorech Watkin Tudor Jones alias Ninja a dodává „Chápal jsem jeho pohled, ale
řekl jsem mu: Jimmy, dám ti jednu radu od samuraje: Staň se tím nepřítelem!“.
(Tady píšu o síle YouTube v roce 2012. Něco mi říká, že PSY a spol. skončí jako Die
Antwoord – za rok už o něm nebude nikdo vědět. A Adele a Mumford & Sons? Udělat
hvězdu bude v budoucnosti čím dál obtížnější a „it’s fine by me“, protože stars jsou
11
páteří toho systému hudebního průmyslu, který se nám hroutí před očima. Velké narace
Beatles, Michaela Jackson nebo Madonny postupně nahrazují malé příběhy žánrových
nebo lokálních hvězdiček.)
12
Žít
si
v Gangnamu
jako
(Orientace / Lidové noviny, listopad 2012)
Jak korejský rapper PSY docválal do globálních popových žebříčků
Generální tajemník OSN má obvykle na práci jiné věci než si třást rukou s hvězdami
popových hitparád. Pan Ki-mun ale minulý týden udělal výjimku a v New Yorku přijal
svého krajana – jihokorejského rappera Park Jae-sang vystupujícího pod jménem PSY.
Klip k jeho písni Gangnam Style shlédlo za čtyři měsíce na YouTube bezmála 600
milionů diváků, načež s ní PSY vzal útokem globální žebříčky tak, jak to dosud žádný
hudební interpret z Asie nedokázal. Před kamerami tiskových agentur naučil
čtyřiatřicetiletý bavič ze Soulu generálního tajemníka koňský taneček, který ho
proslavil po celém světě a pak prohlásil: „A teď tu máte v budově prvního i druhého
nejslavnějšího Korejce.“ Který je který už ale neprozradil.
Když se popkulturní virus jménem Gangnam Style začal na konci srpna šířit po
sociálních sítích a sbírat první miliony diváků, napsal web College Humor: „Taky vám
neprozradíme, proč se nám to tak líbí. Můžeme jen říct, že si nemůžeme pomoci.“
Pěkně tak shrnuli pocity diváků čtyřminutového klipu, v němž PSY hraje rádoby světáka
snažícího se oslnit dívku svých snů symboly přepychu, jenž ale tak úplně nejsou tím,
čím se zdají být: místo pláže se opaluje na dětském pískovišti, flitry, které mu vítr vhání
do vlasů jsou ve skutečnosti odpadky a svůj taneček pod disco koulí nerozbalí v klubu,
ale v autobuse plném důchodců. Klip vlastně není zase tak vtipný a ani hudebně se
píseň nevymyká současnému rádiovému popu s jeho zálibou v nekomplikovaných
tanečních rytmech a blyštivých syntezátorových efektech, přesto má obtloustlý Korejec
v slunečních brýlích v sobě něco neodolatelného, čím okouzlil celý svět. K dalšímu
šíření viru pomohly parodie a když se Gangnam Style začal prodávat na iTunes, ovládl
žebříčky ve více než 25 zemích včetně Británie, Německa i České republiky. V USA
zůstal PSY těsně pod vrcholem, přesto je Gangnam Style největší globální neanglicky
zpívaný hit od poloviny devadesátých let, kdy svět postihlo taneční šílenství jménem
Macarena. Cesta cválajícího pošuka do hitparád vypadá na první pohled jako zcela
nepravděpodobný scénář, ve skutečnosti ale skrývá několik zajímavých podpříběhů o
současné popkultuře.
Úspěch Gangnam Style je v první řadě důkazem obrovské marketingové síly, kterou v
současnosti disponuje internet. Rok 2012 byl vůbec plný neznámých interpretů, kteří
vystřelili na vrchol žebříčků díky úspěchu svého klipu na YouTube. Zatímco dříve
zahajovaly budoucí hity svoji cestu k hitparádové slávě v rotacích rozhlasových stanic,
letos se už o první hitparádové krůčky šlágrů jako byly Call Me Maybe kanadské
zpěvačky Carly Rae Jepsen nebo We Are Young newyorského tria Fun. postaral web. Je
to jeden důsledků pokračující recese hudebního průmyslu, která způsobila slábnutí
vlivu velkých nahrávacích společností. Zatímco ještě na konci devadesátých let ovládaly
všechny mediální kanály, kterými se šířila hudba ke konzumentům a mohly tak
formovat trh podle svých potřeb, v novém tisíciletí je čím dál častěji poráží agilní
nezávislé společnosti, které lépe rozumí svým cílovým skupinám. Velké firmy ale ještě
13
pořád disponují nejlepším know-how pro masový úspěch, i PSY nakonec kvůli dobytí
americké hitparády podepsal smlouvu s marketingovým týmem, který stojí například za
úspěchem náctileté hvězdy Justina Biebera. Jen oni ho mohli dostat do populárních
televizních show, odkud pak zaútočit na nejširší posluchačské spektrum.
YouTube má dnes podobnou moc nad popem jako v osmé a deváté dekádě hudební
stanice MTV. Ovšem s tím velkým rozdílem, že „dramaturgie“ internetového portálu je
zcela v rukou jednotlivých uživatelů. Průzkumy dokonce ukazují, že nejmladší generace
dnes poslouchá hudbu nejčastěji právě přes YouTube, kompakty nebo rádia jsou až na
dalších místech. Teenageři si z udělali z klipového skladiště jukebox a podle toho
vypadá i seznam nejpopulárnějších klipů všech dob - tam kde dříve vládly žvatlající děti
a kočky, jsou dnes popové hity (PSY je zatím třetí za Bieberem a Jennifer Lopez).
Obrázkové zpracování je ale stejně důležité jako kdysi – klip dotváří „popkulturní
balíček“, k němuž lze vzhlížet či se s ním identifikovat. Zatímco dříve ale naplňovaly
hvězdy především ideál sexuálního symbolu, dnes musí mít klipová prezentace v sobě i
něco navíc. V nadprodukci kulturních artefaktů je potřeba zaujmout něčím, co se
vymyká průměru, ale zároveň je to ještě pořád v rámci obecně přijatého vkusu.
Extrémním případem je v tomto ohledu loňský virální fenomén s klipem Friday
náctileté zpěvačky Rebeccy Black, jejíž poněkud bizarní a neumětelskou hru na
popovou hvězdu si internetoví uživatelé posílali k pobavení tak vehementně, že ji tím
dostali i do hudebních žebříčků.
Samozřejmě, že klip střeleného korejského rappera je ideálním objektem, kterým se
teenageři mohou triumfovat při hledání internetových bizarností. Výstřednost klipu ale
nemusí být jediným vysvětlením popularity Gangnam Style. Pod lesklým povrchem
popové odrhovačky lze překvapivě najít i subverzivní poselství o sociální nerovnosti,
které je platné pro Jižní Koreu i kterýkoliv jiný stát. Nevěříte? Gangnam ze sloganu
písně je bohatá čtvrť na jihovýchodě Soulu spojovaná se zbohatlíky a jejich luxusním
životním stylem. V půlmilionovém okrsku plném mrakodrapů nejsou jen obchodní
centra a věhlasné kluby, ale také zde sídlí většina velkých korejských firem a ceny
nemovitostí vysoko převyšují okolní oblasti. Snaživý PSY z klipu je tak satirou na
soulskou smetánku snažící se dávat ostentativně najevo svůj výjimečný sociální status.
„Korea zažívá obrovský růst v číslech HDP, ale tento růst není rovnoměrný. Myslím si,
že mladí lidé si to konečně uvědomují. Existuje opravdové zklamání... A poslední dobou
je vidět čím dál větší rozladění mladých z jejich ekonomické situace.“ cituje článek
zpravodajského webu The Atlantic korejskou bloggerku Jea Kim, která text písně
přeložila do angličtiny. „Mám rád dámy, které si mohou dovolit šálek osvěžující kávy,“
rapuje třeba PSY a Kimová v nenápadné větě vidí narážku na konzumní hedonismus,
kterému propadá i střední vrstva. „V Koreji máme vtip o ženách, které si k obědu dají
ze šetřivosti nudlovou polévku za 2000 wonů (asi 35 Kč), ale pak neváhají utratit třikrát
tolik za kávu ve Starbucks.“ píše na blogu a připomíná, že Korejci patří k národům s
největším zadlužením na kreditních kartách. Na dluh se prý naučili žít ke konci
devadesátých let, kdy se vláda snažila vyvést zemi z celoasijské krize zvýšenou
spotřebou domácností.
PSY sám má ovšem daleko k revolucionářovi, vždyť ze čtvrti Gangnam pochází a jeho
rodina zde vlastní úspěšnou firmu na polovodiče. Díky penězům svého otce a přípravě
na místních prvotřídních školách mohl v zámoří vystudovat Berklee College of Music v
Bostonu, prestižní hudební školu, kterou před ním absolvovali třeba slavní hudebníci
Quincy Jones, Diana Krall či Jan Hammer. „Jsem víc jako Mr. Bean nebo Austin Power“
nechal se PSY slyšet v rozhovoru na CNN, kde prozradil i svoje heslo: „Oblíkej se nóbl,
tancuj jako póvl.“ V čtyřiatřiceti letech už stihl vydat šest alb, nicméně jeho kariéra
14
trochu připomíná jízdu na horské dráze. Po návratu z USA se dlouho snažil prorazit
nezávisle, teprve tváří v tvář osobnímu bankrotu podepsal smlouvu s velkou agenturou,
které v Asii vládnou popovému provozu. Od běžné hitparádové produkce v zemi se ale
hodně liší - od nepříliš fotogenické postavy, autorství vlastní hudby i textů, až po ujetý
smysl pro humor, ostatně v Koreji je prý známý jako „bizarní zpěvák“. K jeho pověsti
přispívají i problémy se zákonem: na začátku tisíciletí se dostal do vězení kvůli
marihuaně a o pár let později si na něj došlápli za vyhýbání vojenské službě, která je v
Jižní Koreji povinná. Nakonec narukoval ve třiceti a na dva roky doma nechal manželku
a dvojčata. Comeback do žebříčků mu pak v roce 2009 zkazilo Ministerstvo rovných
příležitostí a rodiny, které nakázalo stáhnout z obchodů singl Right Now kvůli údajně
obscénním textům.
