dok revue.indd

↓
pátek 28. 10. 2011
Esej → Bil Viola: Čas a transcendence
Americký umělec Bill Viola (1951, New
York) pracuje od sedmdesátých let s videem a dalšími extenzemi pohyblivého obrazu, instalacemi a performancemi. Jeho
alegorické snímky, které sám někdy označuje za vizuální básně, vynikají spirituální hloubkou, technickou sofist ikovanost í
a navzdory subtilním prostředkům naléhavou atmosférou. Možnosti videa neohledával Bill Viola s „kutilskou“ motivací,
která byla typická pro mnohé další umělce
a umělkyně z období takzvané první dekády amerického videoart u. Potenciál videa
a obecněji pohyblivého obrazu využíval
k narušování kauzality času a způsobů vizuální reprezentace.
K vracejícím se alegorizovaným motivům
ve Violových pracích patří vedle času, také
světlo a voda, lidské figury (nezřídka jde
o samotného Violu), krajina a její fauna,
městská civilizace a masová média (zejména televize). Téma proměnlivosti a pomíjivost i, speciálně jde-li o cyklus života,
vnímání času, prostoru, vnějšího i vnitřního světa a sebe sama v něm, art ikuluje s pomocí odkazů na různé spirituální
tradice. Jeho inspirace sahají k židovsko-křesťanské mystice a východní, především
hinduistické tradici, ale také k uměleckým
vyjádřením, jaká byla blízká romantismu,
modernismu, st rukturalist ickému fi lmu
a takzvané kritice médií.
Bill Viola kombinuje a převrací post upy
filmového jazyka (zoom, časosběr, zpomalený a zpětný chod) s dalšími reprezentačními modely a čerpá tak inspiraci
také z historie malířst ví. Do snímků, kde
se zcela záměrně vzdává možnosti pohyblivé kamery, vnáší do rámu dramatičnost
a sdělení pomocí bohatého slovníku práce se světlem. S každým novým nasvícením (přirozeným i umělým) dostává vždy
novou atmosféru, která scénu promění
v sérii různých situací. Viola mistrovsky,
i když s ohledem na dobové možnosti, ovládá post produkční efekty, s nimiž
kouzlí další optické klamy, další trompe-l‘œil, které jako by svědčily o paralelních
rovinách vnímání a světů.
Hrou se světlem Viola znejišťuje zažité
představy. Jako diváci jeho videa Moonblood, které je součást í série Zrcadlící bazén z let 1977–1980, nemůžeme s jistotou
říci, zda pravdivě rozeznáváme, co je venku a co je uvnitř, co je průhled a co odraz, zda je den či noc, zda je zobrazená
figura zády nebo čelem nebo jest li nejsou
náhodou dvě? Světlo, které se ve Violových
pracích objevuje v pozitivních i negativních konotacích, nebo lépe řečeno v obou
zároveň, může mít „formu“ ohně, lampy,
svíčky, blesku či mléčného rozptýleného
světla bez zřejmého zdroje.
Viola se často vrací také k motivu vody
a konkrétněji ke zkušenosti tonutí, kterou
okusil jako malé dítě. I v této situaci se
však element vody vymyká dialektickému
hodnocení dobré-špatné. Ve videu Přecházení (1991) se Viola zamýšlí nad cyklem života a smrti. Vzpomínka na tonutí se zde
post upně proměňuje z noční můry a děsivé vzpomínky v pocit bezpečí a návratu
ve smyslu (znovu)zrození. V souvislost i
s vodou a zkušenost í tonutí se vysvětluje
Violova „obsese“ ve zpomaleném pohybu
a zvuku a také zpětném chodu, kterým je
možné zvrátit, co se zdálo již dané. Voda
také Violovi slouží jako další rám obrazu
a odraz na hladině vody je jakýmsi průnikem do dalšího universa, do další možné
identity.
Téma času a jeho subjektivní vnímání,
které může být navzdory jeho měřitelnosti velmi proměnlivé vzhledem ke konkrétní situaci (viz zkušenost tonutí), reflektuje Viola také konceptuálním využitím
časosběrné metody. Pomocí ní zdůrazňuje
univerzální princip proměnlivosti, jenž se
stejnou měrou týká prchavého i zdánlivě
stálého.
Bill Viola se ve svých pracích, ať už se jedná o videa, která jsou prezentovaná jako
krátké i d lou hometrážní f ilmy, nebo
o instalace v rámci galerijních expozic, vyrovnává s obtížnou pozicí spirituální složky lidského vnímání v západní moderní
společnost i a jejími ust álenými způsoby
uchopování světa.
Práce letos šedesátiletého amerického
umělce byly prezentovány na mnoha prestižních výst avách, přehlídkách a fest ivalech po celém světě. Mimo jiné zast upoval
Spojené státy na 46. benátském bienále
a získal řadu ocenění (např. Cenu Mayi
Deren pro nezávislý fi lm a video Amerického filmového institutu, 1987). Viola, který začal s videem pracovat již během studií
vizuálního a performativního umění na
Syracuse University, byl členem jednoho z prvních alternativních mediálních
center ve st átě New York (Synapse Video
Center). Podílel se na založení uměleckých uskupení (např. Composers Inside
Electronics Group, 1973), ale především se
věnoval své vlast ní tvorbě v rámci uměleckých rezidencí v USA a Japonsku (Television Laboratory, New York, 1976–1980;
Sony Corporation, Japonsko, 1980), které
mu umožnily nejen existenční zázemí, ale
i intenzivní zkušenost s odlišnými kulturami, jež se odráží v jeho videích.
