zde

Zuzana D. Vojtíšková
Srovnání různorodých cest
loutkového nastudování
norské pohádky
Comparing several
Puppet Theatre Dramatizations
of a Norwegian Folk-tale
www.folktale.eu
Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska
Supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway.
Ministerstvo kultury České republiky
Ministry of Culture of Czech Republic
Národní informační a poradenské středisko pro kulturu
The National Information and Consulting Centre for Culture
Úvodní slovo
Foreword
V roce 2004 tři nečlenské státy Evropské unie (Norsko, Island,
Lichtenštejnsko), které jsou však součástí Evropského hospodářského prostoru, nabídly šestnácti zemím střední a východní Evropy, procházejícími procesy ekonomické a společenské
transformace, podporu projektů v sedmnácti různých programových oblastech ve formě tzv. EHP a Norských fondů. Za toto
období bylo v České republice podpořeno množství zajímavých
projektů a aktivit za více než 6 miliard Kč.
Jednou z programových oblastí byla také kultura, a to kulturní
dědictví, které se týkalo záchrany a obnovy zejména stavebních
památek. V roce 2014 byla kultura rozšířena o podoblast „současné umění“ s tím, že se týká profesionálního umění.
Na první pohled nebylo Národní a informační středisko pro
kulturu (NIPOS), které poskytuje odborné služby v jednotlivých
oborech neprofesionálních uměleckých aktivit, jasným příjemcem podpory z výše uvedeného programu. Byť s EHP a Norskými fondy už jednu vlastní zkušenost mělo. Uspělo totiž jako
součást projektu České divadlo (hlavním příjemcem Institut
umění – Divadelní ústav). S podporou EHP a Norských fondů
NIPOS vybudoval unikátní web českého amatérského divadla
(www.amaterskedivadlo.cz), který v pěti databázových programech poskytuje informace o jeho historii, místopisu, osobnostech, přehlídkách a literatuře. Dnes zahrnuje více než 200 tisíc
jednotlivých hesel.
NIPOS je v oblasti neprofesionálního umění gestorem systému
tzv. postupových přehlídek a pořadatelem prestižních celostátních a mezinárodní festivalů. Většina z nich je koncipována
jako laboratoř, v níž mohou amatérští tvůrci z konfrontace různých přístupů a postupů čerpat inspiraci a poučení, přičemž
se na nich setkávají také s profesionálními tvůrci, např. jako
s lektory dílen a seminářů a jako s porotci. Na některé z festivalů jsou rovněž jako zdroj inspirace zvány profesionální soubory.
Tato fakta se stala východiskem pro uvažování o novém projektu. V okamžiku, kdy se zástupci organizace na setkání tvůrců
z donorských zemí s českými umělci, pořádaném Ministerstvem
kultury ČR, potkali s reprezentanty Teater Innlandet z Norska,
2
In 2004, three countries that are outside the European Union
(Norway, Iceland, Liechtenstein), and yet members of the European
Economic Area, offered the sixteen countries of Central and Eastern
Europe that were going through the processes of economic and
social transformation their support for projects in seventeen different programme areas, under the so-called. EEA and Norwegian
funds. Since then the Czech Republic has received support for
numerous interesting projects and activities to the tune of over
6 billion CZK.
One of the programme areas was culture, more specifically cultural heritage, covering most notably the saving and restoration
of historic buildings. In 2014 the cultural sphere was extended to
include the sub-area “contemporary art” meaning professional art.
At first glance, the National Information and Consulting Centre for
Culture (NIPOS), which provides professional services in various
spheres of non-professional artistic activities, seemed a less than
obvious aid beneficiary of the aforementioned programme; despite
its prior experience with the EEA and Norwegian funds. On that
prior occasion it had success with its Czech Theatre project (the
main beneficiary being the Arts and Theatre Institute). With the
support of the EEA and Norwegian funds, NIPOS built an unparalleled website of Czech amateur theatre (www.amaterskedivadlo.
cz), which through five databases provides information on theatre
history, topography, literature, shows and personalities. Today it
comprises over 200 thousand individual entries.
NIPOS is the mentor of amateur art initiatives through the socalled ‘performance progression system’ and organizes prestigious
national and international festivals. I most cases this is conceived
as a laboratory/workshop in which amateur creators can draw inspiration and learning from the juxtaposition of diverse approaches
and procedures, while getting to meet professional creative artists who e.g. lead workshops and seminars and participate on the
festival jury panels. Some of the festivals also invite professional
ensembles to be a wellspring of inspiration. These facts became
the starting point for deliberations about a new project. As soon as
the organization’s representatives met with representatives of Nor-
bylo rozhodnuto, že projekt se bude týkat loutkového divadla.
Bylo třeba oslovit ještě české profesionální loutkáře a pozvat je
ke spolupráci. Oba pražské soubory (Buchty a loutky a ANPU)
známe, dokonce se souborem Buchty a loutky má NIPOS dlouholetou spolupráci.
Projekt s názvem Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky se postupně vyprofiloval jako souhrn
několika různých aktivit. Spoluprací čtyř subjektů vznikly dvě
inscenace norské lidové pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce jako mezinárodní inscenační projekt. Obě inscenace byly představeny při různých příležitostech v České
republice i v Norsku. Jednou z nich byla celostátní přehlídka
loutkového divadla Loutkářská Chrudim (jeden z nejstarších
loutkářských festivalů na světě). Ve druhé rovině projektu byly
oba přístupy k jedné látce východiskem pro srovnání. Třetí rovina navázala na dlouholetý výzkum dětského publika, kterému se NIPOS věnuje zejména v oboru divadla dospělých pro
děti. Při průzkumu reakcí dětského diváka na dílně v průběhu
Loutkářské Chrudimi byly využity metody dramatické výchovy.
Inovativním způsobem tak byly spojeny dosavadní zkušenosti
NIPOSu a zahraničních partnerů a vznikl mezinárodní projekt,
který obohatil loutkové divadlo o nové inscenace a poskytl
studijní materiál pro profesionální i amatérské tvůrce, neboť
poukázal na množství přístupů při zpracování jedné látky. Jen
na Loutkářské Chrudimi bylo odehráno několik představení,
které zhlédlo mnoho tvůrců i běžných diváků. Také v Norsku
se obě inscenace při uvádění v regionech Hedmark a Oppland
těšily zájmu publika.
Projekt se stal průkopníkem mezinárodní umělecké spolupráce
a ukázal na její takřka nevyčerpatelné možnosti. V tomto smyslu
může přispět k rozšíření dalších takových snah. To je důležité
zvláště v dnešní době, kdy si Evropa definuje své kořeny a svou
kulturní identitu. Jazyk umění totiž nemá národní hranice.
Jsem šťastná, že jsme touto cestou prošli, a zároveň hrdá na to,
že jsme ji zvládli. Ráda bych poděkovala všem, kteří se podíleli
na realizaci projektu, a zejména EHP a Norským fondům, bez
nichž by logisticky i manažersky náročný projekt nebylo možné
uskutečnit.
Lenka Lázňovská
ředitelka NIPOS
way’s Teater Innlandet at a get-together of creative artists from donor countries with Czech artists, an occasion hosted by the Czech
Ministry of Culture, it was clear the project would involve puppet
theatre. The next step was to contact Czech professional puppeteers and invite them to participate. Both the Prague-based ensembles (‘Buchty a loutky’ and Theatre ANPU) are known to us; Buchty
a loutky has been in long-standing cooperation with NIPOS
The project entitled Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale began to take shape, as a combination of several initiatives. Cooperation among four participating
entities gave rise to two productions of the Norwegian folk-tale
East of the Sun and West of the Moon, as an international stage
performance project. Both creative productions were shown on
various occasions in the Czech Republic and Norway. One of the
venues was the nationwide festival of puppet theatre ‘Puppeteers
in Chrudim’ (one of the longest-running puppet festivals in the
world). A second level to the project was to take both approaches
to one subject as a basis for comparative study. The third level
was the ongoing research study of the Child audience, which NIPOS is focused on, as regards theatrical performance by adults
for children. As part of the child audience response study during
the Puppeteers in Chrudim festival workshops, drama-educational
techniques were deployed. This was an innovative way of combining experience from NIPOS and abroad, creating an international
project that enriched puppet theatre with novel productions and
provided study material for professional and amateur creative artists, highlighting the diversified approaches to a common theme.
At the Puppeteers in Chrudim festival several performances took
place, watched by many creative artists and members of the public. In Norway, too, both stage productions were performed in the
Hedmark and Oppland regions to much audience interest.
The project became a pioneer, highlighting the almost limitless
possibilities of cross-border artistic cooperation, In this respect it
can be the vanguard of other like-minded initiatives. This is particularly important these days, when Europe is charting its roots and
its cultural identity. The language of the Arts is not constrained by
national borders.
I am delighted we took this route and proud of how we managed
our progress. My thanks go to everyone who participated in making the project a reality, in particular to the EEA and Norwegian
funds, without which this logistically and managerially challenging
project could not have come about.
Lenka Lázňovská
Director of NIPOS
3
Úvodní slovo
Umění může být formou výpovědi o tom, odkud pocházíme a kam směřujeme. Evropa se v mnoha ohledech stala oblastí bez hranic, avšak prostor pro konflikty zůstal
značný. V tomto kontextu je kulturní výměna důležitější než kdy jindy. Umění a kultura nám mohou pomoci
překonat odlišnosti a vytvářet porozumění, které dokáže
překlenout jak hranice, tak rozdíly v politické příslušnosti
i náboženském přesvědčení. Porozumění a respekt jsou
jádrem jednoty a přátelství a svým způsobem dost možná
naší nejlepší obranou proti konfliktům a válkám. Umění
nám dává hlubší pochopení vzájemného myšlení, a tím
i větší respekt k odlišnostem.
Fondy EHP umožnily prosperující spolupráci norských
a českých umělců. Celý proces byl umělecky plodný a celoživotně nezapomenutelný. Spolupráce dvou organizací,
Teateru Innlandet a Divadla ANPU, nám ukázala, že profesionalita je jazykem mezinárodním. Komunikace mezi
našimi organizacemi byla produktivní a od počátku mířila
k hledání řešení. Našim přátelům v Praze děkujeme.
Norsko a Česká republika jsou si v mnoha ohledech podobné. Obě země patří do stejné Evropy, ale mají své
rozdílné zkušenosti historické, kulturní i politické. Tento
4
Foreword
Art can tell us something about where we come from and
where we are heading. Europe has in many ways become
border-less, but the possibility of conflict is also high. In
this environment exchange of culture is more important
than ever. Art and culture can help us overcome differences and create understanding across borders, political
party affiliations and religious beliefs. Understanding and
respect are the cores of unity and friendship, and maybe our best defense against conflict and war. Art gives
us a deeper understanding of each others thoughts, and
thus greater respect for our differences.
The EEA funds have facilitated a thriving cooperation
between Norwegian and Czech artists. The whole process
has been rewarding artistically and provided us with memories for life. The cooperation between the two organizations, Teater Innlandet and Divadlo Anpu, has shown us
that professionalism has an international language. The
communication between our organizations has been productive and solution oriented from the start. We thank
our friends in Prague.
Norway and The Czech Republic are alike in many ways.
Both countries belong to the same Europe, but the coun-
projekt nám dal možnost blíže se zaměřit na to, co nás
spojuje. Mimo jiné nám ukázal, že rozdíly, které bychom
mohli považovat za překážky, jsou ve skutečnosti zdrojem
inspirace.
Čeští umělci, naši tvůrčí spolupracovníci, zdůraznili jiné
aspekty pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce, než jsme v Norsku běžně zvyklí vnímat. Bylo pro
nás poučné a inspirující vidět dílo, které patří do naší národní pokladnice, čerstvýma očima. Přineslo nám to nové
chápání obsahu našich lidových příběhů a možná i nový
pohled na nás samé.
Velice bychom uvítali, kdyby tato spolupráce mohla pokračovat. Umělecký projekt otevřel dveře, které si zaslouží
být aktivně udržovány otevřené, aby naše úsilí neskončilo
jednorázovým zážitkem bez toho, aniž by se vlnky vlivu
šířily dál.
Janne Langaas
umělecká ředitelka
Teater Innlandet
tries have different experiences historically, culturally and
politically. This project has given us the opportunity to
view our common ground close up. It has also shown
us that differences we thought were barriers are really
a source of inspiration.
The Czech artists, our creative collaborators, have emphasized other aspects of East of the Sun and West of the
Moon than we normally do in Norway. It has been informative and inspiring to see one of our national treasures
through fresh eyes. It has given us a new understanding
of the contents of our folktales and maybe a fresh outlook on ourselves.
We would be deeply happy if this cooperation could continue on. The art project has opened doors, but the doors
need to be actively kept open to keep the work and efforts from being singular experiences without any further
ripple effects.
Janne Langaas
Artistic Director
Teater Innlandet
5
Srovnání různorodých cest
loutkového nastudování
norské pohádky
(podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska)
Zuzana D. Vojtíšková
Obsah
1. Jedna pohádka, dva výklady, dvě scénická ztvárnění ........................................................................................................8–10
2. Norská pohádka Østenfor sol og vestenfor måne ........................................................................................................... 12–17
3. Hledání podoby mezinárodní inscenace a její výsledný tvar ........................................................................................ 18–26
4. Srovnání s Norskou pohádkou souboru Buchty a loutky ............................................................................................. 28–37
5. Reakce diváků v Čechách ..................................................................................................................................................... 40–42
6. Edukativní dílny k inscenacím (autorkou této kapitoly je Anna Hrnečková) ............................................................ 44–49
7. Reakce diváků v Norsku ....................................................................................................................................................... 50–53
8. Práce s pohádkou Na východ od slunce a na západ od měsíce
v mezinárodním semináři Bernda Ogrodnika ................................................................................................................. 54–60
9. Historická podoba kukátkového loutkového divadla s textem,
který napsala nositelka Nobelovy ceny za literaturu Sigrid Undsetová ...................................................................... 62–63
10. Britská loutková pohádka East of the Sun, West of the Moon ................................................................................. 64–66
11. Zhodnocení přínosu projektu ........................................................................................................................................... 68–69
6
Comparing several Puppet
Theatre Dramatizations
of a Norwegian Folk-tale
(supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway)
By Zuzana D. Vojtíšková
TABLE OF CONTENTS:
1. One story, two interpretations, two stage renditions ........................................................................................................8–10
2. The Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne ............................................................................................. 12–17
3. The search for an international production format and its outcome ......................................................................... 18–26
4. Comparison with the Norská pohádka by Buchty a loutky ......................................................................................... 28–37
5. Audience reaction in the Czech Republic ......................................................................................................................... 40–42
6. Educational workshops about the productions (this chapter written by Anna Hrnečková) . ................................ 44–49
7. Audience reaction in Norway .............................................................................................................................................. 50–53
8. Working with the folk-tale East of the Sun and West of the Moon
in the international seminar of Bernd Ogrodnik ............................................................................................................ 54–60
9. The historical proscenium puppet theatre with text written
by the Nobel Laureate for literature, Sigrid Undset ........................................................................................................ 62–63
10. The British puppet folk-tale East of the Sun, West of the Moon .............................................................................. 64–66
11. Evaluation of the project’s contribution ......................................................................................................................... 68–69
7
1 /
Jedna pohádka,
dva výklady, dvě scénická ztvárnění
One story, two interpretations,
two stage renditions
Ředitelé, umělečtí šéfové a dramaturgové současných
divadel při přípravě repertoáru často sázejí na stejné, divácky úspěšné tituly. Laická představa však mnohdy stojí na předsudku, že není potřeba chodit na stejný titul
v nabídce jiného divadla, protože „tenhle příběh jsem už
jednou viděl, a tudíž ho znám“. K vědomí toho, že jedna
předloha může mít mnoho výkladů, event. způsobů dramatizace, a nekonečné množství scénických zpracování,
je potřeba vést diváky už od nejútlejšího věku. A jelikož
děti potřebují získávat zkušenosti konkrétním prožitkem, nabídl mezinárodní projekt Srovnání různorodých
cest loutkového nastudování norské pohádky, podpořený grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska, velmi
cennou příležitost, jak si děti mohly ověřit na vlastní oči
(a některé zažít i při vlastní tvorbě), že v umění neexistuje jen jedna cesta, že jedna pohádka může mít více
výkladů, že může klást důraz na jiné motivy a cíle, hrát
si s množstvím postav a jejich ztvárněním a využívat
rozmanité výtvarné prostředky (a to i přesto, že pracuje „jen“ s loutkami, materiály, výtvarnými objekty). Je
pravděpodobné, že tento prožitek přispěje ke skutečnosti, že děti budou divadlo, ale možná i různé životní
situace vnímat otevřeněji a s vědomím, že neexistuje
návod na to, jak správně připravit úspěšnou divadelní
inscenaci a že je vždy potřeba hledat cesty, které vy-
8
The directors, artistic directors and dramaturgists of
contemporary theatre often base their repertoire to rely
on the same, safe-bet assured audience titles. The layman’s notion on the other hand is often prejudiced by
thinking there is no need to go to the same drama in
another theatre, since “this is a story I’ve seen already
and so I know it”. It is worth educating spectators from
a tender age to see that the one and the same template
can have many interpretations, or as may be, methods
of dramatization, and countless different scenic productions. And since children need to learn through direct
experience, the international project Comparing several
Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folktale, supported by a grant from Iceland, Liechtenstein
and Norway, offered a very valuable opportunity for
children to verify with their own eyes (and some with
hands-on creative experience), that in art, there is not
just one way to go, that one story can have multiple interpretations that can put emphasis on different themes
and objectives, play with the range of characters and
their representation, and use a variety of artistic means
(and all this, despite the fact that we’re ‘merely’ working with puppets, materials, art objects). It is likely that
this experience will contribute to their perception of
Theatre, and also perhaps a whole range of life situa-
cházejí z konkrétního přemýšlení o daném textu (věci)
a přizpůsobují se tomu, co si žádá dané téma (materiál,
situace). Že nic není předem nalinkované, určené, neměnné, že vše je potřeba budovat na základě vlastního
úsudku a momentálních okolností a nespoléhat se jen
na vyzkoušené, již dříve někde realizované podoby,
že to, co vymyslel někdo před námi, je dobré a důležité
pro inspiraci, ale není potřeba jeho postupy kopírovat
a držet se v určitých zaběhnutých kolejích. Toto poznání
a pochopení už v dětském věku je pro tvorbu i pro přístup k životu velmi cenné.
Mezinárodní projekt však nabídl i další přínosné podněty a dílčí poznání, a to nejen divákům, ale také tvůrcům
i organizátorům ze všech třech zúčastněných zemí. Získané zkušenosti přispějí k rozvoji nejen tvůrčího potenciálu zainteresovaných lidí, ale i k rozšíření povědomí
o tom, jak různé či stejné mohou být pohledy na některé věci v jiných zemích.
Praktickým a prvotním cílem projektu bylo to, že si
tvůrci pocházející ze třech zemí světa – Česka, Norska
a Islandu – vyberou jeden literární text, k němuž přistoupí svým vlastním, originálním způsobem a připraví
jej (event. jen jeho část) pro divadlo. Projekt Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské
pohádky zaručoval vznik dvou ucelených inscenací,
workshopu, který povede ke zpracování krátké scénické
ukázky na základě daného textu, a v neposlední řadě
tvůrčí práci s dětským divákem. V průběhu projektu,
který se v myšlenkách zrodil na jaře 2014 a prakticky
probíhal od února do listopadu 2015, se naskytla příležitost srovnat výše uvedené, dopředu plánované výstupy ještě s tvůrčím řešením britské loutkové inscenace
a historickým norským loutkovým nastudováním téže
výchozí látky.
Projekt organizačně zajišťovalo Národní informační
a poradenské středisko pro kulturu (NIPOS).[1] Co se týče
tvůrčích subjektů, za Českou republiku se účastnilo experimentální výtvarné, loutkové a alternativní divadlo
ANPU, nezávislé alternativní loutkové divadlo Buchty
tions, with a more open mind and with the awareness
that there is no instruction manual on how to properly
prepare a successful theatre production; that there is
always a need to look for ways that stem from one’s
own thoughts on the given text (subject) and to adapt
to what the given topic needs (in materials, situation);
that nothing is set in stone in advance, immutably;
that everything should be based on one’s own judgement and current circumstances, rather than relying on
just the tried and tested, done before; that whatever
someone came up with before ourselves is useful and
important for our inspiration, but there is no need to
copy it and keep to its ways and means, stuck in some
well-worn grooves. Gaining this knowledge and understanding at an early age is very valuable for creativity
and for one’s whole approach to life.
Moreover, this international project offered further beneficial food for thought and incremental appreciation,
not only to the audience but also to the creative artists
and organizers from all three participating countries.
The experience gained will contribute to the development of not only the creative potential of interested
people, but also to expand awareness of how different
or identical may be the views on certain things between
countries.
The practical and primary objective of the project was
that the creative artists of the three countries around
the world – the Czech Republic, Norway and Iceland
– should choose one storyline text, which they would
approach in their own, original way, and prepare it
(or some part of it) for theatrical staging. The project
Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of
a Norwegian Folk-tale provided for the emergence of
two comprehensive productions, plus a workshop that
would lead to a short scenic sample based on the given
text, and, not least, creative working with the child
viewer. In the course of the project, which was born in
the spring of 2014, and actually ran from February to
November 2015, there came the opportunity to com-
9
a loutky, za Norsko Teater Innlandet[2] – regionální divadlo krajů Hedmark a Oppland, za Island Brudrheimar
World of Puppets, tedy loutkář a režisér Bernd Ogrodnik.
Výchozím textem, s nímž tyto subjekty pracovaly, byla
norská lidová pohádka Østenfor sol og vestenfor måne
(Na východ od slunce a na západ od měsíce), která je
v Norsku všeobecně známá. Pro české a islandské tvůrce byla novinkou, avšak s povědomými motivy, které
se v různých obměnách objevují v pohádkách známých
jak Čechům, tak Islanďanům.
10
pare the above and planned outputs with a creative
solution by a British puppet production as well as historic Norwegian puppet rendition of the same source
material.
The project was organizationally underpinned by The
National Information and Consulting Centre for Culture (NIPOS).[1] As for the creative elements involved,
the Czech Republic was represented by the experimental art, puppet and alternative ANPU Theatre, the independent alternative puppet theatre Buchty a loutky
(loosely meaning ‘Crumpets and Puppets’), and Norway
took part through Teater Innlandet[2] – the regional theatre of Hedmark and Oppland counties, and Iceland was
represented by Brudrheimar World of Puppets, i.e. the
puppeteer and director Bernd Ogrodnik.
The foundation text these bodies were to work from
was the Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor
Måne (East of the Sun and West of the Moon), which
is widely known in Norway, but a novelty for the Czech
and Icelandic creative artists, albeit covering the kind
of familiar themes that are found in folk-tales variants
known to Czechs and Icelanders.
Zahájení projektu ve Smíchovském divadle.
The launch of the project in the Smíchov Theatre.
11
2 /
Norská pohádka
Østenfor sol og vestenfor måne
The Norwegian folk-tale
Østenfor Sol og Vestenfor Måne
Norská pohádka Østenfor sol og vestenfor måne,
do češtiny přeložená pod názvem Na východ od slunce
a na západ od měsíce, byla zaznamenána v polovině
19. století sběrateli lidových pohádek Peterem Christenem Asbjørnsenem a Jørgenem Moem. „Zaznamenávali
norské lidové pohádky mezi lety 1838 a 1870 po vzoru bratří Grimmů, kteří vydali v Německu první sbírku
v roce 1812. Po třináct letních období putovali oba sběratelé po norských krajích, především v Østlandet, Telemarku a Setesdalu a pohádky pak vydávali v sešitech,
první v roce 1841. Podíl obou sběratelů na výsledném
díle lze jen těžko určit. Jørgen Moe byl respektovaný
pastor a básník. Pocházel z Ringerike ve východním Norsku a kladl důraz na jazykovou a stylistickou úroveň pohádek. Byl věrnější originálu, což znamená, že více dbal
na zachování stylu svých vypravěčů. Vzdělanec a spisovatel Peter Christen Asbjørnsen pocházel z Christianie
(dnešní Oslo) a nápad sbírat pohádky pochází právě
od něj. Do společného díla přispěl hlavně větším podílem na sběratelské činnosti a nadšením pro věc. Pohádky literárně víc upravoval.“ [3]
Do češtiny byla pohádka Østenfor sol og vestenfor
måne přeložena vícekrát. V první polovině 20. století ji
přeložily Milada Lesná-Krausová (Norské pohádky, vyd.
Laichter, 1913) a dále Jiřina Vrtišová (Norské lidové po-
12
The Norwegian folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne,
translated into English under the title East of the Sun
and West of the Moon, was first recorded in the mid-19th
century by folk-tale collectors Peter Christen Asbjørnsen
and Jørgen Moe. ‘They gathered up Norwegian folk-tales
between the years 1838 and 1870, in the manner of the
Brothers Grimm, who published their first collection in
Germany in 1812. Over a period of thirteen summers
both collectors travelled the Norwegian counties, mainly
in Eastern Norway (Østlandet), in Telemark and Setesdal
and then published these folk-tales in workbook format,
the first in 1841. What contribution was made by each of
the collectors to the resulting work is hard to say at this
point. Jørgen Moe was a respected pastor and poet. He
came from Ringerike in Eastern Norway and his emphasis was on the linguistic and stylistic level of folk-tales.
He remained more faithful to the original, paying more
attention to his storytellers’ styles. Scholar and writer Peter Christen Asbjørnsen was born in Christiania (today’s
Oslo) and the idea of collecting folk-tales originated from
him. His contribution to the joint work was the greater
share of collecting activity and his enthusiasm for the
cause. He edited the folk-tales to a greater degree.’[3]
The folk-tale Østenfor Sol og Vestenfor Måne has been
translated into Czech more than once. In the first half
hádky, Praha, vyd. Otto, 1941, později P. Ch. Asbjörnsen:
Na východ od slunce, na západ od měsíce, Praha, vyd.
Albatros, edice Korálky, 1971, a ještě později P. Ch. Asbjörnsen: O princeznách z modrého vrchu, vyd. Albatros,
1973). Relativně nedávno ji do českého jazyka převedla
i překladatelka Jarka Vrbová (O obrovi, který neměl srdce v těle, Praha, vyd. Argo, 2012). Ve své podstatě se tyto
překlady nijak neliší, jsou v nich patrné jen drobné odchylky dané jazykovými zvyklostmi doby, v níž konkrétní překlad vznikal. Zpravidla se jedná o mírně odlišný
slovosled, zejména v překladu M. Lesné-Krausové z roku
1913. V tomto překladu se tu a tam objevují z dnešního
pohledu archaické formulace typu: „Tu zaklepáno třikrát
na okno.“ M. Lesná-Krausová pro pohádku také zvolila
trochu jiný název, a to Východně od slunce a západně
od měsíce. Veškeré detaily pohádky jsou ve všech třech
překladech zachovány, třebaže se někdy pro jejich pojmenování volila jiná slova, např.:
„…ocitla se v pokoji, kde bylo odestlané lůžko, krásné, jak
si jen mohla přát, s hedvábnými poduškami a záclonami
se zlatými třásněmi.“ (M. Lesná-Krausová),
„…stála v komnatě u rozestlané postele, tak krásné, jak si
jen člověk může přát. Byly v ní hedvábné polštáře a záclony kolem měly zlaté třásně.“ (J. Vrtišová),
„…a už byla ve svém pokoji, kde stála rozestlaná postel,
v jaké by si každý s chutí poležel, s hedvábnými přikrývkami, nebesy a zlatými střapci.“ (J. Vrbová).
Zajímavé je srovnání překladů pojmenování hlavních
postav. M. Lesná-Krausová a J. Vrtišová mluví o „bílém
medvědovi“, J. Vrbová používá spojení „lední medvěd“,
M. Lesná-Krausová má ve svém překladu „princeznu
s nosem tříloketním“ nebo „dlouhonosou princeznu“,
J. Vrtišová hovoří o „princezně, která má nos tři lokte
dlouhý“ a o „nosaté příšeře“, J. Vrbová užila výrazy „princezna s nosem dlouhým tři lokte“ a „princezna nosatice“.
Předměty, které darují „staré baby“ u M. Lesné-Krausové,
„stařenky“ u J. Vrtišové a „stařeny“ u J. Vrbové se shodují u „zlatého jablka“, M. Lesná-Krausová má dále ve svém
textu „zlaté motovidlo“ a „zlatý kužel“. „Zlatý kužel“
of the 20th century it was translated by Milada LesnáKrausová (Norské pohádky publ. by Laichter, 1913)
and by Jiřina Vrtišová (Norské lidové pohádky, Prague,
publ. by. Otto 1941, later P. Ch. Asbjørnsen: Na východ
od slunce, na západ od měsíce, Prague, publ. by Albatros, Korálky edition, 1971, and later still P. Ch. Asbjørnsen: O princeznách z modrého vrchu, publ. by Albatros, 1973). Relatively recently it was translated into the
Czech language by Jarka Vrbová (O obrovi, který neměl
srdce v těle, Prague, publ. by Argo, 2012). These translations are not different in essence, showing only minor
divergence, given by the linguistic usage of the time in
which a given translation was written. Typically, this is
a question of slightly different word order, particularly in
the translation of M. Lesná-Krausová from the year 1913.
