Médiá a text II

ACTA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS PREŠOVIENSIS
Jazykovedný zborník 25 (AFPh UP 204/286)
2008
Médiá a text II
Michal Bočák – Juraj Rusnák (eds.)
Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove
Prešov 2008
Recenzenti:
Prof. PhDr. Jozef Mlacek, CSc.
Prof. PhDr. Daniela Slančová, CSc.
Zborník príspevkov z konferencie O interpretácii mediálneho textu konanej 6. – 7. 12. 2007
vo Fričovciach.
Zborník bol financovaný grantom KEGA č. 3/3191/05 Interpretácia elektronického mediálneho textu na odbore masmediálne štúdiá.
Elektronickú verziu tohto zborníka možno nájsť na adrese:
www.pulib.sk/elpub/FF/Bocak1/index.html
Editori: Michal Bočák, Juraj Rusnák
Jazykové korektúry: Barbora Mochňacká
Korektúry anglických abstraktov: Viera Nováková
Technická redaktorka: Emília Sýkorová
© Vydala Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2008
1. vydanie – Náklad 80 – Strán 292
Tlač: Grafotlač, Prešov
Tlačená verzia:
Elektronická verzia:
ISBN 978-80-8068-730-4
EAN 9788080687304
ISBN 978-80-8068-888-2
EAN 9788080688882
3
OBSAH
Predhovor editorov................................................................................................................5
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy .......................................................6
Michal BOČÁK
Formátovanie slovenských komerčných rádií....................................................................18
Renáta CENKOVÁ
Semiotické aspekty jazykovej komunikácie v elektronických periodikách......................27
Eva DRUGDOVÁ
O interpretaci vizuálního textu...........................................................................................36
Martin FORET
Fíčer v spravodajstve............................................................................................................49
Blažena GARBEROVÁ
Mediálny text v postsovietskom období .............................................................................53
Ľubomír GUZI
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta ..............................................................................63
Gabriela HÁJKOVÁ
Jazyk ruských masovokomunikačných prostriedkov na materiáli
expresívnych výrazov a skratiek .........................................................................................73
Marek CHOVANEC
Interpretácia interpretácie...................................................................................................81
Imrich JENČA
Podmienky a variácie presviedčania v bulvárnych periodikách .......................................86
Martina KAŠIAROVÁ
Fenomén textu .....................................................................................................................92
Jozef KERTÉS
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu............................97
Marek LAPČÍK
Frazeologizmy v printovom spravodajstve ....................................................................... 109
Gabriela MAGALOVÁ
Kritická diskurzivní analýza (CDA) a velké množství masmediálních textů ................. 116
Jan MIESSLER
2B or not 2B (znakovosť v internetovom texte) ............................................................... 123
Barbora MOCHŇACKÁ
O jazyku bulváru................................................................................................................ 128
Pavol ODALOŠ
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace......................... 133
Petr ORSÁG
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu
reklamy na dámský parfém ............................................................................................... 143
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
4
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace......... 156
Jiří PAVELKA
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview ............... 170
Magdaléna RÁZUSOVÁ
„Na krížnych cestách.“ Normatívne a interpretačné perspektívy
hodnotenia mediálneho textu ........................................................................................... 185
Juraj RUSNÁK
Most Mirabeau alebo slovenské média krok od... ............................................................ 192
Ján S. SABOL
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají mediální obsahy
k vytváření věkově inkluzivní společnosti? ..................................................................... 196
Renáta SEDLÁKOVÁ
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači .................................................................. 209
Jozef SIPKO
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov ... 221
Ladislav SISÁK
Informácia v rozhlase ........................................................................................................ 233
Viera SMOLÁKOVÁ
Multicentrizmus etiky, dromokracia, komunikácia......................................................... 238
Ľubov STEKAUEROVÁ
Okkasionalismen in den deutschen Medien..................................................................... 246
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
Precedentné fenomény v ruskej reklamnej tlači.............................................................. 257
Alžbeta VIROSTKOVÁ
Niekoľko poznámok k funkcii médií a didaktike mediálneho textu
vo vyučovaní cudzieho jazyka........................................................................................... 265
Pavol ZUBAL
Prozaický text – mediálny text. Marginália k mediálnym adaptáciám
prozaických textov............................................................................................................. 274
Viera ŽEMBEROVÁ
Novovznikajúce útvary v rozhlasovom umeleckom žánri............................................... 279
Marta ŽILKOVÁ
Profily autorov ................................................................................................................... 286
O našom pracovisku........................................................................................................... 290
5
PREDHOVOR EDITOROV
Zborník Médiá a text II, ktorý práve čítate, je súborom príspevkov prednesených na
konferencii O interpretácii mediálneho textu II, ktorá sa uskutočnila 6. a 7. decembra 2007
vo Fričovciach neďaleko Prešova na podnet Katedry všeobecnej jazykovedy, fonetiky
a masmediálnych štúdií Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity v Prešove. Publikácia je
záverečným publikačným výstupom grantovej úlohy KEGA s názvom Interpretácia elektronického mediálneho textu na odbore masmediálne štúdiá.
Kniha obsahuje dovedna 32 textov, ktoré sa – každý s použitím unikátnych teoretických
východísk i metodologických postupov – snažia uchopiť témy vzťahujúce sa na médiá, komunikáciu, kultúru, spoločnosť, jazyk v ich rozmanitých vzťahoch.
Ďakujeme všetkým tým, s ktorými sme mohli stráviť čas vo vzájomných, či už akademicky formálnych, alebo o čosi uvoľnenejších osobných rozhovoroch v priestoroch fričovského kaštieľa. Bolo to pre nás vskutku príjemné a obohacujúce stretnutie.
Náš dobrý pocit z konferencie sa však len znásoboval pri čítaní štúdií, s ktorými sa môžete oboznámiť na nasledujúcich stranách. Sme radi, že ako jedni z prvých môžeme poďakovať
autorom za množstvo nových poznatkov a zaujímavých podnetov, ktoré sú aj pre naše ďalšie uvažovania veľmi inšpiratívne. Želáme si, aby sa ich teoretické konceptualizácie a metodologické postupy stali základom ďalších akademických diskusií nielen v česko-slovenskom,
ale azda i v širšom zahraničnom priestore.
Naše poďakovanie patrí aj obom recenzentom, prof. Jozefovi Mlacekovi a prof. Daniele
Slančovej, za ich cenné pripomienky pri posudzovaní obsahu tohto zborníka.
Pripomíname, že zborník, popri tlačenej podobe, bol paralelne vydaný i v elektronickej
forme na stránke Univerzitnej knižnice Prešovskej univerzity v Prešove (www.pulib.sk) –
preto, aby bol všeobecne dostupný, aby sa s výsledkami práce autorov mohlo oboznámiť čo
najširšie publikum. To totiž dáva zmysel nielen médiám, ale aj vede.
V Prešove 19. marca 2008
Michal Bočák
Juraj Rusnák
(editori)
6
FORMÁT V MEDIÁLNYCH ŠTÚDIÁCH: TERMINOLOGICKÉ ÚVAHY
Michal BOČÁK
Abstrakt
Štúdia vychádza z pozorovania, že slovo formát sa používa v mediálnej praxi i teórii čoraz častejšie, no
v teórii absentuje snaha o jeho systematické začlenenie do terminologického repertoára (domácich) mediálnych štúdií. Zhŕňa tri základné definície formátu: 1. zacielené programovanie elektronického média, 2.
komodifikovaný manuál na tvorbu relácie a 3. rutinizované spracúvanie konkrétnych tém. Uvedené významy slova sú interpretované vo svojom širšom teoretickom i praktickom kontexte. V druhej časti predkladám pokus o rozlíšenie často zamieňaných termínov formát a žáner: formát ako komodita je štruktúra
vytvorená v konkrétnom čase konkrétnou organizáciou, zatiaľ čo žáner je štruktúra postupne vytvorená
diskurzívnou komunitou, a teda, na rozdiel od formátu, nemá konkrétneho vlastníka. Súbor noriem je pri
formáte striktnejší, ale hlavne absolútne záväzný a ich dodržiavanie je starostlivo kontrolované.
Kľúčové slová
formát – žáner – relácia – programovanie – komodifikácia – elektronické médiá
V slovenskej mediálnej praxi sa čoraz častejšie používa slovo formát. Vzápätí ako sa
k nám dostalo, začalo sa používať aj v teórii. Mediálna teória však výraz formát, podobne
ako mnoho ďalších, – a úplne logicky, keďže sa ako jeden zo základných pilierov univerzitného mediálneho vzdelávania snaží čo najviac držať krok s praxou – prebrala, podľa môjho
názoru, nesystematicky, bez výraznejšej snahy o adekvátne zaradenie do svojho terminologického repertoára. Vzniknuvšiu neuspokojivú situáciu v mediálnej terminológii len komplikuje skutočnosť, že samotné slovo formát ako termín má viacero významov.
Vo svojom texte sa teda pokúsim preklenúť uvedený problém tým, že predostriem najčastejšie chápania formátu a následne sa pozriem na, podľa mojej mienky, azda najvypuklejší problém súvisiaci s formátom – rozlíšenie termínov formát a žáner. Už na úvod upozorňujem, že svoj text nechápem ako konečné riešenie, lež skôr (dúfam, že čo najsystematickejší)
príspevok do ďalšej, vskutku potrebnej diskusie.
VÝZNAMY SLOVA FORMÁT V MEDIÁLNEJ PRAXI A TEÓRII
V mediálnej praxi sa môžeme stretnúť predovšetkým s niektorým z dvoch významov výrazu formát, ktoré opíšem v nasledujúcich dvoch častiach.
Formát ako zacielené programovanie média
Joseph Dominick definuje formát ako „[k]onzistentné programovanie navrhnuté na pritiahnutie určitého segmentu publika“ (Dominick, 1993, s. 595). Renáta Gregová, Juraj Rusnák a Ján S. Sabol (2004, s. 86) chápu tento význam formátu ako širší a k jeho základnej charakteristike ako „relatívne ustálenej programovej štruktúry elektronického média“ pripájajú
slová „vyjadrenie vízie vedenia príslušného média o fungovaní jednotlivých zložiek progra-
Michal BOČÁK
7
mu ako kompaktného celku“. Formát teda môžeme vymedziť ako komplexný a konzistentný dramaturgický charakter elektronického média definovaný so zreteľom na čo najefektívnejšie oslovenie cieľovej skupiny.
Formátovanie, snaha o čo najjednoznačnejšie „tvarovanie“ médií v zmysle jemného
a presne zacieleného vylaďovania vysielacej štruktúry, vzniklo v 50. rokoch v USA, v období, keď sa výrazná špecializácia rozhlasu javila ako dobré východisko zo situácie, v ktorej sa
prudko zostroval konkurenčný boj, predovšetkým rastom počtu rozhlasových vysielateľov.
Od uvedenia koncepcie formátu do rozhlasového prostredia už ide v podstate len o zdokonaľovanie, „vylaďovanie“ existujúcich formátov, teda o ich čoraz presnejšie prispôsobovanie
požadovanému publiku, postavené na čoraz dôslednejšom skúmaní jeho vkusu, záujmov,
potrieb, návykov v snahe nájsť ekonomicky čo najefektívnejšie postupy, ktorými možno
svojich poslucháčov (či divákov) osloviť a udržiavať si ich lojalitu. Dieter Prokop (2005, s.
330) napr. vymenúva parametre komerčného rádia, pre ktoré je osobitne dôležité určovanie
jasnej formy: „hudba, moderovanie, správy, stručné slovné príspevky, promotion a hry, reklamné spoty, imidž a spôsob vystupovania, vystupovanie na mediálnom trhu, technické
vybavenie štúdia, akustické spracovanie“. Je to dobrý základ aj pre uvažovanie o formátovanej televízii, pochopiteľne, pri zohľadnení ďalších prvkov, ktoré ponúka nielen pribudnuvšia vizualita, ale i vôbec omnoho komplexnejšia audiovizualita tohto média. V pozadí formátovania rádií, a dnes – analogicky – aj televízií, stojí úvaha: Čím jednoznačnejší (v oblasti
definície i realizácie) formát, tým jednoznačnejšie publikum, ktoré možno ponúknuť zadávateľom reklamy, čím sa pri vhodnom naformátovaní zvyšuje zisk mediálneho podniku
i jeho celková trhová hodnota. (Dominick, 1993, s. 190; Prokop, 2005, s. 329 – 331; Willis –
Aldridge, 1992, s. 178 – 179) Viac o formátoch v prvom zmysle, teda o formátovaní rádií,
píše Renáta Cenková (2007b) v štúdii v tomto zborníku.1
Poznamenajme ešte, že v tejto súvislosti sa slovo formát už aj v slovenčine používa nielen ako podstatné meno, ale aj v slovesnej forme (napr. v slovných spojeniach na-/pre/formátovať rádio).
Formát ako komodifikovaný manuál na tvorbu relácie
Formát v druhom zmysle by mohol byť charakterizovaný ako jasne a pevne definovaná
koncepcia konkrétnej rozhlasovej alebo televíznej relácie vyvinutá konkrétnym tvorcom
a majúca konkrétneho vlastníka, ktorá zaručuje jeho rozoznateľnosť vo vzťahu k podobným
produktom, zahŕňajúca tiež pevne definovaný súbor produkčných praktík, určená na pritiahnutie konkrétneho publika, ktorá vďaka svojej rozsiahlej materializácii môže fungovať
ako komodita. Podľa Gregovej, Rusnáka a Sabola (2004, s. 87) možno formát popísať ako
„štandardizovanú reláciu, vysielanú vo viacerých médiách pri zachovávaní rovnakých znakov (dramaturgia, audiovizuálny tvar a pod.)“ (poznamenajme, že ide, podľa už citovaných
autorov, o užší význam termínu). Pragmatickú konceptualizáciu formátu v medzinárodnom
televíznom priemysle predkladá Jensen – „programový koncept, ktorý bol predaný na adap-
1
Dobrým „odrazovým mostíkom“ pre prehľad o rozhlasových formátoch môže byť stránka Radio Station World
(pozri zoznam zdrojov) či práca Veroniky Hankusovej (2006).
8
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy
táciu v aspoň jednej krajine mimo krajiny svojho pôvodu“ (Jensen, 2007, s. 14; vychádzajúc
zo Schmitt et al., 2005).
Formát je teda vysoko komplexným produktom, z čoho vyplýva problém jeho definovania: „definícia [formátu] má sklony byť neobyčajne široká, takmer natoľko, že [už] neposkytuje užitočné východisko pre analýzu“ (Malbon, 2003, s. 33). Veď napríklad len na strane
produkcie pozostáva formát prinajmenšom z týchto zložiek:
„krátky písomný materiál, známy ako papierový formát, kompletný materiál písomných a iných informácií, teraz označovaný ako programová biblia, súbory demografických a ratingových informácií, programové scenáre, videozáznamy vysielaných relácií, použiteľné ukážky z filmov a videí, počítačový softvér a grafika a konzultačné služby tvorcu“ (Keane – Moran, 2005a, s. 3).
V tomto zmysle je formát predajnou „šablónou“ pre tvorbu konkrétneho programu.
Zväčša je to v určitej krajine už úspešne preverený programový vzorec, ktorý sa po kúpe od
svojho tvorcu v novej mediálnej krajine „iba“ napĺňa napr. konkrétnymi moderátormi a ďalšími účinkujúcimi, ich konkrétnymi príbehmi a podobne. Zdôraznením schematickosti
formátu nechcem povedať, že by to bol produkt, ktorý tvorivosť vylučuje úplne; isté obmeny pripúšťa, ale stavia im presné medze a aj ony sú, napokon, zväčša jeho súčasťou, tzn. vo
formáte je väčšinou aj „inovatívnosť“ jednoznačne rámcovaná výberom z vopred definovaných možností.
Transformácia programov do formátov je javom z trhového pohľadu úplne prirodzeným.
Neustále narastajúca komodifikácia kultúrnych (teda i mediálnych) produktov, ich obchodovateľnosť, si totiž priam vyžaduje ustaľovanie štruktúr, kodifikáciu: formát skrátka musí
byť dostatočne určitý, aby sa vôbec mohol stať predmetom obchodovania. Prosto, nemožno
obchodovať s neurčitou a priširokou kategóriou reality šou, ale je možné predať práva na
vysielanie reality šou s istým názvom, nanajvýš konkrétnymi pravidlami a svojráznou audiovizuálnou výbavou.
Justin Malbon (2003, s. 26) prirovnáva licencovanie formátov k praxi globálnych fastfoodových reťazcov (McDonald’s, KFC, Burger King) či výrobcov nápojov (Coca Cola), pretože taktiež predávajú určitý primárny produkt s jeho doplnkami.
„Primárnym produktom je hamburger alebo kola. [...] Prídavnými produktmi sú dizajn alebo etikety fliaš
či plechoviek nápoja, logo, dizajn obchodu, v ktorom produkt možno kúpiť, uniformita produktu, frázy,
ktorých používanie je vyžadované pri obsluhovaní zákazníkov atď.“
Podľa Malbona je jednoduché napodobniť primárny („jadrový“) produkt, a tak „reálna
hodnota [produktu ako celku] spočíva v doplnkoch, a nie v primárnom produkte“.2 Albert
2
Konzumácia „pravých“ jedál a nápojov, podobne nosenie „značkových“ odevov a módnych doplnkov či
používanie „značkovej“ elektroniky, sa dokonca spája so značnou spoločenskou prestížou. V mediálnej sfére
opäť možno nájsť analógiu: hodnota formátu u publika je posudzovaná práve podľa toho, či ide o licencovaný
originál, alebo plagiát. Táto téza sa vzťahuje nielen na profesionálne publikum (avšak osobitne naň);
v súčasnosti, keď ľudia môžu na internete voľne sledovať ukážky zo zahraničných televíznych programov
(napr. na stránke YouTube) či mnoho ľudí cestuje do krajín pôvodu formátov (napr. USA, Veľká Británia), kde
môžu osobne sledovať tamojšie televízne vysielanie, nie je oboznámenosť s pôvodnými formátmi ničím
zvláštnym, a tak môže fakticky ktokoľvek sám posúdiť, či sa domácim tvorcom podarilo formát realizovať
(adaptovať) adekvátne.
Michal BOČÁK
9
Moran Malbonovu tézu výstižne zhŕňa, keď o spoločnosti McDonald’s konštatuje, že v skutočnosti vlastne nepredáva hotové hamburgery, ale „hamburgerológiu“ – know-how na výrobu tohto jedla (Moran, 2006, s. 5 – 6). Podobne tvorcovia formátov licencujú know-how
na vytvorenie napr. talkšou či soap-opery, a nie talkšou či soap-operu ako hotový produkt.
Toto je jedna zo základných zmien televízneho (a širšie mediálneho) odvetvia posledných
rokov.3
Jasná kodifikácia formátu je dôležitá už pre jeho ochranu, pre patentovanie – pre priznanie autorských a vlastníckych práv jeho autorovi alebo autorskej organizácii. Je totiž ťažko
dokázateľné, kto je vlastníkom myšlienky, nápadu vo forme programového zámeru. Podstatné a jedine obhájiteľné je až autorstvo jedinečnej, rozoznateľnej podoby produktu (podrobne spracovanú úvahu o rozdieloch idea/formát pozri Rubin, 2006). Na podporu tvorcov
formátov boli len nedávno ustanovené dve kľúčové organizácie.
V roku 2000 založili zástupcovia mediálnych organizácií v Cannes Asociáciu na rozpoznanie a ochranu formátov (The Format Recognition and Protection Association /FRAPA/;
pozri stránku www.frapa.org). Ich krok bol reakciou na nedostatočnú legislatívnu ochranu
televíznych formátov ako jedinečných produktov a snahou o ich systematickú ochranu ako
formy duševného vlastníctva. Cieľom sa stalo odhaľovať a čo najväčšmi potláčať ako „prosté“
kopírovanie, tak i sofistikované formy formátového plagiátorstva a vytvárať a upevňovať
v mediálnom odvetví povedomie o právach tvorcov/vlastníkov formátov. FRAPA ako jednu
zo svojich hlavných aktivít ponúka tvorcom možnosť (elektronicky) zaregistrovať svoje
formáty: ako konštatuje, niežeby dielo nezískavalo nárok na právnu ochranu už po svojom
vzniku, ale preto, aby bol v prípadných budúcich sporoch o vlastníctvo presný čas vytvorenia formátu jednoznačne preukázateľný vieryhodnou stranou. Od vytvorenia formátu do
jeho realizácie (vysielania) môže totiž uplynúť istá doba, v rámci ktorej môže byť rodiaci sa
alebo už vytvorený koncept zneužitý. Registračný systém FRAPA teda nenahrádza registráciu copyrightu na príslušnom úrade (u nás je to Úrad priemyselného vlastníctva Slovenskej
republiky; pozri stránku www.upv.sk), ale funguje skôr ako právna „poistka“ pre prípad potreby dokazovania autorstva.
V roku 2004 navyše vznikla Medzinárodná asociácia formátových právnikov (International Format Lawyers Association /IFLA/; pozri stránku www.ifla.tv). Podobne ako FRAPA
– a v spolupráci s ňou – sa snaží prostredníctvom zintenzívňovania medzinárodnej spolupráce právnikov obhajovať práva tvorcov a vysielateľov formátov.4
3
4
Uvedená stratégia audiovizuálneho priemyslu súvisí i s obľubou domácich (v tomto prípade, samozrejme, len
domnele domácich) produktov na jednotlivých národných trhoch, pretože vo formáte sa zapojením domácich
účinkujúcich, tvorcov, publika, prostredia a pod. simuluje pôvodnosť tvorby.
Zdá sa, že existuje jemný významový rozdiel medzi slovnými spojeniami formát média a mediálny formát,
ktorý by sa dal v prípade potreby funkčne využiť na rozlíšenie prvého a druhého významu slova formát. Slovné
spojenie formát média (rovnako formát televízie, rádia, spravodajstva a pod.) odkazuje na prvý význam – na
komplexný audiálny alebo audiovizuálny „tvar“ média; spojenie slov mediálny formát (rovnako televízny,
rozhlasový, spravodajský formát a pod.) označuje častejšie druhý význam slova, teda „tvar“ konkrétnej relácie.
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy
10
Ďalšie významy slova formát
Treba poznamenať, že okrem uvedených dvoch významov sa slovo formát používa v súvislosti s médiami aj na označenie spôsobu uloženia/zobrazenia textových, audiálnych, vizuálnych alebo audiovizuálnych dát v počítačoch alebo na rôznych prenosných médiách (multimediálne súbory majú formáty označované príponami, ako sú napr. mp3, wav, mpg, avi).
Keďže ide o čisto technický význam slova formát, nebudem sa mu ďalej venovať.
V mediálnej teórii sa výraz formát navyše chápe aj ako „šablón[a] pre narábanie so špecifickými témami v medziach žánru“ (McQuail, 1999, s. 297; vychádzajúc z prác Altheide –
Snow, 1979; Altheide, 1985). Formátovanie tu znamená, že určité témy sa (napr. v spravodajstve, ale i publicistike a akomkoľvek inom type produktu) pravidelne spracúvajú istým
spôsobom, čo však nemusí mať/nemá vplyv na globálnejšie žánrové zaradenie textu.5 V domácom prostredí by azda bolo adekvátnejšie hovoriť v tejto súvislosti o subžánroch, formát
však v tomto kontexte odkazuje nielen na textové vzorce, ale omnoho viac než v našej teórii
reflektuje produkčné praktiky (čo, nepochybne, súvisí s dávnejším nastolením postštrukturalistickej požiadavky „vystúpenia z textu“ v zahraničných mediálnych štúdiách najmä poslednej tretiny, resp. štvrtiny 20. storočia) – preto Altheide na inom mieste (Altheide, 1987,
s. 69) definuje formáty ako „organizačné prostriedky na uľahčenie koordinácie tvorby
správ“, ako „pravidlá a procedúry na definovanie, rozpoznanie, výber, usporiadanie a prezentovanie informácií ako správ“, pričom, podľa autora, je najvhodnejším spravodajským
formátom chronologický naratív kombinujúci audiovizuálne výrazové prostriedky. Udalosti, ktoré vyhovejú uvedenej „logike formátu“ (teda „ponúkajú“ dostatok vhodného audiovizuálneho materiálu, majú potenciálne „postavy“, sú príbehmi, ktoré možno prerozprávať
v časovej postupnosti) či „mediálnej logike“ (McQuail, 1999, s. 297n.), majú väčšiu šancu stať
sa správami (porov. rozdelenie spravodajských hodnôt na „všeobecné“ a „spracovateľské“
u Jiráka, 2004, s. 76 – 77; tu altheidovsky definovaný formát reprezentuje druhý typ spravodajských hodnôt). Charakterizovaný prístup k formátom (čo je dôležité aj pre ďalší výklad)
teda presmerúva pozornosť výskumu na produkčné praktiky.
Neostaňme však iba pri spravodajstve. Pozrime sa napr. na žáner prírodopisný dokument: v podstate je jedno, o ktorej „konkrétnej prírode“ dokument referuje, v prevažnej väčšine dokumentov môžeme identifikovať stret diskurzov prírody s environmentálnym diskurzom, stret „nevinnej a bezbrannej“ prírody a „nenásytne pustošiteľskej“ civilizácie. Prírodopisný dokument je typicky ukončovaný slovami „dnes je všetko inak: prostredie je zničené, človek do nevinnej prírody prudko zasiahol...“. S podobnou šablónou sa často stretávame aj pri cestopisných dokumentoch (zdôrazňuje sa jedinečnosť pôvodnej kultúry a zväčša neblahý vplyv západnej, resp. globálnej, kultúry na ňu).6 Domnievam sa, že práve vyme5
6
Pripomeňme hneď, že téma je jedným z rozhodujúcich znakov aj na definovanie samotného žánru. Daniela
Slančová žáner vymedzuje komplexom piatich kritérií: 1. tematické, 2. funkčné, 3. kompozičné, 4. formálne
a 5. jazykové. Tematické hľadisko je zohľadňované kvôli vývinovo ustálenému súvisu istých tém s istými
textovými formami. (Slančová, 1994, s. 116n.)
Západná dokumentaristika so svojou kritikou kolonializmu vo svojich produktoch vlastne reprezentuje
kontradiskurz západnej civilizácie, pritom je však, paradoxne, jej integrálnou súčasťou (známe globálne
vysielajúce televízne stanice ako Discovery, Animal Planet a pod.).
Michal BOČÁK
11
nované diskurzy v prípade jednotlivých typov dokumentu ustanovujú mediálnu logiku, ktorej sa potom podriaďuje tvorba celej relácie.
FORMÁT A ŽÁNER: ČO TO V TÝCH MÉDIÁCH VLASTNE JE?
V ďalšej časti svojho textu sa sústredím na vzťah pojmov formát a žáner, pričom tu budem vychádzať z druhej definície formátu, pretože práve tá sa, rovnako ako žáner, používa
v súvislosti s konkrétnymi produktmi (reláciami). Keďže v oboch prípadoch ide o určité
vzorce, šablóny, termíny sú zamieňané (v prospech platnosti tohto tvrdenia aj v zahraničnej
teórii vypovedajú pozorovania Keana a Morana, 2005, s. 3; porov. aj Lundsten, 2002, s. 6).7
Často však svojvoľne a v niektorých kontextoch až nevhodne. Pre nedostatočné rozlíšenie
termínov sa v zahraničí dokonca stretávame s variantným uvádzaním oboch slov v podobe
formát/žáner (format/genre). Vôbec sa zdá, že teoretici pod vplyvom praxe prosto iba nahradili výraz žáner módnejším a v súčasnej praxi používanejším termínom formát. Niekedy
to môže byť osožné a primeranejšie, no formát pritom treba presnejšie definovať.
Situáciu v anglo-americkej terminológii navyše zjavne komplikuje fakt, že termín pre
žáner označuje aj schematické produkty ako také – angličtina pozná rozdiel medzi schematickými (genre/generic) produktmi a umeleckými (art/artistic) produktmi, kde prvý termín,
označujúci šablónovité, vzorcovité typy kultúrnych produktov, nesie negatívne konotácie
(pozri napr. Newcomb, 2004, s. 423). Hoci kultúrna hodnota tohto typu produkcie ako výsledku tvorivej činnosti je hojne spochybňovaná (schematické produkty bývajú v kritike
masovej/populárnej kultúry chápané ako povrchné, netvorivé), ak sa sústredíme na schematickú produkciu ako proces a nazrieme naň z pohľadu producenta, zisťujeme, že realizovať
ju vôbec nie je ľahké. Vytvoriť textový vzorec sa na prvý pohľad zdá jednoduché, avšak pre
médiá je kľúčové vytvoriť úspešný vzorec, taký, ktorý by bolo možné dlhodobo používať,
ktorý by dlhodobo oslovoval želané publikum. Toto už jednoduché nie je vôbec, ba naopak,
vyžaduje to značné úsilie i náklady. Navyše, podstatný je aj pohľad zo strany konzumentov
a tí mnohokrát pred inováciou preferujú práve návyk, ustálenosť: vyjadrenie Lea Braudyho
o filme – „pôžitok z originality a pôžitok zo známosti sú prinajmenej rovnako dôležité“
(Braudy, 1976; cit. in Newcomb, 2004, s. 424) – tak dnes rozhodne môžeme smelo vztiahnuť
na akékoľvek mediálne produkty.
7
V texte citovanej práce Michaela Keana a Alberta Morana sa existencia rozdielu medzi termínmi síce
konštatuje, ale nie dostatočne vysvetľuje. Autori poznamenávajú, že žáner sa asociuje hlavne s naratívom (týka
sa to, samozrejme, predovšetkým anglo-amerických mediálnych štúdií) a naznačujú, že v ére prekonávajúcej
tradičné centralizované, širokospektrálne vysielanie (éra post-broadcasting) „nedáva veľký zmysel hovoriť
o obchodovaní s televíznymi žánrami“. (Keane – Moran, 2005, s. 3) Táto téza je kľúčová pre presnejšie
rozlíšenie pojmov.
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy
12
Teória a prax vo vzťahu formát – žáner
Bezpochyby možno na úvod práve vytýčeného okruhu úvah konštatovať, že „stret“ žáner/formát sa javí predovšetkým ako „stret“ teória/prax – prvý z termínov akoby „prežíval“
z teórie,8 druhý je výdatne rozširovaný praxou.9
Ako termín žáner, tak aj formát sú potrebné pre mediálnu produkciu i recepciu ako prvky metamediálneho diskurzu, veľmi zjednodušene, na tento účel však, postačujúco povedané, slovnej zásoby, ktorá nielenže uľahčuje, je priam podmienkou produkcie a distribúcie
mediálnych textov (tvorcovia potrebujú jasne pomenúvať, čo vytvárajú a ponúkajú) a sprostredkúva kontakt producent – publikum (napr. pri prieskumoch potrieb či spokojnosti publika; viac napr. Larsen, 2002, s. 132). Terminológia – či už vychádza z praxe alebo teórie –
tak celkovo štruktúruje mediálnu kultúru, napríklad aj prispievaním k mediálnej gramotnosti.
Na dôležitosť spoločného slovníka producentov, v tomto prípade televíznych, upozorňuje napr. Murray Forman. Vo svojom článku explikuje, ako na ranú televíziu vplýval už rozvinutý rozhlas: využívali sa formáty a priemyselné diskurzy (industry discourses) či žargón
(working language) rozhlasu, ktorý sa najprv len mechanicky aplikoval v rodiacom sa televíznom prostredí (Forman, 2003, najmä s. 9, 6).10
Ako som naznačil, s konceptmi žánru i formátu pracuje nielen produkcia, ale i samotní
konzumenti mediálnych produktov. Preto pri žánri napr. Larsen rozlišuje „teoretické“
a „praktické“ žánre – prvé sú „dielami“ teoretikov, druhé producentov i konzumentov (Larsen, 2002, s. 132 – 133). V postmodernej (resp. neskoromodernej) situácii, keď sú kontakty
popkultúry a akadémie čoraz viac intenzifikované, sa obe reflektujú vzájomne. Na jednej
strane, konzumenti chcú o svojom obľúbenom produkte vedieť viac a nezriedka hľadajú
zázemie práve v teórii. Na druhej strane, mnohí teoretici sa snažia o celkovú deelitizáciu
odborných diskurzov, prestávajú si úzkostlivo strážiť svoju „výsadu“ typologizovať mediálne
8
9
10
Teória žánrov sa plne etablovala na akademickej pôde už dávno. Zrodila sa na poli teórie literatúry; postupne
bol rozvíjajúci sa koncept žánru aplikovaný aj na kategorizáciu ďalších foriem umenia (napr. hudba, výtvarné
umenie, film). V Československu – rovnako ako, napokon, v celom socialistickom bloku – sa rozvíjala teória
žurnalistických žánrov (ktorá bola pozoruhodne podrobne spracovaná); západná teória však zatiaľ nahliadala
na médiá globálnejšie (nie žurnalisticko-centricky), pričom podrobne rozanalyzovala napr. oblasť mediálnej
fikcie. Otázne ostáva, nakoľko sa „naša“ teória rámcovaná pojmom žurnalistika dokáže vysporiadať jednak
s novými žánrami a subžánrami žurnalistickej produkcie, jednak s širšou kategóriou mediálnych žánrov vôbec.
Javí sa mi, že stret existujúcej žánrovej typológie s pre nás radikálne novým typom mediálnej produkcie je
problémom, ktorý bude treba ďalej riešiť. Dôvodov je viacero: napríklad, súčasné médiá redefinujú hranice
samotnej žurnalistiky, permanentne dochádza k premiešavaniu žurnalistiky a popkultúry, médiá hravo
narábajú s emocionalitou (o rozmanitých aspektoch mediálne kreovaných emócií viac pozri napr. monografiu
Rusnák, 2002 a novšie štúdie autora).
Pre ďalšie uvažovanie poskytuje inšpiratívny rámec štúdia Alexandra Plencnera (2006), ktorý chápe mediálnu
kultúru ako miesto stretávania sa troch subjektov: konzumenta (publika), producenta (médií) a kritika
(teoretika). Plencnerovým východiskom je, že každý zo subjektov nahliada na mediálnu kultúru z jedinečnej
perspektívy (s. 239), no v závere, po priznaní sa k nevyhnutnej idealizácii jednotlivých subjektov, dospieva
k stanovisku, že uvedené perspektívy sa čoraz viac prelínajú (s. 242).
Mimochodom, podľa interných materiálov, ktoré vznikali v začiatkoch vysielania televízie v 40. rokoch,
kategorizácia televíznej produkcie na žánre či formáty nejestvovala a jednotlivé relácie boli definované na
základe produkčných techník či napr. prostredia, v ktorom sa nakrúcali. (Forman, 2003, najmä s. 8n.)
Michal BOČÁK
13
produkty na základe žánru, vytyčovať hranice jednotlivých žánrov, pomenúvať žánrové
dominanty (ba čo viac, často dokonca hodnotiť, ktorý žáner je lepší či vôbec hoden povšimnutia) a začínajú viac „počúvať“, čo si o žánroch myslia „bežní ľudia“.11 (porov. aj Plencner,
2006, s. 242)
Ako adekvátne rozlíšiť formát a žáner?
Dištinkcie medzi formátom a žánrom som sa pokúsil sprehľadniť v tabuľke. Jej prvý stĺpec identifikuje dôležité rozlišujúce aspekty oboch pojmov; druhý stĺpec vymenúva vyabstrahované vlastnosti žánru a tretí formátu. Upozorňujem, že pri oboch pojmoch ide o vymedzenie dominánt, ich platnosť preto nemožno brať absolútne. Väčšinu charakteristík
bližšie rozvediem v nasledujúcom texte.
Tabuľka 1 Kľúčové rozdiely medzi formátom a žánrom
žáner
formát
rovina skúmania
kultúra
médiá
tvorca a vlastník
diskurzívna komunita
jednotlivec / organizácia
vznik
postupný, spontánny
náhly, zámerný
normy
relatívna voľnosť
striktná záväznosť
kodifikácia
nie nevyhnutná, ex post
samozrejmá, vopred
forma existencie
(skôr) ideálna
výrazne materiálna
subjekt kodifikácie
recipient (užšie teoretik)
autor
názov
abstraktný
konkrétny
identita komunikátu
možná nejednoznačnosť
vysoká rozlíšiteľnosť
funkcia
komunikovateľnosť
komodifikovateľnosť
motív vzniku
efektivita (efektnosť) komunikácie
zisk
Žáner je zväčša spontánne vznikajúci textový vzorec, vytvorený a využívaný v konkrétnom kultúrnom časopriestore konkrétnou diskurzívnou komunitou, ktorý možno spätne
vyabstrahovať (spätne kvôli tomu, že vzniká ako osobitná kategória až po zohľadnení podobnosti/odlišnosti vo vzťahu k iným textom, podstatné je tu opakovanie). Ako súčasť diskurzu je pre členov diskurzívnej komunity záväzným, no táto záväznosť v mnohých prípadoch nie je kontrolovaná nejakou formalizovanou autoritou (preto jeho normy chápem ako
relatívne voľné).
Naopak, formát je náhlym (vznikol v konkrétnom čase) a zámerným (bol vytvorený vedome a s konkrétnym cieľom) produktom jednotlivca alebo organizácie; na rozdiel od žánru
11
Nie je už teda vylúčené, aby boli žánre a subžánre „objavované“ a definované „zdola“, samotnými
konzumentmi (napr. prostredníctvom diskusných fór, fanúšikovských stretnutí).
14
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy
teda má pomenovateľného autora,12 hoc aj len inštitucionálneho. Vo formáte platia omnoho
striktnejšie komunikačné normy než v žánri; ich dodržiavanie je navyše sledované tvorcom/predajcom formátu či nejakou autorskou kontrolnou organizáciou a jeho deklarácia je
súčasťou zmluvy medzi obchodnými stranami.
Kontrola dodržiavania noriem pri žánri vzrastá so stupňom ich zverejnenia a inštitucionalizácie a práve žánre verejnej a inštitucionálnej komunikácie majú k formátom najbližšie,
v podstate sú svojskými, avšak nie mediálnymi, formátmi (napr. štandardizované interview
konkrétneho výskumu konkrétnej výskumnej organizácie, niektoré typy firemných rozhovorov, opäť viazané na konkrétnu organizáciu).
Čo sa týka kodifikácie, v žánri pozvoľna vzniká najprv ako spontánne žánrové povedomie, to ale neskôr, až po uvedomení si podobností/odlišností textov, môže byť recipientom
(väčšinou teoretikom) systematicky popísané, pomenované, kodifikované (ako je to napr.
v teórii literatúry či teórii žurnalistických žánrov). Pre formát sú však normy vytýčené autorom základným východiskom a nemožno ich porušovať: nie sú primárne súčasťou povedomia producenta textu (ako je to pri žánrovom povedomí), ale samotného formátu – napr.
v podobe spomínanej „programovej biblie“ –, sú takpovediac „súčasťou balíka“, a tak ich je
nutné realizovať zväčša bezvýhradne (ak to nie je medzi obchodnými stranami dohodnuté
inak).
Formát je hotová schéma, ktorá sa má „naplniť“, konkretizovať, realizovať (zväčša na
inom mieste, než na ktorom vznikla). Je ale pravdou, že sa podobne zvykne uvažovať aj
o žánroch – napr. keď sa u študentov mediálnych škôl postupne rozvíja žánrové povedomie
napr. o žurnalistickej produkcii, aby sa neskôr ich vedomosti reflexívne „pretavovali“ do
konkrétnych textov v rámci úloh typu „napíš [žáner]“ (za slovo žáner už dosaďme čokoľvek).
Ak sa teória žánrov zaoberá otázkou, či žáner existuje v realite, presnejšie, či jestvuje určitý referent kategórie žánru, alebo je žáner iba konštruktom teoretických (analytických) či
praktických diskurzov (k otázke porov. Stam, 2000, cit. in Chandler, 2000; Newcomb, 2004,
s. 423), pri formáte sa týmto problémom zaoberať nemusíme. Formát je totiž vzorcom, ktorý
je vždy bezpodmienečne materializovaný.
Zásadný rozdiel je jednoznačne v komoditnom charaktere formátu; od žánru, funkčne
uspôsobeného skôr na efektívne (a napr. v umeleckej komunikácii aj efektné) sprostredkovanie informácie, sa odlišuje obchodovateľnosťou (jeho funkciou je produkovať autorovi
zisk). Možno predať šablónu na tvorbu konkrétneho televízneho programu, formát, no neobchoduje sa so všeobecnými textotvornými šablónami cirkulujúcimi v kultúrnom povedomí, žánrami. Podstatnou je tu otázka konkrétnosti, jedinečnosti a vysokej rozlíšiteľnosti
formátu v porovnaní s abstraktnosťou a potenciálnou nejednoznačnosťou žánru: porov.
12
Aj žáner môže mať svojho konkrétneho tvorcu (spisovateľ, režisér a pod.), môže existovať autor, ktorý začal
ako prvý tvoriť natoľko originálne, že ho možno považovať za zakladateľa nového žánru (môže sa o „priznanie
autorstva“ vedome pokúšať). Táto rola mu však býva pripisovaná až spätne; naopak, pri formáte je autor jasný
od počiatku a jeho meno musí byť zreteľne zakomponované v každej realizácii nového formátu.
Michal BOČÁK
15
známe formáty Big Brother či Való Világ (u nás VyVolení), spadajúce pod žáner reality šou
(a subžáner kontajnerová reality šou).13
Napriek patentovaniu formátov si však kultúra stále „stráži“ určité komunikačné vzorce,
ktoré „nie sú na predaj“. Rozhodujúca je tu inštitucionalizácia komunikácie: patentovať,
predávať a ochraňovať sa budú, zrejme čoraz viac a čoraz dôslednejšie, inštitucionalizované
formy komunikačného správania (mediálne formáty, zákaznícke interview a pod.), no nikto
si nebude môcť privlastniť napr. rozhovor vo výťahu (hoci takisto vysoko formalizovaný);
niečo také je jednoducho absurdné.
ZÁVEREČNÉ POZNÁMKY
Výraz formát je jedným z indikátorov neustáleho a nevyhnutného pnutia medzi mediálnou praxou a akadémiou, kde druhá z dvojice – zdá sa, hoci to nie je pravidlom – za prvou
väčšinou (zákonite) zaostáva. Teória formát, vo všetkých významoch termínu, ktoré som sa
vo svojom texte pokúsil charakterizovať, zatiaľ uchopuje len pozvoľna, hoci – a to treba privítať – sa už aj u nás objavujú systematickejšie práce (napr. o formátoch rádií viac píšu Hankusová, 2006, s. 15 – 18; či Cenková, 2007a, 2007b; o televíznych formátoch Ondrášik,
2005). Zo zamerania prác rôznej proveniencie citovaných v texte (ani tie práve vymenované
sa tomuto trendu nevyhýbajú) možno urobiť ešte jedno zovšeobecnenie: na formáty v zmysle programovej charakteristiky konkrétneho média (t. j. formáty médií) sa orientujú predovšetkým tí, ktorí sa zaoberajú rozhlasom; formátom ako komodifikovaným programovým
konceptom (t. j. mediálnym formátom) sa zas venujú skôr tí, ktorí skúmajú televíziu, čo má
svoje odôvodnenie hlavne v histórii používania termínu.
Z predloženej a azda čo najkomplexnejšej charakteristiky rozdielov medzi formátom
a žánrom ako odborných termínov i každodenných (praktických) konceptov vidno, že žáner
ani zďaleka nie je nepotrebnou, prekonanou kategóriou a že jemným odlíšením oboch pojmov sa teórii odkrývajú nové analytické možnosti. Skrátka, termín žáner je stále užitočný,
predsa len – nie je všetko formát, čo sa vysiela.
ZDROJE
Altheide, David L.: Reflections: Ethnographic Content Analysis. Qualitative Sociology, 1987, 10, č. 1, s. 65 – 77.
Cenková, Renáta: Reklamné formáty v rozhlasovom vysielaní na Slovensku. In: Kotulič, Rastislav (ed.): Zborník
vedeckých prác katedry ekonómie a ekonomiky ANNO 2007. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove 2007,
s. 188 – 198. http://www.pulib.sk/elpub/FM/Kotulic5/pdf_doc/15.pdf [15. 11. 2007]
Cenková, Renáta: Formátovanie slovenských komerčných rádií. In: Rusnák, Juraj – Bočák, Michal (eds.): Médiá
a text II. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2008, s. 18 – 26.
Dominick, Joseph R.: The Dynamics of Mass Communication. 4. vyd. McGraw-Hill 1993. 616 s.
Flusser, Vilém: Komunikológia. Bratislava: Mediálny inštitút 2002. 256 s.
Forman, Murray: Television Before Television Genre: The Case of Popular Music. Journal of Popular Film & Television, 2003, 31, č. 1, s. 5 – 16.
Formát. In: Slovník. http://medialne.etrend.sk/slovnik/?pismeno=F [29. 11. 2007]
13
Porov. aj tvrdenie Lundstena (2002, s. 6): „[f]ormáty rozlišujú druhy televíznych šou, [...] žánre [...] klasifikujú
komunikačné praktiky“.
16
Formát v mediálnych štúdiách: terminologické úvahy
Gregová, Renáta – Rusnák, Juraj – Sabol, Ján S.: Interpretácia textov elektronických masových médií. Stručný terminologický slovník. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2004. 156 s.
Hankusová, Veronika: Vývoj výzkumu rozhlasových posluchačů v Československu a v České republice. Praha:
Karolinum 2006. 154 s.
Chandler, Daniel: An Introduction to Genre Theory. [Aktualizované 10. 4. 2000.]
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre.html [7. 12. 2002].
Jensen, Pia Majbritt: Television Format Adaptation in a Trans-national Perspective – An Australian and Danish
Case Study. [PhD Thesis.] Denmark, Aarhus University 2007.
http://imv.au.dk/~piamj/TV_Format_Adaptation.pdf [3. 12. 2007].
Jirák, Jan: Hodnota zpravodajská. In: Reifová, Irena (ed.): Slovník mediální komunikace. Praha: Portál 2004, s. 76 –
78.
Keane, Michael – Moran, Albert: (Re)Presenting Local Content: Programme Adaptation in Asia and the Pacific.
Media International Australia (Culture and Policy). Media International Australia incorporating Culture and
Policy, 2005a, č. 116, s. 88 – 99. Eprint dostupný na: http://eprints.qut.edu.au/archive/00002432/01/2432.pdf [7.
12. 2002].
Keane, Michael – Moran, Albert: Television’s New Engines. [Preprint nepublikovanej štúdie.] 2005b.
http://eprints.qut.edu.au/archive/00002427/01/2427_1.pdf [7. 12. 2002].
Keane, Michael – Moran, Albert – Ryan, Mark (eds.): Audio Visual Works, TV Formats and Multiple Markets.
Australian UNESCO Orbicom Working Papers in Communications No. 1. Brisbane: Griffith University 2003.
66 s. http://eprints.qut.edu.au/archive/00007073/01/7073.pdf [9. 12. 2007].
Larsen, Peter: Mediated Fiction. In: Jensen, Klaus B. (ed.): A Handbook of Media and Communication Research.
Qualitative and Quantitative Methodologies. New York, London: Routledge 2002, s. 115 – 137.
Lohisse, Jean: Komunikační systémy. Socioantropologický pohled. Praha, Karolinum 2003. 200 s.
Lundsten, Lars: Why Global Mass Media Genres Are Not Only Implausible But Even Impossible. Conference Paper
at Fourth Annual Conference of the Society for Phenomenology and Media. 21. – 24. 2. 2002. Universidad Nacional Autonoma in Puebla, Mexico. http://people.arcada.fi/~lars/papers/global.pdf [25. 11. 2002].
Malbon, Justin: All the Eggs in One Basket: The New TV Formats Global Business Strategy. In: Keane, Michael –
Moran, Albert – Ryan, Mark (eds.): Audio Visual Works, TV Formats and Multiple Markets. Australian
UNESCO Orbicom Working Papers in Communications No. 1. Brisbane: Griffith University 2003, s. 26 – 38.
http://eprints.qut.edu.au/archive/00007073/01/7073.pdf [9. 12. 2007].
McQuail, Denis: Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál 1999. 448 s.
Moran, Albert: Television Formats in the World/The World of Television Formats. In: Moran, Albert – Keane,
Michael (eds.): Television Across Asia. Television Industries, Programme Formats and Globalization. RoutledgeCurzon 2004, s. 1 – 8.
Moran, Albert: The Significance of Format Programming for PBS. Príspevok z RIPE@2006 Conference, Amsterdam, Hilversum 15. – 18. 11. 2006. www.yle.fi/ripe/Keynotes/Moran_KeynotePaper.pdf [7. 12. 2002].
Moran, Albert – Malbon, Justin: Understanding the Global TV Format. Bristol, Portland: Intellect Books 2006. 256 s.
Neale, Steve: Questions of Genre. In: Boyd-Barrett, Oliver – Newbold, Chris (eds.): Approaches to Media. A Reader. London: Arnold and New York: Oxford University Press 1995, s. 460 – 472.
Newcomb, Horace: Narrative and Genre. In: Downing, John D. H. (ed.): The SAGE Handbook of Media Studies.
Thousand Oaks, London and New Delhi: Sage 2004, s. 413 – 428.
Ondrášik, Branislav: Mediálne formáty, americká kultúrna dominancia v televíznej produkcii a jej celosvetový
dopad v kontexte globalizácie. Príspevok na odbornom seminári Súčasný stav mediálnej kultúry Katedry masmediálnej komunikácie a Katedry marketingovej komunikácie Fakulty masmediálnej komunikácie Univerzity
sv. Cyrila a Metoda v Trnave. Apríl 2005. [v tlači] www.branoondrasik.sk/Seminar_UCM_Ondrasik.pdf [15.
11. 2007]
Plencner, Alexander: Perspektivizmus v mediálnej kultúre. In: Magál, Slavomír – Mistrík, Miloš (eds.): Masmediálna komunikácia v interdisciplinárnom výskume. Zborník z konferencie s medzinárodnou účasťou konanej
v dňoch 4. a 5. apríla 2006. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM 2006, s. 238 – 244.
Prokop, Dieter: Boj o média. Praha: Karolinum 2005. 409 s.
Radio Station World. http://radiostationworld.com/directory/Radio_Formats/ [15. 11. 2007]
Michal BOČÁK
17
Rubin, Jay: Television Formats: Caught in the Abyss of the Idea/Expression Dichotomy. Fordham Intellectual Property, Media & Entertainment Law Journal, 2006, XVI, Book 2, s. 664 – 708.
http://law.fordham.edu/publications/article.ihtml?pubID=200&id=2032 [15. 11. 2007]
Rusnák, Juraj: „Správy z druhej ruky“. Komunikačné stereotypy a ich fungovanie v médiách. Prešov: Filozofická
fakulta Prešovskej univerzity 2002. 153 s.
Slančová, Dana: Praktická štylistika. 1. vyd. Prešov: Slovacontact 1994. 180 s.
Solomon, Stanley J.: Defining Genre/Genre and Popular Culture. In: Boyd-Barrett, Oliver – Newbold, Chris (eds.):
Approaches to Media. A Reader. London: Arnold and New York: Oxford University Press 1995, s. 453 – 459.
Willis, E. E. – Aldridge, H. B.: Television, Cable, and Radio. A Communications Approach. New Jersey: Prentice
Hall 1992. 440 s.
http://www.frapa.org
http://www.ifla.tv
http://www.upv.sk
Format in Media Studies: Reflections on Terminology
Abstract
This study is based on author’s observation that the word format is becoming more and more frequent in
the media practice and theory. However, the terminology of the (domestic) media studies is still omitting
it. There are three definitions of format presented: 1. targetted broadcast media programming, 2. commodified manual for programme production, and 3. routinised processing of specific themes. The presented
meanings of the word are interpreted in broader theoretical and practical context. The second part deals
with the attempt to differentiate between two frequently confused terms format and genre: format as
a commodity is a pattern created by a certain organisation in a specific time, whereas genre is a pattern
created by a discourse community over a period of time, thus it does not belong to a certain organisation
or person. The structure of format is relatively strict and absolutely obligatory, preserving of format’s
norms is carefully monitored.
Keywords
format – genre – programme – programming – commodification – broadcast media
Mgr. Michal Bočák
Katedra všeobecnej jazykovedy,
fonetiky a masmediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
18
FORMÁTOVANIE SLOVENSKÝCH KOMERČNÝCH RÁDIÍ
Renáta CENKOVÁ
Abstrakt
Vznik komerčných médií na Slovensku si vyžiadal nové prístupy k programovému i marketingovému diskurzu. Programová štruktúra rádií tvorená intuitívne a empiricky ustupuje. Nahradil ju masívny nástup
marketingových aktivít. Formátovanie sa opiera o tzv. mapu publika, výber piesní o call-outy a AMT testy.
Výsledný úspech či neúspech rádií sa v prevažnej miere odvíja od prieskumov počúvanosti. Snaha zvýšiť
pravdepodobnosť úspechu na trhu sa orientuje na kvantitatívne prieskumy počúvanosti, stagnuje však definícia kvalitatívneho segmentu, čo má často za následok stratu kvality mediálneho produktu.
Kľúčové slová
formát rádia – mapa publika – call-out – AMT-test – playlist – hot clock
Po roku 2000 sme na Slovensku svedkami masívneho nástupu marketingových aktivít aj
do oblasti komerčných rádií. Teória marketingovej stratégie prináša systematické poznatky
a postupy, vďaka ktorým je možné zvýšiť pravdepodobnosť úspechu na trhu a dosiahnuť
konkurenčnú výhodu. Odborníci vytvorili sústavu marketingových nástrojov, označovanú
aj ako marketingový mix, t. j. súbor kontrolovaných marketingových premenných, ktoré
organizácia spája do určitého celku za účelom želanej reakcie cieľového trhu. Podľa Kotlera
a Armstronga je marketingový mix „súbor taktických marketingových nástrojov – výrobkovej, cenovej, distribučnej a komunikačnej politiky, ktoré firme umožňujú upraviť ponuku
podľa želaní zákazníkov na cieľovom trhu.“ (Kotler – Armstrong, 2004, s. 105) Marketingový mix pozná odborná literatúra aj ako sústavu „4P“ – product (produkt), price (cena), promotion (marketingová komunikácia) a place (distribúcia).
Promotion (marketingová komunikácia) sa rovnako označuje termínmi propagácia, marketingový komunikačný mix. Ide o dôležitú súčasť moderného marketingu, ktorého cieľom
je komunikovať s výrobcami, distribútormi a predovšetkým so zákazníkmi. Účel týchto aktivít smeruje k lepšej vzájomnej informovanosti, k dosiahnutiu väčšej spokojnosti zákazníkov a k utvoreniu pevnejších a dlhodobejších vzťahov s výrobcami a distribútormi. Súčasťou
komunikačného mixu sú nástroje:
– Reklama (advertising) – platená forma neosobnej prezentácie produktu.
– Podpora predaja (sales promotion) – predstavuje krátkodobé podnety na zvyšovanie nákupu alebo predaja produktu. Obsahuje širokú paletu nástrojov, metód a techník. Výber
jednotlivých metód ako kupóny, zľavy, zvýhodnené balenia, či prémie za kúpené množstvo závisí od dôkladnej analýzy cieľovej skupiny, jej potrieb a predpokladaných reakcií.
Z necenových stimulov sa za najúčinnejší prostriedok sales promotion považuje rozdávanie vzoriek, čiže sampling.
– Vzťahy s verejnosťou (public relations, PR) – znamená vytváranie dobrých vzťahov
k verejnosti prostredníctvom udržiavania priaznivej publicity, dementovaním, resp. od-
Renáta CENKOVÁ
19
vracaním nepríjemných, firme škodiacich príhod, historiek, udalostí. Medzi nástroje PR,
ktoré budujú dobrú povesť firmy, patrí napr. finančné prispievanie na verejnoprospešné
aktivity. (Štefko, 1997, s. 35)
– Osobný predaj (personal selling) – je proces podpory a presviedčania perspektívnych
zákazníkov prostredníctvom ústnej prezentácie tovaru s cieľom predaja. Je to personálna
forma komunikácie, kde sa osobným kontaktom vytvára priama spätná väzba a zároveň
flexibilnosť získavania informácií. Dôležitosť postavenia osobného predaja zvýrazňuje
skutočnosť, že patrí k najdrahším nástrojom. Najčastejšie zahŕňa obchodné návštevy zákazníkov, predaj na organizovaných podujatiach, výstavách, telefonickú ponuku, obchodné rokovania vedenia firmy a pod.
Priamy marketing (direct marketing) predstavuje interaktívny komunikačný systém
s vopred vybranými zákazníkmi s cieľom získať ich okamžitú reakciu a pestovať s nimi dlhodobý vzťah. Využíva telefón, poštu, fax, e-mail, internet a ďalšie nástroje, ktoré umožňujú priamu komunikáciu. (Kotler – Armstrong, 2004, s. 630 – 631)
Vznik komerčných rozhlasových staníc si vyžiadal nové prístupy k programovému
i marketingovému diskurzu. Prvé porevolučné roky síce prinášali rôzne programy, ktorých
tvorba vychádzala jednak z histórie programingu (načasovanie, rešpektovanie prime time,
informovanosť a pod.) a jednak z kritéria zábavnosti, ich programová skladba však bola viac
intuitívna a empirická. V súčasnosti môžeme čoraz častejšie sledovať synergiu programového a marketingového prístupu. Jednotlivé mediálne komunikáty začali napodobňovať a absorbovať úspešné techniky, prostriedky a stratégie reklamných komunikátov. Moderátorský
prejav, živé diskusie, rozhovory, spravodajstvo, publicistika ustupujú a sú nahrádzané stereotypným playlistom, masívnou reklamou a vlastným promom rádií. Podobne ako v reklame, aj v programovaní sa presadzujú prieskumy a testovacie techniky.
Najmarkatnejším výsledkom testovania trhu rozhlasových poslucháčov je formátovanie.
Formát je viacvýznamový termín. „Začal sa používať pri profilovaní komerčných rozhlasových staníc smerom k zosilneniu podielu vysielania istého druhu populárnej hudby.“ (Gregová – Rusnák – Sabol, 2004, s. 46) Formát zo stanice vytvára komplexný rozhlasový produkt s detailne prepracovanou programovou štruktúrou a vlastnou cieľovou skupinou. Je to
imidž stanice, ktorý pri dlhodobejšom pôsobení vstupuje do povedomia poslucháčov. (Maršík, 1995, s. 28)
Slovenský rozhlasový trh je rozdelený na jednotlivé segmenty recipientov, ktoré zohľadňujú hlavne rod, vek, štýl hudby a nákupné správanie. Chýbajú ale rádiá, ktoré by sa
venovali špecializovaným skupinám obyvateľstva a ich životnému štýlu (hudobné, slovesné
žánre, záujmy, návyky a pod.). Absentujú tzv. News alebo Talk formáty (ktoré sú veľmi obľúbené napr. v USA), preto možno skonštatovať, že podiel hudobnej zložky slovenských
komerčných rádií je oproti hovorenému slovu jednoznačne omnoho vyšší (napr. Keith,
2000, s. 76).
20
Formátovanie slovenských komerčných rádií
Podstatou formátovania éteru je vypracovanie mapping study.1 Ide o podrobný špecializovaný prieskum trhu, snažiaci sa o zasiahnutie čo najväčšej časti cieľového publika. Populáciu danej krajiny zachytáva podľa jej hudobných preferencií. Na základe zisteného potom
obyvateľstvo rozdelí do ďalších skupín podľa ich hudobných preferencií – tzv. clusterov.2
Takto získané skupiny vykazujú isté spoločné sociodemografické znaky. Poznatky z mapping study sa zameriavajú na pozície jednotlivých rozhlasových staníc, zisťujú ich zameranie voči cieľovým skupinám a snažia sa odhaliť voľné miesto na trhu, ktoré následne zaplnia.
Formátovanie do slovenského komerčného éteru ako prvé prinieslo Rádio Expres, ktoré
začalo vysielať 31. 12. 1999. V počiatkoch malo charakter dopravného rádia s výraznou dominanciou motoristických relácií. V roku 2001 prikročilo k doformátovaniu stanice, ktoré
mu dalo podobu, ktorú poznáme dodnes. Z hľadiska rozhlasových formátov ho možno zaradiť k tzv. hudobným formátom AC (Adult Contemporary). Formát má množstvo subformátov – Hot AC, Soft AC, Spectrum AC, Lite AC a The Mix (Keith, 2000, s. 75). Vedenie rádia
bližšie špecifikuje, že ide o tzv. Hot AC formát, teda rozhlasový formát, založený predovšetkým na hitovej hudbe a programovej štruktúre, ktoré stanici umožnili definitívne sa presadiť na reklamnom trhu a priniesli komerčný úspech.
FUN Rádio je najstarším súkromným rádiom na Slovensku. Začalo vysielať 10. júna 1990
a tým prejudikovalo vznik súkromného rozhlasového vysielania. Spočiatku bolo len lokálnym bratislavským rádiom, ktoré založila skupina „revolučných študentov“. V súčasnosti
môžeme hovoriť o EHR (European Hit Radio) formáte, v rámci ktorého splývajú americký
formát CHR (Contemporary Hit Radio) a formát Hot AC (Adult Contemporary), vyznačujúci sa hranosťou najväčších noviniek. (Doktor, 2006, s. 44)
Minuloročnou formátovou novinkou je Rádio Jemné Melódie. Vysiela od od 8. 5. 2006.
Hlási sa k formátu Soft AC (Adult Contemporary). Vysiela staršie pop skladby, novinky zaraďuje do vysielania až s oneskorením. Dôležité je ale upozorniť, že skladby majú výlučne
charakter „soft“, sú teda príjemné a „jemné“, presne ako to prezentuje značka rádia. Formát
priniesol počúvanie oddychovej hudby, ktorá poslucháča „nevyrušuje“ pri akýchkoľvek
iných činnostiach. „V našom playliste nenájdete ani jednu skladbu, ktorá by neprešla hudobným testingom. Každá skladba je overená a ľudia v cieľovej skupine ju majú radi.“ (Prezentácia – Jemné Melódie. 2006, CD-ROM) Prevláda asociatívne a predovšetkým kulisové
počúvanie, čo znamená, že poslucháč je zmyslovo málo „prítomný“ a z tohto formátu sa
takmer nič nedozvie. Najčastejšie zaznievajú informácie o počasí a pesničkách, ktoré sa hrali
alebo budú hrať.
Od začiatku júna 2007 zasiahlo formátovanie aj Rádio Okey, v októbri začalo kampaň
s výraznou orientáciou na Pop a Rock. Angloamerická literatúra označuje tento formát termínom AOR/Modern (Album-Oriented Rock/Modern). Takéto stanice sa orientujú na životný štýl a spôsob myslenia svojich poslucháčov. (Keith, 2000, s. 80)
1
2
Mapping study – mapa publika.
Clusterová analýza – štatistická technika, ktorá jednotlivcov spája do skupín na základe spoločných
charakteristík.
Renáta CENKOVÁ
21
DÔSLEDKY FORMÁTOVANIA
Vďaka formátovaniu slovenských staníc síce recipient presne vie, čo môže od rádia očakávať, zároveň sa ale stáva pasívnym prijímateľom akéhokoľvek druhu informácie (hudobnej, zábavnej, spravodajskej, publicistickej, dopravnej, reklamnej). Pôvodná predispozícia
rozhlasu ponechať recipientovi pocit aspoň zdanlivého spolupodieľania sa na tvorbe živého
vysielania (napr. výberom pesničky) je minulosťou. Formátu podliehajú všetky programové
zložky. Opiera sa o základné prieskumy – už spomínanú mapping study, pravidelné callouty3 a AMT testy.4 (Černegová – Mazág, 2007, s. 42 – 43) Vo všetkých prípadoch ide
o kvantitatívne prieskumy. Prvý typ slúži na zadefinovanie formátu, posledné dva typy sa
uskutočňujú podľa interných potrieb rádií, často aj niekoľkokrát ročne a sčasti vykazujú
známky kvalitatívnych prieskumov. Poslucháči majú síce možnosť výberu, ale iba zo súboru
piesní, ktoré im ponúkne rádio. Denný playlist je v rádiách vytvorený tak, že voľba inej
pesničky je už vopred odstránená. Prieskumy odpovedajú hudobným dramaturgom na tri
základné otázky: „Čo hrať, ako často hrať a kedy hrať.“ (Keith, 2000, s. 106) Vygenerujú
pesničky s tzv. vysokou afinitou.5 Neodladiteľné piesne sa stávajú základným stavebným
pilierom každého playlistu. Dobre nastavené interné prieskumy znamenajú pre rádiá konkurenčnú výhodu, práve preto nezverejňujú ich parametre. A tu sa vynára niekoľko otázok.
Sú prieskumy transparentné? Zabezpečujú reprezentatívnosť vzorky cieľovej skupiny? Je
pesnička hitom sama o sebe, alebo z nej hit vyrobí samotné rádio tým, že ju často nasadzuje?
V rozhlasovej praxi sú pesničky kategorizované podľa rôznych kritérií. Najvýznamnejším je hitovosť. Vďaka tomu možno rozoznávať tzv. A-, B-, C-, prípadne D-rotácie. Zaradenie pesničky do kategórie znamená, koľkokrát v priebehu dňa sa v éteri hrá. Čím väčší hit,
tým vyššia rotácia. Pesnička v A-rotácii je hraná aj štyri-päťkrát denne. Hit, ktorý po istom
období nemá potenciál ďalej rásť a stagnuje, je faktorom vyhorenia, čo signalizuje jeho preradenie do nižšej rotačnej kategórie. (Černegová – Mazág, 2007, s. 43) Ďalším kritériom môže byť napríklad tempo pesničky, rod speváka, ale i dĺžka piesne. (Keith, 2000, s. 104) Priemerná dĺžka songov hraných v rádiách sú tri minúty a tridsať sekúnd, len výnimočne sa
hrajú dlhšie, prípadne sa skracujú.
Hitovosť znamená aj obohranosť. Počítajme s tým, že moderátorské vstupy sú v súčasnosti minimalizované a navyše moderátori rozprávajú často do tzv. intra a outra pesničky,
len málokedy do hudobného podkladu. Čas určený hudbe odoberajú reklamné bloky;6 dopravný servis s dĺžkou maximálne 90 sekúnd, priemerne dvakrát do hodiny; správy (štandardné komerčné správy trvajú asi 3 minúty, s výnimkou hlavných spravodajských blokov
/napr. Jenča, 2004, s. 37/); prípadne tzv. príspevky a reportáže s trvaním do dvoch minút.
3
4
5
6
Call-outy – telefonické prieskumy, pri ktorých sa potenciálnej cieľovej skupine v telefóne púšťajú ukážky
z pesničiek.
AMT – Auditorium Music Test – testy, pri ktorých je potencionálna cieľová skupina v miestnosti a rozhoduje
o budúcich hitových pesničkách.
Afinita – určitý stupeň príbuznosti, vzájomného vzťahu medzi poslucháčom a pesničkou.
§ 37 Zákona č. 308 zo 14. septembra 2000 o vysielaní a retransmisii presne stanovuje aj časový podiel reklamy
vo vysielaní. „Časový rozsah vyhradený reklame vo vysielaní rozhlasovej programovej služby vysielateľa
s licenciou nesmie presiahnuť 20 % denného vysielacieho času.“
Formátovanie slovenských komerčných rádií
22
Sekundy, resp. minúty sa v prospech hovoreného slova získavajú aj zvukovou grafikou,
napr. hudobno-slovnými predelmi, jinglami, zvučkami a pod. V prípade, ak sa v hodine nenachádza hlavná spravodajská relácia, dôjdeme k záveru, že hovorené slovo zaberá priemerne 16 minút, pričom počas sviatkov a víkendov je slovo eliminované ešte výraznejšie.
V štandardnom dennom vysielaní je teda hudbe určených asi 44 minút, čo predstavuje 12 až
14 skladieb. Vo väčšine rádií je čas medzi 22:00 – 06:00 časom vyplneným výlučne pesničkami. Vtedy zaznie približne 130 piesní. Podľa tejto schémy rádiá denne odohrajú asi 320 –
350 piesní. Playlisty jednotlivých rádií sú tvorené sadou pesničiek, ktoré sa postupne obmieňajú (čas obmeny je individuálny: jeden, dva mesiace, štvrťrok). V jednej sade sa v prípade Rádia Expres nachádza 400 – 600 piesní, v Rádiu Jemné Melódie 700 a napr. v Rádiu
Viva 1100 piesní.7 Malý interval možností výberu, vysoká frekvencia tých istých pesničiek
kopíruje reklamnú techniku – vysokú frekvenciu mediálneho posolstva a môže podobne ako
pri reklame spôsobiť, že denný odposluch po niekoľkých dňoch, možno hodinách stagnuje
a reálne zaznamená aj odliv poslucháčov.
Výber pesničiek a tvorba playlistov zostáva výlučne v réžii hudobných dramaturgov,
ktorí sa starajú aj o presný timing jednotlivých pesničiek, zaraďovaných do vysielania podľa
vopred predpísaných kľúčov. Možnosť nechať si zahrať pesničku podľa vlastného výberu je
minulosťou, poslucháči tancujú presne tak, ako rádiá pískajú. „Masové médiá nie sú tie médiá, ktoré sú vnímané masami, ale tie, ktoré ľudí v masy premenujú.“ (Blažek, 1995, s. 19)
Médiá ako sociálne inštitúcie svojmu okoliu nebadane vnucujú istú komunikačnú situáciu.
Brániť sa niečomu podobnému môžeme len ak vieme, že to na nás „útočí“. Otázkou ale zostáva, ako sa brániť. Možnosť výberu medzi komerčnými rozhlasovými stanicami síce existuje, ale líšia sa len v štýle hudby.
Výsledky komerčného úspechu či neúspechu rádií monitoruje ďalší druh prieskumov,
prieskumy počúvanosti, ktoré majú tiež kvantitatívnu povahu. Najčastejšie sú uvádzané
v percentách voči všeobecnej počúvanosti v oblasti pôsobenia konkrétnej stanice. Na Slovensku ich od roku 1997 uskutočňuje agentúra Median SK, s. r. o., Prieskum je známy pod
skratkou MML-TGI, čo znamená Market & Media & Lifestyle – TGI. Metodológia, ktorú
využíva, skúma štyri hlavné tematické okruhy: osobné údaje, médiá, spotrebné správanie
a životný štýl.
„Dáta sú získavané z jedného zdroja. V praxi to znamená, že informácie o 200 kategóriách výrobkov a služieb (vrátane informácií o finančných a bankových službách), o 250 médiách (tlač, rozhlas, televízia), životnom štýle a sociodemografii, pochádzajú od rovnakého respondenta.“ (Prieskum MML-TGI. Základné
výsledky za 1. vlnu 2006)
Prieskum je kontinuálny, donedávna s výstupom dát trikrát ročne. Časť „médiá“ sa vypĺňa tzv. metódou face-to-face interview, pri ktorej sa výskumník približne 6 000 respondentov vo veku 14 – 79 rokov osobne pýta na počúvanie rozhlasu a odpovede si presne zaznamenáva. Zväčša je sledovaný odposluch v parametri „počúval včera“, ktorý vyjadruje počet
osôb (najčastejšie v tisícoch), ktorí počúvali danú rozhlasovú stanicu v priebehu posledných
24 hodín. (Hankusová, 2006, s. 27)
7
Osobné rozhovory s hudobnými redaktormi.
Renáta CENKOVÁ
23
Od januára 2007 zvýšil Median SK, s. r. o. veľkosť vzorky o 33 %, čo znamená garantovaných osem tisíc rozhovorov za rok v rámci realizácie projektu MML-TGI. Cieľom navýšenia je presnejšia analýza cieľových skupín, prínos väčšej dynamiky do zverejňovania prieskumu a možnosť porovnať výsledky s inými krajinami v rovnakých časových úsekoch.
Rozdiel oproti predchádzajúcemu obdobiu je aj v tom, že spoločnosť zvýšila počet výstupov
z tri- na štyrikrát ročne. Vyššia periodicita zverejňovania výsledkov môže médiám zabezpečiť objektívnejšie výsledky hodnotenia ich úspešnosti a lepšie poznanie cieľových skupín.
(Černegová, 2007, s. 39) MML-TGI však prioritne slúži ako nástroj pri predaji rozhlasovej
reklamy a na plánovanie rozhlasových kampaní. Nie je prieskumom, ktorý by bolo možné
použiť na účely programingu staníc. Funguje síce ako spätná väzba programových rozhodnutí a ich úspechu, avšak bez možnosti hlbšej analýzy cieľových skupín. Analyzuje predovšetkým daný stav na trhu a umožňuje plánovať reklamu, vyhodnocovať jej cenu, ale neslúži
ako nástroj pri tvorbe programu či formátu (Černegová – Mazág, 2007, s. 42). V rozhlasovej
i reklamnej praxi je všetko podriadené výsledkom počúvanosti, na základe ktorých sa do
rádií získavajú reklamní klienti, tvoriaci najpodstatnejšiu časť príjmov.
Prieskumy počúvanosti slovenských rádií donedávna prinášal aj Odbor mediálneho výskumu SRo (OMV SRo), činnosť však v priebehu roka 2007 ukončil. Projekt MML-TGI je
v tejto oblasti teda jediným prieskumom, a tak sa črtá otázka, do akej miery je transparentný.
Podobne ako rozhlas, aj reklama testuje svoje publikum. Pred začiatkom kampane skúma
trh na základe pre-testov, ktoré overujú reklamné posolstvo od začiatku jeho koncepcie po
odvysielanie s konečným výsledkom vyhodnotenia jeho schopnosti dosiahnuť požadované
ciele. Priebežné testy – overujú prijatie kampane cieľovými skupinami a umožňujú uskutočniť
prípadné potrebné korekcie. Post-testy zisťujú dosah kampane a trackingové štúdie sa zameriavajú na dlhodobé opakované kvantitatívne zistenia. (Vysekalová – Mikeš, 2003, s. 83 – 88)
Okrem hudby formátujú komerčné rádiá aj programovú štruktúru a moderátorov. V diele rýdzo akusticko-auditívnom sa dramatický priestor tvorí sukcesívne, zo stále nových
vnemov. Nedá sa fixovať, ale komponuje sa postupne z jednotlivých faktov prenášaných v
čase výlučne v podobe sluchových impulzov. Táto relatívna diskontinuita vzniká osobitou
povahou zvukového vnemu a jeho vzťahu k jednotlivým pamäťovým blokom. Je ovplyvnená
našou kratšou zvukovou pamäťou. (Karvaš, 1992, s. 64) Práve táto skutočnosť spôsobuje, že
na všetky subkomponenty rozhlasového programu je kladená požiadavka kvantity. Najväčší
priestor dostáva hudba, naopak najmenší moderátorský a redaktorský prejav, ktorého súčasťou sú zväčša triviálne informácie o počasí, presnom čase, o pesničkách, o značke rádia
a pod. Stalo sa bežnou praxou, že pri vytváraní novej koncepcie rádia z neho viac-menej
nedobrovoľne odchádzajú dlhoroční zamestnanci,8 prípadne musia úplne zmeniť svoje staré
návyky. Ich nová erudícia prebieha v kontexte s formátom a predstavami celej marketingovej koncepcie. Miera improvizácie, ale i kvalita a kvantita moderátorskej výpovede sú značne limitované. Moderátor má vopred určené, čo má hovoriť, ako to má hovoriť, prečo a ako
dlho. Zarážajúcou zostáva skutočnosť, že niektoré rádiá ponúkajú len informácie neutrálne-
8
Napr. Miroslav Babjak – bývalý programový riaditeľ Rádia Okey, Milan Králik – bývalý programový riaditeľ
FUN Rádia a pod.
24
Formátovanie slovenských komerčných rádií
ho charakteru, ktoré dokonca vopred nahrávajú a v tejto zakonzervovanej podobe ponúkajú
poslucháčom aj niekoľko dní.9 Alarmujúca je aj strata autenticity poslucháčskych rozhovorov. Často sú vopred nahrávané a následne strihovo upravené. Dôvodom je opäť čo najlepšie
priblíženie sa formátu a snaha o dynamiku celého vysielania, ktorá je podmienená triadickou závislosťou médiom ponúkanej informácie: zaujímavosť – počúvanosť – zisk.
Výsledky niektorých interných prieskumov zameraných na slovenského poslucháča navyše priniesli zistenie, že najväčší úspech majú neutrálne programy, zamerané na čo najširšiu cieľovú skupinu, s čím korešponduje aj ich pomenovanie.10 A tak sa stáva, že väčšina
rádií nemá svoje predovšetkým predpoludňajšie a popoludňajšie programy pomenované
žiadnym špeciálnym názvom. Poslucháč ani nepostrehne odchod jedného a príchod druhého moderátora. Nadobúda tak pocit, že rádio je s ním celý deň. Táto programová stratégia
umocňuje tézu o tom, že rádio je prísluchovým médiom.
Programový cyklus je v angloamerickej literatúre nazývaný rôzne: sound hour, hot
clock, format disk. V našich rádiách sa najčastejšie stretávame s pomenovaním hot clock.
Hodinová programová štruktúra je dôkladne naplánovaná programovým riaditeľom, ktorý
sa snaží zaistiť efektívnu prezentáciu všetkých prvkov vysielania. (Keith, 2000, s. 95) Hot
clocks sú vytvárané s ohľadom na konkurenciu a trhové podmienky a zároveň by mali korešpondovať s návykmi cieľovej skupiny konkrétnej stanice. Náplň programu je závislá na
obsahu jednotlivých hodín, ktoré pozostávajú z celkom elementárnych častí. Hudobné hodiny sú graficky znázornené vo všetkých svojich detailoch. Reflektujú minúty štandardnej
hodiny a programový riaditeľ umiestňuje jednotlivé prvky vysielania tam, kde sa v rámci
hodiny majú aktuálne odohrať. Mnoho programov využíva série hodín11 alebo hodiny, ktoré
sa zamieňajú s každou hodinou.
V každom programe je rozhodujúca prvá štvrťhodinka (:00 – :15), ktorá v počúvanosti
prináša najväčšie čísla, a to aj vtedy, keď je rádio počúvané po prvýkrát. Tretia štvrťhodinka
(:30 – :45) dosahuje druhé najvyššie čísla počúvanosti. Druhá štvrťhodinka (:15 – :30) tretie
najvyššie čísla a štvrtá (:45 – :00) najmenšie. (Keith, 2000, s. 96) Práve v tejto časti sa odporúča nasadzovať úplne nové melódie, tie ktoré ešte nie sú hitom, ale majú tendenciu sa ním
stať. Táto schéma je dôvodom, prečo niektoré stanice nasadzujú väčšinu komerčného obsahu
– reklamné bloky – do štvrtej štvrťhodinky vysielacej hodiny.12 Tento prístup sa snaží predchádzať tomu, aby noví potenciálni poslucháči neboli hneď po naladení konfrontovaní
s komerciou. Naopak najväčšie hudobné hity sú rotované v prvej štvrťhodinke programu,
podobne ako najcennejšie elementy programu.
Prepojenie reklamných a programových techník pozorujeme aj vo zvukovej grafike, ktorej súčasťou sú jingle, zvučky zoradené do rôznych kategórií. Medzi najdôležitejšie patria
tzv. positioners, hlavné slogany určujúce pozíciu (positioning) rádií na trhu. (Keith, 2000,
s. 312) Napr. Rádio Okey: „PopRock – to môžem!“; Rádio Jemné Melódie: „Jemné Melódie,
9
10
11
12
Napr. Rádio Jemné Melódie.
Napr. prieskum pri formátovaní Rádia Jemné Melódie.
Napr. Hot clock typu A, B, C a pod., pričom ich rozdielne pomenovanie a používanie je predovšetkým závislé
od prime time, off time vysielania.
Napr. Rádio Jemné Melódie ponúka v hodine dva reklamné bloky s načasovaním :45 a :55.
Renáta CENKOVÁ
25
Viac hudby a menej slov“; Rádio Expres: „Hráme iba hity!, Najrýchlejší dopravný servis“.
Kľúčové pozície obohacuje komplementárny slogan, nazývaný aj claim: Napr. Rádio Okey:
„A som v pohode“; Rádio Jemné Melódie: „Najviac hudby ráno“, „Dvanásť piesní za sebou“.
Súčasťou zvukovej grafiky sú aj tzv. sweepers, resp. sweep links, teda prechodné jingle medzi zvukovými zložkami (napr. medzi dvomi piesňami). (Keith, 2000, s. 313) Napr. Rádio
Okey: „Každý deň, každý song iba raz!“.
V čoraz silnejšej konkurencii mocných naformátovaných rádií zvádzajú boj o každodenné prežitie menšie regionálne a lokálne stanice. Sme svedkami ich masívnej likvidácie.
Uvoľnené frekvencie sú následne prideľované nadregionálnym staniciam. O doteraz najväčšiu likvidáciu sa postaral projekt Jemné Melódie. Od decembra 2005 do mája 2006 zabral
frekvencie štyroch rádií. Najskôr zanikla bratislavská B1, martinská Rebeca a žilinské Naj.
8. mája 2006 prestalo existovať aj prešovské Rádio Východ. Prevádzkové náklady na jeho
údržbu boli vyššie ako pri súčasnom formáte. Personálna politika s minimalistickou filozofiou nákladov prináša majiteľom vysoké zisky, zatiaľ aj vysokú počúvanosť, a teda z komerčného hľadiska i úspech nového formátu.
Formátovanie slovenských komerčných rádií so sebou prináša možnosť výberu. Výber sa
však viac-menej vzťahuje iba k rozdielnemu druhu hudby. S veľkou pravdepodobnosťou
možno v slovenskom komerčnom éteri diagnostikovať hudobnú manipuláciu recipientov.
Kvalita a žánrová rôznorodosť rozhlasových programov ustupuje, čoho dôsledkom je minimum špecializovaných relácií. Istú odlišnosť možno vnímať len pri rubrikách. Rozhlasovému konformizmu podliehajú nielen poslucháči, ale aj moderátori, z ktorých sa rovnako stáva naformátovaná masa. Strata autentickosti je evidentná v strihom upravovaných poslucháčskych telefonátoch či anketách. Spájanie programovej a marketingovej koncepcie sa
prioritne snaží o komerčný úspech – čo najvyššie kvantitatívne výsledky (výsledky počúvanosti), vedie však k likvidácii kvality a v poslednom období aj k likvidácii regionálnych
a lokálnych rádií.
ZDROJE
Černegová, Valéria – Mazág Martin: Výskum v rádiu. Stratégie, 2007, č. 2, s. 42 – 43.
Černegová, Valéria: MML-TGI: väčšia vzorka o 33%. Stratégie, 2007, č. 1, s. 39.
Doktor, Vladimír: Originálne formáty pre novú reklamu. Stratégie, 2006, č. 6, s. 44.
Gregová, Renáta – Rusnák, Juraj – Sabol, Ján S.: Interpretácia textov elektronických masových médií. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2004.
Hankusová, Veronika: Vývoj výskumu rozhlasových posluchačů v Československu a v České republice. Praha:
Karolinum 2006.
Jenča, Imrich: Rozhlasové spravodajstvo. Bratislava: Xart 2004.
Karvaš, Peter: Rozhlasové umenie vo veku televízie. Bratislava: SPN 1992.
Keith, Michael C.: The Radio Station. Boston 2000.
Kotler, Philip – Armstrong, Gary: Marketing. Praha: Grada 2004.
Maršík, Jozef: Úvod do teórie rozhlasového programu. Praha: Karolinum 1995.
Prezentácia – Jemné melódie. CD-ROM. 2006.
Štefko, Róbert: Marketingová komunikácia a stratégia dominancie systému public relations podniku. Bratislava:
Bedeker 1997.
Vysekalová, Jitka – Mikeš, Jiří: Reklama. Jak dělat reklamu. Praha: Grada 2003.
Formátovanie slovenských komerčných rádií
26
Zákon č. 308 zo 14. septembra 2000 o vysielaní a retransmisii a o zmene zákona č. 195/2000 Z. z. o telekomunikáciách. http://www.radia.sk/?zobraz=zákony/ [31. 8. 2006].
Slovak Commercial Radio Stations Formatting
Abstract
The emergence of commercial radio stations in Slovakia requires new approaches for the program and
marketing discourse. The radio program structure, created previously by intuition and experience, made
its way for the massive marketing activities. Formatting is based on mapping study, music selection is based on call-outs and the AMT tests. Final success or failure of the radio station depends mostly on quantitative radio ratings. Since the qualitative segment of radio ratings is not defined, the result is in loss of quality of the media products.
Keywords
radio format – mapping study – call-out – AMT-test – playlist – hot clock
PhDr. Renáta Cenková
Fakulta manažmentu
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
27
SEMIOTICKÉ ASPEKTY JAZYKOVEJ KOMUNIKÁCIE
V ELEKTRONICKÝCH PERIODIKÁCH
Eva DRUGDOVÁ
Abstrakt
Témou príspevku je skúmanie semiotických aspektov jazykovej komunikácie v elektronických periodikách. Cieľom práce je poukázať najskôr na priebeh a efektívnosť komunikácie v internetových periodikách
a následne skúmanie znakových sústav a ich vplyv na komunikáciu. Základnou otázkou je, akými semiotickými prostriedkami sa komunikácia uskutočňuje. Sústreďujeme sa na vizuálne a auditívne znaky a multimediálne elementy v žurnalistických textoch, pričom hlavným zdrojom je periodikum SME. Malou sondou poukážeme aj na charakteristické znaky multimediálnej komunikácie v nemeckom periodiku Frankfurter Allgemeine Zeitung. Dôležitým prvkom v on-line žurnalistike je okrem iného funkcia jednotlivých
znakových elementov, i keď základnú úlohu naďalej plní národný jazyk, ktorý by mal ako prvý prispievať
k zlepšovaniu kvality komunikácie.
Kľúčové slová
multimediálna komunikácia – elektronické periodiká – on-line žurnalistika – priebeh komunikácie – interaktivita – e-diskusie – semiotické prvky – multimediálne elementy – vizuálne a auditívne znaky –
úspešnosť komunikácie
V súčasnej modernej spoločnosti sa neustále stretávame so zlepšovaním kvality komunikácie a neobmedzenými možnosťami prenosu informácií. Komunikácia sa uskutočňuje prostredníctvom nových mediálnych foriem a čoraz väčší význam sa pripisuje multimediálnej
komunikácii a nadväzovaniu kontaktov cez internet, ktoré so sebou prináša množstvo výhod.
Multimediálna komunikácia predstavuje otvorený dynamický systém, ktorý zahŕňa
partnerov komunikácie, obsah, formy komunikácie, ako aj mnohé fakultatívne prvky. Výhodou je najmä to, že do procesu spoznávania informácii sa zapája viac našich zmyslov, čo
umocňuje vnímanie, ľahšie zapamätávanie a vyvoláva hlbší estetický zážitok (Horváthová
a kol., 2001).
Dôležitým znakom multimédií je riadenie komunikácie počítačom a možnosť interaktivity. Používateľ alebo komunikant má príležitosť vstúpiť do komunikácie, môže sám rozhodnúť, kedy sa začne a skončí prezentácia, určiť následnosť informácií a formu prezentácie.
Multimédiá teda zvyšujú pochopenie a spätné vybavenie predmetnej oblasti. Multimediálna
komunikácia taktiež umožňuje používateľovi výber informácií podľa vlastného záujmu,
uľahčuje orientáciu, zvyšuje záujem o danú tematiku a dosahuje sa ňou vyššia estetická kvalita.
Komunikácia sa z reálneho sveta, z bezprostredného medziľudského styku, preniesla do
virtuálneho sveta, ktorý predstavuje nový komunikačný priestor. Takáto komunikácia sa
realizuje graficky a zobrazuje sa len na monitore počítača. Práve touto črtou sa odlišuje virtuálna komunikácia od reálnej a Wachtarczyková (2000) na jej označenie používa pojem
„počítačovo sprostredkovaná komunikácia“, ktorá je možná len prostredníctvom techniky
a technológie, teda počítačov a ich programov.
28
Semiotické aspekty jazykovej komunikácie v elektronických periodikách
Technologický rozvoj v oblasti počítačov a telekomunikačných technológií má vplyv aj
na rozvoj žurnalistiky, ktorej cieľom je čo najväčšia aktuálnosť. Okrem toho, že žurnalisti
majú stále lepší prístup k informáciám, majú taktiež možnosť publikovať svoje texty v elektronických periodikách. On-line žurnalistika sa stáva profesionálnejšou. Ponuka týchto periodík sa pritom dramaticky rozširuje a spestruje. Vznikajú nové rubriky a tematické okruhy, ktoré chcú zasiahnuť určitú skupinu náročných čitateľov (Ruβ-Mohl, 2005).
Práve vďaka pestrosti elektronických periodík sa nám otvárajú nové možnosti pozorovania a interpretácie textov. Naša pozornosť sa pritom sústreďuje na skúmanie publicistických
internetových textov z hľadiska semiotiky. Základnou otázkou je, akými znakovými semiotickými prostriedkami sa komunikácia uskutočňuje. Zameriame sa na opis pragmatickosémantických plánov, čiže na hlavnú zložku dynamickej stránky komunikácie.
Pragmatika tvorí jednu dimenziu semiotiky a týka sa používania slov v praxi. Zaoberá sa
prostriedkami a funkčnými vlastnosťami jazyka, ktoré bezprostredne umožňujú komunikatívne reagovanie hovoriaceho na mimojazykovú skutočnosť. Pragmatika je uhol pohľadu,
spôsob hodnotenia jazykových prostriedkov a ich funkčných vlastností (pozri napr. Voigt,
1977). Do oblasti pragmatiky pri našom skúmaní zaraďujeme efektívnosť komunikácie,
funkciu jednotlivých multimediálnych elementov, ich interpretáciu a vplyv na používateľa,
ako aj ich účinok v komunikácii. Dôležité sú taktiež znalosti a kompetencie komunikantov.
V internetovej komunikácii ide predovšetkým o význam, zámer, efekt dorozumievania,
sociálne a komunikačné vzťahy. Treba počítať aj s úsilím, ktoré komunikanti vkladajú do
komunikačných aktivít a ktoré počas priebehu a po ukončení interakcií očakávajú (Patráš,
2004).
Keďže semiotika sa zakladá na predpoklade existencie teórie komunikácie, priblížime si
najskôr priebeh komunikácie v internetových periodikách. Ako uvádza Žilka (2000), semiotické vlastnosti sotva možno skúmať bez pojmov teórie informácie a teórie komunikácie,
akými sú expedient, percipient, komunikačný kanál, spätná väzba, kód, komunikačná situácia ap. Následne sa zameriame na existenciu znakov, ktoré podmieňujú fungovanie komunikačného procesu.
V on-line žurnalistike je možné ľubovoľne a novým spôsobom prepojovať textové a audiovizuálne formy prezentácie. Vďaka odkazom sa prepájajú rôzne webové stránky, a tým sa
pyramídová štruktúra správ mení na sieťovú. Príbeh či udalosť možno teda ponúkať prepojene. Používateľ internetu si môže vybrať a sám rozhodnúť, aký obraz si zostaví (Ruβ-Mohl,
2005).
Napríklad na internetovej stránke periodika SME ako prvé upútajú pozornosť adresáta
reklamné bannery, tie sa však čitateľ snaží obísť a sústredí sa na jednotlivé rubriky, ktoré ho
zaujímajú. V strede obrazovky sa používateľovi núkajú najaktuálnejšie správy z domova, zo
zahraničia, z ekonomiky a športu. Z úvodnej stránky komunikant preniká do elektronického periodika a volí si svoju oblasť záujmu. Kliknutím na rubriku z domova sa používateľ
dostane k titulkom článkov a ku krátkym anotáciám, ktoré mu uľahčia výber podľa vlastných predstáv. Po zvolení konkrétneho článku percipientovi už nič nebráni v prečítaní zaujímavej problematiky. Elektronické periodikum mu dokonca poskytuje možnosť pridať komentár k článku, a to tak, že sa na konci textu prostredníctvom príslušného odkazu presunie
Eva DRUGDOVÁ
29
priamo do diskusie. Sieťová štruktúra sa nakoniec modifikuje do lineárne usporiadaného
myšlienkového komunikátu.
Používateľ môže teda svojím vstupom do komunikácie riadiť výber informácií, začiatok
a skončenie prezentácie a môže sa aktívne zapojiť do diskusie k danej téme. Žurnalistika,
ktorá sa prostredníctvom média do určitej miery dištancuje od publika tým, že spätná väzba
je len simulovaná, má vďaka e-diskusiám prístup k reakciám publika, čo jej umožňuje
usmerňovať svoju líniu.
V našich pozorovaniach sme sa sústredili na niekoľko žurnalistických textov z elektronického periodika SME, pričom sme si všímali aj netradičné rubriky, ktoré taktiež prispievajú k spestreniu on-line žurnalistiky. Pri týchto textoch sa uplatňujú zásady charakteristické
pre tlačený text, rešpektujú sa požiadavky písomnosti, verejnosti, oficiálnosti, pripravenosti,
monologickosti.
„Monologickosť internetových textov je však iba potenciálna, podmienená tým, že autor tvorí svoj text odizolovane, bez priameho kontaktu s adresátom. Ich dialogický charakter treba spájať s tým, že tu ide spravidla o bezprostrednú reakciu na repliku iného podávateľa“ (Findra, 1997, s. 260).
Vlastnosť monologickosti je teda oslabená a Patráš (2004) hovorí o dialogickom komunikáte a o kváziústnom textovom modeli, pretože v diskusii sa uplatňuje mnoho prvkov hovorenosti či hovorovosti. Dominuje v nich parameter písomnosti a absentuje priamy kontakt,
rovnako ako aj v tlačených periodikách. Multimédium však oslabuje pólovosť ústnosť – písomnosť, pripravenosť – nepripravenosť komunikácie.