Sylva Poláková
FilaBook ↑ Zápisky Kamila Fily
Větu „Stát jsem já“ údajně vyřkl v 17. století nejdéle vládnoucí francouzský král Ludvík XIV. (to víte, po 70 letech na trůnu už
by hrabalo každému). Zřízení absolutistické monarchie mu k tomu ale dávalo dostatečnou oporu. Dnes se tak někteří volení
vládci mohou chovat či tvářit, nicméně
chybí jim alespoň dostatečná aristokratická noblesa a skutečná záruka, že st át
zvelebují (v čemž historici Ludvíkovi XIV.
jeho zásluhy neupírají). Vztah občana ke
st átu bývá většinou podřízený – mnoho
lidí žije v přesvědčení či reálné pozici, kdy
jsou státu podřízeni a kdy sami jako ekonomická a byrokratická jednotka exist ují
jen kvůli st átu. Pocit, že st át tu exist uje
kvůli nám, mizí.
Snímek tvůrce, jenž si říká Paul Poet
(předpokládám, že se tak ve skutečnost i
nejmenuje), s názvem Stát jsem já se zaměřuje na lidi, kteří si založili své vlastní
st áty, se samost atnými zákony, měnami,
případně i jazyky. Chtějí si zjednodušit
daně, mít jiné zákony. Nechtějí krýt zločiny, ale poukázat na to, že pravidla jsou
vždy utvářena společností. Touha žít si po
svém je u nich ovšem tak silná, že se často
dají klasifikovat nejen jako samorosti, ale
vyloženě jako „mašíblové“ a „obzvlášt níci“. Jeden chlápek bydlí na plovoucí plošině v oceánu, další starý pardál vládne mikroúzemí v Austrálii, kde dávají psi dingo
dobrou noc a klokani tam ani nedoskáčou
(opravdu, na hranicích zde leží mrtvý,
mravenci ožíraný klokan. Příroda někdy
dělá odkazy na umění, zde konkrétně na
Andaluského psa.) Objevují se tu také čtenáři špatné fantastiky, kteří si založili Federaci Damanhur; blouznivci, co věří, že
se spojí s mimozemšť any a vymaní svou
duši z dosavadní fyzické schránky (člověk
už jenom čeká, jest li je zde oficiálním náboženst vím past afariánst ví, vyznávající
Létající špagetové monstrum, nebo zda
upřednost ňují Ašt ara Šerana.) Těmto už
poněkud pošahaným osobnostem nestačí udělat si scifist ický con, zašermovat si
o víkendu v lese u nějaké zříceniny, založit
si muzeum, internetové diskusní fórum,
normální sektu nebo postavit pro rodinu
byt ve sklepě, jak to dělají ostatní slušní lidé, ale just musí mít st át. Paul Poet
zjevně sympatizuje s posledními dvěma
představenými společenst vími – komunitou vyznávající volnou lásku a poznávající
hranice erotiky a také s jakýmisi svobodnými cirkusovými klauny, kteří se plaví
jako na utopické „lodi bláznů“.
Můj výsledný dojem z fi lmu byl takový,
že jde o lidi, kteří se chtějí zbavit cizích
pravidel a omezení, ABY si mohli vytvořit vlast ní omezení a nesmyslné příkazy.
(Spojka aby je tu vskutku použita jako
účelová). Možná, že já sám jsem příliš
příkrý a nemám dostatečnou citlivost
k jinakosti a tímto textem zbytečně navádím čtenáře k tomu, co si mají myslet. Ale
zároveň věřím, že čtenáři si mohou vždy
myslet své a že přece jen z mého odmítnutí vyrozumí, že mi vadí nikoli samostatnost a nesvázanost jedinců ukázaných
v tomto fi lmu, ale spíše to, že u mnohých
z nich není jejich trucovité gesto ničím jiným než eskapismem a neschopnost í vyrovnávat se se světem, který nám byl dán.
Zkrátka, že jejich vzpoura není vykoupena prací nebo ochotou lépe komunikovat
s ostatními, ale že si to dělají snazší a jsou
to spíš egoisté nebo autisté.
Paul Poet, Stát jsem já (Rakousko,
Německo, Lucembursko, 2011)
„Americký umělec by mohl šťastně
a bezstarostně zpívat, bez zoufalst ví
v hlase, ale pak by musel zůstat
nevšímavý ke společnosti i sám
k sobě a stal by se lhářem, jako
kdokoliv jiný... Žádat na umělci, aby
vytvářel tzv. pozitivní fi lmy, aby
vyloučil všechny prvky anarchie ze
svých děl, by znamenalo přijmout
exist ující sociální, politický a etický
řád dneška. Je třeba pochybovat
o všech ideologiích, hodnotách
a způsobech života – a je třeba je
napadat.“
Jonas Mekas
Úvodník ↓
Podle Martina Heideggera není historie
jen projekcí přítomnosti do minulosti, ale
je dokonce projekcí nejimaginárnější části
této přítomnosti, totiž té, která odpovídá
budoucnost i, pro niž se člověk rozhodl.