In her translation we find the occasional archaism: ‘There
came a triple knocking on the window.’ M. Lesná-Krausová also chose a slightly different title for the folk-tale,
which would be literally translated as ‘Eastward of the
Sun and Westward of the Moon’. All the details of the
folk-tale are preserved in all three translations, though
sometimes under different wording e.g.:
‘...she found herself in a room with the bed turned down,
as lovely as she could have wished, with silken cushions
and drapes with gold tassels.’ (M. Lesná-Krausová),
‘... she was standing in a chamber by a bed, turned down,
as beautiful as anyone could wish for. There were silk
pillows and the drapes had golden tassels around the
fringe.’ (J. Vrtišová),
‘... and at once she was in her room, where the bed was
turned down, in which everyone would have loved to repose, with silk duvets and canopy, and golden tassels.”
(J. Vrbová).
It is worth noting how the translations compare in their
naming of the principal characters. M. Lesná-Krausová
and J. Vrtišová talks about ‘the white bear’, J. Vrbová
uses the term ‘polar bear’, M. Lesná-Krausová has in her
translation a ‘Princess with a three-cubit nose’ or the
‘long nosed Princess’, J. Vrtišová talks about the ‘Prin-
13
používá i J. Vrtišová, která do třetice hovoří o „zlatém
kolovrátku“. Stejně tak J. Vrbová používá „zlatý kolovrátek“, ovšem druhá stařena dá dívce „zlatý moták“. V textu M. Lesné-Krausové zavál „severák“ k zámku východně
od slunce a západě od měsíce „olšový list“. J. Vrtišová používá taktéž výraz „severák“, ovšem k zámku na východ
od slunce a na západ od měsíce zavál „lístek z osiky“,
kdežto u J. Vrbové to byl „severní vítr“, který tam „jednou jedinkrát hnal osikové listí“. Zajímavý je také dobový „politický“ dopad na překlad, který vyšel v 70. letech,
kdy místo „zajatých nebo uvězněných křesťanů“ – jak je
ve svých překladech mají M. Lesná-Krausová a J. Vrbová
– používá J. Vrtišová věznění „několika lidských duší“.
Drobné jazykové nuance se tedy v překladech nacházejí,
avšak příběh jako takový je ve všech třech verzích zcela
shodný, v žádných drobnostech se neodchyluje.
V Norsku patří pohádka Na východ od slunce, na západ od měsíce mezi ty skutečně nejznámější příběhy,
podobně jako u nás např. Červená karkulka nebo Perníková chaloupka. Rodiče ji dětem čtou nebo vyprávějí už
od útlého dětství. To byl také jeden z hlavních důvodů,
proč byla pro projekt vybrána právě tato pohádka.
První úvahy o výchozím textu, s nímž budou pracovat
všichni zúčastnění, se točily kolem pohádek, které jsou
v Evropě všeobecně známé, jako je právě Červená karkulka, Perníková chaloupka, Ošklivé káčátko nebo Malenka. Mezi návrhy z norské strany byl i současný text
Roalda Dahla Jirka a zázračná medicína a naopak starší
příběh Karius a Baktus, který napsal a ilustroval krátce
po 2. světové válce norský autor Thorbjørn Egner. Vyprávění o dvou zubních trollech, kteří žijí v puse malého
Jense a mají se tam dobře, protože si chlapec špatně
čistí zuby, se stal vzhledem k pedagogickému využití klasickým textem norské literatury pro děti. V roce 1954
podle něj byl natočen i loutkový film. Cílem mezinárodního projektu Srovnání různorodých cest loutkového
nastudování norské pohádky však nebylo nabídnout
„výchovnou“ pohádku ani využívat všeobecně známé
motivy, které byly jak u nás, tak v Norsku i na Islandu
14
cess, whose nose was three cubits long’ and the ‘big
nosed monster’, J. Vrbová used the expressions ‘Princess
with a nose three cubits long’ and ‘Princess nosey’. Items
given by the ‘old crones’ of M. Lesná-Krausová, ‘old ladies’
of J. Vrtišová and ‘old women’ of J. Vrbová agree when
it comes to the ‘golden apple’, while M. Lesná-Krausová
goes on to use a ‘golden niddy-noddy’ and a ‘golden cone’
in her text. The ‘golden cone’ is also used by J. Vrtišová,
whose third chosen term is ‘golden spinning-wheel’ Likewise, J. Vrbová goes for the ‘golden spinning-wheel’, but
the second old woman gives the girl a ‘golden reel’. In
the text of M. Lesná-Krausová a ‘northerly’ blew toward
the castle eastward of the sun and westward of the
moon an “alder leaf”. J. Vrtišová also uses the expression
‘northerly’, but what it blows to the castle east of the
sun and west of the moon is ‘an aspen leaf’, whereas
for J. Vrbová it was the ‘north wind’, which had ‘just the
once driven the aspen leaves there’. Also of interest is the
‘political’ influence of the period on the translation that
came out in the 1970s, where instead of the ‘captured
or imprisoned Christians’ – as used by M. Lesná-Krausová
and J. Vrbová in their translations, J. Vrtišová uses the
imprisonment ‘of several human souls.’ Minor linguistic
nuances are thus to be found in the translations, but
the story as such is quite identical in all three versions,
without veering off in any of the details.
In Norway the folk-tale East of the Sun, West of the Moon
belongs among the most well known of stories, just as
we might find e.g. Little Red Riding Hood or Hansel and
Gretel. Parents read or recount the tale to their children
from infancy. This was also one of the main reasons why
this particular folk-tale was chosen for the project.
The first considerations about the foundation text that all
the participants would be working from revolved around
folk-tales which are widely known across Europe, which
the likes of Little Red Riding Hood, Hansel and Gretel,
The Ugly Duckling or Thumbelina indeed are. Among
the suggestions coming from the Norwegian side was
the contemporary text by Roald Dahl, George’s Marvel-
zpracovány už v mnoha podobách. S ohledem i na autorská práva se nakonec organizátoři dohodli, že bude
vybrána jedna z norských lidových pohádek, aby bylo
možné s ní bez omezení pracovat a tvůrci tak měli při
přípravě skutečně volnou ruku a nemuseli podléhat jakýmkoli vnějším omezením. Ze 117 norských pohádek,
které vyšly v knize O obrovi, který neměl srdce v těle,
se do užšího výběru dostalo deset příběhů vhodných
pro dramatizaci. Byly mezi nimi především pohádky
s náměty, které českému publiku nejsou známé, aby měl
projekt možnost představit divákům nový příběh. K rozhodnutí, že tvůrci budou nakonec pracovat s pohádkou
Na východ od slunce a na západ od měsíce přispěl fakt,
že regionální divadlo Teater Innlandet potřebovalo zařadit do svého repertoáru pohádku všeobecně známou
norskému publiku. Podle zkušeností vedení divadla by
neznámý titul neměl u diváků šanci na úspěch a bylo
by obtížné jakékoli publikum vůbec získat. Je vidět,
že v tomto ohledu uvažují ředitelé oblastních divadel
velmi podobně jak v Norsku, tak v České republice. Přijmout pohádku Na východ od slunce a na západ od měsíce jako výchozí materiál projektu bylo na české straně
možné díky diváckému zázemí souboru Buchty a loutky.
Tvůrci tohoto divadla jsou známí svou specifickou loutkářskou poetikou a za dobu svého více než dvacetiletého
působení si dokázali vytvořit stálý okruh diváků, kteří
chodí na „Buchty a loutky“ a nevybírají si představení
podle popularity titulů.
Čeští tvůrci tedy bez problémů přijali výzvu pracovat
s textem, který je základem norské literatury. „Lidové
pohádky vydané v letech 1842–44 dvojicí sběratelů Peterem Christenem Asbjørnsenem a Jørgenem Moem stojí
na počátku dějin norské literatury. Sehrály nezastupitelnou úlohu jak v rozkrývání typických kulturních okruhů
a motivů, tak v upevnění norské národní identity.“[4]
Na rozdíl od jiných norských lidových pohádek není příběh Na východ od slunce a na západ od měsíce příliš
krutý a hrůzostrašný. Zajímavé je – i vzhledem k historickým souvislostem –, že hrdinou této pohádky není
lous Medicine and the older story of Karius and Bactus,
written and illustrated shortly after World War II by the
Norwegian author Thorbjørn Egner. That one is a story of
two tooth trolls who live in the mouth of little Jens and
have a great time there, because the boy does not clean
his teeth too well; which due to its educational merits
has become a classic text of the Norwegian children’s
literature. In 1954 it became the storyline of a puppet
animated film. The aim of the international project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale was not however, to offer an ‘edifying’
story, nor to make use of well-known themes which have
been produced in many forms; here, in Norway and in
Iceland. Also with due regard to copyright, the organizers
ultimately agreed to use one of the Norwegian folk-tales,
to allow working with it unhindered, so that the creative
artists would have a truly free hand, not subject to any
imposed restrictions. Out of the 117 Norwegian folk-tales
that were published in the book of The Giant who had no
heart in his body, ten stories suitable for dramatization
were short-listed. Among these were mainly folk-tales
with themes unfamiliar to a Czech audience, so as to give
the project the scope to present viewers with a new story.
The decision that the creative artists would ultimately
work on the folk-tale East of the Sun and West of the
Moon was helped by the fact that the regional theatre
Teater Innlandet needed to include in its repertoire a tale
widely known to a Norwegian audience. In the experience of the theatre management an unknown title would
not have a chance to succeed with their audience and
it would be difficult to get an audience at all. Evidently,
in this regard, the directors of regional theatres think
alike in Norway and in the Czech Republic. Taking the
story East of the Sun and West of the Moon as a starting
point on the Czech side of the project was made possible
thanks to the audience catchment of Buchty a loutky. The
creative artists of this theatre are known for their specific
puppet poetics and during their more than twenty years’
work have acquired a steady circle of spectators who go
15
muž, ale žena; dívka, která je nerozvážná a netrpělivá,
ale také obětavá, odvážná, vytrvalá a nezlomná a dokáže dosáhnout svého cíle, tedy zachránit prince, který je
v zajetí zlých sil.
Příběh vypráví o dívce, kterou rodiče chtiví bohatství
vydají medvědovi. Třebaže si dívka na život s netvorem
nemůže stěžovat, trápí se otázkami, s kým to vlastně
sdílí společné lože. Její netrpělivost a touha poznat,
kdo je ten podivný tvor, který je ve dne ledním medvědem a v noci urostlým mužem, způsobí, že se princovo prokletí znásobí. Matka dívce při krátké návštěvě
doma poradí, aby v noci rozsvítila svíčku. Když to dívka
udělá, medvěd zmizí. Musí odejít do zámku na východ
od slunce a na západ od měsíce a vzít si za ženu zlou
trollí princeznu s dlouhým nosem. Dívka jde prince hledat. Cestou jí pomáhají podivné stařeny a vítr – jižní, východní, západní a severní. Když nakonec dívka doputuje
k zámku, postupně „prodává“ tři různé věci (zlaté jablko,
moták na navíjení příze a kolovrátek), které dostala darem od stařen. Každou vymění jen za možnost dostat
se k princi do ložnice a strávit s ním noc. Princ je však
uspán kouzelným nápojem nosatice a není k probuzení.
Poslední noc dívce pomůžou ve vedlejší místnosti uvěznění křesťané a princ je téměř zachráněn. Ještě je ale
potřeba odvrátit hrozbu svatby. Princ si klade podmínku, že si vezme za ženu jen tu, která vypere jeho košili
potřísněnou voskem. Čím více trollové košili drhnou, tím
je špinavější. Dívka je dobrá pradlena a svého medvěda
si nakonec zaslouží.
Pohádka je v této podobě v Čechách neznámá (nebo jen
málo známá), ovšem jednotlivé motivy a principy v ní
obsažené jsou našim dětem více než povědomé. Na východ od slunce a na západ od měsíce v sobě zahrnuje
klíčové okamžiky ze tří známých příběhů: Kráska a zvíře
(motivy setkání krásné dívky a netvora + záchrana netvora nezlomnou a odvážnou láskou), O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku (putování s cílem osvobodit zakletou
milovanou bytost, přičemž hrdina je na cestě zkoušen
přírodními mocnostmi, které jsou personifikovány a kte-
16
to see “Buchty a loutky” and don’t choose performances
by the popularity of titles.
Czech creative artists, then, accepted the challenge of
working with a text which is a cornerstone of Norwegian
literature. ‘Folk-tales published in the years 1842-44 by
the duo of collectors Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Moe stand at the historical inception of Norwegian
literature. They have played an invaluable role both in
unravelling the archetypal cultural circuits and themes,
and in consolidating Norwegian national identity.’[4]
Unlike other Norwegian folk-tales, the storyline of East of
the Sun and West of the Moon is not too cruel or fearsome. Interestingly – also in view of the historical context, the lead figure of the tale is not a man, but a woman
– a girl, who is impulsive and impatient, but also selfless, courageous, steadfast and resilient and capable of
achieving her goal, i.e. to save the Prince, who is in the
clutches of evil forces.
The story it tells is of a girl given away to a bear by greedy
parents. Though the maiden has little to regret when it
comes to her life with the creature, she is troubled by
curiosity; just who has she ended up sharing a bed with?
Her impatience and desire to find out more about this
strange creature, who is a bear by day and a handsome
man by night, causes the Prince’s curse to multiply. During her short return visit home, the girl’s mother advises
her to light up a candle in the night; when the girl does
so, the bear vanishes. He is compelled to go to the castle
east of the sun and west of the moon and take for his wife
the evil troll Princess with the long nose. The girl goes off
in search of the Prince. Along the way she is helped by
strange old women and the winds — southerly, easterly,
westerly and northerly. When the girl finally reaches the
castle, she ‘trades’ each in their turn the three different
items she has (a golden apple, a spinner’s reel for winding
the yarn, and a spinning-wheel ), which she was given by
the old women. She exchanges each item for the chance
to get to the Prince’s bedroom and spend the night with
him. The Prince, however, is fast asleep due to the snout-
ré hrdinovi nakonec v záchraně pomohou) a z balady
Zlatý kolovrat (postupná výměna tří zlatých předmětů
za možnost získat něco, co není na prodej).
Právě na základě příběhu Na východ od slunce a na západ od měsíce mělo dojít ke srovnání různorodých cest
loutkového nastudování norské pohádky, a to konkrétně
ve zpracování mezinárodní, česko-norské inscenace souboru ANPU a umělců Teater Innlandet, dále inscenace
souboru Buchty a loutky a do třetice dílčích výstupů
účastníků mezinárodního workshopu loutkáře Bernda
Ogrodnika.
nosed Princess’s magic potion, and cannot be woken. On
the last night the girl is helped by Christians, imprisoned
in the next room, and the Prince is very nearly saved. But
they still need to avert the looming wedding. The Prince
sets a condition, that he will marry the woman who will
wash clean his shirt stained with tallow – the more the
trolls rub the shirt, the dirtier it gets. The girl is a capable
washerwoman and wins her bear in the end.
The tale is unknown in the Czech lands (or scarcely
known) in this form, but the individual themes and principles contained in it are more than familiar to our children. East of the Sun and West of the Moon encompasses
key elements from three well known stories: Beauty and
the Beast (the theme of a beautiful maiden and a Beast +
the Beast saved by virtue of true and daring love), Of the
Sun, Moon and Wind (a journey to rescue one’s beloved
from under a spell, wherein the hero is put to the test
on his journey by forces of nature, which are personified,
and who ultimately help the hero with the rescue) and
the Golden spinning wheel ballad (the gradual exchange
of three gold items for the opportunity to gain something
that is not for sale).
On the story foundation of East of the Sun and West of the
Moon a comparison of several puppet theatre dramatizations of a Norwegian folk-tale would be made, specifically
in the productions of an international, Czech-Norwegian
rendition by Divadlo ANPU and Teater Innlandet, a further
rendition by Buchty a loutky and a third element, the incremental outputs from participants in Bernd Ogrodnik’s
international puppet masters’ workshop.
17
3 /
Hledání podoby
mezinárodní inscenace a její výsledný tvar
The search for an international
production format and its outcome
Hledání podoby mezinárodní česko-norské inscenace
Na východ od slunce a na západ od měsíce vycházelo
z předpokladu, že tvůrci chtějí připravit pohádku, která
bude mít typické rysy tvorby divadla ANPU[5] a zároveň
bude přístupná a srozumitelná norským divákům, tedy
především tamním předškolním a mladším školním
dětem. První teze a záměry, jak text uchopit a ztvárnit
budoucí inscenaci, vznikaly z diskuze dramaturgyně Zuzany Vojtíškové a režisérky a zároveň autorky české dramatizace Bely Schenkové. Dramaturgyně se v první řadě
snažila zformulovat hlavní témata pohádky zajímavá
pro budoucí inscenaci a vytipovat základní loutkářské
a výtvarné principy, na nichž by mohla inscenace stát.
Autorka dramatizace hledala, jaké jazykové prostředky
by bylo dobré využít a jak připravit scénář tak, aby nabídl při zkoušení prostor pro budování různých divadelně
silných atmosfér. Posléze, zároveň však ve velmi rané
fázi příprav, byla přizvána k diskuzi také scénografka
Barka Zichová, která se snažila dávat autorsko-dramaturgicko-režijním představám konkrétní a skutečně
realizovatelnou scénickou podobu. Z interakce těchto
komponentů vznikla první dramaturgicko-režijní i scénografická koncepce, která se samozřejmě v průběhu
tvorby zpřesňovala, upravovala a nabírala stále konkrétnějších podob.
18
Deciding about the format of the international Czech-Norwegian production of East of the Sun and West of the
Moon was based on the assumption that the creative artists would wish to prepare a folk-tale with both the typical
features of a piece by ANPU[5] theatre and at the same time
accessible and comprehensible to the audience, especially
the country’s pre-school and junior school children. The
first propositions and intentions on how to handle and
depict the prospective production arose from a discussion
between Zuzana Vojtíšková and the director and dramaturge of the Czech dramatization, Bela Schenková. In her
dramaturgy she sought firstly to formulate what main themes of the folk-tale would be captivating for a forthcoming
production and to map out the basic puppetry and visual
principles on which to base the stage rendition. The dramatization’s author was intrigued by what kind of language resources it would be good to use and how to prepare
the script, so as to offer the scope for developing various
memorable theatrical moods. Soon after, still in the early
stages of preparation, the scenographer Barka Zichová was
invited to join in the discussions, who for her part made an
effort to give the authorship and dramaturgical-production
outlines a concrete and implementable scenic form. This
interaction brought the initial dramaturgic, directing and
stage design concept, which naturally underwent refine-
Prvním výchozím záměrem, kvůli němuž v počátku
i vznikla společná česko-norská spolupráce, bylo představit norským tvůrcům specifické loutkové, výtvarné,
alternativní a cirkusové přístupy k divadlu. Tyto pohledy
na divadelní tvorbu v sobě spojuje tým divadla ANPU,
reprezentovaný především režisérkou Belou Schenkovou[6]. Jako herečka, loutkářka, autorka a režisérka se nechává inspirovat přístupy klasických českých loutkářů,
starými jarmarečními divadelními kousky, kramářskými
písněmi a cirkusovými čísly. Pro své inscenace tedy potřebuje výrazné a jasně identifikovatelné výtvarné zázemí, které našla v tvorbě stálé a letité spolupracovnice
Barky Zichové[7]. Další výraznou složkou v režijním díle
Bely Schenkové je hudba, na které často spolupracuje
s bluesmankou a šansoniérkou Janou Štromskou[8]. Tu
také přizvala k tvorbě inscenace Na východ od slunce
a na západ od měsíce. Dramaturgyní se stala iniciátorka
celého projektu Srovnání různorodých cest loutkového
nastudování norské pohádky Zuzana Vojtíšková[9]. Český tým posléze doplnili dva norští herci Helena Klarén
a Henrik Slåen[10] a muzikant Truls Hanemyr[11], které
angažoval partner projektu Teater Innlandet.
V první fázi přípravy inscenace šlo o hledání témat
v původní lidové pohádce a stanovení si základních
myšlenek a motivů, k nimž bude směřovat dramatizace
a posléze na ní bude budovaná celková inscenace. Z podrobné analýzy prozaického textu vyplynuly následující
výchozí teze dramaturgické koncepce:
Protože se jedná o klasickou pohádku, dramatizace
a následná inscenace se bude snažit zachovat posloupnost vyprávění, hlavní postavy příběhu i jeho klíčové
okamžiky.
Pohádka je vlastně obrazem dospívání: jde o vyslání dívky rodiči do světa, hledání vlastní cesty, vlastních hodnot, vlastní síly, vlastního rozumu a vlastního života.
Dívka je nejprve vedena rozhodnutími jiných (rodiče rozhodnou, že se provdá za medvěda, medvěd rozhodne,
že se může vrátit domů, matka rozhodne, že si má dcera
na medvěda posvítit) – v této fázi pohádky bude hlavní
ment and adaptation, becoming more and more tangible
as its finalization progressed.
The starting idea and intention, which prompted the
Czech-Norwegian cooperation in the first place, was to
introduce to the Norwegian creative artists the specific
puppetry, artistic design, alternative and circus-style approaches to theatre. These viewpoints on theatre creation
are well combined in the ANPU Theatre team, primarily
represented by Director Bela Schenková herself.[6] As an
actress, puppeteer, author and director in her own right,
she gets her inspiration from the approaches of classic
Czech puppeteers, old fête theatrical pieces, grocers’ rhymes and circus acts. She thus relies in her productions on
striking and clearly identifiable artistic contexts, which she
has found in the artistic works of her stable and long-term
collaborator Barka Zichová.[7] Another significant contribution to the stage directorship of Bela Schenková is music,
on which she often collaborates with the blues-woman and
chansonnière Jana Štromská.[8] She was in fact the one
that Bela co-opted for her production of East of the Sun
and West of the Moon. The dramaturgy was undertaken
by Zuzana Vojtíšková, the incipient of the whole project
of Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of
a Norwegian Folk-tale.[9] The Czech team was then complemented by two Norwegian actors, Helena Klarén and
Henrik Slåen[10] and by musician Truls Hanemyr[11], engaged by the project partner, Teater Innlandet.
The first stage of preparation for the production involved
selecting topics in the original folk-tale and establishing
the cardinal ideas and themes that the drama would be
directed towards and the overall production built on. A detailed analysis of the prose text led to the main tenets of
the dramaturgical concept:
Because this is a classic folk-tale, the dramatization and
subsequent production would try to preserve the storyline sequence, the main character of the story and its
key moments.
The tale is in its way a picture of adolescence: it’s about
a girl being sent by her parents out into the world, her
19
postava dívky hrána loutkou, protože je „loutkou“ v rukách druhých. Její konání nevychází z vlastních přání,
ale z přání, nařízení a představ někoho jiného. Jakmile dívka začne konat dle svého rozumu a citu (udělá
vlastní rozhodnutí), mění se v činoherní postavu, která
už není nikým vedena (animována). Tato změna se odehraje ve chvíli, kdy se rozhodne jít hledat ztraceného
prince, kterého odnesla zlá princezna s dlouhým nosem
do zámku na východ od slunce a na západ od měsíce.
Naopak princ, jakmile se dostane do rukou zlé nosaté
princezny, stává se loutkou, postavou, která o sobě nemůže rozhodovat sama, ale rozhodují za ni jiní.
Od této základní linie se mohou odvozovat i méně výrazná témata touhy po bohatství, boje se zvědavostí, netrpělivostí, budování odvahy a zdravého sebevědomí.
V pohádce, jak v textu, tak při samotné realizaci, by
měla tu a tam prosvítat česko-norská tematika, tj. v textu se objeví názvy měst, řek a hor z obou zemí, zvířata,
která vlastní stařeny, budou mít spojitost s jednou či
druhou zemí apod.
Tyto – teď jednoduše – zformulované záměry samozřejmě nebyly tvůrcům jasné hned, vzešly postupně ze společné diskuze, která se v průběhu času vyvíjela a zpřesňovala. Obdobný vývoj se týkal i samotné dramatizace,
scénografického řešení inscenace i hudby.
Oproti původní prozaické pohádce dospěli tvůrci k několika výraznějším odchylkám ve výstavbě příběhu,
které se týkaly jak redukování toho, co text obsahuje,
tak naopak jeho doplňování o detaily a rozpracovávání
stručně sdělených faktů.
V lidovém námětu požádá medvěd o ruku nejmladší
dcery – protože tvůrci chtěli využít scénicky zajímavý
pohled do života početné rodiny, došlo ke změně tak,
aby medvěd chtěl ruku nejstarší dcery.
To, že dívka měla v medvědově zámku všeho dostatek,
bude divákům přiblíženo pomocí „miniaturních“ náhledů do různých pokojů, kde tráví svůj čas.
Putování z chalupy do zámku a nazpět bude řešeno
obrazně – v prvním případě choreografií, v druhém
20
quest for her own way in life, her own values, her own
strength, her own way of thinking and her own life overall.
The girl is first subject to the decisions of others (her parents decide to marry her off to the bear, the bear decides
that she is allowed to make a return visit home, the mother decides that her daughter should shine some light on
the bear) – during this phase the central figure of the girl
should be played by a puppet, because she is the “puppet”
in the hands of others. Her actions are not the result of her
own volition, but of the desires, instructions and ideas of
someone else. Once the girl starts to act according to her
own reasoning and emotions (making her own decisions),
she changes into a figural character in the drama, no longer being led (animated) by anyone else. This change will
take place just as she decides to go in search of the lost
Prince, whom the evil Princess with the long nose took to
the castle east of the sun and west of the moon.
In contrast, the Prince, as soon as he falls into the clutches
of the evil snout-nosed Princess, himself becomes a puppet, a figure that cannot make its own decisions, but is at
the beck and call of others.
From this basic line may be derived other more or less
significant topics, on avarice, struggling with curiosity, impatience, building up courage and healthy self-confidence.
In the folk-tale, both in the script and in the actual rendition, we should see coming through here and there some
Czech-Norwegian topics, i.e. the text will include the names
of towns, rivers and mountains from both countries, the
animals owned by the old women will be connected with
one or other of the countries, etc.
These – at this stage in outline – formulated objectives
were of course not obvious to the creative artists from the
onset, but emerged gradually out of the joint discussions,
which developed over time and came into focus. A similar
development was also seen regarding the dramatization,
scenographic solutions of the production, and the music.
Compared to the original prose work, the creative artists
came up with several major departures in their story com-
případě povede loutku symbolicky „ruka“ medvěda.
Když chce matka získat pozornost dcery a mluvit s ní
o samotě (což jí medvěd zakázal), dojde k velké hádce
mezi matkou a otcem a dívka (loutka) bude „roztržena“,
rozdvojena, aby bylo zdůrazněno, jak není svou vlastní
osobností, ale jak je zmítána názory druhých.
Moment, kdy dívka rozsvítí v noci svíčku a kápne vosk
(resp. lůj) na princovu košili, bude řešen scénograficky
namalovaným obrazem, ale v závěru inscenace se už
k symbolice skvrny pohádka vracet nebude. To, že dívka
dospěla a soutěží se zlou princeznou o získání medvědaprince, bude ukázáno na tématu vaření, které je jevištně
a scénograficky vděčné, pro diváky má vtipný potenciál
a nese v sobě symboliku dospělosti a schopnosti postavit se samostatně do života.
Postavy všech tří stařen, které dívce na cestě radí, budou zachovány, avšak dívka od nich získá místo zlatého
jablka, motáku na navíjení příze a kolovrátku hudební
nástroj – kytaru. Postavy stařen nezapůjčí dívce obyčejné koně, ale každá bude mít specifické zvíře s vlastní
charakteristikou a potenciálem na rozehrání komických
situací (prase, slepice, plejtvák).
V zámku zlé nosaté princezny není postava macechy
nezbytná, vše, co vykoná, může vykonat sama princezna
s dlouhým nosem.
Prince nebude dívka zachraňovat po tři noci, ale zvládne to za jednu noc. S probuzením prince nepomohou
dívce uvěznění křesťané, ale chyba princezny nosatice,
která špatně namíchá uspávací nápoj.
Pohádku odehrají dva herci (muž a žena) a jeden muzikant. Muž a žena se střídají ve vodění loutek, sami ztvárňují postavu matky a dívky a postavu otce, medvěda,
resp. prince. V ostatních rolích se dle potřeby střídají.
Muzikant pohádku doprovází nejen hudebně, ale je její
aktivní součástí a pomáhá hercům s animací loutkových
postav a s rozehráváním rekvizit.
Pohádka bude stát nejen na obraznosti a loutkářské
akci, ale také na práci se světlem při stínohrách a vytváření atmosfér pomocí light designu.
position, both in terms of editing down the narrative content, and on the contrary, in the extrapolation of details
and ways to abridge the facts relayed.
In the folk fable, the bear asks for the hand of the youngest daughter – in order to take advantage of a scenically
interesting look into the life of a large family, a change was
made, so it was the eldest daughter’s hand the bear was
asking for.
The fact the girl had everything she needed in the bear’s
castle will be brought home to the viewers by way of peeking at ‘miniatures’, tableaux of the various rooms where
she spends her time.
Travelling from the cottage to the castle and back will be
dealt with figuratively – in the first instance through the
choreography, in the second instance the puppet symbolically led by the ‘hand’ of the bear.
When the mother wants to get her daughter’s attention
and to speak with her alone (which the bear has forbidden), there shall be a great quarrel between her mother
and father, and the girl (a puppet) will be ‘torn apart’, as
a way of stressing she is not her own person, but torn
between the opinions and wishes of others.
The moment when the girl lights up the candle in the
night and drips wax (or rather, tallow) on the Prince’s shirt,
shall be addressed scenographically as a picture, but the
production will not be returning to the symbolism of the
stains in the folk-tale later on. The fact that the girl has matured and is competing with the evil Princess for the bear–
Prince will be demonstrated through the topic of cooking,
which is suited to the stage and the scenography, brings
humour for the audience and brings with it the symbolism
of maturity and coping in adult life.
