Czech Syllabic-Accentual Metres (1795-1914)

Transkript

Z večerní školy versologie IV. Daktyl
Červenka Miroslav
Copyright  1999 Červenka Miroslav
This research report was downloaded from the Research Support Scheme Electronic Library at
http://e-lib.rss.cz. The report was published by the Higher Education Support Program of the Open Society
Institute. The digitization of the report was supported by the publisher.
OPEN SOCIETY INSTITUTE
HIGHER EDUCATION SUPPORT
PROGRAM
Open Society Institute
Higher Education Support Program
Nádor u. 11
H-1051 Budapest
Hungary
www.osi.hu/hesp
This research report was made possible with a grant from the Research Support Scheme of the Open Society
Support Foundation.
Research Support Scheme
Bartolomějská 11
110 00 Praha 1
Czech Republic
www.rss.cz
The digitization and conversion of this report to PDF was completed by Virtus.
Virtus
Libínská 1
150 00 Praha 5
Czech Republic
www.virtus.cz
The information published in this work is the sole responsibility of the author and should not be construed as
representing the views of the Open Society Institute. The Open Society Institute takes no responsibility for the
accuracy and correctness of this work. Any comments related to the contents of this work should be directed to
the author.
All rights reserved. No part of this work may be reproduced, in any form or by any means without permission
in writing from the author.
Contents
I. Principy Českého daktylu....................................................................................................................................1
Úvod ...................................................................................................................................................................1
1. Sylabická formanta .....................................................................................................................................3
2. Přízvuková formanta...................................................................................................................................5
3. Formanta nepřízvučnosti.............................................................................................................................9
4. Formanty daktylu a rytmický slovník .......................................................................................................13
II. Proměny Českého daktylu................................................................................................................................16
1. Obrození – Puchmajerovci, jejich předchůdci a následovníci ......................................................................16
2. Obrození – daktyl v období sylabizovaného přízvučného verše...................................................................23
3. Daktyl Májovců ............................................................................................................................................27
4. Ruchovci a Lumírovci ..................................................................................................................................33
5. Daktyl na konci století ..................................................................................................................................44
6. Daktyl po Bezručovi .....................................................................................................................................57
Citovaná literatura ................................................................................................................................................62
Přehled odchylek od formant daktylu podle autorů ..............................................................................................64
Poznámka..............................................................................................................................................................65
I. Principy Českého daktylu
1
Úvod
1. Rytmickou strukturu jednotlivých veršových útvarů modelujeme od prací Halleho a Keysera
(např. 1971; souběžně s nimi se o explicitní pravidla na způsob počítačového algoritmu pokusil pro
český verš J. Levý, 1971: 100n) pomocí systému omezujících pravidel, jehož hlavním článkem jsou
pravidla korespondenční (nadále je budem nazývat formanty). Ta stanoví, které posloupnosti
jazykových forem v daném jazyce odpovídají, částečně odpovídají nebo neodpovídají příslušné
metrické normě. Na jejich základě můžem např. konstatovat, že verš
Nemohu-li více žíti,
(Neruda)
patří mezi regulérní čtyřstopé ženské trocheje, řádka téhož dvouverší
pokojně chci v hrobě shníti
jejich normy – přízvukem na sudé (4.) slabice – mírně narušuje a řádka
Strojte hody, čas ubíhá
je nemetrická, neboť na sudé (6.) slabice verše stojí přízvuk slova víceslabičného.
Obdobně nám tato pravidla umožňují odlišit od uvedeného čtyřstopého trocheje verše jiného
metra, např.
Mně osud do kolébky tvrdé dal
(mužský pětistopý jamb)
nebo seskupení slov žádnou metrickou normou se neřídící.
K názornějšímu představení korespondenčních pravidel zopakujeme výše řečené ještě jednou,
ale ze stanoviska tvořícího básníka a jeho činnosti. Řekli jsme, že korespondenční pravidla (slovo
formanta označuje totéž, zavedli jsme je proto, že je stručnější a šikovnější) jsou omezující, a Jan
Neruda při psaní básně byl jimi skutečně a doslova omezován: nesměl např. místo citované řádky
napsat
Nemohu-li už více žíti,
pozice:
1 2 3 4 5 67 89
a to už proto, že mezislovní předěl (konec slova) by nastal po 9. slabice řádky, a ne po 8., jak to
požaduje sylabická formanta; nadto by se mu slova více a žíti přesunula v řádce tak, že by začínala na
pozici 6. a 8., což je v rozporu s korespondenčním pravidlem trochejského verše, které zakazuje
přízvuky víceslabičných slov na sudých pozicích v řádce.
Básník přijetím metra se svobodně rozhodne pro omezení svých možností výběru slov a jejich
seřazení, a korespondenční pravidla jsou položkami této smlouvy a závazku, racionální a
vyčerpávající explikací všech činitelů přijatého omezení. Básník se jimi ovšem řídí, aniž by je
potřeboval a uměl formulovat. Pracuje s nimi zrovna tak, jako při vytváření jiných složek díla pracuje
třeba s dobovým systémem literárních žánrů nebo s různými způsoby obrazného pojmenování.
Můžeme s jistotou soudit, že při vytváření třetího z citovaných veršů Neruda věděl, že porušuje
shora uvedené korespondenční pravidlo nepřízvučnosti sudých pozic a že počítal s tím, že jeho čtenáři
toto porušení odhalí. Zároveň předpokládal, že jen hloupější z nich to budou kvalifikovat jako
„chybu„, a všichni ostatní za tím snadno rozeznají umělecký záměr – zde narážku na sylabický verš
lidové poezie (ten formantu nepřízvučnosti neuznával), k níž se citovaná báseň odvolává i jinými
svými složkami. Budiž to dokladem pro poznatek dosud zde neuvedený – že korespondenční pravidla
nejsou jen proto, aby se zachovávala. Všimněme si, že nezbytná jsou i v případě svého porušení;
2
kdyby jich nebylo, nebylo by ani porušení, neměli bychom žádné pozadí pro vnímání odchylky a s ní i
speciálního uměleckého záměru, který spolutvoří komplexitu díla.
Popis korespondenčních pravidel fungujících při vytváření a vnímání českých daktylských
veršů je obsahem následujících úvodních řádek.
3. Vedle korespondenčních pravidel – a v generativním řetězci před nimi – působí v každé
versifikaci ještě pravidla prozodická, obvykle platná pro všechny útvary jednoho prozodického
systému; tato pravidla vyjadřují konvence, které transformují a standardizují příslušný jazyk – totiž
některé jeho prozodické rysy, pro daný veršový systém důležité – pro potřeby veršované řeči. Jde
např. o stabilizaci počtu slabik ve slově v jazycích s redukcí, o vypuštění jedné ze dvou samohlásek,
pokud se setkají na konci jednoho a na počátku následujícího slova (latina), vokalizaci němého e ve
francouzštině apod. V českém verši nehrají velkou roli, proto jen v závorce poznamenáváme, že v
sylabotónismu z hlediska těchto konvencí (1) přízvuk na 1. slabice má každé více než jednoslabičné
slovo, což činí jednoznačnou interpretaci nejasných případů, jako Mohli bychom najít, a (2) anakruze
může být pouze jednoslabičná, takže se v kontextu Ten dům, strýčku, se ti určitě zalíbí má přízvuk.)
Metrum, vedle toho, že je normou, tj. omezením vloženým na výběr jazykových forem, je
zároveň nadnárodním kulturním statkem, členem repertoáru příznačným pro určitou literární kulturu.
Jako takové je z hlediska národní versifikace velice často přijato zvenčí. O jeho přijetí rozhodují
ovšem předpoklady (tj. možnost vytvoření příslušných korespondenčních pravidel) daného jazyka; ty
také přejímané metrum podrobují různým modifikacím. Metra se do jisté míry přejímají i v případech,
že se přitom změní versifikační systém, v němž původně fungovala (přízvučný hexametr).
2. Sám soubor meter působících v rámci jedné nebo několika versifikací podléhá též omezením,
často velmi striktním. Také ta lze snad vyjádřit pomocí speciálních pravidel. M. Lotman (1976, 1995),
když chce tato pravidla specifikovat pro ruský verš, je nazývá pravidly metrickými, lépe by se však
hodilo označení pravidla metametrická. V následujícím pokusu o vymezení co nejjednodušších
pravidel generování, na jehož výstupu by byl soubor českých sylabotónických meter, sledujeme
obecně postup Lotmanův, chceme se však obejít bez kategorie stopy. „Stopa„ je příhodná zkratka pro
mluvení o metru a verši (a tak ji budeme používat), podstatu veršového rytmu, alespoň v češtině, však
spíše zastírá. Elementární jednotkou metra i rytmu je pro nás celý rytmický úsek (verš, půlverš).
Metrum je řetězec bázových (výchozích) symbolů dvou typů standardně označovaných S (silná
pozice, iktus, teze), W (slabá pozice, arze). Konkrétní metrum (včetně katalektických variant, např.
čtyřstopý ženský jamb) je vymezeno, když stanovíme (1) počet symbolů v řetězci, (2) typ (tj. S, W)
prvního symbolu, a použijeme pravidla: (3) symbol nesmí být předcházen ani následován symbolem
téhož typu.
Tak např. při zadání (1) počet symbolů = 9, (2) první symbol – W dostaneme řadu
WSWSWSWSW, kterou lze v běžné metrické terminologii interpretovat jako čtyřstopý ženský jamb
nebo jako čtyřstopý ženský daktyl s předrážkou.
Jak vidět, rozlišení jambu a daktylu je tu ponecháno korespondenčním pravidlům, podle nichž
by pak v jambu symbolu W odpovídala jedna nepřízvučná slabika, v daktylu dvě slabiky. Pravidla,
která nejsou s to reflektovat rozlišení základních veršových typů, jsou viditelně banální a nepraktická.
Chceme-li postoupit hlouběji, musíme zhora zapsanému pravidlu (3) dát dvě alternativní verze. První,
platná pro trochej a jamb, je totožná s uvedenou, verze pro daktyl zní: (a) Symbol S nesmí být předcházen ani následován symbolem S; (b) Symbol W kromě koncového musí být buď pouze
předcházen, nebo pouze následován symbolem S; koncový symbol W může být předcházen
libovolným symbolem. Výsledkem je takový řetěz symbolů, že každému bude v korespondenčních
V případě takových veršových rozměrů, jako je šestistopý jamb s ženskou
WSWSWSW/WSWSWS(W), je pro nás metrickou jednotkou nikoli celý verš, nýbrž půlverš.
cézurou
Pravidlo (b) připouští dvouslabičné (ženské) i tříslabičné (akatalektické) klauzule a z třídobých rozměrů – ve
shodě s teorií i praxí českého verše – vylučuje anapest s incipitem WWS....
3
pravidlech odpovídat jedna slabika. Např. metrum čtyřstopého ženského daktylu bude po příslušném
zadání (počet symbolů = 11, první symbol – S) popsáno řetězcem SWWSWWSWWSW.
Je-li dána struktura řetězce tohoto typu a prozodické předpoklady češtiny (přízvuk na 1. slabice
slova, maximálně jednoslabičná proklize, rytmický slovník s určitými frekvencemi přízvukových
celků, viz níže), dostávají korespondenční pravidla (formanty) podobu, kterou vzápětí popíšeme.
3. Přitom pro postižení různé síly formant užijeme tradičního rozlišení konstant a tendencí
rytmické organizace veršovaného textu (Jakobson 1930/1995). Hranici těchto kategorií – vzhledem k
plynulé stupnici realizací formanty, jakou nám poskytuje statistický popis konkrétních textů –
stanovíme konvenčně tak, že za konstantní pokládáme takové realizace formanty, kde v
analyzovaném textu je ve shodě s příslušným pravidlem obsazeno 95% pozic sledovaného typu. Jako
tendence se realizuje formanta tam, kde ve shodě s ní je obsazeno méně než 95% pozic, kde však
přesto četnost pozic formantu realizujících je vyšší, než jaká by odpovídala pouhé jazykové
pravděpodobnosti (pravděpodobné četnosti vhodných konfigurací předurčené výlučně níže popsaným
rytmickým slovníkem češtiny).
1. Sylabická formanta
F1 Každé pozici metra odpovídá jedna (a jen jedna) slabika
1.1 Sylabickou formantu jsme vyjádřili tak, že nepředpokládá izosylabismus celých řádek.
Nevylučuje tedy kombinování daktylských řádek různého rozsahu (s různými sylabickými
formantami).
1.2 Toto korespondenční pravidlo je dodržováno striktněji než v jiných versifikacích, kde právě
v třídobých metrech bývá značná volnost „substitucí„, tj. realizace segmentů o třech pozicích dvěma
slabikami a naopak; to je v češtině ve velké většině textů zcela zakázané, v jiných ojedinělé. V prvním
přiblížení lze snad říci, že častější výskyt takové substituce lze nejlépe popsat jako přechod veršového
útvaru k daktylotrocheji. Striktnost v zachovávání této formanty je projevem toho, že v českém
„přízvučném„ verši více než v jiných sylabotónických versifikacích se uplatňuje princip uspořádání
rytmických jednotek (veršů) vzhledem k jejich slabičnému rozsahu. Přesto v několika textech z
našeho materiálu je F1 porušena ve více než v 5% stop a prosazuje se jen jako tendence, i když
příslušný text můžeme pokládat za daktylský. Abychom se za těchto okolností orientovali v intenzitě
uplatnění sylabické formanty, musíme rozlišit daktylské básně s odchylkami od básní mísících
daktyly s daktylotrocheji a od básní daktylotrochejských. Objevují se čtyři situace.
(1) Daktylské verše s ojedinělými substitucemi tříslabičného segmentu dvouslabičným.
(2) Básně, v nichž lze rozeznat relativně zřetelně oddělené daktylské a daktylotrochejské
pasáže.
(3) Básně s pravidelným střídáním daktylských a daktylotrochejských řádek ve strofickém
uspořádání.
(4) Daktylotrochejské básně, kde formanty daktylotrocheje jsou často realizovány tak, že
odpovídají také metrické osnově daktylu. Na tom není nic divného, neboť – kromě případů,
kde v daktylotrocheji je rozložení stop pevně a provždy stanoveno např. schématem SWV
SW SWV SW, resp. Xxx Xx Xxx Xx – daktylotrochejská osnova je obecnější než
daktylská, takže řádky vyhovující daktylské normě nevylučuje: v daném kontextu jsou
prostě zvláštním případem její realizace, jsou jednou z rytmických variant
daktylotrochejského verše.
Teoretickému rozlišení lze sotva vytknout nezřetelnost, ale v reálných textech jsou přechody
plynulejší. V textech typu (2) a (3) se přirozeně daktyl dostává pod vliv druhého metra a
pravděpodobnost porušení sylabické formanty se zvyšuje. Nelze vyloučit, že kombinace (1) a (4)
Každý křížek označuje jednu slabiku, velký křížek slabiku přízvučnou.
4
představovaly pro své autory i vnímatele totožné metrické struktury a že v (2) pasáže pro nás odlišné
byly básněny i čteny jako rytmické varianty téhož rozměru, ovládajícího jednotně celý text. Setkáme
se s tím při sledování konkrétních výtvorů v historických kapitolách.
Nicméně pro báseň (1), pasáž (2), řádku ve strofě (3), o nichž na základě metrické analýzy
textu můžeme bezpečně říci, že jsou to daktyly, platí naše výchozí teze: sylabická formanta je
podstatnou složkou jejich metrické osnovy, jejíž porušení je řídké a tedy i výrazně pociťované jako
odchylka od metra. Daktyl a daktylotrochej jsou pro nás odlišné, byť příbuzné veršové útvary.
Daktylotrochej je v zásadě metrem třídobým, substituce mají oporu už v antickém daktylském
hexametru.
Uvedená dvouslabičná substituce je ojedinělá i v daktylu Bezručově (viz níže). Úvahy o
přechodu k tónismu v Bezručově daktylu (Hrabák 1970) jsou právě v něm zcela nemístné.
1.3 Specifickým způsobem porušují sylabickou formantu básně s fakultativní předrážkou
(předrážkou nazýváme slabou pozici na samém začátku verše). Předrážce, jež je pozicí metra, tam
může a nemusí odpovídat nějaká slabika, což formantě F1 odporuje. Dále uvidíme, že i v incipitu
nepředrážkového daktylu jsou některé další volnosti. Analogie se vyskytují i v metrech dvoudobých
(„daktylské„ počátky jambických řádek). Na rozdíl od jiných odchylek od sylabismu je nerealizace
předrážkové pozice sotva spojena s pocitem odchylky u vnímatele a se vzrůstem metrické
komplikovanosti příslušného verše.
1.4 Zprostředkovaným důsledkem působnosti sylabické formanty a typickým projevem
sylabismu je pravidelné frázování, tj. stálé umístění mezislovních předělů po jisté pozici verše. V
případě čtyřstopého daktylu je např. běžný stálý předěl po druhé stopě, zachovávaný i tam, kde následující silné pozici na daném místě neodpovídá akcent. Ale nahromadění předělů před kteroukoli
silnou pozicí verše je samozřejmostí, o frázování kryjícím se s hranicemi stop nemusíme kromě
speciálních případů pojednávat.
Méně samozřejmý je ve čtyřstopém daktylu předěl uvnitř druhé stopy, přesněji před její
poslední pozicí. Ve svých předrážkových daktylech pochopil Šafařík analogii počátků celého verše a
druhého půlverše tak, že ve všech řádkách začíná u něho předrážkou i druhý půlverš.
I strhne se bitka; tu Jánošík zbraní
svou udatně, směle a statně se brání:
(Podrobněji v příslušné historické kapitole.) Všechny řádky tak dostaly striktně jednotné
frázování. To je jakýsi extrém normovanosti. Šafařík založil jistou tradici, předěl po 2. slabice 2.
stopy je zpravidla výrazně častější v předrážkových daktylech než v nepředrážkových verších téhož
básníka.
Pokouší-li se Hrabák (tamt.) o eliminaci této potíže tvrzením, že předrážka není součástí rytmické řady, jsou to
pouhá slova.
5
Mezislovní předěl po 2. slab. 2. stopy (% všech řádek)
Čtyřstopý daktyl
bez předrážky
s předrážkou
bratři Nejedlí
39,4
Šafařík
36,7
100,0
Janda
44,2
45,6
Pfleger
60,3
Krásnohorská
61,8
84,7
Bezruč – nestrof.
48,8
80,0
strof.
65,0
47,8
Hra dvou daktylských cézur je zajímavým prostředkem rytmické diferenciace, o němž se dosud
nic nevědělo.
Přesto má podle mého názoru pravdu K. Horálek (1949), když v polemice s J. Závadou (citace
viz u Horálka) odmítá existenci českého amfibrachu. Horálek zavádí nesporné technické kritérium pro
rozlišení daktylu s předrážkou a amfibrachu, tj. frázování směřující k vzestupně sestupnému spádu.
Horálek však neví o shora uvedeném frázování předrážkového daktylu u Šafaříka a jeho
následovníků. U Šafaříka by šlo o amfibrach i podle Horálkova kritéria, u ostatních alespoň o
rytmickou variantnost k amfibrachu směřující. Také zde však, připojujeme my, o přítomnosti
nějakého útvaru v díle spolurozhoduje existence příslušné kategorie v literárním povědomí. Ta pro
amfibrach prokazatelná není. Je pravděpodobné, že Šafařík – podle Bürgera a jiných německých
vzorů – myslil, že skládá anapesty (Vilikovský 1938).
2. Přízvuková formanta
F2 Silné pozici metra odpovídá přízvučná slabika
2.1 Toto korespondenční pravidlo vyjadřuje základní složku realizace třídobých meter ve všech
sylabotónických versifikacích. Ve slovanských versifikacích se jím ostře odlišují třídobé rozměry od
trocheje a jambu, kde silná pozice může být obsazena stejně dobře přízvučnou jako nepřízvučnou
slabikou. Přízvuková formanta v nich působí jen jako tendence. V daktylu nepřítomnost přízvuku na
silné pozici sama o sobě znamená nesoulad s metrickou osnovou, činí verš rytmicky komplexním.
Protože v germánských versifikacích má tyto důsledky i nepřízvučnost S v jambu a trocheji, není tam
protiklad daktylu a meter dvoudobých tak pronikavý.
F2 odpovídá struktuře rytmického slovníku všech jazyků: nepřítomnost přízvuku v metrech s
dvojslabičnými intervaly mezi silnými pozicemi – pokud je zachována obligátní nepřízvučnost těchto
intervalů – vyžaduje totiž jazykově nepravděpodobně dlouhý řetězec nepřízvučných slabik, uvnitř
verše šestislabičný přízvukový celek. Toto zdůvodnění uvedl Horálek (1947), podobně Attridge
(1982: 165), který připojuje: na S se nepřízvučná slabika často mění v přízvučnou. To implikuje pro
mne nepřijatelný názor na vztah verše a řeči; spíše bych uvedl, že příliš dlouhá posloupnost
nepřízvučných slabik je rytmicky neurčitá a na daném místě oslabuje jakýkoli rytmus vůbec.
Rozdíl je nicméně i zde dobře znatelný: podle Tarlinské (cit. podle Attridge 1982:197) průměrná akcentuace
iktů v anglických dvoudobých metrech je 83%, což je mnohem více než v trocheji a jambu slovanském, v
daktylech však dosahuje více než 98%.
6
Že právě v rozsahu přízvukového celku, a tedy v standardní hustotě přízvuků v řeči, je hlavní
důvod silného působení přízvukové formanty, lze dobře vidět z toho, že odchylky od přízvukování
iktů jsou nejčastější tam, kde obsazení silné pozice nepřízvučnou slabikou k tak dlouhému řetězu
nepřízvučných slabik nevede.
Poznáme to v následujících odstavcích, kde bude uvedena řada speciálních verzí přízvukové
formanty pro různé pozice verše. Verze jsou uspořádány tak, že každá další verze znamená nový
stupeň liberalizace (uvolnění) výchozího korespondenčního pravidla; texty, které se dají popsat teprve
v případě, že použijeme liberalizující verze, jsou zároveň rytmicky komplexnější než ty, které vystačí
s verzí striktnější.
2.2 F2 se jako konstanta realizuje na všech silných pozicích
Tomuto maximálnímu vymezení působnosti F2 odpovídá jen několik málo námi sledovaných
textů. Jsou to daktyly z raného obrození a dále několik souborů lumírovských autorů; jde přitom
zejména o daktyly s předrážkou a/nebo s ženskou, resp. tříslabičnou (dále ji budeme nazývat
akatalektickou) klauzulí. Patří sem jen dva texty bez předrážky a zahrnující také verše mužské.
2.3 F2m Na silné pozici, která je poslední pozicí schématu, se F2 realizuje jen jako
tendence
Jde o oslabenou působnost F2 při realizaci mužské klauzule verše. Nepřítomnost přízvuku na
koncovém iktu, který už není následován žádnou slabou pozicí, nepředpokládá žádný mimořádně
dlouhý řetěz nepřízvučných slabik (viz výše); postačí, končí-li řádek slovem (slovním celkem, včetně
tříslabičného slova následovaného jednoslabičným slovem bez přízvuku) čtyřslabičným.
má vesnička česká – ta dodýchala!
respektive
Zpívejte, těšte se, radujte se!
(obojí Bezruč).
Z tohoto důvodu je F2m nejvíce nasnadě jsoucím uvolněním přízvukové formanty, což materiál
jednoznačně potvrzuje: ze čtyř desítek zkoumaných mužských souborů jen 7 zachovává konstantní (tj.
vyšší než 95%) přízvuk na koncovém iktu.
Přízvukovým oslabením mužské klauzule připomíná daktyl rozměry dvoudobé. Rozdíl přesto je
velice výrazný: jen čtvrtina našich textů má na konci méně než 80% přízvuků (v trocheji a jambu je
akcentuace koncového iktu mužských veršů jen velmi zřídka vyšší než 50%), a to do základu
počítáme i díla, jejichž verš je silně sylabizován. Běží tedy o velice silnou tendenci. Přesto mužský
koncový iktus je v českém daktylu zdrojem možné variability. Jeho nepřízvučnost je totiž - oproti
analogii v rozměrech dvoudobých - zvukově značně nápadná: rytmická setrvačnost, nemluvě o rýmu,
přízvukově zesiluje koncovou slabiku čtyřslabičného přízvukového celku, což je v ostrém rozporu s
českým přízvukováním (včetně tzv. vedlejšího přízvuku) a v běžné řeči nemá obdoby. Někteří autoři,
když už danou pozici obsazují nepřízvučně, dávají přitom přednost nepřízvučným monosylabům.
2.3 F2i Na silné pozici, která je první pozicí schématu, se F2 realizuje jen jako tendence
Uvolněnou realizací S1 v nepředrážkových verších se daktylská norma přizpůsobuje potřebám
řeči. Počátky řádek se často kryjí s počátky vět a větných částí, a tam pro vyjádření vztahů jsou
potřebná gramatická slova, tj. nepřízvučná monosylaba, např.:
tu blesky pomsty své
z hlavy mé rval
a z nitra ohnivé
(Vrchlický)
7
Verš ovšem může této potřebě vyjít vstříc proto, že v poloze po předělu je blokováno srovnání s
předchozí slabikou co do intenzity přízvuku, takže protiklad přízvučné a nepřízvučné slabiky z
hlediska jejich prozodické úlohy je do jisté míry neutralizován (srov. Jespersen 1900/1962).
Ze sledovaných textů nadpoloviční většina (cca 60%) snižuje podíl ortodoxních incipitů pod
úroveň konstanty. Vedle sylabizujících obrozenských autorů přinášejí největší průlom v prosazení F2i
lumírovci, shodně s nimi postupují i básníci 90. let. U lumírovců jde dojista o vliv jambu.
Daktyly s předrážkou pochopitelně žádnou licenci pro umístění konektiv na počátku veršů
nepotřebují, jejich první S se neliší od S vnitroveršových. U Hlaváčka a Bezruče se iniciální slabá
pozice nevyhýbá (atonované?) předložce (Pod Lipinou, v Bašce...), což akcentuaci první silné pozice
poněkud snižuje i ve verších předrážkových.
Z jednoslabičnosti české proklize plyne, že nepřítomnost přízvuku na silné pozici hned po
předělu implikuje přítomnost přízvuku na následující pozici slabé. Formanta F2i je tu tedy v přímé
korelaci s formantou F3i (viz níže).
F2m a F2i jsou jediné dvě volnosti v uplatnění F2, které jsou rozšířeny na větší počet, ba na
většinu daktylských básní. Následující odchylky se objevují méně často: i tam, kde v důsledku
liberalizace je přízvuková formanta realizována jen jako tendence, je to tendence velice silná – výskyt
akcentů na dané pozici skoro vždy přesahuje 90%.
2.4 F2ž Na silné pozici, která je předposlední pozicí schématu, se F2 realizuje jako
tendence
Tentokrát popisujeme oslabení koncového iktu ve verších s ženským (dvojslabičným)
zakončením. Ve srovnání s mužskou klauzulí je tu k oslabení iktu mnohem méně jazykových důvodů.
Při zachování ostatních formant nepřítomnost přízvuku na S předpokládá v klauzuli pětislabičný
přízvukový celek, který je v řeči málo četný:
neb lhalo tu všecko – i svíce, jež v temnotách pohasínaly,
(Hlaváček)
Přísná realizace ženské klauzule využívá naopak dvojslabičného, tj. nejfrekventovanějšího
přízvukového celku. Přesto stále ještě asi třetina ženských souborů vypouští poslední iktus ve více než
5% řádek. Tento souhrnný údaj však mnoho neříká, neboť běží o dvě docela odlišné příčiny
nepřítomnosti přízvuku. Více než polovinu případů tu totiž představují sylabické nebo sylabizující
daktyly, kde bývá na konci verše tříslabičné slovo (s přízvukem na předchozí slabé pozici):
a lapený jelen umírá
(Mácha)
Patří sem i několik autorů z májovské generace, a to v dílech blízkých překonané už poetice
triviálních balad.- Jen několik zbylých skutečně zavádí pětislabičná zakončení. Jde jednak o typické
zaměření mnoha autorů raného obrození k hojným mnohoslabičným slovům v rýmu, jednak o
stylisticky záměrné klauzule v básních Hlaváčkových. Obdobná zakončení u Bezruče jsou výjimečná,
ale významově značně zatížená (viz v příslušných odstavcích na konci studie).
2.5 F2int Na vnitroveršových silných pozicích se F2 realizuje jen jako tendence
Nepřítomnost přízvuku na silných pozicích uvnitř verše (v třístopém daktylu je jedna taková
pozice, ve čtyřstopém dvě atd.) nemá žádné speciální motivace spjaté s hranicemi verše a v
standardním verši je málo frekventovaným jevem. Běžná je v sylabickém daktylu předpuchmajerovském a ve verších s recidivami sylabismu v obrození (a jeho dozvucích). Působností F2int je možno
Se stejnou oporou a funkcí se podobná volnost uplatňuje i v trocheji. Jamb se naopak brání hromadění anakruzí
povolením začínat verš slabikou přízvučnou. Básnická řeč směřuje k tomu, aby stupeň konektivnosti (míry, s níž
text explicite vyjadřuje syntaktické vztahy, větná spojení apod.) byl individuálně volitelný, nikoli beze zbytku
předurčen silnou verzí přízvukové formanty.
8
variantu, kterou zde nazýváme „sylabizujícím„ nebo „sylabickým„ daktylem, nejzřetelněji vymezit.
Jinde působí formanta F2 nerušeně, a to i u autorů, kteří značně oslabují klauzule a/nebo incipity.
Vypuštění přízvuku na iktu uvnitř verše bez porušení jiných formant předpokládá pětislabičný
nepřízvučný interval mezi dvěma přízvuky, který je v řeči – a zejména v řeči poezie – vskutku
ojedinělý:
Přisedl jsem si k ní (se slušným dotazem)
(Krchovský)
Nepřízvučnost silné pozice, když už k ní dojde, je častěji spojena s přízvukováním některé z
okolních pozic slabých. V takovém případě se verš ovšem nemusí odchýlit od běžného repertoáru
přízvukových celků, zároveň je však radikálně narušen jeho daktylský rytmus. Situace nepřízvučně
obsazené S je v těchto případech dvojí: 1) přízvuk padá na slabou pozici, která tuto S bezprostředně
předchází, např.
i slunce ochladilo pálivost svou
(J. M. Král)
S2
Jako techniku diferenciace a odkaz k spontánní, nekultivované „bardské„ tvořivosti uplatňuje
tuto odchylku Bezruč zlověstný sýček na těšínské věži,
S3
- u něhož nemetrické uspořádání se opírá skoro výlučně o předložková spojení.
