španělská literatura 19

LITERATURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX
Temas:
1. Características generales del siglo XIX.
2. El romanticismo europeo y el español: puntos comunes, diferencias. La prosa durante el
romanticismo (la novela histórica, el costumbrismo: Larra).
3. La poesía romántica (Espronceda, el Duque de Rivas, Zorrilla).
4. El teatro romántico (Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, Zorrilla)
5. La poesía y el drama posrománticos (Bécquer, Rosalía de Castro, Tamayo y Baus, López de Ayala,
Echegaray).
6. El realismo español, características generales, principales corrientes y representantes.
7. La novela realista (Alarcón, Pereda, Valera).
8. El naturalismo (Clarín, Pardo Bazán, Blasco Ibáñez).
9. Benito Pérez Galdós.
Bibliografía:
BĚLIČ, Oldřich - FORBELSKÝ, Josef, Dějiny španělské literatury, Státní pedagogické
nakladatelství, Praha, 1984 (kap. Romantismus a realismus, s. 121-168).
HISTORIA de la literatura española (dir. Jean Canavaggio), Ariel, Barcelona, 1995.
KRČ, Eduard – ZBUDILOVÁ, Helena, Literatura española II: Siglos XIX y XX, UP, Olomouc, 2010.
NAVAS RUIZ, Ricardo, El romanticismo español, Cátedra, Madrid, 1990.
REY HAZAS, Antonio, Literatura española, SGEL, Madrid, 1990 (capítulos VI - Romanticismo, pp.
125-141, y VII - Realismo y naturalismo, pp. 143-159).
SHAW, Donald L., Historia de la literatura española, El siglo XIX, Ariel, Barcelona, 1998.
SLOVNÍK spisovatelů Španělska a Portugalska (ed. Eduard Hodoušek), Libri, Praha, 1999.
Obras recomendadas para la lectura:
ad 2: Mariano José de Larra, Artículos escogidos
ad 3: duque de Rivas, Romances, José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, Espronceda, El
diablo mundo, José Zorrilla, Leyendas y tradiciones
ad 4: José Zorrilla, Don Juan Tenorio, Juan Eugenio Hartzenbusch, Los amantes de Teruel, Antonio
García Gutiérrez, El trovador
ad 5: Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas, Bécquer, Leyendas, Rosalía de Castro, En las orillas del Sar
ad 6: Fernán Caballero, La Gaviota
ad 7: Pedro Antonio Alarcón, El sombrero de tres picos, Alarcón, El niño de la bola, José María
Pereda, De tal palo, tal astilla, Pereda, Peñas arriba, Pereda, Sotileza, Juan Valera, Juanita la Larga,
Valera, Pepita Jiménez
ad 8: Leopoldo Alas „Clarín“, La regenta, Emilia Pardo Bazán, Los pazos de Ulloa, Bazán, La
tribuna, Vicente Blasco Ibáñez, Arroz y tartana, Blasco Ibáñez, La barraca, Blasco Ibáñez, Cañas y
barro, Blasco Ibáñez, Sangre y arena
ad 9: Benito Pérez Galdós, Doña Perfecta, Galdós, Fortunata y Jacinta, Galdós, Marianela, Galdós,
Misericordia, Galdós, Trafalgar, Galdós, Zaragoza
1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL SIGLO XIX
El siglo XIX a grandes rasgos es posible interpretarlo como una época de preparación para el trágico
desenlace del siglo XX, es decir, la guerra civil entre las „dos Españas“. Pues precisamente estas dos
Españas incompatibles y dispuestas a aniquilarse mutuamente se están gestando a lo largo de la
centuria. O en otras palabras, el siglo XIX español de un modo general es el escenario de la lucha
entre dos alternativas ideológicas contrapuestas: por una parte, la tradición, inerte y hostil hacia
cualquier cambio, por la otra, un gran deseo de renovación. Hasta la muerte de Fernando VII en 1833
las dos alternativas están representadas por los bandos de absolutistas y liberales. Más tarde la batalla
se librará sobre todo entre el liberalismo moderado y el progresista.
Inestabilidad
Lo que le falta a la España decimonónica es en primer lugar
estabilidad: en lo político se reflejará en las ocho
Constituciones distintas que se promulgaron entre 1812 y
1876, en los „pronunciamientos“, es decir, en las violentas
intervenciones de los militares en la política, en las guerras
civiles (sobre todo las carlistas, entre 1833 y 1876), en lo
económico una crisis casi permanente cuyos efectos se notan
sobre todo en el campo que no es capaz de alimentar a la
creciente población rural, el desarrollo de las industrias
modernas se limita a Barcelona, el País Vasco, Asturias y en
parte Madrid. Aun así las minas y la industria pesada están
controladas casi exclusivamente por el capital extranjero,
mientras que la única industria „nacional“ es la textil en
Cataluña, gravemente perjudicada por la pérdida de las
colonias ultramarinas (en 1869 la industria española participaba en la exportación con menos del 5
por ciento). Los gobiernos en su mayor parte son ineficaces y no se atreven a acometer reformas que
de verdad puedan mejorar la situación de los millones de pobres, que en muchos casos literalmente se
mueren de hambre.
Problemas políticos
Y paradójicamente todo empezó con una gran
esperanza. En 1812 con la Constitución de Cádiz
España se sitúa entre los países más progresistas del
mundo en lo que se refiere a la implantación de las
ideas liberales. Pero pronto se demostrará que la Pepa
(promulgada el 19 de marzo) se adelantó mucho a su
tiempo e incluso a la opinión popular. Tan sólo dos
años más tarde viene la reacción personalizada por
Fernando VII que, al volver del exilio, deroga la
Constitución y muchos liberales tienen que abandonar
el país. Entonces nace el odio visceral entre la España
liberal-progresista (intelectuales, una parte de la
burguesía)
y
la
tradicionalista-conservadora
(terratenientes, nobles, la mayoría del clero) que marcará la historia española hasta los años treinta del
siglo XX.
Los conservadores poseen una gran habilidad para manipular a amplios sectores del pueblo, así que al
final consiguen convertir incluso la legendaria guerra de la Independencia contra los invasores
franceses en un movimiento popular dirigido contra los liberales españoles asegurando el trono para
Fernando, saludado en su vuelta del exilio en 1814 con un grito elocuente „¡Vivan las cadenas!“. Los
liberales son tachados de „afrancesados“, traidores de la Patria, y llegan a ser una minoría duramente
perseguida. Fernando, para algunos el Deseado, para otros el Felón, gobernará con mano dura España
hasta 1833. Su reinado constituye una de las épocas más regresivas e intolerantes de la historia del
país. En 1820 se produce un importante paréntesis de tres años, cuando después del levantamiento del
militar Rafael Riego es instalado un régimen liberal. Mas la situación internacional momentánea le es
adversa y al final es liquidado por una intervención directa de la Santa Alianza que envía a España los
Cien mil hijos de San Luis (Luis XVIII). Bajo Fernando se cierra la Universidad, se establece una
censura implacable y resurge la Inquisición. Cuando el rey muere, en 1833, deja a los españoles una
herencia trágica: la primera guerra carlista que no terminará antes de 1839, cuando el tío de la reina
Isabel don Carlos, derrotado, tiene que huir de España.
Entre 1840 y 1868 (cuando cae Isabel II y triunfa la Revolución Gloriosa) la lucha por el poder la
sostienen los liberales moderados (que quieren convertir el liberalismo en algo respetable,
estableciendo alrededor del trono un gobierno seguro, formado por una élite de la clase media alta,
opuesta tanto al absolutismo clerical de los carlistas como al radicalismo de los progresistas) y los
liberales progresistas (que sueñan con unos cambios auténticamente revolucionarios). Luego viene un
período de máxima agitación y caos durante el cual en 1869 se promulga la Constitución más
avanzada y democrática del siglo, se produce un intento de salvar la monarquía trayendo de Italia a un
rey exranjero, Amadeo de Saboya, en 1873 se proclama la primera República que, obligada a luchar
contra dos enemigos —los carlistas en el norte y las insurrecciones
federalistas en otras provincias— sobrevive sólo unos cuantos meses y al
final, en 1874, se restaura la monarquía borbónica en la persona de Alfonso
XII, hijo de Isabel II.
A partir de allí se consigue, gracias al sistema político creado por Antonio
Cánovas del Castillo (considerado por muchos un Bismarck español), cierta
estabilidad, aunque basada en un permanente fraude electoral y en el
caciquismo local, fenómenos que gravemente desprestigiarán el
parlamentarismo democrático entre una buena parte de los españoles. Aun
así la estabilidad política apoyada en la alternancia regular y planificada de
liberales moderados y conservadores en el gobierno posibilita un modesto auge económico. Sin
embargo, visto desde una perspectiva más amplia, es una estabilidad frágil y a corto plazo. En la
España de la Restauración surgen y poco a poco se hacen fuertes nuevos conceptos y movimientos
— republicanismo, socialismo, federalismo— que en los años treinta del siglo XX harán estallar tanto
el viejo orden como la monarquía restaurada.
Y un problema más: sobre todo en el último tercio del siglo se fortalecen de manera alarmante los
movimientos regionalistas que ponen en duda la misma estructura de un Estado centralista, dirigido
exclusivamente desde Madrid. Los roces más dolorosos surgen entre castellanos y catalanes y los
resume ilustrativamente Pierre Vilar diciendo que „el castellano ve en el catalán sed de ganancias
y falta de grandeza, mientras que el catalán ve en el castellano pereza y orgullo.“
Imperio
A lo largo del siglo, los restos del imperio español se están desvaneciendo. Entre 1810 y 1824 se
independizan las colonias españolas en América Latina, en 1898 la catástrofe culmina con la pérdida
de las últimas colonias: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Dos
consecuencias importantes tendrá esta agonía del imperio sobre el cual
antaño no se ponía el sol: en primer lugar perjudicará gravemente la
economía peninsular, puesto que se pierde un mercado esencial para la
industria manufacturera española y al mismo tiempo España se ve
privada de su fuente de metales preciosos, en segundo lugar, España,
sintiéndose traicionada por sus „hermanos menores“ y humillada por
las potencias mundiales, se encierra en sí misma y se aísla del resto del
mundo. Sólo después de la vergonzosa derrota de la armada española frente a las fuerzas armadas
estadounidenses en el 98, aparece un grupo de intelectuales, filósofos y escritores, la llamada
„Generación del 98“, cuyos miembros seriamente empiezan a preguntarse por las causas del estado
desastroso de su país („España como problema“) y con su „regeneracionismo“ y su afán por
auténticas reformas, tanto en lo político como en lo artístico abrirán para España las puertas del siglo
XX.
Sociedad
En lo social, el objetivo de los ilustrados y los liberales, es decir, la creación de una amplia clase
media de pequeños propietarios, próspera y moderada, que pudiera servir de base a una democracia
parlamentaria estable, no fue conseguido. Aunque se realizó la primera parte del plan, la
desamortización de las tierras controladas por la Iglesia, el resultado final diferiría mucho de lo
deseado. No se repartió lo confiscado entre el campesinado, las tierras fueron puestas en venta en
subasta pública y a continuación adquiridas por nobles y burgueses adinerados (las tierras de la
nobleza, en contra de lo planeado, no serán sometidas a la confiscación hasta los tiempos de la
Segunda república). No surgió la esperada clase media y además, la burguesía urbana, ahora
propietaria de vastas extensiones de tierras, poco a poco se iba convirtiendo en un fiel aliado de la
antigua oligarquía terrateninente. Debido a este pacto entre los viejos y nuevos oligarcas España a lo
largo del siglo XIX no conocerá ninguna revolución burguesa y entrará en el siglo XX con una
estructura social semifeudal (y rural, a principios del siglo XIX tres cuartas partes de la población
vivían en el campo). La fuerza de la alianza gobernante de los antiguos oligarcas terratenintes y los
nuevos burgueses será tal que impedirá casi cualquier mejoramiento de las míseras condiciones de los
trabajadores que a finales del siglo seguirán siendo tan pobres y marginados como a principios de la
centuria.
Obreros y atraso cultural
Una de las consecuencias de este hecho es un auge inaudito del movimiento anarquista (en 1881 se
crea la Federación Anarquista) entre los brutalmente explotados, movimiento que sobre todo en el
campo andaluz adquirirá características de una verdadera fe religiosa. Paralelamente nace el partido
socialista (1879) y su gran sindicato UGT (1888). Los trabajadores menos combativos en muchos
casos intentan mejorar su vida abandonando su patria y buscando una nueva vida en otros países (p.
ej. un gran éxodo de los gallegos hacia
América Latina). Otros se mueven dentro de
España, desplazándose del campo a grandes
ciudades. Con esto se produce un verdadero
éxodo rural y algunas zonas rurales del país
quedan casi despobladas. Una verdadera
revolución literaria relacionada con el mundo
obrero se produce en 1886, año en que Emilia
Pardo Bazán publica su novela La Tribuna,
protagonizada por las obreras que trabajan en
una fábrica de tabaco. Aquí por primera vez en la literatura española la
descripción objetiva (doña Emilia pasó dos meses en la fábrica
observando el ambiente antes de escribir el libro) de la vida del
proletariado urbano se convierte en el tema principal de una obra
literaria.
Un gran problema de la España decimonónica es un increíble atraso cultural que afecta a una mayoría
abrumadora de los españoles. El sistema educacional, controlado por la Iglesia católica, proporciona
conocimientos sólo a una diminuta minoría, mientras que el pueblo sigue sin tener acceso a lo más
esencial en este terreno: todavía a finales del siglo más de la mitad de la población española es
analfabeta.
Observando el siglo XIX español, la conclusión más evidente es que cualquier cambio político, sin el
correspondiente progreso social y económico, está destinado al fracaso. Tres son los principales
factores que impidieron una solución satisfactoria de los problemas del país: en primer lugar la
actitud egoísta y reaccionaria de los grupos en el poder: el trono, la Iglesia, el ejército y la oligarquía,
tanto la terrateniente como la burguesa. En segundo lugar la ineficacia y el extremismo de los
oponentes de la izquierda, manifestada prácticamente en todas las ocasiones en que subieron al poder.
Y en tercer lugar el impedimento más importante de todos: la pobreza básica de recursos materiales
de España que hizo imposible un verdadero y masivo progreso material.
Lengua
A lo largo de la centuria va cambiando, por supuesto, la lengua. Incluso en este terreno podemos
observar la lucha entre la tradición y la modernidad. Por un lado pervive el gusto neoclásico por el
uso de expresiones y giros altisonantes, patente sobre todo entre los románticos que con frecuencia
abusan de un lenguaje grandilocuente: en los poemas románticos encontramos cultismos tipo fúlgido
(brillante, resplandeciente), flébil (lamentable), para reforzar la evocación del pasado se recurre a los
arcaísmos: desparecer, rompido. Por otro lado es imposible detener el desarrollo del idioma que
necesita y desea expresar una realidad cambiante. De allí voces nuevas como p. ej. teléfono,
locomotora, socialismo, parlamentario. Al mismo tiempo enriquecen el castellano palabras
procedentes de otros idiomas, puesto que pese a todos los esfuerzos de los guardianes de la tradición
no es posible aislar España del resto del mundo por completo. Sobre todo abundan los galicismos:
explotar, comité, debate, pero también el inglés deja sentir su creciente poder: dandy, club, bistec.
Pero en cuanto al lenguaje utilizado por los escritores el enriquecimiento más importante que se
produce es la incorporación de los elementos del español coloquial, primero por parte de los
costumbristas que para dar una mayor veracidad a su relato introducen expresiones populares típicas
de la región en cuestión, más tarde escritores como Galdós recogen el español de la calle y lo
convierten en una parte íntegra de sus novelas realistas, incluidas expresiones de procedencia gitana:
chaval, chunguearse (burlarse), parné (dinero).
Literatura
El gran dilema del siglo, es decir, la tradición o la renovación, se refleja también en la literatura. La
mayoría de los escritores no están contentos con la situación en que se encuentra el país. Lo que
difiere son los blancos y la perspectiva de su crítica. Hombres como Larra o Galdós ven el problema
en lo anticuado y retrasado que es España y por eso claman por cambios y reformas. Los
conservadores, como Pereda o Alarcón, están convencidos de lo contrario: los males actuales se
deben al poco respeto a la tradición y a una imprudente importación de „nefastas novedades“ desde el
extranjero. Estos hombres proponen como solución una vuelta al pasado, pintado por ellos con
nostalgia como algo perfecto y digno de ser recuperado.
En cuanto al desarrollo de la literatura, simplificando mucho las cosas podemos afirmar que en la
primera mitad del siglo XIX predomina el romanticismo, la segunda será dominada por el realismo.
Sin embargo, la situación no estaba tan clara y se merece una matización. En realidad el
romanticismo entrará en escena tan sólo en los años treinta puesto que las primeras tres décadas del
siglo todavía están fuertemente marcadas por el neoclasicismo. Por otro lado en este neoclasicismo
decimonónico ya es posible encontrar varios elementos prerrománticos, p. ej. la nueva temática,
política, que trajo consigo la guerra de la Independencia. La heroica defensa popular de la Patria
frente a los intrusos extranjeros crea un clima de leyenda, de rebelión, de lucha por la libertad, y este
clima, en el fondo, ya es romántico. El romántico Espronceda podía en sus poemas políticos seguir
los pasos del neoclásico Quintana. Y al mismo tiempo aparece un nuevo tono —patético, lleno de
pasión— que igualmente anuncia el romanticismo. Después de la guerra de la Independencia se
mantendrá durante unos veinte años más la forma neoclásica mientras que el contenido poco a poco
se vuelve romántico.
2. EL ROMANTICISMO EUROPEO Y EL ESPAÑOL: PUNTOS COMUNES,
DIFERENCIAS. LA PROSA DURANTE EL ROMANTICISMO (LA NOVELA HISTÓRICA,
EL COSTUMBRISMO: LARRA).
Lo romántico
El romanticismo es un movimiento ideológico y cultural que en Europa se desarrolla desde finales del
siglo XVIII hasta aproximadamente la mitad del
siglo XIX. El término romantic aparece por
primera vez en Inglaterra ya a mediados del
siglo
XVII
y
sirve
para
designar
despectivamente el elemento fantástico, irreal y
falso de las novelas caballerescas y pastoriles
que por aquel entonces estaban de moda. El
matiz negativo del término se mantiene a lo
largo del siglo XVIII, pero cuando en Alemania,
a principios del siglo XIX, aparece el
movimiento romántico, los poetas empiezan a
utilizarlo con un valor totalmente positivo. El
gran poeta romántico alemán Novalis dice: „En
cuanto confiero a lo vulgar un alto significado, a
lo común un aspecto enigmático, a lo conocido
la dignidad de lo desconocido, a lo finito una apariencia de infinito, yo lo convierto en romántico.“ Al
mismo tiempo Novalis asimila romántico a poético: „Todo en lontananza deviene poesía: montes
lejanos, hombres lejanos, acontecimientos lejanos, todo se hace romántico.“ En España la palabra
romántico aparece por primera vez el 26 de junio de 1818 en el periódico madrileño Crónica
Científica y Literaria.
Una nueva concepción del mundo, de la vida y del arte
El Romanticismo no fue sólo un estilo literario, sino también una nueva concepción del mundo y una
nueva forma de conducta que claramente anteponía lo emocional a lo racional. La pasión vence a la
razón, tan apreciada por los hombres de la Ilustración. Y es que a finales del siglo XVIII se produce
un importante cambio en el pensamiento filosófico europeo: se comprueba que la Razón no resuelve
todos los problemas ni da explicación satisfactoria de las dudas e incógnitas que el hombre encuentra
a lo largo de su existencia. Nada hay fijo e inamovible, el individuo
es la única fuente de verdad, por lo cual cada uno tiene que
interpretarla desde sí mismo: no importa „cómo es“ sino „cómo me
parece a mí“ que es el mundo.
De esta subjetividad se desprende la libertad individual que para los
románticos es lo más sagrado. El „yo“ es mucho más importante
que todo el resto del mundo y de la sociedad. De allí la rebelión
romántica a toda norma, de allí su inconformismo que en casos
extremos se manifiesta hasta en el suicidio. La libertad individual
es el eje del pensamiento romántico, tanto en lo político (su afán
por el reconocimiento de los derechos humanos, según Víctor
Hugo: „El Romanticismo no es más que el liberalismo en literatura.“), como en lo literario (su
rechazo a reconocer cualquier regla estética). La libertad, en realidad, es su estética: no hay valores
universales, cada uno es absolutamente libre a la hora de escribir. Los románticos rechazan
rotundamente la sujeción a la autoridad de los clásicos, los cánones de la imitación, para ellos la
auténtica poesía es siempre nueva, espontánea, original. Esto, probablemente, es la aportación más
importante del romanticismo al desarrollo del arte moderno y posmoderno.
El ataque general emprendido contra la Regla desencadena una revolución en cuanto a las formas y
las técnicas literarias. Los románticos a propósito mezclan lo trágico con lo cómico, lo épico con lo
lírico, el verso con la prosa, el uso de diferentes metros en la misma composición, el rechazo de las
tres unidades (de tiempo, lugar y acción) en el teatro, creando géneros nuevos: como p. ej. el drama
romántico, la leyenda, la novela histórica, o poemas inclasificables tipo El moro expósito del Duque
de Rivas, épico, lírico a dramático al mismo tiempo.
Como los románticos están convencidos de que la única poesía digna de este nombre es la
espontánea, aprecian mucho la creación popular, puesto que el pueblo expresa sus sentimientos
ignorando estéticas y cánones literarios. Por eso los románticos recogen e investigan los tesoros de la
poesía popular, nace el folklore.
Victimismo y titanismo
Uno de los motivos dominantes del romanticismo es la conciencia de la propia infelicidad, que
distingue al hombre de los animales y lo lleva a la melancolía, al aburrimiento, a la desesperación. El
profundo dolor nace del misterio que nos envuelve, frente al cual se es o víctimas, mártires, o bien
rebeldes, titanes. Victimismo y titanismo son los dos polos de la misma tensión existencial. En el
primer caso, puesto que no es posible imponer el „yo“ al mundo, es decir, cambiar la sociedad en la
que el individuo tiene que vivir y que es muy poco „romántica“ (los románticos creen en lo que decía
el filósofo Rousseau sobre la bondad natural del individuo que luego es corrompida por la sociedad,
por eso clamaba por el retorno a la Naturaleza), los románticos intentan escaparse y buscan refugio en
el pasado (la proliferación de los temas medievales), en la soledad y el aislamiento (ambientes:
ruinas, criptas, cementerios, lugares solitarios y misteriosos). La máxima expresión de una huida total
de una realidad insatisfactoria es el suicidio, o simbólico, como en el caso de Don Álvaro, o real,
como el de Larra. La otra posibilidad, la que exige más coraje, es una rebelión, poco frecuente en el
romanticismo español. Un buen ejemplo de esta excepción son algunos poemas de Espronceda cuyos
protagonistas: piratas, reos de muerte, etc. se rebelan abiertamente contra la sociedad, o, en el caso
del protagonista de El estudiante de Salamanca su titanismo los lleva incluso a desafiar a la misma
muerte o a Dios.
Como el „yo“ es la medida de todas las cosas, lo más
importante son el sentimiento, la emoción, la intuición.
Dentro del intimismo romántico es lícita la descripción de
todas las impresiones, frente a la discreción y mesura con
que estos temas eran tratados por los hombres del siglo
XVIII.
En vista de que uno de los posibles refugios de los
románticos es el pasado, se presta mucha atención a lo
histórico, al mismo tiempo se revaloriza la historia: la Edad
Media deja de considerarse una época de oscurantismo y de
barbarie para ser vista ahora como un período en el que
nació la civilización moderna y cristiana. El rom. también
rechaza el universalismo neoclásico y dirige su atención a la
nación, a la Patria. El rom. está estrechamente relacionado
con el surgimiento del nacionalismo moderno.
Rasgos y temas característicos
En resumen, las principales características del rom. son las siguientes: el marcado individualismo, la
rebelión contra la sociedad, el predominio de la pasión, la visión del ideal en la eterna lucha con la
realidad cotidiana, bruscos cambios de los sentimientos con contrastes opuestos e inesperados.
En lo que refiere a los temas predominan motivos medievales, sea legendarios, sea históricos,
caballerescos u orientales, inspirados sobre todo en el Romancero. Se prefieren asuntos de la vida
nacional, aspectos pintorescos de lugares y costumbres.
Diferencias entre el romanticismo español y el europeo:
1) en el español el principal conflicto romántico, entre el individuo y la sociedad, desempeña
un papel mucho menos importante que en el resto de Europa. El romántico español no es un hombre
marginado, no se desvincula totalmente de la sociedad. Muchos románticos españoles son políticos,
embajadores, su postura de „desheredados“ es en la mayoría de los casos sólo un juego, no realidad.
El rom. español oscila continuamente entre lo progresivo
y revolucionario y lo conservador y católico.
2) El papel de la naturaleza en el rom. español es
poco importante. Por un lado en la poesía romántica
española aparecen todos los elementos naturales típicos
del rom. —el sol, la luna, la tempestad, el mar, el otoño,
etc.— pero quedan más bien en segundo plano, como
trasfondo, falta un sentimiento intenso y profundo del
paisaje.
3) El rom. español es sobre todo histórico y político.
Los temas de las obras teatrales y de los poemas son casi
exclusivamente históricos o políticos.
En cuanto a las influencias extranjeras puede decirse que el rom. español simpatizaba con las ideas
liberales del rom. francés e inglés, mientras que lo dejaba más o menos indiferente el exagerado
sentimentalismo de los alemanes.
Un país romántico
Existe una gran paradoja entre España como objeto de la creación romántica europea y España como
productora de obras románticas. Por un lado es precisamente
España, si bien en la mayoría de los casos se trata más de un
sueño y una fantasía que de un país real, el gran símbolo de
lo exótico y de lo exquisitamente romántico (España como el
país más romántico de Europa): la mística soledad de sus
mesetas, la Edad Media española, los testimonios del arte
hispanomusulmán, los cantaores, los gitanos, los toreros.
Todo esto es la „España de pandereta“ que cautiva la
imaginación de los románticos extranjeros, pongamos como
ejemplo ilustrativo la novela corta Carmen de Prosper
Mérimée. Pero España consiguió una gran estima también a
un nivel más „alto“, por ejemplo los hermanos Schlegel
(August Wilhelm y Friedrich) admiraban muchísimo el
teatro español del Siglo de Oro y la obra de Calderón la
comparaban incluso con la de Shakespeare.
Un movimiento tardío
El romanticismo español es el más tardío de los europeos, no empieza hasta el año 1834, es decir,
unos quince años después del francés y unos treinta años después del alemán. La explicación es
simple, bajo Fernando VII fue imposible cualquier movimiento que defendiera, aunque
indirectamente, la libertad. La censura era aplastante y sus ataques se dirigían sobre todo contra la
prosa novelesca, considerada inmoral: las traducciones de Scott estuvieron prohibidas oficialmente
hasta 1829. La mayoría de los posteriores escritores románticos, incluidos los cabezas del
movimiento como Martínez de la Rosa o el Duque de Rivas, permanecieron en el exilio hasta la
muerte del monarca en 1833. Inmediatamente después vuelven los exiliados y se inicia el
romanticismo.
Los largos años de duro exilio hicieron mella en el liberalismo de los emigrados que se fueron de la
Patria como idealistas radicales. Sobre todo en los autores como Martínez de la Rosa o el Duque de
Rivas, los más viejos y consagrados ya antes como escritores neoclásicos, se nota una gran decepción
y al mismo tiempo una clara tendendia a un pragmatismo calculador. Profundamente nostálgicos de la
seguridad anterior, confundidos y a veces asustados por su nueva visión, su obra a menudo es
ambivalente. De allí que el romanticismo español, por ellos guiado,
fuera tan poco rebelde, en muchos aspectos podríamos hablar de un
„romanticismo domesticado“. Hubo excepciones, por ejemplo
Espronceda, pero no fueron más que eso, excepciones, Espronceda
era demasiado joven y poco influyente para poder dirigir un
movimiento literario. Las principales figuras del romanticismo
español al final optarán por un mal menor, es decir, se convertirán en
partidarios de Isabel II, representante de un liberalismo muy
deficiente, poco satisfactorio, pero un liberalismo al fin y al cabo en
comparación con la violenta reacción de los carlistas. En total, el
romanticismo español con brillantes excepciones de Espronceda y
Larra es esencialmente muy moderado. En palabras de Marcelino
Menéndez y Pelayo la escuela romántica española se dividió en dos
bandos distintos: el rom. histórico nacional del que fue cabeza el duque de Rivas, y el rom. subjetivo
o byroniano o filosófico, cuyo máximo representante fue Espronceda.