The characters of all three old women who advise the girl
on her journey will be retained, but instead of the golden
apple, yarn reel and spinning­-wheel, the girl shall be given
a musical instrument – a guitar. The old women characters
will not lend the girl horses, but each will have her own
specific animal with its own characteristics and the potential for a touch of comic relief (a pig, a hen, a whale).
21
Na základě těchto vizí tedy vznikl dramatický text tak,
aby byl dobrou oporou při zkoušení na jevišti. Autorka Bela Schenková vyšla při psaní vlastní dramatizace
z překladu Jarky Vrbové, ale svým dramatickým textem
se od něj výrazně odchýlila. Jak je zvykem u této autorky, v textu se objevuje poměrně dost expresivních
výrazů, dále různá citoslovce, někdy i upravená do delších slov, veršované pasáže, písničky i krátké textové
repetice. Je dobré si v této souvislosti uvědomit, že už
od počátku bylo jasné, že pohádka bude nastudována
a poté i hrána v norštině. Bylo tedy nezbytné nechat
přeložit českou dramatizaci norské lidové pohádky zpět
do norštiny. Tohoto úkolu se ujala zkušená a uznávaná
překladatelka Kristin Sofie Kilsti[12]. Práce na pohádce
pro ni byla velkou výzvou: určitě má své kouzlo překládat z češtiny látku, která je Norům tak blízká a zároveň
tak vzdálená. Autorka Bela Schenková ve svém textu použila dost specificky českých pohádkových výrazů a najít jejich ekvivalenty v norštině nebylo zcela jednoduché. Norština také nezná tolik výrazů pro pojmenování
dívky, děvčete, holky apod. Stejně tak výraz „nosatice“
v norštině neexistuje a Kristin S. Kilsti si byla nucena
vymyslet vlastní slovo Nesegrevet. Při přebásňování písňových textů měla překladatelka jistou volnost ve volbě
určitých slov, aby vůbec mohla vytvořit rýmy, naopak
citoslovce a expresivní výrazy bylo na přání autorky Bely
Schenkové nutno zachovat. V písních byly použity mj.
zeměpisné názvy z Norska a České republiky, s nimiž
překladatelka zacházela volně, aby docílila správného
rytmu. V tomto ohledu byla podstatná následná konzultace překladatelky a muzikantky Jany Štromské, aby
hudba zkomponovaná na texty písní odpovídala norským přízvukům a intonacím, seděla rytmicky a nepůsobila pro ucho nepřirozeně.
Překladatelka při své práci řešila i převod jmen tří stařen, které dramatizátorka pojmenovala jako Boženu,
Blaženu a Růženu. Kristin S. Kilsti vymyslela Vilmu,
Rosu a Blanku. Po diskuzi s herci se však nakonec vrátila k původním českým jménům, která jsou pro Nory
22
In the castle of the wicked snout-nosed Princess the figure
of the stepmother is not essential, as everything she does
can be done by the snout-nosed Princess herself.
The girl will not be trying to save the Prince over three
nights, but she’ll handle it in one night. To help wake the
Prince we shan’t use imprisoned Christians, but deploy
a mistake by the snout-nosed Princess, a ‘mixing mix-up’
with the sleeping potion.
The folk-tale will be performed by two actors (one man,
one woman) and one musician. The man and woman shall
take turns in guiding the puppets, themselves portraying
the figures of the mother, the daughter, the father, the bear,
or Prince. They take turns in the other roles as needed. The
musician accompanies the story not only musically, but
plays an active part, helping the actors with animating the
puppet characters and setting the props.
The folk-tale will not only rest on its imagery and puppetry
action, but also play with lighting in shadow projection
and mood-setting light design.
Based on this vision, a drama script came into being, to act
as a supportive guideline during stage practice. Its author,
Bela Schenková, based her own dramatization write-up on
the translation of Jarka Vrbová, but her drama script diverted significantly from it. As is customary for this author, her
text contains quite expressive terms, various interjections,
sometimes modified into longer words, as well as verse passages, songs and short narrative repetitions. It is worth noting in this context, that it was clear right from the beginning
that the folk-tale would later be staged and then performed
in Norwegian. It was therefore necessary to have the Czech
dramatization of a Norwegian folk-tale translated back into
Norwegian. This task was undertaken by the experienced
and respected translator, Kristin Sofie Kilsti.[12] Working on
the folk-tale was a great challenge for her: it surely has its
charm, to translate from Czech for Norwegians a subject
they find so familiar and yet so far removed. The author
Bela Schenková used a lot of specifically Czech folk-tale expressions in her script and it was not a simple matter to
find their equivalents in Norwegian. Norwegian also lacks
sice exotická, zároveň však rytmická a humorná. Navíc
v podání herce Henrika Slåena byly tři stařeny rozlišeny
ještě třemi různými norskými dialekty, takže tato pasáž
působila v inscenaci jako jisté komické číslo.
Jazyková stránka byla zajímavá nejen v přípravné fázi
při překladu textu, ale také při samotném zkoušení, kdy
česká režisérka a dramaturgyně studovaly hru s norskými herci v norštině, tedy v jazyce, kterým ani jedna nemluví, neznají jeho zákonitosti, intonace apod. Na počátku procesu zkoušení tedy bylo nutné najít systém,
jakým způsobem se s herci domlouvat přes angličtinu,
jak se vlastně orientovat v norském textu, jaké jsou jeho
zákonitosti, proč jsou některé pasáže dlouhé, i když
v češtině se přeříkají za krátkou chvíli.
Zkoušení pohádky v cizím jazyce, konkrétně v norštině,
bylo zajímavou zkušeností i z pohledu dramaturgického, kdy bylo nezbytně nutné sledovat stavbu inscenace
především přes její vizuální stránku a herecké situace,
nikoli prostřednictvím textu. Rychlost orientace v příběhu a v tom, co herci říkají, byla zpočátku omezena
a norština se stávala přítěží při analytické dramaturgické práci a hlídání funkční a srozumitelné výstavby
příběhu. S narůstajícím časem zkoušení se však i čeští
tvůrci naučili orientovat se v norštině a posléze přesně
věděli, co v které chvíli v tomto cizím jazyce z jeviště
zaznívá.
Pro norské herce nebyla nejobtížnější jazyková bariéra,
ale předchozí mizivá zkušenost s hraním s loutkami,
předměty a s prezentací výtvarného divadla. Velkou
výzvou pro Helenu a Henrika byla nutnost rytmizovat
některé pohyby, synchronizovat určité akce, docílit přesnosti hraní s předměty, jejich timingu, fázování určitých
akcí s předměty, hra s loutkou spojená s vlastní hereckou akcí či zpěvem apod. Soustředění na dvě zároveň
probíhající činnosti bylo nutné vytrénovat a při zkoušení zabralo hodně času. Herci si museli osvojit práci
s pohybem loutek – byť v tomto případě animačně jednoduchých –, a dále se sžít s nutností proměňovat scénu přímo při hraní, aby změny nepůsobily jako pouhé
quite as many synonyms for a girl, maiden, damsel, lass, etc.
Similarly, the Czech term “nosatice” (meaning ‘she with the
big conk’) has no equivalent in Norwegian and Kristin S. Kilsti had to come up with her own word, Nesegrevet (which
amounts to ‘Spadenose’). When translating song lyrics the
translator had more leeway in the choice of certain words,
to allow her to form rhymes, while the expressive interjections and exclamations were retained to comply with the
wishes of the author, Bela Schenková. The songs featured
geographical names from Norway and the Czech Republic,
which the translator deployed freely, to give the correct
rhythm. In this respect, there was a substantial follow-up
consultation between the translator and the musician Jana
Štromská, to ensure the music, which had been composed
to match the song lyrics, would correspond to the Norwegian emphases and intonation, fit rhythmically and not
strain the listener’s ear.
In her translation she grappled with the names of the
three old women, which the dramatist had named Božena,
Blažena and Růžena. Kristin S. Kilsti came up with Vilma,
Rosa and Blanka. After discussion with the actors, however,
she eventually returned to the original Czech names, which,
while exotic to the Norwegians, are at the same time rhythmic and witty sounding. In addition, in their rendition by
Henrik Slåen, the three old women were also distinguished
by three different Norwegian dialects, so this portion of the
production worked as a comic interlude of sorts.
The linguistic aspect was interesting not only in the preparatory phase of the text translation, but also during
the rehearsals, when the Czech director and dramaturge
studied the play with Norwegian actors, in Norwegian, i.e.
a language neither of them speak, unfamiliar with its patterns, intonation, etc. At the beginning of the rehearsals
process a way had to be found to communicate with the
actors via English, to actually navigate the Norwegian text,
what are its principles, why are some passages long, when
in the Czech they can be recited more briefly.
Rehearsing the folk-tale in a foreign language, in this case
Norwegian, was an interesting experience from the drama-
23
přestavby, ale jako přirozená součást hraného příběhu.
Potřeba myslet na technické záležitosti často zaměstnávala jejich pozornost, která měla být věnována hraní.
Helena a Henrik jsou však všestranně nadaní (herecky
i pěvecky), navíc měli chuť zdokonalovat své dovednosti
a vytrvalost zkoušet i mimo předepsané časy, takže si
brali loutky či části scény s sebou domů, aby v klidu
a soustředěnosti mohli technicky vypilovat určité akce.
Scéna, s níž se herci zpočátku poměrně obtížně sžívali, sestávala z osmi překližkových beden o rozměrech
šířka 80 cm, hloubka 90 cm, výška 70 cm a jedné větší
o výšce 150 cm. Na počátku představení tvořily bedny
tři věže znázorňující chudou chalupu. Jakmile se věže
na pojízdném podvozku otočily, vznikl prostor zámku
dotvořený dvěma látkami na stínohru.[13] Uvnitř jednotlivých otvíratelných beden byly umístěny prostory
na hraní loutkového divadla. S postupujícím příběhem
bylo nutné věže rozebrat a bedny využívat na vytváření zvířat (prasete, slepice a plejtváka), dále na charakteristiku různých prostředí, kterými dívka procházela,
a nakonec i na hrnec, v němž nosatice vařila, a taky pro
závěrečný dort, kterým si dívka získala prince. Samotný
zámek na východ od slunce a na západ od měsíce byl
namalován na kabátě, který na sobě nosila nosatice.
Toto řešení zvolili tvůrci proto, aby zámek mohl rychle zmizet a nebylo potřeba složité přestavby. Na vnitřní straně kabátu byl vymalován spící princ, takže hra
s kabátem, v tomto případě s loutkou připomínající
japonské bunraku, vhodně posloužila na scénické ztvárnění netečného, kouzelným lektvarem uspaného prince,
s nímž dívka tančí a nemůže ho probudit. [14]
Funkční technologické řešení scény, tj. překližkových beden, vymyslel a vyrobil Adam Vítek, oboustranný kabát
se zámkem a princem ušila Naděžda Jamníková. Jelikož
všechny postavy pohádky hráli dva herci, bylo nutné,
aby na sobě měli základní, univerzální kostým, který
oživovali různými doplňky podle toho, jakou postavu
zrovna hráli – chudý šátek matky vs. bohatý klobouk
matky, obdobně čepice a klobouk otce apod.
24
turgy perspective, having to pay close attention to the set
construction in terms of its visual and acting-situational
aspects, rather than via the script. There were initial drawbacks in how quickly one could find one’s way around
in the story and in what the actors were saying, and the
rendition in Norwegian was holding back the analytical
work of dramaturgy and keeping an eye on the clarity of
story-building. Over time, however, the Czech creative artists learned to find their way around in a Norwegian setting and ended up knowing exactly what was being said at
what moment on the stage.
For the Norwegian actors, the greatest obstacle was not
the language barrier but their minimal prior experience
of acting with small puppets, objects and the presentation format of an arts theatre. One of the big challenges
for Helena and Henrik was the need to rhythmically synchronize some of the movements, to achieve precision
when performing with objects, their timing, the phasing of
certain actions to match the objects, playing via puppets
alongside their own movement or singing, etc. Focusing
on two concurrent activities took some training and much
time was spent on it in rehearsals. The actors had to learn
to work with the motion of the puppets – though easily
articulated ones in this case – and to adopt the notion
of direct scene changes while performing, not to seem to
be mere rearrangements, but a natural extension of the
storyline drama. The need to consider technical matters
often took their attention away from the acting they were
there to do. Helena and Henrik are however truly gifted
all-rounders, (theatrically and vocally), and moreover had
a hunger to hone their skills and the stamina to rehearse
even outside the prescribed schedule, taking the puppets
or parts of the scenery home, so as to technically improve
certain actions with all due calm and focus.
One scene that the actors initially found quite tricky to master involved eight plywood boxes, sizewise: width 80 cm,
depth 90 cm, height 70 cm, and one larger of 150 cm in
height. At the beginning of the show these boxes were
arranged as three towers, depicting a humble abode. As
Medvěd se v pohádce objevoval ve stínohře v životní velikosti, tj. v kostýmu, v kožešině medvěda. Jako znak jeho
proměny byla ve stínohře ukázána přeměna medvědí hlavy na hlavu lidskou, která si nasazuje princovský klobouk
s pérem. Tyto jednoduché kostýmní doplňky fungovaly
jako znaky a byly dobrým vodítkem pro diváky.
Postavy stařen zahrál Henrik, který k proměně využíval
jednoduchý překližkový obraz se třemi vyříznutými otvory,
do kterých postupně vkládal svůj obličej.[15] Kolem otvorů
byly vymalovány rozdílné šátky tří stařen. Tento princip
umožňoval okamžitou přeměnu, tj. i rychlý dialog mezi třemi stařenami, aniž by bylo zapotřebí dalších herců.
Sílu čtyř různě silných větrů podpořilo jejich scénografické řešení, kdy první sestával z pouhé látky, druhý
z jednoduché překližky, třetí ze dvou překližek spojených pantem a čtvrtý jednou bednou, do níž byla zastrčena lať s vyobrazením nejsilnějšího větru.[16] Dívka si
mohla na bednu sednout a s větrem putovat.
Osvojení si práce s variabilitou hmotnostně poměrně
těžké scény tak, aby všechny technické záležitosti působily jako součást herecké akce, bylo pro herce nelehkým
úkolem, který však nakonec zvládli s přehledem a podařilo se jim docílit kýžené lehkosti a věrohodnosti.
Záměrem tvůrců bylo chronologicky a pomocí zajímavých scénických obrazů odvyprávět celý příběh pohádky. Atmosféra měla být budována od začátku, nejprve trochu tíživá a strašidelná, střídaná poetickými
pasážemi, postupně obohacovaná humornými momenty až po závěrečný výstup nosatice, který vyznívá jako
komické číslo. Tento záměr mělo podpořit ladění scén
do různých barevností, s nímž už od počátku počítala
scénická realizace. Vzhledem k technickým možnostem
a rozdílné light designerské divadelní zkušenosti se této
ideje podařilo docílit jen omezeně.
Jevištní řešení a nastudování celé inscenace podléhalo
nejen uměleckým záměrům, ale také provozně-technickým požadavkům, jak je to ve většině divadel běžné.
Norská divadelní praxe vyžaduje, aby se představení neodehrávala pouze v jednom jediném sále, ale je důležité,
soon as the towers on their wheeled chassis were turned
around, the interior of a castle was formed, complemented
by two cloth screens for shadow-play.[13] Within the individual openable boxes were settings for puppet theatre
scenes. As the story progressed, the towers had to be dismantled and the boxes used to create animals (a pig, a hen,
a whale), as well as the characteristics of the different settings the girl passed through, and finally the cauldron the
snout-nosed Princess was cooking in, and also the final
cake, which won the girl her Prince. The castle east of the
sun and west of the moon itself was painted onto the coat
worn by the snout-nosed Princess. This solution was chosen by the creative team for its ability to disappear at once,
with no need of complicated reconstruction. The lining of
the coat depicted the sleeping Prince, so that playfulness
with the coat, in this case with a puppet resembling the
Japanese style of Bunraku, served to represent an unresponsive, magic-potion-drugged Prince, who would not
wake up even while the girl danced about with him.[14]
The functional technical solution to the scenes i.e. the plywood boxes was devised and produced by Adam Vítek, the
double-sided coat with the Castle and Prince was made by
Naděžda Jamníková. Since all the characters of the folk-tale
were played by the two actors, they had to wear a basic,
versatile costume that could be livened up with various accessories depending on which character they were playing
at that point – the poor mother’s scarf X the rich mother’s
hat, likewise with the father’s cap and hat, etc.
The bear appeared in the folk-tale in shadow at life size,
i.e. in costume, in a bear-hide. To depict his transformation,
the head of the shadow changed from a bear’s head into
a man, augmented by a Prince’s hat with a feather in it.
These simple costume accessories had their emblematic
function, serving as an effective guide for the audience.
The old women characters were played by Henrik, who
made use of a simple plywood box with cut out face-apertures, into which he put his face in turn.[15] Around the
apertures were painted the different scarves of the three
old women. This principle allowed for their immediate in-
25
aby inscenace byla zájezdová a mohla být prezentována
v kterémkoli divadelním či jen společenském prostoru.
Systém divadelního turné je v Norsku nutný k tomu,
aby se inscenace dostala ke svým divákům. Z těchto
důvodů bylo potřeba při vymýšlení scénografie a jejím
technologickém řešení brát v úvahu velikost auta, které
bude scénu převážet, a dále technické a osvětlovací zařízení, které je dostupné i v nedivadelních sálech.
26
terchanging, i.e. even during a quick dialogue between the
three old women, without the need for other actors.
The power of the four different winds was enhanced by their
scenographic solution, whereby the first was represented
merely with a length of cloth, the second with a simple
plywood board, the third with two plywood boards hinged
together and the fourth with a hinged box, in which a batten was inserted to mark the strongest wind.[16] The girl
could sit on the box and travel with the wind.
Coming to terms with the variable weight of the relatively
heavy scenery so that all the technicalities would seem
integral to the performance was a non-trivial challenge for
the actors, who ended up handling things smoothly and
with the desired lightness and assurance.
The creative artists’ intention was to recount the whole folktale chronologically and with captivating scenic imagery. The
atmosphere was to build up from the beginning, first a little
heavy and scary, interspersed with poetic passages, gradually enriched by humorous moments, up to the crescendo
when the snout-nosed Princess makes her final appearance,
with all the makings of a comedy number. This intention
was to have the support of the various scenes in the respective colour hues the scenographic realization had counted
on from the beginning. Given the technical limitations and
differences of theatrical experience with light-design, this
idea was brought to fruition only partially.
The stage production and performance of the entire production was governed not only by artistic intentions, but
also subject to operational and technical demands, as is
common in most theatres. Norwegian theatrical practice
requires that performances should not take place in only
one setting or room, but that the production can go on
tour and be presented in any theatre or any public space
even. This touring theatre system is essential in Norway
if the production is to reach its audiences. For these reasons, when coming up with the technical solutions, one
constraint was the capacity of a car as the vehicle which
would be transporting the set, as well as what technology
and lighting equipment was there in non-theatrical halls.
Henrik Slåen, Truls Hanemyr a Helena Klarén
Henrik Slåen, Truls Hanemyr a Helena Klarén
27
4 /
Srovnání s Norskou pohádkou
souboru Buchty a loutky
Comparison with the Norská pohádka
by Buchty a loutky
Soubor Buchty a loutky vycházel při tvorbě své komparativní inscenace, kterou posléze nazval Norská pohádka, ze stejné textové předlohy, tj. z pohádky Na východ
od slunce a na západ od měsíce v překladu Jarky Vrbové. S textem pohádky a s motivy v ní obsažené však
nakládal daleko volněji, než jak to činil mezinárodní
česko-norský tým.
Buchty a loutky[17] je soubor tvůrců, kteří spolu pracují už léta, jsou sehraní, vzájemně se dobře znají, slyší
na sebe a souzní ve svých tvůrčích přístupech i v uměleckém hledání. V tomto případě tedy při zkoušení odpadla fáze hledání společné řeči, principů tvorby, ověřování zkušeností, přístupů, lidských vlastností apod.
Zkoušení probíhalo ve složení Marek Bečka[18] coby režisér a jeden z herců alternovaný Radkem Beranem[19], Vít
Brukner[20], který pro inscenaci složil i hudbu, Zuzana
Bruknerová[21], dramaturgyně Kateřina Schwarzová[22]
a výtvarnice Barbora Čechová[23].
Zkoušení v souboru neprobíhá nijak direktivně, je to
spíše společná práce, přičemž pro každou inscenaci je
určen někdo, kdo má „poslední slovo“, je tudíž režisér.
Pro Norskou pohádku se tohoto úkolu ujal Marek Bečka. Společně s dramaturgyní Kateřinou Schwarzovou si
na základě přečtené pohádky vytvořili nosnou linku celé
inscenace, s níž pak soubor pracoval při zkouškách, kdy
28
The Buchty a loutky ensemble, when creating their comparative production, which they ultimately named Norská pohádka (‘a Norwegian folk-tale’), drew from the
same text, i.e. the folk-tale East of the Sun and West
of the Moon in the translation of Jarka Vrbová. Their
approach to the narrative and the themes it contained
was far more free than that of the international CzechNorwegian team.
Buchty a loutky[17] is an ensemble of creative artists who
have worked together for years, are well coordinated,
well acquainted with each other, responsive and well-harmonized in their creative approaches and artistic persuasion. In this case, therefore, when in the rehearsal phase,
there was no struggle to find shared artistic principles,
to align perceptions, approaches, personality characteristics, etc. The rehearsals took place in a group comprised
of Marek Bečka[18] as the art director and one of the actors alternated by Radek Beran[19], Vít Brukner[20], who
also composed the music for the production, Zuzana
Bruknerová[21], the dramaturge Kateřina Schwarzová[22]
and the art designer Barbora Čechová[23].
Rehearsals are done by the ensemble without anyone in
particular directing, more as a collective work, and for each
production someone is picked to have ‘the last word’, taking the role of director. For the Norská pohádka produc-
herci hledali nejvhodnější způsob ztvárnění jednotlivých
předem určených situací. Hlavní snahou souboru bylo
oprostit se od literárního tvaru, resp. vyprávění, a nalézt
konkrétní dramatické situace, které umožní zajímavé jevištní ztvárnění.
Ze vzájemné diskuze tvůrců, resp. režiséra se scénografkou Barborou Čechovou, vyplynulo, že Buchty a loutky
pro zpracování norské pohádkové látky využijí dřevěné
řezbované loutky – cca 30 cm vysoké manekýny. Scénu
tvoří tři na sobě nezávislé objekty vyrobené z dřevotřísky,
doplněné o otvory vyplněné plastovými výlisky, které je
možné prosvěcovat světlem. Tyto plastové komponenty
evokují rampouchy, zimu a mráz, tj. severské nehostinné
prostředí. V centru jeviště je objekt výšky a tvaru barového pultu, na němž se odehrávají scény v chudém rodičovském domě, u medvěda na zámku a u čarodějnice.
Změna prostředí nastává dodáním jednoduché kulisy
nebo rekvizity. V případě chudé domácnosti je to kulisa
domu s velkým oknem, za nímž se zjevuje lední medvěd.
Zámek je znázorněn trůnem a postelí a sídlo princezny
nosatice je tvořeno centrálním plastovým objektem, který
sám o sobě evokuje zimu a chlad. Po stranách centrálního multifunkčního objektu se na jevišti nacházejí menší
„ledové“, tj. plastové objekty, které jsou jednak sídlem
větrů a jednak slouží pro znázornění představy dlouhého
putování. Při vytváření různých atmosfér se prosvětlují
modrým světlem. Všechny tři zmíněné objekty nějakým –
byť jen vzdáleným – způsobem připomínají, evokují horu,
pojem, možná i jistý symbol, který se v literární podobě pohádky objevuje vícekrát v rozdílných souvislostech
(princův zámek je ukryt ve vysoké hoře a každá ze stařen
přebývá pod vysokou horou).
Podstatným momentem v přípravách zkoušení obou
týmů (souboru Buchty a loutky a mezinárodního českonorského týmu) bylo nalezení výtvarného ztvárnění ledního medvěda, který by se svým materiálem i rozměrem
lišil od lidských postav pohádky. I při nezávislém hledání se řešení nakonec ukázalo být u obou verzí stejné, tj.
herec oblečený do kostýmu medvěda, čímž vznikla po-
tion this task was taken up by Marek Bečka. Together with
the dramaturge Kateřina Schwarzová, having read the folktale, he laid out the main storyline as the mainstay of the
performance, which the ensemble then worked with during rehearsals, the actors seeking the best way to render
each of the predetermined situations. The main effort of
the ensemble went into breaking free of the literary form,
or storytelling, and to find the particular dramatic situations that would make for a captivating stage play.
Out of the mutual discussions of the creative artists, or
of the director with the scenographer Barbora Čechová
came the decision to express the Norwegian folk-tale using carved wooden puppets – figurines approx 30 cm tall.
The scenery consists of three independent artefacts made
of chipboard, supplemented by holes filled with plastic
mouldings which can be backlit. These plastic components evoke icicles and wintry cold i.e. the Nordic inhospitable environment. Centre stage is an object the height
and shape of a bar table, on which take place the scenes
set in the poor parental home, the bear’s castle and that
of the witch. A change of scene is done by simply placing
the respective backdrop or props there. In the case of the
impoverished household, the set backdrop has a large
window, behind which the bear makes his appearance.
The castle is evoked by a throne and a bed and the abode
of the snout-nosed Princess is shown using a central plastic construct evocative of wintry chill. On the stage to the
sides of the centrepiece object are smaller ‘icy’ i.e. plastic
objects, which serve to house the winds and also to represent the imagery of a lengthy journey. When putting
on the various moods these are backlit with blue light.
All three of these objects are in some – however remote
– way reminiscent or evocative of a mountain, which is
a concept or emblem repeatedly found in the literary
form of the folk-tale in different contexts (the Prince’s
castle is hidden in a high mountain and each of the old
women dwells beneath the high mountain).
A significant aspect of the rehearsals of both teams (the
Buchty a loutky ensemble and the international Czech-
29
stava, která na první pohled svou mohutností odpovídá
zásadnosti svého úkolu v dané pohádce. Buchty a loutky při zkoušení musely najít způsob, jak se bude herec
do kostýmu převlékat na otevřené scéně, která sestává
ze tří solitérních, nepříliš rozměrných objektů, za které
se dospělý člověk neschová. Výsledné řešení je jakýmsi
„kouzlem“ před zraky diváků.
Podobně jako mezinárodní tým, řešily i Buchty a loutky,
jak se vypořádat s některými klíčovými momenty pohádky.
Příběh začíná v chudé chalupě, kde mají kupu dětí, avšak
nic k jídlu. Tento stav je východiskem celého vyprávění, bez
něj by příběh postrádal smysl. Otázka obou týmů zněla, jak
chudobu a event. následné zbohatnutí jednoduše přiblížit
dětem, aby nešlo jen o slovní popis, ale o skutečně jevištní
ztvárnění. Oba tvůrčí týmy se nezávisle na sobě rozhodly
vyjádřit chudobu přes jídlo. V případě mezinárodní inscenace chudá rodina pojídá imaginární stravu, kdežto bohatá pak rozmařile hoduje a luxusní jídlo se pomocí plošných
obrázků prostrkávaných zespoda dírami ve stole objevuje
přímo zázračně a samo poskakuje po bohatě prostřené
tabuli. Buchty a loutky vyjádřily chudobu konkrétněji: každý den se v chalupě jí cibule – jednou pečená, podruhé
vařená, jindy spařená apod. Medvěd však nabídne místo
cibule lososa. To je opravdový luxus, který je i dětem jasně
srozumitelný. Ovšem ten si rodina v inscenaci dopřává jen
do chvíle, než si medvěd odvede dívku s sebou na zámek.
Poté rodiče zase pojídají cibuli, což se ukazuje ve scéně,
kdy dívka přijíždí na návštěvu domů. Česko-norská verze
však dala na zbohatnutí, popsané v literární podobě, velký
důraz. Točí se kolem něj celá scéna před návštěvou dívky
i během ní. Nic to však nemění na tom, že pro vyjádření
chudoby obě strany zvolily podobný princip, třebaže znázorněný jinými výtvarnými prostředky.
Buchty a loutky ve své inscenaci rezignovaly na představení početné rodiny, chudí rodiče v jejich podání měli jen
jednu jedinou dceru. Mezinárodní tým naopak pracoval
s loutkami dětí a v úvodní scéně rozehrává jejich uspávání a neposednost, ukazuje i strach matky o své potomky,
když se v noci děje něco nezvyklého.
30
Norwegian team) was to find the right representation of
the polar bear, which differed materially, in both senses
of the word, in its manner and scale, from the human
characters of the folk-tale. Despite the quite independent
genesis, the solution turned out to be much the same
in both cases, i.e. an actor dressed in a bear costume,
whose imposing size at first glance underscores the importance of that role to the folk-tale plot. In their rehearsals Buchty a loutky had to find a way for an actor to put
on the costume on an exposed stage, beset with three detached and not very large objects, too small for a grown
man to hide behind. The resulting solution is a kind of
‘sleight of hand’ done before the eyes of the spectators.
Like the international team, Buchty a loutky had to decide
how to address some of the folk-tale’s key moments. The
story begins in a poor cottage, with plenty of children
but no plenty when it comes to food. This is the starting point of the entire narrative, and without it the story
would lack sense. The question for both teams was how
to make poverty and the subsequent increase in wealth
apparent to children, not merely through a narrative
description, but on the stage. Both creative teams independently decided to express poverty by means of food.