Diskutujúci komunikant sa posúva do sféry anonymity, a tým sa otvára priestor komunikačnej uvoľnenosti, ako aj prezentovaniu vlastnej osoby. Napríklad:
Dalsim neodmyslitelnym plusom pre mna je, ze vsetko pozeram v anglickom jazyku (titulky nepotrebujem) a nie v trapnom dabingu.
Predpokladom efektívnej komunikácie je porozumenie obsahu komunikovaného textu
a porozumenie komunikačného zámeru.
V multimediálnej komunikácii je preto dôležitá aj spolupráca komunikantov, ich spôsob
interakcie, prejavy správania a dodržiavanie komunikačných noriem a princípov. V mysli
jedinca normy fungujú ako akési organizačné princípy, ktoré riadia výber komunikačných
prostriedkov pri produkcii textu a aj očakávania recipienta. Ak sa produktor a recipient riadia v zásade týmito normami, pôsobia rečové komunikačné normy ako faktor sprostredkujúci kontakt medzi nimi (Nebeská, 1996).
Komunikační partneri musia zachovávať spoločenské pravidlá v podobe dodržiavania zásad tzv. netikety.
„To znamená, že účastníci, ktorí reagujú na podnety z publikovaného textu, príp. na repliky spoludiskutérov, by sa mali predovšetkým navzájom identifikovať, byť primerane adresnými a zachovávať elementárne
kritériá slušnosti komunikácie v elektronickom prostredí“ (Patráš, 2002, s. 165).
V dôsledku anonymity a komunikačnej uvoľnenosti však komunikanti často prekračujú
hranice komunikačných noriem. S touto elektronickou demokraciou sú spojené vulgarizmy
a agresivita v diskusiách, pričom v textoch chýba aj elementárna úprava, objavujú sa v nich
30
Semiotické aspekty jazykovej komunikácie v elektronických periodikách
štylistické a gramatické chyby a prevažujú anglicizmy (napríklad BD ripy, Prison Break,
Heroes, NCIS, Dexter, DIGI-TV) (Murín, 2007).
Pre všetky e-diskusie je typické nepoužívanie diakritických znamienok a voľné používanie malých a veľkých písmen. Napríklad:
perspektivnejsie sa mi javi ponuknut databazu programov.
sledovat to o co mam zaujem vtedy, ked mam na to volny cas..................ak hovorimo o TV
Keďže e-diskusie vyjadrujú hodnotiace postoje komunikantov, ich jazyk sa v mnohých
prípadoch vyznačuje zvýšenou expresivitou, ironickým alebo negatívnym zafarbením. Napríklad:
Spravy si precitam na nete v priebehu dna, takze televizne noviny nepotrebujem a tych malo relacii, ktore
za nieco stoja, tie si pozriem z archivu kedy mam na ne cas (len aby uz boli vo vyssej kvalite).
Vysledok: televiziu v pravom slova zmysle nepozeram a vobec mi nechyba.
Z uvedených príkladov je tiež zjavné používanie nespisovných a hovorových prvkov,
ktoré do komunikácie prenikajú v dôsledku spontánnosti komunikácie.
E-diskusie reagujú v mnohých prípadoch na východiskové texty, ktoré sa vyznačujú vyššou mierou kultivovanosti. Takéto texty majú vysokú informačnú hodnotu, uľahčujú orientáciu a komunikáciu. Mali by sa preto vyznačovať zrozumiteľnosťou, jasným členením, mali
by byť čo najvýstižnejšie, bez rôznych odbočiek. Keďže ide o verejné prejavy, v ktorých
dominuje vlastnosť pripravenosti, možno predpokladať, že sa vo vyššej miere rešpektujú
gramatické pravidlá a najmä interpunkcia.
Pre príjemcu a pre efektívnu komunikáciu je podstatné vyjadrovať sa výstižnými vetami,
používať presné termíny, cudzie slová nahrádzať domácimi, vyhýbať sa výplňovým slovám a
používať čo najmenej skratiek bez ich vysvetlenia. Dôležité sú taktiež prvky, ktoré udržujú
záujem, vzbudzujú zvedavosť a zvyšujú napätie. Uľahčením pre čitateľa sú aj dobre rozoznateľné znaky, slová s jednoznačným významom, zrozumiteľná konštrukcia viet, vhodné priestorové usporiadanie textu a zvýraznenie kľúčových slov, ktoré umožňujú presun k ďalším
informáciám, týkajúcich sa článku.
Najdôležitejšími faktormi úspechu elektronických periodík sú prehľadnosť a aktuálnosť
stránky. V prípade elektronických periodík môžeme hovoriť o prehľadne koncipovaných
stránkach, pričom väčšina slovenských elektronických periodík je budovaná na podobnom
princípe. Naša pozornosť sa preto zameriava na internetovú stránku denníka SME.
Eva DRUGDOVÁ
31
Obrázok 1 Internetová stránka denníka SME
Okrem základných rubrík, ktoré tvoria hlavnú súčasť stránky, sú elektronické periodiká
čoraz častejšie obohacované o nové tematické okruhy a prílohy. Príjemca si môže prečítať
aktuálne témy, pracovné ponuky, môže sa zapojiť do ankety alebo využiť ponuku rôznych
odkazov na „priateľské“ stránky. Popri aktuálnych článkoch sa v ponuke periodika nachádzajú aj zoznamy najnovších a najčítanejších článkov, informácie o počasí a kurzoch, a, samozrejme, rôzne reklamy a inzercia.
Vyššiu efektívnosť podmieňuje i vhodné rolovanie textu, veľkosť a farba písma, farba
textu a pozadia, rôzne efekty a primerané priestorové usporiadanie textu.
Stránky majú tiež obsahovať precízne odkazy na pramene a autorov. Odkazy by sa mali
zaraďovať na koniec odsekov alebo stránky, inak rušia plynulosť čítania a nútia používateľa
k rozhodnutiu, či bude pokračovať v čítaní alebo využije odkazy okamžite. Vo väčšine článkov elektronických periodík možno ale pozorovať zvýraznené odkazy, ktoré čitateľa lákajú
k ďalším informáciám a k prerušeniu čítania. Niektoré odkazy dokonca priamo nabádajú
prejsť na inú stránku – napr. slovným spojením „klikni sem“. Plynulosť čítania narúšajú aj
mnohé reklamy, ktoré na krátku dobu vstupujú do článku alebo počas čítania blikajú po
stranách textu.
Podľa Ruβa-Mohla (2005) je jedným z úspechov elektronických periodík využitie ostatných možností internetu – interaktivita, prezentácia po častiach, odkazy miesto lineárnej
prezentácie, využitie webového dizajnu a multimediálnej prezentácie, neohraničené možnosti dokumentovania. Ako sme už uviedli vyššie, elektronické periodiká umožňujú interaktivitu používateľa a riadenie prezentácie. Komunikant si volí svoju oblasť záujmu a zapája
32
Semiotické aspekty jazykovej komunikácie v elektronických periodikách
sa do komunikácie aj prostredníctvom diskusií, ktoré sú prítomné pri každom článku. Možnosť interaktivity je pritom hlavným predpokladom na úspešnosť on-line žurnalistiky.
Pri hodnotení prejavu musíme brať do úvahy nielen samotný text, ale aj všetky ostatné
systémy komunikácie, ktorých spoločným znakom je, že sú znakové. Sústredíme sa teda na
mimojazykové elementy, ktoré v počítačovej sfére zohrávajú dôležitú úlohu a budeme si
všímať ich vplyv na komunikáciu.
Naše výskumy vychádzajú z Peirceovho ponímania znaku, pričom jeho teória znaku má
širšie uplatnenie a vyúsťuje do teórie komunikácie. Znak sa totiž určuje vzťahom medzi materiálnym nositeľom znaku (signifiant), označovaným predmetom či denotátom (signifié)
a určitou množinou užívateľov znakov (autor, čitateľ).
Triadická koncepcia ďalej uznáva tri druhy znakov – symbol, ikona, index. Symbol sa
zakladá na zachovaní pôvodného významu znaku, ku ktorému sa priraďuje jeden alebo viac
abstraktných významov. Ikona zobrazuje daný predmet, jav, denotát na základe podobnosti
a tretím typom znaku je index, ktorý je istým znamením, odkazujúcim na niečo (typickým
príkladom je šípka) (pozri napr. Žilka, 2000).
Okrem týchto znakov možno v textoch pozorovať aj rôzne perigrafické znaky, napríklad
dobre čitateľné druhy písma. Veľkosť písma je závislá na dôležitosti textu, pričom na menej
podstatné pasáže sa využíva drobné písmo. Taktiež farba a tieňovanie textu súvisia s významnosťou textu. Najdôležitejšie témy a tituly sú zvýraznené červenou farbou, ktorej cieľom je upútať percipienta. Naopak, menej významné prílohy sú väčšinou zobrazené v šedej
farbe a veľkosť písma je menšia v porovnaní s hlavnými rubrikami. Farba pozadia je pritom
najčastejšie biela, čo umožňuje ľahšie vnímanie textu.
V elektronických periodikách sa najčastejšie objavujú ikonické znaky vo forme fotografií, grafov, schém, diagramov a rôznych obrazov. Obraz ako jeden z multimediálnych elementov pritom dodáva textu názornosť, pútavosť a zvyšuje jeho psychologický účinok. Vyjadruje pocity, poskytuje ilúziu kvality, umožňuje vyjadriť zložité predstavy a rozpráva príbeh. Elektronické periodiká majú svoje články obohatené obrázkami alebo fotografiami,
ktoré dopĺňajú mnohé informácie. Na stránke periodika SME možno na pravej strane nájsť
súbor fotografií, ktoré sú k dispozícii k jednotlivým článkom. Rozlišujeme medzi nimi napríklad spravodajské, ilustratívne, dokumentárne, reklamné a zábavné fotografie. Percipient
si napríklad môže pozrieť, ako sa stavia olympijský štadión alebo aj iné zaujímavosti, pričom
mu počítač dáva možnosť obrázky zväčšiť, a tým ich účinok v komunikácií ešte rastie. Okrem spomínaných obrazových znakov zaujmú našu pozornosť rôzne karikatúry, ktoré sa
nachádzajú v zábavnej rubrike „Shooty“ a ktoré by sme mohli zaradiť do súboru zábavných
fotografií.
Pozorované periodikum má vo svojej ponuke aj rubriku „Infografika“, ktorá vykresľuje
štatistiky vo forme veľmi pútavých grafov a diagramov. Grafy a diagramy príjemcovi veľmi
názorne zobrazia napríklad rast HDP a zvyšujú tiež tok informácií. K častým grafickým
znakom patria logá a značky firiem, ktoré sa na stránkach elektronických periodík objavujú
najmä v reklamách. Kombinácie semiotických systémov v reklame sú totiž skôr zamerané
na preferenciu obrazu pred textom.
Eva DRUGDOVÁ
33
V reklamách alebo odkazoch na iné „priateľské“ stránky môžeme badať rôzne symbolické znaky vo forme obrázkov. Napríklad pri reklame povinného zmluvného poistenia našu
pozornosť upúta auto, pri odkaze s názvom obedná pauza sa zase nachádza príbor a pri odkazoch na stránku s nehnuteľnosťami je zobrazený dom.
K ďalším multimediálnym elementom, ktoré majú vplyv na kvalitu internetovej komunikácie, patrí zvuk. Zvuk je rovnako ako obraz nositeľom informácií, motivuje a udržuje
pozornosť, zvyšuje účinnosť a zapamätateľnosť. Auditívne znaky sú pritom väčšinou len
doplňujúce a vyskytujú sa v spojení s obrazom. Ich kombináciou sa uľahčuje porozumenie
textu a zvyšuje sa intenzita jeho pôsobenia. V elektronických periodikách zvuk takisto len
dopĺňa obraz, a to najmä v spojení s reklamami alebo videami.
Animácia je popri videu najpôsobivejším multimediálnym elementom. Jej úlohou je uvádzať do pohybu časti textu, demonštrovať dynamické deje, a tým upútať pozornosť. Animácia je mimojazykovým prvkom, ktorý si percipient všimne ako prvý. Na stránkach elektronických periodík sa zjavujú rôzne pohyblivé logá, firemné nápisy a reklamné šoty. Už pri
vstupe na úvodnú stránku adresáta zaujme meniaci sa pásik, ktorý sa nachádza vo vrchnej
časti obrazovky a zobrazuje rozličné reklamné upútavky. Najskôr sa čitateľovi zjaví informácia Počúvajte klasikov a následne na to sa ho istá firma snaží osloviť výhodnou rekonštrukciou bytu. Po pravej strane zase adresátovi neustále vstupuje do pozornosti blikajúci
pásik s nápisom letenky od 190 Sk alebo pohyblivá reklama, ktorá sa niekedy presunie na
úroveň čítaného textu. Takéto reklamné animácie pôsobia v elektronických médiách skôr
rušivo a odvádzajú pozornosť čitateľa od jeho záujmu.
K najmodernejším audiovizuálnym systémom patrí video, zvyšuje názornosť a najefektívnejšie pôsobí na diváka. Elektronické periodiká sa snažia čoraz viac zapájať videosekvencie do článkov, a tým výrazne oživujú text a pútajú pozornosť adresáta. Denník SME má
napríklad k dispozícii osobitnú videostránku, na ktorej percipientovi ponúka rôzne videosprávy. V takýchto správach sa nachádzajú reportáže, rozhovory a za každým videom je dokonca uvedený zoznam článkov, v ktorých adresát dané video môže nájsť.
Slovenské elektronické periodiká teda dosahujú svoj úspech nielen aktuálnymi správami
a článkami, ktorými zaujmú publikum, ale aj kombináciou rôznych mimojazykových prvkov. Multimediálne elementy vo viacerých prípadoch pôsobia na čitateľa veľmi priaznivo
a pútavo, a pritom zvyšujú kvalitu periodika.
Sondážne poukážeme aj na priebeh komunikácie v zahraničných periodikách, pričom sa
sústredíme na nemecké periodikum Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ). Internetová
stránka tohto periodika je koncipovaná na veľmi podobnom princípe ako spomínané slovenské periodikum. V porovnaní s denníkom SME však nepôsobí až tak prehľadne a pútavo.
FAZ využíva na svojej stránke len kombináciu modrej a bielej farby, čím sa stiera jej prehľadnosť. Dôležité pasáže sú síce zvýraznené väčším písmom, ale nezaujmú čitateľa hneď
v prvom momente. Jednotlivé rubriky sú zhrnuté v hornej línii stránky, pričom nie sú zdôraznené ani pútavejšou farbou, ani veľkosťou písma.
V strede periodika sa nachádzajú stručné informácie k najaktuálnejším článkom a následne sú podrobnejšie rozvedené aj jednotlivé rubriky tým, že každú reprezentuje informá-
34
Semiotické aspekty jazykovej komunikácie v elektronických periodikách
cia o najnovšom príspevku. Takýto typ informácií pomáha čitateľovi zrealizovať predstavu
o jednotlivých rubrikách, čím má nemecká stránka výhodu v porovnaní so slovenskou.
Interaktivita používateľa pritom tvorí aj v nemeckých periodikách podstatnú zložku internetovej komunikácie. Komunikant si volí svoju oblasť záujmu a má rovnako možnosť
pripojiť sa do diskusie svojím komentárom k danej téme. Používateľ má potom k dispozícii
názory iných čitateľov v osobitnej rubrike „Lesermeinungen“ a môže ohodnotiť mienku
prispievateľa.
Veľký vplyv na úspešnosť komunikácie majú aj v tomto prípade rôzne multimediálne
elementy, ktoré pútajú čitateľa. Najvýznamnejším semiotickým prvkom je obraz vo forme
fotografií, pričom ich hlavnou úlohou je dodať článkom názornosť. Okrem fotografií vizuálne znaky podporujú aj grafy, rôzne komické obrázky, karikatúry a animácie. Kvalitu stránky
umocňuje možnosť získať informácie aj prostredníctvom videa.
Rušivo pôsobia takisto ako v slovenskom periodiku reklamné šoty vo forme animácií,
ktoré sa nachádzajú na pravej strane stránky a v niektorých prípadoch dokonca narúšajú
plynulosť čítania tým, že sú zakomponované priamo do textu alebo vyrušia čitateľa nečakaným zjavením sa v texte.
Zanedbateľná nie je ani úloha symbolických znakov, ktoré ozvláštňujú menšie rubriky
ako počasie, inzercia, pracovné ponuky atď. Napríklad pri internetovej „zoznamke“ zaujme
čitateľa symbol srdca alebo pri počasí symbol slnka.
Všetky multimediálne elementy pôsobia v komunikácii ako znakové systémy, ktoré určitým spôsobom vplývajú na komunikáciu. Kombinácia jednotlivých mimojazykových prvkov
má za následok stále pútavejšiu a zaujímavejšiu prezentáciu najnovších správ. Samozrejme,
v elektronických periodikách najdôležitejšiu úlohu aj naďalej plní text a národný jazyk, preto by sa ich funkcia nemala zanedbávať. Pozornosť tvorcov a prispievateľov internetových
periodík by sa nemala orientovať len na pôsobivý vplyv a vzhľad stránky, ale aj na upevňovanie jazykovej kultúry. V súčasnej modernej spoločnosti totiž neustále rastie počet čitateľov, ktorí dávajú prednosť práve internetovej komunikácií a získavaniu informácií prostredníctvom elektronických periodík.
ZDROJE
Findra, J.: Štylistika internetových textov. Slovenská reč, 1997, 62, č. 5, s. 257 – 267.
Horváthová, D. a kol.: Komplexný pohľad na multimédiá. Banská Bystrica: Koprint, FPV UMB 2001. 195 s.
Murín, G.: Všetko je inak. Martin: Vydavateľstvo Matice slovenskej 2007. 296 s.
Nebeská, I.: Normy v rečovej komunikácii. In: Sociolingvistické a psycholingvistické aspekty jazykovej komunikácie. Banská Bystrica: UMB 1996.
Patráš, V.: „Chatmánia“ v internetovej tlači versus mediálna komunikačná kultúra? Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 2002, s. 163 – 184.
Patráš, V.: Textový model v multimediálnom prostredí. In: Analytické sondy do textu 1. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela – Filologická fakulta 2004, s. 5 – 16.
Ruβ-Mohl, S. – Bakičová, H.: Žurnalistika. Praha: Grada Publishing 2005. 292 s.
Voigt, V.: Úvod do semiotiky. Bratislava: Tatran 1977. 255 s.
Wachtarczyková, J.: Čo je virtuálna identita? In: Vlastné mená v jazyku a spoločnosti. Bratislava – Banská Bystrica:
Jazykovedný ústav Ľudovíta Štúra SAV – Fakulta humanitných vied, Pedagogická fakulta UMB 2000.
Žilka, T.: Postmoderná semiotika textu. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa 2000. 204 s.
Eva DRUGDOVÁ
35
http://www.sme.sk
http://www.faz.net
The Semiotic Aspects of Communication in the Electronic Periodicals
Abstract
The subject of this paper is the research of semiotic aspects of language communication in the electronic
periodicals. The purpose is to mention the process and efficiency of the communication in the Internet periodicals and to explore the sign system and their influence/effect on the communication. The basic question is: which semiotic means is the communication realized through? The focus is on visual and audile
signs and multimedia elements in journalistic texts, the main source being the Slovak newspaper SME.
Some common attributes of multimedia communication in a German newspaper Frankfurter Allgemeine
Zeitung will be presented through a brief survey. A very important feature of the on-line journalism is the
function of particular sign elements; the basic task is still performed by the national language, which should improve the quality of communication.
Keywords
multimedia communication – electronic periodicals – on-line journalism – the process of communication –
interactivity – on-line discussions – semiotic elements – multimedia elements – visual and audile elements
– the efficiency of communication
Mgr. Eva Drugdová
Katedra slovenského jazyka
a literatúry Fakulta humanitných vied
Univerzita Mateja Bela
Tajovského 40
974 01 Banská Bystrica
Slovenská republika
@
[email protected]
36
O INTERPRETACI VIZUÁLNÍHO TEXTU
Martin FORET
Abstrakt
Příspěvek odkazuje na dominanci vizuálních sdělení v současné kultuře/společnosti/komunikaci a zaměřuje se na problematiku „čtení“ obrazů, resp. „vizuálních textů“. Upozorňuje na problémy spjaté s tradičním
konceptem ikonu i s recepcí obrazů („věrnost“, „realismus“, „perspektiva“), vymezuje rozdíly mezi kresbou
a fotografií a konstatuje jejich stírání v digitálních obrazech. Rozlišuje (v návaznosti na Barthese) základní
„vrstvy“ vizuálního sdělení a (v návaznosti na Eca) kódy, na základě nichž jsou vytvářeny. Cílem textu je
přispět k rozumění obrazům a možnostem jejich relevantní interpretace.
Klíčová slova
vizualita – vizuální texty – obrazy – perspektiva – ikon – denotace a konotace – kresba vs. fotografie – digitální obraz – technické obrazy – kódy – vizuální gramotnost
ÚVOD – DOMINANCE VIZUÁLNÍHO
V úvahách o současné kultuře i mediální sféře se velice často mluví o rostoucím vlivu
vizuality, příp. audiovizuality,1 o posledním století se uvažuje jako o éře obrazu (na rozdíl od
novověké kultury knihy, mcluhanovské Guttenbergovy galaxie).2 Vizuální v těchto kontextech dominuje, resp. nabývá stále většího významu, zabírá stále nová území.
Zmiňme na úvod pro ilustraci tohoto tvrzení elementární příklad novin, které se z čistě
„textové“, verbální, byť později ilustrované formy stále více mění ve formu „plakátovou“,
s řadou fotografií a jiných grafických, vizuálních prvků. (Rostoucí podíl vizuálních informací v novinách je v našem prostředí otázkou několika málo let a je to tedy zkušenost, kterou
máme všichni.) Roli televize v dnešní společnosti jistě netřeba zdůrazňovat, nicméně signifikantní je, že i v takto dominantně vizuálním médiu můžeme vysledovat posilování vizuality. (V hlavní zpravodajské relaci tak již nesledujeme nehybného předčítače zpráv jako před
lety, nýbrž sledujeme spektakulární potýkání se „mluvících hlav“ s obří obrazovou plochou
za jejich zády.3 I zde tedy obraz posílil, vizuální zbytnělo.)
OBRAZ JAKO MÉDIUM
I když z hlediska vývoje naší kultury můžeme vysledovat (přinejmenším tvrzení vědců
o) slábnutí dominantní pozice slova a růst(u) významu obrazu, není to tak, že by byl obraz
1
2
3
Někdy se dokonce hovoří o „přeměně verbálního typu kultury v typ audiovizuální“ – tato formulace, kterou
však zmiňuji jen jako příklad obecnějšího trendu v uvažování o současné kultuře, konkrétně pochází
z Hopfingerová, 2005, s. 343.
Reifová, Irena a kol., 2004, s. 170; k McLuhanově konceptu srov. studii Gutenbergova galaxie. In: McLuhan,
2000, s. 105 – 158.
Aktuální příklad nové podoby Televizních novin na TV n@va.
Martin FORET
37
v těchto souvislostech něčím novým. Naopak, je chápán (vedle slova) jako základní a nejstarší médium používané v sociální komunikaci (Hopfingerová, 2005, s. 343).
Na počátku civilizace byl právě obraz prvním pokusem o znázornění skutečnosti. Po
rozvoji verbální komunikace (nejprve orální, později i graficky fixované) se stal obraz doménou především výtvarného umění. Zatímco slova si osvojovali (postupně) všichni, vyjadřování obrazem se stalo čímsi exkluzivním – verbálně se vyjádřoval každý, vizuálně jen
„umělec“, který byl spíše na úrovni „básníka“ než jen „běžného mluvčího“.
Obraz jako médium usilující o reprezentaci reality nabýval historicky mnoho forem
a podob a i jeho role a funkce, stejně jako jeho vztahy k dalším médiím, především ke slovu,
se samozřejmě měnily (nejen v závislosti na vývoji technologií). Nové kvality (a jistého vrcholu) dosáhl v renesanci, když byla „objevena“ perspektiva – je třeba říct (v návaznosti
např. na Goodmana – viz dále), že ta „naše“, západní, evropská, centrální. Obraz se přiblížil
světu, zobrazuje ho „věrněji“ než kdykoliv předtím. O něco později se malířství naučilo
„realisticky“ zachytit i světlo apod., což ještě posílilo „realismus“, tak jak ho chápeme dnes.
Tato klasická realistická poetika, postavená právě na renesančních kánonech centrální
perspektivy a kopírování objektu, pak získala na významu, když byl dosavadní umělec nahrazen techn(olog)ickým aparátem. Fotografický obraz, petrifikující v renesanci zavedené
konvence, se pak stal základem pro další navazující média – film a televizi. Společnost si
zvykla chápat reprodukční schopnosti fotografie (i té „pohyblivé“) jako přirozené a samozřejmé, opomíjí skutečnost, že i fotografická reprezentace reality se (stejně jako renesanční
obrazy) řídí svébytnými pravidly, která si tato společnost stanovila, vybrala z jiných možností. Jako recipienti tak předpokládáme, že fotografie nějak silně souvisí s realitou, je jejím
„věrným“ obrazem, slovy Barthesovými sdílí její autoritu – chápeme ji tedy jako „objektivní“ či „neutrální“ („dokumentární“), a to přesto, že si umíme velice dobře představit, jak je
lehce manipulovatelná. A co hůř, „mezi námi a naším viděním skutečnosti tak často dělá
prostředníka paradigma fotografické reprodukce“ (Hopfingerová, 2005, s. 358). Vizuální
média obecně, na fotografickém obraze stavící, jsou tak považována za ta, která realitu prezentují věrněji než média jiná (printová či audiální).
Právě fotografie a další obrazová média masového charakteru (např. plakáty) položily
základ diskursu, který v 50. letech 20. stol. přivedla k dokonalosti televize. Díky rozšíření
těchto médií a využití obrazu i v pouliční reklamě apod. vzniká každodenní ikonosféra, která nás obklopuje v podobě takřka totalitní – obrazy, ať už statické či dynamické, jsou všude
kolem nás a zásadním způsobem ovlivňují naše životy. Rozvíjejí se rozmanité postupy produkce, cirkulace a recepce obrazů, což značně limituje jakoukoli snahu o obecné vymezení
podstatných rysů, rovněž pokusy o klasifikaci se stávají velmi obtížnými. Výzkum obrazů je
tak spíše v počátcích, alespoň v té podobě, která uvedené proměny reflektuje, tedy v té, která vznikla po metodologické proměně zkoumání obrazu a znamenala posun od studia výtvarného umění ke studiu vizuální kultury/komunikace (visual studies) (Reifová a kol.,
2004, s. 169).
O interpretaci vizuálního textu
38
VIZUÁLNÍ TEXTY
Hovořím zatím o obrazech, ale do názvu příspěvku jsem napsal sousloví „vizuální text“.
Toto označení je přitom samozřejmě dosti nepřesné, čehož jsem si vědom a zvolil jsem je jen
jako příslovečnou ctnost z nouze. Přísně vzato je totiž vizuálním v podstatě i jakýkoli psaný
verbální text (a i další typy textů) – také ho vnímáme zrakem, tedy vizuálně. K užití tohoto
označení mne vedly tři důvody:
Slůvko „obraz“ v prvním plánu odkazuje především k výtvarnému umění,4 navíc jde
o slovo příliš mnohoznačné, pročež problematické.
Adjektivum „vizuální“ volím nejen v souladu s názvem uvedené disciplíny, ale také pro
jeho šíři. Mohl bych volit např. i adjektivum „ikonický“, které je i v mediálních studiích
zavedené a užívané, je dosti obecné, a tedy zdánlivě vhodné, ale jsou s ním jisté potíže. Nejde přitom jen o to, že je tento pojem často užíván synonymně s pojmem „motivovaný“
a jsou jím tedy popisována např. i onomatopoia, která jsou (jako primárně zvuková, nikoli
„obrazová“) zjevně mimo oblast mého zájmu. Rovněž pod ně spadají (již u Peirce) i komunikáty typu grafů, diagramů apod., které rovněž neodpovídají popisovanému typu „obrazů“.
Problém je podstatnější. Peirce definuje ikonický znak tak, že mezi ním a označovaným
předmětem existuje podobnost, společně sdílejí určité vlastnosti, což je vztah, v němž je obtížné odlišit, že označující, označované a objekt jsou tři odlišné jevy, rozdíl mezi nimi se
stírá. Mám však za prokázané, že substanciální chápání entity „ikonický znak“, jak je tradováno v obecných příručkách, padlo. S odkazem kupř. na Eca (jehož přínosu k chápání ikonismu se budu ještě věnovat) uveďme, že notoricky známá Peirceova trichotomie (symbol,
ikon, index) „postuluje přítomnost referentu jako rozlišujícího parametru“ (Eco, 2004,
s. 204), ovšem ikony, definované jako „podobné jejich objektu“ (Eco, 2004, s. 204), v komunikaci fungují stejně dobře, pokud žádný referent neexistuje (např. obrazy jednorožců, mořských panen či vodníků). Pojem ikonu je tedy naivní a, jak rovněž uvádí Eco, také mnohoznačný, zahrnující řadu nejednotných jevů.
Termín text volím záměrně a chápu ho v širokém smyslu jako „znakový útvar“ (Macurová – Mareš, 1992, s. 7), který „se realizuje v různých znakových systémech“ (Encyklopedický slovník češtiny, 2002, s. 489); tedy v podstatě jako útvar odpovídající „komunikátu“ ve
vymezení Hausenblasově (1984; „jakýkoli komunikát, na jehož výstavbu bylo použito znaků“; Reifová a kol., 2004, s. 286), protože ten již ze své sémantiky (i etymologie) odkazuje
k něčemu záměrně strukturovanému, co je určeno ke čtení. Navíc, každý
„ikonický znak je ve skutečnosti text, neboť jeho verbální ekvivalent (s výjimkou řídkých případů značné
schematizace) není slovo, ale fráze nebo vlastně celý příběh; ikonické znázornění koně neodpovídá slovu
‚kůň‘, ale spíše popisu koně nebo nějakému jinému mluvnímu aktu.“ (Eco, 2004, s. 245)
Považujme tedy pro tuto chvíli, pro potřeby tohoto textu, za vizuální texty všechny texty neverbální, pro něž jsou obvykle užívána výše zmíněná označení – tedy všechny „obrazy“
v širokém slova smyslu, tj. texty vnímané především zrakem, texty kreslené, malované, ale
4
Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost, 2005, s. 230; heslo obraz: „výtvarné zobrazení, dílo vzniklé
malbou, kreslením“.
Martin FORET
39
i jakkoli jinak výtvarně (či graficky) ztvárněné, dále texty fotografické a stejně tak v tomto
smyslu souřadné texty audiovizuální (film apod.), tedy jak ty – flusserovsky řečeno – technické, tak předtechnické (viz dále), nejen statické, ale i dynamické. Nebo jinak, jde o texty
nesoucí vizuální informaci, resp. sdělující informace vizuálními kanály.
Každý „obraz“ je tedy v tomto pojetí svébytným textem, kódovaným „pomocí specifických znakových systémů“ (Černý, 2004, s. 273), ať již ho chápeme jako verbálnímu textu
„homologický“ (tj. funkčně analogický) jako Nelson Goodman (2007), nebo na dílčí znaky
analogické k morfémům a slovům neanalyzovatelný jako raný Umberto Eco (1972) (o tom
však více dále).
Vizuálním textem je tak pro mne především obraz v galerii i ilustrace v knize, plakát či
fotografie, ale i film nebo televizní produkce. Obvykle jsou tyto texty z části i verbální, resp.
nějak spojeny se sdělením verbálním, a tak bychom je mohli označit za sémioticky heterogenní texty s vizuální dominantou. V tomto textu mne však nyní zajímá především samotný
vizuální obsah, bez verbální složky a komplikovaných vztahů k ní.
ČÍST? INTERPRETOVAT?
Výše uvedené chápání obrazů (jakožto ikonů) jako „přirozených znaků“ (na rozdíl od
konvencionálních znaků verbálních), stejně jako „běžná“ intrakulturní zkušenost, vedlo
k jistému podcenění obrazu a jeho recepce. Tento obecně sdílený názor ilustrujme na artikulaci Postmanově. Ten tvrdí, že pokud k zobrazování a poznávání světa užíváme obrazů,
vyřazujeme z činnosti racionalitu, neboť k tomu, abychom obrazu porozuměli, nemusíme
vůbec užívat analytického myšlení (na rozdíl od nutně analyticky čtených verbálních znaků) – „obrazy stačí rozpoznat, zatímco slovo je třeba pochopit“ (Reifová a kol., 2004, s. 52)
(percepce je tak ztotožněna s recepcí).
Otázka po tom, (zda a) jak máme vizuální texty interpretovat, číst, není zdaleka triviální,
ač by se takovou mohla zdát. Stále převažuje názor, že obrazové informace (vizuální texty)
vnímáme jaksi bezprostředně, že je tedy netřeba číst. (Jsou totiž „ikonické“, tj. „podobné“
tomu, o čem referují, a jako takové je snadno „poznáváme“.) Domnívám se, že tento názor je
nesprávným postojem ukolébané (ne)pozornosti, založeným přinejmenším na silném kulturním stereotypu (konvenci), povýšené(m) na „zákon“ či „pravdu“ (např. „zákon“ perspektivy – viz dále).
Pokud naopak uznáme, že to s obrazy (vizuálními texty) co do recepce tak jednoduché
není, ukáže se naopak jako zásadní otázka, jak se s nimi coby recipient „poprat“, resp. jak je
vlastně recipujeme (a mj. i to, proč nám to připadá tak „bezproblémové“). A stejně tak,
z pohledu producenta/produktora, jak jsou vytvářeny. Flusser (Reifová a kol., 2004, s. 52) na
rozdíl od Postmana upozorňuje na to, že zatímco při čtení textu postupuje recipient synteticky (skládá prvotní izolované znaky, např. slova, v konečný smysl), při „čtení“ (mentálním
zpracování) obrazu postupuje naopak analyticky (rozkládá prvotní holistický vjem na jednotlivé prvky).
Uvádím-li zde pojem čtení, chápu ho víceméně v tradičním smyslu, jak je znám ze souvislosti s recepcí literatury, tedy jako výsledek vzájemného působení čtenářských a texto-
O interpretaci vizuálního textu
40
vých strategií. Jde tedy o recepci, porozumění textu, aktivní proces dekódování sdělení
a jeho převedení do mentálních struktur, kterému samozřejmě předchází (a provází ho) percepce, tedy prosté vnímání, aktivita smyslová (byť i ta může být ovlivněna nejen fyziologií,
ale i kulturou – např. ve smyslu zvyku „něčeho“ si všímat a něčeho ne). Toto čtení neboli
recepce se přitom týká denotativních struktur daného textu, zatímco pojem interpretace,
byť je někdy chápán ve stejném smyslu, bych ponechal pro jeho, řekněme, nejobvyklejší
vymezení jako výkladu, tedy jako týkající se konotativních struktur (tj. i výklad estetický
apod.; o denotaci a konotaci viz i dále).
„VRSTVY“ OBRAZU
Pokud si představíme nějaký „čistý obraz“, tedy odmyslíme si případnou verbální složku
(která může být nejen zobrazena v textu samém, ale např. i umístěna pod ním jako tzv. popisek či název, tj. de facto interpretační klíč determinující naše čtení), rozeznáváme v něm
obvykle celou řadu diskontinuitních znaků.
Ovšem již zde narážíme na zásadní problém, neboť vizuální texty obvykle představují
souvislé (kontinuální) pole, v němž de facto již/až při recepci či interpretaci nacházíme jisté
celky, které „poznáváme“ jako znaky zastupující něco jiného. Tyto znaky jsou rozloženy na
ploše obrazu vedle sebe (zatímco ve verbálním textu následující v řadách za sebou) v jednom časovém okamžiku. Oddělit od sebe jednotlivé vyseparova(tel)né znaky je tedy složitější. Barthes v této souvislosti uvádí, že právě proto, že prezentují význam najednou a nedochází tak k jeho analyzování a tím rozřeďování, „obrazy působí mnohem naléhavěji než
psané texty“ (Barthes, 2004c, s. 108 – 9).
Již zde je však třeba říct, že ač obraz tvoří celistvou plochu, na níž jsou vedle sebe rozloženy námi vyčleněné znaky, tyto nejsou již jako celistvá plocha čteny – jejich konfigurace,
kompozice obrazu apod. recipienta při čtení vedou jistým směrem, který sice samozřejmě
není lineární, ale není ani pouhým těkáním. Existují i výzkumy toho, jak disciplinovaně se
oko při čtení textu chová (a jak je okamžitě usměrňováno rozpoznanými kódy a koncepty).5
Jak uvádí Monaco, obraz6 „obsahuje tolik informací, kolik v něm jenom chceme vyčíst.
Jakékoli jednotky, které v rámci tohoto obrazu definujeme, jsou nahodilé.“ (Monaco, 2006,
s. 156) Obraz je tak v ještě vetší míře než verbální text polysémní a jeho význam je dán pouze jako výsledek interakce textu a recipienta.
Ve vizuálním („obrazovém“) sdělení na rozdíl od textů verbálních nezáleží na pořadí (to
totiž nemůžeme nijak neinterpretativně rekonstruovat), přesto je však třeba při snaze porozumět sdělení zprostředkovanému vizuálním textem rozlišit (spolu s Barthesem; Barthes,
2004a, s. 51 – 61; následující odstavce této i následující kapitolky vycházejí zejména z této
studie) především:
– kódované ikonické sdělení – tj. „symbolické“, konotované, kulturní,
5
6
Viz např. Noton, D. – Stark, L.: Eye Movement and Visual Perception, Scientific American 1971, které uvádí
Monaco, James: Jak číst film. Praha: Albatros 2006.
Monaco hovoří o filmovém záběru, ale myslím, že v tomto případě mohu zobecnit, a dovoluji si pro hladkost
čtení nestandardně zaměnit slovo „záběr“ za slovo „obraz“ i v samotném citátu.
Martin FORET
41
– nekódované ikonické sdělení – tj. „doslovné“, denotované.
Obě tato sdělení (jakési „vrstvy“ obrazu) mají samozřejmě stejnou (ikonickou) substanci
a divák/čtenář přijímá obě současně a k jejich rozlišení tak nedochází spontánně na rovině
běžné četby vizuálního textu. „Dělící čára mezi denotací a konotací není jasně definována:
existuje tu kontinuum.“ (Monaco, 2006, s. 163) Jde však o analyticky (teoreticky, ale i prakticky, pokud bychom hovořili o nějaké recepční „vizuální gramotnosti“) podstatné rozlišení,
jehož platnost je především operativní.7 Pokud chce recipient skutečně porozumět (struktuře) obrazu jako celku, musí „odkrýt“ právě vzájemný vztah těchto dvou sdělení.
Je přitom zřejmé, že doslovné (denotované) sdělení je „nositelem“ sdělení symbolického,
u kterého jde tedy o konotativní systém přejímající znaky jiného systému a užívající je jako
svých signifikantů. Samozřejmě, nemůžeme nikdy hovořit o doslovném obraze an sich, neboť „charakteristické rysy doslovného sdělení... nemohou být substanciální, nýbrž pouze
relační; ... je to sdělení privativní, ustaveno tím, co v obraze zbývá, jakmile (v duchu) zahladíme znaky konotace“ (Barthes, 2004a, s. 56). To ale nikdy plně nejde, nikdy se neoprostíme
od konotací, které ve znacích vidíme (naráz s denotacemi). Každopádně, tento ideální, čistě
denotativní obraz (denotativní „vrstva“ obrazu) by byl(a) dostačujícím sdělením, neboť by
nabízel(a) „přinejmenším jeden smysl v rovině identifikace reprezentované scény“ (Barthes,
2004a, s. 56).
FOTOGRAFIE VS. KRESBA
Na tomto místě je nyní třeba rozlišit dva typy vizuálních textů, které jsem zatím chápal
jednotně – a sice fotografii (případně „fotografii v pohybu“, tedy film apod.) a kresbu (resp.
malbu, grafiku atd., tedy „vý-tvárnou“ cestou vzniklé texty; samozřejmě také i ve svém „dynamickém modu“, tedy např. v podobě animovaného filmu apod.).8
Fotografii totiž Barthes považuje za „sdělení bez kódu“ (Barthes, 2004a, s. 56), tedy za
formu díky své absolutně analogické povaze schopnou přenášet doslovnou informaci, „aniž
by ji deformovala pomocí diskontinuitních znaků a pravidel transformace“ (Barthes, 2004a,
s. 56), de facto analogon reality. Fotografie je podle něj mechanickým zachycením nějaké
scény, které není člověkem přímo ovlivněno, resp. všechny zásahy člověka do procesu
„snímání“ patří do roviny konotace.
Kresba, jakkoli denotativní, je naproti tomu sdělením vysoce kódovaným. Aby vůbec
vznikla, musí produktor při „reprodukci“ určitého předmětu či scény nezbytně zvolit určitý
soubor řízených transformací (Barthes, 2004a, s. 56) a kódy těchto transpozic jsou konvenční, historické (např. perspektiva) a (stejně jako jiné kódy) naučitelné. Navíc toto kódování
(kreslení) nutně z reprodukovaného vybírá, nikdy nereprodukuje vše (často naopak velmi
málo – viz např. karikatury), čímž dělí zobrazované na významné a nevýznamné. A jelikož
7
8
Barthes uvádí, že jde o platnost „analogickou té, která umožňuje rozlišit v lingvistickém znaku signifikant
a signifikát, třebaže ve skutečnosti nikdo nedokáže oddělit ‚slovo‘ od jeho smyslu, pokud se neuchýlí
k metajazyku definice“ (Barthes, 2004a, s. 53).
Pro jednoduchost a plynulost výkladu, abych nemusel tento výčet dále opakovat, budu dále hovořit jen
o kresbě (jakožto o formě zastupující celou naznačenou skupinu komunikátů).
42
O interpretaci vizuálního textu
neexistuje kresba bez stylu, „denotace kresby není tak čistá jako denotace fotografická“, shrnuje Barthes (2004a, s. 57). V souvislosti se stylem kresby je třeba zmínit slova Nelsona Goodmana, který trefně uvádí, že „střízlivý portrét a jedovatá karikatura se od sebe liší nikoliv
mírou, nýbrž jen způsobem interpretace“ (Goodman, 2007, s. 25).
Nejsem přesvědčen o tom, že fotografie je v naznačeném smyslu skutečně zcela „bez kódu“9 (předně řadu transformačních procedur provádí člověkem konstruovaný aparát a čtenářská analýza na „dílčí znaky“ je podle mého názoru při recepci stejná jako u /obzvláště
„realistické“/ kresby), ale to pro tuto chvíli není tolik podstatné.10 Flusser svým dělením obrazů na předtechnické a technické upozornil na podstatnou vlastnost druhých zmíněných:
technické obrazy předstírají, že jsou přímo symptomy skutečnosti, zatímco předtechnické
svou nedokonalostí nápodoby a zpracováním explicitně „upozorňovaly“, že se jedná o obraz
(srov. Flusser, 2002).
Naznačená rozlišení se však ještě komplikují se vznikem digitálního obrazu – a teď nemyslím ani tak digitálně reprodukované fotografie, jako skutečně digitálně konstruovaný
obraz ve fotorealistickém stylu (tedy flusserovský technický obraz par excellence). Ten sice
autora osvobozuje od závislosti na realitě, od tlaku fotografické relace s vnějším světem (jako
běžný příklad uveďme natáčení filmů a reklam před „modrým/zeleným“ pozadím, místo
kterého se pak „doklíčuje“ libovolné prostředí vytvořené v počítači z nul a jedniček, které
však na plátně nakonec vypadá jako reálné a živí hrdinové, nasnímané reálné postavy, se
v něm pohybují). Za této situace se stává maximálně obtížným odlišit obraz analogový (fotografie) od digitálního (fotorealistická simulace), když se oba svými referenty (ať už reálnými či simulovanými) vztahují ke skutečnosti.11
S obrazem, který stále vypadá jako fotografický, je nyní možné pracovat podobně jako
s klasickým obrazem vý-tvárným či jako se slovem (lze ho různě „ohýbat“, upravovat, přizpůsobovat...).12 U digitální fotografie se pak jeví jako nezbytné, aby k ní recipient přistupoval na základě „presumpce viny“ – je velice snadno manipulovatelná. Digitální obraz však
může vzniknout i jinou cestou než fotografickou, ač jako fotografie vypadá, a to když vytváří své sémantické kvality zcela na základě imitačních znázornění, simulace.13 Rozdíl mezi
kresbou a (digitální) fotografií (digitálním obrazem) se nám tak v tomto smyslu stírá.14
9
10
11
12
13
14
A jistě bychom našli řadu protichůdných názorů – viz např. jiné texty ve sborníku Císař, 2004, z nějž je citován
i Barthes.
Navíc „nevinné“ (neinterpretativní, konvencemi a kódy nezatížené) není ani samo lidské oko, jak přesvědčivě
dokládá Gombrich (Císař, 2004, s. 297 – 298 a jinde).
Zde je namístě odkázat již na slavnou Foucaltovu analýzu Magrittova obrazu (ve studii Foucault, 1994) a na
především Baudrillardem proslavený a např. Viriliem rozvíjený (již od Platóna však pocházející) koncept
simulakra (Baudrillard, 1985).
Jako banální příklad, kterým celý proces úprav nejčastěji začíná, je nejspíše všem, kdo užívají digitální
fotoaparáty, dobře známá redukce červených očí – nedokonalý otisk reality je nahrazen autenticky vypadající
konstrukcí.
Jako např. architektonické návrhy zasazující neexistující objekty do reálné krajiny, případně zcela bez reálného
kontextu prezentované návrhy interiérů.
U dynamických forem se pak kódování násobí procedurami vytvářejícími syntagmata (střih apod.), ale to nyní
můžeme opomenout.
Martin FORET
43
DENOTACE
Uvedené rozlišení již prozradilo leccos o komplikovanosti denotace u vizuálních textů.
Problematika denotace bývá u vizuálních („ikonických“) textů často chápána velmi zjednodušeně. Souvisí to jednak s problematickým (nesprávným) chápáním „ikonicity“ jako takové, jednak s podceňováním některých užívaných kódů (např. perspektivního).
„IKONY“ A KÓDOVÁNÍ
Ačkoli jsem pro značnou problematičnost výše zavrhl pojem ikonu, bylo přece jen právě
v diskusích o něm zjištěno o denotaci/referenci15 mnohé, co by nám mohlo pomoci naši
otázku zodpovědět.
Pojem ikonu, zavedený, jak bylo výše zmíněno, Peircem a bohatě komentován Morrisem
a dalšími, byl od 60. let bouřlivě diskutován, což vyvrcholilo střetem dvou opozičních názorů, stejně naivních. První tvrdil, že ikony jsou nekódované analogické prostředky, zatímco
druhý, že ikony jsou arbitrární a plně analyzovatelné prostředky.
Oba názory (z nichž první dříve zastával) zavrhuje Eco ve své Teorii sémiotiky (Eco,
2004) a hledá třetí (střední) cestu. Přesvědčivě dokládá, že chápání ikonických znaků jako
analogových, motivovaných a přirozených (přičemž tyto kategorie jsou chápány jako synonymní, v protikladu s kategoriemi digitální, arbitrární a konvencionální) není pravdivé.16
Stejně tak ukazuje, že chybné jsou i naivní názory definující tzv. ikonické znaky jako
(v určitém ohledu) podobné svému objektu (denotované věci) či analogické k němu, motivované svým objektem či mající stejné vlastnosti jako on. Varuje však i před dogmatizací
opačného předpokladu, že tzv. ikonické znaky jsou arbitrárně kódované, z něhož může být
vyvozeno, že jsou analyzovatelné na rozhodné kódové jednotky a mohou podléhat vícenásobné artikulaci, podobně jako verbální znaky.
Jeho řešením je, že přesnější je tvrdit, že tzv. ikonické znaky jsou kulturně kódované,
aniž by tím bylo řečeno, že jsou zcela arbitrární, čímž navrací kategorii konvencionality
flexibilnější význam. Předpokládá tedy, že tzv. ikonické znaky jsou kulturně kódované, aniž
by to nutně vedlo k závěru, že jsou arbitrárně korelované se svým obsahem a že jejich výraz
je analyzovatelný na diskrétní jednotky (Eco, 2004, s. 219).
15
16
Pro potřeby tohoto textu nemusím, myslím, tyto pojmy precizovat a rozlišovat.
Eco, 2004, s. 217: „fotografie je snad ‚motivovaná‘ (stopy na papíru jsou způsobeny rozložením hmoty
v předpokládaném referentu), ale je digitálně analyzovatelná, jak je tomu v případě, když je tištěna pomocí
rastru; kouř prozrazující přítomnost ohně je motivován ohněm, není však k němu analogický; obraz
představující Pannu Marii je ‚analogický‘ k ženě, avšak rozpoznatelný jako Panna Marie je důsledkem
konvencionálního pravidla; určitý typ horečky je přirozeně motivován TBC, nicméně to, že je rozpoznatelný
jako spolehlivý příznak nemoci, je důsledek konvence. Pohyb ukazujícího prstu směrem k údajnému objektu je
snad motivován prostorovými koordináty objektu, ale volba ukazujícího prstu jakožto indexu je vysoce
arbitrární; indiáni Cuna ve skutečnosti používají zcela jiného prostředku, ‚ukazujícího retného gesta‘... Otisk
pracky kočkovité šelmy je motivován tvarem dané pracky kočkovité šelmy, avšak to, že lovec přisoudí
takovému výrazovému tvaru obsah (abstraktní pojem) ‚kočkovitá šelma‘, je dáno konvencí.“
O interpretaci vizuálního textu
44
Ikonický znak (obraz) má být podle zažité definice podobný svému objektu, denotované
věci. Eco však upozorňuje, že podobnost se „netýká vztahu mezi obrazem a jeho objektem,
ale mezi obrazem a obsahem, který byl napřed kulturalizován“ (Eco, 2004, s. 232). Tedy,
„... to, na čem záleží, není vztah mezi zobrazením a jeho objektem, ale spíše vztah mezi zobrazením a jeho
obsahem. Obsah je v tomto případě výsledkem konvence, jako je tomu u proporciální korelace. Prvky motivace existují, avšak fungovat mohou pouze tehdy, když byly obecně uznány a kódovány.“ (Eco, 2004, s.
227)
„Podobnost“ jako určující znak obrazu/ikonu chápe jako problematickou i Goodman:
„Má-li obraz nějaký objekt zobrazovat, musí jej označovat, zastupovat, odkazovat k němu,
a žádná míra podobnosti nestačí pro ustavení požadovaného vztahu reference.“ (Goodman,
2007, s. 22) Dochází k tomu, že „podobnost není pro referenci ani podmínkou nutnou“ (Goodman, 2007, s. 22), neboť „téměř cokoli může zastupovat téměř cokoli jiného“ (Goodman,
2007, s. 22). A jelikož „obraz, který zastupuje – stejně jako text, který popisuje – k danému
objektu odkazuje, přesněji řečeno jej denotuje“ (Goodman, 2007, s. 22), pak „podstatou zobrazení je denotace, a ta na podobnosti nezávisí“. (Goodman, 2007, s. 22) Ovšem přesto není
podobnost jako jistá vlastnost dle Goodmana nezajímavá: „ač není postačující podmínkou
zobrazení, je právě oním rysem, který odlišuje zobrazení od jiných druhů denotace“ (Goodman, 2007, s. 23).
V neposlední řadě pak u vizuálních textů nejde jen o vztah obrazu k tomu, k čemu poukazuje, ale o to, že jeho „tvarosloví je zároveň i jeho znakoslovím“ (Zvěřina, 1968, s. 31), že
tedy forma je sémioticky podstatná (na rozdíl od běžného verbálního textu, kde všechna
jednotlivá token jednoho type mají stejný význam).
PERSPEKTIVA
Každý obraz je abstrakcí reality, čtyřrozměrného časoprostoru do dvou dimenzí plochy
(resp. do tří dimenzí pohyblivých obrazů). Pokud je obraz „realistický“,17 pokud chce produktor/producent zachytit prostor „věrně“, tedy posílit denotativní sdělení svého textu, řídí
se „zákony perspektivy“. Dle Gombricha „nelze ani dost zdůraznit, že umění perspektivy se
snaží o správnou rovnici: chce aby zobrazení vypadalo jako předmět a předmět jako zobrazení“ (Gombrich, 1985, s. 299).
Goodman však přesvědčivě dokládá, že pojetí perspektivy jako něčeho „objektivně daného“ je neudržitelné. Předně předepisuje nesplnitelné podmínky pro tvůrce obrazu a také
dívání se čtenáře/diváka na obraz je zásadně odlišné od dívání se na příslušný „zobrazovaný“
výsek reality. Tvůrce obrazu „nereprodukuje“, nýbrž „překládá“: „Nejde o napodobení, ale
o převedení. Jde spíše o ‚zachycení podoby‘ než o duplikaci – ve stejném smyslu jako karikatura často zachytí podobu, jež se na fotografii ztrácí.“ (Goodman, 2007, s. 29)
Užití perspektivy tak není aplikací „fyzikálního zákona“, ale překladem, který se nějakým způsobem snaží vyrovnat rozdíl v okolnostech pozorování, aby posílil iluzi „podobnos-
17
Chápejme tento pojem spíše intuitivně – není nutné jej na tomto místě problematizovat.
Martin FORET
45
ti“. Jde o typ překladu, na který jsme v naší kultuře zvyklí, a tak nám nečiní potíže, ale přesto jde o konvenční transformaci:
„Obrazy malované v perspektivě, stejně jako jakékoli jiné, musíme číst, a čtení je třeba se naučit. Oko navyklé pouze na orientální malbu zprvu nechápe perspektivní obraz. Cvikem se ale člověk snadno přizpůsobí zkreslující optice či obrazům kresleným v pokřivené, nebo i obrácené perspektivě.“ (Goodman, 2007,
s. 29)
Jak empirickým výzkumem mezi lidmi, resp. společnostmi bez zkušenosti s fotografií
zjistil Melville J. Herskovits, „i ta nejzřetelnější fotografie je jen interpretací toho, co fotoaparát vidí“ 18 – musíme se tedy učit, jak obrazy ve standardní perspektivě číst (a platí to i pro
mechanicky vytvořenou perspektivu fotoaparátu!). Je to o to podstatnější, že ani sama perspektivní konvence nedodržuje ony „zákony geometrie“, jimiž se legitimizuje – naopak:
„aby umělec vytvořil prostorové zobrazení, které bude dnešnímu západnímu oku připadat
věrné, musí ‚zákony geometrie‘ porušit“ (Goodman, 2007, s. 30).
Navíc, nedá se prokázat, že by „naše“ perspektiva, kterou se západní kultura od renesance pyšní, byla lepší než perspektivy jiné (starší i užívané v jiných kulturách). Goodman shrnuje, že „z chování světla zkrátka nevyplývá ani náš obvyklý, ani žádný jiný způsob zobrazování prostoru. Perspektiva není ani absolutním, ani nezávislým měřítkem věrnosti“ (Goodman, 2007, s. 30) (tedy ani „podobnosti“ či vztahu obrazu a denotované věci). Ať již autor
vizuálního textu zvolí jakýkoli perspektivní kód, čtenář tohoto kódu znalý může z jeho obrazu vyčíst stejné informace jako z obrazu nejprecizněji kódovaného v západní perspektivě.
Ukazuje se tedy, že konvence, která se zdála být zcela banální, maximálně přirovnatelná
např. k západnímu způsobů čtení verbálního textu (tj. zleva doprava, shora dolu), je mnohem problematičtější a konvenčnější.19
KONOTACE
S konotativními významy je to ještě komplikovanější. Jak již bylo uvedeno, konotativní
sdělení se formálně kryjí s denotativními, které jsou jejich nosičem. Barthes však upozorňuje, že „i když signifikant zdánlivě pokrývá celý obraz, je to přesto znak oddělený od ostatních: „kompozice“ s sebou nese estetický signifikant obdobně jako intonace, jakkoli je signifikant coby prvek suprasegmentální izolovaný od řeči“ (Barthes, 2004a, s. 58).
Konotace působí na druhém stupni označování. Znaky konotativního systému jsou převzaty z kulturního kódu a počet čtení téhož obrazu (Barthes hovoří o lexii)20 je individuálně
18
19
20
Herskovits, Melville J.: Man and His Works. New York: Alfred A. Knopf 1948; cit. dle Goodman, 2007, s. 29;
pozn. 15 – Monaco uvádí výsledky pro téma klíčového experimentu antropologa Williama Hudsona: „za prvé
každá normální lidská bytost dokáže vnímat a identifikovat vizuální obraz; za druhé i ty nejjednodušší vizuální
obrazy jsou v různých kulturách interpretovány různě. Takže víme, že lidé tyto obrazy musí ‚číst‘.“ (Monaco,
2006, s. 148)
Této skutečnosti si byl ostatně vědom již Erwin Panofsky, autor studie Die Perspektive als „Symbolische
Form“.
Je třeba uvést, že jej chápe zásadně jinak, než jak je tomu v českém lingvistickém diskursu – viz Lotko, 2005,
s. 67; heslo lexie: „(v některých pojetích) základní lexikální jednotka jako symetrický lexikální znak, na jednu
formu se váže jeden význam“; Encyklopedický slovník češtiny (2002, s. 242), heslo lexém:
O interpretaci vizuálního textu
46
variabilní: „jedna a táž lexie mobilizuje odlišná lexika“, přičemž lexikem se rozumí „část
symbolické roviny (řeči), která odpovídá určitému souboru jednání a technik“ (Barthes,
2004a, s. 58 – 59) – při různých čteních obrazu tak každý znak odpovídá určitému souboru
„postojů“. Rozhodujícím činitelem čtení konotativních sdělení je tedy čtenář: „v jednom
a tomtéž člověku existuje pluralita a koexistence lexik; množství i identita těchto lexik tvoří
jakoby idiolekt každého z nich“ (Barthes, 2004a, s. 59). Konotativní sdělení, druhý poukaz
znaku, tak odkazuje k asociovanému významu, který je do značné míry individuální a pro
jehož „uchopení“ je nutná hlubší znalost dané kultury/komunity.
Tato variabilita čtení nemůže ohrožovat vlastní „jazyk“ obrazu, pokud předpokládáme,
že je tento jazyk složen z idiolektů, lexik či sub-kódů. Jazyk obrazu tedy není jen soubor
pronesených promluv (například na rovině kombinátora znaků neboli tvůrce sdělení), nýbrž je to též soubor promluv recipovaných, je chápán ve smyslu „totalizující abstrakce“ sdělení vysílaných i přijatých (což je skoro protikladné Saussurovo pojetí langue a parole). (Barthes, 2004a, s. 59)
Eco navíc upozornil (Eco, 2004, s. 69), že i konotace je kódovaná, byť slabšími kódy než
denotace. A u ikonů tyto konotativní kódy často neznáme, resp. naše znalost o nich je menší. Konotace je nejčastěji kódována na základě formální podoby označujícího (tedy náležitosti jako je kompozice, zvolený „úhel kamery“ apod.).
KÓD(Y)
Kódy, ať již denotativní či konotativní, obvykle z výsledného vizuálního textu nejsou
snadno patrny, je obtížné z něj vyčíst, jakými produkčními pravidly se autor řídil, protože
„zatímco ve verbálním jazyce existují rozpoznatelné a diskrétní signálové jednotky, tudíž lze
pomocí nich duplikovat i komplexní text, v malířství se signál jeví jako ‚kontinuální‘ nebo
‚kompaktní‘, bez rozlišitelných jednotek.“ (Barthes, 2004a, s. 59)
V každém obraze, onom „ikonickém kontinuu“, sice obvykle můžeme izolovat určité
rozhodné diskrétní jednotky, „avšak zdá se, že jakmile jsou zjištěny, znovu se rozplynou.“
(Eco, 2004, s. 244) Navíc, jsou obvykle dosti nesouměřitelné:
„Někdy jsou to rozsáhlé, obecně rozpoznatelné konfigurace, někdy pouze malé segmenty čar, bodů, černých ploch (jako u kresby lidské tváře, kde bod představuje oko a půlkruh rty; nicméně víme, že v jiném
kontextu by tentýž bod a tentýž půlkruh znamenal něco jiného).“ (Eco, 2004, s. 244)
Jde tedy o jiný typ kódu než jaký známe z verbální komunikace, ikonické figury neodpovídají lingvistickým fonémům,
„poněvadž nemají poziční ani opoziční hodnotu. – Jednotky, které vytváří ikonický text, jsou zakládány –
pokud vůbec – kontextem. Vně kontextu nejsou tyto takzvané ‚znaky‘ vůbec znaky, poněvadž ani nejsou
kódovány, ani se ničemu nepodobají. Tedy, pokud ikonický text zakládá kódovou hodnotu znaku, je aktem
vytváření kódu.“ (Eco, 2004, s. 245)
„Víceznačný/polysémní lexém nazývají někteří lingvisté hyperlexém, jeho jednotlivé monosémní lexémy lexie
(tak zejména Filipec v Člex, 1985)“; tamtéž s. 320, heslo polysémie: „jednotlivá významová užití (lexie)
polysémního lexému (hyperlexému)“.
Martin FORET
47
Aby byla daným kódem stanovená korelace akceptovatelná, musí být založena na nějaké
evidentní motivaci, například stimulu: „Pokud je výraz jakožto stimul schopen řídit pozornost směrem k určitým věcem z naznačovaného obsahu, pak je korelace postulována (a ...
dokonce by mohla být uznána jako nová konvence).“ (Eco, 2004, s. 216)
O jaký stimul by však mělo jít? Autorem zvolený kód musí pro recipienta fungovat především jako kód poznávací, tedy přenášet určité rozhodné rysy obsahu: „Rozpoznatelnost
ikonického znaku závisí na výběru těchto rysů. Nicméně rozhodné rysy musejí být vyjádřeny. Proto musí existovat ikonický kód, který zakládá ekvivalenci mezi určitým grafickým
prostředkem a rozhodným rysem poznávacího kódu.“ (Eco, 2004, s. 235) Ikonické znaky se
tedy částečně řídí konvencí, jsou však zároveň motivované; některé z nich odkazují na zavedené stylistické pravidlo, zatímco jiné, zdá se, navrhují nové pravidlo.
Rozhodující rysy tak musejí být nějakým způsobem „promítnuty“ do daného výrazového
kontinua pomocí určitých transformačních pravidel. V transformaci je přítomné také to, co
označujeme jako styl, neboť je-li transformace nápadná, říkáme, že motiv je „stylizován“. Je
však třeba zdůraznit, že „stylová pravidla převládají i tam, kde umělec chce věrně reprodukovat přírodu“ (Gombrich, 1985, s. 74) (realismus je také styl; viz i pasáž o perspektivě).
Hledaný vizuální či „ikonický“ kód tak „zakládá buď korelaci mezi grafickým prostředkem a již kódovanou perceptuální jednotkou, nebo mezi rozhodnou jednotkou grafického
systému a rozhodnou jednotkou sémantického systému závisejícího a předchozí kodifikaci
perceptuální zkušenosti.“ (Eco, 2004, s. 236)
ZÁVĚR – POTŘEBA GRAMOTNOSTI
Jestliže ve vizuálních textech takto fungují poměrně sofistikované kódy (byť je za producenta/produktora někdy vykonává technické zařízení), je jistě třeba se jimi zabývat, ba víc,
učit se jim. Zatímco kódům a gramatice verbálních textů je ve vzdělávání určeno centrální
místo, vizuální gramotnost chybí. Recipienti k obrazům, které se staly dominantní součástí
masové komunikace, stále přistupují jako samouci, a tak jsou jimi velmi snadno manipulovatelní, teoretikové komunikace často k obrazu přistupují jako k neproblematickému, příp. ho
přehlížejí. Pokud však chceme vizuálním textům (obrazům) porozumět či je interpretovat,
musíme se je nejprve naučit číst. Cílem textu bylo shrnout a kontextualizovat základní poznatky o problémech, které možnosti interpretace vizuálních textů determinují.
ZDROJE
Barthes, Roland: Základy sémiologie. In: Kritika a pravda. Praha: Dauphin 1997.
Barthes, Roland: Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.): Co je to fotografie. Praha: Herrmann & synové 2004a, s. 51
– 62.
Barthes, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán 2004b.
Barthes, Roland: Mýtus dnes. In: Barthes, Roland: Mytologie. Praha: Dokořán 2004c, s. 105 – 157.
Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation. Paris: Galilée 1985.
Černý, Jiří – Holeš, Jan: Sémiotika. Praha 2004.
Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik. München 1972.
Eco, Umberto: Teorie sémiotiky. Brno: JAMU 2004.
Encyklopedický slovník češtiny. Praha: NLN 2002.
O interpretaci vizuálního textu
48
Flusser, Vilém: Komunikológia. Bratislava: Mediálny inštitút 2002.
Foucault, Michel: Toto nie je fajka. Bratislava: Archa 1994.
Gombrich, Ernst: Umění a iluze. Praha: Odeon 1985.
Goodman, Nelson: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia 2007.
Hausenblas, Karel: Texty, komunikáty a jejich komplexy. SaS 1984, 45, s. 1 – 7.
Hopfingerová, Maryla: Slovo a obraz. In: Mareš, Petr – Szczepanik, Petr (ed.): Tvořivé zrady. Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře. Praha: NFA 2005, s. 343 – 362.
Kol.: Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost. Praha: Academia 2005.
Lotko, Edvard: Slovník lingvistických termínů pro filology. Olomouc: VUP 2005.
Macurová, Alena – Mareš, Petr: Text a komunikace. Jazyk v literárním díle a ve filmu. Praha: Univerzita Karlova
1992.
McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím. Praha: Odeon 1991.
McLuhan, Marshall: Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota 2000.
Mitchell, W. J. T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago
Press 1994.
Monaco, James: Jak číst film. Praha: Albatros 2006.
Postman, Neil: Ubavit se k smrti. Praha: Mladá fronta 1999.
Reifová, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha: Portál 2004.
Zvěřina, Josef: Výtvarné dílo jako znak. Praha: Obelisk 1971.
Zvěřina, Josef: Znakovost obrazové složky filmu. Praha: Filmový ústav 1968.
On Interpretation of Visual Text
Abstract
This article deals with the dominance of visual messages in the contemporary culture/society/communication and focuses on the problems in ”reading“ of images or more precisely reading of
”visual messages“. It points out the problems closely connected with the traditional concept of icon and
the perception of images (”accurance“, ”realism“, ”perspective“), defines the differences between drawing
and photography and states that the differences between them are diminished in digital images. The author differentiates several ”levels“ of visual messages (referring to Barthes) and the basic ”codes“ of these
kinds of texts (referring to Eco). The author tries to contribute to better understanding of images and their
relevant interpretation.
Keywords
visuality – visual texts – images – perspective – icon – denotation and connotation – drawing vs. photography – digital image – technical images – codes – visual literacy
Mgr. Martin Foret
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Wurmova 7
771 80 Olomouc
Česká republika
@
[email protected]
49
FÍČER V SPRAVODAJSTVE
Blažena GARBEROVÁ
Abstrakt
Fíčer ako jedna z foriem žánrovo synkretickej prezentácie spravodajských tém – východiská v anglosaskej
žurnalistike. Žánrové špecifiká fíčru v spravodajstve, fíčer ako metodika tvorby žurnalistického textu.
Kľúčové slová
emócie a správy – soft news – fíčer – štruktúra, typy a charakteristika – princíp obrátenej pyramídy a soft
news
Spravodajstvo a emócie považuje väčšina novinovedcov, ale aj praktických žurnalistov,
za dva nezlučiteľné pojmy. Je to zrejmé z odbornej literatúry, z vyhlásení predstaviteľov
Slovenského syndikátu novinárov viažucich sa k potrebe nového tlačového zákona, z vecných i rozhorčených reakcií praktických žurnalistov, o ktorých profesionalite a nezaujatosti
sa verejne polemizuje, rovnako ako sa vedú diskusie o kvalite spravodajstva v printových
i elektronických médiách na Slovensku.
Pojem spravodajstvo emocionálneho typu sa v slovenskej novinovede oficiálne nepoužíva. Na označenie uvedenej mediálnej produkcie možno nájsť klasifikáciu Borisa Droppu,
ktorý vychádza z dichotomického členenia žurnalistických žánrov: spravodajstvo – publicistika; racionálny – emocionálny typ a v jednej zo schém vymedzuje emocionálny typ spravodajstva. Viac sa mu však v texte publikácie nevenuje (Droppa, 1998). V novinovedných publikáciách od Jozefa Mistríka alebo Andreja Tušera nachádzame beletrizovanú správu a riport. Spravodajstvo ako teoreticky vymedzená skupina mediálnych textov však nepripúšťa
diskusie o možnostiach akýchkoľvek presahov. Svetlana Hlavčáková píše o spravodajstve
v praxi toto: „Naše spravodajstvo je povrchné, obsahovo často bezcenné, formálne vyslovene
pomýlené, o jazyku a štýle v niektorých prípadoch radšej nehovorme.“ Vo svojom článku
autorka ďalej vysvetľuje, že
„spravodajskému jazyku a štýlu sa treba venovať dovtedy, kým nenastane zlepšenie. Kým slovenské správy
nebudú porovnateľné s tým najlepším, čo svetová žurnalistika vo svete ponúka, a kým nebudú spĺňať praxou overené, medzinárodne prijaté kritériá kladené na spravodajstvo ako také.“ (Hlavčáková, 1999)
Ambíciou tohto príspevku je pomenovať skupinu spravodajských textov – tak, ako sa
v posledných rokoch javia. Považujeme za dôležité zaoberať sa aj textami, ktoré žánrovo
(jazykovo, kompozične, výrazovo) celkom nevyhovujú kritériám, stanoveným v slovenskej
novinovede, a opísať ich špecifiká, a to aj napriek tomu (alebo práve preto), že sa sčasti alebo
úplne vymykajú všeobecne záväzným normám a kritériám kladeným na tzv. seriózne spravodajstvo.
Širšie a zároveň presnejšie pomenovanie skupiny textov, ktoré sú v centre záujmu, môžeme nájsť v štúdii J. Vojteka o anglickej novinovede, publikovanej v Otázkach žurnalistiky
50
Fíčer v spravodajstve
(Vojtek, 2000). Žánrológia sa tam chápe skôr ako metodika tvorby žurnalistického textu,
inštruuje, ako treba spravodajstvo písať, prípadne apretovať. Anglická novinoveda člení
spravodajské žánre v zásade na dva typy: 1. hard news a 2. soft news. A práve soft news považujeme za vhodné pomenovanie jednej z oblastí spravodajstva emocionálneho typu.
Soft news poskytujú priestor na spracovanie tém menej spoločensky závažných, s nižšou
časovou aktuálnosťou a s možnosťou využiť živší jazyk i štýl. V slovenskej novinovede tento
žáner korešponduje s beletrizovanou správou (Tušer, 2003; Mistrík, 1997). Oproti vecnej
správe má voľnejšiu kompozíciu (mäkké čelo), jazykovo-štylisticky je text skôr ikonický
s tendenciou k zážitkovosti, primárnou funkciou však zostáva informovať, interpretovať
udalosť so snahou zachytiť aj jej atmosféru či miestny kolorit. Pozrime sa, čo anglickí novinovedci rozumejú pod označením soft news. Pre R. Weinera je to „fíčer a iná novinárska
výpoveď, ktorá nie je nástojčivá a neviaže sa na presne stanovený čas či na najvýznamnejšiu
udalosť“ (Weiner, 1996; cit. podľa Vojtek, 2000). Aktuálnosť v nej nehrá takú významnú
úlohu ako v hard news. Takzvaná „missourská skupina teoretikov“ vymedzuje pojem soft
news slovami: je to „článok o trendoch, osobnostiach či životnom štýle“ (Brooks et al., 1992;
cit. podľa Vojtek, 2000). Anglický novinovedec R. Keeble charakterizuje soft news ako „odľahčenú správu, ktorá je farbistejšia, vtipnejšia a väčšmi stavia na úvahovosti ako v prípade
hard news“ (Keeble, 1994; cit. podľa Vojtek, 2000). J. Vojtek vo svojej štúdii zovšeobecňuje:
„Za soft news možno teda považovať záznam, resp. ‚referát‘ o udalosti, ideofakte a pod., ktorý nemusí byť
časový a ani nemusí ovplyvňovať početné vrstvy občanov (čitateľov), a jediné, čo ho spája s novinárskymi
útvarmi rovnakého druhu, je skutočnosť, že uspokojuje zvedavosť ľudí (čitateľstva).“ (Vojtek, 2000)
Soft news sa často charakterizuje ako správa, ktorá zabáva a informuje s dôrazom na
emocionalitu či nezvyčajnosť a menej na závažnosť a neodkladnosť. Zvyčajne sa za soft news
považujú fíčre, v ktorých sa spracovávajú témy o osobnostiach, miestach či problémoch viac
alebo menej ovplyvňujúce život čitateľov.
Charakter soft news sa premieta aj do kompozície správy. Titulok a čelo majú predovšetkým upútať čitateľovu pozornosť. Úvod je akýmsi lákadlom, v ktorom autor niečo naznačí,
ale čitateľ nemá dosť informácií, aby po titulku a čele mohol prestať čítať. Telo správy (jadro) prináša originálny pohľad na jav alebo skutočnosť, text správy sa končí vtipnou anekdotou, záver je vypointovaný. Najrozšírenejším typom soft news je už niekoľkokrát spomenutý
fíčer. V porovnaní s hard news je subjektívnejšie ladený, aj napriek tomu sa v anglickej novinovede zaraďuje k spravodajstvu. Autorov subjekt sa prejavuje na úrovni pozorovaní
a opisov, nie však v stanoviskách. Fíčer informuje, ale najmä zabáva, priamo nehodnotí, neposudzuje, uprednostňuje strohé a vecné fakty pred názormi. Text fíčru prináša čitateľovi
autorom svojsky videné fakty, spracované ako príbehy osôb alebo epizódy – pravdivo a s nadhľadom prerozprávané verejnosti. Typológia fíčru vyčleňuje dva jeho typy: 1. news feature
(viaže sa na hlavnú tému dňa), jeho obdobou je second-day feature; 2. timeless feature (nadčasový).
V porovnaní so správou typu obrátenej pyramídy (hard news) fíčer nemá pevne stanovenú štruktúru. Môže sa skladať z titulku a troch základných komponentov: úvod (čelo),
jadro (telo, trup) a záver. Žurnalistické príručky uvádzajú niekoľko druhov čiel typických
Blažena GARBEROVÁ
51
pre fíčer. Najčastejšie sa využíva čelo zadržané a popisné, v každom prípade sa ako úvod
k fíčru preferuje mäkké čelo, tzv. delayed lead. Fíčer sa môže začínať tiež výrokom, otázkou,
citátom, predpoveďou a pod. Často charakter úvodu súvisí s konkrétnym typom fíčra. Jedno
zo systematickejších členení fíčrov podľa J. Vojteka (2000) uvádza staršia anglická príručka
z roku 1959: 1. ľudsky príťažlivé, 2. historické, 3. životopisné a osobnostné, 4. cestopisné,
5. vysvetľujúce a návodové, 6. vedecké, 7. sezónne a dovolenkové. Jazyk a štýl sú porovnateľné s beletrizovanou správou alebo riportom, ktoré nachádzame v slovenskej novinovede
ako spravodajské žánre najviac príbuzné fíčru. V závislosti od tematického rozmeru žánru je
text ladený buď smerom k subjektívnym štýlom (hovorový, umelecký), alebo k objektívnym
štýlom (odborný). Z formálneho hľadiska má fíčer charakter rozšírenej monologickej alebo
dialogickej správy (interview), priemerný rozsah textu je približne 500 slov. Kompozične
fíčer pripomína akúsi žurnalistickú poviedku, využíva sa v ňom dominantne chronologický
a emfatický postup tvorby textu pred logickým. B. R. Paatterson (cit. podľa Vojtek, 2000)
uvádza ešte niekoľko ďalších zásad, ktorými by sa mal vyznačovať proces tvorby fíčra: zaľudniť a rozpovedať príbeh, umožniť čitateľovi, aby sa pozeral vlastnými očami a počúval
vlastnými ušami. Fíčer teda môžeme považovať za žáner alebo za metodiku tvorby tzv. menej závažného spravodajstva, resp. aj závažných tém, ktoré sú spracované s odstupom a nadhľadom v širších súvislostiach.
Zdá sa, že (nielen) printové médiá už niekoľko rokov preferujú čitateľsky príťažlivé spracovanie tém z politiky, ekonomiky, športu a ďalších oblastí verejného života. Strohé a vecné
spravodajské texty sú skôr zvláštnosťou. V každej spracovávanej téme je možné nájsť jej protagonistov v tých najrôznejších rolách – hrdinov, zbabelcov, tyranov, obetí a pod. A v dôsledku ich
konania sa odvíjajú príbehy, ktoré môžu mať reálny či potenciálny dosah nielen na všetkých
zúčastnených, ale aj na nezainteresovaných recipientov.
Proces tvorby žurnalistických textov sa však často, a nie vždy efektívne, redukuje len na
referovanie o udalosti, ktoré ale nemusí zachytávať širší kontext. Čitateľ tak dostáva len
hlavnú informáciu bez ďalších súvisiacich faktov a tiež postrehy novinára ako nezaujatého
seriózneho pozorovateľa so schopnosťou rozumieť súvislostiam a interpretovať ich prostredníctvom živého, formálne i obsahovo vyváženého textu. Aj menej závažné témy sa však často spracovávajú ako hard news. Princíp obrátenej pyramídy si vyžaduje, aby titulok a tvrdé
čelo atakovali čitateľa vysokou aktuálnosťou a významnosťou informácie. V prípade menej
závažných, tzv. mäkkých tém sa tieto vlastnosti dosahujú umelo, v dôsledku čoho môže byť
titulok a úvod zavádzajúci a čitateľ sa po dočítaní celého textu môže cítiť podvedený. Jadro
(telo, trup) správy nemusí splniť očakávania, ktoré vyvolávajú úvodné kompozičné časti.
Uvedené javy možno nájsť nielen v tzv. bulvárnych printoch, čím ďalej, tým častejšie sa
vyskytujú aj v tzv. serióznej tlači, ktorá sa – rovnako ako bulvár – musí vyrovnávať s konkurenciou elektronických médií a siaha po metodikách tvorby žurnalistického textu, zrejme
najúspornejších a najrýchlejších. Napriek vysokému tlaku na výkonnosť novinárov a redaktorov však vidno najmä v tlači s týždennou a nižšou periodicitou, resp. v prílohách denníkov, značný priestor práve pre originálnejšie spracovanie tém, ktoré nedisponujú nástojčivosťou, vysokou aktuálnosťou a spoločenskou významnosťou, no i napriek tomu, alebo prá-
Fíčer v spravodajstve
52
ve preto, je možné spracovať ich subjektívnejšie a živšie aj v rámci spravodajských žurnalistických žánrov.
ZDROJE
Droppa, B.: Spôsoby novinárskeho sprístupňovania odborných obsahov verejnosti. Bratislava: Univerzita Komenského 1998.
Hlavčáková, S.: Spravodajský text náš každodenný I, II. Otázky žurnalistiky, 1999, č. 4 – 5.
Mistrík, J.: Štylistika. 3. vyd. Bratislava: SPN 1997.
Tušer, A.: Ako sa robia noviny. Bratislava: SOFA 2003.
Trampota, T.: Zpravodajství. Praha: Portál 2006.
Vojtek, J.: Žánre anglicky písaného spravodajstva – I. Otázky žurnalistiky, 2000, č. 3.
Vojtek, J.: Žánre anglicky písaného spravodajstva – II. Otázky žurnalistiky, 2000, č. 4.
Feature in News
Abstract
In accordance with Anglo-American tradition, the author divides news into the so-called hard news and
soft news (or feature stories): differences, mainly in their structures and individual components of news.
Keywords
emotion in news – soft news – feature – structure, types and components – inverted pyramid and soft news
Mgr. Blažena Garberová
Katedra všeobecnej jazykovedy,
fonetiky a masmediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
53
MEDIÁLNY TEXT V POSTSOVIETSKOM OBDOBÍ
Ľubomír GUZI
Abstrakt
Článok sa zaoberá fenoménom mediálneho textu v osobitom, takzvanom postsovietskom období. Ruské
prostredie je v každom ohľade jedinečné, čo sa prejavuje aj v oblasti kreovania mediálneho textu, nesúceho
prvky bývalej socialistickej minulosti a výzvy k profesionálnemu prekonávaniu súčasnej reality. Citlivo reaguje na nové sprostredkúvanie obrazov minulosti, slúžiace na pochopenie prítomnosti a poučenie pre budúcnosť.
Kľúčové slová
mediálny text – textológia – postsovietske obdobie – ruská mediálna oblasť
Ak budeme vychádzať z definície, že „text sa chápe ako zmyslovými vzťahmi zjednotená
postupnosť znakových jednotiek, ktorej základnými vlastnosťami sú celistvosť, účelnosť
a zameranosť na recipienta“ (Nikolajeva, 1998, s. 507), jednoznačne sa dopracujeme k presvedčeniu, že máme do činenia so zložitým semiotickým konceptom. Sama semiotika chápe
text ako premyslenú postupnosť ľubovoľných znakov, ako každú formu komunikácie, obrad, tanec, rituály atď. nevynímajúc. Ak sa zameriame na jazyk, jednoznačne sa predmetom
nášho záujmu stane slovesné reťazenie jazykových znakov, ktoré môže mať ústnu a písomnú
výstavbu, apriórne spojenú so zodpovedajúcimi požiadavkami „textuality“ – vonkajšiu celostnosť, vnútornú logickú výstavbu, možnosť pohotového a zacieleného prijímania (apercepcie), možnosť uskutočnenia či vytvorenia nevyhnutných komunikačných podmienok
a pod. Existujú špecifické prostriedky, ktoré zabezpečujú požadované zmyslové nastavenia,
sprostredkované textom – sú to lexikálne prostriedky ako napr. častice, uvádzacie slová
a pod., tektonické prostriedky – zmena poradia slov v závislosti od textovej orientácie, pre
zvukové texty sú to intonačné prostriedky, významnými sú aj prostriedky grafické ako napríklad podčiarkovanie, typologická úprava písma, interpunkcia atď. Rovnako ako výstavba
textu do popredia vystupuje problematika správnosti prijímania, jeho dekódovanie a pochopenie. Text je vybavený a zabezpečený nielen jazykovými jednotkami a ich spojeniami, ale
taktiež nevyhnutným všeobecným fondom poznatkov a vedomostí, komunikačným pozadím (podkladom). Aj preto je vnímanie a prijímanie textu spojené s presupozíciou. S tým je
spojený fakt, že textová a následne mediálna kultúra sa nerovná schopnosti zapnúť televízny
prijímač, rádio či otvoriť noviny. Skutočnosť je ešte zložitejšia v tom zmysle, že samotný
mediálny text, teda text sprostredkúvaný médiami, ako istý kulturologický jav, v každom
období, či dokonca epoche, v sebe odhaľuje spätosť s prioritnými typológiami umeleckého
vedomia. S. I. Smetaninová sa domnieva, že koncom 20. storočia sa metodológiou umeleckého vykladania a chápania sveta stáva postmodernizmus ako určitý svetonázor a estetická
forma (Smetaninova, 2002, s. 8).
54
Mediálny text v postsovietskom období
Sémantické elementy textu van Dijk označuje ako „mikroštruktúry mediálneho textu“
(van Dijk, 1985, s. 28). Na tejto úrovni je možné analyzovať významy slov a viet, vzájomné
spojitosti a vzťahy medzi vetami a rovnako aj štylistické a rétorické možnosti vytvárania
významov. Na vytváranie mentálnych modelov čitateľa (t. j. ich subjektívnych interpretácií
udalostí a situácií, konštruovania udalostí a zmeny ich spoločných sociálnych predstáv)
vplývajú nielen spoločné témy, vyložené v mediálnych textoch, ale aj žurnalistami zvolené
formulácie podávaného materiálu. Napríklad, lokálna sémantická analýza sa sústredí na stratégiu tvorby významov a vzťahov medzi tvrdeniami, vyjadreniami v diskurze.
Jedine schopnosť človeka pomenúvať a pridávať zmysly ho odtŕha od prírody a uvádza
ho do sveta iluzórneho a ne-existujúceho, do sveta, snažiaceho sa zvečniť do nenávratna
unikajúce bytie. No keďže jazyk je určitým systémom, umožňujúcim človeku vniknúť do
sveta, ktorý tento systém opisuje a v ňom aj existuje, a na ktorý taktiež poskytuje prostriedky sprostredkúvania, potom sa tento systém javí byť jediným možným, vrodeným – nemožnou možnosťou sveta pre človeka. Slovami J. Derridu – „jazyk – to je pre človeka prístup
k svetu a súčasne aj jeho zámenou, surogátom, oneskorením sa, vzdušným zrkadlením a tieňom. Svet sa človeku ukazuje, stáva sa mu, jedine v procese jazykovej hry – v ktorej čiastočne chýba“ (Derrida, 1967, s. 53). Tak sa môže zdať, že svet je zbavený transcendentálneho
subjektu, na mieste ktorého sa znenazdajky ocitne jazyk. A práve v tomto jedinom možnom
variante sveta – lingvistickom, sa človek nachádza, a to ani zďaleka nie na samom vrchole.
Mediálny text so svojím tematickým nábojom sa nám takto môže stať hlboko antropocentrickým, iným totiž zrejme ani nemôže byť, keďže jeho výlučným tvorcom je človek.
Informácia o neustálej zmene skutočnosti nás obklopujúcej, sociokultúrnej situácie, ktorú
človek v súčasnosti získava zo stránok tlačených, elektronických novín a iných druhov mediálnych textov, sa jednoznačne odráža v jeho vedomí. Neustále sa objavujúce a prichádzajúce informácie len podporujú a utvrdzujú predstavy o svete, už aj tak vytvorené a skoncipované v kolektívnom a individuálnom vedomí nositeľa jazyka, a taktiež ich pod vplyvom
sociokultúrnej a politickej situácie mení, vytvárajúc pritom informačný obraz sveta. (Sokolova, 2006, s. 3)
Akýmsi únikom či východiskom z tohto uzamknutého kruhu je vedeckému diskurzu
vlastné utopické snaženie používať istý nemetaforický jazyk, to jest akoby v jazyku sa vyhýbať jazyku, eliminovať štrbinu medzi označovaným a označujúcim. Aj keď je to nevierohodné, predsa len takéto slová existujú a v jazykovede dostali pomenovanie performatívne.
Zväčša ide o performatívne slovesá, teda slovesá, ktoré už samotným faktom svojho vyslovenia uskutočňujú dej, ktorý samy opisujú, napr. vyhlasujem, prikazujem, zakazujem a pod.,
to je však iná rovina nášho záujmu.
Mediálne texty ako pramene nových poznatkov a informácií o svete majú pre človeka
nový význam, pretože ich percepcia napomáha procesu socializácie jedinca, jeho adaptácii
v súčasnom svete. Takým spôsobom sa mediálny text javí významnou zložkou komunikačného systému „človek – mediálny text – sócium“.
T. G. Dobrosklonská dokonca operuje termínom médialingvistika, v ktorej jadre je koncepcia mediálneho textu predstavená ako mnohovrstvové a niekoľkoúrovňové bádanie, realizované v dialektickej jednote jazykových a mediálnych príznakov. Pri výskume osobitostí
Ľubomír GUZI
55
mediálneho textu sa do úvahy berú „rôzne teoretické prístupy: vlastný lingvistický v spojení
a zjednotení s pragmalingvistickým a kognitívnym, semiotický i filozoficko-kulturologický,
komunikačný a iné“ (Dobrosklonskaja, 2000, s. 33).
Van Dijk pri diskurznej analýze navrhuje vychádzať zo skúmania štruktúry textu. Myslí
si, že témy mediálnych textov sú zvyčajne zostavené prostredníctvom abstraktnej schémy,
ktorá pozostáva z dohodnutých kategórií a uvádzanej makroštruktúry. Táto hierarchická
schéma sa skladá zo zaužívaných kategórií, akými sú titulok (záhlavie), krátky prehľad,
hlavná udalosť, kontext a história udalosti. Sémantický obsah správy sa postupne odhaľuje
s priebehom (vývojom) textu: najhlavnejšia informácia je vyjadrená na začiatku, ďalej sa
používa stratégia, ktorá formuje takzvanú relevantnú štruktúru prezentácie textu. Postupnosť predstavovania nazvaných komponentov publikácie sa môže meniť v závislosti od špecifík článku a žurnalistických záujmov, ktoré patria do osobitnej oblasti záujmu (van Dijk,
1985, s. 27).
Veľká úloha je kladená nielen na kognitívne predstavy a schopnosti tých, ktorí v procese
výroby a produkcie mediálnych textov (správ a pod.) zohrávajú úlohu tvorcu a sprostredkovateľa, ale jednoznačne aj na recipientov, a to hlavne počas uvedomovania si, chápania
a zapamätania si publikovaného mediálneho textu. V tomto procese sú podľa van Dijka
účastné dve hlavné mentálne štruktúry: 1. chápanie textu, význam samotného textu, ktoré
je prítomné v pamäti ako text-predstava (predstava textu) a 2. samotní nositelia jazyka
a autori mediálneho textu (žurnalisti), ktorým sa dostalo možnosti unikátnej osobnej predstavy o udalosti či správe, ktorú predstavujú či predostierajú prostredníctvom mediálneho
textu (van Dijk, 1985, s. 27). Napríklad, jedným z najvplyvnejších sémantických pojmov pri
kritickej analýze správ je zápletka ako taká, teda predpoklad niečoho, niečoho, čo sa možno
rozumie, čo sa myslí, no nemusí priamo vyslovovať. Ako nám vraví praktická skúsenosť,
väčšia časť textuálnej informácie zostáva skrytá, nie je úplne vyjadrená, akoby sa podstata
textuálnej potencie spoliehala na základné predstavy o svete, ktorými recipienti textu mentálne a intelektuálne disponujú. Môžeme teda dôvodiť, že analýza „nevypovedaného“ je
mnohokrát dôležitejšia, než to, čo sa reálne prezentuje, to jest to, čo sa ukazuje vo vizuálnom médiu, alebo to, čo si možno prečítať v tlači. Mediálny text sa teda dá prirovnať k ideologickému ľadovcu, ktorému je vidieť len vrcholec.
Recipient mediálneho textu akoby bol postavený do úlohy prekladateľa, neprekladá však
cudzí jazyk, ale v rámci jedného jazyka (nemusí byť materinský) pre seba tlmočí odkaz, posolstvo, ideu textu i jeho podtext. Pritom v rôznych procedúrach zmyslového pomenúvania
reálny svet hynie, získavaná „idea“ sveta vôbec nemusí byť pravdivou; z tmy bytia sa abstrahovaný význam pri pokuse osvetlenia okamžite zatajuje, zahmlieva, kazí a zakrýva.
V ďalšom priebehu nášho uvažovania by sme sa chceli venovať masmediálnemu prostrediu v postsovietskom Rusku, teda obdobiu, ktoré sa začínalo „neskorým perestrojkovým
obdobím“ konca 80. rokov minulého storočia, naplno získalo charakteristické črty v rokoch
deväťdesiatych, no prakticky trvá dodnes. Pri principiálnom lámaní sa nielen ideológie, ale
aj pilierov štátnosti, pri prechode k novým štruktúram spoločnosti bolo jasné, že ten, kto
bude očakávané nóvum sprostredkúvať, tomu bude patriť blízka budúcnosť i opraty moci
v nej. Silu médií si uvedomovali už zakladatelia sovietskeho štátu, sami vedeli, čo pre nich
56
Mediálny text v postsovietskom období
znamená programové periodikum Iskra či najznámejšia Pravda, oni sami – Lenin, Trockij,
Lunačarskij, Radek, Rykov či Džugašvili boli „prvými redaktormi“ prvotného mediálneho
sovietskeho textu – vytvárali nový jazyk, vyberali témy, formu i žáner – nie náhodou sa desaťročia vzdelávali po cárskych vyhnanstvách, knižniciach európskej i americkej emigrácie.
Chronicky známe je Leninovo vyzdvihovanie audiovizuálnych prostriedkov, akým bol kinematograf, kde sa podávali reportáže a kroniky aktuálnych udalostí. Filmy, ako napríklad
Krížnik Potemkin, Október či neskôr Čelovek s ružjom, Lenin v Okťabre, Lenin v 1918 godu, Sverdlov, Ščors, Peters a iné, neboli len umelecko-politickou objednávkou, ale boli ikonicko-znakovými mediálnymi textami, nad formou, replikami, vizuálnou stránkou a korektúrou ktorých neraz celé týždne zasadali stranícke komisie. Hneď od samého počiatku
a takmer do konca existencie sovietskeho štátu nad mediálnymi textami, vyjadrujúcimi politickú reklamu, vládne programy, formovanie kultúrneho prostredia a podobne, pracovali
najlepší z najlepších – básnici, spisovatelia, karikaturisti, novinári..., akými boli Majakovskij,
Jesenin či „červený barón“ A. Tolstoj, nehovoriac už o Erenburgovi, Simonovovi či Julianovi
Semjonovovi. Istou revíziou prechádzali tvorcovia a zakladatelia novodobého ruského archetypu ako takého – osnovateľ ruského historizmu N. M. Karamzin či, na druhej strane,
ruskej literatúry – „ruské všetko“ A. S. Puškin. S ich mytologémami, konceptmi, desaťročia
vytváranými frejmami i štampami narábali médiá rôzneho druhu a rôznej dokonalosti. Neskoršia sovietska teória rozpracúvala lingvisticko-logické odkazy Peircea, Fregeho, Searla,
logickej pozitívnej i postpozitívnej, analytickej i dekonštruktivistickej filozofie, a hoci ich
nakoniec len prispôsobila svojmu vlastného formalizmu, dodávala potrebnému semiotickému mediálnemu textu nutnú erudíciu.