El marco cronológico
El romanticismo entra en España a través de Cádiz y Barcelona. Ya desde 1814 Juan Nicolás Böhl de
Faber, un erudito alemán que vivía en Cádiz, difunde las teorías de los hermanos Schlegel sobre el
teatro clásico español defendiendo los altos valores del teatro del Siglo de Oro ante los ataques de los
críticos españoles neoclásicos. Los Schlegel identificaron el rom. con la corriente literaria
esencialmente cristiana, por oposición a la tradición clásica pagana de Grecia y Roma. El
„romanticismo“, así entendido, se
manifestó por vez primera en la
literatura occidental de la Edad
Media. Las obras clásicas eran
imitativas, uniformes y racionales,
se sujetaban a unas reglas
determinadas, mientras que los
románticos reclamaban el derecho
a buscar su propia forma y estilo.
Para Böhl el neoclasicismo no era
más
que
una
interrupción
lamentable y pasajera de esta
principal corriente de la literatura
europea. La polémica culminará
en 1828 con el Discurso sobre el
influjo que ha tenido la crítica
moderna en la decadencia del
teatro antiguo español de Agustín
Durán que rehabilita la producción dramática del Siglo de Oro y señala al mismo tiempo puntos
comunes entre él y el romanticismo. Frente a este romanticismo tradicionalista y conservador (Böhl
era partidario de monarquía absoluta y destacaba por ideas marcadamente reaccionarias) en Barcelona
surge, alrededor de la revista El Europeo (1823-1824) un romanticismo liberal, apoyado por un grupo
de refugiados liberales europeos. El Europeo acercaba a sus lectores las creaciones más notables del
rom. extranjero, allí por primera vez en España se reseñaban los poemas de George Gordon Byron o
las novelas históricas de Walter Scott.
Como primer año del arte romántico suele considerarse el 1834 en que se publica el poema El moro
expósito del Duque de Rivas y se representa La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, el
primer drama romántico. El movimiento como estética predominante durará apenas quince años,
según muchos críticos literarios su „muerte“ se produce ya en 1844 (el estreno de Don Juan Tenorio
de Zorilla), según algunos sobrevive hasta 1849 cuando se publica la novela La Gaviota de Fernán
Caballero, claro anuncio del nuevo movimiento: el realismo. No quiere decir esto que el
romanticismo se muera del todo: García Gutiérrez consigue un gran triunfo con su drama plenamente
romántico Vengaza catalana aún en 1864. O incluso es posible interpretar el posromanticismo de
Bécquer y Rosalía de Castro como un „segundo romanticismo“. Pero en todo caso a partir de finales
de los años cuarenta el romanticismo es superado y marginado por las nuevas tendencias, tanto
realistas como naturalistas. Conviene recordar que en el caso del romanticismo español no se trata de
un movimiento efímero o superficial, aunque su duración no fue excesiva ni abundan los nombres
brillantes, sus concepciones sobre la labor creadora del escritor y sus innovaciones formales y
técnicas son bases en las que se asienta la literatura contemporánea.
La prosa durante el romanticismo
En primer lugar hay que constatar que, con la honrosa excepción de Mariano José de Larra, los
prosistas románticos españoles no tienen una elevada calidad literaria y en comparación con los
poetas y dramaturgos son poco significantes. Los dos únicos géneros importantes que surgen durante
el rom. son la novela histórica y el costumbrismo.
La novela histórica
Su importancia en el caso español no se debe a sus logros artísticos —no ha aparecido ninguna obra
comparable con las mejores novelas históricas contemporáneas de Europa— sino al hecho de que con
su aparición resurge el género como tal, preparando el terreno para la novela realista de la segunda
mitad del siglo XIX. Y es que desde finales del siglo XVII, tras la decadencia de la picaresca, el
género novelístico decae y casi desaparece a lo largo del siglo XVIII. Desde principios del XIX, bajo
la influencia de las traducciones al castellano de las novelas que se estaban escribiendo en Europa
(Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Walter Scott), los escritores españoles intentan hacer resurgir el
género. Teniendo en cuenta el hecho de que se veían obligados a partir casi de cero, se entienden
mejor sus fracasos. De los géneros que por aquel entonces se cultivaban en Europa, a España llegó
casi exclusivamente la novela histórica, puesto que la novela sentimental o la social prácticamente no
existen durante el romanticismo español. La avidez de lectores
españoles por las novelas históricas es tal que casi todos los
escritores importantes de aquellos tiempos probaron suerte en
este terreno, todos sin grandes resultados. Espronceda publica
Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar (1834), Larra, en el
mismo año, El doncel de don Enrique el Doliente. A pesar de los
fracasos artísticos la novela histórica de corte romántico
sobrevive hasta finales de los años setenta, en 1879 Navarro
Villoslada publica, con bastante éxito entre los lectores, su
novela Amaya o los vascos en el siglo VIII. ¿Y por qué tanto
interés por lo histórico? Pues la historia permitía al hombre
romántico evadirse del presente que para su concepción idealista
del mundo era inaceptable. Sin duda la mejor novela histórica
del rom. español es El señor de Bembibre (1844) de Enrique
Gil y Carrasco. La novela narra los amores desgraciados de don
Álvaro, señor de Bembibre, y doña Beatriz. Una serie de
circunstancias adversas impiden su matrimonio lo cual afecta
mucho la salud de Beatriz. Los amantes al final vencen las resistencias y celebran el matrimonio, sin
embargo, ya es tarde porque la enfermedad de Beatriz se vuelve tan grave que ésta asiste a la boda
desde su lecho de muerte. Mas el verdadero protagonista de la obra es la Orden de los Templarios y el
autor con bastante fidelidad pinta primero la decadencia y luego la disolución de la Orden en Castilla.
Desde la perspectiva de la literatura contemporánea lo más vivo y lo más atractivo de la novela son
las descripciones de los paisajes del Bierzo (una provincia de Castilla-León), comarca muy conocida
por el autor que allí nació y vivió muchos años.
El costumbrismo
La atención que los románticos prestaban a lo peculiar y característico de cada país despertó el interés
de los escritores por los hábitos de la vida diaria, por las costumbres locales, por los defectos o vicios
típicos, tipos humanos, formas de vestir, fiestas
populares, etc. Las descripciones de lo mencionado
primero aparecen intercaladas en la poesía, el teatro o la
novela románticos, como „cuadros costumbristas“, más
tarde se constituyen en un género literario independiente,
cuando en periódicos y revistas empiezan a publicarse
artículos en los que se recogen aspectos de la vida
cotidiana, a veces con cierto aire moralizante, que gozan
de un éxito extraordinario: artículo de costumbres. El
iniciador de la moda y al mismo tiempo su más
excelente representante es Mariano José de Larra. Tanta
aceptación consiguieron los artículos de costumbres
entre el público que incluso se publicaban colecciones de
ellos, como por ejemplo Los españoles pintados por sí
mismos (1843, 1844) que recogía artículos de escritores,
políticos, artistas, en general de los intelectuales más
considerados de la época. Son pequeños relatos, con el
mínimo de narración, muy cercanos al ensayo, en los que se desarrollaban los cuadros costumbristas.
Era un contrapeso perfecto para equilibrar la balanza volcada por otro lado hacia lo exótico, lo
medieval, lo irreal. Aquí se describía la vida contemporánea, cotidiana y española. En este sentido el
costumbrismo preparó el camino de la novela realista. Desde otra perspectiva, sin embargo, el
costumbrismo más bien supone un obstáculo para el desarrollo de la novela puesto que estos artículos
ni requerían un estudio psicológico de los personajes, ni exigían una estructura laboriosa ya que eran
muy breves. Y hace falta un comentario más: los costumbristas no son „realistas“. No les interesa
describir la vida y el comportamiento popular tal como era en realidad, tratan de seleccionar sólo lo
que provoca una impresión de „color local“, especialmente si representaba una agradable
supervivencia del pasado. En este sentido incluso contribuyeron a crear lo que se suele llamar la
España de pandereta. Desde esta perspectiva, los mejores artículos de Larra son una excepción puesto
que por su sincera crítica social y su intención reformista superan el costumbrismo.
Representantes del costumbrismo:
Ramón de Mesonero Romanos, nació y murió en Madrid, el escritor
costumbrista más admirado de su época, se dedicó a describir
detalladamente su ciudad: sus paisajes urbanos, sus gentes, sus
costumbres: Escenas matritenses (1842). Mesonero de vez en cuando
escribe también sobre los vicios de los madrileños, pero su crítica es
más bien bonachona, sin sátira seria o reflexión moral tan propias de
Larra. Mesonero mismo describió su método: „escribir para todos en
estilo llano, sin afectación ni desaliño, pintar las más veces, razonar
pocas, hacer llorar nunca, reír casi siempre…y aspirar en fin…a la
reputación de verídico observador.“ Mesonero es sobre todo retratista
de la burguesía de sus tiempos: pragmática, cautelosa, ahorrativa, moderadamente liberal.
El malagueño Serafín Estébanez Calderón puede servir como ejemplo del costumbrismo sureño con
sus Escenas andaluzas (1847).
Mariano José de Larra (1809-1837)
Si una de las características de la época del romanticismo español es un auge inaudito del periodismo,
su mejor representante es sin duda alguna Larra. Los diarios y las
revistas son cada vez más numerosos y pierden poco a poco el
carácter exclusivamente erudito e intelectual de los del siglo
XVIII. Ahora son elementos idóneos para la propagación tanto
de noticias como de ideas, son herramientas de la crítica social y
de la lucha política, y también el medio de difusión de la
literatura. Si dejamos a un lado su poco acertada incursión en el
campo de la novela histórica (El doncel de don Enrique el
Doliente), Larra es el mejor prosista de toda la época romántica.
Aunque desde el punto de vista formal se suele considerar
costumbrista, por la calidad de su prosa y por el contenido de su
obra es mucho más. Sus artículos de costumbres son distintos de
los de Mesonero y de otros autores costumbristas. Larra no se
detiene en el posible tipismo del uso que describe, que ni
siquiera le importa, sino que profundiza en él para denunciar los
males del país. El cuadro costumbrista para él no es un fin, sino
un medio para desarrollar sus críticas. Es el mejor testigo de lo
fue la España de sus tiempos.
Larra era un talento precoz, ya a los 19 años se rebela contra el medio familiar, abandona sus estudios
y funda un periódico, El Duende Satírico del Día (1828). La fama del mejor periodista español de
aquellos tiempos la consigue gracias a su revista personal, „El pobrecito hablador“. Lo mejor de su
producción son los artículos que firmó bajo el seudónimo de „Fígaro“: p. ej. „Vuelva usted mañana“
o „En este país“: Larra ataca aquí a los españoles que, con una postura cómoda y superficial,
„explican“ los males de España con la estúpida frase „En este país“, con la que zanjan de un plumazo
la cuestión, refiriéndose a nuestra situación de inferioridad ante los países extranjeros. Critica la
ignorancia que subyace en esa rápida explicación, y la petulancia de los que con ella simulan haber
filosofado profundamente sobre la situación española, sin que ni siquiera la conozcan a fondo, y,
mucho menos, la extranjera, con la que pretenden compararla.
Sus artículos tienen temas distintos: de costumbres, políticos, sociales, literarios, pero de todos emana
su brillante estilo. Larra está en continua oposición con su ambiente y critica apasionada e
inteligentemente todos los abusos que ve alrededor: el desprecio que sienten los españoles hacia su
patria, la avaricia, la hipocresía, la intolerancia, la apatía, etc. Censura duramente el sistema político
que considera podrido y corrompido, las costumbres primitivas y groseras (p. ej. las corridas de
toros), los funcionarios vagos e incompententes. Y lo hace de tal manera que su despiadado análisis
de la España de sus tiempos es vivo y actual hasta nuestros días. Larra es bastante pesimista en la
mayoría de sus artículos (su postura refleja mucha amargura, aunque al mismo tiempo con frecuencia
recurre al humor y a la ironía), sin embargo, su crítica no es destructiva, nihilista. Critica para
exhortar a sus lectores a ser conscientes del problema para que puedan buscar y encontrar una
solución. Los artículos de Larra consiguieron tanta popularidad entre los lectores que el autor los
recogió en varios volúmenes titulados Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de
costumbres, publicados en 1835.
En cuanto a su producción no periodística, se merece una mención su tragedia Macías (1834) que
tiene por argumento el mismo tema que su novela histórica, es decir, los amores desdichados del
legendario trovador medieval gallego Macías el Enamorado. Macías ama a Elvira y se le concede un
plazo dentro del cual tiene que presentarse si quiere conseguir la mano de su amada. Las intrigas de
su rival lo detienen fuera de la ciudad y Elvira, presionada por sus parientes, acaba por casarse con
otro hombre. Macías llega después de la boda, se cuela en el dormitorio de la recién casada y allí los
sorprende el esposo. Macías es encarcelado y luego matado por orden del marido ultrajado, mientras
que Elvira se suicida con el puñal de Macías. Una y otra vez Macías afirma que la vida sin amor es un
tormento sin sentido: „Sin en la tierra asilo no encontramos, juntos ambos moriremos de amor.
¡Quién más dichoso que aquél que amado vive y muere amado!“
En lo que se refiere a las pasiones, es un drama plenamente romántico, por muchos considerado un
monumento a la pasión romántica en España. Hasta cierto punto con él Larra establece la gran
fórmula romántica para el drama: el amor contrariado por el destino que conduce a la muerte (la
misma estructura aparecerá en 1837 en Los amantes de Teruel de Juan Hartzenbusch, que consiguió
un enorme éxito entre el público). Lo que le falta son acentos líricos, riqueza de acción y sobre todo
destreza técnica, puesto que Larra es un periodista genial, pero un poeta mediocre.
Un romántico perfecto
Larra, sin embargo, no era solo un excelente periodista y un poeta mediocre, por su vida y por su
muerte se convirtió en todo un símbolo del
romanticismo español, en un verdadero
personaje romántico.
Como la mayoría de sus coétaneos liberales,
también Larra conoció exilio. Su padre, un
médico afrancesado, emigró con su familia a
Francia, donde permaneció hasta 1818. Larra,
en contra de la voluntad de su padre se casa
muy joven y con su esposa Josefina („Pepita“)
tiene tres hijos, pero en 1834 se separan,
puesto que Larra se enamora de una mujer
casada
(Dolores),
muy
inestable
emocionalmente, sin intuir que precisamente
este amor en vez de felicidad le traerá una
verdadera tragedia. (Las reflexiones de Larra
sobre su desdichado matrimonio pueden verse
en su artículo „El casarse pronto y mal“).
A partir del principio de los treinta Larra
empieza a sufrir una fuerte crisis personal,
luchaba por creer en el triunfo de la verdad
sobre el error, en el inevitable progreso de la
humanidad y, en sus propias palabras, por „la regeneración de España“, pero la imposibilidad de
introducir un auténtico liberalismo en España produce en él una gran desesperación. Ésta lo lleva a
realizar en 1835 un largo viaje a Inglaterra y a Francia, un viaje que lo hunde todavía más en la
depresión, puesto que ni siquiera en los países liberales la verdad evidente triunfa y el progreso está
de acuerdo con el ideal. Vuelve a España, es elegido diputado, pero debido a los movimientos
populares que desestabilizan la situación política del país no llega a ocupar su asiento en las Cortes.
El fracaso de su aventura política, junto al rompimiento con su amante Dolores Armijo, lo llenan de
tanto pesimismo que se suicida el 13 de febrero de 1837. Su muerte impresionó tanto a la opinión
pública que Larra sería el primer suicida al que le fueron abiertas las puertas del cementerio en señal
de protesta contra los prejuicios religiosos.
Desde la perspectiva más general, Larra, buscando la verdad, descubrió para su gran sorpresa (y con
todas las consecuencias trágicas) el hecho de que la auténtica verdad puede estar en total desacuerdo
con una interpretación optimista de la vida. Como descubridor
de nuestra incapacidad de comprender el eterno miserio de las
cosas Larra es moderno (más moderno que cualquiera de sus
contemporáneos) y eso su principal característica y valor. Por
sus preocupaciones morales y filosóficas, por la inquietud que
le producían los males de España, podemos considerarlo como
un precursor de la Generación del 98, cuyos miembros, al fin y
al cabo, en varias ocasiones confesarían explícitamente la
admiración y respeto hacia su obra. Azorín: „Lo queremos
como a un amigo y veneramos como a un maestro“.
3. LA POESÍA ROMÁNTICA (ESPRONCEDA, EL DUQUE DE RIVAS, ZORRILLA).
La poesía romántica española surge tardíamente incluso en comparación con el teatro, que ya por sí
mismo, observando el rom. europeo, lleva bastante retraso respecto de su nacimiento. Es verdad que
ya en 1834 se publica el poema narrativo El moro expósito del Duque de Rivas, pero las obras líricas
más importantes, p. ej. los poemas de Espronceda, no aparecerán hasta 1840. La poesía romántica
refleja las principales características generales del Romanticismo, es decir, la libertad y el yo son
conceptos clave que afectan tanto al contenido como a la forma.
José de Espronceda (1808-1842)
Espronceda, por sus características personales y por su estilo de vida,
es junto con Larra el único romántico entre sus contemporáneos
españoles. Primero encarcelado y luego desterrado de España por sus
actividades políticas, en Lisboa se enamora locamente de la hermosa
hija del coronel Mancha, Teresa. El poeta sigue a la familia a Londres,
donde encuentra a Teresa ya casada y madre de una niña. Huye con
ella a París y de paso participa en la Revolución de Julio. Vuelve a
España después de la amnistía del 33. A diferencia de otros liberalesrománticos, como p. ej. el Duque de Rivas, no modera su radicalismo,
participa en varios movimientos revolucionarios y en los últimos años
de su vida incluso se inclina al republicanismo. La muerte prematura
(causada probablemente por una infección de garganta) fortaleció aún
más la leyenda en torno al romántico español que más se parecía a
Lord Byron tanto por su vida como por su poesía.
En cuanto a la poesía, Espronceda es probablemente el autor más significativo del rom. español. Mas
incluso en él se notan las persisentes influencias de su formación cultural neoclásica, que
definitavemente desaparecerán tan sólo en sus últimos obras. Durante su exilio en Inglaterra y en
Francia conoce y se enamora de la nueva estética romántica que poco a poco va introduciendo en su
propia creación literaria.
Un grupo importante de sus poesías lo forman los poemas políticos y patrióticos: p. ej. A la Patria
(1829), que ataca el despotismo reinante en España y lamenta la suerte de los exiliados, o su
llamamiento a las armas contra los carlistas de 1835:
„¡Al arma, al arma! ¡Mueran los carlistas!
Y al mar se lancen con bramido horrendo
de la infiel sangre caudalosos ríos
y atónito contemple el Océano
sus olas combatidas
con la traidora sangre enrojecidas.“
Un buen ejemplo de la lucha interna de Espronceda entre su formación neoclásica y su talante
romántico es su famosísimo poema Himno al Sol.
En la estructura, cuidadosamente planeada —los contenidos de cada estrofa avanzan en progresiva
intensidad hasta el momento del cataclismo final— se ve todavía claramente el aprendizaje
neoclásico del autor.
El poeta se dirige al Sol, describe su grandeza y hermosura.
„¡Cuánto siempre te amé, sol refulgente!
¡Con qué sencillo anhelo,
siendo niño inocente,
seguirte ansiaba en el tendido cielo,
y extáctico te vía (veía)
y en contemplar tu luz me embebecía!“
Por un lado el astro-rey parece casi eterno —ha contemplado el ocaso de innumerables imperios y
épocas—
„¡Cuántos siglos sin fin, cuántos has visto
en tu abismo insondable desplomarse!
¡Cuánta pompa, grandeza y poderío
de imperios populosos disiparse!
¿Qué fueron ante ti? Del bosque umbrío
secas y leves hojas desprendidas,
que en círculos se mecen
y al furor de Aquilón (el viento del Norte) desaparecen.“
sin embargo, no es inmortal.
„¿Y habrás de ser eterno, inextinguible,
sin que nunca jamás tu inmensa hoguera
pierda su resplandor, siempre incansable,
No, que también la muerte,
si de lejos te sigue,
no menos anhelante te persigue.
¡Quién sabe si tal vez pobre destello
eres tú de otro sol que otro universo
mayor que el nuestro un día
con doble resplandor esclarecía!“
Espronceda le aconseja que goce de su juventud y hermosura porque un día estallará y se sumirá en la
oscuridad.
„Goza tu juventud y tu hermosura,
¡oh sol!, que cuando el pavoroso día
llegue que el orbe estalle y se desprenda
de la potente mano
del Padre soberano,
y allá a la eternidd también descienda,
deshecho en mil pedazos, destrozado
y en piélagos (mares) de fuego
envuelto para siempre y sepultado,
de cien tormentas al horrible estruendo
en tinieblas sin fin tu llama pura
entonces morirá: noche sombría
cubrirá eterna la celeste cumbre:
¡Ni aun quedará reliquia de tu lumbre!“
El tema principal del poema —la muerte fatal que es un destino inevitable tanto de los hombres como
de los astros— ya antes fue tratado ocasionalmente por los neoclásicos, sin embargo, el enfoque de
Espronceda es nuevo: su meditación sobre el carácter perecedero de la vida humana —pese al consejo
carpe diem, goza de los placeres de la vida antes de la llegada de la muerte— lleva a angustia y
desesperanza. La Naturaleza permanece impasible ante el destino del hombre, la dejan indiferente las
desgracias humanas. Espronceda con dolor advierte a los lectores del mal que inevitablemente está
relacionado con la vida – es decir, su fin, la muerte. Lo romántico de la postura de Espronceda está
presente también en el hecho de que se dirige a la Naturaleza como confidente de sus preocupaciones:
„Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo y extáctico ante ti me
atrevo a hablarte“, los elementos naturales, el paisaje, se
convierten en fenómenos a través de los cuales se expresan los
estados de ánimo del poeta.
El tono exaltado y apasionado, los gestos patéticos y
altisonantes, todo esto se refleja en el lenguaje:
superabundancia de apóstrofes y vocativos: „Para y óyeme, ¡oh
sol!“, frecuente uso de las oraciones exclamativas: „!Ojalá que
mi acento poderoso…en medio de tu curso te parara!“,
interrogativas: „¡Cuánta pompa, grandeza y poderío de
imperios populosos disiparse! ¿Qué fueron ante ti?“, palabras
patéticas, sombrías, estremecedoras: extáctico, ardor,
destrozado, horrible. Por otro lado aparecen también arcaísmos,
propios de los maestros neoclásicos: céfiro, bajel, fúlgidos, etc.
Para subrayar la subjetividad, tan importante para los
románticos, Espronceda recurre al uso excesivo de adjetivos,
con los cuales se añaden matizaciones personales a los
sustantivos del texto: acento poderoso, trueno pavoroso, fantasía ardiente. Espronceda (como los
demás románticos en su intento de crear un lenguaje original) busca efectos sonoros, p. ej. mediante
aliteraciones: „bRamó la tempestad, retumbó en toRno / el Ronco tRueno, y con tembloR
cRujieRon…“ La Canción del pirata (texto completo en REY HAZAS, Antonio, Literatura española,
SGEL, Madrid, 1990, pp. 132-133)
En sus poemas La Canción del pirata, El mendigo, El reo de muerte, El verdugo Espronceda rompe
definitivamente con el Neoclasicismo. Expresa en ellos sus ideales de libertad, su desprecio hacia las
convenciones de una sociedad que él considera llena de falsedades e hipocresías, y su rebeldía frente
a lo que él cree una moral insincera y egoísta. De allí los protagonistas de sus versos: seres
marginados e incomprendidos, caracterizados por una vida fuera de las leyes sociales.
Si comparamos el más famoso de todos, La
Canción del pirata, con el Himno al Sol, podemos
observar las diferencias entre una mezcla del
romant. con el neoclasicismo en el Himno con una
muestra de un romant. pleno, completo, perfecto,
de la Canción. La estructura de la Canción carece
por completo de la sofisticación del Himno, es
simplemente lineal. En su vocabulario faltan las
reminiscencias cultas y arcaísmos del Himno. Por
otro lado la irregular métrica —alternancia de
octosílabos y tetrasílabos— permite unos cambios
de ritmo espectaculares.
Descripción - serenidad: Acción - rapidez:
„Con diez cañones por banda,
„Veinte presas
viento en popa a toda vela,
hemos hecho
no corta el mar, sino vuela
a despecho
un velero bergantín,
del inglés
bajel pirata que llaman
y han rendido
por su bravura el Temido
sus pendones
en todo el mar conocido
cien naciones
del uno al otro confín.“
a mis pies.“
Como los mejores poetas románicos, p. ej. Lord Byron, Espronceda subraya en máximo grado el
individualismo y subjetividad: los versos están escritos en primera persona, el protagonista lleva una
vida totalmente independiente, fiel sólo a sus propias ideas y deseos, para nada le importan las
opiniones del resto de la sociedad.
„Que es mi barco mi tesoro,
que es mi Dios la libertad,
mi ley, la fuerza del viento,
mi única patria, la mar.“
La independencia le es tan cara que está dispuesto a sacrificar su propia vida para no perderla:
„Y si caigo, cuando el yugo
¿qué es la vida? del esclavo,
Por perdida como un bravo,
ya la di sacudí.“
En todo caso, no piensa rendirse nunca, va a luchar duro, su coraje no tiene límites:
„¡Sentenciado estoy a muerte!
y al mismo que me condena
Yo me río:
colgaré de alguna entena
No me abandone la suerte,
quizá en su propio navío.“
El pirata vive en íntimo contacto con la Naturaleza que es una encarnación de la Libertad:
„Son mi música mejor
Y del trueno arrullado
aquilones,
al son violento,
el estrépito y temblor
y del viento
de los cables sacudidos,
del negro mar los bramidos
y el rugir de mis cañones.
al rebramar,
yo me duermo
sosegado,
por el mar.“
Nuestro pirata carece de ambiciones covencionales, quiere ser el rey del mar y admirar la belleza del
océano:
„A la voz de „¡Barco viene!“,
En las presas
es de ver
yo divido
cómo vira y se previene
lo cogido
a todo trapo a escapar,
por igual:
que yo soy el rey del mar,
sólo quiero
y mi furia es de temer.
por riqueza
la belleza sin rival.
En El reo de muerte el prisionero condenado a muerte no se arrepiente de sus crímenes sino que
maldice al destino y llega a la conclusión de que todos estamos en la cárcel de la vida, condenados
por el destino implacable a una muerte inevitable: cada uno de nosotros es un reo de muerte.
La obra más compleja de Espronceda es el poema inconcluso El
diablo mundo (1840). Es un intento de interpretar la existencia
humana, de responder a las preguntas más inquietantes que puede
plantearse el hombre: de dónde viene, por qué vive, cuáles son las
causas del mal. Es también una expresión del desengaño del ser
humano que se siente insatisfecho y desesperado porque no se
realizan sus ansias de amor, de belleza y de pureza y también
porque conoce su mortal destino. El protagonisa del himno
simbólico a la Humanidad, Adán, es rejuvenecido por arte de magia
y conoce, a través de varias experiencias, la vida humana en una
extensa escala desde el estado de inocencia paradisíaca hasta el
crimen, el dolor y la muerte. Adán, representante del Hombre,
puede elegir entre la muerte (y la comprensión de la verdad última)
o la vida eterna. Escoge la segunda opción y poco a poco va
descubriendo las amargas consecuencias de su decisión. El poeta aquí confiesa su doloroso
conocimiento de lo amargo que es la realidad ocultada por el mundo de las apariencias y de lo triste
que es perder la ilusión protectora:
„¡Ay!, el que descubre por fin la mentira,
¡Ay!, el que la triste realidad palpó“
(El pesimismo existencial de Espronceda se refleja ilustrativamente en una estrofa de su poema „ A
Jarifa en una orgía“:
„Y encontré mi ilusión desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo.“)
El diablo mundo es un proyecto ambicioso e interesante que, sin embargo, se le va de las manos al
poeta que no es capaz de dar una estructura fija y mínimamente ordenada a su epopeya. Surge una
mezcla de elementos líricos, filosóficos y sensuales, todo bastante patético, vago e incoherente. Si por
algo entró El diablo mundo en la historia literaria, fue sobre todo por Canto a Teresa que Espronceda
introduce en el poema bajo el título Canto II. A Teresa, aunque, como él mismo advierte, no tiene
nada que ver con el resto de la obra. Escribe lo que se considera la mejor poesía amorosa del romant.
simplemente porque precisamente en aquel momento muere su amante Teresa Mancha. Es una buena
muestra de la fe de los románticos en lo espontáneo: Espronceda sigue los dictados de sus
sentimientos aunque esto significa que tiene que interrumpir la estructura lógica de la obra.
„Terco escribo en mi loco desvarío
sin ton ni son y para gusto mío.“
Si La Canción del pirata es un grito de rebeldía y libertad, Canto a Teresa es una expresión de pura
tristeza y dolor causados por la pérdida más que de una mujer de carne y hueso (su relación amorosa
no era feliz, más bien todo lo contrario) de un ideal que ella representaba. Espronceda lamenta aquí el
fracaso de su intento de llenar con el amor humano el vacío dejado por la desaparición de la fe en la
religión o en la razón.