Pro historiky je tvrzení pronacistického rektora, který vztah mezi profesorem
a studenty rád přirovnával ke vztahu
vůdce a jeho následovníků, nepřijatelné
a považují ho jen za fi lozofické rýpnutí.
Obhajují se tím, že existují přinejmenším
dvoje dějiny, a to dějiny kolektivní paměti
a dějiny historiků. Ty první jsou založené
na vyprávění a pocitech, jsou překroucené a sebezáchovně manipulující. Je to živá
paměť, jež umožňuje lidem přežít jejich
minulost, a podílí se na ní rodinná alba
stejně jako všechny druhy umění, pro které je historie především zdrojem příběhů
a emocí. Historici by pak měli tuto paměť
projasňovat a pomáhat opravovat její omyly, měli by strážit fakta a věcnost. Historik
se ale nemůže zcela odříznout od kolektivní paměti, neboť je utvářen výchovou
a každodenností, a i když se metodologicky
vzpouzí, tak jí je přinejmenším nesmírně
ovlivněn. V horším případě s kolektivní
pamětí manipuluje a nást roje k poznání
minulosti více či méně skrytě zneužívá.
Na otázku, jaké post avení má dokumentarista, který kolektivní paměť významně
utváří, je jednoduchá odpověď: i když se
do hloubky věnuje historickým tématům,
tak je víc jejím reprezentantem než historikem. Není to nic znevažujícího, neboť
není důvod, aby se tvůrci vzdávali invence a odpoutávali se od svých lidských postojů, zvlášť když budeme za přirozenou
považovat pluralitu pamětí. Problém je
v tom, že řada režisérů, a ještě víc zadavatelů, využívá očekávání diváků, kteří
vnímají dokument jako prodloužení práce historiků, a rétorikou svých filmů imitují objektivitu a nest rannost, jako by to
byl jediný správný výklad minulosti. Je to
začarovaný kruh: většina lidí pasivně přijímá předkládaný výklad, čemuž se autoři
přizpůsobují, ilustrují vybraná fakta, fi lmy nevyvolávají spor a pochybnosti. Když
si ale uvědomíme, že paměť je také mocenským cílem, že může umožňovat vědomé
i podvědomé manipulace, tedy že se může
podřizovat individuálním a kolektivním
zájmům, tak nám nezbývá než tomuto
trendu vzdorovat, přít se a pochybovat.
Dok.revue
Basilio Martín Patino
Rozhovor ← Svobodný prostor dokumentu
Rozhovor dramaturga a fi lmového
historika Davida Čeňka s režisérem
Basiliem Martínem Patinem, jehož
fi lmy uvádí programová sekce
Průhledná krajina: Španělsko –
Generálova tvář.
Vím, že jste na salamanské
univerzitě st udoval fi lozofii a založil
jste tam i fi lmový klub. Proč jste
odtamtud odešel a začal st udovat
fi lm?
Odešel jsem, protože tam bylo velmi špatné společenské a politické prostředí. Lidé
se tam na mě začali dívat jako na komunist u, kterým jsem nebyl, jenom proto, že
jsem založil filmový klub. Klubu se začalo
říkat Salamanské rozhovory a chodilo do
něj hodně známých lidí i cizinců, nezávisle na politickém přesvědčení. Po projekcích tam probíhaly diskuze, které byly
v tehdy diktátorském Španělsku jedním
z prvních projevů odporu. Působilo to
nutně politicky subverzivně. Dokonce si
mě předvolal předseda tamní autonomní vlády a řekl mi, že bude lepší, když ze
Salamanky odejdu co nejrychleji, jinak že
mi hrozí perzekuce. Díky fi lmovému klubu jsem se seznámil s řadou režisérů a poznal prostředí fi lmařů, a tak jsem se rozhodl, že uteču do Madridu st udovat film.
Váš první fi lm se jmenoval Devět
dopisů pro Bertu. Jakým způsobem
tento hraný fi lm v prostředí
frankistické diktatury vznikal?
Film vznikal za soukromé peníze, stát ho
nepodpořil a tehdejší ředitel pro kinematografi i García Esquidero ho dokonce
tehdy označil za protivojenský a politicky
nevhodný a zakázal ho. Ten film v sobě
přitom nemá nic autobiografického. Odehrává se v Salamance, je to příběh chlapce, naivního st udenta, který zažívá první životní problémy, jako je první láska.
Jenže byl natočen na konci šedesátých let,
kdy už zase diktatura ve frankistickém
Španělsku trochu přituhla a bylo cítit,
že dojde k nějaké politické změně. S tím
fi lmem jsem měl velké problémy a právě
García Esquidero, který se prohlašoval za
volnomyšlenkáře, který nic nezakazuje,
tento můj fi lm zakázal. Tím začaly moje
peripetie s filmy točenými v ilegalitě.