Tento způsob porušení přízvukové formanty zasahuje daktyl v jeho podstatě. Je zlikvidováno
trojdobé členění, o daktylském charakteru řádky rozhoduje jen kontext (v příslušném metrickém
kontextu by např. citovaná Bezručova řádka byla regulérním pětistopým jambem).
2) Druhá situace záleží v tom, že přízvuk za nerealizovaným iktem následuje a spadá na první
slabou pozici téže stopy. Zde zůstává otevřená možnost, aby trojdobé členění nebylo zcela
zlikvidováno. Oproti nečetným případům, omezeným na sylabizující daktyl, jako je
Na Vnislava sváděl přehrozný vád
(Na blízce...)
S2
je ve všech textech zastoupen typ
rozmilá Bělinko! však přijdu zas,
(tamt.)
S3
který komplikuje jen jednu izolovanou stopu, ponechává předěl před silnou pozicí a konflikt s
metrem rozehrává s daleko menší nápadností. Tento způsob je příznačný i pro Vrchlického a
Macharův daktyl. Např. u Vrchlického tři čtvrtiny případů nepřízvukovaných silných pozic zaujímají
verše jako
v náručí když klesly obě.
Ostatní autoři druhé půle století dodržují přízvukovou formantu striktně. Ještě B. Jelínek nebo
Sova se od ní odchylují asi ve 3% vnitroveršových stop.
9
3. Formanta nepřízvučnosti
F3 Slabé pozici metra odpovídá nepřízvučná slabika
3.1 Zákaz přízvuku na slabých pozicích jako princip českého daktylu se uplatňuje jako
konstanta jen zcela výjimečně, ač byl vždy pro teoretiky nepochybný a jeho porušování se spojovalo
jen s veršem Bezručovým. Ve skutečnosti různé způsoby odchylek právě na slabých pozicích
provázejí daktyl po celou dobu jeho existence. Konkrétně je to tak, že z desítek textů, které jsem
analyzoval, zachovává konstantní (tj. větší než v 95% případů) nepřízvučnost všech slabých pozic
sotva jedna desetina.
Tak např. ve čtyřstopém daktylu s předrážkou u E. Krásnohorské najdeme 7,5% ze všech
tříslabičných stop takového typu, jaký je v citátu zvýrazněn kurzivou:
Neb křídloma plaše duch samoty šumí
a prchá jak motýl, by vrátil mě dál?
Či buší mi srdce? – dech vedro mi tlumí
a tichem zní šepot, jak v struny by hrál.
Vztaženo k počtu veršů: aspoň na jedné slabé pozici je ze všech veršů tohoto rozměru takto
porušena – u Krásnohorské, jejíž dbalost o bezchybné realizování metra byla mimořádná! – celá jedna
pětina, a počítáme-li i jiné typy odchylek od nepřízvučnosti slabých pozic, je aspoň jeden případ ve
více než jedné čtvrtině všech řádek.
Podrobněji se tím budeme zabývat za chvíli, teď ještě jednu nutnou obecnou poznámku.
3.2 Postavení formanty nepřízvučnosti se ujasní podstatněji, když si dovolíme zformulovat
dosud nikdy nepoloženou otázku: Do jaké míry je nepřítomnost přízvuku na slabých pozicích
samostatnou a nepodmíněnou složkou daktylské rytmizace, a do jaké míry je pouhým důsledkem
souhry mezi primární formantou přízvučnosti silných pozic na jedné straně a statistickými danostmi
řeči na straně druhé? Řečeno méně formálně: Nejsou v daktylském verši slabé pozice zbaveny
přízvuků jen a jen proto, že na silných pozicích (vždyť každá slabá pozice zprava nebo zleva sousedí s
pozicí silnou) přízvučná slabika stát musí? Intervaly mezi ikty se tak v daktylu vyplňují do jakési
předem dané mřížky, obsazené přízvučnými slabikami:
X..X..X..X
Odpověď není tak složitá nebo nejistá, jak se zdá. Řeč není proudem slabik, ale řadou
různoslabičných slov, resp. přízvukových celků, z nichž každý může mít jen jeden přízvuk.
Představme si nyní „ideální„ daktyl jako text, v němž každá třetí slabika je závazně přízvučná. Je
samozřejmé, že každý výskyt přízvuku mezi těmito „silnými pozicemi„ předpokládá, že v konfiguraci
se objeví přinejmenším jedno přízvučné slovo jednoslabičné: (a) buď na 1. silné pozici ohraničující
dvouslabičný interval, tedy sestavy
král poslal sluhu, resp. král rád se díval
X
X x
X
X
X
x X
nebo (b) na 2. slabice mezipřízvukového intervalu, tj. sestavy
farář psal kázání, resp. král si vzal obálku
Zvolili jsme příklad záměrně z předrážkového daktylu, kde se neuplatňuje, jak víme, F2i. V daktylu bez
předrážky se přízvuk na 1. slabou pozici přesunuje u Vrchlického ve čtyřstopém daktylu ve více než třetině
všech řádek (u Krásnohorské v 13,4%).
Podobně u meter dvoudobých se lze tázat, zda přízvučnost silných pozic není jen důsledkem víceméně
konstantní nepřízvučnosti pozic slabých. Ukázalo se, že tomu tak není, neboť akcentuace S je vyšší, než by
vyplývalo výlučně z toho, že přízvuky nemohou být umisťovány na slabých pozicích. Průměrná hustota
přízvuků je tedy v trocheji a jambu vyšší než v neveršované řeči.
10
X x
X X
X x
X X
Pravidlo, podle něhož při výskytu přízvuku v dvojslabičném intervalu mezi dvěma přízvuky
musí být užito alespoň jednoho přízvučného monosylaba, je specifické pro češtinu (a všecky jazyky s
iniciálním přízvukem). V českých textech je přitom ze všech n-slabičných přízvukových celků jen
kolem 5% celků jednoslabičných. Rytmický slovník nedává velké předpoklady, aby v dvouslabičném
intervalu mezi dvěma přízvukově realizovanými ikty třídobého verše se objevila nějaká další
přízvučná slabika, i kdyby jí v tom žádná metrická formanta nezabraňovala.
Tento předpoklad potvrzuje výzkum skutečných prozaických textů. Z děl šesti spisovatelů
vybíráme – z každého kolem 600 – libovolné (tj. takové, které samy mohou obsahovat jak přízvučné,
tak nepřízvučné slabiky) dvojslabičné úseky, kterým předchází a po nichž následuje přízvučná
slabika, a zaznamenáváme četnost takových úseků, na jejichž první nebo druhé slabice se objevuje
přízvuk:
Rubeš
Tyl
Němcová
Rais
Benešová
Čapek
7,2
5,3
7,7
7,9
5,5
11,1
6,1
4,3
2,7
5,0
1,2
7,1
přízvuk
na W2
přízvuk
na W1
Pozn. U Tyla a Čapka se též ojediněle vyskytl úsek typu /X/X/.
Všechny ostatní dvojslabičné úseky mezi dvěma přízvuky přirozeně žádný přízvuk neobsahují.
Největší část z nich představují druhé a třetí slabiky běžných tříslabičných přízvukových celků (slov,
taktů), např.
farář k nám přicházel sám
X x
x
X
x x
X
Srovnejme teď tyto údaje se statistikou vnitroveršových intervalů mezi ikty v tří- nebo
čtyřstopém daktylu několika básníků.
11
Hněvkovský
Šafařík
Neruda
Krásnohorská
Vrchlický
Bezruč
4,2
5,7
4,1
6,0
7,4
10,3
2,7
0,5
3,9
3,0
11,4
8,2
přízv.
na W2
přízv.
na W1
Srovnání není zcela přesné; do statistiky z veršů jsou zahrnuty i případy, kdy dvojslabičnému
intervalu přízvuk nepředchází (viz výše o formantě přízvučnosti F2int). Nicméně i tak je viditelné, že
formanta nepřízvučnosti (pokyn: nedávej přízvučnou slabiku na slabé pozice!) přidává jen málo k
tomu, co s veršem už stejně udělala formanta přízvučnosti (pokyn: na silnou pozici musíš dát
přízvuk!), která jediná působila při našem výběru dvouslabičných intervalů z prózy. Zvlášť silně to
platí o druhé slabé pozici v intervalu (první řádka obou tabulek); na první slabé pozici (2. řádka) se
standardní daktyl vyhýbá přízvuku důsledněji, v čemž se zřejmě zračí nižší přijatelnost na W přízvuku
slova víceslabičného. Ale i zde se někteří čelní básníci s akcentuací v próze shodují. Také mezi
prozaiky jsou ostatně značné rozdíly.
Zahrnujeme-li přesto do naší analýzy formantu nepřízvučnosti slabých pozic, je to hlavně proto,
abychom sledovali příslušné četnosti přízvuků: jsou významným činitelem rozlišení mezi rytmickými
styly. Závažnost rozhodujících formant sylabičnosti a přízvučnosti pro samotnou existenci
daktylského verše však formantě nepřízvučnosti přisoudit nemůžeme; jde spíše o důsledek působení
jmenovaných formant základních.
Uvedená hierarchizace a zjištění předpokladů daktylu v řeči neveršované byla na tomto místě
provedena poprvé.
3.3 Jak naznačeno, frekvence přízvuků na poiktové pozici (nadále jen tu budeme označovat W)
je nižší než na pozici následující, přediktové (nadále ad hoc V). V několika textech přízvukování
vnitroveršových W je vyšší, než kolik povoluje konstantní (95%) realizace formanty nepřízvučnosti.
Totéž však platí téměř vždycky o realizaci V, výjimkou jsou jen výrazně sylabizující daktyly.
Základním a bezpříznakovým stavem je nízká akcentuace W a různá, ale 5% přesahující četnost
přízvuků na V. Platí to pro všechny texty striktně zachovávající formantu nepřízvučnosti. Máme dále
několik autorů, u nichž nepřízvučnost ani jedné ze slabých pozic nedosahuje 95% (Quis, Vrchlický,
Machar, Bezruč aj.).
Rozdíl mezi akcentuacemi W a V má nesporně předpoklady v neveršované řeči (viz v tabulce
na str. 19). Také tam je přízvuk na 2. slabice dvojslabičného intervalu vždy častější než na slabice
první. Jinými slovy – tříslabičný úsek, který v proudu řeči předchází přízvučnou slabiku a přitom není
standardně realizován tříslabičným slovem, se častěji člení na přízvukové celky podle schématu 2+1
než 1+2. O vnitřní rytmické motivaci jsme se už zmínili. Interval s přízvukem na W znamená v daleko
největším množství případů, že na slabé pozici se objeví přízvuk dvojslabičného slova. Přízvuky
vícelabičných a jednoslabičných slov se však ve vztahu ke slabým pozicím chovají v českém verši
velice odlišně, což je dobře známo z rozměrů dvoudobých: tam přízvuk víceslabičného slova na slabé
pozici činí verš nemetrickým, přízvuk monosylaba tamtéž je vážným prostředkem rytmické
diferenciace a užívají ho tak i jinak velice striktní versifikátoři (např. Kollár).
Naproti tomu výskyt přízvuků na druhé slabé pozici daktylské stopy je volným stylovým
příznakem. V některých dílech je i tady formanta nepřízvučnosti samostatnou rytmickou silou, v
jiných jde o prostý důsledek jazykové pravděpodobnosti.
3.4 Celý tento výklad ovšem předpokládá, že formanta přízvučnosti následujícího iktu je plně
zachována. Je-li porušena i ona, vede umístění přízvuku na slabé pozici před nerelizovaným iktem k
nemetričnosti celého verše (viz též sub F2):
12
K plaňkám sousedovým kvapně se bere
(Tomsa)
W1 S2
Pro slabou pozici před silnou pozicí (včetně první pozice předrážkového daktylu) nabývá tedy
formanta nepřízvučnosti minimální podoby kontextového omezení (KO4):
Pokud za slabou pozicí, která je následována silnou pozicí, nenásleduje na této pozici
přízvučná slabika, neodpovídá přízvučná slabika ani uvedené slabé pozici.
Analogické kontextové omezení – s důležitou výjimkou veršového incipitu – platí i pro první
slabou pozici meziiktového intervalu a pro silnou pozici, která ji předchází. Verše, jako
Přítelkyně lidu! tvé komu obětí kývá
(Chmelenský),
S2 W2
ostře porušují podstatu daktylského verše a musí být označeny za nemetrické. Konflikt však
značně ztrácí na ostrosti, pokud je zachováno třídobé členění a předchozí silná pozice je realizována
jednoslabičným nepřízvučným slovem:
bručeli, že ve smrt doufali,
(Machar)
S2 W2
Už z toho vyplývá, že kontextové omezení neplatí pro první stopu nepředrážkového daktylu.
Nepřízvučnost první slabé pozice nepředrážkového verše je v našich textech konstantní jen zcela
výjimečně (viz též sub F2i).
3.5 Formanta nepřízvučnosti slabých pozic se plně uplatňuje ve veršové klauzuli, což souvisí i s
normami rýmování. To se ovšem netýká mužských veršů, kde v klauzuli žádné slabé pozice nejsou.
Pokud jde o akatalektické (tj. nezkráceným tříslabičným segmentem zakončené) daktyly, Neruda (s
předznamenáním už u Hanky) zavádí relativně časté přízvukování slabé pozice na konci stopy (a
celého verše), např.
Kráčím kol hochů a děvčátek,
šveholem, zpěvem až zmámen,
binokl na očích, v ruce hůl,
W3
Stejně postupuje Vrchlický, v míře jen o málo menší se prosazuje i u Bezruče a v nečetných
akatalektických daktylech Sovových, ve fejetonistických verších ho využívá i Machar.
Snad by se dalo říci, že toto pojetí klauzule přibližuje daktyl v druhé polovině století
daktylotrocheji. Jde především o vliv mluvního verše H. Heina a jiných autorů Mladého Německa. O
dalších variantách daktylských klauzulí pohovoříme na příslušném místě.
3.6. I když předchozí formanta nepřízvučnosti slabých pozic je do značné míry implikována ve
formantě přízvučnosti pozic silných, z důvodů praktických je užitečné formulovat také v tomto
případě odstupňované verze této formanty. Různé texty se v míře zachovávání F3 velice liší, a totéž
platí, jak jsme viděli, i o různých slabých pozicích ve stopě a v řádce. Shrňme si tedy předchozí
výklady o nepřízvučnosti slabých pozic, stejně jako u formanty přízvučnosti, do řady verzí formanty
F3, a to znovu v pořadí podle stále výraznějších důsledků, které vyplývají z dané verze pro
liberalizaci daktylské normy.
13
F3 Slabé pozici metra odpovídá nepřízvučná slabika
F3ak Na koncové pozici akatalektických daktylů se F3 realizuje jen jako tendence
F3V Na slabých pozicích v poloze před silnou pozicí se F3 realizuje jen jako tendence
F3i Na slabé pozici, která je druhou pozicí schématu, se F3 realizuje jen jako tendence
Tato verze F3, vztahující se výlučně k první stopě nepředrážkových daktylů, je důsledkem oné
oslabené verze formanty přízvučnosti, která se také týká jen veršového incipitu, tj. F2i.
F3W Na slabých pozicích v poloze po silné pozici se F3 realizuje jen jako tendence
To je nejradikálnější oslabení formanty nepřízvučnosti.
Pro přehlednost opišme ještě kontextové omezení, k němuž jsme dospěli nahoře:
KO4 Pokud za slabou pozicí, která je následována silnou pozicí, nenásleduje na této pozici
přízvučná slabika, neodpovídá přízvučná slabika ani uvedené slabé pozici.
4. Formanty daktylu a rytmický slovník
Dosavadní nesoustavné zmínky o interakci daktylské normy a rytmického slovníku nahradíme
nyní soustavnějším výkladem.
Začínáme od definice přízvukového celku (taktu; srov. Palková 1994: 158 a 247n.). Je to
skupina slabik vázaná k jedné slabice nesoucí slovní přízvuk. V principu tedy slovo s přízvukem na 1.
slabice s případnými zvukově s ním spjatými jednoslabičnými slůvky bez přízvuku. V češtině s
fixním iniciálním postavením přízvuku se takty navzájem liší jen počtem slabik a
přítomností/nepřítomností předrážky. (Protože takt napodobuje přízvukový model slova s jeho inciální
akcentuací, může být předrážka jen jednoslabičná a může se vyskytovat pouze po větném předělu; v
jiném kontextu nepřízvučná monosylaba tvoří takt se slovem předcházejícím jako jeho enklitika.)
Rytmický slovník je popis repertoáru přízvukových celků, přičemž u každého celku je
vyznačena jeho relativní četnost v úhrnu všech celků. Soupis českých taktů spolu s četnostmi, jež
jsme zjistili při průzkumu prózy, je v prvním sloupci tabulky uvedené na konci této kapitolky (dále
jen TAB). (Rozdíly jsou malé oproti výsledkům Ondráčkové uvedeným Palkovou, 1994: 285; držíme
se svých čísel, neboť pro prvek subjektivnosti v rozlišování přízvučných a nepřízvučných monosylab
je lépe srovnávat statistiky prováděné jediným subjektem.)
Uvádíme-li frekvence, je zřejmé, že rytmický slovník popisuje texty, nikoli jazykový systém.
Protože však četnosti taktů se od textu k textu příliš nemění, a jejich repertoár tím méně, můžeme jisté
fixované ponětí o (českém) rytmickém slovníku pokládat za součást sdíleného jazykového povědomí
uživatelů jazyka – alespoň v tom smyslu, že vnímatel je s to intuitivně rozeznat texty, které jsou po
této stránce od běžného stavu výrazně odlišné. Jsou to povýtce texty veršované (možné jsou i stopy
záměrné rytmizace v umělecké próze). Tato odlišnost rytmických slovníků patří k signálům
poetičnosti, odstupu od běžné řeči a jejího světa, knižnosti, „nepřirozenosti„ apod. Mluvčí (autor
veršů) cítí vyžadovanou odchylnost rytmického slovníku navíc jako nesnadnost vytváření textu.
Mluvíme-li o vyžadované odchylnosti, poukazujeme na deformace standardního rytmického slovníku
motivované požadavky metra. Podřízení řeči korespondenčním pravidlům znamená nutně preferenci
některých typů taktů a omezení, případně eliminaci typů jiných. Intenzita takového zasahu do
rytmického slovníku se od metra k metru značně liší.
4.2 Dodržování formant daktylu v jejich nejstriktnější verzi by z rytmického slovníku daného
textu zcela vyloučilo 4slabičné takty a radikálně snížilo četnost taktů 2slabičných. 2slabičné takty,
které v běžné řeči zahrnují 40% ze všech přízvukových celků, by mohly v daktylu stát jen na konci
ženských řádek, uvnitř verše pak jen před větným předělem a následující předrážkou, jako v případě
– čeledín jejich – se bavil
(Machar)
14
Potřeba najít místo pro tak nezbytné dvojslabičné takty pomocí taktů s předrážkou se tedy může
prosadit jen v rámci zcela určitých stylů, pro které je umísťování větných předělů do nitra veršů vítané
nebo přijatelné. Ale i když se tento způsob prosadí v té míře, jakou v TAB vidíme na zvýšení
předrážkových taktů u Bezruče, rozhodující pomoc pro návrat 2slabičných přízvukových celků do
daktylského textu v tom není.
Kdybychom s pomocí předrážek na okamžik pro zjednodušení přestali počítat a zároveň trvali
na bezvýjimečné realizaci striktní verze formant, můžeme si snadno stanovit teoretický rytmický
slovník takto zkonstruovaného daktylského absurdního textu. Tak v čtyřstopém daktylu se stejným
zastoupením mužských a ženských zakončení by každé dvojverší, např.
hrůza se spojila s podvodnou mocí;
kroupy se sypaly, rachotil hrom,
(V. Nejedlý),
muselo obsahovat 6 (75%) tříslabičných taktů, 1 dvojslabičný a 1 jednoslabičný (po 12,5%)
takt. Stejný by byl rytmický slovník celého textu. To je samozřejmě nesnesitelná deformace.
Je zřejmé, že každé přijetí mírnější verze daktylských formant otvírá cestu začlenění deficitních
dvojslabičných taktů. V podstatě každý přízvuk na kterékoli z vnitroveršových slabých pozic znamená
nahrazení základní realizace třídobého celku (Xxx) zřetězením celku jednoslabičného a dvojslabičného (v libovolném pořadí (Xx X, resp. X Xx; zachování kontextového omezení se
předpokládá). Rytmický slovník je ovšem zase deformován zvýšením podílu taktů 1slabičných (jak
ukazuje i TAB). Po této ukázce můžeme už ponechat čtenáři, aby si důsledky, které pro rytmický
slovník přinášejí jiná oslabení rigidnosti formant, analyzoval sám.
4.3 Ale problematika má ještě jeden aspekt, po jehož vyjasnění se střetnutí s rytmickým
slovníkem bude jevit méně dramaticky. Rytmický slovník má ještě jeden komponent – repertoár a
četnosti slov (slabičných skupin mezi dvěma mezislovními předěly). Přehled jejich četností v próze je
v TAB. Srovnání s četnostmi taktů – stejně jako shora uvedená definice taktu – ukazuje, že poměrně
velká část víceslabičných taktů netvoří holá slova, ale kombinace slova obsahujícího přízvuk s
nejméně jedním nepřízvučným monosylabem. Deformace četnosti taktů v textu řízeném daktylskou
normou neznamená stejně mohutnou deformaci četností slov. Spolu s výběrem vyhovujících
(tříslabičných) slov probíhá rekombinace nevyhovujících slov do vyhovujících taktů: nepřízvučná
monosylaba, která se v próze kombinují s lichoslabičnými slovy do 2– a 4slabičných taktů, se v textu
řízeném daktylskou normou spojují s dvojslabičnými slovy do taktů 3slabičných; 3slabičná slova
zůstávají „holá„. Přizpůsobují se frekvence taktů, zatímco frekvence slov zůstávají. Údaje o
četnostech n-slabičných taktů a slov v básnických textech v TAB to dokumentují dostatečně názorně.
Operace tohoto druhu jsou přirozeně tím realizovatelnější (a verš je tím pružnější), čím je v
textu více monosylab. Údaje o rytmickém slovníku Bezručova daktylu ukazují, jak daleko v tom
básnický slovník může zajít: více než polovina slov je tu 1slabičných! Zároveň vidíme, že v textu
třídobého metra četnost tříslabičných slov nemusí stoupat, ale oproti próze může být dokonce nižší;
četnost 2slabičných slov je snížena jen nepatrně.
Situace u V. Nejedlého názorně dokumentuje opačný, strnulejší způsob dosahování shody mezi
řečí a daktylským rytmem. Ani v tom případě, nota bene, nepřesahuje deficit slov dvojslabičných
snesitelnou míru.
15
RYTMICKÝ SLOVNÍK V PRÓZE A ČTYŘSTOPÉM DAKTYLU (Ž, M)
próza
teoretický
daktyl
Nejedlý
D4 ŽM
Bezruč
D4 Ž a M
takty
slova
takty
takty
slova
takty
slova
1slab.
4,2
35,3
12,5
19,0
39,7
23,1
51,2
2slab.
39,3
34,9
12,5
19,5
27,8
26,7
32,5
3slab.
30,9
20,2
75,0
57,5
32,5
37,9
15,2
4slab.
15,2
7,8
–
1,2
–
2,3
0,8
5 a více
5,2
1,8
–
–
–
0,8
0,3
předr.
5,2
–
–
2,8
–
9,3
–
16
II. Proměny Českého daktylu
1. Obrození – Puchmajerovci, jejich předchůdci a následovníci
1. Daktyl v podobě silné rytmické tendence se u nás vynořil v průběhu druhé poloviny 18.
století, a to ještě v rámci verše sylabického. V celých těchto počátcích, včetně ortodoxních už daktylů,
existuje značná různorodost, každý text pojímá uvedené formanty poněkud odlišně. Co do striktnosti
se liší jejich vymezení i v zákonodárných textech J. Dobrovského v první a druhé verzi jeho prozodie
(z let 1795 a 1798).
V této době se texty s třídobou rytmizací objevují hlavně jako čtyřstopé daktyly ženské a
mužské (v čtyřverších AAbb), také v kombinaci s třístopým daktylem ženským (šestiverší aaBccB).
Jejich užití je druhově vyhraněné. U tří thámovských básníků je to barokně a drasticky laděná poezie
přírodních a mravních otřesů a katastrof, u puchmajerovců a jejich folklorního předchůdce neméně
drastické epické příběhy, které se řadí do vývojové tradice balady (zakladatel Gleim ji ovšem nazval –
se španělskými reminiscencemi – romancí). Oběma druhům je společné zděšení nad hrůznostmi a zdá
se, že např. ve V. Nejedlého Nevděčné dceři, odehrávající se za bouří a lijáků, se thámovské
katastrofické náměty silně uplatnily.- J. Nejedlý zavedl pak týž čtyřstopý daktyl a stejnou strofu do
vojenské a vlastenecké ódy. Daktyl v oslavách vojenských vítězství apod. pokračuje u jiných autorů
básněmi vyjadřujícími postoj k evropskému politickému dění. Izolovaný zůstal pokus V. K. Klicpery
o daktyl jako funkční obdobu dramatického blankversu (v několika scénách dramatu Božena). Naproti
tomu epické a baladické zařazení daktylu zůstává hlavní charakteristikou tohoto rozměru po celá
desetiletí (Tablic, Šafařík, Štěpnička, později Ráb a pak autoři májovští i lumírovští, kteří však pro
daktyl nacházejí i zcela nové způsoby využití). Ostatní rozměry se však i v této vyhraněné oblasti
uplatňují stále více a daktyl už v průběhu obrození přestává být jedním z významných meter českých
básníků. Jeho spojení s nižšími vrstvami novodobé slovesnosti, hojné vystupování v senzačním a
zábavném čtivu na stránkách populárních časopisů (Tomsa, Patrčka), přispělo k tomu, že se rozměr
postupně opotřeboval a na čas byl přijatelný spíš ve výtvorech literární periferie. V lidových
„besednících„ druhé půle století, zásobujících deklamační dýchánky maloměst, je četnost daktylských
básní zřetelně vyšší než v dílech předních autorů.
2. Veršový útvar, pro který doporučujeme označení sylabický daktyl, se v
předpuchmajerovském období objevuje v trojí dost odlišné variantě (srov. Horálek 1956 a 1962,
Červenka 1996). Nejstarší představuje polofolklorní balada Na blízce za městem, tam spatříš hrob,
známá z kramářského tisku už z r. 1765 a z desítek otisků pozdějších. O zdrojích jejího verše jakož i
syžetu nic nevíme. Druhá fáze je dána dvěma nevelkými texty F. KNOBLOCHA a T. PAVELKY v
Z výjimek uveďme dosud nikde nepřipomenutých 14 akatalektických dvoustopých daktylů básničky F.
Všejanského Prosba na trn v 2. sv. Thámova almanachu. Jejich relativně pravidelný rytmus se opírá o
konstantní mezislovní předěl po 3. slabice; 6. slabika vždy a 3. slabika s jednou výjimkou jsou nepřízvučné.Významnějším textem, daktylu však vzdálenějším, je Hlas truchlivého Čecha na smrt císaře slavného Josefa
Druhého, spolu s kšaftem jeho (Schönfeldské c. k. noviny 1790, str. 108), jehož si historikové verše dosud
nepovšimli. Jeho 49 čtyřverší je psáno desetislabičným veršem s graficky vyznačenou (!) cézurou po 6. slabice.
První půlverš má zřetelnou třídobou rytmizaci (61,7% všech těchto úseků je členěno podle vzorce 3+3); druhé,
čtyřslabičné půlverše jsou naopak skoro ze čtyř pětin trochejské.
Kromě balad apod. se daktylská metra objevují zejména v časopisech první čtvrtiny století v desítkách textů
rozmanité provenience, a to v poměrně rozsáhlém repertoáru rozměrů a strofických kombinací. Často jde o
reflexy německých originálů. Desítky básní a básniček, svědčících o zabydlenosti daktylu v poezii raného
obrození, není možno ani v monografii podrobněji probrat. Jejich rytmus se pohybuje mezi dvěma krajnostmi –
relikty starého a předzvuky nového sylabismu na jedné straně a puchmajerovsky normativní striktnost na straně
druhé. Byla to právě hojnost a úroveň této produkce, co přispělo k tomu, že pro básníky literárního centra daktyl
ztratil na přitažlivosti.
Přes poukazy Horálkovy se nezdá, že by v českém sylabismu bylo možno odhalit souvislou tradici daktylské
rytmizace (jak to lze bez potíží v případě spádu trochejského). Je však zajímavé, že výrazné náznaky
sylabotónického veršování v pololidové městské slovesnosti dávno před prosazením moderní prozodie v
17
Thámových Básních v řeči vázané (1785), třetí fáze dvěma umělecky výraznými básněmi Ondřeje
HAFFNERA, připojenými – s datem 1786 – k 2. vyd. téhož almanachu.
Všechny básně psané sylabickým daktylem pojímají formantu přízvučnosti silných pozic jako
pouhou tendenci. Nelze přitom mluvit o porušení normy, protože ta se teprve ustavuje. Na intenzitu
této tendence nemá přitom vliv postavení dané silné pozice v rozloze verše: sylabický verš se nestará
o motivace pro oslabení iktů, vnitroveršové ikty jsou zpravidla ještě méně akcentovány než ostatní.
Dobové rytmické cítění se zcela liší od našeho, které se ustavilo v prostředí sylabotónické versifikace.
V sylabických daktylech jsou přirozené řádky, jako
Vnislav řka: Kterak moh tvůj čistý duch
před knězem, kde v chrámě jest živý Bůh
(Na blízce...)
Také formanta nepřízvučnosti slabých pozic při slabosti F2 se automaticky realizuje jen jako
tendence. Při oslabené přízvukové organizaci je v citovaném verši zachováno členění na tříslabičné
celky.
