Text ve formátu PDF zde - Human

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE
FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ
Bakalářské studium
Petra Trachtmanová
Pohled na utrpení zvířat: vizuální kultura zachycující krutost ke
zvířatům
Praha 2013
Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Marco Stella
1
Poděkování
Ráda bych poděkovala panu Mgr. Marcu Stellovi, vedoucímu mé bakalářské práce, za
metodickou pomoc a odborné vedení v průběhu zpracování mé bakalářské práce. Také
děkuji své rodině a přátelům, bez jejichž podpory bych se během zpracování práce
neobešla.
Petra Trachtmanová
2
Prohlášení
P r o h l a š u j i,
že jsem tuto závěrečnou práci vypracovala zcela samostatně a veškerou použitou
literaturu a další podkladové materiály, které jsem použila, uvádím v seznamu literatury.
Současně prohlašuji, že souhlasím se zveřejněním této práce podle §47b zákona č.
552/2005 Sb.
24. 06. 2013
Petra Trachtmanová
3
Abstrakt
Vizuální kultura má v moderní době stěžejní roli ve vytváření postojů společnosti. V
jejích zobrazeních se skrývají hluboko ukryté přesvědčení o významu zvířat a jeho
utrpení. Obrazy prezentují zvíře jako triviální prostředek pro znázornění vlastních
hodnot člověka, jeho potřeb a emocí a tak činí i v případě obrazů zvířat trpících. Jaké
prostředky užívá vizuální popkultura k udržení tématu utrpení zvířat mimo myšlenkové
pole člověka se snaží zdokumentovat tato bakalářská práce. Stejně tak hledá možnosti
změn antropocentrických postojů společnosti právě prostřednictvím nových zobrazení.
Nalézá vizuální strategie, jež snad mohou vytrhnout zvíře z postavení efemérního
objektu, kulturně i existenciálně odlišného od nás a tak nehodného morálního ohledu.
Tato snaha o nový pohled na zvíře je již dnes společná jak aktivistům organizací pro
ochranu zvířat, postmoderním umělcům, tak i oboru human-animal studies.
Abstract
The following thesis focuses on visual culture and it's essential role in shaping society's
perception and understanding of animals and their suffering. Visual culture today offers
up imagery presenting an animal as a trivial means for representing the society's own
values, needs and emotions. This is also achieved through the use of images of animals
suffering. This thesis shows the strategies with which visual culture succeeds in keeping
the suffering of animals out of our thoughts. This thesis is also looking for the strategies
to change society's anthropocentric view of the animal as an ephemeral object,
culturally and existentially different from us and unworthy of moral consideration and
care. The effort to achieve this goal is already in place through the work of animal
protection organizations, postmodern artists, and Human-Animal studies.
4
Klíčová slova
vizuální kultura, intersubjektivita, ochrana práv zvířat
Keywords
visual culture, intersubjectivity, animal rights
5
Obsah
Poděkování ........................................................................................2
Prohlášení ..........................................................................................3
Abstrakt ..............................................................................................4
Klíčová slova ......................................................................................5
1. Úvod ...............................................................................................7
2. Utrpení zvířat ................................................................................10
3. Historie vystavování a zobrazování trpících zvířat .......................16
4. Formy současného vystavování a zobrazování utrpení zvířatError! Bookmark
not defined.
4.1 Politika zvířecího zobrazování – záznamy utrpení jako součást přesvědčovacích
taktik politiky ochrany zvířat. ................................................................. 22
4.1.1 Zábrany empatické intersubjektivity .................................................. 23
4.2 Popkulturní zobrazení utrpení zvířat ............................................... 26
4.2.1 Zprostředkovaný obraz utrpení zvířat ................................................ 28
4.2.1.1.Masmédia – trivializace a objektivizace zvířat......................................29
4.2.1.2. Reklamní snímky..................................................................................31
4.2.1.3. Naturalizace utrpení.............................................................................33
4.2.2. Vystavení živých zvířat....................................................................... 34
4.2.2.1 ZOO – Zvíře jako zážitek......................................................................34
5. Postmoderní změna pohledu na zvíře, konceptuální zviditelnění zvířete 36
6. Síla vizuální reprezentace utrpení ................................................47
7. Závěr ............................................................................................49
8. Seznam použité literatury .............................................................51
9. Seznam příloh ..............................................................................55
6
1. Úvod
Tématem mé bakalářské práce je vizuální zobrazení zvířat, konkrétně zobrazení (a
vystavení živých) zvířat, jež trpí následkem činnosti, kterou jim způsobil člověk.
Prvotní motivací k volbě tématu práce mi byl osobní zájem o problematiku
životních podmínek hospodářských a laboratorních zvířat, užívaných hospodářským a
farmaceutickým průmyslem jako zdroje. Zajímaly mě způsoby, jakými legitimujeme náš
utilitaristický přístup k nim, následky, které to na ně má a možnost změny již tak
neutěšených podmínek jejich života. Zajímaly mě prostředky a nástroje, kterými ti, jež
se o tuto změnu pokoušejí, užívají. Zájem mě dovedl ke studiu Human animal studies –
multidisciplinárního oboru, jehož představitelé zkoumají vztah člověka ke zvířeti a mnozí
z nich chápou svou akademickou činnost jako možnost dodání relevantních argumentů
aktivistům, usilujícím o změnu postavení zvířat. Ti mi byli teoretickou oporou
v bakalářské práci.
Dnešní aktivita na poli politiky ochrany zvířat ve veřejném prostoru se odehrává
především ve formě kampaní, ve kterých aktivisté využívají obrazy či záznamy životních
podmínek zvířat a pomocí nich apelují na morální vnímání veřejnosti. Tyto obrazy spolu
s dominantním popkulturním zobrazením či vystavením trpících zvířat jsou předmětem
mého zkoumání. Jaký význam v sobě nesou – a nesly v historii – a jaké je jejich
postavení ve veřejném vizuálním prostoru, v ikonosféře současné vizuální kultury
obecně? Jak vypadá specifická forma vizuálního setkání s takovým zvířetem
v současné veřejné či mediální sféře a z jakého důvodu společnost, která se obecně tak
ráda zvířaty obklopuje a prohlašuje, že má zvířata ráda, není těmito vizuálními
zobrazeními zasažena natolik, aby utrpení zabránila. Proč i přes znalost neutěšených
životních podmínek zejména hospodářských a laboratorních zvířat, seriozní zájem
vědců i aktivit sociálních hnutí, zůstává postavení zvířat stejné?
Důvodů je nepochybně mnoho, mě v práci zajímá, jakou roli v tom hraje způsob,
jakým jsou trpící zvířata prezentována, jakou roli v tom má současná vizuální praxe.
7
V práci se pokusím ukázat, že v obrazovém stylu dominantního prezentování, v rétorice
popkulturních obrazů (tj. ve způsobu, jak zobrazování podněcuje určité významy),
existují vizuální bariéry, odrážející současná myšlenková přesvědčení, jež znesnadňují
či znemožňují jejich etický dopad a napomáhají k udržení zvířat v jejich současném
postavení.
V práci představím možnosti nových vizuálních podob trpících zvířat, jež se tomuto
omezení snaží zabránit.
Pro dešifrování obrazů využiji metody vizuální sociologie. Ta vizuální obraz chápe
jako vizuální fakt, tj. vizuální představu a vizuální projev sociálního života, zhmotněnou
představu myšlení společnosti a vnímání světa, jež slouží jako prostředek komunikace
myšlenkových obsahů. (Sztompka, 2007, 89)
Význam
obrazů
je
vždy
mnohovrstevný,
otevřený,
nekončící,
ovlivněný
společenskými normami a hodnotami, daný postojem a životní filosofií, zájmy,
nadějemi, touhami a obavami účastníků vizuální komunikace, tj. autora obrazu a
příjemce - diváka, jež se na něj dívá, a samotného obsahu obrazu. Mě bude jednak
zajímat kolektivní tvůrce obrazů – kolektivní vědění, širší kulturní diskurz, mentalita
doby, tak i divák a jeho možnosti pohledu a vnímání obrazu. Tato jeho tzv. „praxe dívání
se“ (Sturken, Cartwright 2001, 1, 10) je determinována sociálním, kulturním a
konkrétním fyzickým kontextem. Konečně mě bude zajímat vlastní podoba viděného
zvířete a významy, které tato určitá podoba přináší – tělo zvířete je samo o sobě
bohatým zdrojem kulturních významů a činitelem komunikačního procesu.
Pro práci využiji jako podklad již stávající rozbory ve vybraných teoretických
pracích. Za prací uvádím nezbytnou obrazovou přílohu.
Pro práci jsem využila teoretické práce desítky autorů. Historií zobrazení zvířat
mě provedla L.Kalof a M. Thompson,
filosofickou problematikou utrpení zvířat E.
Aaltola, sociologickým a etickým základem utrpení obecně I.Wilkinson a J.Mayerfeld,
problematikou
diváctví,
pohledu
-
bezprostředního
i
umělecky
a
mediálně
zprostředkovaného - na utrpení druhých S. Sontag a L. Chouliaraki. Při studiu současné
vizuální kultury zvířat v umění a popkultuře jsem se opřela o S. Bakera a N.
Thompsona. Současná vizuální kultura je, jak říká S. Baker, posedlá zvířaty (Animal
Studies Group, 2006, 70), jejich obrazy je možné najít volně na internetu i ve veřejném
8
prostoru samotném. Umělci jako je Sue Coe, Britta Jaschinski, Angela Singer, mi při
konfrontaci se současným dominantním způsobem zobrazení pomohly uvidět a
pochopit stávající možnosti pro změnu zobrazování.
Budu vycházet ze základních tezí S. Bakera (Baker, 2001, XVII) a J. Burta (Animal
Studies Group, 2006, 138), kteří říkají, že způsoby, jakými zvířata vidíme a jakými je
vizuálně prezentujeme, nejenže odráží naše přesvědčení o zvířatech, ale jsou i
základem toho, jak se k nim následně chováme. Vizuální snímky spoluvytvářejí realitu,
proto realitu můžeme pochopit právě prostřednictvím reprezentací.
Síla vizuálních reprezentací zvířat je dnes o to silnější, že západní společnost je
výrazně vizuální, jejím charakteristickým rysem je dominance – vytváření a
„konzumace“ obrazu. (Sontagová, 2002, 137) Spíše než s živým zvířetem se moderní
západní člověk setkává s nepřeberným množstvím vizuálních reprezentací zvířat, které
jsou rozporuplné stejně, jako jsou rozporuplné samotné vztahy člověka ke zvířatům.
Obrovská část lidského života je spojena s exploatací zvířat. Naše společnost je
postavena na násilí vůči zvířatům, agrese vůči nim je „strukturálním rysem většiny
lidsko – zvířecích vztahů v průmyslových zemích“. 1 (Animal Studies Group, 2006, 3)
Obrazy trpících zvířat by tedy měly vzhledem k tomuto měřítku být součástí vizuální
výbavy kulturních zobrazení zvířat. Je tomu tak?
Ještě před tím, než se na otázku pokusím odpovědět, je potřeba prozkoumat
otázkou jinou, elementárnější: Co utrpení je a jsou ho zvířata schopna?. A jsme my,
lidé, ho vůbec schopni poznat, uvidět?
Téměř všechny oblasti lidského života jsou v určitém bodě spojeny se zabíjením zvířete či jsou na nich přímo
závislé. Intenzita zabíjení zvířat je v západní kultuře enormní. Zvířata lovíme při sportu či v rámci toho, abychom
udrželi kontrolu nad tzv. divokou přírodou, hubíme je jako součást ochrany proti škůdcům, zabíjíme na jatkách,
provádíme vivisekci při vědeckých experimentech, obětujeme pro náboženské účely, zabíjíme i v domácím prostředí.
Velká většina tzv. domestikovaných zvířat vůbec vděčí za svou existenci skutečnosti, že budou zabita. (Animal
Studies Group, 2006, 11)
1
9
2. Utrpení zvířat
Utrpení je stav, který byl dlouhou dobu přiznáván jen člověku, přestože na existenci
bolesti zvířat pravidelně v historii upozorňovali jak filosofové, teologové, tak vědci.
Dodnes je existence a relevance utrpení zvířat tématem vášnivých akademických i
laických debat.
Náročnost rozřešení otázky po utrpení odráží samotná obtížnost vymezení zážitku
utrpení a jeho sdělitelnosti (a to nejen zvířecího, ale i lidského). Sociologický úvod do
problematiky utrpení přinesl Iain Wilkinson, jeho filosofickou podstatou se zabývala
v historii zejména Hana Arendtová a otázku morální relevance utrpení samotných zvířat
přinesla ve své nejnovější knize Animal Suffering: Philosophy and Cultury Elisa Aaltola.
Problém, jak zachytit podstatu utrpení, je zapříčiněný již jeho subjektivní povahou.
Jako subjektivně prožívaný stav je vždy určitým způsobem objektivně nezachytitelný a
také nepřenositelný, nesdělitelný, lidmi, jež trpí, nepopsatelný. Hrůza, která se s ním
spojuje, nemá podle Wilkinsona adekvátní jazykovou oporu, jež by ji byla schopna
vyjádřit. Wilkinson mluví o „nesdíletelnosti“ utrpení následkem „absence patřičného
způsobu externalizace obsahů zkušenosti bolesti“ (Wilkinson, 2005, 16).
Když
analyzuje
utrpení
obětí
holokaustu
Arendtová,
přichází
s kritikou
analytického jazyka západní vědy, který není schopen přiměřeně utrpení zachytit a
přetváří jej do instrumentálního pojmu. Jazyk neumí vysvětlit, co se děje při utrpení a
neutralizuje děs tohoto prožitku. Expertní žargon a byrokratická mluva utrpení
trivializuje, mění oběti na neškodná čísla, destrukční techniky na technické procedury a
tím vede k jeho přehlížení (Arendtová, 1955). V případě zvířat užívá průmyslová
hantýrka termíny např. „poražení zvířete“. Tato nepopsatelnost nechává druhé mimo
možnost sdílet bolest trpícího a usnadňuje si ji nevšímat. V případě zvířat je tato
naprostá neschopnost verbálního sdílení z důvodu neexistence společného jazyka
důvodem k tomu, že není možno objektivně utrpení zvířat verifikovat.
10
Definice utrpení, kterou uvádí Wilkinson, zní:
Utrpení je tělesné prožívání
fyzického i mentálního strádání, zahrnující pocity bolesti, deprese, úzkosti, nudy,
ovlivňující celou bytost natolik, že vytlačuje zájem o ostatní obvykle důležité potřeby
jedince. Bolest se definuje jako nápadně nepříjemný, subjektivně pociťovaný a
prožívaný fyzický pocit. (Wilkinson, 2005, 21- 22)
Otázku, zda jsou zvířata schopna cítit bolest a trpět, řešila západní věda dlouho
pomocí pomocí pojmů vědomí sebe – tj. schopnosti mít „vědomí mysli“ (Aaltola, 2012,
11). Tato schopnost umožňuje konceptualizovat sebe a druhé jako prožívající bytosti
pomocí výrokového jazyka. Absence výrokového jazyka, potažmo racionality, byla
dlouho důvodem vyloučením zvířat ze sféry možného prožívání bolesti. Protože zvířata
nemají schopnost vytvořit koncept sebe sama a své zkušenosti bolesti v termínech
výrokového jazyka, pak, dle tohoto názoru, bolest subjektivně neprožívají. Tento
skeptický argument, jenž má hluboké historické kořeny u René Descarta, odsuzuje
zvířata do vlastníků mechanických, nevědomých tělesných citů, podobných tělesnému
reflexu a jejich nářek při utrpení do zvuku nefungujícího stroje.