Podobný zápal, hoci s inou motiváciou, dostalo mediálne prostredie po rozpade ZSSR. Už
vtedy sa do tohto priestoru dostali informačné kanály zo zahraničia, k nim pribúdali domáce
médiá každého druhu a nekontrolovateľného zamerania. Už neplatil starý slogan „V Pravde
net izvesťij a v Izvesťjach net pravdy“, v pravde i v izvesťijach sa už totiž len veľmi ťažko
dalo zorientovať (Pravda a Izvesťija – ruské noviny; slovo izvesťije znamená novinu, vedomosť či zvesť). Rovnako sa z pestovaného ruského „literárno-centrického“ zamerania spoločnosti stáva ambimodálna spoločnosť audiovizuálna. Aj keď sa postsovietske Rusko zbavilo
svojej totalitnej výstavby štátu, predsa len malo na čo nadväzovať, aj keď v prvých rokoch sa
akoby rituálne zriekalo úplne všetkého. V mediálnom prostredí sa zachovala vysoká miera
kreativity a postupne sa začala ukazovať snaha o akúsi autonómiu vlastného mediálneho
textu, nezávislého od foriem a tendencií „západu“ a „východu“, čím bližšie k súčasnosti, tým
viac bolo cítiť známu dichotómiu „My“ a „Oni“. Aj keď je už formálna a obsahová onakvosť
ruského postsovietskeho prostredia zreteľne citeľná, vo výrazových prostriedkoch sa nebráni prenikaniu cudzej, hlavne anglickej, lexiky či začleňovaniu sovietizmov s vlastnými konotáciami do súčasnej konceptosféry mediálneho textu. Taktiež nechýba ani takmer bezodná prítomnosť odkazov na vypracované a vžité modely z ruskej histórie, ako aj na autority
klasickej ruskej i sovietskej literatúry. Ich zaužívané symboly a klišéovité verba elata akoby
napomáhali ľahšiemu chápaniu skutočnosti, podávanej médiami.
Ľubomír GUZI
57
Témy mediálnych textov v postsovietskom období oscilovali a do značnej miery ešte oscilujú medzi dvoma extrémami v prijímaní novej postsocialistickej skutočnosti. R. Service
uvádza, že
„existuje viera vo dva protichodné názory, pritom vlastenectvo hrá len obmedzenú úlohu. Rusi, dokonca aj
tí najxenofóbnejší z nich, si chcú užívať to, čo vidia ako vyšší životný štandard v ostatnom vyspelom svete.
Hmotné podmienky boli pre ruský ľud celé desaťročia príliš ťažké nato, než aby túžili po asketickom spôsobe života. (Solženicyn je výnimka) ... Ruské výrobky sa predávajú s nálepkami, ktoré uisťujú, že sú vyrobené v súlade s ‚európskymi‘ alebo ‚americkými štandardmi‘. Prípadne sa predávajú s falošnými zahraničnými etiketami“ (Service, 2006, s. 280 – 281).
Sovietski občania, zvyknutí na pokusy oklamať ich, sa obracajú k satire. Dejiny v tomto
prípade zostávajú veľmi citlivou záležitosťou. Ľud, akoby potreboval vymetať pochmúrne
doktríny sovietskeho komunizmu, má stále istý pôžitok napríklad z výsmechu Lenina.
R. Service uvádza toto:
V Smoľnom (petrohradskom paláci, kde komunisti začali Októbrovú revolúciu) zvoní telefón:
„Halo, to je Smoľný?“
„Áno, samozrejme. Čím poslúžime?“
„Máte v pivnici nejakú vodku?“
„Nie, obávam sa, že na sklade už žiadna nie je.“
„V tom prípade by ste mi nevedeli poradiť nejaké miesto, kde by som ju našiel?“
„No, mohli by ste skúsiť Zimný palác.“
„Hurá! Na Zimný!“ (Service, 2006, s. 281)
Práve vysoká miera satiry a sarkazmu a vtipné reakcie na súčasnosť sú práve intelektuálnou reakciou na neutešený stav spoločnosti (práve tak vtip slúžil počas existencie totalitného režimu reakciou na útlak, neprávosť i absurditu režimu). Vtedy vznikol určitý bilingvizmus – vynútený konformný, frázový, oficiózny sovietsky jazyk v práci a medzi spoluobčanmi – domáci jazyk, „kuchynský“, doma a medzi blízkymi, kde sa už diskutovalo bez zbytočných kvetnatých neprávd. Zároveň sa vtipy, spoločne napríklad s prísloviami, v tomto
zmysle stávajú najkratšími naratologickými útvarmi mediálnej výpovede či celého mediálneho textu. Práve v postsovietskom období sa v médiách mohli objaviť práve takéto krátke
úsečné útvary. Odrážali už síce minulosť, deklarovali však slobodu prejavu prítomnosti
a mali slúžiť ako memento do blízkej budúcnosti, keď im však už bude rozumieť len málokto. Najvďačnejšou bola spomienka na tzv. Brežnevovu éru. V nej sa objavuje, či skôr do
geniálnych rozmerov narastá, sovietsky politický vtip. Je jemný i hrubý, trocha urážlivý, no
mimoriadne analytický, presný a adresný. Javí sa ako hlboká intelektuálna reakcia na sovietsku realitu, ktorá je jednou z foriem toho, čomu samotní Rusi vravia ruský absurd. Je to však
záležitosť veľmi vážna, typický gogoľovský či čechovovský smiech cez slzy. Ruskij, sovetskij
anekdot, ktorý verejne do médií vyplával v deväťdesiatych rokoch, však v sebe skrýval hlboký spoločensko-kultúrny obsah, hodný nielen sociologického, ale aj politologického výskumu, ktorého pochopenie si však vyžaduje jemného poslucháča-recipienta, so znalosťou
súdobých i terajších reálií ZSSR a Ruska. Je až neuveriteľné, koľko informácie, historického,
politicko-spoločenského i ekonomického materiálu sa dá vtesnať do úsečnej výpovede, ktorá
vie o danom časopriestore vypovedať viac než hrubá monografia, vyžaduje však správnu
intelektuálnu výbavu a pripravenosť. O tom, že systém i sám Brežnev sú cieľom posmechu
58
Mediálny text v postsovietskom období
a satiry, vedeli všetci. „Keď sa Leonida Iľjiča spýtali, aké je jeho hobby, odpovedal – Zbieram
vtipy o sebe. – A zozbierali ste ich veľa? – Asi 300 pracovných táborov.“ To presne korešponduje s tým, čo sa dialo v tridsiatych rokoch. Vtedy existoval pojem anekdotčik. Boli to
nielen ľudia, čo vtipy rozprávali, ale aj za ne „sedeli“ v gulagoch. Vtedy kolovalo nasledovné
– „Stretli sa dvaja priatelia a počas rozhovoru jeden z nich hovorí – Počuj, nevieš nejakú
anekdotu? – A ty vieš, kto staval Bielomorský kanál? – Kto? – Anekdotčiki!“ Belomorkanal
bol gigantickou stavbou stalinského obdobia, na ktorej hynuli tisíce väzňov, medzi nimi aj
tí, čo sa preriekli vtipnou poznámkou. Politický vtip vlády Brežneva mal taktiež analyzujúci
charakter: záľubu genseka (generálny tajomník) vo vyznamenaniach, jeho zlý zdravotný
stav, spojený z povestne zlou artikuláciou, parodoval vtip: „Je pravda, že Brežnevovi sa chystajú dať hodnosť generalissimus? – Áno, pravda. A ak toto slovo dokáže ešte aj poriadne vysloviť, tak dostane aj titul národného umelca.“ Na jeho politické pôsobenie: „Namiesto
hviezdy mal byť vymyslený nový štátny erb krajiny dvojbrvý orol“ (dvubrovyj orjol – narážka na zrušený symbol samoderžavia a prirovnanie prakticky neobmedzenej moci genseka
k cárskej). „V čom sú si podobné a v čom sa odlišujú pracovné soboty (subbotniki) z rokov
1921 a 1970? – Brvno je to isté, no Iľjič nie.“ (Narážka na fotografiu z roku 1920, na ktorej sa
subbotnika zúčastnil aj Vladimír Iľjič Lenin a bol zachytený, ako nesie brvno na Červenom
námestí. Neskôr, v 1927 roku, M. Sokolov podľa nej namaľoval obraz, ktorého reprodukcie
sa rozoslali po celom Zväze, no obraz v národe dostal názov Gumené brvno (Rezinovoje
brevno). Okamžite začali s brvnom na subbotniku maľovať aj Stalina (King, 2005, s. 75).
Zveličovanie a vyznamenávanie Brežnevových zásluh v čase Veľkej vlasteneckej vojny parodoval vtip: „Prebieha bitka o Berlín. Stalin volá Žukovovi: – Súdruh Žukov, máte hotový
plán útoku na Berlín? – Áno, súdruh Stalin. – A s podplukovníkom Brežnevom ste ho konzultovali?“. Keď došlo pri Borovických vrátach v roku 1969 pri vítaní kozmonautov k nevídanému pokusu o atentát, keď podporučík V. I. Iľjin strieľal na limuzínu v domnienke, že
tam sedí Brežnev, národ odpovedal: „Prečo Iľjin, ktorý strieľal do Brežneva, netrafil? – Lebo
sa naň vrhli ľudia, trhali mu z rúk pištoľ a kričali: – Daj mne, ja chcem streliť, ja!“, prípadne
„Počuli, že strieľali na Brežneva? – A trafili? – Nie!“ – Ach, šabľou bolo treba, šabľou!“. Všeobecne poučné mali byť sarkazmy typu: „Brežnev sa spýtal pápeža: – Prečo ľudia veria
v katolícky raj, no odmietajú uveriť v raj komunistický? – Pretože my náš raj neukazujeme!
– odpovedal mu pápež.“, či analytické konštatácie, ako napríklad:
„Za Lenina bolo ako v tuneli: všade dookola tma a vpredu svetlo. Za Stalina ako v autobuse: jeden šoféruje,
polovica sedí a ostatní sa trasú. Za Chruščova – ako v cirkuse: jeden rozpráva a všetci sa smejú. A pri Brežnevovi je to ako v kine: všetci čakajú koniec predstavenia.“
Keď sa film skončil, v národe opäť zaznelo: „Počuli ste, Brežnev umrel?“ – Ozaj? A osobne (ľično)?“. Práve slovíčko ľično – v spojení (dorogoj) Ľeoňid Iĺjič ľično – vravelo veľa
o tom, čo predstavovalo sovietske vodcovstvo obdobia tzv. „zastoja“.
Zdalo by sa, že tento fenomén odišiel spoločne s jeho nositeľmi. Opak je však pravdou,
slúži na komparáciu s prítomnosťou. Aj tie „najsvätejšie sovietske“ piliere sa v 90. rokoch
poriadne otriasli. Napríklad „útok na Zimný palác“, ktorým sa začal „boľševický prevrat“
(neskôr nazvaný VOSR), teda „Šturm Zimnego (dvorca)“, prebiehajúci v niekoľkých vlnách,
Ľubomír GUZI
59
o ktorých sa dodnes vedú polemiky, bol médiami nazvaný „Pjanyj šturm Zimnego“. Po prvej
vlne, pri ktorej malo zahynúť len asi 6 – 7 ľudí, došlo ku krvavejšej druhej vlne. Ak prijmeme hypotézu tretej a rozhodujúcej štvrtej vlny (denník neznámeho dôstojníka a teória Vladimíra Averjanova), dostane sa ešte na jeden šturm, no nie na „piatyj“, ale „pianyj šturm“
Zimného paláca, predstavujúci pre víťazov ozajstné pokušenie a čiastočnú anarchiu. Ráno
26. októbra sa boľševici dostali do cárskych pivníc, kde uvideli nevídané – najlepšie ročníky
vín a odstáty kvalitný alkohol. Vojensko-revolučný výbor chcel vyliať alkohol do Nevy, no
dočasne organizoval stráženie pivníc. No koncom októbra sa po kasárňach roznieslo, že veliteľ Bonč-Brujevič nechal prederaviť sudy a rozbíjať fľaše. Masy vojakov i národa atakovali
Zimný palác s jeho pivnicami. Boľševici nechceli riskovať, a hoci mali k dispozícii obrnené
autá i guľomety, nechali dav vybúriť sa. Trockij s povestnou ostrojazyčnosťou spomína, že
vína bolo tak veľa, že prameňmi stekalo do Nevy a opilci ho chlípali priamo z kanálov.
Aj keď išlo o vypestovaný a silne mytologizovaný akt „lámania epoch“, keď už nič nebude ako predtým, skutočnosť mediálnym textom odzrkadľovaných udalostí v ruských dejinách 20. storočia v mnohom pripomínala „politické nezhody pri šachovej hre“, keď prvý
hráč hovorí: „Takýto ťah nesmieš urobiť, lebo ti zoberiem kráľa!“ a súper mu na to odpovedá: „No a? Vyhlásim republiku a hráme ďalej.“
Toto bolo jasné aj od konca 80. a počiatkom rokov deväťdesiatych, keď na povrch prerážali
výsledky málo kontrolovanej „perestrojky“ i „glasnosti“ – otvorenosti spoločnosti. V uvoľnenej
atmosfére ľudia chceli okamžite to, čo im bolo odopierané, videli, ako sa zo zahraničia demonštratívne i pokorne vracia časť vyhnanej šľachty, dokonca legitímni následníci cárskeho trónu.
Do popredia vystupujú analytici, historici, novinári a komentátori, ktorí otvorene hovoria
o všetkom zakázanom, Rusi s prívlastkom najsčítanejšieho národa na svete bez absolútnej cenzúry vnímajú absolútne všetko. K mienkotvorným ustanovizniam pribúdajú súkromné televízne spoločnosti, občania sú svedkami toho, ako im ešte nedávno antagonistický nepriateľ
ústami Teda Turnera ponúka prostredníctvom televíznych správ svoj pohľad na svet. Celá
spoločnosť bola vystavená ohromnej dileme. Masy sa dostávajú pod vplyv masových liečiteľov
i šarlatánov, akými boli Čumak a Kašpirovský, dvojka, ktorá dostala ľudové pomenovanie „čuvak i košmarovskij“, noviny, časopisy, televízny i rozhlasový éter ponúkali často tragikomický pohľad do psychiky spoločnosti, ich témy a podstata len ukazovali na to, odkiaľ brala
a berie ruská literatúra neraz extrémne absurdné námety a príbehy, ktoré ju robia neopakovateľnou. V roku 1989 sa v ruskej televízii objavil fenomén „videokanálov“, ktoré prinášali
reportáže z predtým nepredstaviteľných miest – socialisticky pokojné, strojené a ideologicky upravené správy o budovaní rozvitej socialistickej spoločnosti vystriedali až vulgárne
reportáže o každodennosti nezamestnaných, bezprizornikov, bomžej (bezdomovcov), boli
ukazované protestné mítingy, stav spoločnosti v stredoázijských republikách a pod. Preslávili sa hlavne programy 600 sekund Alexandra Nevzorova (vysielal sa v Leningrade v rokoch
1987 – 92) a trojhodinová videorelácia Pjatoje koľeso, v ktorej po prvýkrát odvysielali rozhovor s protojerejom Alexandrom Miňom či akademikom Sacharovom. Reportéri Sergej
Kurjochin a Sergej Šolochov priniesli aj absurdné analýzy, za ktoré by pred pár rokmi niesli
trocha iné dôsledky, no ktoré ukazovali narušený stav spoločnosti. Istý analytik histórie
seriózne v médiách tvrdil:
60
Mediálny text v postsovietskom období
„... celá októbrová revolúcia bola uskutočnená ľuďmi, ktorí celé roky požívali určité hríby. Zmienené hríby procesuálne, keď sa nimi títo ľudia živili, v nich vytláčali osobnosť a ľudia sa menili na hríby. Môžem
vám rovno povedať, že takým hríbom bol aj Lenin“ (cit. podľa: reportáž S. Kurjochina v relácii Pjatoje koleso, použitej v dokumentárnej kronike Namedni. 1989 god.).
Absurd bez komentára, ktorý by sa neprisnil ani Soloche Matvejevne z Gogoľových Ďikaňských lazov. Aj keď ide o chorobný extrém, Rusko ako krajina extrémov bola v stave,
keď bola vystavená možným vplyvom zo strany mnohých, aj naoko spriatelených spojencov. Muselo sa opäť raz vzmáhať.
Vzmáhanie sa však malo množstvo archetypových konotátov, staré sa nahrádzali novými. V počiatočnej fáze však socium ako také, živené dravou mediálnou textúrou, začalo pestovať klamné a falošné ideály, ktoré akoby mali nadvládu nad skutočným stavom vecí. Deti
začali v anketách o svojom budúcom povolaní zamieňať kozmonautov, vedcov či traktoristov „kiľermi“, „novymi russkimi“, „mafiánmi“ i „banďitmi“. V masmediálnej sfére sa do boja
proti takýmto neduhom pustil známy predstaviteľ Forbesu v Moskve P. Chlebnikov. Aj keď
ho ruské prostredie nikdy úplne neprijalo (bol predsa len z tábora „Oni“), nanajvýš ak za
lovca „Zolotoj sotňi“ (100 najbohatších Rusov, ktorým chcel dokázať pôvod ich majetku na
stránkach „svojho“ Forbes), predsa len sa pokúsil ozrejmiť základnú a nezameniteľnú povahu vecí, poukazujúc pritom na jej celosvetový rozsah. Tieto problémy sa netýkali len „prechodného obdobia v Rusku“. No bol to práve Chlebnikov, kto sa Rusom rozhodol ustavične
pripomínať to, čo oni sami najlepšie vedia. Robil to však s takou vehemenciou a permanentnosťou, že ho to stálo život:
„Ten, kto banditizmus považuje len za slepú rebéliu, nevedomý poryv nezodpovednosti, hlboko sa mýli.
Banditizmus – to je celá kultúra alebo, presnejšie, antikultúra, založená na úplnom popieraní zákonov štátu
a občianskej morálky. Antikultúra banditizmu má svoju vlastnú hodnotovú škálu, svoju vlastnú morálku,
svoje zákony. V súčasnosti, akokoľvek je to zvláštne, sa táto antikultúra často stavia do popredia – napríklad v kaukazských ľudových piesňach alebo filmoch, ako sú ‚Krstný otec‘ či ‚Brigáda‘ (u nás ‚Klan – zákony podsvetia‘). Ospevujú sa také vlastnosti ako statočnosť v boji, vernosť rodine a druhom, dokonca hrdinské sebaobetovanie.
Predsa len sa s obdivom neponáhľajte. Veď aj divoké zvieratá (vlci, šakaly, levy) taktiež majú svoju
morálku, svoju odvahu v boji, svoje prísne zákony svorky. Má to však znamenať, že sa musíme znížiť na
úroveň divokých zvierat?
Banditizmus, o nič menej než islamský extrémizmus, predstavuje pre našu civilizáciu smrteľnú hrozbu. V skutočnosti sú tieto javy úzko späté. Každodenná organizovaná trestná činnosť veľmi ľahko prerastie
do organizovanej politickej zločinnosti a bandita sa veľmi ľahko obráti v revolucionára alebo teroristu.“
(Chlebnikov: Razgovor s varvarom)
Viacvrstvový banditizmus, ktorý niekedy v médiách synonymicky prerástol do terorizmu rôznych úrovní, začal opätovne oscilovať medzi zaostrenými hrotmi „My“ a „Oni“. Napríklad, prezident Putin v kuloároch medzinárodných rokovaní označil aj novinárov za
banditov, teroristov chcel zasa močiť v pisoároch (t. j. od slova „zamočiť“; zločinecký žargón
= zabiť, zavraždiť) a vôbec, jeho tvrdé vyjadrenia dostali láskavý názov „puťinky“. V politickej mediálnej satire to vyzeralo takto: na jednej z karikatúr Sevetskoj Rossii zo 7. februára
2002 je zobrazené Rusko, nad ním s vidličkou z rakiet, nožom s nápisom Globalizácia, obrúskom z americkej zástavy a s dolárom za chrbtom stojí dominujúci americký prezident
G. Bush ml., zobrazený v americkom detaile od pása hore. V dolnej časti, pod mapou Ruska,
Ľubomír GUZI
61
je nahádzaná kopa mŕtvol, v ktorej sa dajú rozpoznať nemeckí rytieri z čias Alexandra Nevského, Fridrich Pruský, Napoleon Bonaparte a Adolf Hitler. Obrázok sa nesie pod názvom
Amerika, zadrhneš sa!, za ktorým pokračuje text:
„Počuli ste? Bush sa praclíkom zadlávil?! No lekár, ako stále, na nohy ho postavil. Rusko predsa ako praclík
byť nemôže – ak sa ním zadlávi, na nohy mu už nikto nepomôže.“ (orig.: „Америка Подавишься! Буш
подавился бубликом, слыхали?! Врачи его, конечно, откачали. Россия же не бублик все же –
Подавится! Тогда ему помочь никто не сможет.“).
Rusko ako také, celá jeho spoločnosť i technologizovaný fenomén sprostredkúvania mediálneho textu akoby v štýle New Age zaznamenali v postsovietskom období principiálny
zdvih. Prelínanie sa sémantických, semiotických i formálnych rovín narušilo a nanovo
sformovalo tektonické brekcie, zbierajúc pritom úlomky zašlých čias padajúce do vrstiev
matricovej súčasnosti. Mediálne texty si zachovávajú svoju znakovú štruktúru, majú však
tendenciu k výrazovej ekonomizácii, úsečnosti a presnej cielenosti. Z ich náročnosti vyplýva, že si vyžadujú vzdelaného a pozorného recipienta. Ich zdanlivá formálna jednoduchosť
a miestami aj naivita však môže výrazne ovplyvniť percepciu podávaného materiálu v kolektívnom aj individuálnom vedomí, podvedomí i nevedomí jedincov, cieľových skupín,
dokonca národov. Práve kvôli tejto zameranosti, možnosti objednávky (určitých záujmových skupín i indivíduí) ide o veľmi citlivú a zároveň prísne rafinovanú jednotku ľudskej
aktivity.
ZDROJE
Derrida, J.: De la Grammatologie. Paris 1967.
Dobrosklonskaja, T. G.: Teorija i metody medialingvistiky. Moskva: ADD 2000.
Chlebnikov, P.: Razgovor s varvarom. (O Chož Achmed-Nuchajevovi.) http://lib.aldebaran.ru.
King, D.: Propavšije kommisari. Moskva: OOO Kontakt-Kuľtura 2005. (The Commissar Vanishes, New York,
1997).
Namedni (1989 – 1992). Televízna spoločnosť NTV. Moskva 2004.
Nikolajeva, T. M.: Tekst. In: Jarceva, V. N. (gl. red.): Jazykoznanije. Moskva: Nauč. Izd. BES 1998.
Murray, D.: Demokracie despotů. Praha: G plus G 1997.
Reitschuster, B.: Wladimir Putin: Wohin steuert der Russland. Berlin: Rowohlt 2004.
Service, R.: Rusko. Experiment s jedním národem od roku 1991 do současnosti. Praha: Beta-Dobrovský, Ševčík
2006.
Smetanina, S. I.: Media-tekst v sisteme kuľtury: dinamičeskije processy v jazyke i stile žurnalistiki konca XX veka.
Izdateľstvo Michajlova, V. A., SPb 2002.
Sokolova, I. N.: Variantnosť vosprijaťija media-textov kak reprezentacija mnogoobrazija otnošeňij v kommunikativnoj sisteme čelovek – socium. (Avtoreferat na soiskanije učenoj stepeni kandidata filologičeskich nauk.) Uľjanovsk 2006.
van Dijk, Teun A.: Elite Discourse and Racism. London: Sage 1985.
Mediálny text v postsovietskom období
62
Media Text in the Post-Soviet Era
Abstract
This paper deals with the phenomenon of media text in its distinctive, so-called post-Soviet period. Russian environment is in every respect unique, what is expressed also in the field of the creation of media
text, bearing features of socialist past and expressing challenges to professional dealing with the contemporary reality. It sensitively reacts to the new mediation of the past images, serving the purpose of understanding of the present and guidance to the future.
Keywords
media text – textology – post-Soviet era – Russian media sphere
PhDr. Guzi Ľubomír, PhD.
Katedra rusistiky
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
63
DIVÁCKÁ RECEPCE SERIÁLU RODINNÁ POUTA
Gabriela HÁJKOVÁ
Abstrakt
Následující stať se věnuje divácké recepci televizního textu. Vychází z kritického paradigmatu a konkrétně
se zabývá recepcí české telenovely Rodinná pouta. Výsledky analýzy prokázaly schopnost diváků dekódovat text individuálním způsobem. Objevily se však také postavy a situace, které byly u různých diváků interpretovány stejným způsobem. Diváci dokáží vnímat seriál skrze tragickou pocitovou strukturu, která se
stává důležitým komplexem významů charakteristickým pro diváky těchto žánrů. Lze tedy předpokládat,
že diváci Rodinných pout vytváří určitou interpretativní komunitu, která sdílí podobné rámce pro porozumění médiím.
Klíčová slova
analýza recepce – kritické paradigma – publikum – telenovela – tragická pocitová struktura
ÚVOD
Sledování televize je pro mnoho lidí neodmyslitelnou součástí každodenního života. Televizní obrazovka nás doprovází při práci, při jídle nebo se může stát oblíbeným koníčkem,
kterému věnujeme svůj volný čas. Konzumace médií je tedy aktuálním tématem a její pochopení nám může hodně vypovědět o naší společnosti. Kromě jednotlivých mediálních
produktů je pro objasnění tohoto procesu velmi důležité zabývat se také samotnými příjemci sdělení.
Následující stať se zaměřuje na diváckou recepci české telenovely Rodinná pouta.1 Vychází z kulturálního přístupu, který předpokládá aktivní publikum, jež dokáže kontrolovat
vlastní mediální konzumaci (Jirák – Köpplová, 2003, s. 102 – 113). Analýzy recepce jsou
spojovány zejména s auditoriálním proudem britských kulturálních studií. Jeho představitelé předpokládali schopnost kulturně a subkulturně specifického čtenáře získávat z textu význam. Tím také překonávat ideologii zanesenou do textu a extrahovat vlastní význam odpovídající identitě čtenáře (Reifová, 2004, s. 241 – 242).
Východiskem mého výzkumu se staly práce, které se zabývaly recepcí femininních žánrů (Ang, 1996; Livingstone, 1998; Katz – Liebes, 2004). Záměrem analýzy bylo odhalit významy, které diváci seriálu přisuzují a jak text interpretují. Následující stať se nejprve věnuje
nejdůležitějším teoretickým východiskům práce a uvádí několik podstatných zjištění, která
se stala předpokladem pro empirický výzkum. Dále stručně popisuje metodiku výzkumu
a uvádí krátké biografie respondentů. Druhá polovina textu se již zabývá výsledky analýzy
získaných dat.
1
Tato stať je zkrácenou verzí stejnojmenné bakalářské práce, obhájené v červnu 2007 na Katedře antropologie
FF ZČU v Plzni. Tam je možné najít podrobnější informace týkající se teoretických východisek, metodiky
výzkumu, biografie respondentů a další výsledky analýzy.
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta
64
1 ANALÝZY RECEPCE
Aby bylo možné vyhodnocovat způsoby interpretace televizního pořadu, je nutné vyjít
z podmínky, že pořad má charakter textu. Ien Angová tvrdí, že na televizní program je
možné nahlížet jako na text, protože se jedná o systém reprezentací skládající se ze specifické kombinace audiovizuálních znaků (Ang, 1996, s. 27). Primární funkcí každého textu pak
je, že mu jsou přisuzovány určité významy. V pojetí Johna Fiskeho je pro koncept televizního textu důležitá interpretace publikem. Vlastností každého takového televizního textu je
jeho polysémie, tudíž možnost, že tentýž text může být různými diváky interpretován různě
(Fiske, 2003; McQuail, 1999). Na samotnou interpretaci má potom vliv mnoho faktorů.
Zájem o publikum a jeho kulturně podmíněnou recepci mediálních textů se prosazuje
zejména v osmdesátých letech dvacátého století. Analýzy, které v té době vznikaly, vycházely z předpokladu, že mediální text musí být čten skrze vnímání publika, které z těchto
textů konstruuje své vlastní významy. Předpokládaly také, že diváci jednotlivých žánrů často vytváří interpretativní komunity, které sdílejí přibližně stejné zkušenosti a rámce porozumění médiím. Výzkumy se zaměřily na konkrétní publika, mezi něž patřili příjemci různých televizních žánrů. S využitím kvalitativní etnografické metody braly v úvahu obsah
textu i akt recepce (McQuail, 1999, s. 329).
Z kritického kulturálního pohledu vycházel také důležitý výzkum Ien Angové (1996).
Podobně jako řada dalších autorů, i ona zavrhovala abstraktní pojetí publika a konzumaci
televizních pořadů považovala za subjektivní akt diváka. Zaměřila se zejména na způsob,
jakým diváci seriálu Dallas zakouší potěšení z jeho sledování. Potěšení chápala jako potěšení
z rozpoznávání a zajímalo ji tedy, co diváci v seriálu rozpoznávají. Pozornost věnovala mechanismům, které toto potěšení vzbuzují a vztahu mezi potěšením a ideologií.
Pro následující stať je stěžejní zejména koncept tragické pocitové struktury. Angová tvrdí, že pro diváky je v seriálu realistické vnímání tzv. pocitové struktury. Pro tento pohled na
realitu používá autorka termín emoční realismus. Seriál tvoří neustále měnící se posloupnost
emocí a život je v něm pojímán jako věčné balancování mezi štěstím a neštěstím. Proto je
možné tuto pocitovou strukturu nazvat tragickou pocitovou strukturou. Jde o určitý komplex významů, který hraje roli pro konkrétní skupinu fanoušků. Je utvářena vlastní strukturou mýdlové opery a melodramatickou metodou využívající různé melodramatické prvky.
Dalšími významnými studiemi, které posloužily jako důležitý zdroj této práce, byla analýza recepce Dallasu Elihu Katze s Tamarou Liebesovou (Chandler, 2006; Katz – Liebes,
2004; Underwood, 2003) a výzkum popularity britských a amerických mýdlových oper,
kterým se zabývala Sonia M. Livingstoneová (Livingstone, 1998; Underwood, 2003).2
2
Přestože se ve své analýze zaměřuji na diváky telenovely, využívám teoretických poznatků zejména z výzkumů
mýdlových oper. Samozřejmě si uvědomuji rozdíly mezi oběma žánry, nepovažuji je však v této souvislosti za
zásadní. Analýzy recepce mýdlových oper přinesly řadu zjištění, ze kterých je vhodné vycházet i při analýze
recepce telenovel.
Gabriela HÁJKOVÁ
65
2 METODIKA VÝZKUMU
Pro studium recepce mediálního publika jsem použila kvalitativní výzkum a kombinovala více metod sběru dat. Nejdříve jsem začala sledovat internetovou diskusi diváků Rodinných pout. Dále jsem do probíhající diskuse opakovaně umístila inzeráty a získala od některých přispěvatelů dopisy. Na základě témat diskuse a obsahu dopisů jsem pak vytvořila návod pro rozhovory.
Dotazování provedené pomocí rozhovorů s návodem se stalo nejdůležitější metodou sběru dat. Návod představoval seznam otázek a témat, které jsem vytvořila na základě všech
dosavadních zjištění a komplexně pokrýval danou problematiku. Výhodou takto vedených
rozhovorů je, že jednotlivá interview probíhají poměrně strukturovaně, což ulehčuje jejich
srovnání (Hendl, 2005, s. 174). Nevýhodou bylo, že jsem získala zejména informace, které
jsem si vymezila v návodu, a respondenti se jen málo pouštěli do spontánního vyprávění.
I přesto však rozhovory přinesly mnoho cenných informací a následující analýza vychází
zejména z nich.
Dotazování proběhlo v první polovině března 2007. Výběr respondentů byl podřízen
dvěma kritériím. Prvním bylo záměrné sledování seriálu po dobu minimálně tří měsíců,
čímž byli získáni respondenti, kteří jsou se seriálem dobře obeznámeni, a vyloučeni náhodní
diváci. Druhým kritériem bylo, že seriál sledují dobrovolně a chtějí se na něj dívat. Eliminováni tím byli diváci, kteří se na seriál dívají za méně obvyklých okolností. Rozhovory se
konaly v obývacích pokojích respondentů, byly natáčeny na diktafon a v průměru trvaly 60
minut. Celkem bylo uskutečněno 14 rozhovorů, 12 z nich se ženami a 2 s muži. Dotazovaní
byli ve věku 36 až 74 let.
Další metodou bylo sledování internetové diskuse, které probíhalo od května 2006 do
března 2007. V květnu 2006 jsem také do diskuse umístila inzerát, ve kterém jsem diváky
požádala, aby mi na můj osobní e-mail poslali dopis týkající se jejich oblíbeného seriálu.
Vzhledem k malému počtu obdržených dopisů, jsem svůj inzerát ještě dvakrát zopakovala,
tentokrát v méně formálním znění. Všechny inzeráty však obsahovaly základní otázku:
„Napište mi, prosím, proč se na seriál díváte, co se vám na něm líbí a co naopak nelíbí?“ Nakonec jsem obdržela dopisy od 18 diváků, ve kterých mi sdělovali své názory na seriál, komentovali oblíbené postavy a udávali důvody, proč seriál sledují. Bohužel se v průběhu výzkumu několikrát proměnila podoba seriálu i samotných internetových stránek. Proto se
informace získané prostřednictvím internetu staly pouze doplňujícími daty pro analýzu.
Vzhledem k tomu, že jsem ve svém výzkumu pracovala s velmi omezeným počtem respondentů, nelze v žádném případě předpokládat statistickou reprezentativitu výsledků.
Pomocí triangulace jsem se sice pokusila minimalizovat omezení vyplývající z jednotlivých
metod sběru dat, nicméně podstatným omezením kvalitativních výzkumů je, že výsledky
jsou snadněji ovlivněny výzkumníkem a jeho osobními preferencemi (Hendl, 2005, s. 53).
3 BIOGRAFIE RESPONDENTŮ
V kvalitativně zaměřených výzkumech je velmi důležité mít o respondentech údaje, které ujasní jejich individuální postavení ve společnosti. Zde jsou uvedeny pouze nejzákladnější
66
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta
údaje o respondentech, které pro zajištění anonymity uvádím pod falešnými jmény. Všechny uvedené údaje byly platné v době konání rozhovorů, tudíž v březnu roku 2007.
Aleně bylo v době konání rozhovoru 49 let. Absolvovala středoškolské odborné vzdělání
s maturitou a pracuje jako školnice v mateřské škole. Má dvě dospělé děti a jednu vnučku.
Ve společné domácnosti žije s manželem a dcerou.
Blance bylo 47 let a má ukončené středoškolské odborné vzdělání s maturitou. Již deset
let je úřednicí na městském úřadě, dříve pracovala u dopravních podniků a v knihovně. Obě
její děti studují a domů jezdí pouze o víkendu. Většinu roku tráví doma sama, protože manžel vlivem svého zaměstnání bývá přibližně šest měsíců v roce mimo Českou republiku.
Jaroslavě bylo 36 let, absolvovala střední odborné vzdělání s maturitou a pracuje jako
učitelka v mateřské škole. Má jedno dítě, které navštěvuje základní školu, a společně s manželem bydlí všichni tři v jedné domácnosti.
Karolíně bylo 53 let, absolvovala střední odborné učiliště bez maturity a pracuje jako kuchařka. Má dvě dospělé děti, jedno vnouče a v domácnosti žije s manželem.
Ladě bylo 51 let. Od dokončení základní školy pracuje jako kuchařka. Má dvě děti, tři
vnoučata a ve společné domácnosti žije pouze s manželem.
Lence bylo 44 let, absolvovala gymnázium s odborným zaměřením a v současné době
pracuje jako podnikatelka. Dříve prodávala v obchodě a delší dobu byla v domácnosti. Má
jedno dospělé dítě. Ve společné domácnosti žije s manželem a dítětem.
Mileně bylo v době konání rozhovoru 49 let. Absolvovala střední odbornou školu s maturitou a pracuje jako učitelka v mateřské škole. Má dvě studující děti, které bydlí samostatně. Ve společné domácnosti žije Milena pouze s manželem, vnoučata zatím nemají.
Miroslavě bylo 47 let, má středoškolské odborné vzdělání s maturitou a je učitelkou
v mateřské škole. V domácnosti bydlí společně s dvěma dětmi, manželem a tchyní. Obě děti
studují na vysoké škole a domů jezdí většinou jen o víkendu.
Petře bylo 55 let. Absolvovala střední odbornou školu s maturitou a pracuje jako učitelka
v mateřské škole. Má dvě děti a dvě vnoučata, žije pouze s manželem.
Radce bylo 74 let, má středoškolské odborné vzdělání s maturitou a v současné době je
v důchodu. Dříve pracovala jako zdravotní sestra. Žije s manželem, mají dvě dospělé děti
a čtyři vnoučata.
Romanovi bylo 47 let, absolvoval vysokou školu a pracuje jako podnikatel. Má jedno dospělé dítě, které s ním pracuje v domácí firmě. V domácnosti bydlí s manželkou, dcerou
a jejím přítelem.
Simoně bylo 40 let, absolvovala střední odborné vzdělání s maturitou a pracuje jako
zdravotní sestra. Má jedno dítě z prvního manželství a druhé se současným manželem, se
kterým žije již čtrnáct let. Ve společné domácnosti Simona žije s manželem, oběma dětmi
a tchánem.
Václavovi bylo 61 let, má středoškolské odborné vzdělání s maturitou a v současné době
je v důchodu. Dříve pracoval jako řidič autobusu. Má dvě dospělé děti a dvě vnoučata.
V domácnosti žije pouze s manželkou.
Gabriela HÁJKOVÁ
67
Žanetě bylo 53 let, absolvovala středoškolské odborné vzdělání s maturitou a pracuje
v mateřské škole jako učitelka. Má jedno dospělé dítě, které již bydlí samostatně. Žaneta je
vdova a žije sama.
4 DIVÁCKÁ INTERPRETACE SERIÁLU
V rozhovorech s respondenty jsem se věnovala několika různým tématům. Hovořili jsme
o postavách, ději a prostředí seriálu, jeho popularitě i o mediálním chování samotných respondentů. Výsledkem analýzy pak byla zjištění z několika různých oblastí. V této stati se
však budu zabývat pouze některými z nich.
Seriál Rodinná pouta je vysílán dvakrát týdně ve stejnou dobu. Z této pravidelnosti vysílacího schématu může vznikat u diváků závislost (Volek, 1998, s. 25). Konzumační pravidelnost a strukturaci času podle televizního vysílání si respondenti často uvědomovali.
Vnímali tedy, že jim sledování Rodinných pout poměrně výrazně organizuje časový rozvrh
a tím také zasahuje do jejich soukromého života.
Přestože někteří respondenti uvedli, že je tato organizace času podle seriálu obtěžuje,
většina z nich ji spíše uvítala. Úterní a čtvrteční večery pro ně často znamenaly čas na odpočinek, relaxaci a únik od problémů každodenního života. Na tento jev upozorňovala také
Livingstoneová, která eskapismus zařadila mezi osm nejdůležitějších kategorií, proč jsou
mýdlové opery tak populární (Livingstone, 1998, s. 57). Únik od reality však není charakteristický jen pro audiovizuální média. Janice Radwayová například tvrdí, že je typický pro
čtenářky „červené knihovny“ (Radway, 2004; Reifová, 2004). Diváci Rodinných pout prokazatelně využívají seriál k pravidelnému odpočinku a úniku od vlastních problémů. Oddych
a relaxaci pociťovali zejména pracující respondenti a z rozhovorů vyplynulo, že je pro ně
tato funkce seriálu velmi důležitá. Jedním z důležitých témat výzkumu bylo odhalit, zda
jsou diváci schopni přistupovat k textu individuálním způsobem a přisuzovat mu své vlastní
významy.
Diferencovaný přístup diváků k mediálnímu textu se nejvíce projevil při interpretaci postav a prostředí seriálu. Respondenti zmiňovali mnoho postav, které interpretovali různými
způsoby. Každý si v nich nacházel určité klady a zápory, které často korespondovaly s osobní zkušeností. Čtení a hodnocení postav bylo ovlivňováno mnoha aspekty osobního života
diváků. Velké množství postav a několik dějových linií umožňuje divákům sledovat buď vše
najednou, nebo určitou skupinu postav preferovat. Diváci často preferovali postavy a zápletky v závislosti na svém věku. Mladí diváci si více všímali mladých postav a jejich problémů,
starší diváci se více zaměřili na starší generaci postav a herců. Znatelný vliv na interpretaci
mělo také pohlaví a zaměstnání respondenta.
I přes řadu konkrétních důkazů odlišného čtení se objevily některé postavy, které byly
opakovaně interpretovány stejně. Lze proto předpokládat, že skutečně existují jistá shodná
schémata interpretace, jež jsou společná určité skupině diváků. Způsoby, kterými se tyto
společné vzorce utváří, nejsou z výsledků výzkumu jednoznačné. Pravděpodobně však neexistuje nekonečné množství interpretací a diváci jsou schopni vnímat část textu uniformním
způsobem.
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta
68
4.1 Vnímání děje a realističnosti seriálu
Pro děj mýdlových oper je charakteristické časté opakování stejných motivů. Jejich narativní struktura je tím radikálně odlišná od ostatních filmových forem. Vyprávění v nich
nikdy nevrcholí, namísto toho se jedná o posloupnost neustále se nabalujících překážek
a problémů (Fiske, 2003, s. 182 – 183). Diváci tak děj nevnímají jako přímočaré vyprávění,
ale jako nekonečný sled zvratů mezi dobrým a zlým (Sedláková, 2001, s. 131). U telenovel je
tomu ale naopak. Jejich melodramatická forma je postavena na očekávání šťastného konce
(Binková, 2006) a tímto způsobem vnímají děj i diváci Rodinných pout. Respondenti velmi
často upozorňovali na „umělé prodlužování“ děje a tvrdili, že je pro ně důležité zjistit, jak to
všechno dopadne.
„Dívám se od začátku. Seriál mě vtáhl do děje a chtěla bych vědět, jak to bude pokračovat. A jak to hlavně
dopadne.“ (Karolína)
„Dívam se, abych věděla, jak to dopadne. Když už jsem u Pout strávila tolik času, tak abych se dopídila nějakýho konce, kdy už konečně bude zlo potrestáno.“ (Petra)
Nicméně v telenovelách i melodramatech je důležité zejména to, co se stane před rozřešením. V těchto seriálech patří důraz na emoce a neustálé přibývání problémů k základním
charakteristikám žánru (Ang, 1996; Binková, 2006). Respondenti ale vnímali nabalující se
zápletky spíše jako negativní rys seriálu, který jen oddaluje očekávané ukončení.
Dotazovaní si uvědomovali, že extrémní nakupení problémů v rámci jedné rodiny není
možné a opakovaně hovořili o „nereálnosti“, „vykonstruovanosti“ a „překombinovanosti“.
Používání těchto slov naznačuje další velmi významný způsob, kterým diváci seriál vnímali
a hodnotili. Angová ve své knize nazvané Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination (1996) věnuje velký prostor „realističnosti“ a „nerealističnosti“ Dallasu. Tendence hodnotit seriál v těchto kategoriích měli i diváci Rodinných pout. Někteří tvrdili, že
je opravdu „ze života“, jiní používali termín „realistický“, ale mnohokrát jsem se setkala také
s názory, že je dost „nerealistický“. Již zmiňované „prodlužování“ a „nerealističnost“ zápletek vnímalo překvapivě hodně respondentů, kteří se na seriál dívají.
„Je to sice seriál ze života, ale někdy taky dost přitažené za vlasy. … Současný příběh se mi zdá dost zamotanej, místama až překombinovanej.“ (Lenka)
„Idea s dědictvím asi seriál zachránila, i když je to dost vykonstruované a nereálné… Vlastně mě zaujal
tím, že to byl příběh rodiny podnikatelů, ale teď už je to jen jedna z dějových větví. A i ty dokážou zaujmout. Některé postavy jsou stálice, jiné se jen mihnou. Je to jako ze života.“ (Roman)
Diváci si dobře uvědomují, že příběh zcela neodpovídá realitě vnějšího světa, přesto se
ale dívají. Někdy tvrdí, že to tak musí být, protože nadměrný počet problémů udržuje děj
seriálu. Jiní zas své sledování obhajují dobrými hereckými výkony. Nabízí se zde však otázka, jak to, že někteří respondenti nejdříve tvrdí, že je „to dost nerealistické“ a „překombinované“, a vzápětí dodají, že jde o příběhy „ze života“. Co je tedy na seriálu „ze života“?
Zdánlivý paradox je jednoduše vysvětlitelný konceptem tragické pocitové struktury
(Ang, 1996, s. 45). Angová tvrdí, že realistická zkušenost popisovaná fanoušky Dallasu se
nevztahuje ke kognitivní úrovni, ale je situována na úrovni emocionální. Pro diváky je
v seriálu reálná subjektivní zkušenost světa, kterou autorka nazvala tragickou pocitovou
Gabriela HÁJKOVÁ
69
strukturou. Divákům se totiž „ze života“ jeví zejména obyčejné problémy lidí, postavy, které
balancují mezi štěstím a neštěstím stejně tak, jako to diváci zakouší v každodenním životě.
Realita se u Rodinných pout, stejně jako v případě, který popisuje Angová, odehrává na
emoční úrovni, nikoliv v rozpoznávání objektivní reality světa. A podle Angové právě skrze
tragickou pocitovou strukturu získávají diváci ze seriálu potěšení.
Tento způsob získávání potěšení je velmi důležitý, protože vychází ze samotné struktury
seriálu a je společný pro všechny mýdlové opery (Ang, 1996). I přes malé odlišnosti
v žánrech je z výzkumu patrné, že tímto způsobem vnímají diváci i českou telenovelu Rodinná pouta a tragická pocitová struktura je důležitým komplexem významů charakteristickým pro diváky těchto žánrů. Pochopitelně stejně jako Angová musím dodat, že se samozřejmě nejedná o jediný způsob, kterým mohou diváci získávat potěšení. Mohou existovat
různé individuální důvody, vycházející z osobní zkušenosti diváka, které nelze blíže specifikovat.
Také je nutné ještě zmínit, že označení některých situací v seriálu za „nepřirozené“
a „nereálné“ naznačuje ještě jeden důležitý fakt. Někteří respondenti se v rozhovorech vyjádřili, že seriál při vysílání komentují nebo že se o něm po odvysílání baví v práci. Uvedli, že
je to často právě „nereálná“ situace, která si zaslouží nějaký komentář nebo se přímo stane
tématem rozhovoru. Na skutečnost, že si zejména ženy povídají o televizních pořadech se
svými přítelkyněmi a kolegyněmi z práce, poukázal již David Morley (2004). Zejména pak
mýdlové opery svým repetitivním charakterem umožňují pravidelnou konverzaci. Zde je
však důležité, že se jedná často o kritiku nereálných prvků seriálu. „Základním předpokladem užívání médií je schopnost porozumět jejich obsahům. To předpokládá určitý stupeň
vzdělání, resp. gramotnosti ve vztahu k médiím.“ (Jirák – Köpplová, 2003, s. 97) Gramotností zde autoři myslí zejména schopnost číst, schopnost porozumět obrazu, ale také pochopení
vzniku a nabízeného významu mediovaných sdělení. Respondenti opakovaně rozpoznávali
situace, které jim připadaly nereálné. Prokázali tak dobrou obeznámenost s tím, že seriál je
televizní fikcí, kterou nám média nabízí. Uvědomují si tedy, že seriál je konstrukcí scénáristy, což je velmi důležitou součástí mediální gramotnosti.
4.2 Popularita seriálu
Díky dlouhodobé vysoké sledovanosti pořadu jsem se v jedné části rozhovoru zaměřila
také na samotný seriál a jeho popularitu. Pozornost jsem věnovala zejména české výrobě
seriálu a telenovele jako žánru. Všichni dotazovaní měli určitou představu o telenovelách.
Když byli vyzváni, aby je charakterizovali, většina z nich dokázala vyjmenovat alespoň některé typické znaky. Často je respondenti popisovali jako dlouhé seriály o lásce a penězích,
kde na sebe jednotlivé díly navazují. Název telenovela spojovali se Španělskem a Jižní Amerikou. Tyto zahraniční seriály většinou hodnotili dosti negativně a často uváděli, že je nesledují.
Na druhou stranu si ale poměrně dobře uvědomovali, že Rodinná pouta mají se zahraničními telenovelami shodné rysy. Musí zde tedy existovat nějaký jiný důvod nebo důvody,
proč se na ně dívají. Česká výroba seriálu je pravděpodobně jednou z několika možných
70
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta
odpovědí. Respondenti oceňovali, že v seriálu hrají čeští herci a často se také zajímali o jejich soukromý život. Těmto diváckým zájmům samozřejmě velmi napomáhá, že se jedná
o české herce, protože se často objevují v běžně dostupných médiích. Samotné herecké výkony v seriálu pak většina respondentů hodnotila velmi pozitivně. Česká výroba seriálu je
pravděpodobně pro diváky velmi důležitá. Poskytuje jim potěšení nejen z dobrých hereckých výkonů známých i neznámých herců, ale i možnost dozvědět se více o jejich osobním
a profesním životě.
Během rozhovorů jsem také narazila na jednu velmi často zmiňovanou skutečnost, která
sice pravděpodobně není hlavním důvodem vysoké popularity, nicméně k ní jistým dílem
přispívá. Mnoho respondentů totiž projevilo zálibu ve sledování interiérů domácností, oblečení postav a estetického zpracování seriálu.
„Všímam si interiérů, i když rodina Rubešových není průměrná česká rodina. Všímám si stylu oblíkání,
chování. … Nevim proč, ale hodně se mi líbí třeba výzdoba salónu, který teď má Andrea. Líbí se mi konkrétně kruhové skleněné výplně ve zdi, asi s přírodninami, je to efektní.“ (Petra)
„Interiéry a kostýmy jsou velmi pěkné, vkusné a inspirativní. Ráda je sleduji. Zejména oblečení Andrey je
promyšleno do detailu v každé situaci. A domácnosti jsou taky pěkně promyšlený.“ (Miroslava)
Přestože Rodinná pouta jsou telenovela, jsou již několik let vysílána v hlavním vysílacím
čase. Takové pořady samozřejmě vyžadují i určité estetické standardy a zvýšené produkční
náklady. Luxusní vzhled proto není v případě „primetimové“ telenovely nebo mýdlové opery ničím výjimečný (Ang, 1996; Volek, 2006). Sledování interiérů a kostýmů se však pro
české diváky stalo nejen příjemným, ale často také inspirativním. Možná právě proto, že jde
o český seriál a „české seriálové rodiny“, hledají diváci inspiraci i pro vlastní bydlení a oblékání.
Důležité je připomenout, že toto chování jsem vypozorovala na své skupině respondentů
a inspiraci hledaly v seriálu zejména ženy. Zároveň se také tyto respondentky vyjádřily, že
ústřední rodinu seriálu považují za „vyšší českou společnost“. Podle Gerbnerovy kultivační
teorie sledování televize postupně vede k přijetí přesvědčení o povaze sociálního světa
(McQuail, 1999, s. 397). Divačky si tak podle této teorie zkonstruovaly obraz domácnosti
vyšší třídy české společnosti.
Děj seriálu Rodinná pouta je z velké části soustředěn kolem rodiny Rubešových. Statusové postavení této rodiny není tvůrci seriálu nijak oficiálně definováno, ale podstatné zde je,
že většina respondentů ji považuje za vyšší třídu. Skupina mých respondentů byla ze statusového hlediska poměrně homogenní. Vyjdu-li z třídního rozvrstvení západní společnosti
podle Anthonyho Giddense (1999, s. 265 – 267), lze všechny respondenty přiřadit do střední
třídy. Z řady rozhovorů také vyplynulo, že se sami respondenti také za příslušníky střední
třídy považují. Fakt, že téměř všechny ženy považovaly interiéry a oblečení za inspirativní,
naznačuje tedy jisté tendence střední třídy přiblížit se standardům třídy vyšší. Respondentky, které vnímají hrdiny a prostředí seriálu za statusově vyšší českou společnost, nacházejí
v této mediálně konstruované představě inspiraci pro vlastní vzestup. Toto zjištění nepochybně patří mezi velmi zajímavé, přesto málo probádané oblasti užívání a vlivu médií. Nechávám tedy otázky vznikající v této souvislosti otevřené, protože jejich zodpovězení by si
vyžádalo více pozornosti a pravděpodobně i jiný přístup k datům a jinou výchozí literaturu.
Gabriela HÁJKOVÁ
71
ZÁVĚR
V této stati jsem se zaměřila na diváckou recepci telenovely Rodinná pouta a vycházela
jsem z představy aktivního publika. Na konkrétním českém publiku jsem zjišťovala, zda jsou
diváci schopni přisuzovat mediálním sdělením vlastní významy a jakým způsobem tento
seriál interpretují.
Během necelého jednoho roku jsem provedla kvalitativní výzkum, ve kterém jsem kombinovala tři metody sběru dat. K dispozici jsem měla přibližně 2000 internetových příspěvků, 18 dopisů a 14 rozhovorů. Pouze data z rozhovorů mi však poskytla alespoň částečné
profily jednotlivých respondentů, a proto výsledná analýza vychází zejména z výpovědí
osobně dotazovaných diváků.
Respondenti prokázali schopnost preferovat v seriálu některé postavy i dějové linie a jejich preference korespondovaly s osobními zkušenostmi. Děj seriálu vnímali lineárním způsobem, a nikoliv cyklicky, jak je charakteristické pro mýdlové opery (Ang, 1996; Binková,
2006; Volek, 1998). Obdobně jako v mnoha předcházejících výzkumech i publikum Rodinných pout hodnotilo seriál v kategoriích „realistický“ a „nerealistický“. Detailní analýzou
výpovědí respondentů se podařilo odhalit, že diváci vnímají český seriál podobným způsobem, který Angová popsala u diváků Dallasu. Skrze tragickou pocitovou strukturu diváci
vidí seriál jako střídání dobra a zla a to jim přináší potěšení, neboť jim to připomíná jejich
vlastní každodennost. Považují Rodinná pouta za reálná ve smyslu emočního realismu, což
podle Angové patří mezi základní způsob přisuzování významů mýdlovým operám (Ang,
1996).
Lze proto předpokládat, že se skutečně vyskytují jistá shodná schémata interpretace, jež
jsou společná určité skupině diváků. Pravděpodobně tedy neexistuje nekonečné množství
interpretací a diváci jsou schopni vnímat část textu uniformním způsobem. Analýza naznačila také několik jevů, kterým by mělo být v budoucnosti věnováno více pozornosti. Zejména inspirace, kterou divačky v telenovele nacházejí a vyhledávají, je jedním z nejzajímavějších zjištění celé analýzy. Otázky, které se v této souvislosti otvírají, sice stojí za hranicemi
mé stati, ale nepochybně by se nad nimi mělo dále uvažovat.
ZDROJE
Ang, Ien: Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination. London and New York: Routledge
1996. 148 s.
Binková, Pavlína: Feministická perspektiva v mediálních studiích.
http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Revue09/binkova_feministicka-perspektiva.pdf [13.6.2006].
Fiske, John: Television Culture. London and New York: Routledge 2003. 353 s.
Giddens, Anthony: Sociologie. Praha: Argo 1999. 595 s.
Hendl, Jan: Kvalitativní výzkum. Praha: Portál 2005. 407 s.
Chandler, Daniel: Katz and Liebes: Cross-Cultural Viewing Studies.
http://www.aber.ac.uk/media/Modules/TF33120/katzlieb.html [15.11.2006].
Jirák, Jan – Köpplová, Barbara: Média a společnost. Praha: Portál 2003. 207 s.
Katz, Elihu – Liebes, Tamar: Patterns of Involvement in Television Fiction: A Comparative Analysis. In: BoydBarrett, Oliver – Newbold, Chris (eds.): Approaches to Media. A Reader. Lodon: Arnold 2004, s. 531 – 535.
Divácká recepce seriálu Rodinná pouta
72
Livingstone, Sonia: Making Sense of Television – the Psychology of Audience Interpretation. London and New
York: Routledge 1998. 212 s.
McQuail, Denis: Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál 1999. 447 s.
Morley, David: Television and Gender. In: Boyd-Barrett, Oliver – Newbold, Chris (eds.): Approaches to Media.
A Reader. Lodon: Arnold 2004, s. 518 – 524.
Radway, Janice: Reading Reading the Romance. In: Boyd-Barrett, Oliver – Newbold, Chris (eds.): Approaches to
Media. A Reader. Lodon: Arnold 2004, s. 512 – 518.
Reifová, Irena a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha: Portál 2004. 327 s.
Sedláková, Renáta: Divácká recepce mýdlové opery Život na zámku. In: Volek, Jaromír – Štětka, Václav (eds.):
Média a realita 2001. Brno: MU 2001, s. 119 – 142.
Underwood, Mick: Ang on Dallas. Communication, Cultural and Media Studies Infobase. Aktualizováno 21. 6.
2003. http://www.cultsock.ndirect.co.uk/MUHome/cshtml/media/angdall.html [13.11.2006].
Volek, Jaromír: Televize a konstrukce ontologického bezpečí. In: Sociální studia 3. Brno: MU 1998, s. 15 – 32.
Volek, Jaromír: Mýdlová opera (Soap opera). http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Heslar/mydlova_opera.htm [20.10.2006]
The Reception Analysis of the Czech Telenovela Rodinná pouta
Abstract
This article deals with the reception of a television text by its viewers. The research is in line with the critical paradigm of media studies and the theory of an active viewer. The goal of the qualitative research was
to analyse the viewers’ reception of the Czech telenovela Rodinná pouta. The results of the research argue
that viewers are active and decode the text from their individual position. The very important finding of
the analysis is that the Czech telenovela evokes the tragic structure of feeling. This structure constitutes
the complex of the meanings that are important for a certain group of fans. It is an evidence that viewers
of telenovela are able to make an interpretative community, that has uniform interpretative ways.
Keywords
reception analysis – critical paradigm – audience – telenovela – tragic structure of feeling
Bc. Gabriela Hájková
@
[email protected]
73
JAZYK RUSKÝCH MASOVOKOMUNIKAČNÝCH PROSTRIEDKOV
NA MATERIÁLI EXPRESÍVNYCH VÝRAZOV A SKRATIEK
Marek CHOVANEC
Abstrakt
Hlavnou témou príspevku je analýza jazyka ruských masovokomunikačných prostriedkov s dôrazom na
expresívnosť etnokultúrnych jednotiek a tvorbu skratiek, klasifikáciu skratiek, ich lexikalizáciu, t. j. nadobúdanie paradigmy substantív, čo si vyžaduje väčší dôraz pri interpretácii ruského mediálneho (publicistického) textu. Teoretické poznatky čerpám z odbornej literatúry a praktické príklady z ruskej tlače, internetu a televízneho spravodajstva.
Kľúčové slová
publicistický štýl – masmédiá – skratky – abreviatúry – abreviácia – lexikalizácia skratiek
Publicistický jazykový štýl, teda štýl masovokomunikačných prostriedkov alebo СМИ
(rus. средства массовой информации – masovokomunikačné prostriedky, masmédiá
/Vágnerová, 2001, s. 191/) predstavuje osobitú formu jazykového prejavu.
Vyznačuje sa zvýšenou emocionálnosťou, otvoreným vyjadrením autorského „ja“ k opisovanému faktu (udalosti, javu), používaním jazykových prostriedkov stojacich mimo noriem spisovného jazyka, často expresívnej lexiky, ktorej úlohou je vydeliť hlavnú časť správy
a docieliť ľahšie zapamätanie si čitateľom/poslucháčom/divákom, čím vplýva na vedomie
svojich „konzumentov“ a formuje ich názory, postoje k jednotlivým otázkam, problémom.
Mediálny text je teda zároveň vhodným priestorom na sebarealizáciu „slovotvorných ambícií“ publicistu. V našej štúdii sa zameriame na analýzu „abreviatúrnych slovotvorných ambícií“ v ruskom mediálnom texte, klasifikáciu vzniknutých skratiek a rusko-slovenskú konfrontáciu ich etnokultúrnej ekvivalentnosti.
Nazdávame sa, že v ruskom mediálnom texte je spomenutá expresívnosť akosi výraznejšia, čo možno odôvodniť bohatšími výrazovými možnosťami ruštiny v porovnaní so slovenčinou, ktoré dovoľujú publicistovi dôkladnejší výber najvhodnejších jazykových prostriedkov zodpovedajúcich opisu, resp. interpretácii danej situácie, a tým viac vygradovať informačno-expresívnu hodnotu informácie v danom sociokultúrnom kontexte.
„Pre publicistu je charakteristická dynamika, okamžitosť pochopenia. Autor sa pokúša ‚zastaviť okamih‘,
zafixovať dnešný deň, udalosť, novinku. Publicista sa domáha originálnosti, dokumentárnosti zobrazovaného a opisovaného sveta. A v tom spočíva špecifickosť publicistiky, jej sila, výrazovosť, presný a univerzálny charakter.“ (Demjanová, 2003; vl. aut. preklad)
Podľa S. G. Korkonosenka možno publicistický text vnímať diachrónne, teda s prihliadaním na reálie konkrétneho obdobia existencie textu, následnú transformáciu významu,
alebo synchrónne, teda okamžite, vnímajúc len momentálny stav. (Korkonosenko, 2000)
74
Jazyk ruských masovokomunikačných prostriedkov na materiáli expresívnych výrazov a skratiek
Spomenutú expresívnosť a „prehodnotenie reálií“ možno demonštrovať titulkami článkov ruskej tlače pri opise nedávnej povolebnej situácie na Ukrajine, v ktorých sa modifikuje
písomná podoba ukrajinského slova „майдан“ (námestie, Майдан незалежності – Námestie
nezávislosti v Kyjeve) na „майdown“, ktoré demonštruje výrazný etnokultúrny náboj:
„Майdown для президента“ (Огонёк, 2007, č. 22) („Majdown pre prezidenta“) – použitím
anglického slova down (dole) autor jednoslovne, no výstižne a presne komentuje na prvý
pohľad nepriaznivé výsledky volieb pre prezidenta Ukrajiny Viktora Juščenka, ktorý na
spomínanom „majdane“ fakticky vyhral prezidentské voľby v roku 2004. V inom článku
toho istého periodika sa stretávame so slovesom „перемайданить“, opäť v súvislosti s povolebnou situáciou na Ukrajine, s fázou zostavovania koalície: „Нет у революции конца.
Выборы на Украине стали народной забавой. Кто кого перемайданит на этот раз?“
(Огонёк, 2007, č. 40) („Revolúcia nemá konca. Voľby sa na Ukrajine stali ľudovou zábavou.
Kto koho ‚premajdáni‘ tentokrát?“). Aj v tomto prípade autor stručne – jednoslovne kóduje
bohatú etnokultúrnu informáciu, poukazujúc na fakt, že Viktor Juščenko a Júlia Timošenková jednotne vyhrali voľby na už spomínanom „majdane“, no V. Juščenko následne J. Timošenkovú z premiérskeho postu odvolal. Teraz však Blok Júlie Timošenkovej získal najvyšší počet hlasov a ona sa tak stala politickou líderkou Ukrajiny. Vedúce povolebné miesto
J. Timošenkovej v ukrajinskej politike vyjadruje titulok: „Юлианский календарь“
(Литературная газета, 2007, č. 40) (Juliánsky kalendár), asociujúci juliánsky kalendár zavedený Gaiom Iuliom Caesarom, ktorý platil do roku 1582. Nemenej zaujímavou je informácia
o rozhodnutí ruského prezidenta Vladimíra Putina byť volebným lídrom strany Jednotné
Rusko: „Путин и Россия едины. Именно эта мысль прозвучала на съезде партии
«Единая Россия».“ (Литературная газета, 2007, č. 40) („Putin a Rusko sú jednotní. Práve
táto myšlienka odznela na zjazde strany ‚Jednotné Rusko‘.“) – v danom prípade nám správne
pochopiť význam titulku pomáha až podtitulok. Zaujímavú etnokultúrnu konotáciu obsahuje titulok článku opisujúceho stagnáciu výrobcu automobilov Lada (Žiguli) v posledných
rokoch – „Машина бремени“ (Огонёк, 2007, č. 39) („Auto/stroj – bremeno“), čo zjavne
vyvoláva asociácie s názvom legendárnej moskovskej rockovej skupiny „Машина времени“
(Stroj času), ktorá, podobne ako spomínaná Lada, je jedným z „poznávacích znakov“ Ruska.
S podobným prevzatím etnokultúrnej jednotky sa stretávame v správe o bezpečnostných
opatreniach v Moskve pred nedávnym kvalifikačným futbalovým zápasom Rusko – Anglicko:
„Милиционеры этого подразделения ГУВД (Главное управление внутренних дел) накануне матча
прошли специальную подготовку, где им рассказали «об особенностях поведения британских
болельщиков», основная масса которых уже прибыла в столицу.“ („Príslušníci hlavnej správy pre vnútorné záležitosti absolvovali deň pred zápasom odbornú prípravu, kde boli poučení ‚o zvláštnostiach správania britských fanúšikov‘, hlavná časť ktorých už pricestovala do hlavného mesta“).1
V danom prípade autor správy použil na zdôraznenie svojráznosti – vulgárnosti správania britských fanúšikov formuláciu z názvov známych ruských filmov:
„Особенности национальной охоты“ (Zvláštnosti ruskej poľovačky), „Особенности национальной
рыбалки“ (Zvláštnosti ruskej rybačky), „Особенности национальной рыбалки в зимний период“
1
http://www.rambler.ru/news/events/crime/541933296.html [17. 10. 2007]
Marek CHOVANEC
75
(Zvláštnosti ruskej rybačky v zimnom období), „Особенности национальной политики“ (Zvláštnosti
ruskej politiky), „Особенности русской бани“ (Zvláštnosti ruskej sauny).
Titulok článku informujúceho o protirečivých vystúpeniach amerického prezidenta
a ministra obrany „Странный ПРОкол Буша и Гейтса“ (Čudný neúspech),2 resp. slovo
„ПРОкол“ v sebe kumuluje prvotný expresívno-hovorový význam slova „прокол“ (neúspech) a zároveň ortograficky vydelenú skratku ПРО (противоракетная оборона – protivzdušná obrana), v slovenčine absentujúcu. Podobnú „integráciu“ jedného slova do štruktúry druhého, resp. ortografické vydelenie slova v rámci iného slova nachádzame aj v názve
článku komentujúceho výsledky parlamentných volieb v Poľsku: „ТУСКлые выборы“
(Matné voľby),3 pričom v ruskom slove „тусклый“ (matný, nevýrazný) je vydelené priezvisko lídra víťaznej politickej strany Donalda Tuska.
Ďalším neprehliadnuteľným špecifikom jazyka ruského mediálneho textu, jedným z najfrektovanejších, je abreviácia. Dôvodom enormného vzniku a výskytu skratiek v ruskom
mediálnom texte je, podľa nášho názoru, jazyková „ekonomizácia“ s cieľom odovzdať čo
najviac informácií v čo najmenšom počte slov.
V rusko-slovenskej komparácii možno, pridržiavajúc sa klasifikácie Jozefa Sipku v jeho
práci В поисках истинного смысла аббревиатур (2006), vydeliť nasledujúce skupiny skratiek:
I. Skratky vytvorené z počiatočných grafém jednotlivých slov
1. Skratky kopírujúce zdroj, teda prevzaté a používajúce sa v prvotnej pôvodnej forme:
skratku NASA (National Aeronautics and Space Administration) – NASA (National
Aeronautics and Space Administration) prevzala ruština aj slovenčina v pôvodnej forme
z angličtiny; inak je to v prípade skratky ОПЕК (Организация стран – экспортеров
нефти) – OPEC (Organizácia krajín vyvážajúcich ropu), ktorú ruština prevzala z angličtiny na fonetickom princípe, kým slovenčina na ortografickom princípe;
2. Skratky v etnokultúrnom variante: СБ ООН (Совет безопасности Организации
объединённых наций) – BR OSN (Bezpečnostná rada Organizácie spojených národov);
3. Skratky existujúce len v ruštine, ktoré nemajú ekvivalenty v slovenčine alebo sa používajú zriedka: СМИ (средства массовой информации) – masmédiá, masovokomunikačné prostriedky; vznik skratky ПРО (противоракетная оборона) – protivzdušná obrana
je vzhľadom na frekvenciu konfrontácie danej témy a jej prioritné miesto v ruskej zahraničnej politike opodstatnený, keďže je v súčasnosti často rezonujúcou témou. V ruských médiách sa môžeme stretnúť s nasledovnou správou: „Тем не менее, несмотря на
все эти плюсы, конгресс США урезает финансирование ПРО.“4 – „Avšak, nehľadiac
na všetky tieto plusy, kongres USA znižuje financovanie protivzdušnej obrany.“; РЛС
(радиолокационная станция) – rádiolokačná stanica, napr.:
2
3
4
http://www.rambler.ru/news/politics/protreaty/542825270.html [24. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/politics/0/542545789.html [22. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/politics/protreaty/542825270.html [24. 10. 2007]
76
Jazyk ruských masovokomunikačných prostriedkov na materiáli expresívnych výrazov a skratiek
„Новизны в этих предложениях я, как начальник Генштаба и эксперт российской стороны, не
увидел. Новизна заключается в том, что наши РЛС в Габале и Армавире должны стать
дополнением к создаваемой системе ПРО.“5 – „Ja, ako veliteľ generálneho štábu a expert ruskej
strany, som v týchto návrhoch novotu nenašiel. Novota spočíva v tom, že naše rádiolokačné stanice
v Gabale a Armavire sa majú stať doplnkom k vytváranému systému protivzdušnej obrany.“;
МЭРТ (Министерство экономического развития и торговли, Министерство эконом
развития, Минэкономразвития) – Ministerstvo ekonomického rozvoja / Ministerstvo
hospodárstva, napr.: „Герман Греф покинул МЭРТ“ (Огонёк, 2007, č. 40) – „German
Gref opustil ministerstvo hospodárstva“; РПЦ (Русская православная церковь) – Ruská
pravoslávna cirkev, napr.: „Одновременно патриарх показал: РПЦ (Русская
православная церковь) – организация не посторонняя кремлёвской внешней
политике.“ (Огонёк, 2007, č. 41) – „Zároveň patriarcha predviedol, že Ruská pravoslávna cirkev nie je cudzou organizáciou pre zahraničnú politiku Kremľa.“; РПЦ(з) (Русская
зарубежная православная церковь) – Ruská zahraničná pravoslávna cirkev; ФАС
(Федеральная антимонопольная служба) – Národný protimonopolný úrad; МКС
(Международная космическая станция) – Medzinárodná vesmírna stanica, napr.:
„Специалисты NASA изучают повреждённую солнечную батарею МКС“.6 – „Špecialisti NASA skúmajú poškodenú slnečnú batériu medzinárodnej vesmírnej stanice.“;
БЮT, бютовцы (Блок Юлии Тимошенко) – Blok Júlie Timošenkovej, členovia Bloku
Júlie Timošenkovej; ЦИК (Центральный избирательный комитет, Центризбирком) –
Ústredná volebná komisia; ЧП (Чрезвычайное происшествие) – výnimočná, mimoriadna udalosť, napr.: „Думаем, что обойдётся без ЧП.“7 – „Dúfame, že sa to zaobíde
bez mimoriadnych udalostí.“; МЧС (Министерство по чрезвычайным ситуациям) –
Ministerstvo pre mimoriadne situácie, napr.: „По данным МЧС, в аварии погибли
девять человек; водитель фуры не пострадал“.8 – „Podľa informácií Ministerstva pre
výnimočné situácie v havárii zomrelo deväť ľudí, vodič vozidla sa nezranil.“; ДТП
(дорожно-транспортное происшествие) – dopravná nehoda; ГИБДД (Государственная
инспекция по безобасности дорожного движения) – Štátna inšpekcia bezpečnosti
cestnej premávky, napr.:
„В ДТП под Казанью погибли 10 человек. По данным ГИБДД Татарстана, в ДТП, произошедшем
в республике во вторник утром на трассе Казань – Оренбург, погибли десять человек, семь
человек получили травмы.“9 – „Pri dopravnej nehode v okolí Kazane zomrelo 10 ľudí. Podľa informácií Štátnej inšpekcie bezpečnosti cestnej premávky Tatarstanu pri dopravnej nehode, ktorá sa stala
v utorok ráno na trase Kazaň – Orenburg, zomrelo desať ľudí, sedem ľudí sa zranilo.“;
ЛЭП (линия электропередачи) – elektrické vedenie, napr.: „Кое-где ЛЭП оборвали
упавшие деревья.“10 – „Niekde pretrhli elektrické vedenie popadané stromy.“; АЭС
5
6
7
8
9
10
http://www.rambler.ru/news/politics/protreaty/542825270.html [24. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/science/spacenews/11499005.html [31. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/events/crime/541933296.html [17. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/events/autoaccidents/11396555.html [16. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/events/autoaccidents/11396555.html [16. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/0/weather/541684020.html [15. 10. 2007]
Marek CHOVANEC
77
(атомная электростанция) – atómová elektráreň; ФСС (Фонд социального страхования)
– Fond sociálneho poistenia; ГЦМСИР (Государственный центральный музей современной истории России) – Štátne centrálne múzeum modernej histórie Ruska; МКАД
(Московская кольцевая автомобильная дорога) – Moskovská okružná autostráda, napr.:
„В самой Москве метель затруднила движение на проспекте Мира, Сущевском Валу, отдельных
участках МКАД и Садового кольца.“11 – „V samotnej Moskve búrka sťažila premávku na úsekoch
ako Prospekt Mira, Suščevskij val, Sadovoje koľco a jednotlivé časti Moskovskej okružnej autostrády.“;
CУАР (Союз участников алкогольного рынка) – Rada členov liehovarníckeho trhu;
ВЦИОМ, ВЦИОМa (Всероссийский центр изучения общественного мнения) – Všeruské centrum pre výskum verejnej mienky, napr.:
„Генеральный директор Всероссийского центра изучения общественного мнения (ВЦИОМ)
Валерий Федоров презентовал результаты опроса, который еще раз наглядно продемонстрировал
– россияне вообще не интересуются политикой.“12 – „Generálny riaditeľ Všeruského centra pre výskum verejnej mienky prezentoval výsledky prieskumu, ktorý ešte raz demonštroval, že občania Ruska
sa nezaujímajú o politiku.“;
МОВС (Московсикй окружной военный суд) – Moskovský okružný vojenský súd;
МУР (Московский уголовный розыск) – Moskovská kriminálna služba; ЕГЭ
(Егидный государственный экзамен, Единый госэкзамен) – jednotná štátna skúška,
napr.:
„Школьник интересуется мнением президента о Едином госэкзамене. Ему интересно, смогут ли
российские депутаты и министры сдать ЕГЭ на «отлично».“13 – „Školáka zaujíma názor prezidenta
na jednotnú štátnu skúšku. Zaujíma ho, či dokážu ruskí poslanci a ministri absolvovať jednotnú štátnu
skúšku na výbornú.“;
4. Ruské skratky, ktoré slovenčina preberá: РИА „Новости“ (Российское информационное
агенство) – RIA „Novosti“ (ruská informačná agentúra); skratku názvu ruskej bezpečnostnej
služby ФСБ (Федеральная служба безопасности) slovenčina preberá dvojako: ako FSB, teda
kopíruje ruskú skratku, alebo ako Federálna bezpečnostná služba, čím sa mení poradie písmen v skratke, napr.:
„Ruská prokuratúra včera obvinila deväť ľudí z účasti na vražde ruskej novinárky Anny Politkovskej.
Medzi obvinenými je údajne aj podplukovník Federálnej bezpečnostnej služby Pavel Rjagurov, ktorého prvýkrát zatkli až v auguste, ale vtedy sa údajne jeho prípad netýkal kauzy Politkovská.“ (SME, 18.
10. 2007);
ОМОН (Отдел милиции особого назначения) – OMON (špeciálne policajné jednotky), napr.:
11
12
13
http://www.rambler.ru/news/0/weather/541684020.html [15. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/politics/statistics/11395549.html [16. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/politics/putin/11404978.html [17. 10. 2007]
78
Jazyk ruských masovokomunikačných prostriedkov na materiáli expresívnych výrazov a skratiek
„В случае обострения ситуации для усмирения особо буйных будут привлечены 230
сотрудников ОМОНа.“14 – „V prípade vyhrotenia situácie bude na upokojenie tých najbúrlivejších
pripravených 230 členov špeciálnych policajných jednotiek / OMONu.“;
Pri danej skratke možno konštatovať jej takpovediac „plnohodnotnú adaptáciu v slovenčine aj s ruskými parametrami“. Máme tým na mysli nadobudnutie paradigmy substantíva v slovenskom jazykovom prostredí. Z reportáže Slovenského rozhlasu, informujúcej
o predvolebnej situácii v Sankt-Peterburgu, sa dozvedáme, že situácia si vyžiadala „... nasadenie jednotiek OMONu...“ (Správy, Slovenský rozhlas, 25. 11. 2007). Na druhej strane
však treba priznať, že autorom tohto výroku je dlhoročná spravodajkyňa Slovenského
rozhlasu v Moskve, čo odôvodňuje a zároveň aj podmieňuje danú jazykovú kompetenciu. Rozdielne dešifrovanie, resp. preklad do slovenčiny nadobúda ruská skratka СПС
(Союз правых сил) – Strana pravých síl (SPS) (Správy, Slovenský rozhlas, 25. 11. 2007),
Zväz pravicových síl (teletext Slovenskej televízie, 2. 12. 2007).
II. Skratky utvorené z prvých slabík konkrétnych slov
1. Ruské skratky s analogickými slovenskými reáliami: „Газпром“ – Газовая промышленность (Огонёк, 2007, č. 39) – plynárenský priemysel (analógia s SPP); юрлицо
(юридическое лицо) – PO (právnická osoba), napr.: „Из 200 тысяч индивидуальных
предпринимателей юрлицами стали всего 169.“ (Огонёк, 2007, č. 40) – „Z 200 tisíc
samostatne zárobkovo činných osôb sa právnickými osobami stalo len 169.“;
2. Ruské skratky, ktoré sa v slovenčine vôbec nepoužívajú: „полпред президента“ –
полнопочный представитель президента (Огонёк, 2007, č. 23) – splnomocnený predstaviteľ prezidenta (predstaviteľ prezidenta v Rusku poverený realizáciou štátnych projektov
v regiónoch); Мосгорисполком (Московский городской исполнительный комитет) –
Moskovský mestský výkonný výbor; Мосгорсуд (Московский городской суд) – Moskovský mestský súd; Минздравсоцразвития (Министерство здравоохранения и социального
развития) – Ministerstvo zdravotníctva a sociálneho rozvoja, napr.: „Михаил Зурабов
расстался с Минздравсоцразвития.“ (Огонёк, 2007, č. 40). – „Michail Zurabov sa rozlúčil
s Ministerstvom zdravotníctva a sociálneho rozvoja.“; Минрегионразвития (Министерство
регионального развития) – Ministerstvo regionálneho rozvoja, napr.: „Владимир Яковлев
уже не глава Минрегионразвития.“ (Огонёк, 2007, č. 40) – „Vladimir Jakovlev už nie je
hlavou Ministerstva regionálneho rozvoja.“; Минобрнауки (Министерство образования
и науки) – Ministerstvo školstva a vedy; Минэкономразвития (Министерство
экономического развития) – Ministerstvo ekonomického rozvoja a obchodu / Ministerstvo
hospodárstva; Росздравнадзор (Федеральная служба по надзору в сфере
здравоохранения и социального развития) – Federálna služba na dohľad vo sfére zdravotníctva a sociálneho rozvoja, napr.: „Росздравнадзор составил список опасных роддомов.“15
– „Federálna služba na dohľad v sfére zdravotníctva a sociálneho rozvoja zostavila zoznam
nebezpečných pôrodníc.“
14
15
http://www.rambler.ru/news/events/crime/541933296.html [17. 10. 2007]
http://www.rambler.ru/news/medicine/0/11396103.html [16. 10. 2007]
Marek CHOVANEC
79
3. Ruské skratky vytvorené z prvej slabiky jedného slova a celého nasledujúceho slova,
najmä skratky utvorené pomocou slabík гос- (государственный – štátny), ген(генеральный – generálny), дип- (дипломатический – diplomatický), ktoré nemajú
v slovenčine ekvivalent, teda zodpovedajú im slovné spojenia: гендиректор
(генеральный директор) – generálny riaditeľ; генпрокурор (генеральный прокурор)
– generálny prokurátor; Центрбанк (Центральный банк) – centrálna banka; генштаб
(генеральный штаб) – generálny štáb; генпрокуратура (генеральная прокуратура) –
generálna prokuratúra; aкадемгородок (академический городок) – akademické mestečko; господдержка (государственная поддержка) – štátna podpora, napr.:
„Инфляция нашла господдержку“ (Огонёк, 2007, č. 42). – „Inflácia našla štátnu podporu / podporu štátu.“; госвласть (государственная власть) – štátna moc;
Госинспекция (Государственная инспекция) – Štátna inšpekcia; Госдума
(Государственная дума) – Štátna duma; диппредставительство (дипломатическое
представительство) – diplomatické zastupiteľstvo; дипслужба (дипломатическая
служба) – diplomatická služba; теракт (террористический акт) – teroristický čin, napr.:
„Теракт в Тольятти“16; роддом (родительный дом) – pôrodnica;
4. Ruské skratky vytvorené z viac ako jednej slabiky jednotlivých slov: экономкласс
(экономический класс) – ekonomická trieda, napr.: „По данным СУАР, сегодня
минимальная цена легальной водки экономкласса в Москве составляет 75 руб.,
в регионах – 60 руб.“17 – „Podľa údajov Rady členov liehovarníckeho trhu je dnes minimálna cena legálnej vodky ekonomickej triedy v Moskve 75 rubľov, v regiónoch – 60
rubľov“.
„Za osobitosť mnohých ruských skratiek možno považovať ich úplnú lexikalizáciu, máme na mysli proces ich prechodu do kategórie regulárnych podstatných mien so súborom
zodpovedajúcich gramatických kategórií.“ (Sipko, 1999, s. 51; vl. aut. preklad), napr. ВУЗ –
ВУЗа, ВУЗов, МИД – МИДа, ОМОН – ОМОНа, МЭРТ – МЭРТа, МКАД – МКАДа, čo
môže značne sťažiť ich identifikáciu najmä v hovorenom mediálnom texte (rozhlas, televízia).
ZDROJE
Demjanová, Nikoleta: Formy varjirovannych literaturnych reminiscencij v sovremennoj russkoj i slovackoj presse.
In: Guzi, Ľubomír – Sipko, Jozef (eds.): Zborník vedeckých príspevkov grantového seminára Katedry rusistiky
a translatológie Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity v Prešove z dňa 17. októbra 2003. Prešov: Prešovská
univerzita 2004. http://www.pulib.sk/elpub/FF/Guzi1/demjanova.pdf
Korkonosenko, S. G.: Osnovy tvorčeskoj dejateľnosti žurnalista. Obščestvo „Znanije“ SPb, i Len. obl. 2000.
Sipko, Jozef: Etnokuľturnyj bazis russko-slovackich perevodov. Prešov: Náuka 1999.
Sipko, Jozef: V poiskach istinnogo smysla abbreviatur. In: Slovensko-slovanské jazykové, literárne a kultúrne vzťahy. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2006, s. 127 – 139.
Vágnerová, Marta: Slovník zkratek a zkratkových slov v současné ruštině. Písek: Nakladatelství J&M 2001.
http://www.gramota.ru
16
17
http://www.rambler.ru/news/events/terrorism/543672790.html [31. 10. 2007]
http://finance.rambler.ru/news/economics/6701380.html [25. 10. 2007]
Jazyk ruských masovokomunikačných prostriedkov na materiáli expresívnych výrazov a skratiek
80
http://www.rambler.ru
The Language of Russian Mass Media on the Material of Expressive Phrases and Abbreviations
Abstract
The topic of the paper is a linguistic analysis of Russian mass-media, with respect to expressivity of the
ethno-cultural units and the formation of abbreviations, their classification, lexicalisation, i.e. acquisition
of noun paradigms, which requires a great emphasis in the process of the Russian mass-media text interpretation. The theoretical grounding has been adopted from the most prominent theoreticians in the field,
the practical examples have been adopted from the Russian press, the Internet and the TV news coverage.
Keywords
journalistic style – mass media – abbreviations – acronyms – lexicalisation
Mgr. Marek Chovanec
Katedra rusistiky
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
81
INTERPRETÁCIA INTERPRETÁCIE
Imrich JENČA
Abstrakt
Autor sa v príspevku zaoberá programom vysielania Slovenského rozhlasu po poslednej programovej zmene. V príspevku poukazuje na reakciu časti poslucháčov, ktorí zmenu štýlu moderovania považujú za jazykovú a obsahovú chybu vysielateľa. Príspevok súčasne poukazuje na absenciu definície verejnej služby
v rozhlasovom vysielaní.
Kľúčové slová
Slovenský rozhlas – preformátovanie – verejnoprávnosť – program – štýl moderovania – reakcie poslucháčov
Od začiatku uplynulého roka sa v mediálnom prostredí (ale nielen v ňom) intenzívne
diskutuje o preformátovaní vysielacích okruhov verejnoprávneho rozhlasu na Slovensku.
Uvedený krok najmä v prvých mesiacoch po zmene výrazne polarizoval verejnosť – odbornú i laickú. Odborná kritizovala predovšetkým údajný odklon od verejnoprávnosti, laickú
zase primárne vyrušuje zmena formy vysielania na prvom okruhu. V súvislosti s programovými zmenami prišlo totiž vo vysielaní Slovenského rozhlasu aj k zásadnej zmene z hľadiska
podávania obsahu – t. j. došlo k zmene štýlu moderovania. Moderovanie, a to predovšetkým
na stanici Rádio Slovensko, sa vyznačovalo skôr konzervatívnym štýlom interpretácie – bol
charakteristický pokojným, nevzrušivým štýlom v tempe okolo 115 slov za minútu, bez využívania expresívnej lexiky. (Veľmi zjednodušene by sme mohli povedať, že štýl moderovania je daný predovšetkým spôsobom interpretácie a potom výberom lexikálnych prostriedkov. Veta má zväčša jednoduchú stavbu a zvyčajne obsahuje zreteľne formulovanú myšlienku.) Otázkou však je, či vôbec môžeme hovoriť o akomsi štýle moderácie – na pomenovanie
dovtedajšieho spôsobu interpretácie textu je výstižnejšie pomenovanie „spíkrovanie“, keďže
ide predovšetkým (alebo dokonca bezvýhradne) o čítanie vopred pripravených textov, teda
o interpretáciu písomných podkladov. Text zväčša rešpektuje zákonitosti písaného prejavu
a len v minimálnej miere reflektuje osobitosti rozhlasového prejavu – teda hovoreného prejavu.
Rozhlasovosť sa teda do interpretácie nepremieta v primárnej podobe, ale v sekundárnej,
teda až pri interpretácii – zvukovom stvárnení informácie. Tá potom spočíva v napodobovaní nepripravenej výpovede – zmenami tempa, melodiky, zvyšovaním frekvencie páuz, vyplnenými pauzami a podobne. Moderátori síce „chodili“ na mikrofón naživo, ale málokedy
naň aj skutočne povedali improvizovanú vetu – ak, tak najčastejšie pri vedení rozhovoru
v štúdiu (aj ten sa však realizoval vždy na základe písomnej predlohy), prípadne pri telefonickom kontakte s poslucháčom.
V zásade teda môžeme hovoriť, že v skutočnosti išlo o spíkrovanie, keďže klasické spíkrovanie neumožňovalo voľné prehovory na mikrofón.1
1
Neumožňoval to štatút Jazykovej sekcie pri Slovenskom rozhlase – podľa tohto dokumentu je spíkrovanie
Interpretácia interpretácie
82
Poslucháči si na tento spôsob oslovovania zvykli, dá sa povedať, že iný model predovšetkým na prvom okruhu verejnoprávneho rozhlasu ani nepoznali. Niektoré pokusy o liberálnejší spôsob oslovovania poslucháčov v zásade medzi poslucháčmi nevyvolávali väčšiu odozvu. Ako príklad by som mohol uviesť niekoľkokrát oživovaný model moderovania moderátorskou dvojicou. Takéto pokusy je možné evidovať aj v čase pred vytvorením duálneho
vysielacieho systému. Dvaja moderátori v štúdiu zákonite mali priestor na to, aby časť diskurzu prebiehala medzi nimi, v tom prípade bol poslucháč ako adresát až sekundárny. Keďže sa tieto rozhovory mali odvíjať spontánne, vytvoril sa súčasne priestor na nepripravený
dialóg, teda na improvizáciu. Absencia zásadnejšej odozvy bola zapríčinená aj tým, že poslucháči selektovali program podľa začiatkov relácií magazínového typu, teda programu, zreteľne fixovaného v programovej skladbe časom. Jedna relácia, moderovaná dvoma moderátormi, zásadnejšiu zmenu vo formáte vysielania nepredstavovala. Iná situácia je však v súčasnosti, keď sa dvaja moderátori začali ozývať z prúdového vysielania, teda v čase, keď moderovaný prúd predstavuje niekoľkohodinový blok vysielania.
Posledné programové zmeny v Slovenskom rozhlase zasiahli rozhlasový program prvého
okruhu verejnoprávneho rozhlasu naraz v niekoľkých smeroch. Z magazínového formátu
vysielania sa prešlo na vysielania v prúde. Magazínové relácie manažment zrušil, pričom
túto zmenu odôvodnil tým, že do programu, štruktúrovaného začiatkami a koncami magazínových relácií, sa prakticky nedá vstúpiť s operatívnou informáciou, respektíve – do takto
koncipovaného programu sa s aktuálnou informáciou vstupuje len veľmi ťažko. To je vážny
argument a je opodstatnený – v dnešnej deľbe úloh medzi jednotlivými druhmi médií tým
rozhlas stráca svoju najdôležitejšiu prednosť – operatívnosť. Veľmi rýchlo sa to ukázalo po
vzniku duálneho vysielacieho priestoru, keď komerčné rozhlasové stanice ukázali, že program verejnoprávneho rozhlasu je ťažkopádny.
Na druhej strane však treba jedným dychom dodať, že návrat k operatívnosti, respektíve
k jej radikálnemu zvýšeniu, vytvorilo verejnoprávnemu vysielaniu iný problém – poslucháč
stratil „istotu pevného začiatku“. Prúdové vysielanie malo síce prinášať tie isté témy ako
magazínové relácie (a aj sa o to usiluje, no výsledok zatiaľ nenapĺňa očakávania poslucháčov), ich rozptýlenosť v prúdovom vysielaní je taká veľká, že poslucháč (a predovšetkým
poslucháč s predchádzajúcimi posluchovými návykmi) sa v nej len ťažko orientuje. Sťažuje
to aj aktuálne stanovený pomer slova a hudby, ktorý umožňuje (či presnejšie – ktorý si vyžaduje) väčšinu slovných vstupov predeľovať dvoma pesničkami. Ak berieme do úvahy, že
priemerná dĺžka jednej pesničky je okolo 3 minút, potom poslucháč dostáva tému aj so
šesťminútovými odmlkami, čo znižuje percepciu vysielanej témy. Tieto dva znaky môžeme
považovať za súčasť súboru noriem a postupov na zakódovanie a dekódovanie informácie.
„Jednotlivci, používajúci médium, musia príslušné postupy a normy aspoň do istej miery zvládnuť. Zvládať
ich však neznamená, že dotyčný je schopný ich jasne a explicitne formulovať. Skôr to znamená, že je
schopný tieto normy a postupy v praxi užívať, že vie, ako má pokračovať.“ (Thompson, 2004, s. 25)
forma interpretácie pripraveného textu.
Imrich JENČA
83
Adresát informácie sa nedožaduje ich explicitnej formulácie, trvá však na tom, aby sa
dodržiavali.2 Zmena symbolov mu totiž nenarúša len komunikačný vzorec – recepcia medializovaných produktov zasahuje ostatné činnosti publika do takej miery, že sa stáva aktivizátorom jeho denného režimu. (Thompson, 2004, s. 38)
Prúdové vysielanie zvyšuje nároky aj na moderátorskú prácu – väčšia plocha sa ťažšie zapĺňa aktuálnymi publicistickými témami, a tak sa do vysielania dostávajú vo väčšej miere
„oddychové témy“ – čítané zaujímavosti interpretované moderátorom. Odľahčenosť takých
príspevkov navodzuje štýl moderovania komerčných rozhlasových staníc, kde podobné príspevky tvoria väčšinu publicistického slova. Zvýšila sa rýchlosť moderovania (je približne na
hranici 135 – 140 slov), vo väčšej miere sa v moderátorských textoch objavuje expresívna
a hovorová lexika, celkový štýl prehovoru má v niektorých pasážach blízko k žoviálnosti.
Ide teda o zreteľnú tendenciu omladiť poslucháčske zázemie verejnoprávneho vysielania
približovaním sa k štýlu vyjadrovania mladých ľudí.