In the case of the international production, the family
eats imaginary food while poor, whereas once it becomes
rich the food comes overabundant and blithely wasted,
luxurious meals are served up miraculously, using printed images rising through openings, jostling merrily on
a well-spread table. Buchty a loutky expressed poverty
more specifically: every day the cottage meal consists of
onions – variously either baked, or boiled, or steamed,
etc. The bear, however, has salmon to offer. This is the
face of true luxury, clearly understood by children. Yet
the family in the play enjoy their treats only until the
bear takes the girl off with him to the castle. After that
the parents revert to eating onions again, as shown in
the scene when the girl comes back home to visit. In the
Czech-Norwegian version, however, great emphasis was
given to the acquired wealth, as described in the liter-
Dalším momentem k řešení byl příchod ledního medvěda,
jeho žádost o vydání dcery a její odchod na medvědí, resp.
princův zámek. Buchty a loutky tuto situaci zjednodušily:
medvěd o ruku dcery nežádá, ale tím, jak nosí do rodiny
ryby, získá si postupně přirozené sympatie dívky, která
s ním pak dobrovolně odchází. V česko-norském pojetí
medvěd s chalupníkem vyjednává a otec s matkou při
vidině možného bohatství na dceru naléhají, konkrétně
dva živí herci v rolích otce a matky hučí do loutky dívky,
lomcují s ní a nutí ji, aby s medvědem odešla.
V obou pohádkách se pak odehraje putování na zámek,
ale Buchty a loutky si při využití malé látkové loutky, resp.
plyšové hračky cestu více užijí, zatímco v případě druhého
souboru jde spíše o přestavbu, v jejímž závěru se objeví
medvědova ruka nesoucí loutku dívky. Dívčin život v zámku je v tomto scénickém řešení ukazován v několika loutkových divadélkách, kdy je vidět vykonávání konkrétních
činností na zámku, které si do pohádky přimysleli tvůrci,
např. jak se dívka sprchuje, hraje na harfu, prochází se zahradou a je jí hráno loutkové představení. Buchty a loutky se v tomto případě více přidržely původní pohádkové
předlohy, kde se praví, že „medvěd daroval dívce stříbrný
zvonek se slovy, že kdyby si cokoli přála, má na něj zazvonit a přání se jí hned vyplní.“ Jejich hlavní hrdinka, které
daly norské jméno Thea, dostane od medvěda skutečný
zvoneček, který jí při zazvonění plní veškerá přání, což také
herci hned předvedou – Thea si přeje lososovou zmrzlinu,
lososový likér, nějaké šperky, zrcátko a dalekohled. Buchty
a loutky zde využívají skutečných předmětů, které v kontrastu s dřevěnou loutkou dobře vynikají. Zvoneček inscenaci souboru Buchty a loutky posloužil také jako prostředek k vyjádření klíčové zápletky pohádky. V textu se praví,
že „když si dívka lehla a zhasla světlo, vešel dovnitř člověk
a lehl si k ní. Byl to lední medvěd, který na noc odkládal
medvědí kožešinu. Jako člověka ho ale nikdy neviděla, protože vždycky přišel až poté, co zhasla. A než se rozednilo, byl pryč.“ Buchty a loutky vybudovaly tento moment
na principu zákazu a posléze využily přirozeného pokušení
zákaz porušit. Situaci tedy postavily na tom, že Thea ne-
ary rendition. A whole scene revolves around the topic,
before and during the girl’s visit. Nevertheless, this does
not change anything in the fact that both groups chose
to express poverty the same way in principle, albeit expressed by different artistic means.
Buchty a loutky in its production gave up on the idea
of representing a large family, in their version the poor
parents have only the one daughter. Conversely, the international team worked with the puppets of the children in
the opening scene, acting out their being put to bed and
their naughtiness, also as a way of showing the mother’s
fear for her children, when strange things start to happen
during the night.
Another key aspect to resolve was the arrival of the polar bear, his request to be given the daughter and her
departure to the bear’s, or rather the Prince’s castle.
Buchty a loutky chose to simplify this situation: the
bear does not ask for the girl’s hand, but in the course
of bringing fish to the family he wins the girl’s sympathies, until she finally goes off with him un-coerced. In
the Czech-Norwegian concept the bear bargains with the
crofters, and the father and the mother, awestruck by
the vision of potential wealth urge their daughter to go,
specifically the two live actors in the roles of father and
mother harangue the puppet girl, shake her and compel
her to go off with the bear.
In both tales the next scene is that of the journey to the
castle, but while Buchty a loutky make more of an event
of it , using small fabric puppets or stuffed toys, for the
second group it is more a case of reshuffling the scenery, which culminates in the puppet-bearing appearance
of the bear’s paw, carrying the girl. As for the girl’s life
in the castle, in this stage rendition we see it shown in
a series of puppet-theatre miniature cameo scenes, showing specific activities at the castle, as the creative artists
envision it, the girl taking a shower, playing the harp,
walking around the garden and viewing a puppet show.
Buchty a loutky have in this case been the ones to keep
closer to the original folk-tale guideline, where it says
31
smí spatřit prince, který se před zraky diváků jakoby zrodí
z medvědí kůže, z níž vykoukne řezbovaná loutka pojmenovaná typicky norským jménem Olaf. Olaf – ze strachu,
aby nebyl spatřen – vykouzlí pomocí stříbrného zvonečku
šátek, který si Thea v noci musí nasazovat přes oči. Když
jí matka poradí, aby si prince prohlédla, zda není ošklivý,
Thea podlehne pokušení, sundá si šátek z očí a tím prince
i sebe uvrhne do neštěstí.
Tvůrčí tým, který připravil česko-norskou verzi, přistoupil
k této klíčové zápletce jinak, věrněji prozaickému textu
pohádky. Noci na zámku se v této inscenaci odehrávají
ve stínohře hrané živými herci. Medvěd v životní velikosti
si sundavá svou chlupatou hlavu a nasazuje si na lidskou
hlavu klobouk s pérem, čímž se stává člověkem, který vstupuje do stínohry k dívce. Ta si oči nijak nezakrývá, je noc,
je tma, jen měsíční paprsky vrhají matné světlo stínohry.
Matka v pohádkové předloze přemlouvá dceru, aby si na tu
bytost, která v noci přichází, posvítila pomocí lojové svíčky, má však dát pozor, aby neukápla lůj. Tento okamžik
se v inscenaci děje přes plošné obrazy, na nichž jsou výjevy
z popsané situace. Ve chvíli, kdy dochází v příběhu k neštěstí a princ musí zmizet, vidí diváci společný obraz prince a dívky, který se v momentu tragédie roztrhne na dva,
přičemž princ poté odchází a dívka zůstává sama – už
jako živá herečka, nikoli loutka – uprostřed rozpadajícího
se zámku, což představuje rozklad beden ze zámeckých
věží na prostředí, kterým bude dívka putovat.
Samotné přemlouvání matkou, aby dívka provedla něco,
co nemá, před čím ji medvěd dopředu varoval, Buchty
a loutky ve své inscenaci nijak neakcentují. Rozhovor
matky s dcerou o samotě je ztvárněn jako typicky ženské
„tlachání o životě“. Thea se pak sama rozhodne sundat
v noci šátek a podívat se na prince Olafa. Dokonce k tomu
záměrně směřuje a na svůj čin se připravuje. Matka tedy
není motorem k naplnění osudového okamžiku, je jen
jemným a možná tak trochu nevědomým inspirátorem.
V česko-norské inscenaci však jde o jeden z nejsilnějších
momentů, na který dětští diváci dobře reagují. Dívka chce
splnit slib, který dala medvědovi, brání se mluvit s mat-
32
that “the bear gave the girl a silver bell, saying that if she
wished for anything, she was to ring the bell and her wish
would at once be fulfilled.” Their main heroine, whom
they gave the Norwegian name Thea, gets a real bell from
the bear which when rung fulfils all her wishes, as the
actors immediately go on to demonstrate – Thea wants
some salmon ice-cream, some salmon liqueur, some jewellery, a mirror and a telescope. Buchty a loutky here
make use of the actual objects, which stand out well in
contrast with the wooden puppet. The bell was also used
in the Buchty a loutky ensemble’s production as a means
to express the key plot device of the folk-tale. The story
text says that “when the girl lay down, and switched out
the light, a man walked in and lay down beside her. It was
the polar bear, who put aside his furry bear-hide at night.
She never saw him as a man, however, because he always
arrived only once the light went out. And before dawn, he
was gone.” Buchty a loutky arranged this aspect around
the principle of the forbidden, going on to make use of
the natural temptation to violate any ban. Accordingly,
they built the scene on the notion that Thea must not
see the Prince, who appears for the audience as if born
out of a bear skin, out of which emerges a carved puppet,
by the typically Norwegian name of Olaf; who – for fear
of being seen – makes use of the silver bell to conjure up
a scarf, which Theo must use at night to cover her eyes.
When her mother advises her to take a look at the Prince,
to see whether or not he is ugly, Thea succumbs to temptation, takes off her scarf, and brings disaster upon the
Prince and herself.
The creative team preparing the Czech-Norwegian version approached this key plot moment differently, staying more faithful to the prose text of the folk-tale. The
nocturnal scenes at the castle take place, in their production, using live actors in shadow projection. The life-sized
bear takes off his furry head and onto his human head
goes a hat with a feather in it, thus becoming the man
who then goes to the girl, still in shadow projection. She
does not cover her eyes, since it is night, only the moon’s
kou o samotě, ta ji však k rozhovoru nutí. Nutí ji i otec.
Rodiče se s dívkou přetahují tak dlouho, až se loutka dívky roztrhne vejpůl. Je to symbol momentální rozervanosti
ducha: poslechnout matku, kterou dívka byla doposud
zvyklá poslouchat, nebo dát na slova medvědova, ke kterému si už našla cestu a poutá ji k němu láska? Poté, co
se loutka spojí zpět v jednu bytost, je dívka rozhodnuta
promluvit s matkou o samotě. Je to znázornění podlehnutí rodičům, kteří jí od samého začátku manipulují. Dokud dívka nezačne v příběhu jednat podle vlastní vůle,
na základě svého rozumu a rozhodnutí, je jen loutkou
v rodičovských rukách.
První vlastní nezávislé rozhodnutí v prozaické verzi lidové
pohádky udělá dívka ve chvíli, kdy její milovaný princmedvěd zmizí na zámek na východ od slunce a na západ od měsíce. Vydá se na cestu, odhodlána prince najít
a vysvobodit. Při svém putování potká tři stařeny, které
jí na část trasy půjčí své koně a každá jí daruje dárek:
zlaté jablko, zlatý moták na navíjení příze, zlatý kolovrátek. Dále potká čtyři větry, přičemž severní ji nakonec
za velkého vypětí svých sil donese před zámek na východ
od slunce a na západ od měsíce. S nedramatickým a divadelně nevděčným putováním se každý tvůrčí tým popasoval jinak. Buchty a loutky zcela vynechaly postavy stařen,
soustředily se jen na větry. Dary, které dívka potřebuje,
aby mohla vysvobodit prince, jí v této verzi dají personifikovaní „větři“. Připraví pro ni zlatou cibuli a zlatého
lososa. Sama dívka si s sebou už od začátku cesty nese
stříbrný zvoneček, který dostala od prince. Jenže zvoneček ztratil schopnost zvonit, je tudíž zdánlivě bezcenný.
V česko-norské inscenaci je na dívčino putování dán velký
důraz, režisérka s herci připravila téměř až „putovací výtvarně-hudební show“. Nejenže se dívka potká se všemi
třemi stařenami, které ztvárňuje herec pomocí namalovaného obrázku s průřezy, ale cestou ji doprovázejí i tři zvířata, která postupně dostane jako své dočasné průvodce
od stařen. Oproti původním koním zvolila režisérka Bela
Schenková tvory divadelně vděčnější, kteří jsou nějakým
způsobem spjati s českým nebo s norským prostředím.
pale glow casts a dim light to make the shadow-play. The
mother in the folk-tale archetype persuades the daughter
to take a look at this being that comes to her at night by
lighting a tallow candle, but to make sure the candle does
not drip. This part of the rendition is handled as a sequence of flat images, depicting vistas from the described
situation. At the moment the story turns to disaster and
the Prince is compelled to disappear, the audience sees
the image of both the Prince and the girl, which at the
tragic moment is ripped asunder, the Prince then departs
and the girl remains by herself – now as a live actress,
no longer a puppet – in the midst of a crumbling castle,
depicted via the disarray of the boxes that had been the
castle towers, now to become the surroundings the girl
will travel through.
The mother’s persuading of the girl to do what she is
not supposed to, and has been warned against by the
bear, is not accented by Buchty a loutky in their staging
to any extent. The mother and daughter conversation is
shown as a typical woman-to-woman ‘chinwag on life’.
Thea then decides by herself to take off her scarf at night
and look at Prince Olaf. She even deliberately plans and
prepares to do so. Thus the mother is not the motive
force toward the fateful moment, merely its subtle and
perhaps unwitting inspiration. In the Czech-Norwegian
production, however, this aspect is one of the most powerful, and one that child viewers respond to well. The girl
wants to keep the promise she gave to the bear, struggles
to avoid speaking with her mother alone, but the mother
is insistent. Her father urges her too. The parents argue
over the girl for so long that the puppet of the girl is torn
in two. This is a symbol of her momentary rupture of
the spirit: is she to listen to the mother that the girl has
always listened to till now, or is she to go by the words of
the bear she has found herself lovingly drawn towards?
After the puppet is joined-up again into one being, the
girl is resolved to talk to the mother alone. This is a representation of succumbing to her parents, who have been
manipulating her from the beginning. Until the girl in
33
V pohádce tak mají velkou komickou roli prase, slepice
a plejtvák. Každé zvíře má svůj vlastní výstup – prase
soutěží v běhu s koněm, slepice snáší vejce, plejtvák pluje
ve vlnách. Dívka v této verzi pohádky potká i čtyři větry, které ji poponášejí, až ji ten severní donese k zámku
na východ od slunce a na západ od měsíce. Co však v této
fázi pohádky mezinárodní tým výrazně zjednodušil, jsou
dárky, které dívka dostane na cestu. Nese si totiž jen kytaru, kterou získá od první stařeny. Je to ale předmět, který
rovněž poslouží k záchraně prince.
Dění na zámku na východ od slunce a na západ od měsíce je v obou divadelních verzích téže pohádky odlišné.
Ani jedno nevychází přesně z původního lidového vyprávění. Mezinárodní tým opustil pohádkový princip tří
pokusů a vsadil pouze na jednoduchou cestu záchrany
prince. Nosatici okouzlí dívčina hra na kytaru a chce pro
sebe kytaru získat. Může, ale jen výměnou za to, že dívka
stráví jednu noc s princem. Nosatice svolí, princi namíchá uspávací lektvar, ale udělá chybu v receptuře, takže
v určitém okamžiku bylinky přestanou působit a princ
se probudí. Nepracuje se zde tedy s motivem pomoci
křesťanů uvězněných v místnosti sousedící s princovou
ložnicí. Ani probuzení prince však není skutečnou záchranou, tedy koncem příběhu. V lidovém podání pohádky
musí princova nevěsta vyprat ony tři kapky loje, které
káply na princovu košili. Prát se snaží nejen nosatice, ale
také její matka a všichni trollové. Čím více košili drhnou,
tím je špinavější. A tak princ zavolá dívku, co sedí venku
před zámkem. Té stačí jediný dotyk, aby košile byla sněhobílá. Česko-norská verze pohádky využila motiv úkolu
pro nevěstu. Princ si však přeje dort. Nosatice, která je
v tomto divadelním zpracování sama, nemá vedle sebe
žádnou macechu ani spřátelené trolly, se pokusí dort
ukuchtit, ale nepodaří se jí to. Je to komické a diváky
velmi dobře přijímané číslo, v jehož finále nosatice vzteky puká. Následuje už jen poetické pečení dívčina dortu
a happy end.
Buchty a loutky přistoupily k zakletí a záchraně prince
zcela jiným způsobem. Ve své pohádce zachovaly jak po-
34
the story starts to act according to her own will, on the
basis of her own reason and decision-making, she is only
a puppet in her parents’ hands.
The girl’s first own independent decision in the prose version of the folk-tale comes after her beloved Prince-bear
disappears off to the castle east of the sun and west of the
moon. She embarks on a journey, determined to find and
rescue the Prince. During her journey she meets three old
women, who lend her their horses for sections of the journey and each gives her some gift: a golden apple, a golden reel for winding yarn, a golden spinning-wheel. She
goes on to meet the four winds, and ultimately the north
wind exerts great effort to carry her right up to the castle
east of the sun and west of the moon. The dramatically
bare and theatrically awkward journeying was something
each creative team handled differently. Buchty a loutky
completely skipped the old women characters, focusing
only on the winds. The gifts the girl needs to free the
Prince came to her in this version blown by the ‘winds’
– personified. They have prepared for her a golden onion
and a golden salmon. The girl herself is bringing with
her the silver bell that she got from the Prince. But the
bell has lost its ability to ring, having thus become seemingly worthless. In the Czech-Norwegian production great
emphasis is given to the girl’s journey, the director and
actors having put together almost a ‘travelling soundand-light show’. Not only does the girl meet with all three
old women, portrayed by one actor using a picture with
three openings, but she is accompanied on her way by
the three animals she progressively receives from the old
women, to be her travelling companions. Compared to
the original horses, director Bela Schenková chose theatrically more promising beasts, in some way connected
with the Czech or Norwegian environment. The folk-tale
thus gives great comic roles to a pig, a hen and a whale.
Each animal has its own sideshow – the pig competing
in a horse race, the hen laying eggs, the whale floating in
the waves. The girl in this version of the folk-tale meets
the four winds, who help carry her on until the north
stavu nosatice, která je v jejich podání hloupou a naivní
dívčinou, skoro až rozmazleným děckem, které má být
provdáno. Matka je naopak lstivou, životem protřelou ženou, která ví, co je pro její dceru nejlepší. Princ od těchto
dvou záporných bytostí dostane lektvar, jenž nefunguje
jako uspávací prostředek, ale jako kouzelný elixír, který
způsobí, že princ tupě opakuje větu, že miluje princeznu
nosatici. Dívka Thea postupně vyměňuje zlatou cibuli, zlatého lososa i nefunkční zvoneček za to, aby nejprve mohla
prince vidět, podruhé na něj promluvit a potřetí ho políbit. Tím prince vysvobodí, společně odcházejí na princův
zámek a nosatice i s její matkou jsou odsouzeny k tomu,
že už nikdy neutiší zvonění darovaného zvonečku.
Rozdíly v přístupu obou tvůrčích týmů byly nejen v rovině řešení klíčových situací příběhu či ve výtvarné podobě,
ale také v hudebním zpracování. Zatímco mezinárodní
verze už od počátku pracovala s předpokladem, že pohádku bude spolu s herci hrát i muzikant, který bude dotvářet jevištní akci převážně živě hranou hudbou, Buchty
a loutky částečně i z provozních důvodů sáhly k čistě reprodukované hudbě, kterou složil Vít Brukner. Jeho cílem
bylo podpořit atmosféru jednotlivých scén, umocnit pocitové plochy a zvýraznit momenty, v nichž se děje nějaká
proměna. I proto dal přednost hudební nahrávce před
živě hranou hudbou.
Zajímavé je také srovnání, jakým způsobem oba soubory budují atmosféru svých představení. Buchty a loutky
navazují před začátkem každého představení kontakt
s diváky svým specifickým nezaměnitelným způsobem
– povídají si s dětmi, co měly ke svačině, kdo s nimi
přišel do divadla, zkrátka baví se o běžných zážitcích
a momentálních pocitech, které děti mají. V rámci navazování kontaktu dětem představí i medvěda, který bude
hlavní postavou pohádky. Medvěd je přijde ve své kožešině pozdravit a krátce si s dětmi popovídá humorným
způsobem. Buchty a loutky k tomuto řešení přistoupily
proto, aby malé diváky seznámily s medvědem ještě před
začátkem představení, aby děti věděly, že medvěd není
zlý a že se ho nemusejí bát. Tím je také předznamenána
wind takes her to the castle east of the sun and west of
the moon. Yet the international team have in this stage
of the folk-tale significantly simplified the gifts the girl
gets to take on her journey, down to the one guitar she
receives from the first old woman. But this becomes the
item with which she will save the Prince.
Events at the castle east of the sun and west of the moon
are also different in both theatrical versions of the folktale. Neither one exactly derives from the original fable.
The international team departed from the classic fable
principle of three attempts, and banked on a straightforward way to save the Prince. The snout-nosed Princess is
beguiled by the girl’s guitar-playing and wants to acquire
the guitar for herself. She may do so, but only in exchange
for letting the girl spend one night with the Prince. The
snout-nosed Princess agrees, mixes up a sleeping potion
for the Prince, but makes a mistake with the recipe, so
at some point the herbs cease to have effect and the
Prince awakens. There is no use made here of the theme
involving Christians imprisoned in a room adjacent to
the Prince’s bedroom. Nevertheless, the Prince’s awakening does not amount to his final rescue, nor the end of
the story. In the folk-tale proper, the Prince’s bride must
wash away those three drips of tallow that had stained
the Prince’s shirt. Those who try to wash these away are
not just the snout-nosed Princess, but also her mother
and all the trolls. Yet the more they scrub, the dirtier the
shirt gets. And so the Prince calls in the girl sitting outside the castle. A single touch from her is enough to turn
the shirt snow-white. The Czech-Norwegian version of
the folk-tale made use of the theme of setting a task for
the bride. The Prince, however, wants to get a cake. The
snout-nosed Princess, who is on her own in this theatrical
rendition, without a stepmother or friendly trolls, makes
an attempt to slap up a cake, but fails. It is a comic relief
number, much appreciated by the audience, and the final scene for the snout-nosed Princess, where she finally
bursts with rage. What then ensues is just the poetic
cake-baking by the girl, and a happy end.
35
atmosféra, v níž se pohádka odehrává. Je spíše poetická,
místy komická, nikoli však strašidelná a tajemná. Počáteční předscéna je sice citlivá k bojácným duším dětí,
avšak do jisté míry sebere celé pohádce napětí a strach
o to, jak se bude příběh vyvíjet.
Při přípravě mezinárodní inscenace režisérka Bela Schenková také uvažovala o zařazení jakéhosi odlehčujícího
rámce jako signálu pro děti, aby se při představení nebály. Rámec měl být na principu české rodiny jedoucí
na výlet do Norska, přičemž tatínek cestou dětem vypráví
jednu známou lidovou pohádku. Tvůrčí tým však realizaci
rámce v průběhu zkoušení zamítl, a to právě kvůli tomu,
aby bylo možné už od počátku představení budovat
tajemnou, možná až temnou atmosféru, které nechybí
napětí a je v ní přítomna jakási nejistota, jak se vlastně bude příběh vyvíjet. Pro malé děti je možná takový
přístup náročnější, více se při představení bojí, dává jim
však možnost dospět k nějaké formě katarze v závěrečné
komické a sebezničující scéně princezny nosatice.
36
Buchty a loutky took up the spellbound Prince’s rescue in
quite a different way. In their tale they kept the figure of
the snout-nosed Princess, who is in their rendition a doltish and naive girl, almost a mollycoddled kid to be found
a husband. The mother on the other hand is a conniving, worldly-wise woman who knows what is best for her
daughter. The Prince gets a potion from these two undesirables creatures, which doesn’t act as a sleeping drug but
a magic elixir, which makes the Prince mindlessly repeat
how he loves the snout-nosed Princess. The girl Thea progressively exchanges the golden onion, the golden salmon
and the broken Bell, firstly to see the Prince, secondly to
speak to him, and thirdly to kiss him. She does thereby
break the Prince’s spell, they go back to the Prince’s castle
together, and the snout-nosed Princess and her mother are
doomed never to hear the ringing of the donated bell.
The differences of approach between the two creative
teams were not just at the level of resolving the key situations of the story or the artistic styling, but also in the
musical approach. While the international version had
worked from the beginning with the premise that a musician would accompany the actors, mostly with live music, Buchty a loutky partly for operational reasons opted
entirely for reproduced music, composed by Vít Brukner.
Its aim was to underpin the atmospherics of individual
scenes, to intensify the evoked feeling and to emphasize
the moments when some kind of transformation was
happening. This was another reason why pre-recorded
music was given preference over live musicianship.
It is also interesting to compare the way both ensembles build up the atmosphere of their performances.
Buchty a loutky precede each performance with a session
making contact with the audience in their own distinctive and unmistakable way – chatting with the children,
asking them what they had to eat, who they have come
to the theatre with, basically making small-talk about
common experiences and the feelings the children have
there-and-then. In this context of making contact with
the children they also introduce the bear that is to be
the main character of the folk-tale. The
bear comes out with its fur coat on and
has a brief and humorous exchange with
the children. Buchty a loutky took this
approach to get the smallest spectators
acquainted with the bear, to let them
see the bear is not nasty, and nothing
to be afraid of. This also pre-sets the atmosphere in which the story takes place.
It comes across as poetic, occasionally
comic, but not scary or mysterious. The
introductory scene, while showing care
and sensitivity to the timorous souls of
some children does to a certain extent
deny the whole folk-tale its share of tension and apprehension about how the
story may develop.
While preparing the international production, director Bela Schenková also
wondered about including a lightened
contextual frame as a signal for the kids
not to be afraid during the performance.
The context was to be based on a Czech
family, making a trip to Norway, during
which their Dad tells the kids a wellknown Norwegian story. However, the
creative team decided against this in the
course of rehearsals, so as to allow the
show from the onset to develop some
degree of mystery, even a sombre mood
with no shortage of tension and the portent of how the story may yet unfold. This
approach may well be more demanding
for small children, making them more
fearful during the performance, but then
gives them the chance to arrive at some
form of catharsis in the final comic scene
of the snout-nosed Princess, ruined by
her own rage.
37
38
Na východ od slunce a na západ od měsíce, Henrik Slåen a Helena Klarén
East of the Sun and West of the Moon, Henrik Slåen a Helena Klarén
Norská pohádka, Zuzana Bruknerová a Vít Brukner
Norská pohádka, Zuzana Bruknerová a Vít Brukner
39
5 /
Reakce diváků v Čechách
Audience reaction in the Czech Republic
Norská pohádka Buchet a loutek měla premiéru 2. května
2015 ve Studiu Švandova divadla. Vzápětí poté se soubor
s inscenací vydal na několikadenní turné po mateřských školách v západních Čechách. Ze strany dětských diváků se pohádka dočkala vřelého přijetí, děti obdivovaly medvěda,
oblečení loutky princezny nosatice a paní učitelky se cítily
jako v Norsku. Dobře hodnotily estetickou kvalitu pohádky
i fakt, že výtvarné ztvárnění evokuje atmosféru skandinávských krajů.
Předpremiéra mezinárodní verze pohádky Na východ
od slunce, na západ od měsíce se odehrála v Naivním divadle
Liberec pro diváky předškolního věku, kteří do divadla přišli
s mateřskou školou. Představení hrané v norštině provázela
česky mluvící herečka, která před začátkem pohádky dětem
převyprávěla celý příběh a v průběhu představení na šesti
místech vstoupila do děje, aby dětem vhodnou a nenásilnou
formou přiblížila, co se odehrálo a co bude následovat. Děti
pohádku přijaly velmi dobře, šly s příběhem, smály se komickým momentům, spontánně a hlasitě varovaly dívku
před přicházející nosaticí, užívaly si písničky, rády se nechaly
překvapovat měnící se scénou. Třebaže nerozuměly jazyku,
dokázaly se v pohádce orientovat a prožít si ji.
Jazyková bariéra se ale ukázala být mírně problematickou
při společném odpoledni s norskou pohádkou při premiéře mezinárodní verze 14. června 2015 v Praze a posléze
40
The Norská pohádka by Buchty a loutky premiered on
2 May 2015 in the Studio of the Švanda Theatre. Thereupon the ensemble took the show on the road with
a several-day tour of kindergartens in Western Bohemia.
The folk-tale was warmly received by the children’s audience, the children admired the bear, the costume of the
snout-nosed Princess puppet, and their teachers felt as if
in Norway. They gave top marks for the aesthetic quality
of the folk-tale and how its artistic rendition evoked the
atmosphere of Scandinavian countries.
The pre-première of the international version of the folktale East of the Sun, West of the Moon took place in
the Liberec Naive theatre for a pre-school audience, who
came to see it with their nursery school. The show which
was played in Norwegian was accompanied by a Czechspeaking actress, who told the children the whole story
beforehand and at six points during the performance
came on the scene to make clear to the children in a fitting and non-interfering way, more closely, what had just
happened and what would now follow. The children took
to the folk-tale very well, following the plot, laughing at
the comical moments, spontaneously and loudly warning
the girl of the approaching snout-nosed Princess, enjoying the songs and delighting in the set changes. Although
they could not understand the language, they were able
i na festivalu Loutkářská Chrudim[24], kde byla 2. července
odehrána tři představení Buchet a loutek v sále Lidového
domu a 3. července dvě představení mezinárodního týmu
ve velkém sále Divadla Karla Pippicha. To, co bylo plánováno
jako příspěvek k lepší srozumitelnosti, se ve výsledku ukázalo
jako nevýhoda a matení diváků. Společné odpoledne v Praze
i posloupnost představení v Chrudimi byly naplánovány tak,
že nejprve své představení odehrály Buchty a loutky a teprve
pak přišel na řadu mezinárodní tým. Předpoklad, že se diváci s norskou pohádkou seznámí ve verzi Buchet a loutek
a budou pak následně lépe rozumět příběhu hranému v norštině, se nevyplnil, ba právě naopak. Diváci zhlédli pohádku,
která pracovala volněji s motivy lidové pohádky a přizpůsobila si je divadelnímu jazyku a svébytnému jevištnímu řešení.