Stejně jako jsou na globálním vzestupu jihokorejské značky Samsung či Hyundai, daří
se i místní kultuře. Podle říjnové reportáže The Financial Times roste každý rok objem
kulturního exportu o celou čtvrtinu a vloni činil už 4,2 miliard dolarů. Tzv. korejská vlna
zatím vládne hlavně v Asii - na přelomu tisíciletí ji odstartovaly televizní seriály a o
něco později se přidaly i velkorozpočtové filmy či popové nahrávky. Pro většinu
jihokorejských herců i zpěváků je ale úspěch v Asii jen nutným předstupněm před
skutečným cílem jejich kariéry, kterým je dobití amerických břehů. Korejské hudební
agentury neváhají investovat velké peníze do amerických producentů, ale stejně jako je
to u jejich japonských kolegů, žádný hmatatelný úspěch pořád nepřicházel. Dosáhl ho
až PSY, skutečný opak romantických idolů atletických postav, které chrlí místní
průmysl. Proč právě on a ne třeba „futuristické Spice Girls“ 2NE1, jejichž kybernetický
pop a opulentní klipy si nezadají ani s Lady Gaga?
Jednou z mála zemí, v nich Gangnam Style neuspěl bylo Japonsko. Hvězdy k-popu jsou
tady dávnojako doma a to nejen v žebříčcích, ale i v seriálech, filmech či reklamních
kampaních, ale fanoušci příliš nechápou, čemu by se na Gangnam Style měli smát.
„Zatímco americký postoj k hitu se dá charakterizovat jako úžas, byť s příchutí záhady „Co to sakra je? To je šílený!“, Japonci - třebas jim samotným nejsou podobné
komentáře vůbec cizí - jsou natolik obeznámení se všemi zobrazovanými tropy, že na
nich nevidí nic „šíleného“. Všechno chápou, ale nejsou schopní přijmout divnost jako
háček, na který by se měli chytit.“ píše Iana Martina v The Japan Times a naznačuje i
odpověď, proč úspěchu dosáhl zrovna PSY notabene s korejsky zpívanou písní. Západní
vkus v zajetí tradičních stereotypů totiž podle něj stále není schopen přijmout asijského
muže v roli romantického milovníka a hezouna, což je samozřejmě esenciální popová
role. Přijatelné jsou jen typy zbavené sexuality - klaun (Jackie Chan, PSY) či bojovník
(Bruce Lee, Jet-Li). Nakonec i obraz Afroameričanů byl dlouho zatížen stereotypem
primitivních divochů, který jazzmani v šedesátých letech či gangsta rappeři o dvě
dekády později převrátili ve svoji výhodu. Pomalu bychom si měli zvykat, že
psychologická hranice jednou padne a i do popových žebříčků dorazí inovace z
východu. Západ používá korejské telefony, nosí designové výrobky s Hello Kitty a čte
japonské komiksy, takže není důvod, proč by jednou neměl také poslouchat asijský pop.
(V aktuálním Živlu vyšel dlouhý text o japonském a korejském popu, který by se dal číst
jako předmluva k výše zveřejněnému. V prosinci PSY překonal miliardu shlédnutí na
YouTube a já jsem si znovu uvědomil, že se mi znovu splnila vize popu jako mašiny
generující nepředvídatelné příběhy. Neříkám, že je to revoluční akt srovnatelný se
singly Sex Pistols, přesto mě naplňuje radostí, že pop ještě umí překvapit.)
15
Ten opojný
svobody
pocit
(Salon / Právo, 22.9. 2012)
Před dvěma lety se zpěvačka a klavíristka Amanda Palmer rozhádala se svojí nahrávací
společností. Pohár trpělivosti přetekl poté, co ji doporučili přetočit klip k písni Leeds
United, protože v něm údajně vypadala moc tlustá. Když se s tím naštvaná zpěvačka
svěřila na svém blogu, zaplavily její e-mailovou schránku fotografie nedokonalých
břišních partií jejich fanoušků. Tehdy jí možná poprvé došlo, že lidé, kteří poslouchají
její desky, chodí na koncerty a čtou internetové zápisky jsou jedinou věcí, na kterou se
ještě dá v džungli hudebního průmyslu spolehnout. Firmě dala sbohem a vsadila na
absolutní nezávislost.
Od té doby se jí několikrát potvrdilo, že to byl dobrý nápad. Naposled, když přes
webový portál Kickstarter, který požádala své příznivce o peníze na natočení nového
alba. Akce stěží začala a zpěvačka už mohla na sociální síti Tw itter vítězoslavně
vykřiknout: „100 000 dolarů získáno během šesti hodin. Žádný label, žádné idiotské
mainstreamové rozhlasové pořady, žádné billboardy, žádné marketingové kraviny. LIDI
+ INTERNET. HOTOVO“. O měsíc později už měla vybráno přes milion dolarů a do
světa vyhlašovala: „Tohle je budoucnost nahrávacího průmyslu.“
Svět, ve kterém už nebude mezi muzikanty a posluchači stát žádný prostředník je
možná blíže než si myslíme. Velké nahrávací společnosti zažívají od začátku tisíciletí
bídné časy a jejich výsadní pozice se otřásá. Každý rok hlásí další propady zisků,
propouštějí zaměstnance, namísto investic do nových interpretů raději oprašují staré
jistoty a ve snaze přežít cílí na nejnižší společný jmenovatel vkusu. Největší hvězdy
typu Justina Biebera nebo Lady Gaga také využívají sociální sítě, ale zároveň těží z
propracované strategie velkých firem, které mají na starost i jejich koncertní či
reklamní aktivity. Pro interprety pohybující se ve vodách menšinových žánrů ale servis
podle šablony docela ztrácí smysl. Proč by si nemohli sami vystačit ve světě, který
stejně znají nejlépe?
Doba přeje právě „odpadlíkům“, které internet osvobodil ze svazujících pravidel
průmyslu. „Je to strašně jednoduché: fanoušek miluje muziku, muzikant potřebuje
peníze, fanoušek dá muzikantovi peníze a muzikant řekne díky,“ píše letos
šestatřicetiletá Palmerová na svém blogu o novém modelu. A svým čtenářům vštěpuje
do hlavy: „Od teď budou muzikanti chodit přímo za vámi. Prosím, uvítejte je a pomozte
jim. A nenechte je cítit se špatně, když žadoní o vaše peníze.“
Kampaň přes Kickstarter byla testem důvěry, který dopadl více než dobře. Podpořit
album, které zatím existuje jen v její hlavě, přispěchalo na dvacet pět tisíc příznivců.
Někteří si za symbolický dolar předplatili digitální download alba, jiní investovali
padesát dolarů do vinylové verze desky. Našlo se ale i pár nadšenců, kteří si za deset
tisíc dolarů zaplatili Amandu na společnou večeři či soukromý koncert.
Lepší reklamu na metodu tzv. crowdsourcingu (davového financování) si snad ani nelze
16
představit. Úspěšných příběhů je ale mnohem víc. Za poslední rok přes Kickstarter
podpořilo přes 260 tisíc lidí tři a půl tisíce hudebních projektů celkovou částkou
devatenáct milionů. Portál využívají i vývojáři počítačových her, malá filmová studia,
spisovatelé nebo komiksoví autoři. Těm všem umožnil sehnat peníze na projekty, které
by jinak těžko hledaly jiné způsoby financování. Crowdsourcing se zástupy drobných
osvícených dárců a příznivců je zhmotněním snů, jak najít nezávislost na mašinérii
zábavního průmyslu, který vesměs zajímají jen vlastní zisky. A pro fanoušky je také
šancí, jak přestat být pouhými pasivními konzumenty a vstoupit se svými oblíbenými
hvězdami a hvězdičkami do ještě užšího styku. Oběma stranám jako kdyby konečně
došlo, že jeden bez druhého nemohou přežít.
„Internet a s nim spojené možnosti udělali z korporací velkých labelů zbytečné
instituce. Možnosti propagace, distribuce a tajemství výroby jsou dostupné všem.“ říká
rapper a písničkář Bonus o změně, která nastala za poslední dekádu. Propagátor
punkové metody „udělej si sám“ souhlasí, že muzikanti jsou dnes o mnoho svobodnější.
„Velké hudební televize nahradily internetové kanály jako Youtube, hudba se dá
prodávat přes nejrůznější portály jako Bandcamp, bez toho, aby většinu příjmu spolkla
administrativa labelů a díky sdílení informací se můžete na internetových fórech naučit
prakticky cokoliv, od nahrávání až po výrobu videoklipu.“ říká hudebník, který v únoru
převzal inaugurační cenu českých kritiků Apollo. Jeho album Náměstí míru vyšlo, stejně
jako další čtyři ze sedmi nominovaných alb nezávislou cestou a těsně po vítězství ho
Bonus vypustil zdarma na síť.
Vypadá to jako jeden velký ráj, ve kterém si muzikanti můžou dělat, co se jim zlíbí.
Jenže vydělávat si peníze hudbou je pořád stejně těžké. Průvodním znakem digitální éry
je totiž zároveň obrovský nadbytek hudby. Kapely dnes své desky sdílí na internetu
zdarma; jsou totiž rády, že si je někdo vůbec poslechne, a místo prodejů alb musí
vydělávat koncertováním, prodeji triček nebo licencováním svých písní pro reklamu či
film. Ani crowdsourcing není samospasitelnou metodou – podle statistik portálu
Kickstarter se polovina projektů nepřehoupne ani přes dvacet procent cílové částky.
Zbavit se vydavatelské firmy a jít se svojí kůží na trh vypadá velmi jednoduše. Nestát se
ale jen jedním z tisíců bezejmenných interpretů stojí velkou námahu. Než vybrala svůj
milion dolarů, strávila Amanda Palmerová spoustu času přímou komunikací s fanoušky.
Psala příspěvky na sociální sítě, přenášela koncerty přes webovou stránku a nebo
narychlo svolávala diváky na vystoupení přes svůj Tw itter, který pravidelně čte přes půl
milionu lidí. Všechno samozřejmě zadarmo.
A to ještě měla před konkurencí určitý náskok – předtím, než vyrazila na sólovou dráhu
se v polovině dekády proslavila jako členka kabaretně-punkového dua Dresden Dolls a
k popularitě nepochybně přispěl také fakt, že jejím manželem je úspěšný spisovatel
Neil Gaiman.
Nepadne nakonec talent muzikantů za oběť nekonečné sebepropagace? Nestanou se
jen webovými podnikavci, kteří místo psaní nových písniček budou odpovídat dotěrným
fanouškům na Facebooku? Naštvat pár kravaťáků ve firmách je něco jiného než ztratit
důvěru fanoušků, kteří do vaší kapely vložili své peníze. Kdo jednou zklame, už nejspíše
další šanci nedostane.
„Vždycky budou megahvězdy a kapely jednoho hitu. Ale pro muzikanty, fanoušky a
hudbu vůbec je velkou nadějí, že konečně existuje také prostor pro střední třídu, která
je pyšná na své umění a zůstává v úzkém kontaktu se svými posluchači.“ vysvětluje ve
17
svém „Manifestu muzikantské střední třídy“ vlivný blog Hypebot. Se svobodou přichází
i zodpovědnost - a té se musí učit nejen muzikanti, ale i posluchači či novináři, kteří o
hudbě píší. Pokud chceme, aby dobrá hudba přežila, nic jiného nám nezbude.