V súvislosti s percepciou rozhlasového programu je potrebné pripomenúť teóriu tzv.
konštitutívnych rysov textu (v tomto prípade rozhlasovej mediálnej produkcie), ktorá poukazuje na potrebu podrobnejšej analýzy sociálnych podmienok, v ktorých komunikát vznikol, šíril sa a bol prijímaný. Ide, podľa J. Thompsona, o všedný charakter receptívnej činnosti – prijímanie, recepcia mediálnych produktov je rutinná, zažitá praktická činnosť, vykonávaná ako nedeliteľná súčasť každodenného života. (Thompson, 2004, s. 36) Výskumy, ktoré
sa v tomto smere uskutočnili, naznačili, že recepcia rovnakého komunikátu závisí od kontextu, sociálneho statusu a ďalších okolností. Kontext, ako sa zdá, môže dokonca nadobudnúť v percepcii primárny význam, obsah komunikátu sa potom stáva sekundárnou zložkou
interakcie. Recepcia je teda situovaná aktivita v priestore i v čase. Percepcia zmien frekvenčných pásiem vysielania Slovenského rozhlasu bola v čase prechodu výrazne ovplyvnená
technickými dôsledkami tejto zmeny – teda prechod časti programov na druhý programový
okruh verejnoprávneho rozhlasu a následne jeho prechod na VKV, čo sťažilo (niekde dokonca znemožnilo) príjem programu na starších typoch prijímačov. Podobná situácia sa na
Slovensku už vyskytla, a to po prechode Slovenskej televízie na plnofarebné vysielanie. Aj
to si vyžadovalo nevyhnutné náklady na inováciu prijímacej techniky, v tom čase však tento
krok nemal taký negatívny ohlas. Súvisí to, prirodzene, aj s možnosťou vyjadriť sa k takýmto
krokom. Nepochybne tu zohráva úlohu aj aktuálny sociálny status publika.
Verejnosť v takýchto prípadoch, slovami J. Thompsona, zreteľne zohráva úlohu akéhosi
globálneho dozoru na národnej úrovni. Pravda, i keď ohlas na vysielanie verejnoprávneho
rozhlasu rozsahom naznačuje skupinovú interakciu, nejde o zladenú formu responzívneho
správania – ako sa to stalo v kauze vymáhania koncesionárskych poplatkov. (Thompson,
2004, s. 72)
Rozhlasovému vysielaniu na okruhu Rádio Slovensko nemožno vyčítať neprofesionalitu
– naopak, rady rozhlasových pracovníkov posilnilo mnoho ostrieľaných žurnalistov. Objavili sa v ňom nové, profesionálne hlasy so skúsenosťou s rozhlasovým vysielaním pre mladú
generáciu – teda pre generáciu, ktorá v publiku verejnoprávneho média čoraz výraznejšie
2
V tejto súvislosti by sme mohli použiť i výraz „komplexné rozhranie“ (pozri Bystřický, 2006, s. 59 – 61).
84
Interpretácia interpretácie
absentuje. V stručnosti možno uviesť, že formát prvého okruhu verejnoprávneho rozhlasu je
profesionálne postavený dobre a rovnako by sme mohli hodnotiť aj jeho vysielanie. Z čoho
teda pramení nespokojnosť časti publika? Nuž, predovšetkým sa narušila spomínaná rutinná,
zažitá praktická činnosť, vykonávaná ako nedeliteľná súčasť každodenného života. Pripomienky ku kvalite programu sú zväčša zástupný problém. Aktuálny formát prvého okruhu
verejnoprávneho rozhlasu je skrátka iný. Poslucháčsky stereotyp doznieva veľmi dlho, najmä medzi poslucháčmi vo veku 40+, a tí tvoria podstatnú časť publika Slovenského rozhlasu.
Namieste je teda otázka, či preformátovanie okruhu bolo dobrým krokom. Často sa v súčasnosti uvádza ako príklad verejnoprávnosti v rozhlasovom vysielaní prvý okruh českého verejnoprávneho rozhlasu. Aj tento okruh síce prešiel na prúdové vysielanie, no primárnou
slovnou informáciou zostala v jeho vysielaní aktuálna publicistika z domáceho diania. To je
pochopiteľné, takúto skladbu programu výrazne ovplyvňuje ekonomické zázemie vysielania. Napriek tomu Český rozhlas koncom uplynulého roka ohlásil zásadné zmeny vo vysielaní svojho prvého okruhu – Radiožurnálu. Analýza dôvodov tejto zmeny a rozbor naznačených východísk ukazujú, že výsledok má mať približne rovnakú podobu ako súčasný formát
Rádia Slovensko. Zmeny dokonca uvádza nový slogan Českého rozhlasu – ideme bojovať
s komerčnými médiami ich zbraňami. Prijaté programové zmeny však vyvolali navlas rovnaké reakcie ako v Slovenskej republike pri preformátovaní okruhu Rádio Slovensko.3 Uvedené reakcie sa však netýkajú len zmeny programovej skladby; zásah do programu ovplyvňuje ešte jeden významný fenomén rozhlasového vysielania – podcast.4
Nie je to v súčasnosti jednoduchá situácia – vysielanie verejnoprávnych rozhlasov musí
prejsť zásadnými zmenami, teraz do pracovného procesu vstupuje generácia, ktorá verejnoprávne vysielanie nikdy cielene nepočúvala. A táto generácia by sa mala časom stať jeho
publikom. Nevyhnutnosť uvádzanej zmeny súčasný poslucháč nevníma – chce zachovať
charakter a štýl vysielania, na ktorý je zvyknutý. Zmeny teda považuje za zhoršenú kvalitu
vysielania, za úpadok verejnoprávnosti. Pritom s rovnakým problémom zápasia všetky verejnoprávne rozhlasy v Európe. Odhadnúť dôsledky týchto zmien je dnes veľmi ťažké, a to
stojíme vlastne na prahu digitalizácie, ktorá zásadne rozšíri programovú ponuku elektronických médií. Už teraz sa zvyšuje konkurencia aj na tomto poli – agentúrne spravodajstvo
dnes bežne ponúka zvukové spravodajstvo, prvý denník na Slovensku nedávno skončil tes3
4
Ján Potůček k tomu v Lidových novinách uvádza: „Vo všetkých doterajších rozhovoroch Barbora Tachecí
[riaditeľka Radiožurnálu; pozn. I. J.] hovorí, že jej cieľom je vytvoriť moderné informačné rádio pre prevažnú
väčšinu poslucháčov v Českej republike. To je veľmi všeobecná formulácia a nehovorí nič o forme, ako chce
Tachecí tento výsledok dosiahnuť. Ak za mikrofón posadí Luciu Výbornú a Michala Bílka, vymení Janu
Klusákovú za Halinu Pawlowskú, rozpustí monotematické programy do častejších spravodajských relácií,
nemôže čakať nič iné, než obvinenia z komercializácie Radiožurnálu.“ (http://www.lidovky.cz/radiozurnalfakta-a-emoce-0hv-/ln_noviny.asp?c=A080119_000006_ln_noviny_sko&klic=223482&mes=080119_0)
„Jedna z programových zmien so sebou priniesla zrušenie (ako hovorí pani riaditeľka) tzv. ghet programov. To
preložené do češtiny znamená zrušenie mnohých pôvodných programov bez náhrady a tzv. rozdrobenie
obsahu do celého dňa. Uvedený postup má ale veľmi nepríjemnú vlastnosť tiež pre poslucháčov, ktorí počúvajú
zo záznamu Radiožurnál na internete (Rádio na přání) alebo na svojom MP3 prehrávači (podcast). Po Novom
roku nie je v elektronickej forme prakticky čo počúvať...,“ uvádza na blogu denníka Respekt David Kňourek
a dodáva: „Viac než polovica programov už neexistuje, čo je viac než 60 percent podcastov.“
(http://knourek.blog.respekt.cz/c/22548/Tacheci-likviduje-podcast.html)
Imrich JENČA
85
tovanie tzv. denníkovej televízie, pričom už má na ňu vyčlenených redaktorov.5 A tak sa
vysielanie verejnoprávneho rozhlasu bude formátovať stále ťažšie, vždy totiž bude musieť
obsiahnuť celú generačnú skladbu obyvateľstva.
ZDROJE
Bystřický, Jiří: Medialita a problémy sprostredkovania. In: Magál, Slavomír – Mistrík, Miloš (eds.): Masmediálna
komunikácia v interdisciplinárnom výskume. Zborník z konferencie s medzinárodnou účasťou konanej
v dňoch 4. a 5. apríla 2006. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM 2006, s. 59 – 61.
Thompson, John B.: Média a modernita. Sociální teorie médií. Praha: Karolinum 2004. 220 s.
Vestník Slovenského rozhlasu č. 15/2000 zo dňa 10. 10. 2000.
http://www.sme.sk/video/?id=2640&st=1
http://knourek.blog.respekt.cz/c/22548/Tacheci-likviduje-podcast.html
http://www.lidovky.cz/radiozurnal-fakta-a-emoce-0hv/ln_noviny.asp?c=A080119_000006_ln_noviny_sko&klic=223482&mes=080119_0
The Interpretation of the Interpretation
Abstract
Author deals with the program of the Slovak Radio after the last change of program. In his report, he points out the reaction of a part of listeners that considers the change of speakers’ style as a language and
contentual deficiency of the broadcaster. At the same time, the report points out the absence of the public
service definition in radio broadcasting.
Keywords
Slovak Radio – reformatting – public service – program – speakers’ style – audience reactions
Doc. PhDr. Imrich Jenča, PhD.
Slovenský rozhlas
Mýtna 1
P. O. Box 55
817 55 Bratislava 15
Slovenská republika
Katedra právnych a humanitných vied
Fakulta masmediálnej komunikácie
Univerzita sv. Cyrila a Metoda
Nám. J. Herdu 2
917 01 Trnava
Slovenská republika
@
5
[email protected]
Šéfredaktorom Živé.sk, čo je názov obrazového spravodajstva denníka SME, sa stal Filip Hanker.
(http://www.sme.sk/video/?id=2640&st=1)
86
PODMIENKY A VARIÁCIE PRESVIEDČANIA
V BULVÁRNYCH PERIODIKÁCH
Martina KAŠIAROVÁ
Abstrakt
Príspevok sa zameriava na podmienky a identifikáciu prvkov a spôsobov presviedčania v slovenských printových bulvárnych periodikách. V centre príspevku spočíva identifikácia prostriedkov presviedčania
v častiach mediálno-komunikačného reťazca medzi autorom textu a adresátom. Príspevok sa usiluje o pomenovanie ich myšlienkových východísk a identifikáciu v rovine lingválnej aj extralingválnej.
Kľúčové slová
presviedčanie – text – bulvárne periodiká – mediálno-komunikačný reťazec – autor – adresát
1 BULVÁR MEDZI NAMI
Bulvár je pre väčšinu ľudí synonymom nízkej kultúry, jej úpadku, povrchnosti, senzáciechtivosti, dokonca klamstva. Bulvár „zabíja“, bulvár predáva, bulvár klame – počúvame
takmer zovšadiaľ. Niečo z toho je preukázateľnou pravdou, prinajmenšom fakt, že bulvár
naozaj predáva. Dokazujú to najvyššie počty predaných výtlačkov bulvárnych denníkov.
Podľa webovej stránky medialne.sk predaný mesačný náklad Nového Času dosiahol v septembri tohto roka 180 494 kusov, denníka Plus jeden deň 66 811 kusov. Oba denníky sú
podľa tohto zdroja najpredávanejšími, až za nimi sa v počte predaných kusov umiestnil denník Pravda.1 Bulvár nás však aj oslovuje, kladie nám otázky a chce odpovede. Tou najočakávanejšou je spokojný a najmä pravidelný čitateľ. Je takmer samozrejmým faktom, že informácia sa stala najžiadanejším a najdrahším tovarom. Rôzne médiá ju ponúkajú v rôznych
„baleniach“. Zúčastňujú sa na pomyselnej legitímnej, obchodnej a vysoko konkurenčnej
súťaži, v ktorej sa snažia svoj tovar predať čo najväčšiemu počtu ľudí. Je dokázateľné, že sa
to darí najmä periodikám, ktoré väčšina populácie, laickej aj odbornej, označuje prívlastkom
„bulvárne“. V našom príspevku sa sústreďujeme najmä na printové denníky so spomínaným
prívlastkom. Tie sú rovnako ako ich – ešte donedávna – protipól, tzv. seriózne denníky,
účastníkmi komunikačného aj mediálneho reťazca. Prostriedky a formy presviedčania pritom bulvár využíva pomerne dôsledne. Bulvárne periodiká sa na rozdiel od ostatných pokúšajú zrozumiteľne, zjednodušene sprostredkovať čitateľom zážitky a emócie, ktoré vyvolávajú rôzne udalosti. Tieto selektujú najmä na základe záujmov adresátov, ale aj podľa geografickej či kultúrnej blízkosti k nim. Bulvár je podľa mediálneho slovníka na serveri medialne.sk „[f]ormát orientovaný primárne na senzácie, katastrofy a zaujímavosti zo šoubiznisu, politiky, všedného života či regiónov“.2 S istou mierou nadhľadu možno povedať, že
1
2
http://medialne.etrend.sk/tlac/grafy-a-tabulky.php [5.12.2007].
Mediálny slovník. http://medialne.etrend.sk/slovnik/?pismeno=B [01.12.2007].
Martina KAŠIAROVÁ
87
v bulvárnej tlači je hlavným princípom mediálnej komunikácie zábava, emócia a zážitok.
Ich sprostredkovanie čitateľom. Istý rozdiel medzi tzv. bulvárnymi a „serióznymi“ médiami
teda podľa nás spočíva najmä v ich úlohe. Bulvárna tlač má – vychádzajúc aj z mojich praktických skúseností aktívnej novinárky – zabávať, vytvárať emócie, sprostredkúvať zážitok,
prinášať originalitu, novosť, odlišnosť, názornosť, jednoduchosť a zrozumiteľnosť. Na rozdiel
od tzv. serióznej tlače, ktorej primárnym cieľom je vyčerpávajúco informovať, tzn. priniesť
o udalosti čo najviac informácií založených na faktoch zhodných s realitou a vedieť ich pospájať do súvislostí. Zážitok a emócie ako takmer prvotný princíp, sú znakom bulvárneho
prístupu k faktu. Teda nie vyložené klamstvo, ale účelový výber, kompozícia a spôsob podania informácií je podľa nášho názoru odlišujúcim znakom medzi bulvárom a tzv. serióznymi
periodikami.
V prvej časti nášho príspevku sme sa pokúsili čiastočne charakterizovať bulvárne periodiká, a to na základe odlišností medzi nimi a tzv. serióznymi periodikami. Ďalej sa pokúsime
identifikovať prvky presviedčania v bulvárnej tlači, pričom vychádzame z jednotlivých zložiek mediálno-komunikačného reťazca, ako ho vytvoril V. Patráš (2007).
2 PRESVIEDČANIE V BULVÁRNYCH PERIODIKÁCH
Médiá sú podľa Denisa McQuaila okrem iného „... nástrojmi moci s potenciálnou schopnosťou uplatňovať najrôznejšími spôsobmi svoj vplyv“ (McQuail, 1997, s. 92). Je teda možné
súhlasiť s tvrdením, že médiá, najmä masové, majú moc. Uplatňujú ju však rôznymi prostriedkami, v závislosti od nám už známeho rozdelenia na bulvárne a seriózne. Takéto rozdelenie sa však v praxi nedá aplikovať úplne dôsledne, nám slúži ako východiskový model.
My sa zaoberáme prvkami presviedčania ako uplatnenia mediálnej moci v printových bulvárnych periodikách.
2.1 Prvky presviedčania sú aj v bulvárnych periodikách súčasťou mediálno-komunikačného reťazca. Na jeho začiatku stojí autor textu. V procese mediálnej komunikácie však autor nevystupuje sám za seba, ale takmer vždy zastupuje záujmy skupiny – vydavateľstva, ktorému sa aj zodpovedá. Jeho výkon je do veľkej miery merateľný, vyčísľuje ho
predajnosť periodika. Adresáta teda musí upútať, získať si ho a potom relatívne rýchlo presvedčiť, aby si prečítal práve jeho text. „Autor chce adresáta získať, presvedčiť ho o vhodnosti alebo správnosti svojho uhla pohľadu.“ (Findra, 1998, s. 90) Autor textu aj v bulvárnom periodiku sprostredkúva a zvyčajne i aktívne interpretuje adresátovi fakty. A to napriek navonok deklarovanej snahe nestranne informovať. Je to dané práve imperatívom
„Presvedč!“. V takomto rámci je zrejmá snaha autora nadviazať čo možno najbližší kontakt
s čitateľom, adresátom. Pri výbere faktov a prostriedkov interpretácie autora ovplyvňuje
niekoľko okolností, medzi ktorými na prvom mieste figuruje publikum periodika ako opačná strana mediálno-komunikačného reťazca. Autor kóduje obsah aj formu faktu prostredníctvom kódových sústav do signálu. Ten potom adresát vníma ako kompaktnú informáciu
a dekóduje ho. Neznamená to však, že signál „prečíta“ tak, ako ho tvorca zakódoval, podľa
V. Patráša nejde o zrkadlový obraz, s čím je nutné súhlasiť. Autor textu v našom prípade
teda tvorí signál, o ktorom predpokladá, že je masovému adresátovi čo najzrozumiteľnejší.
88
Podmienky a variácie presviedčania v bulvárnych periodikách
Autor pritom očakáva, že ho adresát dokáže „prečítať“, dekódovať – s menšími odchýlkami –
takmer rovnako, ako ho autor zakódoval. Robí tak v rovine lingválnej aj extralingválnej.
2.2 Adresát je v tomto procese masový a stáva sa súčasťou obchodných vzťahov. Je súčasne aj predmetom mediálneho marketingu, čo platí najmä, ale nielen, pre bulvárne periodiká.
Prostriedky presviedčania preto doslova „presakujú“ do väčšiny zložiek mediálno-komunikačného reťazca medzi autorom a adresátom. Zdá sa teda, akoby sa bulvárne periodiká približovali reklame. Možno tak podľa nás uvažovať, ak vychádzame z identifikovateľných prvkov presviedčania v bulvárnych textoch.
3 AKO AUTOR VYBERÁ FAKTY
Na začiatku procesu mediálnej komunikácie stojí výber faktov zo strany autora. O spôsoboch tohto výberu hovoria viacerí teoretici komunikácie, my vychádzame z Jána Findru
a jeho diela Jazyk, reč, človek. Sústreďujeme sa pritom len na niektoré z nich, ktoré podľa
nás dnešný bulvár uplatňuje v najväčšej miere. Ján Findra už takmer pred desiatimi rokmi
varoval pred žurnalistickým fenoménom, ktorý pomenoval „kompozičná kamufláž“. Autor
textu v ňom vytvára kontext, do ktorého chce včleniť analyzovaný jav. Štruktúra samotného
kontextu pozostáva z prvkov podriadených autorskému zámeru. „Už tento výber podriaďuje
autor svojmu zámeru.“ (Findra, 1998, s. 96) Autor sa podľa Findru usiluje, aby takáto interpretácia vyznela presvedčivo. Myslíme si, že práve kompozičná kamufláž je jedným z najpoužívanejších prvkov presviedčania v bulvárnych periodikách. Prelínajú sa tu fakty pravdivé s polopravdami či neoverenými informáciami. Najvýraznejším prvkom kamufláže však
zostáva vytváranie niekedy doslova „podivuhodného“ kontextu. Jedným z pravidiel výberu
faktov, vhodných na spracovanie, je pre bulvárne médiá podľa nás najmä blízkosť príjemcu.
Máme na mysli blízkosť kultúrnu, ale najmä geografickú. Je dôležitá najmä pre snahu o nadviazanie priameho kontaktu s adresátom. V ostatnom čase najmä bulvárne denníky kladú
dôraz na regionálne dianie, možno teda povedať, že prinášajú najmä informácie o udalostiach z bezprostredného okolia adresáta. V tomto overenom prístupe ide o to, aby sa fakty
čo najpriamejšie dotýkali adresáta či jeho referenčného skúsenostného rámca; čo platí aj
voči výberu správ zo zahraničia. Takto vybraný fakt musí byť najmä schopný vyvolať emóciu, zabaviť alebo sprostredkovať zážitok. Úzko súvisí so snahou o jedinečnú, prekvapivú
informáciu. Autor na dosiahnutie tohto cieľa využíva všetky dostupné prostriedky. Pri výbere sa riadi aj faktorom dôležitosti sprostredkúvaného faktu pre príjemcu. Snaží sa priniesť
obsah, ktorý je pre istú obmedzenú cieľovú skupinu dôležitý, pričom je zrejmá snaha presvedčiť adresáta o dôležitosti tohto obsahu pre jeho život. Výrazným, a pre bulvárne texty
veľmi dôležitým, prvkom presviedčania je pri výbere faktov aj tzv. personalizácia. Autor
podáva fakt prostredníctvom konkrétneho príbehu, spája teda udalosti s príbehmi ľudí. Dôležitá pre výber faktu je aj jeho prekvapivosť – fakt síce môže byť v súlade s očakávaniami
adresáta, nie však v uvedených časopriestorových okolnostiach. V tejto súvislosti sa práve
bulvárne médiá – vychádzajúc z mojich skúseností – zameriavajú na prekvapivé udalosti,
prípadne selektujú momenty udalostí očakávaných, ktoré uvádzajú do prekvapivých súvislostí. Nielen bulvár sa však sústreďuje na udalosti aktuálne. Veľkú úlohu tu zohráva konku-
Martina KAŠIAROVÁ
89
renčný boj medzi periodikami, pričom práve bulvár kladie dôraz na to, aby informáciu priniesol ako prvý. Jedným z prvkov presviedčania je v rovine výberu faktov aj koncentrácia
na osobnosti. Ak aj zdanlivo bezvýznamná udalosť či informácia súvisí akýmkoľvek spôsobom s mediálne známym človekom, je pre bulvár zaujímavá. Spôsobov, ktorými autori presviedčajú čitateľov o správnom výbere faktov, je pritom niekoľko. Medzi najčastejšie patrí
zamlčanie niektorých informácií, ich selekcia, uvádzanie neoverených informácií (samozrejme, vhodne označených), autorské definovania, ktoré prenikajú do podvedomia čitateľa
a obsahy s prvkami čohokoľvek, čo dokáže vzbudiť najsilnejšie emócie. Najmä tak často
spomínaná a používaná agresivita, bezbrannosť, zlá sociálna situácia, týranie ľudí aj zvierat
či sexualita. Bulvárni novinári často uvádzajú fakty do hypotetických súvislostí, ku ktorým
neuvádzajú zdroj, a ktoré majú zväčša prekvapivý záver. Všetkými vymenovanými spôsobmi (ale nielen týmito) sa autor usiluje presvedčiť o tom, že čítať jeho texty je pre adresáta
prínosné.
4 AKO PERIODIKUM SPROSTREDKÚVA VYBRANÉ FAKTY ČITATEĽOVI
Po autorskom výbere nasleduje mediácia, teda sprostredkovanie faktov. Aj v tejto časti
mediálno-komunikačného reťazca možno identifikovať prvky presviedčania. Ich cieľom je
podľa nášho názoru priamo osloviť, kontaktovať čitateľa. Z lingválnej kódovej sústavy sa
uplatňujú najmä v lexikálnej, syntaktickej a štylistickej rovine. Z nelingválnej kódovej sústavy sú pre printové médiá bulvárneho charakteru dôležité najmä grafické prvky, ktorých
najvýznamnejšou súčasťou je fotografický materiál. Bulvárne periodiká pracujú s veľkými
fotografiami a výraznými grafickými prvkami. Tie sa podľa nášho názoru stávajú čoraz dôležitejšími prostriedkami presviedčania. Patria sem titulky, podtitulky, medzititulky, tabuľky,
koláže, malé grafiky, mapky, príťažlivo spracované grafy. Zdá sa, akoby sa publicistické texty bulvárnych periodík čoraz viac podobali tým reklamným. V nich je však presviedčanie
legitímne, očakávané a zreteľne označené. V oboch formách je zrejmá snaha o nadviazanie
priameho kontaktu s adresátom. Oba mediálne komunikáty majú okrem iných aj cieľ upútať, vzbudiť pozornosť a zároveň informovať. Oba na jeho dosiahnutie využívajú najmä grafické prvky – fotografie, logá, výraznú farebnosť. Oba využívajú titulky s napohľad šokujúcim obsahom, prípadne iným spôsobom pútajúcim pozornosť.
4.1 Jazykové prostriedky printových bulvárnych periodík
Texty v bulvárnych periodikách využívajú na naplnenie vymenovaných cieľov z morfologickej roviny jazyka, podľa nášho názoru, najmä verbá. Nimi dodávajú textu dynamiku,
ktorá je potrebná hlavne v titulkoch a podtitulkoch. Napríklad: Kamióny demolujú dedinu,
Kamery pomaly dosluhujú, O vlások unikla smrti. (Nový čas, 13. 11. 2007, s. 8, 9) Vychádzajúc z rovnakých ukážok možno dôležitú úlohu prisúdiť aj substantívam a adverbiám. Časté,
a z hľadiska spomenutých cieľov aj dôležité, je používanie adjektív spolu so zveličujúcimi
a zdrobňujúcimi predponami a príponami. Z hľadiska presviedčania, a zároveň zohľadňujúc
snahu autora textu nadviazať s adresátom priamy kontakt, majú v bulvárnych textoch výrazné zastúpenie štylisticky zafarbené lexikálne štylémy tak, ako ich vymedzil Ján Findra
90
Podmienky a variácie presviedčania v bulvárnych periodikách
v diele Štylistika slovenčiny (2004). Úlohu presviedčať plnia aj emocionálno-expresívne lexikálne štylémy. V bulvárnych textoch majú z hľadiska presviedčania relatívne časté zastúpenie jednočlenné vety. Podľa Jána Findru sú však tieto príznačné najmä pre ústny prejav.
„Menné jednočlenné vety sa ako prostriedok aktualizácie využívajú v publicistickom štýle,
najmä v titulkoch.“ (Findra, 2004, s. 76) S týmto názorom možno súhlasiť. Napríklad: Pokus
o samovraždu, Vzácny nález. (Nový Čas, 19. 11. 2007, s. 11, 8). Menné jednočlenné vety
nájdeme okrem titulkov aj v úvodných častiach textu. Z hľadiska presviedčania zohrávajú
významnú úlohu aj krátke opytovacie a želacie vety. Tie majú podľa Jána Findru výzvový
charakter, ktorý predpokladá priamy kontakt medzi podávateľom a prijímateľom. O priamy
kontakt, ako jeden z prostriedkov presviedčania, sa však ich používaním usilujú aj bulvárne
texty. Kontakt s adresátom, teda čitateľom, sa prostredníctvom takýchto viet snaží autor
nadviazať hneď v titulku, podtitulku alebo v úvodnej časti textu. V bulvárnych textoch sú
z hľadiska presviedčania zreteľné aj kondenzované vetné konštrukcie.
5 BULVÁR A REKLAMA
Ako sme naznačili v predchádzajúcich pristaveniach, text v bulvárnom periodiku a reklama majú čosi spoločné. Vychádzajúc z povedaného, možno vysloviť názor, že obe využívajú prvky presviedčania, reklama však v omnoho väčšej miere, pričom ich používanie je
z pohľadu adresáta očakávané. Obe mediálne formy využívajú grafické prvky, ktoré sú
v dominantnej pozícii. Reklama aj texty v bulvárnych printových periodikách majú takmer
rovnaký cieľ – presvedčiť aj informovať. V reklame, podobne ako v bulvárnych textoch,
zohráva dôležitú úlohu cieľ zabaviť adresáta, prípadne sprostredkovať zážitok, emóciu.
V bulvárnych periodikách je však preukázateľná aj snaha autora textu informovať, a to vo
väčšej miere než v reklame. Na rozdiel od reklamy objektívnejšie. Na záver možno povedať
jedno – bulvárne periodiká zvládli a zaviedli v našich podmienkach osvedčený spôsob, ako
presvedčiť, a teda aj predať „sa“, najväčšiemu počtu čitateľov. Je zreteľné, že o priblíženie sa
k takémuto cieľu sa v ostatnom čase usilujú aj niektoré „seriózne“ periodiká. Hranica medzi
týmito dvoma informačno-mediálnymi „svetmi“ sa začína, zatiaľ podľa nás len v náznakoch,
stierať. Ako sme už v príspevku uvažovali, bulvár akoby v používaní formálnych prostriedkov vychádzal z reklamy. Nezostáva teda nič iné, len ústami reklamného tvorcu našu úvahu
uzavrieť slovami: „Všetko je reklama!“.
ZDROJE
Bajzíková, Eugénia – Furdík, Juraj – Oravec, Ján: Súčasný slovenský spisovný jazyk. Morfológia. Bratislava: SPN
1984. 232 s.
Bulvár. In: Mediálny slovník. http://medialne.etrend.sk/slovnik/?pismeno=B [01.12.2007].
Findra, Ján: Jazyk, reč, človek. Bratislava: Q 111 1998. 111 s.
Findra, Ján: Štylistika slovenčiny. Martin: Osveta 2004. 232 s.
Ilowiecki, Maciej – Zasępa, Tadeusz: Moc a nemoc médií. Bratislava: Vydavateľstvo Trnavskej univerzity 2003. 183 s.
McQuail, Denis: Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál 2002. 448 s.
http://medialne.etrend.sk/tlac/grafy-a-tabulky.php [5.12.2007].
Nový čas, 13. 11. 2007, s. 8, 9.
Nový Čas, 19. 11. 2007, s. 11, 8.
Martina KAŠIAROVÁ
91
Nový Čas, 22. 11. 2007, s. 23.
Patráš, Vladimír: Mediálny komunikačný reťazec. [Poster.] Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela 2007. [Prezentácia 26. 10. 2007]
Conditions and Variations of Persuading in Tabloids
Abstract
This article deals with the conditions and identification of elements and ways of persuasion in Slovak tabloids. The attention is focused on identification of persuasion techniques in parts used in mass-media
communication chain between the author of the article and target audience. The aim of this article is to
disclose the underlying thought patterns and to identify the linguistic as well as extralinguistic tools.
Keywords
persuasion – text – tabloids – media communication chain – author – reader
Mgr. Martina Kašiarová
@
[email protected]
92
FENOMÉN TEXTU
Jozef KERTÉS
Abstrakt
V predloženej práci sa autor venuje téze, ktorá predpokladá, že problematika textu sa netýka iba jazykových znakov, ale aj znakov nejazykových. V ďalšej časti autor ponúka príklad usporiadania komunikačných sústav, výrazových prostriedkov podľa obdobia vzniku, s dôrazom na postupne pribúdajúce zložky
k tomu istému znaku, ktorý sa môže realizovať na ľubovoľnom vyššom stupni vývojového radu. Ďalej svoje usporiadanie mení s ohľadom na jedno-, dvoj- a multikanálovosť formy dekódovaných znakov a zapojenia zmyslových perceptorov. Autor vníma „fenomén textu“ ako kontinuálny a do značnej miery autonómny vývojový proces.
Kľúčové slová
text – fenomén – jazykový znak – komunikačná sústava
Najprirodzenejším spôsobom komunikácie medzi ľuďmi je zvuková reč, ktorá sa stala
prvotnou a základnou formou jazyka. Okrem jazykových znakov sa pri komunikácii prenášajú aj nejazykové znaky (zvukové a vizuálne), ktoré sa stávajú súčasťou prenášaných kódov
abstraktnej jazykovej štruktúry zúčastnených na produkcii významov v komunikačnom
procese. Preto je dôležité pozorovať, zachytiť, interpretovať semiotický obraz sveta v jeho
dvoch základných semiotických podobách – „ikonicko-symbolickej a arbitrárnej“ (Sabol –
Zimmermann, 2002, s. 9 – 13).
V dobe elektronických médií, modernej výpočtovej techniky a internetovej komunikácie si len ťažko vieme predstaviť imaginárny priestor bez znakov, textov, jazykov, priestor,
v ktorom by existovali bytosti bez možnosti vzájomnej komunikácie. Mohli by sme predpokladať, že v takom priestore bez komunikácie (bez znakovej distribúcie), bez „semiózy“, by
chýbali aj prvky znakového systému – znaky.
O „arbitrárnej“ zložke semiotického obrazu sveta (v našom príklade bez semiózy) z tohto
dôvodu budeme uvažovať len potenciálne. Ale zložka „ikonicko-symbolická“ je na začiatku
znakového procesu prítomná od prvého momentu zmyslového vnímania človeka, svojou
vonkajšou formálnou existenciou sveta – obrazom, jeho fyzikálnymi prejavmi a dôsledkami.
Priestor okolo nás je nám prostredníctvom našich zmyslov predlohou.
Snaha človeka porozumieť javom v prírode vedie k reakciám na vonkajšie podnety sveta.
V tomto okamihu „ikonicko-symbolickej“ a potenciálnej/nerealizovanej „arbitrárnej diferencie“ medzi hmotnými javmi s fyzickými prejavmi vecí na jednej strane a nehmotným
svetom myšlienok, snov, mýtov a predstáv na strane druhej, môžeme predpokladať vznik
prvých „ikonických znakov“ a s nimi aj prvopočiatky komunikácie.
Postupným zapojením ikonicko-symbolickej a arbitrárnej zložky vznikal zmysluplný
systém reakcií na podnety, ktorý v prípade fyzického hmotného prejavu zámerne usporia-
Jozef KERTÉS
93
daného do funkčného celku, akým mohli byť kresby, zvuky, predmety, môžeme považovať
za prvé zvukové či obrazové texty.
Základné zložky semiotického obrazu sveta spájajú dva svety – svet hmotný/predloha/prototext a svet nehmotný/myšlienkový/metatext. Mostom medzi týmito svetmi je
schopnosť človeka dekódovať nielen ikonicko-symbolické znaky, ale aj znaky arbitrárne (so
zdedenou ikonicko-symbolickou symetriou, ale aj asymetriou). Táto diferencia/inakosť/
nepodobnosť je nevyhnutná podmienka efektívnej existencie „textu“, vizuálneho, zvukového alebo ich kombinácií. Rozdielnosť ikonicko-symbolickej a arbitrárnej zložky znakov sa
stáva relevantnou podmienkou prechodu znakov/textov z aktuálnej formy do novej „vynútenej“ formy vyššieho stupňa abstrakcie. Nehmotný myšlienkový svet komunikantov (metatext) je potom kontaminovaný diferenciou pri reinterpretácii prototextu so všetkými dôsledkami takého procesu.
„Vynútenosť“ novej textovej formy chápeme ako legálny proces „fenoménu textu“ pri
jeho akcelerácii. Týmto spôsobom „text“ sám ukazuje človeku smer vývoja nových, efektívnejších prostriedkov, komunikačných kanálov a médií, ktoré je možné realizovať len vďaka
„textom“ predchádzajúcim. Úlohu človeka v tomto procese samo-realizácie „fenoménu textu“ treba vidieť najmä v používateľskej kompetencii. Pragmatická funkcia, dostupnosť, zrozumiteľnosť, aktuálnosť, efektívnosť, rýchlosť, exkluzívnosť atď. – to sú pre komunikantov
rozhodujúce argumenty pri voľbe komunikačného kanála či média.
Základným predpokladom vzniku textu každého druhu je systematický proces distribúcie znakov a kódov, ktorý je možné vnímať aj ako pomer prítomnosti alebo neprítomnosti
základných semiotických vlastností IK-S a ARB zložky v prenášaných znakoch. Znaky fungujú v každom „texte“ len ako systém, zmysluplná štruktúra. Preto vytvárajú spojenia, skupiny znakov, aby mohli byť lineárne, ale aj simultánne správne zoradené. Miera ovládnutia
týchto pravidiel jazyka nám úmerne poskytuje prístup k textom svojho druhu (matematik –
k matematike, programátor – k výpočtovej technike...).
Najčastejšie sa text definuje ako jazykový znak, rečový prejav, jazykovo-tematická štruktúra (Mistrík, 1997, s. 272 – 273). Text je aj materiál, ktorý je schopný niesť a uchovať obsahy a významy. Je to systémové usporiadanie znakov do znakových súborov, z ktorých sa
„opakovanou realizáciou“ postupne vytvárajú ustálené formy.
Znaky a znakové skupiny majú tendenciu k ustáleniu svojej formy a zároveň aj tendenciu k svojej aktualizácii – nadobúdaniu „novej zmenenej hodnoty“ svojich vlastností. Znaky
sú usporiadané prvky „textu“, ktoré sú realizované v zrozumiteľnej forme. Opakovanou realizáciou zvukových alebo vizuálnych „nejazykových znakov“ usporiadaných do znakových
reťazcov alebo súborov pozorujeme procesy, ktoré poznáme z jazykového znakového systému: vysielanie, komunikácia, kódovanie, budovanie inventára znakov, výber a usporiadanie
znakov, stereotypizácia, ustálenie nových znakov, mediálna skutočnosť. Dnes je bežné hovoriť o literárnom texte, umeleckom texte, publicistickom či spravodajskom texte. Elektronická komunikácia, kombinujúc akustickú a vizuálnu zložku „elektronických znakov“, vytvorila kategóriu „mediálnych textov“ alebo tiež „formátov“. Poznáme texty dramatické,
Fenomén textu
94
texty výtvarné alebo hudobné. V takých prípadoch často uvažujeme nielen o jazykovom
opise diela, ale o komplexnom umeleckom diele v jeho pôvodnej forme.
„Texty“1 pri istom zjednodušení môžeme usporiadať podľa formy, v ktorej sa znaky realizujú. Ide napríklad o tieto vývinovo usporiadané komunikačné sústavy či prostriedky:
– zvukový jazyk,
– písaný jazyk,
– výtvarné umenia,
– dráma,
– fotografia,
– fonograf,
– nemý film,
– rozhlas,
– zvukový film,
– televízne vysielanie,
– interaktívna multimediálna virtuálna realita.
Príklad takého radu vnímajme s dôrazom na postupne pribúdajúce zložky, konotácie,
k tomu istému znaku, ktorý sa môže realizovať na ľubovoľnom vyššom stupni. Napísaná
kniha môže byť realizovaná v nasledujúcom alebo ľubovoľnom nasledujúcom stupni. Vývojovo novšia komunikačná forma používa inventár znakov vývojovo staršej znakovej formy,
zároveň je však schopná niektoré znaky (pri realizácii toho istého obsahu) transformovať na
inú formu (akustickú, grafickú, vizuálnu, kombinovanú). Pri tomto procese sa znaky vyskytujú v ,,novej pozícii“, ako výrazové prostriedky vývojovo novšej komunikačnej sústavy, čím
dochádza k zmene pôvodného znaku na znak so ,,zmenenou hodnotou abstrakcie”.
Vznik novej komunikačnej sústavy (nového média) je podmienený mierou abstrakcie
existujúcich komunikačných sústav a ich výrazových prostriedkov. Komunikačné sústavy,
ktoré poznáme v súčasnej dobe, nás dnes „pripravujú“ na vznik novej komunikačnej sústavy,
tak ako v minulom storočí televízia potrebovala k svojmu vzniku všetky predchádzajúce,
vývojovo staršie komunikačné formy a prostriedky. Vyjadrovacie možnosti toho istého znaku/textu sa teda menia s typom komunikačnej sústavy a formou realizácie.
Výnimočné postavenie v našom rade zaujíma nemý film a rozhlasové vysielanie. Toto
odbočenie spôsobuje ich „jednokanálovosť“ – zameranie na prenos len obrazu, alebo iba
zvuku. Aj napriek ich nevýhode (neskôr poslúžili zvukovému filmu a hlavne elektronickej
televízii), v časoch svojho vzniku nielenže splnili svoje poslanie (vznikli nové filmové a rozhlasové znakové štruktúry), ale dodnes realizujú komunikačný prenos, nezanikli, a stali sa
súčasťou produkcie textov od svojho vzniku až po súčasnosť. Aj keď nemý film sa v dnešnej
dobe objavuje vo vysielaní televízie alebo na filmovom plátne len príležitostne, jeho posolstvo prežíva, jeho kód je neuveriteľne životaschopný (modifikovaný napríklad v podobe
komiksu) – tak ako špecifické obrazové znaky a výrazové prostriedky, ktoré sú dodnes reali-
1
Pojem „texty“ všeobecne.
Jozef KERTÉS
95
zovateľné v elektronických textoch. Rozhlasové vysielanie je stále aktuálne, dynamické
a moderné jednokanálové médium, ktoré má stabilnú pozíciu a obrovskú sledovanosť.
Naša úvaha nás doviedla ku korekcii uvedeného vývojového radu médií. Jednotlivé typy
realizácií textov najprv rozdeľme na jednokanálové, dvojkanálové a multikanálové. Potom
ich usporiadajme podľa časovej postupnosti a overme platnosť našej hypotézy o princípe
použiteľnosti znakov na ľubovoľnom vyššom stupni:
Tabuľka 1
jednokanálové
zvukový jazyk
písaný jazyk
výtvarné umenia
fotografia
nemý film
rozhlas
dvojkanálové
film
televízia
multikanálové
dráma (poetická funkcia)
virtuálna realita
Jednokanálové realizácie textov smerujú od zvuku k obrazu. Rozhlas je opäť vo výnimočnom postavení ako determinant vzniku elektronických médií. Ako si môžeme overiť,
platnosť predpokladaného princípu použiteľnosti znakov je potvrdená v jednokanálových
typoch okrem rozhlasu. Ukázalo sa, že zmyslový prevod zo sluchu do zraku sa na úrovni
jazyka úspešne realizoval grafickými znakmi. Ale zvukom realizovať totálne zviditeľnenie
obrazovej skutočnosti je pravdepodobne nemožné. Preto upravujeme aj tento paradigmatický rad podľa zapojených zmyslových perceptorov:
Tabuľka 2
jednokanálové
dvojkanálové
multikanálové
sluchové
zrakové
zrakovo-sluchové
všetky zmysly
zvukový jazyk
rozhlas
písaný jazyk
výtvarné umenie
fotografia
nemý film
film
televízia
dráma
virtuálna realita
Náš paradigmatický rad teraz vyhovuje predpokladanému princípu použiteľnosti znakov
pre jednokanálové, dvojkanálové a multikanálové prenosové systémy. Médiá, v ktorých sú
zapojené všetky zmysly, v dnešnej dobe nemožno vzájomne porovnávať, lebo okrem divadla
zatiaľ neexistuje plnohodnotný, bezstratový2 multikanálový prenosový systém. Pojem „virtuálna realita“ je teda v našej tabuľke hypotetický, ale nie nereálny predpoklad. Zaujímavé
na tomto usporiadaní je, že sa vedľa seba ocitli najstarší komunikačný model zvukovej reči
a najstarší elektronický komunikačný model – rozhlas. Teda, že prvým, skutočne dôsledným
2
Pri spracovaní signálu sa nedokonalosťou technických zariadení časť pôvodnej informácie stráca alebo je
zmenená. V dôsledku toho sme schopní rozlišovať referenčnú skutočnosť od elektronicky spracovaného
signálu. Je však možné predpokladať, že postupným zlepšovaním kvality spracovania signálov sa aj táto naša
rozlišovacia schopnosť bude znižovať.
Fenomén textu
96
elektronickým jednokanálovým, „re-interpretom“ zvukovej reči je až rozhlasová komunikácia.3 Okrem reči rozhlas dokáže verne re-interpretovať/re-produkovať aj všetky ostatné
zvukové znaky. Ak berieme do úvahy viackanálovú reprodukciu zvuku, ktorou sa do značnej miery rieši aj priestorová orientácia, a neustále zlepšovanie ostatných parametrov rekonštrukcie zvukového obrazu, môžeme v budúcnosti očakávať takmer „bezstratový prenos“
zvukových textov od expedienta k percipientovi. To bude ďalší potrebný krok na dosiahnutie komplexnej rekonštrukcie vnímania reálneho sveta prostredníctvom média, ktoré zatiaľ
nazývame „virtuálna realita“. S približovaním tohto cieľa sa však menia/rozširujú aj funkcie
nového média.4
Autor vníma „fenomén textu“ ako kontinuálny a do značnej miery autonómny vývojový
proces. Text sám o sebe ešte neznamená komunikáciu a komunikácia vždy neznamená produkovanie významov a naplnenie úspešnej komunikačnej funkcie. Tu je stále otvorený priestor pre účastníkov komunikácie, autorov, expedientov, mediálnych manažérov. Ale fenomén textu sa vyvíja cestou slabšieho odporu, rozhoduje o svojej forme a médiu, v ktorom sa
bude zajtra realizovať.
ZDROJE
Sabol, J. – Zimmermann, J.: Akustický signál – semióza – komunikácia. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove,
Filozofická fakulta 2002. 144 s.
Mistrík, J.: Štylistika. 3. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo 1997. 598 s.
The Phenomenon of Text
Abstract
This work addresses a thesis, which assumes, that the issue of text is not only referring to language signs
but also is connected to non-language signs. In the following text author proposes an example of alignment
of communication systems, language means according to period of creation, with accentuation on gradually accumulating parts of one sign, that can be realized on an arbitrary higher level. Furthermore, a sing can
change its alignment with consideration of single-, dual- or multichannel form of decoding of signs and
involving sense receptors. Author understands the ”phenomenon of text“ as continual, and also in a great
measure, autonomic development process.
Keywords
text – phenomenon – language sign – communication system
Mgr. Jozef Kertés
@
3
4
[email protected]
Fonograf a gramofón boli nutným predpokladom vzniku média.
Zdá sa, že ak dnešné médiá existujú s motiváciou extenzie človeka, v budúcnosti sa táto môže zmeniť na
substitučnú.
97
ANALÝZA TV ZPRAVODAJSTVÍ JAKO SPECIFICKÉHO
TYPU KULTURNÍHO DISKURSU
Marek LAPČÍK
Abstrakt
Obvyklé přístupy k analýze TV zpravodajství se zabývají rozborem informací/interpretací, vztahujících se
k událostem, které jsou obsahem jednotlivých zpravodajských příspěvků. Tento text se na základě Dahlgrenova konceptu TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu pokouší rozpracovat analytický koncept, který by tuto logiku obrátil a umožnil analýzu „neměnných“ stabilních struktur diskursu
TV zpravodajství, které jej vytvářejí bez ohledu na každodenně se měnící obsah, spojený s prezentací jednotlivých událostí daného dne. Cílem textu je nastínit teoretická a metodologická východiska tohoto analytického přístupu, který je zde označen jako strukturální diskursivní analýza, popsat jeho principy a zakotvit jej do rámce ostatních používaných přístupů diskursivní analýzy.
Klíčová slova
diskurs – diskursivní analýza – strukturální diskursivní analýza – analýza TV zpravodajství – diskursivní
strategie
ZPRAVODAJSTVÍ JAKO SPECIFICKÝ TYP KULTURNÍHO DISKURSU
Zatímco pojem diskurs už v našem kontextu mediálních studií zdomácněl, jeho analytický a metodologický potenciál zůstává v oblasti mediálních studií až na výjimky1 stále bez
povšimnutí. Přitom v „západních“ mediálních studiích patří diskursní/-ivní analýza (dále
jen DA)2 mezi standardní a běžně využívané přístupy, které zúročují heuristický potenciál
pojmu diskurs a umožňují komplexnější pohled na problematiku mediální produkce.
V duchu těchto přístupů už nemusí být zpravodajství považováno za typ mediálního
žánru3 (čímž se omezuje spektrum jak způsobů konceptualizace, tak možných analytických
přístupů), ale za specifický typ kulturního diskursu. Tato konceptualizace totiž umožňuje
tematizovat vztah diskursu zpravodajství k dalším typům diskursů (například diskursu každodenní komunikace) nikoliv jen v rovině tematické (což je obvyklejší), ale i v rovině strukturálních a institucionálních charakteristik a determinant. Vnímání zpravodajství jako urči1
2
3
Příkladem může být využití diskursivní analýzy pro zkoumání „mediálního pokrytí“ kauzy LG.Philips Displays
(Macek – Škařupová – Kouřil, 2007)
Terminologická poznámka k použití adjektiva diskursní/diskursivní – v českém kontextu mediálních studií se
objevila diskuse k překladu pojmů discourse analysis a discoursive analysis. V rámci tohoto textu používám
označení diskursivní analýza bez ohledu na tuto diskusi, a to ve smyslu označení metodologického přístupu
pro analýzu fenoménu/prostředí, které je konceptualizováno jako typ diskursu.
Omezení zpravodajství na typ žánru značně redukuje samotnou povahu tohoto typu mediální produkce –
analýza se většinou nese v duchu zkoumání jeho obsahu, interpretačních možností, srovnání obsahů
zpravodajské produkce různých mediálních institucí apod., zatímco velmi často opomíjí mnohem důležitější
aspekt – zásadní vztah mediální zpravodajství – sociální realita, tj. začlenění do sociálního/kulturního kontextu
a zkoumání jejich vzájemného vztahu.
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
98
tého typu diskursu tedy nabízí více – možnosti hledání institucionálních, sociálních a kulturních mechanismů, které se podílejí na jeho produkci (způsoby tvorby a organizace výpovědí v něm obsažených) i percepci a interpretaci (způsoby, jakými je zpravodajství vnímáno,
interpretováno a zejména – kterými se podílí na konstruování našich vizí reality, a způsoby,
jakými ovlivňuje naši každodenní praxi).
Pokud definujeme zpravodajství jako diskurs, pak jej nelze redukovat na prostý soubor
určitým způsobem organizovaných výpovědí – jeho základní charakteristikou je specifický
vztah k sociální realitě – je jí determinován a současně se podílí na její produkci a reprodukci a představuje jednu z reprezentací sociální reality.4
DISKURSIVNÍ ANALÝZA JAKO PŘÍSTUP
Vzhledem ke skutečnosti, že jako jeden ze základních atributů (a do jisté míry i požadavků) DA bývá uváděn interdisciplinární přístup, bylo by velmi problematické určit hranice DA. Spíše než o jednoznačnou explicitně formulovanou metodu, jde o široké spektrum
metodologických přístupů, které využívají prvků, principů a postupů celé řady dalších metod a technik. Obecně platí, že DA je „...primárně zaměřena na identifikaci nepsaných pravidel, struktur, vzorů, funkcí a konvencí užití jazyka a způsoby, jak tyto prvky organizují
různé diskursy v různých kontextech“ (Casey a kol., 2007, s. 81). Podle Fairclougha se DA
„... zabývá texty (jakéhokoliv typu) stejně jako diskursivními a sociokulturními praktikami“
(Fairclough, 1995, s. 16).
Na druhou stranu je to právě „mnohovrstevnatost“ přístupu i samotného předmětu
zkoumání, která definuje vlastní limity DA a jejího užití – „nemůže existovat nic takového,
co bychom mohli označit za kompletní diskursivní analýzu [...] je vždy nutno přistoupit
k redukci a vybrat pro hlubší analýzu ty struktury, které jsou relevantní vzhledem k jejímu
cíli“. (van Dijk, 2006, s. 99)
Charakteru DA odpovídá i množství partikulárních přístupů, které se v rámci její platformy utvářejí.5 Jedním ze společných prvků většiny typů DA je však jejich dominantně
tematická orientace. Opačným směrem je zaměřen koncept Petera Dahlgrena,6 který obrací
pozornost od toho, co bychom mohli nazvat tématem (tématy) diskursu a s ním propojených jevů (například ideologický charakter reprezentace konkrétní události apod.) k jejich
ukotvení napříč celým diskursem TV zpravodajství.
DAHLGRENŮV „OBRAT“
Dahlgren, na rozdíl od většiny teoretiků zabývajících se možností zkoumání zpravodajství jako specifického typu diskursu, navrhuje „obrátit“ optiku obvyklého přístupu k analýze
4
5
6
Koncept diskursu TV zpravodajství, jak je používán v rámci tohoto textu, odpovídá Faircloughovu pojetí
diskursu zpravodajství (srov. Fairclough, 1995, s. 54an.; Faiclough, in Wodak – Meyer 2006, s. 123an.).
Srov. například Titscher a kol. (2007); Wodak – Meyer (2006); Bertrand – Hughes (2005); Barker – Galasiňski
(2007).
Viz Dahlgren (1985).
Marek LAPČÍK
99
zpravodajství. „Obvyklá“ logika vnímá zpravodajství jako zdroj každodenně se měnících
informací a tyto pak stojí v centru zkoumání. Dahlgrenovým základním principem je naopak
„... odmítnutí úzkého zaměření na ‚faktické‘ informace. Toto ‚odmítnutí‘ nám dovolí analýzu hlubších základů percepčního pole [zkoumání zpravodajství, pozn. M. L]. Jestliže jsou informace, měnící se ze dne na
den, tím, co je fakticky ‚nové‘, pak ‚odmítnutí‘ těchto komponent dovolí vystoupit do popředí jejich ‚nádobě‘. Jestliže je informační dimenze to, co se neopakuje, pořád zůstává mnoho prvků, které se opakují a jsou
stabilní a rozpoznatelné i další den. Tato sféra ustavuje a definuje TV zpravodajství jako kulturní formu,
odlišnou od všech ostatních.“ (Dahlgren, 1985, s. 84)
Je to právě akcent na relativně stabilní struktury zpravodajského diskursu, který doplňuje (a v mnohém překračuje) principy většiny přístupů v rámci DA.7 Uvedené přístupy se
samozřejmě nevyhýbají analýze těchto struktur (naopak, tyto jsou jednoznačně v centru
pozornosti jejich zkoumání!), avšak jejich analýza je realizována s ohledem na jiný cíl – například rekonstrukci diskursivní trajektorie, analýzu projevů ideologie apod. „Stabilní struktury“ diskursu zpravodajství vnímají jako aktuální interpretační rámce konkrétních témat,
jejich vývoje apod. Dahlgren je naopak navrhuje učinit předmětem zkoumání per se. V tomto smyslu je Dahlgrenův koncept v zásadě zkoumáním jedné (a to jedné z nejdůležitějších)
rovin – toho, co Foucault nazývá řádem diskursu.8
Pro zjednodušení budu nadále označovat předkládaný model analýzy (vytvořený na základě principů Dahlgrenova přístupu) strukturální diskursivní analýza (dále jen SDA). Toto
označení má pouze pracovní charakter a vztahuje se – vzhledem k metodologickému konceptu, který je cílem této práce – pouze na jeden typ diskursu, diskurs TV zpravodajství.
METODOLOGICKÝ PŘÍSTUP SDA
Cílem konceptu SDA je naznačení způsobu a možnosti zkoumání základních „stabilních“
jednotek diskursu TV zpravodajství. Koncept SDA je tak v podstatě analytickým „komplementem“ již běžně užívaných postupů napříč celým spektrem analýz, spadajících do rámce
DA.9
V tomto smyslu se dají definovat dvě základní otázky, na něž by měl dát odpověď:
1. Jak je ustavován diskursivní charakter TV zpravodajství?
2. Jakým způsobem je vytvářen rámec interpretace reálných událostí v diskursu TV zpravodajství?
7
8
9
Dahlgren svůj přístup sice neřadí přímo k postupům DA, ale vzhledem k jím navrhovaným východiskům (TV
zpravodajství jako kulturní diskurs) a principům (navrhovaný metodologický náčrt – avšak pouze nezřetelný)
tento koncept lze přiřadit k DA.
Dahlgren však svůj koncept nerozpracoval do podoby analytického konceptu – ve své stati pouze nastiňuje
„epistemologický princip“.
V případě zkoumání TV zpravodajství se totiž všechny přístupy užívané na poli DA nezbytně musejí zabývat
různými úrovněmi a aspekty diskursu v kontextu interpretace událostí, které jsou obsahem daného diskursu.
Význam (a tedy i způsob interpretace těchto partikulárních událostí, které tvoří každodenně se měnící obsah
zpravodajství) není dán jimi samotnými, jejich povahou, ani jen samotným způsobem jejich reprezentace.
Vždy je do značné míry dán především rámcem, do nějž jsou zasazeny.
100
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
Druhou otázku je nutno (v kontextu první otázky) více specifikovat. Vyjdeme-li z teze,
že každá událost (a její reprezentace) implikuje relativně široké spektrum možných interpretací, lze některou z nich považovat vzhledem ke konstrukci sdělení za preferovanou?
Pokud ano, jakým způsobem je tato „preferovaná interpretace“ identifikovatelná a jaké postupy/prvky jsou k ustavení „preferované interpretace“ užívány? Plní všechny tyto postupy/prvky stejnou funkci, tedy ustavují nebo petrifikují struktury „preferované interpretace“,
nebo mohou nabývat i jiné funkce (především ve vztahu k diskursu zpravodajství jako celku)?
SDA se tedy pokouší popsat a klasifikovat prvky a postupy, které:
– ustavují diskurs TV zpravodajství jako konzistentní a identifikovatelnou jednotku v rámci celého mediálního diskursu, odlišitelnou od ostatních typů partikulárních diskursů;
– vytvářejí a indikují jeho základní charakteristiky;
– odlišují daný diskurs od konkurenčních diskursů jiných mediálních institucí;
– vytvářejí interpretační rámec nižších rovin diskursu TV zpravodajství – tedy jednotlivých příspěvků, zpravodajských bloků a segmentů, jejichž obsahem jsou interpretace
(nebo komplexy interpretací) konkrétních událostí (s cílem omezit šíři jejich interpretačního potenciálu prostřednictvím akcentování preferované interpretace);10
– se podílejí na tvorbě a reprodukci „řádu“ daného diskursu.
Tyto jevy je nutno nalézt a popsat v různých úrovních daného diskursu a charakterizovat jejich vzájemné vztahy a propojení napříč jednotlivými úrovněmi. Všechny uvedené
analytické kroky je tedy třeba realizovat jak v rovině jednotlivých výpovědí, tak v rovině
komplexnějších způsobů organizace diskursu TV zpravodajství.
Jejich výčet pravděpodobně nebude nikdy úplný a konečný – nejde totiž jen o izolaci
„explicitně stabilních“ prvků jako je podoba newsroomu, znělka, headlines, skladba „zpravodajského týmu“ apod., ale i prvky, postupy a struktury, jejichž využití i forma značně variují. Analýza zejména „méně stabilních“ (nebo méně rigidních) prvků je mnohem složitější
a vyžaduje subtilnější metodologický přístup – jedná se např. o charakteristické mody prezentace, které konstruují např. kategorii styl prezentace, typizované způsoby použití „obvyklých“ komunikačních postupů jako je interview, telefonát apod. Ty se totiž stávají součástí „vyšších“ úrovní diskursu a často se podílejí i na jeho základních charakteristikách.
Například použití telefonátu se zobrazením volajícího má (skrze indikování přítomnosti
člena zpravodajského týmu v místě události) vztah k několika rovinám konstruování zpravodajského diskursu:
a) ve vztahu k interpretaci dané události:
– legitimizační potenciál (reportér je oprávněn mluvit zasvěceně o události, protože vzhledem k jeho možnosti poznání dané události „bezprostředně“ získává status experta);
– autentizační potenciál (informace z místa prostřednictvím telefonu ukazují na jejich
bezprostřednost, „neučesanost“ – jedním slovem autentičnost);
– řadu dalších významů (například dramatizační potenciál v případě, kdy je reportér záměrně snímán na ulici s ostřelovači a ne v bezpečí svého pokoje apod.);
10
Ke konceptu preferované interpretace více viz Hall, 1980.
Marek LAPČÍK
101
b) ve vztahu k diskursu zpravodajství jako celku – především legitimizační potenciál (užití
telefonátu divákům naznačuje, že zpravodajský tým – a v důsledku celá mediální instituce – mají zájem o to, aby nám divákům zprostředkovávali ty nejaktuálnější, nejobjektivnější, nejautentičtější,… všechna pozitivní „nej-“ která si jen dovedeme představit).
Navíc je nutno hledat možná vysvětlení, proč byla zvolena právě tato forma prezentace
a nebylo použito např. asynchronu spolu s agenturními záběry apod.
Jde tedy o nalezení takových prvků, postupů a struktur, které mají natolik shodné a identifikovatelné strukturální nebo funkcionální rysy, aby bylo možno popsat jejich charakter
a funkci jak ve vztahu k diskursu samotnému, tak v jeho jednotlivých rovinách.
Metodologický přístup vychází z předpokladu, že většina použitých prvků/postupů/
struktur není využita náhodně, a lze tedy hledat a předkládat interpretace funkce a způsobu
jejich využití. Ale dokonce i v opačném případě – i kdyby byly využity naprosto náhodně –
je možné (a žádoucí) tyto jevy podrobit analýze, protože lze hledat možné interpretace, které „předkládá samotný text mediálního sdělení“.11 Dá se totiž předpokládat, že divák většinou nebude zkoumat motivy tvůrců TV zpravodajství, ale bude vnímat a interpretovat
zpravodajství v podobě, jak je mu předkládáno.
ANALYTICKÉ KATEGORIE SDA
Vzhledem k rozlišení různého charakteru jednotlivých analyzovaných prvků, postupů
a struktur, které jsou vůči sobě v různém vztahu, jsou tyto dále označovány jako diskursivní
prvky a diskursivní strategie.
Pojmem diskursivní prvky (dále jen DP) jsou označeny specificky prezentované elementy, které tvoří samostatné „sémantické jednotky“ v rámci sdělení. Jde o základní strukturálně identifikovatelné prvky nebo formy prezentace v různých úrovních zpravodajského diskursu. Patří mezi ně například podoba studia, headlines, formy prezentace jako interview
nebo živé vstupy, formy užití grafiky, specifické formy vizualizace, rekonstrukce události atd.
Jednotlivé typy DP mají především analytickou funkci – představují identifikovatelné
konzistentní jednotky diskursu TV zpravodajství, v jejichž rámci jsou užívány diskursivní
strategie nebo je generován jejich potenciál (viz dále diskursivní strategie). Nejsou tedy
„prostými skladebními segmenty“ diskursu, ale představují různé typy komunikátů/výpovědí v různých úrovních diskursu zpravodajství12 a jejich status a povaha jsou dány vztahem
ke konstruování preferované interpretace nebo určité charakteristice diskursu jako takového.
11
12
Přestože je celá řada mediálně-produkčních aktivit rutinizovaná, automatizovaná a v mnoha případech zcela
náhodná (to, že rozhodovací procesy mohou nabýt podobu „máme dvě minuty volného vysílacího času, co
kdybychom tam dali tohle“ nebo „... dáme tam telefonát? Nemáme Kubalovu fotku, dáme tam agenturní
záběry...“ mi v osobních rozhovorech potvrdili zaměstnanci mediálních institucí), nic to nemění na možnosti
jejich analýzy. V tomto smyslu se lze odkázat kromě většiny přístupů hermeneutické analýzy i například na
U. Eca, který říká, že v okamžiku interpretace musíme „... respektovat text, ne autora jako konkrétní osobu“.
(Eco, 1995, s. 67)
Často dochází k jejich vzájemnému překrývání (důsledek multidimenzionality diskursu TV zpravodajství),
některé DP využívají dalších typů DP. Například kategorie interview představuje určitou formu prezentace,
která zahrnuje další DP – vizuální podobu studia, grafické prvky, „živé“ vstupy, konstruování konfliktu apod.
102
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
Příkladem může být kategorie interview. Tento pojem obvykle označuje typ asymetrické
dialogické komunikace. V rámci SDA je však chápán (jako všechny ostatní diskursivní prvky) jako specifický způsob prezentace, který ve vztahu ke konstruování významu výpovědi
plní určité funkce, překračující rámec informačního potenciálu, jež je přímo součástí sdělení
v něm obsažených. Způsob jeho využití ve zpravodajském diskursu (struktura rozhovoru,
způsob kladení otázek, forma vizuální prezentace) je totiž podřízen charakteru diskursivní
strategie, jejíž potenciál má vytvářet. V případě interview může být prezentace zaměřena
například na dokázání, že výpověď aktéra nebyla pozměněna (strategie autentizace), způsob
jeho vedení může odkazovat na investigativnost žurnalisty (strategie legitimizace), otázky
mohou být konstruovány „z pozice diváka“ (strategie identifikace) apod.
Všeobecná „obeznámenost“ s mnoha typy DP by mohla svádět k pochybnostem, zda nejde
o samoúčelné konstrukce. Například telefonát představuje naprosto běžnou formu komunikace prostřednictvím všeobecně dostupné technologie. Východiskem analýzy je však předpoklad, že tento postup většinou není v TV zpravodajství použit jako „primárně funkční“ z hlediska realizace samotného komunikačního aktu. Jeho funkcí není samotný „přenos informací“
– už jen proto, že hlas je často značně zkreslen a v důsledku této skutečnosti a dalších možných technických problémů může docházet ke snížení informačního potenciálu sdělení. Jedná
se proto především o postup, kdy dochází k vytváření významů, které z jeho obsahu samy nevyplývají. Navíc lze předpokládat, že právě „obeznámenost“ (každodenním stykem) s těmito
postupy sama o sobě rozšiřuje možnost jejich uplatnění a „významotvorný“ potenciál.13
Diskursivní strategie (dále jen DS) jsou postupy, manifestované prostřednictvím výběru
specifického způsobu prezentace (interpretace události),14 jejichž prostřednictvím je konstruována nebo zdůrazněna:
13
14
Následující ilustrace povahy rozšíření sémantického potenciálu užití konkrétního DP (v tomto případě
telefonátu) má charakter tezí, kdy každá další teze vyplývá z předcházející:
1. část informací může moderátor/reportér vynechat („teď bude telefonát – proto je hlas zkreslený“);
2. může využít „samozřejmosti“ daného postupu (příslušným způsobem zkreslený hlas automaticky vyvolává
představu, že jde o telefonát) a protože jde o dálkový přenos informací, znamená to, že je z místa události;
3. informace z místa události (viz 2) jsou věrohodnější a nevyžadují další způsoby verifikace (např. konfrontací
s dalším zdrojem);
4. zpravodajský tým, který využívá takto věrohodných typů informací, nabývá status věrohodnějšího zdroje
také dalších informací;
5. tento (konstruovaný) status přesahuje rámec samotného zpravodajství a může ovlivňovat i vnímání jiných
typů mediálních sdělení dané TV stanice (např. publicistických pořadů), které budou tím věrohodnější, čím
věrohodnější je „vlajková loď“ stanice – zpravodajství.
Empirická analýza prokázala například minimální informační potenciál „live vstupů“. Tento způsob prezentace je
z hlediska kvantity, ale i kvality (např. pregnantností vyjádření) velmi neefektivní. Ve většině případů obsahuje
informace, které bylo možno prezentovat jiným, méně náročným a nákladným způsobem. V mnoha případech se
objevila dokonce informace o tom, že reportér v živém vstupu žádné nové informace nemá! („Jednání sněmovny
ještě neskončilo, takže pro Vás žádné nové informace nemám“ – samozřejmě, že tím diváci dostanou informaci, že
jednání ještě probíhá, ale přinejmenším z hlediska ekonomické rentability by bylo efektivnější, kdyby tuto
informaci sdělil moderátor ve studiu.) Lze se tedy domnívat, že funkcí „live vstupu“ často není prezentace
„nejaktuálnějších informací z místa události“, ale zdůraznění aktuálnosti diskursu odvozované z formy prezentace.
Může jít tedy spíše o nepřímý apel na určitou kvalitu/charakteristiku zpravodajského diskursu, než o sdělení
aktuálních informací, které nebylo možné zpracovat jinak.
Marek LAPČÍK
103
– preferovaná interpretace, její legitimita a relevance v úrovni interpretace konkrétní události. Potenciál těchto DS je tedy vztažen ke zpravodajským příspěvkům o jednotlivých
událostech;
– legitimita nebo jiná specifická charakteristika zpravodajského diskursu v úrovni diskursu
zpravodajství (tedy zpravodajství jako celku). Jejich prostřednictvím je konstruováno
specifické prostředí diskursu zpravodajství. V důsledku se jejich efekt samozřejmě projevuje sekundárně i ve vztahu k jednotlivým zprávám.
Potenciál jednotlivých typů DS je realizován ve dvou úrovních nebo jejich kombinací:
a) prostřednictvím specifického operování se znaky/znakovými strukturami jako takovými
(volba různých jazykových struktur, vizuálních kódů, paralingvistických projevů),
b) formou užití „diskursivních prvků“, případně způsobem jejich kombinování (v tomto
smyslu DP, jako základní strukturální nebo výrazové prvky, které představují specifické
typy prezentace, generují potenciál jednotlivých typů DS).15
PRINCIPY SDA
Povaha DS, jejichž potenciál je konstruován paralelně v několika úrovních diskursu TV
zpravodajství, předpokládá aplikaci metodologie, která umožní analýzu v různých úrovních
jednotlivých sdělení. Současně musí vytvořit dostatečně široký rámec pro zkoumání těchto
úrovní jak v úrovni sémantických struktur (jako komplexní text), tak v úrovni analýzy diskursu jako celku (z hlediska potenciálu jednotlivých DS). Absence konzistentního metodologického konceptu pro analýzu jednotlivých typů DS proto vyžaduje „korekci“ standardních postupů, užívaných pro analýzu obsahu mediálních sdělení.
Vzhledem k předmětu a orientaci zkoumání musí SDA využívat postupy a principy:
– sémiotické analýzy: v podobě paradigmaticko-syntagmatické analýzy (SDA je analýzou
spektra postupů/prvků, které jsou součástí repertoáru diskursu TV zpravodajství a analýzou způsobů výběru těchto prvků/postupů a způsobů jejich použití a jejich funkcí – jak
funkcí těchto samotných prvků, tak funkcí způsobu jejich použití);
– sémantické analýzy (vymezení interpretačních struktur jednotlivých rovin diskursu,
analýza spektra možných interpretací);
– strukturální analýzy (identifikace jednotlivých rovin diskursu, vymezení jejich vzájemných vztahů);
– grounded theory (a to jak ve smyslu generování teorie, tak metody konstantní komparace);
– standardních postupů diskursivní analýzy.16
15
16
Tyto úrovně mají komplementární charakter. Analýza DS tedy musí zahrnovat způsoby jejich konstruování
v obou dimenzích. Pro ilustraci: potenciál strategie „autentizace“ je konstruován jak specifickým „stylem
prezentace“ (charakteristickou konstrukcí výpovědi v syntaktické dimenzi, užitím nespisovných výrazů,
přeřeknutími implikujícími nepřipravenost zprávy a indikovanou přítomností v místě události atd. – ad a), tak
užitím „live prezentace“ (vytvářejícím prostředí pro využití jednotlivých prvků „stylu prezentace“ – ad b).
Samozřejmě by bylo vhodné (a určitě žádoucí) předkládané interpretace dále verifikovat například formou
recepční analýzy.
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
104
Kombinování více metod a analytických postupů je nezbytné k tomu, aby tento metodologický koncept umožnil relevantní a pokud možno co nejvíce komplexní popis DP a DS,
které jsou v rámci diskursu TV zpravodajství užívány.17
ANALYTICKÝ POSTUP SDA
Cílem první části analýzy je primární „pracovní“ identifikace základních typů DP a DS,
založená v podstatě na „dahlgrenovské inverzi“ postulátu, že dominantní funkcí zpravodajství je „informativní funkce“.18 Tento postulát má pouze instrumentální funkci – umožňuje
vymezit základní obrysy jednotlivých typů diskursivních strategií. Podstatou jeho využití je
nalezení nástroje pro „vydělení“ všech elementů/struktur sdělení, které bezprostředně nereferují o prezentované události a které jsou ve vztahu k informaci o dané události redundantní. V pozadí metody tedy stojí předpoklad, že chceme-li zjistit, jakým způsobem je konstruována preferovaná interpretace nebo charakteristika diskursu, je v první fázi nezbytné
tyto postupy analyzovat mimo struktury, referující bezprostředně o samotné události, která
je předmětem zkoumané interpretace.
Postup spočívá ve vytvoření komparačního rámce, v němž bude možno porovnat prezentovanou formu zprávy se „vzorem“, jak by tato zpráva vypadala, pokud by obsahovala
pouze sdělení, referující o události jako takové – tedy analýza diferencí mezi prezentovanou
zprávou a jejím imaginárním obrazem ve formě „zprávy v základní podobě“.19 Tento vzor je
vytvořen separováním „základních“ sémantických struktur, nezbytných pro artikulaci dané
události. Jde tedy o redukci úplné verze prezentované zprávy (včetně její prezentace ve vizuální úrovni) na minimum nezbytných informací o dané události.20
17
18
19
20
Přesto, že se takový postup může jevit jako eklektický, jeho relevance je odvozena ze samotné podstaty
diskursivní analýzy. Podle Tuchmanové „... jak diskursivní analýza, tak sémiotická analýza akcentují zkoumání
jazyka a znaků obecně v mediálním textu [...] jsou relevantní pro analýzu různých forem sdělení [...]
diskursivní analýza se pak může stát obecnou metodou pro různé formy kvalitativní analýzy.“ (Tuchman, 1993,
s. 76)
V tomto momentu je nutno vycházet z „projektivní“ perspektivy příjemce mediálního sdělení, jehož hlavní
motivací je (přinejmenším deklarovaná) potřeba být informován (těžko lze předpokládat, že lidé sledují
zpravodajství proto, aby si zkreslili své představy o světě, byli manipulováni atd.).
„Zprávou v základní podobě“ je zde míněna verbalizace jazykových struktur, které bezprostředně referují dané
události. Lze ji definovat jako sémanticky „co nejvíce neutrální“ minimum znaků, nezbytných k artikulaci
základních parametrů dané události.
V zásadě jde o kombinaci dvou postupů, využívaných v transkripci při kvalitativní analýze – shrnující
a selektivní protokol (srov. Hendl, 1997, s. 131 – 132); postup redukce odpovídá postupům kvalitativní
obsahové analýzy, kdy je materiál zredukován tak, že zůstanou zachovány podstatné významy. (srov. Hendl,
1997, s. 153 – 156)
Uvedený postup má v sobě samozřejmě zakódovány limity vyplývající z povahy jazyka. I volba
syntaktických struktur, užitých ve „zprávě v základní podobě“, do určité míry determinuje variabilitu
možných interpretací daného sdělení. Na druhou stranu je nutno zdůraznit, že stupeň interpretační volnosti,
vyplývající z „jádrové informace“ je mnohem menší, než v případě celé zprávy. Variace interpretací
implikovaných zprávou v základní podobě navíc odkazuje spíše na referenci zprávy samotné události, než
k omezení repertoáru možných interpretací.
Marek LAPČÍK
105
Tento postup je užit pouze jako nástroj pro identifikaci DS/DP prostřednictvím analýzy
použitých syntaktických jazykových struktur, vizuálních kódů, atd. – nikoliv tedy pro analýzu reference interpretace dané události. Na základě nalezení opakujících se postupů a charakteristik v „redundantní části zprávy“ pak mohou být vymezeny „základní“ typy DS/DP.21
Výše popsaný postup je možno ilustrovat na konkrétním příkladu – vzhledem k značné
rozsáhlosti úplné transkripce zprávy (včetně vizuálních struktur), uvádím pro ilustraci postupu pouze tu část zprávy, která obsahuje „jádrovou informaci“, na jejímž základě je konstruována „imaginární zpráva v základní podobě“. V rámci analýzy musí být jednotlivé
zprávy zkoumány v nezkrácené podobě.22
Příklad
ZPRÁVA O VÝSKYTU INFEKČNÍ ŽLOUTENKY V OBCI ZÁTOŇ
(Televizní noviny – TV Nova)
osoba
kontext
text
MODERÁTOR
ve studiu
A teď takový minipříběh – život Marie Pašavové ze Zátoně na Prachaticku drasticky změnil nenápadný virus. Ještě minulý týden byla
obklopena manželem, svými dcerami a vnoučaty. Dnes je v celém
domě sama s jednou vnučkou.
AKTÉR
v záběru; titulek
„Marie Pašavová“
Jsem tady teď sama, vlastně v tom baráku jsem zůstala, všecky mám
v nemocnici. Jako pocit tísně a eště bez tý práce je to hrozný. Večery
jsou smutný.
REPORTÉR
stand-up před neidentifikovaným
domem
Děti dostaly nejdříve vysoké horečky ... během několika dní byly
hospitalizovány i její dcery s manžely. V Zátoni totiž vypukla epidemie infekční žloutenky.
IMAGINÁRNÍ ZPRÁVA V ZÁKLADNÍ PODOBĚ:
V obci Zátoň na Prachaticku se objevilo několik případů onemocnění infekční žloutenkou.
Ve druhé části analýzy musí být vypracována podrobnější klasifikace jednotlivých úrovní diskursu TV zpravodajství a jednotlivé DP a DS musejí být analyzovány v jejich kontextu.
21
22
Postup analýzy koresponduje s Milesovými a Hubermanovými analytickými prostředky „... se kterými se
většinou setkáváme v kvalitativní analýze: přiřazování kódů k množině textů; reflektující poznámkování
jednotlivých částí textů; třídění a zkoumání tohoto materiálu, pokus o identifikaci podobných sekvencí,
pravidelností, vztahů mezi proměnnými, témat apod.; osamostatnění těchto vzorců a procesů a jejich zkoumání
v další etapě výzkumu pomocí dalších dat; postupné zpracování určité množiny zobecňujících tvrzení, které
pokrývají konzistence, zjištěné v databázi; konfrontace těchto zobecnění s externími znalostmi v podobě
teorií.“ (cit. dle Hendl, 1997, s. 146)
Jako ilustrační příklad nebyla záměrně vybrána „zpráva z politiky“, jejíž analýza vyžaduje kontextuální rozbor
v intencích diskursivní analýzy (konstruování jádrové informace totiž velmi často operuje s tzv. skripty –
implicitními významovými strukturami apod.)
106
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
Implikace preferované interpretace totiž nemusí být zajištěna pouze prostřednictvím použití
DS/DP v rámci jedné zprávy, ale i na úrovni komplexnějších segmentů zpravodajství. Konstrukce preferovaného významu totiž není záležitostí jen její samotné prezentace. Na jejím
významu se podílí také:
– jednotlivé segmenty zpravodajského diskursu – označením segmenty není míněno pouze
obvyklé strukturální členění na bloky domácích nebo zahraničních zpráv, ale zohlednění všech prvků, vytvářejících linearitu celého diskursu zpravodajství (znělka, tzv. top
story – první událost, headlines, předěly atd.) i v rámci jednotlivých bloků;
– charakter zpravodajství jako celku.
Z těchto důvodů musí být analýza provedena ve čtyřech komplementárních úrovních:
– v úrovni celého diskursu zpravodajství (segmenty zpravodajství),
– v rámci jednotlivých segmentů,
– v rámci jednotlivých zpráv,
– v kontextu užití jednotlivých diskursivních prvků/strategií.
Nutnost zahrnutí všech úrovní zpravodajského diskursu je dána vzájemným vztahem
jednotlivých sémantických jednotek a současně základním metodologickým požadavkem,
vyplývajícím z konceptu „zpravodajství jako diskursu“. Významová dimenze diskursu (a tím
i preferovaná interpretace konkrétní události) je totiž konstruována ve všech uvedených
úrovních a je výsledkem jejich vzájemné „interakce“.
Základní typy DS/DP, vytvořené v první fázi, tak musejí být prostřednictvím analýzy
v jednotlivých úrovních dále specifikovány a musí být postupně vymezována variabilita
jednotlivých DS/DP v jednotlivých úrovních diskursu zpravodajství. Tato fáze již zahrnuje
i podrobnější analýzu sdělení, včetně „informací“ referujících dané události. Cílem je
podrobná a relativně komplexní klasifikace DP a DS, která pak může sloužit jako nástroj pro
samotný popis diskursu TV zpravodajství v intencích SDA.
VÝZNAM SDA PRO OSTATNÍ PŘÍSTUPY V DA
Jde o analýzu jedné z úrovní diskursu – analýzu prvků, struktur a strategií, které jej konstruují (a jsou používány pro jeho konstruování) nezávisle na daném tématu (události, která
je jeho obsahem). V tomto smyslu se SDA pokouší nabídnout „komplementární“ analytický
nástroj ke standardním formám diskursivní analýzy. Může sloužit například pro analýzu
reprezentace zkoumaného tématu v různých rovinách diskursu zpravodajství, pro analýzu
vytváření interpretačních linií23 v rámci kritické diskursivní analýzy apod.
SDA však disponuje i „autonomním analytickým potenciálem“ – může být použita pro
zkoumání forem DP/DS a způsobů jejich uplatnění ve smyslu konstruování určitých charakteristik daného zpravodajského diskursu, analýzu ambivalence diskursu zpravodajství apod.
23
Např. analýza syntagmatu zpravodajského diskursu (znělka – headlines – top story – hlavní blok – atd.) dané
TV stanice, proporcionality užití jednotlivých DP/DS může rozšířit možnosti analýzy a interpretace konkrétní
události, která je analyzována prostřednictvím standardních postupů např. CDA.
Marek LAPČÍK
107
Navíc mohou být výstupy SDA rozšířeny formou „standardní“ tematické analýzy diskursu,
kvantitativní obsahové analýzy atd.
Mezi nevýhody SDA patří „obvyklé neduhy“ většiny kvalitativních přístupů – časová náročnost její realizace, nutnost zkoumání omezenějších souborů, možnost subjektivního
zkreslení, nižší míra reliability apod. Koncept SDA je principiálně kvalitativní, nedá nám
tedy jedinou „zaručenou“ informaci.24 Stejně tak nemá univerzální platnost klasifikace
DP/DS, vytvořená prostřednictvím aplikace SDA na konkrétní soubor zpravodajství v konkrétním období – může být pouze „vstupním modelem DP/DS“ pro zkoumání jiných souborů zpravodajství.
Na druhou stranu může SDA poskytnout řadu možných vysvětlení tam, kde by kvantitativně založené přístupy nezbytně selhávaly.
ZÁVĚR
Analytický postup, vytvořený na základě Dahlgrenova konceptu TV zpravodajství jako
specifického typu kulturního diskursu a nazvaný pracovně strukturální diskursivní analýza,
může sloužit jako jeden z možných nástrojů diskursivní analýzy. Jeho cílem je nalézání pravidelností ve zkoumaném souboru – snaží se je identifikovat, popsat a vysvětlit jejich funkci
a způsob užití jak ve vztahu k samotné události, která je obsahem daného zpravodajského
příspěvku, tak ve vztahu k celému diskursu zpravodajství.
Jeho přínos by měl spočívat ve dvou rovinách – pomáhá popsat zpravodajství jako specifický typ kulturního diskursu (jeho principy, strukturální prvky a vztahy mezi nimi) a může
být vnímán jako (jeden z mnoha) popisů interpretačních rámců diskursu zpravodajství.
Vzhledem k jeho strukturálně orientovanému charakteru může sloužit k rozvíjení možností
a nástrojů dalších přístupů DA.
ZDROJE
Barker, Chris – Galasiňski, Darius: Cultural Studies and Discourse Analysis. A Dialogue on Language and Identity.
London: Sage 2007. 192 s.
Bertrand, Ina – Hughes, Peter: Media Research Methods. Audiences, Institutions, Texts. New York: Palgrave Macmillan 2005. 286 s.
Bignell, Jonathan: Media Semiotics. An Introduction. Manchester: Manchester University Press 2002. 241 s.
Casey, Bernadette a kol.: Television Studies. The Key Concepts. London: Routledge 2007. 345 s.
Dahlgren, Peter: Beyond Information: TV News as a Cultural Discourse. In: New Directions in Journalism Research. Stockholm: Journalisthögskolan i Stockholm skriftseria, 1985, 4, s. 80 – 95.
Eco, Umberto: Nadinterpretovanie textov. In: Collini, E. S. (ed.): Interpretácia a nadinterpretácia, Bratislava: Archa
1995, s. 49 – 87.
Fairclough, Norman: Media Discourse. London: Hodder Arnold 1995. 214 s.
Fiske, John: Television Culture. London: Routledge 2007. 353 s.
Hall, Stuart: Encoding and Decoding. In: Hall, S. a kol. (eds.): Culture, Media, Language. London: Hutchinson 1980.
24
Stejně jako nám například ani sémiotický rozbor jednoznačně neprokáže, že způsob zobrazení ženy v reklamě
je odrazem genderové diferenciace. Na druhou stranu – řečeno s nadsázkou – na rozdíl od exaktního vyjádření
typu zpravodajství trvá v průměru x minut a průměrná délka zpravodajského šotu je y minut a telefonát byl
využit z-krát může nabídnout interpretaci, proč byl telefonát využit a co to mohlo znamenat.
Analýza TV zpravodajství jako specifického typu kulturního diskursu
108
Hartley, John: Communication, Cultural and Media Studies. The Key Concepts. London: Routledge 2006. 262 s.
Macek, Jakub – Škařupová, Kateřina – Kouřil, Vít: Tekutá prosperita: Český stát a LG.Philips Displays. Mediální
studia, 2007, 2, č. 2, s. 151 – 194.
Morley, David – Brunsdon, Charlotte: The Nationwide Television Studies. London: Routledge 1999. 326 s.
Saukko, Paula: Doing Research in Cultural Studies. An Introduction to Classical and New Methodological Approaches. London: Sage 2003. 219 s.
Titscher, Stefan a kol.: Methods of Text and Discourse Analysis. London: Sage 2007. 278 s.
Tuchman, Gaye: Qualitative Methods in the Study of News. In: Jensen, Klaus B. – Jankowski, Nicolas W. (eds.):
A Handbook of Qualitative Methodologies for Mass Communication Research. London: Routledge 1993, s. 79 – 92.
van Dijk, Teun A. (ed.): Discourse and Communication: New Approaches to the Analysis of Mass Media Discourse
and Communication. Berlin: Walter de Gruyter 1985. 367 s.
van Dijk, Teun A.: Multidisciplinary CDA: a Plea for Diversity. In: Wodak, Ruth – Meyer, Michael (eds.): Methods
of Critical Discourse Analysis. London: Sage 2006, s. 95 – 120.
Wetherell, Margaret – Taylor, Stephanie – Yates, Simeon: Discourse as Data. A Guide for Analysis. London: Sage
2003. 338 s.
Wodak, Ruth – Meyer, Michael (eds.): Methods of Critical Discourse Analysis. London: Sage 2006. 200 s.
Analysing TV News as a Specific Type of Cultural Discourse
Abstract
Typical approaches to TV news analysis are based on examination of information/interpretations, relating
to the events which are the content of particular TV news stories. In accordance with Dahlgren’s concept
of TV news as a cultural discourse, this text tries to develop an analytical concept which would turn this
logic round and would enable analysing of stable structures of TV news discourse, which create it independently on day-by-day varying content connected with presentation of singular daily events. The aim of
this text is to briefly outline theoretical and methodological bases of this analytical approach, labelled here
as structural discourse analysis, to describe its principles and place it into the frame of other alternative
approaches to the discourse analysis.
Keywords
discourse – discourse analysis – structural discourse analysis – TV news analysis – discoursive strategies
Mgr. Marek Lapčík, PhD.
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Wurmova 7
771 80 Olomouc
Česká republika
@
[email protected]
109
FRAZEOLOGIZMY V PRINTOVOM SPRAVODAJSTVE
Gabriela MAGALOVÁ
Abstrakt
Tento článok prináša analýzu textov spravodajských útvarov denníkov bulvárneho aj nebulvárneho charakteru. Všíma si, akú úlohu zohrávajú frazeologizmy v spravodajských útvaroch a ako determinujú text
svojou expresivitou a emocionalitou. Naznačuje, ako sa novinárske klišé mení v závislosti od spoločenských zmien a ako spravodajský text ovplyvňujú prvky hovorového štýlu.
Kľúčové slová
správy – frazeologizmy – denná tlač
Zmeny, ktoré evidujeme v spoločnosti po roku 1990, sú zmeny celospoločenské a majú
charakter reťazenia. Niektoré z nich prijímame ako zákonité, na iné pozeráme s nevôľou
a boli by sme radi, aby v zákonitosti zmien zostala tá či oná oblasť nedotknutá. Zmeny, ktoré sa nás bytostne dotýkajú, nie sú vždy krokom vpred, často sú negatívnym dosahom iných
zmien, ktoré pôvodne sledovali vyššiu – demokratickú formu ľudského jestvovania. Jazyk je
citlivý seizmograf, ktorý reaguje na všetky podnety a pohyby v spoločnosti, preto sa množia
hrozivé (a často pravdivé) poznámky o jeho úpadku. Často sa pritom poukazuje na jazyk
médií, ktorý absorboval mnoho laického, čo bol jav donedávna nevídaný. Aj klasická printová žurnalistika sa mení. Odborná verejnosť nazvala niektoré zmeny už dávnejšie: hovorí
o synkréze žánrov, o vzostupe technológií, prieniku anglicizmov, kvantitatívnych a kvalitatívnych zmenách, o nových vzťahoch medzi účastníkmi masovej komunikácie (Kralčák,
2006, s. 132). Tento výpočet sa týka aj veľmi citlivej zložky publicistiky – spravodajstva.
Treba ho však doplniť ešte o jeden podstatný fakt, ktorý je charakteristický prelínaním jazykových rovín a silným prienikom hovorového štýlu do samotného spravodajstva. Práve
prienik hovorovosti sa v tomto type textov pociťuje ako stret (napätie) medzi oficiálnym
a neoficiálnym. Expresívna lexika má v hovorovom štýle svoje dominantné postavenie, takisto ako frazeologické vyjadrovanie. Výskyt frazeologického slovného materiálu v spravodajstve nie je len módnym trendom printovej žurnalistiky, ktorá čerpá z mnohých štýlových rovín; je zároveň aj prirodzeným ukazovateľom dobového posunu, ktorý nasycuje
spravodajstvo témami neoficiálneho charakteru s cieľom priblížiť sa čitateľovi a jeho vkusu.
(Spravodajstvo spred 20 rokov bolo spravodajstvo o vnútro- či zahraničnopolitickej situácii
krajín západného a východného bloku, teraz však spravodajstvo prináša širokú škálu tematického materiálu – od tém z oblasti politiky cez šoubiznis až po šport).
Snahu o zachovanie „čistého“ spravodajského štýlu (tzn. snahu odpovedať na základné
spravodajské otázky a vyhýbať sa expresívnej lexike a frazeologizmom) majú periodiká nebulvárneho charakteru, no aj tu badať isté zmeny. Tvorcovia napríklad veľmi sofistikovane
siahajú pri tvorbe titulku po citáciách uvádzaných v úvodzovkách (a ešte častejšie bez nich).
Tým sa autori správ akoby dištancujú od používanej lexiky (keďže sami nie sú autormi citá-
Frazeologizmy v printovom spravodajstve
110
tu), pričom však v plnej miere využívajú expresivitu samotných vyjadrení. Správa potom
z konštrukčného hľadiska nenesie žiaden impulz expresívnosti (hovorovosti) v jazykovej
rovine, no autor expresívnosť vyvolá voľbou citátového titulku. Takéto titulky potom aj do
strohej správy s nocionálnou lexikou vnášajú jazykové prvky z viacerých štýlov.
Bez premiéra to nepôjde, tvrdí Paška (Pravda); Merkelová vie doskočiť ako mačka, Schröder pripomína psa
(Pravda); Vajnorské dožinky oslávili aj „dondzití“ (Pravda); Šatan: Bučanie v Buffale beriem ako kompliment (Pravda); Fico: Kauzu Malinová potrebuje niekto živiť (Pravda); Veteška: Mečiar je geniálny (Pravda); Garda je hanbou Maďarska, hovorí premiér (Pravda); Fico: Návrh SNS je úplná blbosť (Sme).
Použitím citátu sa dá do spravodajského titulku celkom legálne prepašovať frazeologizmus, expresívum, prirovnanie i hovorové slová. S citátmi v titulku však pracujú aj bulvárne
médiá. Tam sa jeho funkcia často obohacuje o aspekt reklamného textu. Do citátových titulkov sa zapájajú aj okazionálne prostriedky (napríklad fotografie k titulku), ktoré nejazykovými prostriedkami dopĺňajú nevypovedané a zvyšujú napätie. Pripomeňme, že aj to jeden
z prvkov hovorového štýlu, ktorý voláme situačnosť. Spomínaná vlastnosť dáva hovoriacemu možnosť vyjadriť sa neúplne, skratkovito, pretože ráta s tým, že samotná mimojazyková
okolnosť doplní nevypovedané.
Vdova po Reinerovi: Takto som si ho priviezla domov! – pod titulkom je obrázok ženy v čiernom, ktorá
nesie v igelitovej taške urnu s popolom svojho manžela (Nový Čas).
Sklamaní Levičania: Toto má byť Štefánik... – pod titulkom fotografia sochy M. R. Štefánika, ktorá nezodpovedá predstavám ľudí, a porovnávacia fotografia, ktorá ho prezentuje ako človeka šarmantného (Nový
Čas).
Citátové titulky však nemusia byť vždy nositeľmi expresívnosti na lexikálnej úrovni.
Často sa stretneme s citátovými titulkami, ktoré odpovedajú na základné spravodajské otázky a ich citátová forma má iba potvrdiť autentickosť správy. Niekedy sa v takto formulovaných titulkoch objaví aj synekdochické vyjadrenie. Stáva sa to vtedy, ak je v texte ako autor
citátu uverejnená nejaká inštitúcia, krajina alebo nejaká organizácia:
Bush: Neurobme z Iraku druhý Vietnam (Sme); Predseda súdu: SIS rada sleduje sudcov (Sme); Poliaci: Počas vojny sme prišli o miliardy (Sme); Lavrov: Kosovo a raketový štít vám neprejde (Sme); Fico: Vzor nie sú
USA (Sme); Trnka: V spise Hedvigy sú chyby (Sme); Valentovič: 30 percent sme lekárom nesľúbili (Pravda); Budapešť Ficovi odkázala: Stojíme za Hedvigou (Pravda); Som obetný baránok, bráni sa podozrivý
z únosu dievčatka (Pravda); Marián Hossa: Z Atlanty neodídem (Pravda); Garda je hanbou Maďarska, hovorí premiér (Pravda); Juščenko: Otrávili ma ruským jedom (Pravda); Fico: Slobodu prejavu krivia médiá
(Pravda); Londýn: Litvinenkov vrah je v Rusku (Pravda).