Konstantní oporou rytmu je předěl po 6. slabice verše; frázování, typická konstanta sylabismu,
se nedodržuje jen v ojedinělých případech (v třístopých verších v Na blízce... a dvakrát u Haffnera,
kde na 6. slabice stojí předložka nebo předpona). Kromě toho se v proměnlivé míře uplatňuje i další
členění uvnitř půlveršů (3+3, 3+2, 3+1), už jen jako tendence různé intenzity. Právě ona rozhoduje o
tom, že ve verších, z nichž dvě třetiny neodpovídají normám přízvučného daktylu, stále ještě zřetelně
pociťujeme daktylský spád. Opětovně se ovšem setkáváme i s verši, jako
Mračna krutých se teď strhněte bouří
(Knobloch)
WS
Takové odchylky kritizoval Dobrovský v 1. vyd. České prozodie při posouzení veršů
Knoblochových jako nepřijatelné. Cítil v tom totiž ohrožení iniciálního přízvukování slova, pojetí
krutých jako xX. To nehrozilo u řádek typu
Pryč z sebe své vrchy...
s přízvukováním tříslabičného celku X/Xx a dokonce x/Xx, pročež je zakladatel sylabotónismu
klasifikoval liberálně jako „erträglich„. Zájem Dobrovského tu tedy podporuje tendenci k
tříslabičnému frázování, rysu spjatému se sylabismem; jeho motivace je však zaměřena k zachování
jazykové normy. Dobrovský navíc byl liberální i pro svou trvalou obavu z jednotvárnosti českého
přízvučného verše, jež ho nutila hledat možnosti rytmické diferenciace. Pěkně je to vidět na jeho
úvaze o českém „alkmanském„ metru (čtyřstopém ženském daktylu): v delších básních pro překonání
„únavnosti„ tří za sebou následujících stejných daktylských stop doporučuje substituce tříslabičných
celků „pomalými„ trocheji, po vzoru antické ekvivalence daktyl – spondej. Je příznačné, že tento
velice zásadní návrh nedošel v praxi pražádného ohlasu: bylť v rozporu se sylabickou tradicí českého
verše (za izometrické by měly být pokládány řádky odlišného slabičného rozsahu), k níž se svou
sylabickou formantou hlásil i daktyl. Dobrovský se tu řadí do tradice německé veršové kultury, která
literatuře byly objeveny v srbské „graždanské„ poezii 18. a poč. 19. stol. (Stefanovič 1992); jsou jistě právem
spojovány s německým vlivem, nezprostředkovaným vysokou literaturou.
Relativní pravidelnost verše Haffnerova vedla Horálka (1956: 56) k názoru, že autor poté, co se mohl seznámit
s Dobrovského pravidly, své básně přepracoval; v cit. článku (1996: 178) jsem uvedl pozorování, která tento
hypotetický názor vystavují pochybnosti. Viz též dále pozn. 13.
Jestliže se jich tedy na 16 místech dopustil i Haffner, je ovlivnění jeho verše pravidly Dobrovského dost
pochybné.
18
slabičného kolísání odedávna využívala k obohacení rytmu a nedávno se jím znovu obrozovala v
experimentech Klopstockových nebo v novodobých experimentech s oživením knittelversu (Goethe).
Uvedli jsme, že byly tři varianty sylabického daktylu. Nejvzdálenější sylabotónismu není
nejstarší text neliterární provenience, ale dvojice básní z 1. vyd. Thámova almanachu. Více než pětina
silných pozic (a uvnitř verše více než čtvrtina) je tu bez přízvuku, ten se naopak objevuje skoro v
jedné polovině stop na jedné z pozic slabých (u PAVELKY četněji než u KNOBLOCHA).
Již vichrové bdějí, již všudy bouří,
metají v povětří prach, jako kouří,
blesk za bleskem letí, hřmot po něm zas,
aj, za krátkou chvíli změnil se čas.
(Pavelka)
Teprve pak následuje co do volnosti balada Na blízce... Příznačně i v ní je uvnitř verše více
silných pozic bez přízvuku než na jeho okrajích. Je zvlášť zajímavé, že poslední silná pozice v
mužských i ženských verších není v Na blízce... příliš vzdálena konstantě. Folklorní básník zvlášť
usiloval o zachování důrazného jednoslabičného mužského rýmu (92,3% veršů) a o frázování
osmislabičné řádky podle vzorce 3+3+2 – více než žádá pozdější sylabotónický standard.
Ženicha odstrčiv, k nevěstě sed;
omámený ženich jak stěna zbled.Nevěsto, na vaše zdraví!
To jest zachovaná věrnost a čest?
Poznalas kdy na mně podvod a lest?
Co na to tvé srdce praví?
Mladší thámovské texty, jejichž autorem je Ondřej HAFFNER, jsou na půli cesty k daktylu
přízvučnému. Hlavní příspěvek k odchylce od formanty přízvučnosti představuje tu už nepřízvučnost
koncové silné pozice mužských veršů, přičemž zakončení veršů ženských je už ortodoxně dvojslabičné jako u většiny autorů 19. stol. Přesto opětovně nacházíme konfigurace, kterým se přízvučný
daktyl vyhýbá a které se vymykají tříslabičnému frázování, např. v refrénu
Kamkoli pomyslil, kamkoli patřil,
obraz bezživotný Abela spatřil.
3. První české básně v regulérním přízvučném daktylu jsou HNĚVKOVSKÉHO balada Vnislav
a Běla a Nevděčná dcera Vojtěcha NEJEDLÉHO, otištěné v 2. sv. Puchmajerových almanachů. První
je přepracováním shora popsané skladby Na blízce...; bylo podniknuto mj. ze stanoviska Dobrovského
koncepce přízvučného verše, takže tu máme k dispozici jedinečný ilustrativní materiál.
Na blízce za městem
Praví on: Potvory! jste samá lest,
která zasluhuje přehrozný trest,
o! jak se mám nyní mstíti!
Tamtéž ukazuje i Dobrovského chápání daktylu jako „rychlého„, hbitému běhu myšlenek přiměřeného rozměru.
Pro povědomí kultury, kde se verše měří na slabiky, jeví se dlouhé daktyly spíš jako pozvolný, těžký rytmus –
na rozdíl od versifikací pracujících s izochronií. Viz o tom Levý (1962) a Červenka (1971).
Ne pouze z něho: jsou vypuštěny některé strofy, jiné nově připojeny nebo podstatně změněny, přičemž se báseň
posunula k modernějšímu a literárnějším pojetí balady.
19
Obrátiv hned koně, na něj si vsed,
za nimi se pustil nad ptačí let,
nezapomněl svůj meč vzíti.
Vnislav a Běla
„Potvory proklaté! Samá jste lest,
podvod a faleš; kyž nebeský trest
vaše té zlosti chce mstíti!"
Nato si na svého koně hned vsed,
za nimi pustil se nad ptačí let,
pomsty si žádaje vzíti.
(Podrobněji v cit. článku Červenka 1996.) Hněvkovský nejen důsledně zachovává formantu
přízvučnosti (akcentuace iktů i v incipitu a mužské klauzuli přesahuje 95%), ale také oproti předloze
zbavuje slabé pozice přízvuků víceslabičných slov. Zcela vymycuje nemetrické sestavy realizující
šestislabičný půlverš spojením dvou- a čtyřslabičného přízvukového celku. Jediná volnost, pro
puchmajerovce ještě přijatelná, jsou přízvučná monosylaba na druhé slabé pozici daktylské stopy;
toho Hněvkovský využívá více než v 5% stop mužského daktylu a ještě častěji (8, 3%) ve verších
třístopých.
Totéž ve vyostřenější podobě platí o bratřích Nejedlých (vedle Nevděčné dcery jsou tu ještě dvě
pozdější skladby téhož autora a dvě ódy jeho bratra, otištěné v třetím sv. almanachu). Přízvučný
daktyl se ve chvíli svého ustavení profiluje s přímočarou schematičností.
V 2. vyd. své Prosodie (1798) Dobrovský hodnotí už verš prvních dvou almanachů, přičemž v
případě daktylu se sám se sebou dostává do zdánlivého rozporu. Balady z 2. svazku zaznamenává
jako důkaz vhodnosti „pindarsko-alkmanského„ metra pro náš jazyk, ale také toho, že tyto verše
nemají dostatek rozmanitosti. Zároveň sám vytýká Hněvkovskému pokusy o dosažení rozmanitosti
použitím přízvučných monosylab (SWV musím pryč, on byl rád): jednoslabičné slovo „nemůže
ztratit„ přízvuk a nemůže tedy stát na slabé pozici. Pro Dobrovského zřejmě nebylo myslitelné, že by
takové slovo stálo na slabé pozici a přitom svůj přízvuk neztrácelo. Vyplývá to ze závislosti dobové
teorie verše na antické metrice. Dobrovský ovšem měl na mysli diferenciaci rytmu na základě
substitucí (náhrady tříslabičné stopy dvouslabičnou, viz výše), takže vnitřní protimluv byl u něho
skutečně jen zdánlivý.
Souběžně s druhou verzí Dobrovského pravidel vyšla ve 3. sv. almanachu Hněvkovského
balada Dudák. Nedovedu říci, zda už je to vlivem Dobrovského, ale přízvučných monosylab na druhé
slabé pozici tu skutečně ubývá. Jinak jde však Hněvkovský už k jistému uvolnění: formanta
přízvučnosti je oslabena v ženských klauzulích, značně přibývá incipitů typu x/Xx. Lze to možná
přičíst burlesknosti textu; přímé pokračování to nenašlo.
V dalších dvou desetiletích setrvává daktyl na striktním pojetí realizace formant. Zejména se ve
stopách bratří Nejedlých dodržuje přízvučnost první silné pozice, a to i v případech, kdy je častěji
přízvukována i následující pozice slabá (incipity typu X/Xx). Inovace se objevují spíš v zavádění
nových metrických a strofických schémat.
S jedinou důležitou výjimkou. V 2. vyd. Prosodie Dobrovský na základě několika řádek z
Vnislava a Běly vyslovil souhlas s realizací posledního iktu mužských veršů koncovou slabikou
víceslabičného (čtyřslabičného) slova. Neříkám „nepřízvučnou slabikou„: pro Dobrovského to bylo
přijatelné proto, že podle jeho názoru poslední slabika veršů, jako
Vnislava chudobu vypravoval,
jí se i ouskočně obdivoval
20
získává „metrický„ (tj. rytmickou setrvačností navozený) přízvuk. Zároveň se tento způsob, jak
jsme řekli pod čarou, objevil zvlášť silně u Kuči. (Traktování čtyřslabičného slova jako -vv- bylo
připuštěno už v 1. vydání Prosodie.)
Při úzkostlivém dodržování přízvučnosti všech ostatních silných pozic oslabil maximálně
mužský koncový iktus TABLIC (pouhých 33%, ne víc než je běžné v mužských trochejích a jambech,
je realizováno přízvukem) a podle jeho vzoru, byť už zas v míře přiměřenější daktylu (78%), mladý
Šafařík. Pozdější raně obrozenští básníci pojímají také realizaci této pozice jen jako tendenci, ovšem
značně silnou. Tablic nahradil konstantu tendencí i v případě klauzule ženské.
Tablic a Šafařík přišli i s jinými inovacemi. Čtyřstopé daktyly své larmoyantní balady Lubinský
z Lubiné a Rozyna Milovská (v Poezyích 3, 1817) uspořádal Tablic do pětiverší s obkročným rýmem a
prvním veršem nerýmovaným. V žalozpěvu na Smrt Ludvíka XVI, krále francouzského (Poezye 2,
1805) užil u nás poprvé akatalektického daktylu s tak strojovým dodržováním formant, že v tom
překonává i bratry Nejedlé.
4. Závažnější jsou novinky v experimentální tvorbě Pavla J. ŠAFAŘÍKA. Ve shodě se
zvyklostmi užil daktylu opět především (kromě 3 drobnějších čísel) v baladických nebo baladické
látce blízkých skladbách Slavení slovanských pacholků a Poslední noc. První z nich je psána ve
standardních čtyřverších čtyřstopého daktylu. Přízvučnost iktů (kromě koncového v mužských
klauzulích, viz výše) se dodržuje co nejpřesněji, na slabých pozicích se mohou, pokud vůbec, objevit
jen přízvuky slov jednoslabičných. V Poslední noci se Šafařík pokusil o něco zcela nového, totiž o
metrum, které asi ve shodě s německou metrikou pokládal za anapest (viz též v odst. 1.4 první
kapitoly). Před první silnou pozici je předsunuta jedna pozice slabá, předrážka. Dnes bychom to mohli
– kdybychom se odhodlali aplikovat terminologii zcela ahistoricky – označit za „stopový amfibrach„.
Vilikovský ve svém komentáři (1938) určuje jako jeho zdroj Bürgerovu baladu Der Kaiser und der
Abt. Šafařík se nespokojil přidáním předrážky, ale přestavěl celý verš. Ve snaze o vzestupnost zavedl
stálý mezislovní předěl mezi oběma slabými pozicemi 2. stopy. Stabilním přízvukováním 3. silné
pozice je automaticky vynucen i předěl hned po slabice následující:
I/strhne se bitka;/tu/Jánošík zbraní
svou/ udatně, směle/a/statně se brání:
již/zahání mnohé,/již/ tiskne je zpět,
a/tepe a mlátí,/až/strachem mře svět.
Členění na půlverše s předrážkou jednoznačně předurčuje rozložení přízvukových celků podle
symetrického vzorce 1/3+2//1/3+2(1). Neodbytná potřeba taktů spojujících tříslabičné slovo s
předrážkou a jednoslabičných slov vede ke značnému usměrnění rytmického slovníku. Diferenciace je
možná jen jako občasné umísťování přízvučných monosylab na slabé pozice (v ukázce podtrženo),
případně též nepřízvučných monosylab na koncový iktus mužských veršů (kurziva). Šafařík toho
bohatě využívá:
Ach, ty-li jsi, milý? jak pozdě! Hle, tvého
jsem neznala hlasu, tak dávno již mého
jsi neviděl krovu: nu, dokořen jsou
již dvéře, jen rychle vstup v ložnici mou.
Čtvrtině předrážek prvního půlverše, pětině předrážek druhého půlverše a 7,5% druhých
slabých pozic ve zbylých stopách (první a třetí) odpovídá přízvučné jednoslabičné slovo. 18%
mužských klauzulí naopak o svůj přízvuk přichází, ale stojí tam opět (nepřízvučné) slovo
jednoslabičné – na rozdíl od svého nepředrážkového daktylu tam Šafařík nepřipouští čtyřslabičné
Právem. V Německu bylo více básní v takovém metru, ale obvyklejší tu byla čtyřverší s oběma rýmovými páry
mužskými, např. u Bürgera v romanci Lenardo und Blandine aj.
21
slovo. Úhrnem běží o jeden z nejpřísněji normovaných útvarů české versifikace vůbec. Šafařík v něm
šel proti běžnému proudu doby, která cizí vzestupná metra při napodobeních, přejetích i překladech
nahrazovala sestupnými (zejm. jamb trochejem). Čtyřstopý daktyl s předrážkou uplatnili i jiní, např.
J. M. KRÁL v básni.
Předrážkovou a nepředrážkovou variantu čtyřstopého daktylu střídal Šafařík s katalektickým
dvoustopým daktylem v polymetrické básni Jitro. Kontrastu rozměrů se využívá k rozlišení hlasů
pastorálního dvojzpěvu.
5. Puchmajerovský daktyl se nadále hojně pěstuje kolem roku 1820, přičemž se kvantitativně
rozšiřuje jeho žánrové uplatnění i morfologická variabilita. KLICPERA experimentoval s daktylem
jako veršem dramatu v divadelním zpracování pověsti Božena. Jde tedy opět o látku vlastní soudobým
baladám a romancím. Veršem je v Boženě psáno několik lyrických a reflexivních monologů první
části hry, ojediněle i v nerýmované podobě, daktyl tedy vystupuje ve funkci blankversu. Poslední dvě
dějství už jsou psána jen prózou. Blankvers se u nás ubíral jinými cestami.
Širokou aplikaci daktylu puchmajerovců přináší jejich epigon F. B. ŠTĚPNIČKA. Vedle
moralistní a baladické epiky se v jeho Lýře české I (1817) navazuje i na rakousky vojáckou notu ód
Jana Nejedlého, jako Polák (viz dále) psal daktylem i veršovanou epištolu. Spolu s kombinací čtyř- a
třístopého daktylu podle Vnislava a Běly se objevují v epice i nekombinované verše třístopé. Také
Štěpnička zachovává v daktylu normu jak dvoudobých, tak třídobých rozměrů: přízvuk
víceslabičného slova je u něho vyloučen na kterékoli slabé pozici s výjimkou incipitu, dodržuje se
dvojslabičnost ženských zakončení; nástrojem diferenciace jsou jen přízvučná monosylaba na 2. slabé
pozici ve stopě a občasné realizace mužského koncového iktu jednoslabičným slovem nepřízvučným.
Novou úlohu a s ní i nový tvar dostává daktyl v některých pasážích (Mnohozpěvech,
Dozpěvech, Slávozpěvech) POLÁKOVY Vznešenosti přírody. V extatických popisech velikosti
Stvoření zavádí Polák – spolu s rozměry, jako je časoměrný hexametr, a v protikladu k základnímu
osmistopému trocheji – různostopý daktyl (o rozsahu 4–6, ale také 2–4 stopy. V jednom případě je
rozsah řádku stálý, ale metrum kolísá mezi daktylem a jambem.) Spolu s velkou spotřebou různých
veršových typů v polymetrické básni lze motivaci takového užití daktylu vidět i ve vztahu mezi
„lyrickým nepořádkem„ vlastním jak těmto různostopým veršům, tak básníkovu vzrušení z
opěvaného předmětu.
Černého dýmu již vyvaliny
špinavem plnějí modřeniny.
Černota z sebe
šedivost plije,
kolem se vije;
/.../
Němčina s přízvukem nespojeným tak osudově s počátkem slova při realizaci tohoto „anapestu„ na takové
nároky nenaráží. Bürger v uvedené básni, jejíž metrum bylo Šafaříkovi předlohou, si nicméně počínal volněji a
desetinu řádek ponechal bez předělu uvnitř 2. stopy. V těch, kde předěl realizoval, i při možnosti využít
vzestupné slovní celky musel v 84% případů také užít jednoslabičného slova.
Máchal aj. upozornili na vliv Matthissonovy básně Frühlingsbilder. Básní na téma „jaro je tady„ byly ovšem
tehdy napsány desítky. Vliv Matthissonův vystoupil do popředí nejspíše právě kvůli rytmu a snad i strofice.
Matthisson však nic nekonfrontoval, celá jeho báseň je dvoustopá: Šafařík v tomto ohledu experimentoval
samostatně.
V tom se od něho odlišuje jinak mu podobný S. PATRČKA (v baladě Vražda aj.) s poměrně četnými
dvojslabičnými slovy na slabých pozicích vnitroveršových stop.
Co bylo v první verzi Mnohozpěvem, bývá v definitivním znění změněno na Dozpěv apod. Mezi první a druhou
verzí, Přirozeností a Přírodou, se daktyl poněkud uvolňuje, a to tam, kde metričtější znění bylo spojeno s
porušením jazykové správnosti – změny tedy asi vyšly z iniciativy Jungmannovy.
22
V této se chmouřící mlžině tlusté
cestu si seká zde blýskání husté.
Jako kdy do prachu silnice vichr vstoupí,
do nebe z jícnu vinou se ohnivé sloupy;
(2.zp., Píseň)
Daktyl je podobně jako v ódách nástrojem stupňovaného patosu. V posledním dvojverší
zaznamenejme substituce tříslabičné stopy dvojslabičnou.
Polák využívá daktylu dost často a rozmanitě i ve svých drobných básních, které představují
skutečné obohacení poezie let desátých a dvacátých. V tradici Tablicově píše čtyřstopým daktylem
další patetický odsudek napoleonské Francie. V jeho básnické epištole Zieglerovi (1815) se však
metrum balad a ód stává nástrojem volného přátelského povídání, přičemž čtyřstopý verš je
prostřídáván krátkými kontrastními pasážemi veršů dvoustopých. V obrozenském kontextu je docela
neobvyklá báseň s exotickou tematikou Zbrojení se černých divochů k boji (1811), kde se ve složité
strofě vedle ženských čtyř- a třístopých řádek objevují i daktyly akatalektické, nemluvě opět o
kratičkých dvoustopých řádkách (po boku adoniů jsou to i trocheje).
Rameny, hnáty kdo může jen hnouti,
oštěpu, meče se musí dnes tknouti.
Jakožto vítr když rákosem klátí,
řemdihy nedlete proti nim hnáti.
/.../
Pak ven z houští,
ze strání, z pouští,
vztekle jak ďáblové na ně si skočíme,
Čtyřstopým daktylem napsal Polák v Cestě do Itálie dokonce i sonet.
Časté užívání dvoustopých řádek – nejen v kombinacích s delšími rozměry, ale i samostatně –
je důležitou událostí v rozšiřování daktylského repertoáru (z puchmajerovců je znali Palkovič a
Rautenkranc). Návaznost dvoustopého daktylu na antický adonský verš (s ženským zakončením)
vyznačuje jeho raný výskyt v Rožnayových překladech z Anakreonta, ale brzy se přenáší do jiných
kontextů: stupňovaná rytmická lehkost učinila záhy z dvoustopého daktylu verš drobné intimní lyriky
s folklorními názvuky a různých básniček „pro dítky„ (Chmela aj.). Řadu folklorizujících básní
najdeme v Hankových písňových pastorálách, částečně i s ruskými asociacemi. HANKA někdy střídá
tyto daktyly s krátkými řádky trochejskými. Vždy tak činí K. S. ŠNAIDR (šestislabičný daktyl a čtyřslabičný trochej), u něhož jde o jedno z mnoha provedení jeho typického osmiverší s pravidelnou
alternací krátkých a mimořádně krátkých řádek.
V chládečku seděla,
věnce vila;
poupátko růžové
sama byla.
23
Třístopý daktyl vedle balad se objevuje také v písňových textech (Rettigová, Filípek, Patrčka,
Polák). Doklady čtyřstopého daktylu najdeme snad ve všech žánrech v obrození pěstovaných, včetně
různých didaktických nápisů, epigramů a veršovaných „charad„. Ústřední je však stále baladická
epika (včetně dvou oddílů proslulé polymetrické skladby K. S. Šnaidra Jan za chrta dán s odchylkami
od metra v nápadně rozkolísaných rýmech) a rakousky vojácké verše. Dokonce ještě k r. 1820 a
znovu na počátku let třicátých se vynořují verše o přírodních katastrofách, známé nám z barokní
tradice předchozího věku. Postupně všude proniká sylabické uvolňování metrické normy. Za
připomenutí stojí daktyly v překladech německých klasiků: Macháčkův Bůh a bajadéra (v Krasořečníku je to časoměrný, v překladatelových Drobnějších básních přízvučný daktyl) a ze Schillera
Purkyňova Důstojnost ženská.
Delší daktylské řady se zpravidla kombinují s krátkými, zvlášť tam, kde se rozsah verše
podrobuje účelovému veršování šarád a epigramů. Jen výjimečně se daktyl velkého rozsahu váže k
pateticky pojednanému velkému tématu (Tomsova Má vlast). Ojedinělým útvarem je pětistopý daktyl
KRÁLOVA Kopání pokladu (1823), osvícensky humorné, drsně věcné epiky. Vedle příznaků
sylabického rozmývání metra (o něm viz dále) se tu setkáváme i s řádky porušujícími sylabickou
konstantu: v 11 případech je tříslabičný segment nahrazen dvojslabičným, nebo dokonce čtyřslabičným:
Chtějí vždy většími slout, ač mají rozumu málo
Polovic dobytého pokladu dovedu vám
Takové odchylky mohly pocházet z německého daktylu, ale v daném případě jde spíš o
substituce dle metriky antické (a doporučení Dobrovského, viz výše). V každém případě je to cosi
ojedinělého.
6. Přes tento kvantitativní rozmach počíná odchod daktylu na literární periferii. Při kritickém
odstupu od přízvučného verše, vysloveném s velkým důrazem v Počátcích českého básnictví (1818),
byla jednotvárnost puchmajerovského daktylu zvlášť nápadná. Tento rozměr nenajdeme např. u
Jungmanna nebo Kollára. Vývoj balady k náročnějším útvarům předpokládal využití folklorní
poetiky, a to bez parodie nebo jarmarečních stylizací: básník se ztotožňoval s věrami svého lidu, které
pro osvícence byly bez rozumu, a nacházel v nich hlubší významy mytické a národotvorné; v té chvíli
verš spojený dosud s parodií nebo aluzí se stal nepřijatelným i v baladě; řada žánrů, kde se uplatnil
puchmajerovský daktyl, byla opuštěna. Daktyl v průběhu 20. a 30. let ustoupil veršovým útvarům více
připomínajícím lidový verš a jeho trochejský spád.
2. Obrození – daktyl v období sylabizovaného přízvučného verše
1. Obecná sylabizace českého přízvučného verše v 20. a 30. letech se mohla projevit už jen v
nečetných daktylských textech. Jejím rozhodujícím rysem v daktylu je nedodržování nejen formanty
přízvučnosti, ale i onoho pravidla, které jsme v úvodu (odst. 3.3) nazvali kontextovým omezením a
které zapovídá přízvuk na nepočátkové slabé pozici metra, pokud sousední pozici silné také
neodpovídá přízvučná slabika. S výjimkou případů, kdy přízvuk na slabé pozici následuje za
nepřízvučným jednoslabičným slovem, je nedodržení této zásady v konfliktu se samou podstatou
sylabotónického daktylu. Sylabická formanta, nota bene, není přitom ani v nejmenším dotčena.
Tento typ sylabizace je příznačný pro četné balady a mravoučné skladby F. B. TOMSY,
zaměřené k populárnímu ohlasu (byly časopisecky zveřejněny zejména v Čechoslavu počátkem let
dvacátých). Ženská klauzule tu bývá realizována tříslabičným slovem (případně i s nerovnoPatří k nim i překlad oblíbené Overbeckovy Plavby, který D. Kynský bona fide přetiskl z rukopisu r. 1816, ale
který pak V. Hanka docela si přivlastnil; vždy jde však jen o přetisky z 2. vyd. Thámova almanachu. Třístopý
daktyl tu je obdařen předrážkou.
Báseň Věnceslava Picka Potopa světa v č. 27 2. ročníku Večerního vyražení má i metrum a čtyřveršovou strofu
shodnou s dávnými pokusy thámovců; Pickova katastrofa jen střídmě připomíná biblické téma, je to prostě
horor ve 168 velmi pravidelných daktylských řádkách.
24
slabičnými rýmy), stejně jako v soudobých trochejích. Daktyl jako by se tu vracel ke své rané podobě
z časů před Dobrovského reformou. Tomsa je též autorem daktylské znělky_
z prsíček sedmerohlásků zpěv stoupá
S3
V3
Názorný doklad sylabizace daktylu nám poskytli J. M. KRÁL a J. K. CHMELENSKÝ ve své
veršované polemice o smrti (Čechoslav 1822). Na Královu báseň Na smrt, psanou ve čtyřverších
pětistopého ženského a čtyřstopého mužského daktylu, odpověděl jeho oponent básní stejného titulu,
metra i rozsahu. Král sylabizoval pouze pětistopé verše několikerým nedodržením uvedeného
kontextového omezení, např. nepřicházej kosou, u Chmelenského se takových odchylek vyskytuje
podstatně více, a to v obou rozměrech. Shoda iktu s přízvukem a slabé pozice se slabikou
nepřízvučnou se u něho stává relativně slabou tendencí ve všech polohách, nevyhýbá se ani
přízvukově neshodným rýmům, jež byly ještě pro Krále nepřijatelné.
Výrazným příkladem sylabizovaného daktylu je balada V. RÁBA Knížecí vrah. Ve Vybraných
básních tohoto autora je mnoho balad, ale jen ta jedna je psána daktylem. Skladba fascinovaná
přízračnými věštbami a prolitou krví knížete byla dlouho zahrnována do deklamačních besedníků.
Uvolnění rytmické stavby s „transakcentacemi„ (nedodržení kontextového omezení, při němž autor a
čtenáři pravděpodobně předpokládali přenesení přízvuku na nepočátkovou slabiku slovního celku)
nezasahuje koncové ikty, rovnoslabičnost rýmů je neporušena, o to více však je nepravidelností uvnitř
verše. Přízvuků víceslabičných slov je na slabých pozicích více než přízvučných monosylab.
A kdy sbor lovců se přivalí k luhu,
hrad kde rozbořený k oblakům čněl:
Jakýs tu rytíř podivného druhu
statnému knížeti v ústrety jel.
2. MÁCHA napsal jedinou daktylskou báseň, a to takovou, kde šlo o přiblížení rytmu slov k
rytmu zpěvu a dokonce instrumentální hudby: Zpěv lovecký. Je pro Máchu dosti atypická, zdá se, že
konvenční téma bylo zvoleno právě jen pro vnitřní motivování rytmického experimentu. Báseň má tři
dvojice nestejných strof proložených neobsahovými (Hurá! Hurá! Hurá!) trochejskými refrény.
Ponecháme-li tyto refrény stranou, má první člen strofické dvojice vždy šest a druhý tři verše, přičemž
mužské rýmy z šestiverší se vracejí v tříverší, a to vždy v jiném pořadí. Jen poslední rýmové slovo
koncového tříverší nemá v předchozí strofě žádnou paralelu. Mužské verše v celé básni jsou čtyřstopé
daktyly, ženské zase daktyly třístopé. Všechny řádky kromě jediné mají předrážku (pětkrát
realizovanou přízvučným monosylabem); koncová řádka každého tříverší jeví silnou tendenci k
prodloužení tohoto vzestupného toku i do nitra verše, tedy k rytmizaci na způsob jakéhosi
„amfibrachu„: x/Xx//x/Xx//x/Xx/x/X//
Dost výjimečným jevem je substituce tříslabičného segmentu dvojslabičným, přesněji dvěma
monosylaby oddělenými syntaktickým předělem, který tu figuruje jako pauza, a tedy „náhrada„
chybějící slabiky:
tam veselo nám; jen ze dvoru ven
To je porušení sylabické konstanty. Naproti tomu běžným jevem sylabizace je častá (12x v 27
verších) nepřítomnost přízvuku na silné pozici. Vypadá to vždy stejně – na přediktové pozici stojí
první, přízvučná slabika čtyřslabičného přízvukového celku:
Tak vesele jasný uvítán buď den,
Podobné případy nacházíme v třístopých verších, tentokrát na konci řádek; čtyři ze šesti
ženských klauzulí jsou deformovány tříslabičným celkem:
25
...zdvíhá,
.......
a hlučno ať zpěv se rozlíhá,
Vnitroveršové silné pozice třístopých řádek nejsou takto porušeny nikdy. Jsou tedy všechny
tyto sylabické volnosti (s jedinou výjimkou) spjaty se třetí stopou. Zvlášť zajímavé však je, že úplně
všechny odchylky mají slovotvornou nebo i fonologickou oporu (nebo „motivaci„): první, přízvučnou
slabiku umístěnou na slabé pozici tvoří předložka nebo předpona, nadto v 8 případech z 12 je
samohláska nepřízvučné slabiky na silné pozici dlouhá: u prostoře, uhoněný, za námi je; ozývá, na
ránu.