(Pořád si nejsem úplně jistý, jestli je Amanda spasitelkou hudebního průmyslu. V jistém
pohledu na věc je její úspěch na poli crowdsourcingu děsivý – i tady platí esenciální
nerovnost. Vždyť kolik dalších skvělých desek mohlo vzniknout za ten milion? A neměl
bych psát o těch, kterým se to nepodařilo? Jinak je z toho jen další příběh o těch, kteří
to dokázali na úkor těch, kteří zůstanou zapomenuti. V jednom je ale Amanda
předzvěstí velkých změn: muzikanti opouští potápějící se loď průmyslu, který se ale ze
všech sil snaží přežít – třeba s pomocí legislativních změn, které se snaží prosadit na
mezinárodní úrovni. O tom je ale už další text... )
18
Komu patří hudba?
(Salon / Právo 14.2.2012)
Je večer 19. ledna a na Nové scéně Národního divadla se rapper Bonus alias Martin
Hůla právě dozvídá, že jeho deska Náměstí míru se stala prvním vítězem ceny českých
hudebních kritiků Apollo. Když dorazí na pódium, aby převzal sošku z rukou
moderátora Jakuba Koháka, na první pohled nevypadá zrovna nadšeně na to, že právě
získal šedesát tisíc korun od Ochranného svazu autorského. Nemá problém s penězi,
ale s tím, kdo mu je dává. Bonus se dlouhodobě angažuje v podpoře alternativ vůči OSA
a jejich pojetí autorských práv. Možná by byla zrovna vhodná doba na nějaký zásadní
projev, ale Bonus si jen vezme mikrofon, poděkuje své rodině a muzikantům, kteří se na
albu podíleli. A pak ještě dodá: „Album Náměstí míru bude od zítřka zdarma ke stažení
na internetu v licenci Creative Commons!“
„Spíš než dělat nějaká gesta jsem chtěl jsem přitáhnout pozornost k tématice, které je
OSA proti srsti,“ říká mi o několik týdnů později dvaatřicetiletý hudebník, který dříve
působil třeba ve skupinách Ememvoodoopöká či Sporto. Bonuse odkojila punková
filosofie „udělej si sám“ a pro ni je klíčová nezávislost na systému velkého nahrávacího
průmyslu, který dělá z hudby především velký byznys. Bonusovy desky vydává na
vinylových nosičích malá společnost Starcastic a většinu z nich poskytl zdarma ke
stažení z internetu. Stejně jako pro tisíce jiných hudebníků po celém světě se i pro něj
stal internet zbraní v boji proti zavedeným pořádkům v hudebním průmyslu. „Myslím,
že fenomén sdílení je jednou z nejpřevratnějších a nejdůležitějších věcí za posledních
deset nebo patnáct let,“ říká. „Sdílení informací, vědomostí, prostředků i hotových děl
bere kulturu v tom nejširším slova smyslu obchodníkům a vrací jí lidem. Moje hudba
není zboží.“
Ve stejný den, kdy Bonus získává cenu Apollo nechávají americké úřady zavřít obří
digitální úschovnu Megaupload, která se stala synonymem ilegálního stahování dat.
Média informují, že populární portál okradl nahrávací průmysl o 500 milionů dolarů a
libují si v obrázcích otylého naboba Kim Dotcoma s jachtou a dívkami v bikinách. O dva
týdny později je v Tokiu přijata mezinárodní protipirátská dohoda ACTA, k níž se
podpisem připojuje i Česká republika. Kromě podstatně přísnějšího přístup k
nelegálnímu sdílení dat umožňuje mimo jiné i detailní prohledávání přehrávačů na
státních hranicích, za účelem odhalení nelegálně stažené hudby. Internet se následně
otřese pod odvetnými útoky hackerské skupiny Anonymous, jejichž terčem se stanou i
české stránky organizace OSA, která přijetí ACTA podporuje.
Pro hudební průmysl byla první dekáda nového tisíciletí dobou temna. Za krátící se
zisky ale nemohlo jen stahování z pirátských sítí, ale také neschopnost velkých
společností vytvořit na internetu legální distribuční kanály. Vyrostla tak generace
konzumentů, která si zvykla, že za hudbu se neplatí. Opravdovou ránou hudebnímu
průmyslu ale nebyl ušlý zisk, ale celá nová situace, do níž se distribuce hudby a
potažmo celá kultura dostala. Jakkoliv se reklamní kampaně snažily postavit zchudlé
muzikanty proti jejich zlodějským fanouškům, internet ve skutečnosti obě skupiny
zbavil otrockých pout. Prvním dal možnost jednat bez prostředníka nahrávacích firem,
které je dlouhodobě zneužívaly a těm druhým zase nabídl neuvěřitelnou pluralitu
s možností volby.
19
Na konci dekády bylo jasné, že zatímco nahrávací průmysl umírá, hudbě samotné se
daří skvěle. Muzikanti už nevydělávají peníze na deskách, ale na licencování skladeb,
merchandisingu a hlavně koncertování a nahrávací společnosti potřebují čím dál méně.
Nahrávací společnosti ale odmítají jen tak jednoduše vyklidit pole. Není to náhoda, že
mezi nejaktivnějšími lobbistickými skupinami, které se angažovaly za přijetí ACTA byla
Americká asociace nahrávacího průmyslu (RIAA), která zastupuje zájmy velkých
společností zábavního průmyslu. A jednou z páteří chystaného „šešňěrování“ internetu
je stávající podoba autorského zákona, jež se sveřepě drží zastaralých modelů. A tím se
dostáváme zpět k OSA.
Ochranný svaz autorský se – zjednodušeně řečeno - stará o to, aby autoři hudebních děl
dostali zaplaceno za veřejnou produkci svých děl ať už je hraje rádio, televize nebo
kapela na vesnické zábavě. Na papíře je tato činnost pro umělce blahodárná, v praxi se
ale zvrtla v plošné ždímání kultury, z něho profituje jen hrstka vyvolených. „Praxe OSA
je podobná mafii, která si vybírá svoje výpalné,“ nebere si servítky Bonus, který sám
také pořádá koncerty nezávislých kapel, „s jediným rozdílem – OSA to dělá v intencích
platné legislativy.“ Nezáleží na tom, jestli je kapela zastupována OSA, pořadatelé
koncertu musí platit a to dokonce i za benefiční akce. V následném přerozdělování
menšinová hudba většinou ostrouhá. „Tento systém kluby i promotéry vysává a je
celkem dost možné, že tyto akce řekněme střední velikosti budou postupem času
ubývat,“ říká Michal Pařízek z promotérské skupiny Scrape Sound, jež do Prahy vozí
indierockové kapely.
Dalo by se říci, že OSA chudým bere a bohatým dává. Vybírá autorské odměny
automaticky za každého českého autora, opravdu zásadní příjmy ale inkasuje jen hrstka
členů, kteří si mezi sebe přerozdělují tzv. neidentifikovatelné příjmy jako jsou poplatky
z rozhlasu a televize o které se nikdo nepřihlásil, u kterých nebyl dohledán autor a
nebo nechvalně známé poplatky za prázdná CD a DVD. „Členem se může stát autor,
který v po sobě jdoucích letech můžou vykázat určitou minimální sumu autorských
příjmů,“ vysvětluje hudební skladatel Marko Ivanovič, jehož operu Čarokraj právě
uvádí Národní divadlo. „Tato suma je pro nás, klasikáře, natolik vysoká, že na ní většina
mých kolegů (včetně mě) nemá šanci dosáhnout.“
„Jsem zastáncem ochrany duševního vlastnictví a jsem rád, že provozování mé hudby
někdo hlídá a zpoplatňuje,“ dodává Ivanovič, „na druhou stranu chci mít právo
nakládat svobodně se svým dílem a mít možnost poskytnout ho k provozování
bezúplatně.“ Modernější přístup k autorským právům nabízí licence Creative
Commons, kterou před jedenácti lety vymyslel americký akademik a aktivista
Lawrence Lessig. Umožňuje autorům nastavit si v jaký míře se s dílem dá dál nakládat jestli ho smíte dál šířit, modifikovat nebo použít k nekomerčním účelům. Svoje
nahrávky v CC vydávají třeba Trent Reznor a jeho Nine Inch Nails nebo kultovní
brazilský hudebník a bývalý místní minstr kultury Gilberto Gil.
„Současný autorský právo a s ním i OSA nahlíží na hudbu čistě jako na zboží, komoditu,
ne jako na umění, resp. podstatný kulturní element,“ říká Bonus, podle něhož je
podstatou kulturní dynamiky výměna informací, kterou internet neuvěřitelným
způsobem zjednodušil. Budoucnost distribuce hudby a filmu není v stahování souborů
z internetu, ale v datovém streamu. Internetové „jukeboxy“ na jejichž principu už
pracují portály jako Spotify nebo u nás dostupné MusicJet a Deezer už brzy problémy
s ilegálním stahováním marginalizují. Nové zákony ale už v té době možná přenesou na
internet kriminalizaci jednotlivců ne nepodobnou americké válce proti drogám. „Někde
jsem četl, že kdyby byl vynález penicilinu chráněný podle současných autorských práv,
20
tak by pomřely miliony lidí. Jestli takhle může umřít i umění, nevím,“ říká Bonus, který
za peníze od OSA plánuje natočit další album. A dát ho samozřejmě na internet
zadarmo.
(Mám tušení, že ACTA byla jen předzvěstí dalších akcí, proti nimž už se nezvedne
taková vlna nesouhlasu a budou v tichosti implementovány do zákonů. Přesně tohle je
ta věc, o který psali autoři kyberpunku v polovině osmdesátých let a lidi jako Bonus
jsou hackeři, kteří ten velký sofistikovaný systém nenápadně zase rozebírají na
součástky. Jenže ani on není optimista. V rozhovoru, který jsem s ním dělal pro přílohu
Respektu prohlásil, že streamování obsahu způsobí konec osobních počítačů, tak jak je
známe dnes a tím pádem i konec té kreativity, která posledních dvacet let pumpuje do
popu inovace. Něco na tom možná bude...)
21
Co přijde po ironii?
(Nový prostor 396, 4.5. 2012)
„Najdi si konečně nějakou manuální práci. Přiznej, že u sledování filmu Občan Kane
usínáš jako všichni ostatní. Zasměj se občas svým vlastním vtipům. Přiznej si, že
neexistuje nic takového jako "provinilé potěšení", protože stydět se za to, že máš něco
rád jen proto, že to mají rádi i ostatní, je hloupost.“ zní některé body v Posthipsterském
manifestu, který nedávno zveřejnil americký satirický portál The Miscellany News. „V
těchto temných a nejistých dobách můžeme společně něco dokázat, když budeme
myslet víc na druhé, než na sebe a svoji módu. Hipsteři celého světa, spojte se! Stejně
nemáte moc co ztratit kromě svého kuřáckého zlozvyku.“ končí vtipný text, který věří,
že éra do sebe zahleděných individualistů, kteří dominovali subkulturnímu prostoru
první dekádu nového tisíciletí, se blíží ke konci. Stejný názor zdá se mají i editoři
amerického literárního časopisu n+1, kteří vloni uspořádali konferenci nazvanou Kdo
to byl hipster? i portál PopMatters zvěřejňivší článek Smrt hipsterství. Být cool už
prostě pomalu přestává být cool. Jenže kdo nebo co teď hipstery nahradí?