Každý další z fi lmů po Devíti dopisech
pro Bertu měl problémy s cenzurou.
Co na vašich fi lmech tak vadilo?
Například Písně pro poválečnou dobu jsme
dělali v naprosté ilegalitě a moc jsme nedoufali, že nám je povolí. Natáčeli jsme je
tak, že jsme kupovali staré filmy na bleším
trhu a já jsem jejich scény skládal dohromady podle toho, jak mi to vyhovovalo.
Neměl jsem scénář, jenom témata, která
jsem chtěl sledovat. Film jsem zkusil představit komisi, která mi měla dát povolení.
Jenomže jsem současně chtěl, aby byl ironický, aby v něm byl humor a písničky,
které by mu dodaly odlehčený tón. Celé to
ale bylo kontraproduktivní. Lidem, kteří
fi lm hodnotili, to ve všech aspektech připadalo jako kritika frankist ického režimu.
Kde jste bral sílu dál točit, když vám
cenzura zakázala další fi lm?
Ve Španělsku už to začínalo vřít natolik,
že nám to už bylo jedno. Užívali jsme si,
že děláme fi lmy svobodně. Forma fi lmů,
tedy to, že byly z velké část i složeny z archivních materiálů, byla dána tím, že
jsme neměli peníze. Hledali jsme způsoby,
jak udělat fi lm co nejlevněji a tak, aby se
nám líbil. Vůbec jsme si nepokládali otázku, zda nám pak povolí ten fi lm uvádět
v kinech, nebo ne.
Jak jste si vybral téma pro fi lm
Ctihodní kati? Máte pocit, že bylo
téma katů a trestů smrti
ve Španělsku něčím specifické?
Není to tak, že by ve Španělsku bylo toto
téma něčím zvlášt ní. Kati exist ují všude
na světě, jejich historie je ve Španělsku jenom o něco spletitější. Mě zajímal hlavně
kontrast mezi tím, jak byli kati vnímaní
ve svém zaměst nání a jak v soukromém
životě. Dalo se na tom dobře ukázat, jaká
tehdy byla španělská společnost, jaké byly
její rozpory a temné tváře jejího ortodoxního katolicismu. Kati byli v soukromém
životě přijímáni jako takoví hodní strejdové, i když o nich lidé věděli, co dělají. Ale
ve vězení, kde vykonávali popravy, s nimi
žalářníci a další zaměst nanci nemluvili.
Dokonce rozbíjeli hrnky, z kterých kati
před popravou pili kávu. Tito muži měli
už dost života, ve kterém jimi v zaměstnání neust ále někdo pohrdá. Kompenzovali to tak, že v soukromém životě působili právě jako velmi hodní, společenští
a sympatičtí lidé. A to je právě to, co je pro
tehdejší společnost typické.
Co bylo pro vás na tomto fi lmu
nejtěžší?
Nejtěžší byla asi ta zdánlivě nejjednodušší
věc – vůbec najít, kde ti kati žijí. Vědělo se
o nich, ale my jsme je museli komplikovaně hledat. Když jsme je našli, tak jsme si
uvědomili, že to byli pánové, kteří chodili
do baru hrát karty a popíjet. Já jsem si
s nimi dobře rozuměl, ale ve skutečnost i
to byli hodně krutí a tvrdí lidé. Když jsme
někde společně pili a oni nad sebou ztratili kontrolu, tak se ukázalo, jací ve skutečnosti jsou a co si myslí o zabíjení. Dokázali být ke svému okolí velmi nelítostní, což
ale s sebou jejich povolání zákonitě nese.
O fi lmu Vůdce jste mi řekl, že je to
fi lm, který máte rád asi nejméně.
Proč jste ho natočil? Co pro vás tehdy
znamenal?
Ten fi lm jsem dělal hlavně proto, že jsem
chtěl zanechat nějaké svědectví o dané
době. Byl natáčen ještě v ilegalitě, což znamená, že jsem se například nedostal do
španělských archivů. Španělsko bylo v té
době profrankistické a já jsem se dostal do
archivů v Lisabonu, kde jsem našel pravicové propagandistické filmy. Udělali jsme
z nich výběr, ale pak jsme je stejně museli
propašovat v barelech na benzín zpátky
do Madridu, kde jsme materiál zpracovávali. Film jsme mohli po smrt i Franka
uvést . Do kina, kde měl premiéru, jsme
dali velký obraz Franka zdravícího svým
typickým pozdravem. Měl evokovat dusnou atmosféru pro diváky, kteří na premiéru přicházeli. Do kina poslali policii,
aby nás hlídala, protože se báli, že lidi to
kino vymlátí, ale nedošlo k tomu. Lidi ten
film prostě brali jako svědect ví o své době
a líbil se jim.
Jste režisér, který diváka nenavádí
k názoru. Komentář vašich fi lmů je
často spíše zrazující, rozhodně nic
neshrnuje a nevysvětluje…
Je to přesně tak. Ani já bych jako divák
neměl rád, kdyby mi autor vnucoval svoje
názory. Pro mě je dokument svobodným
hledáním. Radši chci divákovi nabídnout
prostor, ve kterém se může sám zorientovat a vytvořit si svůj vlastní názor.