„¿Por qué volvéis a la memoria mía,
tristes recuerdos del placer perdido,
a aumentar la ansiedad y la agonía
de este desierto corazón herido?
¡Ay!, que de aquellas horas de alegría
le quedó al corazón sólo un gemido,
¡y el llanto que al dolor los ojos niegan,
lágrimas son de hiel que el alma anegan!“
La obra cumbre de Espronceda es probablemente el segundo de sus dos
únicos poemas extensos El estudiante de Salamanca (1840) (al igual que El
diablo mundo inconcluso) donde su talento poético le permite con éxito
combinar los metros más variados, desde los endecasílabos hasta los versos
de dos sílabas. El protagonista de la obra, Félix de Montemar, es considerado
por muchos el mejor retrato de un héroe romántico de toda la poesía
española. Así lo describe Espronceda:
„Segundo don Juan Tenorio siempre el insulto en los ojos,
alma fiera e insolente, en los labios la ironía,
irreligioso y valiente, nada teme y todo fía
altanero y reñidor, de su espada y su valor.“
Félix, joven noble, arrogante y corrompido,
entre otros hechos condenables seduce a
Elvira y enseguida la abandona lo cual le
causa muerte a la joven. En un duelo mata al
hermano de la chica con lo cual se agota la
paciencia divina y el malhechor, conducido
por un espectro, tiene que observar su
propio entierro. Sin embargo, Félix no es un
delincuente cualquiera, al mismo tiempo es
un rebelde a ultranza, una muestra del
titanismo, tan admirado por los románticos.
Su coraje y valentía son tan grandes que
hasta cierto punto permiten olvidar el mal
que el joven ha causado:
„que hasta en sus crímenes mismos,
en su impiedad y altiveza,
pone un sello de grandeza
don Félix de Montemar.“
Félix no se rinde y desafía al mismo Dios para pedirle cuentas:
„alma rebelde que el temor no espanta,
hollada, sí, pero jamás vencida,
el hombre, en fin, que en su ansiedad quebranta
su límite a la cárcel de la vida
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta.“
Ángel de Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865)
Su vida es un buen ejemplo del destino de la mayoría de los
románticos-liberales españoles. Participa en la guerra contra
Napoleón, después del regreso de Fernando del exilio tiene que
emigrar a Inglaterra y luego a Francia y a Malta (su poema lírico más
famoso es „El faro de Malta“, el triste destino de los exiliados lo
describe en „El desterrado“). Al morir Fernando, vuelve a España
gracias a la amnistía política y toma parte muy activa en la vida
política del país. Muere colmado de honores y cargos, venerado,
después de haber moderado de manera sustancial su original fervor
radical y revolucionario.
Lo mejor de su poesía son sin duda los poemas épicos para cuya
creación, siguiendo pautas de Walter Scott, recurre a las antiguas
leyendas medievales y en los que sabe recrear la atmósfera y el estilo
del antiguo Romancero. Buen ejemplo de esta producción es
El moro expósito
Su publicación, en 1834, significó el inicio del
romant. en España. Es un poema narrativo, de
carácter épico-legendario, que recoge la leyenda
medieval de Los Siete Infantes de Lara. La leyenda
original —que cuenta sucesos reales ocurridos
alrededor del año 985— fue compuesta
aproximadamente en el año 1000 y narra la
enemistad entre los infantes de Lara y su tío Ruy
Velázquez que los traiciona y entrega a Almanzor.
Sus cabezas son enviadas al padre de los infantes,
Gonzalo Gustioz. Rivas utilizó para su poema la
parte final de la leyenda que describe la venganza de
los infantes por parte de su hermanastro Mudarra,
hijo bastardo de Gustioz y de la hermana del propio
Almanzor. Rivas se deja llevar por la fantasía y respeta muy poco el ambiente histórico, simplifica los
carácteres de sus protagonistas y con frecuencia recurre a un convencionalismo sentimental, pero por
otro lado sus imágenes de la vida medieval son apasiondos y atractivos. En total, El moro expósito
llega a ser el primer gran triunfo del romant. en España.
Romances históricos
Uno de los más famosos es Un castellano leal que cuenta la historia del Duque de
Benavente, un auténtico caballero, que incendia su palacio toledano porque en él
se había alojado, por orden del emperador Carlos V, un caballero francés, el
Duque de Borbón, traidor al rey de Francia.
José Zorrilla (1817-1893)
Zorrilla, a diferencia de p. ej. Espronceda, no tiene que luchar
contra su propia educación neoclásica, puesto que se forma ya en
el ambiente romántico y cuando aparece por primera vez como
poeta en público —leyendo sus versos en el entierro de Larra
(1837)— es un triunfo sin par. Con el tiempo se convierte en el
poeta más renombrado de España: en Granada es coronado como
poeta nacional.
„Cristiano y español, con fe y sin miedo,
canto mi religión, mi patria canto.“
aunque, observando su obra desde la perspectiva actual, no llega a
ser nunca un poeta tan bueno y tan romántico como Espronceda.
Zorrilla es un profesional, sabe lo que quiere el público y se lo
ofrece. Mas sus poesías envejecen rápidamente, muere más
venerado que leído por la nueva generación. En general, a la poesía de Zorrilla le falta profundidad de
sentimiento y visión original. Ni en su obra ni en su vida hay nada que sugiera que alguna vez hubiera
experimentado algo semejante a una crisis intelectual o espriritual. Él veía poesía no como fruto de
meditación, intento de expresar una verdad, sino como emanación espontánea de la inspiración con el
fin de apelar elementalmente a las emociones y sensaciones del lector. Es decir, sus versos están
hechos más bien con palabras que con ideas. Por otro lado hay que subrayar el hecho de que Zorrilla
era, por lo menos parcialmente, consciente de su superficialidad:
„Yo soy el escritor de menos ciencia,
el ingenio español menos profundo,
el versificador más sin conciencia.“
Y una cosa más: su lenguaje es rico, no excesivamente patético, lleno de elegantes efectos musicales,
lo cual es probablemente su mayor contribución al desarrollo de la poesía castellana.
Entre sus éxitos más importantes figuran Cantos del trovador (tres volúmenes, el último aparece en
1841), una colección de romances, Granada (1852), un poema dedicado a cantar la gran victoria de
los RRCC frente a los musulmanes, y sobre todo Leyendas en las que se inspira en las viejas
tradiciones nacionales para crear unas historias semihistóricas y semifantásticas, siguiendo el estilo
del Romancero.
Leyendas:
Al buen juez mejor testigo
Se basa en una antigua leyenda toledana sobre un joven
calavera que primero jura a su novia que va a casarse con
ella, sin embargo, pronto se olvida de su promesa. Mas el
juramento tuvo lugar delante de un Crucifijo de la calle y la
muchacha humillada acude a los tribunales para reclamar
justicia. Como testigo es interrogado el mismo Crucifijo y el
Cristo declara la verdad, testificando a favor de la chica.
Margarita la tornera
Es historia de una joven monja, portera del convento
(tornera), que huye de su celda con un joven llamado don
Juan que la seduce y luego abandona. Cuando Margarita,
desesperada y arrepentida al mismo tiempo, añorando su
vida anterior, quiere volver al convento, averigua que la
Virgen, a quien confió las llaves antes de salir, ha ocupado
su puesto durante el tiempo que ella ha estado fuera sin
que nadie haya notado su ausencia. Aquí Zorrilla ha
recogido una leyenda mariana (una de las muchas que se
refieren a los milagros de la Virgen María).
4. EL TEATRO ROMÁNTICO (MARTÍNEZ DE LA ROSA, EL DUQUE DE RIVAS,
ZORRILLA)
El marco cronológico
El teatro romántico —al igual que todo el romanticismo— llega a España muy tarde en comparación
con el resto de Europa y su apogeo es bastante breve. La fecha inaugural es 1834, año en que se
estrena La conjuración de Venecia de Martínez de
la Rosa. El año siguiente, es decir, 1835, es
considerado el año del máximo triunfo de la nueva
estética en los escenarios, puesto que en dicha
fecha se estrena Don Álvaro o la fuerza del sino
del Duque de Rivas. Todo termina ya en 1849 con
la obra Traidor, inconfeso
y mártir de Zorrilla, la
última obra significativa
del teatro romántico.
Hablando
del
teatro
podemos repetir una vez
más lo que hemos dicho ya sobre la prosa y la poesía románticas en España.
Cuando, después de la muerte de Fernando VII, vuelven a la Patria los
escritores exiliados, traen desde el extranjero las novedades literarias e
intentan ponerlas de moda en España. En general se puede decir que más bien
se trata de una imitación de una moda europea que de una verdadera vivencia
interior. De allí esa creación en hueco, ese énfasis formal, esa retórica y poco
profunda sustancia intelectual que caracterizan el arte romántico español, fenómeno que también se
reflejará en el drama romántico.
Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862)
joven profesor de filosofía en la universidad de Granada, fue un
miembro importante del ala ultraliberal de las Cortes de 1813 y
bajo el reinado de Fernando VII pasó casi seis años en la cárcel.
Allí se moderó bastante su radicalismo y cuando en 1822 durante
unos pocos meses llegó a primer ministro, el ala izquierda de los
liberales se le opuso y finalmente tuvo que abandonar el país y
permanecería en el exilio francés hasta 1831. Allí escribe lo más
famoso de su obra: Aben Humeya, drama morisco sobre el tema de
la libertad, inspirado en un episodio de la insurrección morisca
contra los españoles bajo el gobierno de
Felipe II, (escrito primero en francés y
luego traducido por el autor al español)
estrenado con éxito en París en 1830, y La
conjuración de Venecia (drama estrenado
en 1834 en Madrid con notable éxito).
La conjuración de Venecia:
Transcurre la acción en 1310 y tiene como argumento la conjuración de
varios nobles venecianos, entre ellos Ruggiero, el protagonista, contra el
despótico gobierno de Pedro Morosini. Al fracasar la operación planeada, los
conjurados son condenados a muerte. Morosini descubre, después de
ejecutada la sentencia, que Ruggiero era su propio hijo. Está presente también
el tema del amor, puesto que Ruggiero ama a Laura y su relación amorosa al fin es frustrada por
motivos políticos. Después de la muerte de Ruggiero, Laura se vuelve loca. En resumen, la fuerza del
Estado (sociedad) triunfa sobre el derecho del individuo a la felicidad. Las ideas políticas expresadas
en la obra muy bien documentan el moderadísimo liberalismo del autor: la revolución no puede ir
contra leyes sino sólo contra tiranos, es muy peligroso reclamar la justicia por la violencia, etc.
Las tragedias de Martínez de la Rosa contienen varios efectos románticos: color local incluyendo
música y coros (de los fue el primer introductor y defensor), escenas multitudinarias, efectos
espectaculares, como p. ej. el fuego en Aben Humeya. Pero con Martínez de la Rosa el teatro
romántico tan sólo empieza a buscar su identidad. Por un lado Rugiero lleva algunos rasgos del héroe
romántico: origen misterioso, melancolía, tendencia a relacionar la vida misma con el amor, por otro
lado Rugiero, joven, hermoso y afortunado, está retratado como profundamente infeliz sólo porque es
hijo ilegítimo, el nudo del drama es más bien la conspiración que el tema del amor y del destino.
El Duque de Rivas: Don Álvaro
Para muchos es el mejor drama romántico y sin duda el más
representativo en lo que a los principios de la corriente se refiere, es
Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas. Curiosamente al
principio no fue un éxito de taquilla y en comparación con el
entusiasmo que provocó p. ej. El trovador su estreno pasó casi
inadvertido.
Don Álvaro o la fuerza del sino - argumento:
Don Álvaro, de origen desconocido y misterioso, venido de las
Indias, llega a la Sevilla del siglo XVIII y se enamora de doña
Leonor, hija del marqués de Calatrava, quien desaprueba la unión.
Los dos amantes quieren huir juntos, pero cuando ya están a punto de
emprender su fuga, los sorprende el marqués y es matado sin querer
por don Álvaro cuya pistola se dispara casualmente. Leonor huye de
Sevilla y disfrazada de ermitaño hace vida de penitencia junto al
convento de los Ángeles. Don Álvaro, creyéndola muerta y
desesperado, se va a Italia y allí en un campo de batalla le salva la
vida a don Carlos, hermano de doña Leonor. Cuando los dos se reconocen mutuamente, don Carlos,
que quiere vengar la muerte de su padre, desafía a un duelo a don Álvaro. Muerto don Carlos, don
Álvaro es expulsado del ejército y se encierra en el convento de los Ángeles buscando tranquilidad e
intentando huir del destino que le persigue. Mas de repente aparece el segundo hermano de Leonor,
don Alfonso, que lleva cuatro años persiguiendo al asesino de su padre. Se baten en un duelo y don
Alfonso resulta herido de muerte. Atraída por sus gritos desesperados sale de su ermita doña Leonor.
Don Alfonso la mata con su puñal porque cree que los dos ex-amantes vivían allí juntos. Don Álvaro
ya no puede aguantar tantas desgracias, atormentado hasta enloquecer por su sino, se suicida,
arrojándose por un precipicio, mientras los frailes cantan el miserere.
Don Álvaro es la excepción en la obra del duque de Rivas. Sus demás (bastante numerosos) dramas
son mediocres y sólo semirrománticos, es decir, incorporan ciertos rasgos románticos (escenarios
medievales o moriscos, contienen pasión y violencia, etc.) pero carecen de un espíritu auténticamente
romántico. Don Álvaro es un caso aislado, enigmático, en medio de la obra de Rivas, distinto en estilo
y perspectiva a todo lo que escribió antes y después. Su tema —el triunfo del destino sobre el amor—
es el tema básico de todos los grandes dramas románticos españoles: (acto III, escena III)
„¡Qué carga tan insufrible
es el ambiente vital
para el mezquino mortal
que nace en signo terrible!“
El mismo amor es sólo uno de los perversos métodos que utiliza el destino para hacerle sufrir al
hombre:
„Así, en la cárcel sombría
mete una luz el sayón,
con la tirana intención
de que un punto el preso vea
el horror que lo rodea
en su espantosa mansión.“
El fondo paisajístico de la tragedia final es eminentemente
romántico. El fatal reencuentro de los amantes ocurre en un
lugar árido, escabroso, al borde de un precipicio, en medio de
una tormenta.
Don Álvaro: „Yo soy un enviado del infierno, soy el demonio
exterminador“, „Infierno, abre tu boca y trágame. Húndase el
cielo, perezca la raza humana, exterminio, destrucción“ (Sube
a lo más alto del monte y se precipita).
La obra está dominada por una cruel ironía:
Don Álvaro le salva la vida a don Carlos sólo para quitársela
un momento después en un duelo. Muerto don Carlos, don
Álvaro escapa a la justicia humana, para encontrarse más tarde
sometido a la injusticia divina.
Desde el punto de vista formal, Don Álvaro es un buen
ejemplo de la deliberada mezcla de lo poético y prosaico —en
el texto se alternan el verso y la prosa—, de lo cómico (p. ej. la
escena de la posada) y de lo trágico (p. ej. el final de la obra).
Brillante es la utilización de las escenas de color local —
posada,
aguaducho— para informar adecuadamente al
público de lo que ha ocurrido antes de los incidentes
posteriores.
En Don Álvaro Rivas rompe espectacularmente las
tradicionales tres unidades: entre un acto y otro
transcurren años enteros, en un acto la acción tiene
lugar en Italia, en otro en el valle cerca del convento
de Los ángeles, etc.
Desde el punto de vista social los principales
personajes pueden entenderse como tipos
representativos: Don Álvaro, un rebelde y al mismo
tiempo una víctima, al final de la obra se revela su
secreto, es mestizo, hijo de un virrey español y una
princesa incaica; Leonor encarna a la mujer
romántica, que vive y muere de amor; el padre y los
hijos Calatrava simbolizan el modo tradicional de
entender la sociedad y sus valores en España.
También en Don Álvaro (como p. ej. en La
conjuración de Venecia o en El diablo mundo)
aparece el motivo de la cárcel que para los
románticos es un símbolo de la existencia humana.
En un soliloquio Don Álvaro dice:
„este mundo
¡qué calabozo profundo…!“
Y otro motivo importante es el convento/monasterio/ermita, puesto que el retiro a un lugar aislado e
incomunicado es una de las típicas reacciones de los hombres desesperados.
Muchos críticos le han reprochado a Rivas el hecho de que, buscando efectos dramáticos, se olvidó de
la veracidad de su historia, puesto que la acumulación de absurdas casualidades, provocadas por el
autor, no tienen base alguna en la vida real. Por esta total inverosimilitud Don Álvaro fue duramente
criticado p. ej. por Azorín.
Alabado por unos, criticado por otros, Don Álvaro es sin duda alguna un drama que marca el
comienzo de un teatro nuevo, una verdadera revolución en la escena. Técnicamente bien construido,
con firme estructura, sostenido interés, desenlace estremecedor e imprevisto, perfectamente
versificado, representa lo mejor que trajo y traería el drama romántico al público español.
José Zorrilla: Don Juan Tenorio
Dentro de España el drama romántico más famoso y más popular es Don Juan Tenorio de Zorilla,
pues todos los años, durante el Día de los Difuntos, suele representarse hasta hoy en muchos teatros
del país. Zorrilla utilizó como fuente directa para la composición de su obra El burlador de Sevilla de
Tirso de Molina (1571-1648), pero mientras que el Don Juan de Tirso no se arrepiente y se merece
condena eterna (el convidado de piedra lo arrastra a los infiernos), el de Zorrilla se salva por el amor
de doña Inés. Ésta es la gran novedad de la obra de Zorrilla.Tirso creó un tipo cínico, incapaz de
amar, y unas mujeres corrompidas y egoístas que se adecuaban a la moral de su seductor, Don Juan
de Zorrilla es un simple calavera que al final se enamora como un niño al encontrar su ángel de amor.
Argumento:
Don Juan hace una apuesta con Don Luis Mejía: Don
Juan tiene que seducir a la novia de Don Luis y a una
novicia. En una sola noche Don Juan seduce a Doña Ana
rapta de un convento a Doña Inés. El padre de la chica,
Don Gonzalo de Ulloa, acude a la casa del seductor para
rescatar a su hija. Para su gran sorpresa encuentra a un
Don Juan enamorado que solicita la mano de Doña Inés.
Mas el padre se niega a aprobar la unión y se produce
una pelea en la cual interviene también Don Luis que ha
venido a la casa del seductor para vengar su honor. Don
Juan mata a los dos. Cinco años más tarde Don Juan
vuelve a Sevilla y encuentra su casa convertida en un
cementerio en que han sido enterradas sus víctimas. Don
Juan, burlándose de sus propios crímenes, invita a cenar
la estatua funeraria de Don Gonzalo.
y
a
„Por dondequiera que fui
la razón atropellé,
la virtud escarnecí,
a la justicia burlé
y a las mujeres vendí.“
Muerto Don Juan en un duelo, los espíritus de sus víctimas reclaman su arrepentimiento. Don Juan
logra salvar su alma en el último momento de su vida gracias a la intervención del espíritu de Doña
Inés. En la escena final es llevado al cielo de la mano de Inés.
5. LA POESÍA Y EL DRAMA POSROMÁNTICOS (BÉCQUER, ROSALÍA DE CASTRO,
TAMAYO Y BAUS, LÓPEZ DE AYALA, ECHEGARAY)
A mediados del siglo XIX, cuando el Romanticismo del corte clásico ya se ha agotado por completo y
empieza a triunfar la nueva literatura realista, la poesía va
cediendo su lugar privilegiado a la novela. Sin embargo,
aparecen por aquel entonces dos excepciones importantes que
(sobre todo en el caso de Bécquer) paradójicamente
representan lo mejor de la producción poética de toda la
centuria: los poemas de Gustavo Adolfo Bécquer y de Rosalía
de Castro. Aunque su poesía difiere bastante de la de los
románticos „clásicos“, se suele denominar postromántica
puesto que en muchos aspectos está en clara contradicción con
la tendencia realista que empieza a predominar en la literatura
española. Si los realistas basan sus obras en la observación de
la realidad, Bécquer y Rosalía trabajan con la imaginación y el
lirismo, donde los realistas buscan objetividad, los dos poetas
destacan por su subjetividad, su visión eminentemente
personal, si las obras realistas tienen una clara intención
docente y moralizadora, la poesía de Bécquer y de Rosalía es
pura expresión de esteticismo y sentimentalismo. Mas también merece la pena destacar las diferencias
entre el romanticismo „clásico“ y el posromanticismo:
Poesía romántica
Poesía postromántica
Lenguaje sonoro
Lenguaje depurado,
y altisonante
sencillo, antiefectista
Poesía externa (narrativa)
Poesía intimista
Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836-Madrid, 1870)
Su vida era como su poesía: breve. Sólo treinta y cuatro años (1836-1870) y sólo una colección de
versos, Rimas.
Nacido en Sevilla, quedó huérfano a la edad de nueve años y lo acogió en su casa su madrina
Manuela Monahay. Recurriendo a su nutrida biblioteca, Bécquer se
convirtió en un ávido lector tanto de los clásicos españoles como de los
poetas románticos franceses y alemanes. Bécquer era una persona de
un temperamento hipersensible que desde muy joven se interesaba por
las artes: la música, la pintura, la poesía, hecho que se refleja
claramente en su poesía. A los 18 años el joven sevillano se marchó a
Madrid donde esperaba conseguir éxito y gloria como escritor. Sin
embargo, no logró triunfar y vivió en la pobreza durante muchos años,
escribiendo para periódicos de segunda fila, e incluso escribió unos
cuantos libretos para la zarzuela que por aquel entonces estaba en su
apogeo. Durante la mayor parte de su vida pasaba tiempos de penuria,
con la excepción de cuatro años entre 1864-68 cuando fue nombrado
censor gubernamental de novelas, cargo muy bien remunerado. Su
matrimonio con Casta Esteban, de la que separó durante algún tiempo,
fue un fracaso total. Vivía muy unido a su hermano Valeriano, pintor profesional. Muere de
tuberculosis a la edad de 34 años.
La historia de la aceptación de su obra está llena de paradojas. Lo que hoy en día se considera la
mejor poesía del siglo XIX, o pasó casi inadvertida para sus contemporáneos, o incluso fue
duramente criticada por ellos. Núñez de Arce la tachaba de „suspirillos germánicos“ (Bécquer
admiraba mucho la obra de Heine), Campoamor hablaba con desdén de „seudotrascendentalismo
patológico que consiste en un histerismo soñador…y que muchos llaman sugestivo y que no sugiere
nada.“
Bécquer mismo hizo una elocuente división de la poesía en dos clases, división que perfectamente
define su postura poética:
„Hay una poesía magnífica y sonora, una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con
todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad…Hay otra natural, breve,
seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y
desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta con una que las toca, las mil
ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía…“
Claro que para Bécquer la suya es la segunda, una poesía que no nace de ideas, sino de un misterioso
proceso creador semejante a una visión que se sitúa por debajo del nivel del pensamiento consciente y
la coordinación lógica. Es una poesía basada en las
imágenes e impresiones acumuladas en las
profundidades de la mente del poeta:
„Ideas sin palabras
palabras sin sentido
cadencias que no tienen
ni ritmo ni compás.
Memorias y deseos
de cosas que no existen.“
Para Bécquer „la poesía es el sentimiento“. Como todo
se apoya sobre la visión, cuando llega ésta, el poeta
luego escribe „como el que copia de una página ya escrita“. Bécquer hasta cierto punto resucita la
idea romántica del „poeta vidente“, sintonizado con un espíritu del mundo que emana
fundamentalmente de Dios.
„desconocida esencia,
perfume misterioso
de que es vaso el poeta.“
La historia „editorial“ de las Rimas no es menos complicada que la historia
de su aceptación. Entre los años 1867-68 Bécquer, que ya había escrito sus
Rimas aunque en diversos periódicos no se habían publicado más que unas
cuantas, preparaba el manuscrito para darlas a la imprenta.
Desgraciadamente, durante el caos producido por la revolución del 68 el
manuscrito se perdió y el poeta tuvo que preparar otro, en parte de
memoria. Será éste que se publicará un año después de la muerte del poeta.
Rimas: estas 84 composiciones de corta extensión se pueden dividir
temáticamente en cuatro series:
1) la de la poesía
2) la del amor
3) la del desengaño y el fracaso
4) la de la desolación absoluta
Rima I
Yo sé un himno gigante y extraño
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas páginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.
Pero en vano es luchar, que no hay cifra
capaz de encerrarle, y apenas ¡oh, hermosa!
si teniendo en mis manos las tuyas
pudiera, al oído, cantártelo a solas.
La rima I se refiere a las limitaciones del lenguaje humano para poder expresar la grandeza de la
poesía. Bécquer comenta este problema ya en el prólogo de las Rimas:
„…Pero ¡ay, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sólo puede salvar la
palabra, y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos!“
Según Bécquer el idioma del hombre es „rebelde“ (se resiste a expresar las emociones del alma) y
„mezquino“ (insuficiente para poder reflejar adecuadamente el mensaje poético). Por eso el poeta
quiere abandonar el lenguaje racional y lógico —“instrumento de la objetividad“, como decía
Machado— y convertir el idioma en una herramienta capaz de expresar los valores y matices de su
emoción poética: „suspiros y risas, colores y notas“. Identificando la poesía con la pintura y la
música se está convirtiendo en el importantísimo precursor de la poesía moderna (más de una vez se
compararon las Rimas con la obra musical de Chopin). Muchos poetas modernos, p. ej. Juan Ramón
Jiménez con su concepto de la „poesía pura“, partirán de los mismos supuestos estéticos.
El problema para Bécquer (que será también un rompecabezas para los modernistas) es que las ideas
que surgen y viven en el interior del poeta neesitan para su expresión la palabra. Mas la palabra
resulta insuficiente, no puede expresar todo lo que el poeta quiere y siente en ese momento. La única
solución es „domar“ la palabra, es decir, someter la lengua ordinaria a un proceso de elaboración
superior para que diga, al menos aproximadamente, lo que el escritor quiere transmitir. Las palabras
ya no serán simples palabras, sino realidades portadoras de sentimientos, sugerencias y experiencias.
Así surge la poesía sugeridora, poesía pura, poesía como medio de conocimiento de la realidad íntima
del creador.
Rima XVII
Hoy la tierra y los cielos me sonríen,
hoy llega al fondo de mi alma el sol,
hoy la he visto…, la he visto y me ha mirado…
¡hoy creo en Dios!
La brevísima rima XVII expresa los elementos fundamentales de la concepción amorosa del poeta.
En sus cuatro versos se asocian y se identifican distintos elementos: terrenales (la tierra, los cielos, el
sol), humanos (la mujer) y sobrenaturales (Dios). Todos tienen algo en común: expresan el amor. El
amor es la suprema ley del universo, centro del mundo, es la experiencia más importante de la
existencia del poeta.
Rima XLI
Tú eras el huracán y yo la alta
torre que desafía su poder:
¡tenías que estrellarte o que abatirme!
¡No pudo ser!
Tú eras el océano y yo la enhiesta
roca que firme aguarda su vaivén:
¡tenías que romperte o que arrancarme!
¡No pudo ser!
Hermosa tú, yo altivo: acostumbrados
uno a arrollar, el otro a no ceder:
la senda estrecha, inevitable el choque…
¡No pudo ser!
La rima XLI contiene una clara referencia autobiográfica de la experiencia amorosa del poeta: un
choque de caracteres, la incompatibilidad entre el poeta y su amada. Es una rima dolorosa, llena de
lirismo y al mismo tiempo de violencia.
Bécquer utiliza aquí el paralelismo: las tres estrofas que forman el poema presentan un paralelismo
formal, que en el caso de las dos primeras es perfecto. La tercera difiere un poco formalmente:
„hermosa“ - huracán/océano, „altivo“ - torre/roca, sin embargo, en el fondo se mantiene el
paralelismo.
El otro recurso importante utilizado aquí es la correlación, es decir, ordenación de conjuntos
semejantes. Aquí la correlación es bimembre: el poema se forma en torno a una dualidad „tú-yo“ (la
amada y el poeta). A cada uno de estos componentes (tú-yo) corresponden en el poema una serie de
elementos que se relacionan entre sí por coordinación: y/o, o por yuxtaposición: „hermosa tú, yo
altivo“.
Tú
Yo
huracán
torre
estrellarte
abatirme
océano
roca
romperte
arrancarme
hermosa
altivo
El tema fundamental es la fuerza que aparece en sus dos expresiones distintas y opuestas: fuerza
activa - huracán, estrellarte, océano, romperte x fuerza pasiva - torre, abatirme, roca, arrancarme.
Como las dos fuerzas son incompatibles, el resultado es inevitable: „¡No pudo ser!“
Para Bécquer uno de los motivos más frecuentes e importantes es el sufrimiento: es un elemento
constante e inseparable de su existencia.
Rima LXV
Llegó la noche y no encontré un asilo
¡y tuve sed!…mis lágrimas bebí,
¡y tuve hambre! !Los hinchados ojos
cerré para morir!