Dle tzv. „teorie prvního řádu“ (Aaltola, 2012, 17) jsou však vědomí sebe sama a
výrokový jazyk potřeba jen k vyšším formám bolesti (např. k regulaci bolesti
introspektivní analýzou pocitů). Základní schopnost pociťovat bolest nepotřebuje nic
z toho, jen schopnost mysli být si vědoma pocitu bolesti, a to zvířata splňují. Zvířata cítí,
mají schopnost vnímat, vlastní základní vědomí, v rámci něhož si jejich mozek vytváří
neverbální vysvětlení toho, jak je jejich organismus ovlivněn okolím. To jim pomáhá
vybírat následné vhodné chování. Tato schopnost zahrnuje i afektivní stav, zažívaný
jako pozitivní či negativní (tj. i bolest). (Aaltola, 2012, 10 - 25)
Existence bolesti u zvířat se dnes již obecně přijímá. Naproti tomu utrpení zvířat je
stále tématem polemik. Skeptický, tzv. mechanomorfní přístup (Aaltola, 2012, 252)
s kořeny v racionalistickém dědictví moderní západní filosofie, v descartovském
přesvědčení o zvířeti jako „chovajícím se těle“ (Aaltola, 2012, 56), odmítá utrpení zvířat
právě proto, že ho není možné doložit nevyvratitelným objektivním empirickým
výzkumem. Tento postoj si všímá jen vnějšího chování zvířat, odmítá relevanci
výpovědí o vnitřních stavech zvířat včetně jejich utrpení a argumentům o fyziologických
či behaviorálních signálech manifestujících utrpení není přístupný. Zvíře je pro
11
představitele tohoto proudu biologickým mechanismem s omezenými kognitivními
schopnostmi a otázka existence jeho mysli je pro ně bezpředmětná. Tento názorový
proud je často propojen s antropocentrismem, s přesvědčením o nadřazenosti hodnoty
člověka nad zvířetem. Toto přesvědčení má, jak později uvidíme, výrazný vliv na
charakter vizuální kultury.
Na opačném pólu názorového spektra je fenomenologický empatický přístup,
jehož zastánkyní je právě i Elisa Aaltola. Tento přístup vidí možnost, jak zachytit utrpení
zvířete ne pomocí teorických konstruktů, objektivních výzkumů, ale prostřednictvím
subjektivní zkušeností se zvířetem. Tento názorový proud vychází z fenomenologické
filosofie Witgensteina, Merleau – Pontyho, Heideggera a Husserla, kteří vyzdvihují
skutečnost, že člověk je především a primárně „bytostí ve světě“ (Husserl, 2001, 231),
která poznává svět svými bezprostředními zkušenostmi. Na každodenní „zřejmé“ úrovni
se potkáváme s druhými bytostmi, vnímáme je jako těla propojená s myslí, intuitivně se
k nim vztahujeme jako k osobám, kterými jsme i my a prožíváme pocit sounáležitosti.
Prožívaná každodenní realita nás dostatečně ujišťuje o existenci jejich kognitivních
schopností, mysli. Vzájemným působením (intuicí, vytvářením předpokladů, domněnek),
sledováním vědomí u druhých, vidíme i jejich utrpení a učíme se, co utrpení vůbec je.
Druzí jsou ti, kdo spoluvytvářejí naše pochopení toho, co je utrpení. Subjektivně
prožíváme a chápeme utrpení své a tím, jak sledujeme ostatní a jejich utrpení, vidíme
naši vzájemnou podobnost a vytváříme si obecný koncept utrpení. (Aaltola, 2012, 6267)
Pochopení bolesti druhých se tedy rodí před analytickými důkazy, z každodenní
interakce a vztahování se k druhým. K tomu nepotřebujeme jazyk. Těmito druhými tedy
mohou být i zvířata. Pohledem na ně je rozpoznáváme jako neoddělitelnou mysl a tělo,
jež vnímají, tudíž mohou i trpět.
V souvislosti s touto schopností mluví R. Malamud o tzv. biotické komunitě, které
jsme jak my, tak zvířata, součástí. V rámci této komunity sdílíme určité primární
somatické nastavení, fyzické spojení, tzv. symfýzu (corporal symphysis), (Malamud,
2011, 150), citlivost, která nás uschopňuje prožívat, sdílet živé mezidruhové spojení
během bezprostředního tělesného setkání. Tato schopnost je i základem pochopení
utrpení druhých nikoli–lidských bytostí, zvířat. Přímo se vcítit do utrpení druhého
12
prostřednictvím zrakové zkušenosti a interakce s druhými je tedy bezpečnou možností
jak uvidět, pochopit utrpení druhého. Tato zkušenost je intuitivní, neobjektivní, často
antropomorfní možností, tuto její neobjektivnost je však možno korigovat pozdějšími
zpřesněnými důkazy chování objektivní biologie. (Aaltola, 2012) Antropomorfismus má
pro pochopení zvířete svou nezastupitelnou roli a vizuální kultura, o které budu mluvit
v dalších kapitolách, jej hojně využívá.
Zvířata často manifestují bolest způsoby, které člověk špatně rozpozná.
Symptomy bolesti jsou druhově specifické, pro každé zvíře jedinečné. Skutečnost, že
jsme si se zvířaty podobní, nám však pomáhá. Sdílíme fyziologické a behaviorální
faktory, které nám k rozpoznávání utrpení slouží jako orientační body (fyziologické rysy
související s nervovou soustavou, kognitivní schopnosti, doprovázející bolest a utrpení,
podobné základní emocionální stavy, intencionalitu). 2 (Aaltola, 2012, 68)
Kognitivní etologové se neshodují na tom, která zvířata mají schopnost vnímat
bolest a utrpení, shoda však panuje v tom, že mezi ně patří všichni obratlovci, tj. zvířata,
o které se v případě této práce jedná. Fyzické a mentální známky utrpení jsou zjevné:
hospodářská zvířata jsou zraněná, deformovaná ochromením, atrofací svalů, zatížením
orgánů, osteroporózou kostí a kloubů, nemocná infekcemi, kožními problémy.
Laboratorní zvířata mají mechanicky i chemicky poškozená těla, poškozený mozek.
Zvířata jsou fyzicky vyčerpaná či letargická, manifestují klinické známky frustrace,
deprese, apatie, jejich sociální chování nese známky abnormálních forem. (Malamud,
2011, 71 – 77)
Malamud mluví o primární tělesné citlivosti na utrpení druhého. Aaltola naproti
tomu mluví o „empatické mezidruhové intersubjektivitě.“ (Aaltola, 20012, 179). Proto,
aby mohlo dojít během setkání s trpícím druhým k pochopení utrpení, musí být člověk
tzv. intersubjektivně otevřen, tj. mít předem přednačtenou (pre–relective) (Aaltola, 2012,
182) zmíněnou zkušenost druhého jako tělesné, jemu podobné bytosti, individuality
s myslí, prožíváním, vlastním pohledem na realitu, úmysly a sociálními schopnostmi na
Přestože struktury, na kterých je prožívání lidí i zvířat postavené, mohou být rozdílné, obsahy, které jsou na
těchto strukturách založené, mohou být podobné. Senzorická fyziologie může být rozdílná, ale zkušenosti z ní
vyplývající mohou být srovnatelné. Pocity strachu či utrpení jsou analogické u všech druhů (Aaltola, 2012, 68).
2
13
nás působit. Díky tomuto předjazykovému prvotnímu vědomí se vztahujeme k sobě
navzájem, jsme schopni „souznít“ s druhými při vizuálním kontaktu a při pohledu na
fyzickou manifestaci jejich utrpení jsme schopni pochopit jejich zkušenost, přemostit
propast mezi námi a dát možnost vzniknout intersubjektivní etice, probudit soucit
3
a
empatii 4.
Intersubjektivita je schopností, vědomým otevřením, ochotou být takto nastaven,
souznít. Pojato filosofickoetickými termíny M. Bubera (Buber, 2005), je intersubjektivita
tím, k čemu dochází, když člověk překročí svůj vztah ke druhým v podobě Já-Ono, kde
Ono je objekt, cosi v třetí osobě singuláru, nepodstatné předmětné Ono, co zakouším,
poznávám, co mohu užít pro své účely. Já je k tomuto Ono v nadřazené pozici, ovládá
jej. Když člověk tento životní postoj překročí a vstoupí do vztahu Já – Ty, kde Ty je
partner v druhé osobě, který na mě hledí a jeho tvář mě zavazuje, kde Ty není možné
přehlížet a ovládat, kde Ty je prožívající bytostí, jež mě oslovuje, zavazuje
k zodpovědnosti a já odpovídám. Jen tehdy, když se zvíře změní pro nás v buberovské
Ty,
živý, přítomný protějšek, můžeme v našem setkání a vztahu zahlédnout jeho
utrpení.
Aaltola dodává: Intersubjektivita je mezistavem, ve kterém dvě nezávislá,
oddělená individua Já a Ty souzní a vytvářejí My, prapůvodní vzájemnost, „nový,
propojený, nepopsatelný způsob bytí“. (Aaltola, 2012, 181) Tak se tento nový vztah
podobá procesu tzv. „stávání se zvířetem“ (Fitzgerald, Kalof, 2007, 37 – 51),
teoretickému konceptu Gillese Deleuzeho a Felixe Guattariho, při kterém člověk
vědomě vplouvá do zvířecího světa. (O tomto procesu více v příštích kapitolách.) Slovy
jiného filosofa, Francouze J. Derridy: fixní kategorie „člověk“ a „zvíře“ se v určitém
„momentu šílenství“ mohou při pohledu na zvíře zrušit a člověk se může reálněji otevřít
pochopení živočišnosti. (Derrida, 2004)
Bezprostřední vizuální setkání s fyzickou manifestací utrpení je tedy přímou linkou
k tomu, aby člověk mohl uznat druhé jako bytosti, jež mají schopnost prožívat a trpět, tj.
bytosti hodné morálního ohledu.
3
Soucit je emocionální „nákaza“, mé vlastní utrpení skrze utrpení druhého (Aaltola, 2012, 156)
Empatie je schopnost pochopit zkušenost prožívání druhého, jeho perspektivu, ztotožnit se s jeho vnitřním
zažíváním bez toho, aby jej člověk současně zažíval. (Aaltola, 2012, 164) Empatie je základem intersubjektivní
zkušenosti. Její nedostatek vede k nedostatku morálního vědomí a vztahování se k druhým jako k objektům.
4
14
Jestliže se shodneme na tom, že utrpení je morálně problematický stav, že je
„fenoménem stojícím proti všemu, co vnímáme jako normální a nutnou součást
univerza“ (Wilkinson, 2005, 67), potom by pohled na utrpení měl vést k morálnímu
dilematu ohledně toho, jak se ke zvířatům chováme a ke změně přístupu k nim. Proč
k tomu nedochází? Existuje jistě mnoho jiných důvodů, mě zajímá to, jakou roli hraje
samotná povaha našeho vizuálního setkání s trpícím zvířetem.
Jak bylo řečeno, intersubjektivní naladění je ochotou, připraveností být otevřený
vůči druhému, nechat se jim ovlivnit, zahlédnout jeho potřeby. Budu zkoumat, jaké
překážky v současných majoritních formách zobrazení a vystavení utrpení existují a jak
tyto překážky, odrážející kulturní obranné mechanismy, znesnadňují či znemožnují
možnost tohoto mezidruhového intersubjektivního naladění.
Nejprve však v krátkosti popíšu, jak vypadaly dějiny zobrazení a vystavení trpících
zvířat. Historická zobrazení jsou totiž základem pro dnešní dominantní formy
zobrazování a dodnes je v mnohém ovlivňují.
J.Burt tvrdí, že způsoby, jakými vystavujeme a zobrazujeme zvířata, stanovují
hranice akceptovaného chování vůči nim. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 292) Uvidíme, jak se
toto pravidlo uplatňovalo v historii.
15
3. Historie vystavování a zobrazování trpících zvířat
Člověk se zvířaty obklopoval od počátku dějin. Pohled na zvíře byl vždy žádaný,
množství a variační šíře zobrazení zvířat v dějinách kultury a umění byla vždy obrovská.
Stejně tak je tomu i v případech zobrazování a vystavování trpících zvířat.
Způsoby, jak se trpící zvířata prezentovala, se v dějinách měnily tak, jak se měnily
kulturní a sociální podmínky, ve kterých zvířata spolu s lidmi žila. Zvířecí podoby vždy
odrážely myšlení a emoce své doby, vztah člověka ke zvířeti a k sobě samému a
schopnost a ochotu se utrpením zabývat.
Od počátku dějin lidé zvířata využívali k pochopení vlastní identity, definovali sebe
právě tím, čím se odlišovali od zvířat. Člověk užíval zvíře k orientaci ve světě,
k mapování a přemýšlení o světě (Kalof, Fitzgerald, 2007, 250). Zvíře bylo vždy cosi od
člověka odlišného, bylo to druhé, co jej přesahuje, neustále mu uniká a vůči čemu je
nutno se vymezit. Tato podoba esenciálně odlišného měla podobu původně
totemického, později deického Zvířete. Tato uctívaná a i člověkem využívaná jinakost
dala vzniknout prvnímu myšlenkovému existenciálnímu dualismu. Diverzitu zvířecí zvíře
pak člověk začal užívat pro podporu vlastních konceptů sociální diferenciace. Postoj
vůči zvířatům se stal projekcí vztahu k druhým lidem. Některá zvířata člověk užil pro
zobrazení členů vlastní společnosti, s kterými se ztotožnil, jiná byla symbolem nepřátel.
Kontrast mezi člověkem a zvířetem sloužil jako analogie pro vztah k těm, které
společnost chápala jako outsidery. Vzniklá binární opozice se tak využila pro
antropocentrické znázornění mocenského vztahu inkluze a exkluze.
Již v počátku vládlo západnímu myšlení přesvědčení, že člověk je ve světě tím,
kdo má právo určovat podmínky života zvířat a rozhodovat o tom, jakým způsobem je
chce vidět. Tento antropocentrismus vycházel z křesťanské víry v absolutní nadvládu
16
člověka nad světem přírody 5, která vyšla z aristotelského předkřesťanského konceptu
scala naturae, přesvědčení o existenci hierarchického žebříčku bytostí, od minerálů,
přes rostliny, zvířata až
po ženu a nad ní muže na vrcholu. Každý článek tohoto
řetězce byl esenciálně odlišný od druhého, měl sloužit vždy tomu nad ním a jejich
smíšení bylo neospravedlnitelné. Tento žebříček se odrazil v mnoha dualistických
zobrazeních zvířat, kde je zvíře ztvárněno ve vizuální dvojici s člověkem v roli objektu
vůči nadřazenému subjektu svobodného člověka. (Thompson, 2005, 19)
Již od počátku zobrazování trpících zvířat (nejstarší nalezené zobrazení je
z Mezopotamie kolem 3500 př.n.l.) je na obrazech zjevné antropocentrické přesvědčení
o nadřazené identitě člověka a esenciálním rozdílu mezi ním a inferiorním zvířetem.
V loveckých a bojových scénách Egypta, Kréty, Mykén, Sparty zvířata trpí a umírají
rukou silného člověka, vítěze. Obrazy jsou symbolem vítězství civilizace, kultury nad
krvelačním necivilizovaným nepřítelem, zrádnou divočinou. Tato dualita vystrašených a
obětovaných zvířat, scény krvavých jatek, zvířata táhnoucí svá zraněná těla přes bitevní
pole a stoicky klidného člověka na druhé straně, slouží pro vyjádření širších mocensko
– sociálních vztahů. Jasně oddělené dvojice vyrovnaného a mocného lovce a zvířete ve
smrtelné křeči symbolizují neprůchodnou hranici mezi oběma identitami a morálně
méně hodnotnou identitu zvířete. (Kalof, 2007, 13-24) Zvířata v roli nepřítele je nutné
porazit, jeho utrpení je žádané. Samotné zvíře, možnost, že by divák zahlédl morální
problematičnost utrpení, se touto jeho rolí překrývá.
I římské populární živé obrazy – představení veřejně týraných a v arénách
zabíjených zvířat (a jejich umělecká zobrazení) ztvárňovaly tuto nadřazenost kultury
nad nepřátelskou agresivní přírodou. Veřejně zabíjená exotická zvířata měla ukázat
nadvládu nad čímsi zvláštním, výjimečným a nebezpečným. Římský panovník tím nejen
předváděl své bohatství, ale také symbolicky legitimizoval zabíjení méně mocných.