Rozhovor ↘
Bohdan Karásek
scenárista a režisér
Téma ↗
Diktatury často vznikají z určité představy o spravedlnosti a dobru pro druhé. Diktaturou se vláda společnost i st ává velmi
snadno a různým způsobem, většina režimů v historii byla z našeho hlediska – tak
či onak – diktaturami, nikoliv demokraciemi. Mezi diktatury zahrnujeme autoritativní systémy i totalitní režimy.
Je obtížné obětovat se za myšlenku, aby
i ti, kteří mají odlišné názory na spravedlivé společenské uspořádání, měli právo je
prosazovat ve volbách a následně ve společnosti. Předpokládá to totiž uznat takové prosazování za dobré. Je snazší bojovat
prostě za svou náboženskou či politickou
představu o uspořádání společnosti než
bojovat za takovou společnost, v níž se
pro nás nevyzpytatelně budou prosazovat i jiné předst avy o jejím usp ořádání,
než jsou ty naše.
Dobrovolné podřízení se názoru většiny
(v nároku na společenský prostor) má ale
hranice i pro demokraty: například pokud
bychom žili ve společnosti, kde většina lidí
zastává nacistické názory (jako v Hitlerově Německu), a tato společnost by byla zároveň demokratická ve smyslu většinové
vlády (což Německo v dané době nebylo).
Němci se za nacismu svými většinovými
postoji (k Židům i ke konkurenčním politickým skupinám) a odepřením plné účasti některých lidí a skupin na veřejném životě sami zbavili demokratické legitimity
a nároku na uznání svých vlastních hlasů,
když popřeli hlavní předpoklad stejného
uznání každého hlasu. I kdyby většinově
hlasovali v demokratických volbách, tak
by svým praktickým chováním vyjádřili jiný postoj ke spravedlnost i, než který
by mohli nárokovat pro sebe. Za takové
situace nikdo není povinen resp ektovat
většinové rozhodnutí a může považovat
za oprávněné použít následně všech prost ředků, které povedou k udržení demokracie.
Problém nastává ve chvíli, kdy už se nelze
opřít o občany, kteří v demokracii ztratili
důvěru. Lidé zoufalí z neřešených problémů mají bohužel sklon hledat jednoduchá
řešení. V tomto smyslu je diktatura mnohem svůdnější než váhající demokracie.
Nechť si každý předst aví svoji volbu v situaci skutečné bídy a násilí. Ve spokojené
sp olečnost i začíná krize demokracie nenápadně: lidé se neradi rozhodují, pokud
všechna řešení nějakého problému považují za více či méně špatná, a tak se postupně vzdávají možnosti volby, nepodílejí
se, nezúčastňují se.
Dílna:
Obraz Franka ve španělském fi lmu
Fascinace ↗
Fascinace den čt vrt ý. Když v Jihlavě hořel stan, stál kolem hlouček lidí, kteří si ten výjev natáčeli na mobil; nikdo
z nich ale nezavolal hasiče. „Vytvářím pohyblivé malby. Digitální příst roje jsou moje
štětce. Používám je k pohrávání si s matérií
a barvou. Dělám digitální malby, ale nejsem
elektronický malíř, který by používal umělých
nástrojů k malování. Zdrojem je pro mě vždy
reálná krajina. V podstatě je možné mé filmy vnímat jako dokumentární,“ píše Jacques
Perconte, který natáčel krajinu na Korsice
a na předměstí správního centra ost rova,
měst a Ajaccio, zasaženého požáry v červenci 2009 (Po požáru). Na některých místech se ale podoba krajiny nemění, po roce
je tu opět ten samý park, ty samé procházky po bílé čáře (Hort us Harare, Andreas
Wutz). Když pomalu usínám, tak pozoruji, jak se svět a vzpomínky rozpouštějí
a mizí na pozadí pokoje (Dobrou noc, sladké sny, Kawaguchi Hajime).
AndreaS.
Fascinace
(sekce pro experimentální dokumenty)
V čem konkrétně překročil tvůj
fi lm Lucie hraný žánr a přiblížil se
k dokumentarismu či realismu?
Já bohužel nemůžu předst írat, že to není
hraný fi lm. Ale naštěstí exist ují ještě jiné
atributy, jako je například určitá situovanost v realitě, které překračují exaktně vymezené škatulky a mohou vnímání
určitého filmu posunout na pomyslnou
hranici mezi f ilmem dokumentárním
a hraným nebo kamsi těsně za ní. Právě
na tento způsob vnímání jsem si trouf l
spolehnout. Na začátku jsem neměl úplně
jasně daný scénář. Existoval pouze v podobě jakési skici, představy vývoje – odkud
kam se má jeho příběh ubírat – a několika
základních dialogů. Co se týče stavby jednotlivých situací, hodně jsem spoléhal na
přínos herců, na to, co vzejde spontánně
od nich samotných, a zpětně jsem to, co
vznikalo na hereckých zkouškách, zapisoval. Pak následovala samotná interpretace napsaného scénáře při natáčení. Tam
přicházel na řadu další filtr, daný energií
a emocemi určité chvíle a momentu. Právě
tehdy jsme se přibližovali dokumentární
situaci.
