interaktivního průvodce

Nobuyoshi Araki, Tim Barber,
Richard Billingham, Mark
Borthwick, Mike Brodie, William
Christenberry, Larry Clark, Barbara
Crane, Bill Dane, Corinne Day,
William Eggleston, JH Engström,
Walker Evans, Lee Friedlander,
Luigi Ghirri, Nan Goldin, Jacob
Holdt, Jerry Hsu, William Klein,
Jacques Henri Lartigue, Ari
Marcopoulos, Ryan McGinley,
Joel Meyerowitz, Slava Mogutin,
Daido Moriyama, Mark Morrisroe,
Ed Panar, Tod Papageorge, Walter
Pfeiffer, Jack Pierson, Stephen
Shore, Dash Snow, Alec Soth, Joel
Sternfeld, Gus Van Sant, Jürgen
Teller, Andy Warhol, Henry Wessel,
Garry Winogrand.
Only the Good Ones:
The Snapshot Aesthetic Revisited
23. 1. – 6. 4. 2014
Průvodce výstavou
Galerijní obchod
katalog k dispozici
zde
1
6
5
2
3
4
Momentka, spontánní zachycení banálního okamžiku,
minimálně režírované a s malým ohledem na technologii
a na uměleckou nebo žurnalistickou konvenci, tvoří zásadní
objem fotografické produkce během celého 20. století,
a právě teď globálně metastazuje pomocí sociálních sítí. Když
ale dnes mluvíme o estetice snapshotu, mluvíme i o stylu,
který se vyvinul zejména během 60. až 80. let v USA, výrazně
definoval vzhled 90. let jak v uměleckém, tak i časopiseckém
a reklamním prostředí na obou stranách Atlantiku. Výstava
sleduje kořeny současné podoby snapshotu a vypráví
dějiny snapshotové estetiky mimo vlastní vernakulární
fotografii jako příběh provokativní deníkové intimity, poezie
všedního dne a rychlého a chytlavého spodního proudu ulice,
periodicky oživujících strnulou uměleckou a komerční praxi.
Kurátorem výstavy a autorem ilustrovaného katalogu,
vydávaného Galerií Rudolfinum, je Michal Nanoru.
1
O momentce lze uvažovat už od 80. let 19. století, kdy se
expozice zkrátila na vteřiny a Kodak uvedl na trh první
aparát na svitkový film, jehož milionové prodeje zpřístupnily
fotografii masám a všednodennosti. Trvalo tři čtvrtě
století než našla snapshotová estetika ohlas v americkém
galerijním prostoru a předcházela tomu tvorba autorů,
jejichž schopnosti využít bezprostřednost, naléhavost nebo
kontrakulturní asociace snapshotu určily jeho budoucnost
mimo amatérskou fotografii. Několik typických, z temnoty
vystupujících děl, uvádí expozici, která kopíruje rostoucí
počet každodenně produkovaných fotografií i s postupným
posouváním hranic neformálnosti sílící přítomnost
snapshotové estetiky v hlavním proudu. Snapshot je
rodinná fotografie a Only The Good Ones představuje
album propojených a navzájem se ovlivňujících komunit.
Kromě podstatných a typických děl snapshotové estetiky
se tu objevují četné hraniční polohy, ukazující co možná
nejpestřejší práci se snapshotem v uměleckém kontextu.
Vášni Jacquese Henri Lartiguea (1894–1986) pro jízdu
na všemožných pekelných strojích se rovnala jen vášeň
tyto zábavy v kruhu rodiny a přátel zaznamenávat. Syn
jedné z nejbohatších francouzských rodin, kterého světu
představila výstava v MoMA v New Yorku v roce 1963 v jeho
69 letech, za sebou zanechal nějakých sto tisíc fotografií.
Část připomíná starou grotesku a část je právě díky své
momentkové nestrojenosti pořád nečekaně moderní.
Walker Evans (1903–1975) se zajímal meziválečnou
dokumentární fotografií, pohlednice a momentky jako
formy lidového umění. Jeho „dokumentární styl“ fotografie
coby krásné literatury předurčil snapshotové estetice její
často nejasnou pozici mezi kategoriemi umění, dokumentu
a žurnalistiky, stejně jako tendenci vypouštět do středního
proudu obrazy ze dna sociálního uspořádání. „Jakoby
základní lekce našich dějin nespočívaly ve vzpomínkách
velkých postav nebo význačných událostech, ale
v pozůstatcích každodenního života. Evansův zřetelný, někdo
by mohl říct demokratický, důraz na běžné a typické dále
přiostřuje jeho záliba ve skromném a nelíčeném – implicitní
výtka prosperitě a snobství, které viděl v dominantní
americké kultuře dvacátých let,“ píše Peter Galassi. Evansův
klid, přímočarost a grafický pohled, stejně jako poetika
malých jižanských měst, stály u zrodu celé snapshotové
estetiky.
V 50. letech chvat, energie a neostrost snapshotu vyhovovala
Robertu Frankovi a Williamu Kleinovi (1928), autorům,
kteří rezonovali s horečným bebopovým chaosem
moderní Ameriky a velmi dobře se obešli bez kompoziční
i emocionální spořádanosti tehdejší umělecké fotografie.
Malíř Klein neměl v době, kdy mu časopis Vogue nabídl
zaplatit za fotografie New Yorku, s focením skoro žádnou
zkušenost. Jeho New York je jednou improvizací a jedním
vytržením: křepčí, šklebí se a bliká nesčetnými žárovkami
a skly jako pouť bláznů, hlavně neustále v letu.