¿Estaba en un desierto? Aunque a mi oído
de las turbas llegaba el ronco hervir,
yo era huérfano y pobre…¡El mundo estaba
desierto…para mí!
Además de sus Rimas, Bécquer nos ha dejado una corta, pero importante, obra en prosa: Leyendas
(1860-65).
Es colección de más de veinte narraciones en las
cuales se funden la realidad y la fantasía y donde
aparecen muchos elementos típicamente románticos: el
misterio de épocas remotas, la afición a lo
sobrenatural, a los milagros, a lo pintoresco, etc. A
diferencia de las leyendas escritas por Zorrilla o
Duque de Rivas, las de Bécquer están escritas en
prosa, pero contienen tantos procedimientos poéticos y
tantos elementos líricos que se las ha llamado
leyendas líricas o poemas en prosa. A diferencia de
las leyendas de los románticos, basadas en la acción,
épicas, las de Bécquer se centran en las emociones
provocadas por la acción, son líricas. A veces parece como si la acción fuera sólo un pretexto para
expresar las sensaciones existentes ya a priori en el alma del poeta.
Las Leyendas de Bécquer en parte se basan en tradiciones populares sobre lugares concretos, iglesias,
imágenes sagradas, etc., en parte son literarias, provenientes de la literatura religiosa oriental,
historias de sucesos mágicos, etc. La combinación de fantasía con humor, emoción o incluso ironía
manifiesta una extraordinaria destreza del autor. Bécquer creó un tipo de prosa lírica que, en su
empleo de ritmos semipoéticos, en su énfasis en las sensaciones (ópticas, táctiles y auditivas) más que
en las ideas o sentimientos, en utilización de audaces metáforas, anuncia el futuro „poema en prosa“.
Maese Pérez el organista: un ciego organista y un gran músico solía acompañar todos los años la
misa de la Nochebuena en la iglesia de un convento. Cuando murió, su espíritu „entró“ en el
instrumento, así que todos los que lo tocaban, lo hacían de manera maravillosa aun cuando eran
músicos inexpertos.
En Miserere la misa de difuntos es cantada en las ruinas de una iglesia por un coro de monjes venidos
del otro mundo.
Rosalía de Castro (1837, Santiago de Compostela - 1885, Padrón, La Coruña)
La obra literaria de Rosalía de Castro no es sólo importante dentro de la literatura española, sino que
además representa una de las cumbres de la literatura gallega.
Hija ilegítima, fruto de amor entre una mujer de buena familia y de un
sacristán. Criada en Galicia, aprendió de su nodriza la lengua gallega y
conoció la poesía popular de la región. Aunque tuvo seis hijos, su
matrimonio no parece haber sido feliz. Era de un temperamento
claramente depresivo, exageradamente sensible a las menores
contrariades de la vida cotidiana, y su salud fue muy delicada. Murió
de un cáncer a los cuarenta y ocho años.
Su poesía está llena de un profundo pesimismo, de amargura, de
desolación, motivada por su desasosiego espiritual. Sus temas
predilectos son: el amor, el descontento vital, la preocupación por el
paso del tiempo, la nostalgia por Galicia. Era ferviente defensora del
regionalismo y al mismo tiempo abundan en su obra las notas sociales:
p. ej. expresa el profundo dolor que le causaba la continua emigración de los habitantes de su región.
De su producción en gallego sobresalen Cantares gallegos (1863) y Follas
novas (1880), en castellano En las orillas del Sar (1884). El éxito que
obtuvieron sus versos escritos en gallego la convirtieron en símbolo del
renacimiento de la literatura gallega, más que nada para los gallegos que
estaban en el extranjero. La mayoría de los Cantares gallegos tiene forma
de glosas de canciones populares. Por un lado algunos de ellos han sido
tomados por la gente de Galicia como producciones auténticamente
populares, por otro lado Rosalía aquí tropezó con la dificultad con que se
enfrenta cualquier poeta que acepta las naturales limitaciones del lenguaje
popular o semipopular, puesto que en tal caso se le niegan importantes
áreas tanto de vocabulario como de imágenes.
Por eso en Follas novas abandona hasta cierto punto este estilo y sus
visiones se hacen más profundas y al mismo tiempo más melancólicas.
Aunque ella misma, como mujer, se negaba modestamente la capacidad de expresar en su poesía un
pensamiento profundo, no hay duda alguna de que aparecen aquí excelentes meditaciones sobre la
dolorosa existencia humana:
Una vez tuve un clavo
clavado en el corazón,
y yo no me acuerdo ya si era aquel clavo
de oro, de hierro o de amor.
Sólo sé que me produjo un mal tan hondo,
que tanto me atormentó,
que yo día y noche sin cesar lloraba
cual lloró Magdalena en la Pasión.
„Señor, que todo lo puedes
—le pedí una vez a Dios—,
dadme valor para arrancar de un golpe
clavo de tal condición.“
Y me lo dio Dios, lo arranqué.
Mas…¿quién pensara?…Después
ya no sentí más tormentos
ni supe qué era dolor,
supe sólo que no sé qué me faltaba
en donde el clavo faltó,
y quizá…, quizá tuve soledades
de aquella pena…¡Buen Dios!
barro mortal que envuelve el espíritu
¡quién lo entenderá, Señor!…
Para Rosalía el sufrimiento —el clavo— es algo tan sustancial en su vida que cuando Dios se lo quita,
incluso lo echa de menos de cierta manera.
En algunos poemas la nostalgia y tristeza se convierten en una auténtica amargura y desesperación:
Quién fora pedra…
sin medo Ć vida, que da tormentos
sin medo Ć morte, que espanto da.
En las orillas del Sar (1884) se añade a lo anterior la desilusión producida por la desintegración de
los valores religiosos:
Mi Dios cayó al abismo,
y al buscarle anhelante, sólo encuentro
la soledad inmensa del vacío.
Con lo cual la desolación llega a ser total:
Todo es sueño y mentira en la Tiera.
¡No existes, Verdad!
Todo falla, incluso la misma creatividad:
La palabra y la idea… Hay un abismo
entre ambas cosas
…Desventurada y muda,
de tan hondos, tan íntimos secretos,
la lengua humana, torpe, no traduce
el velado misterio.
El teatro de la segunda mitad del siglo XIX
En lo que se refiere a la producción dramática de esta época, los autores intentan reflejar el ambiente
del momento y se preocupan sobre todo por los problemas políticos o sociales, en general con fines
moralizantes. Pero, junto a estas innovaciones, seguimos encontrando el sentimentalismo romántico y
unos procedimientos efectistas, anacrónicos, que quitan mucho valor a estas piezas.
Paralelamente con el drama histórico que todavía se cultiva, sobresale un nuevo género de teatro
burgués, de costumbres, que trata de presentar con óptica moralizante la realidad actual y que ha sido
denominado „Alta Comedia“ (salónní drama). Intenta mostrar los fenómenos, conflictos y problemas
de la sociedad contemporánea (es decir, de una sociedad que cada vez más se hace burguesa), en
concreto: la destrucción de los valores de la moral tradicional, basada en la fe católica, el dominio del
dinero y de los bienes
materiales
que
ahora
intervienen
directa
y
brutalmente incluso en el
mundo de las relaciones más
íntimas: amor, matrimonio,
familia, la corrupción y la
ambición políticas, etc. Aquí
la „alta comedia“ tiende al
realismo, sin embargo, se trata
de un realismo bastante
estrecho. En primer lugar
porque „alta comedia“ se
centra exclusivamente en la
vida de la sociedad alta (de
allí „alta comedia“), es decir,
burguesía y nobleza. Y en
segundo lugar porque „alta comedia“ es un drama de tesis, es decir, no describe la vida real en su
plenitud, sino que selecciona solamente las facetas de la realidad que de alguna manera ilustren la
moraleja deseada. Aparte de esto hay en „alta comedia fuertes residuos románticos en cuanto a las
pasiones desmesuradas y tono patético que a veces hacen parecer las obras anacrónicas e inadecuadas,
p. ej. cuando un político corrupto o un banquero astuto cuya mujer les es infiel recurren, en vez de a
los tribunales, a una venganza sangrienta en el estilo de los dramas de Calderón.
Las figuras más representantivas de este género son Adelardo López de Ayala y Manuel Tamayo y
Baus. En el último cuarto del siglo triunfará en los escenarios españoles José de Echegaray cuyas
obras destacarán por un Neorromanticismo exagerado y por un melodramatismo espantoso.
Manuel Tamayo y Baus (1829-1898)
Tamayo creció en un ambiente estrechamente relacionado con el
mundo de las tablas: sus padres eran famosos actores y sus dos
hermanos también trabajaban en el teatro. Coinciden los críticos en
considerar a Tamayo y Baus como el mejor dramaturgo de la
segunda mitad del siglo XIX. Y coinciden también en que destacó
sobre todo por su obra Un drama nuevo (estrenado a principios de
mayo de 1867 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid), aunque en
total escribió más de treinta obras de teatro, abarcando casi todos los
géneros: desde la tragedia clásica al drama histórico, pasando por la
comedia de costumbres, el melodrama, la zarzuela y la comedia
moral (dentro de la „Alta Comedia“).
Probablemente su segunda obra más interesante es el drama histórico
Locura de amor (1855), sobre la morbosa pasión de Juana la Loca por
Felipe el Hermoso. La doña Juana de Tamayo destaca por su hábilmente
trazado doble carácter: por un lado provoca una fuerte admiración por su
prudencia en el papel público de la reina, por el otro conmueve al
espectador por su devoto amor y salvajes celos al mismo tiempo en el
papel privado de esposa. La mejor „comedia alta“ de Tamayo es La bola
de nieve (1856), un interesante estudio de los celos, un sentimiento muy
peligroso, puesto que, a veces infundado, crece y crece, como una bola
de nieve, hasta destruir lo que quería proteger.
Tanto Tamayo como López de Ayala intentaron acometer una
renovación del teatro español que por aquel entonces Ibsen emprendía
con el teatro europeo. Sus resultados eran mucho más pobres, pero al fin
y al cabo, fue un intento. Trataron de exponer en la escena problemas de
la vida, ya individuales, ya sociales, y de ofrecer al público el estudio
psicológico de las pasiones humanas. Tamayo abogaba por el realismo, rechazando tanto el coro,
como la idea griega y romántica del destino, y sobre todo extendía la intriga hasta revelar los orígenes
de los acontecimientos trágicos y no solamente su clímax.
Un drama nuevo - argumento:
La acción tiene lugar en la Inglaterra de la época isabelina, a principios
del siglo XVII. Un autor novel prepara el estreno de un drama nuevo en
la compañía del ya famosísimo dramaturgo y director William
Shakespeare. Yorick, actor cómico de la compañía, pide el papel del
protagonista —personaje trágico a quien su mujer engaña—, ya que
desea demostrar sus dotes en este terreno. Shakespeare trata de
disuadirlo de su propósito puesto que sabe que la esposa de Yorick,
Alicia, está enamorada de Edmundo, ahijado de Yorick, y los dos van a
representar en el drama los papeles de esposa infiel y de amante,
respectivamente. Sin embargo, Yorick presiona muchísimo y
Shakespeare al final cede. Durante el estreno, Walton, otro actor de la
compañía que odia a Yorick por haberle „robado“ el papel principal, le
entrega a Yorick una carta que comprueba el adulterio de la esposa del
protagonista. Yorick, enloquecido por esta información, mata realmente
a Edmundo. El teatro, de una manera trágica, se convierte en realidad.
Temáticamente se trata de un drama de pasión y celos, enlazando con el drama de honor del teatro
clásico del siglo XVII. Coincide con él en la idea de que la vida humana es representación y el mundo
su escenario, no obstante, Tamayo va aún más lejos convirtiendo el teatro en la vida real.
La obra refleja claramente la ideología conservadora y tradicionalista de
Tamayo, en concreto, su concepto del amor y del matrimonio: la virtud —
interpretada a la manera tradicional, como superación de la sensualidad— es
según él la esencia del amor, el „amor conyugal“ —por más deficiente que
pueda parecer a uno de los miembros de la pareja— siempre y en cualquier
circunstancia está por encima del „amor adúltero“. El tradicionalismo del
autor igualmente se refleja en su convicción de que es indispensable reparar
el honor conyugal mancillado mediante una venganza sangrienta. Y otro
rasgo conservador más: Tamayo sugiere al público que la debilidad y la
mentira son inherentes al sexo femenino.
Por otro lado hay que reconocer que Tamayo ha logrado crear unos verdaderos caracteres a sus
personajes, las pasiones son analizadas en profundidad y presentadas con admirable fuerza dramática.
En total: Un drama nuevo es, sin duda alguna, la mejor obra teatral del período realista. Cosechó
grandes éxitos no sólo en España, sino que fue traducida también a varias lenguas y se representó
tanto en París como en Nueva York. De vez en cuando, sigue representándose incluso hoy en día,
capaz de despertar el interés del público.
Adelardo López de Ayala (1828-1879)
La carrera de López de Ayala ilustra uno de los hechos básicos
de la vida literaria en la España del siglo XIX: en una sociedad
como era la española de aquel entonces una novela, una obra de
teatro o una colección de poemas que logró éxito fácilmente
podía convertirse en un pasaporte para los más altos cargos
públicos. Cuando a mediados del siglo el joven andaluz (nació
en Guadalcanal, Sevilla) llega a la capital no tiene estudios —no
ha terminado su educación—, ni amigos, ni recursos. Sin
embargo, escribe una carta al ministro de Gobernación en que
pide su intervención para poder estrenar su obra de teatro Un
hombre de estado. Y en efecto, el estreno se realiza y el éxito de
la obra es sorprendente. Inmediatamente después Ayala
consigue un cargo administrativo excelentemente remunerado y
empieza a subir sin cesar. Será diputado, varias veces ministro y
al final incluso presidente del Congreso.
El propósito de Ayala era escribir obras que fueran morales sin moralizar abiertamente y que fueran
elevadas pero sin ponerse fuera del alcance de su público. No le convencía el realismo, lo consideraba
„nocivo al arte“, puesto que creía que una obra de teatro de calidad debe ser construcción artística, no
mera copia de la realidad. Destacó por sus obras representativas de la llamada „alta comedia“. En sus
piezas más importantes critica dos grandes faltas humanas que considera las peores plagas de la
sociedad actual: la ambición de riqueza y el comportamiento antisocial. Un buen ejemplo de esto es
su obra El nuevo don Juan (1863) en la cual, a diferencia de Zorrilla, no contempla el amor como
fuerza espiritual sino subraya el hecho de que el matrimonio es una institución social. El seductor
profesional no está visto aquí como un pecador cuya alma está en peligro, sino como una amenaza al
elemento básico de la sociedad: la familia. El seductor de López de Ayala no será castigado por Dios
sino por la sociedad cuyas reglas quebranta: es menospreciado, rechazado y excluido de cualquier
compañía decente. Consuelo (1878) es la historia de una mujer, Consuelo, que se casa con el que
ofrece más dinero, prefiriendo riqueza y lujo al auténtico amor, su merecido castigo consiste en el
hecho de que al final es abandonada por todos.
Con El tanto por ciento (1861) culminaba la carrera de Ayala como
dramaturgo. Después del estreno el autor recibió una corona de oro valorada en
más de 6.000 pesetas, recogidas por suscripción pública.
El tanto por ciento - argumento:
El protagonista, Pablo, quiere comprar una finca a su novia, una rica condesa.
Como no tiene suficiente dinero, se ve obligado a hipotecar una dehesa suya. A
través de ella va a construirse un canal así que el precio del solar se
multiplicará de una manera impresionante. El prestamista, Roberto, quiere
apoderarse de la fuente de futuros ingresos y al mismo tiempo quiere casarse
con la condesa. Por eso empieza a crear una complicada red de intrigas. Al
final todo sale a la luz, el pérfido conspirador queda en ridículo, Pablo se casa
con su querida y mantiene sus tierras.
En los setenta ya estaba claro que pese a sinceros esfuerzos de los dos autores mencionados, Tamayo
y López de Ayala, no se había conseguido dar nueva vida al teatro español. No se produjo la esperada
ruptura con la herencia del drama romántico. Sin embargo, lo que viene después es todavía mucho
peor, puesto que el rey del teatro español en las últimas décadas del siglo será
José de Echegaray (1832-1916)
Ingeniero de caminos y matemático (escribió varias obras
científicas), fue ministro de Hacienda y creador del Banco de
España. Al ser proclamada la I república, tuvo que exiliarse a
Francia y allí, a la edad de 41 años, redactó su primera obra teatral.
Le encantó el teatro y él encantó al público, en total escribiría más
de sesenta piezas, que en 1904 le valieron el premio Nobel.
A Echegaray a veces se lo clasifica como „neorromántico“, puesto
que en sus obras de cierta manera vuelven algunos elementos del
drama romántico. Mas hay que añadir que esta comparación es
injusta con los románticos, ya que éstos en sus obras, no muy
logradas desde el punto de vista formal, por lo menos intentaron
tratar temas filosóficos de cierta grandeza: la lucha del hombre por
un auténtico amor, contra la hostilidad de la vida y del destino. A
las obras de Echegaray les falta esta grandiosidad temática,
Echegaray sólo plantea situaciones, todo está subordinado al
efectismo de la acción. Echegaray, además sin cualquier rastro de
sentido de humor, inventa y explota hábilmente al máximo las situaciones teatrales más
inverosímiles. La veracidad psicológica y la descripción y/o análisis de la vida real o de la conducta
humana desaparecen de la escena. En La última noche (1875) encontramos un banquero demoníaco
que proclama (con la acotación escénica „Ríe con risa satánica“ entre paréntesis):
„Quiero vivir y gozar
babilónicos placeres,
quiero divinas mujeres,
quiero, soberbio, eclipsar
las glorias de Baltasar,
y, moderno semidiós,
siempre del placer en pos
volar por el ancho mundo.
¡La muerte es sueño profundo,
el oro, el único dios!“
Se cuenta que Echegaray, matemático, a veces „calculaba su arte“ de tal manera que primero diseñaba
el desenlace y tan sólo luego „construía“ el resto de la obra. Echegaray es el máximo representante de
la decadencia teatral de España a finales del siglo XIX. De allí las vehementes protestas de diversos
miembros de la generación del 98 que ocasionó la concesión del Premio Nobel a Echegaray (como a
primer escritor español) en 1904.
Su obra O locura, o santidad (1877) fue con enorme éxito estrenada en
Národní divadlo en 1889, traducida al checo por Jaroslav Vrchlický bajo el
título „Světec, nebo blázen“. Cuenta la historia de un acomodado terrateniente
que un día se entera de que en realidad su riqueza no le pertenece puesto que el
verdadero hijo de su supuesto padre murió a la edad muy tierna, cuando el
padre estaba ausente, y la madre hizo pasar por suyo al hijo de una criada.
Transcurridos muchos años, la criada le revela a su hijo el secreto de su origen.
El protagonista, un hombre honesto, piensa cumplir con su deber y restituir
todos sus bienes al dueño legítimo. Sin embargo, su familia lo cree loco y
como él no dispone de ninguna prueba de su origen ilegítimo, lo encierra en un
manicomio.
6. EL REALISMO ESPAÑOL, CARACTERÍSTICAS GENERALES, PRINCIPALES
CORRIENTES Y REPRESENTANTES
Una corriente nueva, el arte de la burguesía y el resurgir de la novela
La exaltación de los románticos y su alejamiento de la realidad originaron, a mediados del siglo, una
tendencia hacia actitudides más serenas: los escritores limitan las exageraciones verbales, abandonan
el intimismo y prefieren el género novelesco, casi completamente olvidado por ilustrados y
románticos. La novela, en los tiempos del
romanticismo un género periférico, en la
época realista llega a ser con mucho el
género más importante. Es una resurrección
impresionante, puesto que la literatura
española no contó con una novela de calidad
desde el Siglo de Oro, es decir, el género
novelesco renace después de más de dos
siglos de decadencia. En el teatro la
creciente tendencia hacia el realismo se
refleja en la „alta comedia“, cultivada sobre
todo por Adelardo López de Ayala y Manuel
Tamayo y Baus.
La muerte del romanticismo está estrechamente relacionada con el nacimiento de una nueva clase
social, la burguesía. Puesto que ésta se está haciendo cada vez más fuerte no sólo económicamente,
sino también política y culturalmente. Para poder dominar mejor el mundo, los burgueses necesitan y
quieren conocerlo lo mejor posible. Una herramienta perfecta para tales investigaciones será la novela
realista.
Lógicamente disminuye notablemente el interés por
lo exótico, pintoresco y fantástico y los autores
ahora se centrarán mucho más en lo actual, cotidiano
y real. En la segunda mitad del siglo XIX, los
escritores adictos al realismo recogen en sus novelas
los problemas del momento, se dedican a la
descripción del carácter y de la personalidad de los
personajes. En el caso español no se trataba de
ninguna revolución, puesto que las mismas raíces de
la literatura nacional presentaban importantes rasgos
realistas: desde los cantares de gesta, pasando por la
Celestina, hasta Cervantes y la picaresca.
Marco cronológico
La llegada del realismo a España se retrasa (aunque el retraso no será tan grande como en el caso del
romanticismo): si en Francia en 1857 se publica Madame Bovary de Flaubert, obra maestra de la
época de plenitud del realismo francés, en España las primeras novelas realistas de calidad aparecerán
tan sólo después de 1868. Con La fontana de oro de Galdós en 1870 se inicia una década (1870-1880)
de triunfo del Realismo en España.
El porqué de la fecha lo explica de manera interesante „Clarín“:
„El glorioso renacimiento de la novela española data de fecha posterior a la revolución de 1868…Y
es que para reflejar, como debe, la vida moderna, las ideas actuales, las aspiraciones del espíritu del
presente, necesita este género más libertad en política, costumbres y ciencia, de la que existía en los
tiempos anteriores a 1868…Es la novela el vehículo que las letras escogen, en nuestro tiempo, para
llevar al pensamiento general, a la cultura común, el germen fecundo de la vida contemporánea, y fue
lógicamente este género el que más y mejor prosperó, después que respiramos el aire de la libertad
del pensamiento.“
Los precursores, La Gaviota - una novela de transición
La novela realista intenta reproducir fielmente la vida del individuo, al que no se presenta aislado,
sino inmerso en el ambiente y en la sociedad que le rodean. El tema de estas novelas es, por tanto, la
descripción de la realidad exterior, en contraste con la novela romántica en la que el yo del individuo
y la imaginación desempeñaban un papel primordial. Ahora se intenta objetivar la realidad. Los
primeros gérmenes de este nuevo estilo los encontramos ya en Larra, que en algunos aspectos —
excelentes descripciones costumbristas de tipos y ambientes de la época— es precursor de la novela
realista.
Sin embargo, la auténtica tendencia realista se inicia con Fernán
Caballero (seudónimo de Cecilia Böhl de Faber, hija de un famoso
hispanista alemán Juan Nicolás Böhl de Faber, asentado y casado en
Cádiz, un gran defensor del romanticismo) y su novela La Gaviota
(1849).
argumento:
En la primera parte de la obra la autora presenta en tonos bastante
idílicos la vida y ambiente de un pueblo andaluz: Villamar. En este
pueblo viven los personajes
significativos de la novela: la
tía María, Federico Stein,
médico del pueblo, y sobre
todo Marisalada, „la Gaviota“,
una chica sencilla, pero dotada
de un gran talento para el canto. El médico Stein, que cuida a
„la Gaviota“ a causa de una enfermedad, descubre la
vocación de la muchacha y decide cultivar su voz. Al final se
enamora de ella y los dos se casan. En la segunda parte del
libro la autora presenta, en clara oposición a la vida idílica y
armónica del pueblo, el ambiente lleno de intrigas y bajas
pasiones de las grandes ciudades: Sevilla y Madrid. En
Sevilla tienen lugar los primeros éxitos artísticos de „la
Gaviota“, en Madrid, luego, la chica se convierte en una
auténtica estrella del canto. Mas su gran éxito la empieza a
arrastrar al fracaso total. „La Gaviota“ se enamora de un
torero, Pepe Vera, y cuando Stein descubre su adulterio, la abandona. Al morir el torero en una
corrida, la chica se queda totalmente sola y además pierde su voz. No le queda otro remedio que
volver a Villamar, fracasada, humillada y castigada.
Fernán Caballero en primer lugar quiso escribir unaa crónica de la sociedad andaluza e hizo del
costumbrismo el objeto principal de sus novelas. (El costumbrismo de Fernán Caballero se refleja en
la incorporación de frases de colorido local, de refranes y de cuentos populares. La autora recurre a
ellos para hacer más vivos los diálogos y para dar más autenticidad a su narración.) Al mismo tiempo
la autora en La Gaviota todavía se deja influir bastante por las narraciones románticas que por aquel
entonces aún estaban de moda y en las que jugaban un papel muy importante la imaginación y
fantasía. Mas aun así Fernán Caballero, influida fuertemente por Balzac y por sus descripciones
detalladas y sofisticadas de la vida cotidiana de provincias, anuncia claramente su intención de
apartarse del subjetivismo romántico y poner en práctica su axioma „La novela no se inventa, se
observa“. Es lógico que la escritora inevitablemente tropiece con el gran obstáculo de todos los
autores realistas: ¿cómo ser objetivo si ya la propia selección de los principales elementos de la
novela —argumento, personajes, lugar de acción, etc.— está condicionada por los gustos e intereses
personales del autor y por lo tanto resulta bastante subjetiva? Es decir, la
objetividad es prácticamente imposible de conseguir, puesto que el escritor toma
partido ya al seleccionar el aspecto que más le atrae. En el caso de La Gaviota se
trata de la ideología conservadora y moralizante de la autora que se refleja
claramente por ejemplo en las ideas sobre el matrimonio y sobre el papel que debe
desempeñar una mujer en la sociedad —o casarse, o ser monja— que a través de la
tía María expresa Fernán Caballero. En el capítulo XI la tía María actúa de
casamentera e intenta convencer a Marisalada para que se case con el médico
Stein:
—Hija mía —dijo la anciana cuando estuvieron a solas—, ¿qué no sería que se casase contigo don
Federico, y que fueses tú así la señá médica, la más feliz de las mujeres, con ese hombre que es un
San Luis Gonzaga, que sabe tanto, que toca tan bien la flauta y gana buenos cuartos? Estarías
vestida como un palmito, comida y bebida como una mayorazga, y, sobre todo, hija mía, podrías
mantener al pobrecito de tu padre, que se va haciendo viejo, y es un dolor verle echarse a la mar,
que llueva, que ventee, para que a ti no te falte nada…
—Yo no quiero casarme.
—¡Oiga! —exclamó la tía María—, pues, ¿acaso te quieres echar monja?
—Tampoco —respondió la Gaviota.
—Pues qué —preguntó asombrada la tía María—, ¿no quieres ser ni carne ni pescado? ¡No he oído
otra! La mujer, hija mía, o es de Dios o del hombre, si no, no cumple con su vocación, ni con la de
arriba, ni con la de abajo.
—Pues ¿qué quiere usted, señora? No tengo vocación ni para casarme ni para monja.
—Pues, hija —repuso la tía María—, será tu vocación la de la mula. A mí, Mariquita, no me gusta
nada de lo que sale de lo regular, en particular a las mujeres les está tan mal no hacer lo que hacen
las demás.
Más de un realismo
En la segunda mitad del siglo el mundo de la política y el de la literatura empiezan a mezclarse y
condicionarse mutuamente. A grandes rasgos puede decirse que en el realismo español del siglo XIX
destacan tres principales corrientes que hasta cierto punto coinciden con la división de la escena
política e ideológica. La época de máximo desarrollo del realismo abarca los años setenta, ochenta y
noventa del siglo XIX, es decir, la época de la Restauración. La monarquía borbónica, restaurada en
1874, en muchos aspectos era una solución de compromiso y sus artífices y representantes estaban
buscando continuamente un equilibrio entre los ultraconservadores de derechas y los revolucionarios
de izquierdas. El centro, que controlaba el gobierno del país, lo formaban el partido conservador y
liberal, los dos muy moderados, que regularmente se turnaban en el poder. La derecha
ultraconservadora (p. ej. los carlistas) clamaba por una vuelta al pasado absolutista, apoyado sobre los
valores tradicionales: una fe ortodoxa, el predominio de las viejas élites, nobleza y clero, sin
participación de la burguesía. La izquierda, compuesta sobre todo de los representantes de la pequeña
burguesía, reclamaba más liberalismo y más libertad, una sociedad más moderna, con menos residuos
del pasado y de la tradición. Y estas tres principales corrientes políticas se correspondían con las
corrientes literarias, puesto que en la época del realismo la política (o la ideología) y la literatura en
muchos casos se funden, siendo muchos novelistas y dramaturgos personajes políticamente muy
activos que con frecuencia utilizaban sus obras literarias a modo de armas políticas.