Mužská zakončení jsou ve všech případech realizována jednoslabičným slovem, dvakrát však
jde o slůvko nepřízvučné.
Lze soudit, že v případě drsného porušení kontextového omezení pomýšlel autor na
transakcentaci, resp. sáhl k těmto porušením jako k signálům zpěvně a hudebně akcentovaného textu
(přesun přízvuku pod vlivem virtuální melodie).
Věnovali jsme se podrobněji Zpěvu loveckému jednak proto, že jeho autorem je Mácha, jednak
proto, že názorně demonstruje speciální rytmické prostředky obrozenského sylabizovaného verše v
aplikaci na daktyl.
3. Obrozenský daktyl, přežívající, jak jsme řekli, převážně v tvorbě konzervativní a periferní,
má jisté pokračování v druhé polovině století. Daktyl specificky májovský vyrostl v podstatě
nezávisle na této tradici, se zcela novým tvarem, funkčním využitím i literárními prameny. Než k
němu přikročíme, nesmíme opomenout aspoň pohled na dožívající pozdní výhonky daktylu
obrozenského.
Tradiční a novou linii nelze ovšem oddělit jednoznačně. Ani pokračování obrozenské tradice se
neděje bez její proměny, a v něčem souběžně s daktylem předních májovců: je to poměrně časté
soužití daktylu s verši daktylotrochejskými.
Polymetrická lyrickoepická skladba D. VILLANIHO Smír (uveřejněná v jeho Spisech z r.
1862) s přímými odkazy k Máji i jeho epigonskými ohlasy uvádí ve svém 6. a posledním zpěvu
(předchozí jsou trochejské) jakousi směs daktylotrochejských a daktylských řad. Nejsou zřetelně
odděleny, je možné, že pro autora šlo o jediné čtyřstopé metrum s daktylským základem, radikálně
ovšem porušující sylabickou formantu. Daktylotrocheje vytvářejí samostatnou pasáž jen na počátku
zpěvu, pak působí jen jako odchylky mezi převládajícími řádky pravidelného čtyřstopého daktylu,
který stále ještě vykazuje relikty sylabizace.
Ticho po vůkolí – ticho i v háji,
duchům lze tiše plesati v ráji.
Milenec s milenkou pod zemí dřímá duše nad hvězdami duši objímá.
Tématem rytířské pověsti, čtyřveršovou slokou a čtyřstopým rozměrem se naopak k obrození
těsněji přimyká Villaniho Milada Lichnická (Úplný besedník 1877). Od schématu se odchyluje hlavně
ve veršových počátcích a v občasném vypuštění přízvuků v mužské klauzuli, což z obrození dobře
známe. S porušením přízvukové formanty je výjimečně realizována i klauzule ženská. I v této básni je
však epizodicky (5x v 72 řádcích) realizována jedna ze stop (vždy druhá) dvouslabičně, takže syla-
Bude nás přitom omezovat okolnost, že není možné získat úplný přehled o rozrůstající se básnické produkci
(včetně časopisů) od 30. let, jaký jsme měli – na základě kartotéky všech básní – pro rané obrození; musíme
tedy počítat s tím, že náš výklad bude dalšími nálezy doplněn a změněn.
26
bickou konstantu porušuje skoro 7% všech veršů. Villani zřejmě byl pod přímým vlivem německé
veršové techniky.
Stejnou rytířskou látku, zřejmě v té době zvlášť oblíbenou (v nibelunžském verši ji do třetice
zbásnil i Pfleger), zpracoval májovský, svou poetikou konzervativní autor B. JANDA (Dědička
Lichnická v Básních, 1873), a to opět ve čtyřverších a v tradičním čtyřstopém daktylu, tentokrát
výlučně ženském. Návrat k sylabotónismu je zřetelný, neboť porušení známého nám kontextového
omezení je tu naprostou výjimkou. K přízvučnému daktylu patří i rostoucí akcentuace slabých pozic
před realizovanou pozicí silnou (8,7% všech relevantních slabých pozic).- Vlivem originálu lze
vysvětlit četné (26x v 207 řádkách) substituce tříslabičné stopy celkem dvojslabičným v Jandově
překladu rytířské pověsti K. E. Eberta Kmotr z Háje, což je další doklad, že odchylky od sylabické
formanty byly do našeho daktylu vneseny z verše německého.
Tvá ruka-li dotkne se krále neb králové šatu,
pak běda ti, zhřešil jsi proti zákonu svatu,
když líže jim pes ruku, neptá se, smí-li,
/.../
těm k vraždění vhod je to katovo pléně,
však pýcha jich podá ti za to
Nestrofická skladba připojuje k základnímu předrážkovému daktylu mnoho řádek o odlišném
počtu stop. Shodně s obrozenskými texty oslabuje koncový iktus v mužských verších, šafaříkovská
„amfibrachická„ cézura je skoro v polovině všech veršů.
Výtvory okrajových básníků, využívajících v obrozenských intencích čtyřstopého daktylu v
pseudohistorických a sentimentálních baladách, skrývají asi nejedno překvapení. Pověst J. V.
VLASÁKA [o původu jména] Smíchov (stejně jako Justův překlad je obsažena v jednom z deklamačních besedníků) takřka beze zbytku realizuje Šafaříkův předobraz předrážkového daktylu, včetně
závazného předělu před koncovou slabikou 2. stopy. Překlad rytírny M. G. Saphira od V. A. CRHY
(tamt.) realizuje pod vlivem originálu jakýsi přechod mezi čtyřstopým akatalektickým daktylem a
alexandrinem.- Týž autor (Zpustlá krčma) a B. Mühlsteinová (Klášterní zahrada) přispěli k tomuto
typu daktylské produkce i svými původními texty.
Autorem, jehož přínos je zcela jinde, ale při výletu do veršované poezie užil i daktylu, je A. V.
ŠMILOVSKÝ. Napsal baladu Nebeklíč v třístopých akatalektických daktylech s častými přízvuky na
první slabé pozici v řádce a několik dalších básní v adonském pětislabičném verši s častými přízvukovými odchylkami.
Je však na čase vrátit se k čelným autorům. Pro daktyl má mezi nimi značný význam Gustav
PFLEGER MORAVSKÝ, který v raných básních jednak pokračoval v epickém daktylu obrozenské
provenience, jednak prvý přišel s novým využitím třídobých rytmů v lyrice. Obrozenský typ
představují historické příběhy baladického rázu Výprava Vršovce (Cypřiše, báseň je z r. 1858) a
Vojvoda (1860), složené opět v tradičních čtyřverších. Koncový iktus mužských veršů je často bez
přízvuku a na slabých poiktových pozicích se objevují přízvuky, ale celkem je to verš pravidelný.
Cézura uvnitř 2. stopy se objevuje v 60% všech řádek.- Případem soužití daktylu s daktylotrochejem
je epické Smíření (1859, v Cypřiších). Tentokrát je toto spojení v polymetrické básni (střídají se
pasáže v daktylu s předrážkou a bez ní se dvěma oddělenými daktylotrochejskými úryvky a dokonce s
jednou pasáží šestistopého trocheje) motivováno deklarovaným navázáním na předpokládaný projev
„staroslovanských pěvců národních„, tj. RK. Vše se upíná k tomuto vzoru, včetně nepřítomnosti
rýmu. Pravé daktyly jsou uvolněny v incipitu a v přízvukování mužských i ženských klauzulí.
Jiný daktylský překlad zapadající do obrozenské tradice, zpracování Bürgerovy Písně o věrnosti od E. Justa,
přejímá strofu i rozměr originálu s obměnou (začlenění verše o dvou stopách); metrum je dodržováno přesně,
jen koncové silné pozice jsou často nepřízvučné.
27
Dosazené dvojslabičné stopy se objevují i uvnitř jinak jednolitých pasáží čistého daktylu, a to v
momentech kompozičně závažných.
3. Daktyl Májovců
1. Začínáme novou kapitolu uprostřed výkladu o Pflegerovi, a má to dobrý důvod; jak jsme
uvedli, u Pflegera vedle útvarů tradičních nalézáme i daktyly co do funkce i kulturních souvislostí
docela nové.
Podobně jako jeho přednější vrstevníci vytváří Pfleger v 50. a na počátku 60. let volné lyrické
cykly nerozsáhlých básní rozmanitého, zejména erotického obsahu, přiklánějící se jednou více ke
zpěvnímu, jindy mluvnímu či dokonce deklamačnímu typu. Básně bez nadpisu se spojují v jakýsi
lyrický deník plný souzvuků i disonancí v náladách a situacích a ve shodě s tím kombinující
rozmanité poetické žánry. Jsou to především dva cykly Písní v Dumkách (1857) a několik tematicky
jednotnějších cyklů v Cypřiších (1862). Tento útvar má vzor v německé romantické a postromantické
poezii, jmenovitě v lyrických cyklech H. Heina.
Podstatným rysem předobrazu a aspoň některých jeho obdob včetně Pflegerových je rytmická
variabilita. I když písňovost a mluvnost, intimita a poetika lyrické miniatury skoro znemožnila využití
dlouhých veršů a komplikovaných slok, rozvinul Heine i v omezení značné bohatství krátkých
rytmických řad trochejského, jambického i třídobého spádu, střídaných se zdánlivou nonšalancí, ale
také s vědomím samostatné významové aktivity metra, jeho vlivu na vyznění básně. Pro některé jeho
české následovníky to bylo pokynem k hledání variability i v českém repertoáru. I tak se však např. v
Dumkách tradiční rozměry musejí až příliš často opakovat. Je tu však také 17 básní v třídobých
rozměrech a v jejich kombinacích (též s jambem) a dalších 6 takových textů je v lyrických oddílech
Cypřišů.
Dva milencové blažení
J4M
jak plakali v náručí vroucí!
předr.D3Ž
A v nevýslovném toužení
v své tonuli lásce horoucí!
A než se setkal s rokem rok,
tu proměna truchlá se stala:
směv vymřel v líci, v zraku mok,
on hynul v bolu, že ona se vdala!
D4Ž bez předr.
U J. Nerudy a V. Hálka to má obdobu až v pozdějších lyrických cyklech.
K oživení třídobých rozměrů nevedla jen všeobecná snaha o rozmanitost. Pfleger hledal obdobu
jednoho z typických veršových útvarů Heinovy lyriky: tónického čtyř- a tříiktového verše. Tónický
verš, jak známo, má ustálený počet hlavních přízvuků v řádce a nenormovaný (přesněji: jistou nepříliš
širokou volnost výběru ponechávající) počet slabik v intervalu mezi ikty. U Heina a ostatních jsou
další omezení, vyvolaná vlivem sylabotónismu; mj. je meziiktový interval omezen na 1–2 slabiky a
většinou je stabilizována i konstantní předrážka. Sylabismus verše je přesto značně rozkolísán, což je
ve shodě s folklorem i tradicí (knittelvers). V českém prostředí naopak žádná taková tradice není.
Pflegerovi se ovšem Heinův verš mohl jevit jako daktylotrochej s nepředurčeným rozvržením
daktylských a trochejských stop, proměnlivým i ve vzájemně si odpovídajících řádkách jednotlivých
strof, např.:
28
1. verš,
1. sloka
Když
ondy mne
srdce
bolelo
5. sloka
Ty
tichá
noci s tou
lunou svou
2. verš,
1. sloka
Tu
truchlit
vyšel jsem v modrou noc
2. sloka
Div
touhou že
tehdy jsem neumřel
4. sloka
a
radosť to
klamný
4. verš,
1. sloka
a
v srdce mi lila svou
5. sloka
vždyť
darmo se
sebe
jeho stín
čárnou moc
samého ptám
(Dumky, Písně VI, 16)
Na běžném sylabicky striktním pozadí se asi jevily tyto volnosti jako něco neobvyklého. (Jinak
to přirozeně bylo s daktylotrocheji, které střídaly dvou- a tříslabičné stopy podle trvale
zachovávaného schématu.) Pfleger sám složil v uvedeném raném období jen čtyři takové básně.
Dostupnější korelát Heinova tónismu našel však ve verši daktylském, většinou jako u Heina
opatřeném předrážkou, přičemž využil řady zavedených i nových odchylek od metra jako náhrady za
variabilitu svého vzoru. Síla sylabické tradice znesnadňovala zařadit mezi tyto volnosti i substituce
tříslabičného celku dvojslabičným, ale Pfleger se k tomu v několika případech odhodlal. Hranice mezi
daktylem a daktylotrochejem ztrácí na ostrosti:
Bylo to v máji, ba v máji,
když jsem já uzřel milenku svou;
kosové pěli tam v háji
tak vzorně, jak píseň by mou!
(tamt. č.7)
Hlavní Pflegerův způsob rozmanitosti je však v něčem jiném než v porušování sylabické
formanty. Nenarušuje ji často jím využívané kladení přízvuků víceslabičných slov na poiktové slabé
pozice v daktylské stopě, a to zdaleka ne pouze na počátku verše. V extrémním případě to může
vypadat takto:
že jmě naše dál bude žít v plném zvuku
(Dumky, Písně II, 29)
S1 W1
S2 W2
S3
W3
Připojuje se k tomu i současné porušení formanty přízvučnosti, takže je (v mírnější formě, s
jednoslabičným slovem na silné pozici) překročeno kontextové omezení:
I pomine život náš jak zlatý sen,
(Písně I, č. 17)
S3
W3
Připojují se i odchylky zděděné po sylabizujícím daktylu, jako
tu v divé bych plakal bolesti (rým: štěstí)
(C., Staré žely 3),
z hlediska májovské normy už rozhodně nemetrické. „Transakcentace„ obecně posilují
písňovost básně, neboť naznačují možnost deformace přízvukování zvenčí nařízeným rytmem
hudebním.
29
Paralela mezi Heinovým iktovým veršem a Pflegerovým daktylem je oslabena tím, že jen kratší
(třístopé) daktyly a jejich kombinace jsou Heinově mluvní a zpěvní lyrice blízké i co do stylu. U
Pflegera mají velkou roli čtyřstopé daktyly, směřující i k složitějším strofickým útvarům; jejich styl je
spíše deklamační, reflexivní a elegický. Blíží-li se písňovosti, je to vznešenější umělá romance. V
tomto směru posunul modernizaci třídobých meter dále až Neruda.
2. V rané tvorbě V. HÁLKA se s třídobými rozměry setkáme spíše výjimečně. Dvou- a třístopý
daktyl v pohádce Hadí koruna a třístopý daktyl balady Královna plesu se drží stále ještě v obrozenské
oblasti užívání daktylu. V polymetrické pohádce nepravidelně se střídající dlouhé a krátké daktyly
vyplňují výlučně úvodní oddíl a účastní se na fantasknosti zaříkacích formulí a monologů čarodějnice,
která se činí nad svým kotlem; je tu mnoho přízvuků na slabých pozicích, ale nepřízvučnost pozic
silných je vzácná všude kromě veršového incipitu. V Královně plesu už je hlavní Hálkovo daktylské
metrum, třístopé, pravidelně se střídající s daktylotrocheji. Jsou to daktylotrocheje, ale jen jedinou
svou pozicí a jen v určitých řádcích ve strofě: tam dvouslabičná stopa předepsaná schématem 1/3-2-3
může být nahrazena celkem tříslabičným, což řádku promění na pravidelný daktylský verš.
1. sloka
vše třpytí se v krbu spanilém
2. sloka
a zrak-li jej žárlivě provází
Podobné substituce se podílejí na rytmické diferenciaci i v čistě daktylotrochejské baladě Mrtvá
hlína.
Daktyly Královny plesu jsou metricky přesné, ale přece jen třikrát (v 36 řádcích) porušují
kontextové omezení, jako by si ještě připomínaly sylabizující obrozenský verš, např.
jí vzdejte přežádanou slávu!
V1 S2
Tato řádka odpovídá čtyřstopému jambu, kterým byla složena úvodní pasáž této polymetrické
básně.
Strofická kombinace třístopých daktylů s daktylotrocheji je příznačná i pro jediný Hálkův
lyrický soubor se znatelnou účastí třístopých rozměrů, tj. pro druhý a třetí cyklus daleko pozdější
sbírky V přírodě. (V časnějších Večerních písních jsou jen dvě malé básničky v dvoustopém daktylu.)
Teprve zde totiž zahájil Hálek nepříliš energické pokusy o výraznější metrickou rozmanitost svých
lyrických cyklů – až dosud v nich naprosto převládalo vždy jediné (jambické) metrum.
Jen dvě básně ve třetím cyklu jsou psány nemíseným předrážkovým třístopým ženským
daktylem, v dalších šesti se tento rozměr střídá s tří- nebo čtyřstopým daktylotrochejem. V této
kombinaci je třístopý daktyl i v pozdních Pohádkách z naší vesnice (3 případy); kromě toho je tu však
i řada básní, kde se vyskytují daktylotrocheje (samostatně, nebo v kombinaci s jamby), takže v úhrnu
básně obsahující třídobé rozměry ve sbírce převažují. Až v poslední sbírce se tedy dá mluvit o
převedení Erbenova jambu v daktylotrochej, jež se zdálo Mukařovskému (1934/1982b) tak důležité
pro vývoj májovského verše. Rozhodujícím veršem májovských počátků byl jamb, daktylotrochej
pronikal do této tvorby jen postupně a na základě podnětů z německé poezie. V Pohádkách z naší
vesnice jsme už vzdáleni Erbenovi, i pohádkové příběhy, jako je Lesní žena, jsou neseny mluvním
vypravěčstvím s reálně motivovanými rámci a patří k světu poromantickému.
Pozdní Hálkův daktyl je velice pravidelný sylabotónický útvar. Kontextové omezení je
porušováno jen naprosto ojediněle. Všude vládne maximálně zjednodušená strofika (čtyřverší), což
platí i o epice Pohádek z naší vesnice.
3. Pro osudy třídobých rozměrů v tvorbě májovců je rozhodující – co do kvantity i průbojnosti
tvorba NERUDOVA. Naše polemika proti tezi o převedení romantického jambu v daktylotrochej se
30
opírá především o ni: v Nerudově rané tvorbě po Knihy veršů nenajdeme žádné daktylotrocheje a jen
trojí užití daktylu (dvakrát v cyklu Matičce a jednou v polymetrické skladbě Jeník, vždy v úloze
písňového verše s lidovým zabarvením). Zato se v celém tomto období nejen užívá jambu, ale také se
o něm metatextově reflektuje. Příznačné je i pokračování tohoto příběhu: daktyl a daktylotrochej
nemají místo v Baladách a romancích, všemožně navazujících na Erbena, ale v celé slávě se rozvinou
v Písních kosmických a Prostých motivech, sbírkách rozvíjejících tradici heinovského lyrického cyklu.
Při vší písňovosti, demonstrované i v názvu starší z obou sbírek, jde o texty v prvé řadě mluvní,
mnohohlasé, často rozprávějící se čtenářem jeho řečí a dávající zaznít i specifikovaným hlasům
neautorským. Mluvnosti vstříc vychází i prostinká strofika přerývaně rýmovaných čtyřverší. Rýmují
se v nich jen ženské verše na sudých místech strofy, v 1. a 3. řádku jsou nerýmované klauzule
tříslabičné (akatalektické); mužsky zakončených daktylů Neruda skoro neužívá. Naprosto převažuje
třístopý verš, a to s předrážkou i bez ní.
Z hlediska speciálního výzkumu Nerudovy poezie je velmi zajímavý fakt, že na rozdíl od
Pflegera není nic z této metriky v raných lyrických cyklech. Až snaha rozprávět s vnitrotextovým i
vnětextovým partnerem, říkat svůj part před publikem vedla Nerudu k třídobým rozměrům. S jeho
mladistvým aristokratismem se nesrovnávaly.
Jako Heine směřuje Neruda v Písních kosmických a Prostých motivech k rytmické variabilitě a
k jakési nenucenosti, která mimuje nehledané mluvení. Postupuje však i samostatně a ve shodě s
tradicí českého verše. Směřuje totiž k zachování sylabické stability rytmických jednotek. U Heina
jsme viděli, že na kterémkoli místě v řádce (kromě konce) a v kterékoli řádce ve strofě lze očekávat
buď jednoslabičný, nebo dvojslabičný interval mezi ikty. Neruda i v daktylotrochejích zajišťuje – a v
daktylech, které do tohoto útvaru oproti Heinovi zavádí, tím spíš -, že řádky, které mají stejnou pozici
ve strofě (tedy ve čtyřverších téže básně všechny prvé řádky, všechny druhé řádky atd.), si metrem i
slabičným rozsahem odpovídají, přičemž řádky téže strofy se navzájem liší. Tak všechny sloky č. 30
Písní kosmických mají následující stavbu:
Děj Země je krátce jen vyprávěn,
předr. D3 akatalekt.
jak píseň se krátce skládá:
předr. DT3 ženský
vylétla jiskřička z plamene,
nepředr. D3 akatalekt.
a zčernalá zpět zas padá.
předr. DT3 ženský
Takové složení sloky se přitom v obou sbírkách už nikdy přesně neopakuje, i když je užito
zcela identického materiálu.
Kromě kombinací se vyskytují – a v tomto případě ovšem i opakují – i čistě daktylské nebo
čistě daktylotrochejské texty, i zde však směřuje Neruda k variabilitě, takže každý řádek ve čtyřverší
může mít jinou stavbu; také v tomto případě je metrická jednota básně potvrzena na úrovni sloky:
On balvany mlhy si do výše
předr. D3 akatalekt.
až k temeni Boubínu vleče,
předr. D3 ženský
Pro úplnost uveďme, že mimo tento kontext užil Neruda čtyřstopého akatalektického daktylu v textu krajního,
manifestačně iracionálního a paradoxního unesení národním citem v básni Láska. Nadto se různé daktylské
rozměry jako jeden z činitelů rytmické pestrosti hojně vyskytují také v epigramech.
31
a pranic si z toho nedělá,
nepředr. D3 akatalekt.(?)
v kapkách že vše hned zas steče.
nepředr. D3 ženský
K variabilitě příležitostně přispívají i řádky čtyřstopé a/nebo jambické, přičemž opět jejich
pozice ve strofě je pro celou báseň stabilní:
Zem byla dítětem; myslela,
nepředr. D3 akatalekt.
ona že vesmíru pyšný střed
nepředr. DT4 mužský
a kvůli ní Slunce i obloha
předr. D3 akatelekt.
a celý širý svět.
J3 mužský
Při těchto možnostech rozmanitosti se v celých Kosmických písních (38 čísel, 40 výskytů meter,
z toho daktylských a daktylotrochejských 32) opakuje jen jediný strofický útvar, ale hned na šesti
místech; je to čtyřverší ženského a akatalektického nepředrážkového daktylotrocheje aBcB. Všechny
další strofy se vyskytují jen jedenkrát. V Prostých motivech se šestkrát opakuje útvar s čtyřveršími
předrážkového ženského a akatalektického předrážkového daktylu, přičemž se méně vyskytují
opakované daktylotrocheje, takže tendence k variabilitě je tu obdobná.
Rytmické uvolněnosti heinovského mluvního verše vychází tedy Neruda vstříc vynalézavými
kombinacemi třídobých meter. Realizace těchto útvarů zůstává už v zásadě stabilní, takže se
zachovává sylabická rovnost rytmických celků na úrovni strofy (čtyřverší) a veršová organizace se
stává českému čtenáři srozumitelnější, než by byla úplná reprodukce německého tónismu.
Dosavadní naše charakteristika májovské etapy daktylu platí v principu, teď ji však musíme
doplnit o rysy, jimiž se třídobé útvary přibližují Heinovi více, než vysvítá z dosavadního popisu. Při
zachování shora popsané metrické totožnosti analogicky postavených řádek dává i český
daktylotrochej jistou příležitost k vzájemné záměně dvou- a tříslabičných celků, přičemž v rámci
řádky je už zachován jen jejich počet. Heinův vzor a mluvní pojetí verše tento tónizující princip u
Nerudy podporovaly, a viděli jsme to také u Pflegera. Píšeme o daktylu a volnostmi daktylotrocheje
bychom se nemuseli zabývat, ale sousedství s daktylotrochejem se několikrát projevilo substitucemi
(dvouslabičná stopa místo tříslabičné) i v samém daktylu.
V Kosmických písních se tak stalo jen dvakrát (a to v jediné básni, č. 11, s populárně
fejetonistickým stylem). V Prostých motivech tento postup nacházíme na osmi místech; je to vždy ve
2. stopě třístopého daktylu.
já zapomněl umřít kdysi.
(Jarní 3)
Pokládám za příznačné, že větší kvantum odchylek tohoto typu charakterizuje básně do sbírek
nezařazené (včetně epigramů), kde je týmž způsobem ozvláštněno 11 řádek ze 116. Není vyloučené,
Analogicky, byť s použitím jiných prostředků postupoval i první český překlad Knihy písní. Jeho autor E.
Špindler tu mnohokrát – buď v jednotlivých řádcích, nebo v celé básni – nahradil Heinovy iktové verše
nesrovnatelně u nás běžnějším a sylabicky stabilním třístopým jambem.
32
že se tyto básně ocitly mimo sbírku i proto, že právě pro větší množství odchylek tohoto typu je autor
pokládal za méně dokonalé.
V jiných způsobech stupňování rytmické komplexity je Nerudův daktyl střídmý i ve srovnání s
obrozenskými básníky. Vypuštění přízvuku na vnitroveršové silné pozici se objevuje zřídka, a ještě
méně ve spojení s přízvukem na sousední pozici slabé, verše, jako
větry do skalních si pastí
(Podzimní č.8)
nebo
široké vrásky ve tváři
(Písně kosmické č. 11)
jsou výjimkou. Nemetričnost je přitom zmírňována tím, že nositelem přízvuku na přediktové
slabé pozici je předložka. Zajímavější, byť také nečetné jsou případy, kdy nepřízvučnost iktu není
spojena s žádnou jinou odchylkou a zakládá se na mnohoslabičném přízvukovém celku, který
zahrnuje dvě daktylské stopy, např.
Což třepotá se to tu hvězdiček
(Písně kosmické č.4)
Nahromadění neplnovýznamových monosylab zesiluje mluvní zabarvení rytmu, je to dokonalé
vtělení Nerudovy mluvnosti a nenucenosti. Platí to i o místech, kde takové jednoslabičné slůvko –
nikoli díky svému významu, ale díky své pozici – přece jen přízvuk má:
„Kde jsi teď, kde jsi?„ Však ticho kol
(Zimní č. 10)
Ostatně dlouhá řada monosylab se někdy z hlediska běžného přízvukování dostává do rozporu s
metrickým rozložením akcentů:
X/ x/ X/
a jak chci je hedvábem stírám
(Jarní č.3)
p S1 W1
Při vcelku přesném traktování veršových incipitů je právě nakupení monosylab, co do
přízvukování nejednoznačné, typickým Nerudovým prostředkem nenápadného uvolnění rytmu, které
se podílí na simulování řečové spontánnosti, aniž by metrum bylo porušeno:
on nám to, habán ten, kazí.
jen až kam zuby jí stačí
(obojí Písně kosmické č. 11)
Běžné způsoby umísťování přízvuků na slabé pozice jsou u Nerudy spíš méně časté než u
jiných. Výjimkou je traktování akatalektické koncovky se silným přízvukem na poslední pozici –
binokl na očích, v ruce hůl,
(Jarní č. 2)
s nímž se setkáváme v 17% řádek tohoto metra. Obvyklá stavba Nerudova čtyřverší je taková,
že tyto tříslabičné klauzule se nerýmují: o tom, že řádka s nemetrickým přízvukem je izometrická s
běžným zakončením ...Xxx, nemusíme pochybovat, neboť žádné omezení v jejich distribuci není. V
33
autorově povědomí možná tato volnost sbližovala daktyl s daktylotrochejem. Není vyloučeno, že i
standardně realizovanou tříslabičnou klauzuli (Xxx) si ales.
Naproti tomu existuje jen jedna báseň (Letní č. 11), kde se volně užívá/neužívá předrážky.
V souhrnu můžeme tedy Nerudovy třídobé rozměry a jejich nevšední přínos vidět tak, že
funkční analogií rytmické proteovské proměnlivosti heinovského tónismu je pro ně především jemné
odstínění metrických vzorců a jejich bohaté, rafinované, v každé básni vždy znovu od strofy ke strofě
pravidelně se vracející kombinování. Teprve na tomto základě se pak využívá rytmických variant
obměňujících známé útvary.
4. Ruchovci a Lumírovci
1. Obecně rozšířená představa o ruchovcích a lumírovcích (pro jednoduchost budu nadále obě
školy nazývat lumírovci) nezahrnuje třídobá metra jako tvary významné pro tuto generaci. V její
obrovské produkci mají daktylské texty skutečně jen nevelký podíl a u některých významných autorů,
např. u Zeyera, se prakticky nevyskytují. Málo jich užívali i Sládek nebo Čech. Je zřejmo, že osou
metrického systému lumírovců je protiklad jambu a trocheje (viz Červenka 1982; Červenka-Sgallová
1988). Úhrnná struktura zvukové vrstvy básně je tu příznivější pro dvoudobá metra, neboť v ní
rozhoduje zaměření k plynulosti verše, k favorizaci vyšších celistvostí jazykových a jejich intonace
před jednotkami elementárnějšími (slovy): třídobé útvary se svou konstantní akcentuací silných pozic
osamostatňují naopak slovo a řečový takt.