2
V reakci na nedostatek nadhledu tehdejší angažované
americké fotografie, se snapshotová estetika na začátku
60. let vymezila už jako specifický směr. Zasadil se o to
zejména John Szarkowski, který ji definoval a z moci
ředitele fotografického oddělení newyorského Muzea
moderního umění povýšil na dominantní proud americké
umělecké fotografie 60. a 70. let. Ironie, uvolněná ruka,
zdánlivá samozřejmost a familiární výjevy zakrývají těžko
napodobitelnou obratnost nové pouliční fotografie Lee
Friedlandera (1934), Garryho Winogranda (1928–
1984) nebo Toda Papageorge (1940). Při pohledu na jejich
fotografie fascinované nekonečnými juxtapozicemi, které
přináší především proudění New Yorku, se vnucuje otázka,
jaké by bylo sedávat s jejich podařenými autory na korzu.
Demokratická estetika snapshotu uvolnila ruce šíři různých
přístupů. Bill Dane (1938) opustil klasický formát fotografie
a uměleckého postupu a svoje obrázky distribuoval
jednotlivcům i institucím poštou coby pohlednice. Nejenom
veskrze současnou humornou lyrikou tak předběhl sdílení
s přáteli i „přáteli“ třicet let před tím, než sám přešel na
internet.
Kalifornií ovlivněná prostornost fotografií Henryho
Wessela (1942) zase nacházela dokonalou rovnováhu mezi
prázdnotou a žasnutím nad světem v jeho nejskromnějších,
opět často komických projevech.
V 60. a hlavně 70. letech probíhaly pokusy se snapshoty
i na dalších místech světa. Japonsko, nikoli bez návaznosti
na americký ekonomický a kulturní rozmach, žilo svůj
příběh střetávání tradiční a prozápadní kultury. Stranou této
vřavy Nobuyoshi Araki (1940) formuloval svoje vyznání
domácího štěstí, a sice opakujících se záběrů večeří, sexu,
rán a dalších líbánkových panoramat. Téměř cudné
fotografie první Arakiho knihy Senchimentaru na tabi
(Sentimentální cesta, 1971 později součástí My Wife Yoko)
tvoří základ Arakiho odkazu jako jednoho z nejplodnějších
a nejúčinnějších autorů pracujících se snapshotem v jeho
nejrůznějších podobách. Formátem, řazením, a dokonce
i vlastnoručně psaným vzkazem čtenáři se Araki snaží
evokovat prosté a pravdivé rodinné album.
Skupina sdružená kolem tokijského časopisu Provoke,
tady reprezentovaná Daido Moriyamou (1938), ale
i práce dalších autorů are, bure, boke, čili zrnitých,
rozmazaných a neostrých, naopak reagovala na
poválečnou situaci extrémním černobílým kontrastem,
od boku pálenými kompozicemi a radikální subjektivitou.
Designéra Moriyamu k fotografii přivedl Kleinův „šokující“
New York, ale jeho kniha Shashin Yo Sayonara už dávala
fotografii sbohem (Sbohem fotografie, 1972) těžko čitelným
proudem dezorientovaných obrazů. Okamžité intenzitě
snapshotu jsou ještě blíž následující Moriamovy voyeurské
knihy Kariudo (Lovec, 1972), nebo projekt Mo Kuni New
York (Jiná země v New Yorku, 1974), který hyperkinetickým
čmuchalstvím, ale i způsobem podání – Moriyama je
vyráběl na kopírce na počkání a skladbu průběžně měnil –
prorokovala Marcopoulosovy experimenty o 40 let později.
Banalita amatérských fotografií jako součásti
poválečné konzumní kultury, blesku odrážejícího se
na naolejovaném povrchu Ameriky, fascinovala pop
art. Obsedantní polaroidy Andyho Warhola (1928–
1987) musí stát v základu každé seriózní myšlenky na
setkávání snapshotu a umění. Warholova posedlost
zaznamenávat pomocí nejmodernější techniky sebemenší
detaily vlastního života a odmítání hierarchizovat patří
mezi jím podtržené rysy společnosti, které v budoucnu už
jen zesilovaly.
Přijetí okolního světa hodné počátečních fází pop artu
znamenalo v 70. letech ve Spojených státech taky první
průniky barvy do umělecké fotografie, která do té doby barvu
považovala za znak pokleslosti.
Joel Sternfeld (1944) si na příkladných snapshotových
motivech jukeboxů, televizí, výloh, dětí, jídel, aut, čumilů
a spáčů teprve protahoval svoji lehkou ruku k bohaté
kariéře s velkoformátem a stejně, jako už o deset let dříve
Joel Meyerowitz, řešil svoje individuální otázky na ulicích
velkoměsta.