Příběh byl hrán v češtině, byl tedy pro české diváky jednoduše srozumitelný. Dal jim ovšem i klíč ke čtení mezinárodní verze hrané v norštině. Jenže tvůrci tohoto divadelního
pojetí se věrněji drželi literární předlohy, a tudíž motivace
postav pro jednání byla trochu jiná než v pohádce Buchet
a loutek. Vzhledem k neznalosti jazyka se pak diváci cítili
být zmatení a ztráceli se v ději. Očekávali například, že dívka
odejde s medvědem dobrovolně, chyběla jim na jevišti cibule
a losos, nerozuměli tomu, jak je možné, že dívka může stát
vedle prince bez šátku na očích apod. Zkrátka projektovali
si do cizího textu své představy o pohádce, které si vytvořili
na základě představení Buchet a loutek. Diváci, kteří nebyli
ovlivněni českou verzí, se tak paradoxně v norské verzi orientovali daleko lépe než ti, kteří se s pohádkou v jiném pojetí
Buchet a loutek dopředu seznámili. Děti pak mezinárodní
představení přijímaly spíše jako cestu po zajímavých krajích,
nikoli jako drama a boj o záchranu prince. Tento zvláštní
efekt samozřejmě vůbec nenastal při hraní v Norsku, kde
diváci nebyli omezeni jazykovou bariérou. O tom podrobněji
v kapitole 7.
Reakce českých dětských diváků na obě divadelní inscenace
připravené na základě stejného literárního textu zkoumaly
krátké workshopy uspořádané v Praze a v Chrudimi po odehraných představeních.
to find their place in the story and make it come alive
for them.
The language barrier did however prove to be mildly
problematic in the joint afternoon with a Norwegian folktale at the premiere of the international version on 14th
June 2015 in Prague and at the Festival of Puppetry in
Chrudim,[24] where on 2nd July three performances of
the Buchty a loutky version were played in the Municipal
House and on 3rd July two performances of the international team in the great hall of the Karel Pippich Theatre.
What had set out to be a contributory factor to greater
clarity turned out, in the end, to be a disadvantage and
a source of confusion for the audience. The joint afternoon
in Prague and the sequence of performances in Chrudim
were scheduled so that the first performance was that
of Buchty a loutky and only then did the international
team come on with their piece. The assumption that the
audience would acquaint themselves with the storyline in
the Buchty a loutky version and would then better follow
the story played out in Norwegian did not work out that
way, quite the contrary. Viewers saw a story that took up
the motifs of the folk-tale more freely and adapted it to
the language of theatre with its own idiosyncratic stage
solution. The story was played in Czech, and was readily
understandable for the Czech audience. It did indeed give
some clues how to read even the international version
played in Norwegian. Yet the creative artists behind this
theatrical concept had stayed more faithful to the literary
template, and so the motives of the characters for their
actions differed from the folk-tale by Buchty a loutky.
Due to their ignorance of the language, the audience felt
confused and got lost in the storyline. They expected,
for example, that the girl would leave with the bear on
a voluntary basis, they were missing the onion and the
salmon on the stage, they could not understand how
come the girl could be standing next to the Prince without a scarf tied around her eyes, etc. In short, they projected into the foreign text their expectations about the
folk-tale which had formed on the basis of the perform-
41
ance by Buchty a loutky. Paradoxically, those spectators
who were not influenced by the Czech version found their
way around the Norwegian version far better than those
who had come across the folk-tale in the Buchty a loutky
conceptualisation first. These children saw the international performance more as an interesting excursion into
foreign territory, rather than as a drama about a quest to
save a Prince. This particular effect was of course wholly
absent while playing in Norway, where the audience was
not hampered by a language barrier. This is discussed in
more detail in Chapter 7.
The reaction of Czech spectators to both theatre productions prepared from the same literary text were examined
during short workshops organized in Prague and in Chrudim after the performances.
42
Na východ od slunce a na západ od měsíce, Truls Hanemyr, Henrik Slåen a Helena Klarén
East of the Sun and West of the Moon, Truls Hanemyr, Henrik Slåen a Helena Klarén
43
6 /
Edukativní dílny k inscenacím
(autorkou této kapitoly je Anna Hrnečková)[25]
Educational workshops about the productions
(the author of this chapter is Anna Hrnečková)[25]
Součástí projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky Na západ od slunce
na východ od měsíce byla od počátku také tvůrčí dílna
pro děti. Jejím cílem byla reflexe představení a hlubší proniknutí do témat, která jednotlivé inscenace akcentují.
Zároveň měla dílna v rámci principů rozvoje dětského diváctví vést děti ke schopnosti reflektovat vlastní divadelní
zážitek, rozpoznat témata či poselství uměleckého díla,
vnímat jeho výtvarná specifika atd.
Tvůrčím a zároveň lektorským týmem dílny byly Kateřina
Schwarzová, dramaturgyně souboru Buchty a loutky a učitelka dramaturgie na katedře výchovné dramatiky DAMU,
Kateřina Špičková, absolventka katedry výtvarné výchovy
na Pedagogické fakultě FF UK, která má bohaté zkušenosti
s lektorskými programy v Národní Galerii v Praze, a Anna
Hrnečková, lektorka Divadla Drak v Hradci Králové, učitelka
pedagogických předmětů na Pražské konzervatoři a redaktorka časopisu Tvořivá dramatika. Všechny tři lektorky mají
zároveň zkušenosti s vedením dětských divadelních souborů a lekcí dramatické výchovy.
Dílna byla logicky určena stejné cílové skupině jako obě
inscenace, tedy dětem ve věku od cca tří do devíti let.
Pro praktickou práci v dílně je ovšem takové věkové rozpětí poměrně široké a tím pádem také omezující. Rozhodli jsme se proto, že dílny budou ke každé pohádce
44
The creative workshop for children was from the onset
a component part of the Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale East of the
Sun, West of the Moon project concept. Its aim was to
reflect on the performances and gain deeper insight into
the topics the respective productions emphasized. At the
same time, to foster the development of children’s watching skills by guiding the children to reflect on their theatrical experience, identifying themes or the moral of an
artistic work, to appreciate its artistic specifics, etc.
The creative and at the same time tutorial team of the
workshop comprised of Kateřina Schwarzová, the dramaturge of Buchty a loutky ensemble and teacher of dramaturgy at the DAMU department of educational drama,
Kateřina Špičková, a graduate in educational art at the
Pedagogical Faculty of Charles University, with extensive
experience of tutorship programmes under the National
Gallery in Prague, and Anna Hrnečková, tutor of the Drak
theatre in Hradec Králové, teacher of pedagogical subjects
at the Prague Conservatory and editor of the ‘Creative dramatics’ magazine. All three teachers have experience with
leading children’s theatre groups and drama lessons.
The workshop was quite logically aimed at the same
target group as both the productions, i.e. children aged
from three to nine. For practical work in the workshop,
dvě – jedna pro děti předškolní, druhá pro děti z prvního
stupně ZŠ.
První, pilotní dílna byla uspořádána v červnu 2015 při příležitosti prvního uvedení dvou pohádek – „české“ a „norské“ verze – ve Švandově divadle v Praze. Šlo o dílnu pro
děti předškolního věku, která byla zařazena do pauzy
mezi českou a norskou verzí. Uvedení kompletní sestavy
dílen bylo potom plánováno v rámci festivalu Loutkářská
Chrudim v červenci 2015.
Dílny využívaly zejména metod dramatické výchovy, které
se svým charakterem jeví pro divadelní edukační projekty
nejvhodnější. Hry motivují aktivní účast dětí, zapojují celou
osobnost dítěte. Jsou vhodnou cestou k učení na základě
vlastní zkušenosti. Zároveň se děti díky vlastní účasti v dramatických hrách setkávají s divadelním uměním z druhé
strany, tedy z pozice tvůrců, a rozšiřují si tak znalosti o divadle, které jsou podstatnou výbavou poučeného diváka.
Důležitou součástí koncepce však byly i doplňkové metody
výtvarné. Zvláště v loutkovém divadle, kde je výtvarná složka určující pro vyznění inscenace, je akcentování výtvarné
podoby díla neodmyslitelnou součástí výchovy k diváctví.
Součástí všech dílen byla také řízená debata v kruhu, jejíž
podmínkou bylo, aby se ke slovu dostal každý z účastníků
a mohl vyjádřit svůj názor či postřeh k danému tématu.
Tato metoda do značné míry přináší pocit, že všechny děti
jsou důležitou součástí společenství. Zároveň však učí děti
– úměrně jejich věku – verbalizovat své postoje.
Z provozních a zejména personálních důvodů vznikla jako
první dílna k Norské pohádce divadla Buchty a loutky pro
dvě odlišné věkové skupiny. S touto inscenací se tvůrčí
tým mohl podrobně seznámit již při její české premiéře
v květnu 2015. Dílna v podstatě sledovala s dětmi děj inscenace. Jejím cílem bylo rozehrávat jednotlivé okamžiky
a nechat děti „zažít“ situaci na vlastní kůži. Primární byla
pro tuto dílnu pozornost k tématům, která inscenace
akcentovala a která zároveň mohla rezonovat s cílovou
věkovou skupinou.
Podstatné bylo zejména téma zvědavosti a odvahy. V inscenaci se obojí váže k hlavní hrdince Thee. Děti byly
however, such an age range is relatively broad and therefore a limiting factor. We therefore decided to run two
workshops for every folk-tale version – one for pre-school
children, the second for children from the first elementary school grade.
The first – and pilot – workshop was organized in June
2015, on the occasion of the first performance of the
two folk-tales – the ‘Czech’ and the ‘Norwegian’ versions
– in the Švanda theatre in Prague. It was a workshop for
children of pre-school age, which was scheduled in the
interval between the Czech and Norwegian versions. The
complete set of workshops was planned as part of the
LCH Festival in July 2015.
The workshops made particular use of drama educational
methods, which by their nature appear to be the most appropriate for educational theatre projects. Games are used
to motivate the active participation of the children, involving the whole personality of each child. They are an appropriate format, through experiential learning. At the same
time the children, thanks to their own participation, meet
with dramatic art from the other side, i.e. from the position
of the creative artists, and so extend their knowledge of
the theatre, itself an essential prerequisite to being an informed viewer. An important part of the concept, however,
are supplementary art and design elements. Especially in
puppet theatre, where the artistic element decisively sets
the tone of the production, highlighting the artistic formulation is an intrinsic part of educating good spectatorship.
Also included in all workshops was a ‘round table’ debate,
with the proviso that everyone must get to speak and express their opinion or observation on the given topic. This
method does, to a large extent, bring the feeling that all
the children are an important part of the community. Also,
it teaches children – as befits their age – to put their viewpoints into words.
For operational and, in particular, staffing reasons,
the first workshop concerned the Norská pohádka by
Buchty a loutky for the two different age groups. The
creative team had occasion to meet with this production
45
vystaveny situaci, kdy samy mají pokyn zavřít oči a nepodívat se. Cílem bylo pochopení, že nemůžeme Theu
jednoduše odsoudit, protože zvědavost je přirozená lidská vlastnost, které se někdy není lehké ubránit. I odvaha
byla prezentována jako vlastnost, kterou v sobě může
nalézt každý z nás. Aktivita vyžadující odvahu byla všem
dětem přístupná, nikoho nevyloučila a nikomu tak nezabránila prožít zaslouženě šťastný konec. Dílna také – ačkoli vzhledem k věkové skupině velmi opatrně – pracovala s tématem lásky mezi mužem a ženou. Nechávala děti
prožít příjemný pocit bezpečí a pohodlí v blízkosti druhého, využívala haptických aktivit. Dalším podstatným
tématem dílny bylo Norsko. To, co pohádka norského
týmu akcentovat nemusela, stalo se pro pohádku Buchet
a loutek důležitou součástí výtvarného i myšlenkového
základu inscenace. Nasměrovat pozornost dětí k tomuto „severskému“ rysu inscenace znamenalo zároveň přinést jim informaci o zemi, která se svými podmínkami
liší od jejich země a rozšířit tak jejich základní povědomí
o uspořádání světa.
Dílna pro děti předškolního věku vycházela z vědomí,
že děti v tomto věku potřebují často střídat aktivity,
jsou schopny jen základní znakové charakterizace rolí,
potřebují se hýbat a velmi dobře přijímají hry založené
na kontrastu. Jejich identita je určována do značné míry
jejich fyzickou aktivitou. Jejich hodnocení světa je přímé,
založené na informacích, které dostanou. Nejsou schopny hypotézy a neanalyzují problém v jeho komplexnosti.
Do značné míry černobílé vidění světa je pro ně přirozené. Snadno se nechávají pohltit hrou, kterou pociťují jako
jakousi druhou realitu a intenzivně ji prožívají. Přirozené
a žádoucí jsou pro ně výtvarné aktivity. Nemají ostych
a pracují rychle, problémem může být nedostatečně rozvinutá jemná motorika. Dílna byla proto dynamická, využívala pohybu a střídání temporytmu. Diskuze byly minimální, založené na prostých a srozumitelných otázkách.
Dílna pro děti v mladším školním věku počítala již s rozvinutou slovní zásobou, přirozenou zvídavostí dětí a potřebou učit se, v něčem vyniknout. Využívala diskuzí k re-
46
in more detail already at its Czech premiere in May 2015.
In essence the workshop went through the plot of the
production with the children. Its aim was to play out the
various key moments and let the children ‘immerse’ in
each situation first hand. The primary consideration for
this workshop was to pay attention to topics the production picked out, and which were apt to resonate with the
target age group.
Particularly important were the themes of curiosity and courage. In the production these are both tied to the main heroine,
Thea. The children were themselves put in the situation of being told to close their eyes and keep them shut. The aim was to
make them understand that we cannot simply condemn Thea,
since curiosity is such a natural human characteristic, one not
always easy to resist. Even courage was presented as a quality
that can be found in each of us. The activity that required courage was accessible to all children, no one was excluded, and so
everyone could experience a well deserved happy ending. The
workshop also – although very carefully, given the age group –
touched on the theme of love between a man and a woman.
It allowed children to experience the pleasant feeling of safety
and comfort near another, using haptic activities. A further significant topic of the workshop was Norway. While there was
no need to accentuate this in the Norwegian team’s folk-tale,
for the Buchty a loutky rendition it became an important part
of the art design and conceptual baseline of their production.
To draw the children’s attention to this ‘nordic’ aspect of the
production meant at the same time to bring them information
about the country and how it differs from their own, thereby
broadening their view of the world.
The workshop for pre-school age was based on the
knowledge that children at this often need to alternate
activities, are only capable of outline role characterization, need to keep moving and readily grasp games based
on contrasting opposites. Their identity is to a large extent determined by their physical activity. Their take on
the world is direct, based on the information they get.
They are not yet able to speculate and do not analyze
problems in depth. Their largely black and white view of
flexi aktivit a rozboru chování a motivací jednotlivých
postav. Více propojovala dílnu s konkrétními momenty
a postavami zhlednutého představení. Pracovala s nejednoznačnou – konfliktní – situací a chtěla po dětech vědomé rozhodnutí na základě protichůdných argumentů.
Brala více do hry vlastní nápady dětí.
Důležitou součástí obou dílen byla výtvarná aktivita – mozaika barevných fólií v rámečku na diapozitiv. Skládání abstraktního obrázku na počátku dílny mělo vést děti k reflexi
zhlédnutého představení, aniž by byly nuceny své pocity
a postřehy verbalizovat. Aktivita tohoto typu je velmi jednoduchá, jsou jí – s pomocí dospělého – schopny i velmi
malé děti. Je rychlá, neukrojí z hodinové lekce více než pět
minut času. Důležitější však je, že pomůže nastolit jakousi
dohodu lektorů s dětmi, že nic, co dítě v rámci dílny udělá,
není špatně, že zadávané úkoly nemají pouze jedno správné řešení, naopak že řešení je tolik, co účastníků. Promítání
obrázků na samém konci dílny obrátilo pozornost k jejímu
začátku a tím jí poskytlo jakýsi rámec. Pro děti je zároveň
velkým zážitkem, téměř zázrakem, když se jejich drobné
dílko stane velikým obrazem na zdi, který jim dává možnost zažít jejich vlastní chvíli slávy.
V případě druhé dvojice dílen jsme shledali klíčovým fakt
možnosti rozdílných interpretací jediné předlohy, na kterém byl postaven celý projekt. Dílny jsme tedy nepropojili s inscenací norského souboru tak výrazně, jako tomu
bylo u dílen k Norské pohádce. Rozdílnost obou pohádek
jsme využili jako odrazový můstek pro vlastní tvorbu dětí,
nechali jsme je ve skupinách vytvářet jejich vlastní verzi
jedné situace pohádky Na východ od slunce, na západ
od měsíce. Pro zvýraznění odlišnosti měla každá skupina
k dispozici jiný materiál – plast, papír, přírodniny (větve,
kameny). Plán dílen pro mladší a starší děti se v tomto
případě v podstatě nelišil. Počítalo se pouze s jiným způsobem komunikace a výraznější asistencí lektorů v případě mladší skupiny.
Z organizačních důvodů nebylo nakonec na festivalu
Loutkářská Chrudim možné zajistit dvakrát stejné skupiny dětí. Proto některé plánované aktivity nebyly reali-
the world is what comes naturally. They are easily drawn
into the play, which they feel to be a kind of parallel reality, experiencing it intensely. They find artistic activities
natural and desirable. They are spontaneous and work
quickly, one problematic aspect being their underdeveloped fine motor skills. The workshop was therefore very
dynamic, using a lot of moving and changing of tempo
and rhythm. Discussions were only minimal, based on
simple and understandable ideas.
The workshop for children of younger elementary school
age relied on their sufficiently developed vocabulary, their
spontaneous curiosity and keenness to learn things and
to stand out in some way. Discussions were used to reflect on activities and analyze the behaviour and motivation of individual characters. These linked the workshop
with the specific turning-points and characters of the
performance they had seen. An ambiguous – conflicting
– situation would be considered, asking the children for
their reasoned view based on opposing arguments. More
scope was given to the children’s own ideas.
An important part of both workshops was the artistic
activity – a mosaic of coloured foils in slide projector
frames. Making an abstract image composition to start
off the workshops was to get the children to reflect on
the performance they had seen, without being forced to
verbalize their feelings and observations. This type of activity is very simple, and – with adult help – well suited
to even very small children. It is quick, and does not take
up more than five minutes of the hour-long lesson. More
importantly, however, it establishes some principles of
mutuality between the teachers and children, that nothing the child does is ‘wrong’, that the tasks set do not
have one right answer, and conversely, that there are as
many outcomes as there are participants. Projecting the
pictures at the end of the workshop turned attention to
its beginning and framed the content. It is also a feature
that children find it wonderful, even miraculous to see
their small work as a great image on a wall, and have an
opportunity to bask in their own moment of glory.
47
zovány. Neuskutečnila se například debata nad původní
pohádkovou předlohou a hledání odlišností mezi předlohou a inscenacemi. Předlohu jsme však alespoň rozdali dětem na konci dílny, abychom motivovali společnou
četbu dětí a jejich rodičů a možná podnítili i debatu
na toto téma.
I přes drobné organizační komplikace a jimi vyvolané
nutné změny plánu byly na Loutkářské Chrudimi s úspěchem realizovány tři dílny, každá v délce 60 minut. Dvě
k Norské pohádce pro různé věkové skupiny a jedna
k inscenaci norského souboru pro skupinu smíšenou.
V případě poslední dílny jsme přistoupili ke sloučení
dvou věkových skupin, a to nejen, protože skupiny nebyly početné. Důvodem byl zejména nedostatek času,
který byl dětem vymezen mezi jinými aktivitami. Pokud
bychom skupiny nespojili, museli bychom obě dílny
výrazně zkrátit. Vzhledem k tomu, že plány dílny pro
mladší a starší skupinu se v podstatě nelišily, byla tato
změna možná zcela bez úprav.
Dílny k Norské pohádce jasně prokázaly, že děti měly
z pohádky silný zážitek, vybavily si bez pomoci většinu
postav a základních situací. Dílna po pohádce norského
souboru přímo překvapila propracováním jednotlivých
ukázek, jejich nápaditostí a vtipem. V rámci dílen spolupracovaly všechny děti aktivně, okamžitě přistupovaly
na každou hru, nebály se projevit se verbálně ani fyzicky.
V žádné z realizovaných dílen jsme se nesetkali s opozicí
dětí, s vyjádřením touhy odejít či záměrným narušováním
průběhu dílny. Zprávy rodičů se potom shodovaly v tom,
že děti o dílně dlouho mluvily, opakovaly ji ve svých neorganizovaných hrách nebo že obrázek a šátek, které si
z dílny odnesly, chránily jako vzácnou cennost.
Důvodem pochopitelně může být složení dětských skupin. Již fakt, že se děti s rodiči účastní festivalu tohoto
typu, napovídá, že jsou od malička s divadlem seznamovány, mají zkušenosti divácké i tvůrčí. Jejich schopnost
komunikace a kreativity může tedy logicky být větší než
v případě běžných školních skupin. Důležitá byla však
i záměrně budovaná atmosféra lekcí. Spíše než řízeným
48
In the case of the second pair of workshops we considered it cardinal that there were alternate interpretations
of the single template that the entire project stemmed
from. These workshops were thus not so closely tied to
the Norwegian population as had been the case with the
workshops around the Norská pohádka. The dissimilarity
of the two fables was used as a springboard for the children’s own creativity, whereby we let them work in groups
to come up with their own version of one scene out of the
East of the Sun, West of the Moon folk-tale. To highlight
the differences, each group was given different materials
to work with – plastic, paper, natural materials (branches, stones). The younger and older children’s workshop
schemas did not differ markedly in themselves. What was
expected was simply a matter of different means of communication and the more pronounced involvement of the
teachers in assisting the younger group.
For organizational reasons it was not in the end possible
to work twice with the same group of children as part of
the LCH Festival. For this reason, some of the originally
planned activities were skipped. One example was the
notional discussion over the original fable and to find
the differences between the model case and the performances. The template text version was, however, at least
given away to the children at the end of the workshop,
to encourage it to be read jointly with their parents, and
maybe even inspire their discussion on this topic.
Despite some minor organizational complications and
the induced changes to the schedule, three workshops
each of 60 minutes were successfully run at the LCH Festival. Two were run for the Norská pohádka, for the two
age-groups and one on the Norwegian team production
for the mixed group. In the case of the last workshop we
moved to merge the two age groups. This was not simply
down to the modest group sizes. The reason for this was
primarily the lack of time the children had available, due
to other scheduled activities. Had we not amalgamated
he groups we would have had to curtail both workshop
sessions. In view of the similarity between the workshop
vzděláváním měly být dílny společnou hrou, které se bezezbytku a s potěšením účastnily i lektorky. To nejdůležitější, co dětem můžeme předávat, nejsou totiž zajímavé metody a nové informace, ale právě dobrý vztah
k divadlu, ochota se jím zabývat a radost z možnosti stát
se jeho součástí.
schemas for both the younger and the older group, this
change could be done practically without modifications.
The workshop for the Norská pohádka clearly showed
that the children had had a memorable experience, and
were able to recall most of the characters and plot features unaided. The workshop after the Norwegian team’s
folk-tale was outright surprising in the sophisticated
rendition of the sample scenes, showing much creativity
and wit. Within the workshops, all the children actively
cooperated, readily took part in every game, and did not
hold back in verbal or physical expression. None of the
implemented workshops met with any reluctance from
the children, nor any expression of any desire to leave,
nor deliberate disruption of the workshop. The followup parental feedback was in agreement that the children
spoke of the workshop long after, replayed extracts from
it in their free-format play, and treated the picture or
scarf they brought back from the workshops as treasured
souvenirs.
The reason may, of course, be down to the composition
of the children’s groups. The very fact that these children
and their parents came to a festival of this type is indicative of a childhood involved with learning about theatre,
having experiences both as spectators and as creative artists. Their ability to communication and be creative can
therefore logically be more developed than in the case
of regular school groups. Nevertheless, the intentionally
composed structure of the lessons played its part. Rather
than being tightly scripted educational workshops, these
set out to be a shared game, with enthusiastic participation by the tutors. Indeed, the key things to pass on to
children aren’t interesting methods and new information,
but a positive attitude to drama, willingness to devote
time, the delight in being a part of it.
49
7 /
Reakce diváků v Norsku
Česko-norská verze pohádky Na východ od slunce,
na západ od měsíce byla už od počátku zamýšlena
jako inscenace, která bude určena především norským
divákům, aby se seznámili s poetikou a přístupy českého alternativního a loutkového divadla. Právě proto byla
zkoušena norskými herci v norštině, ale pod vedením
českých tvůrců. V září 2015 byly loutky, scéna a rekvizity
převezeny do Norska a 10. října 2015 se v Hamaru v sále
Teater Innlandet odehrála norská premiéra. Během téhož
odpoledne měli diváci možnost vidět i Norskou pohádku
Buchet a loutek a udělat si tak srovnání tvůrčích přístupů, podobně jako pár měsíců před tím diváci v Čechách.
Druhou příležitost porovnání rozdílných uměleckých postupů měli diváci mini festivalu pohádek v Lillehammeru,
kde byly odehrány obě inscenace během jednoho dne
11. října 2015. Buchty a loutky svou Norskou pohádku
pak zahrály ještě budoucím pedagogům, studentům univerzitní college v Hamaru. Česko-norská inscenace v Norsku zůstala a do konce října 2015 bylo odehráno ještě
15 představení na různých místech regionů Hedmark
a Oppland.
Před začátkem Norské pohádky Buchet a loutek v Norsku herečka Zuzana Bruknerová divákům vždy podrobně
převyprávěla obsah české verze, přičemž její promluva
byla tlumočena do norštiny. Tento informativní výstup
50
Audience reaction in Norway
The Czech-Norwegian version of the folk-tale East of the
Sun, West of the Moon was from the very beginning meant
to be a production aimed primarily at the Norwegian audience, to acquaint them with the poetics and approaches
of Czech alternative and puppet theatre. This is why it
was rehearsed by Norwegian actors in Norwegian, albeit
under the leadership of Czech artists. In September 2015
the puppets, sets and props were shipped to Norway and
on 10 October 2015 in Hamar in the Teater Innlandet hall
we saw its Norwegian premiere. During that afternoon,
spectators had the opportunity also to see the Norská
pohádka by Buchty a loutky and so make the comparison between creative approaches, as happened a couple
of months earlier in the Czech Republic. The second opportunity to compare he different artistic approaches was
given to spectators at the folk-tale festival in Lillehammer,
where both productions were played on 11 October 2015.
Buchty a loutky with their Norská pohádka went on to
act in front of prospective educators, students of the university college in Hamar. The Czech-Norwegian production
stayed on in Norway and by the end of October 2015 had
played 15 performances in different parts of the regions
of Hedmark and Oppland.
Before each start of the Norská pohádka by
Buchty a loutky in Norway, actress Zuzana Bruknerová
však herci využili i k navázání kontaktu s publikem,
podobě jako to dělají před začátkem svých představení
v Čechách. Svou pohádku hráli v češtině, ale průběžně ji
doplňovali o jednoduché a jasné anglické výrazy tak, aby
diváci měli možnost se ve vývoji příběhu lépe orientovat.
Všechna tři představení Buchet a loutek v Norsku byla
přijata vřele. Děti dokázaly reagovat na konkrétní místa
v pohádce (např. se smály tomu, jak rodina stále dostává
na stůl cibuli, líbilo se jim, jak putuje malý plyšový medvěd přes hory a doly, jak Theu odfoukává vítr a jak dívka
padá, když vítr přestane vát apod.). Po představení se dospělí diváci netajili svým nadšením z řezbovaných loutek,
obdivovali jejich estetickou úroveň a dále velmi oceňovali
hravost ve zpracování pohádky. V diskuzi v univerzitní
college v Hamaru studenti chválili fakt, že v Čechách
připravují loutky i pro inscenace nezávislých skupin profesionální výtvarníci, absolventi vysokoškolského studia
scénografie. Všímali si i skutečnosti, že soubor dával stejný důraz jak na herecký projev, tak na výtvarnou stránku,
která byla plnohodnotnou součástí celé inscenace, nikoli
jen funkční „schránkou“, dekorací pro výstupy loutek či
herců. Studenti při představení Buchet a loutek sice nerozuměli významu slov, ale byli fascinováni tónem řeči,
hereckým projevem a hudbou.
Problém s jazykovou bariérou u česko-norské inscenace
samozřejmě nevznikl, ale norští pořadatelé s napětím očekávali, jak diváci přijmou celkové nastudování i některé
jednotlivé tvůrčí nápady této pohádky, konkrétně výměnu
tří koní, tradičních postav literární podoby, za prase, slepici a plejtváka. K překvapení organizátorů a potěšení českých tvůrců byla pohádka přijata velmi vřele. Podle tvrzení
herců Heleny a Henrika někteří lidé považovali inscenaci
za nejlepší divadelní hru, kterou kdy viděli. Je to samozřejmě nadsazený pohled, rozhodně však odkazuje k tomu,
že norské publikum nemělo problém akceptovat jinou
poetiku a netradiční způsoby řešení určitých momentů pohádky, kterou všichni dobře znají už od nejútlejšího věku.