Vydělení zvířete do role nepřítele v sociálním konfliktu doby legitimizovalo krutost vůči
Podle Genesis nám zvířata po právu náleží. (Genesis 1:26) Genesis k tomuto tématu také nabízí dva příběhy
stvoření, které rozdílnými způsoby zdůrazňují důležitost a výjimečnost lidských bytostí. V prvním Bůh vytváří kosmos
dle jasného schématu: nejdříve neživou přírodu, zemi, vody, nebe, následně rostliny, ryby, zvířata a končí párem
lidských bytostí, vytvořených po vzoru Boha. Lidé dostávají do vínku „vládu nad“ celou zvířecí říší. V druhém příběhu
vytváří Bůh z půdy lidskou bytost, potom rostliny, zahradou nechá proudit řeky. Člověka vsadí do zahrady, aby ji
ošetřoval. Protože není dobré, aby byl sám, dá mu Bůh zvíře, aby je pojmenoval a chápal jako svého druha. Když
člověk nenajde vhodného partnera mezi zvířaty, Bůh stvoří z člověka ženu. Clověk má tak právo zvíře pojmenovávat,
tedy definovat a vyobrazovat dle svého. (Thompson, 2005, 19)
5
17
němu. I architektura prostoru arény zajišťovala jak fyzický, tak emoční odstup od
zvířete, znemožňující pocítit naplno soucit. (Kalof, 2007, 27 - 34) Stejné se dělo při
veřejných produkcích experimentů na zvířatech. Brutalita, obecné přijímání násilí byla
součástí římského systému, kterými se zajišťoval politický a morální řád.
Chladný, opresivní „režim pohledu“ byl součástí i vystavování uvězněných,
týraných zvířat. Tyto populární „výlohy“, spojené s demonstrací moci, odrážely
přesvědčení, že člověk je tu ten, který má právo se dívat na zvíře a ono tu má být pro
jeho pohled přítomno. (Thompson, 2005, 14)
Středověk (500 – 1400) vzal aristotelovskou a židovsko – křesťanskou
myšlenkovou
tradici
o
nepřekročitelné
propasti
mezi
člověkem
v hierarchickém řádu světa za svou. Instrumentální přístup ke zvířeti
a
zvířetem
jako méně
dokonalé bytosti určené ke službě a konzumaci se udržel v živé tradici po celou jeho
éru. Antropocentrismus se odrazil v nových znázorněních, kde trpící zvířata převzala
roli v sociálních představeních, zrcadlících hlavní obavu věku - mor. Na atmosféru
permanentního strachu a úzkosti společnost reagovala potřebou zbavit se svých vin a
ujistit se o jistotě vlastní identity. Pro rituální očistu si za obětního beránka vybrala právě
zvířata. Zvířata byla odsuzována během veřejných soudů za to, že porušila přirozený
hierarchický řád světa a mučena při rituálních obřadech, aby se tak udržel politický řád
a ukázala obrana vůči sociálním skupinám,
jež v myšlení společnosti znamenaly
hrozbu (heretici, zrádci, smilníci, ženy, židé). (Kalof, 2007, 30 - 49)
Viktimizace zvířat pokračovala při rituálních procesích. Masky zvířat, spojení
člověka s živým zvířetem (např. jízda na oslu). (Kalof, 2007, 63) měly za cíl zesměšnit
protivníka. Spojení odlišných identit člověka a zvířete (tzv. theriantropická vizuální
symbolická forma, tj. forma vizuálně spojující člověka a zvíře) (Baker, 2001, 108 – 115),
dávalo pocit jinakosti, které vládnoucí aristotelské přesvědčení o přirozeném řádu
esenciálně rozdílných identit a nepropustnosti jejich hranic, chápalo jako deviaci.
Takovéto masky sloužily k zesměšnění, k démonizaci sociálních skupin. Zvíře z nich
vycházelo jako symbol čehosi, co znepokojuje, ohrožuje a „znečištuje“ člověka, strhává
jej do podřadného postavení, dělá z něj jakousi polovičatou, polozvířecí, necelistvou
bytost. Smích i odpor vůči nim odrážely nevraživost vůči překročení sociálních i
biologických kategorií, podvědomou snahu udržet společenský řád a odpor proti tzv.
18
„vmezeřené identitě“ (Baker, 2001, 144) zvířete, identitě čehosi mezi člověkem a
zvířetem, co udržuje člověka v napětí a podněcuje odpor6. Zničení takového monstra
bylo nutné a to, že zvíře samotné trpí, irelevantní. Zvíře, které bylo součástí
společenského řádu, jež symbolicky narušilo, bylo třeba zničit.
Toto smíšení identit s sebou neslo i konotace tzv. polovičatosti naproti celistvosti
každé identity, jež se z řádu nevyděluje. Tato klasifikace, kterou přijala středověká
kultura, měla své kořeny také ve Starém zákoně. Kniha Leviticus popisuje, jak soudí
antropoložka Mary Douglas, jak je celistvost spojena s představou svátosti. Svátost je
jen tam, kde se jedinci udržují ve třídě, do které patří. Idea svátosti dostává vnější,
fyzický výraz celistvosti těla jako „dokonalé nádoby“. Naopak směšování identit tuto
celistvost, jistotu identity a morální počestnost nositele ohrožuje. (Douglas, 1969, 51-53)
Zvíře, které ohrožuje tyto klasifikace, je popsáno jako nečisté. Obrazová forma tohoto
znečistujícího nese právě tuto znepokojující vmezeřenou theriantropickou podobu.
V době renesance (1400 – 1600) vyostřily vztah ke zvířatům pokračující morové
epidemie. Zaujetí umírajícími těly, esteticky vedené ilustrace umírajících zvířat jako
potravin v přepychových scénách z kuchyní, ukazovaly prohlubující se objektivizaci a
komodifikaci zvířete. Obrazy ulovených zvířat byly symboly aristokratické moci, štvanice
měly podobu zábavných divadelních představení a i přes občasné soucitné hlasy
zůstaly populární formou zábavy symbolizující převahu člověka nad zvířetem. (Kalof,
2007, 72 – 93)
Úzkost v době krize a zhroucení tradičního společenství v raném novověku 16. a 17.
století nahrávaly radosti z utrpení zvířete při krvavých podívaných mučení zvířat.
Společnost si jimi testovala hranice únosnosti sociálního chování.
V době osvícenství (1600–1800), kdy se zvířata stala oblíbeným předmětem
etických debat a M. de Montaigne navrhoval, že zvíře je především individuální bytost
hodná morálního ohledu (Animal Studies Group, 2006, 103 – 109), přišel René
6
Vzniklý hybrid, monstrum vyvolávalo strach i fascinaci po celou historii západního myšlení. Genesis při úvahách o
podstatě lidství a jeho hranicích varuje před směšováním identit, jež produkují jen „nepřirozené výtvory ďábla“. Rozhodnutí Boha
seslat potopu na lidstvo bylo zapříčiněno kopulováním žen právě s takovými nadpřirozenými hybridy, obry. (Thompson, 2005, 18)
19
Descartes s teorií, jež ovlivnila pohled na zvíře daleko do budoucnosti. Zvířata jsou dle
něj neracionální stroje, jejichž mysl a tedy i schopnost trpět jsou předmětem vážných
pochyb. Takto nově pojatá fragmentovaná zvířata – těla bez duše, „automaty“,
objektivizovaná novou experimentální vědou, se stala vhodnými nástroji pro výzkum a
manipulaci aktivního racionálního člověka. (Aaltola, 2012, 74) To se dělo i při čím dál
oblíbenějších
veřejných
pitvách.
Descartovské
oddělení
člověka
od
zvířete
v hierarchickém klasifikačním schématu přírody završilo historii zvířete jako něčeho
absolutně odlišného od lidskosti. Projevy utrpení na obrazech i při představeních jen
zdůraznily pro racionální oko vědce a senzachtivé oko diváka jejich jinakost,
neschopnost se ovládnout a zvyšovaly tak pocit vlastní nadřazenosti člověka.
V době modernity (1800–2000) se však také uskutečnila zásadní změna postoje
člověka k přírodě, která zahrnovala i nový přístup ke zvířecímu utrpení. Příroda, zdroj
předchozích úzkostí a obav, se na konci 18. století stala objektem „nové citlivosti“
(Thomas, 1991) moderního člověka. Osvícenští filosofové, především v Anglii, znovu
prosazovali význam emocí, soucitu vůči druhým bytostem a přiznávali zvířatům i
kognitivní schopnosti a emoce, tedy i schopnost trpět. (Thomas, 1991)
Darwin svou novou teorií mezidruhové kontinuity, příbuzenství člověka a zvířete se
společným předkem, zpochybnil striktní nepřekročitelné hranice, odlišující člověka od
zvířete a přiblížil člověka blíže ke zvířeti. Člověk byl najednou jedním z mnoha zvířat, ne
bohem na Zemi. (Thompson, 2005, 20). Zmíněné vmezeřené identity, ze kterých šel
strach po celou historii, se tak staly realitou a člověk se s tím měl vyrovnat.
Nový
neutilitární
vztah
ke
zvířatům
nechal
vzniknout
obrazům
antropomorfizovaným trpících zvířat. V nich se poprvé zvíře symbolicky přiblížilo identitě
člověka a získalo pozitivní symbolický význam. Zájem o zvířata se stal součástí nových
sociálních hnutí (dělnických, feministických) marginalizovaných skupin. Ty užívaly
obrazy týraných zvířat pro zobrazení vlastního utrpení. (Kalof, 2007, 128 – 145). Zvíře
tak získalo tzv. theriomorfní charakter. (Baker, 2001, 108 – 111), bylo symbolickým
znázorněním člověka ve formě zvířete, znázorněním marginalizované skupiny, jež se se
zvířetem ztotožnila. Samotné zvíře však zůstalo jen vizuálním zástupcem člověka, ono
samo jako konkrétní žijící a trpící individuum, zůstávalo nepovšimnuto.
20
Nový odmítavý přístup ke krutosti vůči zvířatům měl jeden zásadní dopad. Nevedl
ke konci krutých praktik na zvířatech, ale k jejich odstranění z dosahu pohledu
veřejnosti. V 17. století všudypřítomná týraná zvířata na ulicích, dobytčích trzích a
jatkách, se během příštích století uklidila mimo pohled veřejnosti do izolovaných prostor
jatek, průmyslových zón a vědeckých laboratoří. (Animal Studies Group, 2006, 3) Nový,
„sentimentalizovaný“ (Franklin, 1999, 34) přístup ke zvířatům tak ovlivnil vizuální přístup
k trpícím zvířatům a změnil režim vizuálního ztvárnění a prezentaci utrpení ve veřejném
prostoru. Veřejný prostor se stal reprezentací moderní sensibility a neviditelnosti násilí.
Prvním předznamenáním tohoto trendu byly
v 18. století obrazy pečlivě
nazdobených tělesných partií mrtvých zvířat, zbavených krve a důkazu smrti. (Kalof,
2007, 137). Od přelomu 19. a 20. století dokládají rozličná zobrazení to, jak se měnily
hranice právě toho, co se ještě v souvislosti s krutostí akceptuje ve veřejném prostoru a
co již moderní citlivá veřejnost odmítá vidět.
7
Tak, jak se měnila pod náporem sociální kontroly viditelnost utrpení, tak se měnila
i síla zobrazení a dopad na morálku. Od dob, kdy se krutost ztratila z dohledu
veřejnosti, získalo zobrazování krutosti eticky výbušný náboj. Až od té doby se teze o
tom, že zobrazování utrpení reflektuje meze jeho přijímání, začala problematizovat.
Dřívější jednoduchá paralela mezi tím, co je vidět a tím, co je společensky akceptované,
bylo narušeno. Utrpení, které bylo dříve ukázáno, přijímáno, ale překrýváno vizuální
hrou s rozličnými sociálními významy (trpící zvířata v rolích divoké přírody, sociálního
outsidera aj.), interpretováno v jiném myšlenkovém poli než bylo to etické, se stává
netolerovatelným. Moderní společnost akcepuje utrpení, ale není ochotná se na něj
dívat. Tento přístup trvá dodnes.
Všeobecná touha využívat zvířata pro vlastní potřeby se dnes mísí s odporem
k pohledu na násilí. Společnost přijímá náš společný původ se zvířaty i jejich schopnost
trpět, avšak současně jsme přesvědčeni o své nadřazenosti. Toto obojaké přesvědčení,
7
Tématem jednoho z prvních filmů A bulfight in Seville z r. 1896 je brutální rituální zabíjení zvířat. Násilná smrt zvířete je i
v krátkém filmu Electrocuting an Elephant Thomase Edisona z r. 1903, ve kterém je slon Tops z lunaparku v Cone island zabit
novým vodícím systémem Edisona. Později již byly rozličnými kodexy tyto scény zakázány, avšak balancování mezi citlivostí a
touhou po zábavě ovládá scény ve filmech dodnes. (Fitzgerald, Kalof, 2007,292 – 302)
21
citlivost i krutost vůči zvířatům, vědomí si etické problematičnosti se odráží v podobách
mnoha současných zobrazení.
4. Formy současného vystavování a zobrazování utrpení
zvířat
4.1 Politika zvířecího zobrazování – záznamy utrpení jako součást
přesvědčovacích taktik politiky ochrany zvířat
V moderní době podléhá zobrazování utrpení sociální a etické kontrole. Vizuální řád se
dnes spojil s řádem morálním. Jejich síla se stává faktorem, který kontroluje zacházení
se zvířaty ve všech odvětvích, kde jsou zvířata k zahlédnutí na veřejnosti. 8 Takzvaný
„vhodný“ pohled na zvíře (Fitzgerald, Kalof, 2007, 292), se stal zásadním faktorem
formujícím podobu zvířete a dodnes vyjednává pravidla pro to, co má a co už nemá být
ve veřejném prostředí viděno a formuje vztah moderního člověka ke zvířeti. I díky němu
pokračuje obojaký přístup k utrpení – pro moderní citlivou společnost je krutost vůči
zvířatům morálně problematická, na druhou stranu ji však přijímá, neboť se s ní
vizuálně nekonfrontuje.
Moderní citlivost dala dříve eticky neutrálním snímkům utrpení morální konotace.
Vizuální obraz nese morální význam pro všechny členy komunikačního procesu, viděné
utrpení je důvodem ke znepokojení, emočnímu zmatku a stimulem k etické reflexi.
(Wilkinson, 2005). Dnes jsou tyto obrazy arénou emočně nabitého boje za povahu
znázornění a konfrontují každého s otázkou, jaké je ještě přijatelné chování vůči
zvířatům.
(Např. již britský zákon z roku 1876 pokládající základ pravidlům vivisekce na lékařských fakultách ve Velké Británii zakázal jak
veřejné lekce zahrnující vivisekce, tak i zobrazení vivisekcí v učebnicích. (Fitzgerald, Kalof, 2007,292 – 302)
8
22
V poměru k obrovské šíři rozličných zobrazení, na kterých se zvířata dnes
objevují, se obrazy trpících zvířat ve veřejném prostoru téměř nevyskytují. Přesto, že
člověk denně usmrcuje nesmírné množství zvířat, zobrazení jejich zabíjení přetrvává
téměř výhradně mimo prostor dominantní veřejné a mediální vizuální sféry.
Jednou z forem, ve které se utrpení objevuje, jsou filmové a fotografické záznamy,
pořízené a zveřejněné aktivisty hnutí, usilující o změnu životních podmínek zvláště
hospodářských a laboratorních zvířat. Od nárůstu zájmu o životní podmínky zvířat
v sedmdesátých letech 20. století je kamera, nahrávající utrpení (na farmách, ve
velkochovech, v laboratořích, kožešinových farmách, při lovu, v cirkuse, zoo,
chovatelských stanicích) nejoblíbenější pomůckou aktivistů. Zveřejňování toho, co je
„neviditelné“, užívají jako klíčový prostředek přesvědčování ve své ochranářské politice.
Jejich podoba se zaměřuje na to, aby nesla silný etický náboj s „jednoduchou vizuální
strukturu založenou na idejích dobra a zla.“ (Jasper, Paulsen, 1995, 505) Snaží se být
jednoduchým apelem na to, aby člověk zvíře začlenil do svého morálního světa a
převzal za jejich utrpení zodpovědnost.