Přínos American Surfaces (1972–73) Stephena Shora
(1947) vnímáme hlavně ve třech ohledech: jako průlom
barevné fotografie na stěny americké galerie, jako základ pro
Shorovu bezkonkurenční schopnost organizace prostoru,
humor a studium kultury, a dnes taky jako nostalgickou
oslavu designu 70. let. Fotky vznikly jako záznam všech jídel,
která Shore snědl, televizí, které sledoval, postelí v nichž spal,
záchodů, jež použil a lidí, které potkal na své první a objevné
cestě po USA. I když silně připomínají dnešní produkci na
sociálních sítích, nebyly způsobem, jak dát domů do New
Yorku vědět, co měl Shore k večeři, ale zkoumáním způsobu
vidění světa. Shore chtěl čas od času provést screenshot
svého zorného pole a snapshot se v době před osobním
počítačem ukázal jako adekvátní technologie. „Občas se
objevil snapshot, který byl bezprostřední. Nesnažil se být
uměním, ani nenásledoval kulturní pravidla snapshotu. Byl
to jednoduše velice svěží pohled na svět. A moje otázka
byla, jak toho dosáhnout a zda se to lze naučit. Jedna věc je
vyprodukovat bezprostřední obraz pro někoho neškoleného,
kdo třeba ani nebyl vystaven světu snapshotů, natožpak
uměleckému světu, ale něco jiného je to pro někoho, kdo
si prošel kolotočem současného kulturního a uměleckého
světa, někoho, kdo chodil do Metropolitního muzea a Muzea
moderního umění už od dětství. Může se někdo takový naučit
udělat fotku, která vypadá jen jako dívání se? A to znamenalo
pečlivě se zaměřit na to, jak dívání se vypadá a zjistit, jestli
to mohu napodobit. Barva, dojem přirozenosti a kultura, to
zrodilo American Surfaces,“ říká Shore. Bylo těžké naučit se
vyfotit fotku, aby nevypadala chtěně? „Překvapivě nebylo.
Mick-o-matics (1971) jsem předtím fotil fotoaparátem, který
se jmenuje Mick-o-matic, je to velká plastová hlava Mickey
Mouse. S takovým foťákem je velice těžké udělat vážný
umělecký snímek.“
William Christenberry (1936) hledal s plastovou
krabičkou Kodak Brownie Holiday skici k malování a vlastní
vztah k rodné jižanské architektuře v Hale County v Alabamě.
Až teprve Walker Evans, který v Hale County v roce 1936
vyfotil svojí známou knihu Let Us Now Praise Famous Men
(1941) ho ale přesvědčil, že jeho v drogerii vyvolávané
brownies, médium stejně skromné jako jeho námět, mají cenu
i samy o sobě.
Christenberry tak inspiroval Williama Egglestona (1939),
který zkoumal sklony momentky k abstrakci, možnosti,
jak ji nechat nasáknout existenciální naléhavostí, zatížit
dějinami amerického Jihu a vyrovnat dokonalou harmonií.
Jeho projekt Los Alamos měl být vystavován bez popisek
a hierarchie a kopírovat tak umělcovu „demokratickou“
zkušenost ze světa kde nic není důležitější, než něco jiného.
Egglestonovo přesvědčení, že pokud se na obyčejné budeme
dívat dost dlouho, začnou se dít zvláštní věci, potvrdil v roce
1976 v MoMA výstavou William Eggleston’s Guide, živenou
jak abstraktním expresionismem, tak pop artem a dějinami
momentky. Výstava se setkala s chladným přijetím, ale dnes
je považována za přelomové uvedení barevné fotografie do
světa umění posvěceného prestižní americkou institucí.
Joel Meyerowitz (1938) vystudoval malbu, pracoval
jako art director a do fotografie vstoupil tak rychle, že si ani
nebyl vědom, že barva je rezervovaná pouze pro amatéry
a komerci. „Ten fotograf se pohyboval po místnosti, střílel
– cvak, cvak, cvak! – a přemlouval svoje objekty – tyhle dvě
mladé dívky – aby se taky pořád hýbaly. Byl jsem uchvácen.
O fotografii jsem nevěděl, než že musí být ztichlá, ale tenhle
chlápek byl pořád v pohybu a fotil pohyb. Robert Frank na
mě tenkrát nepromluvil ani slovo, ale hluboce mě zasáhl.
Vyšel jsem odtamtud a doslova jsem viděl svět jinak. Kam
jsem se podíval, tam byl pohyb a byla tam barva,“ vyprávěl
Meyerowitz Guardianu, proč se v roce 1962 stal fotografem.
V době, kdy v 60. letech vyrážel na fotografické výpravy po
ulicích New Yorku s Winograndem a Friedlanderem už mu
bylo exkluzivní postavení černobílé jasné, ale záhy se k barvě
vrátil a podobně jako u Sternfelda, hraje podstatnou roli
v celé jeho další plodné, velkoformátové tvorbě.
Konceptualista Luigi Ghirri (1943–1992) sledoval cesty
paralelní se Shorem nebo Egglestonem, ale doplněné
zájmem o reprezentaci Itálie a vizuální humor momentkové
drobotiny. U jeho obdivuhodných kompozic si divák není
vždycky jistý, jestli se dívá na fotografii, nebo na fotografii
fototapety. Jakoby listoval štůskem fotografií z dovolené
v Itálii vyřazeným na konci alba a současně podstupoval test
vnímání.
Dostupnost techniky dovolila v 60. a 70. letech přelomové
experimenty s bezprostředním zobrazováním okrajů
společnosti. Kapesní foťáček Canon Dial umožnil
angažovaný, ale jedinečně osobní dokument dánského
aktivisty Jacoba Holdta (1947), jehož cesty stopem
po nejchudších místech USA ukazují extrémní sociální
nerovnosti největší ekonomiky světa v tak pronikavých,
a vzrušujícím způsobem krásných barvách, jak je neznala ani
sovětská propaganda. Fotografie vznikaly jako dokumentace
k obsáhlé Holdtově publikaci American Pictures (1977)
a autorova tendence navštěvovat místa s nejvyšší
kriminalitou – na své antirasistické misi se skamarádil
s nejchudšími černochy i Ku Klux Klanem – a předsevzetí
neříkat ne jim navíc dává jakousi hodnotu dokumentace
svérázné performance.