Podle ohlasů po představení či reakcí na Facebooku diváci konkrétně ocenili zejména skutečnost, že inscenace
always familiarized the viewers in detail with the contents of the Czech version, her speech being interpreted
into Norwegian. The actors used this informative element
also to make contact with the audience, as they tend to
do before the start of their performances in the Czech
Republic. Their story was played out in Czech, but was
progressively augmented by simple and clear expressions
in English, to enable the viewers to better orient themselves in the unfolding story. All three performances by
Buchty a loutky in Norway were warmly received. The
children were able to respond to specific points in the
folk-tale storyline (e.g. they laughed as the family put
onions on the table over and over again, they liked the
small teddy bear wandering over the mountains and
dales, how Thea was whisked off by the wind and how
she fell when the wind stopped blowing, etc.). After the
performance, the audience did not hide their enthusiasm
about the wood-carved puppets, admiring their aesthetic
standard, and showed much appreciation for the playful rendition of their folk-tale. In the discussion at the
university college in Hamar the students praised the fact
that in the Czech Republic the preparation of puppets
for productions by independent groups is done by professional artists, university graduates in theatre design.
They acknowledged the fact that the ensemble gave the
same emphasis to the acting and art aspects, the latter being a full-blown part of the whole production, not
merely its functional ‘setting’, or decorative accompaniment to whatever the puppets or actors were expressing.
Although the students did not understand the meaning
of what was said in the Buchty a loutky performance,
they were fascinated by the tone of the speech, the acting and music.
In the Czech-Norwegian productions, the language barrier problem naturally did not arise, but the Norwegian
organizers looked on with suspense as to what the audience would make of the overall production, and some of
the individual creative ideas of this fable, notably where
the three horses, as the traditional characters of the liter-
51
funguje jak pro malé děti, tak pro jejich dospělý doprovod, obě skupiny se při představení dokážou dobře pobavit. Dospělí, ale i malí diváci si užívali např. ukládání
loutkových dětí ke spánku a jejich neposednost, smáli
se loutkovému divadlu, které hraje medvěd dívce ve svém
zámku, aby se nenudila, dobře pro ně fungovala „putovací píseň“, v níž jsou zmiňovány zeměpisné názvy norských i českých měst, děti dobře reagovaly na kostýmy
zbohatlých rodičů, bavil je závod prasete s koněm, velmi vděčným pro ně byl výstup, ve kterém nosatice vaří.
Během premiérového představení se publikum nechalo
strhnout závěrečnou písní, při níž se do rytmu roztleskal
celý sál. Diváci po představení oceňovali energii, s jakou
herci hráli, ale především velikou variabilitu scény. Zaujalo je, kolik proměn se v průběhu představení na jevišti
odehrálo, kolik prostředí a postav bylo možné ze zdánlivě
jednoduché scény různými kombinacemi vytvořit, měli
pocit, že představení bylo nabito mnoha událostmi, tudíž
se při něm nenudili.
Podle reakcí, které zaznamenala herečka Helena Klarén
během patnáctidenního turné, se děti na počátku pohádky trochu bály, citlivě vnímaly tíživou situaci chudé
rodiny a tajemný příchod medvěda. Atmosféra v publiku
se ale vždy změnila s příchodem tří stařen – Boženy, Růženy a Blaženy. Tyto postavy působily na děti sympaticky
a komicky, jako jakýsi bezpečný průvodce. Malí diváci si
také vyloženě užívali scény se zvířaty, tedy právě tu „obávanou“ slepici, prase a plejtváka. Děti se v druhé půlce
představení hodně smály a dokázaly si vychutnat vítězství dívky a prince nad zlou nosaticí.
Je evidentní, že děti dokážou bez problémů přijmout jakoukoli změnu a i zdánlivě bláznivé a nestandardní řešení,
které ale je v řádu daného představení, odpovídá nastavené poetice a zvolenému způsobu jevištního ztvárnění.
Teater Innlandet, který se podílel na přípravě celého projektu a organizoval jeho norskou část, ocenil dobré přijetí česko-norské inscenace publikem regionů Hedmark
a Oppland. Oproti původnímu předpokladu navštívilo
jednotlivá představení sice méně lidí (v součtu 741), zato
52
ary, were being replaced by a pig, a hen, and a whale.
To the surprise of the organizers and the delight of the
Czech creative artists this was accepted very warmly.
According to the feedback from the actors, Helena and
Henrik, some people even considered the production the
best play they had ever seen. That is, of course, an overthe-top view, but it does certainly reflect the fact that the
Norwegian audience had no problem accepting a different poetic take on the subject and non-traditional ways
of resolving certain moments of the folk-tale they knew
so well from their earliest years.
Judging by the feedback after the show, and the reaction
on Facebook, the viewers especially appreciated the fact
that the production works both for small children and
their adult escorts, and both groups can find the show
entertaining. The adults, but young viewers too, enjoyed
e.g. the process of putting the puppet children to bed,
and their fidgeting about, they laughed at the mini puppet show the bear played to the girl in his castle to occupy her, and were also taken with the ‘travelling song’,
featuring the geographical and place names of Norwegian and Czech cities, while the children responded well
to the costumes of the nouveau-riches parents, delighted
in the pig’s race with the horse, and found great appeal
in how the snout-nosed Princess went about her cooking. During the premiere performance the audience got
quite carried away with the final song, with the whole
hall joining in to clap to the rhythm. After the performance the spectators expressed their appreciation as to
the energetic acting and the great versatility of the sets.
They were intrigued by the numerous set changes in the
course of the performance and the many characters that
could be conjured up out of the seemingly simple sets by
its various combinations, they felt the performance was
busy with many events, quite precluding any boredom.
Judging by the response obtained by the actress Helena
Klarén during the tour, the children found the folk-tale
a little scary at first, sensitive as they were to the plight
of the poor family and the mysterious arrival of the bear.
však byli diváci v převážné většině spokojení a pohádku
si dokázali opravdu užít. Inscenace byla během turné
odehrána patnáctkrát, zpravidla v nějakém komunitním
centru, která lidé využívají spíše pro setkání jiného než
divadelního charakteru (svatby, křtiny, pohřby). To také
mohlo přispět k nižší návštěvnosti, než jakou organizátoři
na začátku předpokládali. Běžná produkce Teater Innladet je prodávána přímo do školek a škol a větší inscenace
se hrají ve velkých sálech kulturních domů.
But the mood in the audience always changed with the
arrival of the three old women – Božena, Růžena and
Blažena. These figures seemed likeable and comical to
the children and represented something of a safe accompaniment. The young viewers also downright loved the
scenes with the animals, the ‘dreaded’ hen, the pig and
the whale. In the second half of the show the children
laughed a lot, and were able to savour the girl’s and the
Prince’s victory over the evil snout-nosed Princess.
It is quite evident that children are able to accept any
changes without problems, even seemingly ludicrous and
unconventional solutions, as long as it is fitting to the
given performance, corresponding to the poetic look and
feel and the chosen staging.
Teater Innlandet, which took part in the preparation of
the whole project and organized its Norwegian component, expressed their appreciation of how well the CzechNorwegian production was received by Hedmark and
Oppland regional audiences. Although the initial expectation as to the number of viewers was not quite met (with
741 in all), the viewing public were in the vast majority
satisfied and thoroughly enjoyed the folk-tale. The production was performed fifteen times during the tour, usually in some community centre used for local gatherings
(weddings, baptisms, funerals) rather than a theatrical
venue. This could also be a contributory factor to attendance below what the organizers had initially anticipated.
Normally, Teater Innlandet productions are sold directly
to nurseries and schools and the larger productions are
played in the great halls of cultural buildings.
53
8 /
Práce s pohádkou
Na východ od slunce a na západ od měsíce
v mezinárodním semináři Bernda Ogrodnika
Working with the folk-tale
East of the Sun and West of the Moon
in the international seminar of Bernd Ogrodnik
Kromě norského Teater Innlandet měl projekt Srovnání
různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky ještě jednoho zahraničního partnera, a tím byl
islandský loutkář Bernd Ogrodnik a jeho Bruduheimar
– World of Puppets[26]. Tento uznávaný tvůrce, který si
vypracoval vlastní metodu přístupu k loutkám a vyučuje
ji na různých místech po celém světě, vstoupil do projektu podpořeného grantem z Islandu, Lichtenštejnska
a Norska pouze v jedné jeho fázi, konkrétně v průběhu
festivalu Loutkářská Chrudim na začátku července 2015,
s cílem přispět prací s účastníky mezinárodního šestidenního workshopu k větší pluralitě divadelních náhledů a přístupů k norské pohádce Na východ od slunce
a na západ od měsíce.
Bernd nejprve seznámil přítomné frekventanty se základními principy svého myšlení o loutkovém divadle
a přístupu k němu.[27] Zdůraznil tři základní „kameny“,
na nichž by měl loutkář stavět. Za prvé je to AWARENESS, tedy uvědomění (si), všímavost a vnímavost k okolí. Loutkář musí do loutky dávat stejnou energii jako
samuraj do své zbraně a stejně jako on musí neustále
cvičit. Být samurajem, resp. být loutkářem, to je životní
styl. Loutkářství vyžaduje velkou profesionalitu, velkou
soustředěnost a připravenost. Záleží jen na loutkáři samotném, jak dokáže vnímat a zpracovávat různé pod-
54
In addition to the Norwegian Theatre Innlandet partner
the project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale had yet another international partner, namely the Icelandic puppeteer Bernd
Ogrodnik and his Bruduheimar – World of Puppets.[26]
This acclaimed creative artist, who has developed his
own methodology in puppetry and teaches it all over
the world, entered the project, which was supported by
a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway in only
one of its phases, specifically during the Festival of Puppetry in Chrudim in early July 2015, in order to contribute to the greater pluralism of theatrical views and approaches to the Norwegian folk-tale East of the Sun and
West of the Moon thanks to his working with participants
of an international six day workshop.
Bernd first acquainted the participants with the basic
principles of how he sees puppet theatre and his approach to it.[27] He stressed the three basic ‘building
blocks’ for a puppeteer. Firstly, AWARENESS, i.e. both
of oneself, mindfulness, and awareness of the surroundings. The puppeteer must give the puppets the same energy that e.g. a Samurai imparts to his sword, and has
to practice constantly. Being a Samurai, or a puppeteer,
are both lifestyle commitments. Puppetry requires great
professionalism, great concentration and preparedness.
něty, které k němu přicházejí. Jedině když bude loutkář
před představením na místě včas, bude mít pečlivě připravené loutky a rekvizity, získá si klid na práci a může
si tak všimnout okolí, které pak dokáže svým přístupem
a hraním ovlivnit.
Druhou nejpodstatnější „věcí“ v loutkářství je DECH, jakási potřeba BÝT, bez ní nic nevznikne. Nejen loutkář potřebuje správně dýchat, ale i loutka musí žít, tj. musí dýchat.
A to nikoli jen obrazně, ale i fakticky při hraní na jevišti.
Jinak zůstává mrtvou hmotou.
Třetím úhelným kamenem je KOMUNIKACE. Zázrak loutkového divadla nastane jedině tehdy, když publikum uvěří tomu, co vidí, když začne spoluvytvářet představení.
Bernd Ogrodnik vidí velký problém v tom, že loutkáři nejsou diváky nuceni k lepším výkonům. Úroveň loutkářství
upadá, protože publikum nedokáže rozlišit, co je dobré
a co ne. Je důležité, aby člověk nebyl líný a spokojený
s tím, co dělá, ale snažil se dál vzdělávat, vyvíjet, poznávat technologii loutek, zvažovat potenciál různých věcí.
Loutkář se musí umět vědomě rozhodnout, co chce dělat, a volit pro to prostředky. Loutkářství je totiž metaforickou řečí, nejedná se o kopírování lidí. Je potřeba lidi
pozorovat, všímat si jejich zvláštností, typických projevů,
ale zpracovávat je specifickým způsobem při práci s loutkami. Bernd Ogrodnik je přesvědčen, že prostřednictvím
metaforické řeči loutky jsme schopni dotknout se něčeho
archetypálního, co je v nás.
Po tomto obecném úvodu a seznámení s loutkářskými
principy Bernda Ogrodnika nastala v semináři na Loutkářské Chrudimi konkrétní práce s textem pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce. Sám Bernd tuto
pohádku před vstupem do společného projektu neznal,
ale po přečtení mu připadala jako velmi nosný materiál
pro soustředěnou práci na workshopu. Vzhledem k projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky bylo více než šťastné, že se v Berndově semináři sešli amatérští i profesionální divadelníci
ze šesti zemí světa (z Maďarska, Francie, Jordánska, Číny,
Slovenska a samozřejmě z České republiky). Pestrost
It is up to the puppeteers to show how they perceive and
process the different stimuli they meet with. Only when
the puppet master makes sure of being on site in good
time, with fastidiously prepared puppets and props, can
they attain the calm and composure needed to become
aware of the surroundings, which they can then affect
through their approach and performance.
The second most important ‘thing’ in puppetry is BREATH,
without which nothing emerges. Not only does the puppet master need to breathe properly, but the puppets
must come alive, i.e. must breathe. And this is not just
speaking figuratively, but is a matter of fact, when playing on stage. Otherwise, matter remains inert.
The third cornerstone is COMMUNICATION. The miracle of
puppet theatre occurs only when the audience believes
what they see, when they join in and take part in the
show. Bernd Ogrodnik sees a big issue in how puppeteers
are not meeting up with viewers who demand they perform better. The level of puppetry is declining, because
the audiences cannot tell what is good, and what is not.
It is important that one should not be lazy and content
with what they do, but constantly strive to learn, develop,
explore puppetry techniques, consider the potential of
different aspects. The puppeteer must be able to consciously decide what they aim to do, and to chose the
right means to achieve it. Puppetry is the language of
metaphor, not of mimicking people. One needs to observe people, to note their peculiarities, typical expressions, but to handle them in a specific way when working
with puppets. Bernd Ogrodnik is convinced that through
the metaphorical language of puppets we are able to
touch something archetypal within ourselves.
Following this general introduction and familiarization
with puppetry principles, Bernd Ogrodnik at the LCH Festival moved onto some specific work with the text of the
folk-tale East of the Sun and West of the Moon. Bernd
himself had not known this story before coming into the
joint project, but having read it he found it full of potential for focused workshop activity. With reference to
55
názorů v probíhajících diskuzích mohla být o to větší.
Po společné četbě anglické verze textu, která je obsahově
v podstatě totožná s českým překladem Jarky Vrbové,
si frekventanti nejprve snažili pojmenovat, co se z textu
dozvěděli, jak na ně pohádka působí i jaká témata v ní
vidí a vnímají jako podstatná. Celá skupina se shodla,
že literární příběh působí chmurně, velmi vážně, evokuje
těžké podmínky pro život na drsném severu. Souznění
panovalo i v názoru, že v příběhu jsou obsaženy silné
emoce – strach, smutek, štěstí. Ve vzájemné diskuzi si
účastníci ujasnili, že v pohádce vystupují lidské postavy,
zvířata, přírodní živly i kouzelné bytosti. Je to tedy jakýsi
mix postav pocházejících z různých světů. Při zkoumání
literárního podání se Bernd Ogrodnik pozastavil nad tím,
kolik podrobností je v textu zapsáno, např. medvěd poprvé přišel k chudé chalupě „jednoho čtvrtečního večera“,
domů dívku zpátky vezl „v neděli“, severní vítr věděl, kde
je zámek na východ od slunce a na západ od měsíce,
protože tam jednou hnal „osikové listí“ apod. Frekventanti semináře tedy měli přemýšlet o tom, zda je v těchto
detailech skryto nějaké poselství, nějaká podstata, nebo
zda je to jen „rozmar vypravěče“, který se prostě co nejlíp
snažil uspat své dítě. Diskuze se rozvinula i kolem povahy
větrů – přeci jen severní vítr má na Islandu jiný charakter
a jinou moc než v Jordánsku nebo v Číně. Dále se hodně
mluvilo o roli rodiny, zda je v dané kultuře běžné, že rodiče prodávají svou dceru, nebo ne, a co to pro rodinu
znamená. Z toho všeho pro seminaristy vyplynulo jedno
obecné pravidlo, a sice že by tvůrce měl mít na mysli
konkrétní publikum, pro které tvoří. Ne všichni pochopí
stejně symboly zakomponované do jevištního tvaru, ne
pro všechny diváky mají shodný význam. Proto je důležitá otevřenost v tvorbě a schopnost zpřístupnit určité věci
aktuálně podle toho, jakou odezvu cítíme z publika.
Seminaristé se delší čas zastavili i u tématu „zrání“, které
mnozí v pohádce považovali za důležité. Některým z nich
se zdálo téměř nepřijatelné, že rodiče dají nejmladší
dceru medvědovi a ona pak po nocích „líhá s mužem“,
a navíc kvůli jeho záchraně pak riskuje svůj život. V sever-
56
the Comparing several Puppet Theatre Dramatizations
of a Norwegian Folk-tale project, it was fortuitous that
Bernd’s seminar brought together amateur and professional theatre people from six countries (Hungary, France,
Jordan, China, Slovakia and, of course, from the Czech
Republic). The diversity of views in the ongoing discussions could thus be all the greater. After their shared
reading through the English version of the text, which
is essentially identical to the Czech translation of Jarka
Vrbová, the participants first tried to give a name to what
they had taken in from the text, what effect it had on
them, and what themes in the folk-tale they considered
to be the main ones. The whole group agreed that the
literary fable feels sombre and grim, very serious, evoking
the difficulties of life in the harsh North. There was consensus that the story contained strong emotions – fear,
sadness, happiness. In the discussion the participants
talked through the features the folk-tale encompassed,
people, animals, natural elements and confabulated beings. It was thus a sort of blending of characters originating from different worlds. When researching the literary
rendition Bernd Ogrodnik took some pause over the level
of detail described in the text e.g. the bear first came to
the poor cottage “one Thursday evening,” and took the
girl back home “on Sunday”, the north wind knew where
the castle east of the sun and west of the moon was,
because he had once blown “aspen leaves” there, etc. The
seminar participants were thus asked to consider whether
these details were carrying some hidden message, were
of some significance, or were they just the ‘narrator’s
whim’, while trying their best to talk their child to sleep.
The debate unfolded around the nature of the winds – after all the north wind in Iceland is of a different character
and power than it is in Jordan or in China. In addition,
much was said about the role of the family, whether it
is common practice in the given culture for parents to
sell their daughter or not, and what that means for the
family. What emerged out of this for the seminar participants was one overall rule, namely, that the creative art-
ských pohádkách je tento motiv poměrně běžný, ale pro
asijské účastníky semináře byl zarážející. Silným tématem
byl i vztah rodičů a dětí, respektive matky a dcery. Jako
poselství této pohádky někteří frekventanti z textu vyčetli
radu, že se matky nemají poslouchat. Diskuze se rozvinula i nad zmínkou o křesťanech, jejich přítomnost v pohádce mnohým připadala neodůvodněná, nepochopitelná,
některým přímo směšná.
Ze společného přemýšlení nad tématy a symbolikou pohádky nakonec došli seminaristé k závěru, že přes mnohé kulturní rozdíly je lidský duch, jakási jeho podstata,
všude stejná. Je však dobré si uvědomit, že představení
se skládá z mnoha detailů, které mohou v různých zemích znamenat trochu jiné věci.
Workshop byl zaměřený na to, aby se jeho účastníci učením prací s materiálem a experimentováním s ním stali
lepšími loutkáři. Proto s nimi Bernd hodně cvičil dech,
uvědomování si věcí (vědomé konání), načasování, ticho
a pohyb. Loutka jako taková šla nejprve stranou a seminaristé pracovali s jednoduchými objekty, klacky a kameny, podobně jako si hrají malé děti na písku. Těmito prostředky se frekventanti snažili zprostředkovat ostatním
velmi rozdílné vyjádření sama sebe (vnitřního rozpoložení). Nepomáhala jim nijak vizuální podoba loutek, která
při představení hovoří sama za sebe: ježibaba je zpravidla
ošklivá, nahrbená apod. Cílem Berndovy práce s frekventanty však bylo naučit je najít způsob, jak zaujmout publikum i oním kouskem dřeva, aby člověk dokázal i těmito
prostředky vzbudit v divácích pocit, že před sebou vidí
krásnou princeznu nebo ďábla. A právě tento princip práce použili seminaristé i pro hledání inscenování pohádky
Na východ od slunce a na západ od měsíce a pro jevištní
nastudování pětiminutové produkce.
Po podrobném rozebrání textové předlohy požádal Bernd
Ogrodnik seminaristy, aby se rozhodli pro jednu ze tří
cest, jak budou s pohádkou pracovat. První možností
bylo, že se každý individuálně soustředí na jednu postavu, kterou si sám vybere, zvolí si pro ni adekvátní výtvarné prostředky a zkusí jednoduše ztvárnit její charakter.
ist should have in their mind the specific audience they
are aiming at. Not everyone will understand the symbols
incorporated in the staging in the same way, they do not
have the same meaning for all audiences. It is therefore
important in one’s creative endeavours to remain open
and able to make certain things more accessible depending on the current audience response.
The seminar participants spent some time on the theme
of “maturing”, which many considered a salient part of
the folk-tale. Some of them found it almost unacceptable
that the parents would give their youngest daughter to
a bear, who then goes on to “lie with a man” by night and
furthermore risks her life in trying to save him. In Nordic
tales this theme is relatively common, but for the Asian
participants in the seminars it was baffling. One strong
theme was the relationship of parents and children, or
more specifically of mothers and daughters. The moral
of the story that some participants came away with was
that a mother’s advice should not be listened to. The debate unfolded over the reference to the Christians, their
presence in the tale seemed to many unfounded, incomprehensible, to some even quite ridiculous.
Out of the mutual deliberations on the themes and symbolism of the folk-tale the seminar participants eventually came to the conclusion that despite many cultural
differences, the human spirit is in essence the same everywhere. It is however worth noting that the performance
is made up of many details, which may mean different
things in different countries.
The focus of the workshop was that its participants
should learn to work though and explore the material,
and experiment with it, to become better puppeteers. Accordingly, Bernd took them through breathing exercises,
awareness (mindful action), timing, silence and movement. The puppet, as such, was put to one side initially
and the seminar participants worked with simple objects,
sticks and stones, the way that small children do in the
sand. By these means, the participants sought to convey, each to the other, some very different forms of self
57
Druhá cesta znamenala pracovat pouze se začátkem pohádky do chvíle, kdy si medvěd odnese dceru do svého
zámku, a do třetice bylo v nabídce pokusit se odehrát
celou pohádku v pěti minutách. Seminaristy nejprve
nadchla třetí možnost, ale v průběhu hledání scénického
vyjádření, se všichni shodli na tom, že se vydají druhou
cestou a pro diváky připraví pouze úryvek z příběhu.
Je podstatné upozornit na to, že seminaristé se před začátkem workshopu vůbec neznali, že na tvorbu měli jen
pár dní a že využívali jen omezený výtvarný materiál, konkrétně různé přírodniny jako dřevo, kamení, písek apod.,
dále různé látky, tyče, papíry, meotar, plasty atd. Bernd
Ogrodnik trval na tom, aby frekventanti přemýšleli nad
podstatou jednotlivých postav a snažili se pro ně hledat
takový materiál, který by je mohl na první pohled charakterizovat. Chtěl, aby se seminaristé rozhodli, zda budou
ztvárňovat každý detail pohádky, veškerou posloupnost,
nebo zda se pro vývoj jejich příběhu některých momentů a situací pohádky vzdají. Připomínal jim při procesu
hledání, že to, co se zprvu jeví jako nevýhoda, může být
využito jako velmi účinný prostředek, pokud se dobře vymyslí a zasadí do kontextu. Seminaristé si také zkoušeli
hrát se zvuky jednotlivých předmětů a hledat jejich charakteristiku (ve své prezentaci nakonec využili pro trojí
klepání medvěda na dveře chalupy těžký temný zvuk kamenů ve smaltovaném lavoru, kterým se bouchá o zem).
Loutkami pro postavy otce, dětí a nejmladší dcery se staly dřevěné špalíky a medvěd vznikl z kusu bílého koberce,
který vodili – podobně jako loutku bunraku – dva seminaristé. Dlouhým procesem hledání prošla tvorba krajiny,
která stále působila jaksi uměle a nevěrohodně. Nakonec
ale vzniklo jezero z lavoru s vodou a hory z juty, kterou si
přes sebe přehodilo několik seminaristů.
Pětiminutová prezentace pro ostatní účastníky festivalu
Loutkářská Chrudim, ve které seminaristé Bernda Ogrodnika ztvárnili základní situaci „prodání dívky medvědovi“,
byla odehrána na závěr festivalu. Ukázka z workshopu
byla přijata velmi vřele, publikum ji dokázalo ocenit, protože samo v předchozích dnech zhlédlo obě verze norské
58
expression (inner mood). They were not being helped by
the visual appearance of the puppets that speak for themselves in a performance: a witch is usually ugly, bent over,
etc. The aim of Bernd’s work with the participants was
to find a way to captivate an audience even with a piece
of wood, so that one might evoke, even by such means
as these, the feeling that they are seeing, say, a beautiful
Princess or a devil. It was exactly this principle that the
seminar participants used for staging the folk-tale East of
the Sun and West of the Moon, rehearsing a five-minute
stage production.
After a detailed analysis of the foundation text, Bernd
Ogrodnik asked the seminar participants to choose one
of three ways of working with the folk-tale. The first option was that each would individually focus on one character of their choice, choosing the appropriate means of
artistic expression and having a go at simply portraying
the character. The second option was to work only with
the beginning of the folk-tale up to the moment the bear
takes the daughter to his castle, and the third option was
to try to play out the entire story in five minutes. The
seminar participants were at first enthused by the third
option, but in the course of looking for its stage expression everyone agreed to go the second way, to prepare
only a slice of the story for the audience.
It is important to make it clear that the seminar participants did not come in to the workshop in the expectation of having only a few days to prepare the production and would be using only a limited amount of art
material, specifically the various products of nature like
wood, stones, sand, etc., as well as various cloths, bars,
papers, an overhead projector, plastics etc. Bernd Ogrodnik insisted that the participants thought about the essence of each character and tried to find such a material
as would be characteristic at first sight. He wanted to
get the seminar participants to decide whether to depict
every detail of the folk-tale, all of the storyline, or whether
to relinquish some of the moments and situations for the
sake of their storyline development. He reminded them
pohádky. Příspěvek seminaristů jim připadal jako dobré rozšíření možností, jak se podívat na jednu literární
předlohu. A o to v projektu šlo. K úspěchu této krátké
prezentace hodně přispěl i fakt, že frekventanti dokázali
akceptovat a zrealizovat doporučení islandského loutkáře, který jim zdůrazňoval, že každému – byť krátkému
představení – by měla předcházet energie, s níž herci
vstupují na jeviště, dále by po celou dobu hraní neměla
chybět soustředěnost na každý detail, který se na jevišti
děje, protože to zpřehledňuje dění divákům a umocňuje
jejich zážitek. Do třetice dokázali seminaristé dát svému
konání ten správný čas, neuspěchali své hraní s dřevěnými špalíky, byť by se mohlo zdát, že kus dřeva nemůže nikoho v hledišti fascinovat. Ale pokud se s loutkou,
i improvizovanou, hraje tak, že má divák čas vystavět si
při sledování děje nějaký vnitřní pocit, může se natěšit
na svou představu toho, co přijde, a intenzivněji si očekávaný nebo překvapivý vývoj prožít. A právě to se podařilo
i u tak krátkého představení, kterým byla pětiminutová
ukázka práce seminaristů s norskou pohádkou Na východ od slunce a na západ od měsíce.
Sami účastníci workshopu se shodovali v tom, že pro ně
byl seminář velmi přínosný a že získali cenné zkušenosti pro svou další tvůrčí práci. I Bernd Ogrodnik přiznal,
že pro něj bylo zajímavé znovu si uvědomit, jak různou
optikou mohou lidé nahlížet na stejné věci. Diskuze
a práce s národnostně různorodými účastníky nad jednou pohádkou ho utvrdila v přesvědčení, že je pro tvůrce
nutné hodně cestovat, rozmlouvat s lidmi a hledat nové
pohledy na věci.
when looking for solutions what may at first be seen as
a drawback can yet turn out to be a very effective device,
if well considered and fitted into the context. The seminar participants also explored the sound qualities of the
individual items and looked for their characteristics (in
their presentation, for the purposes of the bear’s triple
knocking on the door, they ended up taking advantage
of the heavy, tenebrous sound of stones in an enamelled
basin, when banged on the ground). The puppets chosen
to represent the figures of the father, children and the
youngest daughter were wooden blocks, and the bear
was a piece of white carpet, paraded – like the Bunraku
puppet – by two seminar participants. The formation of
a landscape went through a protracted seeking process,
and yet kept feeling somehow artificial and unbelievable.
But in the end, they made a lake out of a basin of water
and mountains out of jute, thrown over some of the seminar participants.
The five-minute presentation to the other visitors at the
LCH Festival of Puppetry in Chrudim, in which Bernd
Ogrodnik’s seminar participants played out the fundamental situation of a ‘girl, sold to a bear’, was performed
at the conclusion of the Festival. The workshop demonstration sample was very warmly received, the audience being able to appreciate it because they had seen
both version of the Norwegian folk-tale over the preceding days. The contribution of the seminar participants
seemed an apt extension to the options, how to look
at a literary source. This was the essence of the project.
Contributing to the success of this short presentation
had a lot to do with the fact that the participants were
able to accept and implement the recommendations of
the Icelandic puppeteer, who pointed out that each performance – however brief – should begin with the verve
shown by the actors as they come on stage, and retain
focus throughout the whole performance, on every detail of what happens on the stage, thereby clarifying the
goings-on to the viewers and heightening their experience. Thirdly the seminar participants were to give their
59
performance its proper time, not rushing past their acting with the wooden blocks, though it might seem that
a piece of wood is not likely to fascinate anyone in the
audience. Yet, if a puppet, however improvised, is played
out so that the observer watching the action has time to
build up some inner emotion, they can look forward to
what’s yet to come, getting more involved in the expected
or unexpected twists and turns. This was indeed successfully shown in the short performance, the seminar participants’ five-minute work sample from the Norwegian
folk-tale East of the Sun and West of the Moon.