4.1.1 Zábrany empatické intersubjektivity
Na jedné straně jsou aktivistické záznamy efektivní svou snahou zviditelnit tabuizované
utrpení, na druhé straně však existují faktory, které brání ochotě diváků se jimi nechat
ovlivnit, ochotě se vůči zvířatům intersubjektivně otevřít.
Základním problémem, se kterým se obraz utrpení utkává, je váha zvířecí bolesti
v západní společnosti. Západní společnost nepřiznává bolesti zvířete stejnou váhu,
jakou má bolest člověka. Lidská bolest je řádově odlišná od bolesti zvířat, ta zvířecí je
nesrovnatelná s lidskou bolestí. Ve své práci The Body in Pain tvrdí Elaine Scarry, že
civilizace je postavena na přehlížení zvířat a jejich bolesti. Odmítá se jí zabývat.
“Možnost zaměnit lidskou oběť za zvířecí je charasteristická jen pro úsvit civilizace.
Člověk plně civilizovaný chápe své tělo v tomto ohledu jako určitý privilegovaný prostor,
který je naproti zvířecímu tělu nedotknutelný“. (Scarry, 1987, 32, 216) .
23
Druhým znesnadňujícím faktorem při pohledu na utrpení zvířete je skutečnost, že
západní člověk vnímá trpícího jako inferiorní objekt. (The Animal Studies Group,
2006,102)
Oběť násilí je v očích moderního člověka podřadná bytost. Člověk, stavící se tradičně
v binární opozici vůči zvířeti do pozice duše a kultury vůči tělu a přírodě, může cítit
vlastní nadřazenost při pohledu na tělo, k tomu ještě trpící. Čím více je na zvířeti na
obraze rozpoznatelná ztráta sebekontroly nad vlastním tělem, tím více ztrácí zvíře
v očích moderního člověka svou „přirozenou důstojnost“ a tím větší odstup vůči němu
může člověk cítit.
Problémem je i samotná ambivalentní povaha utrpení. Na jedné straně je schopností
– schopností vnímat, přijímat negativní stimuly ze svého okolí a reagovat na ně. Uznání,
že je zvíře schopno trpět, mu v historii pomohlo zvířecí politiky? k jeho ochraně.
(Malamud, 2011,140 – 161) Na druhé straně je ten, kdo trpí, obětí snášející bolest, je
pasivním objektem. Zranitelnost, náchylnost k utrpení zvíře strhává do role, na kterou
sebevědomý moderní člověk, který se především definuje jako aktivní subjekt,
vládnoucí světu, pohlíží s despektem jako na slabost. (Aaltola, 2012, 130 – 132)
Ve své práci o teorii diváctví utrpení Spectatorship of Suffering mluví L.Chouliaraki o
tom, jak divák a trpící oběť patří do rozdílných ideových říší. Trpící je kulturně i
existenciálně
jiný,
s nímž člověk
nesdílí společné
hodnoty.
Mezi námi leží
nepřekonatelná asymetrie. Divák žije v „zóně bezpečí“, trpící jsou vně prostoru této
zóny a jakoby k dispozici divákovu oku. Jsou součástí říše, kde je jaksi přirozené trpět.
Vynášením utrpení před zraky diváků zvíře objektivizujeme tím, jak je dáváme
všanc pozorování diváků. Zvíře se stává rukojmím jejich chladného pohledu. Jak říká
Elisa Aaltola, utrpení, jež je intimní věcí a smrt, jež je vždy osobní záležitostí, se
odehrávají ve světle fotoaparátu a zvíře před ním nemůže utéct, je zajatcem,
vystaveným pohledu člověka. A to, co se nikdy nemělo stát a co je osobní, se najednou
stává veřejným a věčným. (Aaltola, 2011,6)
Pohled na trpící zvíře je nutně opresivní a často nepodněcuje empatii, ale naopak
patologické reakce. Vizuální zobrazení utrpení může lehce sklouznout do estetické,
hrůzu budící podívané, prostřednictvím níž se konkrétní trpící bytost mění v abstraktní
estetickou ikonu mimo čas konkrétního fyzického kontextu. Chouliriaki mluví o tzv.
24
sublimaci. Tou se z vědomí diváka vymazává trpící jako živá bytost hodna morálního
ohledu a nastupuje voyerismus. (Chouliriaki, 2006) Teoretička fotografie Susan Sontag
ve své studii o historii zobrazování utrpení přináší množství důkazů toho, že
zobrazování a sledování utrpení je již od počátku vizuální kultury spojeno s určitou
vášní a erotickým vzrušením (Např. malby Francisca Goyy). (Sontagová, 2011). Dějiny
jsou plné důkazů toho, že lidé jsou utrpením přitahováni. I. Wilkinson zmiňuje, že člověk
při pohledu na trpící bytost cítí „určitou – a nikoli nepatrnou – míru potěšení z bolesti
druhých.“ (Wilkinson, 2005, 138) Malamud obecně srovnává zobrazování utrpení a
zabíjení zvířat s pornografií: I v případě těch nejlepších úmyslů má pozorování krutosti
rysy promiskuitního voyeurismu vedoucího k morálnímu zmatku a rozličným praktikám
exploitace zvířat. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 220 – 221) .
Jiným problematickým faktorem je samotné zobrazené fyzické tělo. Tělo má sice
sílu upoutat pozornost člověka, podle E. Scarry vytrhuje diváka z pocitu samozřejmosti,
jež zažívá při setkání s jiným obrazem, zapadajícím do jeho kulturních předpokladů.
„Otevřené tělo je „ultimátním obrazem reality ,…. jakoby lidská mysl, konfrontovaná
s otevřeným tělem neměla jinou možnost než vnímat jeho realitu, skutečnost.“ (Scarry,
1985, 126). Problematické je však to, že otevřené fyzické tělo se všemi jeho detaily na
obraze je ve vizuální kultuře tradičně znakem podřízenosti. Laura Mulvey ve své práci
Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience, ve které se zabývá
širším kulturním přesvědčením ohledně vnímání identit, tvrdí: „Ve většině forem
mocenských vztahů, kde jedna skupina vládne druhé, existuje obecný zobrazovaný
vzor: utlačovaný je spojován s tělem (a přírodou) a dominantní s myslí (a kulturou)“.
(Mulvey, 1987, 11) Také E. Scarry mluví o tom, že moc je pro širší kulturní přesvědčení
„vždy založena na distanci od těla.“ (Scarry, 1985, 46). (Susan Sontag si všímá, že
v propagačních válečných fotografiích je zveřejňování zraněných těl vlastních vojáků
zakázáno, aby se tak udržel pocit nadřazenosti.) Fyzické detaily otevřeného těla
zdůraznují jinakost a křehkost zvířete. Přílišné vizuální soustředění na zraněné tělo
vede k myšlenkové demontáži, fragmentaci zvířete (Aaltola, 2011, 5), redukci bytosti na
části těla, kusy masa.
Problematickou je i samotná brutalita snímků. Ta je schopna zviditelnit to, s čím se
nechceme konfrontovat, na druhou stranu však explicitní důkazy týrání mohou děsit
25
natolik, že se na ně pozorovatel nebude schopen dívat. Budou-li pro diváka tak hrůzné,
že je nelze strávit, stanou se překážkou k tomu, je přijmout. Jak říká Steve Baker „Skutečnost nemá privilegované obrazové postavení“. (Baker, 2001, 221).
Brutalita přináší množství emočních reakcí, jež zabraňují ochotě se jimi nechat
ovlivnit. V důsledku šoku nastupují obranné psychologické mechanismy popření a
vytěsnění zážitku mimo vědomí člověka (Wilkinson, 2005, 142), emoční vyčerpání a
apatie
(compassion
fatigue).
(Chouliaraki,
2006,
112),
navyknutí
na
utrpení
(habituation). (Sontagová, 2011, 82).
Záznamy utrpení, jež přinášejí aktivisté, ukazují vizuální obraz toho, co není ve
veřejném vizuálním prostoru obecně přijímáno. V rámci dominantní ikonosféry hrají
aktivistické záznamy svou subverzivní roli, jejich vliv na současnou dominantní vizuální
kulturu je však stále marginální. Jak vypadají podoby vizuálního setkání utrpení v
oficiální vizuální kultuře?
4.2 Popkulturní zobrazení utrpení zvířat
Oficiální vizuální kulturou rozumím populární kulturu. John Storey Cultural Theory and
Popular
Culture (Teorie
kultury
a
Popkultura)
definuje
popkulturu
jako
komerční
kulturu, sériově produkovanou za účelem masové spotřeby. Podle Gramsciho teorie
kulturní hegemonie je směsí sil společností, působících v zájmu skupin ovládajících
společnost a snažící se o udržení statu quo proti odporu podřízených skupin ve
společnosti. Snaží se přesvědčit podřízené skupiny, aby přijaly za své hodnoty
vládnoucí vrstvy obyvatel pomocí ideologie, tj. účelnou manipulací obrazů a informací
tak, aby se jevila jako přirozená, a hegemonie. Pilířem hegemonie jsou masmédia a
kulturní instituce. Důležitým atributem hegemonie pro nás je, že nemá totalitní
charakter, naopak připouští změny. Tak i některé proudy popkultury pramení ze
subverzivní subkultury. (Storey, 1998)
26
Baker ztotožňuje popkulturu s dominantní kulturou, která vyjadřuje běžné a typické
postoje a přesvědčení většinové populace. V souvislosti s tématem práce je to kultura
těch, jež se o podmínky zvířat nijak zvlášt nezajímají, avšak jejich stav významně
udržují na stejném bodě.
Postoje, které dominantní kultura prezentuje, jsou produktem tzv. obecného smýšlení
(common sense). C. Geertz ve své eseji „Zdravý rozum jako kulturní systém“ popisuje
obecné smýšlení jako ve společnosti zakořeněný soubor myšlenek, koncepcí
skutečnosti, populárních postojů ke světu, konformního přesvědčení a předpokladů
masy lidí v určitém sociálním řádu, který je složen z předsudků, folkloru, klišé a
stereotypů, jednoduchých náboženských představ i zbytků staré filosofie, nezávisející
na realitě. (Geertz, 2000, 75 - 76). Toto smýšlení má tu svou výhodu, že je imunní vůči
odlišným názorům a argumentům. Významy, které dává věcem, neodrážejí jednoduše
realitu, samo se procesem naturalizace a internacionalizace neustálým opakováním
vytváří až do uhlazené, uspořádané podoby, která je pro členy společnosti přirozená a
všední. Tento nepsaný systém vědomí pak členové společnosti kultury využívají
každodenně pro orientaci v běžném životě „tak nějak“, „přirozeně“, bez vědomé analýzy
věcí, bez zájmu o původ významů. (Baker, 2001,170 – 172) Obecné smýšlení má
jakýsi monopol na realitu a jí udržuje ekonomickou a politickou hegemonii. Obsahuje
však i elementy tzv. dobrého smyslu, který je zárodkem alternativního pohledu na svět.
(Geertz, 2000, 75 –76).
Je i tím, co vytváří dominantní kulturní ikonografii zvířat. Jak tedy populární kultura
rozumí zvířatům, které trpí na obrazech? Jak vypadá podoba obrazu utrpení
v dominantní kultuře?
27
4.2.1 Zprostředkovaný obraz utrpení zvířat
Vizuální reprezentace zvířat obklopují moderního člověka na každém kroku.
V dominantní ikonosféře jsou všudypřítomné a spektrum jejich podob je nepřeberné a
plné rozporů, stejně jako jsou rozmanité a bytostně rozporuplné samotné vztahy
člověka k různým zvířatům.
Většina těchto zobrazení je banálních. Zvíře má v popkultuře roli jakéhosi lehkého,
bezproblémového vizuálního prostředku, který nijak neohrožuje konvenční přesvědčení
společnosti o zvířeti. Popkultura zasazuje zvíře do jakési říše fantazie, která je tu pro
potěchu člověka a nemá mnoho společného s reálným životem zvířat. Zvíře zobrazuje
vlastní zájmy kultury, zpravidla podle její představy o přirozeném řádu ve světě, o
autentické divoké přírodě (viz Přílohy obr. č. 1) či pro potěšení svých citů (viz Přílohy
obr. č. 2). Zvířata se prakticky mohou vyskytnout v jakémkoliv kontextu. Jak říká
S. Baker, popkultura vidí v očích zvířete jen samu sebe, zvířata mají pro ni roli zrcadel a
samo zvíře zůstává v těchto zobrazeních „konceptuálně neviditelné“ (Baker, 2001, 8).
Všechna tato banální zobrazení ukazují
na postoje, které mají lidé ke zvířatům i
druhým lidem. Obecné smýšlení soudí, že zájem o zvíře, láska k němu je obecně
dětinská vlastnost. Zvíře je pro něj absolutně jiné, než člověk a ti, kteří by jej chápali
vážně, kteří by se se zvířetem dokonce i identifikovali, se pro něj stávají stejně jinými,
druhými.
Současná dominantní kultura vnímá tématiku zvířecího utrpení stále vlažně, zvířecí
etika a politika jsou pro ni okrajovým tématem, kterým se zabývá jen selektivně a do
veřejného prostoru vizuální ikonografie ji pouští jen zřídka. Baker mluví o samolibosti
doby, o klišé a rychlých odpovědích na problém utrpení zvířat.
Vizuální setkání s utrpením zvířat je v popkulturní sféře stále čímsi téměř cizím. Obrazy,
na kterých by zvířata trpěla, se v ní téměř neobjevují, a když, tak jsou zpracovány do
podoby, jež vyhovuje obecnému smýšlení. Popkultura řídí, co je a co již není dovoleno
ukazovat v souvislosti se zvířetem a určuje specifické „konfigurace viditelnosti či
neviditelnosti“ (Animal Studies Group, 2006, 164) konkrétních podob zvířete.
Preferované podoby podporuje, naopak jiné – jako je utrpení zvířat – zneviditelňuje.
28
V jakým popkulturních institucích je tedy
možné utrpení zvířat vidět a v jakých
podobách?
4.2.1.1. Masmédia – trivializace a objektivizace zvířat
V tisku i televizi se téma utrpení hospodářských či laboratorních zvířat prezentuje jen
výjimečně. Tisk, jak míní Baker, zvíře diskriminuje. (Baker, 2001) Tzv. seriózní tisk
nepublikuje téměř žádné snímky zvířat, v bulvárním tisku, kde jsou obrazy mučených
zvířat častější, si za cíl berou zejména šokovat své čtenáře. Jak běžný seriozní tisk, tak
i bulvár se však shodují na tom, že
téma zvířat je spíše oddechovou vsuvkou od
důležitých zpráv.
Zejména v tisku se ukazuje i rozporuplnost a stereotypní koncepce zvířat. Snímky
trpících zvířat, které vzbuzují soucit jsou publikované hned vedle voyerustických
snímků, zesměšňující zvířata.
Masmédia většinou přináší dva tématické okruhy zobrazení: zvířata jako oběti cizích
kultur a zvířata jako oběti sadistických jednolivců. (Aaltola, 2011, 3)
Zvířata jako oběti cizí kultury
Fotografie trpících zvířat v cizích kulturách (detailní záběry japonských jatek delfínů,
velryb, psů v Pekingu či na Ukrajině.) (viz Přílohy obr.č. 3) mají obecně v masmédiích
za úkol ne zabývat se vlastním utrpením zvířete, ale stigmatizovat cizí kulturu a ujistit tu
naši o vlastní nadřazené identitě, o tom, jak výjimečná a zvířata milující je naše kultura.
Zvíře samotné je na snímcích zástupnou postavou pro něco „mnohem důležitějšího“
(Baker, 2001, 139 - 148), ujistění o vlastním citlivém a soucitném přístupu vůči
zvířatům, obětem cizí, necivilizované kultury. Zvíře je v těchto stereotypních obrazech
prostředkem této sociálně psychologické hry inkluze a exkluze. Vlastní život zvířete je
irelevantní.
Zvíře se zapletá do interpretace konceptu národnosti. Čtenář může pociťovat
nadřazenost a ospravedlnit své vlastní rasové předsudky. Samozřejmě se v tisku
29
přijímá, že takové věci se v zemi původu nedějí. Je tu celkem jedno, o jaké zvíře jde.