Přesto sehráli lumírovci ve vývoji českého daktylu nezanedbatelnou roli. I při relativně malém
podílu třídobých rozměrů v tvorbě Vrchlického (i s daktylotrochejem je to cca 7%; zde i vždy dále
mluvíme jen o původní knižní produkci z let 1875–1894) znamená to – při známém rozsahu této
tvorby – z hlediska daktylu samého velice rozsáhlý korpus textů a veršů. Vrchlický přitom je
tvořivým básníkem, který volí třídobá metra z hlediska jejich významovosti a ve shodě se
sémantickým zaměřením celé básně; do vnitřního vývoje daktylu přináší nové prvky, získané v dotud
neznámých literárních kontextech. Při orientaci na vyšší celky jazykové a rytmické není zastáncem
pouhé hladkosti, technické bezvadnosti verše (jak ho pochopili jeho epigoni) a má k dispozici bohatou
zásobu prostředků rytmické diferenciace.
Ještě dva jeho současníci, L. Quis a E. Krásnohorská, se do podoby třídobých meter významně
zapsali. Také lumírovci pokračují v obojí tradici daktylu – jak ve starší, obrozenské linii baladického
verše, tak v nerudovském jeho utváření podle potřeb moderní subjektivní, mluvní lyriky.
2.
Vůči umělecké intenzitě básní Elišky KRÁSNOHORSKÉ lze mít mnoho výhrad,
nepopiratelná je zdatnost této čelné překladatelky a libretistky v oblasti veršové techniky. Daktyly a
daktylotrocheje vystupují ve všech jejích sbírkách 70.-90. let (pozdní knihy necháváme stranou).
Nejzajímavější jsou v prvních dvou, Z máje žití (1871) a Ze Šumavy (1873), které, což nutno
zdůraznit, časově předcházejí Nerudovy cykly s vysokým podílem třídobých meter. 15 čistě
daktylských básní z těchto prvotin navazuje na obrozenský daktyl převahou čtyřstopých rozměrů (jen
tři básně je neobsahují). Vyskytují se s předrážkou i bez ní. V tradici populární bürgerovské drobné
epiky pokračuje několik sentimentálních a/nebo vášnivých balad. Daktylská jsou i některá z mnoha
přírodních čísel s moralistním a alegorickým vyzněním a několik textů konvenčního humorného
folklorismu. Autorka se tady ani jinde nevyhýbá přízvukům na slabých pozicích daktylské stopy a
podobně jako Šafařík oslabuje poslední silnou pozici užitím dlouhých slov v klauzuli verše:
On poznal ji – zda jej též poznávala,
S2
V2
S4
když ženichu „ano„ mdle zašeptala.
Přesto zkušenost s Čechovou básní Nadšení se stala Mukařovskému (1935/1982) východiskem klasifikace
veškerého předbezručovského daktylu jako vtělené monotonie, což podrobný průzkum materiálu v naší studii
opětovně vyvracel a vyvrátí i v případě lumírovců.
34
Podtržená přízvučná monosylaba zvýrazňují šafaříkovskou přerývku po 2. slabice 2. stopy,
která se v předrážkových čtyřstopých daktylech Krásnohorské objevuje skoro v 85% všech řádek.
Tato cézura stupňuje rytmickou komplexitu verše a posiluje jeho vemlouvavost.
Jen naprosto ojediněle je v těchto básních daktylská stopa nahrazena slovem dvouslabičným.
Možnost těchto substitucí odlišuje od daktylů daktylotrocheje, jichž Krásnohorská použila v dalších
15 básních z prvních dvou knížek. Na rozdíl od Nerudy mění se zde distribuce daktylských a
daktylotrochejských řádek v jistých mezích od strofy k strofě a verš se tak poněkud více přibližuje
německému tónismu. Ty meze jsou však i zde dost strohé, nedotčený zůstává počet stop ve verši,
přítomnost/nepřítomnost předrážky a veršové klauzule.
Také z toho však existuje, jako u Nerudy, závažná výjimka, a to v řádkách jinak pravidelně
daktylských. Akatalektická zakončení verše, jako
chci věrně mu o syna pečovat
mohou být nahrazena nejen izometrickou klauzulí s přízvukem na slabé pozici poslední stopy,
tedy
by povstal z mé náruče, tobě v dík
S3
V3
ale i modifikací, která k dosud koncovému tříslabičnému celku připojuje ještě jedno přízvučné
jednoslabičné slovo, takže vzniká mužský verš, delší o jednu neúplnou stopu:
Zrak ženy naň blahem i nadšením vzplál
S3
V3
S4
(tamt.,Právo matky)
Tak i Krásnohorská rozšiřuje okruh variant, které stojí v básni na analogických pozicích,
mohou se navzájem v kontextu téže básně nahradit, a jsou tedy izometrické. Toto rozšíření
paradigmatu izometrických forem je také obsahem zavedení daktylotrocheje.
Najdeme ovšem od počátku (a od Vln v proudu, 1885, pak výlučně) u Krásnohorské
daktylotrochejské básně s pevným rozestavením dvou- a tříslabičných stop, např. Nad proudem žití
s průběžným schématem 2331(2) a 322 (v 2. a 3. v. sloky), resp. 323 (v 8.v.), Připloulo jaro –
3232(1), nebo zas básně, kde daktylské a daktylotrochejské řádky stojí každá na svém místě, aniž by
se navzájem ovlivňovaly. Četnější a zajímavější jsou však v počátcích Krásnohorské texty, kde za
izometrické se pokládají řádky s velice rozmanitým přízvukovým vzorcem. Taková je např. celá
báseň Přadlena:
On stoupá již oknem a na pavlán.
pD3 akatalekt.
„Ó zadrž! teď pomoz ti nebes pán!“
dtto s přízv. na V3
Zář luny jej vábí v závratnou výš,
pDT4 muž. (1/3231)
on přestává cítit života tíž.
dtto
„Stůj, milý, smrt hrozí ti o krůček dál!“
pD4 muž.
Však prázdno, kde na kraji pavlánu stál – dtto
Zář vnesla jej v průsvitný řeky klín,
pD3 s přízv. na V3
on s přadlenou vnořil se v smrti stín.
dtto
35
Řádek podobných druhému citovanému dvojverší, s dvojslabičnou 2. stopou, je v celé básni o
36 verších celkem 7. Můžeme se teď dohadovat, zda kvůli nim označíme metrum básně za
daktylotrochej s 29 daktylskými řádkami jako zvláštním případem daktylotrocheje, nebo budeme
raději mluvit o daktylu se sedmi substitucemi tříslabičné stopy stopou dvojslabičnou. Píšeme sice
pojednání o daktylu, nikoli o slovech, ale i tak je relevantní, jak si spojitou oblast veršového rytmu
artikuluje do diskrétních kategorií dobové i naše vlastní literární povědomí. Daktylská terminologie
vyjadřuje sblížení s germánským veršem, v němž jsou uvedené substituce běžné a nezavdávají příčinu
k tomu, aby text opustil přihrádku textů daktylských. Pro nás proto ještě nepřestává platit otázka, kde
se zastavit, kolik dvouslabičných stop je potřebí, aby se o daktylu mluvit přestalo. Je možné, že
v pseudohistorické rytířské povídce Právo matky využívá autorka rozvržení substitucí k výstavbě
komplexní konstrukce. V 19 šestiveršových strofách básně se uvedené substituce objevují v míře
velice různé, a to podle postavení verše ve strofě: v prvních verších všech strof je poměr veršů se
substitucemi a bez nich v sumě celé skladby rovnoměrný, ale některé pasáže básně je připouštějí
hojně, jiné málo; druhé verše jsou převahou (14 z 19) daktylotrochejské, třetí a čtvrté skoro výlučně
daktylské, s výjimkou jedné skupiny slok to platí i o verších pátých, zatímco šesté, s předchozími se
rýmující, se z hlediska poměru daktylů a trochejů podobají veršům prvým. Konečně se mění i výběr
vnitroveršové stopy (druhá nebo třetí), která je substitucemi zasažena.
Dav udiven stojí i vojvoda žasne,
pD4Ž
kol utichly zbraní třeskoty hlasné,
pDT4Ž
když kníže se ptá:„Jaká prosba tvá?
pD3 akatalekt.
A žena dí:„Chráním práva svá,
pDT3 akatalekt.
neb křivda mě, vdovu, zle stíhá i víže;
pD4Ž
jest posvátná pře má – ó rozsuď ji, kníže!
pD4Ž
Co tedy říci o metru takové básně? Jsem v pokušení napsat, že celý předchozí mnohomluvný
popis, po nutných doplňcích a zpřesněních, je pojmenováním jejího metra. Ale to je totéž, jako popřít
reálnou existenci metrických kategorií, podle nichž se přece básně seskupují, významově zabarvují na
základě intertextových vztahů atd. Uvedu tedy aspoň tolik, že se naše rytmické povědomí podle mého
názoru brání zařadit uvedené řádky mezi daktyly, což by pochopitelně implikovalo eliminaci
sylabické formanty z popisu daktylského verše, nebo její podstatné omezení zavedením jakéhosi
substitučního pravidla, nějakého SWV =: SW, po jehož aplikaci by vzrostla rytmická komplexita
řádky bez jejího přechodu k jiné metrické osnově. I takové pravidlo by ovšem muselo mít další nějaká
omezení, bez nich by se vytratil protiklad dvoudobých a třídobých rozměrů vůbec... Nezbývá, než
vědět o tom, že tato problematika existuje, a báseň, resp. určité řádky jejích strof, pokládat za
daktylské jen v případě, že dvojslabičné substituce jsou v nich obsaženy jen jako výjimky. V každém
případě desítky textů, v nichž daktylské a daktylotrochejské řádky jsou při vzájemném kombinování a
při zachování strofického schématu zřetelně funkčně odděleny, nás zavazují, abychom daktyl a
daktylotrochej kvůli přechodným útvarům nepřestali rozlišovati.
Je vcelku náhoda, že k tomuto exkurzu jsme přistoupili při příležitosti veršů E. Krásnohorské;
mutatis mutandis se vztahuje na Vrchlického a na většinu autorů, kterými se ještě budeme zabývat.
Básní realizujících různé formy popsaného proměnlivého daktylotrocheje je v prvních dvou
sbírkách E. Krásnohorské asi deset. Meze této proměnlivosti se samy od básně k básni mění, a jak
jsme ukázali, může jí být využito i pro kompozici. Také v básni Očarované údolí se přechází od
36
naprosté převahy daktylotrochejů k čistému daktylu v posledních třech slokách, jež jsou zároveň
jakýmsi komentářem k předchozímu přírodnímu obrazu.
Stojí za zmínku, že předrážka není v raných textech E. Krásnohorské nikdy fakultativní.
Dozvuky daktylotrocheje s proměnlivými konfiguracemi dvou- a tříslabičných stop najdeme už
jen v několika básních ve Vlnách v proudu, a i ty jsou rytmicky stabilizovanější. Jinak už až do konce
sledované tvorby zná Krásnohorská jen daktylotrocheje fixní, tj. takové, kde rozmístění
různoslabičných stop v rozloze řádky je jednou provždy pevně stanoveno.
Daktyl se uplatňuje ve dvou velice nápadných baladách sbírky K slovanskému jihu. Rozložení
rýmů, pravidelného rozmístění řádek různého rozsahu a rozsáhlého refrénu ve Třech lebkách, básni
křiklavé hrůznosti, je využito k složité strofické konstrukci určené k sugestivnímu působení; i
„amfibrachická„ cézura (87,5% všech řádek) se zdá účastnit na pohnutlivé vzrušenosti tohoto textu.
Přízvuky na obou slabých pozicích jsou samozřejmé jako prostředek odstínění rytmického, přičemž
intonační plynulost verše dominuje natolik, že nemetrická přízvučná slova významově splývají
s okolím a zůstávají tak zahrnuta do jednotící intonační linie verše i výpovědi.
Dalších deset daktylských básní přináší sbírka Letorosty (1887). Spolu s jinými rozměry je tu
daktyl veršem básní kombinujících přírodní obrázky s alegoriemi intimního i kolektivního osudu.
V úsilí o lehkost vystupují do popředí kratší, třístopé verše. Jejich rytmus ve spojení s přírodními
motivy a pojmenováními, jejichž významy splývají v odkazech k navzájem si podobným
harmonickým skutečnostem, je nositelem rychlého tempa a tentokrát stupňuje plynulost textu.
Z přírodních reálií se dělá umělý svět lyrického očarování, a třídobý rytmus tomu napomáhá.
Plynulost verše stupňují předrážky nebo četné vzestupné počátky nepředrážkových veršů zvyšující
syntaktickou návaznost. Nejnápadnější volnost je časté traktování koncové akatalektické stopy
s přízvukem na poslední slabice (Xx X) nebo i s připojením monosylaba za dosud koncovou stopu
(Xxx X) (viz výše). Také tyto náhrady probíhají jako plynulé procesy v postupných sukcesivních
proměnách od strofy k strofě (např. v básni V zmítaném lese).
Duj, myšlénko, vichre! Neb jako ten les
se křivdy kol věží a bují ti vstříc!
Hoj, odestři v mračnu již pravdy líc
a pro světlo sáhni si do nebes!
Na konci století (Bajky velkých 1889, Na živé struně 1895, Rozpomínky 1896) se daktyl spolu
se všemi užitými rozměry stává veršem polemické, pateticky deklamační a alegorické vlastenecké
lyriky. I nadále převládají verše třístopé.
3. Ladislav QUIS je také autor zaměřený k básnické technice a o ní poučený. Předem
promyšlené metrické konstrukce jsou u něho důsledně prováděny. Daktylotrocheje, které z třídobých
rozměrů převládají v prvotině Z ruchu (1872), jsou fixní, zachovávají po strofách přijaté rozvržení
dvou- a tříslabičných celků. Metricky je Quis obohacuje o dlouhé (pěti- a šestistopé) řady, které
v kombinaci s kratšími tvoří různorodá čtyřverší. V některých případech je možné, že i přes rýmování
jsou pojata jako obdoba antických lyrických slok, k čemuž navádí i žánr vlastenecké ódy, např. v
básni Francii (čísla pořadě vyznačují počet slabik v přízvukovém taktu):
V dáli modravou spěl orlova oka blesk,
231/321
letěl přes hlavy hor, přes pláň a řeky lesk.
231/321
Běda, oběti, tobě! –
232
Blízko, blízko ti žal a stesk!
37
2321
(Francii)
Poměrně vzácná je vnitroveršová katalektika (mužské zakončení 1. půlverše v cézuře dlouhých
řádek.
Pouze šestistopé verše přináší nerýmovaný Sen, jehož spíše daktylské než daktylotrochejské
metrum dojista funguje jako přízvučný ekvivalent antického elegického disticha.
Čistý daktyl se v prvotině objevuje jen jako dvoustopý verš (všech tří možných zakončení).
V nestrofickém uspořádání a reflexivních básních je to další antická aluze (adonský verš), ve strofách
a písňovém stylu a ve spojení s vesnickou tematikou je jedním z nástrojů Quisova folklorismu. Tak
byl nejbohatěji uplatněn v pozdějších Písničkách (1887); jeho přímočará přesnost, pro Quisovy
daktyly vůbec příznačná, se tu aspoň trošičku naruší přízvučnými monosylaby na druhé slabé pozici
první stopy (Na noc zlý pes), ale strojová pravidelnost dává všem těmto skladbám – do značné míry i
soudobému folklorismu Sládkovu – intenzivní příznak profesionální literárnosti.- Vedle dvoustopých
se samostatně nebo v kombinacích objevují i tří- a čtyřstopé daktyly. Ve hrách s tématem bývají
využity i onomatopoicky. Od nápodoby folkloru se delší verše přesouvají k mluvním obrázkům
lidového života a výjimečně i k náznakovému podání výjevů snových (Sen).
Nejvýznamnější Quisův přínos k daktylu je obsažen v Balladách (1883), které se žánrem
vracejí k obrozenské tradici; spolu s předchůdci získaly přístup i do populárních besedníků. Quis tu
navazuje přímý vztah i se starými německými vzory a snad i se vzory těchto vzorů, jejichž sláva
vrcholila bezmála sto let před knížečkou Quisovou. Svědčí o tom překladový soubor Staroskotských
ballad, vydaných sice až 1900, ale vyrůstající z dlouhého zájmu a studia. Tam mimochodem najdeme
nejuvědomělejší nápodobu germánského iktového verše (včetně pokusu o jeho teoretický popis
v překladatelově úvodu), přičemž i v tomto daktylotrocheji střídajícím čtyř- a třítaktové úseky zůstává
v platnosti omezení na jedno- a dvouslabičné meziiktové intervaly, I za cenu drastických slovosledných
deformací:
ty od vrat mých, zdaleka ke mně jež šla
kde při normálním
ty od vrat mých, jež zdaleka ke mně šla
by se úplnou likvidací daktylského spádu v rámci našeho povědomí jakákoli rytmičnost asi
definitivně vytratila.
Významné místo ve vědomě tradicionalistických Balladách zaujímá kombinace čtyř- a
třístopého daktylu (s jedinou výjimkou bez předrážky), známá už od Hněvkovského. Generačně
příznačná je naproti tomu náročnější strofika. Právě v ní nachází Quis nástroj jisté diferenciace
daktylu, který jinak je velice přísnou realizací metra.
Což je jí platen teď vodníkův trest,
tím-li hoch milý jí vrácen?
Vodníkem lapen i utopen jest,
dřív než byl škůdce ten chvácen.
Nadarmo matka ji pobízí v chrám.
„Pozdě již všecko, nač děkovat mám?“ „Bůh jen tě potěšit může.“ „Navždy mi uvadly růže.”
M
ezitextový interval – počet slabik mezi dvěma sousedními přízvuky.
38
(Vodník 4)
(Nemůžeme si odepřít upozornění na analogii s hříšnými výroky Bürgerovy Lenory.) Strojový
ráz tohoto verše porušují jen přízvuky na druhé slabé pozici nekoncových stop a občasné nepřízvučné
jednoslabičné slovo na místě mužské klauzule. Ve třech případech se daktyl kombinuje
s daktylotrochejem, přičemž místo každého rozměru ve strofě se s nepatrnými odchylkami dodržuje.
Např. v osmiverších 3. části polymetrické skladby Vodník jsou 4., 7. a 8. řádek vždy daktylské, ostatní
daktylotrochejské; rafinovanost strofy záleží v tom, že rozložení meter neodpovídá členění podle
rýmů:
a
B a B c c d d
DT DT DT D DT DT D D
Daktyl ve 4. v. narušuje jednotnou rytmizaci prvních 6 veršů strofy.
Ve Shledání je strohý strofický půdorys s daktylotrochejem výlučně ve 3. verši poněkud
uvolněn, od základního schématu se odlišuje v 8 verších z 88. Nejvolnější baladou sbírky je Krajánek,
jejíž rozměr je čtyřstopý daktylotrochej s proměnlivým a předem nepředvídatelným pořadím dvou- a
tříslabičných stop; i zde však relativně nejvyšší podíl mají předrážkové mužské daktyly, které
najdeme v 18 řádcích ze 40.
Daktyl Ballad, jeden z nástrojů archaického žánru, v kontextu nadpřirozených bytostí a
melodramatických pocitů působí skoro jako metrický citát. Není to jediný případ, ruchovci se rádi – i
prostřednictvím verše – odvolávali k idyle obrozenského básnictví.
4.
Daktyly v tvorbě J. V. SLÁDKA a Sv. ČECHA jsou nečetné. U obou mají naprostou
převahu daktyly dvoustopé. Sládek takto – výjimečně – rytmizuje drobnou písňovou lyriku strofickou,
přičemž na několika místech vypouští přízvuk na 2. silné pozici a vyplňuje celou řádku jediným
slovem, se speciálním lyrickým efektem: pohádka žití / dopovídána. Čech je znám strojově přesnými
daktyly Jitřních písní (Nadšení), zajímavější však jsou jeho krátké nestrofické řádky ve funkci
adonských veršů: v tomto rozměru, podobně jako v Goethově Faustovi, pějí nadpozemské bytosti
v polymetrické skladbě Sníh.
Ani ne tak pro technické zvláštnosti, jako pro pozoruhodný umělecký kontext, do něhož je
začleněna, nemůžeme nechat beze zmínky kombinaci čtyřstopého akatalektického a ženského
třístopého daktylu v básni Při konvici od Bohdana JELÍNKA. Atmosféra osamělého snění a
vzpomínání, dialogu se stíny zemřelých je spoluvytvářena rytmem vzdáleným rytmu běžné řeči (její
bohaté frazeologie je zároveň silně využito). Odpoutání od běžné zkušenosti naznačuje i hravost
častých složených rýmů.
Nadarmo! Ni na to nemukla bába má;
myšlenka netopýr polétá nad náma!
a měsíc po střepích sklenky.
Líže je, děťátko šťávu jak pamlsku,
jako by po tichém, sinavém paprsku
sotva byl vylezl z plenky.
Pádné efekty daktylu jsou zcela eleminovány stupňovanou plynulostí, splývavostí
lumírovského verše, která se do daktylu prosazuje mimořádně častým přesmykem přízvuku z první
silné pozice na následující slabou: lumírovský daktyl je pod mocným vlivem vládnoucího jambu.
Před rozborem Vrchlického můžeme snad v jakémsi dílčím souhrnu říci, že u lumírovců –
někdy v kontrastu k mluvnosti Nerudově (Krásnohorská, Quis, Čech), jindy s jejím využitím (Jelínek)
– se daktyl se svým zdůrazněným rytmem, vyžadujícím značnou stylizaci slovníku, stává jedním
39
z nástrojů konstrukce světů a citových poloh vzdálených běžné zkušenosti, motivovaných literárními
tradicemi, sněním a exaltací.
5.
Jak jsme řekli, relativní četnost třídobých rozměrů není u VRCHLICKÉHO velká: ve
sbírkách do roku 1894 – jen potud sahá náš materiál a platí naše charakteristiky – je jednotek (básní
nebo jejich samostatných částí v polymetrických skladbách), v nichž se objevuje daktyl nebo
daktylotrochej, asi 6–7%. Při nesmírném rozsahu Vrchlického díla (v knihách vydaných za uvedené
období je přes dva a půl tisíce samostatných metrických jednotek) běží o vskutku rozsáhlý individuální
soubor třídobých rozměrů, a to s velkým dosahem i pro osudy daktylu v další generaci.
Nadto je to soubor diferencovaný a i technicky zajímavý, rozmanitými způsoby vpletený do
strukturních i tematických souvislostí Vrchlického díla, z vývojového hlediska průbojný. Můžeme
z toho bohatství vybrat jen několik pozorování, která pokládáme za základní.
Výběrem meter pokračuje Vrchlický v cestě započaté už u májovců, tj. v přechodu ke kratším
rozměrům. Čtyřstopý daktyl, v obrození vedoucí, se samostatně vyskytuje jen v několika málo
básních, jeho hlavní způsob je ve stroficky uspořádaných kombinacích s daktylem dvou- a třístopým,
s čtyřstopým daktylotrochejem, a tentokrát také s jambem. K samostatnému třístopému daktylu a jeho
kombinacím se jako významné metrum řadí i kratičký daktyl dvoustopý. Jde i o radikální změnu
metrické sémantiky; dlouhé daktyly v češtině jsou na rozdíl od jiných versifikací rytmem pomalým,
těžkým a vážným, daktyly krátké naopak jsou spojeny s významy lehkosti a rychlého pohybu. Přesun
k nim souhlasí se stylovou charakteristikou připsanou Vrchlickému už v Mukařovského rané práci
(1927/1985), s oním rychlým a splývavým letem představ a obrazů, jehož primárním orgánem byl
Vrchlickému jamb, ale který je – oproti pětistopým jambům – v krátkém daktylském rytmu
potenciálně pozbaven rétorické zátěže.
Vždyť řeka neptá se,
když břehy líbá,
který květ nejdříve
v sen ukolíbá;
a ten hloh neptá se
v květu svém prostém,
zda motýl či ptáče
bude mu hostem.
(Sny o štěstí)
Výlučně dvoustopý daktyl (mužský, ženský i akatalektický) se v uvedeném časovém rozmezí
objevuje asi v 20 básních, v dalších 20 vystupuje v kombinaci s jinými. Generální stylový příznak
motorický nabývá přitom podle kontextu velice různých odstínů.
V lyrice s ad hoc komponovanými strofami je dvoustopý daktyl jedním z mnoha stavebních
kamenů, dostává úlohu drobných prodlev a strofických přeryvů, zvukových ech a zdvojení.
Nyní víc nechodí za mnou až k prahu,
úsměv jí nesejde z líček,
bezpečně hledí teď vstříc svému blahu,
slza však skane jí z víček
Ani z hlediska relativních četností to tak málo zase není, uvážíme-li, že druhé nejčetnější Vrchlického metrum
vůbec, čtyřstopý jamb, má podíl jen o málo víc než dvojnásobný; nejvíc textů, skoro přesně jedna polovina, je
ovšem psáno pětistopým jambem.
40
v ňader skrýš, jak nenadále
by brilant pad,
a musím líbati dále
ty její ruce,
ty bílé ruce,
ty drahé ruce nastokrát!
(Svatební I,Poutí k Eld.)
Na strofě se podílejí i jamby, a u dvoustopých veršů při známém nám uvolnění formant
v incipitu nelze mezi jambem a daktylem dost dobře rozlišit.- V lyrických strofách sdruženě
rýmované dvoustopé daktyly bývají zapisovány v jednom řádku s vnitřním rýmem (např. Gavein ve
sb. Staré zvěsti).- Jiným typickým užitím dvoustopého daktylu jsou strofické klauzule. Je to dávný
postup, známý už od antiky, a také Vrchlický s jeho užitím napodobuje antické strofy (b. Sapfo ve
Zlomcích epopeje) a vytváří i jejich rýmované obdoby, např. ve spojení s fixním čtyřstopým
daktylotrochejem:
Nechť proto číše pukne nám v kusy!
Mysleme, tak že býti to musí;
někdo si na nás na Hádu řece
vzpomene přece!
(Přípitek moderní, Jak táhla mračna)
Zde zase pro změnu v kratičké řádce se vlastně neutralizuje protiklad daktylu a
daktylotrocheje.- Podobně vypadají čtyřverší Balady novořecké (Různé masky).
Dvojstopý daktyl samostatně figuruje v několika erotických básních a spolupůsobí tam při
sugesci radosti a smyslového okouzlení (zejm. sb. Sny o štěstí). Je to písňová lyrika, podle složitosti
strofy buď prostá písnička nebo umělá romance.
I krátké strofické daktyly mohou získat charakter mluvního verše, ale odstín lehkosti atd. si
udržují i přitom, třeba i v kontrastu k tematice. Tak je tomu zejména ve vzpomínkovém Poslání (T.
Canizzarovi) ve sb. Jak táhla mračna a v Ranní procházce (Život a smrt), kde verš se jednoznačně
staví na jednu stranu tematického kontrastu (jitřní idyla, uvolnění vs. sebevražda cizího mladíka) a
reprezentuje ji i v pasáži, kde idylické téma je vystřídáno tragickým.
Pozoruhodný je soubor dvoustopých daktylů ve sb. Nové zlomky epopeje. Vesměs jde o sbory
mytických i polohistorických bytostí. Není tu stopy po vylehčení, krátký daktyl se podílí na básni
významy prudkého pohybu a vysilujícího vzepětí, které v tematické vrstvě je spjato se zběsilou žízní
boje. V Písni Valkýr na bojiště ujíždějících stojí proti sobě krátké řádky a řádky velice dlouhé, ale i ty
druhé jsou tvořeny – ztrojenými – dvoustopými daktyly s vnitřními rýmy:
Co dál, se neptáme, s listím jen šeptáme a všecko deptáme
v divoký cval,
blesk tmou-li prokmitá, našeho kopyta jiskra to vlnitá,
jak hřmíme dál.
V Písni Geuzů hrají krátké řádky napřed ve strofách roli opakovaného verše mezi čtyřstopými
daktyly, pak se však spojují v nestrofický Sbor a jsou tam doplněny o stejně rozsáhlé nové verše,
vytvářející s nimi rýmové páry. Jsou to mimořádně rafinované a do té doby neznámé způsoby využití
rytmu k sugesci davového fanatismu.
41
Kupodivu u Vrchlického není mnoho dvoustopých daktylů nestrofických, i když mu byly dobře
známy z evropské poezie, jmenovitě z nadpozemských sborů ve Faustu. V Hilarionu čteme jen
nevelký Sbor Amorettů, jeden refrén a jedno zaříkávání. V Twardowském se tento rozměr výrazněji
účastní na závěru skladby (jako ve Faustu), kde dominuje motiv stavu beztíže. V dalších třech
lyrických básních (např. Pavouci ve sb. Život a smrt) má krátký daktyl význam vášnivého nebo
snového okouzlení. Je to nadpozemský rytmus blízký tomu, co je vzdáleno každodennosti: až svět ti
zmizí, pěje se v Pavoucích. Nejvýraznější aktualizací dvoustopého daktylu v sepětí s tematikou
prudkého mimozemského pohybu je ovšem proslulá Vlasatice ve sb. Duch a svět.
Zmínili jsme se o „jambických„ incipitech daktylských řádek, které jsme našli už i u jiných
autorů. U Vrchlického traktování 1. stopy podle vzorce X/Xx a x/Xx je velice časté.
Noc na nás čeká
a ze své studny
chce nám dát píti,
ve vln svých rojích
chce nás kolíbat
jak velká řeka!
(Svatební II, Poutí k Eld.)
Vliv jambu je u Vrchlického tak silný, že zhruba čtvrtina všech jeho daktylských řádek (různé
rozměry se v tom ohledu liší, u třístopých je jich více než třetina) má jednoslabičné slovo na první
pozici. (O verších s předrážkou tu přirozeně nemluvíme.) Nezanedbatelnou část těchto monosylab
představují slova přízvučná, takže při obsazení incipitu podle vzorce X/Xx není porušena formanta
přízvučnosti; ani tyto realizace se ovšem nevymykají jambické normě. Naproti tomu podíl
„daktylských„ incipitů v lumírovském jambu je velmi malý. Můžeme tedy ještě stále i dvoustopé
daktyly alespoň statisticky odlišit od dvou- či třístopých jambů, i když u izolované řádky tak učinit
nelze.