The workshop participants themselves were agreed that
this had been a very beneficial seminar for them and they
had gained valuable experience for further creative work.
Bernd Ogrodnik himself admitted he had found it interesting to revisit how people can view the same things
through their differing optics. The discussions and working with ethnically diverse participants on one folk-tale
reaffirmed his belief that one has to travel a lot, talk with
people, and look for new perspectives on things.
60
Ukázka z workshopu Bernda Ogrodnika
Demonstration of the Bernd Ogrodnik workshop
61
9 /
Historická podoba kukátkového loutkového
divadla s textem, který napsala nositelka
Nobelovy ceny za literaturu Sigrid Undsetová
The historical proscenium puppet theatre
with text written by the Nobel Laureate
for literature, Sigrid Undset
Norští diváci, kteří zhlédli obě verze nastudování pohádky Na východ od slunce a na západ od měsíce, tedy jak
česko-norskou inscenaci, tak Norskou pohádku Buchet
a loutek, neměli možnost rozšířit své vnímání o přístupy
účastníků semináře Bernda Ogrodnika, zato však mohli
porovnat tyto dva současné přístupy s historickým provedením téže pohádky z roku 1920, které se zachovalo
v Lillehammeru a bylo předvedeno návštěvníkům mini
festivalu pohádek v neděli 11. října 2015 v prostorách
kulturního domu Banken.
Sigrid Undsetová byla fascinována loutkovým divadlem
už od svého dětství, dokonce ho zakomponovala i do svého literárního díla. Když se jí v listopadu roku 1928 ptali
novináři jako čerstvé držitelky Nobelovy ceny za literaturu, co považuje ve své dosavadní činnosti za nejzajímavější, odpověděla: „Práci s loutkovým divadlem v Lillehammeru!“[28]
V roce 1920 totiž napsala pro loutkové divadlo Louise a Eilif Moeových, kteří chtěli pobavit své děti a jejich přátele, dvě pohádkové hry, konkrétně Na východ
od slunce a na západ od měsíce a Lední medvěd král
Valemon.
Eilif Moe byl nejen soused a právník Sigrid Undsetové,
ale navíc také zručný tesař. Stal se předsedou skanzenu
Maihaugen v Lillehammeru a snažil se o záchranu norské
62
The Norwegian spectators, who saw both versions of the
production of the folk-tale East of the Sun and West of
the Moon, both the Czech-Norwegian production as well
as the Norská pohádka by Buchty a loutky did not get
the chance to broaden their horizons by the approach of
Bernd Ogrodnik’s seminar participants, but on the other
hand were able to compare these two current renditions
with the classic performance of the same folk-tale from
1920, which remained preserved in Lillehammer and was
shown to visitors of the folk-tale festival on Sunday 11 October 2015 in the premises of the cultural house Banken.
Sigrid Undset was fascinated by puppet theatre from
childhood, she even brought it into her literary works.
When in November 1928 the journalists asked her, as the
fresh Nobel Prize laureate for literature, what she considered the most interesting among her works to date, she
replied: “Working with the puppet theatre in Lillehammer!”[28]
Indeed, in 1920 she wrote for the puppet theatre of Louis
and Eilif Moe, who wanted to entertain their own children
and their friends, two folk-tale plays, specifically East of
the Sun and West of the Moon, and the Polar bear King
Valemon.
Eilif Moe was not only the neighbour and lawyer of Sigrid Undstet, but also a skilled carpenter. He became the
lidové kultury. Právě k těmto jeho snahám patří i loutkové divadlo vytvořené hrstkou nadšenců v čele s Eilifem
Moem a Sigrid Undsetovou. Hudbu k představení napsal
skladatel Reidar Brøgger a loutky a kulisy vytvořili a namalovali výtvarníci Alf Lundeby a Einar Fagstad.
Z našeho českého pohledu a loutkářské terminologie
se jedná o domácí kukátkové loutkové divadlo s rolovacím – 15 metrů dlouhým – papírovým horizontem, díky
němuž se v průběhu hraní jednoduše mění prostředí
lesa, hor i temné noční oblohy s hvězdami. Plošné papírové loutky jezdí v dřevěných kolejničkách a některé jsou
schopny jednoduchého pohybu, např. sekání sekerou
do pařezu.
Až do války bylo toto loutkové divadlo velkou atrakcí pro
lidi z kruhu přátel Moeových a Sigrid Undsetové. V roce
1982 bylo divadlo věnováno do sbírek skanzenu Maihaugen v Lillehammeru. V roce 2001 zrekonstruovali lillehammerští studenti mediální univerzity historickou podobu inscenace pohádky Na východ od slunce a na západ
od měsíce a toto své představení natočili a vydali na DVD.
Od té doby je papírové domácí divadlo chráněno jako kulturní dědictví, vystavováno jako muzejní exponát a není
možné s ním hrát.
Záznam rekonstrukce představení vypovídá o tom,
že se jednalo spíše o loutkovou ilustraci pohádky, o převyprávění příběhu, které v loutkářské rovině využívalo
zajímavou, na svou dobu však nikoli převratnou, technologii. Exponát je v celkovém kontextu a v daném prostředí unikátní, poměřováno měřítky a tradicí domácích
loutkových divadel v Čechách, je však při vší úctě k této
kulturní památce nutné přiznat, že se nejedná o nic mimořádného. Srovnání tohoto historického loutkového
divadla s novodobým nastudováním téže pohádky však
bylo velmi zajímavé i pro laické diváky.
chairman of the open-air museum Maihaugen in Lillehammer and made efforts to preserve Norwegian folk
culture. These efforts included a puppet theatre created
by a handful of enthusiasts led by Eilif Moe and Sigrid
Undset. The composer who wrote the music for the performance was Reidar Brøgger and the puppets and props
were made and painted by the artists Alf Lundeby and
Einar Fagstad.
From our Czech point of view and in terms of puppeteering terminology, this is a domestic proscenium puppet theatre with a scrolling – 15 metre long – backdrop,
which in the course of a play simply changes the setting,
be it forest, the mountains and the dark night sky set
with stars. Flat paper puppets move in wooden grooves
and some are capable of simple movement, e.g. chopping
with an axe into a tree stump.
Until the war this puppet theatre was a major attraction
for the immediate circle of friends of the Moe family and
of Sigrid Undset. In 1982, the theatre was donated to the
collections of the Maihaugen Open-air Museum in Lillehammer. In 2001, the students at Lillehammer University
performed a reconstruction of the historical format of
the tale East of the Sun and West of the Moon and that
particular performance was recorded and released on
DVD. Since then, the paper home theatre is protected, as
a piece of cultural heritage, shown as a museum exhibit,
and not available for staging plays with.
The reconstruction of the performance reflects the fact
this was rather a puppetry illustration to a folk-tale, a retelling of the story, which used puppetry in a form which
is interesting, but certainly not revolutionary technology
for its time. The exhibit is quite unique in its overall context and setting, but in terms of the tradition of home
puppet theatres in the Czech Republic, one has to admit
with all due respect to this cultural landmark that it is
by no means extraordinary. A comparison of this historic
puppet theatre with modern renditions of the same folktale was however very interesting, also for lay audiences.
63
10 /
Britská loutková pohádka
East of the Sun, West of the Moon
The British puppet folk-tale
East of the Sun, West of the Moon
Za zmínku jistě stojí i fakt, že se v době zkoušení mezinárodní verze inscenace pohádky Na východ od slunce,
na západ od měsíce odehrálo v Praze ještě jiné nastudování tohoto příběhu. V rámci 14. Prague Fringe Festivalu
se nezávisle na projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky v druhé půlce května 2015 představil The Fetch Theatre Company[29] z Anglie
právě s pohádkou East of the Sun, West of the Moon.
Divadelní společnost, která vytváří malé a střední divadelní
produkce, založené především na vizuálním pojetí využívajícím loutky a masky, putuje po světě a snaží se svými
inscenacemi bourat zavedený mýtus, že „loutkové divadlo
je jen pro děti“. Dokázat to měla i pohádka Na východ
od slunce, na západ od měsíce, kterou společnost propagovala jako „magické představení na základě severské
pověsti, které předvádí dovednosti a styl loutkového divadla Bunraku. Výtvarný příběh hraný beze slov, představení,
které uchvátí publikum ve věku od 5 do 105 let.“[30]
Inscenaci East of the Sun, West of the Moon vytvořil Purvin,
umělecký šéf The Fetch Theatre Company, který vystudoval
divadelní scénografii na Trentově univerzitě v Nottinghamu
a věnuje se loutkovému divadlu už celou řadu let. V představení byl jediným hercem, a tudíž animoval všechny loutky.
Jako inscenátor při své tvorbě hodně spoléhal na vytváření
mystických atmosfér, jimž mělo sloužit světlo a hudba a kte-
64
Certainly worth a mention is the fact that during the rehearsal period of the international production of the folktale East of the Sun, West of the Moon there took place
in Prague yet another staging of this story. As part of the
14th Prague Fringe Festival and independently of the project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations
of a Norwegian Folk-tale, in the second half of May 2015
The Fetch Theatre Company[29] from England put on none
other than the same folk-tale East of the Sun, West of
the Moon.
This theatre company, which produces small and medium-scale dramatizations focused mainly on the visual aspects of puppets and masks travels the world in an effort
to break down the entrenched myth that “puppet theatre
is just for kids”. This was to have been proven also by the
folk-tale East of the Sun, West of the Moon, which the
company promoted as “a spellbinding tale inspired by
a traditional Nordic story, that demonstrates the skill and
style of Bunraku puppetry. … A visual tale, told without
words, the performance captivates audiences of all ages
from 5-105 years old.”[30]
This production, East of the Sun, West of the Moon was
created by Andrew Purvin, the artistic director of The
Fetch Theatre Company, who studied theatre design at
Nottingham Trent University and has been active in pup-
ré měly podpořit jednotlivé akce s loutkami. Bohužel však
hudba byla reprodukovaná, pouštěná ze špatného přehrávače, necitlivě stahovaná, resp. usekávaná. Budování atmosfér neprospívala ani scéna, kterou tvořil stan typu „iglů“
a za ním horizont ze stanové nebo padákové látky. Za horizontem putovalo slunce a měsíc. Stan byl různě prosvěcován, v jedné chvíli i převrácen, čímž vznikla ledová jeskyně,
tedy vězení pro medvěda. Loutky byly výrazně malované,
často s různými flitry, tvořené se snahou zalíbit se publiku.
Spíše však působily strašidelně a nevkusně. Hlavní hrdinka
dívka byla loutka typu bunraku – v životní velikosti člověka, vedená však jedním hercem, který animoval nohy pomocí nazouvacích bačkor. Kašírovaná hlava budila dojem,
že se jedná o nějakou stařenu, nikoli o krásnou dívku. Princeznu s dlouhým nosem tvořila maska a tělo herce, který
v tomto případě chodil po kolenou. Jeden z mála loutkářských momentů, které v tomto představení stály za pozornost, bylo ztvárnění proměny medvěda v prince. Medvěd
představovaný maskou, na níž byla přidělaná bílo-modrá
látka, ukrýval ve své hlavě, resp. tlamě, hlavu prince. Stačilo tedy jen trochu více zvednout medvědí hlavu, vedenou
na principu maňasa, a objevil se princ.
Představení anglického tvůrce nebylo převratným počinem
ani z loutkářského hlediska, ani z pohledu vyprávění příběhu. Pokud divák nebyl dopředu obeznámen s klíčovými
okamžiky pohádky, patrně se v představení zcela ztratil.
Ani znalost příběhu však nezaručovala dobrou orientaci v této divadelní produkci. Tvůrce si vzal ke zpracování
pouze základní motivy, tj. proměnu medvěda v člověka,
touhu nosatice po tomto tvorovi a ženu, která medvěda
zachrání. To je jistě dost na výstavbu divadelních situací
a jejich zajímavé rozehrání na jevišti. V případě The Fetch
Theatre Company však vznikla spíš série různých výstupů s loutkou, které se do příběhu spojovaly jen s velkou
diváckou vůlí a schopností vložit do výjevů svou fantazii.
K zajímavému divadelnímu zážitku nepřispěly ani výtvarné
prostředky, které působily lacině, ovšem s velkou snahou
ohromit. Tvůrce Purvin míchal různé přístupy a materiály,
avšak nikoli k prospěchu celku. Navíc představení mělo vel-
pet theatre for a number of years. He was the only actor
in the show, and therefore animated all the puppets. As
the scenic instigator his creation relied heavily on the creation of mystical atmospheres, to be supported by light
and music, and serving to enhance the puppetry action.
Unfortunately, however, the music was pre-recorded, with
poor quality playback and insensitively clipped. Neither
was the mood creation helped by the stage, which consisted of an ‘igloo’ style tent, with a backdrop of tent- or
parachute fabric. Beyond this backdrop the Sun and the
Moon traversed. The tent was variously lit and backlit, at
one point even upturned, thus creating an ice cave, as
the prison for the bear. The puppets were strikingly painted, often with different sequins, in an effort to appeal to
the audience. Overall, however, they came across as rather spooky and gaudy. The main character was a girl in
the Bunraku puppet style – in human life size, however,
led by the one actor who animated her legs via slippers.
The papier-mâché head gave the impression of rather an
old woman, instead of a beautiful girl. The Princess with
the long nose was depicted by a mask and the actor’s
body, who in this case went about on his knees. One of
the few puppetry moments of this production deserving
of a mention was the portrayal of the bear’s transformation into the Prince. The bear was represented by a mask,
to which was attached a white-blue fabric, and hiding
within his head, or rather muzzle, was the head of the
Prince. So by the simple device of lifting up the bear’s
head a little, on the glove-puppet principle, the Prince
came into view.
The English artist’s performance was no revolutionary
achievement, neither from a puppetry nor from a storytelling point of view. A viewer unfamiliar with the key
moments of the folk-tale would probably get completely
lost in the performance. Nevertheless, a knowledge of the
story was no guarantee of being able to orient oneself in
this theatrical production. The artist only took up the
basic themes, i.e. the transformation of the bear into
a man, the desire of the snout-nosed Princess for this cre-
65
mi pomalé tempo, jak se herec snažil vytvářet atmosféry,
které ale nevznikaly, takže celý příběh diváka spíše unavoval, nikoli zaujal silou výpovědi, scénografických zázraků
či čehokoli jiného, co dělá divadlo divadlem. Pro účastníky
projektu Srovnání různorodých cest loutkového nastudování norské pohádky to však byl další zajímavý pohled,
jak lze pracovat s jedním příběhem, k čemu je možné jeho
potenciál (ne)využít, jak se mohou ztrácet témata pod nánosem scénografie, jejímž opodstatněním v této inscenaci
nebylo ani tak umělecké hledisko, jako spíše její nevelká
hmotnost a skladnost vzhledem k přepravě letadlem.
66
ature and a woman who will save the bear. This is surely
enough of a basis on which to build drama scenes and
their interesting staging. In the case of The Fetch Theatre
Company, however, the result was more of a series of different scenes with the puppet, which would join up into
a story only with a large dose of audience goodwill and
the ability to add to the scenes with their own imagination. The interesting theatrical experience was not helped
by the artistic resources, which came across as tawdry,
while hoping to amaze. Purvin, their creator, mixed different approaches and materials, but not to the benefit
of the whole. Moreover, the performance progressed at
a very slow pace as the actor tried to create the moods,
which failed to materialize, so the whole story became
rather tiring for the viewer, without its due force of testimony, miracles of set design or anything else that makes
Theatre what it is. For the project participants of the
Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of
a Norwegian Folk-tale, this was yet another fascinating
look at how a story can be worked, what can be done to
fulfil its potential (or not) how themes can be lost under
layers of set design, whose rationale in this production
was not so much the artistic aspect as its lightness and
compactness, suited to transport by air.
The Fetch Theatre Company, East of the Sun, West of the Moon
The Fetch Theatre Company, East of the Sun, West of the Moon
67
11 /
Zhodnocení přínosu projektu
Evaluation of the project’s contribution
Nejen tato teoretická reflexe mezinárodního projektu
Srovnání různorodých cest loutkového nastudování
norské pohádky podpořeného grantem z Islandu, Lichtenštejnka a Norska, ale především praxe ukázaly, že je
nutné a velmi přínosné, aby se tvůrci z různých zemí
potkávali, společně vytvářeli nové věci, sdíleli zkušenosti
a vyměňovali si je. A nejde jen o samotné tvůrce. Podstatný přínos měl projekt i pro manažerské, produkční a ekonomické složky. V tomto ohledu není možné opomenout
velkou podporu ředitelů zúčastněných institucí, tj. za NIPOS Lenky Lázňovské, za Teater Innlandet Janne Langaas,
za Bruduheimar World of Puppets Hildur M. Jónsdóttir.
Ta se také starala o organizační a ekonomickou stránku
islandské části projektu. Za norskou stranu vše zajišťovaly především poradkyně ředitelky Sigrun Breck Oustad
a šéfka produkce Unni Moløkken. V Čechách ležely organizační záležitosti zejména na manažerovi projektu
Michalu Drtinovi a ekonomkách Janě Denkové a Janě
Paterové z NIPOSu. Komunikace o tom, co je v které zemi
legislativně správně a co ne, přinesla vhled do jiných systémů a pravidel, než na jaké jsme zvyklí u nás.
Šéfka produkce Teater Innlandet si velmi pochvalovala organizaci festivalu Loutkářská Chrudim, oceňovala funkčnost systému několika diváckých skupin, pestrost nabídky této přehlídky i atmosféru, která Loutkářskou Chrudim
68
More than this theoretical reflection on the international
project Comparing several Puppet Theatre Dramatizations of a Norwegian Folk-tale supported by a grant from
Iceland, Lichtenstein and Norway, actual practice shows
that it is necessary and very beneficial for creative artists
from different countries to get together to create new
things, to share and exchange experience. And it’s not
just about the creative artists themselves. The project
brought much to its managerial, production and economic participants. In this regard, we cannot overlook the
great support provided by the Directors of the participating institutions, i.e. Lenka Lázňovská from NIPOS, Janne
Langaas from Teater Innlandet, and Hildur M. Jónsdóttir from Bruduheimar World of Puppets. The last named
also took care of the business and economics side of the
Icelandic part of the project. On the Norwegian side the
arrangements were secured in particular by the Director’s
advisor Sigrun Breck Oustad, and the Head of production
Unni Moløkken. In the Czech Republic the organizational
matters were largely down to the Project manager Michal
Drtina, and the Financial accountants, Jana Denková and
Jana Paterová from NIPOS. Communication about what
is and is not legislatively correct in one or other country
brought insight into other systems and rules than those
we are used to at home.
provázela. Stejně tak pro české účastníky projektu bylo
zajímavé nahlédnout do zázemí norského regionálního divadla Teater Innlandet, dále do zákulisí organizace
představení a mini festivalu i do systému zájezdů, který
divadlo běžně praktikuje, aby se jeho inscenace dostaly
k divákům.
Potěšující bylo, že všichni cizinci, s nimiž se čeští účastníci projektu setkali, byli spokojeni v prostředí České republiky, cítili se dobře a bezpečně a pochvalovali si, že je
pobyt u nás pro ně značně inspirativní z mnoha různých
úhlů pohledů, vč. pozorování obyčejného života zdejších
lidí. V průběhu této konkrétní spolupráce se ukázalo,
že divadelníci – nehledě na národnost – mají v určitém
ohledu stejnou náturu a jsou naladěni na podobnou vlnu.
Např. účastníci Loutkářské Chrudimi přijali cizince velmi
otevřeně a se značným respektem až obdivem k jejich
práci. Stejně tomu bylo v Norsku, kdy se tamní publikum
a lidé kolem divadla chovali k českým návštěvníkům skutečně přátelsky.
Obecně lze říci, že podpora mezinárodních projektů v oblasti živého umění je důležitá, protože vede k navazování
nových pracovních kontaktů, nabízí podněty a impulzy
pro další tvůrčí počiny a v neposlední řadě přináší možnosti vzájemného hlubšího poznávání kultur jednotlivých
států v širokém slova smyslu, tj. například i způsobů řešení nepředvídatelných problémů, pochopení socio-politických souvislostí, poznání životní úrovně, hodnotových
priorit, přístupu k životu apod. Mezinárodní spolupráce
vede nejen ke vzniku něčeho nového, kvůli čemu primárně vznikla, ale sekundárně je velkým lidským přínosem,
který je možné zúročit v budoucnu, a to nejen v umělecké
tvorbě.
The Head of production of Teater Innlandet was very complimentary about the organization of the LCH Festival of
Puppetry in Chrudim, appreciative of the functioning of the
multiple audience group system, the diversity of the plays
on offer and the atmosphere prevailing throughout the LCH
Festival. Likewise, the Czech participants appreciated having
a look at the running of Norwegian regional theatre, characterized by Teater Innlandet, and looking behind the scenes
at the organization of performances and mini festivals as
well as the touring system the theatre regularly applies in
order to take its productions out to all their audiences.
It was gratifying that all the international colleagues the
Czech project participants met with had found the Czech
Republic environment satisfying, feeling content and safe;
and expressing their appreciation of how their stay with us
brought much inspiration from many different angles, including the chance to see something of the ordinary lives
of people here. In the course of this particular cooperation
it became apparent that theatre people – regardless of nationality – have much in common in terms of personality
and do resonate to the same things. For example. the participants at the LCH festival in Chrudim accepted the strangers into their midst very openly and with great respect and
admiration for their work. This was also the case in Norway,
where the local audiences and people around theatre were
nothing short of friendly to their Czech visitors.
Overall we can say that giving support for international
projects in the field of live art is of great importance, because
it leads to establishing new working contacts, prompts inspiration and impulses for further creative achievements
and last but not least brings the scope to gain a mutual
and deeper cultural understanding between the respective
States in the broader sense, e.g. of the ways of coping with
and resolving unforeseen problems, an understanding of the
socio-political context, living standards, value priorities, approach to life, etc. International cooperation not only leads
to the creation of something new, which is its primary aim,
but a close second is its marked human-scale benefit, with
promising prospects, and not just in artistic creation.
69
Použitá a doporučená
literaturA
Recommended Reading
Asbjörnsen, Peter Christen, Na východ od slunce, na západ od měsíce (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Albatros,
edice Korálky, 1971.
Asbjørnsen, Peter Christen a Moe, Jørgen, O obrovi, který neměl srdce v těle (z norského originálu Norske folkeeventyr přeložila Vrbová, Jarka). Praha: Argo, 2012.
Asbjörnsen, Peter Christen, O princeznách z modrého vrchu (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Albatros, 1973.
Blecha, Jaroslav, Rodinná loutková divadélka, skromné stánky múz. Brno: Moravské zemské muzeum, 2009.
Dvořák, Jan, alt.divadlo, Slovník českého alternativního divadla, Praha: Pražská scéna, 2000.
Franz, Marie-Louise von, Psychologický výklad pohádek. Praha: Portál, 1998.
Juřičková, Miluše, Norská literatura pro děti a mládež. In: Slovník autorů literatury pro děti a mládež 1. Praha: Libri, 2007.
Lešková Dolenská, Kateřina, Těší mě sloužit publiku. In: Loutkář 3/2015, s. 18–19.
Lešková Dolenská, Kateřina, Z loutek se stává underground. In: Divadelní noviny 8/2012.
Norské lidové pohádky (přeložila Vrtišová, Jiřina). Praha: Otto, 1941.
Norské pohádky (přeložila Lesná-Krausová, Milada). Praha: Laichter, 1913.
Propp, Vladimír Jakovlevič, Morfologie pohádky a jiné studie. H+H, 1999.
Richter, Luděk, 50 Loutkářských Chrudimí: Vývoj českého loutkového divadla v zrcadle festivalu. Praha: Dobré
divadlo dětem a IPOS, 2001.
Richter, Luděk, Co je co v pohádce. Praha: Dobré divadlo dětem, 2004.
Richter, Luděk, Loutkářská Chrudim 2001–2011. Praha: Dobré divadlo dětem, 2011.
Richter, Luděk, Praktický divadelní slovník. Praha: Dobré divadlo dětem, 2008.
Živé dědictví loutkářství (ed. Vojtíšková, Zuzana.). Praha: Akademie múzických umění v Praze a Muzeum loutkářských kultur Chrudim, 2013.
70
Buchty a loutky, Norská pohádka
Buchty a loutky, Norská pohádka
71
Poznámky
References
[1]
Státní příspěvková organizace zřízená Ministerstvem kultury
ČR. Základním posláním Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu (NIPOS) je podpora rozvoje kultury, především rozvoje kulturně-společenských a tvůrčích aktivit občanů
v místech a regionech, se zřetelem k oblasti neprofesionálních
uměleckých aktivit a k veřejnému užití autorských děl, poskytování informačních služeb a odborných konzultací orgánům a pracovníkům územní samosprávy, státní správy, občanským sdružením a dalším subjektům působícím v místní a regionální kultuře,
a to na základě soustavného vytěžování teoretických a praktických poznatků z analytické a výzkumné činnosti v oblasti kultury,
z vlastního výzkumu a s využitím odborných znalostí z různých
oborů umělecké činnosti.
Svoji činnost zajišťuje NIPOS prostřednictvím jednotlivých útvarů:
Útvar ARTAMA nabízí a zajišťuje odborný servis v oblastech neprofesionálního umění, pořádá nebo odborně zajišťuje dílny
a semináře, přehlídky, festivaly, soutěže, poskytuje komplexní
informace o problematice neprofesionálního umění, spolupracuje
se spolky, kulturními zařízeními a školami. Prostřednictvím členství organizace v MNO přispívá k rozvoji mezinárodní spolupráce
v jednotlivých oborech neprofesionálního umění.
Útvar CIK (Centrum informací a statistik kultury) zabezpečuje
státní statistickou službu za celou oblast kultury, a to ve spolupráci s Českým statistickým úřadem.
V útvaru KAM (Útvar koncepcí a metodiky) vznikají analýzy, výzkumy, odborné a strategické dokumenty v oblasti kultury, odborná
setkání a poskytuje se právní poradenství v oblasti kultury. Útvar je
napojen na další kulturní instituce v naší republice i v zahraničí.
72
[1]
a State-contributory organization established by the Czech
Ministry of Culture. The basic mission of the National Information and Consulting Centre for Culture (NIPOS) is to promote the
development of culture, in particular to foster the socio-cultural
and creative activities of the general public, locally and regionally,
with regard to amateur artistic activities and the public use of
copyrighted works; to provide information services and expertise
to the bodies and staff of local and regional authorities, to State
administration, civic associations and other entities active in local and regional culture; all the while drawing on theoretical and
practical knowledge gleaned from analytical and research activities in the cultural sphere, relying on own research as well as on
expertise from different artistic disciplines.
NIPOS carries out its activities through its individual departments:
The ARTAMA Department offers and provides professional service in areas of amateur art, organizes or professionally provides
for workshops and seminars, shows, festivals, competitions;
provides comprehensive information on the subject-matter of
amateur art, working with associations, cultural institutions and
schools. Given the organization’s membership in INGOs it is able
to contribute to the development of international cooperation in
the various fields of amateur art.
The CIK Department (the Centre for Information and Statistics re
Culture) provides the State statistical service for the entire field of
culture, in cooperation with the Czech Statistical Office.
The KAM Department (Department of concepts and methodology) provides the analysis, research, training and strategic culture
Redakce Místní kultury připravuje internetový časopis, který monitoruje kulturní život v celé ČR. Zajímá se o vše, co ovlivňuje
kulturní dění v místech a regionech.
www.nipos-mk.cz
[2]
Teater Innlandet je regionálním divadlem dvou norských krajů Hedmark a Oppland, které dohromady tvoří východonorský
region nazývaný Innlandet. Divadlo, které bylo založeno 1. dubna 2010, je největší uměleckou institucí v této oblasti. Hedmark
a Oppland tvoří 48 obcí zahrnujících 380 tisíc obyvatel. Divadlo
je ze 70 % financované norskou vládou a ze 30 % kraji Hedmark
a Oppland. K tomu má příjem z prodeje lístků.
Teater Innlandet se nachází v Hamaru, kde má své kanceláře
a veškeré výrobní zázemí. Divadlo je zájezdové, všechny své inscenace hraje po celém území regionů Hedmark a Oppland.
Divadlo se snaží oslovit nejrůznější typy diváků. Z tohoto důvodu
repertoár zahrnuje jak mainstreamové produkce pro nejširší veřejnost, tak experimentální „artové“ inscenace zaměřené na užší
skupinu diváků. Divadlo připravuje jak klasické divadelní hry, tak
umělecké počiny současné norské dramatiky, experimentální
představení a současný tanec.
Teater Innlandet často spolupracuje na přípravě jednotlivých inscenací s externími umělci a repertoár divadla tvoří mix vlastních
produkcí, koprodukcí a hostujících představení. Představení divadla jsou občas připravena i jako uzavřené akce pro specifické skupiny, ovšem nejvíce představení je hráno pro běžnou veřejnost.
Divadlo tvoří pro všechny věkové skupiny, od nejmenších dětí
po seniory. Představení jsou hrána na mnoha místech, nejen v typických divadelních prostorech. To proto, aby je mohlo navštívit
co nejvíce obyvatel regionu.
www.teaterinnlandet.no
related documents, arranges expert meetings and provides legal
advice in the cultural field. The Department is connected to other
cultural institutions in the Czech Republic and abroad.