Teória žurnalistických žánrov vyčleňuje správu ako typický žáner, ktorý sa okrem iných
atribútov vyznačuje nocionálnosťou vyjadrenia. Tento žáner však v súčasnosti absorboval
množstvo zmien, ktoré sú najviditeľnejšie na úrovni lexiky, a to práve v prenikaní expresívnych slov a frazeologizmov. Aj naďalej platí, že spravodajstvo plní predovšetkým informačnú funkciu, z čoho vyplývajú aj jeho požiadavky na aktuálnosť, zrozumiteľnosť a jednoznačnosť. Vplyvom globalizačných tendencií, spoločenských a technologických zmien, ktoré vplývajú na jazykovú rovinu písaného a hovoreného slova, však nemožno očakávať, že sa
aktuálne tendencie, pôsobiace vo všetkých spoločenských oblastiach, spravodajstvu vyhnú.
Už samotný posun v tematike spravodajstva otvára dostatočný priestor na presun lexikál-
Gabriela MAGALOVÁ
111
nych, kompozičných a štylistických zvláštností, ktoré boli typické pre analytické a ešte viac
pre beletristické žánre, do roviny spravodajstva. Synkréza žánrov znamená aj synkrézu jazyka a vyjadrovacích prostriedkov. Presvedčili sme sa, že frazeologizmy sa etablujú aj do
jazyka správ periodík s nebulvárnym charakterom, aj keď je ich štatistický výskyt oproti
bulvárnym periodikám nižší. Tento prienik sa dá ľahko zachytiť v porovnávacích štúdiách
toho istého denníka s niekoľkoročným posunom.
Frazeologické útvary v publicistických textoch však treba odlišovať od dobového klišé.
Frazeologizmus nepodlieha časovosti ani módnosti, v texte plní funkciu obraznosti a aktualizuje text v závislosti od kontextových možností. Klišé je takisto prvok estetizujúci, no podlieha fenoménu časovosti; častým používaním sa stáva čímsi očakávaným, poznaným a prestáva fungovať ako jazykovoštylistická zvláštnosť. Klišéovité alebo trafaretné konštrukcie
(trafaret, lat. šablóna) sú vlastne ošúchané metafory typické pre istého autora alebo pre istý
štýl. Vznikajú počas rýchleho koncipovania prehovoru alebo textu. Sú súčasťou publicistického štýlu, ktorý je charakteristický tým, že sa tu tvoria texty v časovom limite a nútia autorov vyjadrovať sa podľa ustálených vzorcov. Novinárske klišé sa mení, podlieha dobovosti.
Zvyčajne je to konštrukcia s podstatným menom, ale klišéovité môžu byť aj isté adjektíva
a verbá. V súčasnosti môžeme v spravodajstve evidovať niekoľko substantív, ktoré evokujú
použitie trafaretných konštrukcií, uvediem niekoľko:
prepojenie (vzájomné prepojenie, tajné prepojenie, blízke prepojenie...)
slovo (rozhodujúce slovo, posledné slovo...)
téma (horúca téma, háklivá téma...)
cesta (nastúpiť cestu, vytýčiť si cestu rozvoja, cesta k úspechu...)
krok (podnikať kroky, prvé kroky, ústretové kroky...)
rola (nehrať nijakú rolu, byť v roli niekoho...)
bod (sporný bod, závažný bod)
tlak (mediálny tlak, stranícky tlak, tlak vlády)
Ako ošúchané slová môžu často pôsobiť aj isté slovesá, ktoré priam podporujú tvorbu klišéovitých vyjadrení:
postaviť sa (otvorene sa postaviť, postaviť sa na stranu niekoho, stáť za niekým – niečím),
figurovať (v správnej rade – v predstavenstve..., figurovať na zozname...)
zaistiť (zaistiť stabilné zázemie, zaistiť čerpanie, zaistiť vstup...)
vystúpiť (vystúpiť s požiadavkami, vystúpiť proti návrhu, vystúpiť s návrhom...)
presadzovať (presadzovať vlastné návrhy, presadzovať nové metódy...)
bežať – prebiehať (bežia rokovania, prebieha rozprava, prebieha výskum...)
posilniť (posilniť pozíciu, posilniť rady, posilniť kurz...).
Takúto funkciu majú aj adjektíva. Použitie klišéovitých adjektív vytvára tak druh „intenzifikačných“ frazeologizmov:
kľúčový (kľúčový človek, kľúčový problém, kľúčové rezorty...)
prudký (prudký rast cien, prudký nárast kriminality...)
účinný (účinný prostriedok, účinné opatrenia, účinné kroky...)
široký (široký záber, široké možnosti...)
ostrý (ostrý boj, ostrá kritika, ostrá výmena názorov...).
112
Frazeologizmy v printovom spravodajstve
Medzi adjektívami, ktoré pôsobia ako intenzifikačný prvok, je väčšina tých, ktoré vyzdvihujú pozitívne vlastnosti (mohutný, búrlivý, famózny, veľkolepý, neuveriteľný...). No
takisto poznáme adjektíva, posilňujúce negatívny ráz výpovede (hanebný, otrasný, zbabraný...). Z novšieho výskumu periodík je zrejmé, že intenzifikačné frazeologizmy – a to hlavne tie, ktoré opisujú najvyššiu mieru intenzifikácie v kladnom či zápornom hodnotení javu
– sa vyskytujú skôr v spravodajstve bulvárneho charakteru. Nebulvárne denníky pracujú
s takýmito adjektívami oveľa uvážlivejšie. Aj keď použijú superlatívnu adjektívnu formu,
málokedy siahajú po elatíve, ktorý intenzitu adjektíva vyjadruje svojskými prostriedkami.
Elatív je 4. stupeň stupňovania prídavných mien, ktorý najvyššiu možnú mieru adjektíva
vyjadruje predponami, slovnou deformáciou alebo lexikálnou supletivizáciou. Mnoho takých príkladov sme našli v Novom Čase a Denníku Plus 1 deň:
bombastický letný festival; exkluzívny rozhovor; nevídaný úkaz; absolútne bezpečný projekt; nesmierne
hanbí; bravúrny výkon; prelomový ústupok; otrasný pohľad; škandalózny návrh; nezabudnuteľné predstavenie; mimoriadne kuriózny prípad...
Nejde tu o nijaké nové zistenia. Bulvárna tlač hľadá inšpiráciu „ulicou“ (vyplýva to
z etymológie samotného slova bulvár), preto si treba uvedomiť, že vyjadrovacie prostriedky
prebrané z hovorového štýlu sú tu takpovediac bezpríznakové, pre daný element charakteristické. Istá diskrepancia tu nastáva, ak tento element hodnotíme cez prizmu zákonitostí
publicistického štýlu. V novinovede totiž naďalej fungujú princípy, ktoré vytyčujú isté hranice medzi textami spravodajskými a textami publicistickými. Jeden z dôležitých faktorov je
tu napríklad výber lexiky, možnosť používania viacvýznamových a expresívnejších slov
v publicistických žánroch. Publicistika a spravodajstvo sa však líšia aj exponovaním prítomnosti/neprítomnosti kvalifikátora osobného postoja pisateľa (Mistrík, 1975, s. 116 – 166).
Spravodajské žánre sú charakteristické neosobným postojom, majú byť vecné, vyjadrenie
názorov pisateľa v akejkoľvek forme sa tu hodnotí ako jav jednoznačne neprípustný, pretože
spravodajstvo má v prvom rade funkciu informatívnu. Ak žurnalista spolu s informáciou
vyjadrí svoj názor, ide už o publicistiku, nie o spravodajstvo. Bulvárna tlač často toto pravidlo ignoruje (čo potvrdzuje známu tézu o synkréze žánrov). Správa ako žáner sa tak vzďaľuje
čistému spravodajstvu, pretože obsahuje hodnotiaci (názorový) prvok pisateľa, čím sa približuje ku komentáru. Komentár však nekladie dôraz na informáciu samotnú, ale na interpretáciu faktov. Bulvárna správa sa naoko vzdáva interpretácie, no samotnú správu často uvádza citovo podfarbenou expresívnou zložkou výpovede. Tieto kontaktové expresívne prvky
majú vzbudiť pozornosť a už v úvode odhaliť postojovosť autora k prinášanej informácii.
Zabijak mieri na psychiatriu!
Trenčín – Šokujúce! Peter (23), ktorý podľa polície v máji brutálne zavraždil predavačku Annu Májsku
(52), možno nebude za svoj čin potrestaný. (Nový Čas, 18. 7. 2007)
Stovky chlebov v odpade!
Kozárovce – Neskutočné! na čiernu skládku v Kozárovciach (okr. Levice) niekto vyhodil veľkú kopu chleba, rožkov a ďalších pekárenských výrobkov. (Nový Čas, 20. 6. 2007)
Gabriela MAGALOVÁ
113
Scientológovia idú lanáriť našich študentov!
Stále nemajú dosť! Po tom, čo sa scientológovia rozložili v žltom stane pred Úradom vlády, kde chcú dva
týždne presviedčať ľudí o svojej pravde, sme zistili ďalšie šokujúce informácie. (Plus jeden deň, 19. 9. 2007)
V Bratislave je tak draho ako v Barcelone!
Bratislava – Fascinujúce! Tohtoročný prehľad konzultačnej agentúry Mercer Human Resource Consulting
ukázal, že Bratislava je 31. najdrahšie hlavné mesto na svete. (Nový čas, 19. 6. 2007)
Táto lexikálna iniciácia môže mať niekoľko podôb, no prvoradou úlohou je zaujať svojou
expresivitou. Dalo by sa povedať, že takéto prvky iniciácie už prestávajú mať funkciu lexikálnu a opakovaním naberajú funkciu znaku, značky, ktorá vám umožní ľahšie identifikovať texty s bulvárnym obsahom. Nemusí to byť len expresivita na lexikálnej úrovni, takisto
to je expresivita na syntaktickej úrovni (zvolania, výkriky, eliptické hodnotenia, prirodzene,
často zakončené výkričníkom). Spomínaná iniciácia môže mať niekoľko podôb. V predchádzajúcich ukážkach sme použili príklady na lexikálnu iniciáciu s persuáziou, teda presviedčacím a hodnotiacim prvkom (Úžasné! Šťastie v nešťastí! Fantastické! Mal šťastie! Šokujúce!...) Iniciácia však môže mať aj charakter metaforický. Aj tento skrýva prvok hodnotiaci,
no navyše má aj estetizujúci zámer:
Cirkus parlament
Manéž Viery Tomanovej
Bratislava – Prvotriedny kabaret! Ten chvíľami pripomínal pokus opozície odvolať Vieru Tomanovú. (Nový Čas, 5. 9. 2007)
Šindlerová pochovala Koloseum
Bratislava – Pýcha a pád! Do bodky sa uplynulý piatok v Hite storočia naplnil text piesne Koloseum, ktorého autorom je Kamil Peteraj (61). (Nový Čas, 19. 6. 2007)
Ďalší typ iniciácie skrýva iniciácia s tajomstvom. Prvá veta správy sa tu často inšpiruje
hovorovým štýlom, nechýbajú v nej frázy a povrávky:
Polícia hľadá dvoch mužov
Zlaté Moravce/Komárno – Zmizli a niet po nich ani stopy! Polícia pátra po dvoch nezvestných mužoch.
Diviaka po naháňačke zastrelili
Piešťany – Tak toto Piešťanci ešte nevideli! Takmer v centre mesta pobehoval zatúlaný diviak!
Horúca Linka detskej záchrany
Košice – Niet nad dobrú radu! „Mám slabšie vysvedčenie, hrozí mi sólová známka...“ (Nový Čas, 19. 6.
2007)
S potokom si nevedia rady
Novosad – Už dosť! Obyvateľom Novosadu pri Trebišove dochádza trpezlivosť pre nečinnosť správcu
miestneho kanálu. (Nový Čas, 21. 6. 2007)
Beátka (9) musela prespávať v škole
Slatina – Vykašľala sa na dcéru! Krkavčia mama (31) zo Slatiny v okrese Levice ráno zaviedla dcéru Beátku
(9) do školy, viac si však po ňu neprišla.
Frazeologizmy v printovom spravodajstve
114
Takto je tunel Sitina zabezpečený
Bratislava – A je to tu! Zajtra otvoria pod kopcom Sitina po tri a pol roku stavbárskych prác diaľničný tunel
Sitina. (Nový Čas, 22. 6. 2007)
Hokejisti Košíc sa potili v snehu
Štrbské pleso – Tatry im dali zabrať! Hokejisti Košíc spoznali, čo je to poriadna vysokohorská túra. (Nový
Čas, 22. 6. 2007)
Tichá vojna
Konečne sa bude môcť realizovať! Jaroslav Zápala nahradí v spravodajstve Markízy na dva mesiace Patrika
Švajdu. (Plus jeden deň, 19. 9. 2007)
Všimnime si, že tento druh iniciácie, ktorý čerpá z frazeologizmov ľudovej proveniencie,
často pracuje s iróniou. Výskyt irónie – tento nový prvok v spravodajských útvaroch –
umocňuje prvok subjektivity tvorcu a stáva sa súčasťou implicitných prostriedkov, ktoré
odhaľujú názorovosť pisateľa (napr. iniciácia s tajomstvom Konečne sa bude môcť realizovať! skrýva v sebe ironizujúci prvok, ktorý špecificky hodnotí súperenie dvoch moderátorov).
Spravodajstvo 21. storočia hľadá také vyjadrovacie prvky, ktoré aktualizujú publicistické
stereotypy. Rozšíril sa diapazón vyjadrovacích prostriedkov o prvky hovorového štýlu, netýka sa to však len jazykových prostriedkov. Tvorcovia preberajú všetky charakteristické
prvky tohto štýlu, aby narušili, resp. zrušili oficiálnosť vyjadrenia subjektívnymi emocionálnymi iniciáciami, ktoré nútia percipienta prijať okrem samotnej informácie aj istý odporúčaný citový postoj k správe. Frazeologizmy – a hlavne frazeologické konštrukcie ľudovej
proveniencie – sú tu vďačným materiálom, ktorý poslúži aj svojou obraznosťou, aj svojím
emocionálnym nábojom. Dokáže byť navyše nositeľom postojovosti, niekedy zasa prináša
prvok irónie. Ako sme povedali, tieto tendencie sú viditeľnejšie v printových médiách bulvárneho charakteru, kde je publicistický štýl skôr determinovaný hovorovým štýlom ako
štýlom odborným a administratívnym. Podobné tendencie však naznačuje aj spravodajstvo
nebulvárne. V tejto súvislosti by bolo správne fixovať aj v súčasnej novinovede stav, v ktorom sa spravodajstvo nevyznačuje čírou objektivitou, pretože aj doň vstupujú rôzne subjektivizujúce prvky jazykovej aj mimojazykovej povahy.
ZDROJE
Kralčák, Ľubomír – Vaňko, Juraj – Kráľ, Ábel: Jazyk a štýl slovenskej publicistiky. Nitra: KSJ FF UKF 2006. 152 s.
Minářová, E.: Frazeologismy ve stylu publicistickém, jeho proměny a funkce. In: Frazeológia vo vzdelávaní, vede
a kultúre. Nitra: FHV VŠPg 1992, s. 275 – 281.
Patráš, Vladimír: Generačno-sociálne charakteristiky hovoriacich a individuálna/skupinová platnosť frazém v bežnej komunikácii. In: Frazeológia vo vzdelávaní, vede a kultúre. Nitra: FHV VŠPg 1992, s. 314.
Hochelová, Vlasta: Slovník novinárskej teórie a praxe. Nitra: FF UKF 2001. 235 s.
Mistrík, Jozef: Žánre vecnej literatúry. Bratislava: SPN 1975.
Srpová, Hana: K aktualizaci a automatizaci v současné psané publicistice. Ostrava: Filosofická fakulta Ostravské
univerzity 1998. 168 s.
Gabriela MAGALOVÁ
115
Phraseology in Print Media
Abstract
This paper presents the analysis of news texts in newspapers (tabloids – broadsheets). Author notices the
function and form of phraseology, which determine the text by expressiveness and emotional aspects. This
study indicates the way, in which journalistic cliché is changing in new social conditions. News is influenced by the elements of informal language style.
Keywords
news – phraseology – daily press
PhDr. Gabriela Magalová, PhD.
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Konštantína Filozofa
v Nitre
Štefánikova 67
949 74 Nitra
Slovenská republika
@
[email protected]
116
KRITICKÁ DISKURZIVNÍ ANALÝZA (CDA)
A VELKÉ MNOŽSTVÍ MASMEDIÁLNÍCH TEXTŮ
Jan MIESSLER
Abstrakt
Obsahová analýza je tradičním nástrojem analýzy velkého množství mediálních textů, její nevýhodou je
však určitá povrchnost a ztráty významu. Kritická diskurzivní analýza se naproti tomu soustředí na skryté
ideologické významy jednotlivých textů, ale k analýze větších množství textů dosud nebyla využita. Zatímco přístup Roberta Franzosiho se pokouší problém analýzy významu ve velkém množství mediálních
textů vyřešit na základě formálních naratologických charakteristik, můj přístup, vycházející z kritické diskurzivní analýzy, se soustředí na jednotky významu.
Klíčová slova
kritická diskurzivní analýza – obsahová analýza – kvantitativní narativní analýza – masová média – texty –
významy
Pokud se zaměříme na metodologické charakteristiky způsobů analýzy mediálních textů, v současné době existují a jsou prakticky využívány v zásadě dvě odlišné tradice: obsahová
analýza a diskurzivní analýza. Obě mají své silné stránky a obě mají své slabiny. Na první pohled by se zdálo, že obsahová a diskurzivní analýza jsou v zásadě komplementární a nic nebrání nějakým způsobem je zkombinovat. Nicméně jejich východiska i cíle jsou natolik odlišné, že trajektorie obou analýz se ve velké vzdálenosti míjejí.
V následujícím příspěvku se budu zabývat tím, zda je přece jen možné přednosti obou
přístupů spojit v rámci jednoho syntetického přístupu. Dále budu zkoumat, k jakým cílům
taková kombinace obsahové a diskurzivní analýzy může sloužit a také, jaká jsou teoretická
a metodologická východiska takového přístupu. Budu přitom vycházet z Faircloughova pojetí kritické diskurzivní analýzy, Weberova konceptu ideálního typu a Foucaultova pojetí
diskurzu. Narozdíl od Franzosiho, který se pokusil problém významu ve velkém množství
mediálních textů vyřešit na základě formálních charakteristik jednotlivých prvků narace
a v zásadě tak dospěl ke svébytné kombinaci obsahové a narativní analýzy, mnou navrhovaný přístup poskytuje analytikovi větší autonomii a předpokládá kategorizaci na základě jím
zvolených jednotek významu. I toto pojetí má svá omezení, jeho výhodou oproti Franzosiho
přístupu je však variabilita, díky které lze postup do značné míry přizpůsobit konkrétnímu
cíli analýzy a předejít tak ztrátě té části významu, která je pro analytika nejvýznamnější.
DVA PŘÍSTUPY K ANALÝZE MEDIÁLNÍCH TEXTŮ
Nejprve se podívejme na základní metodologické charakteristiky obou hlavních přístupů. Podle klasiků (Berelson, 1952) i autorů současných příruček (Krippendorff, 2004; Neuendorf, 2002) je klasická obsahová analýza kvantitativní, orientovaná na proměnné (varia-
Jan MIESSLER
117
ble-oriented), používá předdefinované kategorie, tj. postupuje „shora dolů“ (top-down approach) a soustředí se na dále neproblematizovaný a objektivně chápaný „obsah“. Typicky
se jedná o počítání výskytu určitých slov či tvrzení v rámci velkého vzorku reprezentativních textů, na výsledky je možné pohlížet optikou klasických kategorií validity, reliability
a podobně. Nevýhodou je ztráta významu v průběhu kódování: analytik v textu hledá výskyt jednotlivých předem vybraných instancí, případně jednotlivé části textu zařazuje do
několika předem vybraných kategorií. V zásadě je tedy možné konstatovat, že obsahová
analýza dokáže zpracovat velké množství textů povrchně.
Naproti tomu diskurzivní analýza – a platí to i pro kritickou diskurzivní analýzu (critical
discourse analysis, CDA), která se soustředí na „jazyk coby formu společenské praxe“
(Fairclough, 1989, s. 20), zejména pak „jak je diskurz ovlivňován vztahem mezi mocí a ideologií“ (Fairclough, 1992, s. 15), a ze které budu dále vycházet – je kvalitativní, orientovaná
na jednotlivé texty-případy (case-oriented), které podle Foucaultova pojetí (Foucault, 2002)
představují svým způsobem jakési konkrétní instance weberovských abstraktních „ideálních
typů“ diskurzu. Kromě toho nevychází z předdefinovaných kategorií, ale přímo z textu, ve
kterém tyto kategorie teprve objevuje, tj. postupuje „zdola nahoru“ (bottom-up approach)
a soustředí se na významy, kterých text (či jeho jednotlivé součásti) mohou nabývat v příslušných sociálních kontextech. Narozdíl od sociálněvědné obsahové analýzy vychází diskurzivní analýza do značné míry z lingvistiky a vzhledem k tomu, že jde svým způsobem
o hloubkovou interpretaci jednotlivého zkoumaného textu, je použití termínů jako validita
a reliabilita v tomto kontextu značně problematické. Z pohledu analýzy masmediálních textů je hlavní nevýhodou pracnost: analyzovat do hloubky velké množství textů zabere velké
množství času analytikovi, číst tuto analýzu pak stojí mnoho času i čtenáře. Dosud se proto
mediálních diskurz víceméně pokaždé analyzoval na jednotlivých typických ukázkách
zkoumaného diskurzu. Síla diskurzivní analýzy je tedy především ve zkoumání jednotlivých
textů do hloubky.
Volba jednoho či druhého přístupu pak záleží na tom, zda analytik hodlá v textech hledat nějaké už předem dané kategorie (v takovém případě obvykle volí obsahovou analýzu),
anebo se nechává textem vést a kategorie vytváří až na základě toho, co v textech objevil
(a volí diskurzivní analýzu). V zásadě tak platí, že zatímco v případě obsahové analýzy je
„dodavatelem významu“ výzkumník, v případě diskurzivní analýzy je jím vlastní text.
VÝZNAM A VELKÉ MNOŽSTVÍ MEDIÁLNÍCH TEXTŮ
Pro mediální analytiky se ovšem volba mezi obsahovou a diskurzivní analýzou často podobá Sophiině volbě: mohou buď analyzovat velké množství masmediálních textů, ale jenom povrchně – anebo mohou jít do hloubky, ovšem v tomto případě se budou muset omezit pouze na několik málo článků, případně dokonce na článek jediný. Otázka, jak podrobně
analyzovat velké množství mediálních textů, je proto metodologicky velmi lákavá.
První možnost je mechanicky provést sérii jednotlivých diskurzivních analýz: podrobně
analyzovat jeden článek po druhém, případně tyto analýzy ještě na závěr nějak shrnout
a propojit. Ovšem důkladná diskurzivní analýza třeba i jen jednoho jediného čísla novin by
118
Kritická diskurzivní analýza (CDA) a velké množství masmediálních textů
mohla trvat třeba také jeden celý lidský život. Pokud je počet analyzovaných textů nižší
než, řekněme, dvacet, je ještě v lidských silách takový úkol zvládnout: výsledek důkladnější
analýzy bych odhadoval na 50 – 100 stran textu a potřebnou dobu (v závislosti na zkušenosti
analytika) na 1 – 3 měsíce tvrdé práce, která pak rovněž čeká čtenáře, který se odhodlá si to
celé přečíst – jakékoliv shrnutí či zestručnění by totiž vedlo ke ztrátě informací, kterému
jsme se tak složitě snažili vyhnout. Zkrátka: tento postup se jeví jako pracný, neefektivní
a nepraktický.
Druhá možnost s určitou ztrátou informací počítá, ovšem všechny informace, které jsou
pro zodpovězení výzkumné otázky klíčové, hodlá zachovat. Zde je třeba zaměřit se na formulaci výzkumné otázky, na základě které došlo k rozhodnutí výzkumníka analyzovat mediální diskurz do šířky i do hloubky. Otázka, kterou by šlo zodpovědět hloubkovou analýzou mediálního diskurzu, se totiž může ptát pouze na určité věci – pokud se ptá na něco
jiného, možná stačí obsahová, diskurzivní, narativní nebo sémiotická analýza. Anebo dokonce mediální obsahy není třeba studovat vůbec a je lepší se zaměřit např. na mediální
publika či na pracovníky mediálních organizací. Na jaké otázky tedy má smysl se ptát?
Vyjděme z předmětu výzkumu. Významnou charakteristikou mediálních diskurzů je na
jedné straně velké množství jednotlivých textů (které nám dělá potíže) a na straně druhé
skutečnost, že tyto jednotlivé texty si jsou z určitého hlediska značně podobné (tudíž stojí za
to je odlišit od ostatních diskurzů „jednorázové“ povahy). Právě proto můžeme mluvit
o mediálním diskurzu jako o určitém celku a právě proto má také smysl například dělat obsahovou analýzu: kdyby zkoumané texty neměly společného nic, nemělo by smysl je zkoumat společně.
Cílem široké a zároveň hluboké analýzy tedy může být zkoumání toho, co mají jednotlivé texty společné (a na základě čeho je tedy lze považovat za instance jedné diskurzivní
formace), nebo, naopak, v čem se liší. Můžeme zkoumat vývoj diskurzu v čase, jeho podobu
v produktech různých mediálních organizací, jeho vztah k dominantním ideologiím a podobně.
V zásadě tak prostřednictvím analýzy instancí mediální diskurzů hledáme charakteristiky a proměny diskurzu (viz Fairclough, 1992), anebo na základě jednotlivých textuálních
instancí (re)konstruujeme „ideální typ“ diskurzu (viz Weber, 1998), abychom případně
v následujícím kroku mohli pátrat po silách, které se na podobě daného diskurzu a na jeho
proměnách podepsaly.
VÝZNAM KRITICKÉ DISKURZIVNÍ ANALÝZY
Pokud skutečně hodláme učinit tento druhý krok, budeme se nutně muset zabývat koncepty jako ideologie, moc, dominance a hegemonie. V tomto kontextu se logicky nabízí kritická diskurzivní analýza. Jde o přístup, který na základě analýzy jazyka odhaluje ideologické pozadí daného diskurzu.
Kritická diskurzivní analýza se oproti diskurzivní analýze „bez přívlastků“ soustředí také
na sociální, kulturní a politický kontext, a to zejména na mocenskou nerovnost na základě
rasy, pohlaví, věku či třídy (van Dijk, 1994). Norman Fairclough, který je autorem asi nej-
Jan MIESSLER
119
propracovanějšího rámce CDA, si všímá, že každý text je zároveň také instancí diskurzivní
praxe a instancí sociální praxe (Fairclough, 1992, s. 4), a proto je potřeba studovat diskurz na
všech těchto úrovních. Na úrovni textu nám poslouží lingvistická analýza, na úrovni diskurzivní praxe můžeme studovat situace či instituce, ve kterých dochází k artikulaci různých
diskurzů, a, konečně, na úrovni sociální praxe můžeme naší analýzu propojit s obecnou sociální teorií.
Uvedu příklad: pokud nechápeme demokracii minimalisticky a předpokládáme participaci občanů, normativně definovaná role médií pak bude vytvářet habermasovskou „veřejnou sféru“ (Habermas, 2000), „tržiště idejí“ (např. Compaine, 2001) nebo „hlídacího psa demokracie“ (např. Siebert a kol., 1963). Ovšem masová média fungují ze své podstaty jednosměrně, mají do nich přístup pouze určité diskurzy a určití autoři, což prostor pro diskuzi
zužuje. Už to je problém pro demokratickou diskuzi (Miessler, 2007a). Pokud aplikujeme
kritickou diskurzivní analýzu a výsledky srovnáme s popisem hlavních politických ideologií
(např. Heywood, 2007), je možné přiřadit mediální diskurzy ke konkrétním ideologiím
a například dojít k závěru, že zatímco deník MF Dnes v některých svých komentářích prezentuje neoliberální diskurz, deník Právo má tendenci neoliberální diskurz problematizovat
(viz Miessler, 2007b).
FRANZOSIHO PŘÍSTUP
Přestože explicitní propojení Faircloughovy CDA se sociální teorií se jeví jako nejvhodnější pro analýzu politických diskurzů a jejich proměn, ve skutečnosti stále platí, že analýza
velkého množství článků představuje problém. Roberto Franzosi, který analyzoval italský
tisk v době nástupu fašismu letech 1919 – 22, přišel s přístupem, který při analýze proměn
diskurzu postupuje jinou cestou. Svůj přístup Franzosi označuje jako „kvantitativní narativní
analýzu“ a v zásadě jde o kódování vět z vybraných článků na základě formálních lingvistických kategorií a jejich následnou počítačovou analýzu, která statisticky vyhodnotí nejčastější kombinace aktérů, akcí, předmětů, jichž se akce týkaly, a konečně modifikátorů, které
mění význam předchozích tří kategorií (Franzosi, 2004).
Pokud srovnáme Franzosiho přístup s klasickou kvantitativní obsahovou analýzou, zjistíme, že něco je shodné a něco se liší. V zásadě jde o kvantitativní, na proměnné orientovaný přístup, který ovšem nepostupuje shora dolů (jako obsahová analýza), ale zdola nahoru.
Franzosi tvrdí, že právě toto je klíčový rozdíl, jehož smyslem je zamezit ztrátě významu.
Kódování na základě lingvistických kategorií navíc zaručuje validitu, reliabilitu a možnost
statistického zpracování, což by v případě zcela arbitrární interpretace významu (á la diskurzivní analýza) nebylo možné.
Podle mého názoru však rozhodnutí kódovat mediální obsah na základě formálních kritérií ke ztrátě významu nutně vede; v každém případě vede k ztrátám kontextu, který se
tímto způsobem zakódovat nedá, navíc analytik nemá možnost tyto ztráty nijak ovlivnit.
Výsledkem je, že narozdíl od obsahové analýzy nepřijdeme o vztahy mezi jednotlivými prvky (to je silná stránka Franzosiho přístupu), nicméně přijdeme o kontext a vlastně všechny
vazby, které přesahují rámec základních narativních konstrukcí. Navíc zde není možnost
120
Kritická diskurzivní analýza (CDA) a velké množství masmediálních textů
zabývat se různými možnostmi interpretace významu (což je silná stránka diskurzivní analýzy) a nelze ani analyzovat texty, které nesplňují charakteristiky narace (tedy např. prostý
popis). Franzosiho přístup se tak hodí pouze pro určité typy výzkumných otázek, které se
týkají určitého typu textového materiálu. V ostatních případech neumožňuje jít dostatečně
do hloubky.
MŮJ PŘÍSTUP
Narozdíl od Franzosiho formálního přístupu navrhuji analýzu na základě významu. Výhodou oproštění se od závislosti na formálních lingvistických kategoriích, na jejichž základě
by byl kódován obsah, totiž otevírá analytikovi prostor pro vlastní definice „významových
jednotek“, které se v jednotlivých textech opakovaně vyskytují, případně proměňují. Naopak, nevýhodou mého „arbitrárnějšího“ přístupu je ztížená možnost kvantifikace a replikace
analýzy jinými výzkumníky, která vychází právě z možnosti zvolit si klíčové jednotky nikoliv na základě objektivních kritérií (jak to činí Franzosi), ale na základě vlastního úsudku.
Takový postup má samozřejmě své důsledky. Narozdíl od obtížně realizovatelné „série
diskurzivních analýz“ jsou sice výsledky komunikovatelné a nepředstavují takovou zátěž ani
pro výzkumníka, ani pro čtenáře, dochází zde ovšem ke ztrátě významu. Narozdíl od Franzosiho přístupu však analytik může tyto ztráty kontrolovat a zachovat tak to, co považuje za
klíčové. Na úkor nepodstatných detailů, které by odváděly pozornost, tak má možnost zdůraznit klíčové aspekty analyzovaného diskurzu a jejich vazby na sociální kontext, různé
pravidelnosti či naopak variace, eventuálně vývoj diskurzu v čase.
Z hlediska kritické diskurzivní analýzy tedy jde o jakousi nadstavbu, která umožňuje
shrnout významy velkého množství textů (diskurzivních instancí) a potenciálně umožňuje
také kvantifikaci zvolených významových jednotek. Zatímco však obsahová analýza kvantifikuje výzkumníkem předem zvolená konkrétní spojení nebo konkrétní typy formulací
a zatímco Franzosi navrhuje kvantifikovat nalezené jednotky na základě jejich formálních
naratologických vlastností, můj přístup doporučuje všímat si významových jednotek, které
byly výzkumníkem identifikovány na základě kritické diskurzivní analýzy.
ZÁVĚR
Všechny čtyři zmiňované přístupy (obsahová analýza, kritická diskurzivní analýza,
Franzosiho kvantitativní narativní analýza a mnou navrhovaný přístup) tak tvoří pomyslnou osu, ohraničenou na jedné straně obsahovou a na straně druhé (kritickou) diskurzivní
analýzou. Franzosiho přístup je bližší obsahové analýze, můj je bližší kritické diskurzivní
analýze, ze které také vychází. Narozdíl od ní ale nabízí možnost efektivněji analyzovat velké množství mediálních textů.
Hlavní rozdíl oproti tradiční kvantitativní obsahové analýze spočívá v odlišné roli analytika: ten na jednu stranu nedefinuje jednotky předem, ale zjišťuje je až v průběhu analýzy.
Díky tomu „nevkládá“ do analyzovaných textů významy vlastní, ale soustředí se na význam
samotných textů. Na druhou stranu má větší svobodu v průběhu analýzy, kdy podle vlastního uvážení konstruuje významové jednotky. Ty pak lze vztáhnout k sociálnímu, institucio-
Jan MIESSLER
121
nálnímu či situačnímu kontextu a odhalit tak skryté působení moci prokazatelněji, než by to
mohla učinit kritická diskurzivní analýza se svým zkoumáním pouze jednotlivých textů.
Potenciálně tak jde o možný způsob, jak na základě analýzy mediálních textů dělat závěry o celých mediálních diskurzech – a nikoliv pouze vybranými ilustrativními příklady dokládat tvrzení různých kritických teorií tak, jak to dělá současná kritická diskurzivní analýza. Velké množství mediálních textů by tak už nemělo být překážkou pro kritickou analýzu
mediálních diskurzů, naopak by mělo přispět k větší síle závěrů této analýzy.
ZDROJE
Berelson, Bernard: Content Analysis in Communication Research. Glencoe: Free Press 1952.
Compaine, Benjamin: The Myths of Encroaching Global Media Ownership.
http://www.opendemocracy.net/media-globalmediaownership/article_87.jsp [10. 11. 2007].
Fairclough, Norman: Language and Power. London: Longman 1989.
Fairclough, Norman: Discourse and Social Change. Cambridge: Polity Press 1992.
Foucault, Michel: Archeologie vědění. Praha: Herrmann a synové 2002.
Franzosi, Roberto: From Words to Numbers. Narrative, Data and Social Science. Cambridge: Cambridge University
Press 2004.
Heywood, Andrew: Political Ideologies. Basingstoke: Palgrave Macmillan 2007.
Krippendorff, Klaus: Content Analysis. An Introduction to Its Methodology. 2. vydání. Thousand Oaks: Sage 2004.
Miessler, Jan: Media as Reserved Domain of Democracy. Příspěvek prezentovaný na letní škole Governance and
Democracy in Central Eastern Europe. Lüneburg, 22. srpna 2007.
Miessler, Jan: Media and Welfare State. The Limits of Democratic Discussion. Příspěvek prezentovaný na semináři
EUSOC. Brno, 30. listopadu 2007.
Neuendorf, Kimberley: The Content Analysis Guidebook. Thousand Oaks: Sage 2002.
Siebert, Frederick S. – Peterson, Theodore – Schramm, Wilbur: Four Theories of the Press. Urbana: University of
Illinois Press 1963.
van Dijk, Teun: Critical Discourse Analysis (editorial). Discourse and Society, 1994, 4, č. 5, s. 435 – 436.
Weber, Max: Metodologie, sociologie, politika. Praha: Oikoymenh 1998.
Critical Discourse Analysis (CDA) and Many Mass Media Texts
Abstract
Content analysis is a traditional way how to analyze many media texts, but it has certain limits regarding
depth of the analysis of individual texts and losses of meaning. Critical discourse analysis, on the other
hand, focuses on exposing hidden ideological meanings of individual texts, but so far has not been used to
analyze larger samples of media texts. While Roberto Franzosi's approach attempts to solve the problem of
meaning of many media texts by focusing on formal properties of narratives, I suggest a different approach,
based on critical discourse analysis and focusing on the units of meaning.
Keywords
critical discourse analysis – content analysis – quantitative narrative analysis – mass media – texts – meanings
122
Kritická diskurzivní analýza (CDA) a velké množství masmediálních textů
Mgr. Jan Miessler
Katedra mediálních studií
a žurnalistiky
Fakulta sociálních studií
Masarykova univerzita
Joštova 10
602 00 Brno
Česká republika
@
[email protected]
123
2B OR NOT 2B (ZNAKOVOSŤ V INTERNETOVOM TEXTE)
Barbora MOCHŇACKÁ
Abstrakt
Príspevok sa zaoberá prvkami znakového charakteru (jazykovými i grafickými), ktoré majú v prostredí internetu univerzálny význam a vyskytujú sa vo viacerých internetových komunikačných situáciách (blog,
WWW, e-mail, chat, MUD...). Ako súčasť internetového kódu identifikuje vizuálne a jazykové znaky –
prvky online žargónu – akronymy a internetizmy, emotikony, trojicu e-mailová adresa – nick – postava
virtuálnych svetov/avatar, profil, status, hypertexové odkazy, bannery a jazykové príkazy; a auditívne znaky, ktoré sú súčasťou vizuálnych znakov (animácií, bannerov, emotikonov, avatarov), ako aj samostatné
zvukové signály.
Kľúčové slová
internetové situácie – kód – znak – emotikon – online žargón – e-mailová adresa – nick – postava – hypertextový odkaz – príkaz – banner
ÚVOD
Tieto na prvý pohľad nezrozumiteľné skratky, pripomínajúce tajnú reč alebo heslo, majú
pôvod v tzv. „online žargóne“ (pozri www.netlingo.com), ktorý je súčasťou komunikácie
sprostredkovanej počítačom (CMC – Computer-Mediated Communication). Skúsený používateľ internetu (terminologicky označovaný ako geek alebo nerd) ho prečíta ako „to be or
not to be“ (byť či nebyť) – spolu s podtitulom „znakovosť v internetovom texte“ sa potom
objaví súvislosť s témou, ktorej sa chceme venovať, a tou je problematika znakov zastúpených v komunikačnom procese a „jazykoch“ interaktívneho média. Nasledujúcim príspevkom chceme nadviazať na predchádzajúci článok (Mochňacká, 2007), no tentoraz v aktualizovanej podobe podať stručnejší a prehľadnejší opis jednotlivých internetových situácií
a vybraných druhov znakov.
1 KOMUNIKAČNÉ INTERNETOVÉ SITUÁCIE
V dnešnej ére „nadkomunikácie“ hrajú pri sprostredkovaní informácií najdôležitejšiu
úlohu dva faktory: množstvo odovzdaných informácií a spôsob ich prenosu. Preto je v elektronickej komunikácii dôležité aj to, „ako“ vyjadríme správu, čoho dôsledkom je vzájomné
prepájanie obrazovej, textovej i auditívnej zložky. Keďže podstatou zostáva akákoľvek výmena správ prostredníctvom stanoveného kódu (Reifová a kol., 2004, s. 98), môže byť vnímanie na strane prijímateľa značne ochudobnené, ak nevie interpretovať základné znaky
semiotického okruhu danej internetovej situácie.
V elektronickom prostredí sa teda kódovanie a dekódovanie uskutočňuje prostredníctvom pomerne konvencionalizovaných postupov závisiacich od typu internetovej situácie,
či už ide o e-mail, chat alebo webovú stránku. V každej z nich dochádza k vzniku unikát-
2B or not 2B (znakovosť v internetovom texte)
124
nych komunikačných podmienok, ktoré sú viazané jednak na povahu média – obmedzenia
a zároveň možnosti –, jednak na sociálne a komunikačné pozadie komunikantov.
Oblasť, na ktorú sa už dlhší čas upína pozornosť predovšetkým západných lingvistov,
ostáva v našich podmienkach značne neprebádaná. A pritom do každodennej komunikácie
začínajú prenikať niektoré typické prvky pochádzajúce práve z tohto prostredia. Pri ich analyzovaní budeme vychádzať z rozdelenia internetových situácií podľa anglického jazykovedca D. Crystala (2006, s. 6 – 19) – my ich rozšírime o počítačové hry hrané online; asynchronickú verziu virtuálnych svetov založenú na princípoch RPG hry (z angl. role-playing
games – rolové hry); a internetovú situáciu, ktorá vznikla na platforme webu druhej generácie (Web 2.0). Spojením viacerých služieb pod jednu doménu ponúkajú kompletný servis
cez hypertextové odkazy alebo záložky usporiadané podľa daných kategórií; od poskytovania informácií a správ každého druhu, vyhľadávacích služieb, Instant Messagingu, až k blogu a e-mailu, čím vytvárajú internetovú situáciu „šitú na mieru“ používateľa. Internet sa
preňho stáva individualizovaným sociálnym prostredím, pretože dôraz je na medziľudskej
interakcii, čo dokazujú prepojenia cez profily, ale i členstvo v skupinách, zobrazovanie statusov atď. (bližšie v kap. 3.1 Vizuálny a jazykový znak – súčasť kódu, s. 125 – 126).
Typológia jednotlivých situácií potom vyzerá takto:
1. WWW (World Wide Web)
2. Blog
3. E-mail
4. Chat
a) synchronický (IRC, webchaty)
b) asynchronický (diskusné fóra)
5. Instant Messaging (ICQ, Skype, Messenger)
6. Virtuálne svety
a) online PC hry (grafické)
b) MUD (Multi-User Dungeon; textová hra) – prebiehajúca synchronicky
– prebiehajúca asynchronicky
(často označovaná ako „RPG hra“)
7. Multisituačné domény (iGoogle, MySpace, AOL, Windows Live)
2 INTERNETOVÝ KÓD A ZNAK
Pri semióze znakových segmentov na internete sa stretneme s istým druhom multikódu
alebo kombináciou kódov – verbálne znaky sú popretkávané vizuálnymi alebo audiovizuálnymi zložkami (zvukové animácie v IM programoch, reklamné bannery). Na kódovanie, t. j. usporadúvanie týchto zložiek do systému, má vplyv viacero objektívnych činiteľov:
z pragmatického hľadiska ide o podmienku dodržiavania netikety,1 rešpektovanie binárnej
opozície formálnosť/neformálnosť (alebo oficiálnosť/neoficiálnosť) a opozície online/offline
1
Netiketa (z anglického spojenia slov „net“ a „etiquette“) – netová etiketa; súhrn pravidiel a zvyklostí riadiacich
„online interakciu“.
Barbora MOCHŇACKÁ
125
komunikácia, branie zreteľa na technologické možnosti a parametre softvéru, znalosť internetového žargónu, a, konečne, znalosť kódu danej internetovej situácie.
Samotný kód, element, ktorý usmerňuje komunikáciu a v ktorom podľa Františka Miku
„... znak ako súčasť kódu ‚ešte nekomunikuje‘...“ (1989, s. 37), sa v každej situácii internetu
inak „číta“, a preto sme si vybrali tie s univerzálnejším charakterom, vyskytujúce sa vo viacerých situáciách, ktoré naznačujú rozmanitosť a invenčnosť elektronickej komunikácie.
3.1 Vizuálny a jazykový znak – súčasť kódu
K najpríznačnejším verbálnym znakom „e-jazyka“ zaraďujeme online žargón (synonymné
pomenovania „geek-speek“, „cyberslang“), ktorý obsahuje súbor špecializovaných jazykových
prostriedkov a termínov vyvinutých na rýchlu a dynamickú komunikáciu prostredníctvom
počítača. Zahŕňa skratky (akronymy) a internetizmy, ktoré sú často anglického pôvodu (nick –
prezývka; newbie – nováčik; omg – oh my God), hoci vznikajú už aj domáce varianty v každom jazyku (české jj – jo jo; slovenské mmnt – moment; čínske 88 [eĭdeĭt] – ahoj). Ich forma
a frekventovanosť je analógiou snahy používateľov o jazykovú ekonómiu a exkluzivitu podobne ako v sociálnych formách národného jazyka.
Ďalšie z grafických prvkov, ktoré sa ako prvé pokúsili emocionalizovať čisto textovú komunikáciu, sú emotikony, vyskytujúce sa takmer vo všetkých internetových situáciách neformálnej, súkromnej povahy. Už tvar slova (emotívna ikona) poukazuje na ikonicko-symbolickú podstatu, čo je
vidieť v hrubom náčrte ľudskej tváre či zvierat. Iné sú zasa zjavnými arbitrárnymi, konvenčnými
znakmi, čiastočne aj odkazmi na istú osobu (známu alebo neznámu), stav, činnosť a pod. Odosielateľ implementuje „smajlík“ v mieste interpunkcie, najčastejšie na konci výpovede, aby utvrdil príjemcu o zmysle povedaného, či už ironickom alebo úprimnom. Zriedkavé nie sú ani výpovede
obsahujúce iba emotikon. Takáto kompenzácia chýbajúceho nonverbálneho komponentu (mimiky, gestiky, modality výpovede) manifestuje pragmatický efekt emotikonu na recipienta a uplatňovanie metakomunikačnej funkcie (pozri bližšie Vybíral, 2005, s. 271).
Trojica e-mailová adresa – nick (prezývka) – postava virtuálnych svetov a hier (a jej audiovizuálna verzia avatar) sa z hľadiska peircovskej triadickej koncepcie podobá indexom,
v zmysle akéhosi odkazu na skutočne jestvujúcu osobu, avšak s rôznou úrovňou vlastnej prezentácie, ktorú si používatelia internetu vyberajú v závislosti od postoja k objektívnej realite.2
Viaceré nicky a e-maily podávajú dôkaz o hre so slovom a zvukom, zmysle pre humor (RUMcajz; snívaj@ďalej.chápeš?; you.know.who@; OK2Bgay; 5-qa; krak3niq; Fox-in-Sox). Okrem
tendencie k skratkovitosti a využívaniu žargónu je práve táto vlastnosť typická pre jazyk internetu. Spomenuté indexy (e-mail – nick – postava) sa stretávajú v osobitnej „nadkategórii“ –
(vyplnenom) profile používateľa, ktorý s ďalšou často sa objavujúcou „emomémou“ (pozri
Rusnák, 2007) statusom (správe o nálade používateľa, kde sa kombinuje text a smajlíky či fotografie) vytvára komplexnejší obraz človeka skrývajúceho sa za nickom alebo postavou.
2
Komunikanti môžu mať v súvislosti s voľbou nicku/e-mailu/postavy dvojaký postoj k objektívnej skutočnosti:
uvádzajú oficiálne, formálne fakty s reálym menom, priezviskom alebo variant s číselným údajom o roku
narodenia, veku...; alebo originálym nickom/e-mailom prejavia kladný postoj k určitej oblasti života – Kapitán
Jack Sparrow, DRAACULA, klaun, hasic66, zinedine.zidane.
2B or not 2B (znakovosť v internetovom texte)
126
V prípade jazykových príkazov je „označujúce“ vysoko arbitrárne, väčšinou navrhnuté
administrátormi portálov alebo tvorcami programov. Symbolický znak, na základe ktorého
vykoná systém programu istú akciu, má v každej komunikačnej situácii (aj v jej podtype)
vlastné príkazy, ktoré sú také rôznorodé ako situácie samotné – jednoduchšie, nekombinované (napr. na zobrazenie animovaných emotikonov, na komunikáciu v chatovom programe IRC...) a zložitejšie, pri ktorých dochádza k ich kombinácii a tým k vzniku prísnej, záväznej syntaxe (HTML jazyk, príkazy vo virtuálnych svetoch).
Fundamentálna súčasť internetu – hypertextový odkaz – ktorá prepája všetky internetové situácie a vytvára tak „… nelineárne (nesekvenčné) usporiadanie textu“3 je ďalším indexovým znakom, ktorý sa v primárnej podobe nachádza najmä na webových stránkach,
sekundárne je ním aj titulok diskusie v asynchronických chatoch, názov predmetu a e-mailovej
adresy, alebo link (odkaz), ktorý sa ukáže v chatovom programe IRC po zadaní príkazu.
Kliknutím na podčiarknutý alebo zvýraznený text sa dostaneme na ďalšiu stránku, obsah
diskusného fóra alebo článok. Obmenou hypertextového odkazu je banner, predstavujúci
vizuálny prvok s textom umiestnený na statickom mieste (najčastejšie na vrchu obrazovky)
alebo pohybujúci sa po obrazovke, ktorý nás prepája so stránkou ponúkajúcou určitý produkt alebo informácie. Na rozdiel od obyčajného hypertextového odkazu je nápadnejší po
grafickej stránke, no index CTR (click-through rate – počet kliknutí na banner) poukazuje
na to, že viac než 50 % používateľov internetu mu nevenuje žiadnu pozornosť aj napriek
animovaným zložkám, čím spadá do kategórie tzv. „cukríkov pre oči“.4
3.2 Auditívne znaky – súčasť vizuálnych znakov
Dôvod, prečo sme zvuk vyčlenili samostatne od ostatných znakov, je ten, že sa zväčša
vyskytuje ako sprievodná črta5 emotikonov, avatarov, animácií, bannerov. Situácia, keď má
zvuk podobnú funkciu ako tamtamy v afrických kmeňoch, nastáva v IM programoch, sčasti
aj v e-mailoch, kde nás rôzne prednastavené zvukové signály upozorňujú na to, že sme dostali nový e-mail, textovú správu, súbor, alebo že niekto je práve „online“.
ZÁVER
Všetky opísané znaky sa spolu s inými spolupodieľajú na vytváraní inventára internetového
systému, ich syntaktické vzťahy zasa na štruktúre. Z pohľadu semiotiky možno hovoriť
o miernej prevahe arbitrárneho princípu v dôsledku komunikačnej situácie podmienenej povahou média. Samy osebe sa znaky vyznačujú spoločnými zovšeobecňujúcimi črtami – napriek
snahám o domáce ekvivalenty im vládne angličtina, kombinácia jazyka s obrazom a obrazu so
zvukom sa stáva pravidlom, skratkovitosť v podobe akronymov a internetizmov vedie k tvorivej
slovnej hre. Všetky vlastnosti prispievajú k postmodernému a nekonvenčnému charakteru in-
3
4
5
http://ii.fmph.uniba.sk/~filit/fvh/hypertext.html.
Z angl. eye candy – slangové označenie pre grafiku alebo obrázky včlenené do webovej stránky s takým
obsahom, ktorý ju robí efektnejšou. Ear candy je ekvivalentom pre zvukový „cukrík“ (podľa www.netlingo.com).
Ak nerátame rečovú komunikáciu pri telefonovaní v IM programoch, hudbu, ktorá automaticky začne hrať pri
navštívení konkrétneho portálu a internetové rádiá.
Barbora MOCHŇACKÁ
127
ternetu a ak pristúpime na ďalšiu emocionalizáciu abstraktného a prchavého prostredia, otvára
sa priestor nielen pre nové formy jazyka, ale i pre existenciu skutočnej globálnej dediny.
ZDROJE
Atlantis. Virtuálny chat – talker. http://www.atlantis.talker.sk [20. 10. 2007].
Crystal, D.: Language and the Internet. Second Edition. Cambridge: Cambridge University Press 2006. 304 s.
Janovský, D.: Jak psát web. O tvorbě, údržbě a zlepšování internetových stránek. http://www.jakpsatweb.cz [20. 10. 2007].
Josephson, S.: Eye Tracking Methodology and the Internet. In: Smith, K. (ed.): Handbook of Visual Communication Research: Theory, Methods, and Media. New Jersey: Lawrence Erlbaum 2005, s. 63 – 81.
Lost in Time. http://www.lostintime.mudy.cz [26. 10. 2007].
Miko, F.: Aspekty literárneho textu. Nitra: Pedagogická fakulta v Nitre 1989. 206 s.
Mochňacká, B.: Internet F2F – Znak a jeho hodnota v komunikácii cez internet. Prednesené na medzinárodnom sympóziu
Intermedialita (Slovo – obraz – zvuk) na Filozofickej fakulte Univerzite Palackého v Olomouci 2007 [v tlači].
Netlingo.com. Online dictionary. http://www.netlingo.com [10. 9. 2007].
Piaček, J. – Kravčík, M.: Filit. Otvorená filozofická encyklopédia. http://www.fmph.uniba.sk/filit [15. 10. 2007].
Reid, E.: Electropolis: Communication and Community On Internet Relay Chat.
http://www.aluluei.com/electropolis.htm [2. 5. 2007].
Reifová, I. (ed.): Slovník mediálních studií. Praha: Portál 2004. 328 s.
Rusnák, J.: Emócie ako event: o znakovej štruktúre mediálnych textov. Prednesené na medzinárodnom sympóziu
Intermedialita (Slovo – obraz – zvuk) na Filozofickej fakulte Univerzite Palackého v Olomouci 2007 [v tlači].
Vybíral, Z.: Psychologie komunikace. Praha: Portál 2005. 320 s.
2B or not 2B (Signs in Internet Text)
Abstract
This article deals with elements of sign character (verbal and graphic), which has universal meaning in Internet environment and intervene in several internet situations (blog, WWW, e-mail, chat, MUD...). As
a component of Internet code it identifies visual and verbal signs: on-line jargon (acronyms, internetism..),
emoticons, triad of e-mail address – nick – character of virtual worlds/avatar, profile, status, hyperlinks,
banners and verbal orders; also auditive signs, which are part of visual signs (animations, banners, emoticons, avatars), and autonomous sound signals.
Keywords
Internet situations – code – sign – emoticon – on-line jargon – e-mail address – nick – character – hyperlink – order – banner
Mgr. Barbora Mochňacká
Katedra všeobecnej jazykovedy,
fonetiky a masmediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
128
O JAZYKU BULVÁRU
Pavol ODALOŠ
Abstrakt
Bulvárna tlač plní rovnaké funkcie ako nebulvárna spravodajsko-publicistická tlač, t. j. informovať čitateľov o spoločensko-politických aktualitách. Aktuálnu informáciu však predstavuje akčnejšie a konfrontačnejšie aj za pomoci neoverených vyfabulovaných faktov. Bulvárnosť ako tematická akčnosť, konfrontačnosť a neoverenosť správ sa realizuje jazykovo (syntakticky, lexikálne a kompozične) a mimojazykovo (fotograficky, koloristicky a typograficky).
Kľúčové slová
jazyk – tlač – bulvár
1. Súčasná rýchla a informáciami preplnená doba si žiada informácie, ktoré zaujmú, ktoré si každý všimne a zastane pri nich, ktoré ho oslovia, príp. bude o nich komunikovať. Témou uvedených informácií musia byť fakty všeobecne známe: buď osoby, ktoré sú často
medializované, napr. politici, hudobníci, speváci, herci, športovci, alebo udalosti, inštitúcie
či iné všeobecne známe reality.
Prezentované typy informácií prináša bulvárna tlač. V Krátkom slovníku slovenského
jazyka (4. vyd., 2003, s. 80) sa bulvárna tlač predstavuje ako tlač prinášajúca senzácie. Slovník súčasného slovenského jazyka A – G (2006, s. 381) vysvetľuje bulvár ako masovokomunikačné prostriedky, najmä tlač zameranú na senzácie, škandály, prinášajúcu zveličené
správy a klebety zo súkromného života populárnych ľudí (neraz neoverené).
Bulvár sa priamo viaže s tlačou (pozri aj Mlčoch, 2002), a preto jazyk bulváru bude prepojený s jazykom tlače a s jazykovými charakteristikami publicistického štýlu. Sústredíme sa
preto na charakterizovanie lingvistických špecifík a mimojazykových charakteristík bulváru, ktoré vzájomne súvisia a podmieňujú sa. Naše úvahy materiálovo vychádzajú z textov
denníkov Nový čas a Plus jeden deň a týždenníka Plus 7 dní, ktoré slovenská verejnosť zaraďuje medzi noviny a časopisy bulvárneho charakteru. Textové príklady prezentujeme
najmä na titulkoch/nadpisoch článkov, s ktorými sa čitateľ dostáva do kontaktu pri percepcii textu ako s prvými.
Čo je teda typické pre jazyk bulváru ako konglomerátu jazykových špecifík a mimojazykových charakteristík?
2.1. Pre jazyk bulváru je typická akčnosť, zvýraznená dejovosť s prechodom až do dramatickosti. Je tu tendencia prinášať aktuálne informácie a podávať ich ako senzácie či škandály.
2.2. Typickým nástrojom akčného predstavovania správ je titulná strana periodika, ktorá
je výkladnou skriňou bulvárnej tlačoviny. Jej úlohou je presvedčiť potenciálneho čitateľa,
aby si kúpil práve daný denník či týždenník.
Pavol ODALOŠ
129
Akčnosť sa výrazne prezentuje prostredníctvom mimojazykovej stránky v kombinácii
fotografia, farba a veľkosť písmen. Menované mimojazykové kategórie sa zvýrazňujú kolážnym spôsobom použitia. Kolážnosť chápeme ako kombináciu viacerých fotografií, farieb
a textov na jednej ploche.
2.3. Väčšinou dominuje jedna fotografia súvisiaca s predstavovanou senzačnou či škandalóznou udalosťou, napr. fotografia veľkosti A4 ministra vnútra Róberta Kaliňáka s textom
signalizujúcim, že bojuje so zákernou chorobou. Fotografické subdominanty vytvárajú ďalšie fotografie: manželov Ruskovcov, modelky Magdalény Šebestovej a obvineného šéfa zločineckej skupiny Okoličányovcov.
2.4. Farebnosť titulných strán bulvárnych časopisov je väčšinou determinovaná farebnosťou dominantnej fotografie, časté sú výrazné farby červená a modrá, resp. kombinácia
kontrastných farieb bielej a čiernej, príp. čiernej a žltej.
Text či textový titulok pracuje práve s kontrastom farieb, napr. na čiernej farbe obleku
R. Kaliňáka sa nachádza žltý text Rakovina?, príp. na koláži fotografií zo súťaže SuperStar
s dominujúcou modrou farbou sú biele palcové titulky Unikli pirátske kópie!.
2.5. Z tlače získavame informácie prostredníctvom čítania textu, a preto hlavným zámerom tvorcov bulvárnej tlače je zaujať nielen zaujímavými fotografiami, ale aj šokujúcimi
textovými informáciami predstavenými prostredníctvom veľmi výrazných palcových titulkov, napr. veľké písmená majú na titulnej strane veľkosť 4 až 4,5 cm a malé písmená 3 až 3,5
cm. V bulvárnej tlači sa pri celostranovom fotografickom materiáli umiestňuje text aj na
fotografie, napr. nie v tvárovej, ale v telovej časti fotografií.
Veľkosť písmen možno použiť nielen na upútanie, ale aj na zdôraznenie základných informácií, napr. vo vetách – Rodičia zomreli pri autonehode. On prežil vďaka autosedačke. –
sú prvé dve slová rodičia zomreli – on prežil vytlačené 7-milimetrovými a ostatné slová 4-milimetrovými písmenami. Zvýraznené slová tak plasticky vystupujú z textu signalizujúc ťažiskovú informáciu.
3.1. Bulvár syntakticky pracuje s modálnosťou vety. Okrem oznamovacích viet využíva
aj vety iného modálneho charakteru, napr. opytovacia veta Príde o flek?, v ktorej žurnalistka Silvia Kaderová vychádza z oficiálnej informácie o tom, že televíziu JOJ kupuje finančná
skupina J&T prostredníctvom svojej dcérskej firmy J&T Media Enterprises. Zmluva bola
podpísaná 15. 1. 2007. Publicistka na základe týchto a ďalších údajov predpokladá, že moderátorka Adriana Kmotríková, bývalá manželka vlastníka uvedenej televízie, tiež príde o prácu.
3.2. Akčnosť sa zvýrazňuje aj výkričníkmi v titulkoch, napr. Unikli zostrihy z kastingov!
Na Slovensku sa začal realizovať už tretí ročník speváckej súťaže Slovensko hľadá SuperStar.
Publicista Roman Slušný zoznamuje verejnosť so skutočnosťou, že zábery z výberov speváckych talentov sa dostali z televízie nelegálne na verejnosť. Škandalóznosť uvedenej informácie sa signalizuje nielen výkričníkmi v titule, ale aj v prvých dvoch vetách správy: Toto sa
nemalo stať! Na verejnosť prenikli pirátske kópie DVD, na ktorých sú nahraté zostrihy
z kastingov šou Slovensko hľadá SuperStar!
3.3. Bulvár pracuje tiež s expresívnymi syntaktickými konštrukciami, najmä s nedokončenou výpoveďou a vsuvkou.
130
O jazyku bulváru
Nedokončená výpoveď sa nachádza napr. v titule Niekto hore chcel, aby prežil... Neukončenosť výpovede umožňuje kategórii akčnosti jednak možnosť doplnenia, domyslenia
čitateľmi, jednak spresnenie a dodanie informácie v nasledujúcom texte autorom. Prostredníctvom autora, ktorý je signalizovaný skratkou pk, sa dozvedáme o nehode, pri ktorej zomreli obidvaja rodičia dvojmesačného Jakubka.
Vsuvky ponúkajú doplňujúcu informáciu, spresnenie potrebné ku komplexnému kontextovému pochopeniu obsahu správy. V súčasnosti sa napr. v televízii pri predstavovaní
ministrov/štátnych tajomníkov uvádza politická príslušnosť, napr. Róbert Kaliňák, minister
spravodlivosti (nominant strany SMER – sociálna demokracia). V športových správach sa
v parentézach dopĺňajú športové údaje s cieľom väčšej presnosti a koncentrácie informácií,
napr. v texte Gayovo double o dvojnásobnom víťazstve Američama Tysona Gaya v behu na
100 m a 200 m na majstrovstvách sveta v atletike v Osake sa pripomínali iné víťazstvá tohto
typu, napr. ...vyhral súčasne oba šprinty, pred ním to dokázali len jeho krajania Maurice
Greene (1999) a Justin Gatlin (2005).
V bulvárnych denníkoch, napr. v Novom čase, sa frekventovane používa vsuvka v zátvorkách za menom osoby, v ktorej sa udáva vek. Vek sa neuvádza len pri osobách mediálne
známych, napr. Juraj Bača (30) je známy tým, že si svoje súkromie úzkostlivo stráži., ale aj
pri osobách, ktoré sa stali predmetom záujmu bulváru, pretože prežili napr. tragickú udalosť,
napr. Matúško (2) prežil len vďaka svojim rodičom!; Týždeň nezvestnú Trebišovčanku (17)
našli vďaka Novému času. Lucia (17) so šťastnou mamou Annou (46) a otcom Jánom (48)
(text pod obrázkom).
Bulvár prehnane dbá o vek. Za funkčné by sme to mohli považovať pri modelkách či
iných verejne známych osobách a nefunkčné pri bežných ľuďoch. Všeobecné uvádzanie
veku v bulvári však súvisí so snahou o zachytenie detailov, podrobností a drobností zo života ľudí.
4.1. Akčnosť sa jazykovo realizuje nielen syntakticky, ale aj lexikálne. Lexikálne charakteristiky bulváru súvisia priamo s jadrom akčnosti, s výberom tém bulváru.
Prvý okruh tém súvisí s tragédiami, vraždami a inými negatívnymi udalosťami, čomu
zodpovedá aj výber lexiky, napr.
Prežila peklo (V epicentre výbuchu v Novákoch); Krvavá pomsta (Razia na kalábrijskú mafiu); Pád do tmy
(Tragédia autobusu nad Hriňovou); Spomienka na Dianu (Desiate výročie tragickej smrti); Des (Za požiarmi v Grécku aj podpaľači); Vojna aj po vražde (Šalgalovci a vdova po Kubašiakovi) a pod.
V zátvorkách sme uvádzali podtituly článkov. Slová typu peklo, pomsta, vraždy pomenúvajú negatívne stránky života ľudí a sú súčasne reklamou pre čitateľov.
Druhý okruh tém súvisí so vzťahmi známych ľudí, so sexom, erotikou, napr.
Manželská kríza? (Podľa Ruska to môže tvrdiť len kripel); Dve svadby? (Princovia Harry a William požiadali svoje priateľky o ruku); Predvedie vo vile sex?; Kto je najsexi?; V posteli je príšerná; Anistonová znova
s Bradom; Rozchody (Kto si polepší a kto je na tom horšie?).
Typickým pre bulvár je odkrývanie súkromia známych osôb (často s uvádzaním podrobností z ich života), ktoré je signalizované slovami typu svadba, kríza, sex, posteľ a pod.
Pavol ODALOŠ
131
Tretí okruh – viacerými rozmermi súvisí aj s prvými dvoma okruhmi – je zameraný na
témy z politiky, šoubiznisu a športu a tieto sú prezentované samostatne, napr. Haitský Frankenstein (Francois Duvalier, diktátor z ľudu).
4.2. Výber lexiky môže niekedy poslúžiť na zvýraznenie bulvárnej vulgárnosti v titulku
ako spôsobu predkladania témy, napr. Herečka Nálepková si hľadá chlapa, príp. VyVolení:
Erotika a sex.
4.3. Časté je používanie slangu, napr. už spomínaný titulok Príde o flek?, ďalšie titulky
Nie som úchylák, Hárleyák (v garáži boli ukryté tri takmer nepoužívané motorky Harley –
Davidson), Masovka (Číňania stavajú modernú asfaltku pod Mount Everest), Parťáci (Ďurovčík a Modrovský zakladajú akadémiu) a pod. Slang je tu jazykovým prostriedkom senzácie.
4.4. Ďalším lexikálnym prejavom bulváru je dôverné oslovovanie prezentovaných osôb
krstným menom, napr. V českej šou VyVolení je hviezdou playmate Veronika, príp. Peter sa
z nových vozíkov vytešuje.
4.5. Lexikálne, s prechodom do kompozície, sa bulvár realizuje napr. tiež hodnotením,
keď sa popri titulkových informáciách čitateľom ponúka hodnotenie správy, napr. v titulku
Príde o flek? je hodnotenie správy exkluzívne zvýraznené červenou farbou, príp. v titulku
Školák je už otcom v podtitulku V Česku porodilo dievča, ktoré znásilnil 12-ročný brat je
červenou farbou zvýraznené šokujúce.
5.1. Druhou typickou vlastnosťou bulvárnej tlače popri akčnosti je konfrontačnosť. Konfrontačnosť znamená predstavovať v niektorých typoch správ zvýraznenú dejovosť ako konflikt, nezhodu, nesúlad, vyhrotenosť, ako stret dvoch strán, ako boj a nezmieriteľnosť dvoch
protikladov.
Konfrontačnosť je princípom kompozície bulvárnych textov, pretože predpokladá okamžitú reakciu nielen dvoch pólovo predstavovaných osôb, ale aj verejnosti, napr. bulvárny
text Sokyne s textovým doplnením na titulnej strane Premiér si zatiaľ stíha nájsť času aj pre
manželku, aj pre priateľku, ktorá sa na ňu podobá takmer ako sestra, v ktorom publicistka
Hana Benešová rozoberá vzťah premiéra Fica s manželkou Svetlanou Ficovou a s priateľkou
Zuzanou Kupcovou.
Iným príkladom je text s titulom Neznášanlivá, v ktorom sa herečka Kamila Magálová
opisuje ako matka rozhádaná s vlastnou dcérou.
Konfrontačnosť je jazykovo realizovaná sémanticky špecifickým okruhom plnovýznamových slovných druhov pomenúvajúcich nesúlad dvoch strán.
6.1. Treťou charakteristickou vlastnosťou bulvárnej tlače popri akčnosti a konfrontačnosti je neoverenosť informácií súvisiaca s hyperbolizovaním, fabulovaním a prezentovaním
udalostí z vlastného hodnotiaceho uhla pohľadu, z podsúvania spojenia právd, poloprávd
a neprávd verejnosti.
Jazykovo sa neoverenosť prezentuje zmierňovaním absolútnej platnosti senzačných
správ, napr.
Moderátorka Adriana Kmotríková zrejme [pravdepodobne alebo veľmi pravdepodobne] príde o miesto;
Premiér si zatiaľ stíha [je možné, že v budúcnosti to tak nemusí byť] nájsť čas aj pre manželku, aj pre priateľku, ktorá sa ňu podobá takmer ako sestra [sú to fyziologicky podobné typy žien, čo je zvýraznené aj fo-
O jazyku bulváru
132
tografiami oboch protagonistiek]; Kamila Magálová je vraj do krvi rozhádaná [čiže veľmi pravdepodobne]
aj s vlastnou dcérou [v texte je naznačené, že dlhodobo aj s vlastným bratom] a pod.
6.2. Lingvisticky sa zmierňovanie prejavuje prezentovanými slovnými druhmi s cieľom
predchádzať možným súdnym sporom. Ak nie je správa predstavená jednoznačne, tak nie je
možné právne postihnúť autora textu.
ZÁVER
Bulvárna tlač plní rovnaké funkcie ako nebulvárna spravodajsko-publicistická tlač, t. j.
informovať čitateľov o spoločensko-politických aktualitách. Aktuálnu informáciu však
predstavuje akčnejšie a konfrontačnejšie aj za pomoci neoverených vyfabulovaných faktov.
Bulvárnosť ako tematická akčnosť, konfrontačnosť a neoverenosť správ sa realizuje jazykovo
(syntakticky, lexikálne a kompozične) a mimojazykovo (fotograficky, koloristicky a typograficky).
ZDROJE
Krátky slovník slovenského jazyka. 4. vyd. Bratislava: Veda 2003. 988 s.
Mlčoch, M.: Několik poznámek k nejazykovým a jazykovým prostředkům v současném bulvárním a tzv. seriózním
tisku. Naše řeč, 2002, 85, č. 5, s. 235 – 243.
Slovník súčasného slovenského jazyka A – G. Bratislava: Veda 2006. 1134 s.
About the Language of Tabloids
Abstract
Tabloids have the same function as broadsheet press, that means, to inform the public about current social
and political news. The news is presented in more active and confrontative way with the help of unverified fabricated facts. Tabloid style as a thematic active, confrontative and fabricated news are realised by
language way (syntax, lexis and composition) and non-language way (photography, colour and typography).
Keywords
language – press – tabloids
Prof. PaedDr. Pavol Odaloš, CSc.
Katedra slovenského jazyka
a literatúry
Pedagogická fakulta
Univerzita Mateja Bela
v Banskej Bystrici
Ružová 13
974 01 Banská Bystrica
@
[email protected]
133
MEDIÁLNÍ TEXT JAKO HISTORICKÝ PRAMEN –
MOŽNOSTI A LIMITY INTERPRETACE
Petr ORSÁG
Abstrakt
Příspěvek se zaměřuje na možnosti a limity interpretace novinového textu jako historického pramene. Na
příkladu mediálních textů, jež vznikly ve zcela odlišném historickém kontextu (Prešpůrské noviny vycházely za Josefinismu v Bratislavě, Zpravodaj Čechů a Slováků ve Švýcarsku v Curychu po roce 1968), se snaží naznačit, nakolik je v historické práci znalost či neznalost mimomediálních souvislostí určujícím faktorem jakékoli interpretace.
Klíčová slova
média – historický pramen – interpretace – josefinismus – Bratislava – cenzura – československý exil –
Švýcarsko
Ještě na počátku 20. století Lord Acton svým spolupracovníkům při přípravě
Cambridgeských moderních dějin kladl na srdce: „... Waterloo musí být takové, aby uspokojilo Francouze i Angličany a stejně tak i Němce a Nizozemce“. (Applebyová – Huntová –
Jacobová, 2002, s. 67)
Jinými slovy – měl za to, že se lze vědeckým výzkumem dobrat takové verze (či „možnosti“) výkladu dějin, která bude univerzálně sdílená, akceptovatelná pro všechny. Actonova slova jsou slovy muže žijícího v jednodušším věku, kdy požadavek všeobecně přijatelné
verze dějin nebyl ničím neobvyklým.
Jako první kriticky revidovali „plochou“, jednosměrnou historii a lineární pojímání dějinného času historici francouzské školy Annales, jedné z vůbec nejvlivnějších historických
škol 20. století, kteří naopak zdůrazňovali mnohovrstevnatost dějin a relativitu času. Byli si
vědomi mezí dosavadního přístupu, opustili představu přímočarých dějin směřujících k cíli
a hledali nové formy vyjádření – obrátili pozornost k dosud opomíjeným anonymním společenským strukturám, mentalitě, kulturním dějinám atd. Současně ale historici z okruhu
Annales stále zastávali názor, že vědecký přístup k historii je možný. (viz např. Iggers, 2002)
Výrazný otřes a zpochybnění důvěry v přísně vědecké přístupy ke zkoumání a interpretaci minulosti přišel s postupující krizí modernity v šedesátých letech 20. století, kdy Michel
Foucault, Jacques Derrida a další začali zpochybňovat možnosti vědeckého historického
zkoumání jako takového. Zjednodušeně řečeno – schopnosti a možnosti historie zachytit
skutečnost jakýmkoli objektivně racionálním způsobem je nemožná. Foucault tento, pro
tradiční historii poměrně zásadní, myšlenkový posun vyjádřil takto:
„Skutečná historie se odlišuje od historie historiků v tom, že se neopírá o žádnou konstantu. Nic v člověku
– dokonce nic v jeho těle – není dostatečně stálé, aby umožnilo pochopit jiné lidi a rozpoznat se v nich. Jde
o to, systematicky zlomit všechno to, oč se opíráme, abychom se obraceli do historie a uchopovali ji v její
134
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace
totalitě, všechno to, co ji umožňuje znovu narýsovat jako trpělivý, nepřetržitý vývoj. Je třeba na kousky
rozbít to, co by umožňovalo útěšnou hru na rozpoznávanou...“. (Foucault, 1994, s. 85)
Přístup, který obhajuje Foucault, byl v kontextu tehdejšího historického bádání poměrně
převratný – vzít jej do důsledků by v zásadě znamenalo rezignovat na historickou práci jako
takovou. Nicméně Foucault formuloval své závěry na základě dobré obeznámenosti s tehdejším stavem historického bádání. I proto vyzýval k „pluralitě dějin, které by existovaly
vedle sebe a byly na sobě nezávislé“ (Foucault, 2002, s. 20).
Tato radikální kritika, která postupně získala své zastánce, ale i zásadní odpůrce (a tento
stav trvá prakticky dodnes) znovu a důrazně poukázala na to, že představa jednotných dějin
je neudržitelná. Diskontinuita a zlomy – o nich mluví právě Foucault – jsou součástí dějin.
Světové dějiny nejsou jen dějinami Západu, neexistují jen jedny dějiny, ale „mnoho dějin“
a stejně tak je zjevná i „mnohost interpretací“ minulosti. Výrazem tohoto obratu bylo, že se
historie začala soustřeďovat na dosud spíše opomíjené stránky minulosti – každodenní život,
mikrohistorii, historickou antropologii, dějiny lidové kultury atd. (více např. Iggers, 2002;
Applebyová – Huntová – Jacobová, 2002; van Dülmen, 2002).
To, že je nutno počítat s mnoha „verzemi“ dějin a že to v českém historickém povědomí
stále není bráno jako samozřejmé, lze doložit i na jednom konkrétním příkladu z nedávné doby, kdy mezi sebou diskutovali historici, archiváři i laici v souvislosti s úmyslem vytvořit
Ústav paměti národa jako institucionalizovanou podobu vyrovnávání se s komunistickou minulostí.1 Inspirativní byly zejména názory, které překročily prvoplánovou argumentaci typu
komunismus vs. antikomunismus a snažily se problematiku usadit do širších souvislostí současného historického myšlení. Tyto názory odkazují právě na to, že „národ“ v sobě chová mnoho
různých podob historické paměti a je nešťastné spojovat „národní paměť“ s jednou konkrétní
institucí. Diskutující připomenuli i trend posledních let, kdy dochází k postupné demokratizaci
a autonomizaci různých forem laicky vytvářené historické paměti (např. Kopeček, 2006).2 To
s sebou nese mj. i podstatnou změnu pozice historiografie, která stále více přestává být jediným
oprávněným interpretem dějin a do jisté míry tak ztrácí své výlučné postavení.3
1
2
3
Po mnoha diskusích nakonec Poslanecká sněmovna Parlamentu ČR zákonem č. 181/2007 Sb. schválila vznik
instituce pod názvem Ústav pro studium totalitních režimů. Více o instituci srov. např. http://www.ustrcr.cz/
[5. 12. 2007].
Laicizaci přístupu k dějinám dokumentuje (byť v jiné souvislosti) i vzpomínka spisovatele a překladatele Jana
Vladislava, kterou formuloval, když zdůvodňoval, proč si začal psát svůj Otevřený deník: „To, co se nám jako
historie předkládalo, mně totiž dost často připadalo jen jako polovina skutečnosti, ta vnější, veřejná, oficiální,
doložitelná dokumenty. Postrádal jsem tu druhou polovinu – neoficiální, neveřejnou polovinu skutečnosti, která
se děje den ze dne v anonymitě běžného života běžných lidí a většinou po sobě nezanechává stopy v podobě
dokumentů.“ (Srov. Jareš, 2007)
Tento konkrétní příklad dokumentuje mj. i probíhající posun ve vnímání historiografie samotnými historiky. Na
počátku 90. let 20. století, kdy se po mnoha letech totality začala znovu konstitucionalizovat historická věda ve
svobodných poměrech, historik Karel Bartošek viděl profesionálního historika jako „správce vědecké paměti“,
jehož úkolem je korigovat konjunkturální manipulace s historií. Jeho reflexe vycházela z reality počátku 90. let
minulého století, kdy se ve veřejné diskusi mj. začala projevovat právě mnohost interpretací nedávné historie
(„Tisíce demokraticky zvolených radních se stávají každodenními interprety minulosti“), kterou vnímal jako
problematickou. I proto volal po hledání dějinné návaznosti a vzniku „nové oficiální paměti“ („Česká přítomnost
je znovu poznamenána diskontinuitou“). (Srov. Bartošek, 2003, s. 99 – 108)
Petr ORSÁG
135
Někteří, zvláště z mladší generace historiků, poukazují na to, že současná česká historická věda se dosud nevymanila ze zajetí interpretačních modelů, jež mají svůj původ v marxistické historiografii, z přílišné orientace na národní dějiny („národní“ interpretace dějin)
a z vazby na stát a národ, z čehož vycházejí mnohé stereotypy a klišé. (např. Nodl, 2007)
Ze starší generace historiků to vnímal podobně i nedávno zesnulý Dušan Třeštík, který
psal o „umrtvující pasti závazné konvenčnosti“ a o negativních důsledcích establishmentu,
který „ovládá vědecký provoz“ (skrze katedry univerzit, vědecké ústavy, granty, časopisy
aj.). Pozici současné historie definoval takto:
„Dějinný pohyb není ničím určován, není ‚zákonitý‘, dějiny se ‚nevyvíjejí‘ odněkud někam, neuskutečňují
ničí ‚plán‘ nebo ‚úmysl‘, Boha, ‚světového ducha‘, či evoluce, nežene je žádný ‚motor historie‘. Vše, co jsme
si o tom kdysi mysleli, byly iluze pokrokářské Evropy posledních několika staletí, její pokusy o sekularizovanou eschatologii. Dějiny se prostě stávají...“. (Třeštík, 2005, s. 100 – 119)
Tento krátký exkurs do vývoje historického myšlení posledního století budiž základním
rámcem, který stručně kontextualizuje téma.
PROČ PREŠPŮRSKÉ NOVINY? PROČ ZPRAVODAJ?
Předmětem mé pozornosti jsou mediální texty z periodik, která vznikala ve zcela jiném
„dějinném“ a sociálním kontextu. Prešpůrské noviny (PN) vycházely dvakrát týdně v někdejším Prešpurku (nyní Bratislavě) za josefinismu v letech 1783 – 1787. Zpravodaj Čechů
a Slováků ve Švýcarsku je exilové periodikum, které začali v Curychu vydávat posrpnoví
exulanti v září roku 1968 jako týdeník, v současné době vychází titul jako krajanský měsíčník.
Proč klást vedle sebe ty tak rozdílné mediální texty? Snadnou odpovědí mohlo by být –
protože jsem se oběma titulům v různých obdobích věnoval v rámci svého výzkumu a teď se
to hodí. To jistě ano, ale ten pravý důvod, vzájemné „pojítko“ časově tak vzdálených médií,
je jinde. Při promýšlení tématu jsem totiž zjistil, že styčných bodů mezi oběma médii je pozoruhodně mnoho. Některé z nich stručně zmíním.
Obě periodika byla vydávána (pochopitelně každé v kontextu své doby) v omezeném
prostoru svobody (Prešpurské noviny se těšily z dočasného josefínského uvolnění striktních
cenzurních nařízení, Zpravodaj byl vydáván v demokratickém Švýcarsku, což byl ve srovnání s normalizujícím se totalitním Československem podstatný rozdíl, ale limitujících faktorů vydávání bylo také mnoho). Obě byla určena poměrně nevelkému okruhu recipientů,
obě vznikala v jazykově nepříliš „vstřícném“ prostředí (Prešpůrské noviny byly vydávány
v bibličtině, tedy v češtině Bible kralické. Bratislava konce 18. století byla národnostně
a jazykově velmi pestrým prostředím, kde vedle sebe žili Němci, Maďaři, Slováci, Židé aj.
Jazykově hrála podstatnou roli němčina a maďarština, bibličtina mnohem méně.4 Podobně
4
Přitom je nutno zmínit, že čeština Bible kralické nebyla v té době na Slovensku brána jako jazyk cizí, naopak byla
využívána jako forma domácího spisovného jazyka a nahrazovala tak tehdy ještě neexistující spisovnou slovenštinu.
Bible kralická byla v prostředí slovenských evangelíků užívána jako bohoslužebná kniha a pozici češtiny (= bibličtiny)
jako formy spisovné slovenštiny posílil zejména příchod značného množství pobělohorských emigrantů z českých
zemí. Právě na Slovensku, kde dopad protireformace nebyl tak tvrdý jako v Čechách a na Moravě, se udržela
136
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace
Zpravodaj byl vydáván v češtině a slovenštině v německé jazykové oblasti Švýcarska). Redaktoři obou titulů je museli předkládat ke kontrole úřadům.5 Obě periodika měla potíže
ekonomického charakteru, jež souvisela zejména s nedostatečným počtem abonentů, inzerentů atd. Oběma periodikům kvůli zadlužení hrozil finanční kolaps, Prešpůrské noviny
kvůli tomu nakonec přestaly po čtyřech letech definitivně vycházet, Zpravodaj byl sice vydáván dál, ale jeho tvůrci několikrát stáli před volbou, zda vydávání nezastavit – nakonec se
vždy našlo nějaké řešení (např. začali časopis tisknout v soukromém bytě), ale bylo nestandardní a dočasné. A pokud jde o pohled badatele, tak spojnicí je i fakt, že výzkum obou periodik se vyznačoval nedostatkem dalších primárních pramenů.
Tolik tedy na vysvětlenou k několika pojítkům, které obě periodika přes vzdálenost dvou
století sbližují.
MOŽNOSTI A LIMITY PRÁCE S MEDIÁLNÍM TEXTEM JAKO HISTORICKÝM
PRAMENEM
Jak již bylo řečeno v úvodní části tohoto textu, na interpretaci dějů minulých, a tedy
i dochovaných historických pramenů, má vliv mnoho faktorů a okolností. U pramenů tak
specifických, jako jsou mediální texty, to platí ještě víc.
Noviny (protože ty máme na mysli, když hovoříme o mediálních textech) chápeme sice
převážně jako informační médium, z hlediska nauky o historických pramenech ale stojí
v popředí zájmu spíše jejich stránka dokumentační, teprve od ní se odvozuje informační
funkce, tedy to, co konkrétní médium sděluje čtenáři, resp. badateli. Každý novinový titul je
navíc souborem velmi nesourodých informací různého druhu a hodnoty (vedle textově zachyceného zpravodajství a publicistiky jsou to nejrůznější grafická sdělení zpravodajské či
publicistické povahy, reklamy aj.) (Bartoš, 2001).
Podstatný je rovněž fakt, že krom informování média slouží k ovlivňování recipientů,
a zde již znalost či neznalost mimomediálního kontextu, z něhož lze odvodit, jak dalece je
v titulu obsažen např. záměr propagandisticky či agitačně působit na čtenáře, hraje důležitou roli (kupř. pro výzkum totalitních periodik je obeznámenost s principy a zásadami fungování a řízení médií pro interpretaci konkrétních textů zásadní).6
5
6
kontinuita duchovní, literární a obecně kulturní tradice. Není náhodou, že právě toto prostředí pak sehrálo
významnou roli v počátečním období českého národního obrození.
Vydavatel Prešpurských novin musel obsah jednotlivých vydání překládat do němčiny, s ohledem na dobu
vzniku a existující cenzurní předpisy a nařízení to bylo očekávatelné. U Zpravodaje byla nutnost v počátečním
období zasílat časopis na ředitelství cizinecké policie do Bernu dána tím, že zákony neutrálního Švýcarska
zakazovaly politickým emigrantům vyvíjet politickou činnost. Vydávání exilového periodika politickými
uprchlíky bylo balancování na hraně zákona a tehdejší vydavatel se dohodl s šéfem cizinecké policie, že mu
bude jednotlivá čísla časopisu zasílat, aby si je úřad mohl případně nechat přeložit. Později redakce situaci
řešila tím, že odpovědným redaktorem se stal Čech se švýcarským občanstvím. Více o Prešpůrských novinách
srov. Orság, 1994, kde jsou uvedeny další tituly. Více o časopise Zpravodaj srov. Orság, 2003, s. 97 – 121; Orság,
2006, s. 42 – 58; Orság, 2005.
Na mysli mám např. marxistický přístup k tisku jako agitátorovi, propagátorovi a kolektivním organizátorovi
v totalitních režimech spadajících do sféry vlivu bývalého Sovětského svazu aj. – srov. např. Hudec, 1978.
Petr ORSÁG
137
Badatel musí mít při zkoumání mediálních textů jako pramene na paměti, že novinové
zpravodajství je nutno chápat jako sociální konstrukt (jako něco, co realitu nejen odráží, ale
současně i konstruuje, vytváří) (Více např. Tuchman, 1978).
Noviny si všímají nutně jen omezeného okruhu skutečností, které reflektují, proto také
texty v nich obsažené jsou jen informačním torzem, navíc zkresleným mnoha okolnostmi.
Podle mediálního teoretika Tomáše Trampoty jsou mediální obsahy jakýmsi průsečíkem
mezi mediální organizací, která je vytváří, a jejími příjemci, kteří je spotřebovávají:
„Z obsahů zpráv můžeme na jedné straně vyčíst hodnoty a představy mediální organizace, která je dává do
oběhu. Na straně druhé mají v sobě zakotvenou konstrukci ideálního příjemce daného média a významové
potenciály, které mohou být různým způsobem příjemci aktivovány. Obsahy zpráv nejen vypovídají
o vlastnostech médií, ale jsou i celkovou (třebaže různě pokřivenou) reflexí společenského prostředí, převládajících hodnot, názorů a idejí.“ (Trampota, 2006, s. 59)
Trampota vztahuje své hodnocení sice primárně k současným médiím, nicméně je v zásadě platné obecně i pro média dob minulých, základní principy jejich fungování jsou obdobné, mění se technologické a ekonomické zázemí a společenský kontext.
Práce s mediálními texty jako historickými prameny tedy s sebou nese mnohá omezení
a limity, navzdory tomu se však tento druh pramene využívá poměrně hojně. Častokrát právě výzkum novin bývá východiskem a základem pro důkladnější poznání dějin každodennosti, mikrohistorie atd. Mediální text v takovém případě je ovšem pouze jedním z řady
různých druhů a typů pramenů. Jsou pochopitelně i situace, kdy právě mediální text je jediným dostupným pramenem k dané problematice.
S trochou nadsázky lze říci, že k historiografii lze přistupovat podobně jako k novinovému zpravodajství, které využívá jako pramennou základu – také výsledky historického bádání jsou vždy více či méně konstruktem minulosti.7
PREŠPŮRSKÉ NOVINY NEBOLI MÉDIA ZA JOSEFINISMU
Obraťme nyní pozornost ke konkrétním textům vzniklým v konkrétním historickém
kontextu.
Prešpůrské noviny vytvářeli v době panování Josefa II. evangeličtí slovenští vzdělanci
v mnohonárodnostním Prešpurku. Zejména první redaktor Prešpurských novin Štěpán Leška patřil mezi významné osvícence, během své další profesní kariéry po odchodu z redakce
se uplatnil jako jazykovědec, překladatel a literát, část života strávil i v Praze, kde spolupracoval s českými obrozenci.8
7
8
Mezní pohled v tomto směru nabízí např. Jacques Derrida, který tvrdí, že každé historické dílo je historikovou
subjektivní konstrukcí, neexistují žádné dějiny kromě textů a tyto texty nemají žádný vztah ke skutečné
minulosti (více např. Iggers, 2002, s. 9).
Intenzivně např. spolupracoval s Josefem Dobrovským na přípravě materiálu pro Deutsch-Böhmisches
Wörtebuch, později i s Josefem Jungmannem. Novinář a literát Juraj Palkovič později označil Lešku za
největšího znalce rodné řeči své doby, Ján Kollár jej ve Slávě dcery staví mezi zasloužilé Slovany, Leškovy
zásluhy ocenili i Pavel Josef Šafařík a František Palacký. Více o Leškovi např. Brtáň, 1970.
138
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace
Ján Vyskydenský, druhý redaktor Prešpurských novin, sice nedosahoval Leškových znalostí a kvalit, nicméně svým vzděláním také převyšoval dobový průměr, před nástupem do
redakce strávil rok na studiích na univerzitě v Jeně, byl činný i literárně.9
Důkazů o erudici redaktorů lze v Prešpurských novinách nalézt mnoho. Jako přesvědčení osvícenci intenzivně vnímali a popisovali dění v čase josefínských reforem. Jejich snažení
mělo pochopitelně své limity dané dobou, ať už šlo o nedostatečné čtenářské, a tím i ekonomické zázemí pro zdárné fungování novin, nebo o omezení v podobě cenzurních předpisů a nařízení, s nimiž se musela redakce vyrovnávat. Budiž právě příklad cenzury pro naše
téma ilustrativním. Zákazů, omezení a cenzurních škrtů bývalo mnoho, takže redaktor často
pochyboval, o čem psát, aby to bylo „nezávadné“, na což si v textech nejednou stěžoval:
„Mají se ti novináři neboráci! Pošlou-li jim někteří korespondenti nějaké zprávy do novin, v dvojaké jsou
pochybnosti: nejprve položí-li je do novin, možná věc, že cenzúra je do nich položiti nedopustí. Druhé:
nepoloží-li je do novin, nelíbě to ponese korespondent.“ (PN, 1786, s. 73)
Podobně novinář odpovídá čtenáři na jiném místě:
„Jestli některé listy od pp. čtenářů poslané, nejsou slavné slovanské veřejnosti v známost uvedené, to se
novinářovi připisovati nemá, on by jistě ze srdce rád, aby veřejnosti čím nejvíce pravými zprávami poslouženo býti mohlo, ale – ne každá pšenice přes říčici přejde.“ (Prešpůrské noviny, 1787, s. 2).
Redaktor v uvedených ukázkách zachytil pozoruhodné svědectví o cenzuře své doby.
Z řady jiných pramenů je historik zpraven obecně o fungování cenzury, dochovaly se předpisy a nařízení, z nichž plyne, že cenzura byla poměrně striktní. Jak je tedy možné, že navzdory fungující cenzuře (bez ní nebylo možno noviny vytisknout) si redaktor v novinách
stěžuje na cenzuru? Vysvětlení se nabízí několik, o žádném však už nelze s jistotou říci, že je
jediné správné. Za prvé: to, že se texty v této podobě opakovaně dostávaly do novin (nešlo
tedy o hypoteticky jednotlivé cenzorovo přehlédnutí), může znamenat, že cenzor měl obecně málo času všechny noviny určené ke kontrole číst. Pak se mohlo i opakovaně stát, že
některé problematické věci v novinách zůstaly. O nedostatku času svědčí stížnosti cenzorů
na to, že noviny jsou jim ke kontrole dodávány příliš pozdě a oni je pak musí číst ve spěchu,
což může způsobovat chyby. Tyto stížnosti jsou známé z jiných druhů pramenů, které nutně
doplňují interpretační potenciál v případě, že badatel chce zpracovávat např. téma týkající
se cenzury tisku za josefinismu na Slovensku. Pokročíme-li ale v interpretaci textů dál, lze
rovněž předpokládat, že zmínky o cenzuře sice cenzor viděl, ale neshledal je natolik závadnými, aby jejich vydání zamezil. Z dalších pramenných zdrojů je známo, že z Prešpůrských
novin se cenzoři snažili vyloučit všechny zprávy nepříznivé panovníkovi, katolickému náboženství a dobrým mravům, ale i skutečnosti, které by mohly „znepokojovat“ čtenáře.10
Za takové skutečnosti zmínky o cenzuře v novinách nemusel cenzor považovat. Tedy
fakt, že tyto věty v novinách zůstaly, lze interpretovat i jako nepřímé svědectví o josefínském uvolnění v oblasti tiskových poměrů monarchie. Podobných náznaků, do nichž redaktoři „kódovali“ informace o působení cenzury, je v novinách celá řada.