3
Dodnes mocnou inspiraci pro autory ovlivněné domácí
fotografií tvoří osobní dokument Larryho Clarka
(1943), který od roku 1962 fotil své přátele v maloměstské
středozápadní Tulse v Oklahomě, zatímco spolu brali
amfetamin, souložili, honili se s policií, stříleli z revolveru,
nebo bili udavače (Tulsa, 1971). Skandál mu paradoxně
pomohl získat státní peníze na další práci, kterou ale o víc
než deset let zdržela jeho závislost na heroinu a pobyt ve
vězení. Teenage Lust (1983), pro Clarka typicky bolestná
sexuální oáza, postavená na kontrastu nevinnosti a krutosti,
voyeurském odstupu, který nehodlá se zobrazovaným násilím
nic dělat, kombinovala archivní fotografie jeho dospívání
přeplněného „malými znásilněními“ s novými fotkami
prostitutů, které potkal na Times Square. Zatímco do té doby
si umělci brali ze snapshotu především uvolněnou formu,
Clark i Holdt předmětem učinili sami sebe a otevřeli tak dveře
autorům, kteří se v 80. letech rozhodli prát špinavé prádlo
svoje i společnosti všem na očích.
4
V 70. letech se punk pokoušel o návrat k původnímu vzrušení
rock’n’rollu a poskytl možnost zasadit předchozí příbuzné
projevy do nového interpretačního rámce. Široce dostupná
technika a opozice malého, osobního a bezprostředního
vůči velkolepému, odtažitému a přeprodukovanému
dala ideologický základ pro rozšíření dál se rozrůzňující
snapshotové estetiky v kultuře.
Barbara Crane (1928) naprostou blízkostí
polaroidů Private Views (1980–84) nepříjemně nabourávala
proxemiku návštěvníků chicagských letních festivalů.
Formátem, těkavostí, barvou, fragmentací i replikovanou
intimitou v davu, jakoby vypadla z Instagramu třicet let před
jeho vznikem.
Specifická podoba rodinného alba vznikala na začátku
70. let v Curychu. Walter Pfeiffer (1946) tu organizoval
svoji verzi Warholovy The Factory a přitom vytvořil vzorec
pro velkou část související tvorby v novovlnných 80. letech
i dál, zvlášť pro Wolfganga Tillmanse, Jürgena Tellera,
Terryho Richardsona a Ryana McGinleyho. Kombinace
otevřených polaroidů přátel a sexuálních objektů, celebrací
mužských těl, studiových portrétů, zátiší i rychlých fotek
z večírků znovuobjevil až přelom tisíciletí.
Špína 60. a 70. let, které se nově prosperující Reaganova
éra v USA snažila zbavit nánosy tužidla a make-upu, našla
svůj projev v autorech tzv. bostonské školy. Skupina
různorodých, ale spřátelených umělců se potkala na dvou
bostonských univerzitách. Nan Goldin (1953), Mark
Morrisroe (1959–1989), Jack Pierson (1960), David
Armstrong (1954) a Philip-Lorca diCorcia (1951) mají, stejně
jako Larry Clark, který pro některé představoval přímou
inspiraci, taky ve zvyku ukazovat lidi nahé a vystavené,
ale i s trochou stylizace typické pro tradici zobrazování
demimondes a hollywoodský glam 80. let. Jejich úzký kruh
vypadá sexy a dramaticky jako ve filmu o nich samých.
Osmdesátá léta taky přinesla myšlenku na identitu jako cosi
pohyblivého a snadněji ovladatelného, především co se týče
genderu a sexuality, a zejména v LGBT komunitách, kde se
většina bostonské skupiny pohybovala. Jejich voyeurství,
exhibicionismus, stylizace, láska a sebeláska, a to vše
v zrcadle médií, jsou opět předznamenáním toho, co pak
v masivní míře umožnilo rozšíření technologií 21. století,
zejména selfies.
Nan Goldin samotné se v The Ballad of Sexual Dependency
(1986) podařilo přeformulovat paradigma snapshotové
estetiky pro další, velice odlišnou generaci a stát se do velké
míry jejím synonymem. Svou realistickou konvenci shrnuje
v rozhovoru pro MOCA.tv: „Foťák byl jako prodloužená ruka.
Prostě jsem celý den fotila. Nikdy jsem s ničím nepohnula.
Pro mě byl hřích přesunout láhev od piva. Protože to muselo
být přesně to, co to bylo. A to byla pro mě podstata fotografie
– ukazovat přesně, co to bylo. Vždycky jsem nesnášela lidi,
co mluví o svých foťácích, o svém vybavení a vyvolávání. Pro
mě byl podstatný obsah a ne kvalita printu. Dobrá fotka mě
opravdu nezajímala, zajímala mě naprostá upřímnost.“
Romantické kolorování i čmárání na polaroidy produkované
ze dvou téměř identických negativů, takzvaný „sandwich
print”, specifická technika Marka Morrisroea, nejvíc ze všeho
připomíná stisk zubu času. Morrisroe svou artistností už
jednou nohou vystupuje z konceptu výstavy, ale nakonec
ho v ní vždycky udrží spontaneita materiálu, portrétů přátel,
milenců a prostitutů, jeho syrovost a taky důsledné stavění
sebe sama do centra umělecké pozornosti. Když v roce
1989 ve svých třiceti umíral na komplikace spojené s HIV,
objednal si absolutní momentku, „smrtný” portrét posledního
vydechnutí.
Jack Pierson taky nepůsobí jako střelec, ale malíř.