Staly se během samotného natáčení
věci, které tě opravdu překvapily?
V jedné scéně, konkrétně v té, která se odehrává na balkóně, začali herci v jeden moment sami mluvit. Nejdřív jsem si myslel,
že ji nebudu moci ve filmu použít. Zvedlo
se v ní cosi, co bylo energeticky jinde než
zbytek. Ale když jsem si ji posléze zpětně
promítl, tak mi nakonec sedla a myslím,
že filmu bohulibě posloužila.
Lucii jsi nejen režíroval, ale sám v ní
i hraješ. Nakolik odráží tvůj vlastní
příběh?
Film vznikl na základě zážitku, který se
mi kdysi stal. Ale onen konkrétní zážitek
je sám zaměnitelný a nenápadný a právě
o tom můj fi lm je. Chtěl jsem se pokusit
zrekonstruovat nějaký takový zdánlivě zaměnitelný moment a zvýznamnit ho skrze
hlavní postavu a její portrét. Důvod, proč
ve filmu i sám hraji, je pak výsledkem režijní a produkční úvahy. Řekl jsem si, že
to zvládnu a že když je možné na tak komorním filmu tímto způsobem zúžit počet
zúčastněných, tak proč to neudělat.
Protokol ↘
Česká radost
Diskuze po světové premiéře filmu Ondřeje Vavrečky Ultimum refugium se od
technických aspektů natáčení záhy stočila
k obecnějším otázkám víry a života. Vavrečka ochotně odpovídal i na ně. Jako
klíčový pro skládání scén označil princip analogie, podobnost i. Autor se údajně sv ým dílem pokouší osobně v yrovnat s plynutím času a naučit se přijmout
vědomí smrt i. „Nejde mi o to točit, jde mi
o to žít – ať už mám v ruce kameru, mikrofon
nebo třeba valchu,“ vyznal se Vavrečka. Na
otázku, zdali považuje svůj film za zdařilý, odpověděl, že neví. Podle svých slov se
možná nikdy nedozví, „co to vlast ně natočil”. To ho však nikterak netrápí.
„Film řekl vše, dokonce i více,“ zhodnotil film
Rock života v jedné větě hlavní protagonista Olda „Velitel“ Říha. Režisér Jan Gogola
z něj ani před nadšeným publikem bohužel nedost al odpověď na otázku, co bude
s Katapultem, až jeho Velitel zemře. První
sledování kompletní verze fi lmu bylo pro
Říhu údajně stejně intenzivním zážitkem
jako právě odehraný koncert. Proto si vyžádal pět minut na uklidnění. Skrze několik slz kanoucích po své tváři vydal závěrečný povel: „Nepůjdem do hospody? Tam
si popovídáme.“ Ve kterém pohost inst ví se
diskuze po fi lmu Rock života udála, není
redakci známo.
Režisér Karel Vachek za doprovodu tvůrčího týmu představil premiéru svého nového opusu Tmář a jeho rod aneb Slzavé údolí
pyramid. Odkrývá zde proces vlastního
hledání Boha, odhaluje však člověka. Široké téma spirituality zkoumá na základě
reakcí aktérů. Při reakci na otázky publika během diskuze přiblížil problematiku
zpracování takto duchovního a osobního
tématu a podělil se s výsledky svého celoživotního vnitřního bádání. Z obavy, aby
publikum neutrpělo psychickou újmu,
se podle svých slov rozhodl použít smích
jako obranu a odlehčil závažné téma jemu
vlastním humorem.
Po filmu Paroubkové následovala jedna
z nejdynamičtějších diskuzí letošního festivalu. Za moderování Marka Hovorky se
setkali režisér Jan Látal a protagonisté
fi lmu Jiří Paroubek, Václav Bělohradský
a Štěpán Dlouhý ze serveru antiparoubek.cz. Jiří Paroubek ocenil, že jde o fi lm,
který se o něco pokouší. Dále popřál této
zemi, aby měla pluralitní média. Hovor se
následně stočil k původu negativního mediálního obrazu bývalého předsedy ČSSD.
Václav Bělohradský poznamenal, že na počátku Paroubek provedl taktickou chyba
s Czechtekem, a dvojice polarizovaných
host í začala obhajovat své role v tehdejších událostech. Paroubek poznamenal,
že si pořád potřebujeme hledat nepřítele
a že mu je osobně vzdálený jakýkoli fanatismus. Dlouhý mluvil o tom, že vznik
hnutí proti Paroubkovi byl přirozenou reakcí jeho komunity. Skutečnost, že se hosté v této konstelaci setkali poprvé až nyní,
označil Marek Hovorka za největší chybu
českých médií.