The editors of the ‘Local Culture’ magazine are preparing an Internet magazine, monitoring cultural life across the Czech Republic.
The area of interested extends to everything which impacts the
cultural goings-on in localities and regions.
www.nipos-mk.cz
[2]
Juřičková, Miluše Norská literatura pro děti a mládež. In: Slovník autorů literatury pro děti a mládež 1. Libri, 2007, s. 98.
Teater Innlandet is the regional theatre of the two Norwegian
counties of Hedmark and Oppland, which together make up the
east-Norwegian region known as Innlandet. The theatre, which
was founded on1 April 2010, is the largest arts institution in the
region. Hedmark and Oppland consists of 48 municipalities comprising 380 thousand inhabitants. The theatre is 70% funded by
the Norwegian Government and 30% by the County of Hedmark
and Oppland. In addition it has some income from ticket sales.
Teater Innlandet is located in Hamar, where they have their office and all production facilities. The theatre is a travelling one,
putting on all their productions of plays throughout the regions
of Hedmark and Oppland.
The theatre tries to reach out to various types of audiences. For this
reason, the repertoire includes both mainstream production for
the general public, as well as more experimental “art” productions
aimed at a narrower viewing public. The theatre prepares both the
classical kinds of plays, and the art-creations of modern Norwegian
drama, experimental performances and contemporary dance.
Teater Innlandet often cooperates in the preparation of its various productions with external artists and its repertoire consists
of a mix of own productions, co-productions and guest performances. The performances of the theatre are sometimes prepared by
way of a closed event for specific groups, but most of the performances play out in front of the general public.
The theatre caters for all age groups, from infants to seniors. The
performances are put on at many venues, not only in traditional
theatrical spaces. That’s in order to visit as many of the region’s
inhabitants as possible.
www.teaterinnlandet.no
[5]
[3]
[3]
Vrbová, Jarka Doslov. In Asbjørnsen, Peter Christen a Moe,
Jørgen, O obrovi, který neměl srdce v těle (z norského originálu
Norske folkeeventyr přeložila Jarka Vrbová). Argo, 2012, s. 483.
[4]
Divadlo ANPU založila v roce 1999 autorka, herečka a režisérka
Bela Schenková. ANPU je experimentálním výtvarným, loutkovým
a alternativním divadlem, které navazuje na tradici kočovných
divadel. Inscenace divadla jsou založené na kontrastu humoru
Vrbová, Jarka Epilogue. In Asbjørnsen, Peter Christen and Moe,
Jørgen, The Giant who had no heart. Translated from the Norwegian original Norske folkeeventyr by Jarka Vrbová. Argo, 2012,
p. 483.
73
a poezie, na dramatickém napětí a na sugestivní obrazově-zvukové atmosféře. V představeních se účelně a funkčně mísí herci
s loutkami, maskami, stíny a dalšími výtvarnými principy.
Divadlo ANPU reprezentuje českou alternativní scénu nejen po celé
České republice, ale také na zahraničních festivalech (Švýcarsko, Německo, Austrálie, Polsko, Španělsko, Itálie, Maďarsko, Rakousko).
Principy divadelní tvorby ANPU využívá režisérka Bela Schenková
i při hostování v kamenných divadlech.
www.anpu.cz
[6]
Oficiálním jménem Izabela Schenková. Herečka, loutkářka, režisérka a scenáristka je absolventkou loutkářské katedry DAMU.
Profesní zkušenosti získávala v letech 1988–1992 v Experimentálním studiu TUJU, jehož domovskou scénou byla Divadelní
pouť a Divadlo v Řeznické. S tímto souborem procestovala Evropu, Mexiko a USA. V roce 1992 nastudovala inscenace Malý
princ a Kdo mi to uvěří, pane Moody pro pražské Divadlo Minor.
Od roku 1998 spolupracovala s francouzským souborem Voliere
Dromesco na inscenaci La baraque. V roce 1999 založila alternativní výtvarné divadlo ANPU a o rok později spolupracovala s Divadlem bratří Formanů na inscenaci Nachové plachty.
V posledních letech Bela Schenková převážně hostuje jako
režisérka v různých českých i slovenských divadlech (Divadlo
Lampion Kladno, Divadlo Šumperk, Bábkové divadlo Na rázcestí
Banská Bystrica aj.)
V roce 2013 se jako loutkoherečka zúčastnila v Kataru natáčení
32 dílného loutkového seriálu pro TV Al Jazeera.
[7]
Výtvarnice a ilustrátorka. Vystudovala katedru alternativního
a loutkového divadla DAMU v Praze, za diplomovou práci realizovanou na divadelní škole ve Wroclavi získala Cenu Josefa Hlávky. Spolupodílela se na výtvarném řešení interiéru nové budovy divadla Minor
v Praze, která byla vyhlášena Stavbou roku 2002. Je též autorkou
loga pro toto divadlo. Jako scénografka spolupracovala a spolupracuje kromě divadla ANPU také s Divadlem Bratří Formanů, Naivním
divadlem Liberec, Divadlem Lampion v Kladně a dalšími.
Věnuje se ilustraci knih a učebnic pro děti, v roce 2013 byla nominována na ocenění Zlatá stuha za ilustrace ke knize Bubela.
[8]
Bluesmanka a šansoniérka. Hraje, zpívá, učí, skládá a žije
muzikou ve všech podobách. Vystupuje v různých hudebních
klubech jako sólová písničkářka i jako týmová hráčka. S divadlem ANPU a Belou Schenkovou spolupracovala na inscenacích
74
[4]
Juřičková, Miluše Norská literatura pro děti a mládež. In:
Slovník autorů literatury pro děti a mládež 1. Libri, 2007, p. 98.
[5]
Divadlo ANPU was founded in 1999 by the author, actress
and director Bela Schenková. ANPU is an experimental artistic
puppetry and alternative theatre which follows the tradition of
travelling theatres. The Theatre’s productions are based on the
contrast of humour and poetry, on dramatic tension and suggestive audiovisual atmospherics. Its performances are marked
by effectual and functional intermingling of actors with puppets,
masks, shadow-play and other artistic principles.
ANPU Theatre represents the Czech alternative scene not only
throughout the Czech Republic, but also at festivals abroad
(Switzerland, Germany, Australia, Poland, Spain, Italy, Hungary,
Austria).
Director Bela Schenková makes use of ANPU Theatre principles
even when guesting in purpose-built theatres.
www.anpu.cz
[6]
Her civic name is Izabela Schenková. Actress, puppeteer, director and screenwriter, a graduate of the Puppetry Department
of DAMU. She gained her professional experience in the years
1988–1992 in the Experimental studio TUJU, whose home base
was the Divadelní Pouť festival and Theatre in Řeznická. With this
ensemble she toured Europe, Mexico and the USA. In 1992, she
prepared a production of the ‘Little Prince’ and ‘Who’ll believe
me, Mr. Moody’ for the Prague Theatre Minor. Since 1998, she
has worked with the French ensemble La Volière Dromesco on
their staging of La Baraque. In 1999 she founded the alternative
art theatre ANPU and a year later she worked with the Forman
Brothers’ Theatre on a productions of ‘The Purple Sail’.
In recent years, Bela Schenková has largely been seen as a guest
director in various Czech and Slovak theatres (Divadlo Lampion
Kladno, Divadlo Šumperk, Bábkové divadlo Na rázcestí Banská
Bystrica, etc.)
In 2013 she participated in Qatar as a puppeteer in the filming of
a 32 episode puppet series for Aljazeera TV.
[7]
Artist and Illustrator. She graduated from the Department of
Alternative and Puppet Theatre at DAMU in Prague, her thesis
work, staged at the theatre school in Wrocław, won the Josef
Hlávka Prize. She co-authored the interior design of the new building of the Theatre Minor in Prague, which was declared Building
pro Divadlo Lampion Kladno a pro Bábkové divadlo Na rázcestí
v Banské Bystrici.
[9]
Celým jménem Zuzana Drtinová Vojtíšková. Divadelní a rozhlasová dramaturgyně je absolventkou katedry alternativního
a loutkového divadla DAMU. V letech 2006–2013 působila jako
dramaturgyně v Divadle Lampion Kladno, kde ve spolupráci s různými režiséry a výtvarníky připravila 32 inscenací pro děti. (Spolupracovala např. s režiséry Arnoštem Goldflamem, světoznámým
mimem Jiřím Bilbo Reidingerem, Belou Schenkovou, Petrem Vodičkou, Jiřím Ondrou a dalšími.)
Od roku 1993 doposud pracuje v Českém rozhlase, kde připravuje literárně-dramatické pořady pro programové řady nedělní
pohádka, rozhlasová hra, Hajaja, četba na pokračování a další.
V roce 2013 byla odbornou editorkou knihy Živé dědictví loutkářství (vydalo Nakladatelství AMU). Recenze a články publikuje
v časopisech Loutkář, Amatérská scéna, příležitostně přispívá
i do Divadelních novin.
[10]
Helena a Henrik studovali na École Internationale de Théâtre
Jacques Lecoq v Paříži. Helena dále studovala divadlo na univerzitě v Gothenburgu, Henrik na univerzitě v Trondheimu. V roce
1997 společně založili divadelní skupinu Teater Leven, která sídlí
v Lillehammeru. Teater Leven připravil téměř 30 inscenací, většinu
samostatně, ale občas také ve spolupráci s dalšími profesionálními umělci i amatéry. Divadlo nabízí inscenace jak pro dospělé, tak
pro dětské publikum. Helenu a Henrika zvou ke spolupráci i další
divadla jako herce, režiséry i dramatiky.
www.teaterleven.no
[11]
Studoval populární hudbu na Nordisk Institutt for Scene og
Studio (NISS) v Oslo. Hraje na bicí, klavír a kontrabas, je členem
několika kapel od jazzu po black metal.
[12]
Překladatelka, tlumočnice, učitelka a průvodkyně. Češtinu
studovala na Univerzitě Karlově a na Univerzitě v Oslu. V roce
2010 působila jako šéfredaktorka norské verze česko-norského
vydání časopisu Prostor 87/88. V Norsku pořádá literární semináře na téma současná česká literatura a česká literatura. Do norštiny přeložila knihy Karla Čapka, Jáchyma Topola, Violy Fischerové,
Emila Hakla, Michala Ajvaze, Helgy Hoškové, Patrika Ouředníka,
J. Kalouska a J. Lapáčka. V roce 2011 spolupracovala s Českým
rozhlasem 3 – Vltava v souvislosti s projektem Severský rok.
of the year in 2002. She is also the author of this theatre’s logo.
She has been and continues working as a scenographer, not only
at ANPU Theatre but also for the Divadlo Bratří Formanů, Naivní
divadlo Liberec, Divadlo Lampion in Kladno, and others.
She devotes her time to the illustration of children’s books and
textbooks and in 2013 was nominated for a Golden Ribbon
Award for her illustrations of the book Bubela.
[8]
Blues-woman and chansonnière. She plays, sings, teaches and
lives through music in all its forms. She performs in various music clubs as a solo singer-songwriter as well as a group player. Her
cooperation with the ANPU Theatre and Bela Schenková encompasses productions for Divadlo Lampion Kladno and for Bábkové
divadlo Na rázcestí in Banská Bystrica.
[9]
Full name Zuzana Drtinová Vojtíšková. A theatre and radio
a dramaturge, a graduate of the Department of Alternative and
Puppet Theatre at DAMU. In the period 2006–2013 she worked
as dramaturge at the Chinese Lantern Theatre in Kladno, where
in cooperation with various directors and artists she staged 32
productions for children. (She has worked with directors such
as Arnošt Goldflam, the internationally known mime artist Jiří
‘Bilbo’ Reidinger, Bela Schenková, Petr Vodička, Jiří Ondra and
others.)
Since 1993 she has been engaged in Czech Radio, where she
prepares literary-dramas for the broadcast series ‘the Sunday
fairytale’, ‘the radio play’, ‘Hajaja (the Sandman)’, ‘reading in instalments’ and more.
In 2013 she was the professional editor of the Živé dědictví
loutkářství book on the living legacy of puppetry (published by
AMU, the Academy of musical arts). Her expert reviews and articles are published in magazines, ‘The Puppeteer’, ‘The Amateur
Scene’, and she occasionally contributes to the ‘Theatre News’
journal.
[10]
Helena and Henrik studied at the École Internationale de
Théâtre Jacques Lecoq in Paris. Helena also studied theatre at
the University of Gothenburg, Henrik at the University in Trondheim. In 1997 they jointly founded the theatre group Theatre
Leven, based in Lillehammer. Teater Leven has put on nearly 30
productions, most of them own-produced, but also occasionally
in collaboration with other professional artists and amateurs.
The Theatre offers productions for adult and children’s audiences
75
[13]
Viz obrazovou přílohu číslo 1
Viz obrazovou přílohu číslo 2
[15]
Viz obrazovou přílohu číslo 3
[16]
Viz obrazovou přílohu číslo 4
[14]
[17]
Nezávislé alternativní loutkové divadlo hrající pro děti i dospělé. Bylo založeno v roce 1991 absolventy loutkářské katedry
pražské DAMU. Od té doby má za sebou přes padesát divadelních
titulů pro děti i dospělé, mnoho jednorázových projektů v oblasti
netradičního divadla, loutkového a animovaného filmu, výtvarných akcí i projekty propojující divadlo s hudbou (např. barokní
opera Calisto s Collegiem Marianum).
Buchty a loutky svým neobvyklým způsobem práce vytvářejí unikátní divadelní poetiku. Klasické tituly i vlastní autorskou tvorbu
zpracovávají s nadhledem, nezaměnitelným humorem, s osobitým důrazem na výtvarnou stránku kombinací starých hraček,
rezavého železa i nejnovějších technologií a s originální, často
živě interpretovanou či vznikající hudbou.
V současné době divadlo Buchty a loutky hraje pravidelně jako stálý host ve Studiu Švandova divadla na Smíchově v Praze, kde má
i své zázemí. Je však stále na cestě. Odehraje okolo 260 představení ročně nejen v Praze, ale i po celé České republice a v zahraničí.
Mezi členy Buchet a loutek patří Marek Bečka, Vít Brukner,
Zuzana Bruknerová, Radek Beran, Kateřina Schwarzová, výtvarnice Barbora Čechová a osvětlovač a zvukař Lukáš Valiska.
Od dob svého vzniku, kdy Buchty a loutky rozvířily vody českého
loutkového divadla svými dnes již kultovními inscenacemi, jednoznačně patří k divadelní špičce nejen v Čechách, ale i za hranicemi.
www.buchtyaloutky.cz
[18]
Po absolutoriu DAMU působil jako herec na volné noze, hrál
pouliční divadlo. V roce 1991 založil s několika spolužáky v Chebu soubor Buchty a loutky. V souboru působí jako herec, režisér,
manažer, technik a mluvčí. Pod jeho vedením vzniklo jedno z nejúspěšnějších loutkových představení posledních let pro dospělé
v Čechách – Příběh ??? člověka. Se souborem Buchty a loutky byl
několikrát oceněn na různých festivalech.
Kromě toho působí jako nezávislý režisér (Minor Praha, Lampion
Kladno, Miniteatr Lublaň). V roce 2012 dostala inscenace Sněgulčica, kterou režíroval v Miniteatru Lublaň, několik ocenění, například Grand Prix na festivalu v Subotici. Tamtéž pak dostal Marek
Bečka cenu za nejlepší režii, stejně tak na bienále slovinských
76
alike. Helena and Henrik get invited to cooperate with other theatres as the actors, directors and dramatists.
www.teaterleven.no
[11]
He studied music at the Nordisk Institutt for Scene og Studio
(NISS) in Oslo. He plays the drums, the piano and the double bass,
and is a member of several bands, from jazz to black metal.
[12]
Translator, interpreter, teacher and guide. She studied the
Czech language at Charles University in Prague and at the University of Oslo. n 2010 she was the editor-in chief of the Norwegian
version of the journal Prostor in its Czech-Norwegian edition nr
87/88 In Norway she organizes literary seminars on the theme of
Czech literature, contemporary and otherwise. She has translated
into Norwegian books by Karel Čapek, Jáchym Topol, Viola Fischerová, Emil Hakl, Michal Ajvaz, Helga Hošková, Patrik Ouředník,
J. Kalousek and J. Lapáček. In 2011, she collaborated with Czech
Radio 3 – Vltava, in connection with the project Severský rok
(‘the Nordic year’).
[13]
See attached figure 1
See attached figure 2
[15]
See attached figure 3
[16]
See attached figure 4
[14]
[17]
An independent alternative puppet theatre, playing for children
and adults. It was founded in 1991 by graduates of the Puppetry
Department of Prague’s DAMU. Since then it has had been through
over fifty theatrical titles for children and adults, many one-time
projects in the field of non-traditional theatre, puppet and animated
film, art events, as well as connecting with music theatre Projects
(e.g. the Baroque opera Calisto with Collegium Marianum).
Buchty a loutky with their exceptional way of working create quite
distinctive theatrical poetics. The handle classic titles and their
own works with ease, unmistakable humour, an emphasis on the
artistic interplay of old toys, rusted iron and the latest technology,
and with original, often live-performed or emerging music.
Currently the Buchty a loutky theatre plays as the guest-in-residence in the Studio of the Švanda Theatre in Prague’s Smíchov
district, where it also has its infrastructure and organizational
support. It is however, constantly ‘on the road’. It puts on some
260 performances a year, not only in Prague, but also throughout
the Czech Republic and abroad.
loutkových divadel. Marek spolupracuje s mnoha domácími i zahraničními divadelními tvůrci i formou dílen, workshopů.
[19]
Divadelní herec a režisér, zakládající člen souboru Buchty
a loutky. Vystudoval loutkoherectví na DAMU. Má řadu zkušeností
s filmovými projekty: jako herec, producent či asistent režie spolupracoval například na filmech Pinocchio, Caleidoscop, Uspavač
či Hodina staroroční. Jako režisér natočil loutkové filmy Chcípáci,
Normalizační loutka a Malý pán.
[20]
Syn básníka a překladatele Josefa Bruknera. Divadelní herec a režisér, příležitostný básník, zakládající člen souboru Buchty a loutky.
Vystudoval loutkoherectví na DAMU. Byl členem několika hudebních skupin, pro Buchty a loutky skládá hudbu k inscenacím.
[21]
Herečka, absolventka loutkoherectví na DAMU, zakládající
členka souboru Buchty a loutky. Lektorka loutkářských dílen.
[22]
Dramaturgyně a členka souboru Buchty a loutky. Na katedře výchovné dramatiky DAMU učí dramaturgii a vede autorský
seminář a tvůrčí psaní. Dále působí jako lektorka dramatickovýtvarných a dramaticko-výchovných programů pro děti. Dříve
učila v literárně-dramatickém oddělení ZUŠ Ilji Hurníka v Praze.
Je autorkou divadelních scénářů.
[23]
Výtvarnice a scénografka. Absolventka scénografie na KALD
DAMU, studium animace na FAMU nedokončila. Působila jako
umělecký štukatér v Národním divadle, od roku 2008 spolupracuje s divadlem MINOR na pozici výtvarníka a uměleckého kašéra.
Věnuje se také návrhům kostýmů, rekvizit a kompletní výpravě
divadelních představení (např. pro divadlo v Chebu, soubor Buchty a loutky, divadlo Alfa Plzeň, Divadlo Lampion Kladno, divadlo
Reduta aj.). Své zkušenosti zúročuje také ve filmu, televizi a reklamě nebo při tvorbě ilustrací a komiksů.
[24]
Loutkářská Chrudim (LCH) je jedním z nejstarších loutkářských festivalů na světě. Stala se setkáním loutkářů, místem konfrontace různých přístupů a postupů, příležitostí ke vzdělávání
loutkářů. Pravidelně jsou zvány profesionální loutkářské soubory
jako součást doplňkového programu a profesionální loutkáři jako
vedoucí dílen a seminářů. LCH je koncipována jako laboratoř,
z níž čerpají inspiraci amatérští i profesionální tvůrci.
www.loutkarska-chrudim.cz
Among the members of Buchty a loutky are Marek Bečka, Vít Brukner,
Zuzana Bruknerová, Radek Beran, Kateřina Schwarzová, design artist Barbora Čechová and lighting and sound engineer Lukáš Valiska.
Since its inception, when Buchty a loutky first made a splash in
the placid waters of Czech puppet theatre with what are by now
cult performances, it has without any doubt secured its place
at the vanguard of theatre, not just in the Czech Republic but
outside its borders, too.
www.buchtyaloutky.cz
[18]
After graduation from DAMU he worked as a freelance actor, performing street theatre. In 1991 he and several classmates
founded the Buchty a loutky ensemble in Cheb. He takes part
in the ensemble as an actor, director, manager, technician and
spokesperson. Under his leadership came one of the most successful puppet performances of recent years for adults in the Czech
Republic – “Příběh ??? člověka”. Together with Buchty a loutky
he has won several awards at different festivals.
In addition, he is active an independent director of theatres Minor
in Praha, Lampion in Kladno, Miniteatr in Ljubljana. In 2012, the
production Sněgulčica, which he directed in Ljubljana’s Miniteatr,
won several awards such as the Grand Prix at the Festival in Subotica. There, Marek Bečka also won the prize for best direction, as
well as at the biennial of Slovene puppet theatres. Marek cooperates with many domestic and foreign theatrical creative artists in
the form of workshops and workgroups.
[19]
Theatre actor and director, founding member of the
Buchty a loutky ensemble. Studied puppetry at DAMU. Has extensive experience with film projects: as an actor, producer or assistant director, working on films such as Pinocchio, Caleidoscop,
Uspavač or Hodina staroroční. As director he made the puppet
films Chcípáci, Normalizační loutka and Malý pán.
[20]
Son of the poet and translator Josef Brukner. Theatre actor and director, occasional poet, founding member of the
Buchty a loutky ensemble. Studied puppetry at DAMU. Has
been a member of several musical groups, composes music for
Buchty a loutky productions.
[21]
Actress, studied puppetry at DAMU, founding member of the
Buchty a loutky ensemble. Tutor at puppetry workshops.
77
[25]
Lektorka edukativních programů Divadla Drak; absolventka katedry divadelní vědy FF UK a katedry výchovné dramatiky
DAMU Praha; učitelka pedagogických předmětů hudebně-dramatického oddělení Pražské konzervatoře, lektorka volnočasových
kurzů dramatické výchovy, porotkyně přehlídek dětských recitátorů pořádaných pod záštitou NIPOS-ARTAMA; redaktorka odborného časopisu Tvořivá dramatika.
[22]
[26]
Bernd Ogrodnik je režisér, loutkář, technolog a pedagog, který se narodil v Německu a od roku 1986 žije na Islandu. Deset let
působil v USA a Kanadě. Díky vzdělání v klasické muzice a práci
se dřevem se stal význačnou osobností v loutkářském světě.
Je uměleckým ředitelem a spoluzakladatelem Islandského centra loutkářského umění (The Icelandic Center for Puppetry Arts)
a jako loutkář působí v islandském Národním divadle.
Jako performer, režisér a lektor mezinárodních loutkářských nebo
divadelních festivalů, konferencí a univerzitních setkání procestoval celou Evropu, Kanadu, Spojené státy a Asii. Hrál, režíroval
a tvořil nejen pro různá divadla a operní domy po celém světě, ale
také pro muzea, televizi, film a reklamu.
Při své práci využívá marionety i jiné druhy loutek a také masky.
Bernd Ogrodnik si získal světovou pověst i díky své průkopnické
scénografické tvorbě a jako hlavní loutkář marionetového filmu
Strings, který se promítal v kinech po celém světě a získal nominace a ocenění na světových filmových festivalech.
http://figurentheater.is
[23]
Design artist and scenographer. Graduated in stage design
from KALD DAMU, studied animation at FAMU, unfinished.
Worked as a decorative plasterer in the National Theatre, since
2008 collaborating with theatre MINOR in the role of design artist and 3D scenic artist. Also designs costumes, props and complete theatrical staging decor (e.g. for the theatre in Cheb, the
Buchty a loutky ensemble, the Alfa Theatre in Pilsen, the ‘Chinese
Lantern’ in Kladno, the Reduta Theatre, etc.). Applies her experience to film, television and advertising, as well as illustrations
and comic books.
Dramaturge and member of the Buchty a loutky ensemble.
Teaches at the DAMU faculty of educational drama, also teaches
dramaturgy and leads a seminar on authorship and creative
writing. Also works as a lecturer in dramatic art and educational
drama programs for children. Has taught in the literary-dramatic
department of the Ilja Hurník Music school in Prague. Writes theatrical scripts.
[24]
Rozhovor na toto téma vyšel v časopise Loutkář 3/2015,
s. 18–19.
Puppeteers in Chrudim (LCH) is one of the oldest puppet
festivals in the world. It has come to be the meeting place of puppeteers, where different approaches and methods can face-off, as
well as a vantage point for puppeteers to broaden their knowledge. Regular invitees include professional puppetry ensembles,
to enhance the supplementary programme, and professional
puppeteers, to lead workshops and seminars. LCH is conceived
much like a laboratory, from which both amateur and professional artists can draw inspiration.
www.loutkarska-chrudim.cz
[28]
[25]
[27]
Citace z textu Nan Bentzen Skille z května 2006, uvedeného
na přebalu DVD s novodobým záznamem představení historického loutkového divadla, které vydala pobočka muzea v Lillehammeru – Bjerkeboek, rodný dům Sigrid Undsetové.
[29]
Více o divadle na http://www.thefetch.co.uk
[30]
Citace z propagační anotace 14. Prague Fringe Festivalu.
Tutor of educational programmes at Divadlo Drak theatre;
graduate of the department of drama at Charles University and
the faculty of educational drama at DAMU in Prague; teacher at
the musical-dramatic department at the Prague Conservatory; instructor of recreational drama courses, juror of children’s recitation competitions under the auspices of NIPOS – ARTAMA; editor
of the Tvořivá dramatika journal of creative dramatics.
[26]
Bernd Ogrodnik is a director, puppet master, technologist
and educator, who was born in Germany and has been living
since 1986 in Iceland. He spent ten years working in the USA and
Canada. Thanks to his education in classical music and woodcraft he has became a significant figure in the puppetry world.
78
he is the artistic director and co-founder of The Icelandic Center
for Puppetry Arts and active as a puppeteer with the Icelandic
National Theatre.
As a performer, director and lecturer at international puppet theatre festivals, conferences and academic meetings, he has toured
throughout Europe, Canada, the United States and Asia. He has
performed, directed and created works not only for various theatres and opera houses around the world, but also for museums,
television, film and advertising.
For his work he uses marionettes and other types of puppets as
well as masks. Bernd Ogrodnik has gained world renown thanks
to his pioneering scenographic work and as the main puppeteer of the marionette film “Strings”, which screened in cinemas
around the world and received nominations and awards at the
world’s top film festivals.
http://figurentheatre.is
[27]
An interview on this topic was published in the magazine
Loutkař (‘The Puppeteer’) 3/2015, p. 18-19.
[28]
A quote from the text by Nan Bentzen Skille from May 2006
shown on the cover of the DVD with a modern recording of
the historical puppet theatre performance, as published by museum branch in Lillehamer – Bjerkebæk, the native house of
Sigrid Undset.
[29]
More about the theatre at http://www.thefetch.co.uk
[30]
A quote from the promotional synopsis 14th Prague Fringe
Festival.
79
Přílohy
Annexes
Příloha č. 1
Annex No. 1
80
Příloha č. 2
Annex No. 2
81
Příloha č. 3
Annex No. 3
82
Příloha č. 4
Annex No. 4
83
84
Srovnání různorodých cest
loutkového nastudování norské pohádky
Comparing several Puppet Theatre
Dramatizations of a Norwegian Folk-tale
Vydalo Národní informační a poradenské středisko pro kulturu
P. O. Box 12 • Fügnerovo náměstí 1866/5 • 120 21 Praha 2
Published byThe National Information and Consulting Centre for Culture
P. O. Box 12 • Fügnerovo náměstí 1866/5 • 120 21 Praha 2
[email protected]
www.folktale.eu
[email protected]
www.folktale.eu
Napsala Zuzana Drtinová Vojtíšková
Překlad a anglické korektury Václav Pinkava
Jazyková korektura českých textů Roman Hájek
Autoři fotografií Michal Drtina, Ivo Mičkal (str. 61, 71)
Obálka, grafická úprava a sazba Petra Líbová
Loutky na obálce Barbora Čechová
Loutky na zadní předsádce Barka Zichová
Tisk Nová tiskárna Pelhřimov spol. s r. o.
By Zuzana Drtinová Vojtíšková
Translation Václav Pinkava
Czech proofreading Roman Hájek
Photo copyright Michal Drtina, Ivo Mičkal (page 61, 71)
Cover, graphic design and typography Petra Líbová
Cover puppets Barbora Čechová
Endpaper puppets Barka Zichová
Print Nová tiskárna Pelhřimov spol. s r. o.
Neprodejné
ISBN 978-80-7068-302-6
Not for sale
ISBN 978-80-7068-302-6
© NIPOS 2016
© NIPOS 2016
Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska
Supported by a grant from Iceland, Liechtenstein and Norway.
Ministerstvo kultury České republiky
Ministry of Culture of Czech Republic
Národní informační a poradenské středisko pro kulturu
The National Information and Consulting Centre for Culture
Zuzana D. Vojtíšková
Srovnání různorodých cest
loutkového nastudování
norské pohádky
Comparing several
Puppet Theatre Dramatizations
of a Norwegian Folk-tale
www.folktale.eu