Vztah mezi zvířetem a tím, jaký mají význam v těchto příbězích národní identity, je čistě
arbitrární.
Na fotografiích jsou zdůrazněna tělesná zranění, zvíře se tím fragmentuje a vzbuzuje
zmíněný voyerismus. Mnohdy nesou zvířata znaky neotenie (znaky mláděte - vysoké a
vypouklé čelo, široká mozkovna vůči obličeji, velké oči, kulaté tváře, krátké končetiny.
(Baker, 2001, 181 - 184). Ty podvědomě budí u čtenářů a diváků pečovatelské sklony
vůči zvířeti.
Zvíře se pro tyto účely vybírá, aby mohlo těšit diváka tímto „vysokým
faktorem roztomilosti“ (Caras, 2002).
Zvířata jako oběti sadistů
Jiný častý obraz v masmédiích je zvíře jako oběť sadismu několika jednotlivců (viz
Přílohy obr.č. 4, 5). Soucit, jež tyto obrazy vyvolávají, se mohou v očích diváka mísit
znovu s potěšením z vlastní přívětivosti vůči zvířatům. Ten, kdo způsobil zvířecí utrpení,
je pro diváka, čtenáře vydělenec, jenž vybočil ze společenských norem. Tím, jak média
ukazují a očerňují jeden druh zabíjení, legalizují jiný druh zabíjení a zbavují ho tak viny.
Lokalizace zla do vybraných jedinců nebo skupin činí společnost bezúhonnou. Tím, jak
se tisk soustřeďuje na ostatní národy či jedince jako příčiny zla, zbavuje vlastních vin
své čtenáře a odsouvá problematiku institucionalizovaného utrpení do pozadí. Vytváří
se iluze, že existuje neprostupná hranice, oddělující zlé lidi od nás dobrých. Pevné
hranice nám umožnují, abychom zůstali indiferentní vůči utrpení zvířat a příčinám
utrpení.
Od výše uvedených příkladů, jsou záběry z velkochovů, jatek či vědeckých laboratoří
odlišné. Fotografie ukazují efektivní, průmyslově optimalizovaný, kontrolovaný chov, ve
kterém vedou zvířata své zmechanizované životy. Mezi zvířaty a zaměstnanci na
snímcích je i přes řídký tělesný kontakt signifikantní bariéra neosobního vztahu. Čistota
prostoru zastiňuje hrůzu toho, co se zde děje. Zvířata jsou na snímcích jaksi neviděná.
Snímky jsou tak příkladem mechanomorfního pochopení zvířat, které ignoruje emoce.
Snímky zobrazují hejna, stáda mnoha vzdálených neosobních skupin zvířat, masy
mnoha těl. Zobrazování kolektivu, numerických entit, číšel, pasivních objektů, anihiluje
zvířata, zbavuje je možnosti uvidět jejich psychologické kvality a odsouvá je do role
30
existencionálně jiných. Vzdálenost kamery od zvířat vytváří fyzickou bariéru, která má
za následek udržení hierarchie prostředí a „zjinačení“ (othering) oběti utrpení
(Chouliaraki, 2006, 81), zbezvýznamnění utrpení a emoční odstup diváka od trpícího. I
jejich naprosto odlišné podmínky života od života diváka je mění na absolutně jiné.
Diváci v bezpečné zóně tak neregistrují fakta v zóně velkochovů.
Snímky přihlížející jen k funkci zvířete, jeho smyslu a účelu v lidském světě, definuje
zvíře právě jen tímto jeho vztahem k člověku a zbavuje ho konkrétní osobní identity,
vlastní existence. Tato jeho funkce se zvířeti stává přirozeností. Takto objektivizované
zvíře pak může být vnímáno jako přirozený předmět naší spotřeby. Zvíře jako symbol
konzumu, produkt, zdroj překrývá možnost vidět jej jako živého neštastníka v konkrétní
situaci, do kterého jej dostal proces industrializace.
4.2.1.2. Reklamní snímky
Disnifikace zvířete
K tomu, aby zůstalo utrpení zvířat nepovšimnuto, přispívají i reklamní zobrazení
hospodářských zvířat. Zvíře je na nich tzv. disnifikované. Termín disnifikace vysvětluje
S. Baker jako jakousi stupidizaci zobrazovaného objektu. Disnifikace je konstrukce
vizuální reality zvířete rukou obecného smýšlení do podoby nevážného objektu. Zvíře
má podle Bakera sklon k tomu, aby jeho vizuální podoba nabrala charakter této vizuální
zkratky, která zvíře trivializuje, bagatelizuje a zbavuje ho smyslu. (Baker, 2001, 174 –
178) (viz Přílohy obr. č. 9). Disnifikovaný snímek zbeletrizovává utrpení a vede diváka
k lhostejnosti. Eticky problematická skutečnost týrání či zabíjení zvířete se na ilustracích
nebo animacích mění na bezproblémovou, uhlazenou, dokonalou vizuální zábavu,
srozumitelnou každému divákovi, na konzumní rozporuplný obraz. Barthes ve své
Rozkoši z textu definuje radost, kterou tato zábavná antropomorfní zvířata způsobují,
jako tzv. plaisir, tzv. jednoduchá, bezproblémová radost,
která je výsledkem
„ignorantské masové komodifikace radosti v kapitalismu.“(Barthes, 2008, 31).
31
Ikonografie ve výlohách masen (viz Přílohy obr. č. 10) je plná
jednoduchých
obrazových klišé. Na obrazech disnifikovaných zvířat se mísí komičnost i brutalita.
Nadšené zvířecí oběti mají za úkol signifikovat normálnost, bezproblémovost. (Baker,
2001, 172 – 174). Zvíře je tzv. metonymickým 9 symbolem člověka (řezníka).
Marginalizace takto již trivializovaného zvíře, zbaveného smyslu, je ještě
podpořena vizuálním odlišením masa od zvířete. Maso nijak nepřipomíná původní zvíře,
je stáhnuté z kůže, odkostěné či rozřezané na plátky.
Ikonografie na řeznictvích či samotná prezentace zabíjení živých zvířat, např. vánočních
kaprů na veřejnosti, jsou typickou ukázkou toho, jak obecné smýšlení dovede zpracovat
odporující si výjevy s naprosto odlišnými významy do koherentního zdánlivě
přirozeného představení. Celá prezentace propojuje známky zdvořilosti, uctivosti a
normálnosti prodávajících a brutalitu toho, co činí.
Laboratorní zvířata
Fotografie laboratorních zvířat popisuje sociolog A. Arluke. Soustřeďuje se na
prezentaci zvířat, kterou předvádějí společnosti, které chovají a prodávají zvířata
laboratořím. Fotografie prezentují zvíře jako „jednotný chemický materiál, spotřební
zboží bez osobní identity“. Na snímcích jsou zvířata mimo laboratoř, bez výzkumných
pracovníků,
snímána z odměřené vzdálenosti jako neosobní, téměř neživé objekty
výzkumu. (viz Přílohy obr.č. 7) (Arluke, 1994, 156). Namísto celého zvířete se užívají
fotografie fragmentovaných části těl. 10 I Baker hovoří o tom, jak se vědecké fotografie
Metonymie – vizuální figura, užívající se k zobrazení nás či těch, s kterými se ztotožňují. Vizuální
náhrada věcně souvisí s tím, co má za účel symbolizovat
9
Např. časopis experimentální medicíny Journal for Experimental Medicine amerického ústavu pro lékařský výzkum
(Rockefeller institute for medical research) stanovil, že snímky zvířat se mají omezit právě jen na specifické části
jejich těl, aby se zamezilo možnosti eticky problematického pohledu na konkrétní zvíře. Také např. Encyklopedie
Larousse změnila v r. 1982 fotografie z jatek za diagramy (Malamud,2011,130).
10
32
mrtvých laboratorních zvířat soustřeďují na estetické detaily snímku a otevřené tělo
mrtvé bytosti přehlížejí (Baker, 2001,192).
Na druhé straně prezentují laboratoře fotografie zvířat jako laboratorních mazlíčků,
cítlivých bytostí, jak popisuje Arluke „týmových hráčů“. (Arluke, 1994 ). (viz Přílohy obr.
č. 8), nám blízkých bytostí.
Zvířata jsou tak chycena do ambivalentní existence. Jsou na jedné straně bytostmi jako
my, bytostmi vnímajícími bolest. Na druhé straně jsou objekty, jednotkami vědeckého
výzkumu, fetišizovanými tělesnými častmi. Jsou „námi“ i „jimi“. Divák se může s nimi
ztotožnit a zároveň si udržet rezervovaný odstup.
4.2.1.3. Naturalizace utrpení
Zvláštní druh zobrazení trpících zvířat přinášejí přírodovědné filmy. Ty sice
neukazují utrpení, jež jim způsobil člověk, ale dále pomohou pochopit, jak obecné
smýšlení moderní společnosti přemýšlí o jejich utrpení.
V těchto filmech se zvíře objevuje v mnoha scénách násilí. Násilí je součástí
vyprávěcího a vizuálního stylu filmu, je něčím, co do přírodovědných filmů jaksi patří.
Tento styl odráží tradiční přesvědčení, že v přírodě je násilí, bolest a utrpení čímsi
přirozeným. (Aaltola, 2012, 116) Příroda je dle tohoto názoru plná utrpení a bolesti. Pro
zvíře, jež do přírody patří, je utrpení něčím nevyhnutelným, přináležejícím bytostem,
jako je ono. Člověk na druhé straně sám sebe situuje do říše kultury, radikálně odlišné
„sféry bezpečí“ (Chouliaraki, 2006) a přírodní říši nadražené. Tak přírodovědné filmy
reprodukují ideje hierarchie životů, oddělují nás a ty druhé bytosti, kteří žijí v zóně
utrpení mimo nás, v říši mimo morální zákony.
Popkulturní představy spojují zvířata v přírodovědných filmech s říší sentimentu,
s říší rajské divoké přírody (Baker, 2011, ), kterou jsme jako civilizace ztratili. Tento
mýtus neposkvrněného ráje divočiny přináší o zvířeti romantizující představy. Tato fikce
zvířete v přírodě mu dodává nadčasový estetický význam, který s podobou zvířete
nejen manipuluje, ale neutralizuje možné námitky na problematičnost jejich utrpení. (viz
Přílohy obr. č. 12).
Ikonocita obrazu vede k tomu, že utrpení dostává povahu
univerzálního spektáklu, abstrahuje od jedinečnosti zvířete a živoucí zážitek utrpení
33
mění na umění. Divák dokumentů se tak dívá kvůli zážitku a nezabývá se rolí žijícího
zvířete ve vytváření tohoto zážitku.
Přírodopisné filmy zvíře objektivizují. Zvíře je objektem zkoumavého diváckého pohledu,
je pod úplnou vizuální kontrolou, v maximální dispozici divákovi. S použítím
teleskopických čoček kamer se zviditelnuje v podobě, jež by normálně zůstala skrytá.
Nasvícené scény předvádí podívanou pro nerušený pohled diváka, který je přesvědčen
o svém právu zvíře, svůj marginální objekt zábavy, pozorovat. Pohled z pozice moci
z něj dělá objekt diskriminovaný naším okem. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 219 – 234).
Zvíře je zde takové, jaká je současná vizuální popkultura chce mít, v žádoucí
podobě. Samotné scény násilí jsou přizpůsobeny charakteru modernímu diváctví.
Události, jež se ve skutečnosti odehrávají v dlouhém časovém pásmu, jsou nastříhány
do rychlých a dramatických scén. Zvířata jsou do nich vmanipulována, aby se dostala
do vzájemného konfliktu, ze kterého nemohou uniknout.
4.2.2. Vystavení živých zvířat
4.2.2.1 ZOO – Zvíře jako zážitek
Moderní zoo slouží oficiálně jako vzdělávací instituce. Podle etnografických výzkumů,
které shrnul R. Malamud, nemá však většina návštěvníků zájem o vzdělávání.
Návštěvníci přicházejí spíše, aby zde strávili volný čas nebo je přivádí vlastní
nostalgická touha po dětství. Zoo slouží jako zábavný podnik s představením pro
diváky, ve kterém zvířata hrají roli účinkujících. John Berger popisuje tuto roli zvířete
jako „kooptaci“ zvířete do formy podívané pro člověka. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 259)
Pro Malamuda mají zvířata roli dekorativních předmětů, uměleckých obrazů v galerii,
mezi jejichž rámy návštěvníci přecházejí a zastavují se podle svého vkusu.
Francouzský filosof Michel Foucalt přirovnal architekturu zoo ke klasickému modelu
34
vězení Jeremyho Benthama, tzv. panoptiku 11 (Foucalt, 2000). Viditelnost zvířete je zde
maximalizována, zvíře se bez možnosti úniku nabízí nerušenému pohledu návštěvníka.
(Fitzgerald, Kalof, 2007, 219 – 234). Koncept nároku na soukromí zvířete je zoo cizí.
Pro mnohé živočišné druhy je však tento upřený pohled druhého signálem ohrožení a
oprese. (Bostock, 1993).
Zvíře je objektem konzumace zábavy, neustálého dohledu, hodnocení a voyerirismu.
Návštěvník chce držet zvíře v preferované podobě, odpovídající kulturní definici
divokého zvířete. Zvířata takto ritualizovaně vystavená mají reprezentovat vytouženou
kulturně vytvořenou realitu. Místo divokého tvora se však návštěvník setkává jen se
slabou památkou na tuto divokost. Letargická zvířata v zoo pohledem pasivně přehlížejí
okolí, neboť jim nikdo nemůže nabídnout nic, čím by zaujal jejich pozornost.
(Fitzgerald, Kalof, 2007, 251 – 262)
Utrpení zvířat v zoo nabývá jemných forem: známky mentálního utrpení zvířat a
emočního
napětí
zvířat
v důsledku
vytržení
z přirozeného
prostředí,
izolace,
minimalizace vnějších stimulů, neexistence mezidruhové interakce. (Fitzgerald, Kalof,
2007, 251 – 262) Tyto signály však návštěvník většinou nezaznamenává, fyzický i
emoční odstup, způsobené rolí zvířete jako marginálního zdroje zábavy, mu v tom
brání.
Moderní člověk je většinou samozřejmě přesvědčen o oprávnění své role vševědoucího
pozorovatele (vědce, vlastníka, diváka obrazů či zoo)
a vysvětluje si ji nutností
vědeckých poznatků či prostou zálibou v pohledu na zvíře. Zvíře takto kooptované do
světa člověka, zvíře v roli účinkujícího v představení, není v tomto pozorovacím procesu
partnerem, nevrací nezávislý pohled člověku. Naopak tu má pro nás být v pozici, kterou
jsme mu určili a pohledem nerušit, být bezproblémovým přihlížejícím svědkem našeho
pozorování.
Domnívám se, že to, co bylo řečeno o zoo, je možno užít i k popisu zvířete
v dalších popkulturních institucích (cirkusy, atrakce Podmořských světů, Delfíní show
aj.), kde jsou zvířata vystavena v rolích účinkujících v zábavném představení.
11
Marvel de panopticon, „inspection house“ byla kruhová místnost s celami po okrajích, umožnující neustálý dozor
nad aktivitami vězněných, jejich permanentní viditelnost a dohled, sloužící k udržení disciplíny a řádu a k absolutnímu
přístupu k němu. (Foucalt, 2000).
35
5. Postmoderní změna pohledu na zvíře konceptuální
zviditelnění zvířete
V minulé kapitole jsem ve stručnosti představila formy, kterými dominantní popkultura
zobrazuje a vystavuje zvířata, jež trpí a jak popkultura toto utrpení a konečně i samotné
zvíře přehlíží a zneviditelňuje.
Jak tomu čelit? Jak vzdorovat výjimečné moci popkultury popírat zvíře? Jak říká
W. J. T. Mitchell: Je nutno se „znovu učit, jak se dívat na zvíře“. (Mitchell, 1994, 344)
Je nutno se „vzepřít antropocentrické tradici, decentralizovat“ (lidský) subjekt, „postavit
se samolibosti doby … přinesením kritické nejistoty a znepokojení“ do obrazu (Baker,
2001, 26). Rothfels o této postrukturalistické decentralizaci říká: Lidský subjekt není
autonomním, stabilním, karteziánským subjektem. Tak definuje jen sám sebe v rámci
strategie moci. Je nutno zpochybnit status člověka. „Jen když nemůžeme spoléhat na
náš vlastní lidský status, můžeme začít zpochybňovat samozřejmost statusu zvířete“.