Pr vní dotaz publika po projekci Povídek malost ranských po 130 letech směřoval
k délce fi lmu. Na dotaz, zda jeho tvůrci
nemají s odst upem času pocit, že by měl
být o dvacet minut kratší, režisér Jakub
Wagner odpověděl slovy: „Může bejt. Měli
jsme zkrátka mnoho materiálu.“ Následně se autor snímku podíval na hodinky
a otřel orosené čelo. Tento rituál pak střídavě opakoval až do konce diskuze. Podobně rytmicky si počínal i v mluveném projevu, ve kterém pravidelně osciloval mezi
myšlenkou ukončit kariéru („Stejně už nic
nenatočím.“) a úvahami o možnosti pokračování filmu po pěti letech, s vachkovskou
stopáží dvou set minut. Podle dramaturga
filmu Jana Gogoly téma vyžadovalo pomalejší tempo ve vztahu k archaické podstatě
předlohy.
Napsal ↖ Karel Žalud
Režisér
…
Odkud se tento hubený, ustavičně dobře naladěný mladík vzal, nikdo nevěděl.
Možná ho vygenerovala doba, která se baví sestrojováním nejrůznějších prototypů
úspěšných a samolibých, ale možná že taky
ne, možná je to jinak, snad byli tihle nedotknutelní, nedosažitelní ve skutečnosti
zkonstruováni mnohem dřív – když mávali červenými šátky a na zkušenou jezdili
do Sojuzu, jak to mezi sebou nazývali, už
tehdy jsem si říkal, že bych mezi ně měl
možná patřit, když chci něco dokázat (dokonce jsem v mladické hloupost i uvažoval o vst upu do Strany), jenže než jsem se
k čemukoli rozhoupal, vyměnily se učebnice
a následující epocha začala odlévat své
nové symboly do jiných forem, podle jiných šablon, a já u toho zas chyběl, zaváhal jsem a prošvihnul další svoji šanci
a teď už bylo pozdě, teď už byla zahájena
jejich sériová výroba, už zase vnikali do
světa po tisících, po miliónech, se svým
korektním úsměvem na líci a výbornými
konexemi, a člověk na ně narážel na každém kroku, jako tenkrát. Nebylo divu, že
jeden takový exemplář přist ál i v našem
ušmudlaném seriálovém Matrixu. Před
ním tu pobyli v dočasném angažmá jiní,
více či méně režiséři, vždycky však Bobovi dobří známí, co si potřebovali vydělat
nebo se jim producent potřeboval revanšovat.
Jen pro pořádek dodávám, jak moc jsem
Vladimíra Hořavu nenáviděl – upřímně,
vášnivě, dalo by se říct s rozkoší. Byl živoucím důkazem, kam až to člověk může
dotáhnout, je-li dostatečně průměrný, nevýrazný, ba přímo nevzdělaný (jednou se
docela prostoduše zeptal na celý plac, co
znamená slovo subtilní – scénárist a mu
ho vepsal do scénáře a on stál před tím
neznámým termínem celý bezradný).
Ži l jsem v ustav ičných před stavách,
v nichž jsem dosazoval skutečného profesion á l a n a jeho m í sto, sk utečnou
a přirozenou autoritu – viděl jsem se, jak
vydávám jasné, přesné, sebejisté povely
a všichni je bez pošklebků provádějí,
všichni mě respektují a všichni si konečně
oddechnou, protože odteď si mají v úloze
režiséra koho vážit. Bylo to přece tak snadné, tak snadné, jen dostat příležitost!
…
Film života
Ó živote, ó marné filmů děje!
Vás Osud vrhá na projekční stěnu
Tohoto světa, kotouč rozvíjeje,
Kde nicotu zřít vaši zachycenu!
Ó dancingy, kde spleen chce najít v změně
Těl polonahých žen své ukojení!
Vás kino kouzlí v plátno každodenně,
Než Smrti vypinač vás v nic zas změní!
Ó živote tak marný, beze změny,
Jenž ztrácíš všechny chvíle beznadějně
Jak perly náhrdelník přetržený!
Pátek bez Stanu
19.30
Vosto5: Kabaret
Soul Music Club
Dělnický dům, Žižkova 15
21.00
ČRo program
Malá scéna DKO
00.30
Tančírna Ondřeje Kobzy
DKO, festivalová Kavárna v lese
Ó filmy nicotné a jdoucí marně!
Vy tyto frašky hrajete vždy stejně,
Jen herce střídajíce jednotvárně...
Jiří Karásek ze Lvovic
(Vydal Dr. Otakar Štorch-Marien
jako 256. svazek edice Aventinum,
vytiskl František Obzina ve Vyškově
na Moravě v září roku 1930)
Přesuny
20.00
Pod kontrolou
DKO 1
21.00
Prasata
Stát jsem já
Dukla Reform
surrealismus
↘
Dojděte si na festivalové menu
pátek, sobota neděle – po celý den
10.30–22.00
↘
Hovězí vývar se zeleninou
a špenátovými noky
↘
Srnčí guláš s cibulkou
a domácími houskovými knedlíky
Vepřové a kuřecí nudličky
na zelenině, hranolky
Zeleninový salát se smaženými
kuřecími řízečky, dresing
↘
↘
Nábor
Katedra dokumentární tvorby
FAMU přijímá přihlášky a talentové
práce k přijímacímu řízení
do 30. listopadu.
Veškeré informace naleznete na
↘
Piškotová roláda s marmeládou
Originální minipivovar s pivnicí v podzemí.