Už u Nerudy a Krásnohorské jsme viděli, že i akatalektické daktyly se přibližují jambu i ve své
klauzuli. Tam vládne jistá volnost, a také už ve Vrchlického Duchu a světě (současně s Písněmi
kosmickým) nacházíme jako izometrické (ve stejných pozicích strofy) následující typy veršových
zakončení:
(1)
Stál anděl v azurných výšinách,
(2)
Odvrátil hlavu a zakryl tvář,
(3)
Jak táhl nad zemí oblaků lem,
Běžná tříslabičná klauzule (1) je ve (2) nahrazena daktylskou stopou s přízvukem na koncové
pozici, což uvnitř verše není nic neobvyklého, ale na jeho konci značně obměňuje rytmický spád; tato
tendence k mužskému vyznění se ve (3) projevuje jako radikalizace (2) – za úplnou daktylskou stopu
se připojuje ještě přízvučné jednoslabičné slovo. I když jde spíš o popření tónismu, byla tato volnost
převzata z tónických veršů H. Heina.
Setkáme se s tím snad ve všech Vrchlického básních, kde se vyskytuje akatalektický třístopý
daktyl, např. v Kariatidách (Sfinx), Noci (Jak táhla mračna), Stvoření květin (Čarovná zahrada),
Jepicích (Brevíř moderního člověka), Odysseovi na moři (Nové zlomky epopeje) nebo Hovorech duší
(Okna v bouři). Všude, a nejen v daktylu třístopém, má silné zastoupení i varianta (2). Od jedné
varianty k druhé vedou přitom v některých textech důmyslné modulace (např. v Před deštěm ve sb.
Život a smrt).
42
Dí rolník:"Deště nám potřebí,
dle všeho na zemi, na nebi,
/.../
Ba slyším, plný jak šumných ech
se spouští na došky, šindel střech
/.../
Má duše přitom jest jak ten kraj,
nad ní se vznáší kýs neznámý taj,
Tato variantnost, porušující i sylabickou formantu, působí dojmem volnosti a vtiskuje
daktylům, jmenovitě třístopým, znak spřízněnosti se spontánním mluvením, a to jak v baladách,
romancích a féeriích, tak ve skladbách intimní lyriky a reflexe.
To platí také o zmíněných „jambických„ incipitech, k nimž u Vrchlického třístopých daktylů se
připojuje ještě jedna varianta: od počátku 80. let a ještě více od jejich poloviny se volně mísí verše
s předrážkou a bez předrážky.
Stéká tak příšerně líně
bez předr. a poč. monosylaba
hlas věčna v lidské to děje,
bez p, přízvuk na S1 i W1
kdo bdí a propadl vině,
bez p a přízvuku na S1
se v zvuku tom na loži chvěje.
s předrážkou
(Hodiny, Nové zl. epopeje)
Pátá varianta záleží tom, že i předrážka může být obsazena monosylabem přízvučným.
Tyto rysy oslabují hranice mezi daktylem a daktylotrochejem, neboť – ve stanovených mezích –
rozmývají sylabickou konstantu. Můžeme metrum ještě stále pokládat za daktylské, když se
k uvedeným volnostem připojí uvnitř verše substituce tříslabičného segmentu dvojslabičným? Hranice
obou meter je relativizována a záleží na striktnosti postoje vůči „výjimkám„; myslím, že v době
vzniku těchto veršů byl obecně přísnější než dnes. Hranice je napadena i z druhé strany: ve všech
daktylotrochejských textech najdeme mnoho řádek regulérního daktylu. Postavení ve strofě nemůže o
provenienci dané řádky rozhodnout, ale lhostejné pro ni také úplně není.
Stálo jsi, stálo jsi tisíce let
nad lidstvem spícím sen víry.
Vidělos Hory prchati v tanci,
svítilos na čelo Dantemu psanci,
v Hellady znova obživlý svět,
plálo jsi z dláta, z štětce i strun,
ale tvůj trůn
zůstal přec na světě sirý.
(Jitro lidstva, Sfinx)
43
V osmi osmiverších této hymny se dvojslabičná stopa (mimo konec řádky) objevuje
v jednotlivých verších sloky v míře velice různé. Sylabická formanta není porušena v polovině 1.
veršů, ve všech 2. verších, v 60% 3. veršů, v 75% 4. veršů, 5. verše sloky jsou vždy daktylotrochejské,
6. verše jsou pravidelnými daktyly z 60%, 7. a 8. verše všecky. Spolupráce daktylu a daktylotrocheje
nabývá dost sofistikovaných podob, přičemž zdrojem této komplexity je mnohost a vzájemná
zastupitelnost variant, která i patetické básni dává mluvní charakter.
Na prostupování rozměrů se v mnoha básních podílejí také verše jambické. Básně, v nichž na
analogických pozicích strofy může stát řádek daktylský, jambický nebo daktylotrochejský, najdeme –
s různým zastoupením těchto rozměrů – od sbírek Sfinx a Staré zvěsti dlouhou řadu. Jsou to jak složité
strofy, tak zejména jednoduchá čtyřverší se stálým rozmístěním mužských a ženských zakončení. Za
společného jmenovatele všech tří rozměrů musíme přirozeně označit daktylotrochej, ale rytmické
rozdíly mezi řádky dvou-, třídobého a smíšeného spádu tím nejsou odstraněny. Svou závažnost má
např. převaha jambů ve třech epických číslech Starých zvěstí, rovnováha třídobých a dvoudobých
meter v Oběti z Různých masek, či zase dominance daktylů v Hodinách nebo Omarovi z Nových
zlomků epopeje. Tyto kombinace jsou jedním z příznačných veršových útvarů Vrchlického drobné
epiky; tyto básně nejednou tematicky čerpají z germánských mýtů a podání, čemuž odpovídá i
daktylotrochej, odvolávající se na užití blízkých mu tónických veršů v německých a anglických baladách.
Rozložení meter ve strofě může být upraveno a zpravidelněno. Mluvní a rétorická vložka
v epické básni Píseň života (Zlomky epopeje) kombinuje čtyřstopý akatalektický daktyl zcela
pravidelně s třístopým jambem:
Když ty jsi v bezedno spousty vln mořských slal,
skal šíje utvrdil, já se tě málo ptal,
co ty chceš mne se tázat?
Ty budeš jak mdlý brav dál vodit hvězdný vír,
oděný v světla háv – já budu, v srdci mír,
své ženy vlasy vázat.
Citát má navíc demonstrovat významný rys, kterému jsme se už u Vrchlického speciálně
nevěnovali, totiž poměrně značný výskyt přízvuků na slabých pozicích uvnitř verše. Odchylkami od
formant nepřízvučnosti je v tří- a čtyřstopých daktylech Vrchlického zasaženo cca 8% vnitroveršových stop, což je daleko nejvíc mezi lumírovci i májovci (a navíc se týká i poiktové slabé pozice,
která normálně zachovává nepřízvučnost velice přísně); na určitých místech se takové odchylky zvlášť
nahromadí (v našem citátu je to 5 z 8 vnitroveršových stop) a pronikavě modifikují rytmus.
Vraťme se ke kombinacím rozměrů. Typická stabilní kombinace třídobých rozměrů, která se
vrací v mnoha textech od Nových básní epických (Opatovická legenda) až po Potulky královny Mab,
vypadá takto:
A lučin kde vlnivý vodopád
se zdvíhá a míhá, jak sestry
zlatých by hvězd byly, tam kozích brad
chumáč si usedl pestrý.
...
A v svitu a třpytu leskem tím
šla Láska, jas na svém čele,
s ní přišlo kvítí – a teprve s ním
44
teď bylo stvoření celé!
Teď něhou dýchal i nevlídný stín
i bahniska zkalená pěna,
teď teprv mohla člověku v klín
se sklonit s úsměvem žena!
(Zrození květin, Čarovná zahrada)
V lichých řádkách jsou mužské a akatalektické daktylotrocheje, často traktované jako daktyly,
v řádkách sudých třístopé daktyly ženské, přičemž dvouslabičné stopy na místě tříslabičných jsou tu
vzácné. V prvních je soustředěn rytmický neklid a proměnlivost: střídání dvou- a tříslabičných stop a
akatalektických a mužských zakončení; v sudých verších třístopý daktyl, podržující si variabilitu
pouze v incipitech řádek (ta je ovšem i v řádkách lichých), přináší stabilitu, k níž se rytmus po
dobrodružstvích v lichých řádkách vždy znovu vrací. Je to stálý puls od komplikací a nejistot
k rytmickému „řešení„. Ve zveršované féerii, kde i alegorické nebo mytické významy jsou jen
součástí hry, přispívá rytmus k napětí mezi přirozeným postojem subjektu a rozpoutaným tvořením
fantaskních světů, které se nám otvírají i díky spontánní mluvnosti těchto třídobých rytmů.
Pohled ze strany daktylu možná staví Vrchlického do pozice poněkud odlišné od té, na niž jsme
u tohoto parnasisty zvyklí. Je to spíše jen dodatek k portrétu založenému na tom, co kvantitativně
převažuje, to jest korektura k obrazu ustavitele konvencí, autora strojově přesných dvoudobých rytmů
s rétoricky nadnesenou intonací, od nichž se každý, kdo chtěl za něco stát, musel v dalších generacích
především osvobodit. Malý výsek tvorby, který jsme tu poprvé vystavili na světlo, má naopak přímé
pokračování v tvorbě Macharově a Bezručově a staví Vrchlického po bok Jana Nerudy, prvního
našeho velkého mluvního básníka, proti němuž byl na základě větší části svého díla stavěn do
opozice.
5. Daktyl na konci století
1. V tvorbě generací z konce století se třídobé rozměry účastní na značně odlišném systému
veršových útvarů, než jaký ovládal tvorbu lumírovskou. Jednak se v něm objevují útvary nové (volný
verš), jednak je celý systém orientován podle osy tradiční / moderní. Daktyl a daktylotrochej u
předchůdců zdaleka nezaujímaly takové místo, aby se už pro svou minulost staly pro básníky
moderny hůře přijatelnými. Naopak u mnoha z nich posilují svou pozici. Opírají se přitom o stylové
příznaky mluvnosti, bezprostředního hovoru, sourodosti s pronášenou nebásnickou řečí, které zejména
daktylotrochejské rozměry získaly u Vrchlického a Nerudy. Bezmála konstantní přízvukování iktů,
příznačné pro třídobý rytmus, je také ve shodě s orientací na osamostatněné slovo, která nejzásadněji
odlišuje nové období vývoje verše od lumírovské nadvlády věty, její intonační plynulosti a s tím
spojeným rétorismem. Kritika lumírovského verše s jeho většinovou hladkostí a schematizací proto
nepostihuje třídobé rozměry; Šalda (1898/1951: 97) naopak doporučuje daktyly jako jeden z možných
zdrojů takového překračování konvencí, které výtvor nepřipravuje o rytmický řád.
Zároveň ovšem třídobým rozměrům nepříslušejí významy modernosti a experimentu spjaté
s volným a uvolněným veršem. Daktyl je spíše příznakem vykročení za hranice lumírovství (pro
Machara dojista směrem k Nerudovi), k umírněně nové formě, orientované na zážitky soudobého
civilního člověka, neomezující kontakt se sociální zkušeností a s nevšedním, z poetických klišé
vymaněným zážitkem přírody.
O všestrannou charakteristiku veršového systému 90. let jsem se pokusil ve starší monografii (1989/1991),
která pojednává i o funkcích a sémantice daktylů a daktylotrochejů; zde budu tamní poznatky opakovat jen
v případech zvlášť naléhavých.
45
Třídobý spád řeči se ve verši 90. let uplatňuje ještě jinak a možná podstatněji, totiž jako
rytmizace hlavních variant volného verše (s daleko vyšší četností tříslabičných slovních celků, než na
jakou jsme zvyklí z prózy). Tento způsob má hlavní podíl na patosu symbolistického verslibrismu,
jeho fungování jako orgánu monumentálních koncepcí mytických apod. I když se to dojista neděje
bez účasti povědomí o metrech a jejich tradičním využití v pradávných žánrech (podobnosti mezi
volným veršem a hexametrem), je to už přirozeně jev jiného řádu a do přítomného výzkumu třídobých
rozměrů nepatří.
Těsná souvislost daktylu a daktylotrocheje ustavená už lumírovci nám nedovoluje zcela se držet
v mezích našeho tématu. Zachováváme je potud, že na rozdíl od přípravných prací věnujeme vnitřním
technickým problémům daktylotrocheje jen příležitostné exkurzy.
2. Z autorů blízkých lumírovství zařadil větší počet daktylských básní A. E. MUŽÍK do
sbírek Hymny a vzdechy (1892) a Písně života (1894). Jako v textech jiných rozměrů a ve – zhruba
stejně četných – daktylotrochejích jde o pokusy o vysokou patetickou reflexivní lyriku v duchu V.
Huga. Vedle čtyřverší figurují i lumírovsky propracované strofy. Třístopý ženský daktyl hraje roli
rytmicky stabilizujícího rozměru v kontrastu s mužskými méně pravidelnými verši v lichých řádkách
čtyřverší, jak to známe z Vrchlického. V básni symbolicky interpretující přírodní náladu (Tiché
blesky) se takto daktyl kombinuje s mužským jambem.
Má noc ta konce? Pozlatí
J4M
lem její nitro zas leskem,
D3Ž
či ráno již se nevrátí,
báj dne zde zemřela steskem?
Daktyl a daktylotrochej na sebe navzájem působí: daktylotrocheje obsahují různé množství
řádek odpovídajících daktylské normě (např. v básni Slunce je jich polovina, v Podzimní písni tři
čtvrtiny), některé řádky v básních, kde naprosto převládá daktyl, zase zahrnují jednotlivé stopy
dvojslabičné (nejvíc v básni A to je všecko). Skoro polovinu věrných daktylů má také rytmicky
pozoruhodná nestrofická Mater dolorosa, psaná pětistopým ženským daktylotrochejem s předrážkou,
který vzdáleně připomíná právě se rodící uvolněný verš; zrovna tento text se pokouší o scenérii
moderního města, ale rozplývá se v patetické sentimentalitě. Kratičké dvoustopé daktyly v Hymnu
větru a Údolí radosti mají onomatopoetickou funkci (ve stopách Vrchlického Vlasatice).- Mužík jako
Vrchlický, ale ještě ve větší míře staví na začátky daktylských veršů předrážky, a to jak před
trojslabičným slovem (verše předrážkové i metricky), tak před slovem dvojslabičným (metricky
nepředrážkové verše s odchylnou 1. stopou). V některých textech se verše nepočínající monosylabem
už ani nevyskytují (např. Před životem). Jde o porušení sylabické formanty a přibližování
daktylotrocheji.
Druhý pro naše téma významný autor, který též nepatří k moderně, je F. TÁBORSKÝ (zcela
lumírovského Klášterského už necháváme stranou). V jeho Melodiích (1892) dvoustopý ženský
daktyl jako krátký verš má vylehčit a zezpěvnit pokus o realistické venkovské obrázky v básni Pod
lesem, ale bez kombinace s jiným rozměrem to vyšlo dost jednotvárně; nepomáhá ani časté varírování
incipitu monosylabem. Neobvyklé jsou daktyly v kolektivní vlastenecké písni (Cantus firmus).
V básni Pod majákem obnovuje Táborský Nerudův způsob stálého rozložení meter ve strofě: každý
řádek v šestiveršové sloce má své přidělené metrum (daktyl, daktylotrochej, jamb, vše v mužském a
ženském provedení) a kombinace se ve všech slokách neměnně opakuje. Spojení jambů s daktyly se
uplatňuje i v jiných číslech sbírky. Nejzajímavějším třídobým rozměrem Melodií je však čtyřstopý
daktylotrochej v Rapsodii z cyklu Noci na Arkoně.
46
an tu velekněz s tváří pobledlou,
s očima jasnýma, plnýma síly a
víry a odvahy, ujal se velení,
ženy a děti odvedl ke straně
pozadní, bezpečné, čnící do moře,
nám pak strhnouti střechu chrámovou
rozkázal rozhodně. Plamen už šlehal z ní.
Rozlehlá (skoro 600 veršů) epická báseň bez rýmů, líčící pád legendárního slovanského města,
je psaná v řádcích s nejrůznějšími kombinacemi dvou- a tříslabičných stop, s nevýznamnými
výjimkami vždy zakončenými tříslabičně; o málo více než dvě pětiny těchto řádek tvoří čisté daktyly.
Lze se dohadovat, že ve spojení s tématem a „homérskými„ stylovými příznaky tu máme pokus o
analogii fiktivního dávného bardského básnictví a jeho předpokládané tónické prozodie spřízněné
s hexametrem. Právě tuto báseň měl nejspíš na mysli Šalda, když ve významné recenzi Melodií
(1894/1950) psal o protimluvech chtěného, učeneckého primitivismu autora sbírky.
3. Metrika třídobých rozměrů v díle J. S. MACHARA z 90. let má jeden svérázný rys: i když
skoro v každé sbírce čteme i daktylotrochejské básně, je pro něho daleko důležitější daktyl; především
pak Machar od Čtyř knih sonetů až po Vteřiny (v prvotinách jsou třídobé rozměry ojedinělé) velice
málo daktyl s daktylotrochejem kombinuje do pravidelných strof. (Obě metra se setkávají spíše tam,
kde je daktyl pouhým zvláštním případem daktylotrocheje.) Častým partnerem daktylu v kombinacích
je naopak jamb. Čtyřstopý jamb učinil Machar už v Confiteoru moderním mluvním veršem, takže
jeho spojení s obdobně mluvním daktylem je pro něho samozřejmé. Naproti tomu kombinování obou
třídobých rozměrů nepřináší zřetelné, významově a kompozičně výrazné efekty, jež jsou pro
Macharovy veršové útvary příznačné.
Tak v Knihách sonetů je jambických řádek několikrát využito jako kontrastní pointy a zároveň
konečného rytmického vyrovnání po relativní neurčitosti třídobých sestav. Vlastní kombinační
experimenty zahajuje až známá óda Na Kahlenbergu (Tristium Vindobona I-XX), kde třístopý daktyl
(v některých slokách podle určitého pořádku ženský, v jiných akatalektický, resp. jeho mužská
čtyřstopá varianta) se v pravidelném strofickém rozmístění střídá s alexandrinem. Blízkost jambu a
daktylu se tu stupňuje obrovským podílem jednoslabičných incipitů v daktylských řádkách.
Kombinace jambů s daktyly zobecněla v prostší a rozsahově vyrovnanější strofě, tj. ve
čtyřverších, jejichž liché řádky jsou obsazeny čtyřstopým mužským jambem nebo třístopým
akatalektickým daktylem, sudé řádky třístopým daktylem ženským. Prototyp je v epické básni Z vlaku
(Zde by měly kvést růže):
Jeníček je tak dobrý hoch,
J4M
prchlý však, že až bůh brání,
D3Ž
zavírák vehnal mu do prsou,
D3akat.
Borůvka nevzdych už ani.
D3Ž
Tento útvar patří k nejzajímavějším metrickým nálezům J. S. Machara; viz v mé cit. práci o verši 90. let a Pešat
(1959).
47
I Machar tedy, jako Vrchlický a jiní, střídá neklid a variabilitu lichých veršů s ustáleností
daktylů v řádce druhé a čtvrté. Je to pořád týž heinovský princip. V dané básni však nikdy (a v jiných
podobných jen zřídka) nenajdem v lichých verších jeden ze zdrojů jejich neklidu, odjinud nám
známou variantu – čtyřstopý daktyl mužský. Citát ukazuje průbojnou mluvnost celého útvaru,
vhodného jak pro autorské vyprávění, tak pro reprodukovanou přímou řeč.
Obdobná jambicko-daktylská čtyřverší najdeme v řadě rozsáhlých epických a fejetonisticky
vzpomínkových básní ve sbírkách Pęle-Męle, 1893–1896, Výlet na Krym nebo Golgata. Zřetelné
rozvržení rozměrů se někdy rozkolísává a ve Vánoční melodii (Golgata) se daktyly volně střídají
s jamby i v řádkách sudých, takže tu můžeme číst i čistě jambické sloky. Jiná varianta připouští
dokonce jamby jen v sudých verších (vedle třístopých daktylů), v lichých se objevují akatalektické
třístopé daktyly nebo jejich mužská čtyřstopá varianta:
Čte a čte. Vstal náhle Neruda:
D3akatalekt.
„Počkejte, křídlatý pane,
D3Ž
jak vidno, známý to případ je zas
D4M
z té vlasti milované.
J3Ž
(Legenda, která mohla být napsána také po mé smrti, pův. v Golgatě)
Do téhož souboru rozpravných a fejetonních básní se řadí také texty čistě daktylské, kde na
starší tradici upomíná jen pár řádek vypuštěním jediné slabiky změněných v jamby (Když jsem byl
naposled v Praze ve sb. Vteřiny, Fejeton v Pęle-Męle, kde v lichých řádkách čtyřverší jsou výlučně
mužské čtyřstopé daktyly).
Všechny tyto básně celým svým žánrovým charakterem a mluvním stylem otevřeně a často i
tematicky navazují na Nerudovy Letní vzpomínky (viz výše) a dále dozadu na Heinovu skladbu
Deutschland. Das Wintermärchen, ale z daktylotrochejů, pro předchůdce tak příznačných, připouštějí
jen sem tam nějakou osamocenou řádku. Tím více se využívá variant daktylu, které se prosadily už u
Vrchlického - vedle běžného incipitu s přízvukem na druhé slabice verše je to i traktování
akatalektické koncovky verše s přízvukem na poslední slabice, takže jsou sloky, v nichž k ortodoxním
daktylům nepatří ani jediná řádka:
jim pak se vrozená navrať řeč
a pravé moudrosti ostych míň generálů, Praho, měj
J4M
a více vojáčků prostých.
(Když jsem byl naposled...)
Daktylským a jambodaktylským ekvivalentům staršího mluvního daktylotrocheje ještě pořád
není konec; musíme alespoň připomenout drobný lyrický cyklus Letem přes Halič (Výlet na Krym),
který obsahuje po jedné čistě jambické a čistě daktylské básni, ve zbylých čtyřech však opět
Čistě daktylský je mimochodem i Macharův dávný debut Zimní kosmická píseň (ve sb. 1893–1896),
odvolávající se na sbírku Nerudovu, ve které však stál v čele spíše daktylotrochej.
48
kombinuje třístopé daktyly s jamby (tří- nebo čtyřstopými). Lyriky s kombinovanými nebo čistými
daktyly je ve Výletu na Krym a zvláště ve Vteřinách mnoho.
Zdá se, že využití daktylu v mluvní poezii připravil pro Bezruče ve svých knížkách z 90. let J.
S. Machar.
Ne bez rizika komičnosti z hledání přímočarých tematických spojů musíme zaznamenat
onomatopoické využití daktylů v básních s tématem cesty, jízdy, ba jízdy vlakem; patří sem nejen
epická skladba Z vlaku, lyrický cyklus Letem přes Halič a pozdější bezručovský Fejeton (viz výše),
ale i daleko ranější a dosud zde nezmíněný Sonet z vlaku (z Podzimních, 1893) a Cestou, dokonce už
ze sb. Bez názvu (1889), v níž se ještě daktyl kombinuje s daktylotrochejem.
Jiný nápadný významový spoj metra a významu ustavil Machar v básni Zvon (Golgata). Její
čtyřstopý mužský sdruženě rýmovaný daktyl v čtyřverších je vlivnou složkou stylizace celé básně na
způsob tradiční obrozenské rytířské balady. Takové metrické aluze nacházíme u Machara často i
v sepětí s tématy antickými; strofy vyvolávající dojem řeckých a latinských lyrických strof (a tedy
z českého hlediska hojně využívající daktylů a daktylotrochejů) jsou zvlášť četné v první části
historického cyklu, sbírce V záři helénského slunce (1906), ale jejich předchůdce – s verši převážně
jambickými – čteme už ve sbírce 1893–1896, kde byly předmětem zvláštního ocenění Šaldova
(1896/1950), a to i po stránce metrické.
Speciální oddíl Macharových daktylů tvoří konečně dvoustopé nestrofické texty navazující na
adonské verše, nejlépe nám známé od Vrchlického. Tyto skladby (v Tristium Vindobona a 1893–
1896) mají všechny za téma pohled z velkého odstupu na vývoj v tisíciletích a zemi v kosmických
dimenzích, zabývají se vývojem lidstva a metrum v nich má zprostředkovaně onomatopoetický
význam. Jednotlivé řádky se od základního schématu (-vv -v) často značně vzdalují, ale pětislabičný
puls se opětovně obnovuje. (Jiný případ představuje dvoustopý daktyl v básni Myši ve sbírce Golgata,
kde běží prostě o krátký strofický verš satirického popěvku.)
4. Při mnoha souběžnostech jsou J. S. Machar a Antonín SOVA protikladnými básníky, a je
tomu tak i v dílčí záležitosti třídobých rozměrů. U obou hrají nezanedbatelnou úlohu, oba spíše
přeměňují než převracejí lumírovskou tradici. Jestliže však Machar dává přednost daktylu a jeho
kombinaci s jambem, pak Sova po Soucitu i vzdoru rozhodně preferuje metra daktylotrochejská a
daktyl jako samostatné metrum, vyskytující se v určitých pozicích strofy, s nimi jen někdy kombinuje;
velmi často vystupují však daktylské řádky jen jako jedna z rytmických variant daktylotrochejského
metra, bez předurčeného místa a tvaru, přičemž různá míra jejich účasti je jedním z činitelů
rytmického dojmu. Je to přechod od metra k rytmu, od vyhraněných jednotek k jevům plynule
navazujícím.
Oproti čistým daktylům mají daktylotrocheje převahu už od Vybouřených smutků; nakonec
v Lyrice lásky a života napočítáme 25 daktylotrochejských básní a žádnou daktylskou. Jen v prvních
sbírkách 90. let je podíl obou útvarů zhruba stejný, přičemž už v Soucitu i vzdoru najdeme
v některých daktylských textech, jinak pravidelných, jednotlivé dvouslabičné stopy na místě
Otázku působení Machara na Bezruče na materiálu relevantním pro naši práci položil už Pešat (1959),
jmenovitě u ódy Na Kahlenbergu, při níž přesvědčivě poukázal i na souvislost stylistických a tematických prvků
nejen s realistickými básněmi, ale i s patetikou Slezských písní. Nic podobného alexandrinu Macharovy ódy
ovšem u Bezruče není. Obecné působení daktylu na daktyl v strofických textech lze předpokládat u několika
dalších Macharových básní (Z vlaku), ale chronologický vztah k Bezručovi u dalších klíčových veršů z Výletu
na Krym (1900), Golgaty (1901), 2. vyd. Pęle-Męle (1903) nebyl až dosud jasný. Dnes však lze poukázat na
časopisecké otisky básní z roku 1898: Polednice (duben), 1848–1898 (květen), Letem přes Halič (prosinec). To
vše jsou verše napsané před autorovým seznámením s Bezručovou tvorbou (kterou četl v rukopisech zasílaných
Času od počátku r. 1899) a zároveň otisky dojista dychtivě sledované – a to v rozhodujících měsících tvoření –
básníkem Slezských písní. Opačné působení je pravděpodobné u Macharovy básně Fejeton (Červnový večer byl,
Hanou jsem jel, zařazena do 2. vyd. Pęle -męle), která se k Bezručovi přimyká i tematicky, kompozičně, ideově.
O řadě daktylských básní ve Vteřinách (1905) lze v tomto ohledu volně fabulovat, jistě však tu má vrch tradice
Nerudova a Heinova.- K tématu se ještě vrátíme u Bezruče.
49
tříslabičných. Hranice mezi oběma se jaksi rozplývá, např. v cyklu Podzimní návštěva, který obsahuje
čísla daktylská, daktylotrochejská i kombinovaná z obou meter. Pokračuje to i ve Vybouřených
smutcích, např. v básni Duše a luza, v základě psané v třístopém daktylu, ale skoro s jednou desetinou
řádek, v nichž druhá stopa je dvojslabičná.
Motivace takového zacházení s veršem je u Sovy několikerá. Daktylotrochej dřívějších sbírek i
jeho prolínání s daktylem jsou blízké přírodní poezii s plynulým tokem představ i nálad; jsou to básně
vnitřně rozechvěné neustálými přechody mezi přírodním a niterným, smyslovostí a symboličností.
Pružný, nestabilní rytmus se nejen přizpůsobuje tomuto těkání, ale přímo je spoluvytváří a sugeruje.
Pro Sovovy třídobé rozměry jen příležitostně se ustavuje i příznak mluvnosti, spíš jde o „mluvnost„
neproneseného vnitřního monologu, nebo o hledání ekvivalence mezi náladou a zvukem verše.
Daktylotrochej sílí, neboť dává maximální možnosti pro individuální rytmizaci každého čísla. Ve
Vybouřených smutcích tato vnitřní mluvnost osamocené řečové i rytmické gestace už zcela převažuje,
třídobé rozměry se od přírodních témat přemísťují k hořkým meditacím plným bolesti a distancování
se od nepřijatelných myšlenek a lidí. V současně vznikající sbírce Ještě jednou se vrátíme se
„impresionistické„ daktylotrocheje přírodní poezie vracejí; kvalita rytmické nejistoty, jež je i
nejistotou o hranicích mezi skutečným a sněným, dotváří atmosféru daktylotrochejské skladby
s převahou daktylských řádek Princezna Lyoleja.
Divno... Jak v pohádce bývá
srdce měl churavé já.
Poznal jsem, že na mne kývá
princezna Lyoleja.
Tak jsem ji nazval. Děcko
žvatlavé, churavé já.
Možná, že zas se mi zjeví
princezna Lyoleja.
S ňader spadlými květy
vždy lůžko mi přišla stlát,
s loutkami stříbrných očí
si ke mně chodila hrát,
a stále u mne jen byla,
a tak mne rozveselila.
V Lyrice lásky a života jsou už jen daktylotrocheje, a velký počet básní tohoto metra ukazuje,
že bylo Sovovi blízké jako jeden z činitelů oné směsi hudebnosti s mluvností, jemné lyriky a drsných
příběhů, která tvoří půvab jeho moderní baladiky. K proměnlivému zastoupení čistě daktylských
řádek tu přistupuje jako diferenciační činitel zacházení s volnou předrážkou (řádky s incipitem x Xxx,
x Xx a Xxx jsou často volně záměnné). Bližší studium Sovova daktylotrocheje osvětlí jeho rytmickou
variabilitu, jmenovitě průběžné zvýrazňování a zase zanikání určitých přízvukových sestav (tradiční
3232(1), ale i málo užívaná konfigurace 3322 aj.). Je to styl okamžitých, na chvilku ustavených a zase
mizejících rytmických skvrn, snad paralela dojmového impresionismu, která mimuje střídání psychických záchvěvů v rovině tématu.