Množství knih, které zaplnil ryze devadesátkovou tonalitou
náhodných záběrů květin, bazénů a herců, i jejich příbuznost
s impresionismem, snaha izolovat samotný roztoužený
odraz záře hollywoodských hvězd, budou ale povědomé
každému majiteli plastového aparátu. Vedle gay portrétů,
jejichž průzračnost sdílí s Walterem Pfeifferem, Davidem
Armstrongem, Wolfgangem Tillmansem, Piersonova
tendence kombinovat velikosti, styly i techniky, nejistá pozice
mezi vysokým leskem odosobněných katalogů a intimitou,
čitelností a zastřeností, kalifornskou krásou a podivným
vyprázdněným detailem, našla v poslední době ozvěnu v celé
radikální kulturní pestrosti.
Přítel beatniků i Red Hot Chili Peppers osahávající citlivá
místa popkultury, Gus Van Sant (1952), patří ke stejné
grunge estetice, která později definovala 90. léta, a konstantě
vnáší do hlavního proudu obrazy krásných chlapců
probíjejících si cestu periferií amerického života. Tady Van
Sant ale připomíná i funkci snapshotu jako rychlé poznámky
z castingů svých počátečních filmů (1985–1991). Vždy jeden
polaroid vyfocený na konci čtení má v sobě často typickou
trpnou chvilku čekání na momentku, krátkou chvíli, než
dychtiví mladíci odběhnou stát se hollywoodskými hvězdami
(Keanu Reeves, Josh Hartnett). Nikdo z nich ještě nepůsobí
zvláštně vedle kamarádů, legend kontrakultury (Ken Kesey)
a typů z ulice, které Van Sant často obsazuje. A to je další
důvod, proč ho připomenout – snapshot je přece neherec
fotografie.
Všechny tyto různorodé, široké veřejnosti víceméně skryté
polohy inspirovaly v 90. letech fotografy a stylisty, kteří
v reakci na industrializované eskapické obrazy hlavního
proudu 80. let hledali přímočařejší vztah s realitou. Britskou
módní fotografii záhy definovalo oblečení ze secondhandu,
málo nebo žádný make-up, pohublé modelky z ulice a focení
v nevábných lokacích. Během několika let se otevřenost
inspirovaná v první řadě Nan Goldin rozprostřela do
všech koutů kultury nastupující generace X, od různých
podob dokumentu, jimž dominoval emblematický cyklus
Ray’s A Laugh (1996) Richarda Billinghama (1970),
který jeho tragikomickými hrdiny učinil své bezmocné
rodiče, alkoholika Raye a obézní, kýčem obklopenou matku
Liz, přes prolínání módní a umělecké fotografie (Jürgen
Teller, Wolfgang Tillmans), módní fotografie a porna (Terry
Richardson) po nezávislý film (Gus Van Sant, Harmony
Korine a s nimi Larry Clark coby režisér – společně tvůrci pro
90. léta klíčových Kids).
Tvorba Corinne Day (1965–2010) inspirovala jedno
z nejoblíbenějších spojení ostrovního bulváru 90. let „heroin
chic“ a v roce 1990 v časopise The Face představila
světu tehdy čtrnáctiletou Kate Moss. I její fotka modelky
Rosemary Ferguson byla regulérní módní fotografií se
stylistkou a kreditem návrháře (The Face, 1993). Až na zlaté
kalhoty, jediný předmět, který prodává a který neutěšenou
situaci ve vybydleném bytě zrazují, ale vypadá jako jiné
fotografie z knihy Diary (2000). Day, sama modelka, na nich
dokumentovala nenalíčený život mladých dívek kontrastující
s glamem mol. Na fotkách Diary, verzi The Ballad of Sexual
Dependency v pastelových barvách, figuruje kouření cracku,
slzy, děravá trička, zoufalé britské koberce, zdi a večery.
Diary ale taky obsahuje výlety do nemocnice s nádorem
na mozku, na který fotografka v roce 2010 zemřela. Těžko
říct, co je tu hrané a co opakované. Day svoje záběry
důsledně stylizovala, ale přitom hledala nevinnost, kterou
nejlíp ztělesňuje Moss na těch slavných prvních záběrech
nedospělé nymfy těsně před tím než ji pohltí módní průmysl.
Do roka od slavného focení s Day fotil Kate Moss i Jürgen
Teller (1966). V Anglii usazený Bavor s českými předky
taky vstoupil do módní fotografie spolu s grungeovou vlnou
a v roce 1996 ji svým způsobem uzavřel fotografií Kristen
McMenamy. Nahá, jak když zbitá, ale drzá modelka s nápisem
Versace na prsou, ukazuje veškerou nejednoznačnost
tehdejší realistické fotografie. Fotka má i většinu atributů
příštích dvaceti let Tellerovy práce. Styl snapshotu, osobní
angažmá autora, osobnost modela jako partnera (o pár
metrů dál visí McMenamy znovu, o patnáct let později),
odkazy na klasiky („štětkovské“ portréty), dramatickou
nadsázku a především troufalost pojmenovávat věci tak,
jak jsou, i když jste jejich součástí. Tady je to zezbožnění
pronikající do srdce kultury, posouvající se genderové
role, stylové klišé a záměrné nerozlišování mezi kontexty
osobního vyjádření a zakázkové tvorby. Během let Teller
vyšlechtil svoji charakteristickou estetiku do kombinace
rozhýbaného přeexponovaného snapshotu – fotí zběsile
dvěma foťáky najednou – egglestonovského citu pro barvy
a rokokové hojnosti detailů. Odkazy na staré umění mu
ale neubraly nic z gusta, se kterým pošťuchuje hranice
vlastního maloměstského zázemí. Na jeho fotografiích
místo adolescentů figurují čím dál častěji děti nebo staří
lidé, mateřské a otcovské typy, většinou rodina a přátelé
nebo představitelé globální avantgardy luxusu. Řízená
provokace už přezrálého, často i mrtvolně strnulého
divadla krásy a ošklivosti, jehož čím dál důležitější součástí
je i autobiografická performance stylizovaného satyra
v trenýrkách, který z vlastní nejistoty dokáže udělat reklamní
kampaň i galerijní projekt.