Když s nástupem punku v sedmdesátých letech začali britští akademici hlouběji
studovat tehdejší mládežnické subkultury, shodli se na tom, že jejich společným
znakem je politická angažovanost. Punkové heslo „no future“ vypadá jako nihilistická
reakce na konzumní kulturu a její obrázek šťastné budoucnosti, tedy alespoň do
okamžiku než zjistíte, že ho vymyslel Malcolm McLaren, který jen chtěl s pomocí iluze
mládežnické rebelie prodávat desky Sex Pistols a módní kreace ze svého butiku Sex.
Vztah subkultur a reklamního průmyslu je vůbec složitá věc. Mladí milují projevy
autenticity, ale nejsou příliš dobří v rozeznávání marketingových triků. Možná by to
dokonce mohlo vést k pochybovačnému závěru, že všechny subkultury jsou nakonec
především výmyslem těch, kteří chtějí jejich autenticitu prodat. Hipsteři z konce
devadesátých let přijali tento pochybovačný postmoderní cynismus za své a stvořili
subkulturu popírající svoji vlastní existenci.
„Hipsterství nedalo světu skvělé fotografy, ale jen pár povedených náhodně
zmáčknutých záběrů. Nevytvořilo žádnou hodnotnou literaturu, ale ukázalo, jak se dají
inovativně využívat grafické fonty. A už vůbec nestvořilo vlastní uměleckou avantgardu,
ale roztroušené partičky uživatelů, kteří jako první přijali nějaké technologické
inovace.“ shrnuje v textu What Was The Hipster? pro New York Magazine dopad
hipsterství v článku Mark Greif. Místo vlastní kultury se soustředili na vytváření jejího
zdání. Z lovení kulturních artefaktů udělali heroickou akci a místo antispolečenských
postojů zaujali postoje „rebelantských konzumentů“ (termín sociologa Thomase
Franka), kteří věří, že kupování těch správných výrobků vytváří jeho osobnost. Postoje
nahradili ironií.
Jenže v té nakonec žijeme všichni. Jsme zahlceni protikladnými informacemi a
odmítáme uvěřit v cokoliv, co by nás mohlo překračovat. Naši roztěkanou mysl svádí
krátkodobé slasti z internetu a tak odmítáme přemýšlet o hlubších dopadech našeho
jednání. Jsme svědky krize angažovanosti a kolem nás převládá přesvědčení, že svět se
blíží ke svému konci a jediné, co se dá ještě dělat, je na plné pecky si užívat.
Pochmurně se tvářící hipsteři surfující po hraně věcí jsou tak mnohem více smutnou
diagnózou doby než objektem hodným výsměchu. Nakonec by se totiž mohlo ukázat, že
se smějeme jen sami sobě.
22
Je z tohoto bludného kruhu konzumní kultury ještě vůbec cesta ven? Možná nás jen
hipsteři zavedli na hranu propasti a ukázali nám cestu, kterou se rozhodně nevydávat.
A teď když jsme všichni pochopili, že nihilismus je zhoubný, možná se poučíme z jejich
chyb, přestaneme se sledovat v zrcadle a začneme zase něco dělat. Třeba se odpojíme
se od počítačů, které nezadržitelně začínají prorůstat s naším tělem i vědomím a
vrátíme se zpět k přírodě. Nakonec už i hipsteři si pěstují vlastní potraviny a nakupují v
eko-farmách. A milují skupiny se zvířátky v názvech od Grizzly Bear přes Fleet Foxes až
k Animal Collective, protože jim připomínají idylický svět nezkažené přírody, do níž se
lze – podle nich – ještě vrátit. Někdo předpovídá, že by se nová subkultura mohla zrodit
ze současných politických hnutí jako je Occupy Wall Street a 99%, jež znovu vrátí
mladým potřebu angažovat se. Dost možná ale blazeované a sofistikované elitáře
nahradí přiznaní idioti, která se bude chlubit svým kulturním rozhledem neandrtálce
pod heslem: Proč si život komplikovat přemýšlením? A nebo jsou hipsteři opravdu
poslední subkultura, která ještě něčemu věřila. Byť to bylo třebas to, že ničemu nevěří.
(Pro NP s tématem Hipsteři jsem napsal dva texty – ten druhý je jen historickou sondou
a vysvětlením pojmu http://www.novyprostor.cz/clanky/396/deti-konzumniho-raje.htm a
vlastně v něm jen opakuju to, co jsem už napsal v Kmenech. Na podobné otázky
narážím, když teď píšu o japonských otaku – zavrhovat je za jejich konzumní
materialismus nebo obdivovat za bezbřehou kreativitu? Nejspíše od každého trochu.)
23
Doba
minulostí
posedlá
(Nepublikováno)
Letos v létě oznámili statistici amerického hudebního průmyslu, že v prvním pololetí
roku 2012 se vůbec poprvé v historii prodalo více alb z katalogů (tj. nahrávek starších
osmnácti měsíců) než těch nových. Rozdíl sice není veliký (76,6 vs. 73,9 milionů),
přesto je to pro současný pop zásadní symbolický zlom. Jenže co to vlastně znamená?
Potvrzuje to fakt, že se nad západní kulturou vznáší děsivý stín její slavné minulosti,
kterého se už nikdy nezbaví? A nebo že dřívější baštu mladistvé energie a inovací
definitivně ovládla plíživá nostalgie? Co se vlastně děje s průmyslem, který už není
schopný nadchnout konzumenty tak jako dřív?
„Jsem opravdu hluboce přesvědčený, že zde pravděpodobně máme nové konzumenty,
kteří teď začali kupovat hudbu a předtím ji nekupovali,“ nechal se slyšet David Bakula,
analytik statistické organizace Nielsen, která čísla zveřejnila. Z výskytu protikladných
slov jako „opravdu“ a „pravděpodobně“ v jeho citátu lze odtušit, že ani on sám si není
příliš jistý hlavním důvodem této změny. Bakula tím patrně naznačuje, že za to můžou
lidé, kteří si po smrti Whitney Houston koupili přes milion jejich singl a alb, které
předtím měli na kazetách nebo v nelegálních MP3. Další analytici v této souvislosti
připomínají, že důvod starší hudba se prodává v průměru asi o polovinu levněji než
novinky a že klasické album s 10-15 písněmi už není dominantním formátem, protože v
digitální éře lidé kupují hlavně singly. Je také pravda, že současnému popu citelně
schází hvězdy, které by byly schopné přitáhnout do obchodů fanoušky, tak jako to uměly
stálice minulých dekád. A někdo by to nejradši svedl na náctileté piráty, kteří stahují
novou hudbu místo aby si ji kupovali jako starší generace, která to s počítači tak dobře
neumí.
Co ale otázku trochu změnit? O jakém hudebním trhu tady vlastně mluvíme? O tom,
kterému už skoro dva roky vládne britská soulová diva Adele, její americký žánrový
kolega Bruno 'nový Elvis' Mars, folkoví tradicionalisté Mumford & Sons a nebo
sexbomba hollywoodského střihu Lana Del Rey, tedy interpreti, kteří zní a vypadají jako
kdyby mohli vést žebříček v kterékoliv době za posledních čtyřicet let. A pak tu také
máme kapely jako U2 a Bon Jovi, které vévodí seznamu nejžádanějších koncertních
turné. Nechodí na ně náhodou fanoušci už dobré tři dekády? (A mnohdy pořád ti
stejní.) Pěkný obrázek o duchu doby poskytne také letmý pohled na obálky několika
posledních hudebních časopisů, které ještě vychází. Tam najdete stále aktivní legendy
jako jsou Bob Dylan či Bruce Springsteen a nebo některého z klasiků, kterým právě
vychází nějaká opulentní reedice pro sběratele či výběr hitů. A nebo se tam usmívá
kdysi do krve rozhádaná kapela, které se konečně smířila a vyráží na turné, aby na něm
přehrála svoji dvacet let starou desku. Už není třeba hledat výmluvy: skutečně žijeme
prostě v hudební éře posedlé minulostí.
„Zatímco každá dekáda si žila svým vlastním duchem, nulté roky jen prožívaly všechny
předchozí dekády znovu a znovu,“ píše britský publicista Simon Reynolds v loňské
knize Retrománie, která nadvládu starých desek nad novými předpověděla s ročním
24
předstihem. Velkou radost z toho ale Reynolds rozhodně nemá: „Šok z budoucnosti
zcela vyprchal,“ dodává a představuje si, co by se stalo, kdyby lidé z minulosti dostali
možnost poslechnout si současná mainstreamová rádia. „Nejspíše by ohrnuli nos a
pohrdavě si odfrkli: 'Tohle, že je ta slibovaná hudba z budoucnosti?'“ Podle Reynolds
naši dobu charakterizuje předpona „re“ a s nimi spojená slova jako reedice, recyklace,
reunion či jednoduše retro.
Hudební vydavatelé se v těžkých dobách skutečně spoléhají hlavně na osvědčené jistoty
a místo investice do mladého interpreta pochopitelně raději zvolí reedici nějakého
trháku či výběr hitů ze svého katalogu. Šetřit se musí. Jenže jak se zdá, fanoušci už
dneska nezbaští jen tak něco a návrat není automaticky úspěch. Comeback skapunkových hvězd No Doubt v čele s módní ikonou Gwen Stefani měl být senzací
letošních podzimních žebříčků, jenže jejich první deska po jedenácti letech nazvaná
Push & Shove po mizerných prodejích rychle putovala do košů s nápisem Výprodej. A
vrtkavé přízni fanoušků nejsou imunní ani největší legendy. Když rockeři Eagles vyrazili
před dvěma lety na comebackovou šňůru po Americe, aplaudovaly jim stadiony a bylo z
toho nejžádanější turné roku. Letošní tour už ale museli veteráni z důvodu malého
zájmu o lístky zkrátit a vypadá to, že dokud nevydají nějakou novou desku, musí si na
stadiony nechat přejít chuť.