La derecha está representada por autores como Alarcón o Pereda, que critican los males relacionados,
en su opinión, con los elementos capitalistas y burgueses, es decir, con la llegada de los tiempos
modernos: pérdida de la fe, un dominio brutal del dinero y de la propiedad que ataca las mismas bases
de la sociedad: p. ej. la familia, la corrupción política, etc. Para ellos la solución consiste en rechazar
lo nuevo, burgués, urbano, y volver al pasado idílico, a los tiempos en los que cada uno sabía
perfectamene qué lugar le correspondía en la sociedad. Defienden lo tradicional, lógicamente sobre
todo lo rural, porque el campo se resiste a la modernidad con más facilidad que la ciudad. Ésta será la
sociedad ideal, patriarcal, armónica, descrita en las novelas de Pereda, un noble que al final
políticamente se declarará como carlista.
La izquierda habla a través de
autores como Galdós o Clarín y
critica la actualidad desde la
posición del modernismo. En
España muchas cosas van mal no
porque España se esté volviendo
moderna, sino por todo lo
contrario, porque España todavía
no se ha vuelto suficientemente
moderna y perviven demasiados
residuos del pasado: un atraso
económico crónico, el fanatismo
religioso, demasiada influencia de
la Iglesia en la vida del Estado y
de la sociedad, etc. La receta
consiste en alejarse aún más del
pasado y poner a España a la par
con las principales potencias del
Occidente. No por casualidad Galdós evolucionará hasta el republicanismo y simpatizará con el
socialismo.
El centro, p. ej. Valera, López de Ayala, critica tanto los males modernos como los tradicionales, sin
embargo, destaca por lo moderado de su crítica. En general se puede decir que estos autores están
bastante contentos con el status quo y creen que los desperfectos pueden eliminarse de una manera
pacífica, sin recurrir a los extremismos, es decir, tanto sin guerras carlistas, como sin revoluciones. La
brillante carrera política de López de Ayala es un buen ejemplo de esta postura, Ayala, evolucionando
desde un conservadurismo moderado hasta un liberalismo igualmente moderado, como diputado,
ministro y presidente de las Cortes, es una de las figuras clave del régimen de la Restauración.
Generaciones
Dividiendo a los novelistas desde el punto de vista generacional, conviene hablar de dos grupos
principales. El primero compuesto de los escritores nacidos en los veinte y a principios de los treinta:
Juan Valera (1824-1905), Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), José María de Pereda (1833-1906),
que empiezan a publicar sus primeras obras importantes en los setenta: Pepita Jiménez (1874), El
sombrero de tres picos (1874), El buey suelto (1877). El segundo compuesto de los nacidos en los
cincuenta: Emilia Pardo Bazán (1852-1921), Clarín (1852-1901), que empiezan a publicar en los
ochenta: La tribuna (1883), Los pazos de Ulloa (1886), La Regenta (1884). Galdós es un caso aparte,
puesto que nace en 1843 (muere en 1920), a caballo entre las dos generaciones, pero empieza a
publicar ya a principios de los setenta: La fontana de oro (1870), y sigue escribiendo novelas hasta
1912: Cánovas (Episodios Nacionales). Vicente Blasco Ibáñez es más joven que todos los novelistas
mencionados, en realidad la mayor parte de su obra pertenece ya al siglo XX. Nace en 1867 (muere
en 1928). Sus primeros trabajos importantes datan de mediados de los noventa: Arroz y tartana
(1894), Flor de mayo (1895), La barraca (1898), pero la mayoría de sus obras más populares: La
catedral (1903), Sangre y arena (1908), Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916), se publicarán ya
en el siglo XX.
7. LA NOVELA REALISTA (ALARCÓN, PEREDA, VALERA).
Pedro Antonio de Alarcón (Guadix, Granada 1833 - Valdemoro, Madrid, 1891)
es uno de los escritores que heredaron de Fernán Caballero el concepto de novela como vehículo de
moralización.
Alarcón era un talento precoz, antes de cumplir los diecisiete años
había escrito y estrenado tres comedias ligeras y un drama
histórico. Siempre escribía con mucha facilidad y muy rápido,
hecho que iba a echar a perder gran parte de su obra literaria.
Su trayectoria ideológica se parecía bastante a la de muchos
escritores románticos que en su madurez habían renunciado a las
ideas progresistas, hasta revolucionarias de su juventud. En 1853
Alarcón encabezó un levantamiento liberal —durante cierto tiempo
incluso dirigió el periódico anticlerical „El látigo“— sin embargo,
más tarde se volvería muy conservador y llegaría a ser uno de los
principales defensores de la resturación borbónica.
Casi todos los escritores realistas empiezan su carrera literaria
escribiendo cuentos o narraciones cortas. Un buen ejemplo de este
fenómeno es Alarcón que destaca como cuentista excepcional:
Cuentos amatorios, Narraciones inverosímiles. Sobre todo sus
Historietas nacionales, excelentes relatos sobre la lucha popular contra Napoleón, por su realismo y
patriotismo son un claro presagio de los Episodios nacionales de Galdós.
Buscando la oportunidad de un gesto patriótico, Alarcón participó como voluntario en las guerras de
África y su relato de testigo presencial titulado Diario de un testigo de la guerra de África (1860) se
convertiría en un auténtico best-seller. Escribió también libros muy interesantes sobre sus viajes por
España, p. ej. Viajes por España (1883).
Antes de hablar de sus novelas, conviene decir un par de palabras sobre su estética. Alarcón escribía
siguiendo dos principios.
El primero consistía en su convicción de que el arte y la realidad cotidiana son antitéticos:
„el cuadro, la estatua, el drama, la novela, siempre versaron acerca de lo excepcional, heroico…la
literatura y el arte…son algo distinto de la prosaica realidad conocida por todos. Porque hay otra
realidad, la de las regiones superiores del alma.“
Según Alarcón, el artista tiene la obligación de idealizar, „poetizar“ la realidad. „El arte debe ser algo
más que simplemente una ventana con vistas a la calle.“
Su segundo principio: el arte debe ejercer una influencia socialmente útil, es decir, moral:
„Las obras de arte…deben ser una lección dada por el autor al público.“
Para Alarcón la belleza es inseparable de la virtud y esta virtud la identificaba con la moralidad y
sobre todo con la moralidad sexual.
Todo esto se puede observar en sus novelas largas: El escándalo (1875), El niño de la bola (1880),
La pródiga (1882).
La revolución de 1868 fue para Alarcón (igual que para Clarín, aunque con una interpretación
totalmente distinta, incluso opuesta) un hecho decisivo. Alarcón, asustado por el anticatolicismo de
muchos liberales radicales, se puso al lado de los tradicionalistas católicos y se convirtió en firme
partidario del gobierno conservador de Cánovas, reflejándose esta orientación ideológica claramente
en sus obras en las que apareció una nueva y doctrinaria agresividad religiosa que le implicaría en
numerosas polémicas extremadamente violentas.
Un buen ejemplo de esto es el extremismo reaccionario expresado en El
escándalo, novela que Alarcón consideraba su obra más importante. El
héroe, Fabián Conde, hijo de un general, rico y despreocupado, aflige a su
familia con sus locuras y escándalos. Sin embargo, al final, guiado por un
jesuita, se arrepiente y salva tanto su honor como su amor. Alarcón ataca
aquí ferozmente lo que su héroe, Fabián Conde, llama „la enfermedad de
mi siglo“, es decir, la irreligión, puesto que precisamente en la falta de fe y
de valores cristianos Alarcón ve la causa principal de los fracasos humanos
y sociales de sus tiempos. La fe católica es el principal pilar de la moral
tanto para el individuo como para la sociedad, donde falta la fe, triunfan la
lujuria, las bajas pasiones y la inmoralidad, todo se hunde y se producen
tragedias.
Alarcón con frecuencia personifica su visión maniquea y en El niño de la bola (1880) aparece el líder
liberal Vitriolo (¡nombre!), un símbolo de todo lo repulsivo que traen los „nuevos tiempos“, mientras
que, a modo de contraste, se subrayan las virtudes del sacerdote.
argumento:
En la figura del protagonista, Manuel Venegas, resurge algo de la monumentalidad de los héroes de
las obras románticas. La acción tiene lugar en un pueblo andaluz cuyos habitantes veneran una
famosa imagen del niño Jesús, de allí el título de la novela. El padre de Manuel, en un gesto
patriótico, durante las guerras napoleónicas empeñó todos sus bienes para contribuir a la defensa del
país ante los invasores. Se arruinó por completo y su destino trágico culmina cuando pierde la vida en
el intento de sacar de la casa incendiada del usurero Elías los papeles comprobantes de su deuda.
Elías de modo alguno agradece este gesto y echa de la casa de los Venegas al huérfano Manuel para
instalarse allí él mismo con su familia. El niño es educado por un sacerdote, un hombre bueno y
responsable, que, sin embargo, no es capaz de impedir que Manuel pase la mayor parte de su niñez y
juventud en la sierra, llevando una vida solitaria e independiente. Vuelve de vez en cuando a la aldea
y allí se produce un encuentro fatal, Manuel se enamora de Soledad, la hija del usurero Elías que
pretende deshacer esta relación a cualquier precio. Manuel, admirado por los campesinos gracias a su
coraje, proclama que nadie, si no quiere perder la vida, puede casarse con Soledad. Sin embargo, más
tarde, obedeciendo los ruegos de la madre de Soledad que cree que a lo mejor con el tiempo se
solucionará esta difícil situación, abandona la aldea para irse al extranjero. Al regresar, descubre que
Soledad fue obligada a casarse con un forastero que no había respetado el tabú. Tanto el sacerdote
como la madre de Soledad intentan convencer a Manuel para que se olvide de su amor, no obstante, al
final se llega a un desenlace sangriento y trágico. En una fiesta Manuel mata sin querer a Soledad y,
acto seguido, es matado por el marido de su amada.
La pródiga (1882) es un apasionado ataque contra la emancipación femenina y contra los derechos de
la mujer.
Estas novelas de tesis, ultraconservadores en su mensaje ideológico, provocaron tantas y tan duras
críticas, seguidas luego por una „conspiración de silencio“, en palabras del autor, que Alarcón,
amargado y desesperado, al final abandonaría la creación literaria.
Con mucho lo mejor y al mismo tiempo lo más vivo de su obra hasta nuestros días es
El sombrero de tres picos (1874)
Más que una novela es un cuento largo, ampliado, basado en un romance popular „ El molinero de
Arcos“. El tema que eligió Alarcón contaba ya con una larga tradición literaria y era conocido incluso
a través de canciones populares. La acción se desarrolla en un molino, cerca de un pueblo andaluz.
Los personajes principales son: el Corregidor, la Corregidora, el tío Lucas y la molinera Frasquita.
Aparece (aunque interesantemente modificado) un típico triángulo amoroso, tan popular entre los
escritores realistas españoles, recordemos el de La Gaviota.
argumento:
El Corregidor, alcalde de un pequeño pueblo, se enamora de la „señá Frasquita“, esposa del molinero
tío Lucas. Para conseguirla, hace detener al marido y acude al molino, decidido a conquistar a la
hermosa mujer. Sin embargo, sus planes empiezan a frustrarse cuando el „conquistador“ se cae al
agua y se queda todo mojado. Mientras sus ropas se secan, la molinera escapa y corre a la ciudad. El
molinero también logra escaparse de la cárcel (mejor dicho de un pajar en que lo tenían encerrado los
guardias civiles) y en el molino encuentra las ropas del Corregidor. Está convencido de que su mujer
se acostó con el alcalde y decide vengarse: se pone las ropas del Corregidor e intenta seducir a la
Corregidora, la cual, no obstante, se niega a recibirle, puesto que lo toma por el verdadero alcalde y
cree que éste vuelve de sus aventuras amorosas. El Corregidor, con las ropas del molinero puestas,
está a punto de ser arrestado por la guardia civil que todavía anda buscando al preso prófugo. Al final
todo se aclara en un desenlace lleno de sonrisas y con la total ausencia de amarguras y deseos de
venganza.
Por un lado, el tema del Sombrero enlaza con la tradición de los
dramas de honor del siglo XVII, sin embargo, Alarcón le da un
nuevo enfoque: en lugar de venganzas sangrientas en las que los
que atacaban el honor del marido tenían que morir, Alarcón, a
través del tío Lucas, ofrece una solución mucho menos drástica.
El molinero, en vez de matar al supuesto seductor de su mujer,
intenta pagarle con la misma moneda: acostándose con su
esposa. Mas Alarcón suaviza incluso el adulterio puesto que éste
al final no se produce —ni el Corregidor ni el molinero llegan a
conseguir a la esposa del otro— y todo termina con la risa,
salvándose tanto el honor como la moral de los protagonistas.
Texto:
A ver cómo medita el molinero sobre la manera de vengarse
„limpiamente“ del Corregidor, sin utilizar ni fusil, ni cuchillo:
„—¡No! ¡Te digo que no! —murmuró el tío Lucas, encarándose
con el arma—. ¡No me convienes! Todo el mundo tendría
lástima de ellos…, ¡y a mí me ahorcarían! ¡Se trata de un corregidor … y matar a un corregidor es
todavía en España cosa indisculpable! Dirían que lo maté por infundados celos, y que luego lo
desnudé y lo metí en mi cama…Dirían, además, que maté a mi mujer por simples sospechas…¡Y me
ahorcarían! ¡Vaya si me ahorcarían! ¡Además, yo habría dado muestras de tener muy poca alma,
muy poco talento, si al remate de mi vida fuera digno de compasión! ¡Todos se reirían de mí! ¡Dirían
que mi desventura era muy natural, siendo yo jorobado y Frasquita tan hermosa! ¡Nada! ¡No! Lo
que yo necesito es vengarme, y, después de vengarme, triunfar, despreciar, reír, reírme mucho,
reírme de todos, evitando por tal medio que nadie pueda burlarse nunca de esta jiba que yo he
llegado a hacer hasta envidiable, y que tan grotesca sería en una horca.“
El sombrero de tres picos con el tiempo ha llegado a ser una de las obras más populares de toda la
literatura española y ha inspirado a muchos artistas: hay varias versiones cinematográficas e incluso
un ballet, con música de Manuel de Falla, para el cual han realizado decorados, entre otros, Picasso y
Dalí.
José María de Pereda (Polanco, Santander, 1833 - 1906)
El hijo número veintiuno de una antigua familia rural acomodada de Santander, un típico clan de
hidalgos montañeses tradicionales. Salvo esporádicas salidas a Madrid, Barcelona o a París, Pereda
viviría durante toda su vida en su tierra natal, en el pueblo de Polanco.
La educación católica que había recibido, el ambiente conservador en que se movía, todas las
creencias y gustos de la clase media rural: la indignación por el creciente poder —tanto económico,
como político— de la clase media urbana, de mentalidad radical, el temor a su irreligiosidad, etc., se
reflejaron en su obra. Pereda deliberadamente trata de mostrar
en su novelas un modelo ideal de la sociedad que para él será
la basada en los valores de la clase media rural: la religión, la
política ultraconservadora, el matrimonio católico, etc., es
decir, una sociedad cerrada, aislada, paternalista, dirigida por
hidalgos campesinos. En novelas como Sotileza (1884) y
Peñas arriba (1895) Pereda describe muy idílicamente (para el
crítico José F. Montesinos son „novelas idilio“) la vida del
campo y la superpone a la vida urbana, corrupta, lujuriosa y
carente de sana jerarquía social. Pereda, cuando echa de menos
los viejos tiempos dorados e idealiza lo rural, más que nada se
parece a un terrateniente que está defendiendo sus privilegios.
En sus cuadros de costumbres realistas, recogidos p. ej. en
Escenas montañesas (1864) y Tipos y paisajes (1871), Pereda
nostálgicamente contrasta el presente de su „terruño“ con su
pasado, en beneficio de este último.
Al igual que para Alarcón, también para Pereda la revolución
de 1868 fue una experiencia traumática. Entre 1868 y 1869 escribe una serie de artículos políticos en
los que de una manera muy violenta acusa a los liberales de todas las catástrofes nacionales, desde la
pérdida de las colonias hasta la bancarrota de la hacienda pública. Los tachaba de corruptos, les
reprochaba que ensuciaban voluntariamente la pureza del catolicismo español apoyando la
inmigración de musulmanes, judíos y protestantes, etc. Se afiliará al carlismo (en 1868 es elegido
diputado por el partido carlista) y a partir de ese momento su obra destacará por un tradicionalismo
completamente intransigente.
Después de la revolución de 1868 Pereda empieza a utilizar la novela como herramienta ideológica,
como arma en su defensa de una España tradicional, rural, católica. De allí sus novelas de tesis
político-religiosas, como p. ej.:
El buey suelto (1877): la descripción satírica de un „tipo“, en este caso el „soltero“. Aquí Pereda
muestra su opinión de que cualquier matrimonio es mejor que la soltería que para él significa sólo
sexualidad furtiva, gastos e infelicidad.
De tal palo, tal astilla (1880) es respuesta a Gloria de Galdós. (Curiosamente, Pereda y Galdós eran
amigos íntimos aunque su modo de ver las cosas era totalmente incompatible.) También en la novela
de Pereda aparece un matrimonio que está atravesando una grave crisis debido a las distintas
creencias religiosas de los esposos: Fernando es un hombre librepensador, admirador de Voltaire,
mientras que su mujer Águeda es una católica tan devota que su fe roza un auténtico fanatismo. El
conflicto desemboca en una tragedia, puesto que la chica, cada vez más „santa“, abandona a su
marido que se suicida porque pese a todos los conflictos la sigue amando.
Los hombres de pro (1871) y Don Gonzalo González de la Gonzalera (1878) son una caricatura de la
burguesía provinciana nueva rica, de origen plebeyo, y de su desastrosa entrada, según Pereda, en la
escena política. En Los hombres de pro aparece la siguiente moraleja: „La desgracia de España, la
del mundo actual, consiste en que quieran ser ministros todos los taberneros y en que haya dado en
llamarse verdadera cultura a la de una sociedad en que dan el tono los caldistas como yo.“ Sobre
todo Don Gonzalo González de la Gonzalera destaca por su ideología maniquea, pues las fuerzas
progresistas que durante la Gloriosa irrumpen en la vida de un pueblo idílico son retratadas como un
elemento auténticamente diabólico.
Para la mayoría de los críticos literarios las obras cumbre de Pereda son Sotileza (1884) y Peñas
arriba (1895) en las que vuelve a la descripción de la vida y de las costumbres de su provincia natal.
Sotileza, que según Pereda pretendía ser „epopeya de su ciudad natal“, es la historia del amor de dos
jóvenes, la misma Sotileza, una huérfana, cuyo nombre verdadero es Silda, pero por su belleza y
delicadeza la apodan Sotileza, y Andrés, hijo de un próspero comerciante. Tiene lugar la acción en la
vieja ciudad de Santander cuya conversión en moderno centro industrial y veraniego lamentaba tanto
Pereda. Obedeciendo los prejuicios de
clase de su época, el autor deshace la
relación entre los dos jóvenes puesto que
cada uno de ellos pertenece a una clase
social distinta. Tanto Andrés como
Sotileza al final se buscarán parejas entre
los „suyos“, es decir, entre la gente de su
clase social. En todo caso, el asunto
amoroso es un mero pretexto para pintar
nostálgicamente la vida y costumbres de
los pescadores de Santander. Y eso es lo
que Pereda mejor sabe hacer. Es
admirable la riqueza de detalles y el
lenguaje
técnico
escrupulosamente
exacto. Y si añadimos una perfectamente observada y al mismo
tiempo viva reproducción del habla local, el resultado es la mejor novela de Pereda.
En Peñas arriba Pereda pinta la paulatina y difícil transformación de un joven madrileño, un señorito
rico, siempre aburrido, ocioso y muy amante de la vida social ciudadana, en un hacendado rural,
paternalista, laborioso y filantrópico. La novela se centra en la figura de Don Celso, un modelo de
propietario rural, conservador, un poco limitado, pero noble, sincero y profundamente humano. En
total, un patriarca que protege a sus aldeanos, aun a costa de su ignorancia y sumisión. Don Celso,
aunque bastante rico, se ocupa, como
todos los vecinos, de las faenas del
campo. Mas aparte de eso, es también
amigo y consejero de los campesinos
que le profesan el mismo cariño y le
tienen la misma confianza que sus
antepasados expresaban hacia los
antepasados del patriarca. Cuando
empieza a sentir que se aproxima el fin
de su vida, don Celso se pone a buscar a
un hombre que lo sustituya y se acuerda
de un sobrino suyo, Marcelo, que vive
en Madrid. Lo invita a pasar una
temporada en su aldea, Tablanca. Al
chico primero la vida rural le parece
demasiado aburrida, monótona y poco
refinada, sin embargo, con el tiempo ocurre lo increíble (y lo inverosímil): Marcelo se va enamorando
de la naturaleza y de la vida sencilla, pero auténtica de los montañeses, se busca una novia y al final
decidirá no volver a la capital y quedarse en la aldea para siempre, como sucesor del tío Celso. En
total, un claro llamamiento a los burgueses madrileños que dejen de despilfarrar tontamente sus vidas
en lujos y placeres y que den algún sentido a su existencia.
En una de sus pocas „novelas urbanas“, Pedro Sánchez (1883), Pereda invierte los elementos de la
trama, esta vez se trata de uno de los temas clásicos de la novela del siglo XIX: el joven provinciano
se propone conquistar la gran urbe. Si Peñas arriba es una novela sobre un madrileño en la Montaña,
Pedro Sánchez es la historia de un montañés en Madrid. No obstante, la ideología es la misma, pues
todo está basado en las críticas de Pereda sobre la sociedad burguesa de la capital y el joven, cuyo
triunfo es solo pasajero, durante su „conquista“ de la metrópoli pierde lo más valioso: su alma. La
novela se desarrolla en el Madrid de los principios de los cincuenta y presenta una acertada
distribución tripartita: Pedro rápidamente asciende a la fama, sigue un breve período de poder y éxito,
al final viene el fracaso y el desengaño, tanto en cuanto a su carrera pública como en cuanto a su vida
privada, pues su matrimonio queda destruido.
Desde el punto de vista ideológico la obra de Pereda parece ser el último intento serio de resistir las
fuerzas modernizadoras que estaban barriendo la arcaica sociedad española.
Se ha hablado y escrito mucho sobre el realismo de Pereda, puesto que para algunos críticos, debido a
sus detalladas descripciones de la vida de los montañeses, es uno de los escritores más realistas de
todo el siglo XIX. Esta afirmación, sin embargo, se merece una importante matización. Aunque está
claro que es sumamente difícil en la práctica conseguir la
objetividad, el autor auténticamente realista debería por lo
menos dar la impresión de escribir objetivamente y esto
significa seleccionar el material sin prejuicios indebidos. En
esto Pereda falla estrepitosamente, ya que está siempre
demasiado ligado a su ideología personal, así que aun
escribiendo sobre la vida de los pescadores santanderinos, se le
nota demasiado su punto de vista eminentemente personal y
subjetivo. De allí que sus novelas recibieran la calificación de
„églogas realistas“. Además Pereda siempre ve la realidad
desde la misma perspectiva, es decir, desde la de la clase
media rural. Y una cosa más, aunque Pereda escribe en sus
novelas sobre un montón de problemas relacionados con su
región, en ningún lugar aparece un análisis serio del principal
problema real, es decir, de la pobreza (a diferencia, p. ej. de Galdós, que sí que estudia y analiza seria
y detalladamente la pobreza de „su región“, es decir, de Madrid). Por otro lado, hay que reconocer el
talento de Pereda para describir con una cantidad admirable de detalles y con una perfección
indiscutible los rasgos típicos de la vida de su región, hecho que lo convierte en el mejor
representante de la literatura regionalista del siglo XIX.
Juan Valera (Cabra, Córdoba, 1824 - Madrid, 1905)
En sus propias palabras „un pensador optimista, sereno observador de las cosas y razonable
filósofo“. En medio de la enconada lucha entre las „dos Españas“ —la progresista y la tradicionalista
— Valera permanece aislado y „neutral“, constituyendo, según algunos críticos, una „anomalía
literaria“.
Proveniente de una familia aristocrática y liberal, ya en 1847 (tenía 23 años) entra en el servicio
diplomático, en el que pronto consigue el rango de embajador
y hasta su retirada en 1896 permanecerá durante largas épocas
en el extranjero. Lo cual, sin embargo, no le impide colaborar
en los periódicos y diarios más importantes de España con una
extensa serie de artículos críticos sobre temas políticos,
culturales e intelectuales. Sus artículos son un verdadero tesoro
para cualquiera que se proponga estudiar movimientos y
corrientes de pensamiento y de gusto de la segunda mitad del
siglo XIX. Aparte de eso, participará también activamene en la
vida política española como diputado y senador. Mas una cosa
es indiscutible, Valera, gracias a los largos años que pasó en
Río de Janeiro, Lisboa, San Petersburgo, Washington,
Frankfurt, Bruselas, Viena, etc., fue sin duda el único español
antes de Unamuno que se había familiarizado perfectamente
con el progreso de la cultura en el resto del mundo. Y de allí
también su sano y simpático distanciamiento de los problemas
y conflictos españoles, su inusitada tolerancia y su irónico
escepticismo ante las andanzas humanas.
Valera empezó a escribir novelas cuando ya era mayor, su primera (y la mejor y la más famosa)
novela larga, Pepita Jiménez, la publicó a la edad de cincuenta años, en 1874, es decir, ya como un
hombre y pensador muy maduro, lo cual se refleja en la perfección de su texto. Ya antes, sin
embargo, intentó prácticamente todos los géneros literarios, hecho que él mismo comenta en el
prólogo a El comendador Mendoza: „primero fui poeta lírico, luego periodista, luego crítico, luego
aspiré a filósofo, luego tuve mis conatos de dramaturgo y zarzuelero, y al cabo traté de figurar como
novelista.“
Valera escribía basándose en los siguientes postulados básicos:
– el arte debe ser totalmente independiente de la „verdad“ y/o la utilidad, pues el arte no tiene otro fin
fuera de sí mismo. Como escribió Eugenio D'Ors, Valera es „el primero, el único esteticista del siglo
XIX“. Valera mismo se autodefinía como „partidario del arte por el arte“ e insistía en que la forma
es el único criterio válido para juzgar y valorar una obra de arte. Valera profesaba „la religión de lo
bello“, para él hacer arte significaba „crear belleza“.
– el autor debería excluir, dentro de lo posible, de la obra de arte todo lo feo, lo molesto o incluso lo
triste. Por eso Valera condenaba tanto a los románticos como a los realistas. Según él, el objetivo
primordial del arte no es investigar e interpretar la existencia humana (para eso están las ciencias) o
ejercer una influencia social o moral (para eso están la política y la religión), sino exclusivamente
divertir y deleitar. „¿Qué provecho nos trae el retratar la verdad si la verdad es siempre inmunda?“
„¿No sería mejor mentir para consuelo?“. De allí su afán por embellecer la realidad antes de incluir
su descripción en una obra de arte. Y de allí su desprecio por las novelas de tesis que, según él,
inevitablemente son deplorables. Para Montesinos, las novelas de Valera podrían clasificarse como
„ficción libre“. En total, Valera, subordinando la observación y la función social del arte a la
imaginación creadora, se convirtió en un novelista que no fue ni idealista ni realista. No es de
extrañar que con esta postura quedara aislado en sus tiempos.
El ansia de Valera por expresar sólo lo bello y ameno se merecería críticas bastante duras por parte de
la Generación del 98 que pueden resumirse en el comentario de Azorín sobre Pepita Jiménez: „La
Humanidad, para Valera, es gente de buen tono. No fue nunca poeta, no llegó nunca en sus obras a
hacer sentir la emoción del dolor y de lo trágico.“
Donde Valera logra su mejor literatura es en la descripción de los impulsos
emocionales. En Pepita Jiménez (1874, en vida de Valera traducida a diez
lenguas), probablemente la primera novela psicológica de la literatura española,
realiza un magnífico estudio del perfil psicológico de un seminarista, Luis de
Vargas, que tiene que elegir entre su vocación sacerdotal o la atracción que siente
por una mujer, la joven viuda Pepita Jiménez. Es un dilema grave que al joven
enamorado le causa un gran sufrimiento:
„Yo deseaba y no deseaba a la vez que llegasen los otros. Me complacía y me
afligía al mismo tiempo de estar solo con aquella mujer.“
y lo llena de dudas:
„La belleza de esta mujer, al como hoy se me manifiesta, desaparecerá dentro de breves años: ese
cuerpo elegante, esas formas esbeltas, esa noble cabeza, tan gentilmente erguida sobre los hombros,
todo será pasto de gusanos inmundos, pero si la materia ha de transformarse, la forma, el
pensamiento artístico, la hermosura misma, ¿quién la destruirá? ¿No está en la mente divina?