9
10
Po Vyskydenském byli redaktory Prešpurských novin Štěpán Kromp a Ján Šinkovic. Více např. Ruttkay, 1962.
Srov. Rapant, 1924, č. 5 a 6, s. 273 – 280, resp. 342 – 348.
Petr ORSÁG
139
Důkazem, že všechny tyto zmínky a náznaky lze interpretovat i zcela jinak, budiž příklad marxistického historika Vladimíra Klimeše, podle něhož jsou Prešpůrské noviny „věrným obrazem málo rozvinutého a třídně ještě neuvědomělého zárodku slovenského měšťáctva“. Práci redaktorů a působení cenzury vyhodnotil takto:
„I když víme, že censura byla neobyčejně tvrdá a přísná, jak si na to ostatně i sami redaktoři Prešpurských
novin otevřeně stěžovali ve svých novinách, je přece jen do značné míry zarážející, že ani mezi řádky neprosvítá byť i jen nepřímý projev účasti s poddanými, kteří nelidskou surovostí šlechticů v pravém smyslu
bývali dohnáni k tomu, že svůj hněv nedovedli již udržeti na uzdě. Často až překvapuje i to, že se Prešpůrské noviny nedovedly dostatečně distancovat od hledisek vládnoucí třídy...“ (Klimeš, 1955, s. 150).
Výklad dějin byl prakticky vždy ideologickou záležitostí (Applebyová – Huntová – Jacobová, 2002, s. 166), což „manévrovací prostor“ interpretace problematizuje rovněž. Uvedený
příklad spíše než o Prešpůrských novinách vypovídá právě o tom, jak lze vykládat dějiny
v dobách excitované ideologizace, jejíž krajní podobou byl v českém kontextu právě „marxistický vědecký přístup“, který tvořil východisko a rámec československé historiografie
bezmála půl století.
V souvislosti s uvedenými ukázkami z PN ještě jedna poznámka k interpretaci týkající se
recepce textů Prešpůrských novin jejich tehdejšími čtenáři.11
Jak z ukázek vyplývá, redaktor vedl se svými čtenáři dialog a řada čtenářů jej opětovala
a novinám odpovídala. Tím, že redakce tiskla čtenářské dopisy, odpovědi, reakce a vzkazy,
zachovalo se cenné svědectví, z něhož lze rovněž nepřímo odhadovat i „stav“ a sociální příslušnost čtenářů. Uvážíme-li nízký počet odběratelů (dosahoval maximálně přibližně 60
abonentů, což redaktor průběžně zmiňoval) a porovnáme-li jej s poměrně vysokým počtem
dopisů a čtenářských reakcí, svědčí to o čtenářstvu na svou dobu poměrně vzdělaném.
Přitom nízký počet abonentů byl dán i celkově nepříliš příznivým kontextem – národnostně smíšené prostředí Uher novinám psaným v bibličtině nepřálo – v téže době vydávané
bratislavské noviny Magyar Hirmondó odebíralo 439 předplatitelů.
Na jednom místě Prešpůrských novin je uvedeno, že ve 4. ročníku je odebíralo 21 duchovních, 1 klášter a 29 dalších osob – lze se oprávněně (i s ohledem na tehdejší nízkou míru gramotnosti) domnívat, že onu větší polovinu neidentifikovaných abonentů tvořili příslušníci etablujícího se slovenského měšťanstva, kteří už si mohli dovolit předplatné zaplatit
(měli na to dost finančních prostředků), současně ale také výdej peněz považovali za smysluplný. Jinými slovy – stálo jim za to si pořídit předplatné novin v bibličtině, byť nepochybně hovořili i německy či maďarsky.
Důležité je mít na paměti i to, že celkový počet faktických recipientů zpravodajství
Prešpůrských novin byl několikanásobně vyšší. Až do konce 18. století se důležité texty
předčítaly i nahlas, a to v prostředí měšťanstva i šlechty. (van Dülmen, 2002, s. 71) A novinové zpravodajství v té době lze pokládat za „důležité texty“, o čemž svědčí mj. i to, že výtisky Prešpůrských novin, dostupné jako v Čechách, tak na Slovensku, se dochovaly jako
vázané svazky – abonent, který by tehdy nepovažoval noviny za důležité texty, by jistě nevydával nemalý obnos na svázání jednotlivých ročníku. Faktických příjemců zpravodajství
11
Obecně k recepci textů příjemci – srov. např. van Dülmen, 2002.
140
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace
Prešpůrských novin mohlo tedy být až několik set a to s ohledem na tehdejší společenský
kontext není tak málo.
ZPRAVODAJ ČILI MÉDIUM NOVODOBÝCH EXULANTŮ
Na rozdíl od dvě století starých textů Prešpurských novin je exilový časopis Zpravodaj
titulem vztahujícím se k nejnovějším dějinám, konkrétně k dějinám československého exilu.
Začal vycházet 9. září 1968 jako původně bezplatný informační bulletin servisního charakteru, jehož vydávání zajišťovali krajané a poúnoroví exulanti ve Švýcarsku. Cílem vydávání
bylo pomoci v informování nově příchozích uprchlíků, kteří odešli z Československa po
jeho obsazení vojsky Varšavské smlouvy 21. srpna 1968. Původně měl časopis vycházet jen
do konce roku 1968, na naléhání čtenářů ale vydávání pokračovalo a původně servisní týdeník se transformoval v regulérní exilové periodikum (nejdříve čtrnáctideník, později měsíčník), jež disponovalo už v roce 1970 téměř dvěma tisíci předplatitelů. Jeho vydávání přešlo od druhého ročníku plně do rukou dobrovolníků z řad posrpnových exulantů. Obsahově
se časopis postupně proměňoval, kromě zpravodajství přinášel i původní publicistiku, jejíž
kvalita stoupala s rozšiřujícím se okruhem spolupracovníků – do Zpravodaje průběžně přispívali i významní exiloví publicisté a spisovatelé. (Více viz Orság, 2003, 2005, 2006)
Navzdory tomu, že dějiny Zpravodaje se začaly psát před čtyřmi desetiletími, je pramenná základna pro výzkum překvapivě omezená. Je to dáno zejména podmínkami vzniku
a způsobem vydávání. Extrémně ztížené možnosti exulantů, kteří časopis vydávali dlouhá
léta prakticky „na koleně“, bez řádného redakčního či archivního zázemí, způsobily, že
pramenů se dochovalo velmi málo a jejich nesourodé fragmenty jsou rozptýleny zejména
v majetku soukromých osob v různých zemích světa. Pro určité fáze vývoje časopisu tak
pramennou základnu výzkumu tvoří pouze časopis sám v kombinaci s metodou tzv. orální
historie, tedy vzpomínkami někdejších tvůrců časopisu.12
V takových případech se důležitost mediálních textů jako primárních historických pramenů ještě zvyšuje a s ní i nároky na relevantní interpretaci, pro niž je podstatná znalost
„mimomediálních“ souvislostí. Opět jeden praktických příklad: Nedílnou součástí koncepce
vydávání Zpravodaje od počátku až do roku 1977 byla jeho primární orientace na exilového
čtenáře. Vlivem Prohlášení Charty 77, jímž opoziční hnutí v tehdejším Československu vyzvalo komunistickou moc k dialogu, se Zpravodaj poprvé za svou dosavadní existenci začal
cíleně obracet i na čtenáře v ČSSR a uzpůsobovat tomu obsahovou i formální strukturu přinášených informací. Tato zjištění vyplynula nikoli ze studia jednotlivých textů, ale až ze
systematického zkoumání mediálních obsahů několika ročníků časopisu a ze znalosti širších
souvislostí.13
Pouhá práce s mediálními texty časopisu by také např. nevedla k nalezení odpovědi na
otázku, proč se v určitých obdobích poměrně dramaticky proměňovala obsahová podoba
textů. O příčinách bylo možno pouze spekulovat a jasně se ukázaly limity velmi omezené
12
13
Více o využití metody orální historie při výzkumu exilu – srov. např.: Vaněk, 2003, s. 399 – 404. Obecně
o orální historii – srov. Vaněk, 2004.
Více srov.: Orság: Charta 77... (v tisku).
Petr ORSÁG
141
pramenné základny výzkumu. Až v kombinaci s metodou orální historie a konfrontací řady
svědectví těch, kteří se podíleli na redakční práci, bylo možno zjistit, že časopis v té době
procházel krizí personální i ekonomickou, způsobenou jak několika stovkami neplatících
abonentů, tak dalšími faktory. O tom se pochopitelně nedochovaly žádné písemné záznamy.
Práce s mediálními obsahy Zpravodaje problematizovalo například i to, že většina textů
byla anonymních. Anonymita byla v exilových časopisech s ohledem na bezpečnost pisatelů
a rodinných příslušníků často nezbytná, texty vycházely většinou nepodepsané a pokud
u nich podpisy byly, šlo nezřídka o pseudonymy, iniciály jmen či nejrůznější šifry – takže
využít autorství textů jako vodítko nebylo možné. Podobných obtíží, s nimiž se musí badatel vyrovnat, je samozřejmě mnohem více.
ZÁVĚR
Vrátím-li se k už jednou vyslovené tezi o tom, že výsledky historického bádání jsou pokaždé konstruktem minulosti podobně jako zpravodajství je konstruktem současnosti, je to
svým způsobem povzbudivé.
Historik vždy nutně může nabízet jen „možnost“, jednu z verzí, která vychází z konkrétního přístupu k zjištěným historickým skutečnostem a faktům. Tento text budiž toho
dokladem, něčím víc ani být nemůže.
Michel Foucault navrhoval „na kousky rozbít to, co by umožňovalo útěšnou hru na rozpoznávanou“. Na úplný závěr se ještě jedním citátem vrátím spíš k Dušanu Třeštíkovi. Možná proto, že je o něco útěšnější: „Přiznáme-li si, že se vždy budeme tak či onak mýlit se svou
dobou, že to není jinak možné, nemusí to znamenat, že se s tím nedá nic dělat.“ (Třeštík,
2005, s. 111)
ZDROJE
Prešpůrské noviny, r. 1784 – 1787, Martin: Matica slovenská, sign. ČSD 180.
Applebyová, Joyce – Huntová, Lynn – Jacobová, Margaret: Jak říkat pravdu o dějinách. Historie, věda, historie jako
věda a Spojené státy americké. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury 2002.
Bartoš, Josef: Noviny jako historický pramen. In: Marek, Pavel (ed.): Tisk a politické strany. Olomouc: FF UP 2001,
s. 7 – 16.
Bartošek, Karel: Češi nemocní dějinami. Eseje, studie a záznamy z let 1968 – 1993. Praha, Litomyšl: Paseka 2003.
Brtáň, Rudo: Pri prameňoch slovenskej obrodeneckej literatúry. Bratislava: SAV 1970.
Foucault, Michel: Archeologie vědění. Praha: Herrmann a synové 2002.
Foucault, Michel: Diskurs, autor, genealogie. Praha: Nakladatelství Svoboda 1994.
Hudec, Vladimír: Úvod do marxisticko-leninské teorie žurnalistiky. Praha: SPN 1978.
Iggers, Georg G.: Dějepisectví ve 20. století. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2002.
Jareš, Michal: Dějiny vlastně neznáme. Rozhovor s Janem Vladislavem. Tvar. Literární obtýdeník, 5. dubna 2007,
č. 7, s. 1, 4 – 5.
Klimeš, Vladimír: Počátky českého a slovenského novinářství. Praha: Orbis 1955.
Kopeček, Michal: Paměť národa New Style. Lidové noviny, 18. 11. 2006, příloha Orientace, s. V.
Nodl, Martin: Dějepisectví mezi vědou a politikou. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury 2007.
Orság, Petr: Časopis českého exilu ve Švýcarsku Zpravodaj. In: Studie z dějin emigrace. Olomouc 2003, s. 97 – 121.
Orság, Petr: Od informačního bulletinu k respektovanému časopisu. Zpravodaj – časopis československých exulantů ve Švýcarsku. [Rigorózní práce.] Olomouc: FF UP 2005.
Orság, Petr: Prešpůrské noviny (Mladá žurnalistika josefínské doby). [Diplomová práce.] Olomouc: FF UP 1994.
Mediální text jako historický pramen – možnosti a limity interpretace
142
Orság, Petr: Zdeněk Záplata a první kvalitativní vrchol exilového časopisu Zpravodaj Čechů a Slováků ve Švýcarsku (léta 1971 – 1973). In: Emigrace. Sborník historických prací Centra pro československá exilová studia.
Olomouc 2006, s. 42 – 58.
Orság, Petr: Charta 77 jako pobídka k dialogu domova s exilem: příklad exilového časopisu Zpravodaj Čechů
a Slováků ve Švýcarsku. In: Emigrace. Sborník historických prací Centra pro československá exilová studia.
(v tisku)
Rapant, Daniel: O cenzúre novin za Jozefa II. Prúdy 1924, č. 5 a 6, s. 273 – 280, resp. 342 – 348.
Ruttkay, Fraňo: Prehľad dejín slovenského novinárstva do r. 1861. Bratislava: Univerzita Komenského 1962.
Třeštík, Dušan: O co skutečně jde v českém dějepisectví. In: Češi a dějiny v postmoderním očistci. Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2005, s. 100 – 119.
Trampota, Tomáš: Zpravodajství. Praha: Portál 2006.
Tuchman, Gaye: Making News. A study in the Construction of Reality. New York: The Free Press 1978.
Vaněk, Miroslav: Možnosti a meze orální historie při výzkumu českého exilu. In: Acta Universitatis Palackianae
Olomucensis, Facultas Philosophica, Historica 31 – 2002. Olomouc: Univerzita Palackého 2003, s. 399 – 404.
Vaněk, Miroslav: Orální historie ve výzkumu soudobých dějin. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AVČR 2004.
van Dülmen, Richard: Historická antropologie. Praha: Dokořán 2002.
Media Text as a Historical Source – Possibilities and Limits of Interpretation
Abstract
This article focuses on the possibilities and limits of interpretation of newspaper texts as a historical
source. Paper outlines specifics of interpretation on the example of two periodicals that were published in
entirely different historical conditions. Prešpůrské noviny were published at the end of the 18th century
in Pressburg (now Bratislava, Slovakia), first issue of Zpravodaj Čechů a Slováků ve Švýcarsku appeared in
September 1968 in Zuerich.
Keywords
media – historical source – interpretation – Josefinism – Bratislava – censorship – Czechoslovak exile –
Switzerland
PhDr. Petr Orság
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Wurmova 7
771 80 Olomouc
Česká republika
@
[email protected]
[email protected]
143
(RE)KONSTRUKCE ŽENSKÉ GENDEROVÉ IDENTITY V MÉDIÍCH
NA PŘÍKLADU REKLAMY NA DÁMSKÝ PARFÉM
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
Abstrakt
Stať představuje jeden z dílčích výsledků komplexního projektu, jehož cílem je ukázat, jakým způsobem
reklama (re)konstruuje ženskou genderovou identitu nejen dle produktu, který nabízí, ale i média, ve kterém je nabízen. Konkrétně se jedná o analýzu časopisecké reklamy na dámský parfém uveřejněné v časopise Marianne. Život začíná ve třiceti. Dle výsledků analýzy se reklamy tohoto časopisu vyhýbají zobrazování ženy jako matky a manželky, a na místo toho konstruují tyto reklamy dva typy ženské identity čtenářek
časopisu Marianne: 1. Ženy svobodné a emancipované, užívající si života, rodinu nepostrádající. 2. Ženy
hledající únik od každodenních starostí s rodinou, toužící alespoň na chvíli být opět svobodné a bez závazků.
Klíčová slova
reklama – genderová identita – (re)konstrukce
Notoricky známá teze o tom, že žena se ženou nerodí, ale stává, vybízí sociální vědy
k důkladnému a nikdy nekončícímu pátrání po rozličných zdrojích ženské genderové identity. Z hlediska konstruktivistického paradigmatu v médio-kulturálním přístupu jsou jedním
z klíčových zdrojů konstruování sociální reality média. Lidé média stvořili a tím je učinili
součástí objektivní reality. Od té chvíle se média začala spolupodílet na konstruování každodenní reality, jejíž jsou nedílnou součástí. Skrze svou symbolickou moc, která je dána specifickým typem komunikace, jejíž součástí není dialogický rozhovor odehrávající se na jednom místě (díky tomu mohou média ovlivnit i jednání lidí, kteří jsou značně rozptýleni
v čase i prostoru), se procesem komunikace mediované sdělení dostává do mentálních struktur příjemce, který když mediální sdělení dekóduje jako sdělení o objektivní realitě (dekódováním přidává svůj vklad do konkrétní podoby mediální reality), začne na jejím základě
jednat. Utvořená mediální realita tak produkuje realitu sociální. Tedy: ze sociální reality
média procesem selekce a interpretace dávají impuls pro vznik mediální reality, která skrze
publikum zpětně vytváří realitu sociální. S rostoucím významem a počtem médií při procesu
konstrukce reality se mění postavení samotných médií ve společnosti a mění se i způsob
produkce reality prostřednictvím médií. Každé z médií se stává pro jiné médium zdrojem,
z něhož může čerpat a rozvíjet vlastní definice reality, od kterých odvíjí své konstrukce.1
1
V celé mediální produkci tak vzniká kruh, při kterém se realita konstruuje tak, že události se označují za
podstatné z toho důvodu, že je za podstatné označila jiná média, což se stává dostatečně pádným argumentem
pro zveřejnění (srov. Boudieu, 2002, s. 11an.). Jedná se o poměrně důležitý aspekt produkce reality, který dle
Hubíka (srov. Hubík, 1999, s. 204an.), odpovídá postmodernistickému pojetí získávání a udržování vědění
(vědění již nemá nic společného ani se skutečností, ani s pravdou). Sdělení jednoho masmédia se definuje vůči
sdělením jiných médií a naopak. A právě z této intertextuální hry se vynořuje hyperrealita, která původní
objektivní realitu zcela překrývá. „Masmédium – to je ona ‚ne-zkušenost‘ a ještě ‚z druhé ruky‘. Věk diskursu
založeného na souhře skutečného a zjevného je pryč: dnes média pouze a jen vyjevují, tj. montují, stříhají,
144
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
Cílem médií je dosáhnout co největšího zisku, který plyne převážně z reklamy. Reklama
je proto považována za nedílnou součást všech mediálních sdělení. Přibývá jí v přímé úměře
ke stále se zvyšujícímu počtu druhů spotřebního zboží. Protože velmi silně působí na emoce, může být lidmi stejně tak silně milována, jako rezolutně odmítána. Společně s ostatními
mediálními obsahy se jeví jako jeden z nejvýznamnějších produktů i producentů naší kultury. Kritika a zesměšňování reklamy ukazuje na nepochopení jejího významu nejen pro média samotná, ale pro celou společnost, jejíž součástí se stala a na jejíž (re)produkci se podílí.
Cílem reklamy je prodat nabízený produkt co největšímu počtu potenciálních zákazníků,
kterým je obsah reklamy přizpůsoben. Jedním z osvědčených způsobů, jak potenciálního
zákazníka zaujmout, je zobrazit osobu, do které se lze vcítit. Člověk je sociální bytostí,
a proto jsou pro něj druzí lidé velice významní. Z toho důvodu se vnímání druhých osob
u člověka velice vyvinulo. Velice přiléhavě tuto problematiku dokumentuje Vysekalová:
„Jedním pohledem na úplně cizího člověka dokážeme zaznamenat něco z toho, co právě prožívá – zda je
uvolněný, napjatý, veselý, smutný, zahloubaný do sebe, soustředěný na nějaký děj nebo předmět ve svém
okolí atd. Zároveň dokážeme zaznamenat a bleskově rozpoznat, jestli nám je nebo není sympatický, zda
v nás vzbuzuje důvěru.“ (Vysekalová, 2002, s. 82)
Jakým způsobem osobu vnímáme, jaký v nás vyvolává pocit, je pro reklamu, která používá modelku či model, klíčové. Zákazník má tendenci se do osoby v reklamě stylizovat
a představit si sebe na jejím místě. Pokud se výsledek vnímání vyobrazené postavy shoduje
s životním postojem zákazníka, existuje tu velká pravděpodobnost, že reklama bude účinná.
Předpokládáme-li tedy, že daný prací prášek budou nejčastěji kupovat ženy v domácnosti,
zobrazíme v reklamě ženu matku na mateřské dovolené, která nákupem prášku perfektně
naplňuje svou roli manažerky domácnosti, která má chod rodiny pod kontrolou. Naopak
jestliže reklama prodává vlasové výrobky, zobrazuje ženu zaobírající se pouze svým vzhledem. (srov. Indruchová, 1995, s. 90 – 94) Na základě tohoto předpokladu chce tato stať ukázat, jakým způsobem reklama (re)konstruuje ženskou genderovou identitu nejen dle produktu, který nabízí, ale i média, ve kterém je nabízen. Pro názornost se analýza se zabývá
velmi úzkým a specifickým okruhem: časopiseckou reklamou na dámský parfém, která ženu
zobrazuje. Časopisecká reklama je zpravidla zaměřena jen na určitou skupinu čtenářů, a to
na skupinu, která kupuje daný časopis. Tento druh inzerce je určen pro komunikaci se čtenářem v soukromí a užívá proto podle Indruchové (srov. Indruchová, 1995, s. 88) komplikovaných symbolů, které mohou pracovat i v několika rovinách. Proto jsem pro analýzu
reklamy vybrala jeden velmi specifický časopis, který má velmi dobře čitelnou čtenářskou
obec (viz níže). Vzhledem k tomu, že se zajímám o to, jakým způsobem reklama na parfém
skrze zrakový vjem zprostředkovává potenciálnímu zákazníkovi představu o charakteru
vůně konkrétního parfému, neberu v potaz reklamy, které obsahují vzorek nabízeného zboží. Reklama na parfém se mi jeví jako vhodný cíl analýzy, neboť je specifická tím, že skrze
smysl zraku se pokouší prodat výrobek, který je koncovým spotřebitelem vnímán čichem.
Proto i při zachování jednoduchosti a jednoznačnosti celkového sdělení, které znemožní
vyzývají, žádají, shrnují. Tento proces legitimizují odkazem na stejný proces v jiných masmédiích.“ (Hubík,
1999, s. 205)
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
145
záměnu značek parfémů, musí být do reklam tohoto typu zapojeno daleko více symboliky.2
Přitom je nutné, aby tato symbolika byla pro potenciální zákazníky čitelná a přesně směrovaná, tzn. aby vložené preferované čtení bylo pro recipienta co nejčitelnější.
Analyzované reklamy na dámský parfém pocházejí z časopisu Marianne. Život začíná ve
třiceti.3 Tyto reklamy se v časopisu objevily v období mezi koncem srpna 2003 a začátkem
ledna 2004. Pokud se některá z reklam objevovala v několika verzích, vybrala jsem k analýze tu, která se vyskytovala častěji. Výjimku tvoří pouze reklamy na parfém Truth Calvin
Klein a na parfém Mexx, u kterých byly obě varianty zastoupeny rovnoměrně.4
Jak sám název napovídá, je tento časopis určen ženám starším třiceti let. Jeho cena (49
Kč) jej řadí do střední třídy časopisů, zaměřujících se na životní styl ženy. Již po zběžném
prolistování jeho stránek lze vytušit, že časopis vytváří prototyp emancipované, štíhlé, krásné, bohaté, úspěšné a silné ženy, která si lehce dovede poradit s každým problémem, jaký jí
může život přinést. Časopis se stylizuje do role rádce ženám, které se touží výše popisovanému ideálu alespoň přiblížit. Takovou ženu provedou jednotlivé články celým labyrintem
jejího každodenního života. Poradí, jak ráno vstávat, líčit se, oblékat se, obouvat se, jakou si
vzít kabelku a jaké hodinky, jak se usmívat a jak vystupovat v kontaktu s cizími i známými
lidmi, jak se chovat v práci, jak přemluvit šéfa, aby jí zvýšil plat, jak a co vařit, jak, co a kde
jíst, jak zvládnout pubertální děti, jaké jim poskytnout vzdělání, jak si sama zvýšit kvalifikaci, jak cvičit, kam cestovat, jak si poradit s konflikty s partnerem, jak partnera uspokojit, jak
souložit, jak dosáhnout orgasmu, jak se koupat a nakonec, jak se ukládat do postele a zdravě
spát. Časopis dále vzbuzuje dojem, že každá žena, která je na cestě k tomuto vysněnému
ideálu, se potýká s řadou zdánlivě nepřekonatelných překážek: vrásky, stres, obezita, nezdravé vlasy a pleť, nemoc, nedostatek financí, zlozvyky. A tak na to vše nabízí Marianne
dokonalý recept. Představí tu nejvhodnější kosmetiku, naučí ženy uvolnit se, zná ty správné
cviky a diety. S nemocí, financemi a zlozvyky pomáhají fundovaní odborníci. Zkrátka: časopis Marianne se příliš neliší od desítek dalších, které jsou zaměřeny stejným směrem, jimiž
náš trh překypuje. Od levnějších časopisů stejného typu ho odlišuje to, že články jsou psány
svižnou a poutavou formou a většinou jim nechybí zdravá dávka vtipu a nadsázky. Mezi
nekonečným přívalem rad a informací zde čtenářky naleznou i několik zajímavých fejetonů, názorů a poznámek.
Předmětem mé analýzy je celkem 21 reklam, které se mi podařilo sloučit do pěti kategorií podle symboliky dané reklamy.
2
3
4
Symbolika hraje v reklamě stěžejní roli. Inzerent totiž nemůže potenciálnímu zákazníkovi prezentovat produkt
sám o sobě, tj. jeho užitnou hodnotu, ale ve formě, která bude něco symbolizovat.
Dále jen Marianne.
Některé z reklam nebylo možné naskenovat v požadované kvalitě, a tak jsem musela použít sice stejnou
reklamu, ale ze staršího vydání nebo jiného časopisu, která nebyla vytisknuta na lesklém křídovém papíře. To
je důvod, proč se na některých reklamách objevuje starší datum nebo již tehdy neplatné telefonní číslo
s předvolbou např. 02.
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
146
I. reklamy zobrazující nahé ženské tělo
První skupinu tvoří reklamy zobrazující nahé ženské tělo jako pasivní objekt. Dvě z celkového počtu pěti reklam v této skupině prezentují parfém Truth Calvin Klein.5
Truth Calvin Klein – verze 1
Nahá spící žena, která leží na zemi, zabírá přes polovinu reklamní plochy. Díky své jemnosti a štíhlé linii působí velmi žensky. Lahvička s parfémem je umístěna v pravém dolním
rohu. Společně s názvem parfému zabírá asi třetinu plochy a působí velmi kontrastně ke
svému tmavému pozadí. Skrze své tmavé – hnědočerné – pozadí působí reklama velmi klidným a uvolňujícím dojmem. Nedráždí. Reklama vytváří dojem, že parfém je vhodný pro
ženy, které preferují odevzdanost, stabilitu, klid a uvolnění.
Truth Calvin Klein – verze 2
Tělo zobrazené ženy zabírá většinu reklamní plochy. Skrze svou nahotu, nedbale rozpuštěné vlasy a pihovatý nos působí velmi přirozeně. Její pohled je zasněný. Oproti předchozí
verzi nepůsobí tolik uvolněně, je vyzývavější. Dívá se kamsi do dálky a snad na něco čeká.
Lahvička s parfémem je umístěna opět v pravém dolním rohu. Vidíme ji ale tentokrát z profilu a nepůsobí tak nápadně, jako na předchozí reklamě. Stejně tak i pro název parfému je
využito menšího typu písma. Žena je zde skutečnou dominantou. Tato reklama, ač je na
stejný parfém jako reklama předchozí, je zaměřena spíše na ženy mladší. Sice klidné a vyrovnané, ale cílevědomé, očekávající, že jejich sny budou jednoho dne splněny.
Sensations Jilsander
Hlava, nohy a ruka ženy zabírá téměř celou reklamní plochu. Žena je zde zobrazena jen
částečně. Je schoulená do klubíčka a její tělo jakoby rámovalo okraje stránky. Má velmi
smyslný pohled, který je upřen někam do dálky. Skrze polohu, kterou zaujímá, a rozevláté
vlasy, které cuchá vítr, působí žensky zranitelně. Lahvička s parfémem je umístěna v pravém dolním rohu. Je velmi nenápadná. Její kulatý tvar dodává celé reklamě dojem ženskosti,
jemnosti a zranitelnosti. Pozadí je hnědé, nenápadné, prosté. Reklama působí hlavně na čtenářky, které se rády ztotožňují s představou ženy jako křehké, sice smyslné a svůdné, nicméně zranitelné ženy, které se nechají ochránit.
NOA – Cacharel
Žena v reklamě zabírá zhruba dvě třetiny plochy. Je přirozená, mladá, krásná lolita. Působí velmi jemně, křehce a hlavně dětsky svůdně. Tento dojem podtrhuje i modré pozadí
a bílé světlo kolem lahvičky s parfémem, která je umístěna nalevo, uprostřed strany. Čtenář
je nucen jemné kulaté lahvičce s parfémem, která se vznáší ve vzduchu, věnovat zvýšenou
pozornost. To proto, že dívka na ni upozorňuje svým ukazováčkem. Název parfému je velký
5
Důvody viz výše.
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
147
a výrazný. Reklama může oslovit zejména ženy toužící po čisté, jemné a dětsky provokující
image.
Desire – Dunhill
Dřepící žena, která zabírá polovinu plochy, působí dojmem, že je v ohrožení. Hlavu opírá o šedivou zeď a její pohled i držení těla napovídá, že místo, kde se právě nachází, by nejraději opustila. Lahvička a název parfému, které jsou umístěny v pravé části obrazu, působí
svou růžovofialovou barvou velmi kontrastně k tmavě šedému pozadí. Tento kontrast ještě
více zdůrazňuje pocit úzkosti, který reklama vyvolává. Reklama zřejmě oslovuje zejména
ženy, které jsou rády v sexuálním vztahu podřízeny druhému, a tak je tato přehnaná úzkost
a strach přitahuje.
II. reklamy s eroticko-romantickou nebo sexuální tématikou
Druhou skupinu tvoří reklamy s eroticko-romantickou nebo sexuální tématikou. Na
všech fotografiích je žena zobrazena společně s mužem ve vzájemném kontaktu. Stejně jako
v předchozí skupině reklam, z celkového počtu pěti reklam v této skupině dvě prezentují
tentýž produkt.6 Tentokrát parfém Mexx.
Mexx – verze 1
Tato reklama zobrazuje muže a ženu na ulici. Z celého prostoru vystupují ale jen tito dva
a vše ostatní, celé pozadí, je rozmazáno, jako by se pohybovalo rychleji, než jsme schopni
vnímat. Pro tuto ženu a tohoto muže se zastavil čas. On ji spatřil (nebo snad ucítil její vůni)
a zatoužil po ní. Ona čeká, až se on rozhodne k prvnímu kroku. Tato reklama prezentuje
nejen ženskou variantu parfému, ale také mužskou. Obě lahvičky jsou umístěny ve spodní
části plochy. Barvy jsou pastelové, ale nedráždí. Dokreslují erotické napětí mezi oběma mladými lidmi. Reklama je určena mladé atraktivní ženě (muži), co touží po lásce.
Mexx – verze 2
V této reklamě, jako v jediné, zobrazení lahvičky s parfémem zcela chybí. Čtenářku, která značku parfému nezná, nejspíš nenapadne, jaký produkt reklama prezentuje. Většinu
plochy zabírá muž a žena, kteří jsou šťastní a veselí. Na nevýrazném, modrém pozadí můžeme vidět muže a ženu, kteří jsou naopak velmi výrazní a vzájemně k sobě jsou v přímém
kontrastu. Žena je bledá blondýnka a muž černoch. Oba jsou bezstarostní, užívající si života
a nespoutaní. A přesně takovým ženám je reklama určena.
Dolce&Gabbana
Tato reklama je přesnou aplikací hesla sex prodává. Žena a muž při sexuální předehře
zabírají prakticky celou plochu. Fotografie má velice smyslný erotický náboj. Hrozí zde
ovšem nebezpečí, že strhne až přílišnou pozornost na sexuální akt a poslání reklamy tím
6
Důvody viz výše.
148
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
zanikne. Lahvičky s parfémem jsou sice zobrazeny ve velkém kontrastu oproti pozadí, ale
jsou příliš malé na to, aby vynikly. Reklama zobrazuje ženu vášnivou, užívající si sexuálních
slastí.
Marc O’Polo
Díky grafice této reklamy nám první pohled padne na zvýrazněný kruh uprostřed reklamy, uvnitř kterého lze vidět vzájemně se dotýkajícího muže a ženu. Celá fotografie působí romantickým dojmem. Barvy nejsou zvláště výrazné, což umocňuje celkový pocit něhy
a lásky, která je na fotografii zachycena. V pravém dolním rohu jsou zobrazeny obě varianty
parfému – mužská i ženská. Reklama je zaměřena na jemné a romantické ženy, které touží
po něžné lásce. Podle celkového dojmu tato vůně nedráždí, ale svádí.
Gucci Envy
Podobně jako reklama Dolce&Gabbana, i tato reklama je zaměřena velmi sexuálně. Fotografie sice zabírá pouze hlavy muže a ženy, ale i to stačí k tomu, aby byla zobrazovaná
symbolika až příliš výrazná. Muž je rozvášněn a po ženě velmi touží, žena se ale dívá na
čtenáře a jakoby sváděla spíše jeho. Lahvička s parfémem je nevýrazná a neupoutá pozornost. Zaujmout má reklama zejména ženu, která je žádoucí a dokáže každého muže rozvášnit, přičemž umí dosáhnout toho, po čem sama touží.
III. reklamy symbolizující svobodu a volnost
Třetí skupinu tvoří celkem čtyři reklamy určené ženám, které se cítí dobře, jsou-li svobodné, volné, mladé a bezprostřední. Žena je zde zobrazena v pohybu.
Emotion – Laura Biagiotti
Žena zabírá polovinu reklamní plochy. Je volná, a proto šťastná. Je uvolněná a přirozená.
Vítr jí cuchá vlasy a ona se bezstarostně směje. To, že není ničím omezená, potvrzuje i reklamní slogan: Why walk when you can fly (proč chodit, když můžeš létat). Bílé pozadí symbolizuje čistotu a mládí. Lahvička na parfém je umístěna v levém dolním rohu a téměř splývá
s okolím. Krása a štěstí ženy ale zaujmou natolik, že čtenář si dá jistě práci s tím, aby lahvičku
objevil. Reklama je zaměřena na emancipované ženy, které milují život a vše, co přinese.
Adidas – Moves
Modrobílé provedení reklamy symbolizuje čistotu a svěžest. Žena, která přeskakuje výškové budovy, není omezena fyzikálními zákonitostmi a dokáže nemožné. Její postava je
rozostřená, aby se zdůraznilo, jak rychle překonává překážky. Lahvička společně s názvem
parfému jsou velmi výrazné a budí pozornost, i když jsou umístěny ve spodní čtvrtině plochy. For all the ways you play (pro všechny způsoby vaší hry) – do češtiny těžko přeložitelný slogan napovídá, že tato vůně je určena pro každou příležitost. Reklama oslovuje hlavně
ženy sportovně založené, které touží být stále svěží a fit.
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
149
Délice – Oriflame
Této reklamě dominuje zelená barva – symbol přírody a přirozenosti. Žena se houpe
v sadu na houpačce, je veselá a bezstarostná. Lahvička s parfémem je umístěna v levém dolním rohu a je poměrně velká a výrazná. Slogan Vůně evokující určitá místa, dobu a pocity…
vůně plná zážitků! mluví sám za sebe a dokresluje celkový dojem. Reklama je určena jak
ženám mladým, volným a svobodným, tak ženám starším, kterým navrací vzpomínky.
Escada – Tropical Punch
Dívka propagující parfém Escada je velmi mladá a uvolněná. Vzhledem k okruhu čtenářek časopisu Marianne je mladá až příliš. Modelčin výraz ve tváři, její oranžovo-fialové oblečení i oranžové pozadí působí dojmem, že reklama je určena pubertálním dívkám, nikoli
zralým ženám. Lahvička na parfém i s krabičkou mírně splývají s pozadím. Naopak dominantní je název parfému. Tato reklama má zřejmě oslovit dcery žen, které si časopis kupují,
nebo upozornit čtenářky na možný dárek pro své, zhruba šestnáctileté, dcery. Oslovit by
mohla ale i ženy, které se i po třicítce stále cítí na šestnáct.
IV. reklamy zobrazující obličej ženy
Do čtvrté skupiny jsem zařadila reklamy, které zobrazují pouze obličej ženy. Maximální
pozornost na sebe upoutávají zejména oči každé z žen.
Gabriela Sabatini
Obličej ženy je zde zobrazen ze dvou pohledů. Větší z fotografií zabírá téměř celou plochu reklamy. Ženiny výrazné tmavé oči sledují čtenáře a nutí navázat kontakt. Na druhé,
menší z fotografií, je zachycena tatáž žena, tentokrát z profilu. Sledujeme-li směr jejího pohledu, upoutá nás pravá třetina reklamní plochy, na které je vyobrazeno celkem pět různých parfémů téže značky. V kontrastu s šedivým pozadím jsou ale oči ženy až příliš výrazné a čtenář jen stěží udrží pozornost u propagovaných lahviček s parfémy. Pro prvotní navázání kontaktu s potenciálním zákazníkem by tato reklama mohla posloužit velmi dobře.
Upozorňuje, že parfém Gabriela Sabatini se vyskytuje v několika variantách. Aby byla tato
reklama skutečně úspěšná, musí ji ještě doprovázet několik dalších variant. Proto jsem považovala za nutné zařadit jednu z těchto variant – Gabriela Sabatini Dévotion – do své analýzy. Vybrala jsem tu, která byla v časopise zastoupena nejčastěji.
Gabriela Sabatini Dévotion
Skrze tmavý a nenápadný podklad strhuje na sebe pozornost nejprve lahvička s parfémem v pravém dolním rohu. Výrazný je i název parfému, který je umístěn na nejčtenějším
místě strany – v levém horním rohu. Zapálená sirka osvětluje z předchozí reklamy nám už
známý obličej ženy. Plamen sirky v tmavém prostředí a ženin tajemný pohled vzbuzují zájem a napětí, ale na rozdíl od předchozí reklamy nás neodpoutávají od samotného předmětu
propagace. Tato reklama je zaměřena na ženy, které nedávají najevo svou křehkost a zrani-
150
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
telnost, ale naopak upoutávají pozornost mužů svým tajemnem a záhadností. Ženy, které si
rády hrají s ohněm.
Bvlgari
Z černého pozadí vystupuje obličej ženy, jejíž oči jsou stejně modré jako lahvička
s parfémem. Žena působí dojmem, že je dámou z vyšších kruhů. Urozená a chladná. A přesto její obličej je velmi jemný a napovídá, že pod maskou ledové královny se skrývá něžná
a jemná duše. Tato reklama oslovuje stejné ženy, jako je ta na fotografii. Vznešené, které
jsou sice něžné, ale jsou si jisty ve svých přáních a jdou tvrdě za svým cílem.
Indian Summer
Této reklamě dominují tři barvy – zelená, modrá a oranžová. Společně s jemným a přirozeným obličejem zobrazené ženy navozují atmosféru letního sídla, klidu a pohody. Lahvička
s parfémem zde zobrazena není, ale jaký výrobek reklama prezentuje napovídá název firmy
v pravém dolním rohu – Priscilla Presley Parfums. Reklama je zaměřena na jemné a romantické ženy, které nikam nespěchají a raději si v klidu vychutnají vůni přírody.
V. reklamy zobrazující ženy do půl těla
Pátá skupina obsahuje reklamy, kde je zobrazena oblečená horní polovina těla modelky.
V těchto reklamách hrají velmi důležitou úlohu zejména použité barvy.
Samsara Shine
Na červeném podkladě působí žena oděná v černých šatech s drsným výrazem ve tváři
velmi tvrdě a nekompromisně. Japonské znaky v pozadí potvrzují první dojem z toho, že
tato žena je bojovnice, která se nezalekne ničeho. Je pravým opakem všech jemných a zranitelných bytostí. Agresivní náboj reklamy, vzniklý kombinací červené a černé, paradoxně
zvyšuje žlutá lahvička s parfémem a ještě zářivěji napsaný název parfému. Tato reklama je
bezpochyby zaměřena na neohrožené, emancipované ženy, které se nezaleknou žádné překážky.
Naomi Campbell – Naomagic
Svůdně čokoládová modelka, zobrazená před růžovo-fialovo-bílým pozadím, evokuje
sladkou vůni parfému, který propaguje. Její obličej nepoutá tolik pozornosti jako hluboký
výstřih šatů. Lahvička s parfémem je velice šikovně umístěna v pravém dolním rohu u ženina poprsí, které je z celé fotografie nejvýraznější. Reklama působí exoticky, tajemně a svůdně zároveň. Je zaměřena na ženy, které milují sladké a omamné vůně exotiky.
Dior – J’adore
Kromě názvu parfému je celá reklama vyvedena ve zlatožluté barvě. Modelka a lahvička
s parfémem si jsou až nápadně podobné a reklama nám tím chce nejspíš říct, že žena a vůně
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
151
spolu souvisí. Stejně tak slogan reklamy – The absolute femininity (absolutní ženskost) napovídá, že žena bez parfému není dokonalou ženou. Skrze své barevné provedení upoutává
tato reklama hlavně pozornost žen, které milují zlato a vše, co se mu podobá.
ZÁVĚR
Všechny výše analyzované reklamy využívají ve značné míře poznatků z psychologie
reklamy, vnímání barev, tvarů a osob.7 Tím si utváří svoji specifickou atmosféru, která je
velmi důležitá pro upoutání pozornosti. Slogan, je-li součástí reklamy, zvýrazňuje celkový
dojem, který reklama vyvolává. Všechny jsou provedeny umělecky a vzbuzují velmi silné
emoce, skrze které je možno si vůni parfému přibližně představit. Dokonale dokreslují prototyp „nové“ ženy, která má být cílovou čtenářkou – tedy emancipované, štíhlé, krásné, bohaté, úspěšné a silné. Odkrývají však i „romantické“ stránky ženy tím, že mimo tyto charakteristiky zdůrazňují stabilitu, klid, čistotu, jemnost, přirozenost, romantičnost a touhu po
lásce. Všechny jsou svým způsobem zaměřeny sexuálně. Nejvíce patrné je to pochopitelně
ve skupině první, zobrazující nahé ženské tělo, a ve skupině druhé, tedy reklam se sexuální
tématikou (kde je ovšem erotika často vyhrocena až na nežádoucí mez). Nicméně i ve zbylých skupinách lze najít smyslnost, touhu, svůdnost. Všechny zobrazené ženy mají velmi
pronikavý pohled a skrze svou krásu a držení těla působí přitažlivě. Dalo by se očekávat, že
tolik sexuality bude zaměřeno spíše na čtenáře mužského pohlaví. Ale vzhledem k tomu, že
je časopis Marianne zaměřen čistě na ženy, docházím k závěru, že tvůrci těchto reklam počítají s tendencí žen stylizovat se do svůdné modelky a představit si sebe sama na jejím místě. Použití sexuálních motivů je potom zcela samozřejmé: která žena by si nepřála být krásná a pro všechny přitažlivá?
Tendenci stylizovat se tak využívají naprosto všechny reklamy. Pokud si uvědomíme, že
časopis Marianne je zaměřen na ženy po třicítce, mohlo by nás poněkud zarazit, že žádná
z analyzovaných reklam na parfém nepředstavuje ženu ve stereotypizované roli udržovatelky domácího krbu, matky a manželky. Naopak, je zde zachycena v rozličných netypických
podobách jako bojovnice, jako někdo, kdo má svůj život pevně v rukou, jako romantická
víla, která se nechává unášet krásou života, jako sexuální objekt a zdroj mužovy touhy. Programovým vyhnutím se zobrazování ženy ve více méně realistické služebné roli ženy v domácnosti konstruují tyto reklamy dva typy idealizované ženské identity čtenářek časopisu
Marianne:
1. Ženy svobodné a emancipované, které si užívají života a rodinu nepostrádají. Pokud hledají partnera, tak spíše pro chvíle erotiky a dobrodružství.
2. Ženy, které hledají únik od každodenních starostí s rodinou a alespoň na chvíli touží být
opět svobodné a bez závazků.
7
Hlavní poznatky jsou čerpány z: Křížek – Crha, 2002; Nakonečný, 1998; Vysekalová, 2000; Vysekalová –
Mikeš, 2003.
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
152
ZDROJE
Křížek, Z. – Crha, I.: Život s reklamou. Praha: Grada 2002.
Nakonečný, M.: Základy psychologie. Praha: Academia 1998.
Vysekalová, J.: Psychologie reklamy. Praha: Grada 2000.
Vysekalová, J. – Mikeš, J.: Reklama. Jak dělat reklamu. Praha: Grada 2003.
Indruchová, L.: Žena na ulici. Sociologický časopis, 1995, 31, č. 1, s. 85 – 104.
Bourdieu, P.: O televizi. Brno: Doplněk 2002.
Hubík, S.: Sociologie vědění. Praha: Slon 1999.
(Re)Construction of Women’s Gender Identity in Media Illustrated by Advertisement for Women’s Perfume
Abstract
This article presents one of the partial outcomes of a complex project the goal of which is to show how advertisement (re)constructs women’s gender identity according not only to the product offered but also to
the medium in which it is offered. Specifically, it is an analysis of magazine advertisement for women’s
perfume presented in the magazine “Marianne. Život začíná ve třiceti (Marianne. Life Begins at Thirty)”.
The analysis outcomes show that the advertisements in this magazine avoid depicting woman as a mother
and wife; instead, these advertisements construct two types of women’s identity of the Marianne readers:
1) Women free and emancipated, enjoying their life, not missing a family. 2) Women seeking an escape
from everyday problems in their families, longing to be single and childless for a while again.
Keywords
advertisement – gender identity – (re)construction
Mgr. Ivana Ostřížková
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Wurmova 7
771 80 Olomouc
Česká republika
@
[email protected]
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
OBRAZOVÁ PRÍLOHA
153
154
(Re)konstrukce ženské genderové identity v médiích na příkladu reklamy na dámský parfém
Ivana OSTŘÍŽKOVÁ
155
156
MOŽNOSTI A LIMITY SÉMIOTICKÉ A NARATOLOGICKÉ
ANALÝZY JAKO NÁSTROJŮ INTERPRETACE
Jiří PAVELKA
Abstrakt
Ve svém příspěvku se pokusím doložit možnosti a současně limity analytických a interpretačních nástrojů
sémiotické a naratologické analýzy na analýze a interpretaci konkrétních kulturních textů. Hlavním cílem
příspěvku je dokázat, že analýza kulturních textů jako sociálně kulturních produktů vyžaduje vždy zapojení sémiotické, naratologické a diskurzivní analýzy.
Klíčová slova
semiotická analýza – narativní analýza – diskurzivní analýza – diskurz – interpretace – narativ – text
1 CÍL PRÁCE
Ve svém příspěvku se budu zabývat konkrétními kulturními texty. Na jejich analýze
a interpretaci se pokusím doložit možnosti a současně limity analytických a interpretačních
nástrojů sémiotické a naratologické analýzy. V příspěvku se snažím dokázat, že recepce a na ni
navazující interpretace literárních textů a šíře mediálních produktů, i když je založena na sémiotické anebo naratologické bázi, je vždy propojena také s třetí základní dimenzí komunikačních procesů – s rovinou diskurzivní čili se sociálně kulturními diskurzy. Mým hlavním
cílem je dokázat, že při analýze kulturních textů jako sociálně kulturních produktů je nezbytné využít vždy nejen sémiotickou a naratologickou analýzu, ale také analýzu diskurzivní.
2 STAV VÝZKUMU V OBLASTI SÉMIOTICKÉ, NARATOLOGICKÉ A DISKURZIVNÍ ANALÝZY
2.1 Stabilizovaná metodologicko-teoretická báze sémiotické a naratologické analýzy
Dříve než přistoupím k analýze a interpretaci konkrétních kulturních textů, nabídnu
několik odkazů, které v hrubých obrysech rámcují východiska a obecný referenční rámec
mého příspěvku.
Bližší vymezení dané problematiky jsem podal ve studiích Diskurzivní analýza ve výzkumu masmediální komunikace (srov. Pavelka, 2006) a Jazyková komunikace v tištěných
médiích z pohledu diskurzivní analýzy (srov. Pavelka, 2007) a v referátu Intercultural
Communication Competencies (Interkulturní komunikační kompetence), který jsem přednesl na workshopu Communication in International Research Projects, organizovaném Austrian Science and Research Liaison Office ve Vídni 19. 11. 2007 (v tisku). V těchto referátech jsem se pokusil vymezit metodologicko-teoretickou bázi sémiotické, naratologické
a diskurzivní analýzy.
Jiří PAVELKA
157
Sémiotika (anglosaská oblast) anebo sémiologie (frankofonní oblast) se postupně prosazovala jako relevantní humanitní disciplína od dvacátých let 20. století. Základy této disciplíny vznikly ovšem dříve. Vybudovali ji dva autoři, kteří v době svého života žili na okraji
vědecké komunity, F. de Saussure (1857 – 1913) a Ch. S. Peirce (1839 – 1914).1 Za významnou syntézu lze považovat práci Ch. Morrise (1903 – 1979) Foundations of the Theory of
Signs (1938). Naratologii, koncipované jako teorie prózy, poskytoval v raných stádiích jejího
vývoje společná a dodnes aktuální a vlivná východiska ruský formalismus (V. Šklovskij,
B. Tomaševskij, V. Propp).
Sémiotika a naratologie se v současné době „gramatikalizovaly“, neboť své poznatky
uspořádaly do podoby obecně akceptovaných učebnicových textů a slovníků (srov. např.
Berger, 1989; Thwaites – Davis – Mules, 2002; Doubravová, 2002; Černý – Holeš, 2004).
Rovněž encyklopedie zachycují vcelku jednotně dějiny a systematiku obou těchto oborů.
2.2 Odlišné koncepty diskurzivní analýzy
Mnohem méně přehledná situace je u diskurzivní analýzy. Jde jednak o nejmladší z uvedených „analýz“, jednak je objekt jejího zájmu podstatně obsáhlejší a složitější. Teoretická
báze diskurzivní analýzy se utvářela – iniciována zejména pracemi M. Foucaulta (1926 –
1984) – od šedesátých let minulého století, aniž by zájem humanitních a společenských věd
o ni opadl. Diskurzologie,2 což je vhodné, ale obecně zřejmě nepřijaté označení pro zavedené diskurzivní studie (discourse studies),3 však dosud nedospěla do stádia „gramatikalizace“,
na rozdíl od sémiotiky a naratologie. Dobrým východiskem a současně produktem integračního a emancipačního procesu v rámci diskurzologie je publikace The Discourse Reader
z roku 1999, ve které A. Jaworski a N. Coupland shrnují nejvýznamnější příspěvky z oblasti
discourse studies (Jaworski – Coupland, 1999). Legitimizační roli plní dále univerzitní studijní programy, mj. Discourse Studies v Barceloně (Universitat Pompeu Fabra), Studies in
(Critical) Discourse Analysis na Lancaster University, Discourse and Argumentation Studies
v Amsterdamu (DASA) a Discourse Studies na americké Texas A&M University.
Diskurz označuje v pracích čelných představitelů diskurzivních studií značně odlišné
skutečnosti:
– produkční systém (umožňující existenci sociální reality),
– komunikační formu – vyhraněnou formu vyprávění a rozumění světu,
– prostor, ve kterém se odehrávají sociální interakce,
– pravidla lidského dorozumívání,
– nástroj sloužící k distribuci moci,
1
2
3
Saussurův model začal být akceptován brzy poté, co jeho žáci zrekonstruovali a vydali jeho přednášky z let
1907 – 1911 pod názvem Kurs obecné lingvistiky (Cours de linguistique générale, 1916). Peircovy názory se
prosazovaly s větším odstupem od autorovy smrti, od roku 1931, kdy začaly vycházet v rámci osmisvazkových
Sebraných spisů jeho většinou rukopisná díla (viz Harsthorne – Weiss, 1998).
Tento termín užívají např. O. F. Rusakova a D. A. Maksimov (2006).
Srov. např. informační portál http://www.discourses.org/Resources.html [10. 1. 2008].
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
158
– sadu propojených rozhovorů či textů, které vstupují do procesů sociální interakce a které
je zachycují a normují,
– institucionalizovaný prostor lidského myšlení,
– vědění, které kontroluje lidské komunikativní jednání, anebo
– komunikační formu uspořádávající a archivující informace.
V těchto konceptuálních souvislostech se budu pohybovat v následujících analytickointerpretačních pasážích.
3 ANALÝZA JAZYKOVÝCH NARATIVŮ
3.1 Časopisecký vtip
Pokud přijmeme principy komunikačně-pragmatického přístupu k sociálně kulturní realitě, pak význam a znak je výsledkem komunikace. Význam/mediované obsahy existuje
pouze v průběhu konkrétních procesů komunikace. Znamená to, že sémiotický a naratologický prostor oživují a budují konkrétní subjekty komunikace na bázi geneze a recepce komunikátu. Proces označování se děje pouze v konkrétních časoprostorově určených komunikačních procesech. Diskurz a komunikačně-pragmatické atributy subjektů komunikace
zásadním způsobem určují interpretaci. Limity sémiotické a naratologické analýzy nejlépe
ukazují jejich aplikace.
Nejkratšími naratologickými útvary, tedy texty obsahujícími příběh, jsou přísloví, anekdoty, gnómické příběhy. Jeden sedmiřádkový text z dané žánrové oblasti se stane objektem
následující interpretace. Jeho poslední věta zní: „‚Měl jsem pod sebou stovky lidí, a přesto na
mém pracovišti panoval božský klid,‘ konstatuje.“
Tato česká věta je evidentně součástí rozsáhlejšího narativního celku – PŘÍBĚHU,4 přičemž každé jednotlivé slovo dané věty označuje samostatný a jednoznačný význam, který je
totožný s hlavním lexikálním významem slov příslušného jazyka. Věta označuje blíže neurčenou pracovní pozici na blíže neurčeném pracovišti, které tvoří velké množství („stovky“)
lidí. Jinak řečeno, čtenář/recipient této věty vyčleněné z textového kontextu se ocitá v sémanticky i naratologicky vágním, ne zcela přesně ukotveném prostoru. Na věci nic nemění
skutečnost, že na úrovni věty je dále zkonstruována základní naratologická kategorie, VYPRAVĚČ. Vypravěč zde prohlašuje prostřednictvím idiomatické slovního spojení, že „měl
[...] pod sebou“ – „stovky lidí“. Čtenář se z dané citace nedozví, kdo pronáší danou větu
a komu ji adresuje (s kým rozmlouvá).
V zásadně odlišné situaci se ocitá čtenář/recipient, který si přečte celý narativní text, do
kterého je věta začleněna.
„JEŠTĚ NEŽ SE STAL5 slavným, pracoval herec Ray Liotta v méně nablýskaném prostředí – na hřbitově.
Ačkoli by se mohlo zdát, že by na tuto etapu svého života nejspíš nejraději zapomněl, opak je pravdou. Měl
tu práci rád. ‚Měl jsem pod sebou stovky lidí, a přesto na mém pracovišti panoval božský klid‘, konstatuje.“
4
5
Klíčové naratologické kategorie uvádím velkými písmeny.
Analyzovaný text začíná kapitálkami.
Jiří PAVELKA
159
Již v první větě daného textu je zřejmé, že jde o VYPRÁVĚNÍ, neboť je v něm zkonstruován VYPRAVĚČ. Má formu neosobního ER-VYPRAVĚČE. V této větě je současně identifikován MLUVČÍ věty „Měl jsem pod sebou stovky lidí, a přesto na mém pracovišti panoval
božský klid“. Mluvčí této věty je dále ztotožněn s HRDINOU příběhu. Je jím „herec Ray
Liotta“. Ona poslední věta představuje v naratologické struktuře textu PŘÍMOU ŘEČ, a to
HLAVNÍ POSTAVY vyprávění.
Je velmi pravděpodobné, že většina českých čtenářů podivné jméno Ray Liotta nezná.
Pokud čtenář Raye Liottu v procesu interpretace ztotožní s reálnou postavou vykonávající
hereckou profesi, pak příběh získá status reálného narativu. Pokud nikoli, bude chápán jako
fiktivní narativ. Na textové úrovni je však identifikována profese hrdiny, takže do procesu
interpretace vstupuje herecký diskurz a s ním spjatá mimotextová realita. Na tomto místě se
setkáváme s komunikačně-pragmatickými atributy interpreta, tzn. dostáváme se do oblasti
diskurzivní analýzy.
Ray Liotta je i v Evropě poměrně známý současný americký herec, který se narodil 18.
prosince 1955 a hrál např. ve filmech Hannibal (2001), Identity (2003) nebo Wild Hogs
(2007).6 Pokud do procesů interpretace vstoupí diskurz života a tvorby R. Liotty, pak se tento text posouvá do oblasti reálných narativů. A co je podstatné, příběh je prostřednictvím
daných údajů zakotven v sociálně kulturním časoprostoru – diskurzu amerického filmového
průmyslu.
Již v první větě vyprávění je jednoznačně určeno místo, kde Liotta pracoval. Jeho pracovištěm byl hřbitov, takže slovní spojení „měl jsem pod sebou stovky lidí“ se z idiomatické
pozice měl jsem stovky podřízených přesouvá do pozice doslovného slovního spojení: měl
jsem pod sebou stovky pohřbených. V dané situaci již není podstatné, v jaké pozici Liotta na
hřbitově pracoval.
Citovaný PŘÍBĚH obsahuje ještě jednu základní narativní kategorii, která vstupuje do
všech složek interpretace narativního textu – RECEPČNÍHO AUTORA. Jde o představu,
kterou si o skutečném, ale neznámém autorovi postupně vytváří konkrétní čtenář/recipient
(srov. Mathauser, 1997, s. 62 – 66). Reálný autor, který celý text vytvořil, je v daném případě zřejmě jen jeden. Reálným autorem může být např. někdo, kdo herce dobře zná. Znalost
životního osudu herce ale rozhodně není nutnou podmínkou autorství daného textu. Autor
může napsat důvěryhodného, a dokonce i spolehlivého průvodce městem, ve kterém nikdy
nebyl, ale také zfalšovat průvodce městem, které zná důvěrně. Podob autora recepčního,
i když mají podobu průniku, je celá řada. Konkrétní recipienti autora recepčního promítají
do kategorie reálného autora, nebo jej dokonce – což je výrazem nízké komunikační gramotnosti – za reálného autora zaměňují.
Analyzovaný narativ zde dosud nebyl citován celý. Obsahuje totiž také jméno REÁLNÉHO AUTORA. Jeho jméno a domicil je „Joseph Bludis, USA“. Tato jmenná věta tvoří
poslední textovou složku narativu. Je umístěna a vytištěna na konci posledního řádku textu.
6
Srov. http://www.tiscali.co.uk/entertainment/film/biographies/ray_liotta_biog/2 [20. 1. 2008].
160
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
Vyčíst z ní lze pouze to, že je rodu mužského a odkud pochází. V české kulturní oblasti jde
o neznámé jméno.7
Citovaný narativní text může být publikován v kterémkoli tištěném médiu, které poskytuje prostor humorným příběhům. Ale nejen v těchto médiích, jak dokládá tato stať. Každá
interpretace daného textu se ovšem vždy váže na konkrétní médium, ve kterém je narativ
publikován, a na konkrétní komunikační proces, do něhož vstupuje konkrétní interpret. Do
procesů interpretace tak vstupují další komunikační kontexty a s nimi spjaté diskurzy.
Analyzovaný narativní text byl v dané podobě zřejmě poprvé zveřejněn v České republice, a to v listopadu roku 2007 na 114. straně měsíčníku Výběr (Reader’s Digest). Toto médium (a jeho mediální diskurz)8 vstupuje do sémiotického prostoru jako nositel citovaného
narativního textu. Současně funguje jako intertextový komunikační kontext (intertextový
diskurs) procesu interpretace. Tyto kontexty, které zásadním způsobem určují výslednou
podobu interpretace, jsou již zcela mimo dosah sémiotické a naratologické analýzy.
Pokud čtenář časopis Výběr již „konzumoval“, pak do sémiotického prostoru vstupují
znalosti a dovednosti získané v těchto komunikačních aktivitách. Čtenář mj. získává znalost
profilu tohoto média – má představu o jeho obsahovém zaměření, redaktorech, rubrikách,
jeho layoutu, mediální politice, postavení na trhu... Dané kontexty (diskurz tištěného média
Reader’s Digest) fungují jako interpretační báze, jako součást čtenářských kompetencí interpreta.
Součástí mediálního diskurzu je např. fakt, že Reader’s Digest je (např. podle instituce
Audit Bureau of Circulations) považován za jeden ze světově nejúspěšnějších mediálních
projektů v oblasti časopisecké produkce. Vznikl v USA jako rodinný časopis v Pleasantvillu,
stát New York, v roce 1922. Časopis v současné době „vychází v 51 zemích světa a v 22 jazycích“.9 Pokud uvěříme odhadům obsaženým v populárních interaktivních on-lineových
encyklopediích, pak jej v současné době čte na 40 miliónů lidí.10 Český Výběr představuje
jednu z národních mutací amerického časopisu. V současné době jej vlastní a vydává The
Reader’s Digest Association, Inc.11 Ta provozuje řadu aktivit, její mediální vlajkovou lodí je
právě časopis Reader’s Digest.
Za této situace čtenář/interpret ví, že „vtipy“ a „postřehy“ do rubriky Smích, nejlepší lékař mohou čtenáři zasílat sami a že česky psaný příspěvek zveřejněný v české mutaci je honorován částkou 400 Kč. Předpokládá tedy, že text analyzovaného příspěvku je umístěn na
stránce, na které jsou obvykle umísťovány rozsahem přibližně stejně velké a žánrově blízké
příspěvky, které redakcím zasílají čtenáři z různých zemí. K těmto závěrům dospěje recipient
i v případě, že má časopis poprvé v rukou. Spolehlivým vodítkem se mu stává fakt, že mezi
těmito krátkými texty podepsanými různými jmény jsou umístěny kreslené vtipy.
7
8
9
10
11
V rámci časopisu Reader’s Digest nejde o neznámého autora. Vyhledavač na portálu Reader’s Digest (viz
http://www.rd.com/dispatchSearch.do) ukázal 135 „stories“, které autor v daném časopisu zveřejnil [15. 1.
2008].
V této pasáži typograficky zvýrazňuji klíčové momenty analýzy, reprezentované otázkami, pomocí podtržení.
Výběr. Reader’s Digest, 11/2007, s. 4.
Viz http://en.wikipedia.org/wiki/Reader's_Digest [18. 1. 2008].
Viz korporátní webovou stranu této instituce http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=71092&p=irolIRhome [18. 1. 2008], kde jsou shromážděny základní informace o jejích současných aktivitách.
Jiří PAVELKA
161
3.2 Báseň publikovaná v básnické sbírce
S obdobnými, ale nejednou vyhrocenějšími problémy se setkáváme také v umělecké jazykové komunikaci. Budu to ilustrovat na narativní básni. Obdobně jako v předchozím případě pracuji nejdříve s textovým torzem. V textu básně chybí autor, titul, poslední verš básně a „adresa“ (místo a doba prvního zveřejnění).
V tomto oddílu již nebudu interpretovat daný text, ale pokusím se ukázat, jak se jednotlivé roviny sémiotické, naratologické a komunikačně-pragmatické, a tudíž i kategorie z daných oblastí prostupují a že k jejich identifikaci je nezbytně nutná znalost a analýza komunikačních kontextů (diskurzů), do nichž vstupují. Klíčovou pozici zde zaujímá otázka: na
které úrovni analýzy lze identifikovat kategorie, jako jsou např. časoprostor příběhu, vypravěče, hrdinky, reálného autora, vzniku a publikace básně.
Text básně je patnáctiveršový. Pozici prvního verše zaujímá jméno autora, pozici druhého verše název díla. Chybějící poslední verš básně uvádí jméno hlavní postavy, čili denotát
a pointu básně.
1.
2.
[jméno autora]
[název díla]
3.
4.
5.
6.
Barunka ještě s panenkou si šeptá
vřetena stromů slunce navíjí
Děvčátka se nikdo neptá
a tak vdali Ji
7.
8.
9.
10.
Tancovala krásná panna
celičkou noc mezi jiřinama
Hluché květy nikde vůně
nožky tančí srdce stůně
11.
12.
13.
14.
A pak zrána toho rána
zašel pláčem z kovu vlas
dvířka zámku rozlámána
Viď Ty bys ráda umřela
15.
[poslední verš] (Halas, 1981, s. 123)
Pokud by daný text byl konzumován jako např. součást písemného testu zjišťujícího literární gramotnost studentů, což jsem několikrát ve své pedagogické praxi učinil (srov. Pavelka, 1998, s. 218 – 226), vhodné úvodní otázky rozplétající sdělení obsažené v básni by zněly:
„jaký námět text zpracovává?“ a „jaký žánr text představuje?“.
Formální kritéria, způsob zpracování tématu a grafická úprava text žánrově jednoznačně
určují. Je zřejmé, že jde o poezii (literární druh), krátkou epicko-lyrickou báseň, zpracovávající námět svatby, tedy o fiktivní literární narativ. Vypravěč obsažený v textu básně je
obdobně jako u předcházejícího interpretovaného narativního textu v er-formě. Jeho pozice
je ale mnohem pevnější, neboť konstruuje fiktivního adresáta – dívku „Barunku“. Vypravěč
162
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
se obrací na jednoho adresáta, hrdinku narativu, i když báseň je nepochybně určena širšímu
a konkrétnímu publiku.
Mnohem nesnadněji se hledá odpověď na otázku: „kdo je autorem textu?“ Dříve je
ovšem nutné zjistit: „zdali jde o českou báseň, anebo překlad do češtiny?“.
Čtenář přímo odpověď na otázku: „kdo je autorem textu?“ může nalézt pouze za předpokladu, že text zná diskurz čtenářské zkušenosti. Druhou možnost mu nabízí jeho znalost
diskurzu poezie. Podle charakteristických výrazových prostředků užitých v básni by mohl
poznat – ovšem vždy s větší či menší mírou nejistoty – konkrétní autorskou poetiku.
Šance postupně nalézt odpovědi na dané otázky nezaniká, ani v případě, že čtenář nedisponuje touto vysoce specializovanou literárně historickou kompetencí. Může je relativně
spolehlivě zodpovědět, pokud odhalí sociálně kulturní časoprostor, k němuž se hlásí příběh,
hrdina, vypravěč a recepční autor, tzn. pokud odhalí indicie obsažené v textu, které prokáží
zakotvenost v řadě dalších diskurzů – v diskurzu vlastních křestních jmen (3. verš), v diskurzu dětství (3. verš), v diskurzu svatebních rituálů (5. a 6. verš) nebo v diskurzu květin
a jejich symbolických významů (8. verš).12
Zásadní postavení v procesu interpretace daného textu sehrává ještě jedna základní diskurzivní formace: diskurz poetických artikulačních mechanismů. Jeho znalost je nezbytná
pro dekódování metaforických forem typu „vřetena stromů slunce navíjí“ (4. verš), „Hluché
květy nikde vůně nožky tančí srdce stůně“ (9. a 10. verš), „toho rána zašel pláčem z kovu
vlas“ (12. verš) anebo „dvířka zámku rozlámána“ (13. verš).
Uvedené diskurzy formují interpretaci dané básně také v případě, že čtenáři mají k dispozici text úplný. 1. verš identifikuje reálného autora básně – „František Halas“, 2. verš plní
roli titulu – „Svatební“ a poslední 15. verš formou vokativu identifikuje celé jméno hrdinky
příběhu – „Barunko Němcová“. Za této situace jsou pro českého rodilého mluvčího zřejmé
mnohé skutečnosti, které bylo obtížné zjišťovat v neúplném textu. Jednoznačně určí časoprostor příběhu básně, neboť se dozví, že hrdinkou básnického příběhu je Barbora Panklová
čili pozdější spisovatelka Božena Němcová (1820 – 1863). Díky tomu také jednoznačně začlení příběh do časoprostoru českého národního obrození.
Jiné skutečnosti zůstávají u úplného textu zpracovávaného prostřednictvím textové analýzy nedostupné, neboť jsou zahaleny v archivech diskurzů. Na otázku: „kdy báseň vzniká?“
nalezne čtenář přímou odpověď pouze v případě, že médiem nesoucím báseň je sbírka, do
které je báseň začleněna. Ale tento údaj není dostačující pro nalezení odpovědi na otázku:
„komu/jakému publiku autor báseň určuje?“.
Další důležitou otázkou je, „zdali příběh vyprávěný F. Halasem koresponduje s historickou realitou, anebo zdali jde o fikci“. Konfrontace diskurzů, které konstruují sociálně kulturní realitu, nasvědčuje tomu, že F. Halas se svou básní Svatební podílel na vytváření mýtu
o svatbě Barbory Panklové. Podle současných výzkumů se B. Němcová nenarodila v roce
1820, ale o několik let dříve: buď v roce 1818, nebo 1817 (srov. Sobková, 1991, s. 28).
12
Srov. „V posledním desetiletí 18. století k nám byla Jiřina přivezena z Mexika. Jiřiny nám připomínají
pohnutou dobu národního obrození. První jiřinková slavnost, spojená s výstavou květů, byla u nás 14. září
1837.“ (viz http://www.victorie.cz/magazin/zahradka/zenu-ani-kvetinou-neuhodis.aspx)
Jiří PAVELKA
163
B. Panklová nebyla tedy v době svého sňatku dítě, ale naopak výjimečně přitažlivá mladá
žena, jejíž koketování s mužským světem zřejmě přinášelo rodičům velké starosti.
Svatební obřad novomanželů Němcových se konal v České Skalici 12. září 1837. Manžel
B. Panklové, Josef Němec, byl v době sňatku finančním respicientem pohraniční stráže
v nedalekém Červeném Kostelci.
Průběh svatebního obřadu popsala biografie Božena Němcová V. Tilleho (odborný biografický diskurz):
„Z kostela [Skaličky – pozn. J. P.] odjeli k obědu do Steidlerova hostince U bílého lva s děkanem Palečkem,
kaplanem Vítem a P. Hurdálkem. Svatbu však oslavili teprve druhého dne na první slavnosti jiřinek. [...]
Třináctého září, den po svatbě Němcových, byl nový sál [přistavěný k Steidlerovu hostinci – pozn. J. P.]
zasvěcen první slavnosti jiřinkového spolku. Sjelo se na padesát pěstitelů jiřinek a mnoho hostí, v sále [...]
konala se velká hostina, pak prohlíželi soudcové květiny, rozdíleli ceny a večer byl pořádán ples. Mladá
žena tančila v rozjařené společnosti vášnivě po celou noc: loučila se v zanícení se svými dívčími sny, zapomínajíc v náručí tanečníků na minulost – i budoucnost.“ (Tille, 1969, s. 30 – 31)
Je velmi nepravděpodobné, že by pečlivý F. Halas nejznámější biografii B. Němcové
a rovněž záznam svatebního obřadu neznal.
Údaj, že báseň Svatební vyšla v Halasově sbírce Naše paní Božena Němcová (1940) otevírá novou interpretační bránu (diskurz sbírky Naše paní Božena Němcová). Ten se začleňuje
do halasovského diskursu čili kontextu Halasova životního osudu (1901 – 1949) a básnického vývoje.13 Tento diskurs také určuje, „kdy a proč se tento subjektivní a s negací a zmarem
se střetávající autor začíná zajímat o životní osudy jedné z literárních osobností, které se
podílely na tvorbě moderního českého spisovného jazyka“.
F. Halas měl – vzhledem ke svému tvůrčímu naturelu a také soudě podle mínění jeho
syna F. X. Halase (srov. Různočtení, varianty, poznámky; in Halas, 1981, s. 357) – hlubší
vztah ke K. H. Máchovi nebo k J. Nerudovi než k B. Němcové. Ke vzniku sbírky Naše paní
Božena Němcová přispěla nejspíše náhoda – F. Halas dostal nabídku a objednávku od nakladatelství Fr. Borový, aby napsal k 120. výročí narození B. Němcové samostatnou sbírku.
Protektorátní diskurs rovněž vymezuje kategorii CÍLOVÉHO PUBLIKA. Protektorátní
diskurs ozřejmuje jednak to, co různá publika v daném časoprostoru očekávala (horizont
očekávání publika) a vyžadovala, jednak to, co bylo v dané situaci v jednotlivých médiích
možné, nutné a žádoucí říci. Z tohoto diskurzu vyplývá, že levicově orientovaný F. Halas se
ve svém občanském životě zapojuje do protifašistického odboje a že ve své oficiálně publikované tvorbě vyjadřuje postoje a hodnoty ohroženého českého národního kolektivu.
B. Němcová byla od dob národního obrození vnímána jako symbol českého jazyka, nepoddajnosti i zkoušeného národního kolektivu. Tyto symbolické aspekty byly také zásluhou
F. Halase aktualizovány za protektorátu.
B. Němcová byla opředena řadou dalších mýtů a také pomluv již za svého života (mýty
spjaté s osobou B. Němcové). Jeden z těchto mýtů vycházel z jejího dramatického citového
a milostného života, s nímž se – na rozdíl od svých vrstevnic, které proklamovaly patriar-
13
Báseň Svatební byla poprvé publikována 4. února 1940 v Lidových novinách, tedy právě v den
předpokládaného 120. výročí narození B. Němcové.
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
164
chální hodnoty a tradiční křesťanský koncept rodiny – nijak netajila. B. Němcová totiž často
„hledala“ – řečeno květnatými slovy Arne Nováka –
„duševní porozumění a chápající přátelství u mladších, duševně jí bližších mužův a naprosto se neohlížela
na svého chotě, když milostné přátelství proměnilo se v milostnou vášeň“ a „často bývala tvrdá a nelítostná, když s přeraženými křídly vracela se z některého z těchto dobrodružství srdce domů“ (Novák, 1907,
s. 18).
Mýtus vášnivé, nespoutané, svobodomyslné milenky se ovšem ocitá zcela mimo Halasův
autorský záměr, mimo svět jeho básně Svatební i jeho koncept rezistenční poezie.14
O atraktivnosti a čtenářské úspěšnosti sbírky Naše paní Božena Němcová svědčí fakt, že
byla za protektorátu vydána – vždy s vročením 1940 ještě třikrát – v roce 1940, 1941 a 1942
(diskurs protektorátního literárního publika). O tom, „jak sbírku přijali jednotliví kritici
reprezentující jednotlivá publika“ podává svědectví dobová literárně kritická produkce.
Každý jednotlivý interpretační proces básně Svatební – ať již pochází z doby, kdy báseň
byla poprvé zveřejněna, anebo z kterékoli jiné pozdější doby – naplňují konkrétní čtenáři.
Ti v podstatě určují a formují nejen recepční podobu básně Svatební, ale také její konkrétní
interpretace.
4 ANALÝZA IKONICKÝCH NARATIVŮ
4.1 Fotografický vtip
U jazykových narativů není problém vymezit jednotky, „které tvoří jejich základní stavební kameny“. Nejmenší jednotkou jazykového textu je taková zvuková či typografická
konfigurace, která je s to nést význam, ale která již není dále rozložitelná na menší jednotky
nesoucí samostatný význam. Tou jednotkou je slovo jako lexikální kategorie. Ze slov se
skládají vyšší významové jednotky: věty, odstavce, oddíly, kapitoly.
„Které prvky tvoří základní stavební kameny ikonických narativů?“ Obecně platí, že
nejmenší jednotkou ikonického mimetického textu je taková obrazová konfigurace, která je
s to nést ikonický význam, ale která již není dále rozložitelná na menší jednotky nesoucí
samostatný význam. Jde o „ikonická slova“. Z ikonických slov se skládají vyšší významové
jednotky: ikonické věty, odstavce, oddíly, kapitoly.
Slova jazyka i „ikonická slova“ jsou s to navíc nést ještě jednu významovou rovinu: symbolický význam. Také tato slova a jejich významy se podílejí na konstrukci mediovaných
obsahů na úrovni sémiotického i naratologického plánu komunikace. Doložit dané teze se
pokusím na následujícím ikonickém narativu.
14
Reálie života Boženy Němcové a dobové společenské souvislosti, poněkud zastírané mýtotvornou aktivitou
okupačních básníků (dále mj. J. Seiferta, který v době okupace vydal sbírku Vějíř Boženy Němcové, 1940), se
pokusil – vzhledem k novým archivním materiálům i výsledkům literárněhistorického bádání – odhalit
a popsat Jiří Morava v knize Někdejší Betty (1995). Pronikavý pohled na citový život, osobnost a tvorbu
B. Němcové přinesla editorská činnost Jaroslavy Janáčkové (srov. Němcová, 1995).
Jiří PAVELKA
165
Obrázok 1
Tato fotografie je běžně dostupná na
webové stránce Worth1000.com,15 koncipované jako „galerie těch nejzdařilejších
photoshopových obrazů“.16 Daný ikonický
narativ nicméně obsahuje nejen ikonické,
ale také slovní znaky: „Worth1000.com“.
Jde o adresu webového zdroje v doméně
„.com“ a současně jediný jazykový text
obsažený v daném ikonickém narativním
textu.
Základními stavebními části citovaného kulturního produktu jsou ikonická
slova, která lze zachytit slovními znaky:
„pravítko“, „suchá houba (filc) na čištění
tabule“, „linky na tabuli“, „prsty na
horních končetinách šimpanze“, „levé
oko“, „pravé oko“, „čelo“, „pootevřená
ústa“ (šimpanze)... Tyto znaky by ovšem
bylo možné vyčlenit z fotografie a získat
v ikonické podobě.
Charakter odstavce má fotografické
vyobrazení šimpanze, jeho větami jsou např. hlava šimpanze nebo ruka držící ukazovátko.
Samostatný příběh zachycuje pět obrazů / pět kapitol příběhu zachycených křídou v levé
horní části tabule.
„Co je námětem celého citovaného narativu?“ Je jím příběh, který vypráví AUTOR FOTOGRAFIE. Jeho součástí je evoluční příběh, jehož VYPRAVĚČEM je šimpanz stojící na
odkládacím dolním okraji tabule a ukazující ukazovátkem na obrázky namalované na tabuli.
Jde o PŘÍBĚH, který je obsažen v pěti kapitolách-postavách reprezentujících stádia evoluce
šimpanzů.
Součástí tohoto narativního prostoru je také FIKTIVNÍ PUBLIKUM/FIKTIVNÍ ADRESÁT, zřejmě sedící v lavicích před tabulí. Tyto narativní kategorie ovšem nejsou ikonicky
zobrazeny na fotografii či fotografické koláži (médium a žánr).
Pokud je vypravěčem šimpanzí učitel/ka, pak tímto PUBLIKEM jsou malí šimpanzi v roli
žáků. Pokud je vypravěčem šimpanzí žák či žákyně, pak v publiku je vedle jeho/jejich spolužáků také učitel/ka. Žádná z těchto interpretací ovšem není v textu znakově ukotvena. Tuto
15
16
http://www.worth1000.com/
Viz A Gallery of Some of the Most Skillfully Photoshopped Images.
(http://digg.com/design/Worth1000.com_Picture_of_the_Day) [20. 1. 2008]
166
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
funkci by splnil např. motýlek na krku šimpanze (znak symbolizující status staromilského
učitele) nebo krátké kalhoty či krátká sukýnka (znak symbolizující status žáka).
Narativní prostor umožňuje konstrukci také dalších dvou publik v roli FIKTIVNÍCH
ADRESÁTŮ. Publikem zde mohou být také lidé, anebo šimpanzi spolu s lidmi (druhově
smíšené publikum).
Toto složité vyprávění a také jeho interpretace není možné úspěšně provozovat mimo
dva základní, vylučující se koncepty světa – mimo křesťanský kreacionistický diskurs17
a darwinovský evoluční diskurs. Kanonickým textem kreacionismu je bible, kanonickým
textem Darwinovy (1809 – 1882) evoluční teorie kniha On the Origin of Species by Means
of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life (1859;
O původu druhů prostřednictvím přirozeného výběru). Nadřazen je jim kosmogonický diskurs, shrnující všechny teorie, které vykládají vznik kosmu a života na planetě Země (srov.
Bělka – Neubauer, 1992, s. 283 – 285).
Příběh vyprávěný šimpanzem je založený na Darwinově vyprávění, totiž představě, že
člověk se vyvinul – velmi zjednodušeně řečeno – z nižších přírodních druhů („opice“). Výtvarné znázornění tohoto příběhu patří k nejznámějším ikonickým narativům uplatňujícím
se v současné anticko-křesťanské kulturní oblasti.
„Co je námětem a jaké jsou základní stavební části příběhu vyprávěného Darwinem?“
Námětem je evoluce čeledi primátů a rodu lidé (Hominidae) od doby jejich prvního výskytu
až po dobu vzniku druhu Homo sapiens sapiens. Na počátku tohoto vývoje stojí první známý předek z vývojové linie hominoidů (tj. lidoopů a hominidů), Aegyptopithecus (před 35
až 32 mil. let); popř. některá z mladších vývojových hominidních forem – Dryopithecus,
Australopithecus afarensis či Australopithecus africanus, kteří dosud užívali přední končetiny k chůzi.
Druhou pozici v této vývojové řadě obvykle zaujímá Homo habilis (před 2,3 až 1,7 mil.
let), který si již začíná osvobozovat horní končetiny od chůze. Třetí pozici získává vzpřímený Homo erectus (před 1,8 mil. až 380 tis. let). Čtvrtou fázi vývoje reprezentuje Homo sapiens neandertalensis (před 130 až 40 tisíci lety). Na konci vývoje v Darwinově evolučním
příběhu je Homo sapiens sapiens, fyziologicky moderní člověk. Nejstarším zástupcem formy
Homo sapiens sapiens se stal kromaňonský člověk, který se objevil na Zemi zhruba před 40
tisíci lety.
Šimpanz na fotografii vypráví Darwinův příběh v opačném sledu. V tomto příběhu na
počátku evoluce stojí Homo sapiens sapiens, na jejím konci šimpanz jako její vítěz, který je
současně hrdinou vyprávění. Ve fotografickém příběhu FABULI (story) tvoří fiktivní posloupnost kauzálně a chronologií spjatých událostí. Šimpanzí příběh začíná vznikem člověka
na planetě Země, pokračuje transformací člověka v „opici“ a končí vyprávěním šimpanze
před tabulí. Fabule zde není totožná se SYŽETEM (syžetovou výstavbou příběhu). Syžetová
výstavba narativu (plot, kompozice) nabourává fabuli: nejdříve vstupuje do naratologického
prostoru šimpanz a teprve potom vypravuje svůj evoluční příběh. Toto vyprávění představuje reinterpretaci Darwinova příběhu z pozice kritických společenských i ekologických teorií.
17
Srov. The Catholic Encyclopedia. http://www.newadvent.org/cathen/04475a.htm [23. 1. 2008].
Jiří PAVELKA
167
Daný ikonický narativ je zapojen do velkého množství diskurzů. Ty v procesech geneze,
recepce a interpretace určují jednak konstrukci narativního textu, jednak konstrukci mediovaných obsahů, které tento narativní text nese.
Rozsah tohoto příspěvku nedovoluje, abych se této problematice dále věnoval. To je téma pro samostatnou, ostatně již hotovou studii. Směr, kterým se tato studie ubírá, zachycuje
posloupnost následujících otázek: Kdo je ve vztahu k danému narativu recepčním autorem?
(gender, věk, názory, vzdělání, hodnotová orientace...) Jakými komunikačními kompetencemi reálný autor disponuje? Kdo je/mohl by být reálným autorem daného kulturního produktu? (gender, věk, názory, vzdělání, hodnotová orientace...) Které koncepty světa (mýty)
a které hodnoty zastává recepční (popř. biografický) autor? Které koncepty světa (mýty)
a které hodnoty kritizuje recepční (popř. biografický) autor? Jaké komunikační strategie
tvůrci komunikátu uplatňují a jaké manipulativní prostředky využívají? Jakému reálnému
publiku je ikonický narativ určen? Do kterého časoprostoru je zakotven příběh, vypravěč
a recepční autor? V kterém sociálně kulturním prostředí (v kterém časoprostoru) ikonický
narativ jako kulturní produkt vzniká? Jaký je vztah mezi recepčním autorem, vypravěčem
a postavami příběhu? Je součástí naratologického prostoru fiktivní adresát? (gender, věk,
názory, vzdělání, hodnotová orientace...) Jakými komunikačními kompetencemi má/musí
disponovat publikum, aby mohlo porozumět ikonickému narativu? Co sleduje reálný autor,
čeho chce dosáhnout? Chce pobavit, poučit, přesvědčit, zmanipulovat, podvést, ironizovat,
zesměšnit? To, co říká, myslí vážně? Co je komunikačním (popř. marketingovým) cílem
ikonického narativu? Jaký formát (žánr), popř. jakou dobovou směrovou či individuální
poetiku daný produkt prezentuje?
Tyto otázky nás přenášejí na počátek metanaračního příběhu rozplétajícího proces interpretace narativního komunikátu.
ZÁVĚR
Analýza a interpretace tří mediálních produktů vede k formulaci závěru, který ovšem
vyžaduje další verifikaci či falzifikaci. Ukazuje, že sémiotické, naratologické a diskurzivní
složky, roviny a aspekty konkrétních komunikátů jsou natolik propojené a podmíněné, že
jejich osamostatnění přináší silně zjednodušující a zkreslující pohled na jednotný a celistvý
proces lidského dorozumívání. Toto poznání stojí v opozici vůči strukturalistickému pojetí
interpretace, vůči strukturalistické textové analýze, která je jen jiným názvem pro sémiotickou a naratologickou analýzu.
Analýzy vedené z pozic diskurzivní analýzy dospívají naopak k poznatkům, že konkrétní
interpretace mají vždy časoprostorově omezený dosah a vždy omezenou záruční dobu.
Strukturalistické textové analýzy tyto limity ztrácejí, mají nadčasový charakter, neboť vycházejí ze zamlčené diskurzivní premisy, podle které interpretem je ideální, abstraktní recipient schopný pochopit vše, co je v textu zakódováno. Takový komunikační subjekt se
ovšem v praxi nevyskytuje – strukturalistická interpretace se za této situace stává metodologickou abstrakcí. Diskurzivní interpretace vychází z odlišných postulátů – je projektem
168
Možnosti a limity sémiotické a naratologické analýzy jako nástrojů interpretace
konkrétního sociálně kulturního časoprostoru, jehož aktérem je v mnohých ohledech nekompetentní konkrétní komunikační subjekt a naopak.
ZDROJE
A Gallery of Some of the Most Skillfully Photoshopped Images. Digg – Worth1000.com Picture of the Day.
http://digg.com/design/Worth1000.com_Picture_of_the_Day [20. 1. 2008]
Berger, Arthur Asa: Signs in Contemporary Culture: An Introduction to Semiotics. Salem: Sheffield Publishing
Company 1989.
Bělka, Luboš – Neubauer, Zdeněk: Kreacionismus jako karikatura vědy. Vesmír: přírodovědecký časopis AV ČR,
1992, 71, č. 5, s. 283 – 285.
Černý, Jiří – Holeš, Jan: Sémiotika. Praha: Portál 2004.
Doubravová, Jarmila. Sémiotika v teorii a praxi. Praha: Portál 2002.
Halas, František: Časy. Dílo Františka Halase. Sv. 2. Praha: Československý spisovatel 1981.
Harsthorne, Charles – Weiss, Paul (eds.): Collected Papers of Charles S. Peirce (1931 – 1958). 8 Vols. Cambridge:
Harvard University Press 1998.
Jaworski, Adam – Coupland, Nikolas (eds.): The Discourse Reader. London: Routledge 1999.
Mathauser, Zdeněk: Teoretičtí dvojníci biografického autora. Host, 1997, č. 1, s. 62 – 66.
Morava, Jiří: Někdejší Betty. Ostrava: Sfinga 1995.
Morris, Charles: Foundations of the Theory of Signs. In: Neurath, Otto (ed.): International Encyclopedia of Unified
Science. Vol. 1 No. 2. Chicago: University of Chicago Press 1938.
Němcová, Božena: Lamentace. Dopisy mužům. (ed. Jaroslava Janáčková) Praha: Český spisovatel 1995.
Novák, Arne. In: Kol.: Literatura česká 19. století. Od josefinského obrození až po Českou modernu. Sv. 3. Díl 2.
Praha: Jan Laichter 1907.
Pavelka, Jiří: Předpoklady literárního dorozumívání. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity 1998, s. 218
– 226.
Pavelka, Jiří: Diskurzivní analýza ve výzkumu masové komunikace. In: Magál, Slavomír – Mistrík, Miloš (eds.):
Masmediálna komunikácia v interdisciplinárnom výskume. Zborník z konferencie s medzinárodnou účasťou
konanej v dňoch 4. a 5. apríla 2006. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM 2006, s. 226 – 230.
Pavelka, Jiří: Jazyková komunikace v tištěných médiích z pohledu diskurzivní analýzy. In: Odaloš, P. (ed.): Zborník
materiálov zo 6. medzinárodnej vedeckej konferencie o komunikácii Kontinuitné a diskontinuitné otázky jazykovej komunikácie. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela 2007, s. 301 – 310.
Pavelka, Jiří: Intercultural Communication Competencies. Referát na workshopu Communication in International
Research Projects, organizovaném Austrian Science and Research Liaison Office ve Vídni 19. 11. 2007 [v tisku].
Rusakova, O. F. – Maksimov, D. A.: Političeskaja diskursologija: predmetnoje pole, teoretičeskije podchody i strukturnaja modeľ političeskogo diskursa. POLIS 2006, č. 4. http://politstudies.ru/arch/2006/4/4-e.htm [21. 1. 2008].
Sobková, Helena: Tajemství Barunky Panklové. Praha: Horizont 1991.
The Catholic Encyclopedia. http://www.newadvent.org/cathen/04475a.htm [23. 1. 2008].
Thwaites, Tony – Davis, Lloyd – Mules, Warwick: Introducing Cultural and Media Studies: A Semiotic Approach.
New York: Palgrave 2002.
Tille, Václav: Božena Němcová. Praha: Odeon 1969.
Svatební. Lidové noviny, 4. 2. 1940, 48, č. 61.
Výběr. Reader’s Digest. 11/2007.
http://www.discourses.org/Resources.html [10. 1. 2008]
http://en.wikipedia.org/wiki/Reader's_Digest [18. 1. 2008]
http://www.tiscali.co.uk/entertainment/film/biographies/ray_liotta_biog/2 [20. 1. 2008]
http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=71092&p=irol-IRhome [18. 1. 2008]
http://www.rd.com/dispatchSearch.do [15. 1. 2008]
http://www.victorie.cz/magazin/zahradka/zenu-ani-kvetinou-neuhodis.aspx
http://www.worth1000.com/
Jiří PAVELKA
169
Possibilities and Limits of Semiotic and Narratologic Analysis as Tools for Interpretation
Abstract
This paper tries to present possibilities and limits of analytic and intrerpretive tools of semiotic and narratologic analysis based on the analysis and interpretation of specific cultural texts. The main aim is to illustrate that the analysis of cultural texts as socio-cultural products requires the implementation of semiotic,
narratologic and discoursive analysis.
Keywords
semiotic analysis – narrative analysis – discoursive analysis – discourse – interpretation – narrative – text
Doc. PhDr. Jiří Pavelka, CSc.
Katedra mediálních studií
a žurnalistiky
Fakulta sociálních studií
Masarykova univerzita
Joštova 10
602 00 Brno
Česká republika
@
[email protected]
170
SUBJEKTIVIZUJÚCE VÝPOVEDE MODERÁTOROV
V TELEVÍZNOM POLITICKOM INTERVIEW
Magdaléna RÁZUSOVÁ
Abstrakt
Autorka sa v článku venuje výskytu a pragmatickým funkciám subjektivizujúcich výpovedí moderátorov
v televíznom politickom interview. Kvantitatívne porovnávanie tohto javu v 3 anglických a 3 slovenských
rozhovoroch ukázalo výrazne vyšší výskyt subjektívne ladených výpovedí u slovenskej moderátorky. Detailné skúmanie odhalilo rôzne spôsoby explicitného prejavu subjektivity na strane moderátora/moderátorky, ktorí subjektivizujú buď svoju otázku, alebo reakciu na stanovisko hosťa, alebo tematickú
organizáciu interview. Vyšší stupeň subjektivizmu v skúmaných slovenských rozhovoroch neznamená zároveň nižšiu mieru požadovanej neutrálnosti, pretože iné základné vlastnosti sú v priaznivejšom pomere
v slovenských rozhovoroch. Napríklad anglickí moderátori prerušujú svojich hostí častejšie, a to aj vtedy,
keď hosť ešte nedostal šancu odpovedať na otázku.