5
Ústup analogové fotografie na začátku tisíciletí zvýšil
zájem sběratelů i muzeí o tvorbu amatérů a současně
vyvolal instantní nostalgii. Nastupující autoři se vyrovnávají
s rostoucím množstvím obrazů různými způsoby, od
intelektuální reflexe, přes komerční vytěžení až po hédonické
přijetí okruhem časopisu Vice. Vzhled Viceu pod vedením
fotoeditorů Ryana McGinleyho a později Tima Barbera určilo
vědomí tradice žánru a potřeba dokumentovat coby už
samozřejmá součást večírků a adolescentních experimentů
zatím poslední newyorské umělecké generace (zde navíc
Dash Snow, ale i Jerry Hsu). Ve své nejproduktivnější fázi
tu snapshot rozvíjí to, čím byl už dřív: rychlým a chytlavým
zvukem ulice působícím primitivní intenzitou neuváženého
gesta, dobře si vědomým svojí paperbackové pózy. Stejně
jako punkrock, vzniká snapshot pomocí základní znalosti
ovládání nástroje a svoji zastaralost používá jako záruku
toho, že jeho hodnoty spočívají v prožitku. Vzývá ledabylost,
okázale ignoruje úpravnost a oborové produkční hodnoty
a autenticitu odvozuje z vymezení vůči světu, který využívá
veškeré dostupné technologické a mocenské prostředky
k manipulaci. Snapshot tu bývá často vykládán jako rebelie
a kritika dominantní estetiky, ale styl Vice, původně omezený
na malou enklávu fanoušků nezávislé hudby a designu, se
rychle proměnil ve stylistický standard, který se pomocí
sociálních sítí a digitálních technologií, vůči nimž se původně
vymezoval, rozlil zpět do široce lidové vlny. Velká část
současné obliby snapshotové estetiky je pak hledáním
odpovědi na otázku: Jak být nevinný s internetem? Jak si
nevinnost zachovat a jak ji ztratit?
JH Engström (1969) má život v zákrytu se svými
fotografiemi. Těká mezi podbřiškem velkoměsta a švédským
zapadákovem a ve svých knihách mixuje styly jako
vyšisované fotky štamgastů na stěně pařížského baru;
žádný z nich není hezký ani mladý. Jedna je černobílá, jedna
barevná, ale jaksi nemocně, jakoby napadená světlem.
Asi jenom deprese, tvrdohlavost a fotografie jako způsob
existence můžou vytvořit obrazy těžké jako pytle pod očima.
Alec Soth (1969) suverénně kombinuje klasické
velké printy, ziny, noviny i velkoformátovou kameru se
snapshotem. Fotografie na výstavě pocházejí z knihy
House of Coates (2012), kde spolu s textem Brada Zellara
vyprávějí příběh Sothova alter ega Lestera B. Morrisona,
který množstvím fotografií z jednorázových aparátů dokládá
a současně zamlžuje svoji samotářskou existenci uprostřed
Minnesoty. Charakteristicky pro Sotha v sobě spojuje silné
vyprávění, touhu po útěku a dokumentaci amerického
Středozápadu.
Zde už nevinnost přírody. Fotky v Brooklynu
domestikovaného Brita Marka Borthwicka (1966) jsou
dnes jen jedním z produktů rituálů, k nimž patří lesy, louky,
vodní plochy, stejně jako PET lahve, svíčky, kytara, vaření
a vlastní děti. O fotografii mluví jako o možnosti stát se
součástí světla, které tak rád pouští na film v množství
představujícím „záplavu lásky a krásy“. U Borthwicka je
prostor pro „chybu“ způsobem, jak obejít vlastní civilizované
vědění, přestat obraz ovládat a „nechávat věci se dít“.
Mike Brodie (1985), začínal s Polaroidem SX-70, ale když
Polaroid přestal tyto filmy vyrábět, začal Brodie fotit to, co je
dnes A Period of Juvenile Prosperity (2006–2009), Nikonem
F3, zrcadlovkou z klasické reportážní řady. Na formě je to
znát, současně si ale všechny ty porcované krysy a zažraná
špína z čtyřletého brázdění Ameriky s partou trainhoppers
udržují čistotu pohledu i nejlepší tradice velkolepého příběhu
bytí na cestě a tvoří zvláštní protipól současné syntetické
stylizaci galerijního umělce McGinleyho. Brodie v šestnácti
odešel z domova, fotografii nikdy nestudoval a dnes, zatímco
jeho fotografie sbírají ceny, spravuje auta.
Rus Slava Mogutin (1974) se proslavil dumkou, která vedle
sebe staví voyeurské snapshoty chlapců na moskevských
ulicích s praktikami sadomasochistických skinheads (Lost
Boys, 2003) a dnes fotí hlavně svůj azyl v newyorském SM
undergroundu. Na výstavě reprezentuje důležitost role, kterou
snapshot získal jako nástroj, jehož pomocí se (sexuálně)
definujeme, ale taky jako sexuální pomůcka. Chris Boot píše
k výstavě Gay Men Play (2009): „Zvlášť pod vlivem porna
se fotografie stala každodenní součástí sexu, používanou
k popisu našich sexuálních já za účelem přilákání partnerů
a pro voyeuristické a exhibicionistické potěšení z pořizování
a sdílení sexuálních fotek s partnery. Svoje sexuální fantazie
vyjadřujeme v podobě fotografií.“
Ed Panar (1976) reprezentuje velice současnou podobu
okruhu, který se fotografií zabývá intenzivně a intelektuálně.