Percibida y conocida por mí, ¿no vivirá en mi alma vencedora de la vejez y aun de la muerte?“
inútilmente trata de compaginar el amor „espiritual“ con el amor „físico“:
„—Pepita— contestó don Luis—, no es que su alma de usted sea más pequeña que la mía, sino que
está libre de compromisos y la mía no lo está. El amor que usted me ha inspirado es inmenso, pero
luchan contra él mi obligación, mis votos, los propósitos de toda mi vida, próximos a realizarse.
¿Por qué no he de decirlo sin temor de ofender a usted?, Si usted logra en mí su amor, usted no se
humilla. Si yo cedo a su amor de usted, me humillo y me rebajo. Dejo al Creador por la criatura,
destruyo la obra de mi constante voluntad, rompo la imagen de Cristo, que estaba en mi pecho, y el
hombre nuevo, que a tanta costa había formado en mí, desaparece para que el hombre antiguo
renazca. ¿Por qué, en vez de bajar yo hasta el suelo, hasta el siglo, hasta la impureza del mundo que
antes he menospreciado, no se eleva usted hasta mí por virtud de ese mismo amor que me tiene,
limpiándole de toda escoria? ¿Por qué no nos amamos entonces sin vergüenza y sin pecado y sin
mancha?“
Al final, para su propio bien, triunfará este segundo sobre su „misticismo“.
argumento:
El joven seminarista Luis Vargas, hijo del cacique de una aldea
andaluza, vuelve a su pueblo natal para pasar unas vacaciones antes
de ordenarse definitivamente sacerdote. Allí se encuentra con Pepita
Jiménez, joven, bella y piadosa viuda, prometida al padre de Luis,
Don Pedro. Luis se va enamorando de ella, surgiendo en él una
pasión que él considera pecaminosa. Por eso quiere salir cunto antes
del pueblo. Sin embargo, Pepita, a su vez enamorada de él, toma la
iniciativa, finge estar enferma y al final consigue que Luis le declare
su amor. Luis decide confesarle lo sucedido a su padre que, para la
gran sorpresa del hijo, renuncia a su propósito de casarse con Pepita
y de ninguna manera piensa poner obstáculos a la relación entre los
dos jóvenes.
Los protagonistas van poniendo al descubierto sus almas a lo largo
del libro, así que al final el lector los conocerá perfectamente a los
dos, el análisis psicológico que les hace Valera es muy detallado y
sofisticado. Valera mismo hablaba de su intención de penetrar hasta
„lo íntimo del alma“.
En claro contraste con larguísimas y a veces bastante desarticuladas novelas típicas de la época
(pongamos como ejemplo la laberíntica e interminable Fortunata y Jacinta de Galdós), Pepita
Jiménez es corta y excepcionalmente bien hecha.
En la primera parte de la obra, que culmina en el beso de los amantes, Valera utiliza la técnica
epistolar: a través de las cartas de don Luis vamos adivinando su carácter, sus reacciones ante el
nuevo mundo en que vive y sobre todo su gran lucha interna entre el amor a Dios y la fascinación que
siente por Pepita. En la segunda parte el narrador es el tío de Luis que cuenta lo sucedido a partir de la
última carta. El uso de técnicas narrativas distintas permite al autor mostrar diferentes visiones del
mismo personaje: en la primera parte gracias a las cartas del seminarista conocemos la acción desde
la perspectiva del protagonista, en la segunda el tío —narrador ajeno al protagonista— nos informa
sobre los hechos desde la posición de un narrador omnisciente.
Pepita Jiménez es un buen ejemplo del papel primordial que adquiere el diálogo en las obras realistas.
A través de él se caracteriza directamente a los personajes, utilizándose sus propias palabras. Sin
embargo, Valera no se contenta con cualquier diálogo y con cualquier realidad. Es un autor
convencido de su obligación de embellecer la realidad que a veces puede resultar fea y decepcionante.
En Pepita esto se refleja perfectamente, pues los dos jóvenes (Luis tiene 22 años, Pepita 20) hablan
de una manera increíblemente culta y poética, es decir, hablan como el autor. Luis es seminarista,
pero aun así sorprende la cantidad de imágenes y símiles patéticos en su discurso:
„Dios, como el fuego purísimo y refulgente de su amor, penetra las almas santas y las lleva por tal
arte, que así como un metal que sale de la fragua, sin dejar de ser metal, reluce y deslumbra y es
todo fuego, así las almas se hinchen de Dios, y en todo son Dios.“
Y Pepita Jiménez es también un buen ejemplo de la postura creadora de Valera. Ideológicamente se
trata de un conflicto entre la religión y el amor, es decir, el mismo conflicto que desarrolla p. ej.
Galdós en Doña Perfecta (una novela de tesis que Valera condenó duramente). Mas en la obra de
Valera este conflicto no es dramático, no desemboca en un derramamiento de sangre, no causa
sufrimientos insoportobales a los involucrados. El amor profano triunfa sobre el sagrado sin
necesidad de sacrificios y víctimas, todo se soluciona de una manera pacífica, prudente, podríamos
decir risueña. Valera, sin caer en la „clerofobia progresista“ que Menéndez Pelayo tanto reprochaba
a Galdós, subraya, más que los rasgos espirituales, la humanidad de sus eclesiásticos.
El conflicto entre el amor y la religión aparece también en El comendador Mendoza (1877). Su
protagonista, una católica fanática doña Blanca, quiere expiar su antigua culpa —un adulterio—
mandando a su hija Clara al convento, sin embargo, lo profano (y lo prudente) una vez más triunfa
sobre el fanatismo, el padre —el comendador— de la hija consigue frustrar los planes de la madre y
Clara puede obedecer la voz de su corazón y casarse con su novio.
A los setenta años Valera escribe (mejor dicho dicta, ya que por aquel
entonces estaba casi ciego) su última novela importante, Juanita la Larga
(1896), tal vez la mejor expresión de su ideal de narración pura, sin
referencia alguna a conflictos o problemas contemporáneos. Es una
perfecta pieza de entretenimiento literario ingeniosamente concebido,
donde lo real hábilmente se funde con lo inventado y lo fantástico, con el
fondo presente en casi todas sus narraciones, es decir, una Andalucía rural
embellecida por una deliberada estilización. El argumento es bastante
simple: el protagonista, don Paco, un viudo ya entrado en años, se enamora
de una chica joven, Juanita, y para poder casarse con ella tiene que luchar
contra su propia hija, doña Inés, que desaprueba esta unión. Mas, como en
todas las obras de Valera, el amor triunfa y todo termina de una manera
feliz.
8. EL NATURALISMO (CLARÍN, PARDO BAZÁN, BLASCO IBÁÑEZ)
El naturalismo europeo
En general podemos decir que el naturalismo, surgido originalmente en Francia, en la segunda mitad
del siglo XIX se extiende a otras culturas europeas e influye tanto a la literatura como a las artes
figurativas y a la música. Su principio fundamental es la exigencia de una relación directa entre el
artista y la concreta realidad cotidiana. El nat. parte de la idea de que la psicología humana puede ser
tratada en la literatura con la misma imparcialidad y objetividad con que las ciencias realizan la
clasificación de los fenómenos naturales. La base científica del naturalismo es por un lado la filosofía
positiva de Comte, por el otro las teorías de Darwin sobre el origen de las especies y la selección
natural, de las cuales se deduce la concepción de un determinismo humano. Estas teorías científicas,
aplicadas a la literatura, dan como resultado la aparición de novelas con personajes a menudo
monstruosos, sometidos a los más bajos instintos, condicionados por defectos hereditarios y/o por el
medio en que viven, o mejor dicho, están condenados a vivir. Otra fuente del naturalismo son las
consecuencias del progreso industrial que conduce a la formación de la clase proletaria, desarraigada,
enajenada, tendente a convertirse en una masa de los robots inhumanos.
En claro contraste con el espiritualismo de la época romántica, el naturalismo se basa en premisas
materialistas, deterministas. Subraya la dependencia del hombre de las condiciones ambientales y
desplaza la atención hacia la sociedad,
entendida como un mecanismo de atropello
y embrutecimiento de los individuos. El mal,
para los naturalistas, es en primer lugar
producto del deterioro y de la distorsión de
las estructuras sociales. En cuanto a la
estética, los naturalistas rechazan los
cánones tradicionales y desencadenan una
verdadera revolución insistiendo en una
equiparación total de lo „bello“ y lo „feo“.
Los franceses, sobre todo los hermanos
Goncourt, reivindicaban que la nueva novela
„clínica“ se dedicara preferenemente a las
clases bajas —el proletariado, la pequeña
burguesía— tradicionalmente olvidadas y
marginadas por las tendencias elitistas de la
literatura anterior. Para los naturalistas el
arte debía ser casi exclusivamente un „documento humano“ y se le pedía la misma exactitud e
imparcialidad que a la recién descubierta técnica fotográfica. De allí la desaparición del narrador
omnisciente, tan típico de la novela realista, que no se limitaba a contar la historia, sino que también
pretendía juzgar lo que narraba. Los naturalistas insisten en la impersonalidad del narrador cuya voz
no debería intervenir para nada en lo narrado y debería limitarse a relatar con la mayor objetividad
posible, como una máquina, los sucesos.
A diferencia de la mayoría de los escritores realistas, los naturalistas destacan por su pesimismo. Los
realistas españoles, tras la revolución del 68, en su gran parte se sienten optimistas. El triunfo (aunque
incompleto y discutible en muchos aspectos) de la democracia y del liberalismo despierta grandes
esperanzas y los autores realistas creen que un análisis objetivo —objetivo dentro de lo posible—
permitirá alcanzar una sociedad más justa en la que será posible armonizar los intereses del individuo
y de su entorno. Sin embargo, las esperanzas con el tiempo se frustrarán, puesto que el análisis
objetivo inevitablemente conducce a una crítica de la sociedad burguesa, llena de manipulaciones,
egoísmo e injusticia. Y las élites de la restauración, lo mismo que las élites de todos los tiempos y de
todos los países, se sentirán primero ofendidas, más tarde incluso amenzadas por los críticos y su
labor: la posibilidad de un consenso y de una evolución pacífica hacia „lo ideal“ desaparecerá. Y
como respuesta, en cierto modo, aparece el naturalismo que sobre todo en su versión francesa expresa
el desencanto y el desengaño de los autores convencidos de que la sociedad burguesa le impide al
individuo que sea auténticamente libre y feliz. Los naturalistas son materialistas absolutos, para ellos
el individuo, que carece de libertad, queda reducido a un mero factor del medio, el simple resultado
de una determinada herencia biológica y de un determinado ambiente. El naturalismo así será el
primer gran movimiento literario que expresará la alienación del hombre, sentida con creciente
intensidad a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX.
El naturalismo español
El naturalismo español es en cierto sentido heterodoxo porque no acepta todos los principales
postulados de Zola, sino que pretende llegar a un compromiso, que integre tanto el realismo como el
idealismo. En España el naturalismo, siempre bastante incompleto, surge como continuación (o
superación, en cierto sentido) de la novela realista decimonónica. Ya
desde mediados de los setenta empiezan a aparecer en los periódicos
españoles artículos sobre la nueva escuela „fisiológica“ francesa y
enseguida se desata una polémica muy violenta entre sus defensores y
sus críticos (mucho más numerosos que los primeros) que condenan a
una escuela „que se deleita en presentar los aspectos más sórdidos y
desagradables de la vida cotidiana“. Una cosa es cierta, desde
principios de los ochenta, cuando en la Península aparecen las primeras
traducciones de obras de Zola, p. ej. Teresa Raquin, celebran éstas un
éxito extraordinario entre el público español. Y pronto surgen también
obras de autores españoles que de alguna manera intentan „digerir“ la
nueva moda, siendo probablemente La desheredada (1881) de Galdós
la primera novela española de cierta tendencia naturalista. En España
el naturalismo se inicia con retraso en comparación con otros países europeos (como de costumbre
hablando de la literatura española del siglo XIX) —Teresa Raquin data de 1867— y su duración es
muy corta, a lo sumo una sola década: 1880-1890. Aunque ninguno de los escritores españoles aceptó
del todo el programa del naturalismo francés, en algunas obras de Galdós, Clarín y Pardo Bazán se
notan claras influencias de sus métodos. A partir de 1890 la influencia del naturalismo se ve
desplazada por una novela de base psicológica y espiritualista. Sin embargo, el naturalismo volverá a
aparecer más tarde en algunas novelas de Vicente Blasco Ibáñez.
Leopoldo Alas „Clarín“ (1852, Zamora - 1901, Oviedo)
Estudió derecho en Oviedo y Madrid, después de terminar la carrera ocupó una cátedra de derecho en
Oviedo donde permanecería hasta su muerte prematura a la edad de cuarenta y nueve años.
Con el tiempo „Clarín“ (el seudónimo que utilizaba para sus colaboraciones periodísticas) llegó a ser
uno de los escritores más apreciados tanto por la crítica como por el
público. Por un lado porque muchos críticos consideran a „Clarín“, por su
talante intelectual, un auténtico y directo precursor de la generación del
98. Y es evidente que su obra refleja tanto la ideología liberal, como el
krausismo, la postura regeneracionista y la actitud crítica ante la realidad.
Y por otra parte porque se ha interpretado la obra de „Clarín“ como el
final (o mejor dicho como la culminación) del proceso que inició la novela
realista a partir de la Revolución de 1868, representando su obra tanto lo
más liberal en cuanto a la ideología, como lo más realista (con fuertes
elementos naturalistas) en cuanto al estilo literaria, siendo además La
regenta probablemente la novela decimonónica más perfecta desde el
punto de vista formal.
La fama y el éxito que ha conseguido La regenta ha sido probablemente el principal motivo que ha
impedido que se haya valorado debidamente la segunda novela larga de Clarín, Su único hijo (1890),
en la cual el novelista ha introducido algunos de los elementos importantes de la técnica narrativa
contemporánea: en muchos momentos se acelera de una manera
impresionante el ritmo narrativo, „Clarín“ al describir a los personajes
rompe espectacularmente con las pautas decimonónicas —sus
protagonistas viven más por sí mismos que por las descripciones del
autor, lo cual es una de las características del Naturalismo francés que
abogaba por la desaparición del autor omnisciente que va guiando al
lector con sus comentarios y pretendía que los personajes se
comportaran como si tuvieran „vida propia“—, se indaga
profundamente la vida interior de los personajes, etc. Su único hijo es
una obra sumamente intelectual, con gran cantidad de referencias
culturales de todo tipo: literarias, científicas, etc. Y contiene además un
montón de elementos naturalistas, p. ej. son muy frecuentes las
descripciones detalladas y muy abiertas de la intimidad femenina: el
parto, la menopausia, las relaciones sexuales, etc.
Aparte de las novelas, „Clarín“, junto con Alarcón y Pardo Bazán, es uno de los más interesantes
autores de cuentos de todo el siglo XIX, destacando entre sus colecciones sobre todo: El señor y lo
demás son cuentos (1892) y Cuentos morales (1896). A caballo entre la novela y el cuento se
encuentran sus novelas cortas: p. ej. Pipá (1886) y Doña Berta (1892).
Al mismo tiempo Clarín era excelente periodista cuyos artículos destacaban por un auténtico
liberalismo, anticlericalismo y una feroz crítica de la restauración canovista que veía como un
régimen estático y podrido que conduce al país a la apatía y a la decadencia.
Y finalmente hay que mencionar también a Clarín-crítico, „juez“ despiadado que con su „crítica
higiénica y policíaca“, implacable y satírica, se propuso destruir el fenómeno de compañerismo, muy
de moda por aquel entonces, que presentaba a autores mediocres como genios literarios. Y Clarín lo
hacía tan eficazmente, con tanta dureza y sarcasmo, que llegó a ser el crítico más temido de la época,
y eso a pesar de no vivir en la capital. Para Clarín-crítico el ideal era la mejor novela francesa, es
decir, la de Balzac, Flaubert, Zola. Defendiendo primero el realismo, más tarde el naturalismo, llegó a
la conclusión de que el mejor novelista de España era Galdós.
Sin embargo, con mucho el legado más importante que nos ha dejado Clarín es su novela La Regenta
(1884-1885), probablemente la mejor novela del siglo XIX y una de las mejores de toda la literatura
española.
La Regenta es un espléndido retrato de una ciudad provinciana y al mismo tiempo un inteligente
análisis de la psicología de la protagonista, Ana Ozores (a la cual tradicionalmente se la ha
comparado con la Madame Bovary de Flaubert), mujer atormentada por el choque entre sus principios
morales y los sentimientos que le inspira el opresivo entorno en que se desarrolla su vida.
Argumento:
Ana Ozores, una mujer joven casada con un hombre
bondadoso pero mucho mayor que ella, don Víctor
Quintanar, el regente de la Audiencia de Vetusta, se muere
de aburrimiento en el ambiente provinciano de la pequeña
ciudad. Tiene 27 años y sufre la sensación de que su vida
pasa sin que ella conociera el auténtico amor, pues aunque su
marido la quiere, el suyo es un amor paternal que no la
satisface vitalmente. Como se siente frustrada tanto
emocional como físicamente, sus sentimientos empiezan a
oscilar entre el amor „espiritual“ hacia su confesor Fermín de
Pas, Magistral de la catedral de Vetusta (que a su vez se
enamora apasionadamente de ella), y el „físico“ hacia don
Álvaro Mesía, cacique liberal de la ciudad, un donjuán de
provincias, según Ana „un enemigo de su honra, pero
amante de su belleza“. Ana, que empieza a intuir que el
amor que hacia ella siente el sacerdote, poco a poco deja de ser sólo un sentimiento espiritual y se
está convirtiendo en un „amor carnal“, al final se entrega a don Álvaro. A través del sacerdote, celoso,
el marido se entera del adulterio e, incitado por el Magistral, desafía a un duelo a don Álvaro. El
donjuán mata al marido ultrajado, pero como es un cobarde nato, huye y abandona a la „Regenta“
que, odiada también por don Fermín y condenada por la opinión pública de la ciudad, vivirá en la
soledad y el olvido total.
El conflicto central de la novela es la lucha entre Fermín y Álvaro por la posesión física de Ana, lucha
en la cual los dos hombres actúan como representantes
simbólicos de las dos fuerzas que dominan Vetusta:
Fermín como amo espiritual de la ciudad, Álvaro como
uno de los amos políticos. Los dos son corruptos de la
misma manera que la sociedad que representan,
igualmente ruin y mezquina.
Sin embargo, para Clarín casi lo más importante de la
novela —a veces incluso en detrimento de la intensidad
dramática de la acción— es presentar a Vetusta como un
microcosmos de la vida provinciana, como una fuerza
negativa que condiciona los acontecimientos de la
narración (un papel parecido desempeñará el paisaje
rural gallego en Los pazos de Ulloa y en La madre
naturaleza de Pardo Bazán). Vetusta, una Oviedo
disfrazada, para Clarín es un símbolo de la realidad
española de finales del siglo XIX. Sus principales rasgos son:
– una enorme importancia del clero. En Vetusta el clero es la clase social dominante y en torno a ella
gira toda la acción.
– el aumento de la nobleza: pues ahora los títulos nobiliarios se conceden en masa a los burgueses,
militares, etc. La nobleza, junto con los „indianos“ (gente que se ha hecho rica en Américas, „las
Indias“), representa la segunda clase social más importante, sus miembros son los que controlan el
poder político.
– la novela es una verdadera crónica social en la cual aparece tanto todo el costumbrismo de la época:
casinos, reuniones, excursiones, procesiones, etc., como las características políticas y sociológicas del
momento: las luchas de partidos, el caciquismo, la hipocresía, las falsas convenciones, etc.
– Clarín, sin embargo, se olvida casi por completo del problema obrero de la época, la clase baja
apenas aparece en la obra.
Clarín presenta una descripción muy defavorable de la ciudad ya en el comienzo de la novela. Critica
duramente la podredumbre física y espiritual de los habitantes de la ciudad:
„La heroica ciudad dormía la siesta…En las calles no había más ruido que el rumor estridente de
los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de
esquina en esquina, revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire
envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas
sobras de todo, se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de
nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos
de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegados a las esquinas, y había pluma que
llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un
escaparate, agarrada a un plomo.
Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla
podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana del coro,
que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica.“
Clarín, para expresar su desprecio hacia aquella ciudad provinciana, símbolo de hipocresía y
aburrimiento, recurre a contrastes brutales: Vetusta, heroica, noble y leal x basura, podrida.
Volviendo al núcleo de la acción, hay que decir que Ana „cae“, es decir, se deja seducir por Álvaro y
se deja manipular mentalmente por Fermín porque carece de valores éticos claramente definidos. Por
eso queda a merced de una religiosidad trivial, por un lado, y, por el otro, a merced de un sueño
romántico, ingenuo y degradado, de „amor-pasión“. De esta manera Ana cae alternativamente bajo la
influencia de Fermín y de Álvaro para quienes la fraseología religiosa o romántica se convierte en
mero instrumento para lograr sus propósitos de dominar a sus „súbditos“. Los tres personajes
principales al final fracasan rotundamente: Álvaro, después del duelo con el marido de Ana, huye
como un cobarde, la ambición de poder de Fermín desemboca en una degradación moral total y las
ilusiones de Ana terminan con el beso viscoso del afeminado Celedonio, símbolo de su futura
marginación.
La novela gira en torno a dos temas principales: el amor y la religión. Sin embargo, el fenómeno más
importante que condiciona la conducta de los protagonistas es su falta de libertad, puesto que la
ciudad, Vetusta, es el elemento que impone una conducta determinada a los principales personajes de
la obra. Ana se siente dominada por la ciudad, por su existencia rutinaria, por su aburrimiento: „sería
prosa pura, una cosa vetustense, lo que ella más aborrecía“. Y para enfrentarse a este aburrimiento
mortífero, Ana recurre a un juego muy peligroso con sus dos „amantes“: „aquellos dos hombres
mirándose así por ella, reclamando cada cual con distinto fin la victoria, la conquista de su
voluntad, era algo que rompía la monotonía de la vida vetustense, algo que interesaba, que podía ser
dramático, que ya empezaba a serlo.“ Desde cierta perspectiva la historia de Ana es un destino
trágico de una mujer con grandes inquietudes espirituales y humanas que está condenada a vivir en un
ambiente asfixiante. Su insatisfacción se canaliza en un doble plano: amor físico con don Álvaro
Mesía hasta llegar al adulterio, y amor espiritual, estrechamente relacionado con religiosidad al
principio, casi sacrílego más tarde, por parte de don Fermín.
„ella se moría de hastío. Tenía veintisiete años, la juventud huía,
veintisiete años de mujer eran la puerta de la vejez, a que ya estaba
llamando …Y no había gozado una sola vez esas delicias del amor
de que hablan todos, que son el asunto de comedias, novelas y hasta
de la historia. El amor es lo único que vale la pena de vivir, había
ella leído y oído muchas veces. Pero ¿qué amor? ¿Dónde estaba ese
amor? Ella no lo conocía. Y recordaba, entre avergonzada y furiosa,
que su luna de miel había sido una excitación inútil, una alarma de
los sentidos, un sarcasmo en el fondo … ¡Lo que aquello era y lo
que podía haber sido! Y en aquel presidio de castidad no le quedaba
ni el consuelo de ser tenida por mártir y heroína.“
Don Fermín, hombre muy ambicioso e insatisfecho, dominado por su
madre, entiende Vetusta como su presa. Para él Vetusta es la razón
de su vida, encarna su soberbia y su ansia de poder. Sin embargo, él,
a su vez, está apresado en el mundo que Vetusta le impone.
Y el marido de Ana, el Regente, muere porque la ciudad/sociedad le impone la venganza de su honor
mancillado, por este „código de honor“ se bate en el duelo con el donjuán mediocre de Álvaro.
Vetusta, „la muy noble y muy leal“, dirige también los pasos de la aristocracia y de la clase religiosa,
nadie puede escaparse a su dominio.
A primera vista el núcleo de la acción está basado en un clásico triángulo: mujer, marido, amante. Sin
embargo, el triángulo de Clarín es más complicado, pues Ana se debate entre dos amores,
representados por dos hombres, Álvaro y Fermín. Y podemos encontrar también otro triángulo, pues
Ana es una mujer que se encuentra situada entre el juego de fuerzas representadas por el deber (el
esposo que actúa como padre), la fe religiosa (aquí el confesor poco a poco se va convirtiendo en un
enamorado) y el amor físico (el seductor en cuyos brazos Ana busca su realización como mujer de
carne y hueso).
En el interior de la protagonista alternan momentos de exaltación religiosa con momentos de máxima
sensualidad. Y Clarín nos presenta la lucha interior de Ana con una técnica maestra que en muchos
aspectos anuncia los procedimientos utilizados por los autores de nuestros tiempos, p. ej. el monólogo
interior a través del cual Ana analiza su propia situación. La maestría de Clarín se manifiesta sobre
todo en el punto cumbre de la acción en que Ana comete adulterio. A partir de este momento
fácilmente la obra podría haber degenerado en el folletín: un marido engañado, un duelo, etc. No
obstante, Clarín evita el peligro desviando el desenlace hacia otro lado, hacia el segundo „amante“ de
Ana. Y es que Fermín, en el fondo de su alma, se siente más engañado que el legítimo esposo de Ana.
Y se siente engañado también por su madre que
„al meterle por la cabeza una sotana le había hecho tan desgraciado, tan miserable, que él era en el
mundo lo único digno de lástima. La idea vulgar, falsa y grosera de comparar al clérigo con el
eunuco se le fue metiendo también por el cerebro con la humedad de cristal helado. Sí, él era como
un eunuco enamorado, un objeto digno de risa, una cosa repugnante de puro ridícula…Su mujer, la
Regenta, que era su mujer, su legítima mujer, no ante Dios, no ante los hombres, ante ellos dos, ante
él sobre todo, ante su amor, ante su voluntad de hierro, ante todas las ternuras de su alma, la
Regenta, su hermana del alma, su mujer, su esposa, su humilde esposa…, le había engañado, le
había deshonrado, como otra mujer cualquiera, y él, que tenía sed de sangre, ansias de apretar el
cuello al infame, de ahogarle entre sus brazos…él, misérrimo cura, ludibrio de hombre disfrazado de
anafrodita, él tenía que callar, morderse la lengua, las manos, el alma…el tenía las manos atadas.“
Aquí se resume todo el mensaje de la novela: el amor, la religión, la hipocresía. A través de don
Fermín, que reacciona no como un padre espiritual, sino como un marido celoso, Clarín condena la
existencia hipócrita de Vetusta y del mundo religioso entero.
Sin embargo, lo más duro viene en el final de la novela. Ana se encuentra en la soledad más absoluta:
su marido ha muerto por su culpa, la ha abandonado su amante, ha provocado las iras de la ciudad. Lo
único que le queda en el mundo es el consuelo de la religión. Y al final incluso este último consuelo
le es negado, puesto que el Magistral la rechaza. En la última escena Ana está esperando en la
catedral a su confesor:
„Ya era tarde. La catedral estaba sola. Allí dentro ya empezaba la noche. Ana esperaba sin aliento,
resuelta a acudir, la seña que la llamase a la celosía. Pero el confesionario callaba. La mano no
aparecía, ya no crujía la madera…Ana, ante aquel silencio, sintió un terror extraño…Pasaban
segundos, algunos minutos muy largos, y la mano no llamaba. La Regenta, que estaba de rodillas, se
puso en pie con un valor nervioso que en las grandes crisis le acudía…y se atrevió a dar un paso
hacia el confesionario.
Entonces crujió con fuerza el cajón sombrío, y brotó de su centro una figura negra, larga. Ana vio a
la luz de la lámpara un rostro pálido, unos ojos que pinchaban como fuego, fijos, atónitos, como los
del Jesús del altar…
El Magistral extendió un brazo, dio un paso de asesino hacia la Regenta, que horrorizada retrocedió
hasta tropezar con la tarima. Ana quiso gritar, pedir socorro y no pudo. Cayó sentada en la madera
abierta la boca, los ojos espantados, las manos extendidas hacia el enemigo, que el terror le decía
que iba a asesinarla.
El Magistral se detuvo. Cruzó los brazos sobre el vientre. No podía hablar, ni quería. Temblábale
todo el cuerpo, volvió a extender los brazos hacia Ana…, dio otro paso adelante…, y después,
clavándose las uñas en el cuello, dio media vuelta, como si fuera a caer desplomado, y con piernas
débiles y temblonas salió de la capilla. Cuando estuvo en el trascoro, sacó fuerzas de flaqueza, y
aunque ciego, procuró no tropezar con los pilares y llegó a la sacristía, sin caer ni vacilar siquiera.
Ana, vencida por el terror, cayó de bruces sobre el pavimento de mármol blanco y negro, cayó sin
sentido.
La catedral estaba sola. Las sombras de los pilares y de las bóvedas se iban juntando y dejaban el
templo en tinieblas.
Celedonio, el acólito afeminado, alto y escuálido, con la sotana corta y sucia, venía de capilla en
capilla cerrando verjas…Abrió, entró y reconoció a la Regenta desmayada.
Celedonio sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia, y por gozar un
placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de la Regenta y le
besó los labios.
Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas.
Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo.“
La novela acaba como empezó. La obra se abre con la descripción de la podredumbre física y
espiritual de Vetusta y se cierra con la misma, simbolizada esta vez por el beso viscoso del „sapo“monaguillo.
Emilia Pardo Bazán (1851, La Coruña - 1921, Madrid)
Nacida en La Coruña, fue hija única de padres pertenecientes a la
alta burguesía a quienes en 1871 el papa Pío IX concedió el título de
conde. Emilia ya desde su niñez fue una lectora voraz y sus intereses
y ambiciones intelectuales eran inmensos. PB destacó no sólo como
autora de obras literarias, sino también como una gran defensora de
los derechos de la mujer: en 1916 fue nombrada, como primera
mujer de la historia española, catedrática, cuando en la Universidad
Central de Madrid crearon para ella la cátedra de las literaturas
neolatinas.
En 1883 PB publica el libro titulado La cuestión palpitante en el que
recoge sus anteriores artículos sobre el naturalismo y el realismo. El
texto causó una tremenda impresión y tuvo serias consecuencias para
la autora, tanto en lo público como en lo privado. Y es que por la
opinión pública (y por muchos intelectuales) fue interpretado como
un ofensivo manifiesto de una mujer joven, rica y aristocrática
(esposa y madre además) en favor de la pornográfica y atea literatura francesa. El marido de Emilia
fue uno de los que más se escandalizaron y el matrimonio (con tres hijos) se deshizo, separándose los
esposos. En realidad, leyendo detenidamente la „Cuestión“, uno inevitablemente llega a la conclusión
de que Emilia defiende todo lo contrario. Así que ¿qué es lo importante de La cuestión palpitante?
En primer lugar PB ataca aquí el idealismo, tachándolo de „papilla para un público infantil“ que
„poetas de caramelo“ ofrecen al público que no quiere enterarse de la realidad, a veces
inevitablemente fea, hasta repugnante. „La novela ha dejado de ser mero entretenimiento, modo de
engañar gratuitamente unas cuantas horas, ascendiendo a estudio social, psicológico, histórico.“
En segundo lugar, PB efectivamente escribe sobre el naturalismo francés, sin embargo, más que una
defensa su texto parece ser una crítica bastante dura de muchos de
los principios introducidos por Zola. Y es que el conflicto entre el
concepto de determinismo hereditario y ambiental de Zola y el
catolicismo de PB, es decir, la fe en el libre albedrío de cada
creyente, es un conflicto entre dos conceptos irreconciliables. La
idea de Zola de un hombre que es esclavo del instinto, sometido a
la fatalidad de su complexión física y la tiranía del medio
ambiente, lógicamente no pudo ser aceptada por una mujer cuyo
padre fue ennoblecido por el Vaticano. Para PB este determinismo
científico moderno no es otra cosa que un renacimiento del
fatalismo implacable de los tiempos precristianos. Le parece
absurdo a PB el intento de los naturalistas de „someter el
pensamiento y la pasión a las mismas leyes que determinan la
caída de la piedra“. Además, Emilia condena en el naturalismo su
tendencia a recalcar lo sórdido, lo feo y lo proletario, ella no está
dispuesta a emprender un ataque completo contra los tabúes
sociales y sexuales. PB rechaza rotundamente „la elección sistemática y preferente de asuntos
repugnantes o desvergonzados…y, más que todo, un defecto en que no sé si repararon los críticos: la
solemne tristeza, el ceño siempre tosco, la carencia de notas festivas y de gracia y soltura en el estilo
y en la idea. Para mí es Zola el más hipocondríaco de los autores habidos y por haber.“ Por otro
lado es cierto que PB, aunque no está (y no puede estar) de acuerdo con Zola en lo ideológico,
reconoce y admira su enorme talento literario. Y una cosa más: doña Emilia acepta de los novelistas
franceses „la observación paciente, minuciosa y exacta“, pues tal observación permite una
descripción tan pormenorizada de varios aspectos de la realidad que se acerca al objetivismo casi
fotográfico.
En total, PB prefiere al naturalismo el realismo como una „teoría más ancha, completa y perfecta“.
En el realismo ve la posibilidad de encontrar un equilibrio entre los indecorosos excesos del
naturalismo y la embellecida artificialidad del idealismo: „¡Oh, y cuán sano, verdadero y hermoso es
nuestro realismo nacional, tradición gloriosísima del arte hispano! ¡Nuestro realismo, el que ríe y
llora en La Celestina y el Quijote, en los cuadros de Velázquez y Goya! …¡Realismo indirecto,
inconsciente, y por eso mismo acabado y lleno de inspiración, no desdeñoso del idealismo, y gracias
a ello, legítima y profundamente humano, ya que, como el hombre, reúne en sí materia y espíritu,
tierra y cielo!“
Como ya se ha dicho, La cuestión palpitante provocó unas polémicas muy violentas. El líder de la
oposición llegó a ser Valera con su obra Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas (1886-1887).
Sin haber leído ninguna novela naturalista, Valera condenaba la nueva escuela y declaraba que la
literatura es y debe ser esencialmente agradable y divertida. La verdad es un elemento secundario,
„un extravío abominable“. Otro de los críticos de La cuestión fue Pereda que se escandalizaba ante el
fondo „inmoral“ del naturalismo y expresó su sorpresa amarga ante el hecho de que semejante
escuela pudiera ser aceptada por una mujer católica como doña Emilia.
La obra novelística de EPB
La tribuna (1883) es la primera novela de la literatura española que
refleja la auténtica vida de la clase trabajadora urbana. Dos meses
enteros pasó la autora en la fábrica de tabaco coruñense, bloc de notas
en mano, observando a las cigarreras. Éste, en realidad, fue y sería el
naturalismo de PB: observación detallada y atenta, una pequeña dosis
de crítica social, pero nada o sólo muy poco de determinismo fatal o
pesimismo. La tribuna es historia de una muchacha obrera, vagamente
revolucionaria, seducida y abandonada por un joven oficial, con el
fondo de los levantamientos populares que siguieron a la revolución de
1868. La acción tiene lugar en la ciudad provinciana Marineda,
figuración literaria de La Coruña. Aunque PB pinta en la novela la vida
de los obreros con mucho paternalismo, pues en las palabras de la
autora los obreros „a Dios gracias, se diferencian bastante de los que
pintan los Goncourt y Zola“, los críticos „idealistas“ atacaron
violentemente la obra como „atea, nauseabunda y llena de
expresiones bajas“.
Sus dos novelas más importantes son sin duda Los pazos de Ulloa (1886) y La madre naturaleza
(1887). Es un claro contraste con el retrato de la sociedad rural armónica, hasta bucólica, que ofreció
a los lectores Pereda. Donde el santanderino ve y admira el paternalismo de los terratenientes
profundamente humanos e ilustrados y campesinos satisfechos, PB cuenta una oscura historia de una
oligarquía decadente que ya ha perdido su papel social y destaca exclusivamente por sus
características negativas: ociosidad, violencia, irresponsabilidad.
Los pazos de Ulloa: y esto es lo que representa don Pedro Moscoso, el marqués de Ulloa, dedicado
sólo a la caza y al ocio. El marqués, degenerado, incapaz de adaptarse a las condiciones de vida
cambiantes, conserva de su antigua estirpe sólo los instintos despóticos de un señor feudal y una
brutal sensualidad. Es amo de la región y de su gente sólo por su título, en realidad ya ha perdido toda
la tradicional capacidad de mando, típica de los nobles. No por casualidad aparece la figura del
administrador Primitivo (¡nombre!) que en la práctica le va usurpando el poder y la influencia al
marqués, en su nombre explota las tierras y junto con un grupo de curas de pueblo, ignorantes y
codiciosos, domina como cacique todopoderoso la vida política de la región. Como una palanca para
manipular al marqués utiliza a su propia hija Sabel que es amante del marqués. La existencia
semianimal del hijo de Sabel y del marqués, Perucho, completa el cuadro de decadencia y
degradación. Todo puede resumirse en las palabras que pronuncia el tío del marqués en el capítulo II:
„La aldea, cuando se cría uno en ella y no sale de ella jamás, envilece, empobrece y embrutece.“
Para PB el campo gallego es „un país de lobos“. Aquí llega el joven
sacerdote, don Julián Álvarez, como nuevo capellán del pazo, y aconseja al
marqués que cambie su vida y que se case con su prima Nucha, una chica
angélica, tanto en lo físico como en lo espiritual, una criatura tierna y
nostálgica que se sentirá muy deprimida en el ambiente rústico, primitivo y
hasta grosero. El sacerdote cree que con la boda terminará la situación
inmoral de concubinato en casa. Sin embargo, el plan del capellán no dará
frutos esperados. En cuanto Nucha da a luz una hembra, el marqués vuelve
a su antigua vida y reanuda sus relaciones amorosas con Sabel. Aun así
Primitivo, que siente amenazado su dominio en el pazo, empieza a intrigar
contra Julián y Nucha y hace correr el rumor de que los dos son amantes.
Don Julián decide huir y en su camino hacia la capital encuentra el cadáver
del administrador, asesinado por un bandolero de la región, por motivos
políticos. Los superiores eclesiásticos de Julián castigan al sacerdote
calumniado con el destierro a una aldea olvidada, donde recibe la noticia de la muerte de Nucha que
fracasó en su propósito de huir con su niña del pazo y de irse a vivir con su padre. Los dos jóvenes,
representantes del mundo civilizado, acaban destruidos por el mundo rural y embrutecido de los
pazos, sujeto a los más violentos instintos. Los pazos de Ulloa, con su pesimismo desconsolado, se
acerca bastante al auténtico naturalismo. Como en la mayoría de los casos de los escritores
naturalistas españoles, falta aquí la determinación del individuo por herencia, sin embargo, está
presente la determinación del hombre por el medio y el ambiente en que vive. Pongamos como
ejemplo a Perucho que vive en estado semisalvaje, come junto con los perros a los cuales se parece en
muchos aspectos. Está determinado por su posición social: hijo bastardo del marqués.
Si Los pazos de Ulloa puede interpretarse como un estudio de un proceso
social, es decir, la desintegración de la clase dominante, la obra siguiente,
La madre naturaleza, es un estudio de un proceso natural: el amor
incestuoso entre Perucho y su hermanastra Manolita. La relación idílica de
los dos jóvenes está descrita sobre un fondo natural vital, sensual, en cuya
viva descripción PB se revela como una excelente paisajista. Pero al
mismo tiempo la naturaleza se muestra fría e impasible ante las
consecuencias sociales de la realización del instinto sexual. Perucho y
Manolita consuman su amor en una total inocencia „natural“, bajo un
simbólico „árbol de la ciencia“ (clara alusión al libro de Génesis), para
verse luego arrojados de un Edén impasible ante su tragedia humana. En
todo caso, el principal culpable no es la naturaleza, sino la sociedad, pues
ésta envía a Manolita a expiar su „crimen“ a un convento y a Perucho lo
conduce a la desesperación y a la huida del pazo.
Morriña (1889) (que en gallego significa añoranza), cuenta la desigual lucha de una sirvienta gallega
(llamada simbólicamente Esclavitud) contra las circunsancias de su origen —es hija de un sacerdote
— y contra las convenciones sociales: está enamorada del hijo de su señora. Mas su lucha es inútil, el
amante la abandona y la chica se suicida, en un ataque de desesperación.
Después de haber conseguido fama (incluso fuera de España) como novelista, PB empieza a
dedicarse también al cuento y llegará a ser la autora de cuentos más prolífica y probablemente la más
importante de sus tiempos: entre 1892 y su muerte (1921) publica más de quinientos, de todos los
estilos imaginables, desde naturalistas, pasando por humorísticos, sentimentales y costumbristas hasta
simbólicos: Cuentos de Marineda (1892), Cuentos sacroprofanos (1899), Un destripador de antaño
(1900), etc.
En la última fase de su obra novelesca (La quimera, 1905, La sirena negra, 1908) sus intenciones
ideológicas empiezan a predominar sobre su capacidad creadora. Al mismo tiempo, tal vez bajo la
influencia de la novela rusa —de la que fue la primera propagandista en España— en sus textos se
imponen sus convicciones religiosas.
La quimera llamó la atención de Unamuno por su estudio de un artista en busca de la inmortalidad. El
protagonista de La quimera, Silvio, es un joven pintor gallego que al regresar de Argentina intenta
conquistar la capial madrileña con su indiscutible talento. Es pobre, pero tiene suerte. Una baronesa le
pide que le retrate y los dos se enamoran mutuamente. Gracias a la influencia de su amante Silvio
pronto se convierte en un retratista de moda, se hace rico y se le abre el acceso a la alta sociedad
madrileña. Sin embargo, persiguiendo la quimera de la gloria, deja de preocuparse por una auténtica
expresión artística y el castigo no se deja esperar. Su caída será tan rápida como su ascenso, el amor y
la fama se desvanecerán como una quimera fugaz e ilusoria.
Vicente Blasco Ibáñez (1867, Valencia - 1925, Menton, Francia)
En su juventud de ideología bastante radical (fue líder del
republicanismo federal valenciano) y políticamente muy activo.
Cuando fracasó una conspiración antimonárquica en la que fue
involucrado, tuvo que exiliarse en París donde se familiarizó con el
naturalismo. Probablemente el novelista español que, en algunas
de sus obras, más se acerca al estilo de Zola, es decir, a un
naturalismo puro. No por casualidad las novelas de Blasco ya en su
época obtuvieron mucho más éxito en el extranjero que en España.
Sus narraciones destacan por una gran fuerza dramática y por una
abundante riqueza descriptiva.
Sin duda lo mejor de su producción son las obras de ambiente
valenciano como Arroz y tartana (1894), Flor de mayo (1895), La
barraca (1898) o Cañas y barro (1902). En estos libros se
describen y al mismo tiempo denuncian las miserables, a veces
hasta inhumanas condiciones de vida de los huertanos, pescadores y pequeños comerciantes.
Arroz y tartana: un retrato a lo Zola de la vida de la ciudad de Valencia. Lo más convincente es la
descripción de la clase media que, intentando salvar las apariencias, durante toda la semana come
sólo un plato de arroz, para poder pasear, los domingos, en coche (la típica tartana valenciana) por las
calles de la metrópoli. Cañas y barro: un retrato de la muy difícil, primitiva y cruel vida de los
pescadores y cultivadores de arroz de una ensenada panatanosa en la costa valenciana.
La barraca al principio obtuvo poco éxito entre la crítica y el público
español y llegó a ser célebre tan sólo después de su triunfo en Francia.
argumento:
La acción tiene lugar entre los huertanos valencianos. Uno de ellos, el tío
Barret, incapaz de pagar el alquiler, se enfrenta violentamente con el
dueño de la huerta y lo mata. Morirá en la cárcel y los demás huertanos
se solidarizan con su desgracia jurando que nadie más ocupará la huerta
„maldita“. Cuando llega Batiste, un campesino tan pobre como ellos, y se
asienta en las tierras abandonadas que prometen buena cosecha, los
vecinos lo consideran un intruso y no le dejan vivir en paz. Batiste y su
familia tienen que soportar una interminable serie de desgracias. Aunque
Batiste lucha como verdadero lobo para defender su derecho a ganarse la
vida, al final fracasa y todo desemboca en una tragedia. Primero le matan
un caballo, luego su hijo menor, Pascualet, muere de fiebre malárica
después de haber sido arrojado a una acequia por un grupo de niños. Batiste, desesperado, mata a
Pimentó, el principal de sus torturadores, y los huertanos se vengan incendiando la barraca de Batiste,
culminando de esta manera la tragedia del hombre honrado y trabajador, víctima de las iras del
pueblo que no sabe dirigirlas contra el blanco lógico, es decir, contra sus explotadores, los ricos
propietarios de las huertas.
En La barraca podemos observar la realización de uno de los principios del naturalismo: la vida de
un hombre cualquiera es materia novelable, pues Batiste no es ningún héroe excepcional, es un
simple campesino. Y otro principio del naturalismo también está presente: no es imprescindible,
como en la novela realista clásica, mostrar la vida entera de un hombre, incluido su desenlace, sino
que basta con retratar sólo un trozo de su destino. En nuestro caso concreto, no se sabe qué habrá de
la vida de Batiste y de su familia después de su fracaso, ésta ya sería otra historia, otra novela. Y
finalmente, el escenario de la acción, sórdido y desagradable, también obedece a los postulados del
naturalismo: los juncos y el barro son testigos de la lucha a vida o muerte, violenta, brutal y primitiva,
entre los hombres que están determinados por el medio en que viven.
El contenido social, político y anticlercial predomina p. ej. en La catedral (1903) o El intruso (1904).
La catedral es historia del fracaso de un ideal y también advertencia de lo peligroso que puede
resultar jugar con el fuego revolucionario. El protagonisa, Gabriel Luna, vive los años de su niñez y
juventud en la sombra de la monumental catedral toledana. No es de
extrañar, pues, que quiera llegar a ser sacerdote. En los caóticos
tiempos de la Primera República hasta lucha en las filas del éjercito
carlista. Sin embargo, derrotados los carlistas, tiene que huir de
España y viviendo en el exilio francés va desapariciendo su fe
religiosa, sustituída por el ateísmo. El exseminarista con el tiempo se
convierte en un revolucionario que tiene amigos tanto entre los
socialistas como entre los anarquistas. Después de recorrer media
Europa predicando la gran revolución, enfermo y cansado de las
eternas persecuciones policiales, vuelve a su ciudad natal, buscando
descanso y tranquilidad. Sin embargo, su fama y prestigio atraen a
los jóvenes descontentos con el estado de la sociedad y la política
españolas y Gabriel llega a ser maestro y apóstol de estos chicos
radicales. No obstante, los discípulos pronto se muestran mucho más
extremistas que su predicador y deciden robar el tesoro de la catedral
para poder financiar una futura revolución. Cuando Gabriel intenta disuadirles de este absurdo
propósito, uno de sus „alumnos“ lo mata, rompiéndole la cabeza.
El intruso: cuenta la historia de un rico capitalista bilbaíno que no es capaz de defenderse ante el
sofisticado ataque de los „intrusos“, los jesuitas, que manipulando hábilmente primero a su mujer y a
su hija y luego al mismo millonario se apoderan de toda la casa y sus habitantes. Sánchez Morueta,
viejo y enfermo, les entrega todo lo que tiene y se retira a un monasterio. Y como fondo de esta
invasión la ciudad industrial de Bilbao, llena de fábricas, de obreros y de miseria.
Las novelas de Blasco que intentan basarse en una introspección
psicológica —p. ej. La maja desnuda (1906) o Sangre y arena (1908)—
han llegado a ser muy populares entre los lectores aunque su valor artístico
es bastante discutible.
Sangre y arena: Juan Gallardo es un torero muy famoso, admirado por las
masas. Aunque felizmente casado, no se contenta con lo que tiene y se
enamora de una dama de la alta sociedad, doña Sol, y abandona a su
esposa. Sin embargo, doña Sol es una mujer caprichosa que rápidamente se
cansa de su amante que además resulta gravemente herido en una corrida y
no puede seguir con su profesión. Juan, en un gesto desesperado, intenta
reconquistar el favor de su examante y vuelve a la arena, sin embargo, el
resultado de su hazaña es trágico: muere embestido por un toro agonizante.
Lo que hizo de Blasco el escritor español más famoso en el mundo de su tiempo fueron sus novelas
con el tema de la primera guerra mundial: Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) y Mare Nostrum
(1918). Tal vez más trabajos de propaganda a favor de los aliados que obras literarias, le trajeron, sin
embargo, renombre mundial y riqueza, puesto que la traducción de Los cuatro jinetes al inglés obtuvo
tanto éxito que la novela sería convertida en el guión cinematográfico
y la película norteamericana cosecharía enormes éxitos en todo el
Occidente. Este inesperado triunfo le permitió a Blasco asentarse en la
Costa Azul francesa llevando allí la vida de un típico millonario,
apartándose poco a poco tanto de los asuntos políticos de España
como de una auténtica creación literaria. Sus últimas novelas ya
tendrán muy poco que ver con el arte y serán mera producción
comercial sin ningún valor literario.
Los cuatro jinetes del Apocalipsis: antiguos símbolos de guerra,
hambre, estragos y pestilencia, son también símbolos de la primera
guerra mundial, una matanza inaudita hasta el momento. La trama es
bastante esquemática y responde a las necesidades de la propaganda
aliada de aquellos tiempos. Dos hijas de un rico terrateniente
sudamericano se casan con jóvenes europeos, una con un francés, la
otra con un alemán. Cuando muere el padre, las dos familias se mudan
a París y a Berlín respectivamente. Los hijos llevarán los supuestos rasgos característicos de los
pueblos de sus padres: rígidos, autoritarios y muy disciplinados los alemanes, despreocupados, vivos
y siempre alegres los franceses, rasgos que se hacen todavía más patentes cuando estalla la guerra.
9. BENITO PÉREZ GALDÓS (LAS PALMAS DE GRAN CANARIA, 1843 - MADRID, 1920)
Su vida
Hijo de un teniente coronel que había participado en la guerra de la Independencia, el menor de diez
hermanos, contaba con unos antecesores bastante peculiares, su abuelo materno fue secretario de la
Inquisición en Canarias. A los diecinueve años llega a
Madrid para estudiar Derecho (nunca acabará la carrera),
no obstante, desde el primer momento lo que más lo
atrae de la vida madrileña es el arte y el periodismo. Y
precisamente los honorarios obtenidos por los artículos
periodísticos, junto con la ayuda de una tía comprensiva,
le proporcionarán suficientes recursos para poder
dedicarse exclusivamente a la creación literaria. Pronto
ajustará su vida a un ritmo constante de producción,
alterado sólo por viajes tanto a lo largo y a lo ancho de
España como al extranjero y por numerosos pero
discretos asuntos amorosos, fruto de los cuales fue una hija, María, legitimada por el autor en 1905.
Vive alternativamente en Madrid y en Santander, ciudad que, debido al cariño que allí le ofrecen sus
familiares (dos hermanas y un sobrino), le sirve de refugio tranquilo y seguro.
En lo que se refiere a sus actividades políticas, primero, desde posición liberal, se integra en el juego
político de la Restauración —en 1886, con el apoyo de Sagasta, incluso es elegido diputado por
Puerto Rico—, sin embargo, la edad le hará más radical y más tarde se irá convirtiendo en uno de los
críticos más feroces de la España canovista. Cuando vuelve al Congreso, en 1907, lo hace como
republicano, en 1910 será, junto con el patriarca del socialismo
español, Pablo Iglesias, jefe de la „conjunción“ republicanosocialista. Sus posturas izquierdistas le hicieron perder la
oportunidad del premio Nobel en 1912 y la animadversión que se
ganó entre los grupos conservadores retrasó, hasta 1897, su
ingreso en la Real academia.
La paulatina pérdida de la visión hasta la ceguera completa,
ensombreció los últimos años de su vida, agravados además por
dificultades económicas, debidas al pleito con la casa editorial
que publicaba sus libros.
Su extensa obra —46 Episodios nacionales, 31 novelas (más de
cuarenta volúmenes) publicadas, numerosos relatos cortos y más
de veinte obras de teatro, sin contar centenares de artículos
periodísticos, libros de viaje, ensayos, etc.— sólo comparable a
la de los grandes novelistas europeos, como Balzac o Dickens,
logrará que, por primera vez desde el siglo XVII, la literatura
española vuelva a situarse en primera línea de las literaturas
occidentales.
Retratista de su clase y un hombre proteico
Galdós, aunque en sus obras aparecerán retratadas prácticamente todas las clases sociales existentes
en el país, es sobre todo cronista de su propia clase, es decir, la clase media. En la mayoría de sus
obras escribe sobre sus ideales, aspiraciones, su vida pública y doméstica, sus actividades políticas y
comerciales, sus problemas, especialmente los espirituales y sexuales.
„La clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable.
Ella es hoy la base del orden social, ella asume, por su iniciativa y por su inteligencia, la soberanía
de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX, con sus virtudes y sus vicios, su noble e
insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa. La novela moderna de costumbres
ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase.“
Este es el espectáculo que Galdós
ofrece en sus novelas, „el
maravilloso drama de la vida
actual“, en sus propias palabras.
Aunque amigo íntimo de Pereda,
en muchos aspectos era un polo
opuesto.
Mientras
que
el
santanderino a lo largo de su vida
partía de la misma ideología y de
los mismos postulados de la
creación literaria, el hombre de las
Canarias destacó por su búsqueda
permanente de lo ideal y por el
afán de mejorar su estilo literario.
Él mismo dijo al respecto:
„Pereda no duda, yo sí…Él es un espíritu sereno, yo un espíritu turbado, inquieto. Él sabe adonde
va, parte de una base fija. Los que dudamos mientras él afirma, buscamos la verdad y sin cesar
corremos hacia donde creemos verla hermosa y fugitiva. Él permanece quieto y confiado, viéndonos
pasar, y se recrea en su tesoro de ideas, mientras nosotros siempre descontentos de las que poseemos
y ambicionándolas mejores, corremos tras otra, y otras, que una vez alcanzadas tampoco nos
satisfacen.“
Esta voluntad de un cambio permanente, este concepto dinámico de la evolución tanto de ideas como
de procedimientos literarios, es el núcleo de la personalidad de Galdós. En Pereda y Galdós se
enfrentan no sólo dos concepciones de la novela, sino dos concepciones opuestas de la vida y de la
verdad: una estática, cerrada, conservadora, la otra abierta, tolerante y progresista.
Aun así, lo predominante en la producción literaria de Galdós es el realismo. No por casualidad sus
maestros eran Balzac y Dickens (de quien tradujo, de la versión francesa, en 1868, los Pickwick
Papers, en español Los documentos póstumos del club Pickwick) y la influencia de los príncipes de la
novela realista se refleja claramente en la definición de la novela más famosa que Galdós presentó en
el año 1897 en su discurso de ingreso en la RAE, titulado „La sociedad presente como materia
novelable“:
„Imagen de vida es la novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos,
las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y
lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las viviendas, que
son el signo de la familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad.“
Por otro lado hay que constatar que el realismo de Galdós no es completo —pese a la enorme
cantidad de sus obras— en cuanto a los temas. Nuestro autor no se atreve a romper algunos tabúes
antirrealistas, p. ej. en cuanto a la descripción de la sexualidad, están prácticamente ausentes el
problema agrario o los problemas relacionados con la deficiencia del modelo educativo español.
Galdós y la novela histórica: Episodios nacionales
Aun así, podemos decir que la novela española del último tercio del siglo XIX y principios del siglo
XX es sobre todo la novela galdosiana. Con La fontana de oro (1870), su primera novela larga, se
abre la historia de la novela moderna en España y hasta 1915, cuando publica su última novela larga,
La razón de la sinrazón, no hay ningún autor español que lo supere en el terreno novelístico.
Ya en La fontana de oro aparecen sus principios básicos de la creación de novela histórica, en los
cuales se basará su monumental ciclo de Episodios nacionales: en total 46 novelas, repartidas en
cinco ciclos de diez libros cada uno, quedando el último, quinto, sin acabar. La intención de Galdós
no es reconstruir descriptivamente el pasado distante y alejado de la actualidad, sino interpretar el
pasado reciente de un modo didáctico para descubrir y presentar al
público las raíces de los procesos ideológicos, políticos y sociales de la
España contemporánea. Galdós intenta cumplir con la pluma una misión
reformadora, puesto que está convencido de que conocer los problemas y
planteárselos a los demás puede ser un comienzo de solución de los
mismos. Galdós busca en la historia paralelismos interesantes y útiles, así
que subraya „la semejanza que la crisis actual tiene con el memorable
período de 1820-1823“, es decir, los años en que tiene lugar la acción de
La fontana de oro. La novela describe el desigual conflicto entre la
minoría del bando liberal en el que se encuentra el protagonista, Lázaro
(un primer ejemplo de la utilización simbólica que hace Galdós de los
nombres), y el régimen reaccionario de Fernando VII, representadas
tanto por las ficticias hermanas Porreño como por el muy real monarca
„deseado“. En vista del desequilibrio de fuerzas no es de extrañar que
Lázaro abandonde la lucha y se retire a la tranquila y pasiva vida
provinciana.
Desde muchos puntos de vista el ciclo novelístico más impresionante de toda la literatura española, y
quizás la mundial, son los Episodios nacionales. Durante casi cuarenta años —con una interrupción
entre 1879 y 1898, período que separa la segunda de la
tercera serie— Galdós fue explorando sistemáticamente
el pasado reciente de su país, desde 1807 a la
Restauración, siempre con la misma intención principal:
investigar, comprender e interpretar los orígenes de los
elementos que afectaban a la vida española, tanto la
política, como la social y cultural, todavía en su época,
es decir, una proyección del pasado en la actualidad y en
el futuro. La originalidad de los Episodios estriba en el
hecho de que Galdós rompe de manera espectacular con
la tradición de la novela histórica anterior que se basaba
en la mitificación de la historia para reforzar el orgullo
nacional. El pasado no se exploraba, sino que se utilizaba
para fabricar lo que Donald L. Shaw llama „una especie
de evangelio político popular“, o, en otras palabras, „un
mito representante de las grandezas y del carácter de
todo un pueblo“. En vez de plantear preguntas
inquietantes, en vez de poner en duda la imagen de sí
mismo, los novelistas históricos anteriores a Galdós
hacían todo lo contrario, es decir, reforzaban los
prejuicios tradicionales y el entusiasmo patriótico de la
nación. Será Galdós quien rechazará rotundamente estos procedimientos y abrirá nuevos caminos
hacia la realidad.