Vlast ní nefi ltrované a nepasterizované pivo
z ležáckého tanku přímo do Vašich kríglů.
K zakousnutí samé pivovarské lahůdky:
domácí pašt ičky, tlačenka, pomazánky,
koleno, steak, řízečky a další.
www.famu.cz
Masarykovo
nám.
Právě probíhající Radiodokument připomínáme úryvkem z rozhovoru s rozhlasovou dokumentarist kou Bronislavou Janečkovou: „Je náročnější natáčet současné
téma než historické. Natáčíme totiž děje
neukončené. Historie je vzdálenější a uzavřená a často už různě interpretovaná. Je
působivější zaznamenat skutečné události. To platí i v rozhlasovém dokumentu.
Vyprávění studenta, jak před týdnem udělal st átnice, má zcela jinou hodnotu, než
když jste u těch st átnic s ním a vnímáte
napětí, skutečnou realitu, spoluprožíváte.
V takových případech je zřetelná i další
výhoda rozhlasu. Dokáže zachovat anonymitu, aniž by ovlivňoval emoce. V procesu tvorby i ve výsledném tvaru je rozhlas
komornější. Televizní a fi lmové natáčení
je už z povahy věci těžkopádnější a méně
operativní. Mnohé protagonist y také může
tolik lidí a techniky stresovat. Je pak logické, že záběry se stejnými lidmi a na stejná
témata jsou v rozhlase bezprostřednější.“
Třetí světová válka popisuje řetězec
událost í, které na přelomu osmdesátých
a devadesátých let mohly vést až k jaderné katastrofě. Snímek vychází z útočných
i obranných plánů NATO a Varšavské
smlouvy, využívá reálných situací a dovozuje jejich následky, pokud by se vyvíjely
jinak. Sovětského vládce Gorbačova střídá
na základě nepokojů v satelitních zemích
generál, zast ánce tvrdé linie, pro kterého je ztráta západních pozic nemyslitelná. Tehdejší Západní Berlín vnímá jako
ohnisko destabilizujících sil a rozhodne se
jej silou sovětské armády zcela izolovat.
Napětí se stupňuje na konci roku 1989, kdy
nervozita, souhra nešť ast ných okolnost í,
politická rétorika a válečnická nálada armádních špiček vedou k prvním bojům
mezi východním a západním blokem.
Po unikátní projekci Luxusního večírku
1986, ve kterém se na večírku paní Štrougalové setkáme s oblí benými českými
herci, bude následovat sest up do okrajové kultury New Yorku na začátku sedmdesátých let. VJ Petr Vrána uvede dosud
neznámé materiály, které natočili Woody&Steina Vasulkovi a které zachycují
mimo jiné Milese Davise a jeho trumpetu.
Specifičnost raných Vasulkových videonahrávek spočívá mimo jiné v nepřítomnosti
st řihu, v čemž lze spatřovat jist ý návrat
k předstřihové éře filmu s jejím okouzlen ím potenciá lem nové tech nolog ie
a touhou zaznamenat aktuální dění. První portapakové kamery poskytovaly pouze černobílý záběr a na jednu půlpalcovou
pásku se vměst nalo dvacet minut záznamu.
Em Rudenko z ukrajinské Koločav y je
nonkonformní ukrajinský básník a alkoholik. V roce 1988 přijel načerno do
Československa, kde se živil jako pomocný
stavební dělník. Při betonování schodů na
jedné chatě se seznámil se synem majitelů,
budoucím undergroundovým bardem Xavierem Baumaxou. Velmi rychle si osvojil
češtinu a začal psát sexuálně podbarvené
básně z dělnického prostředí. Jeho hvězda
nestoupá st rmě, ale pozvolna st ále vzhůru, což dokazuje i dokument EM a ON
Vladimíra Michálka, který bezmála rok
mapoval život a tvorbu originálního písničkáře i ukrajinsko-českého skladatele
básní plných záměrných nonsensů: Všude
mezi zubama mi lezlo maso. / Samozřejmě
už rozžvejkaný a zapáchající. / Plival jsem
ho směrem k tobě. Bylo to naše první rande. / Asi né úplně povedený. / Jenže Tvoje
oči, hebčí než rybník u nás ve vsi. / Kulatý
a trošku modrý. / Uhejbala si plivancům.
/ A čekala, kdy tě obejmu. / Tebe, krásnou
holku ze slušný rodiny. / Zřejmě jsi ve mě
moc doufala. / A možná to nás právě rozdělilo. / Možná, co já vim…
Redakce dok.revue
šéfredaktor Petr Kubica, vedoucí redakce Veronika Lišková, asistent redakce Zdeněk Kocián, korektury Radek Pirkl,
grafický koncept Juraj Horváth, sazba Elmar Tausinger, fotografie Antonín Matějovský
↖ OGV
Ukázka z připravované knihy
Karla Žaluda Ukradený potlesk
Sport ↙
↖
Radniční
restaurace
Radniční Jihlava
horní část Masarykova náměst í
(200m od OGV)
FilmNewEurope
Visegrad
Pr x
2011
click here