Kľúčové slová
televízne politické inteview – neutrálny postoj moderátorov – subjektivizujúce výpovede – pragmatické
funkcie výpovedí – predhovor k otázke – tematická organizácia dialógu
ÚVOD
Pri skúmaní miery osobnej angažovanosti moderátorov sme sa zamerali na výskyt
a pragmatické funkcie subjektivizujúcich výpovedí v troch slovenských a troch anglických
televíznych politických interview (TPI). Pri tejto analýze sme tiež zohľadňovali požiadavku
neutrálnosti na výpovede moderátorov. Kvantitatívne porovnanie subjektivizujúcich výpovedí moderátorov jednoznačne potvrdilo ich častejší výskyt vo výpovediach slovenskej moderátorky. Na základe tohto zistenia nemôžeme urobiť záver o menšej miere neutrálnosti
interakčného postupu slovenskej moderátorky v porovnaní s anglickými moderátormi. Dôvodom je zistenie nedodržania tejto požiadavky pri uplatnení iného kritéria, napríklad sme
u anglických moderátorov zaznamenali početné prerušenia hosťových výpovedí. Pritom ani
v odbornej literatúre sa nestretávame s jednoznačným postojom k tejto problematike. Viacerí autori popierajú nevyhnutnosť neutrálneho prístupu moderátorov a ich výskumy dokladujú početné príklady nedodržiavania tejto požiadavky v reálnych TPI (Alber et al., Suleiman et al., in O’Connell et al., 2004, s. 190). Uvedené výsledky nachádzajú podporu aj
v našich analýzach, kde sme zaznamenali viaceré interakčné postupy nedodržiavajúce požiadavku neutrálnosti; napríklad u slovenskej moderátorky výrazná osobná angažovanosť
a u anglických moderátorov časté prerušovania výpovedí hosťa.
Neutrálnosť výpovedí moderátorov v politickom interview je často uvádzaná ako jedna
z hlavných vlastností tohto žánra (Clayman – Heritage, 2002). Moderátori by mali zachovávať nestranný a neutrálny prístup k vyjadreniam a názorom prezentovaným hosťom, avšak
ich výpovede často obsahujú potvrdenie alebo odmietnutie hosťových pozícií a nie sú neu-
Magdaléna RÁZUSOVÁ
171
trálne. Preto S. Clayman a J. Heritage navrhujú označovať postoje moderátorov termínom
neutralistické (ibid, s. 119) a vyslovujú požiadavku, aby moderátori nevyjadrovali názory vo
svojom vlastnom mene; za neprijateľné považujú dokonca citoslovcia vyjadrujúce súhlas
a nesúhlas.1 Najčastejší spôsob zabezpečujúci zachovanie neutrality je odvolávanie sa na tretiu
stranu, resp. na sekundárny diskurz. Neutrálnosť výpovedí je ohrozená vtedy, keď je v nich
explicitne vyjadrená subjektívnosť. Cieľom nášho výskumu je porovnať výskyt subjektivizujúcich výpovedí a spojení v troch slovenských a troch anglických televíznych politických interview a určiť ich rolu v pragmatickom pôsobení na priameho partnera a na divákov.
Naša analýza explicitnej subjektivizujúcej prítomnosti moderátorov v replikách sa opiera
o dve špecifické teoretické východiská:
1. analýza dialógu z pozícií pragmatiky – neosobnosť výpovede,
2. analýza politického interview – požiadavka neutrálnosti moderátorových výpovedí.
Neosobnosť/osobnosť výrazu je jedným z aspektov neurčitosti2 alebo neexplicitnosti3 hovorenej podoby komunikácie. Táto vlastnosť je najvýraznejšia v neformálnej konverzácii, ale
v rôznej miere je prítomná aj v iných ústnych žánroch. Neosobnosť definuje L. Urbanová
takto:
„Impersonality is a manifestation of indeterminacy with regard to speaker/hearer identity. Speaker/hearer
interaction is indeterminated and the roles of the participants are modified. The speaker’s individuality is
backgrounded, the roles are institutionalized. Person deixis, indefinite pronouns, passive voice and existential predication represent the range from informal, i.e. personal, to partly formal, i.e. semi-personal and
formal, i.e. impersonal manner of presentation of the message.“ (Urbanová, 2003, s. 28)
Pri skúmaní neosobnosti/osobnosti v TPI je užitočné vidieť súvislosť medzi neurčitosťou/určitosťou identity hovoriaceho v jednotlivých výpovediach a pragmatickými kategóriami osobnej angažovanosti a nestrannosti.4 W. Chafe (in Urbanová, 2003, s. 49) hovorí
o osobnej angažovanosti vtedy, keď hovoriaci často zahŕňa seba do svojich výpovedí a o nestrannosti vtedy, keď hovoriaci potláča svoje priame zapojenie pomocou pasíva a nominalizácie. Ak sa vo výpovedi prejaví osobná angažovanosť hovoriaceho, potom sa do popredia
dostáva interakčný proces (Urbanová, 2003, s. 50), a tým aj interakčná funkcia jazyka.
Príklad porušenia požiadavky na neutrálne interakčné správanie moderátorky zaznamenávame v interview ISJ1. V R7 nachádzame príklad osobného angažovania moderátorky
prostredníctvom slovesného spojenia v prvej osobe jednotného čísla (ja-orientácia):
1
2
3
4
Tento spôsob interakčného správania v dialógu sa v angličtine označuje ako back channeling. D. Greatbach (in
O’Connell et al., 2004) zdržiavanie sa súhlasného alebo nesúhlasného používania citosloviec považuje v súlade
s britskou mediálnou legislatívou za hlavnú črtu neutrálneho prístupu moderátorov.
L. Urbanová používa termín sémantická a pragmatická neurčitosť, ktorú charakterizuje takto: „Intentional use
of semantic indeterminacy is manifested in indirectness, impersonality, attenuation, accentuation and
vagueness. All these phenomena modify the illocutionary force of the message“ (2003, s. 28).
Tento pojem používajú ako základnú charakteristiku neformálnej konverzácie D. Crystal a D. Davy (1969).
V anglickom origináli sú použité termíny involvement a detachment.
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
172
Ukážka [1]
7. ZP: (a) = je pravda že je zatiaľ pokojná pán H. dovolím si tvrdiť že až taká nenápadná (b) nemáte peniaze
alebo nemienite investovať do takých rozsiahlych bilboardových kampaní ako to robia iné strany
Moderátorka explicitne prisudzuje sebe samej hodnotenie jedného aspektu témy, spomenutého hosťom v jeho predchádzajúcej výpovedi. Tým sa dostáva do rozporu s požiadavkou neutrálneho prístupu moderátora k vyjadrovaniu postojov a názorov.
SUBJEKTIVIZUJÚCE VÝPOVEDE MODERÁTORA V SLOVENSKOM
A ANGLICKOM TPI
Výskyt výpovedí s explicitne vyjadreným osobným angažovaním sa moderátora/moderátorky sme preskúmali v troch slovenských (relácia Na telo televízie Markíza) a troch anglických TPI (relácia HardTalk televízie BBC World). Výskyt týchto výpovedí zaznamenávame
v nasledujúcich tabuľkách.
Tabuľka 11 Výskyt subjektivizujúcich výpovedí moderátorky v slovenských TPI
SV
ISJ1
ISJ2
ISJ3
SPOLU
12
15
28
55
Tabuľka 12 Výskyt subjektivizujúcich výpovedí moderátorov v anglických TPI
SV
IAJ1
IAJ2
IAJ3
SPOLU
4
5
5
14
Kvantitatívne porovnanie výskytu subjektivizujúcich výpovedí moderátorov jednoznačne potvrdzuje náš predpoklad o ich častejšom používaní slovenskou moderátorkou v porovnaní s dvomi anglickými moderátormi. Aby sme mohli posúdiť tento výsledok vzhľadom na
požadovaný neutralistický postoj moderátora, pozrieme sa na funkciu jednotlivých subjektivizujúcich výpovedí a pokúsime sa o ich klasifikáciu.
Bližší pohľad na výpovede moderátorky s explicitnou referenciou na jej postoje a názory
ukazuje, že úloha tejto subjektivizujúcej referencie pri konštruovaní jednotlivých výpovedí
a replík sa rôzni. Rozdiel sa prejavuje v závislosti od toho, či moderátorka modifikuje niektorú časť svojej repliky alebo či vyjadruje stanovisko k niektorému aspektu témy, tematizovanému hosťom v jeho predchádzajúcej výpovedi. V niektorých prípadoch sa moderátorka vyjadruje k tematickej organizácii dialógu. Na základe týchto rozdielov rozdeľujeme subjektivizujúce repliky moderátorky na štyri základné skupiny:
1. subjektivizujúce modifikovanie vlastných pozícií,
2. subjektivizujúce modifikovanie hosťových pozícií,
3. subjektivizujúce modifikovanie tematickej organizácie dialógu,
4. úvodné a záverečné kontaktné výpovede TPI.
Magdaléna RÁZUSOVÁ
173
Štvrtá skupina sa zásadne líši od prvých troch v tom, že zatiaľ čo v prvých troch skupinách sú subjektivizujúce výpovede v podstate arbitrárne, explicitne vyjadrenej prítomnosti
moderátora sa v kontaktných výpovediach v úvode a závere nedá vyhnúť.
Subjektivizujúce modifikovanie vlastných pozícií
Nasledujúce príklady ilustrujú, akým spôsobom moderátorské „ja“ vstupuje do TPI. Keďže
nás zaujíma, nakoľko explicitne vyjadrená prítomnosť moderátora v jeho výpovediach ohrozuje očakávaný neosobný a neutralistický postoj moderátorov k témam a k hosťovi, považujeme
za nevyhnutné preskúmať aj tento aspekt referencie moderátorov na samých seba.
V troch analyzovaných slovenských interview moderátorka Zlatica Puškárová vstúpila
svojím subjektívnym vyjadrením do 5 predhovorov k otázke5 a subjektivizujúcou výpoveďou modifikovala 10 otázok. V troch analyzovaných anglických interview moderátori Tim
Sebastian a Jon Sopel subjektívne modifikujú niektorú časť svojej repliky zriedkavejšie ako
slovenská moderátorka, konkrétne v 5 prípadoch, z toho 4 výpovede modifikujú predhovor
k otázke a 1 výpoveď modifikuje samotnú otázku.
Aby sme uľahčili porovnanie slovenských a anglických ukážok, uvádzame anglické príklady v jednotlivých podskupinách spolu so slovenskými príkladmi. Anglické príklady sú
graficky vyznačené kvôli lepšej orientácii v texte.6
Subjektivizujúce výpovede modifikujúce predhovor k otázke
V našom korpuse sa vo vzorke 6 slovenských a 4 anglických výpovedí subjektívne modifikujúcich predhovor k otázke vyskytli dva podtypy z hľadiska oslabenia alebo zachovania
neutrality.
V prvom podtype výpovedí moderátor vnesením explicitnej subjektivity do svojej výpovede v rôznej miere oslabuje svoju neutralitu v interview. V tomto prípade je zastúpenie
výpovedí 4:3, t. j. 4 slovenské a 3 anglické výpovede.
V druhom podtype výpovedí moderátor neoslabuje svoju neutralitu v interview. Zastúpenie takýchto výpovedí je menšie – jedna anglická a jedna slovenská výpoveď tohto typu.
A. Oslabenie neutrality moderátora
Na ilustráciu subjektivizujúcich výpovedí moderátora jednoznačne oslabujúcich jeho
neutralitu uvádzame dva príklady zo slovenských a dva príklady z anglických TPI (moderátori Zlatica Puškárová, Tim Sebastian a Jon Sopel).
Ukážka [2]
1.ZP: ...(a) buď ako vašu prípravu emm na odchod z politiky ▪ alebo ▪ (b) čo je podľa mňa pravdepodobnejšie (c) ako nástup do prezidentského paláca (d) tak kam máte namierené pán Mečiar.
5
6
O otázkach s predhovorom sa zmieňujeme v časti 5.3.1 Základná štruktúra TPI.
Ďalšie prípady subjektivizujúcich výpovedí nájdené v skúmanom korpuse sú v replikách moderátorky
a moderátorov použité podobne ako ilustratívne príklady uvádzané v tejto kapitole.
174
Ukážka [3]
31.ZP: (a) dobre (b) v každom prípade vieme kto je predseda HZDS↓ (c) pán Mečiar nedá mi nechcem vás
naozaj pustiť z tohto štúdia bez toho aby ste mi nepovedali niečo konkrétne k tej prezidentskej kandidatúre↑ (d) ja som dokonca ochotná sa s vami aj staviť že nakoniec do tých prezidentských volieb pôjdete↑ (e)
možno aby sme to potom mali ako nejaký dôkaz čo ste hovorili pred tými prezidentskými voľbami ▪ (f)
takže nepôjdete do do toho do nejakej stávky↑
Ukážka [4]
194.TS: ▪ (a)so what’s your point (b) my point is (c) that he’s taken the tough line with the IRA
Ukážka [5]
9. JS: (a) but politically I am sure (b) that it’s the last thing Tony Blair wanted and yet his great alley George Bush has pulled the rug from under his feet by↑ ▪ (c) and now seeing an enquiry in the United States
and it looks once again that we followed American intelligence we followed American to war now we follow America náznak smiechu into enquiry in terms of presentational terms↓ (d) that’s what it looks like↓
V ukážke [2] moderátorka vstupuje do predhovoru k otázke a vo výpovedi 1(b) sebe prisudzuje názor na to, aké budú najbližšie preferencie hosťa. Tým úvodná informácia tohto
interview pôsobí osobne a subjektívne. Ukážka [2] je podľa nášho názoru príkladom porušenia požiadavky neutrálneho prístupu moderátora. V ukážke [3] moderátorka využíva svoj
vstup do predhovoru ako pokus donútiť hosťa, aby sa vyjadril ku globálnej téme daného TPI.
Subjektivizujúce črty nachádzame vo výpovedi 31(c) pán Mečiar nedá mi nechcem vás naozaj pustiť... a vo výpovedi 31(d) ja som dokonca ochotná sa s vami aj staviť že.... Tieto dve
výpovede majú subjektívny charakter a dokonca vnášajú do interview výrazné prvky hovorovosti. Napriek ústupu z neutralistických pozícií, tieto dve výpovede v kontexte celého
interview hodnotíme pozitívne ako jednu z moderátorkiných stratégií, ktorými sa snaží
prekonať mimoriadnu vyhýbavosť hosťa.
Britský moderátor v ukážke [4] svojím vstupom do predhovoru k otázke explicitne hodnotí činnosť politika. Obe anglické ukážky [4] a [5] predstavujú príklady jednoznačného
porušenia požiadavky neutrálnosti, keďže moderátor v oboch prípadoch osobne vstupuje do
argumentačného spôsobu rozvíjania témy, a dokonca zdôrazňuje fakt, že ide o jeho argumentačné stanovisko – but my point is; but politically I am sure.
B. Zachovanie neutrality moderátora
Nasledujúce tri ukážky zo slovenského a anglického TPI sú príkladom subjektívne ladených výpovedí, ktorých subjektivita výrazným spôsobom neoslabuje požadovanú neutralitu
moderátora.
Ukážka [6]
5. ZP: (a) dostaneme sa k nim neskôr ▪ (b) iba tak trošku nadľahčene↓ (c) Robert Fico povedal že si zoderie
topánky tak chce obiehať Slovensko pred týmito voľbami↓ (d) vy ste veľmi pokojný↓ napriek tomu tie
preferencie ale teda by vás až tak pokojným nemali robiť
Magdaléna RÁZUSOVÁ
175
Ukážka [7]
59. ZP: (a) ale chcem trošku vážnejšie teraz aby ste nemali pocit že sa tu ťahajú mená iba tak z nejakého
klobúka (b) ale o Jánovi Figeľovi sa hovorilo že je dosť prijateľný aj pre HZDS nie je až taký vyhranený je
veľmi schopný ako vyjednávač (c) myslím že teraz v čitateľskej ankete istého denníka dokonca vyhral takú
súťaž ktorá je veľmi módna hovoril teraz o tom premiér
Ukážka [8]
37. JS: (a) but I I think that people I mean (b) another great conviction politician in Britain in the past 25 –
30 years was people would probably say was Margaret THATcher ...
V slovenských ukážkach [6] a [7] moderátorka explicitne modifikuje predhovor k otázke. Moderátorka svojou modifikujúcou výpoveďou iba tak trošku nadľahčene a ale chcem
trošku vážnejšie teraz naznačuje, aký pragmatický význam prisudzuje svojej nasledujúcej
výpovedi a akým spôsobom jej majú recipienti porozumieť.1 V ukážke [6] nie je síce použitý
slovesný tvar v 1. osobe jednotného čísla, avšak elipticky je tam ja-orientácia prítomná. Napriek tomu, že moderátorka naznačuje divákom, akým spôsobom majú vnímať obsah daných replík, nevidíme v tom taký výrazný posun smerom k oslabeniu neutrálnosti nasledujúceho predhovoru a otázky ako napríklad v ukážke [2].
Anglická ukážka [7] predstavuje zaujímavý príklad snahy moderátora o zachovanie neutralistického postoja. Moderátorova výpoveď je najprv formulovaná v 1. osobe jednotného
čísla I think, potom prichádza oprava2 a referencia na kolektívnu tretiu stranu people, ale
napokon moderátor autorstvo nasledujúceho názoru pripisuje predsa len sebe, čo vyjadruje
spojením I mean. Avšak vo výpovedi 37(b) moderátor opäť opravuje samého seba a autorstvo názoru pripíše kolektívnej tretej strane people would probably say.3
Subjektivizujúce výpovede modifikujúce otázky
V 6 analyzovaných TPI sme identifikovali 9 výpovedí slovenskej moderátorky a 2 výpovede anglických moderátorov, ktorými moderátori subjektívne modifikujú svoje otázky položené hosťovi. V nasledujúcich ukážkach analyzujeme funkciu uvedených výpovedí vzhľadom na otázky položené v jednotlivých replikách. Na základe tejto analýzy delíme subjektivizujúce výpovede, ktorými moderátor modifikuje svoje otázky na 2 typy:
A. výpovede naznačujúce odklon od inštitucionálneho charakteru interview k neformálnej
konverzácii,
B. výpovede intenzifikujúce tlak na hosťa.
1
2
3
O pragmatickom význame sa bližšie zmieňujeme v časti práce 1.4.4 venovanej pragmatike.
Opravám sa detailne vo svojich prácach venuje E. Schegloff. Rozlišuje dva základné typy opráv; prípady, keď
hovoriaceho opravuje jeho komunikačný partner a prípady, keď sa hovoriaci v rámci jednej výpovede/repliky
opraví sám (1992; 2000).
Uvedenú stratégiu moderátora S. Clayman a J. Heritage uvádzajú ako jeden z najzreteľnejších dôkazov snahy
moderátorov obhájiť svoj neutralistický postoj v TPI: „...where an interviewer begins to launch into an
assertion, but then aborts and revises it so as to invoke a resposible third party“ (2002, s. 158).
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
176
Výpovede naznačujúce odklon od inštitucionálneho charakteru interview k osobnému
Ukážka [9]
25.ZP: = (a) ja skúsim tak ľudskejšie (b) brali ste to ako svoju osobnú prehru?
V ukážke [9] moderátorka modifikuje svojou subjektivizujúcou výpoveďou 25(a) otázku
25(b) týkajúcu sa subjektívneho postoja politika k diskutovanej téme. K výraznému posunu
tejto výpovede k pólu subjektívnosti a osobnosti prispieva prítomnosť moderátorky vyjadrená zámenom v 1. osobe jednotného čísla, sloveso skúsim implikujúce neistotu v spôsobe kladenia otázky, ako aj sémantický význam adverbia ľudskejšie.
Ukážka [10]
31. ZP: (a) to je veľmi taká presná politická rétorika (b) ale pán Hrušovský predsa len sa spýtam skôr tak
osobne (c) myslíte si že Mikuláš Dzurinda sa snaží vtiahnuť KDH do tej jeho predstavy do napríklad aj
o povolebnej situácii
Ukážka [10] je príkladom zložitosti interpretácie pragmatickej funkcie výpovedí v dialógu. Moderátorka svojou výpoveďou ale pán Hrušovský predsa len sa spýtam skôr tak osobne
modifikuje svoju otázku a zdôrazňuje, že ju zaujíma subjektívno-emocionálny aspekt diskutovanej témy. Zároveň spojka ale, rámcujúca danú výpoveď, funguje v danej replike ako
diskurzný marker nadväzujúci na predchádzajúcu repliku hosťa a súčasne naznačujúci nespokojnosť moderátorky s vyhýbavosťou hosťa v tejto replike. V takom prípade môžeme
hodnotiť funkciu modifikujúcej výpovede 31(b) ale pán Hrušovský predsa len sa spýtam
skôr tak osobne vo viacerých rovinách:
– pragmaticky – zdôraznenie subjektívno-emocionálneho aspektu následne položenej
otázky,
– interakčne – z hľadiska dialogickej interakcie explicitné uvedenie otázky a súčasne nadviazanie na predchádzajúcu výpoveď hosťa,
– tematicky – prejav moderátorkinej naliehavosti pri odkrývaní témy a pri prekonávaní
nepriamosti a vyhýbavosti hosťa.
V troch analyzovaných TPI je ešte jedna subjektivizujúca výpoveď, ktorou moderátorka
dáva hosťovi i divákom na vedomie, že hosť by mal vyjadriť svoje osobné stanovisko k diskutovanej téme – ja sa vás opýtam naozaj ľudsky a novinársky. V tomto prípade pôsobí voľba modifikujúcich adverbií mätúco a znemožňuje určiť, ako vlastne moderátorka kvalifikuje
svoju otázku.
Ukážka [11]
27. TS: = (a) I just think politically I think politically (b) whether it was too good to be true (c) because people are thinking, it’s so incredible, the government ABSOlutely nothing wrong whatsoever (d) and then
the BBC well =
Ukážku [11] sme zaradili do tejto skupiny, keďže aj tu ide o subjektivizujúce modifikovanie otázky, pomocou ktorého moderátor explicitne vyjadruje, akým spôsobom majú hosť
a diváci interpretovať význam položenej otázky. V porovnaní s predchádzajúcimi príkladmi
Magdaléna RÁZUSOVÁ
177
zaznamenávame jeden zásadný rozdiel. Zatiaľ čo modifikujúce adverbiá použité slovenskou
moderátorkou, ľudsky, ľudskejšie a osobne, zoslabujú formálnosť a neosobnosť dialógu, adverbium politically, použité britským moderátorom, intenzifikuje práve formálny a inštitucionálny charakter dialógu. Na základe toho môžeme uzavrieť, že hoci britský moderátor
opakovane používa subjektivizujúce spojenie I just think, jeho výpoveď sa v menšej miere
posúva smerom k subjektívnosti a osobnej angažovanosti.
Ukážka [12]
78.ZP: (a) tak som teraz veľmi zvedavá či: skúsite byť konkrétnejší (b) spomínali ste to rozdeľovanie Československa dávali ste to tu ako ako pekný príklad ee v kuloároch (c) a už aj tak trochu na verejnosti sa
VEĽmi otvorene hovorí že ▪ máte ISTÉ miesto veľvyslanca v Prahe a že ste pripravený odísť do diplomatických služieb (d) prijali by ste takúto ponuku?
Výpoveď 78(a) je najvýraznejším príkladom subjektívne modifikovanej otázky. Moderátorkinu výpoveď (a)tak som teraz veľmi zvedavá či: skúsite byť konkrétnejší môžeme dokonca hodnotiť ako emotívnu, čím moderátorka úplne opúšťa predpokladané neutralistické
pozície a výrazne subjektivizuje aj predhovor k otázke, aj samotnú otázku.
Ukážka [13]
188.TS: every agreement is flawed Jeffry Donaldson name me one agreement that’s perfect
Ukážka [14]
175.ZP: (a) = možno aj preto možno aj preto pán Mečiar že: vy máte aj osobnú skúsenosť s týmto = (b) ľudia CHCÚ počuť vysvetlenie o majetku politikov (c) koniec koncov prieskumy verejnej mienky: veľmi jasne ukázali že vás toto ohrozuje aj HZDS politicky vo voľbách ste možno mali menej hlasov AJ práve kvôli
nevyjasneným majetkovým pomerom (d) takže skúste to vysvetliť nie MNE ale tým LUĎOM ktorí by vás
možno chceli voliť v prezidentských voľbách =
V posledných dvoch ukážkach sa stretávame s opačnou stratégiou moderátorov. Zatiaľ
čo britský moderátor formuluje svoju otázku takým spôsobom, ako keby odpoveď mala byť
určená len jemu, slovenská moderátorka zdôrazňuje, že hosť má vysvetliť neznámy aspekt
témy nie jej, ale divákom.
Výpovede, ktorými sa intenzifikuje tlak na hosťa
Ukážka [15]
51. ZP: (a) opakujem ste veľmi diplomatický pán Hrušovský (b) ale predsa len je to relácia Na telo (c) ja sa
vás spýtam VEĽMI PRIAMO (d) v kuloároch sa hovorilo o osobe Jána Figeľa ako o akejsi persóne ktorá by
bola schopná istých kompromisov ee (e) máte ho takpovediac v talóne pripraveného aj na TAKÝto post
Moderátorka svojou modifikujúcou výpoveďou 51(c) nabáda hosťa, aby sa k téme aktivovanej v otázke 51(e) vyjadril konkrétne. Naliehavosť otázky 51(e) je intenzifikovaná aj
výpoveďou 51(a), v ktorej moderátorka hodnotí predchádzajúce odpovede hosťa ako vyhýbavé a výpoveďou 51(b), tematizujúcou zameranie relácie. Tým sa zvyšuje tlak na hosťa, aby
sa priamo a vyčerpávajúco vyjadril k téme.
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
178
Temer rovnako ako výpoveď 51 (c) je formulovaná ešte jedna subjektivizujúca výpoveď
zo skúmaného korpusu – ja sa vás pýtam priamo.
Ukážka [16]
41.ZP: = (a) je niekto iný v HZDS (b) trošku vám pomôžem (c) kto by MOHOL byť kandidátom na prezidenta
Ukážka [17]
115.ZP: (a) = to detstvo spomínate príliš často = (b) tak skúsme skúsme teda načrtnúť (c) ČO by to malo byť
= (d) ja vám pomôžem vy ste veľmi všeobecný (e) viete sa skôr dohodnúť s Mikulášom Dzurindom AKO
V ukážke [16] je subjektivizujúca výpoveď moderátorky 41(b)trošku vám pomôžem súčasťou otázky. Touto výpoveďou moderátorka, podobne ako v predchádzajúcich príkladoch,
intenzifikuje tlak na hosťa, aby sa vyjadril k diskutovanému aspektu témy. Moderátorka vo
svojej výpovedi explicitne upozorňuje hosťa na to, že jej otázka obsahuje určitú presupozíciu
o dôležitom aspekte témy, o ktorom by sa hosť bez jej naliehania nezmienil.
Podobne je konštruovaná aj replika 115 v ukážke [17]. Moderátorka svojou subjektivizujúcou výpoveďou 115(d) ja vám pomôžem vy ste veľmi všeobecný, podobne ako v ukážke
[16], vstupuje do svojej otázky a explicitne oznamuje hosťovi i divákom, že svojou otázkou
aktivuje taký aspekt témy, ktorému sa hosť doposiaľ vyhýbal. V ukážke [17] tento efekt „otvárania trinástej komnaty“ moderátorka umocňuje hodnotením doterajšieho prístupu hosťa
k téme – vy ste veľmi všeobecný.
Ukážka [18]
193.ZP: (a) iste↓ dobre pán Mečiar (b) dovoľte chvíľku (c) tu môžme rešpektovať túto etickú záležitosť (d)
ale pýtam sa VÁS pretože vy ste POLITIK (e) vy ste povedali že SPLÁcate podľa vlastných slov trojpercentný úrok a ak je to pravda len na úrokoch =
V ukážke [18] moderátorka vo svojej subjektivizujúcej výpovedi 193(d) ale pýtam sa VÁS
pretože vy ste POLITIK intenzifikuje svoj tlak na hosťa iným spôsobom ako v ukážkach [16]
a [17]. V tomto prípade sa moderátorka odvoláva na spoločenské postavenie hosťa-politika,
povinnosťou ktorého je nerobiť tajnosti pred verejnosťou.
Subjektivizujúce modifikovanie hosťových pozícií
V tomto type sa rozdiel v subjektivizujúcom vyjadrovaní v skúmaných TPI medzi slovenskou moderátorkou a britskými moderátormi prejavuje výrazne, keďže v slovenskej vzorke
sme identifikovali 19 príkladov subjektivizujúceho modifikovania hosťových pozícií, zatiaľ čo
v anglickej vzorke ani jeden príklad. To znamená, že slovenská moderátorka svoje reakcie na
hosťove výpovede občas formuluje ako svoje názory a postoje, avšak anglickí moderátori sa
takýmto vyjadreniam dôsledne vyhýbajú. Uvedený jav ilustrujú nasledujúce ukážky z troch
skúmaných slovenských interview. Pri jednotlivých ukážkach stručne uvádzame, akú funkciu
majú jednotlivé moderátorkine výpovede vzhľadom na predchádzajúce výpovede hosťa. V
niektorých prípadoch identifikujeme pragmatickú funkciu výpovede, v iných skôr príspevok
Magdaléna RÁZUSOVÁ
179
konkrétnej výpovede k rozvíjaniu témy. V replikách tentoraz nevyznačujeme jednotlivé výpovede, ale tučným písmom vyznačujeme len subjektívne vyjadrené výpovede.
Ukážka [19]
23. ZP: neviem či za Jána Čarnogurského malo KDH 3% to sa mi zdá až také podhodnotené [______]
Moderátorka spochybňuje hosťom uvedený faktický argument.
Ukážka [20]
7. ZP: = je pravda že je zatiaľ pokojná pán Hrušovský dovolím si tvrdiť že až taká nenápadná nemáte peniaze alebo nemienite investovať do takých rozsiahlych bilboardových kampaní ako to robia iné strany
Moderátorka aj v tejto ukážke pomocou reformulácie spochybňuje hosťovu výpoveď,
tentoraz nie ním uvedený fakt, ale jeho hodnotenie vlastných aktivít.
Ukážka [21]
66.ZP: No tak to ma zaujíma kam máte namierené = pretože práve to je aj tá otázka ku ktorej sa dostaneme
ešte pred tým ako ee skúsim trošku naznačiť ten vzťah Pavla Ruska a VÁS pretože je naozaj dosť nevídaný
na slovenské pomery, neopakuje sa: príbeh Vladimíra Mečiara verzus Milana Kňažka alebo aktuálne Dzurinda: verzus Šimko, už ani nie ste taký ostrý kritik ako ste teda boli na začiatku, uzavreli ste snáď nejaký
taký pakt o neútočení s Pavlom Ruskom? Alebo čo sa deje?
Moderátorka nadväzuje na jeden z tematických aspektov aktivovaných hosťom a hneď
v úvodnej výpovedi formuluje doplňovaciu otázku. Vzápätí túto otázku odloží na neskôr
a aktivuje iné tematické aspekty v predhovore k otázke, ktorý je naplnený presupozíciami.
Položená disjunktívna otázka dáva hosťovi priestor na to, aby prípadne odmietol moderátorkine presupozície a uviedol svoju alternatívu.
Ukážka [22]
125.ZP: = vy ste taký tajnostkársky a záhadný = priznám sa naozaj = hovoríte veľmi všeobecne, predsa len
ste momentálne naozaj zoberme si to fakticky nezávislý poslanec pozícia nezávislého poslanca aj sám ste
povedali NIE je dobrá, ▪ nechcete zatiaľ odísť z politiky tie diplomatické služby sú možno v reále zatiaľ nič
konkrétne, KAM sa chcete začleniť, aby ste takpovediac ▪ neberte to osobne, neboli politicky bezprizorný.
Moderátorka hodnotí priamo hosťa a jeho prístup k diskutovanej téme. Keďže ide o TPI,
teda o komunikačnú udalosť, v ktorej sa od hosťa očakávajú konkrétne odpovede, je toto
hodnotenie negatívne a malo by primäť hosťa k väčšej otvorenosti.
Ukážka [23]
57.ZP: = presne som vedela čo mi poviete, možno to potom naozaj vyznieva len ako taká TAKTICKÁ hra
z vašej strany =
163.ZP: = to som nepočula↓
191.ZP: = nie veď nemusíte nemusíte povedať meno až tak mi na tom [nezáleží]
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
180
41.ZP: ja chápem že sa vám veľmi nechce rozprávať o týchto vzťahoch aj s Mikulášom Dzurindom predsa
len je to váš potenciálny koaličný partner ale predsa len ak by ste vstúpili po voľbách ktoré sa javia teraz
už celkom reálne do nejakých takýchto rozhovorov išli by ste do nich už po skúsenosti z minulosti s nejakými inými podmienkami
Moderátorka vo všetkých vyznačených výpovediach v ukážke [23] reaguje na hosťove
výpovede veľmi spontánne a každou z nich oslabuje inštitucionálny charakter TPI a presúva
ho do neformálnej hovorovej polohy.
SUBJEKTIVIZUJÚCE VÝPOVEDE ZAMERANÉ NA TEMATICKÚ
ORGANIZÁCIU DIALÓGU
V tejto skupine zaznamenávame 3 podtypy výpovedí. Do prvého podtypu začleňujeme
13 výpovedí. Moderátorka v nich explicitne oznamuje zmenu témy (alebo jej aspektu) alebo
začiatok rozvíjania novej témy/tematického bloku. V druhom podtype identifikujeme 5 slovenských a 5 anglických výpovedí zameraných na získanie doplňujúcich informácií k aspektu témy nedostatočne rozvinutému hosťom v predchádzajúcej replike. V treťom podtype
vyčleňujeme 3 výpovede, v ktorých moderátorka uzatvára tematický blok, resp. niektorý
z aspektov danej témy.
Ohlásenie novej témy/tematického aspektu
Pri jednotlivých ukážkach sa zameriame na krátku charakteristiku subjektivizujúcich
výpovedí z hľadiska ich úlohy v tematickej organizácii.
Ukážka [24]
49.ZP: (a) predsa sa ešte vrátim k takým trošku tým personálnym otázkam (b) KDH teda má ambíciu vstúpiť do vlády do budúcej vlády idete samostatne do volieb (c) máte záujem napríklad aj o kreslo premiéra ak
by tomu zodpovedal samozrejme volebný výsledok
Subjektivizujúcou výpoveďou moderátorka ponecháva v dialógu diskutovaný aspekt témy a naznačuje, že nebol hosťom dostatočne objasnený.
Ukážka [25]
15. ZP: (a) dobre (b) poďme sa pozrieť trošku na tie preferencie (c) vy keď ste sa pred dvomi rokmi stali
predsedom KDH trúfli ste si povedať že vo voľbách budete mať volebný výsledok v podobe DVOJciferného
čísla (d) stále ste natoľko optimistický
Ukážka [26]
131:ZP: (a)dobre počkáme si ako sa to vyvinie = (b) máme naozaj len pá:r minút = predsa mi ešte len nedá:
(c) aký: alebo ako komentujete situáciu v: rezorte hospodárstva aj potom čo tam vlastne nastúpil VÁŠ bývalý šéf Pavol Rusko.
Po ukončení jednej témy moderátorka v replikách 15 a 131 ohlasuje subjektivizujúcou
výpoveďou aktivovanie ďalšieho aspektu diskutovanej témy. V R131 je miera subjektivizácie vyššia, pretože moderátorka prejavuje osobný záujem týkajúci sa získania doplňujúcej
informácie.
Magdaléna RÁZUSOVÁ
181
Ukážka [27]
169.ZP: (a) to je zákon (b) a mňa teraz zaujíma ten osobný aspekt↓ (c) pán Mečiar vy ste doteraz vlastne
ani raz nepovedali kto vám požičal tých 41 miliónov na výstavbu vily Elektry (d) dúfam že mi neujdete zo
štúdia lebo párkrát ste to urobili alebo že neutŕžim teraz od vás nejaký ÚDER ▪ (e) tak skúste↓
Aj vo výpovedi 169(b) moderátorka pripisuje záujem o aktivovaný aspekt témy sebe. Nevšedne pôsobí subjektivizujúca výpoveď 169(d), dodávajúca celej replike pragmatický význam provokácie, lebo tematizuje škandalózne správanie hosťa z minulosti.
Ukážka [28]
73.ZP: ale poďme ďale:j vy ste boli v politike: naozaj mimoriadne AJ úspešný nikdy sa vám ale nepodarilo
akosi: tak ĽUdsky byť akceptovaný zo strany politických lídrov a to čo sa nepodarilo VÁM hravo zvládol
práve Viliam Veteška len pre porovnanie tomu na päťdesiatku prišli gratu gratulovať dokonca aj TRAja koaliční lídri a Hrušovský mu pri prípitku povedal toto Vilko mám ťa rád napriek tomu že ťa poznám len
ROK na takéto Hrušovského vyznania smerom k VÁM by sme asi dlho museli čakať↓
Krátkou úvodnou imperatívnou výpoveďou v 1. osobe množného čísla je ohlásená nová
téma. Moderátorka využíva túto slovesnú formu na explicitné vyjadrenie tematickej organizácie.
Žiadosť o skonkretizovanie tematického aspektu
Ukážka [29]
43. ZP: = ktoré máte na mysli aby sme boli konkrétni
77. ZP: = to je samozrejmé pán Hrušovský skúsme konkrétne
115.ZP: = to detstvo spomínate príliš často = tak skúsme skúsme teda načrtnúť ČO by to malo byť = ja vám
pomôžem vy ste veľmi všeobecný viete sa skôr dohodnúť s Mikulášom Dzurindom AKO
180.VM: = ja viem↓ ▪ lenže tá povinnosť sa vzťahuje vždycky len k osobe a ostatní sa za to ukrývajú↓
[______]
181.ZP: [a to nie] je pravda↓ pán Kanis prišiel o ministerské kresle práve kvôli svojmu DOMU↓ preto sa
vás pýtam = máme tu jeden príklad =
183.ZP: nie môžme ísť aj ďalej [______]
Vo všetkých príkladoch moderátorka pomocou subjektivizujúcich výpovedí naznačuje
divákom i hosťovi, že jeho doterajšie odpovede nie sú postačujúce a hosť by mal byť konkrétnejší. Túto interpretáciu umocňujú viaceré jazykové prostriedky: adjektívum konkrétni;
adverbium konkrétne; častica teda naznačujúca kontinuitu s tým, čo už bolo povedané; preto vyjadrujúca príčinný vzťah; spojenie častice aj a príslovky ďalej – v danom kontexte vyjadrujúce rozvíjanie témy.
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
182
Ukážka [30]
13.TS: I want to go into those details in a moment but you have made 9 or 10 challenges that have failed to
party policy you know what the rules of the party are if the Ulster Unionists’ Council decides members are
obliged to accept it aren’t they↓
23. JS: = le let let just talk about happening the enquiry for a moment, because em as for the death of weapons expert Dr David Kelly = what did you think when the judge delivered his ve:rdict, and the result that
he came up with was essentially ten nill win for the government. Government innocent on ALL charges
considered the BBC which broadcast the original allegations guilty of everything.
81.TS: my question is about whether the Conservatives should have scrutinized more closely the reasons
for going to war
97.TS: but you mentioned I just pick up on something you said you mentioned on about ▪ within the PARliament the wounds have been self-inflicted to a certain extent do you think that Sir Duncan Smith’s wounds are self-inflicted when you
83.TS: but let’s mention your position in inside the party here you want to STAY in the party in order to
MOUNT ▪ a firm challenge to David Trimble
Identifikované anglické repliky z ukážky [29] klasifikujeme ako subjektivizujúce výpovede moderátora, v ktorých je naznačená potreba ďalšieho rozvinutia témy, aj keď z hľadiska rozvíjania témy sú medzi nimi menšie rozdiely:
– R13 Moderátor odsúva hosťom aktivovaný aspekt témy na neskôr a vracia do dialógu
aspekt témy, ktorý nebol dostatočne objasnený.
– R23 Moderátor tematicky usmerňuje dialóg a nasmeruje ho na ten aspekt témy, ktorý
považuje za dôležitý.
– R81 Moderátor reformuluje svoju predchádzajúcu otázku, aby získal konkrétnejšiu odpoveď.
– R97 Moderátor explicitne uvádza, že tematicky nadväzuje na hosťovu výpoveď.
– R83 Moderátor síce tematicky nadväzuje na hosťovu výpoveď, ale zdôrazňuje iný aspekt
témy ako hosť.
Ukončenie tematického bloku
V slovenských interview sa nachádzajú aj 3 príklady explicitného ukončenia tematického bloku moderátorkou. Vo všetkých troch ukážkach sa tak deje prostredníctvom slovesa
v 1. osobe množného čísla.
Ukážka [31]
50.ZP: čiže uzavrime túto tému ▪ nemali ste s tým vnútorný problém.
173.ZP: [dobre to] nechajme na orgány činné v trestnom konaní = ja sa vás opýtam naozaj ľudsky a novinársky =
Magdaléna RÁZUSOVÁ
183
223.ZP: [dobre pán Mečiar] ukončime tieto majetkové veci tým že nebudete mať problém to splatiť.
Subjektivizujúce výpovede moderátorky identifikované v 3 slovenských TPI, v obmedzenej miere aj v 3 anglických TPI, sa týkajú tematickej organizácie textu. Ako sme ilustrovali na analyzovaných ukážkach, plnia tieto výpovede vzhľadom na rozvíjanie témy viaceré
funkcie.
ZÁVER
Pri skúmaní miery osobnej angažovanosti moderátorov sme sa zamerali na výskyt
a pragmatické funkcie subjektivizujúcich výpovedí v troch slovenských a troch anglických
TPI. Pri tejto analýze sme tiež zohľadňovali požiadavku neutrálnosti na výpovede moderátorov. Kvantitatívne porovnanie subjektivizujúcich výpovedí moderátorov jednoznačne
potvrdilo ich častejší výskyt vo výpovediach slovenskej moderátorky. Na základe tohto zistenia nemôžeme urobiť záver o menšej miere neutrálnosti interakčného postupu slovenskej
moderátorky v porovnaní s anglickými moderátormi. Dôvodom je zistenie nedodržania tejto
požiadavky pri uplatnení iného kritéria, napríklad u anglických moderátorov sme zaznamenali početné prerušenia hosťových výpovedí. Pritom ani v odbornej literatúre sa nestretávame s jednoznačným postojom k tejto problematike. Viacerí autori popierajú nevyhnutnosť
neutrálneho prístupu moderátorov a ich výskumy dokladujú početné príklady nedodržiavania tejto požiadavky v reálnych TPI (Alber et al., Suleiman et al., in O’Connell et al., 2004,
s. 190). Uvedené výsledky nachádzajú podporu aj v našich analýzach, kde sme zaznamenali
viaceré interakčné postupy nedodržiavajúce požiadavku neutrálnosti; napríklad u slovenskej
moderátorky výrazná osobná angažovanosť a u anglických moderátorov časté prerušovania
výpovedí hosťa.
ZDROJE
Clayman, S. – Heritage, J.: The News Interview: Journalists and Public Figures on the Air. Cambridge: Cambridge
University Press 2002.
Crystal, D. – Davy, D.: Investigating English Style. New York: Longman 1986.
O’Connell, D. C. – Kowal, S. – Dill, E. J.: Dialogicality in TV News Interviews. Journal of Pragmatics, 2004, 36,
s. 185 – 205.
Schegloff, E. A.: When ”Others“ Initiate Repair. Applied Linguistics, 2000, 21, č. 2, s. 205 – 243.
Urbanová, L.: On Expressing Meaning in English Conversation. Semantic Indeterminacy. Brno: Masarykova univerzita 2003.
Tento článok je príspevkom do riešenia projektu VEGA 01/3719/06 – Zdvorilostné stratégie v masmediálnej komunikácii z interkultúrneho hľadiska (porovnávacia analýza vybraných žánrov masmediálneho diskurzu).
Subjektivizujúce výpovede moderátorov v televíznom politickom interview
184
Subjective Utterances of Interviewers in Television Political Interview
Abstract
This paper deals with the rate of personal involvement of interviewers by exploring the occurrence and
pragmatic functions of subjective utterances in three Slovak and three English television political interviews. Quantitative comparison proves a higher occurrence of subjective utterances in the Slovak interviews. A more detailed examination has shown a variety of patterns of explicitly expressed interviewer’s
subjectivity. The interviewer adds subjectivity either to her/his own question or to the comments of the
interviewee’s position or to the thematic organization of the dialogue. A higher degree of subjectivity of
the studied Slovak interviews in all the categories does not automatically suggest a lower rate of neutralism
as other crucial features, such as interruptions of the interviewee’s utterances by the interviewer are more
common in English interviews.
Keywords
television political interview – neutral stance of the interviewer – subjective utterances – pragmatic functions of utterances – question preface – thematic organization of dialogue
PhDr. Magdaléna Rázusová, PhD.
Katedra anglického jazyka
a literatúry
Fakulta humanitných
a prírodných vied
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@ [email protected]
185
„NA KRÍŽNYCH CESTÁCH.“
NORMATÍVNE A INTERPRETAČNÉ PERSPEKTÍVY HODNOTENIA
MEDIÁLNEHO TEXTU
Juraj RUSNÁK
Abstrakt
V štúdii sú rozoberané problémy interpretácie mediálneho textu: karnevalizácia, vzrastajúca emocionálna
potencia, kreovanie mediálnej informácie ako masového produjtu a haptické hodnoty mediálnej komunikácie v elektronických médiách.
Kľúčové slová
elektronické masové médiá, popkultúra
Najznámejšia hudobná televízna stanica Music Television (MTV) začala svoje pravidelné
vysielanie v auguste 1981 predstavením hudobného videoklipu skupiny The Buggles pod
názvom Video Killed the Radio Star. V štvorminútovom hudobnom videu, ktoré režíroval
Russel Mulcahy,1 sú masové médiá zobrazované predovšetkým ako vnímaví sprostredkovatelia stavu sveta, túžiaceho po sláve, úspechu či zábave. Začínajúca hudobná skupina ich
v menovanom klipe použije na prilákanie pozornosti verejnosti, modelka na svoj vstup do
priestoru šoubiznisu, malé dieťa na získanie svojich prvých vizualizovaných informácií
o svete dospelých. Od čias zverejnenia tohto hudobného videa uplynulo už viac než štvrťstoročie, ktoré zmenilo aj popkultúrne myslenie o úlohe mediálne šírených textov v spoločnosti – hodnoty kultúry sa v nich už nielen replikujú, ale aj tvoria, resp. simulujú: v novšom
hudobnom videu britskej hudobnej skupiny Radiohead pod názvom Pyramid Song hľadá
osamelý akvanaut v hlbinách mora komunikačný kontakt a nachádza ho v modernej podmorskej Atlantíde, plnej prázdnych domov s blikajúcimi televíznymi prijímačmi. Jeho misia
o hľadaní komunikačnej blízkosti končí v kresle pred televízorom – práve tak, ako v jednom
z posledných hudobných videoklipov speváka a skladateľa Mobyho Natural Blues, v ktorom
starnúci obyvatelia hospicu prežijú väčšinu času zo zvyšku svojho života s diaľkovými ovládačmi v ruke.
Hľadanie odpovede na, domnievame sa, podstatnú otázku o zmysle fungovania masových médií – či médiá tvoria človeka osamelým, alebo komunikačná izolácia priviedla človeka k používaniu médií –, je často ovplyvňované akceptovaním jedného z dvoch mýtov
o postavení médií v spoločnosti: o médiách ako strážnych psoch a o médiách ako hrobároch
demokracie. Sociológ B. McNair v tejto súvislosti hovorí o dvoch prístupoch pri hodnotení
úlohy masových médií v spoločnosti – o tzv. paradigme dominancie a paradigme konkurencie. Prvý prístup vychádza z premisy, že médiá neumožňujú rovnocennú súťaž rozdielnych
1
Viac pozri napr. na http://www.tribute.ca/people/Russell+Mulcahy/12344/10906.
186
„Na krížnych cestách.“ Normatívne a interpretačné perspektívy hodnotenia mediálneho textu
ideí a hodnotových systémov, skôr naopak, ich úlohou je udržovať vzťahy nadradenosti
a podradenosti medzi skupinami v spoločnosti, a preto slúžia skupinovým záujmom rozvrstveným podľa tried, pohlaví a národnej príslušnosti (McNair, 2004, s. 26). Podľa tohto stanoviska sú médiá skôr autonómnou entitou, organizáciou samou osebe, vytvorenou a udržiavanou v záujme ovládania jednej skupiny ľudí (zrejme početnejšej) druhou (málo početnou). Naproti tomu paradigma konkurencie vníma médiá ako ochrancov liberálnosti, slobody, ako tzv. štvrtý stav riadení vecí verejných (popri vládnej, zákonodarnej a súdnej moci)
(tamtiež, s. 25).
Dichotómia dvoch uhlov pohľadu na masové médiá sa prejavuje aj pri identifikácii dvoch odlišných perspektív pri hodnotení samotných obsahov médií – prvá, nazvime ju normatívna, posudzuje charakter mediálneho textu podľa toho, akým by mal byť, aké kritériá by mal spĺňať
a druhá, axiologicko-interpretačná, hodnotí mediálny text podľa toho, akým v skutočnosti býva.
Paradoxné je, že v súčasnej reflexii o podobách mediálnych textov nie je viditeľná konvergentná
tendencia v hodnotení mediálnych textúr, zbližujúca tieto tak protichodné perspektívy, ale skôr
divergentná. Mediálny text sa často posudzuje podľa krajných zorných uhlov: na jednej strane
stojí tvrdenie, že médiá ponúkajú predovšetkým to, čo samy chcú, a na strane druhej konštatovanie, že médiá servírujú najmä to, čo ponúkať môžu. A tak prvý, normatívny prístup preferujú
najmä koncepcie hodnotenia mediálneho textu hovoriace predovšetkým o ovládaní médií prostredníctvom ekonomického, politického lobingu, o vytváraní tzv. mediokracie, o pasívnych,
ovládaných spotrebiteľoch mediálnych obsahov. Druhý prístup v interpretácii mediálnych obsahov narába predovšetkým s koncepciou vytvárania mediálnych obsahov na základe vzájomnej
dohody medzi tvorcom a používateľom médií a šíri teóriu o slobodnom individualizovaní potrieb masového diváka, ktorý si vyberá z ponuky médií to, čo sám potrebuje. Pritom obe koncepcie majú pri interpretácii mediálneho textu aj slabšie miesta – tá prvá najviac pri posudzovaní
obsahov internetovej komunikácie, najmä tzv. blogovej žurnalistiky. Priestor internetu čoraz
intenzívnejšie mení povahu pôvodnej premisy o diktáte médií a naznačuje, že namiesto klasického komunikačného reťazca medzi vysielateľom, kódom a príjemcom bude treba v tomto prípade uvažovať skôr o používateľovi médií a o tzv. amfiteátrovom komunikačnom diskurze, ako
o ňom píše V. Flusser (2002, s. 21 – 22). Koncepcia hodnotenia blogov ako nástrojov ovládajúcich
na manipuláciu ovládaných nefunguje – tento druh mediálnych obsahov je skôr dôkazom o silnejúcej mediálnej prevádzke podľa tzv. paradigmy konkurencie, uvádzanej vyššie. Na druhej
strane teória o podriadení hodnotenia mediálnych textov voči individualizovaným potrebám
masového diváka ťažko obstojí pri analýze mediálnych obsahov určených detskému príjemcovi.
Jednostrannosť tohto pohľadu možno demonštrovať na porovnávaní hodnôt rozprávok na dobrú
noc a príbehov o Tomovi a Jerrym rovnakým interpretačným metrom – čo sa, pravda, v programovej praxi elektronických médií často deje, aj v slovenskom mediálnom prostredí...
Vráťme sa teraz k príkladom z úvodu tohto príspevku, ktoré umožňujú manifestovať aj
odlišný prístup pri interpretácii mediálneho textu a skúmať jeho parametre ako súčasť úsilia
človeka komunikačne existovať v kultúrnom „spoločenstve“, Gemeinschaft, povedané slovami Ferdinanda Tönniesa (pozri Vymazal, 1991, s. 32 – 33). Toto ľudské prahnutie po
„kmeňovej príslušnosti“, staré ako ľudstvo samo, vnáša do prostredia masových médií niektoré
povšimnutiahodné tendencie, ovplyvňujúce samu podstatu mediálneho textu. Médiá ako kul-
Juraj RUSNÁK
187
túrny produkt par excellence dokážu totiž veľmi efektívne konzervovať, uchovávať a následne
šíriť túto túžbu jedinca po spolupatričnosti. Speak To Me, Porozprávajme sa – tak sa volá
úvodná skladba jedného z najznámejších hudobných diel súčasnej populárnej kultúry, platne
britskej rockovej skupiny Pink Floyd a začína sa tlkotom ľudského srdca. Ukazuje sa, že emotívna potencia mediálne šírených informácií v súčasnosti vysoko prevyšuje nad ostatnými dimenziami obsahu komunikačného posolstva. Existencia takýchto informačných veličín s výraznou emotívnou silou, „emomém“ v prostredí médií potom privádza teoretikov mediálnej
komunikácie k definovaniu tzv. infotainmentových textúr v priestore spravodajstva. Pritom
nespokojnosť, ktoré takéto mediálne texty vzbudzujú u prívržencov spomínanej normatívnej
koncepcie hodnotenia mediálnych obsahov, je, povedané slovami jedného z postnovembrových politikov, „veľkým nedorozumením“: komické skeče Juraja Mokrého nahrádzajúce tradičné podoby predpovede počasia sú len hyperbolizáciou podobných tendencií, ktoré v účelovom spravodajstve fungujú už dávnejšie – pripomenúť možno výrazne expresívne výrazové
prostriedky či dráždivé oblečenie začínajúcich hviezd šoubiznisu v iných typoch predpovedí
počasia...
Druhou popkultúrnou konzekvenciou, ktorá sprevádza nadprodukciu „emomém“ v textoch masových médií, je ich potencia tvoriť informáciu ako masový produkt. Napätie medzi
masovou kultúrou a elitnou tvorbou pritom nie je symptomatické len pre existenciu súčasných mediálnych obsahov a jestvovalo už v kolískach moderných civilizácií – prejavmi tohto napätia boli napríklad gladiátorské zápasy v rímskom Koloseu na jednej strane a Senecove
filozofické spisy na strane druhej. Podobným spôsobom fungovala aj kultúra v neskoršom
období vývoja ľudskej spoločnosti, keď masovú produkciu reprezentovanú napríklad karnevalovými predstaveniami na stredovekých námestiach alebo fakľovými pochodmi davu
v uniformách dopĺňali Rabelaisove či Cervantesove texty a hudobné diela Georga Gershwina. Takéto hodnotové rozčesnutie kultúry v dnešných médiách stále pretrváva, niekedy aj
silnie: príkladom polarizácie môžu byť rozličné súťaže s prvkami reality show (v slovenskom
mediálnom prostredí napr. program Slovensko hľadá SuperStar), ktoré sprevádzajú mediálne
texty smerujúce k menšinovému publiku (napríklad diskusná relácia uvádzaná v slovenskom mediánom prostredí pod názvom Pod lampou, resp. neskôr Bez lampy). J. Fiske v tejto
súvislosti narába s pojmami broadcasting a narrowcasting („širokospektrálne“, resp. „úzkospektrálne“) mediálne kódy; termínom broadcasting označuje kódy s relatívne širokou platformou denotácie (v elektronických médiách sa širokospektrálne kódy objavujú napr. v žánri soap opery či lifestylových magazínov). Na druhej strane sú úzkospektrálne kódy, ktoré sú
v mediálnej komunikácii využívané ohraničeným, špecializovaným publikom s vyhranenými požiadavkami voči komunikácii a vyznačujú sa nízkou mierou repetitívnosti a predvídateľnosti (v elektronických médiách šírené najmä v umeleckých programoch, napr. pri
emitácii klasickej opery alebo jazzového koncertu a pod.) (Fiske, 1989, s. 312 – 314). Pri
hodnotení mediálnych textov však treba povedať, že v súčasnosti je hranica medzi úzkospektrálnymi a širokospektrálnymi kódmi veľmi delikátna, z čoho úspešne ťažia tvorcovia
diel postmodernej kultúry (David Lynch, Quentin Tarantino vo filmovom umení; Pink Floyd
a Brian Eno v modernej populárnej hudbe a pod.)
188
„Na krížnych cestách.“ Normatívne a interpretačné perspektívy hodnotenia mediálneho textu
Treťou skutočnosťou ovplyvňujúcou hodnotenie povahy súčasných mediálnych textov ako
súčasti kultúrno-textovej prevádzky je schopnosť médií emócie štandardizovať. Zreteľne je to
možné manifestovať na príklade vytvárania programov, v ktorých formálna kontradikcia rekvizít a dekorácií prevažuje nad obsahovou inováciou. Dramaturgicky ošetrené, komplexne
spracovávané a dlhodobo šírené informácie exkluzívneho typu, v ktorých je emocionálna potencia intenzívnejšia než ich spravodajská hodnota, sa v teórii programovania elektronických
médií začínajú označovať termínom mediálne udalosti (media events). Mediálne udalosti stoja
v protiklade voči rutinnému vytváraniu programu, ktoré charakterizuje každodennú rozhlasovú a televíznu programovú prax – narúšaním programovej syntaxe vnášajú do programu disruptívnu kvalitu.2 Za takéto mediálne udalosti možno považovať správy z udalostí, ktoré disponujú výraznou emocionálnou silou: priame vstupy z vojnových ohnísk (napr. vojna spojencov v Iraku), prenosy z priebehu veľkých demonštrácií (zhromaždenia občanov na Letnej
v novembri 1989), reportáže z priebehu násilných činov (udalosti v ruskom Beslane), zábery
z oblastí postihnutých prírodnými katastrofami (hurikán Katrina a dôsledky jeho pôsobenia
v americkom meste New Orleans) a pod. Jednotlivé mediálne udalosti sa odlišujú mierou improvizácie a inštitucionalizácie zobrazovanej udalosti a povahou vytváraného scenára.
Mediálne udalosti sú v súčasnosti jedným z najefektívnejších prostriedkov zvyšovania
hodnoty údajov o sledovanosti programu, preto sa ich vytváraniu a vkladaniu do programovej štruktúry venuje v prostredí elektronických médií veľká pozornosť. Výsledkom úsilia
premeny verejných udalostí na mediálne eventy sú v prostredí elektronických masovokomunikačných prostriedkov tzv. tabloidné programové formáty3 vystavané predovšetkým na
spracovaní krátkych, senzačných námetov s výrazne emfatickým pôdorysom.4 Vytváranie
tabloidnej mediálnej reality možno identifikovať aj v slovenskom mediálnom prostredí –
k tým najvýraznejším príkladom z nedávnej doby možno zaradiť sledovanie osudov rozchodu páru Marianny a Libora Boučkovcov – od prvých informácií o problémoch v manželskom živote v bulvárnych periodikách až po verejnú spoveď známej moderátorky v TV
Markíza a jej persifláž v programe Nikdy nehovor nikdy v konkurenčnej televízii JOJ. To, čo
prebiehalo slovenskými médiami v priebehu druhej polovice januára tohto roka, už neboli
2
3
4
Podrobnejšie o termíne pozri Dayan, 2007.
Programový formát je vyústením úsilia manažmentu média o naplnenie vlastnej vízie fungovania jednotlivých
zložiek programu ako kompaktného celku, pri ktorom sa dbá na kompatibilitu jednotlivých zložiek
programovej štruktúry a schopnosť stabilne a jednotne oslovovať cielené publikum; v prostredí komerčných
médií sa programový formát stáva dôležitou súčasťou stratégie získavania divákov (poslucháčov), a tým aj
možnosti získať reklamu, preto je jeho vytváraniu venovaná veľká pozornosť. Predmetom vytvárania
programového formátu je typologický výber a usporiadanie vlastných relácií, selekcia a používanie istého
druhu hudby, ale aj kompatibilita jednotlivých typov relácií, výrazové prostriedky moderátorov a vizuálny štýl
formy, ktorou sú jednotlivé programové typy ponúkané príjemcovi. V prostredí komerčných rozhlasových
médií je pojem programového formátu úzko spojený s hudobným formátom, keďže hudobná zložka zastupuje
v rozhlasovom vysielaní viaceré funkcie, nielen dekoratívnu či oddychovo-zábavnú, ale aj štýlotvornú,
selektívno-identifikačnú a pod. Bližšie pozri Stručný slovník masmediálnej a marketingovej komunikácie,
2006, s. 98.
O tabloidných televíznych žánroch uvažuje napr. H. Newcomb, ktorý vyčleňuje televízne žánrové formy
podľa charakteristických rysov znakovej štruktúry určenej špecifickému publiku (popri tzv. tabloidnej televízii
uvádza napr. aj reality TV, boutique TV a thrash TV), bližšie pozri Newcomb, 2004, s. 427.
Juraj RUSNÁK
189
len správy o tom, ako sa rozchádza jedna z najsledovanejších mediálnych dvojíc v Čechách
a na Slovensku – s postupným ubúdaním faktickej hodnoty podávanej informácie stúpal jej
emocionálny charakter, text sa postupne „bulvarizoval“. Komplexnosť pôsobenia tohto
eventu bola manifestovaná silným tematizovaním obsahov vo viacerých mediálnych prostrediach – printovým bulvárom začínajúc a prime-timovými televíznymi reláciami a četovými fórami na internete končiac.
Pravda, zdrojom na vytváranie tabloidnej mediálnej reality v slovenskom mediálnom
prostredí nie sú len udalosti z oblasti šoubiznisu, čo je možné manifestovať na spracovávaní
udalosti výbuchu plynu v rodinnom dome v Krompachoch (po prvých informáciách o tragickej udalosti prichádzajú emotívne svedectvá svedkov tragédie, rozhovory postihnutých
v nemocnici a reportáže z pohrebu obetí) alebo na mediálne ošetrovanom priebehu vyšetrovania útoku na nitriansku študentku Hedvigu Malinovú. Media events, mediálne udalosti, sa
stali dôležitým komponentom vytvárania emotívnej dispozície elektronických médií, a to
nielen u nás, ako dokazujú aj príklady z iných mediálnych prostredí (mediálne je stále živý
príbeh o smrti princeznej Diany, informácie o úmrtí popredného českého hudobného skladateľa sprevádzalo zverejnenie fotografií z miesta činu, podrobné reportáže televíznych štábov z pohrebu a zvýšený záujem internetovej komunity o jeho životné osudy; klasickým
príkladom vytvárania mediálnej udalosti je mediálne „vstrebávanie“ reality z 11. septembra
2001 v Spojených štátoch).
Zastavme sa ešte pri jednej charakteristickej črte súčasných mediálnych textúr: pri haptickom charaktere informácie, ktorú si ľudia prostredníctvom médií vzájomne odovzdávajú.
Ten je možné identifikovať nielen sledovaním pádu epicentra amerického biznisu na Manhattane, ale aj vzájomným uisťovaním sa o tom, že na seba myslíme, tzv. „prezváňaním“
prostredníctvom mobilných telefónov. Dotykovosť v tomto prípade možno interpretovať
nie fyzicky, telesne, ale skôr virtuálne, ako emotívny dotyk médiami a cez médiá: ako je
všeobecne známe, pri našej malej novembrovej televíznej revolúcii nestrieľal krížnik, ale
cengali kľúče. Pri takomto druhu „dotýkania sa“ nie je nevyhnutný fyzický, materiálne verifikovaný kontakt v rovnakom priestore a čase, ale spoločne prežívané citové vytrženie,
často vyvolávané, ako dokumentujeme na našich príkladoch, kurióznosťou, exkluzivitou
mediálne zobrazovanej reality. Pripomenúť možno ešte skutočnosť, že výsledkom tejto
„hapticko-virtuálnej“ komunikácie je kreovanie osobitného typu mediálneho obecenstva,
obrazne povedané, „kmeňa s ručením obmedzeným“, ktoré žije pre tento okamih, „tu a teraz“. V spomínaných televíznych feériách z konca roku 1989 sme „tými druhými“ boli odrazu všetci: politici na tribúnkach, predáci pracovných kolektívov oznamujúci nadšenému
davu, že aj mäsopriemysel je s vami, aj diváci v obývačkách, ktorí na okamih túžili byť spoločenstvom, ktoré sa už nikdy nedá zneužiť.5
Reč Martina Luthera Kinga vo Washingtone, spev československého disentu na balkóne
vydavateľstva Mellantrich v Prahe, ale aj skandovanie mnohotisícového davu pri triumfálnom návrate našich hokejových šampiónov v Bratislave – všade tam médiá spoluvytvárali
5
Slová M. Kňažka, ktoré odzneli na jednej z manifestácií na námestí SNP v Bratislave, potom použil V. Klimáček
vo svojej hre Jawa nostalgická pre divadlo GuNaGu.
190
„Na krížnych cestách.“ Normatívne a interpretačné perspektívy hodnotenia mediálneho textu
komunikačné obrady, vyjadrením ktorých sa stali slogany I Have a Dream..., To je ono... či
Šatan nie je hráč, Šatan je boh! Mediálne texty sa v tomto prípade začali „nabaľovať“ o znakové štruktúry, prostredníctvom ktorých sa text interpretuje štandardizovaným spôsobom.
Prostredníctvom takýchto „izosém“, nazvime ich sociokultúrnymi izoglosami, je komunikačné správanie ukotvené v istom kultúrnom priestore. Sociokultúrne izoglosy vymedzujú
teda priestor, v ktorom je potrebná istá „kultúrna akreditácia“, čo v prostredí masových médií umožňuje formovanie mediálnych komunít – športových a hudobných fanklubov,
účastníkov internetových elektronických konferencií, hráčov počítačových hier, divákov
telenoviel a pod. Ukazuje sa, že práve prostredie mediálnej komunikácie takéto sociokultúrne izoglosy produkuje najintenzívnejšie: užívatelia médií sa prostredníctvom mediálnych
obsahov učia poznávať „manuály“, ktoré potrebujú pre život v spoločnosti. Príkladom môžu
byť tzv. lifestylové magazíny, ale aj obyčajné programy o varení, ktoré už nie sú len návodmi ako pripraviť isté pokrmy, ale aj príručkami o správnom vychutnávaní života. Preto sa
v takýchto programoch nielen varí, ale aj konzumuje, predstavuje sa prostredie, v ktorom sa
jedlo pripraví, rozprávajú sa „veselé historky z nakrúcania“ a pod.
Spomínané tendencie názorne dokumentujú, prečo nás skúmanie mediálnych obsahov
stále intenzívnejšie vracia k skúmaniu povahy kultúry, ktoré reprezentujú: túžba po mediálnom pokrme sa stala súčasťou našej vlastnej biosféry intenzívnejšie ako túžba po potrave
alebo po zachovaní ľudského rodu. Kľúčom k hodnoteniu mediálnych textov môže byť preto ich interpretácia ako súčasti kultúrnej prevádzky: emotívnu dispozíciu, masový charakter, štandardizáciu znakovej štruktúry a hapticko-virtuálne zacielenie považujeme za charakteristické črty súčasnej mediálnej komunikácie. Nakoniec, médiá netreba podceňovať, ale
ani preceňovať: nadvláda človeka nad mediálnym svetom je ovplyvnená jeho schopnosťou
pracovať s diaľkovým ovládačom...
ZDROJE
Dayan, D.: Media Events. In: Newcomb, H. (ed.): The Encyclopedia of Television.
http://www.museum.tv/archives/etv/M/htmlM/mediaevents/mediaevents.htm
Fiske, J.: Code. In: Barnouw, E. a kol.: International Encyclopedia of Communications. 1. vyd. New York – Oxford:
Oxford University Press 1989. Vol. I., s. 312 – 316.
Flusser, V.: Komunikológia. Bratislava: Mediálny inštitút 2002. 256 s.
McNair, B.: Sociologie žurnalistiky. Praha: Portál 2004. 184 s.
Newcomb, Horace: Narrative and Genre. In: Downing, John D. H. (ed.): The SAGE Handbook of Media Studies.
Thousand Oaks, London and New Delhi: Sage Publications 2004, s. 413 – 428.
Stručný slovník masmediálnej a marketingovej komunikácie. Trnava: Fakulta masmediálnej komunikácie UCM
2006. 137 s.
Vymazal, J.: Koncepce masové komunikace v sociologii. Praha: Universita Karlova 1991. 120 s.
http://www.tribute.ca/people/Russell+Mulcahy/12344/10906
Juraj RUSNÁK
191
”In the Crossroads“: Normative and Interpretative Perspectives of Media Text’s Evaluation
Abstract
In this paper are discussed problems in interpretation of media text: carnivalisation, growing emotional
potency, creating media information as mass product and haptical values of media communication in electronic media.
Keywords
electronic media, pop culture
Doc. PhDr. Juraj Rusnák, CSc.
Katedra všeobecnej jazykovedy,
fonetiky a masmediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
192
MOST MIRABEAU ALEBO SLOVENSKÉ MÉDIÁ KROK OD...
Ján S. SABOL
Abstrakt
Článok hodnotí aktuálnu produkčnú a programovú situáciu v slovenských televíziách, osobitne sa dotýka
tzv. nového začiatku Slovenskej televízie (STV). Autor sa zamýšľa predovšetkým nad hodnotovou stránkou
súčasnej televíznej tvorby.
Kľúčové slová
slovenské televízne prostredie – Slovenská televízia (STV) – programovanie – kritika
Písal sa január 2003 a zatiaľ čo na ulici čakal na človeka teplý vietor, znak zrejme globálneho otepľovania, čomu ako prívrženec National Geographic dostatočne aj verím, z obrazovky
na mňa zavanul globálny chlad. Z temnoty, či z tmavoty, ktorá mala zrejme predstavovať celú
doterajšiu minulosť Slovenskej televízie, prichádzal do osvetleného štúdia nový spasiteľ mediálneho sveta s prstom vztýčeným k divákovi, predznamenávajúci nový začiatok tejto inštitúcie. V momente, keď kamera začala snímať nového riaditeľa podhľadom, teda záberom, ktorý
prvýkrát využila Leni Riefenstahlová na monumentalizáciu svojho führera, prešiel mojim telom arktický front a z mojej duše by mohol hociktorý barman vysekávať kúsky ľadu do obľúbeného kokteilu Sex on the Beach. Nechápavo som zazeral na obrazovku ako opica v zoo na
svojich pozorovateľov, dúfajúc, že tento žart nevymyslelo vedenie STV, ale len využilo „služby“ nejakého poradcu, psychológa-šialenca.
Princíp totalitného myslenia je princípom silnej centralizácie moci. Každé totalitné myslenie, to televízne nevynímajúc, je postavené na nedôvere a strachu. Pod záštitou krízového
obdobia a krízového manažmentu, ktorý podpisom musel odobrovať aj prísun toaletného
papiera na „záchodky“, sa odohrala strata autonómie v štruktúre riadenia, čo znamenalo aj
stratu autonómie myslenia. Empatiu nahradila servilnosť, diskusiu príkaz, myšlienku fráza,
tí, čo začali dávať otázky, stali sa nedôveryhodnými. Umenie sa rozplynulo ako kvapka
v púšti, hľadať tvorivosť bolo ťažšie ako ihlu v kope sena. Do manažmentu sa dostali ľudia
bez vzdelania, programovú štruktúru tvorili ľudia z odborného učilišťa a moji niektorí študenti, ktorí prechádzali štúdiom s prosíkom v tvári, ma teraz s perfektne zauzleným uzlom
na kravate a s dostatočným množstvom gélu na hlave vítali v televízii a, podávajúc mi ruku,
začali ma poúčať, o čom je moderná televízia a ako sa dnes robí mediálny svet. Na otázku, či
by hociktorý z nich ľahol na stôl pod skalpel chirurgovi bez skúseností a vzdelania, dostával
som len ľudské úškrny. Pochopil som, konečne. Na Slovensku máme najviac mediálnych
odborníkov na svete, veď každý z nás predsa prepína doma televízor, bol aspoň raz za život
v kine a napísal aspoň jednu, nejakú básničku. Nasledujúce dni som pozorne čítal novinárske reakcie na nový manažment, všímal si tváre ľudí, ktorých sa to bytostne dotýkalo, počúval rozhovory vedené v krčmových debatách. Mediálnym hitom sa stal jednoducho nový
Ján S. SABOL
193
začiatok. Masa tlieskala, stádo sa „kolébalo“ v modernej forme nového vizuálu, obsah bol
nezaujímavý, vhodený na perifériu, pretože jeho vnímanie si vyžaduje intelekt a emócie.
Vysvetľovať týmto ľuďom, že sa kultúra nedá viesť ako fabrika na výrobu cigariet alebo topánok, je ako (s veľkým odpustením pre nevidiacich) vysvetľovať nevidiacemu, ako vyzerajú farby. Po rokoch som opäť siahol po Čechovovi a utvrdzoval sa o tom, ako ľudská hlúposť
a nevedomosť nepozná hraníc času a priestoru.
Pamätám si, ako som sedel v kaviarni s jedným intendantom televízie a v rámci možnosti
a času pokúsil sa mu definovať, čo to vôbec je verejnoprávna televízia. Aj keď som ho veľmi
dobre poznal, sám mi povedal, až po pomerne dlhšom čase, že mu bola ponúknutá takáto
funkcia, možno sa hanbil, možno práve preto, že sa pokúšal dostať k nám na fakultu, no dva
roky po sebe neprešiel prijímacím pohovorom. Teraz mal rozhodovať o programovej skladbe
televízie, o ktorej prakticky vedel toľko ako ja o ornitológii. Bola to zvláštna situácia, vhodná pre literárne pero. On sa však nemusel hanbiť, za nič. V dnešnom postmodernom biznissvete podporujúcom široké lakte by to bolo skôr zvláštne, možno až patologické, aj keď bez
vzdelania a skúsenosti, takúto ponuku neprijať. Veď ako to povedal Milan Rúfus, také pažravé Slovensko ešte nikdy nevidel. Programová štruktúra však v ďalšom období nového
začiatku skĺzla, nazvime to slušne, do ešte silnejšej expresivity či ornamentality. Vrcholným
príkladom nevkusu bolo vysielanie vo večernom prime-time na výročie vzniku republiky
o tom, ako si štyria nadržaní tínedžeri v jasne výstižnom názve filmu „Prci, prci, prcičky“
potrebujú uľaviť. A potom sa to na diváka už valilo... krása za krásou... hodnota za hodnotou... „vandamovky“, rambovia, likvidátori, robocopi, rockyovia, prakticky až doteraz...
Úmyselne som si onoho 1. januára prepínal program Českej a Slovenskej televízie, a nielen
vtedy. Tam sa ukázalo, a prakticky stále ukazuje (a to hovorím ako lokálpatriot), azda rozdiel v kultúrnosti obidvoch národov. Nepochopil. Nepochopil nikto z nich, dramaturgia
totižto nestojí na tom, že si púšťam to, čo sa mi páči a ani to, že sa kŕčovito, skoro ako fetiša,
držím diváckych čísel. Peoplemetermánia uchvátila prakticky všetkých a všetko. Pamätám
si na článok v novinách, ako jedna súkromná televízia v Chorvátsku, aby pritiahla pozornosť
divákov, vysielala jedného dňa správy s moderátorkami hore bez. Tá správa bola až taká
absurdná, že len ťažko som ju mohol pokladať za pravdivú, ale nakoniec prečo nie, aj to je
cesta, ako pritiahnuť pozornosť a určite nežnejšia a krajšia. Aby som bol spravodlivý, nie je
to len otázka a problém slovenského mediálneho sveta. Kde je tá miera vkusu a estetiky, za
ktorú by žiadne médium nemalo zájsť, ani na úkor straty diváckych čísel? Do akej miery by
mal masový divák rozhodovať o televíznom formáte? Apropo – masový divák. Stále sa mi po
prečítaní knihy Jeseň stredoveku pred očami vynárajú obrazy stredovekého človeka, ktorý
skanduje, zábava sa na poprave, hoc aj vinného jedinca. A ďalším lámaním kostí alebo štvrtením tela popraveného skandovanie, emócie davu sú intenzívnejšie a intenzívnejšie; takýto
človek má rozhodovať o vkuse postmoderného sveta? Stačí si len pozrieť pár filmov z vojnovej Juhoslávie, čo dokážu spôsobiť primitívne pudy, ako sa človek dostane na pokraj zverstva. Človek pri pohľade na zlomených ľudí rozprávajúcich svoje osobné skúsenosti stratí
akékoľvek ilúzie o dnešnej dobe. Všetci, s ktorými som bol a rozprával sa o konflikte, mi
tvrdili, že vojna dostala takýto rozmer vďaka médiám, vďaka tomu, že sa niektorí novinári
a šéfovia médií chceli priživovať na tejto téme ako hyeny; čím drsnejšie, šokujúcejšie, tým
194
Most Mirabeau alebo slovenské médiÁ krok od...
lepšie, tým viac divákov. Hľadanie senzácií vybičovalo emócie do absurdných rozmerov na
obidvoch stranách. Dnes jednoducho nemá moc ten, kto robí politiku alebo vlastní fabriku,
ale ten, kto vlastní a robí médiá. Nejde mi o nič, len o zodpovednosť, o štipku zodpovednosti
voči spoločnosti, ktorú média formujú. Dnes je už jasné, že žijeme v mediálno-virtuálnom
svete, tak ako to už definovali antropológovia, sociológovia a iní múdri. Stačí dať Madonne
do videoklipu ružové ponožky a o dva týždne sa takáto farba stane hitom.
Niektoré veci ma jednoducho v médiách urážajú, myslím si, som o tom presvedčený, že
tam jednoducho nemajú čo robiť. Pozeral som o pol ôsmej večer jednu nemenovanú reláciu
v jednej nemenovanej súkromnej televízii, hľadel som na obrazovku ako na ôsmy div sveta,
neveril som tomu, čo vidím a počujem. Divákovi o pol ôsmej večer bola predkladaná reportáž o majstrovstvách sveta... v onanovaní. Zapol som si na druhý deň, ten istý čas, tú istú
reláciu. Boli tam reportáže z kastingu... pornohercov. Ak televízii išlo o to, aby len pritiahla
pozornosť diváka, podarilo sa, dostali aj mňa, pozrel som si danú reláciu aj na tretí deň, obsah reportáží sa nezmenil. Sedel som potom v kaviarni, kde inde, som prototyp klasického
kaviarenského povaľača, ktorý miluje prírodu pohľadom cez kaviarenské okno. Počas sparných letných dní, ktoré bývajú len pri Stredomorí – ďalší dôkaz globálneho otepľovania –
vychutnával som si dúšky zlatého moku. Pri mne sedel kamarát, dobrý kamarát, jeden
z tých, s ktorými vás spájajú spoločné chlapské zážitky na internáte. Bol šéfom týchto formátov v tejto konkrétnej televízii. Počúval s úsmevom moju prednášku, možno rozhorčenosť, a kamarátsky mi nadával do moralistov, ale za tým jeho úsmevom bolo viac: pochopil,
že prestrelil. Nič podobné sa už na obrazovkách neobjavilo, aj keď si nemyslím, že stavanie
príbehov na ľudskom nešťastí a bolesti je to pravé orechové, čo sa dosť často deje v danej
relácii dnes, ale to už je vec vkusu. Nemyslím si, že som moralista, rozhodne si nemyslím, že
by televízia mala prinášať len prevzaté predstavenia z divadla a robiť magazíny o umení,
nemyslím si, že by erotika nepatrila na obrazovku. Len ma zaujíma jedna základná otázka:
ani nie celkom to, čo sa ponúka, ale akým spôsobom je to uvarené. Pretože aj erotika, tak
ako láska, ma právo na metaforu, nie ako exhibicionistický akt vlastnej autorskej frustrácie.
Nechcem, myslím, veľa, určite nič nemožného, netúžim po veľkých výzvach romantických básnikov, len sa mi žiada viac kvality, trochu viac kvality a žičlivosti, áno, to mi chýba
najviac; žičlivosť a tvorivosť, dať priestor viacerým a s rôznymi názormi, rôznym generáciám... a ešte niečo by som rád... aby som nemusel, keď chcem točiť film na východe, hľadať
zvukárov po stavbách, po zelovococh, na prekládke kamiónov, chcem, aby boli opäť zvukármi, nie preto, že sú, ale preto, že to vedia robiť a sú dobrí.
Pre jedného nový začiatok, pre druhého koniec alebo jeho nový začiatok. Po mojej anabáze dokumentaristu v košickej televízii, v ktorej kamery prikryli bielym plátnom a v ktorej
sa výroba scvrkla na výrobu reportážnych spotov, ocitol som sa v kaviarni na Montmartri,
kde Amélia Poulain „čítala“ svet svojimi dievčenskými očami, prechádzal som sa s Eugenom
de Rastignac po Quartier Latin, recitoval si verše na Moste Mirabeau, pozeral sa na Quasimoda, pozorujúceho ľudí v okolí Notre Dame. Paríž je ako impresionistická kurtizána, krásna a tajomná zároveň. Paríž chutí ako horká čokoláda s tými najsladšími orieškami. Miluje
všetkých, len vás odvrhne, miluje vás, aby všetkých ostatných odvrhla. Odhalí vám všetky
svoje vnady a potom vás utopí ako Siréna. Pre človeka žijúceho umením je to jedno veľké
Ján S. SABOL
195
bludisko nikdy nekončiacej inšpirácie. A po krátkom žití s poéziou mesta, ktoré mi vpísalo
svoje metafory do duše, prešiel som k próze. Ocitol som sa v pražských „hospůdkách“, kde
na mňa zaviala hrabalovská čeština, kde sa formovali jeho pražské postavičky do tých najjemnejších, skvostných ľudských charakterov. Po parížskej filmovej stáži som presunul svoj
druhý domov skoro na dva roky do Prahy. S hercami, ktorých som obdivoval ešte ako dieťa,
som sa zrazu ocitol zatvorený v štúdiu na výrobe seriálu. No národnosť je ako tieň, povedal
raz Juraj Jakubisko, všade sa vláči za vami, nedá vám zabudnúť, ťahá vás späť ku koreňom.
Na Slovensku zatiaľ skončil nový začiatok a bola pripravená pôda na vznik nového nového
začiatku. Známe tváre z STV nezmizli z mediálneho sveta úplne, iba čo prešli do iných médií,
len už s drahšími oblekmi a lepšími autami. Ale predsa... za hranicami v Kútoch otváram noviny a čítam, že tento rok slovenská kinematografia vyprodukuje najviac filmov za posledných
desať rokov (štyri), že televízie rozbiehajú výroby vlastných seriálov, aj tá slovenská – Slovenská by rada. Len premýšľam, že akosi stále nevie ako, akoby stále kormidlovala svoju loď na
plytkom dne. Chápem aj to, že verejnoprávna televízia sa dlhodobo zmieta vo finančných
problémoch. Len, ako to raz povedal jeden môj priateľ, že občas mu pri spomienke na nový
začiatok STV napadá, že operácia sa podarila, lenže pacient má doživotné následky. Možno je
to vplyv chronickej choroby, ale operácia ho určite riadne dorazila. Ďalšiu už nemusí prežiť.
Takže...
Takže to všetko možno ani nebola pravda, možno to všetko bol len jeden sen, môj sen...
ale pekne dlhý, aspoň taký dlhý, ako dlho ide, či sa skôr vlečie, rýchlik z Košíc do Bratislavy, ktorý sa tak honosne nazýva InterCity.
The Mirabeau Bridge or Slovak Media One Step From...
Abstract
This paper evaluates current production and programme situation in Slovak televisions, specifically dealing with the so-called New Beginning of the Slovak television (STV). Author contemplates current moral
values of the television production.
Keywords
Slovak television environment – Slovak television (STV) – programming – criticism
Mgr. Ján S. Sabol, PhD.
Katedra slovakistiky, slovanských
filológií a komunikácie
Filozofická fakulta
Univerzita Pavla Jozefa Šafárika
Petzvalova 4
040 11 Košice
Slovenská republika
@
[email protected]
196
OBRAZ SENIORŮ A STÁŘÍ V ČESKÝCH MÉDIÍCH ANEB PŘISPÍVAJÍ
MEDIÁLNÍ OBSAHY K VYTVÁŘENÍ VĚKOVĚ
INKLUZIVNÍ SPOLEČNOSTI?
Renáta SEDLÁKOVÁ
Abstrakt
Příspěvek se zamýšlí nad výsledky dvou analýz reprezentace stáří a seniorů v českých médiích jednak ve
zpravodajství celoplošných deníků a hlavních zpravodajských relací a za druhé analýzy obrazů otištěných
ve vybraných zájmových periodicích. Hledá odpověď na otázku, zda česká média fungují ve vztahu k seniorům jako nástroj jejich vyčleňování z mainstreamové společnosti, nebo zda prezentovanými obsahy
přispívají k vytváření věkově inkluzivní společnosti a mezigenerační solidaritě. Dospívá k závěru, že tento
potenciál médií není příliš využíván.
Klíčová slova
mediální konstrukce reality – obsahová analýza – senioři – stáří – sociologie stáří – sociální vylučování –
mezigenerační solidarita – integrace – ageismus
ÚVOD
Západní civilizace prochází druhým demografickým přechodem a její populace stárne.
S výrazným poklesem porodnosti, ke kterému došlo na počátku 90. let, a zároveň s prodlužující se průměrnou délkou života se proměňuje i věkové složení české populace. Jestliže
v roce 2005 tvořil podíl populace starší 65 let 14 % obyvatel České republiky, podle odhadů
vzroste její podíl do roku 2030 asi o 10 %.1 Situace ve většině zemí Evropské unie je analogická. Senioři se postupně stávají velmi významným segmentem společnosti, ale i cílovou
skupinou orientace ekonomických subjektů a politických rozhodnutí.
Demografické stárnutí se v České republice stalo tématem politického i mediálního diskurzu, v posledních letech především ve spojení s diskusí o reformě důchodového systému.
Výrazná většina české populace však tuto proměnu populační struktury vnímá negativně
a s obavami. Podle výsledků reprezentativního výběrového šetření PPAII-ČR má česká veřejnost jednak tendenci skutečný počet seniorů v populaci ČR nadhodnocovat (odhad podílu
osob starších 65 let se nejčastěji pohybuje kolem 30 %), co je ale horší, tři čtvrtiny (72 %)
populace považují nárůst počtu seniorů za špatný. Téměř sedmina dotázaných nahlíží na
seniory jako na „překážku vývoje“, „společenskou přítěž“ a „nevýkonné absorbenty ekonomických zdrojů“ (PPAII-ČR, 2001). Sociologové proto upozorňují, že česká populace podléhá demografické panice2 spojené s veřejně artikulovanými obavami z budoucího vývoje spo1
2
ČSÚ odhaduje počet osob ve věku 60+ na 29 %.
Demografickou paniku charakterizuje: 1. tendence nadhodnocovat podíl osob vyššího věku ve společnosti;
2. od toho odvozené obavy z budoucnosti; 3. podpora odlišného demografického vývoje a 4. tendence
k negativnímu stereotypnímu vnímání starších osob a jejich diskriminace (např. Vidovićová – Rabušic, 2003).
Renáta SEDLÁKOVÁ
197
lečnosti na základě její měnící se demografické struktury, v jejichž pozadí stojí představa, že
prospěch národa je přímo závislý na jeho věkové struktuře, a tzv. mentalita nedostatku,
předpokládající, že jakékoliv zvýhodnění jedné skupiny je zákonitě na škodu ostatním. Takováto nálada ve společnosti pak může vést k sociálnímu vylučování starších spoluobčanů
a jejich diskriminaci. Stárnutí obyvatelstva má dopad nejen na mezigenerační vztahy, ale
také na subjektivní prožívání stáří (Tuček, 2003, s. 43). Podle Rabušice (1995) západní společnosti často nahlíží na seniory jako na problémové, neužitečné a fáze života po odchodu
do důchodu je považována za dožívání.
Postoje většinové populace k seniorům jsou kromě jiných faktorů ovlivňovány i působením médií, jež hrají ve společnostech pozdní doby klíčové činitele podílející se na sociální
konstrukci reality a na socializaci všech generací. Jimi předkládané obrazy fungují jako informační modely, které nám říkají, jaký je svět, v němž žijeme, a podle čeho se v něm orientovat. I když fungování médií je založeno na předpokladu, že jimi zprostředkované obsahy
jsou obrazem vnějšího fyzického světa, vše, co nám média předkládají, je určitou reprezentací daných jevů, podílející se na jejich sociálním konstruování. Mediální obsahy navíc často
vykazují vysokou míru stereotypičnosti zobrazování určitých témat i osob a skupin. Svými
systematickými reprezentacemi však média vytvářejí normu určitých jevů, formují očekávání adresovaná daným jedincům i jejich vlastní aspirace. Proto jsme se ve dvou šetřeních,3
z jejichž zjištění budeme čerpat, zaměřili na otázku: jak současná média přistupují k tématu
stáří? Především nás zajímalo, zda mediální obsahy přispívají k inkluzi spoluobčanů vyššího
věku do české společnosti, či zda spíše nahrávají ageistickým postojům.
Dříve, než se budeme věnovat zjištěním těchto výzkumů, zastavme se nejprve krátce
u teorie Druhého a jinakosti, neboť právě výsledkem působení těchto procesů může být sociální exkluze vybraných jedinců či skupin.
1 MÉDIA JAKO NÁSTROJ SOCIÁLNÍHO VYLUČOVÁNÍ
Stereotypy fungují jako nástroje umisťování osob v rámci univerza. Podle Pickeringa,
který toto téma rozebírá v knize Stereotyping (2001), se tak vždy děje z privilegované perspektivy. Analogicky probíhá proces vymezování jinakosti/označování jiným (othering).
Označit někoho za Jiného/Druhého4 je klasifikujícím, hodnotícím pojmenováním. Jinakost
je konstruována jako odchylka od toho, co je považováno za důležité, bezpečné, normální
a konvenční. Vymezování jinakosti je strategií exkluze, prováděné v zájmu unifikace kolektivní identity. Pokouší se oddělit privilegované a vzdálit je od podřízeného Druhého. Umístit jej na periferii a vymezit mu tak místo, kam podle těch, která jej definují, náleží. Jeho
identita je závislá na odlišnosti, vnímané jako jinakost. Tak je zajišťována symbolická důležitost
tomu, co bylo sociálně vyloučeno a projektováno do druhého zvenčí (Pickering, 2001, s. 49).
Pickering se snaží ukázat, co z hlediska politiky reprezentace znamená Druhý pro ty,
kteří jej zobrazují. Výpovědi o těch Druhých totiž nevypovídají primárně o „nich“, ale pře3
4
Šetření byla realizována v rámci projektu Společnost přátelská všem generacím Diakonie ČCE a Walmark, a. s.;
viz http://www.spvg.cz.
V této práci jsou pojmy Jiný a Druhý používány jako synonyma.
198
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
devším o „nás“, neboť předpokládaná odlišnost, kterou reprezentují, zároveň poskytuje vysvětlení „nás samých“ (2001, s. 55). V porovnání s teorií stereotypu má koncept Druhého
širší záběr, neboť svoji pozornost soustředí nejen na objekt označování, ale také na jeho subjekt, který zakotvuje ve strukturách moci. Zdůrazňuje tak nejen nutnou přítomnost toho,
kdo označuje a definuje odlišnost, ale také mocenskou nerovnost jejich pozic. Označovaní
jsou v nerovném vztahu vůči těm, kteří označení provádějí a zaujímají ve společnosti privilegované pozice. Sami sebe mohou definovat jako subjekt v opozici k Druhým, které tak
utváří jako odlišné a tím zároveň znovu reprodukují tuto nerovnost. Tak jsou skupiny marginalizovány na základě nerovnosti: rasové, etnické, genderové či věkové, jež jsou stvrzovány, legitimizovány a udržovány ideologickými konstrukcemi odlišnosti, stojícími v pozadí.
Aby toto rozdělení nabylo zdání platnosti, pravdivosti, stálosti a univerzálnosti, musí být
neustále znovu propracováváno a opakováno, a přitom působit skrytě. Proces označování
jinakosti získává na efektivitě především skrze naturalizaci odlišnosti, kterou vytváří. Příkladem je vysvětlování ženské jinakosti odlišnou anatomií žen. Sociálně definované rozdíly
jsou naturalizovány a pojímány jako samozřejmé a přirozené, což maskuje a zneviditelňuje
stereotypizování jako původce tohoto procesu.
„Druhý je vždy konstruován jako objekt za účelem zisku subjektu, který má objektivizovaného Druhého
zapotřebí, aby dosáhl dokonalé sebedefinice […] Jinakost existuje, aby podřídila své objekty a přiřadila je
do jejich ‚přirozeného‘ prostoru na příkaz těch, kdo takto rekonstituují sami sebe jako subjekty,“ píše Pickering (2001, s. 71).
Vzniká zde opozice mezi „mnou/námi“ a „jimi“, zakotvená na vymezení mezi „já/my“
a „ne-já“/„ne-my“, která z těch druhých činí „je“. Vedle stereotypizovaných obrazů jinakosti: kulturní odlišnosti, ženskosti, černošství či stáří tak vzniká i stejně stereotypně pokřivený
diskurz bělošství nebo mládí. Proces stereotypizování a označování jinakosti je dvousečnou
zbraní, která dopadá na obě zaangažované strany. Omezuje i ty, kteří stereotypy vytvářejí,
přijímají a dále rozšiřují. Podle Pickeringa „stereotypizování nabízí nejen důkaz jejich prostoty v hodnocení Druhých, ale také ochuzuje kulturní zdroje, skrze něž jsou udržovány jejich vlastní identity“ (2001, s. 74). V tomto smyslu je obraz mého já/našeho my ve výsledku
taktéž stereotypizovaný, stejně jako reprezentace používaná k označení Druhých.
Podle Halla (1999, s. 259) fungují označování, vylučování a klasifikování jako nástroje
vykonávání symbolické moci, skrze které se odehrává ritualizovaný proces sociální exkluze.