I na nostalgii se musí chytře. Mezi nejprodávanější desky letošního roku v zámoří zatím
patří novinka lamače dívčích srdcí z osmdesátých let Lionela Richieho, který na desce
Tuskegee přezpíval svoje staré hity v nových aranžích s pomocí country hvězd. Deska,
která vyšla ve stejný den jako nová Madonna už prodala v USA třikrát tolik kusů než se
to podařilo popové stálici. Jak se zdá, i tady platí staré pravidlo hudebního průmyslu, že
k přilákání publika je potřeba udělat něco nového a překvapivého a Richiemu se to
povedlo. Dá se jeho trik ale ještě vůbec považovat za součást retro vlny a nostalgie?
Termíny jako inovace či novátorství v hudbě jsou vůbec problematické. Už Elvis celkem
úspěšně „obšlehl“ svůj styl od černošských zpěváku rhythm'n'blues a i v oslavovaných
šedesátých letech si rockové kapely vypůjčovaly jedna od druhé kytarové riffy. Je to tak
dodnes - hiphopové hity vznikají samplováním starých desek a popoví hitmakeři si
pomáhají tzv. interpolacemi (=výpůjčkami) z klasických šlágrů. A všechno to živí
armádu právníků, kteří hlídají jestli někdo nepřekročil pomyslnou čáru. Muzikanti
prostě vždy hledali inspiraci ke své tvorbě v minulosti, jen to ještě nikdy nebylo tak
snadné jako dnes. Stačí zavzpomínat na dobu před pouhými patnácti lety, kdy
existovala hudba skoro výhradně ve fyzické podobě a každý, kdo chtěl prozkoumat
hudební minulost, se musel spolehnout na ochotu hudebních nadšenců, kteří mu
dovolili nahlédnout do své sbírky kompaktů či vinylů. Co dříve fanoušek shromažďoval
v potu tváře celá léta, lze dnes s rychlým internetovým připojením stáhnout během
několika minut ve formátu MP3. Dnešní teenageři už se ale stahováním hudby
nezdržují - celá současnosti i minulost popu je vzdálená jen jedno kliknutí na portálu
YouTube.
„YouTube je skoro jako docela nový kontinent, který se náhle objevil jenom před
několika lety z oceánu datu. Tento Nový svět se zvětšuje jak do něj přidáváme další a
další kulturní artefakty: obrázky a informace, audio i video ze všech koutů světa a
každého záhybu minulosti.“ píše Reynolds o jednom z nejfantastičtějších vynálezů
digitální éry. Analogie je to velmi příhodná, zdá se totiž, že otevření archívů minulosti
má na naši kulturu podobný dopad jako objevení Ameriky na konci patnáctého století
na Evropu. Reynolds dokonce mluví o retroexotice, která dramaticky rozšířila kreativní
obzory současných hudebníků. Hvězdy současné hudební alternativy jako Animal
25
Collective či Grizzly Bear tak připomínají nadšené dobrodruhy a objevitele, kteří
prozkoumávají zapomenuté kouty minulosti a přináší nám o tom svědectví ve svých
kolážích. Na podobné výpravy se může vydat kdokoliv - minulost se zdemokratizovala a
už není dostupná jen úzké kulturní elitě.
K natočení desky je samozřejmě pořád potřeba víc než jen internet s rychlým
připojením a YouTube a i s minulostí je potřeba pracovat inovativně a neotřele, ať už v
mainstreamu či undergroundu. „Re-kreativita“ jak o ní píše Reynolds v článku pro
internetový magazín Slate by neměla být cílem ale prostředkem. Když jsem se nedávno
zeptal Michela Giry ze skupiny Swans na to, jestli je současná fascinace minulostí
nebezpečná pro umění, řekl mi: „Muzikanti dnes čerpají inspiraci v minulosti místo
toho, aby ji hledali ve svých životech. Nemůžeme se pak divit, že chybí v hudbě chybí
intenzita, když je veškerá zkušenost jen okopírovaná.“ Vychází mi z toho rada jedna pro
muzikanty: Je dobré občas vypnout počítač s internetem a zkusit najít inspiraci i někde
jinde než na YouTube.
(O retrománii už jsem v roce 2011 napsal velký text pro Živel. Tento nevydaný článek je
shrnutím stejných tendencí v novém roce. Zdá se mi, že jsme se s retrománií naučili žít
a že jsme ji zakomponovali do naší kultury, do naší současnosti. Což je mimochodem ta
největší pomsta, kterou jsme minulosti mohli udělat.)
26
Konec světa podle
MTV
(A2, 1/2012)
Současné popové videoklipy milují apokalyptické výjevy. Více než skutečnou úzkostí z
konce světa jsou ale projevem retro šílení po osmdesátých letech.
Je 21. 12. 2012 a na planetu Zemi se snáší meteorické mračno, které má ukončit život
na zemi. V protiatomových krytech pod povrchem se pozemská smetánka oddává
sexuálním a drogovým orgiím. Je třeba si užít než skončí svět. Videoklip ke skladbě
Britney Spears Till the World Ends je jedním z mnoha hudebních klipů s apokalyptickou
tématikou, které byly posledních letech natočily popové hvězdy. V Run The World
(Girls) brázdí zpustošenou zemí armáda dívčích bojovnic pod vedením Beyoncé „Mad
Max“ Knowles, rappeři Kanye West a Jay-Z vedou vzbouřence v postapokalyptickém
světě klipu Run This Town a Linkin Park v The Catalyst zpívají uprostřed potápějícího
se města „Bože ochraňuj nás všechny/Až budeme hořet v ohních tisíce sluncí/za naše
hříchy“. A v Civilisation projektu Justice křižuje splašené stádo bizonů toxickou pouští,
v níž se válí roztříštěná Socha spravedlnosti, Krista Spasitele i Velkého Buddhy,
symbolů kdysi tak hrdé lidské civilizace. Podle popových klipů to skoro vypadá, že
žijeme v „zlatém věku Apocalypsy“ (Golden Age Of Apocalypse), jak vloni nazval svoji
desku americký muzikant Thundercat.
Konzumenti popkultury se rádi nechávají příjemně děsit. Obrazy konce světa zapadají
do ducha civilizačního pesimismu doprovázejího ekonomickou krizi západu a živí je
fascinace panickou kulturou, která se tak dobře šíří světem propojeným digitální sítí.
Populární hudba je bezpochyby dobrým indikátorem obecnějších společenských
pohybů, problém je ale ten, že symptomy doby jsou ve filmech či popových šlágrech
skryté pod těžko prostupným nánosem marketingových triků, žánrových klišé a nebo
zapletené v hustém předivu odkazů na minulost. A interpretovat z nich jednoznačně
ducha doby je obyčejně možné až s odstupem. Tak oblíbené klipové fantazie, v nichž
zvoní lidstvu umíráček, se dají stejně dobře vysvětlit jako součást popkulturní retro
horečky po osmdesátých letech. Skutečném zlatém věku apokalypsy.
V březnu 1983 vyhlásil Ronald Reagan plán Strategické obranné iniciativy, jež měla
vyvinou defensivní systém chránící Spojené státy před útoky jaderných střel. Hvězdné
války, jak si iniciativu překřtila veřejnost, měly opačný dopad na společnost, než si
tehdejší americký prezident sliboval. Místo zesílení pocitu bezpečí obnažily jeho sny o
nukleárním deštníku realitu bezbrannosti Ameriky a jejích spojenců vůči hypotetickým
útokům. Výrazem společenské paniky z blížícího se nukleárního holokaustu byly temné
vize filmů Den poté (The Day After, r. Nicolas Meyer, 1983), Testament (1983, r. Lynne
Littman) nebo britských Vláken (1984, r. Mick Jackson). Působivou předehru
popkulturní fascinace apokalypsou obstaral dokument The Atomic Cafe z roku 1982
sestavený z instruktážních filmů z padesátých let informujících obyvatele, jak se chovat
v případě nukleární katastrofy. Doprovázel ho i soundtrack s rozvernými písničkami
věnovanými věku atomu, místo užívání si ironizujícího podtextu podkopávajícího
27
průsvitnou ideologii své doby ale posluchačům spíše mrazilo z podobností, které
spojovaly obě epochy.
V populární hudbě se neurózy vrcholící studené války odráží třeba v Stingově
průlomovém hitu Russians z roku 1985, v němž frontman čerstvě rozpadlých The Police
zpívá: „I přes odlišnou ideologii, sdílíme stejnou biologii. Co by mohlo zachránit nás,
mě i tebe, je to že Rusové také milují svoje děti.“ Černobílý klip, v němž se na hrdiny
snáší radioaktivní spad je jedním z vrcholů atomové fascinace první poloviny osmé
dekády. V klipech jako Lick It Up od Kiss, Wild Boys od Duran Duran nebo You Got
Lucky od Toma Pettyho se svět proměnil v postapokalyptickou pustinu, v níž o holé
přežití bojuje člověk proti člověku, či přesněji vlasatí kovbojové s nábojnicovými pásy a
lepé slečny v roztrhaných šatech proti ohyzdným atomovým mutantům. V těchto vizích
se nesilněji odráží vliv dystopických filmů Mad Max 2 či Útěk z New Yorku, které na
začátku dekády plnily americká kina.
Současné klipy Run The World (Beyoncé) nebo Hard (Rihanna) scenérie apokalypsy z
osmdesátkové MTV kopírují, jen se v nich převrací genderové role – spálenému světu
už nevládnou mužští svalovci, ale silné ženy. Estetika postnukleárního rozpadu a
beznaděje prosvítá i v klipech Born This Way a Alejandro Lady Gaga, která své pojetí
popu jako nestřídmého spektáklu projektuje podle vzorů z osmdesátých let počínaje
Madonnou a jejím uměním mediální manipulace. Budoucí válka v amerických
předměstích v krátkém filmu The Suburbs kapely Arcade Fire a režiséra Spike Jonzeho
vypadá stejně jako pouliční bojůvky v Dancing In The Ruins rockových hrdinů Blue
Öyster Cult. Vypadá to, že retro šílení po osmé dekádě kolonizovalo nejen obecný vkus,
ale i představy o konci světa.
Přes temné podtóny je osmá dekáda v podvědomí západní popkultury zapsaná hlavně
jako éra nestřídmého přepychu. Na jejím sklonku končí studená válka a s ní přichází
optimismus ze (zdánlivého) finálního vítězství kapitalismu. Nekonečný proud videoklipů
na MTV je páteří konzumní monokultury, kterou ještě nenarušují alternativní proudy či
internet. V naší éře globálního chaosu není ideálnější epocha, k níž by se mohla
vztahovat globální nostalgie po zlatých časech. V sžíravé diagnóze naší doby posedlé
minulostí – knize Retromania připomíná publicista Simon Reynolds, že „časová osa se
převrátila a minulost nahradila v naší kulturní představivosti budoucnost.“ Podle Bruce
Sterlinga je vedlejším produktem internetové éry atemporalita. Naše vnímání času jako
šipky je narušeno pojetím minulosti jako velkého archivu, který je kdykoliv dostupný
jedním kliknutím myši a tak v digitální kultuře už nesměřuje čas do neznáma, přesněji
nesměřuje nikam. Vizionářství science fiction nahradil retrofuturismus, který jen
parazituje na minulých vizích budoucnosti.