(Rothfels, 2012,14)
Jaké formy zobrazení zvířat tedy mohou přivést utrpení zvířete do zorného pole
diváka, aby došlo k intersubjektivnímu naladění?
V posledních několika desetiletích se objevují nové podoby zobrazení zvířete v rámci
postmoderního proudu myšlení. Od 90tých let minulého století se jak ve vědě, umění i
politice objevuje tzv. ekologická citlivost, která si bere za cíl zpochybnit postkarteziánský
antropocentrický pohled na zvíře a destabilizovat stereotypy o lidské identitě a
nadřazenosti. Otevírá se tak možnost zahlédnout kontinuitu a symbiózu mezi zvířecím a
lidským životem.
V rámci této nové perspektivy se vyvíjí obor Human–animal studies a Critical
human animal studies, nové koncepty pohledu na zvíře představuje filosofie J. Derridy,
Delleuzeho a Guattariho. Nová perspektiva se odráží i v umění postmoderních umělců,
pro které je zvíře jedním z nejužívanějších témat a objektů i aktivistů za ochranu zvířat.
Ti všichni přinášejí nový pohled na zvířata, vymezující se proti tradičnímu přesvědčení.
36
Pro naše téma oznámil tuto novou situaci a zachytil ve své filosofické práci
L'animal que donc je suis zejména francouzský filosof Jacques Derrida. Ten postavil
svou kritiku dosavadního západního myšlení a západní filosofie právě na přinesení
nové perspektivy pohledu na svět, ve kterém zásadní roli hraje zvíře. Filosofie se, stejně
jako zmíněná popkultura, nezabývá zvířetem, obě jsou uzavřeny ve vlastní perspektivě,
jež zvířata pro myšlení zneviditelňuje. (Derrida, 2004).
Za základ svého postoje si
Derrida bere Darwinovu evoluční teorii, zpochybňující antropocentrický systém,
odlišující kategorii lidí a zvířat, která dává člověku iluzi práva homogenizovat
nespočetné spektrum nikoli–lidských bytostí do jedné skupiny zvané „zvířata“ a odlišit ji
jako skupinu podřízenou člověku. Myšlenka lidskosti, jejíž definice je v západní filosofii
postavena na rozdílu mezi zvířetem a člověkem, je podle Derridy pochybná. Pluralita
všech živých nelidských bytostí nemůže být shrnuta do jednoduchého termínu, které by
stál v opozici k člověku. Lidé ani zvířata nevytvářejí bezpečně oddělené, nespojité formy
života. (Derrida, 2004). Derrida si všímá „zvířete v sobě, zvířete ve mně….“. (Derrida,
2004, 74) Zvířata jsou bytosti s vlastním specifickým prožíváním, které se v mnoha
ohledem podobají člověku. Dualistická propast mezi námi a jimi neexistuje. Zvíře má
svou hodnotu a proto ani jejich utrpení není možné ignorovat.
To, co omezuje rozhled západního myšlení, je absence perspektivy světa očima
zvířete. Právě moment setkání s pohledem vlastní kočky vede Derridu k tomu, že
přehodnotí celý jeho dosavadní přístup ke zvířatům. Přichází na to, že před ní stojí
nahý: „Zvíře se na nás dívá a my jsme před ním obnaženi. A zde možná nastává
myšlení“. (Derrida, 2004, 279). Pohled kočky má tu sílu, že nás nutí ji přijmout jako
živou bytost, „potvrdit ji“ (Baker, 2000, 185) jako partnera, jež si zaslouží náš etický
ohled.
Bezprostřední
vizuální
setkání
Derrida
nazývá
momentem
šílenství,
nepopsatelným jazykem racionální vědy. Člověk si při něm uvědomí vzájemnou
blízkost, intersubjektivně se otevře.
Ve světě vizuálních zobrazení moderní reality, kde ne každý má možnost tohoto
intimního projasňujícího shledání, jsou vizuální obrazy těmi téměř jedinými, které
mohou nabídnout tento přerod. Baker si uvědomuje sílu ohromného množství
dominantních popkulturních prezentací zvířat, jež ovládají veřejný prostor. Říká, že ten,
kdo bude schopen ovládnout tento prostor, může měnit pohled společnosti na zvíře.
37
(Baker, 2001). Proto, aby mohly obrazy pomoci k novému pohlížení na zvíře, musí
umět prezentovat zvíře právě v této radikálně odlišné pozici, jakou teoreticky nastínil
Derrida. Jak to udělat?
Představit vlastní novou vizi světa, ve kterém by zvíře mělo příznivější postavení,
usilují i někteří současní umělci a umělkyně. Ti (zejména Sue Coe, Britta Jaschinski,
Angela Singer), prezentují ve svých dílech vizuální formy zvířat, které narušují
zavedené přesvědčení o tom, co je zvíře a ukazují na naše problematické chování
k nim svými díly tak, že vizuálně překračují bariéry, nastavené popkulturou.
Jak s těmito bariérami pracují nejen oni, ale i aktivisté, předvedu na jednotlivých
vizuálních dílech. Budu se v několika případech opírat o teoretické analýzy strategií
zobrazování zvířat E. Aaltoly a S. Bakera a návrhy, které představila L.Chouliaraki.
Ještě předtím se však zastavím u filosofie, jež tu derridovskou posouvá ještě o krok dál.
Touto filosofií je již zmíněná koncepce francouzského postmoderního filosofa Gillese
Deleuzeho a psychoterapeuta Felixe Guattariho „stávání se zvířetem“, (becoming
animal), kterou představili v souboru esejí Tisíc plošin.
Tento koncept, stěžejní pro současný obor human–animal studies, otřásá
přesvědčením o ontologické realitě esenciálně odlišných kategorií živých bytostí, mezi
nimiž je nepřekročitelná bariéra biologické distinkce. Realita je dle autorů naprosto
opačná. Fixní, druhové, účelově vzniklé identity neexistují, existuje kontinuum, plasma
života, „nikdy nekončící, proměňující se pulzující síly, pohybující se mezi rovinami
přechodných podmínek a za určitých podmínek se aktualizující v tělech“, v nichž plave i
člověk a zvíře a volně se přelévají do sebe. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 37 – 51). Mezi nimi
nejsou hierarchické schody biologického systému, ale vzájemnost, spřízněnost,
příbuznost. Člověk může vystoupit ze své iluze o bezpečné, „čisté“, zvířetem
„nepošpiněné“ identitě a ponořit se do plurality „neznámé diverzity“ zvířecího světa, do
tzv. stylu smečky (pack mode), plurality zvířeckosti, která je pro zvířata primárním
stavem, nechat se nést existujícím proudem života v této pluralitě a uzřít v tomto proudu
zvíře jinak, než jak je na to člověk v tradičním pohledu na zvíře zvyklý 12. (Fitzgerald,
Kalof, 2007, 37 – 51)
Snaha o toto protknutí není nijak radikálně nová. Vědci, teologové i filosofové mluvili již od počátku dějin o tom, že
člověk je bytostí mezi zvířetem a božským, hmotou a nehmotným. Bibličtí hebrejci chápali prvního člověka jako
12
38
Moment, kdy člověk překročí hranice a vpluje do plurality neznáma, je znovu
momentem intersubjektivního otevření, během kterého může nastoupit etika. Tento
koncept skutečnosti má tak i politický přesah, usiluje zbavit se
„psychopolitických
opresivních způsobů myšlení ve svírajících temínech člověk–zvíře, já–oni, vedoucích
k totalitním způsobům života“ (Malamud, 2011, 156). Pro naše účely by tak měl být
stěžejní. Soudím, že umělci, jejichž díla představím, toto vizuální stávání se zvířetem
ukazují.
Jaké požadavky tedy musí obraz splňovat, aby naboural tradiční přesvědčení o
zvířeti?
Primárním požadavkem je, aby obraz ukazoval zvíře jako autonomní osobnost (tj.
zvíře vnímající, prožívající, tj. schopnou trpět). Jen tak ji tradiční přesvědčení přijme do
společenství bytostí s právem na morální ohled. Autonomní osobnost, tj. konkrétní zvíře
s „tváří“. Tento termín, jinak pro zvíře zpravidla neužívaný, odkazuje na pojem užitý
filosofem Levinasem v jeho koncepci etického přístupu k druhému. „Tvář“ (Levinas,
1997, 75) druhého je tím, co odkazuje na existenci mysli za tělem. Tvář je tím, co mě při
setkání s ní nutí k uznání nejen jeho svébytnosti, ale i křehkosti a smrtelnosti, tudíž volá
i po odpovědnosti vůči němu. Jestliže tento postoj uplatníme u trpícího zvířete, musíme
jeho zobrazenou bolest interpretovat nejen jako zkřivený obličej, ale i jako vnitřní stav
cítící bytosti, která nás zve k ohledu na něj. Snaha vidět ve zvířeti tuto „tvář“ může být
interpretována jako čirý antropomorfismus, ale i ten člověku může pomoci vcítit se do
utrpení zvířete. Levinas sice tuto devizu zvířeti nepřiznává, Derrida však ano. Pro něj
má zvíře tvář, tj. je subjektem, smrtelnou křehkou bytostí, jež morálně zavazuje toho,
kdo se na ni dívá (Derrida, 2004).
Uměleckým vyjádřením tohoto požadavku jsou, soudím, fotografie Britty
Jaschinski, (viz Přílohy obr. č. 13) na které si zvířata výrazem tváře udržují – i přesto,
spojení zemské půdy a posvátného ducha. Platón psal o tom, že lidé jsou kombinací sóma a psyché, ontologický
dualismus Descarta a morální dualismus Kanta situovaly lidi do dvou světů, fyzického a metafyzického. Od dob
Darwina se upozorňuje na naše spojení se zvířetem a v posledních dekádách, v našem „ kybernetickém“ věku,
nejsou lidé jen směsi zvířete, Boha a sebe, ale i syntézou masa a stroje. Ve vizuální kultuře se tato touha odráží i
v podobě Spidermana či tzv. ženských králíčků z časopisu Playboy. (Thompson, 2005, 19 – 24)
39
že strádají v bezútěsném prostředí zajetí – jistou důstojnost, ušlechtilost, kterou člověk
interpretuje jako znaky toho, co nazývá osobností.
Zjevným pochopením tohoto požadavku jsou časté obrazy primátů na fotografiích
aktivistických kampaní z laboratoří (viz Přílohy obr. č. 14). Vizuální kreativní hra na
obrazech ochranářské organizace PETA, kde hlavy tuňáků překrývají tváře pandy, je
dalším příkladem (viz Přílohy obr. č. 15). Tyto snímky ukazují možnost,
jak využít
popkulturou oblíbený znak neotenie tváře a obrátit jej proti ní. Velké oči pandy, tato již
zmíněná podmínka roztomilosti zvířete, může v moderním sensitivním oku vyvolat
patřičné pocity potřeby péče a soucitu. Zvíře s velkýma očima a dlouhými řasami (viz
Přílohy obr. č. 16) jsou jakousi verzí nás samých, něčím mezi zvířetem a člověkem,
téměř symbol lidského mláděte. Stejného efektu oči ryby nedosáhnou.
Téměř intimní setkání s „tváří“ není možné, jestliže není splněna jiná vizuální
podmínka. Jestliže obraz trpících zvířat neukazuje jednotlivé zvíře, ale množství
neurčitých bezejmenných těl. Vzdálenost (v římských arénách, velkochovech) fyzická
bariéra klece, ohrady, příkopu redukuje jejich identitu a vede k emočnímu odstupu.
Naopak, proces jejich vizuální „humanizace“ (Chouliaraki, 2006, 105), uskutečněný tím,
že ukážeme trpící tvář, uslyšíme hlas, napomáhá tomu, abychom trpící přibrali do
mentální „zóny nás“, ve které se s nimi můžeme ztotožnit. (Chouliaraki, 2006, 88 – 89)
Umělkyně Sue Coe nabízí vizuální hru, jež zdůrazňuje tyto dva extrémy. Propojuje
obraz
tváře
konkrétního
bezmocného
zvířete
s nekonečnou
řadou
tisíců
instrumentalizovaných objektivizovaných anonymních těl bez vlastního života, jež
budou brzy rozložené v jatečním procesu do částí těl (viz Přílohy obr. č. 17).
Na jiném jejím obraze je v popředí kráva, jasná konkrétní tvář s neotenizovanými
znaky očí a zřejmým etickým apelem, obklopena úhledně zabalenými spotřebními
produkty masa bez identity, fragmentovanými těly, do kterých se později rozloží i její
identita (viz Přílohy obr. č. 18). (Dodge, 2011)
Problémem tohoto požadavku tváře však je, že minimálně udržuje či spíše posiluje
antropocentrismus. Zakládá totiž hodnotu zvířete na stupni jeho podobnosti s člověkem.
Jen bytost člověku podobná, dostatečně humanoidní, je podle tohoto požadavku hodna
morálního ohledu.
40
V analýzách popkulturních institucí jsem nastínila, jak je moderní člověk přesvědčen o
právu stát v roli pozorovatele zvířete
-
účinkujícího v představení zoo či objektu
výzkumu. Britta Jaschinski upozorňuje na etickou problematičnost nároku na
pozorování zvířete. Ve svých fotografiích nachází empatičtější způsob pohledu na zvíře.
Její fotografie zabírají zvířata z úctyhodné vzdálenosti, téměř jakoby si autorka byla
vědoma toho, jak je nepatřičné snímat zvířata v neutěšených podmínkách
zoo a
využívat je pro své umění. Tak dokáže zachytit i jejich emoční strádání a osamělost (viz
Přílohy obr. č. 19). Sama Jaschinski si toho všímá, podle svých slov touží, aby její
snímky konvenčně „nezachycovaly“ zvíře. (Jaschinski, 2012) Paralela zachycení do
kamery se zachycením do sítě, do klece, do zajetí je tu nasnadě. Dosahuje toho, že její
fotografie nezpředmětnují utrpení, jako to dělá pohled diváka (televizních podívaných,
živých představení) či vědeckého pracovníka, a udržují si respekt vůči jinakosti zajatých
zvířat. Slovy Levinase, nad takto pojatou jinakostí pak „nemám žádnou moc. Uniká mé
moci esenciální dimenzí, i když ho mám (sic) k dispozici (Levinas, 1969, 39). Taková
jinakost nenese konotace inferiority ani nemanipuluje zvíře do podoby bytosti stejné
jako je člověk, jako to dělá popkultura.
Touto svou poklonou zvířatům se Jaschinski přibližuje pochopení zvířat
J. Bergera. Ten ve své již klasické meditativní eseji Proč se dívat na zvíře (Why to look
at Animal) představuje zvíře, které je vznešeným jinakým tvorem, který nás „nikdy
pohledem nestvrzuje“, dívá se na nás „přes propast“ neporozumění, vyhloubenou jak
jazykovou bariérou, tak bariérou mezidruhovou. Tato bariéra zaručuje vzájemný odstup
člověka a zvířete, jejich odlišnost a zejména respekt. Toto jeho mýtické důstojné zvíře je
nezaměnitelné za člověka, je si však s člověkem rovné. (Fitzgerald, Kalof, 2007, 251 –
262)
Narušit
samozřejmý
nárok
na
mocensky
vedený
jednosměrný
pohled
pozorovatele/diváka usiluje ve svých instalacích i Angela Singer. Stahuje mrtvá zvířata
z kůže (viz Přílohy obr. č. 20), jejich trofeje pokrývá „krví“ a do očních důlků jim umísťuje
skleněné bulvy tak, aby nepřirozeně vystouply a zíraly na diváka. Oči zvířete zasahují
emoční silou, přesměrují dosud jasný směr pohledu diváka na objekt instalace opačným
směrem, přeorientovávají odkud kam původní mocenský pohled vede. Divák náhle
není pozorovatelem, ale pozorovaným, na něhož se poutá obviňující zrak „trpícího“
41
mrtvého zvířete. Tím se otevírá možnost soucítit s mrtvým, násilím zničeným (tzv.
botched – viz dále) tělem. V jiné své instalaci (viz Přílohy obr. č. 13) naopak uřezává
Singer trofejím hlavy, aby poukázala na nejen to, co děláme zvířatům, ale i zdůraznila,
že se zvířata na diváka nemohou dívat. (Animal Studies Group, 2006, 80-81).