Zvláštní případ maximálně uvolněného daktylotrocheje nalézáme ve druhém oddílu Zlomené
duše (První láska). Přibývá tu dokonce i prozodických volností, známých u Sovy i odjinud, jmenovitě
50
atonování předložek. Následující čtyřverší nedává rytmicky smysl, pokud předložka v incipitu řádky
nefunguje jednou jako nositel přízvuku na první silné pozici, vzápětí jako nepřízvučná předrážka:
A lampy veselé plání
při kamen praskotu,
při františků vůni a jablek
míšeňských sykotu.
Atonovaná musí být často z metrických důvodů i předložka uvnitř verše, např. s paní nad
přeslicí (rým: hrající).
Čtenář si nemůže být jist ani tím, že jednou přijaté strofické uspořádání (AbCb) bude
zachováno (nehledě k běžné zaměnitelnosti mužských a akatalektických zakončení) atd. Sova se
maximálně vzdaluje vší technické vybroušenosti, je to skoro nedbalý, „chudičký„ rytmus, plný
nejistot – snad nebude krátkým spojením, když i zde pocítíme spoluúčast rytmu na tématu nedokvetlé,
citově nedozrálé první lásky.
5. Následovník Sovovy přírodně dojmové poezie Karel ČERVINKA užil hojně třídobých
rozměrů, tentokrát však s převahou čistých daktylů, zejména v prvotině Krajiny a nálady (1894). Na
rozdíl od Sovy jsou to daktyly velice přesné, s běžnými variacemi v incipitu a občasnými přízvuky na
2. slabé pozici stopy (včetně konců akatalektických řádek). Při seskupování s daktylotrocheji má
každý veršový typ své místo ve sloce; např. v šestiverších básně Otec jsou 4. a 6. řádek vždy ženské a
daktylské, ostatní mužské a daktylotrochejské, přičemž ženské řádky mají tradiční roli rytmicky
stabilizačního činitele.
Zajímavější je přínos Sigismunda BOUŠKY. V prvotině Pietas (1897) vedle nemnohých
standardních daktylů jsou jako u Sovy opět originálně propracovaná daktylotrochejská metra,
jmenovitě pětistopé řádky s velkou převahou ditrochejských klauzulí, s daktylem uprostřed řádky a
dvou- nebo tříslabičným incipitem (tedy sestava 32322 nebo 22322):
Oltáře dva si z balvanů staví bratří,
mezi nimi poprvé smrt se rodí.
Krev lije Abel – oběť ta hadu patří,
roste, roste, v krvi tělo své brodí.
(Hřích)
Báseň (podobný verš je ještě v básních Otokaru Březinovi a Communio) je sice parnasistická,
ale daktylotrochejem spěje k překonání parnasistické splývavosti, k osamostatnění slova. V Pietas je i
řada přízvučných replik nebo obměn sapfické strofy. Na druhé straně daktylotrochej, zvláště bez
rýmů, se dostává až k hranicím volného verše. – Jedním z nejbohatších nalezišť novátorských
daktylotrochejů je Bouškova pozoruhodná druhá sbírka Duše v přírodě (1904), kde motivace tohoto
metra připomíná impresionistické verše Sovovy. Také zde se v každé básni shledáme s rozmanitostí
přízvukových variant, zastoupených třeba jen jedinou řádkou, také zde rytmické uvolněnosti verše
(jde o daktylotrochej nebo uvolněný verš?) odpovídá zamlžený, snový obraz a přecházení mezi
dojmem a meditací.
Svítila země. Polemi šťasten jsem bloudil.
Vzduch, vesmíru tulák, hřál a chladil a proudil,
voněly květy, zpívaly vody a hmyzy,
kameny plály a hořely jako kyzy.
Zrakoma hmyzů jsem všecku tu krásu viděl,
51
za svoji chudobu, nicotu, bídu se styděl,
z všeho se radoval, nikomu, nikomu nezáviděl.
(Krajina v duši)
Od našeho vlastního tématu, jímž nepřestává být daktyl, jsme se s těmito verši už dojista
značně vzdálili.
6. Odlišný od všech současníků je co do tvaru i využití daktyl Karla HLAVÁČKA.
Daktylotrocheje se u něho prakticky nevyskytují: jejich proměnlivé meziiktové intervaly neodpovídají
záměrné rytmické monotónii, podstatné pro všechnu tvorbu Hlaváčkovu, ať je psána jakýmkoli
rozměrem. Podřízen eufonii má rytmus Hlaváčkova verše charakter dobře znatelného, neproměnného
lešení pro zavěšování hláskových konfigurací a permutačně opakovaných slov. Všechny Hlaváčkovy
verše jsou nezvykle dlouhé, u daktylů jsou běžné pěti- a šestistopé, objeví se sedmistopé řádky (a
jednou dokonce osmistopý). Rozsah verše podbarvuje báseň hlubokým tónem a pomalým tempem
obřadně mluvícího hlasu. Hudebnost přitom neodporuje mluvnosti (a nemá nic společného
s písňovostí); vedle hlasu autorova, obracejícího se intimním oslovením k lidskému i nadlidskému
partneru, je tu i Kousavý rozhovor fiktivních libertinských postav, jehož interpunkce vyznačuje
komplikovanou a živou řečovou gestikulaci. V těchto pozdních daktylských básních, nezařazených do
žádné sbírky, se dlouhý daktyl dostává pod vliv uvolněného verše, jmenovitě Březinova, jehož
zastřenou daktylskou rytmizaci Hlaváček vrací zpět do jednodušší, rytmicky jednoznačnější třídobé
metričnosti.
Potřeba měkkého hudebního vyznívání kupodivu Hlaváčka nevedla k akatalektickým
daktylským řadám, ale k eliminaci mužských zakončení. Jediná důsledně mužsky klauzulovaná báseň,
Mstivá kantiléna IX, se ostře odlišuje, ve shodě s tématem srocení mířícího k vzpouře. K dojmu vyznívání směřuje Hlaváček speciálním postupem rytmickým: značná část, skoro desetina ženských
daktylů vypouští přízvuk na koncové silné pozici, takže řádka je zakončena pětislabičným
přízvukovým celkem:
Pak únavou zapadla luna, jež marně se vysilovala...
Takové klauzule připomínají zakončení soudobého volného verše.
Jinak ztrácejí silné pozice přízvuk jen v důsledku předložkových spojení (s předložkou na
předchozí slabé pozici):
...zarostlé prsty na varhanách...
Předložku tu autor dojista bral jako nepřízvučnou. Tak se děje i ve veršových incipitech
s předložkou na úvodní slabé pozici (předrážce). Předrážka vystupuje ve všech Hlaváčkových
daktylských básních kromě jediné a zesiluje zvukovou plynulost textu. Vcelku je tedy jen minimum
takových odchylek od metra, které narušují sylabickou formantu, nepočítáme-li dvě básně
s nepravidelně proměnlivým počtem stop v řádce (kolísání v rozsahu jedné stopy). O podílu daktylů
na polymetrii_
7. Jak shodně hodnotí celá česká nauka o verši, představují BEZRUČOVY Slezské písně
vyvrcholení a zároveň jakýsi konec českého daktylu. V této knize, a zejména v její nejstarší a
umělecky nejzávažnější vrstvě (Králík 1947), je daktyl naprosto převládajícím veršovým útvarem,
skutečným základním rozměrem; spolutvoří její styl a je usouvztažněn s jejím zaměřením žánrovým a
tematickým. V několika trochejských a jambických básních z přelomu století je volba jiného než
daktylského metra vždy už nějak speciálně motivována.
Změny ve vývojovém řazení Bezručova daktylu, jak se o ně pokoušela metrika meziválečného
období, předjímají změny v pozdějším pojetí celého zjevu Bezručova. Přesun od jednoznačného
začlenění Bezručova díla do linie Macharova realismu ke zdůraznění souvislosti se symbolismem
(Králík, c. d.) můžeme sledovat už ve dvou navzájem dost odlišných charakteristikách Bezručova
verše u Mukařovského (1934/1982b a 1935/1982). Podle druhé z nich je Bezručův daktyl výsledkem
52
jakési rekombinace příznaků: Macharův verš je metrický a dvoudobý, volný verš nemetrický a třídobý
(daktylský spád), Bezručův metrický a třídobý. Horálek v jedné ze svých nejlepších versologických
studií (1947) k tomu připojuje – jako další podstatnou složku vlivu verslibrismu – značné změny
v rozsahu řádek, navozující těsné spojení mezi veršem básně a jejím tématem.
Důkaz souvislosti se symbolismem zůstává trvalým přínosem všech těchto duchaplných úvah.
Jejich nedefinitivnost záleží v nedostatku informací o daktylu před Bezručem. Pešat (1959:66)
upozornil, že od Machara k Bezručovi nevede jen linie realistické popisnosti, ale také monumentální
symboliky a moderního patosu. Jak jsme už zaznamenali v kapitolce o Macharovi, došel k tomu nad
sbírkou Tristium Vindobona, jejíž součást Na Kahlenbergu je básněna ve strofické kombinaci daktylu
s alexandrinem. Dodejme, že v oblasti mytizace se děvucha s mákem ze zoufalého závěru Bezručovy
Vrbice dojista stýká s titulní postavou Macharovy Polednice (Golgata), otištěné v Času v dubnu 1898.
Tiše se usmála, bělounké zuby
kmitly se v tenkých a červených rtech,
utrhla z žita květ vlčího máku,
nic více, jenom ten krvavý mák Staneš-li v poledne sám a sám v poli,
spatříš-li loktuší zastřenou hlavu křížem se požehnej, rychle se obrať
a střez se podívat do očí jí!
Ty černé oči, ty svítící uhly
zmatou tě, zmámí – má bába tak řekla
duši ti vypije, teplo tvé krve
pak na tě hodí ten krvavý mák.
Pro nás je ovšem zajímavější, že jako tato báseň je v nerýmovaných čtyřverších čtyřstopého
daktylu s převažujícím sledem klauzulí 3x ženská – 1x mužská psána Maryčka Magdónova...
Je však nutno připojit ještě druhou, méně nápadnou linii v poloze realistické, vedoucí od
mluvních, věcně zobrazujících nečetných Macharových daktylských básní ze sbírek Pęle-męle, Zde by
měly kvést růže a 1893–1896 a z časopiseckých otisků (později ve Výletu na Krym a Golgatě)
k strofickým Bezručovým daktylům v básních jako Návrat nebo Paskovské rybníky. Strofických
daktylů je ve Slezských písních mnoho a pocity, že tu už nejde o toho nejbezručovatějšího Bezruče,
můžeme ponechat literární kritice. Pro nás je rozhodující, že v případě strofických básní nelze předpokládat vliv volného verše, a to ani jeho třídobého spádu, když tu byla aktuálně přítomna spousta
daktylských čtyřverší podobného stylu a skoro totožné metriky.
Typ Bezručova daktylu spojuje s Macharem – a oddaluje od Sovy a ve vzdálenějším horizontu i
od Vrchlického – fakt, že tato čtyřverší třístopého daktylu s akatalektickými klauzulemi (které jsou
v posledních strofách Ostravy a v dalších třech básních nahrazeny mužskými čtyřstopými daktyly)
v lichých řádkách a s ženskými klauzulemi v sudých nejsou varírována daktylotrocheji. Na rozdíl od
mnohých Macharových strofických básní tu samozřejmě není spoluhráčem daktylu ani jamb. Bezruč
se ve strofických daktylech oproti přímým předchůdcům vrací k starším stadiím sylabicky přesného
daktylu, přičemž i z hlediska tématu (prolitá šlechtická krev) a žánru (balada) některých z těchto básní
můžeme pomýšlet na paralelnost s drobnou epikou obrození a populárním repertoárem deklamačních
„besedníků„, tj. sbírek recitačního materiálu pro vlastenecké amatéry.
Abychom utřídili, co bylo dosud řečeno dost neurovnaně. První a největší (22 čísel) skupinu
Bezručových daktylských básní z jádra budoucí sbírky Slezské písně tvoří na přelomu století strofické
(naprostou většinou čtyřverší nebo tvary z něho odvozené) básně, jež mohou snad v jiných svých
53
vrstvách být ve spojení se symbolismem, v jejich veršové stavbě tomu tak však není. Jsou to (1)
čtyřstopé daktyly (jednou jen mužské, dvakrát mužské i ženské, většinou jen ženské), (2) kombinace
čtyřstopých mužských daktylů s ženskými třístopými, (3), nejpočetněji, třístopé daktyly akatalektické
a ženské. Pořadí, v jakém to uvádím, vyznačuje zároveň zhruba postavení básní mezi póly
monumentality, resp. symbolicky prohloubeného lyrismu a pólem věcného pozorovatelství a
mluvnosti. Kromě tří básní (Já III, Kyjov a Dombrová, ta s předrážkou fakultativní) jde o verše bez
předrážky. Některé básně epizodicky uvádějí jednotlivé řádky odlišného rozsahu, obvykle se
zřetelnou motivací (refrén v Markýzi Gérovi), výjimečně z důvodů nejasných (pětistopé řádky v Já
III).
Na opačnou stranu v pomyslném systému stavíme daktyl nestrofický. Převládají tu ženské
verše, jen ve 3 případech z 15 se uplatňují i mužská zakončení a ve dvou básních převládají.
Nepřítomnost strof zdaleka není u Bezruče jen záležitostí vnější úpravy. Tematicky jsou prostoupeny
základním národním a sociálním konfliktem, nadto ho prezentují v obecných monumentálních
obrysech a v obrazném – např. antickém nebo autostylizačním – přepodstatnění. Daktyl se
v paralelně řazených motivických sériích – v každé básni se najde taková pasáž – stává rytmem
prudkého tempa. Na dojmu „chamsínu„ – jak to sám autor nazval v básni i v korespondenci –
pádících obrazů se podílí spolu s daktylským rytmem i syntax a monotónní intonace výčtu. Je
příznačné, že jen jediná strofická báseň obsahuje podobný výčet motivů útlaku a zániku, a to ještě
není psána v obligátních čtyřverších: Osud. Hlavním činitelem strofičnosti je tu refrén, který však
nestačil stroficky rozčlenit expresivní rozpoutané výčty projevů pokoření a vzpoury v příbuzné básni
Oni a my.
Takové uplatnění dlouhého daktylu nemá předchůdce v dosavadní tradici. Bezruč tu operuje
s jednou z možností, která se zrodila v soudobém volném verši daktylského spádu, především
v Březinově.
Na pozadí Horálkových zjištění o vlivu verslibrismu na proměny rozsahu řádek v Bezručových
daktylech musíme zdůraznit, že integrálním rysem těchto „chamsinů„ je stabilní čtyřstopý rozměr. Už
jen vystřídání žensky zakončených řádek mužskými znamená tu výchylku z jednotného spádu,
přibrzdění letu, poznámku stranou (viz např. Já I a II), přeryv.
Také nestrofické texty bez velkých rozdílů v rozsahu jednotlivých řádek stojí tedy v řadě
navazující na volný verš. Básní, kde se verše o rozmanitém počtu stop důrazně uplatňují (kde aspoň
polovina řádek má jiný počet stop než čtyři), nacházíme v jádru Slezských písní jen sedm. Horálek
analyzoval každou z nich, aby doložil závislost těchto variací na proměnách tématu. Pokusíme se
připojit jen obecné a stručné vymezení nejobvyklejších funkcí jednotlivých rozsahových variant
daktylského verše.
Verše kratší než čtyřstopé mají – podobně jako v mnoha případech volného verše – především
rámovací a členící úkoly a často se spojují s opakováním veršů nebo jejich skupin. Vyznačují začátek
a/nebo konec básně, jejích odstavců nebo dílčích témat. Jako refrény vyzdvihují nutkavou představu a
účastní se na výstavbě odstavců, podobných strofám. Bez vztahu k určité pozici opětují základní
motiv básně a celou ji ladí určitým směrem (Kovkop). Výjimečně slouží i specifickým místním efektům, spjatým s tématem, jako je mimování pohybů v souboji (3. odstavec Michalkovic) nebo
vyzdvižení vybraných motivů v Bernardu Žárovi. Přidružují se i konkrétnější významy, jako
definitivnost Mazurova rozhodnutí a pak i osudu jeho dcery v Pětvaldu, paralela spartského krále a
mluvčího v Leonidovi, narážka na strofické klauzule antické lyriky v Dědině nad Ostravicí.
Daktyly delší než čtyřstopé mají skoro vždy pět stop. Jejich úloha v různostopém daktylu je
daleko méně zřetelná. Často exponují rozšířený, epicky rozvinutý motiv a v Leonidovi, který je vůbec
nejblíže volnému verši, se se standardními řádky zaměňují celkem bez motivace. Větší složitost
výrazu s rozvinutými řečnickými otázkami a snad i stupňování patosu převádí k pětistopému daktylu
celý závěr Škaredého zjevu, tamtéž prodlužuje verš i rozlehlé číselné vyjádření sedmdesáti tisíců,
které odtud přešlo i do básně Já. Rozličná a násilná argumentace pro potřebnost německých škol je
54
parodována (vedle způsobu navazování výpovědí) i dlouhými řádky (Pětvald), jako vůbec pětistopý
daktyl několikrát slouží k referování o cizí řeči.
Nyní poznámku o několika výjimečných případech, kde čtyřstopý daktyl nedominuje. Ve
Vrbici se vedle četných pětistopých objevují i dva šestistopé řádky; rytmus nebrání rozvinutí představ
a snad i sugeruje klíčový úvodní motiv: zticha a ztěžka. Jak přibývá subjektivnosti, je směrem ke
konci stále více i kratších veršů. To je pravá verslibristická technika. V Opavě jsou pouze krajně
protikladné rozměry, dvou- a pětistopý daktyl, krátké verše rámují sloky, pentametry nesou epické
ovzduší výjevu a rozvinuté symbolické motivy. Jen pětistopým strofickým daktylem je složena
Národní maškaráda, kde dlouhý verš je asi motivován bolestným tónem živě předneseného hlasu,
dokresluje citem prostoupený těžkomyslný mononolog, zaměřený k explicite označenému posluchači.
Jaké je Bezručovo místo v rytmice daktylu a v jeho technice? Jak ukázal předchozí výklad,
představy o Bezručově vystoupení jako o prvním úkazu rytmické oživenosti daktylu, který před ním
připomínal monotónní klapot trojice cepů, nevycházejí ze znalosti českého daktylu. Prakticky všecky
prostředky rytmického oživení, přičítané Bezručovi, tu byly už dávno. Bezruč v řadě případů zvýšil
jejich frekvenci. Tak zejména přízvuky umístěné na třetí slabice daktylské stopy se v jeho strofických
básních objevují bezmála v každé deváté stopě. Ve verších beze strof je jich méně – větší
nepravidelnost v seskupování řádek a jejich rozsahu vyžaduje zřejmě méně nepravidelnosti při
realizaci jednotlivých stop.- Podobně stupňuje Bezruč, opět více ve strofických textech, výskyt přízvuků na slabých pozicích následujících hned po pozici silné; zde jsou to především přízvuky
dvouslabičných slov, přičemž více než třetina takových případů je spojena s nepřízvučností předchozí
silné pozice. Vedle stop, kde přízvukování každé třetí slabiky zůstává meziiktovými akcenty
nedotčeno –
Zdráv farář, zdráv rektor? Každý mne bil
stojí řádky, jako
Na řece ty staré vrby,
S2
kde na silné pozici stojí příklonka zvukově se přimykající k předchozímu přízvukovému celku,
nebo dokonce
při Dunaji strmí paláce
S2
kde před silnou pozicí odpadá i mezislovní předěl a kontextové omezení přízvukování slabých
pozic je nápadně porušeno.
Přesun přízvuku na 2. slabiku nepředrážkového verše, které jsme sledovali u Vrchlického aj.,
nacházíme u Bezruče asi v 15% řádek, což odpovídá dobové konvenci. S tím souvisí i opětovné
znejistění metrického půdorysu ve verších s volnou předrážkou: Máme verše, jako
Žil veliký muž, ten probudil vás?
chápat jako nepředrážkový verš s přízvuky na poiktových slabých pozicích v 1. a 2. stopě, nebo
jako verš s předrážkou a druhou stopou zkrácenou o jednu slabiku? Zajisté daleko přirozenější je
druhé řešení, ale k nápadnému a nečetnému porušení sylabické formanty i tady otvírá cestu
ambivalence v traktování formant přízvučnosti i nepřízvučnosti. Také obdoby tohoto případu jsou už
u Vrchlického a u Bezručových předchůdců z let devadesátých.
Obdobnou historii má i koncová slabika akatalektických veršů, která v třístopém daktylu skoro
v jedné pětině řádek je obsazena přízvučným monosylabem (vyrazí z kobzolí modrý květ).
Ale pokud jde o volné střídání a rýmování takových klauzulí s pravým mužským zakončením a
přechodem k čtyřstopému verši,
55
Pohřební pochod! Slyš, vlny vrou
...
a jepice tancují šedivou mhou
(Vrchlický, Jepice, Brevíř moderního člověka),
je u Bezruče vzácné, jeho básně nebo aspoň jejich souvislé pasáže si vybírají jedno z obou
zakončení, takže v tom je autor Slezských písní archaičtější než jeho předchůdci.
Zato nepřízvučné realizace koncového iktu v mužských a dokonce i ženských verších
v některých Bezručových básních (Den Palackého, Hučín, refrén Maryčky Magdónovy aj.) jsou četné
a velice zajímavě a originálně významově úkonné, vytvářejíce specifické artikulační gesto (zadrhávání hlasu pod tlakem dojetí), a to ve spojení s vyhraněnou třídou pojmenování (vlastní jména). I
zde je ovšem originálně využito velice dávné tradice z daktylu ještě obrozenského.
Kdyby bylo oprávněné spojování Bezručova daktylu s veršem tónickým (Hrabák 1970), museli
bychom u něho napočítat mnoho případů substituce tříslabičné nekoncové stopy segmentem
dvojslabičným. To však nacházím jen ve 20 z 644 Bezručových čtyřstopých řádek, v jejichž druhé
stopě se výlučně objevují; v daktylech třístopých jsem se setkal jen se 3 takovými případy. Kromě
toho se s_?
Vliv nepravidelností při realizaci formant je u Bezruče jen o něco větší než u jiných autorů 2.
půle století, ale zdá se, že rytmický dojem je jimi mohutněji ovlivněn. Kvantitativní údaj přes svou
nediferencovanost snad může být ilustrací. Mezi všemi řádky Bezručova třístopého daktylu je skoro
polovina takových, které obsahují aspoň jednu z uvedených odchylek. (Nezapočítal jsem přitom
realizace metrických předrážek přízvučným monosylabem, např. Nezapočítal jsem přitom realizace
metrických předrážek přízvučným monosylabem, např.
zřel chvojím a sametem krášlené město,
protože tento způsob předrážky je v českém verši (včetně jambu) odedávna něčím naprosto
běžným). O něco málo více je jich v nestrofických daktylech čtyřstopých. Týž rozměr ve strofickém
uspořádání obsahuje však celé dvě třetiny řádek, které aspoň jedním prvkem se odchylují od
základních formant! Je to mnoho, ale analogické údaje o Vrchlickém a Macharovi se neliší propastně.
U Vrchlického jsme našli kolem 45% řádek aspoň s jednou odchylkou, ve dvou sondách do poezie
Macharovy jednou 30, jednou 40%. Vůbec nejméně pravidelná realizace čtyřstopého daktylu je mi
známa z Macharova Zvonu (Golgata), který ironicky přejímá žánrový vzorec triviální balady. Tam se
více než 80% řádek nějak zpronevěřuje striktní daktylské normě.
Jestliže Bezručův daktyl je obecně přijímán jako útvar ve vzpouře proti metrickému řádu
mimořádně odvážný, má to pravděpodobně dva důvody. První je nevšímavost k daktylu těch, kdo ho
předcházeli, neboť ten je rozesetý až k nepozorovatelnosti mezi daleko početnější tvorbou jambickou
a trochejskou. Druhý je z hlediska osobitosti Slezských písní zajímavější. Bezručovy odstupy od metra
jsou obnažené, podepřené záměrnými artikulačními potížemi (Hrabák 1970) a především zvýrazněné
sémantickým osamostatněním slova, vytvářením disharmonických kontextů. Významově agresívní
slovo na slabé pozici (lexikálně neobvyklé a/nebo stojící ve významově napjatém vztahu k sousedním
pojmenováním) daleko ostřeji předvádí konflikt s metrem, neboť je – nejen při hlasitém přednesu, ale
i ve zvukové představě při tichém čtení – analogicky k této své sémantice i specificky zvukově
realizováno.
Kéž by tě políbil černý běs sám,
(Blendovice)
Mějž prs kryt krunýřem ocelovým,
(Ostrava)
56
já balvany jak hada kůže se jiskřící kopu
(Kovkop)
Jednu odchylku, známou nám i ze Sovy a Hlaváčka, jsme si pro její speciální významové
zabarvení ponechali na konec. Je to časté umísťování předložkových výrazů tak, že předložka padá na
koncovou slabou pozici jedné stopy a 1. slabika hlavního slova na silnou pozici stopy následující:
Až do štoly pýcha při pohárech zvoní (Oni a my)
V2 S3
V ojedinělých případech jsou v analogické pozici i výrazy nepředložkové:
v dáli Děhylovo, Dobroslavice
(Hučín)
V1 S2
Snad je v takových případech možné mluvit o transakcentaci, ale ať už konflikt metra a řeči
řešíme při realizaci ve prospěch jednoho nebo druhého, konflikt sám zůstává. Jen někdy –
v citovaných příkladech nikoli – ho můžeme motivovat nářeční akcentuací, nejvýš se může ozvat
neurčité povědomí, že ve Slezsku dávají přízvuk jinam než na předložku nebo na první slabiku.
V každém případě však to má pro českého čtenáře, který si poučku o přízvuku na první slabice nebo
na předložce osvojil ve škole, významový odstín lidovosti nebo primitivismu. Je tu i paralela
s lidovou písní a sylabickým veršem (přízvuková odchylka při zachování sylabické formanty). Je tedy
tento postup součástí záměrné (univerzitní student J. Krále byl o náležité spisovné akcentuaci dojista
důrazně poučen) autostylizace v duchu anonymního mluvčího vyvstalého z lidové masy, barbarského
rapsóda neznalého obligátní literární mluvy.
Je možné, že přísvit tohoto významu obklopuje Bezručův daktyl jako takový. Vedle
intertextových vztahů (tradiční krvavá balada 19. stol.), inherentní mluvnosti třídobého rozměru a
snad naopak i vedle patetického zesilování hlasu, které si vynucuje nařízené přízvukování iktů a
potřeba zajistit jejich nadvládu i při častém výskytu akcentů na slabých pozicích (Mukařovský
1935/1982), je tu asi i obecné povědomí o literárnosti dvoudobých rozměrů, jehož důsledkem je
představa, že velká lidová epika byla založena na nějakém principu jiném. Na stavbě básně se ovšem
může účastnit jen v případě, že jiné její složky (téma) jsou příznivé pro oživení této možnosti.
Připomeňme daktylotrocheje Táborského „bardské„ básně o Vinetě nebo – zde dosud nepřipomenuté
– pronikání daktylotrocheje na úkor běžného blankversu v Zeyerově básni Čechův příchod.
Mnohonásobné „jedenkrát„ Bezručovy tvorby bylo i osudem jeho daktylu a poetika se
opětovně tázala, proč výlučně v okamžiku jádra Slezských písní byl u nás daktyl hlavním veršovým
útvarem velikého básníka. Mukařovský neexistenci pokračování popisuje jazykem imanentismu:
daktyl byl ihned na konci svých možností „patrně z důvodů, daných povahou českého jazykového
systému„. Máme-li tomu rozumět tak, že po Bezručovi nebylo už možné rytmicky artikulovat
daktylské metrum nějak nově, protože všechny možné způsoby už Bezruč vyčerpal, je to tvrzení
jednak dost odvážné, jednak neověřitelné. Odpověď z hlediska imanentního by se měla možná spíš
zaměřit na vývoj celého veršového systému. Bezručův daktyl od počátku byl protivývojovým
veršovým útvarem, zaměřeným k syntezi dosavadních veršových typů a uvádějícím je v okamžitou,
zcela ad hoc utvořenou rovnováhu. Vývoj veršového systému šel opačným směrem, k útvarům
maximálně oslabujícím napětí mezi metrickou osnovou a jazykovým materiálem. Tuto linii založil
symbolistický verš už před Bezručem, a pod egidou volných a uvolněných tvarů se při všech
peripetiích (neméně individuální a vývojově retardační metrické útvary Tomanovy generace) český
verš vyvíjel i v dalších desetiletích. Horálek hovoří o srůstu daktylu s vyhraněným námětem, se
vzrušeně traktovanou sociální tematikou, což ho pro jiné druhy básnictví učinilo neupotřebitelným;
jinými slovy tak říká něco blízkého i našemu názoru. Daktyl byl Bezručem zabudován do jedinečné
struktury (nemusí jít jen o tematiku) jako její sémanticky vysoce aktivní element, a to radikálně
snížilo jeho další upotřebitelnost. (Totéž nelze říci např. o jambu Vrchlického, který zůstává obecným,
57
nespecializovaným, a tedy opakovatelným útvarem.) Také v biologickém vývoji stojí vysoce
specializované druhy na konci vývojových linií, a nové linie se odštěpují z plastických, tvarově i
funkčně méně vyhraněných předchůdců. Ostatně nebyl to jen verš, z Bezruče se nedalo navázat na
nic. Pokud nejde o epigonství, mají texty jemu blízké ještě po desetiletích povahu otevřených narážek
a citací (Kolman Cassius).
6. Daktyl po Bezručovi
1. Daktyličnost zůstává dlouho přítomna v české poezii v podobě rytmického spádu volného
verše, s nímž se rozejde až avantgarda 20. let. Autory, kteří se v tomto rámci těsně blíží hranici mezi
volným veršem a daktylem, resp. daktylotrochejem, jsou R. Weiner ve svém prvním období a později
J. Zahradníček, který svůj obrat k Březinovi demonstruje daktylskou rytmizací volného verše vysoko
překračující Březinovu míru (viz Červenka in progress).