Vydává u malých nakladatelství pro znaleckou niku,
vystavuje, udržuje si obsáhlý web i Tumblr. Podobnou
organizovanost projevují i Panarovy fotografie. Jejich humor
je tak suchý, až někdy není ani patrný, zvlášť když se věnuje
tichému světu jinak zapomenutých věcí. Jako v dětském
pokoji, když se zhasne, ožívají tu předměty, kterých si nikdo
nevšímá. Sledujete setkání tvárnic a lešení, Batmanova
dresu a bagety, dva odpočívající mopy, palmu, která se
natahuje, aby otevřela kliku nebo pásku, která se rozhodla
být šálou hydrantu. Jindy místo personifikace dostane divák
jen lyrickou geometrii. Panarovy fotografie, které vstřebaly
Shora, Egglestona, Wessela i Ghirriho, jsou, jak někdo
napsal v anotaci knihy Same Difference (2010) „náhodné
a zároveň zkušeně sestrojené“, což je v zásadě zkratkou
pro celé Only The Good Ones. V knize Animals That Saw Me
(2011) se různorodé Panarovy kvality potkávají: skromnost,
cit, roztomilost, práce s prostorem i jinak těžko zvladatelná
hranice komiky zvířecí fotografie.
Ironie a humor, které nacházíme u Friedlandera
a Winogranda, Dana, Wessela, Meyerowitze, Shora, Ghirriho,
Sternfelda, Panara, Barbera nebo Snowa, způsobila to, co
se ve zředěné podobě opakuje denně na facebookových
zdech a co v Only The Good Ones reprezentuje hlavně Nazi
Gold profesionálního skejťáka Jerryho Hsu (1981). Jeho
náměty jsou pokřivené – často doslova – kvůli zraněním,
ve znetvořených sochách nebo neumělých ilustracích
celebrit. Ideální materiál pro lidi, kteří mezi snapshoty
upouštěnými v neustálém procesu komunikace vyhledávají
trapnost a kýč, pro pobavení a dávku upřímnosti. Vrací se
chyba jako punc čistoty: v něčem tak strašlivě nepovedeném
je něco strašlivě pravdivého. Melancholie a choromyslnost
děl Franka, Arbus nebo Korina, v mnohem cyničtější podobě,
bez naděje, že by to mohlo v množství informací něco
znamenat. Jen posmutnělost pudla, kterého přemohla erekce,
úděl, jež ho zcela převažuje.
Ari Marcopoulos (1957) byl starší než Kids, jejichž okruh
dokumentoval ve stejné době jako Larry Clark, a představa,
kterou prezentuje Aaron Rose v úvodu k jedné z mnoha
Marcopoulosových knih, mě nepřestane bavit: „Ari tenkrát
neskejtoval, ale pořád za nimi jezdil na kole, aby jim stačil.
Celé noci projížděl dolní Manhattan, Brooklyn Banks pod
Brooklyn Bridge a skrz finanční distrikt v Midtownu a sledoval
partičky skejťáků na jejich trasách.“ Projíždí takhle třemi
dekádami New Yorku, vždycky tam, kam se hne styl ulice,
jehož standard zobrazování pomáhal nastavit, od Basquiata
přes hip hop, break dance, graffiti, skate až po basketball.
Přebíhá od barvy k černobílé, od rodiny k portrétům hvězd,
od snapshotu ke klasičtěji dokumentárně laděnému stylu,
krajinám a experimentům s xeroxem a ziny, kterých třeba
za rok 2012 vydal přes padesát. V nich fotky jednoduchých
graffiti a dalších znaků ulice, patníků, zdí, vrat, které vypadají
jako zmáčknuté omylem, než se předvedou jako abstraktní
obrazy drnčící energií subkulturního New Yorku.
Všelijaká zjevení na fotografiích Tima Barbera (1979),
hořící minivan, otisk tváře ve sněhu, kouř nad plotnou, pohled
zachycený přes uřvanou halu, záblesk světla – co chybí
ze symbolů pomíjivosti? Melancholie ze ztráty nevinnosti,
hledání ztraceného ráje a marná snaha přidržet letmý
okamžik – všude tam je křehkost slova momentka zvlášť na
místě a všude se spojuje s adolescentním přešlapováním
mezi dětstvím a dospělostí. Barber zastává v poslední
snapshotové vlně několik klíčových rolí: coby fotoeditor
stylotvorných časopisů Vice a The Journal, model Ryana
McGinleyho, kurátor, vydavatel, zakladatel určující webové
galerie a online komunity Tiny Vices (dnes Time & Space)
i sám plodný a příznačný fotograf.