Stejné přesměrovávání pohledu se děje i s Derridovou kočkou. Ta, která je normálně
v roli domácího mazlíčka, je náhle dívající se individualitou, jejíž pohled srovnává
hierarchický žebříček mezi člověkem a zvířetem do roviny a dělá z obou stejně
jedinečné entity s vlastními životními perspektivami (jakkoliv je ta zvířecí v roli domácího
mazlíčka reálně omezená).
Zátěž, jež přináší zvířecí pohled pro vědeckého pozorovatele, popisuje ve svém
etnografickém výzkumu z laboratoře i Lynda Birke. Laboratorní vědci v její studii
přiznávají, že raději dávají krysy do neprůhledných akvárií, neboť nesnesou pohled
zvířete skrz čiré sklo. Ten je jejich slovy obviňuje z toho, co dělají (Animal Studies
Group, 2006, 84) a dostává je do problematického etického vztahu ke zvířeti.
Pohled je schopností, jež vlastní jen živé aktivní bytosti. Pohled opravňuje zvíře vstoupit
do privilegovaného světa západního člověka, který definuje sebe jako aktivní subjekt,
tvořící a vlastnící svět. Samotné utrpení má, jak bylo řečeno, rozpolcenou povahu. Na
jedné straně je schopnost trpět schopností bytosti aktivně přijímat podněty z vnějšího
okolí, na druhé straně je trpící pasivní zranitelná oběť, pro moderního člověka jemu
podřízená a slabá. (Aaltola, 2012, 130 – 132). V hierarchii moci zůstávají nemocná těla
trpících v „zóně těch druhých“ (Chouliaraki, 2006), těch, co k naší nadřazené kultuře
nepatří.
Pohled na křehkou strádající bytost se však může také stát Derridovým
emotivním
„narušujícím
setkáním“
(Derrida,
2004),
které
napomáhá
uvidět
srovnatelnost vlastní křehkosti s křehkostí zvířete. Aaltola navrhuje obrazy, na kterém
by se zraněné zvířete samostatně a záměrně snažilo o únik z tíživých podmínek, aby
ukázalo, že je bytostí, která se do situace, kdy je pasivním objektem, dostala
nešťastným osudem. (Aaltola, 2011)
Aktivita je myšlenkově spojena s tvořením a tvoření je základním atributem kultury.
Kultura je sféra, kterou člověk považuje tradičně za oblast jemu vlastní. Přesto, že
zvířata mají svou kulturu –
používají nástroje, mají kognitivní pravidla, protojazyk,
42
protomorálku, estetické preference (Chapouthier, 2013) – člověk je tradičně umísťuje do
přírody, podřízené říši kultury, kde je utrpení samozřejmé. Příroda – ze které se svou
kulturou a morálkou člověk vyděluje – je naplněná utrpením. L. Chouliaraki, která se
zabývá utrpením lidí z třetího světa, naráží na stejný problém. Lidé v tzv. rozvojových
zemích mají podle moderního západního přesvědčení jednoduše smůlu, že patří do
„říše zla“, ve které je bolest jaksi součástí jejich životů, vlastně si svým přináležením
k necivilizovanosti „za něj mohou sama“. (Chouliaraki, 2006, 35). Tradiční zařazování
zvířete do této „říše utrpení“ brání tomu, aby byl divák zasažen hrůzou z toho, co před
sebou na obrazech vidí.
Aby mohl pochopit naléhavost a urgentnost utrpení zvířete, musí být zvíře odebráno
z mýtu přírody, musí se stát dle Bakera pohyblivým kulturním znakem. (Baker, 2001,
214), kulturní bytostí, tj. bytostí s vlastními intencemi, tužbami, zájmy, schopností
komunikace. Záslužnou práci na tomto poli začíná konat i popkultura, resp. její „dobrý
smysl“, který je zárodkem alternativního pohledu na svět.
Specifické popkulturní
příběhy, animované i kreslené, zobrazují zvířata, která mluví a řeší problémy, jež se
týkají jejich vlastních problémů a našeho problematického vztahu k nim (viz Přílohy obr.
č. 22.) Nejsou symbolickými zástupci člověka, naopak se vysmívají a parodují
stereotypní přesvědčení člověka. Jejich antropomorfizované podoby, schopnost mluvit
lidským hlasem za sebe, za své zájmy, umožňuje čtenáři se s nimi ztotožnit. (Baker,
2001, 154 – 158). Taková mluvící zvířata napadají přehlíživý postoj moderního člověka
vůči zvířatům. Zvíře je v nich klíčem k narušení sebeidentifikace dominantní kultury.
Tato zvířata otáčí směr pohledu mocného člověka zpátky na něj. Zvíře v těchto
příbězích není objektivizovaný druhý. Těmi, kdo se mění v druhé, jsou lidé, kteří tak
ztrácejí pocit vlastní nadřazené identity.
Méně humornou, o to expresivnější ukázkou narušení tradiční mocenské
kategorizace, jsou obrazy Sue Coe, (viz Přílohy obr. č. 23, 24) ve které zvířata loví,
zabíjejí a vaří lidi, či jen hrozí ustrašeným lidem. (Dodge, 2011)
Taková zvířata definuje Baker jako „dodatky ve vizuálním textu, způsobující
ikonografický nepořádek“ (Baker, 2001, 139)
v příběhu, napětí a rozpaky, neboť
ohrožují neškodnost příběhu vmezeřenou vizuální identitou, propojující člověka a zvíře.
Tím vzbuzují odpor, nesou konotace nenormálnosti a směšnosti. Vyvolávají úzkost a
43
strach z odhalení možné podobnosti člověka se zvířaty. Možnost, že by člověk musel
přiznat, že je zvíře, by ho v jeho očích měnilo v animalistickou necivilizovanou bytost.
Strach z vlastní živočišnosti vede člověka k potřebě uchovat bezpečnou lidskou identitu
oddělenou od zvířete, zobrazovat zvíře a člověka jen jako jasně oddělené identity, mezi
nimiž je jasná vizuální struktura dominance člověka nad zvířetem. Moderní obrazy, ve
kterých zvířata tuto strukturu sebevědomě narušují, mají tak pro postmoderního
aktivistu kouzlo. Jak říká spisovatelka Ursula Le Guin, nestabilita antropomorfizované
zvířecí identity ohrožuje pocit vlastní důležitosti a přináší „subverzivní radost“. (Le Guin,
1990, 10)
Tím, jak jsem se dotkla problematiky smíšení identit, se mohu vrátit ke
zmíněné filosofické teorii Deleuzeho a Guattariho „stávání se zvířetem“.
Autoři teorie odmítají lidské kulturní konstrukce zvířete a přinášejí naopak představu
propustnosti hranic mezi člověkem a zvířetem a nový spřízněný vztah se zvířetem,
založený na uznání vlastní živočišnosti a odmítnutí
pocitu nadřazenosti (Deleuze,
Guattari, 2010)
Uměleckým ztvárněním takového propojení jsou sochy Patriciy Piccinini. Její tvorové
provokují tradiční přesvědčení o nepropojitelnosti identit, mají sebevědomou „tvář“,
která ale nevyvolává strach či zesměšnění, ale spíše empatii (viz Přílohy obr. č. 25).
„Zvířata jsou refrakčními bytostmi, pomocí nichž zanecháváme tradiční kategorie
pochopení druhého a otevíráme radikální prostor soucitu“. (Thompson, 2005, 105)
Postava rozbíjí pocit nadřazenosti, který člověk může mít, když je jeho tělo, které
definuje jako uzavřené, oddělené, neproniknutelné, bezpečně odděleno od těla
zvířecího. Obraz smíšení se vzpírá těmto sebedefinujícím limitům člověka, ignoruje
zdánlivě neproniknutelný povrch těla člověka.
Vizuální hru s prolnutím identit předvádí i živě na svém vlastním těle umělkyně
Jacquile Traide. Ta vytvořila instalaci, během které demonstrativně trpí procesy, jimiž ve
skutečnosti prochází zvíře (viz Přílohy obr. č. 26). Traide se „stává zvířetem“, vizuálně
se sbližuje s jeho identitou, zaklesává se do ní, propojuje se s ním v jeho utrpení.
Dobrovolně přebírá jeho situaci jako protest proti pevnosti fixních identit. Její aktivita
44
nově nastavuje vztah člověka a zvířete, deobjektivizuje zvíře a rozvrací opozici člověk –
hospodářské či laboratorní zvíře.
Steve Baker věří, že toto dobrovolné přebírání zvířecí formy, ve kterém vzniká
theriantropický obraz člověka (vizuální forma, spojující zvířecí a lidskou podobu),
funguje jako prostředek, který umí narušit antropocentrismus lidského přesvědčení o
zvířeti. Díky tomu, že je na obraze člověk, ne zvíře, může se divák snáze ztotožnit
s trpícím. Absurdita toho, že vidí člověka, s kterým se zachází jako se zvířetem,
divákovi dovolí otevřít se nezobrazenému zvířecímu utrpení. (Baker, 2001, 224 – 226)
Vizuálně zproblematizovat fixní druhové kategorie lze i tím, že se zamlží identita
subjektu na obraze. Zvířata na snímcích Jaschinski, v tmavém koutě zoo, mají
rozostřenou, nejasnou, „nehotovou“ identitu, (Animal Studies Group, 2006, 75) což
brání divákovi v jejich konvenčnímu zařazení do vědeckých i kulturních klasifikací,
jednoduchému osmyslnění zvířete na základě přesvědčení zdravého rozumu, který
„ přesně ví, jak věci jsou“. Otevřený význam tvora někde mezi člověkem a zvířetem
zbavuje zvíře tradičních definic a přiblížuje ho člověku, aby ho uznal za partnera,
hodného empatie, protože v zachyceném smutku bytosti může zahlédnout i vlastní
křehkost (viz Přílohy obr. č. 27).
Opice Jaschinski (viz Přílohy obr. č. 28), subverzivně hrozící člověku, v pozici
radikálně jiné, než ji tradiční vizuální kultura ukazuje, je bytostí zjevně schopné emocí,
bytosti schopné trpět a tedy hodné respektu.
Fotografie Kathy High (viz Přílohy obr. č. 29), které zachycují laboratorní myši,
jimž vědci vpravili do těl lidskou DNA, která jim způsobila oslabení autoimunitního
systému, jsou nedobrovolným ztělesněním „stávání se“, genetickým propojením
s lidstvím. Jejich snímky evokují strach z tohoto jejich fyzického překročení vlastní
identity a splynutí s člověkem. Vizuální kontakt s jejich strachem tak napomáhá
intuitivně pochopit, proniknout do zkušenosti bolesti zvířete. (Thompson, 2005, 60 – 67)
Trpící zvířata nabírají v postmoderním umění specifickou, tzv. „botched“ (poraněnou,
zlámanou, zhroucenou) podobu (Dodge, 2011). Zvířata bez končetin, slepice bez
zobáků, jsou reakcí na snahu popkultury prezentovat realitu jako úhlednou, čistou,
bezproblémovou věc. Prezentovaná zvířata jsou narušená, na jejich vzhledu je cosi
výrazně nepříjemného, co nenechává diváka, aby se od děl odvrátil. Tyto bytosti jsou
45
stále zvířaty, avšak něco zásadního jim chybí, s jejich identitou je cosi v nepořádku, co
diváka nutí je jednak zkoumat a uvědomit si etickou problematičnost zobrazeného.
Jakýsi zborcený vzhled, vycpaná zvírata, hybridní formy, matoucí identita, to vše
zviditelňuje zvíře. Derrida těmto formám říká „tázavé entity“ (Derrida, 2004), které v
popkulturní ikonografii nejsou schopny „zapadnout“ (lack of fit) (Baker, 2000, 156 – 160)
„Konkrétní zraněné otevřené tělo, jaksi negující život, probouzí jednak intenzivní pocit
reality, nutí tradičního diváka zůstat v přítomnosti krutosti a neodhlížet od něj“. (Scarry,
1985, 126)
46
6. Síla vizuální reprezentace utrpení
Na závěr zde vyvstává obecná otázka: Jaký mají postmoderní obrazy utrpení
politický potenciál? Mohou rozrušit diváka natolik, aby reagoval ve prospěch zvířete?
Mohou vytvořit pocit blízkosti k trpícímu, tím, že diváka konfrontují s utrpením, mohou
vést k „morálnímu vnímání“ 13 ? Jak silně může vůbec vizuální prezentace měnit naše
myšlení?
Dnešní popkulturní zobrazení odrážejí hluboko ukryté, pevně ukotvené a
neuvědomované kulturní definice zvířete, jež vytvářejí dominantní postoje společnosti
k utrpení zvířat. Historicky vytvořené postoje (neochota se vizuálně setkat s utrpením,
postdescartovské přesvědčení o jinakosti zvířete a lidské nadřazenosti, strach ze
smíšení s inferiorní identitou zvířete) řídí vizuální jazyk dominantní kultury a pokrývá
potahem přirozenosti, samozřejmosti a univerzálnosti její vizuální formy. Vizuální „říše
stereotypů“ (Barthes, 2008), ve které je zvíře zajato, se každodenně utvrzuje a
upevňuje ve svém přesvědčení. Standardizovaná stereotypní ikonografie utrpení má
monopol na realitu. A jak dodává S. Baker, ten, kdo má moc nad zobrazením zvířete,
určuje, jak se kultura bude ke zvířatům chovat. (Baker, 2001) Změna tedy může nastat
jen uvnitř prostoru populární kultury.
Postmoderní formy zobrazení chtějí na pocitové, zkušenostní úrovni vést
k morálnímu pochopení utrpení zvířat. Dokážou to? Na to jsou různorodé názory.
Obecně řečeno, vizuální obrazy utrpení mohou ve společnosti, jež je vůči otázce
utrpení zvířat obecně vlažná, uspět tam, kde by racionální argumenty o hodnotě zvířat
neuspěly. K. Jenni věří, že „uvidět znamená uvěřit“ (Jenni, 2005, 11). Sugestivita
obrazů má výjimečnou sílu zviditelňovat realitu. Dle Chouliaraki jsou schopny obrazy
navodit tzv. morální představivost 14.
(Chouliaraki, 2006) Wilkinson věří, že vizuální
obraz má schopnost položit na břímě diváka morální zodpovědnost. Psychický zmatek,
který utrpení přináší, může potenciálně vést k sociální a kulturní změně. „Utrpení vždy
Morální vnímání – etická reflexe a interpretace situace, s kterou se člověk konfrontuje ve světle morálních principů
a hodnot. (Mayerfield, 2002,299)
14
Morální představivost – schopnost diváka si představit něco, co sami nezažívají jako něco, co zažít mohou,
přemostit vzdálenost mezi divákem a trpícím (Chouliaraki, 2006,121).
13
47
bude mít moc otřást naší základní pragmatickou orientací vůči realitě.“ (Wilkinson,
2005, 48)
Chouliaraki mluví o tom, že vizuální obraz participuje na „politice paměti“
(Chouliaraki, 2006, 76), která vybírá, koho utrpení je hodno zapamatování. Fotografie
jsou schopny vytříbit naše povědomí o problému a umožnit si problém zapamatovat.
Filosofka E. Aaltola věří, že v případě, že zůstaneme při interakci s obrazem otevření,
vidíme-li, že zvíře na něm je subjekt, který trpí a s utrpením se vyrovnává, může dojít
ke zrušení antropocentrického dualismu a novému pochopení zvířete. Bezprostřední
zkušeností se zvířetem, intuitivně, mimo jazyk, si vytváříme vztah vzájemnosti,
pomáhající nám pochopit vnitřně a bolestně jejich utrpení. (Aaltola, 2012) V těchto
okamžicích se ztrácí úzká perspektiva člověka a otevírá se pole k novému rozšíření
morálky i na zvířata. To zní optimisticky.