Pokud nás tedy aktuální vlna postapokalyptických klipů něco říká o současné
popkultuře, pak to nemusí být jen potvrzení globální „blbé nálady“, ale také důkaz
krize představivosti, o níž mluví nejeden současný myslitel od Slavoje Žižeka po Marka
Fishera. Retro nás utvrzuje v představe, že se ve světě už nemůže stát nic nového a
platí to i o umění. Jinak řečeno: Nedokážeme si už představit jinou apokalypsu než tu,
kterou jsme v mládí viděli na MTV.
(21.prosince se nestalo nic, co by stálo za zmínku - tedy pokud nepočítáme překonanou miliardu
diváků na YouTube pro Gangnam Style. Tento článek nicméně ukazuje, jak se apokalypsa stala
zábavním spektáklem, který byl vytěžený skoro rok před tím, než měla nastat. Teď si popkultura
bude muset najít něco jiného, čeho se bude fascinovaně bát.)
28
Hip hop ain't dead!
(Full Moon 26)
Když jsem před dvěma lety dopisoval Hudbu ohně, vypadalo to s hip hopem opravdu
bídně. Zvukové inovace a hlad říct něco nového se rozpustily v průmyslové mašině na
peníze a tak bylo snadné přitakat veteránovi Nasovi, který v názvu své desky z roku
2006 kategoricky prohlásil: „Hip Hop Is Dead". Hudební žánry umírají, když do nich řečeno s termodynamickými zákony - přestane proudit kreativní energie a spokojí se
zakonzervovanými postupy. A pak prostě musí zemřít, aby se mohly zrodit znovu.
Hodně tomu také pomohla mizérie hudebního průmyslu a když hip hop přestal v
prodejích stačit country a později tanečnímu popu, přestaly velké nahrávací
podepisovat rappery. Talentům tak nezbylo nic jiného než se vrátit tam, kde hiphopová
kreativita bujela i bez peněz investorů a marketingových týmů - na ulici. Jenže tohle
mýtické místo, ten bájný roh, kde rappeři dřív prodávali svoje podomácku natočené
kazety, se z velkoměstské džungle přesunul do virtuálního světa. CD-RW nahradily
zazipované soubory a kufr auta portál Datpiff.com. Zapomeňte na východní a západní
pobřeží i špinavej jih, nová generace rapperů, kteří vrátili hip hop zpátky na výsluní
přišla z internetového „hoodu“.
V listopadu 2008 se Barack Obama stal americkým prezidentem, což mnohým
vsugerovalo myšlenku, že barva pleti přestala být v Americe důležitá. Proč se snažit,
když „vítězství je vybojováno“ (jak zpíval Jay-Zho na oslavu triumfu kandidáta
demokratů)? Tehdy někdy hip hop zemřel a já si marně vzpomínám na nějakou dobrou
rapovou desku z let 2008 a 2009. Pak se nejspíš dostal do nebe, protože na nejlepších
rapových deskách následného roku není ani špetka reality. Název Westova opusu My
Beautiful Dark Tw isted Fantasy hovoří sám za sebe. Kdo že se tehdy stal největší
rapovou hvězdou? Bývalý bachař hrající si na drogového bosse (Rick Ross) a kanadská
ex-star teenagerského sitcomu (Drake). Žánr, který dával teenagerům z předměstí pocit
něčeho reálného v umělohmotném světě popu, se definitivně přesunul do sféry
imaginace. Stalo se s ním něco podobného jako s rockem v sedmdesátých letech, kdy se
z deziluze hippie generace zrodil eskapismus prog-rocku s jeho láskou ve sci-fi a
fantasy. Termín „prog-hop“ se pak dokonce začal objevovat v recenzích na desky
rapperů jako byli Kid Cudi nebo právě West. Nuž, jak jinak taky popsat desku
natočenou ve studiu zbudovaném uvnitř havajské sopky a propagovanou půlhodinovým
artovým filmem v hlavní roli s českými baletkami?
Probudit rock z jeho onanistické a sebezahleděné agonie trvalo několik let a v Americe
to dokonce v žebříčcích začalo „zavánět mladistvým duchem“ až s patnáctiletým
zpožděním. Díky internetu se ale kulturní provoz tak zrychlil, že hip hop ke své
renesanci nepotřeboval několik let budovat podzemní síť spiklenců. Stačilo pár vlivných
webů či diskuzních fór a resuscitace mohla začít. Zatímco mainstreamový korporátní
rap roku 2011 zněl unaveně a předvídatelně, internetové mixtapes znovu nakoply vývoj
nečekaným směrem. Danny Brown, ASAP Rocky, Big K.R.I.T., Death Grips nebo Mr.
Muthafuckin' eXquire vydali zdarma mixtapes, které strčí do kapsy cokoliv z oficiální
produkce labelů. Všechno to nejspíš odstartovali kalifornští výtržníci ODD Future, o
nichž na jaře roku 2011 psala snad všechna velká média. Ti ukázali, že k zviditelnění
dnes stačí kromě talentu už jen internetová stránka. Jejich prezentace plná zvráceného
humoru přepsala pravidla guerillového internetovému marketingu, až na to že Tyler,
29
The Creator, Earl Sweatshirt a spol. vlastně nic kromě své slávy neprodávali.
Samozřejmě, že kolem nich následně začaly slídit velké nahrávací společnosti, jedinou
známkou průlomu do „oficiální kultury“ je ale dodnes pouze televizní show Loiter
Squad na stanici Adult Sw im.
Jak vůbec v roce 2012 ještě poznat co je oficiální album a co mixtape? Dříve
samozřejmě platilo, že rapper na mixtape zařadil materiál, který nahrál na
instrumentální podklad vypůjčený z hitu jiného interpreta, aby tak dokázal svůj
potenciál. Později mixtapes plnily skladby s nelicencovanými (a nebo
nelicencovatelnými) samply, to už jsme v éře mash-upů, které výrazným způsobem
oživily umění hiphopového beatmakerství. Tak třeba průlomové internetové kolekce
Das Racist z roku 2010 (Shut Up Dude a Sit Down Man) ještě zvesela samplují The
Doors nebo Kratwerk, aniž by si dělaly velkou hlavu s placením autorských poplatků.
Jenže ve stejné době už kritika slintá nad nahrávkami tajemných Shabazz Palaces,
které zjevně žádné samply neobsahují, jen byly tak odlišné od běžné produkce, že si je
nikdo nedovolil vydat na oficiálním fyzickém nosiči. Mixtapes dnes suplují dřívější
funkci demonahrávek a nebo tracků zveřejněných na MySpace, které měly upozornit na
začínajícího interpreta a získat mu nahrávací smlouvu. Jenže kusy jako XXX Danny
Browna či Return of 4Eva od Big K.R.I.T. vůbec nepůsobí dojmem ušmudlaných pokusů
nahraných někde ve zkušebně; díky snadné dostupnosti technologií i software už totiž i
album nahrané na koleně může znít jako profesionální práce. Nakonec Drake se
skladbou Best I Ever Had ze své mixtape So Far Gone v listopadu 2010 doputoval na
druhé místo amerického žebříčku. Kdyby ty dva miliony lidí, kteří si skladbu koupili na
iTunes jen tušili, že je na internetu zdarma...
Místo drahých nahrávacích studií dnes vznikají rapové desky na netboocích či
tabletech. A mnohdy se dávají dohromady přes zvuková úložiště jako je třeba
Soundcloud, v internetovích „mracích“. Žádný div, že novináři v souvislosti s projekty
jako The Main Attrakionz, Lil B nebo ASAP Rocky začali psát o fenoménu tzv. „cloud
rapu“. Rappeři si přes internet vybudují síť beatmakerů z celého světa, kteří jim posílají
své instrumentální podklady. Do vybraných narapují svůj part a pak ho pošlou zpět na
finální zpracování. Jestli hip hop celou nultou dekádu těžil z bujících regionální scén,
pak na deskách jako je LiveLoveA$AP se můžou vesele potkávat newyorská klasika s
psychedelickými efekty stylu chopped & screwed nebo kokainové hi-hatky jižanského
trap. ASAP Rocky dokonce bezelstně přiznává, že mnohé dodavatele toho nejlepšího
beatového materiálu nikdy v životě v reálu neviděl. Kdesi v ložnicích New Jersey se pak
může objevit talent typu Clams Casino, jehož vzdušné, éterické podklady fungují i jako
instrumentální hip hop v linii DJ Shadowa.
Historie nás učí, že i ty největší hudební revoluce nakonec skončily jako součást
průmyslu, který je obdařil novým balením a prodal masám. Vydávat mixtapes zdarma je
dlouhodobě neudržitelný model a tak vesměs všechny velké objevy z internetu už
podepsaly nahrávacím společnostem, které mají ještě pořád potenciál rozšířit jejich
slávu i mimo internetovou bublinu. Výsledky jsou poměrně dobře odhadnutelné - The
Main Attrakionz vydávali sedm let zajímavé mixtapes, jejich regulérní albový debut
Bossalinis & Fooliyones ale postrádá kouzlo jejich originálního soundu, albový debut
Das Racist Relax je jen stínem jejich zábavných domácích produkcí a Live from the
Underground od Big K.R.I.T. je propadák umělecký i komerční. Přesto jsou tu výjimky,
kterým se daří přenést svobodomyslnou atmosféru internetových mixtapes na regulérní
desky. Death Grips k zoufalství svých fanoušků podepsali společnosti Sony, jejich album
Money Store ale ani náznakem nepůsobí jako uhnutí z pozic žlučovitě agresivního rapu,
který má blíže k hardcore punku než k Jay-Zmu. Plán vydat v roce 2012 dvě alba jim
30
jejich chlebodárci zatrhli a tak Death Grip desku No Love Deep Web na obalu se
ztopořeným penisem vypustili zdarma na web. No a pak je tu Kendrick Lamar, kterého
sice pro jeho albový debut zlanařil sám hiphopový magnát Dr. Dre, nicméně rapový
„Bildungsroman“ nazvaný good kid, m.A.A.d city je hiphopový majstrštyk, který patrně
završil kreativní renesanci žánru.
Nejlepší hiphopové desky 2010 – 2012:
Kanye West - My Beautiful Dark Tw isted Fantasy (2010)
Big Boi - Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty (2010)
Rick Ross - Teflon Don (2010)
ASAP Rocky - LiveLoveA$AP (2011)
Danny Brown - XXX (2011)
Shabbaz Palaces - Black Up (2011)
Killer Mike - R.A.P. Music (2012)
El-P - Cancer for Cure (2012)
Death Grips - The Money Store (2012)
Kendrick Lamar - Good Kid, m.A.A.d City (2012)
(Kvůli renesanci hip hopu jsem původně chtěl Hudbu ohně začít přepisovat, ale bylo by
to příliš náročné a tak jsem aspoň sepsal tento přívěsek, který nakonec skončil ve FM
jako „reklama“ na druhé vydání. S odstupem mě nejvíce baví myšlenka, že hip hop
vstoupil do svého prog období – tedy do éry, kdy se začíná brát trochu moc vážně.