6
Krystalicky se snaha destilovat nevinnost projevuje v práci
Ryana McGinleyho (1977). McGinley vstřebal celé dějiny
snapshotové estetiky a proměnil je v jedinečný styl, kde
pocit nenucenosti zůstává, přestože autor se posunul k až
klasickým formám. Už grafické, ale zřetelně citlivé snapshoty
newyorských eskapád mu v roce 2003 jako pětadvacetiletému
vynesly samostatnou výstavu ve Whitney Museu (The
Kids Are Alright). McGinleymu ale postupně čekání na
rozpohybované okamžiky přestalo stačit a ve velké americké
tradici se vydal na cestu napříč USA. Dnes pořádá výpravy
po vodopádech, bažinách a prériích a pomocí umělého kouře,
trampolín a prskavek připravuje scénáře pro spektakulární
obrazy spontaneity. Do studia nosí divoká zvířata a na
louku se snaží přenést kouzlo diskokoule. Přestože štáb
modelů a asistentů víc připomíná naturistickou verzi focení
Gregory Crewdsona, tedy přímého protipólu snapshotové
prostoty, a jeho fotografie nabírají na velkoleposti, drží si
dojem nezkaženosti a některé jakoby vypadly z Teenage
Lust. McGinleyho představy zůstávají ale oproti Clarkovi
nepoměrně cudné a hledají utopickou čistotu spíš, než by
byly pohlcené její nesmyslnou likvidací. Cyklus You And My
Friends, navazující na rané fotografie fanoušků Morriseyho,
fotil McGinley pomocí dlouhých skel a exkluzivního přístupu
do zázemí velkých hudebních festivalů, ale formálně,
i v rozechvění dětských tváří, nese odhaleného, intimního
ducha snapshotu.
Fakt, že McGinleyho zjemnělé zobrazování zranitelnosti
mohlo vzniknout vedle polaroidů Dashe Snowa (1981–
2009), jenž spolu s McGinleym a malířem Danem Colenem
tvořil trojici, kterou rozloučila až Snowova smrt v roce 2009,
je důkazem mnohotvárné povahy snapshotu a generace,
která ho vytváří a konzumuje. Snow, syn majetné rodiny
s uměleckou sbírkou, který nedostudoval střední školu,
zemřel ve svých sedmadvaceti na předávkování heroinem.
Oděný jen do přibývajících tetování vystupuje na velké části
polaroidů, kterých jako feťák s neomezeným příjmem, fotící,
aby si pamatoval, kde byl včera v noci – nebo předevčírem
v noci nebo před týdnem v noci, protože jeho večírky
nekončily – nahromadil tisíce. Snowovo dílo ze všeho nejvíc
působí jako dokumentace aktualizované performance
odrodilého starostova syna, který se poflakuje s partou
prostitutů a zlodějíčků ve Van Santově filmu My Own Private
Idaho (1991). A paradoxně právě Snowův instantní život
odpadlíka a šaška je tím největším popřením života ve
společnosti a důkazním materiálem bezvadné absurdity
existence.
—Michal Nanoru, kurátor
Galassi, Peter. Walker Evans & Company. New York: Museum of Modern Art, 2000.
Nanoru, Michal. „Jakoby fotograf nic nedělal. Rozhovor se Stephenem Shorem.“
Živel 29 (léto 2009): 20–31.
O’Hagan, Sean. „Joel Meyerowitz: ‘brilliant mistakes... amazing accidents’.“ The
Observer (11. 11. 2012), www.theguardian.com/artanddesign/2012/nov/11/joelmeyerowitz-taking-my-time-interview
Goldin, Nan. „The Ballad of Sexual Dependency.“ MOCA U, MOCAtv, 2013. youtu.
be/2B6nMlajUqU
Woo, Kin. „Mark Borthwick – ‘Not in fashion’.“ Dazed Digital (2010). www.
dazeddigital.com/fashion/article/2946/1/
mark-borthwick-not-in-fashion
Boot, Chris. „Gay Men Play.“ In NYPH09. New York Photo Festival. New York:
Powerhouse, 2009, pp. 26–27.
Rose, Aaron. „Introduction.“ In Ari Marcopoulos. Out & About. Bologna: Alleged
Press/Damiani, 2005, pp. 13–14.
Doprovodné programy
čtvrtek 30. 1. 2014, 18 h
Michal Nanoru
komentovaná prohlídka výstavy
čtvrtek 20. 2. 2014, 20:30 h
Harmony Korine
Spring Breakers
projekce filmu v kině Aero
čtvrtek 27. 2. 2014, 18 h
Markéta Kinterová, David Korecký, Page Five, Štěpánka
Šimlová a Michal Nanoru
Fotokniha nahrazuje časopis: fotografické publikace v době
obrazovek
debata
čtvrtek 6. 3. 2014, 18 h
Michal Nanoru
komentovaná prohlídka výstavy
čtvrtek 13. 3. 2014, 18 h
Pavel Turek
Spánek, sex a smrt: Snapshot na hranici soukromé a veřejné
sféry
přednáška
čtvrtek 20. 3. 2014, 18 h
Filip Láb
Nesnesitelná nuda snapshotu
přednáška
čtvrtek 27. 3. 2014, 18 h
Michal Nanoru
komentovaná prohlídka výstavy
čtvrtek 3. 4. 2014, 18 h
Walter Pfeiffer
prezentace umělce a rozhovor s kurátorem výstavy
Michalem Nanoru
Více informací na
www.galerierudolfinum.cz
Změna programu vyhrazena.
Galerie Rudolfinum
Alšovo nábřeží 12, CZ 110 01 Praha 1
+420 227 059 205 [email protected]
www.galerierudolfinum.cz
VSTUPNÉ
Only The Good Ones
Plné 130 Kč, snížené 80 Kč
Společné vstupné s výstavou
Cake and Lemon Eaters
Plné 170 Kč, snížené 110 Kč
Vstupenka platí pro jeden volný vstup na vybraný
doprovodný program.
OTEVÍRACÍ DOBA
út–st, pá–ne 10–18 hod, čt 10–20 hod, pondělí zavřeno
facebook.com/OnlyTheGoodOnesSnapshot