Obraz utrpení má potenciál dostat fenomén utrpení do politiky, neboť soucit je dnes ve
veřejné sféře aktivní silou. (Wilkinson, 2005, 48). Zatím však není dostatek etnografické
evidence toho, jak jednotlivci přijímají, interpretují a odpovídají na tyto obrazy
v konkrétních sociálních prostředích a kulturním uspořádání. To by již mělo být úkolem
mé diplomové práce. Zatím vedlo zveřejnění záznamů utrpení ke změně zákonů. Obraz
si však vždy udržuje svůj otevřený význam a to nejen díky svému autoru, ale především
divákovi. Je otázka, jak ho bude ochoten dál číst.
48
7. Závěr
Ve své bakalářské práci jsem se zabývala vizuálním setkáním se zvířaty, jež trpí
následkem činností, které jim způsobuje člověk. Zajímal mě kulturní význam těchto
setkání, jak ve formě zprostředkovaných obrazů, tak i živých zvířat, a to jak v historii,
tak především v současnosti. Ukázala jsem některá hluboko zakořeněná přesvědčení
společností o zvířatech i sobě samých.
Stěžejním problémem se mi ukázala dnešní monopolní popkulturní zobrazení
zvířat, neboť ta tvoří nejen význam, jež zvířata pro nás mají, ale ovládají i postoje
společnosti k utrpení a následné chování lidí vůči zvířatům. Ukázala jsem, jak její
způsoby prezentace odrážejí určitý samolibý antropocentrický postoj ke zvířeti obecně a
jak ten zatím příliš nenarušují subverzivní snahy ochranářských organizací, přinášející
do veřejného prostoru vizuální záznamy brutality. Popkultura pokračuje v tom, že
zobrazuje trpící zvíře jako nevážný, marginální prostředek pro symbolické znázornění
jak citlivosti společnosti, nadřazenosti vlastní kultury, tak probuzení národní hrdosti.
Jsouc si vědoma etické problematičnosti utrpení zvířat, vyhýbá se jeho ztvárnění buď
úplně či jej převádí do „přirozeného řádu“, chodu světa v přírodě, kde utrpení je
nevyhnutelné.
Způsoby, jakým se utrpení zvířat zobrazuje, umožňuje divákům udržovat chladný
pohled pozorovatele zvířete. Opresivní pohled udržuje zvíře v roli triviálního objektu,
nechává jeho utrpení v „konceptuální neviditelnosti“ a vede diváka k tomu, že není
ochotný se jím vůbec zabývat.
Mým cílem bylo zdokumentovat alespoň ty nejdůležitější vizuální překážky, kterými
popkultura drží zvíře v jeho inferiorním postavení a brání tak zahlédnout
etickou
problematičnost chování člověka. Jejich pochopení mi pomohlo nalézt jednotlivé
vizuální strategie, kterými snad lze znovu vyzdvihnout zvíře z této neviditelnosti, přivést
ho do zorného pole diváků, aby bylo zahlédnuto jako bytost hodna morálního ohledu.
Viděla jsem, jak tyto strategie již využívají nejen existující organizace na ochranu
zvířat, ale i postmoderní umělci ve své snaze o novou vizuální rétoriku živočišnosti.
Britta Jaschinski, Sue Coe či Jacquile Traide destabilizují stávající stereotypní
49
popkulturní verze trpícího zvířete. Nabourávají postkarteziánský dualistický pohled na
zvíře jako objekt, esenciálně odlišný od naší bezpečně chráněné nadřazené identity,
ukazují naši vzájemnou blízkost s nimi, zobrazují zvíře jako „tvář“, tj. konkrétní aktivní
vnímající bytost s vlastní hodnotou. Zničenými botched těly poukazují na brutalitu, které
zvířata čelí, berou na sebe dobrovolně podobu zvířete, jež trpí. Jejich obrazy pomáhají
ukázat, že nejen člověk je tím, kdo se dívá, zvíře pozoruje, ale že i ono samotné umí
pohled vracet a svým pohledem zvát k zodpovědnosti lidského konání vůči nim.
V mém úsilí mě vedla snaha, kterou sdílím s představiteli human-animal studies,
snaha o přivedení tématu utrpení do zorného pole veřejnosti. Ke své práci jsem využila
jejich myšlenek a argumentů, zejména práce S. Bakera, který vidí ve vizuální kultuře a
pochopení mentality společnosti, skryté za ní, stěžejní faktor v utváření postojů ke
zvířatům a E. Aaltoly, jež právě v konkrétním vizuálním setkání s utrpením zvířat vidí
možnost vzniku empatického mezidruhového intersubjektivního pochopení.
50
8. Seznam použité literatury
ANIMAL STUDIES GROUP. Killing animals. Urbana ILL: University of Illinois Press,
2006. ISBN 9780252030505.
AALTOLA, Elisa. Animal Suffering: Philosophy and Culture. London: Routledge, 2012.
ISBN 978-023-0283-916.
AALTOLA, Elisa. Animal Suffering: Representations and the act of looking. Paper
presented at the 2nd Annual European Conference for Critical Animal Studies
"Reconfiguring the „Human/Animal-Resisting violence”, Prague, 2011.
ALF,
Last
modified
July
2012
http://www.animalliberationfront.com/
[cit.
2012-12-11].
Dostupné
z:
ARENDT, Hannah. Men in dark times. San Diego: Harcourt Brace, 1995. ISBN 0-15658890-0.
ARLUKE, Arnold. We build a better beagle: fantastic cratures in lab animal ads. Boston:
Human Science Press, 1994. Qualitative sociology vol. 17, č. 2. [online]. Dostupné
z:http://al-archive.lnxnt.org/?p=196
BAKER, Steve. Picturing the beast: Animals, identity and representation. Chicago:
University of Illinois Press, 2001. ISBN 9780252070303.
BAKER, Steve. The postmodern animal. London: Reaktion, 2000. ISBN 978-186-1890603.
BAKER, Steve. Guest Editor’s Introduction: Animals, Representation, and Reality.
Society & Animals: Journal of Human-Animal Studies [online]. 2001, roč. 9, č. 3, s. 13
[cit.
2012-12-11].
Dostupné
z:
http://www.societyandanimalsforum.org/sa/sa9.3/baker.shtml
BARTHES, Roland. Rozkoš z textu. Praha: Triáda, 2008. ISBN 978-80-86138-90-9 .
BERGER, John. Ways of seeing. [Reissued edition]. London: Penguin, 2008.ISBN 01410-3579-X.
BIRKE, Linda. Who – or What are the Rats (and Mice) in the Laboratory. Leiden:
Koninklijke Brill NV, 2003 [online]. Dostupné z:
http://www.animalsandsociety.net/assets/library/509_s1131.pdf
51
BOSTOCK, Stephen. Zoos and Animal Rights. London: Taylor & Francis, 2003. ISBN
0203408810.
BUBER, Martin. Já a ty. Praha: Kalich, 2005. ISBN 8070170204.
CARAS, Roger. A perfect harmony: The intertwining lives of animals and humans
throughout history. Indiana: Purdue University Press. 2002. ISBN 1557532419.
DELEUZE, Gilles a Félix GUATTARI. Tisíc plošin. Vyd. 1. Praha: Herrmann, 2010, 585
s. ISBN 978-80-87054-25-3.
DERRIDA, Jacques. An Animal That Therefore I Am. In Peter Atterton & Matthew
Calarco (eds.) Animal Philosophy: Essential Readings in Continental Thought. London:
Continuum, 2004. ISBN: 9780823227907.
DODGE, Heather. The New Animal Taxonomy: rendering animals visible in Sue Coe's
slaughterhouse sketches. The 2nd Annual European Conference for Critical Animal
Studies "Reconfiguring the „Human/Animal Resisting violence”, Prague, 2011.
DOUGLAS, Mary. DOUGLAS. Purity and danger: an analysis of the concepts of
pollution and taboo. London: Routledge, c1966, viii, 193 s. ISBN 04-150-6608-5.
FOUCAULT, Michel. Dohlížet a trestat. Praha: Dauphin, 2000. ISBN 80-86019-96-9.
FITZGERALD, Amy; KALOF, Linda. The Animal reader: The Essential Classic and
Contemporary Writings. Oxford: Berg, 2007. ISBN 9781845204709.
FRANKLIN, Adrian. Animals and Modern Cultures: A Sociology of Human-Animal
Relations in Modernity. London: SAGE Publications Ltd, 1999. ISBN 978-0761956235.
FUDGE, Erica. Animal. London: Reaktion, 2002. ISBN 978-186-1891-341.
GEERTZ, Clifford. Interpretace kultur:
nakladatelství, 2000. ISBN 80-85850-89-3.
vybrané
eseje.
Praha:
Sociologické
HARAWAY, Donna. Cyborgs to Companion Species: Reconfiguring Kinship in
Technoscience. The Haraway Reader, London: Routledge, 2003. ISBN 0415966892.
HOLLAND, Margaret. Touching the Weights: Moral Perception and Attention,
International Philosophical Quarterly XXXVIII, 1998, III, č. 151, s. 299-312.
HUSSERL, Edmund. Idea fenomenologie. Praha: Oikoymenh, 2001. ISBN
80-7298-023-8.
CHAPOUTHIER, Georges. Zvířecí práva. Praha: Triton, 2013.
ISBN 978-80-7387-607-4.
52
CHOULIARAKI, Lilie. The Spectatorship of Suffering. London: Sage Publications, 2006.
ISBN 100761970398.
JASCHINSKI,
Britta.
Last
modified
http://www.brittaphotography.com/.
January
2012.
Dostupné
z:
JENNI, Kathie. The power of visual. Animal Liberation Philosophy and Policy Journal.
2005, III, č. 1, s. 1-21.
KALOF, Linda. Looking
9781861893345.
at
animals
in
human
history.
London:
2007.
ISBN
KEITH, Thomas. Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800.
London: Penguin. 1991. ISBN 0140146865
KRISTEVA, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia
University Press, 1982. ISBN 0231053479.
LÉVINAS, Emmanuel. Totalita a nekonečno: Esej o exterioritě. Praha: Oikoymenh,
1997. ISBN 80-86005-20-8.
MALAMUD, Randy. A cultural history of animals in the modern age. Oxford: Berg, 2007.
ISBN 978-184-7888-228.
MANNING, Aubrey; SERPELL, James. Animals and human society: changing
perspectives. London: Routledge, 1994. ISBN 978-041-5513-401.
MARVIN, Garry. Guest Editor’s Introduction: Seeing, Looking, Watching, Observing
Nonhuman Animals. Society & Animals [online]. 2005, roč. 13, č. 1, s. 11 [cit. 2012-1211].
Dostupné z:
http://www.animalsandsociety.org/assets/library/547_s1311.pdf.
MAYERFELD, Jamie. Suffering and Moral Responsibility. Oxford: Oxford University
Press, 2002. ISBN 978-0195154955.
MITSCHELL, W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation.
Chicago: University of Chicago Press, 1994.ISBN: 0226532321.
MULVEY, Laura. Changes: Thoughts on myth, narrative and historical experience.
History Workshop, London:Duke University Press [online]. 1987. [cit. 2012-12-11].
Dostupné z:
http://hwj.oxfordjournals.org/content/23/1/3.extract
53
OLESON, Judith; HENRY, Bill. Relations among Need for Power, Affect and Attitudes
toward Animal Cruelty. Anthrozoos: A Multidisciplinary Journal of The Interactions of
People & Animals [online]. 2009, roč. 22, č. 3, s. 255-265 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z:
http://www.ingentaconnect.com/content/berg/anthroz/2009/00000022/00000003/art0000
4
PIVETTI, Monica. Animal rights activists’ representations of animals and animal rights:
An exploratory study. Anthrozoös: A Multidisciplinary Journal of The Interactions of
People & Animals [online]. 2005, roč. 18, č. 2, s. 140-159 [cit. 2012-12-11]. Dostupné z:
http://www.ingentaconnect.com/content/berg/anthroz/2005/00000018/00000002/art0000
3
ROTHFELS, Nigel. Representing animals: Theories of Contemporary
Bloomington: Indiana University Press, 2002. ISBN 02-532-1551-X.
Culture.
SCARRY, Elaine. The body in pain: the making and unmaking of the world. New York:
Oxford University Press, 1987. ISBN 01-950-4996-9.
SONTAGOVÁ, Susan. S bolestí druhých před očima. Praha-Litomyšl: Paseka, 2011.
ISBN 9788074320927.
SMUTS, Barbara. Encounters with animal minds. Michigan: Imprint Academic, Journal
of Consciousness Studies, XIII, č. 5-7, 2001.
Dostupné z: http://www.imprint.co.uk/pdf/Encounters.pdf
STOREY, John. Cultural theory and popular culture: a reader. 2nd ed. Editor John
Storey. Harlow: Longman, 1998, xviii, 646 s. ISBN 01-377-6121-X.
STURKEN, Marita; CARTWRIGHT, Lisa. Studia vizuální kultury. Praha: Portál, 2010.
ISBN 978-80-7367-556-1.
SZTOMPKA, Piotr. Vizuální sociologie: Fotografie jako výzkumná metoda. Sociologické
nakladatelství, 2007. ISBN 9788086429779.
THOMPSON, Nato. Becoming animal: contemporary art in the animal kingdom.
Cambridge: Distributed by the MIT Press, 2005. ISBN 02-622-0161-5.
WILKINSON, Iain. Suffering: a sociological introduction. Malden: Polity, 2005. ISBN 07456-3197-5.
54
9. Seznam příloh
55
Obr.č.1.:
Obr.č.2.:
Zdroj: http://www.wallpaper-valley.com/animal.php
Zdroj: http://www.wallpaper-valley.com/animal.php
Obr.č.3.:
Obr.č.4.:
Zdroj: http://www.blesk.cz/clanek/zpravyudalosti/148601/japonci-stale-krute-popravuji-delfiny.html
Zdroj: http://www.blesk.cz/galerie/zpravy-udalostidomaci/213100/?foto=3
Obr.č.5.:
Obr.č.6.:
Zdroj: http://www.abc.net.au/news/2011-05-31/live
-exports-to-shamed-abattoirs-suspended/2738896r
Zdroj : http://sumsc.files.wordpress.com/2011/03/20090507factory-farm-chickens.jpg
Obr.č.7.:
Obr.č.8.:
Zdroj: Malamud, 2007
Zdroj: http://www.wallpaper-valley.com/animal.php
Obr.č.9.:
Obr.č.10.:
Zdroj: http://chefcripps.blogspot.cz/2012_07_01_archive.html
Zdroj: http://chefcripps.blogspot.cz/2012_07_01_archive.html
Obr.č.11.:
Obr.č.12.:
Zdroj: http://www.wallpaper-valley.com/animal.php
Zdroj; Baker, 2001
Obr.č.13.:
Obr.č.14.:
Zdroj: http://www.brittaphotography.com/
Zdroj: http://www.occupyforanimals.org/animalexperimentation--hidden-crimes.html
Obr.č.15.:
Obr.č.16.:
Zdroj: http://www.peta.org/
Zdroj: http://www.occupyforanimals.org/animalexperimentation--hidden-crimes.html
Obr.č.17.:
Obr.č.18.:
Zdroj: Dodge, 2001
Zdroj: Dodge, 2011
Obr.č.19.:
Obr.č.20.:
Zdroj: http://www.brittaphotography.com/
Zdroj: ANIMAL STUDIES GROUP, 2006
Obr.č.21.:
Obr.č.22.:
Zdroj: ANIMAL STUDIES GROUP, 2006
Zdroj: http://www.evilkid.com/comics/ek2003
/pages/lobsters.html
Obr.č.23.:
Zdroj: Dodge, 2011
Obr.č.24.:
Zdroj: Dodge, 2011
Obr.č.26.:
Obr.č.25.:
Zdroj: Thompson, 2005
Obr.č.27.:
Zdroj: http://www.brittaphotography.com/
http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/features/4278437/Wom
ans-shocking-animal-testing-protest-in-shop-window.html
Obr.č.28.:
Obr.č.29.:
Zdroj: http://www.brittaphotography.com/
Zdroj: Thompson, 2005
Obr.č.30.:
Obr.č.31.:
Zdroj: Dodge, 2011
Zdroj: Dodge, 2011