Jestliže zejména u Gellnera se v novém století ještě silně uplatňuje heinovský daktylotrochej,
daktylů v pravém slova smyslu je u nás po Bezručovi velice málo. Nemáme bohužel k dispozici
zdaleka takový přehled o metrickém repertoáru moderní poezie, jaký jsme si už vytvořili o 19. století;
není tedy vyloučeno, že se vynoří nějaký soubor daktylských básní, a v tom případě nám nezbude, než
dopsat k této monografii nějaké ad hoc dodatky. Skoro jistě se to však netýká žádného z předních
autorů první půle století. V této době se vytvořilo rytmické povědomí nového typu, nepříznivé
nápadným příznakům metričnosti. A právě nápadnost metra, daná skoro bezvýjimečnou přízvukovou
realizací silných pozic a segmentací řeči na tříslabičné úseky, je od daktylu neodmyslitelná.
Přesto musíme připojit poznámku o třech autorech.
2. Souběžně s Bezručem na samém přelomu století bohatě pracoval s daktylem ve svých
prvních dvou sbírkách Vladimír HOUDEK. Také on stál pod vlivem Macharovým, jak svědčí např.
užití daktylu v sonetu a jeho střídání s jambem, a navíc i Sovovým (daktylotrochej). I on stupňuje
četnost přízvučných slabik na slabých pozicích, tentokrát hlavně monosylab na druhé slabé pozici ve
stopě, a to uvnitř verše i na jeho konci. Hromadění takto deformovaných stop dává některým veršům
zvláštní „anapestický„ spád, který zároveň s obrazností zakládá rozčílenou, nervově zvířenou polohu
této poezie.
Vzkřísil bůh všechnu krev ornicí vypitou,
...
přes trosky paláců, trůnů změť rozbitou,
...
A ten vír pějící k božím až nohoum spěl
a bůh, tím teplem tknut, změnil své soudy žehnaje, ruku vztáh nad rudé proudy.
(Vzkříšení, Vykvetly blíny)
Inverze a jejich intonační důsledky přispívají k neobvyklé fónické linii těchto veršů.
3. Různostopý daktyl s nadpolovičním podílem řádek pětistopých a s předrážkou je
rozměrem ústřední básně sbírky Petra KŘIČKY Šípkový keř, nazvané Šípek. Metrum je dodržováno
relativně přesně a jen dvakrát v 70 dlouhých verších je tříslabičná stopa substituována dvouslabičnou.
O to je nápadnější, že ve dvou básních (Časný podzim a Soudruh), psaných zdánlivě podobným
veršem (nejčetnější však tu jsou řádky šestistopé), prudce přibývá dvojslabičných stop, na jeden řádek
jich v průměru připadá více než jedna, takže se rázem ocitáme ve volném verši s pouhou tendencí
k daktylské rytmizaci.
58
4. Bohatý, dosud však sotva zaznamenaný přínos k třídobým rozměrům 20. stol. představuje
tvorba Josefa KOSTOHRYZE (1907–1987). Tento básník experimentuje v docela odlišném směru
než autoři avantgardní a v jednom období vytváří komplexní rytmické útvary, jejichž uspořádání,
vždy nově nalézaná, se dají rozpoznat jen systematickým rozborem od slabiky k slabice, zatímco
v čtenářském zážitku se projevují spíš jako obecné tušení básníkova odstupu, intelektuálního zvládání
i témat naléhavých a vnitřně dramatických.
Po velice dlouhém volném verši se silným daktylským spádem v prvotině Prameny ústí (1934)
je hlavním místem těchto rafinovaných struktur sbírka Ať zkamení (1946; z let 1935–43). Jako u
Nerudy, i zde je organizující funkce svěřena strofě: na jejích analogických místech stojí vždy
rytmické řady se stejným rozložením přízvuků. Tentokrát však jde o složitější sloky, dlouhé, vždy
striktně cézurované verše a neběžné přízvukové konfigurace. Báseň Rekviem, vydaná i samostatně
(1944), má pět oddílů, každý o pěti sedmiřádkových strofách; ve 3. a 4. řádce jsou vždy ženské
alexandriny, 7. řádka je jejich replikou s převrácenými půlverši (v cézuře je ženská, na konci verše
mužská klauzule); ostatní čtyři řádky jsou vždy sedmnáctislabičné a vždy členěné podle vzorce 11+6,
mají vždy tříslabičný („jambický„ nebo „daktylský„) incipit a zpravidla mužské zakončení.
A v tichu šepot, bez hlasu volání, bez hlesu těžký vzdech,
třikrát to slyším, ach léta minulá, pláčete v starých zdech,
a ztrnul celý dům a hrůza v něj se žene
jak v místo prázdnoty a pouští postižené,
a jméno jiné dostal teď domov můj z jedu té hodiny,
ach, jaký domov, kde zkáze neujde i kámen jediný,
kde v jasném světle denním neznámý pramen tmy.
Šestislabičný úsek po césuře může být realizován jako dvoustopý akatalektický daktyl nebo
mužský třístopý jamb (rozdíl je spíš v nomenklatuře než ve věci samé), rozvržení v prvém,
daktylotrochejském půlverši umožňuje vícero variant. Shodně je uspořádána i báseň Trosky. Jiným
příkladem Kostohryzova zacházení s veršem ve sbírce Ať zkamení je báseň Don Juan:
verš ve strofě
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
členění
11 + 7
12 + 11
10 + 7
10 + 9
11 + 7(6)
12 + 6
6+7
metrum půlveršů
DT 2-3-4-2 + J3Ž
DT 3-3-2-2-2 + DT 3-2-3-3
J5M + J3Ž
J5M + D3akat.
DT 3-3-2-3 + J3M
D4akat. + J3M
J6Ž (alx.)
V básni Bloudění jsou všechny verše kromě posledního třídílné, jejich 18 slabik je rozvrženo do
tří třístopých mužských jambů (se složitě permutovanými vnitřními rýmy), poslední verš sloky se
skládá jen ze dvou takových šestislabičných jednotek.
Každá z deseti básní sbírky Ať zkamení by si zasloužila podobného rytmického rozboru; jde o
zajímavé úsilí o komplexní rytmy na sylabotónickém základě. K daktylu se ovšem tyto útvary
vztahují jen zprostředkovaně, totiž tak, že oddálenějšímu pohledu se nakonec jeví jako
daktylotrochejské.
Můžeme však předpokládat genetické spříznění mezi těmito verši a bohatou daktylskou tvorbou
mnohem pozdějších sbírek Jednorožec mizí (1969) a Přísný obraz (1970). Čtyřstopé a pětistopé
daktyly, které tu převládají, jsou metrickým zjednodušením a paradoxně i uvolněním složitých sestav
starších. Spojujícím článkem jsou četné daktylotrocheje, které se v obou sbírkách vyskytují po boku
básní čistě daktylských. Také v těchto daktylotrochejích působí různě striktní pravidla rozložení dvou-
59
a tříslabičných přízvukových celků („stop„) v řádce – např. v básni Stará milenka je to 32332.
Strofická uspořádání shora uvedeného typu se tu však už netvoří a často strofa odpadá vůbec.
Daktyl v Jednorožci je vždy většího rozsahu; v Přísném obrazu je délka řádek více proměnlivá.
Souvislost s daktylotrochejem dokumentují substituce tříslabičné stopy dvouslabičnou. Toto oslabení
sylabické formanty je nejpříznačnějším rysem Kostohryzova daktylu. Např. ve 129 verších básně
Dozpěv k návratu sahá básník k takové náhradě desetkrát (a jednou je tříslabičný celek nahrazen
čtyřslabičným), v jiných textech se tak děje častěji.
Kostohryzův daktyl nenavazuje pozorovatelné vztahy s daktylem 19. století, což nejlépe vidíme
na tom, že ponechává stranou tradiční prostředky rytmické diferenciace: výskyt přízvuků na slabých
pozicích je tu zanedbatelný, což dává rytmu strohý, sošný ráz. Jedinou výjimkou jsou hojné přesuny
přízvuku na 2. slabiku stopy v incipitech veršů; snad to souvisí s potřebou konektiv na začátku
výpovědí v intelektuálním stylu. Klauzule veršů jsou naprostou většinou ženské, takže pro přízvukové
oslabení koncového iktu je méně příležitostí, ale i tak je udivující, že ani v ženských klauzulích skoro
nikdy nedochází k porušení přízvukové formanty. To už spíš si všimneme zajímavých vypuštění
přízvuků uvnitř verše, a to s použitím nadměrně dlouhých přízvukových celků, např.
a v Haceldamu si
S2
nebo
nesmířeného. Jen
S3
Značný rozsah, nestrofičnost a nerýmovanost, bohaté využití přesahu (právě napětí veršového a
větného členění je při nízké frekvenci nemetrických přízvuků hlavním prostředkem rytmické
diferenciace), často i epicky zabarvený žánr monumentalizované vzpomínky a – v motivické rovině –
antické narážky připodobňují Kostohryzovy daktylské skladby hexametrům a činí je důležitou
složkou básníkova svérázného a půvabného „klasicismu„.
V Přesném obrazu, jak jsme naznačili, přibývá daktylů různostopých, které představují odklon
od přísné formy a pronikání uvolněného pojetí básnictví vůbec. Stejným směrem působí stále četnější
odchylky od sylabické formanty, vedle shora uvedených substitucí i užití fakultativní předrážky. V
poslední autorově sbírce Eumenidy (1981) se rozmývá rozdíl daktylu a daktylotrocheje, resp. volného
verše, třídobá rytmizace má však vždy bezpečnou převahu. Ani zde se nesetkáme s přízvuky na
slabých pozicích daktylské stopy. Typický pozdní daktyl Kostohryzův vypadá např. takto:
Ettore, příteli drahý tam v dalekém Římě,
Anjuto milá. Je jako tenkrát, kdy byli jste tady
a Puškin s námi. Je večer, kdy jeho ňaňka
zavřela do síně dveře a tichou svou mluvou
volala postavy z bájí.
Je večer – a rozcestí nové!
Chtěl jsem psát dopis, a odpusťte ještě.
Počkejte, neodcházejte! Ó Múzo, řekni jim sama,
slib jim, co nesmí být nikdy už pravda,
nestyď se za to. A zastav světy!
60
5. Pravidelný daktyl hraje závažnou roli v tvorbě J. H. KRCHOVSKÉHO (nar. 1960),
originálního undergroundového básníka, který spojuje drsnou autostylizaci vyšinutého jedince s
parodovanou i neparodovanou dekadentní literárností, rafinovaným rýmem a gellnerovskou erotickou
a hospodskou motivikou. Po ojedinělých číslech ve dvou knížkách z přelomu 70. a 80. let se daktyly
soustřeďují do sbírek Valčík s mým stínem (1982) a Nové valčíky (1984–1985), Laskavostí M.
Machovce mohu tu zde vycházet z úplných samizdatových textů, tiskem dosud publikovaných jen ve
výborech. jakož i do zatím poslední sbírky Všechno je jako dřív (1995–1996; ve výboru Leda s labutí,
1997). V ostatních sbírkách (celkem je jich 11) daktyly nejsou. V Krchovského díle je více než 800
daktylských řádek, a jsou to výlučně daktyly čtyřstopé, ženské a zejména akatalektické (mužské jsou
ojedinělé), bez předrážky. Jsou sylabicky naprosto přesné, bez kontaktů s daktylotrochejem, substituci
dvouslabičným celkem jsem našel jen na 3 místech; jsou tedy značně vzdálené tradici Gellnerově,
jejich metrické parametry je sbližují s daktylem daleko starším. Bohatě se využívá tradičních licencí,
obměňujících daktylský tok: skoro čtvrtina řádek má přízvuk na 2. slabice (první slabé pozici první
stopy), pětina akatalektických veršů končí jednoslabičným přízvučným slovem. Četnost
akcentovaných monosylab na druhé slabé pozici stopy uvnitř verše je vyšší než u Bezruče (12,9%
všech stop). Také první slabá pozice vnitroveršové stopy má vysoký podíl přízvuků. Zde však
přichází Krchovský s původní technickou novinkou: přízvukové konfigurace X/Xx, jako
Posílen pářením řvu hlasem věčných stvůr
nebo
stáh jsem ti punčochy, a kabát se sukní
tj. x/Xx, se kromě veršového incipitu objevují výlučně ve třetí stopě (a to ovšem v pětině všech
řádek!). Ve stopě druhé, kde u autorů 19. stol. nejsou o nic vzácnější, je tentokrát najdeme jen
ojediněle. Vyplývá z toho, že předěl uprostřed řádky, mezi 2. a 3. stopou, se tu pojímá analogicky s
předělem mezi verši a oba půlverše jsou jaksi osamostatnělými rytmickými členy. Jejich rozhraničení
je potvrzeno i četnými větnými předěly po 6. slabice, které dokonce v případě, že první půlverš končí
přízvučným monosylabem a druhý půlverš začíná monosylabem nepřízvučným (setkání dvou
odchylných stop, vedoucí k porušení kontextového omezení), je zde obligatorní:
poslední den všech dní... Kdo můžeš, děkuj!
V2
S3
Pojetí daktylského verše jako zdůrazněně symetrického útvaru, který má dvakrát dva takty o
nestejné funkci (viz i převahu akatalektických řádek a eliminaci řádek mužských s asymetrickou
stavbou 6+4) se zdá být spojeno s originální sémantikou třídobého daktylu jako „valčíkového„ rytmu,
jak to bylo vyjádřeno i v titulech příslušných sbírek. Daktyl snad je tu mluvčím ironizovaného světa
operetní elegance a lesku, ošoupané, zbanalizované oddanosti kráse, která se vzájemně popírá se
světem dolní poloviny těla, orgánů zažívání a sexuality, jemuž se dostává hlasu v přímých významech
slov a v motivice Krchovského básní. Z tradičního, dávno zapomenutého veršového útvaru dovedl
básník vydobýt netušenou významovou aktivitu, s níž se sotva může srovnávat cokoli z toho, co
soudobým autorům poskytuje jejich nadobro zmechanizovaný a snadninký verš volný.
6. Vedle takových přece jen rozlehlejších daktylských souborů vynoří se jistě v moderní
poezii sem tam báseň, která oživuje staré metrum s výrazným expresivním účinem. Je tu např.
proslulá úvodní báseň Kainarových Nových mýtů Stříhali dohola malého chlapečka:
Jeden z nich Kulhavý učitel na cello
Zasmál se nahlas A všichni se pohnuli
Zasmál se nahlas A ono to zaznělo
Jako kus masa když pleskne o zem
Poslední verš ve většině těchto daktylských čtyřverší je daktylotrochej Xxx Xxx Xx Xx, který
má takřka onomatopoickou působnost strohého useknutí; je to v protikladu k elegickému ladění
61
předchozích řádek. (Zhudebnění V. Mišíka o to nedbá a pro dodržení třídobého taktu sáhlo k transakcentaci).
62
Citovaná literatura
ATTRIDGE, Derek
1982 The Rhythms of English Poetry (London and New York: Longman)
ČERVENKA, Miroslav
1971 „Epický daktyl„, in M. Č., Statistické obrazy verše (Praha: ÚČSL), str. 75–145
1982 „Die Semantik des Metrum im Werk von Josef V. Sládek„, Wiener slawistischer Almanach 8, 1982, str.
159–189
1989/1991 Z večerní školy versologie II. Sémantika a funkce veršových útvarů: versologický průvodce tvorbou
generace 90. let (Praha: ÚČSL)
1996 „(V)Nislav, Běla a počátky českého daktylu„, Česká literatura 44, 1996, str. 171–180
in progress Český volný verš: principy a proměny
ČERVENKA, Miroslav, K. Sgallová
1988 „Český verš. Sémantika metra v poezii lumírovců„, in Słowiańska metryka porównawcza 3 (Wroclaw:
Ossolineum), str. 55–104
HALLE, Morris, S. R. Keyser
1971 English Stress: Its Form, Its Growth, and Its Role in Verse (New York: Harper and Row)
HORÁLEK, Karel
1947 „Studie k popisu Bezručova verše„, in Pět studií o Petru Bezručovi (Olomouc: Univ. fond), str. 145–183
1949 „K otázce českého amfibrachu„, Slovo a slovesnost 11, 1949, str. 46–47
1956 Počátky novočeského verše (Praha: Univ. Karlova)
1962 „K námětu balady Vnislav a Běla„, in K. H., Studie o slovanské lidové poezii (Praha: SPN), str. 272–279
HRABÁK, Josef
1970 „O charakter českého daktylu„, in J. H., O charakter českého verše (Praha: Svoboda), str. 79–96
JAKOBSON, Roman
1930/1995 „O překládání veršů„, in R. J., Poetická funkce (Jinočany: H+H), str. 145–147
JESPERSEN, Otto
1900/1962 „Notes on Metre„, in The Selected Writings of O. J., (London: Allen and Unwin), 1962
KRÁLÍK, Oldřich
1947 „O charakter Bezručova díla„, in Pět studií o Petru Bezručovi (Olomouc: Univerzitní fond), str. 29–144
LEVÝ, Jiří
1962 „Izochronie taktů a izosylabismus jako činitelé básnického rytmu", Slovo a slovesnost 23, 1962, str. 1–8,
83–92
1971 „Geneze a recepce literárního díla„, in J. L., Bude literární věda exaktní vědou? (Praha: Odeon), str. 71–
143
LOTMAN, Michail J.
1976 „Geksametr (Obščaja teorija i nekotoryje aspekty funkcionirovanija v novych evropejskich literaturach)",
in Studia metrica et poetika 1 (Tartu), str. 31–51
1995 „Russkij stich: osnovnyje razmery, vchoďjaščije v evropejskij metričeskij fond" in Słowiańska metryka
porównawcza 6 (Warszawa: IBL), str. 259–349
MUKAŘOVSKÝ, Jan
1927/1985 O motorickém dění v poezii (Praha: Odeon) 1985
63
1934/1982a „Polákova Vznešenost přírody„, in J. M., Studie z poetiky (Praha: Odeon) 1982, str. 439–513
1934/1982b „Obecné zásady a vývoj novočeského verše„, tamt. str. 265–438
1935/1982 „Roztříštěný Bezručův verš„, tamt. str. 644–650
PEŠAT, Zdeněk
1959 J. S. Machar básník (Praha: NČSAV)
PALKOVÁ, Zdena
1994 Fonetika a fonologie češtiny (Praha: UK)
STEFANOVIČ, Mirjana D.
1992 Srpska graždanska poezija: ogled iz istorije sticha (Novi Sad: Milič Rabič)
ŠALDA, František X.
1894/1950 „Fr. Táborský: Melodie„, in F. X. Š., Kritické projevy 2 (Praha: Melantrich) 1950, str. 110–114
1896/1950 „Moderní poezie historická„ in tamt. 3, str. 107–131
1898/1951 „Sborník světové poezie„ in tamt. 4, str. 88–106
VILIKOVSKÝ, Jan
1938 „Poznámky„ in P. J. Šafařík, Básnické spisy (Bratislava: Učená spol. Šafaříkova), str. 389–436
Přehled odchylek od formant daktylu podle autorů
64
Přehled odchylek od formant daktylu podle autorů
Následující tabulka podává informaci o četnosti případů, v nichž jsou u jednotlivých autorů a v
jednotlivých rozměrech porušeny následující základní formanty daktylského verše (viz v úvodní
kapitole práce):
F2i - přízvučnost 1. silné pozice verše
F2m, F2 ž - přízvučnost poslední silné pozice verše (muž. a žen.)
F2in - přízvučnost vnitroveršových silných pozic
F3i – nepřízvučnost 1. slabé pozice 1. stopy
F3W – nepřízvučnost 1. slabé pozice vnitroveršových stop
F3V – nepřízvučnost 2. slabé pozice všech stop kromě koncové
F3ak – nepřízvučnost koncové slabiky akatalektických veršů
KO – přízvučnost 2. slabé pozice, nepřízv. následující silné
2sl. – místo 3slab. nekoncové stopy je v textu 2slabičná
Údaje jsou uváděny v % ze všech relevantních pozic: např. ve 100 řádcích čtyřstopého daktylu
je základem pro výpočet četnosti přízvuků na 2. slabé pozici (F3V) 300, tj. počet všech druhých
slabých pozic v nekoncových stopách verše. U nízkých četností je někdy místo údaje v procentech
uvedeno absolutní číslo.
Další značky:
D – daktylský verš
3,4 apod. – 3stopý, 4stopý apod. verš
Ž – verš s ženským zakončením (...SW)
M – verš s mužským zakončením (...S)
ak – verš s akatalektickým zakončením (...SWV)
p – verš s předrážkou
65
Poznámka
Poznámka
Pro informaci zájemců, zvláště těch, kdo se marně ptají po knížce Z večerní školy versologie I, vpisujeme úplný
bibliografický přehled předchozích svazečků této řady.
Z VEČERNÍ ŠKOLY VERSOLOGIE [I]
česky pouze v samizdatové edici Vladimíra Pistoria, Praha 1983; slovinsky: Večerna šola stihoslovja
(Ljubljana: ŠKUC, Filozofska fakulteta), 1988 [sborník studií]
Obsahuje:
Úvod
Metrická norma jambu a trocheje. Halle-Keyserova teorie a verš ruský a český (též in Slavia 59, 1990, str.143156)
Rytmický impuls. Poznámky a komentáře (též in M. Č., Obléhání zevnitř, Praha: TORST, 1996)
Metrum a význam. Na materiálu díla J. V. Sládka (též německy in Wiener slavistischer Almnnach 8, 1981 a
polsky in Pamiętnik literacki 83, 1992, č. 3)
Polymetrie Máje (též in Česká literatura 37, 1989, str. 413-430)
Z VEČERNÍ ŠKOLY VERSOLOGIE II. Sémantika a funkce veršových útvarů: versologický průvodce
tvorbou generace devadesátých let [monografie]
Praha: Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV, 1991 (původně též v Pistoriově samizdatu)
Z VEČERNÍ ŠKOLY VERSOLOGIE III. Polymetrie. Metrika překladu [sborník studií]
Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 1995
Obsahuje:
Polymetrie v české epice 19. století. Příspěvek k sémantice verše od Máje po Zlomenou duši (pův. in Wiener
slavistischer Jahrbuch 1988 a 1989)
(s Květou Sgallovou) Metrika českých překladů Mickiewicze
(s Květou Sgallovou) Metrika českých překladů Puškina (obojí pův. in Słowiańska metryka porównawcza 4,
1992)
Poznámka
66
ČETNOSTI PORUŠENÍ FORMANT DAKTYLSKÉHO VERŠE
formanta přízvučnosti
F2i
F2m
F2ž
formanta nepřízvučnosti
F2in
F3i
F3W
F3V
KO
F3ak
f. sylab
2sl
subst
D4M
12,9
7,7
–
26,8
19,4
29,7
3,2
–
16,1
0
D3Ž
9,0
–
6,4
24,4
12,8
20,5
9,0
–
18,2
0
Knobloch,
Pavelka
D4ŽM
23,0
15,4
11,5
26,9
42,3
27,9
1x
–
8,3
0
Haffner
D4ŽM
11,4
21,2
3,0
11,0
16,7
6,1
4,0
–
6,6
0
Hněvkovský
D4ŽM
5,3
4,7
6,3
1,9
6,3
2,7
4,2
–
0
0
D3Ž
3,1
–
0
1x
2,6
1x
8,3
–
0
0
bratři Nejedlí
D4ŽM
1x
4,2
2,3
3x
1,6
0,5
6,7
–
0
1x
Tablic
D4ŽMak
1x
67,4
8,0
0,6
7,8
0,4
3,0
2,8
0
1x
Rautenkranz
D4ŽM
1x
37,5
0
2x
14,6
6,3
6,3
–
0
0
Šafařík
D4ŽM
0
22,2
3,1
2,4
3,1
0,5
5,7
–
1,5
0
pD4ŽM
0
18,1
0
3x
1x
0
12,2
–
0
0
D4ŽM
0,8
6,4
2,3
0,9
3,3
0,9
9,6
–
2x
0
D3ŽM
4,1
0,5
1x
2,2
7,5
1,2
14,4
–
2x
0
Patrčka
D4ŽM
0,8
6,9
–
1,6
1,4
3,0
6,2
–
0,9
0
Polák
D4ŽM
1x
10,7
0
0,9
2x
1,2
8,3
–
2x
2x
KO
f. sylab
Na blízce…
Štěpnička
F2i
F2m
F2ž
F2in
F3i
F3W
F3V
F3ak
2sl
subst
Hanka
D2Žak
4,3
–
8,2
–
7,4
–
12,1
6
3x
0
Klicpera
D4ŽM
3,1
7,7
0
1,3
9,4
2,4
6,5
–
1x
0
Tomsa
D4ŽM
0
6,1
15,7
9,4
2,7
2,3
4,8
–
7,9
0
Linka
pD3ŽM
7,5
10,0
0
1x
7,5
1x
1x
–
1x
0
Šnaidr
D4ŽM
1x
20,0
20,0
0
5
1x
7,5
–
15,0
0
D2ak
10,3
–
–
14,8
16,2
7,4
5,8
2,9
7,4
0
D5ŽM
8,0
46,0
19,4
10,4
17,6
10,7
7,0
–
0
8,1
D5Ž
6,6
–
16,7
11,1
13,3
6,7
5,0
–
0
0
D4M
1x
36,7
–
3,3
6,7
1x
10,0
–
1x
0
pD4ŽM
1x
29,5
18,2
2,8
0
2,0
5,7
–
0
0
D5Ž
13,3
–
16,7
26,7
20,0
23,3
1x
–
12,5
0
D4M
16,7
40,0
–
8,9
16,7
11,7
11,1
–
?
0
Hukal
(p)D3ŽM
6,6
20,0
0
0
6,6
0
3,0
–
0
0
Ráb
D4ŽM
7,8
1x
1x
10,2
12,5
2x
4,7
–
9,4
0
Král
Chmelenský
Poznámka
67
F2i
F2m
F2ž
F2in
F3i
F3W
F3V
KO
F3ak
f. sylab
2sl
subst
Villani
D4ŽM
6,9
13,9
5,5
3,5
11,1
2x
4,2
–
8,4
2,6
Janda
D4Ž
11,5
–
1x
3,4
14,4
4,8
8,7
–
1,4
1x
pD4ŽM
3,4
14,3
4,2
3,9
5,4
7,4
5,6
–
1,5
4,2
lyr.pD4ŽM
8,4
5,4
23,3
3,9
7,2
9,6
5,2
–
4,8
0
ep.pD4ŽM
3,2
18,8
4,1
5,9
5,0
6,6
4,5
–
2,6
0
0
–
2,5
1,9
1x
1,9
6,3
–
1x
0
Pfleger
Hálek
pD3Ž
Neruda
pD3Žak
2,9
–
2,7
2,3
2,9
2,9
4,9
17,0
2,3
3,8
Just
pD4ŽM
4,2
30,3
8,1
2,4
2x
2,4
7,1
–
3x
0
Vlasák
pD4ŽM
2x
22,0
10,0
4,0
1x
4,0
11,7
–
4x
0
Mühlsteinová
D4M
1x
2x
–
1x
5x
2x
2x
–
1x
0
Crha
D4ak
31,8
–
–
10,6
37,9
11,5
10,9
27,6
1x
0
Šmilovský
D3ak
8,1
–
–
2,9
23,3
2,3
8,9
4,7
0
0
Čech
D2ŽMak
2,7
24,3
2x
–
3,4
–
7,1
1x
2x
0
KO
f. sylab
F2i
F2m
F2ž
F2in
F3i
F3W
F3V
F3ak
2sl
subst
D4ŽM
6,7
8,3
3,3
3x
13,4
3,0
6,0
–
0
0
pD4ŽM
1x
20,3
3,6
2x
2x
1,8
7,5
–
2x
0
D3ŽM
8,1
19,3
1x
2,7
14,8
4,7
3,7
–
0
0
pD3Ž
0
–
2x
1x
3,0
0
6,6
–
0
1x
Dörfl
pD3Žak
1x
–
4,4
2x
2x
2x
2,5
0
0
0
Quis
D4M
0
11,4
–
0
1,3
2,6
7,9
–
0
1x
D3Ž
1x
–
0
1,0
2,0
9,2
6,9
–
0
0
Krásnohorská
Sládek
D2ŽMak
18,7
6,1
3x
–
25,4
–
3,2
2,5
1x
0
Jelínek
D4ak
18,5
–
–
3,2
32,4
3,7
7,1
1x
0
1x
Vrchlický
D2ŽM
15,7
7,9
1,6
–
25,8
–
7,4
–
3x
0
D2ak
23,9
–
–
–
33,6
3x
11,3
25,6
2x
0
(p)D3Ž
32,1
–
1,1
5,3
50,3
7,8
8,8
–
1,1
1,8
(p)D3Mak
44,9
3,3
–
11,6 (ak)
63,8
11,4
7,4
15,2
1,0
6,7
(p)D4ŽMak
23,7
7,1
0
5,4
35,2
7,6
10,8
?
2x
2,1
Poznámka
68
F2i
F2m
F2ž
F2in
F3i
F3W
F3V
KO
f. sylab
F3ak
2sl
subst
Hlaváček
(p)D4–7ŽM
6,7
28,0
9,5
2,3
6,7
1,1
6,1
2,0
0
Machar
D3Ž
27,2
–
2,3
6,4
33,2
9,0
6,8
0
4x
Sova
(p)D3ŽMak
8,9
13,0
3,5
3,1
9,9
1,6
7,3
3x
5x
Bezruč
strof.D3Žak
6,0
–
0
11,9
13,7
10,4
9,1
19,4
3,4
3x
st. (p)D4ŽM
12,8
15,1
3,1
9,8
20,5
8,2
10,3
–
3,6
8x
nestr.D4ŽM
8,5
23,3
2,8
7,7
16,5
3,3
5,6
–
3,9
12x
Křička
pD5ŽM
1x
0
1x
0
1x
2x
8,6
–
0
2x
Krchovský
D4Žak
14,2
–
1x
8,0
22,9
20,5 (jen 12,9
W3)
20,1
0,6
0
0,9

Czech Syllabic-Accentual Metres (1795-1914)

Transkript

Podobné dokumenty

Česká versifikace a generativní metrika

Thesis

Exekut. úřad Brno Venkov

Robert Ibrahim Český alexandrín jako náhrada řeckého a latinského

Totální komunikace, struktura a strategie

Jaroslav Seifert, lyrický básník času, ticha a vzpomínky