Srovnání s evolucí rocku by vyžadovalo hlubší analýzu, pořád ale platí technologická
rovnice – dokud žánr plně využívá nejnovější komunikační technologie, je ve své
plusové fázi.)
31
Ambice
slovo
(Lidové
už
nejsou
sprosté
Orientace,
10.3.2012)
noviny
Progresivní rock je tradice, která odmítá zemřít a v éře internetového deliria ordinuje
ekologii
poslouchání.
Nová deska amerických rockerů The Mars Volta začíná skladbou, jejíž rytmus
připomíná metronom, kterému dochází baterie - občas zpomalí nebo se dokonce
zastaví, aby o chvíli později znovu nabral tempo. Do elektronických pazvuků se zde
snáší silně efektované riffy elektrických kytar přelévající se v nepříjemný bzučivý zvuk,
do něhož Cedric Bixler-Zavala křičí svůj refrén: „A v tu chvíli se od tebe odpojím“.
Jejich nové album Noctourniquet je prý inspirováno příběhem zombického padoucha
Solomona Grundyho z komiksových příběhů o Supermanovi a zároveň také řeckým
mýtem o sličném mladíku Hyakinthosovi, o jehož přízeň se ucházeli olympští bohové.
Stejně jako se vyžívají v náhlých změnách tempa či neobvyklých zvukových texturách,
tak milují i ambiciózních narace, které desku svazují do podoby uzavřeného celku. K
jejich nejslavnější desce De-Loused in the Comatorium z roku 2003 patří i knížečka
pomáhající posluchačům vstoupit do labyrintu temných lynchovských vizích a následné
album Frances the Mute vypráví v textových útržcích temný příběh adoptovaného
muže
pátrajícího
po
svých
biologických
rodičích.
V éře rychlé spotřeby MP3 singlů vrací The Mars Volta rock ke klasickému albovému
formátu, který písně propojuje příběhem či alespoň hudebním konceptem. „Když někdo
popisuje naši hudbu jako nestřídmou nebo zahleděnou do sebe, tak je to pro mě velká
pochvala. Přesně takovou ji chci mít,“ říká jejich kytarista Omar Rodriguez-Lopez v
rozhovoru pro webový magazín AV Club. V tvorbě kalifornské skupiny ožívají
vzpomínky na první polovinu sedmdesátých let a zlatou éru opulentních rockových oper
se složitě strukturovanými, dvacetiminutovými skladbami, v nichž se muzikanti
předháněli ve virtuózních sólech. Tzv. progresivní rock se tehdy snažil vyrovnat vážné
hudbě v její majestátnosti i komplikovanosti a tím povýšit mladickou rebelii
elektrifikovaných kytar na regulérní vysoké umění. Když se pak na konci sedmdesátých
let vrátil punk k přímočarosti tří akordů a jednoduché výpovědi stal se prog terčem
výsměchu nové generace. Ambice vyprávět na deskách příběhy či poohlížet se po
inspiraci k vážné hudbě se na dlouhou dobu vytratily z hlavního rockového proudu.
Kořeny progresivního rocku sahají do poloviny šedesátých let, kdy se populární hudba
ocitla na prahu dospělosti. Z nevinné zábavy teenagerů se stala hlasem alternativní
kultury a s tím vyrostlo i její sebevědomí či komerční dopad. Po sedmipalcových
singlech se těžiště průmyslu přesouvá k dvanáctipalcovým vinylovým deskám
přehrávaným rychlostí 33 otáček za minutu, které pojmou až čtyřicet minut hudby.
Nový dlouhohrajících formát (long player - LP) dal muzikantům větší prostor k
experimentování, s novými možnostmi studiové techniky navíc přestává být zvuková
nahrávka pouhým záznamem produkce muzikantů ve studiu a pop vstupuje do éry
postprodukce. Jejím prvním milníkem je album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band,
které Beatles vydali v roce 1967. Deska volně propojená tématem obyčejného života v
tehdejší Británii byla Lennonovou a McCartneyho odpovědí na podobně ambiciózní Pet
Sound od Beach Boy a dvojalbum Freak Out! Franka Zappy. „Možná jsme se tehdy brali
32
až příliš vážně. Koncepční album? Byl to jen vtip,“ prohlásil o desce později John
Lennon, přesto celé jedné generaci posloužil Seržant Pepř za důkaz, že i rockové album
se
může
stát
hodnotným
uměleckým
artefaktem.
V den, kdy Sgt. Pepper debutoval na čísle jedna britského albového žebříčku,
doputovala do čela toho singlového píseň A Whiter Shade of Pale v podání britské
skupiny Procol Harum. Ačkoliv má stylem blíže k soulu, její nosný motiv hraný na
Hammondovy klávesy vychází ze skladeb Johanna Sebastiana Bacha. Rock se zde
poprvé setkává s vážnou hudbou a jeden z nejprodávanějších singlů všech dob otevírá
Pandořinu skříňku nových inspirací. The Nice o rok později natáčí album On Ars Longa
Vita Brevis, na němž kombinují rockové nástroje a motivy ze skladby Jeana Sibelia.
Vůdčí postava skupiny Keith Emmerson pak se superskupinou ELP podobným
způsobem přehraje skladby amerického skladatele Aarona Coplanda a Yes budou psát
písně
podle
vzoru
sonát.
Příklon ke klasice sloužil progrockové generaci jako způsob přihlášení se ke starším
tradicím evropské hudby. V třídně rozdělené Británii ale bylo na koketérii s vysokou
kulturou nahlíženo také jako na gesto touhy po společenské mobilitě vzhůru. Právě
elitářství muzikantů nejvíce vadilo generaci punku, která se v Británii dostala do
povědomí v roce 1977. Prog se v té době už dávno přerodil z drogové psychedelie
volnomyšlenkářských festivalů v stadiónový spektákl vyžívající se v bombastických
pódiových produkcích, v nichž muzikanti přijali pozici rockových božstev shlížejících na
své poddané. Punk místo toho vyznával přístup, že hudbu může dělat každý a ve
fanzinech se tiskly návody ve stylu: „Tady je akord, tady druhý a teď běžte založit
kapelu!“ Platilo to i pro posluchače, kteří už nemuseli v textech progrockových kapel
luštit mytologické či literární aluze, aby si užili svoji oblíbenou hudbu. Ostatně úniky do
světů fantazie nebo science fiction vnímal britský levicový hudební tisk jako
vyhasnutím
prvotního
náboje
rocku
jako
mladické
rebelie.
Ze slova progresivní se v hudebním tisku stala nadávka a desky King Crimson nebo Yes
„pornografií hudebního průmyslu,“ jak o nich v dokumentu Prog Rock Britannia (2009)
v nadsázce hovoří Phil Collins. „Když jste si je chtěli koupit, museli jste říkat jejich
jména prodavačovi šeptem a on je pak vyndal zpod pultu a zabalil do neprůhledného
obalu, aby nikdo neviděl, co jste si to koupili.“ Ve skutečnosti prohřeškům proti vkusu
holdoval třeba i John Lydon alias Johnny Rotten ze Sex Pistols, který mezi své životní
lásky zařazuje album Aqualung od Jethro Tull. Jinak ale prog-rockové desky vesměs
stojí mimo kánon rockové hudby a žánr je v dějinách vykreslen jako slepá ulička vývoje.
Punku se svého arcinepřítele podařilo skoro vymazat ze světa a ten dlouhé roky
přežíval
na
okraji
zájmu.
Když v roce 1997 vydali Radiohead svoje slavné album OK Computer – koncepční desku
o civilizační úzkosti a strachu z technologií – neodvážil se žádný z recenzentů poukázat
na zapovězené inspirační zdroje z krajin progresivního rocku. Deska se přitom mohla
pochlubit jednotnou uměleckou vizí, detailní studiovou produkcí i sedmiminutovým
opusem Paranoid Android, v němž se vystřídá několik temp i nálad. Thom Yorke a spol.
v rozhovorech raději mluvil o německé kosmické hudbě 70. let nebo ranné elektronice.
Museli přijít až jejich nejagilnější žáci – krajané Muse, kteří se s druhým albem Origin
of Symmetry přihlásili k odkazu druhé poloviny sedmdesátých let a následně se s ještě
bombastičtějšími deskami Absolution a Black Holes and Revelations stali
nejpopulárnější britskou kapelou nultých let. I oni pomohli k znovuobjevení
progresivního rocku, který si v angloamerickém světě užívá posledních několik let
velké renesance. Vychází reedice desek, přibývají festivaly věnované tomuto žánru,
33
začal vycházet specializovaný dvouměsíčník Prog Rock a Yes či Emerson, Lake and
Palmer mohli provést úspěšný comeback. Tento týden dokonce kanadští veteráni Rush
obdrželi nejprestižnější kanadské kulturní ocenění – cenu Generálního guvernéra
Kanady za celoživotní činnost na poli umělecké produkce, kterou obyčejně dostávají
literáti
nebo
filmaři.
„Ambice už dneska není pro muzikanta sprosté slovo,“ řekl mi před svým vystoupením
na festivalu Colours of Ostrava Steven Wilson z kapely Porcupine Tree a jednoduše tak
shrnul kouzlo, kterým prog-rock fascinuje současnou generaci muzikantů i posluchačů.
Když se v knize Beyond and Before rozepisuje publicista a akademik Paul Hegarty o
jeho ohlasu na současnost, zmiňuje i u nás dobře známou harfenistku Joannu Newsom
skládající na albu Ys desetiminutové opusy inspirované středověkou mytologií nebo
vrstevnaté pastorální fantazie nových folkařů Fleet Foxes. A to kniha už nemohla
zaznamenat kritické nadšení z posledních desek PJ Harvey nebo Kate Bush, které
propojují intimní lyriku s velkými civilizačními výpověďmi. Hlad po nich je nejspíše
reakcí na zrychlený provoz hudebního průmyslu, který se soustředí na chrlení
krátkodobých popových cukrátek. Pozorně poslouchat koncepční alba a prokousávat se
džunglí odkazů je skvělý způsob, jak se vrátit do časů, kdy hudební desky ještě měly
zvláštní magii, která umřela s jejich proměnou v shluk dat distribuovaných po
internetu.
(Znovuzrození prog-u je v něčem analogické s historickým očištěním disco music před
deseti lety a ta změna optiky mě baví, přestože jsem asi poslední člověk, který by
přiznal, že je fanoušek. A ano, dosud jsem žádnou desku Mars Volta nedoposlouchal do
konce.)