Galdós empieza a escribir el ciclo con una idea general, la del paulatino progreso de España hacia la
libertad y hacia una sociedad más civilizada. Sin embargo, Galdós se niega a quedarse ciego ante la
realidad que en muchos aspectos mina esta elegante teoría. Y su capacidad de reflexión y su
mentalidad abierta con el tiempo lo alejarán de este optimismo liberal-progresista y poco a poco
comienza a prevalecer en el ciclo el desengaño y pesimismo. Y es que Galdós descubre que bajo la
fachada de una lucha „histórica“ entre una España tradicionalista y otra moderna, liberal, progresista,
se esconde un conflicto entre dos fanatismos, casi igual de repulsivos. Además una lucha en que lleva
las de ganar una oligarquía inepta y corrompida, atenta solo a su propia continuidad, situación que
hasta cierto punto permite la pasividad y apatía políticas de la clase media.
Los diez primeros episodios, escritos entre enero de 1873 y la primavera
de 1875, se centran en las luchas de los patriotas españoles contra los
invasores franceses. Allí Galdós por primera vez se enfrenta con el
principal problema de sus novelas históricas, el problema del equilibrio
entre los hechos (los sucesos históricos externos) y la ficción (la vida
cotidiana de sus personajes imaginarios, implicados en dichos sucesos,
todo un ejército de personajes, pues sumando a los de los cinco ciclos,
llegaremos a varios centenares si no miles de ellos, mas hay que advertir
de que incluso estos personajes de ficción son bastante „realistas“, es decir,
Galdós los retrata de tal manera que provoca la impresión de que si no
existieron realmente, fácilmene podrían haber existido). Y también un
equilibrio entre las fuerzas ideológicas opuestas, puesto que aunque Galdós
no esconde sus simpatías hacia los liberales, está muy lejos de presentarlos
como ángeles impecables. En otras palabras, un equilibrio entre la
narración y la interpretación. Y aunque, dada la increíble velocidad a que
escribía, Galdós no siempre logra este equilibrio, es admirable su voluntad constante de buscarlo.
Galdós nos dice que la historia la hacen también hombres „normales y corrientes“ que no suelen pasar
a los libros, sin embargo, no por eso su papel es menos importante. El realismo de Galdós se ve
claramente en su modo de retratar a los patriotas combatientes. Pues éstos no son héroes de papel,
sino hombres de carne y hueso, y por lo tanto a veces sienten miedo y de vez en cuando se comportan
como cobardes, sin embargo, por otro lado, en otras ocasiones, son capaces de realizar unas
auténticas hazañas. Esto es lo que podemos observar en la siguiente cita de Zaragoza:
„Cesó el fuego de cañón, porque parecía innecesario, hubo un momento de pánico indefinible: se
nos caían los fusiles de las manos, nos vimos destrozados, deshechos, aniquilados por lluvia de
disparos que parecían incendiar el aire, y nos olvidamos del honor, de la muerte gloriosa, de la
patria y de la Virgen del Pilar, cuyo nombre decoraba la puerta del baluarte inconquistable. La
confusión más espantosa reinó en nuestras filas. Rebajado de improviso el nivel moral de nuestras
armas, todos los que no habíamos caído deseamos unánimemente la vida, y, saltando por encima de
los heridos y pisoteando los cadáveres, huimos hacia el puente, abandonando aquel horrible
sepulcro…Nada hay más frenético que la cobardía: sus vilezas son tan vehementes como las
sublimidades del valor…Ni sé por qué fuimos cobardes, ni sé por qué fuimos valientes unos cuantos
segundos después.“ Galdós es un auténtico maestro en el arte de mostrar los sucesos históricos desde
una perspectiva original, muy distinta de la habitual versión oficial presentada por los historiadores en
sus estudios. Así ve, en Trafalgar, doña Francisca la situación desastrosa de su país en vísperas de la
catástrofe de la flota francoespañola:
„Bien digo yo —añadió doña Francisca— que ese príncipe de la
Paz se está metiendo en cosas que no entiende. Ya se ve, ¡un
hombre sin estudios! Mi hermano el arcediano, que es partidario
del príncipe Fernando, dice que ese señor Godoy es un alma de
cántaro y que no ha estudiado latín ni teología, pues todo su saber
se reduce a tocar la guitarra y a conocer los veintidós modos de
bailar la gavota. Parece que por su linda cara le han hecho
primer ministro. Así andan las cosas de España, luego, hambre y
más hambre…, todo tan caro…, la fiebre amarilla asolando a
Andalucía…Está todo bonito, sí, señor…“
La primera serie, que se abre con Trafalgar (1873), tiene como
protagonista al joven gaditano Gabriel Araceli: 2 de mayo, Bailén,
Zaragoza, Gerona, Cádiz, etc. La exaltación del sentimiento
patriótico le ganó a Galdós las simpatías de un amplio público, si
bien ya aquí aparece una defensa del liberalismo que dominará por
completo la segunda serie, una dura crítica del reinado de
Fernando VII, abarcando sus diez novelas el período desde la
derrota definitiva de Napoleón hasta la primera guerra carlista. El
personaje principal de la segunda serie es Salvador Monsalud, joven afrancesado, hombre de acción y
portador de los valores ideológicos del liberalismo. Mas aunque en la segunda serie ya se ve
claramente el proyecto de Galdós de disponer los episodios de tal manera que formen una crónica de
la subida al poder de la clase media, el autor rechaza cualquier esquematismo. El liberalismo de
Monsalud está contrarrestado por el tradicionalismo de su hermanastro Navarro, simbolizando su
mutua rivalidad el trágico conflicto entre las „dos Españas“. Entre las dos ideologías beligerantes y
destructivas aparece la figura de Don Benigno Cordero (¡nombre!), encarnación del ideal galdosiano
de moderación pacífica y de responsabilidad cívíca. Novelas de la segunda serie: El equipaje del rey
José, Los cien mil hijos de San Luis, El terror de 1824, Un faccioso más y algunos frailes menos.
En 1879 Galdós, casi satisfecho con el estado de cosas de España,
interrumpe para muchos años su labor en los Episodios y se
dedicará plenamente a las Novelas españolas contemporáneas y al
teatro. Sólo un ruinoso pleito con su socio, Miguel de la Cámara,
lo obligará en 1898 a volver al ciclo que le había traído tanta gloria
y proporcionado tanto dinero. Para aquellas fechas su opinión
sobre la vida nacional había cambiado mucho. No fue la pérdida de
las últimas colonias (un auténtico trauma para la Generación del
98) lo que más lo desengañó, sino la amargura ante lo que él
consideraba la traición de los ideales de la revolución del 68 por
parte de su propia clase social, la media, que se convertiría en uno
de los pilares de la Restauración canovista, para Galdós un
régimen podrido, estático y conducente a la apatía. En los
Episodios posteriores Galdós se debatirá entre la búsqueda de un
nuevo ideal, basado en „la distribución equitativa del bienestar
humano“, que en la práctica política se reflejará en sus simpatías
hacia el socialismo, y un pesimismo total, resumido en la frase:
„No espero nada, no creo en nada“. que aparece en el episodio
treinta y cuatro, La revolución de julio (1904).
La tercera serie se extiende desde 1834 hasta la subida de Narváez al poder, en 1848: Zumalacárregui
(con la figura del temido general carlista), Mendizábal (sobre el legendario estadista que desamortizó
los bienes eclesiásticos), Vergara (sobre el final de la primera guerra carlista). Es época de
interminables y devastadoras guerras civiles y golpes de Estado („pronunciamientos“). La cuarta serie
está dedicada al reinado de Isabel II y muestra las intrigas palaciegas y la desastrosa política de
numerosos gabinetes gubernamentales, en su mayor parte liberales en teoría, sin embargo, ineptos y
corruptos en la práctica: Las tormentas del 48, Narváez, Prim, Los duendes de la camarilla. La quinta
serie, inconclusa, relata la situación caótica del país que después de la revolución de 1868 se ha
quedado sin monarca, el fracasado intento de convertir en rey español a un extranjero, Amadeo de
Saboya, la terrible convulsión de la I república y finalmente la restauración borbónica llevada a cabo
por Cánovas, el gran estratega político: España sin Rey, España trágica, Amadeo I, La primera
república, Cánovas. Este último episodio, que lleva como título el nombre del artífice de la
restauración, se publicó en 1912.
En total, Galdós en los Episodios presenta un nuevo modelo de la novela histórica en la cual respeta
la cronología histórica, se basa en los hechos, poblando sus episodios con personajes auténticamente
históricos que aparecen en lugares y situaciones concretas y documentables. Al mismo tiempo, como
uno de sus principales objetivos es la divulgación de la historia del país y por lo tanto quiere que sus
novelas sean „digeribles“ para un lector normal y corriente, ameniza la narración con alguna que otra
intriga amorosa. La novela histórica postgaldosiana, es decir, la cultivada por la Generación del 98,
traerá un cambio importante. En general se puede decir que la suya será mucho más subjetiva, las
grandes figuras históricas apenas aparecen en la escena. Se eliminará casi por completo lo amoroso.
En vez de la presentación cronológica aparecerá un fragmentarismo deliberado. Y sobre todo salta a
la vista un mayor distanciamiento del escritor respecto a los principales bandos beligerantes, es decir,
tradicionalistas y liberales (mientras que Galdós, pese a todos los esfuerzos por equilibrar sus
simpatías y antipatías, en la mayoría de los casos se ponía al lado de los segundos), que son
sometidos, los dos por igual, a un proceso irónico de desmitificación. De allí que en vez de los
protagonistas galdosianos, al fin y al cabo unos héroes, siempre un poco idealizados, aparezcan ahora
unos auténticos antihéroes.
Novelas de tesis
En las novelas de tesis sobre la sociedad española contemporánea: Doña Perfecta (1876), Gloria
(1877) y La familia de León Roch (1878-1879), Galdós presenta el
enfrentamiento violento y trágico entre el fanatismo católico y la
tolerancia liberal. Son bastante esquemáticas y plenamente se merecen la
etiqueta de „novela tendenciosa“ que para ellas han acuñado los críticos.
La realidad queda subordinada a una idea previa y los personajes son más
bien tipos abstractos que hombres de carne y hueso, son meros
encarnadores de ideas, p. ej. doña Perfecta encarna la intolerancia, Pepe
Rey, el progresismo sin prejuicios. De allí también la localización de los
hechos en lugares imaginarios: Orbajosa en Doña Perfecta, Ficóbriga en
Gloria. En estas novelas de tesis interesa mucho más el conflicto
dramático entre dos ideologías que la creación de ambientes o el estudio
psicológico de los caracteres. Una cosa es cierta, en ellas Galdós se aparta
notablemente de su propósito de escribir con la máxima objetividad,
puesto que los liberales españoles en realidad raras veces destacaban por
la tolerancia, siendo con frecuencia tan intransigentes y tan violentos como los tradicionalistas
católicos.
Lo cierto es que Galdós durante toda su vida estuvo obsesivamente interesado por la religión que para
él siempre era un desafío intelectual y moral. Por un lado, desde la perspectiva estrictamente católica,
mantenía una posición claramente heterodoxa: era incapaz de apreciar la religión en su nivel
espiritual más profundo y probablemente nunca llegó a aceptar internamente la trascendencia divina.
Por otro lado, es evidente su convicción de que sin una base religiosa no puede haber verdadera
moralidad. Su relación hacia la religión puede resumirse en la frase que pronuncia León Roch en la
novela La familia de León Roch: „Yo creo en el alma inmortal, en la justicia eterna, en los fines de
perfección.“ Lo cual no impedía, por supuesto (más bien todo lo contrario), que Galdós atacara
duramente a la Iglesia católica por su dogmatismo, por la influencia autoritaria del clero sobre asuntos
domésticos y públicos, por su espíritu inquisitorial, por el fanatismo y por el mantenimiento del
tradicionalismo reaccionario.
Es que Galdós veía con claridad que la restauración de los Borbones en el trono en diciembre de 1874
fue una directa amenaza para los logros de la revolución de 1868, amenaza que más que nada se
reflejaba en la creciente intolerancia religiosa. Así que en el ambiente explosivo de los debates
parlamentarios sobre el fanatismo religioso con todas sus manifestaciones negativas sociales y
domésticas, Galdós empieza a publicar por entregas, en la Revista de España, desde principios de
1876, la más agresiva de sus novelas de tesis, Doña Perfecta, escrita a gran velocidad en dos meses.
Doña Perfecta (1876) – argumento
La acción se desarrolla en un pueblo imaginario, Orbajosa, prototipo de casi
todas las pequeñas ciudades castellanas apartadas del mundo y del progreso.
Allí la gente mantiene exactamente las mismas ideas acerca de la política, la
sociedad y la religión que habían tenido sus padres y abuelos. A este pueblo,
en que a primera vista nunca sucede nada, llega el ingeniero Pepe Rey para
casarse con su prima Rosario, hija de la viuda Doña Perfecta. Ésta primero
acoge cordialmente al novio de su hija, sin embargo, pronto cambia de
opinión cuando empieza a interpretar la tolerancia religiosa de Pepe como
ateísmo y su sinceridad y realismo como rebelión contra la tradición. En
secreto comienza a conspirar para frustrar la boda y para alejar al ingeniero de
su hija y de Orbajosa. Bajo sofisticados pretextos impide que se vean los
novios, convence al sacristán para que eche a Pepe de la iglesia, hace correr por el pueblo calumnias y
mentiras sobre el ingeniero, p. ej. que ha llegado a Orbajosa para derrumbar la catedral y edificar en
su lugar una fábrica, etc. Pepe pronto se da cuenta del complot contra su persona, no obstante, no es
capaz de descubrir a su autor, o mejor dicho, a su autora. Un asesor y un poderoso aliado de Doña
Perfecta en su cruzada contra el ingeniero es el canónigo Don Inocencio, confesor de la viuda, que
desea casar al hijo de su hermana, Jacinto, con la hija de Doña Perfecta. Todo desemboca en una
tragedia. Pepe, al entender lo inútil que es su lucha contra el ambiente hostil, decide huir de Orbajosa
junto con Rosario. Mas su plan fracasa, es sorprendido en el jardín de Doña Perfecta y matado.
Rosario se vuelve loca, tragedia que oscurecerá el resto de la vida de su madre.
En Gloria la intolerancia religiosa tiene casi las mismas consecuencias trágicas. Esta vez se trata de
un choque de dos fanatismos, puesto que Gloria, una chica católica, se enamora del inglés Daniel
quien es de origen judío. Tanto los padres de Daniel, como los de Gloria hacen todo lo posible para
separar a los amantes, pese a que éstos ya tienen un hijo. Los resentimientos religiosos triunfan sobre
el amor con un balance catastrófico: Gloria muere y Daniel se vuelve loco. La única esperanza la
representa el hijo, como símbolo de amor, que acaso en el futuro logrará superar los antiguos
prejuicios, uniendo a la humanidad. Aquí Galdós presenta su convicción de que la intolerancia no es
fruto de una creencia religiosa determinada, sino que se trata de un fenómeno mucho más universal,
ya que en esta novela los fanáticos están presentes en los dos bandos, tanto entre los cristianos, como
entre los judíos, teniendo en común su incapacidad de respetar la fe y el
modo de vivir de los otros.
Un paréntesis poético
Marianela (1878), la obra favorita de Galdós, es su única novela poética. La
protagonista de esta novela corta, Marianela, es una chica físicamente poco
atractiva, sin embargo, capaz de un amor auténtico y abnegado. Ama a un
joven apuesto y rico, pero ciego. Cuando el chico, gracias a los avances de la
ciencia, recupera la vista, rompe con Marianela considerándola demasiado
fea. La acción tiene lugar en el Norte, la región de los mineros, y es una de
las pocas obras de Galdós que, aunque sólo parcialmente, se fija en la difícil
vida de los obreros.
Novelas españolas contemporáneas
La desheredada (1881), considerada por Clarín la primera novela
naturalista española, es un ejemplo logrado del modelo realistanaturalista que, para su propio bien, se aleja del determinismo ideológico
y del arte de tesis. Por otro lado hay que subrayar que Galdós, aunque
incorporó varios procedimientos típicos del naturalismo, nunca llegó a
ser un naturalista auténtico, puesto que para eso siempre le faltaba ese
pesimismo sistemático, la insistencia en los aspectos más innobles de la
naturaleza humana y la falta de humor, es decir, principales credos de los
naturalistas franceses. Aunque lejos de la insistencia de Valera en
„embellecer la realidad“ y olvidarse de la verdad, fea e inmunda, al final
de Fortunata y Jacinta (novela que simbólicamente termina con el
abrazo de las dos rivales amorosas) escribe que la tarea del novelista es
convertir „la vulgaridad de la vida“ en „materia estética“, en vez de
limitarse a reproducirla fielmente, según dictaba el credo naturalista. Una
cosa es indiscutible, en La desheredada Galdós presenta un perfecto
dominio de los medios formales, combinando la narración omnisciente y la visión interna de los
personajes con cartas, dietarios e incluso diálogos teatrales.
La desheredada abre la serie de las „novelas españolas contemporáneas“, excelente panorama de la
sociedad madrileña de aquellos tiempos, comparable a la Comedia humana de Balzac: El amigo
Manso (1882), El doctor Centeno (1883), La de Bringas (1884), Lo prohibido (1884-1885). Galdós
abandona la localización imaginaria de sus novelas anteriores y se va convirtiendo en el cronista del
Madrid de las últimas décadas del siglo XIX. Sus personajes dejan de ser „tipos“, predefinidos y
estáticos, ahora tendrán su desarrollo interior, a veces sorprendente, y el autor ya no los presentará a
través de directas afirmaciones inequívocas, sino más bien mediante una técnica mucho más sutil de
„indicios“. Galdós adopta la postura de mero observador y nos presenta los hechos como él los ve, sin
tomar ya partido a favor de una ideología determinada. Y al mismo tiempo el diálogo se hace mucho
más realista, incluyendo Galdós progresivamente una brillante reproducción del lenguaje popular y de
los dialectos.
Para Galdós ahora el peor vicio nacional, la peor enfermedad de los españoles, es el engaño de sí
mismo. La desheredada es historia de una pobre muchacha, Isidora, que se convence a sí misma de
que pertenece a la aristocracia. Galdós recurre con frecuencia al simbolismo de los nombres de sus
protagonistas. Así Isidora es pariente de un Santiago Quijano-Quijada y sus sueños se unen de esta
manera con los de la nación a través de su santo patrono y Don Quijote.
Pero el autoengaño es sólo uno de los síntomas de la podredumbre de la España de la Restauración.
Galdós ve y describe la sociedad española de aquellos tiempos como exenta de ideales, repleta de
necios, pícaros y mediocridades, dominada por la hipocresía, la inmoralidad, el materialismo, la
ineficacia administrativa, con el tristemente famoso „quiero y no puedo“, etc.
Dentro de este admirable ciclo se encuentra también la obra máxima de Galdós, Fortunata y Jacinta
(1886-1887), subtitulada „dos historias de casadas“, con la más extensa y viva galería de personajes
secundarios de la novela del siglo XIX, es una verdadera crónica del Madrid de la época.
Fortunata y Jacinta - argumento
Juanito Santa Cruz se casa con su prima Jacinta. Durante el viaje de
novios él le cuenta su aventura amorosa con Fortunata, apasionada
mujer proveniente de clase baja. Fortunata se casa con Maximiliano,
enfermizo estudiante de farmacia, que está enamorado de ella
locamente e intenta introducirla en su mundo de clase media. Sin
embargo, pese a estar casados los dos, con el tiempo Juanito y
Fortunata reanudan sus relaciones amorosas, puesto que Fortunata
considera a Jacinto su verdadero esposo. Cuando Juanito por un
tiempo vuelve al orden matrimonial, Fortunata inicia una relación
con el ex coronel Evaristo Feijoo,
quien le enseña la hipocresía de las
convenciones sociales y lo absurdo
de lo de „guardar las apariencias“.
Mientras
tanto
Maximiliano,
desesperado por los adulterios de su
esposa, empieza a volverse loco. Sin embargo, ni siquiera frente a la
tragedia de su marido Fortunata es capaz de olvidarse de su gran
amor y reanuda una vez más las relaciones con Juanito a quien
quiere darle un hijo para así poner de manifiesto su condición de su
„verdadera esposa“. No obstante, Juanito es extremadamente
inestable en sus sentimientos y engaña a sus „dos esposas“ con una
tercer mujer, Aurora, lo cual conduce a Fortunata a identificarse con
Jacinta, que sufre por su propia esterilidad. Fortunata al final dará a
luz a un hijo de Juanito, pero el parto le costará la vida. Poco antes
de su muerte, entrega su hijo a Jacinta. Maximiliano será encerrado
en un manicomio y Juanito sufrirá la indiferencia de su esposa, a quien ahora cree amar más que
nunca. Alrededor de esta trama central se teje una vasta serie de relatos paralelos, „una selva de
novelas entrecruzadas“, con una rica galería de personajes secundarios.
Fortunata y Jacinta presenta un contraste entre el mundo de la alta clase media —representada aquí
por dos familias de ricos comerciantes, los Arnáiz (la familia de Jacinta), y los Santa Cruz (la familia
de Juanito)— que desde el punto de vista material vive muy cómodamente, mas está limitada por
muchas leyes morales y sociales vigentes en la época, y el pueblo llano, sumido en pobreza, pero
vital, espontáneo, que a veces se mueve al margen de toda ley, y al que pertenece Fortunata, junto con
sus amigos y parientes. Jacinta, la esposa, representa las virtudes burguesas, mientras que Fortunata,
la amante, simboliza la fuerza instintiva del bajo pueblo.
Neocristianismo y Misericordia
A principios de los noventa, Galdós, desengañado por los resultados prácticos de la Gloriosa, empieza
a buscar una nueva receta para los males de la sociedad que no han desaparecido ni siquiera después
de la inserción de las ideas liberales. Galdós llega a la conclusión de que el hombre, si quiere llevar
una vida auténticamente moral, tiene que someterse a una ley superior de orden espiritual. Con ese
postulado Galdós se une a la corriente europea de neocristianismo, representada sobre todo por León
Tolstoy. Este nuevo cambio ideológico de Galdós se refleja en la
novela Ángel Guerra (1890-91), historia de un revolucinario
anárquico que descubre la ineficacia de la revolución política y se
convierte en un „reformador religioso“:
„Practicadas las obras de misericordia estrictamente y a la letra,
puede venir una grande y verdadera revolución social…La
aplicación rigurosa de las leyes de caridad que Cristo Nuestro
Señor nos dio, aplicación que hasta el presente está a la mitad del
camino entre las palabras y los hechos, traerá de seguro la
reforma completa de la sociedad, en renovación benéfica que en
vano busca la política y la filosofía.“
Esta nueva filosofía de caridad, basada en los principios del
cristianismo primitivo, afectará sobre todo a dos novelas: Nazarín
(1895) y Misericordia (1897). En Nazarín (¡nombre!, de Jesús
Nazareno) Galdós nos presenta un sacerdote modelo, que con su
vida ejemplar intenta transformar el ambiente que le rodea.
En Misericordia (1897) Galdós creó su heroína más memorable y al mismo tiempo su figura más
heroica, puesto que Benina, aunque pobre mendiga, llega a ser ejemplo supremo de caridad cristiana.
argumento:
La señá Benigna (o Benina o Nina, ¡nombre! – el rasgo esencial de la mujer es su „benignidad“, es
decir, bondad) es una humilde criada de doña Paca, viuda que antes ha gozado de buena posición
social, mas ahora se encuentra empobrecida y sin recursos para poder llevar su anterior vida cómoda
y despreocupada. Para ayudar a su ama, Benina suele salir de la casa para
pedir, en secreto, limosna. Para que doña Paca no se entere de donde
procede el dinero, Benina la engaña piadosamene diciéndole que trabaja
como asistenta en casa de un sacerdote. Benina tiene un sentido de
caridad tan extraordinario que, aparte de a su ama, ayuda a todos los
necesitados que salen a su encuentro: familiares y amigos de doña Paca,
otros mendigos, paralíticos, ciegos, etc. Cuando regresa una vez de sus
expediciones caritativas, descubre, para su gran sorpresa, que la situación
de doña Paca ha cambiado profundamente. Y es que el sacerdote
inventado por Benina, don Romualdo, de hecho existe. Es el cura del
pueblo natal de doña Paca que le trae una feliz e importante noticia: doña
Paca acaba de heredar de un pariente suyo una notable cantidad de dinero
que le asegurará una existencia desahogada. La familia, de repente rica,
en vez de agradecerle a la criada su abnegada ayuda, quiere buscarle sitio
en una institución de caridad. Benina, deprimida por la ingratitud de su
ama, rechaza la oferta, abandona la casa y decide dedicarse por completo a la mendicidad y cuidar de
un moro ciego, Almudena, también mendigo, enamorado de ella.
Con Misericordia Galdós completa su vasto retrato de la vida capitalina, pues el Madrid que se
describe aquí no es la espléndida sede de la Corte, sino una capital de la miseria, llena de mendigos
siempre hambrientos, sórdidos tugurios, enormes colmenas de míseras viviendas, etc.
Las demás novelas
Del resto de la producción novelística de Galdós merece la pena citar sobre todo dos obras: Tristana
(1903) y Miau (1888). Tristana se ha hecho famosa en todo el mundo debido al enorme éxito que
consiguió su adaptación cinematográfica de Luis Buñuel (1970).
Buñuel ya antes (1958) llevó al cine otra novela de Galdós, Nazarín.
Tristana - argumento:
Don Lope, un rico anciano toledano, acepta en su casa a una joven
huérfana, Tristana, hija de una familia amiga. Tristana vive en la
casa de don Lope en un papel ambiguo, por un lado realiza las
labores domésticas como una sirvienta, por el otro pronto se
convierte en objeto de excesivas atenciones por parte del amo.
Tristana, deprimida por la sombría atmósfera de la casa, se enamora
de un joven pintor, Horacio. Don Lope, celoso, intenta deshacer su
relación por todos los medios imaginables. Luego Tristana se pone
gravemente enferma y tienen que amputarle una pierna. Moralmente
y físicamente dependiente de su viejo protector, la chica acepta
casarse con don Lope.
Miau cuenta los últimos meses de un cesante, Villaamil (cuya cara se parece bastante a la de un gato,
de allí su apodo y el título de la novela), que inútilmente lucha por reconquistar su puesto perdido.
Villaamil es un típico representante de la pequeña burguesía burocrática madrileña que vive un
constante miedo a perder su trabajo, puesto que de acuerdo con la práctica política de aquel entonces
los nuevos ministros habitualmente despedían una buena parte de los antiguos empleados para
reemplazarlos por sus favoritos. Villaamil, obligado a depender de una manera total de su puesto
burocrático y faltándole el apoyo de su familia cuando lo pierde, pasando primero por una serie de
reacciones neuróticas, rozando éstas una demencia temporal, al final recupera su sentido común y
llega a la conclusión de que la única salida posible de su infierno personal es la muerte. Se liberará de
una sociedad, que considera injusta y absurda, mediante el suicidio.
El hombre que quería contarlo todo
La aversión que sentían y expresaban los miembros de la Generación del 98 hacia Galdós se debía
sobre todo a la falta de esmero estilístico, puesto que es indiscutible que Galdós escribía tan rápido
(su ritmo era auténticamente vertiginoso: entre
1873 y 1879 publica veinte volúmenes de las
primeras dos serie de Episodios nacionales)
que pocas veces le quedaba tiempo para cuidar
y pulir adecuadamente su estilo que con
frecuencia resulta bastante desaliñado. Galdós
se daba cuenta de eso y se defendía de la
siguiente manera:
„Ya sé que mi estilo no parece estilo a
muchos que buscan también: buscan otra
cosa. Creen que lo mío es fácil. Y les
entiendo…Pero sería demasiada inocencia si
yo me entretuviera en esos perfiles con tantas
cosas como tengo que contar.“
Galdós confiaba en que su capacidad de creación espontánea era ilimitada, hecho que de vez en
cuando efectivamente producía como resultado novelas mediocres, poco refinadas y sofisticadas. Lo
cual, sin embargo, no puede desprestigiar su posición del mejor novelista del siglo XIX español,
puesto que su escaso interés por la belleza de la forma queda más que equilibrado por su inusual
talento para una narración vigorosa y para una admirable creación de ambientes y tipos humanos.