34
Umění milovat stroj
(Orientace / Lidove noviny, 14.4.2012)
Koncerty pionýrů elektronické hudby Kraftwerk v newyorské MoMA provází obrovský
zájem
„Koupím lístek na Kraftwerk a nabízím až pětset dolarů (= asi deset tisíc korun)!“
Podobné zoufalé výkřiky poslední týdny zaplavily americké inzertní weby. Německé
legendy elektronické hudby naplánovaly do newyorského Muzea moderního umění na
polovinu dubna sérii osmi vystoupení, na nichž za doprovodu 3D projekce přehrají
svoje nejslavnější desky. Nadšení fanoušků ale brzy vystřídalo zoufalství: do sálu se
vejde jen čtyři sta padesát lidí a třetinu lístků si navíc nárokovali sponzoři. Zájem o
první vystoupení skupiny v New Yorku po sedmi letech byl tak velký, že při spuštění
předprodejů spadl server. Naštvaní fanoušci mluví o skandálu roku a na akci v MoMA
se přiživí hned dva „truc“ festivaly konané ve stejný týden. Na jednom z nich bude
písně Kraftwerk přehrávat třeba Kim Gordon ze Sonic Youth.
Triumfální comeback Kraftwerk do New Yorku doprovází i obligátní vydání
remasterovaných verzí klasických desek a luxusní - a samozřejmě limitovaný - boxset
pro sběratele za 160 dolarů. Všechno to na první pohled vypadá jako učebnicový
příklad současné retrománie, díky níž není žádná hvězda minulosti nikdy úplně
zapomenuta. Vždyť vydali poslední studiovou nahrávku před devíti leti (Tour de France
Soundtracks) a v současném kvartetu, které příležitostně koncertuje, zbyl z nejslavnější
sestavy už jen Ralf Hütter. Florian Schneider, s nímž v roce 1970 skupinu zakládal, ji
opustil před čtyřmi lety. Jenže Kraftwerk nejsou jen další tuctová kapela, která se chce
připomenout a vydělat na nostalgii. Jejich vliv na populární hudbu s časem neuvadá,
spíše naopak. A rozhodně za to nemůže jen aktuální taneční horečka, která zachvátila
už i Spojené státy.
Konec šedesátých let byl v Německu ve znamení revolučně naladěného hnutí studentů
a jeho nedílnou součástí byl i početný zástup hudebních skupin, které se snažily stvořit
specifickou odpověď na rockovou tradici, kterou do země importovali američtí vojáci.
„Když jsme začínali, byli jsme v šoku. Kde jsme se to ocitli? Nikde. Neměli jsme žádné
otcovské vzory, žádnou nepřerušenou tradici zábavního průmyslu. V padesátých a
šedesátých letech bylo všechno amerikanizované a založené na konzumu,“ vzpomíná v
rozhovorech Ralf Hütter na první krůčky Kraftwerk. Společně s příbuznými kapelami
jako Can, Faust nebo Tangerine Dream hledali i oni nové zdroje inspirace, které sahaly
od dekadence Výmarské republiky, přes avantgardní umělecké hnutí Fluxus až po díla
soudobých elektronických experimentátorů jako byli Pierre Schaeffer a hlavně
Karlheinz Stockhausen. Nikdo z jejich součastníků ale nedokázal vykročit z rockových
šablon tak radikálně jako právě Kraftwerk. Jejich první tři desky ze začátku dekády
ještě spadají do éry psychedelických improvizací, s nahrávkou Autobahn z roku 1974
ale definitivně vyměnili kytary za syntezátory. Svoje nahrávací studio Kling Klang
prohlásili za laboratoř, začali zpívat přes robotický efekt vokodér a oblékat se do
unifikovaných obleků ve stylu škrobeného dresscode korporátní firmy, kterou ostatně
brzy začali připomínat.
35
Když se Kraftwerk poprvé vydali v roce 1975 do zámoří, nemuseli řešit jen vleklé
technické problémy se svými syntezátory citlivými na změny počasí. Americké
rozhlasové stanice sice protáčely zkrácenou verzi jejich dvadvacetiminutového eposu
Autobahn, ale lidé navyklí na rockové koncerty příliš netušili, co si s jejich
elektronickou hudbou počít. „Polovina lidí, kteří přišli se mnou, nakonec usnula.“
napsal Lester Bangs v časopise Creem o jednom jejich koncertu a Rolling Stone kapelu
na americké půdě přivítal sarkastickou recenzí, která obsahovala návod na údržbu
karburátoru. Zatímco mainstreamová média psala o kapele jednoho hitu, nejoddanější
publikum našli Kraftwerk na tanečních parketech diskoték, které v té době rostly
hlavně v chudých čtvrtích velkoměst. V mantře „Wir fahren fahren fahren auf der
Autobahn“ slyšeli tanečníci místo německého slovesa „jedeme“ anglické „fun fun fun“ a
rytmus připomínající spokojené klokotání motoru auta uhánějícího po dálnici na ně
působil jako droga vrhající mysl do slastného tranzu dokonalé repetice. Kraftwerk
otevřeli Pandořinu skříňku potěšení dosud v západní hudbě zapovězených a naše
tělesné biorytmy propojily s těmi strojovými. Zrodila se taneční hudba tak jak ji známe
dnes.
„Hrajeme na stroje a stroje někdy hrají na nás“ říká Hütter často v rozhovorech, ale
odhodit spontaneitu živých nástrojů a nahradit je stroji, byla jen jedna z mnoha
svatokrádeží, které Kraftwerk provedli rockové tradici. Jejich sterilně chladná hudba
nevychází z dionýské iracionální sexuality, jež pohání všechny Elvisovy „potomky“, ale z
apollinské rozumovosti řídící se pouze logikou oproštěnou od všech emocí. Na albu The
Man Machine/ Die Mensch-Maschine z roku 1978 šli tak daleko, že vymazali i poslední
zbytky humanity. „Jsme roboti, jsme plně automatizovaní,“ skanduje hlas v hitu The
Robots/Die Roboter a když desku představovali novinářům na tiskové konferenci
v Paříži, vítali hosty místo členů kapely čtyři umělohmotní panáci s jejich obličeji.
Později se nechali roboty nahradit i na pódiu při koncertech. Kdo ještě vůbec potřebuje
člověka, když za nás počítače udělají všechno, ptali se na následné desce Computer
World.
Synth-pop i industriální hudba osmdesátých let budou „robotický fetiš“ Kraftwerk
interpretovat jako ironický obraz odcizeného světa pozdního kapitalismu, který z lidí
udělal stroje. Jenže jejich poselství rozhodně nebylo jen čistě luddistické. Simon
Reynolds a Joey Press v knize The Sex Revolts připomínají, že Kraftwerk zde vychází
z jednoho podstatného rysu v kultuře poválečného Německa, které „id svých
nacistických hříchů uvěznilo pod slupku nepřirozené sebekázně a mírností“. Zvládání
vlastních emocí a absolutní podřízení energie racionalitě dává dohromady vlastnosti
bezmála superhrdinsky komiksové a není náhoda, že učarovaly hlavně posluchačům z
afroamerických ghett, které hledaly cestu ven z ekonomické beznaděje. Hudbu
Kraftwerk, která byla „tak škrobená, až byla funky“ (slovy producenta Carla Craiga)
přetvořili v hudební žánry, které dominují popu posledních dvaceti let. Jeden z
klíčových hiphopových hitů počátku osmdesátých let Planet Rock od Afrika Bambaataa
& the Soulsonic Force celkem nepokrytě vykrádá skladby düsseldorfských pionýrů
Numbers a Trans Europe Express. Bez Planet Rock by ale nebyl ani žánr electro
přenášející do hudby estetiku videoherních arkád. Na konci stejné dekády pak na
Kraftwerk přísahají detroitští otcové techna, nové odrůdy taneční hudby, jež
pokračovala v prozkoumávání technik slasti z absolutního oddání se rytmu.
Kraftwerk ale dnes nejsou tak žádaní jen proto, že je jejich DNA rozeseto napříč
hudebními žebříčky. Pro Američany jsou nepochybně také esenciální evropskou
kapelou, která „jejich“ rock prolnula s vlivy vážnohudební avantgardy. Vždyť kdo jiný
36
z hudebníků kontinentální Evropy se takto výrazně zapsal do dějin moderní hudby jako
Kraftwerk. Vzpomínka na „starý svět“ určitě silně rezonuje i v okamžiku jeho
ekonomické krize. Ostatně Kraftwerk jsou s vznešenou ideou panevropské unie spojeni
bezmála pupeční šňůrou – v roce 1977 vizi kontinentu bez hranic použili jako hlavní
myšlenku svého alba Trans Europe Express.
Láska k uzavřeným albovým konceptům, v něž Hütter a Schneider vždy věřili, je
nepochybně balzámem na duši hudebních fanoušků unaveným ze současného popu
chrlícího nadsvětelnou rychlostí chvilkové slasti. I proto se Kraftwerk ideálně hodí do
galerií moderního umění, kde poslední dobou často koncertují. (Newyorská
performance částečně vychází z jejich 3D instalace, kterou v roce 2005 přivezli na
Benátské bienále.) Promomateriál MoMA neslibuje návštěvníkům retrospektivy nic
menšího než: „komplexní vrstvy hudby, zvuku, videí, instalace a performancí skupiny
Kraftwerk jako totální umělecké dílo.“
V neposlední řadě nám jejich hudba ze sedmdesátých let zní hřejivou romantikou
příslibů digitální revoluce, v níž jsme – jaksi bez možnosti volby – nuceni dnes žít. Není
to ale jen nostalgie po prvním doteku chromovaného povrchu strojů a bezbřehém
futuro-optimismu předdigitální éry. Jak připomíná sci-fi spisovatel William Gibson, naše
víra ve šťastnou budoucnost se nevypařila jako pára nad hrncem, jen jsme v této
budoucnosti reálně začali žít. Stejně jako se stroje staly součástí našeho života, jsou i
robotické pulzy elektronické hudby dávno soundtrackem každodennosti moderního
světa. „Techniku nelze popřít. Je třeba ji přijmout a žít s ní. My ji zapojujeme do naší
hudby a věříme, že čím lépe ji zvládneme, tím lépe můžeme rozvinout i naše
schopnosti,“ říkal Rafl Hütter v polovině sedmdesátých let. A je to dobré připomínat i
dnes.
(Kraftwerk reprezentují několik rovin nostalgie a jsou v tom velmi současní. Nostalgie
po panevropství, futurismu i chladných hudebních hvězdách, které se nepodbízí na
Tw itteru.)
37
Druhé, doplněné vydání. V prodeji v knihkupectví po celé ČR
nebo na online obchodu Bigg Boss.
38