Jedná se o vytlačení za (popřípadě na) okraj, vyčlenění toho nedůležitého, z hlediska kulturní normy druhořadého a zároveň potenciálně nebezpečného. Mareš (2000) považuje proces sociálního vylučování za univerzální kulturní mechanismus. Společnost, respektive ti,
kteří zastávají významné mocenské pozice, jej využívají jako nástroj sociální kontroly uplatňované vůči všem, kteří nejsou dostatečně konformní a mohli by narušovat stabilitu a ustavený řád. Sociální vyloučení tak slouží k utužování soudržnosti vlastní skupiny, k formování a obnovování její identity. Funguje jako mechanismus vytyčující hranice mezi námi
a Druhými, mezi námi a „cizími“. Jak tvrdí Marada (2000), v moderní společnosti již nejde
o to, ke které náležíte třídě, ale zda jste tak zvaně in nebo out integrované společnosti. Skrze
prezentované obrazy se nositeli symbolického vyloučení stávají média, jež se podílejí na
definování sociálně přijatelného a nepřijatelného, normálního a patologického, našeho
Renáta SEDLÁKOVÁ
199
a odlišného/jiného. Média fungují nejen jako prostředky nálepkování a vylučování, ale i jako
významní šiřitelé těchto vyloučení. Takové sociální vylučování se může odehrávat například skrze fenomén morální paniky, popsaný v sedmdesátých letech 20. století Cohenem.
Stereotypy Druhých tedy nemají primárně sloužit k poškozování konkrétních jedinců, ale
jsou nástrojem, jak deklarovat, jací jsme my. Marginalizace těch, vůči nimž se vymezujeme, je
z tohoto pohledu spíše nezamýšleným důsledkem snahy o naší sebedefinici. Druhý je zde využíván jako nástroj poznání sebe sama a stvrzování určitých představ o sobě, které se odehrávají
jeho symbolickým vyloučením legitimizovaným vztahy moci. Moc zde nabývá symbolické
podoby a projevuje se v režimu reprezentace, jež nám dává možnost ovlivnit, jak bude Druhý
reprezentován (Hall, 1997, s. 259). Druhý je symbolicky vytvářen jako méněcenný, podřadný
a podřízený, tak, aby napomáhal posilovat postavení a sebepojetí osob ve společnosti dominujících. Pickering ukazuje, že Druhý je pouze jménem a typem. Nemá žádnou minulost, která
by předcházela jeho konstrukci, ale vzniká a stává se reálným primárně prostřednictvím jazyka, jenž jej konstruuje a reprezentuje. Podobně i důsledky stereotypizování, vzory sociální
exkluze a inkluze jsou rozšiřovány znaky a jazykem, diskurzem a reprezentacemi. Celý proces
začíná používáním hanlivých pojmenování (například buzeranti, děvky, senilové) k označení
skupin považovaných za odlišné a pokračuje propracováváním a ospravedlňováním takto
ustavené, předsudečně vnímané a posuzované, odlišnosti a symbolické vzdálenosti. Pickering
mluví o klíčových praktikách politiky reprezentace: moci vybírat, uspořádávat a upřednostňovat určité předpoklady a představy o různých Druhých tím, že něco zdůrazníme a něco jiného
potlačíme. Tak dochází k jejich dramatizaci, idealizaci, démonizaci nebo marginalizaci, neboť
je jim vyčleněn pouze omezený prostor a připsán zúžený negativní veřejný image (Pickering,
2001, s. xiii). Součástí takového vymezování Druhých je i taktika jejich přehlížení, tedy situace, kdy o nich nemluvíme, čímž je zároveň odsuzujeme k neexistenci.
Hartley (in Campbell, 1995) v souvislosti s podreprezentací menšin v médiích mluví
o mýtu marginality. Tento způsob reprezentace přehlíží složitost života menšinových komunit a upřednostňuje události z majoritní společnosti. Umísťuje menšiny mimo hlavní
proud společnosti, na okraj, který je zobrazen jako nerelevantní a periferní, případně rušivý
až ohrožující. Nedostatečné pokrytí života minorit může vést ke zkresleným představám
veřejnosti o jejich životě a přispívat tak k vyčleňování dané skupiny z mainstreamové společnosti. Ale, jak upozorňuje Raichová (2001), ani vzrůstající mediální prezentace menšin
neznamená automaticky jejich pochopení. Zvýšená pozornost médií totiž může pro menšinu znamenat negativní reprezentaci, neboť záleží na tom, jaké události jsou vybírány a mediovány. Množství pozornosti (času či prostoru) tedy není dostatečným kritériem pro posouzení mediální reprezentace určitého jevu, důležitý je obsah předkládaných sdělení.
200
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
Takovými mediálně marginalizovanými mohou být v české společnosti i senioři.5 Sociologové mluví o věkové segregaci, která nastává ve chvíli, kdy ve společnosti dochází k reálnému či symbolickému oddělení jednotlivých věkových skupin. To s sebou nese nebezpečí
generačních konfliktů a narušení solidarity společnosti. Sociální segregace do extrémně věkově homogenních skupin ovlivňují život, vývoj a stárnutí nejen těch starších, ale všech
členů společnosti. K určité věkové segregaci však dochází již s nástupem modernity: oddělením sféry práce a rodiny, institucionalizací vzdělávacího systému, příklonem k nukleární
a neolokální formě rodiny apod. V době pozdní modernity tráví jedinci velkou část dne
v oddělených a věkově relativně homogenních skupinách, což se stává překážkou jejich vzájemných interakcí a poznávání, které nahrávají stereotypnímu vnímání, nepochopení, ageistickým postojům6 a diskriminujícímu jednání.
Stáří je přitom, stejně jako jiné fenomény, sociálním konstruktem, a je tedy nutné odlišovat stáří ve své biologické podobě a stáří jako společenskou konvenci, která se liší společnost od společnosti. Významy, které jsou mu připisovány, jsou závislé a navázané na celospolečenských diskurz. Stáří zpravidla bývá chápáno na ose stáří – mládí, která má charakter
binární opozice. Stáří se tak stává negací mladosti, zdraví, radosti, životní aktivity, fyzických
sil či mentální svěžesti. Je spojováno s řadou stereotypů, především s nemocí, nemohoucností, závislostí, neaktivitou a ošklivostí. Proto máme tendenci na staré lidi nahlížet jako na
nesoběstačné osoby, jejichž příspěvek ke společnosti je minimální a naopak se stávají ekonomickou zátěží (Tošnerová, 2002). „K obrazu stáří, ke shrbené postavě a vráskám ve tváři,
se připojuje představa nemoci, bolesti a utrpení. A protože nerozlišujeme, protože neznáme
a nevíme, přijímáme tento obraz s odporem,“ píše Haškovcová (1989, s. 26). Jakékoli generalizace, které jsou charakteristickým rysem stereotypu, jsou nepřesné a senioři patří mezi
nejvíce heterogenní, věkově definovanou společenskou skupinu. Není tedy ani pravdou, že
stáří není takové, jak tyto stereotypy tvrdí, ale není takové vždy a u všech seniorů. Podívejme se proto, jak jsou v médiích reprezentovány osoby vyššího věku, skrze jaké události,
v jakých kontextech a imagech.
2 REPREZENTACE STÁŘÍ A SENIORŮ VE ZPRAVODAJSTVÍ ČESKÝCH MÉDIÍ
V roce 2005 byla provedena analýza mediální prezentace seniorů, stárnutí a stáří v českých zpravodajských médiích. Byly zkoumány celoplošné deníky Blesk, Hospodářské novi-
5
6
Vymezení hranice stáří je obtížné a různé subjekty používají odlišnou klasifikaci. Zpravidla se aktuálně
pohybuje mezi 60. – 65. rokem chronologického/biologického věku jedince. Světová zdravotnická organizace
odlišuje období raného stáří, které spadá do 60 – 74 let, vlastní stáří v období 75 – 89 let a starší osoby
klasifikuje jako dlouhověké. Vnímání osoby jako staré či starší je podmíněno kulturně, genderově i věkově
(mladší ročníky stanovují hranici stáří níže než lidé vyššího věku). Češi považují za starého především člověka,
který jako starý vypadá (roli přitom hraje především fyzický zdravotní stav, věk, ztráta duševní svěžesti či
autonomie) (Vidovićová – Rabušic, 2003).
Vidovićová definuje ageismus jako „ideologii založenou na sdíleném přesvědčení o kvalitativní nerovnosti
jednotlivých fází lidského životního cyklu, manifestovaná skrze proces systematické, symbolické i reálné
stereotypizace a diskriminace osob a skupin na základě jejich chronologického věku a/nebo na jejich
příslušnosti k určité kohortě/generaci“ (2007, s. 44).
Renáta SEDLÁKOVÁ
201
ny, Lidové noviny, Mladá fronta Dnes a Právo a hlavní zpravodajské relace ČT1 – Události,
Novy – Televizní noviny a Primy – Deník publikované a odvysílané v roce 2004 (podrobněji
Vidovićová – Sedláková, 2005). Celkem bylo zpracováno asi 8000 zpravodajských sdělení
vybraných na základě klíčových slov (senior, senioři, seniorský, penze, penzista, důchod,
důchodce, důchodkyně, stáří, starý, stařenka, stařeček, babička, dědeček); avšak televizní
materiály byly analyzovány pouze z přepisů, tedy bez jejich obrazové složky. Výzkumný
soubor byl zpracován pomocí kvantitativní obsahové analýzy a kvalitativní metody interpretativního čtení (Kronick, 1997).
Základní zjištění tohoto monitoringu jsou následující. Jednotlivá média se vzájemně
značně liší co do pozornosti, kterou zkoumaným tématům věnují. V tištěných médiích bylo
téma nejčastěji zastoupeno na stránkách MF Dnes (72 % analyzovaných sdělení), následované s velkým odstupem deníkem Blesk (13 %). Situace mezi televizními relacemi byla vyrovnanější, nejvíce se tématu věnovala komerční televize Nova (39 %), nejméně hlavní
zpravodajská relace České televize (29 %).
Tabulka 1 Tematický kontext analyzovaných sdělení o stáří a seniorech
novinová sdělení
televizní příspěvky
ekonomika
34 %
kriminalita
38 %
kriminalita
story
28 %
politická ekonomie
28 %
8%
tragédie
12 %
kultura
sociální práce
8%
životní příběh
9%
7%
kultura
2%
zdravotnictví
4%
sociální práce
6%
demografie
2%
zdravotnictví
2%
politika
2%
demografie
1%
bydlení
1%
–
jiné
6%
jiné
–
1%
Zkoumané tituly a relace nejčastěji informovaly o stáří a seniorech v kontextu kriminality a sdělení z politicko-ekonomické oblasti. Události z oblasti kultury, historie, sociální sféry
či sportu apod. byly mezi zkoumanými mediálními obsahy zastoupeny pouze okrajově (tvořily přibližně pětinu všech sdělení), stejně jako informace z každodenního života starší generace. Řada prezentovaných událostí přitom byla pro mediální pokrytí vybrána právě proto, že jejími aktéry byly osoby vyššího věku. Informace o chronologickém věku aktéra jsou
často v rámci jedné zprávy multiplikovány („osmašedesátiletá důchodkyně“, „pětašedesátiletý ekonom v penzi“) a děje se tak i tehdy, když věk nemá přímou spojitost s událostí a nepřináší ke zprávě žádnou novou informaci. Jako by právě věk aktéra byl faktorem, který
zvyšuje přitažlivost události a činí ji publikováníhodnou. Právě události, které jsou někdy
neobvyklé či dokonce bizarní, mají výrazně větší šanci získat pozornost médií. Mezi prezentovanými sděleními překvapuje množství informací o ztracených, zatoulaných či oloupených jedincích, kteří jsou příliš důvěřiví a stávají se oběťmi vychytralých zlodějů či neukáz-
202
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
něných řidičů. Výsledný mediální obraz není k seniorům příliš příznivý a spíše přispívá ke
stereotypní představě stáří jako nezajímavého až nepříjemného období života, které nepřináší příliš nového ani pozitivního, jen úbytek mentálních schopností, fyzických sil, přátel,
peněz i zajímavých zážitků. Přitom jen malá část sdělení dává prostor zástupcům seniorů
prezentované události komentovat.
Ačkoli ageistické obraty, až na výjimky, v médiích nejsou přítomny, zpravodajství často
seniory vykresluje jako naivní oběti současného světa, „stařenky“ a „dědečky“, které už
v životě příliš mnoho nečeká. Jejich každodennost zpravidla není zajímavá a pouze ve výjimečných případech mají nějakého koníčka nebo jim jejich zdravotní stav umožňuje věnovat
se zajímavým činnostem, případně jsou schopni využívat nové technologie. Zjednodušeně
vyjádřeno: aktivní senior je něco výjimečného, a proto je mu potřeba věnovat zvláštní pozornost. Z mediálních sdělení často implicitně vyplývá, že senioři jsou nemocní, nemohoucí, nesoběstační a dětinští a je potřeba je hlídat. Ve zprávách tak zaznívá tzv. elderspeek 7 ve
spojení s patronizingem, tedy opatrovnickou pozicí, již je potřeba vzhledem k seniorům zaujmout, podobně jako k dětem, protože jsou stejně závislí.
Zprávy o rozhodnutích politiků a ekonomů v souvislosti s diskusí o připravované důchodové reformě pak naznačují, že stárnutí populace může narušit budoucí vývoj celé společnosti, neboť zvyšující se náklady na důchody mohou mít negativní dopad na ekonomickou
stabilitu České republiky. V souladu se současným trendem zezábavňování zpravodajských
sdělení a snahou o zvýšení jejich atraktivity, a tak i čtenosti a sledovanosti, většina médií
(včetně těch, která se označují za seriózní) používá při informování o většině zmíněných
témat bulvárního jazyka a obratů, jejichž cílem je především zvýšit dramatičnost sdělení
a zároveň celé zpravodajství odlehčit.
Uveřejněná sdělení nejsou ve svém vyznění neutrální. K jejich hodnotícímu vychýlení
dochází i na rovině jazyka při výběru konkrétních označení a pojmenování. Řada použitých
označení má spíše dramatizující či odlehčující charakter, než aby zvyšovala informační
hodnotu zprávy. Výrazy babička, dědeček jsou užívány i v případech, kdy se nejedná o vyjádření generačního vztahu. Ukazuje se, že v médiích neexistuje přesnější věková hranice,
od kdy je aktér takto označován. Pojmenováním stařenka či důchodkyně může být identifikována žena ve věku šedesáti let i přes devadesát. Věk je přitom sociálně konstruovanou
kategorií a i v teoretickém diskurzu existuje řada různých vymezení, jak označit určité věkové skupiny. Používání těchto pojmenování v médiích však odráží naprosté nepovědomí
novinářů o této problematice. Neboť, jak tvrdí odbornice na sociologii věku Lucie Vidovićová, mezi osobou, která právě vstoupila do důchodu a jedincem o 17 let starším, je stejný rozdíl jako mezi novorozencem a Britney Spears na vrcholu kariéry. Proto, možná více než
např. ve střední fázi života, je v případě seniorů potřeba diferencovat. Česká zpravodajská
média tak ale nečiní.
7
Jedná se o způsob, jakým někteří lidé mluví s osobami vyššího věku a který připomíná způsob, jakým se mluví
s malými dětmi (Stuart-Hamilton, 1999).
Renáta SEDLÁKOVÁ
203
3 OBRAZOVÁ PREZENTACE SENIORŮ VE VYBRANÝCH TIŠTĚNÝCH PERIODICÍCH
Společnosti pozdní doby mají tendenci preferovat obrazové sdělení před psaným a komunikovat význam skrze publikované image, protože jejich vnímání je zpravidla rychlejší.
Proto jsme se v druhé studii, která měla spíše charakter pilotáže, zaměřili na obrazové reprezentace stáří a seniorů. Stejně jako zpravodajské obsahy, také obrazová část sdělení prochází selekcí a její výsledek se podílí na výsledné konstrukci mediální reality. Jaké obrazy
jsou tedy používány pro reprezentaci stáří v českých periodicích?
Základní výzkumnou technikou výzkumu byla obsahová analýza, kterou prošla dvě vydání
40 náhodně vybraných titulů.8 Studie záměrně volila heterogenní soubor zkoumaných periodik různého zaměření a orientovaných na odlišné cílové skupiny, i když to s sebou nese značná omezení co do možnosti sumarizace jejích výsledků. Přesto nám poskytuje určitý vhled do
obrazové reprezentace stáří v českých periodicích. V rámci studie byly zpracovány všechny
obrázky, které zachycovaly osoby starší 50 let.9 (Podrobněji viz Sedláková, 2007)
V analyzovaných výtiscích bylo otištěno 949 fotografií zobrazujících osoby starší 50 let.
Podobně jako ve zpravodajských titulech, i zde jsme odhalili výrazné disproporce v množství prostoru, který seniorům jednotlivé tituly věnovaly. V některých periodicích nemají
obrazy seniorů žádné místo. K takovým nepatří pouze lifestylové magazíny, ale i některé
časopisy určené ženám a také periodika pro mládež. Jako kdyby stáří neexistovalo nebo
kdyby cílová skupina měla zůstat ušetřena informací o jeho existenci. Touto podreprezentací je však seniorům zároveň ubírán jejich význam a dochází k jejich marginalizaci. Tím, že
druhého označíme a pojmenujeme, jej zároveň definujeme a vymezuje mu jeho místo
v rámci univerza, neboť se tak vždy děje z určité privilegované perspektivy a s určitou hodnotící optikou, tvrdí Pickering (2001). V hierarchizovaných společnostech nikdy nemají
všichni stejnou možnost vyjadřovat se o těch druhých nebo jejich hlas nemá stejnou váhu.
Osoby vyššího věku zpravidla patří k těm, které mají k hlavním komunikačním i rozhodovacím kanálům ve společnosti omezený přístup a jejich hlasy jsou proto méně slyšet.
8
9
Analyzována byla vydání z října 2006 a dubna 2007. Protože vydávání časopisu Men’s Health bylo zastaveno
v prosinci 2006, bylo celkem zkoumáno 79 výtisků.
Nebylo v našich možnostech analyzovat všechna otištěná obrazová sdělení a zároveň jsme potřebovali
srovnání, jak často jsou zobrazovány osoby nižšího než důchodového věku, proto jsme se rozhodli pro věkovou
hranici 50 let chronologického věku zobrazených osob. Pokud informace o věku nebyla uvedena v periodiku,
byla vyhledána prostřednictvím internetu.
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
204
Tabulka 2 Počet vyobrazení seniorů ve zkoumaných periodicích
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
název periodika
Květy
Rytmus života
Týden
Story
Reflex
Instinkt
MFplus
Šťastný Jim
Vlasta
21. století
Koktejl
Marianne
Katka
Svět ženy
Blesk Hobby
Style
ForMen
Harper’s Bazar
Esquire
Zdraví
100+1
CarAuto
Elle
RedHot
Paní domu
Žena a život
Maminka
Men’s Health
Top Gear
Juicy
Top dívky
Yellow
Puls
Sweet 17
Cosmogirl
Joy
Cosmopolitan
Náš útulný byt
Praktická žena
ABC
celkem
88
85
80
72
62
52
52
41
38
34
25
25
24
24
23
23
21
21
19
18
15
12
12
10
9
8
7
7
6
5
5
5
4
4
3
3
2
2
2
1
z toho reklamní sdělení
5
3
4
0
5
3
4
0
6
0
5
6
4
5
3
0
4
4
2
6
1
0
3
1
3
0
0
2
1
2
0
1
3
0
0
0
0
0
1
0
Necelou desetinu (87) vyobrazení tvořila reklamní sdělení, jež byla analyzována samostatně. Na zbývajících 862 snímcích bylo zobrazeno 1016 seniorů ve věku 50 až 102 let. Tabulka č. 3 ukazuje nejen výraznou disproporci v počtu otištěných imagů žen a mužů, ale
Renáta SEDLÁKOVÁ
205
také ukazuje, jak množství prezentovaných imagů výrazně klesá se stoupajícím věkem zobrazované osoby.
Tabulka 3 Počet otištěných vyobrazení podle věku a pohlaví osoby
věková skupina
50 – 54
55 – 59
60 – 64
65 – 69
70 – 74
75 – 79
80 – 84
85 – 89
90+
celkem
muži
143
193
158
118
70
45
25
5
6
763
ženy
85
56
38
23
13
18
12
1
7
253
celkem
228
249
196
141
83
63
37
6
13
1016
celkem v %
22
25
19
14
8
6
4
1
1
100
Dvě třetiny analyzovaných imagů zachytily osoby staršího středního věku (50 – 64 let),
pouze pětina zobrazených byla starší 70 let. Počet zobrazení seniorů s jejich vzrůstajícím
věkem výrazně klesá a image osob starších 80 let jsou v médiích zcela výjimečné, což je zcela v rozporu s jejich narůstajícím podílem v populacích západních států. Z hlediska pohlaví
je mediální reprezentace seniorské populace značně vychýlená na stranu mužů, jejichž
snímky převažují v poměru 3:1. Ačkoli sociální vědy mluví o feminizaci stáří, ve zkoumaných periodicích byly ženy vyššího věku zobrazovány zcela výjimečně. Pouze v případě, že
dosáhnou opravdu vysokého věku (90 let) je jim médii opět věnována větší pozornost.
Mužům média poskytují nejen výrazně více prostoru, ale především se tak děje v naprosto
odlišném kontextu. Zásadní odlišnost je zřejmá z typové a profesní analýzy zobrazených
seniorů a seniorek.
Mezi zobrazenými dominovali osoby ze showbussinessu,10 v případě žen tvořily herečky
a zpěvačky celou polovinu prezentovaných seniorek (u mužů 37 %), a politici (120 osob)
a političky (21 osob). Ostatní profese byly vzhledem k celkovému počtu obrazových materiálů zastoupeny spíše okrajově. Zatímco mezi muži převažovali obrazy podnikatelů, profesionálů a odborníků na různá témata (vědci, lékaři, vojáci, právníci), v ženské kategorii tyto
profese nebyly zastoupeny téměř vůbec. Seniorky byly spíše zobrazeny jako ženy vykonávající zajímavou práci (návrhářka, režisérka), ženy, které dosáhly vysokého věku či jiného
ocenění, a partnerky slavných mužů.11 Překvapivě ženy nebyly častěji zobrazovány ani
v rolích matek, babiček či sester, zaznamenali jsme jen 6 takových snímků.
V rámci šetření jsme se dále pokusili analyzovat, jak zobrazené osoby působí. Základním
vodítkem nám bylo, zda se osoba usmívala či ne, zda byla učesána a jak byla oblečena. Ač-
10
11
U většiny vyobrazení bylo uvedeno jméno zobrazené osoby; na více než polovině byly zachyceny obecně
známé osoby.
Je-li v médiích zobrazen pár, kde je obecně známější žena, nejčastěji herečka s partnerem, jež ji doprovází ve
společnosti, je muž označen svojí profesí (např. podnikatel); pokud je zobrazen známý muž v doprovodu ženy
(např. politik), ta je označena jako jeho partnerka, často není uvedeno ani její celé jméno.
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
206
koli toto hodnocení bylo nepochybně subjektivní, opět nám šlo především o zachycení
obecného trendu v zobrazování seniorů. Ukázalo se, že z celkového pohledu jsou otištěné
image seniorů velmi pozitivní. Nadpoloviční většina (54 %) snímků zobrazovala jedince,
kteří působili příjemně, byli upravení i elegantní a často se smáli. Ačkoli senioři na některých snímcích mají viditelné známky stáří (šedivé vlasy či vrásky), zároveň mají veselé, živé
oči, což jejich celkovému výrazu dodává pozitivní vyznění. Zároveň je ale nutno připomenout, jak velkou část zobrazených tvořily celebrity, jejichž fotografie jsou zpravidla před
publikováním digitálně upravovány a retušovány. V kontextu kultu mládí, kterému česká
společnost podléhá, a propagace antiagingové péče nejsou vrásky, jako jeden ze základních
atributů stáří, v módě, a tím spíše se jim snaží bránit veřejností sledované celebrity. Jen necelá desetina snímků zobrazovala osoby, které nevypadaly dobře, byly neupravené nebo
nemocné či jinak postižené. Image, které by byly pohledu čtenáře výslovně nepříjemné,
jsou otiskovány zcela výjimečně.12
Za zmínku stojí, že více než polovina (54 %) zobrazených měla šedivé vlasy, a to i v nejmladší posuzované věkové skupině (padesátníků). Šedivé vlasy měla necelá třetina (31 %) zobrazených žen a dvě třetiny (66 %) mužů. Především muži s šedivými vlasy se v poslední době objevují v reklamních sděleních např. na luxusní pánské vůně. Podle názoru Vidovićové se tak
projevuje nový trend, který lze označit jako grey is sexy. Šedivé vlasy tak ztrácejí svůj stigmatizující rys a naopak se stávají nejen přijatelnými, ale i znakem zkušenosti, spojené s neklesající aktivitou, výkonností, a tedy i přitažlivostí.13 V oblasti marketingu se pro tuto cílovou skupinu
seniorů prosazuje označení silver generation, které nemá reflektovat jen barvu jejich vlasů,
ale především značný ekonomický potenciál.
Z celkového pohledu působí řada publikovaných snímků umělým dojmem, neboť se jedná o záběry pořízené agenturami, které standardizované fotografie prodávají médiím v podobě tzv. photobanek. Na těchto vyobrazeních jsou zachyceni modelové a modelky,14 nikoli
reprezentanti běžné populace. Mezi otištěnými snímky byla přibližně desetina, která zobrazovala řadové seniory z české populace. Setkat se v periodicích s fotografií osoby, která by
vám připomínala vaši babičku nebo staršího souseda je velmi neobvyklé. Jako by v médiích
nebyl prostor pro obrazy stáří, které by byly opřené o mimomediální svět.
ZÁVĚR
Vraťme se na závěr k naší úvodní otázce, která se zajímala o to, zda mediální reprezentace stáří přispívá k začleňování osob vyššího věku do české populace a k její mezigenerační
solidaritě.
Domníváme se, že tento potenciál médií není příliš využíván. Naopak zpravodajská média často na latentní rovině svých sdělení reprodukují stereotypy spojené se stářím a ukazují
seniory jako závislé osoby, které mohou být zátěží rozvoje české společnosti. V reklamních
sděleních, kterým jsme se v tomto textu nevěnovali, jsou stereotypní obrazy stáří využívány
12
13
14
Za určitou výjimku lze považovat sérii snímků mrtvých těl důstojníků SS otištěnou v Reflexu.
Viz např. reklama na parfém Ambré (Esquire, 2007, č. 5, s. 117).
V reklamních sděleních jsou používány výhradně obrazy tohoto charakteru.
Renáta SEDLÁKOVÁ
207
otevřeněji a je otázkou, do jaké míry se jedná o přijatelnou nadsázku a do jaké míry jsou
podobná sdělení funkční. To jsou otázky pro další šetření.
Obrazová reprezentace seniorů v tištěných periodicích vyznívá vzhledem ke stáří pozitivněji než zpravodajský diskurz. Senioři zachyceni na snímcích zpravidla vypadají příjemně
a často se usmívají. Ale s přítomností více generací se na snímcích setkáváme jen zcela výjimečně. Ačkoli téměř polovina snímků zachytila více než jednu osobu, pouze ve 29 případech stáli před objektivem fotoaparátu senioři společně s dětmi, náctiletými nebo adolescenty. Toto zjištění je v kontextu české společnosti nepochybně překvapující, neboť každodennost střední generace byla v druhé polovině 20. století charakterizován tzv. sandwichovým
efektem. To znamená, že se výrazně podílela na fungování časně zakládaných rodin svých
dětí a zároveň se starala o své stárnoucí rodiče. Jejich přispění mladým spočívalo nejen ve
finanční podpoře, ale právě v péči o vnoučata a jejich hlídání. Navíc výzkumy ukazují, že
trend podpory rodin svých dětí od Sametové revoluce z české společnosti zcela nevymizel.
Obrazy prarodičů s vnoučaty se však na stránkách českých periodik téměř nevyskytují. Tato
absence propojení různých generací může být ve svých sociálních důsledcích nepříznivá,
neboť narušuje integritu celé společnosti, jak jsme nastínili v úvodní teoretické části. Pro
řadu médií totiž stále platí, že seniorskou populaci ve svých obsazích přehlížejí a tím přispívají k její marginalizaci v celé společnosti.
ZDROJE
Campbell, Ch. P.: Race, Myth and the News. Thousand Oaks: Sage 1995.
Hall, S.: Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. London: Sage 1997.
Haškovcová, H.: Fenomén stáří. Praha: Panorama 1989.
Hovorka, J.: Cesta do stáří. Praha: Práce 1980.
Kronick, J. C.: Alternativní metodologie pro analýzu kvalitativních dat. Sociologický časopis, 1997, 33, s. 57 – 67.
Marada, R.: Nové třídy, nová hnutí. In: Sociální studia (5). Sociální exkluze a nové třídy. Brno: Masarykova univerzita 2000, s. 187 – 206.
Mareš, P.: Marginalizace, sociální vyloučení. In: Sirovátka (ed.): Menšiny a marginalizované skupiny v České republice. Brno: FSS MU, Georgetown 2000, s. 9 – 23.
Pickering, M.: Stereotyping. Palgrave 2001.
PPA II – ČR Population Policy Acceptance Study. FSS MU a VÚPSV.
http://www.bib-demographie.de/ppa/IndexDialogStart.htm.
Rabušic, L.: Česká společnost stárne. Praha: Slon 1995.
Rabušic, L.: Kde ty všechny děti jsou. Praha: Slon 2001.
Raichová, I.: Romové a nacionalismus. Brno: Muzeum romské kultury 2001.
Sedláková, R.: Může být stáří krásné? Praha: Diakonie 2007. [online verze dostupná z http://www.spvg.cz]
Stuart-Hamilton, I.: Psychologie stárnutí. Praha: Portál 1999.
Tošnerová, T.: Ageismus. Průvodce stereotypy a mýty o stáří. Praha: Ambulance pro poruchy paměti, Ústav lékařské etiky 3. LF UK Praha a FNVK Praha 10 2002.
Tuček, M. a kol.: Dynamika české společnosti a osudy lidí na přelomu tisíciletí. Praha: Slon 2003.
Vidovićová, L.: Věk jako závislá proměnná. Ideologie věku, ageismus a stárnutí v české společnosti. Brno: FF MU
2007.
Vidovićová, L. – Rabušic, L.: Senioři a sociální opatření v oblasti stárnutí v pohledu české veřejnosti. Zpráva z empirického výzkumu. Praha, Brno: VÚPSV 2003.
Vidovićová, L. – Sedláková, R.: Mediální analýza obrazu seniorů. Praha: Diakonie 2005. [online verze dostupná
z http://www.spvg.cz]
Obraz seniorů a stáří v českých médiích aneb přispívají...
208
Images of Elderly People and Old Age in the Czech Media – Do Media Contribute to the Age-inclusive
Society?
Abstract
The historically unprecedented ageing of the Czech population evokes a huge challenge for our society
and all major social actors gradually centre their attention on it. Media – as the main transmitters of information in societies of late modernity and actors in the social construction of reality – play a major role
in the signification of the old age and ageing. This article discuses results of two researches of representation of elderly people and old age in the Czech meda. The main question is: do media behave as actors of
social exclusion of old people from majority society or do they contribute to the age-inclusive society and
intergenerational solidarity? Basic findings show that inclusive potential of the media is not used thoroughly.
Keywords
media construction of reality – content analysis – elderly people – old age – social exclusion – ageism
Mgr. Renáta Sedláková, PhD.
Katedra žurnalistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Palackého v Olomouci
Wurmova 7
771 80 Olomouc
Česká republika
@
[email protected]
209
INTERPRETÁCIA RUSKÝCH REÁLIÍ V SLOVENSKEJ TLAČI
Jozef SIPKO
Abstrakt
Takmer dve desaťročia po zásadných spoločenských premenách nachádzame v jazyku súčasných masmédií
jazykový obraz uvedených zmien. V príspevku je pozornosť sústredená na jazykové jednotky, ktoré zohrávali významnú ideologickú pozíciu v bývalom režime. Autor ich nazýva etnokultúrnymi sovietizmami
(ES). V postsovietskom kontexte sa používajú ako prostriedky paródie a kritiky vo vzťahu k súčasným reáliám. Tieto pragmaštylistické transformácie ES podávajú názorný dôkaz o zneužívaní jazyka mocenskými
štruktúrami. Slúžia ako mytologémy, ktoré skrývajú reálnu podstatu skutočnosti. Uvedený mocenský mechanizmus však funguje v každom období, čo je v príspevku ilustrované viacerými príkladmi z ruskej
a slovenskej tlače posledného obdobia.
Kľúčové slová
etnokultúrne sovietizmy – mytologémy – lož – jazyk – zneužívanie
Každá ideológiou naplnená doba sa opiera o mýty, ktoré sú mocenskou oporou vládnucich zoskupení. V súčasnosti sa vytvára dojem, že mytologizácia moci je vecou minulosti,
pre nás sa to osobitne vzťahuje na obdobie, ktoré oficiálne skončilo v r. 1989, teda Gorbačovovou „perestrojkou“. Napriek tomu, že jej hlavný aktér dostal Nobelovu cenu, je zrejmé, že
„perestrojka-prestavba“ bola takisto mýtom, keďže jej hlavným cieľom bolo obnovenie socializmu podľa Lenina (Gorbačov). V tejto súvislosti je pozoruhodné, že už v r. 1990 ju spochybňoval časopis Naš sovremennik (v č. 12), keď ju charakterizoval okazionálnym slovom
katastrojka, a nedávno zosnulý významný ruský mysliteľ, spisovateľ a filozof A. Zinoviev
napísal román s tým istým názvom. To iba ilustruje metódy zneužívania jazyka s cieľom
politickej moci a ideologického vplyvu vlastne v každej dobe. V r. 2003 USA napadli Irak
pod zámienkou, že vlastní zbrane hromadného ničenia. Po obsadení Iraku sa nič nenašlo,
ale funguje ďalšia mytologéma o nastolení demokracie v Iraku. V novembri r. 2007 svetové
agentúry priniesli správu o istom Iračanovi, ktorý sa vydával za chemika a poskytol západným rozviedkam „dôveryhodné a zaručené informácie“ o irackom jadrovom programe.
Dnes všetci uznávajú, že to bola lož, no 14. februára 2003 vtedajší americký minister zahraničia C. Powell na tlačovej konferencii lživé informácie spomínaného „chemika“ uvádzal
ako „spoľahlivý informačný zdroj“. Koniec krviprelievania v Iraku je v nedohľadne a už sa
aktivizuje nová mytologéma o iránskom jadrovom nebezpečenstve, proti ktorej je potrebné
vybudovať protiraketový systém v Poľsku a v Čechách. Vytváranie podobných ideologických mýtov vo forme jazykových klišé má za cieľ iba momentálny efekt a keď sa poodhalí
ich naozajstná lživá podstata, vytvárajú sa mýty nové. Bohaté ilustrácie nám poskytuje najmä komunikačný osud mytologém v podobe jazykových sovietizmov.
V predkladanom materiáli sa viac sústredíme na proces dezideologizácie jazykových klišé bývalého obdobia v súčasnom masmediálnom kontexte. Naozajstný obsah a hodnotová
210
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
podstata sovietskych mýtov sa v úplnejšej podobe poodhaľuje až po páde sovietskeho systému v prvom rade v rozmanitých formách jazykovej paródie, ktorá ako keby filtrovala jazyk
od lživých jazykových klišé. Tento proces budeme sledovať najmä na sovietizmoch v slovenskej tlači po roku 1989. V podstate máme do činenia s etnokultúrnymi rusizmami sovietskeho obdobia, ktoré boli v bývalom režime našej verejnosti pomerne známe. Tento typ
jazykových jednotiek, a najmä ich ironizujúci podtón, sa ťažšie interpretuje mladej generácii, ktorá už nemala osobnú skúsenosť so socialistickým obdobím.
Etnokultúrne sovietizmy (ES) sa používajú v publicistických materiáloch, v ktorých sa
vyjadrujú kritické postoje k politickým reáliám v súčasnosti v Rusku, na Slovensku a v iných
krajinách. V bývalom období sa ES používali v slovenskom kontexte ako súčasť celkového
oficiálneho politického lexikónu. V súčasnom kontexte sa používajú s úplne opačným
pragmalingvistickým zámerom, pretože sú jedným z hlavných prostriedkov irónie, paródie
a satiry. Náš materiál nám dovoľuje vytvoriť istú chronologickú postupnosť v používaní uvedených jazykových jednotiek.
Revolučné udalosti v Rusku r. 1917 dnes vyvolávajú asociácie s čímsi anomálnym a násilným, čomu sa treba vyhnúť. Slovenskí hokejisti, keď chceli postúpiť zo základnej skupiny
na majstrovstvách sveta, museli sa spoliehať iba na reálne a prirodzené možnosti, nie na revolučné skoky, ktorých symbolom je výstrel z Auróry a ktorý nevedie k dosiahnutiu reálneho úspechu: Postup zo šestky nie je výstrel z Auróry (Š, 6. 5. 1997). Ten istý ES spolu
s výrazom kosák a kladivo sa hodí na kritiku nekompetentnosti a intelektuálnej obmedzenosti. V televíznej debate o štátnom rozpočte jeden z jej účastníkov zosmiešňoval svojho
oponenta slovami: Pán poslanec práve vystrelil z Auróry a zamával kosákom a kladivom
(SME, 24. 3. 1999). Počiatky sovietskeho systému sú zosobnené najmä vodcom Októbrovej
revolúcie V. I. Leninom a mnohými jeho výrokmi. Jedným z takých mytologizovaných výrokov je Leninova myšlienka o tom, že komunizmus – to je sovietska moc plus elektrifikácia. Na to sa odvolal známy pravicový novinár Š. Hríb, keď spochybňoval energetickú politiku ľavicovej vlády R. Fica a vystríhal pred jej negatívnymi dôsledkami, najmä pred pokusmi o štátnu reguláciu cien energonosičov: Čo dokáže regulácia, nám ukázal V. I. Lenin –
Komunizmus rovná sa vláda sovietov plus elektrifikácia (poznámka pre tých, ktorí nevedia,
čo je vláda sovietov: je to komunizmus mínus elektrifikácia). (T, 2007, č. 20)
V ruskej a v slovenskej tlači pomerne často v antropocentrickom strede ES stojí precedentné meno Stalin. Asociácie s ním sú jednoznačne negatívne a kritika súčasných osobností sa realizuje prostredníctvom známych reálií zo Stalinovej politickej činnosti. V prvom
rade sa vyvolávajú reminiscencie s diktátorskou formou moci Stalina. Jedným z jej jazykových kódov je známa skratka gensek (z ruštiny generaľnyj sekretar – generálny tajomník),
ktorý bol jeho najvýznamnejším titulom. Podobný negatívny zmysel je vložený do charakteristiky bývalého generálneho riaditeľa Slovenskej televízie Kubiša: Genšef kubivízie (NS,
1998, č. 13). Kubiš zaujímal svoj post v období vlády V. Mečiara, ktorého politická činnosť
sa takisto odrážala v zrkadle stalinizmu. V jednom zo svojich vystúpení navrhol presídlenie
slovenských Maďarov do Maďarska a maďarských Slovákov na Slovensko. To vyvolalo spomienky na tragické dôsledky presídľovania celých národov v období Stalina: Sám Josif Vissarionovič by aj z mŕtvych vstal, keby vedel, aké je živé jeho učenie pod Tatrami. (P, 8. 9.
Jozef SIPKO
211
1997) Je potrebné ešte dodať, že slovo gensek v pozícii negatívneho precedensu sa niekedy
používa nesprávne. Niekoľkokrát sme zaregistrovali tento výraz vo vzťahu ku N. S. Chruščovovi, ktorý sa v rámci kampane boja proti kultu osobnosti titulu genseka vzdal a používal
iba titul prvý tajomník. Žiada sa ešte pripomenúť, že Stalin sa stal gensekom ešte za života
Lenina, ktorý bol ako predseda prvej sovietskej vlády (Rady ľudových komisárov) nesporným vodcom. Funkcia genseka mala za Lenina iba administratívny význam, nie mocenský.
Až po Leninovej smrti si Stalin z úradníckej funkcie dokázal vytvoriť najsilnejšie politické
postavenie. Hádam najtypickejšia precedentná pozícia mena Stalin je evidovaná pri charakteristike súčasných činiteľov jeho menom. Bývalý etiópsky diktátor sa približuje slovenskému čitateľovi práve prívlastkom africký Stalin: Mengistu, známy tiež ako africký Stalin, je
vinný z genocídy a nariadenia vrážd desiatok tisíc ľudí. (SME, 12. 1. 2007) Popri represiách
a strachu najmä v 30. rokoch 20. storočia sa vytvárala atmosféra hrdinstva (prelet sovietskych letcov nad Severným pólom – čkalovci, stalinskí sokoli), atmosféra radosti (známa
pieseň I. Dunajevského: Široka strana moja rodnaja: Ja drugoj takoj strany ne znaju, gde tak
voľno dyšit čelovek), pracovných rekordov. Tu sa známou mytologickou postavou stal baník
Stachanov. Vo večerných televíznych novinách 12. septembra 2007 na STV1 priniesli správu o tom, že Novgorodský gubernátor v tento deň dal svojim obyvateľom voľno, aby sa
o deväť mesiacov 12. júna 2008 na Deň vlasti narodilo čo najviac detí. Moderátor STV1 to
komentoval slovami: Očakávajú sa stachanovské výsledky. Hodnotu toho výroku pochopíme, keď si spomenieme na oficiálne rekordy baníka Stachanova – vraj šestnásťkrát prekročil
bežnú normu. Za Stalina sa začala realizovať kolektivizácia poľnohospodárstva, ktorá sa stala
lingvokultúrnym fónom pre zobrazovanie nespravodlivosti a násilia: Nejestvuje znárodnenie
bez spravodlivosti, ani kolektivizácia bez násilia. Komunistické verchušky 70. a 80. rokov si
mohli dovoliť relatívnu mäkkosť aj preto, lebo ich predchodcovia vykonali všetku mäsiarčinu za nich. (SME, 26. 1. 2006) Hrozbou pre súčasnosť je podľa niektorých novinárov boľševizmus vlády R. Fica. Vyznieva to paradoxne, keď autorom nasledujúceho protiboľševického útoku je bývalý redaktor tlačového orgánu ÚV KSS Pravdy: Predstava Smeru, že nejaký
politický názor stranu oprávňuje, aby zrušila platný právny stav, je predstavou boľševickou
v kryštalicky čistej podobe. (SME, 26. 1. 2006) Bývalý boľševik kričí z plného hrdla o boľševickom nebezpečenstve v našej krajine.
Mnohé televízne dokumenty o sovietskej histórii obdobia Stalina sa nevyhnú rôznym
nepresnostiam. 24. novembra 2007 sa pripomínal hladomor na Ukrajine r. 1932 – 33. STV
tieto udalosti ilustrovala dobovými zábermi Stalina a označila ho za sovietskeho prezidenta.
Takú funkciu Stalin nikdy nemal. V inom dokumente z toho istého obdobia sa uvádzal ako
jeden z jeho spolupracovníkov minister bezpečnosti Ječov. Aj v tomto prípade musíme konštatovať, že taký minister neexistoval. Bol to Ježov a skomolená slovenská verzia jeho mena
vznikla transliteráciou z anglickej podoby.
V antropocentrickej chronológii nasleduje obdobie už spomínaného N. S. Chruščova,
s ktorým sú trvalo spojené asociácie určitej demokratizácie a liberalizácie sovietskeho systému. Zrejme najtrvalejším jazykovým kódom 50. rokov 20. storočia je slovo odmäk, ktorý
do lingvokultúrneho ruského aj mimoruského priestoru uviedol známy sovietsky spisovateľ
I. Erenburg poviedkou s tým istým názvom. Na Erenburga si už mnohí nespomínajú, lebo sa
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
212
skôr používa slovné spojenie chruščovovský odmäk. Ten sa očakával aj vo vtedajšom Československu: Odmäk sa začal od onoho roku 1956. (FOS, 1998, č. 8) ES odmäk je jeden z mála,
ktorý sa používa v pozitívnom kontexte aj po polstoročí. Veľká väčšina ES, ako je to spomenuté vyššie, je jazykovým prostriedkom kritiky súčasných realít. Zaznamenávame pozoruhodný jav, v rámci ktorého sa súčasná veľmocenská politika USA prezentuje cez konkrétne
sovietizmy ako symbol diktatúry. Svojho času Chruščov trieskal topánkou v OSN, aby si
vynútil pozornosť. Dnes sú v tej istej pozícii Američania: Trieskanie topánkami. Za studenej
vojny trieskal topánku o rečnícky pult Chruščov. Teraz túto rolu prevzali Spojené štáty.
(SME, 17. 3. 2007) Kritika amerického vojenského zásahu v Iraku má analogickú podobu:
Staré heslo boľševikov
Oprášili pokojne
Všetci sú vraj teroristi,
Čo netúžia po vojne. (Zmena, 2001, č. 42)
Lingvokultúrny fón obdobia Chruščova obsahuje ešte iné lingvokulturémy, ako je napríklad kukuruznik. Po návšteve v USA sa inšpiroval americkým príkladom s pestovaním kukurice a dal podnet na radikálne zvýšenie pestovania tejto plodiny v Sovietskom zväze. Táto
kukuričná kampaň je dodnes podnetom pre parodovanie nepremyslených opatrení. Kráľovná polí, ako kukuricu v rámci uvedenej kampane nazývali, sa stala bohatým zdrojom pre
vznik posmešných jazykových obrazov a do istej miery sa využívajú dodnes. Na jednom
školení o agentúre APVV v Bratislave sa posudzovali možnosti Lisabonskej výzvy, v rámci
ktorej sa má v r. 2010 v krajinách EÚ vyčleňovať 3 % HDP na vedu a výskum. Je isté, že vo
väčšine krajín je to nereálne a jeden z vystupujúcich to prirovnal k dnes už slávnej replike
Chruščova Dobehneme a predbehneme Ameriku. Predniesol ju v 60. rokoch 20. storočia
a Amerika mala byť predbehnutá v 80. rokoch 20. storočia. Keď bolo zrejmé, že je to ďalšia
mytologéma, tak v Rusku sa objavili „mýty“ typu Dobehneme a predbehneme Angolu. Uvedený výrok je komunikačným kódom, ktorý poukazuje na nerealizovateľné iluzórne projekty a ako ukazuje náš príklad s APVV, sú aktuálne aj v našej dobe, vlastne v určitom zmysle
sú trvalými archetypmi ľudského správania.
V povojnovom období boli výrazným fenoménom rusko-československých lingvokultúrnych asociácií hokejové zápasy našich a sovietskych hokejistov. Ešte aj dnes evidujeme
echo hokejových československo-sovietskych reminiscencií v súčasnej tlači cez ruské slová
sbornaja, boleľščik, šajba, sojuz. Keď českí hokejisti zvíťazili na majstrovstvách sveta nad
Ruskom, mnohovravným bol komentár: Česko bez Slovenska vyhralo nad Ruskom bez sojuza. (NS, 1998, č. 8) Cítime tu vzdialený ohlas na tradičné hokejové súperenie Sovietskovo
Sojuza s Československom, v ktorom sovietskaja sbornaja bola často úspešná. Po rozpade
ZSSR sa kvalita viditeľne presunula na českú stranu, keďže Rusko po rozpade ZSSR nezískalo ani jeden majstrovský titul; za sovietskej éry ich vybojovalo vyše dvadsať.
V našom etnokultúrnom priestore bola známa celá séria administratívnych ES. Lexémy
Rajkom, obkom, ceka, sovety, komsomol, kolchoz, sovchoz, partija, tovarišč v novom kontexte posúvajú dané sovietizmy do jazykového fondu paródie a satiry. Niektoré zvyky bývalého ruského prezidenta B. Jeľcina charakterizovali podľa jeho vysokého postu v sovietskej
ére, keď bol pervym sekretarjom obkoma partiji – vedúcim tajomníkom krajského výboru
Jozef SIPKO
213
strany: Starý obkomovský zvyk. (P, 23. 9. 1997) Ruský „smiech cez slzy“ sa dokáže realizovať pri kalambúroch, vytvorených na základe podobných sovietizmov: Kedysi bolo oveľa
lepšie – všade bol raj: RAJkom, RAJispolkom. Teraz máme všade ad (peklo): taká ADministrácia, onaká ADministrácia. (MK, 15. 11. 2007)
Aj postsovietske reálie v podobe etnokultúrnych rusizmov (ER) sa prezentujú spravidla
v tom istom kontexte ako vyššie uvedené ES. Známi slovenskí politici sa charakterizujú prostredníctvom asociácií so súčasnými ruskými politickými javmi. Jedným z takých lingvokultúrnych modelov je meno, prímenie a priezvisko známeho ruského politika, predsedu Liberálno-demokratickej strany Ruska Vladimíra Voľfoviča Žirinovského. Bývalý primátor Žiliny a predseda SNS vďaka svojim pravidelným slovným prezentáciám, ktoré pripomínajú
komunikačný efekt vyhlásení Žirinovského, bol výstižne „premenovaný“ na Ján Slota Žilinovský. Motivujúcim je najmä jeho výzva na zrovnanie Budapešti so zemou, čím pripomína
bojový pokrik Žirinovského o poslednom útoku na juh, počas ktorého by ruskí kozáci napojili kone v Indickom oceáne. Slovenskí novinári spomínaný Slotov pokrik vidia cez prizmu
Švejkovho výkriku Na Belehrad!, vďaka ktorému bol svetoznámy Čech definitívne uznaný
za blázna, lebo normálny Čech by v r. 1914 nevyzýval k útoku proti Srbsku. Žirinovský
a Švejk sa sprítomňujú vďaka nášmu politikovi: Na Budapešť! Náš Žilinovský môže dopadnúť ako jeho veľký vzor v Rusku. (P, 11. 3. 1999) Páni-bratia, nie sme debili. Kozaki, na lošadi! Slovač, sadaj do tankov. (P, 9. 3. 1999)
Meno „Žirinovský“ poslúžilo ako precedens pri kritike iného slovenského politika Jaroslava Volfa. Práve jeho priezvisko vytvorilo situáciu, v ktorej ho Žirinovský hypoteticky
kritizoval po jednom nevydarenom mítingu: Vyprosujem si, aby si sa volal Volfovič. (SR, 31.
3. 1998)
Osud známeho ruského veľkopodnikateľa, v ruskom prostredí – oligarchu M. Chodorkovského, je ďalším podnetom na hľadanie rusko-slovenských lingvokultúrnych analógií.
O podobnom osude iného veľkopodnikateľa informujú naši novinári: Druhý Chodorkovskij
(SME, 30. 8. 2007). Obraz oligarchu sa v súčasnom Rusku konceptualizuje v negatívnej rovine, hoci na stranu Chodorkovského sa v čase súdneho procesu s ním postavili viaceré
masmédiá. V istom zmysle sa to odráža v anekdote: Putin si zavolá ministra obrany a vytýka
mu, že v armáde je málo rukavíc na zimné obdobie. Minister sa bráni: Chodorkovskij v tábore nestačí šiť pre celú armádu. No verejná mienka a proputinovské masmédiá mytologizujú úlohu Putina. V niektorých anekdotách sa vyzdvihuje pozitívna úloha prezidenta Putina
v jeho spravodlivom zápase s ruskými oligarchami. Jedným z nich je aj známy majiteľ anglického futbalového klubu Chelsea Londýn R. A. Abramovič.
Putin si pozve k sebe Abramoviča a pýta sa ho:
Roman Arkadjevič, koľko miliónov chcete za svoje zásluhy? Abramovič mlčí. – 50 miliónov dolárov stačí?
Abramovič mlčí. Putinova ponuka dosiahne sumu 250 miliónov dolárov. Abramovič sa zmôže iba na slovo:
stačí. Putin ho priateľsky chytí pod pazuchu a hovorí: Roman Arkadjevič – ostatné vrátite štátu.
V niektorých slovenských masovokomunikačných prostriedkoch sa pravidelne stretávame s určitou apriórnou protiruskou orientáciou. Súčasné ruské politické procesy sú hodnotené jednoznačne negatívne, niektorí novinári vystríhajú pred rusifikáciou, čo zlovestne
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
214
pripomína mnohé dramatické a tragické kampane v sovietskom období, ako boli boľševizácia, kolektivizácia, nacionalizácia, u nás ešte aj normalizácia. Možný vplyv Ruska v našej
ekonomike je podľa týchto postojov nebezpečný: Rusifikácia ekonomiky západných investorov nepriláka. (SME, 18. 1. 1999) Do súčasnej slovenčiny vďaka publicistike prenikajú
etnokultúrne rusizmy posledného obdobia. Niektoré politické reformy prezidenta V. V. Putina sú koncentrované do pojmu vertikála moci, čo je vlastne štátna centralizácia pod pevnou kontrolou prezidenta: Či Putinom zavedená „suverénna demokracia“ ruského strihu so
silnou vertikálou moci, teda direktívnym riadením krajiny z Kremľa, dokáže ponúknuť silného nástupcu. (SME, 1. 3. 2007) V súvislosti s pozíciou ruského prezidenta V. V. Putina na
konci jeho druhého volebného obdobia sa vytvorila pozoruhodná komunikačná situácia.
Ústava Ruska mu nedovoľuje kandidovať po tretíkrát, no celková atmosféra v Rusku je naklonená v prospech jeho tretieho prezidentského obdobia. Vzniklo dokonca občianske
združenie: Hnutie za Putina prosí obyvateľov Ruska ponechať prezidenta na tretie obdobie.
(AiF, 15. 11. 2007) Tretij srok sa na tomto pozadí stáva novou mytologémou, podľa ktorej
národ si želá za prezidenta V. V. Putina. V ruskej aj zahraničnej tlači sa spochybňuje uvedené mytologizovanie Putina a najefektívnejším lingvokultúrnym prostriedkom sú asociácie so
Stalinom. Novinári vyťahujú hrozbu nového kultu osobnosti a objavujú sa tvrdenia o tom,
že aj Stalin bol voči velebeniu svojej osoby kritickejší, než Putin voči svojmu velebeniu. Početné mítingy na jeho podporu kritikom pripomínajú známe heslo z čias Stalinovej éry, tentoraz namiesto mena Stalin sa používa meno Putin: Za Rodinu, za Putina. (MK, 15. 11.
2007) V denníku Moskovskij komsomolec sa pravidelne publikujú „Listy prezidentovi“, ktorých autorom je známy publicista A. Mankin. Jeden z takých listov bol nazvaný Kuľt nepriličnosti, ktorý je kalambúrom, vytvoreným na základe slovného spojenia z čias Stalina kuľt
ličnosti – kult osobnosti. Doslovný preklad spomínaného listu znamená kult neslušnosti.
Autor v ňom analyzuje niektoré kroky prezidenta Putina a považuje ich za nekultúrne
a neslušné. Osobitne mu vytýka to, ako nekriticky prijíma pochlebovanie na svoju adresu
a našiel k tomu vhodný úryvok z Puškinovho románu Eugen Onegin, kde hlavnej postave
nadbiehajú presne tak. Ako je to v ruskej kultúre časté, prostredníctvom Puškina možno
komentovať vlastne všetko: Ako veselo sa smejú Vaši podriadení, keď žartujete. Ako sa Vás
boja, keď ste zamračený:
On znak podast – i vse chochočut,
On pjet – vse pjut i vse kričat,
On zasmejotsa – vse chochočut,
Nachmurit brovi – vse molčat.
(MK, 17. 11. 2007)
Spraví gesto, všetci sa smejú,
Keď pije, všetci pijú a kričia
Všetci sa s ním chichúňajú,
Zamračí sa a všetci mlčia.
Iný typ kritiky kultu Putina sa realizuje cez precedentné meno Lukašenko: Tretie obdobie – to je lukašenkizácia krajiny. (NG, 26. 12. 2006) Meno prezidenta Putina sa často používa v skratke VVP, čo je súčasne ruskou skratkou pre ekonomický termín hrubý domáci produkt (vnutrennij valovoj produkt), čo poskytuje priestor na ďalšiu dvojzmyselnosť: Zdvojnásobenie VVP v Rusku. (NG, 7. 11. 2007) Skrytá irónia nad kultom Putina nadobúda otvorenú podobu v súčasných anekdotách: Putinova dcéra sa prihlásila na jeden inštitút. Záujem
bol obrovský – 40 inštitútov na jedno miesto...
Jozef SIPKO
215
Už spomínané asociácie Stalin – Putin majú aj takúto tragikomickú podobu:
Ustarostenému Putinovi sa zjaví Stalin. Putin sa sťažuje: mnohí vysokí štátni úradníci pracujú zle, sú to korupčníci, čo mám robiť? Stalin mu radí: všetkých zastreliť a Kremeľ premaľovať na modro. Prečo na modro? Vidíš, všetci budú klásť iba túto otázku...
Aj súčasná situácia okolo predvolebnej prezidentskej kampane v Rusku aktivizuje ES
spojené s menom Stalin, ktoré má aj po vyše polstoročí reálnu lingvokultúrnu hodnotu
s bohatými komunikačnými asociáciami. Ako je známe, Putin bol pôvodne príslušníkom
tajnej služby KGB, čo je tiež jeden z ES, prostredníctvom ktorého sa spochybňuje jeho prezidentská činnosť. V denníku SME sú pravidelne uverejňované materiály, ktorých autori sú
známi Rusi, opozične naladení voči súčasnému prezidentovi. Jedným z nich je bývalý majster sveta v šachu G. Kasparov. V jednom jeho článku sa Putin približuje asociáciami so
známym románom M. Puza: Prezident Don Putin. Kto chce pochopiť Rusko, mal by si prečítať Krstného otca. (SME, 18. 8. 2007)
Úloha bezpečnostných štruktúr v súčasnom Rusku sa pravidelne kóduje v slove siloviki,
ktoré preniklo do slovenskej tlače ako ER: V Rusku už politicky nevládnu oligarchovia, ale
„siloviki“, čo je eufemizmus pre Putinových kamarátov z KGB. (T, 2007, č. 22) Ešte je zo
sovietskeho lingvokultúrneho fónu známa lexéma verchuška, ktorej negatívny obsah sa
prenáša na súčasné ruské vedenie. Po vražde novinárky A. Politkovskej sa konštatovalo: Ide
o vraždu ďalšieho kritika ruskej „verchušky“. (T, 2007, č. 22) Dokonca aj vláda V. Mečiara,
voči ktorej bola značná opozícia v mnohých masovokomunikačných prostriedkoch, bola
kritizovaná práve uvedeným ruským slovom: Dosluhujúca verchuška. (P, 8. 9. 1998)
V súčasnej slovenskej tlači sú pravidelne uverejňované materiály o postsovietskom Rusku, ktoré sa týkajú nielen politiky. Ruský lingvokultúrny fón evidujeme pri opisovaní každodenných javov. Obraz ruského pohostinstva je prezentovaný v rusizme rjumočka, čím sa
zvýrazňuje práve ruský kontext: Začína prípitok hostiteľ rjumočkou. (T, 2007, č. 22) Osobitosti ruského charakteru obsahuje do určitej miery slovo naslaždaťsja: Prečo vyhľadávate
drahé hotely? Naslaždaťsja. (T, 2007, č. 22) Symbolom oddychu a úniku od veľkomestského
zhonu je slovo dača, na ktorú sa chovávajú aj slovenskí politici: Premiér nie je na dači, ale
v Piešťanoch. (P, 5. 11. 1997) Mnohé problémy v súčasnom Rusku sú spojené s prechodom
nových štátnych hraníc. Slovenský novinár to zdôraznil formou gramatickej a lexikálnej
interferencie: Boľšoj problem. (T, 2007, č. 22) Počas majstrovstiev sveta v ľadovom hokeji
v r. 2007 v Moskve slovenskí novinári približovali atmosféru ruského hlavného mesta rusizmami, v niektorých prípadoch aj nepreložiteľnými, bez reálnych slovenských ekvivalentov. V článku pod názvom Zbohom Jeľcin, drž sa Putin (po smrti Jeľcina) si novinár všíma
osudy ruských devušek: Kde by potom našli útočisko všetky devuški (o moskovských prostitútkach). (SME, 4. 5. 2007) Slovenským novinárom sú známe aj bezekvivalentné ruské jednotky. Svoje nerealizované túžby hrať v NHL komentoval mladý Rus slovami, ktoré sú
v ruštine veľmi populárne. Dnes sú nimi označené aj reštaurácie s ruskými národnými jedlami: Jolki-palki keď si predstavím, že by som mohol byť na ich mieste. Dostať sa do kategórie masterov sporta. (SME, 2. 4. 2007) Obraz súčasnej Moskvy rozširuje probka (zápcha):
Moskva je zatiaľ súper, nebyť nešťastnej probky. Probka v preklade znamená zátka vo fľaši.
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
216
(SME, 28. 4. 2007) Ukrajinské deti z oblasti nešťastím postihnutého Černobyľu žijú v očakávaní Vianoc, ktorých symbolom je jolka: Tešia sa na jolku. (P, 7. 1. 1999) Mytologizované
slovo gréckeho pôvodu geroj prešlo k nám najmä zo sovietskeho lingvokultúrneho prostredia, čo je dôvodom na ironický kontext jeho používania v súčasnosti. V nasledujúcom úryvku sa parodizujú geroji slovenskej histórie: Jeden zo štyroch gerojov Jánošík (ešte Svätopluk,
Tiso a Mečiar). (P, 9. 5. 1997)
Niektoré ruské lexémy sú známe v cudzojazyčnom prostredí, keďže vystihujú konkrétne
črty ruskej histórie, mentality a ruských tradícií. K takým patrí slovo báťuška, ktoré okrem
priameho pomenovania kňaza má aj prenesený význam pri pomenovaní sovietskych a postsovietskych vodcov: Prichýlil ju báťuška pop. Keď sa rúbe les, lietajú triesky, vravieval kedysi dávno báťuška Josif Vissarionovič. (T, 2007, č. 22) Tým istým rusizmom boli nazvaní
prezidenti Jeľcin a Putin, čím sa zdôrazňuje predpokladaná tendencia Rusov k potrebe mať
nad sebou silnú autoritu: Bojari svojho báťušku poslúchli. (P, 18. 9. 1997) Estónski Rusi sa
upínajú k Rusku, od ktorého čakajú ochranu, ale pod krídla báťušku Putina by sa nepresťahovali. (T, 2007, č. 20)
Do slovenskej publicistiky prenikajú nové etnokultúrne rusizmy, charakterizujúce súčasné politické reálie. Známy radikál E. Limonov založil nacionálno-boľševickú stranu, ktorej členovia sa prezentujú skratkou: Sú známi pod označením nacbolovia. (T, 2007, č.22) Aj
v súčasnom Rusku evidujeme narastajúci extrémizmus fašistického zamerania. Pravidelne
o nich píše slovenská tlač, pričom sa poodhaľuje veľký historický paradox, keď mladí násilníci vyznávajú idey, v boji s ktorými hynuli ich starí otcovia: Boľševickí neonacisti, ruskí
britagalovy. (T, 2007, č. 48; vyholené lebky) Forma niektorých politických termínov obsahuje vnútorné predpoklady k tvorbe jazykových kalambúrov. K takým patrí názov ruského
parlamentu Duma, čo ruskí novinári využívajú na ironizujúci názov pre jej poslancov naši
dumniki. Túto hru si osvojujú aj slovenskí novinári: Ruská Duma ešte poriadne nedumala
nad účinným zákonom o profesionálnom športe. (SME, 23. 8. 2007)
Sovietske a postsovietske reminiscencie nachádzajú pravidelné inšpirácie počas výročia
augustových udalostí r. 1968. Pri príležitosti 39. výročia okupácie Československa vojskami
Varšavskej zmluvy bol uverejnený článok Ľ. Feldeka: Horúci august za dunenia tankov,
v ktorom slovenský spisovateľ spomína postoje známeho ruského básnika J. Jevtušenka v spomínané tragické dni. Ruský básnik vtedy v poetickom obraze parodizuje tlačové orgány pod
názvom „Pravda“, ktoré boli ako tlačové orgány komunistickej strany plné lži. Takéto pravdy J. Jevtušenko dáva do protikladu k naozajstnej „pravde“, po ktorej prešli tanky. Do slovenčiny ich preložil Ľ. Feldek:
Tanki idut po Prage
V zakatnoj krovi rassveta.
Tanki idut po pravde,
Kotoraja ne gazeta...
(SME, 18. 8. 2007)
Hľa, tanky idú po Prahe
Krvavé ráno černie práve.
Hľa, tanky idú po pravde,
Nie novinovej, ale pravej.
V tejto súvislosti je pozoruhodné, že v súčasnom kontexte zmenili svoje postoje k okupácii Československa aj niektorí bývalí vysokí protagonisti. Armádny generál A. Majorov, ktorý bol veliteľom okupačných vojsk, v r. 1997 napísal knihu s príznačným názvom Vtorženi-
Jozef SIPKO
217
je – Vpád. Teda už nehovorí o internacionálnej pomoci, ako sme počúvali na ideovo-politických školeniach (IPŠ) až do roku 1989, ale august 1968 pomenoval pravým menom.
Okrem iného v memoároch bývalého sovietskeho generála, veliaceho okupačnej armáde,
nachádzame slová, ktorými prosí o odpustenie ľudí, ktorým vtedy ublížil: Keď ešte žijete...,
hoci oneskorene, ja, starý človek, vás prosím o odpustenie... Vtedy som klesol tak nízko, ako
by nemal klesnúť žiaden generál, ba vlastne žiaden človek. Odpustite mi. (s. 256)
Toto generálske Prostite meňa – Odpustite mi, nech vyjadruje naozajstnú podstatu ľudských vzťahov aj na tej najvyššej úrovni, ktoré napokon prechádzajú do vzťahov medzi národmi.
OBRAZ VOSR
V súvislosti s mnohými zásadnými zmenami v Rusku dlhodobo registrujeme zložité prehodnocovanie mnohých ruských reálií. Z pochopiteľných dôvodov, najviac vnímané sú
zmeny hodnotovej orientácie vo vzťahu k sovietskej skutočnosti. Zvlášť stredná a staršia
generácia zažíva istý psychologický stres, keď sa z jej vedomia vytláčajú dlhodobo formované mýty o nedávnej minulosti a na axiologickej osi sa tieto takmer sakrálne pojmy obnažujú
a často sa nemilosrdne prezentujú ako lož. Nedávne 90. výročie Októbrovej revolúcie so
známymi prívlastkami veľká a socialistická poskytla pozoruhodný materiál o semiotických
zvláštnostiach ruskej kultúry, v rámci ktorých sa v prvom rade zdôrazňuje sila ruských
krajností. Posledný ruský cár, tak ako aj jeho predchodcovia, sa oficiálne prezentoval výrazmi Báťuška cár, pomazannik Božij, no súčasne sa zapísal etnokultúrnym antonymom Mikuláš Krvavý, pričom východiskovou asociáciou sa stali udalosti krvavej nedele 9. januára
1905 v Sankt-Peterburgu. Práve táto personifikovaná podoba semiotiky ruských krajností
ilustruje vlastne celé sovietske obdobie. Ako je známe, v r. 2005 7. november prestal byť
štátnym sviatkom Ruskej Federácie a namiesto neho ten istý deň bol vyhlásený za Deň
zmierenia (День примирения). Spisovateľ I. Jarkevič (http://www.ng.ru, 7. 11. 2007) parodizuje uvedenú zmenu návrhom, že všetko sa má zmieriť so všetkým – v prírode aj v ruskej
histórii a súčasnosti. Pes a mačka, Slnko a Mesiac, Sacharov a Brežnev, Puškin a Dantes,
Lermontov a Martynov, Dostojevskij a Tolstoj, Stalin a Trockij, Berija a Ježov, Solženicyn
a Andropov, Chrám Krista Spasiteľa a bazén Moskva, Nataša a Dáša, hokej a džokej, stará
ruská hymna a nová ruská hymna. Popri zrejmom parodickom zámere mnohé z citovaných
dvojíc skrývajú bohatý lingvokultúrny fón, ktorý nie je vždy jednoduché rozšifrovať, lebo
predstavuje samostatné obsažné etnokultúrne texty, vytvárajúce ruské semiotické dvojice
s osudovým dosahom na vlastnú krajinu, ktoré do značnej miery ovplyvňujú aj zahraničie.
Snáď najpozoruhodnejšou je ilustrácia k spomínanému článku známeho obrazu I. Repina
Ivan Hrozný a jeho syn Ivan, ktorý sa v rámci Dňa zmierenia nazýva Ivan Hrozný poskytuje
prvú pomoc svojmu synovi. Tým ako keby absurdita večných ruských výkyvov od jednej
krajnosti k druhej vrcholila – vraždu vlastného syna cárom Ivanom IV. treba považovať
v duchu Dňa zmierenia za poskytnutie prvej pomoci. Tým vlastne I. Jarkevič metaforicky
ukazuje, že dejiny sa nedajú zakryť novým mýtom zmierenia. Veď tých mýtov vo vzťahu
k VOSR bolo už príliš veľa.
218
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
Vo vyššie ilustrovaných dvojiciach popri typických antropocentrických antagonistických dvojiciach pozornosť možno sústrediť na „zmierujúcu sa dvojicu“ Chrám Krista Spasiteľa a bazén Moskva. Spomínaný Chrám bol postavený po mnohých peripetiách v druhej
polovici 19. storočia na počesť víťazstva Ruska nad Napoleonom v r. 1812 na mieste Alexejevského kláštora. V 30. rokoch 20. storočia bol zničený a na jeho mieste sa mal vybudovať
Dom sovietov s obrovskou sochou Lenina na vrchole. Keďže sa tento plán nerealizoval, tak
na mieste bývalého veľkolepého chrámu sa vybudoval najväčší bazén v Moskve. Až v 90.
rokoch minulého storočia sa v rekordne krátkom čase Chrám Krista Spasiteľa postavil odznova. Aby záhada ruských krajností bola ešte väčšou, treba dodať, že to bolo za prezidenta
B. N. Jeľcina, za sovietskej éry vedúceho tajomníka krajského výboru KSSZ v Jekaterinburgu, kde popravili posledného ruského cára Mikuláša II. aj s rodinou v dome kupca Ipaťjeva,
ktorý dal zničiť práve Jeľcin. Teda na pozadí osudu Chrámu Krista Spasiteľa sa vytvára asociácia celého radu ďalších osudových dvojíc. Ide doslova o bohaté ruské lingvokultúrne texty s možnosťou hlbokého spoznávania a viacúrovňovej interpretácie.
Je pozoruhodné, že v podobnom tóne sa niesli komentáre aj v iných ruských novinách.
V známom týždenníku Moskovskije novosti (http://www.mn.ru, 7. 11. 2007) hlavný redaktor V. Treťjakov v rozsiahlom článku Revolúcia sa skončila. Zabudnite?, ktorý ja reminiscenciou na známy taliansky film Vyšetrovanie sa skončilo. Zabudnite., takisto požaduje, aby
sa udalosti októbra 1917 a celé sovietske obdobie zhodnocovalo bez vytvárania nových mýtov. Aj on spája do dvojíc významné reálie sovietskej éry, ktoré sú pre jedných jazykovým
kódom slúžiacim na obhajobu sovietskeho obdobia, a pre druhých ide o varujúce analogické
kódy odsúdenia. Magnitka, Dneproges, víťazstvo vo Veľkej vlasteneckej vojne, Gagarin,
kozmonautika sú akési tromfy proti takým lingvokultúrnym konceptom, ako sú GULAG,
otrocká práca, zavraždenie cárskej rodiny, milióny obetí. Autor evidentne registruje pokusy,
v rámci ktorých sa sovietske mýty nahrádzajú postsovietskymi. Každé desaťročie VOSR bolo
orámované novým mýtom: 1927 sa prvýkrát vytvára mýtus o VOSR, dovtedy sa hovorilo
o prevrate. Október 1917 hodnotí ako prevrat jeden z jeho hlavných protagonistov L. Trockij vo vlastnom životopise (2006). R. 1937 bol rokom najväčších represií, ktoré sa pokryli
mýtom o zostrujúcom sa triednom boji. 40. výročie VOSR v r. 1957 sa oslavovalo v podobe
mýtu o odstránení krívd z minulosti v rámci boja proti kultu osobnosti. 50. výročie VOSR
v r. 1967 sa nieslo v znamení mýtu o vybudovaní rozvinutej socialistickej spoločnosti. Je
zaujímavé, že ešte aj v r. 1987 na počesť 70. výročia VOSR sa v rámci Gorbačovovej perestrojky hovorilo o návrate k socializmu podľa Lenina. V. Treťjakov očakáva, že sté výročie
VOSR v r. 2017 bude vyhlásené za Koniec občianskej vojny, čo by mohlo byť istým spravodlivým zadosťučinením vo vzťahu k historickým anomáliám veľkej krajiny. Je pochopiteľné, keď sú na pozadí prezentovaných jubilejných októbrových mýtov skúsení myslitelia
skeptickí aj k súčasnému mýtu o Dni zmierenia.
Do týchto hľadaní objektívneho obrazu Októbrovej revolúcie zapadajú rôzne dokumentárne programy a spravodajské relácie o sovietskej minulosti. Vytvárajú sa nové mýty, ktorým chýba elementárna faktografia, najmä keď za všetky nešťastia v Rusku vinia boľševikov.
Príznačným bol v tomto zmysle spravodajský príspevok 7. novembra 2007 na ČT1, v ktorom
moderátorka oznámila, že práve pred deväťdesiatimi rokmi boľševici zvrhli cára. Zrejme
Jozef SIPKO
219
tvorcom českých televíznych novín uniklo, že cár Mikuláš II. bol zvrhnutý vo februári
r. 1917 vládnucimi kruhmi vtedajšieho Ruska a vodcovia boľševikov na čele s Leninom sa
o tom dozvedeli iba z novín v emigrácii.
V inom materiáli toho istého čísla Moskovských novostí pod názvom Rus Pospolita.
„1612“ a „ Katyň“: Nacionálne idey proti umeleckej pravde podčiarknuté slová v Deň zmierenia avizujú anomálie v rusko-poľských vzťahoch. Výrazy v úvodzovkách sú názvy dvoch
filmov. Prvý natočil ruský režisér V. Chotinenko o rokoch známej lžidimitriády, keď poľské
vojská obsadili začiatkom 17. storočia Moskvu a dosadili na trón namiesto záhadne zosnulého princa Dmitrija podvodníka Grišku Otrepjeva, čo vyvolalo veľké ľudové hnutie za vyhnanie interventov. Túto udalosť zvečňuje najznámejšia socha v Moskve – Pamätník Mininovi a Požarskému. Film režiséra V. Chotinenka sa radí do série frontálnych ruských odpovedí na pravidelné útoky zo strany Poľska cez koncept Katyň, ktorý obsahuje bolestné spomienky na zavraždenie poľských dôstojníkov v r. 1940 jednotkami NKVD. Film s tým istým
názvom natočil svetoznámy poľský režisér A. Vajda a bol premietaný na poľskom veľvyslanectve v tom istom čase ako spomínaný film 1612 vo filmových sálach Moskvy. Aj tieto
rusko-poľské súvislosti na začiatku 3. tisícročia pripomínajú, že Deň zmierenia je skôr ilúziou ako želanou realitou.
ZDROJE
Jarkevič, I.: Deň primirenija. http://www.ng.ru [7. 11. 2007].
Majorov, A.: Vtorženije. Moskva 1997.
Treťjakov, V.: Revolúcia sa skončila. Zabudnite? http://www.mn.ru [7. 11. 2007].
Trockij, L.: Moja žizň. Moskva: Vagrius 2006.
http://www.yandex.ru
Periodiká a ich skratky použité v texte: AiF – Argumenty i fakty, FOS – Fórum občianskej spoločnosti, Komsomoľskaja pravda, MK – Moskovskij komsomolec, MN – Moskovskije novosti, NG – Nezavisimaja gazeta, NS – Nové
slovo, P – Pravda, SME, Š – Šport, T – Týždeň
The Interpretation of the Facts of Russian Society in Slovak Press
Abstract
After almost two decades of essential social changes we can find the linguistic picture of the changes in the
language of present press. In this article the attention of the author is focused on specific linguistic units
which played an important ideological role in the previous (communist) regime. The author has called
them ethno-cultural sovietisms (ES). In the space of post-Soviet context they are used as means of parody
and criticism relating to present facts of everyday life. These pragmastylistic transformations of ES serve as
a direct evidence of how the language can be misused by power structures. They serve as mythologemes
hiding the truth. However, the above mentioned power mechanism operates in any society and at any age.
This theory is supported by a wide range of examples taken from Russian and Slovak press of the latest period.
Keywords
ethnocultural sovietisms – mythologemes – lie – language – misuse
220
Interpretácia ruských reálií v slovenskej tlači
Prof. PhDr. Jozef Sipko, PhD.
Katedra rusistiky
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
221
JAZYKOVÉ A KOGNITÍVNE ASPEKTY INTERPRETÁCIE
A POROZUMENIA OKAZIONÁLNYCH VÝRAZOV
Ladislav SISÁK
Abstrakt
V štúdii sa skúmajú slovotvorne štruktúrované slová so štatútom okazionálnych slov v nemčine ako súčasť
neuzuálnej lexiky. Autor charakterizuje konštitutívne znaky tejto dynamickej kategórie slov, ktoré nie sú
lexikalizované, a teda netvoria disponibilnú súčasť mentálneho lexikónu hovoriacich. Ukazuje, akú osobitú
jazykovú, najmä lexikálnu kreativitu vyžaduje ich produkcia, hlavne však fakt, že s nemenej vysokou mierou jazykovej a kognitívnej aktivity percipienta pri formulovaní pojmu a vyvodzovaní aktuálneho významu okazionálneho slova je spätá jeho analýza a interpretácia. Podrobné analýzy nemeckých textových
dokladov mieria na odhalenie kľúčovej úlohy jazykových znalostí, (kon-)textu a spoločnej znalostnej bázy
pri dosahovaní reflexívnej zrozumiteľnosti textu, ktorá však predpokladá odautomatizovanú myšlienkovú
aktivitu.
Kľúčové slová
neuzuálna (nemecká) lexika – okazionálne slová – možné slová – lexikálna kreativita – kontextová motivovanosť okazionalizmov – pojmová vágnosť okazionalizmov – oslabený referenčný vzťah – reflexívna zrozumiteľnosť – kognitívna aktivita recipienta – inferencia
Téma neuzuálnej lexiky, v ktorej dôležité miesto zaujímajú okazionálne, príležitostné
slová, je pre jazykovedcov príťažlivá z viacerých dôvodov: pri okazionalizmoch ide o slová,
z ktorých väčšina neprechádza medzi lexikalizované jednotky, a teda ako neuzuálne, neštandardné majú ráz výraziva „nestabilizovaného v langue, resp. v lexikální normě“ (Buzássyová – Martincová, 2003, s. 262). Takéto slovné útvary so špecifickými vlastnosťami z hľadiska lexikálneho, slovotvorného, štylistického, ale aj z pohľadu ich možnej uzualizácie sú,
podľa nás, prejavom a produktom vysokého stupňa dynamiky nielen v lexikálnosémantickom a slovotvornom subsytéme, ale aj ich interakcie pri kooperácii prvkov rôznych jazykových rovín v momente vznikania slov vôbec a okazionálnych, o ktorých tu bude reč, osobitne. Kategóriu neuzuálnosti chápeme „ako odchýlku od normy a úzu v najširšom zmysle,
pričom [...] normou sa rozumie nielen ‚platná lexikálna norma‘, ale aj ‚to, čo sa nám tradične
sociálne fixuje v technike reči, čo sa v rámci istého jazykového spoločenstva všeobecne používa‘“. (Ortner – Ortner, 1984, s. 167) Príklon k výskumu neuzuálnych výrazov bol po dlhom období veľkej koncentrácie jazykovedy na lexikalizované jednotky napokon prirodzený.
Podstatu a špecifickosť okazionalizmov opísal už A. G. Lykov súborom príznakov, ktoré
ich vymedzujú a zároveň odlišujú od uzuálnych značkových a komplexných slov. Keďže
empirickou bázou jeho skúmania boli väčšinou beletristické, o. i. aj poetické a publicistické
texty, môžeme sa domnievať, že azda odtiaľ vychádza jeho užšie chápanie takýchto slov,
ktorých podstatu definuje súborom deviatich príznakov, ako sú: príslušnosť k reči, nereprodukovanosť, slovotvorná odvodenosť, nenormatívnosť, funkčná jednorazovosť, expresívnosť,
nominačná fakultatívnosť, synchrónno-diachrónna difúznosť a príslušnosť autorovi (Lykov,
222
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
1976, s. 11 et passim). E. A. Zemskaja (1973) prispela k poznaniu ich podstaty o. i. tým, že
zistila úzku súvislosť medzi príležitostnými a potenciálnymi slovami.
V slovenskej jazykovede sa k otázkam vymedzenia a spresnenia pojmu okazionalizmov,
ich definičných príznakov, užšieho a širšieho chápania, vzťahu okazionálnych a potenciálnych slov a k faktorom umožňujúcim lexikalizáciu neuzuálnych výrazov zásadne vyjadrila
K. Buzássyová (1979; 1990; Buzássyová – Martincová, 2003). Buzássyová chápe tento jav
širšie než Lykov, vymedzuje ho teda aj menším počtom vlastností s absolútnou platnosťou
a súborom vlastností graduálnej povahy (s odstupňovanou prítomnosťou vlastností v okazionalizmoch rozličných typov), tiež zohľadňujúc ich vzťah k neologizmom a principiálnu
možnosť prechodu medzi uzuálne lexémy (porov. Buzássyová, 1990, s. 63 – 73, zvl. 71). Ako
prínosné sa pre naše uvažovanie ukazuje aj to, že autorka sa sústreďuje na slovotvorný a lexikálny aspekt príležitostných slov a ich previazanosť s neologizmami. V tejto ostatnej súvislosti zaujíma stanovisko k problému neologizmov ako výrazov v rôznej miere stabilizovaných v lexikálnej norme, teda tendujúcich k langue alebo v nej už ustálených, na rozdiel od
okazionalizmov ako javov parolových, textových, o. i. s trvalou charakteristikou novosti.
Dodajme, že vlastnosť novosti je prijateľná ako jedna z definičných, hlavne ak uplatníme
synchrónne hľadisko, preto ju autorka právom pokladá za relatívnu, keďže okazionálne slová
„ako výsledky individuálneho autorského tvorenia nesú pečať doby, v ktorej vznikli. Sú indikátormi synchrónnej a diachrónnej dynamiky aj tým, že sa nimi aktivuje lexika tematicky príznačná pre príslušné obdobie vývinu jazyka, lexika dobovo aktuálna“ (Buzássyová, 1990, s. 69).
Okazionálne slová v hovorenej slovenčine sú predmetom knižnej monografie Ľ. Liptákovej (2000), ktorá ich skúmala v širšom rámci lexikálnej kreativity, najmä u detí. Výskumy
obidvoch autoriek sú podnetné pre ďalšie bádanie, a to aj v porovnávacom pláne slovenčiny
s inými jazykmi.
Ako pokus o opis časti takejto problematiky chápeme aj my svoj príspevok, v ktorom sa
sústreďujeme na nemecké slovotvorne štruktúrované, čiže komplexné slová okazionálnej
povahy. Uvedomujeme si rôznu mieru ich okazionálnosti, systémovej a normatívnej nepravidelnosti a pravidelnosti, aj širokú prechodnú sféru medzi rôznymi neuzuálnymi a uzuálnymi jednotkami jazyka, pretože tieto i ďalšie faktory, ktoré postupne uvedieme, prehovárajú do jazykových i kognitívno-konštrukčných výkonov recipienta potrebných na dosiahnutie ich zrozumiteľnosti i textu ako celku.
„K okruhu těchto jevů (neuzuálnej slovotvorby – L. S.) patří slova s nízkou frekvenci v užití, slova vázaná
na menšinový, skupinový (nikoli většinový) úzus, dále slova, která jsou sice svým výskytem řídká, ale přesto se řadí do dílčích, i když málo četných skupin [...], slova po stránce slovotvorné utvářenosti a užití ojedinělá aj.“ (Buzássyová – Martincová, 2003, s. 262).
V nemeckej jazykovede sa výskumu slovotvorných (anglických) okazionalizmov systematicky venovali W. Fleischer, I. Barzová a i., novšie P. Hohenhaus (1996); danú kategóriu
slov Hohenhaus označuje termínom „Ad-hoc-Bildungen“. Uprednostňuje ho pred označením „Okkasionalismus“, ktoré podľa neho zachytáva širší jav, než sú slovotvorne štruktúrované výrazy tvorené ad hoc (tie sú predmetom jeho práce), a preto by sa mohlo vzťahovať aj
na jednotky iných lingvistických rovín (porov. Hohenhaus, 1996, s. 18). Pracuje so štyrmi
Ladislav SISÁK
223
príznakmi tejto kategórie slov: jednorazovosť použitia, kontextová závislosť, odchylnosť od
normy a úzu, ne-lexikalizovateľnosť. Pretože v nemeckej tradícii nachádza značnú terminologickú nejednotnosť až rozkolísanosť (porov.: Gelegenheitsbildung, Augenblicksbildung,
Ad-hoc-Bildung, Okkasionalismus, Einmalbildung, Neubildung, Neologismus), precizuje
uvedený pojem, zvažuje relevantnosť toho-ktorého príznaku a vzhľadom na prirodzenú
heterogénnosť a neostrosť tejto kategórie (nie všetky takéto slová majú konštantný zväzok
tých istých definičných príznakov) odporúča chápať tieto slová v odstupňovanom kontinuu
(ein skalarer Begriff von Ad-hoc-Bildungen):
„Na najvyššom stupni sú slová utvorené ad hoc, ktoré vykazujú všetky typické príznaky, sú to prototypové
útvary. Na opačnom konci stupnice sa umiestňujú jednoduché útvary ad hoc, ktoré nezávisia od kontextu,
neodchyľujú sa od systému/normy a sú (potenciálne) lexikalizovateľné. Pri slovách, ktoré sa umiestňujú
v strede medzi týmito pólmi, treba brať do úvahy, že sa tu navzájom usúvzťažňujú rôzne príznaky, takže
nemôžu sa vyskytovať v ľubovoľnej distribúcii, ale zrejme sa podriaďujú hierarchickému usporiadaniu:
‚ne-lexikalizovateľnosť’ vyplýva z príznaku ‚narušujúci pravidlá‘ a/alebo ‚závislosť od kontextu‘, teda je príznakom vystupujúcim vždy spoločne s jedným alebo dvoma týmito príznakmi (nemajú ho slová ad hoc iba
na najnižšom konci stupnice) [...]“ (Hohenhaus, 1996, s. 66; zdôr. v orig.) (tu i ďalej prel. L. S.).
Za jeden zo základných problémov recepcie a interpretácie akéhokoľvek textu pokladáme konštituovanie aktuálneho textového významu konkrétneho slova alebo nadslovne
štruktúrovaného výrazu ako nositeľa čiastkovej informácie a konštruovanie zmyslu (častí)
textu. Osobitne to platí pre tie lexikálne výrazy, ktoré (ešte) nie sú, resp. (možno) ani nebudú stálou a disponibilnou súčasťou mentálneho lexikónu používateľov jazyka, teda v prípade
neuzuálnej lexiky. Medzi ne, popri neuzualizovaných neologizmoch, patria výrazy utvorené
v texte ad hoc a tiež okazionálne/príležitostné slová. Okazionalizmy sú síce tiež slová nové,
novosť recipienti pociťujú ako ich stálu vlastnosť, ale chápeme ich ako znaky utvorené nominátorom zámerne na tú-ktorú osobitú príležitosť a vzhľadom na formovú a/alebo obsahovú nápadnosť, nominačnú fakultatívnosť, ale aj na pojmovú a referenčnú vágnosť ostávajú
zväčša neuzualizované. Neuzuálnosť takéhoto výrazu vyplýva teda jednak z toho, že z hľadiska pomenúvacích potrieb nie je nevyhnutný, ale často aj z toho, že nesie znaky nesystémovosti a narušenej normy. Aj jednorazovosť alebo výnimočnosť jeho použitia môže byť
podľa nás daná svojským jazykovým a/alebo situačným kontextom, prítomným pri zrode
slova, ktorý sa bežne neopakuje alebo nebýva analogický, tiež možnosťami jazyka a nominačnými a komunikačnými potrebami spoločenstva. Pravda, kritérium jednorazovosti použitia je spomedzi definičných znakov pri našom širšom chápaní príležitostných slov jedným
z najmenej diferencujúcich.
Za isté protirečenie pri jave okazionálnosti slovotvorne štruktúrovaného výrazu pokladáme pri jeho recepcii fakt vyplývajúci z poznatku, že celá slovotvorba operuje na báze lexikónu (lexikálnej zásoby) a generuje preň slovotvorné produkty. V tom zmysle takýto, ale aj
akýkoľvek ne-okazionálny slovný útvar (odvodené, zložené, konvertované slovo) vzniká na
základe už známych jednotiek lexikónu: slovotvornými základmi pre procesy skladania
a v širšom zmysle odvodzovania sú z komunikácie známe základové lexikálne morfémy v pozícii slovotvorného základu/základov (menej často syntagmy, ale aj tie sa kombinujú z lexikálnych jednotiek), a ako derivačné prostriedky sa uplatňuje známa konečná množina afixálnych
224
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
a afixiodných morfém. Napokon, súčasťou lexikónu sú aj slovotvorné modely a pravidlá,
pretože na ich pozadí vnímame, analyzujeme, interpretujeme obsah, ukladáme do pamäti
a odvolávame z nej všetky takto už uzuálne komplexné slová. Toto na jednej strane môže
viesť k predstave, že nové slovotvorne štruktúrované slovo malo by byť formou a významom
transparentné, význam vyvoditeľný z výrazu. Aj keď platí, že mnohé okazionálne komplexné slová sú utvorené v rámci vysoko produktívnych slovotvorných modelov (no nielen produktívnych) a že vedomie produktívnosti modelu sa u hovoriacich neustále potvrdzuje
a upevňuje textovým výskytom v ňom utvorených slov, porozumenie niektorých skupín okazionálnych slov len na základe jazykových znalostí a s podporou sémantického podložia textu
nemusí sa dostaviť automaticky. Navyše, na ich tvorenie sa využívajú aj slovotvorné modely
a prostriedky v súčasnom jazyku málo produktívne alebo už sotva aktívne. Porozumenie môže
sťažovať aj jeden z významných zdrojov tvorby okazionálnych slov – vypĺňanie známych,
produktívnych modelov tvorenia sémanticky sotva kompatibilnými lexikálnymi prvkami (pri
zloženinách) a/alebo lexikálnym a afixálnym materiálom (pri odvodeninách). Takto vznikajú
slová, ktoré sa okrem nápadnej obsahovej stránky vyznačujú napätím z kontrastu nízkej spájateľnosti alebo až nespájateľnosti zložiek, z porušenia pravidiel slovotvorby, z nečakanej aktualizácie prípony už neaktívnej v súčasnom jazyku v novom slove. Aj tieto faktory môžu sťažiť
alebo spomaliť automatizmus a plynulosť analýzy textového výraziva tohto typu, priraďovania
aktuálneho významu danému výrazu, interpretovania obsahu informácie väčšieho celku textu
a konštruovania mentálneho modelu sveta zobrazeného v celom texte tak, aby bolo napokon
možné formulovať aj komunikačný zmysel textu – jeho ilokúciu/ilokúcie.
Okrem týchto sú tu ďalšie faktory jazykového a kognitívneho spracúvania informácie
a nami sledovaných výrazov vo väzbe na text: máme na mysli individuálnu lexikálnu (a širšie
jazykovú) kreatívnosť používateľov jazyka danú značnou voľnosťou kombinovania prvkov
rôznych rovín do slovného útvaru, čo sa prejavuje v úsilí prekračovať jestvujúce obmedzenia
systému a normy jazyka, v spontánnom alebo zámernom aktívnom konštruovaní a experimentovaní v tomto priestore s cieľom utvoriť formou i významom a štylisticky sviežo nápadnejší a prekvapivý výraz na pozadí jestvujúcich neutrálnych, ústrojných lexikalizovaných pomenovaní.
Relevantný z pohľadu porozumenia uvedených slov je, pochopiteľne, aj faktor ich motivovanosti: hoci sa pojem „kontextová motivácia“ bežne neuvádza, práve pri mnohých nových a okazionálnych výrazoch rôznych štruktúr a slovotvorných spôsobov sa výrazne
uplatňuje. Na rozdiel od bežnej fundácie a motivovanosti komplexného slova iným formálne
a sémanticky korelujúcim výrazom, resp. výrazmi (stôl > stol-ár > stolár-stvo; podnebie vysokých hôr > vysokohorské podnebie), ide tu o motiváciu často veľmi komplexnú, rozsiahlu,
viac alebo menej rozptýlenú v texte, o motivovanosť kontextom/textom (porov. nižšie). Takýto typ motivovanosti nových slov, viazaných na text, treba vedieť „čítať“, pretože práve
v motivujúcich morfémach, slovách, slovných spojeniach, ba aj v celej výpovedi daného
(miesta) textu, pripravujúcich nové slovo, možno nájsť „fragmenty“ a kontúry jeho textového lexikálneho významu. Problém konštruovania lexikálneho významu takéhoto slova sa,
pravda, nevyčerpáva iba spomínanými jazykovými zložkami, dôležitý je aj situačný a jazykový kontext a znalostná mimojazyková báza, teda integrácia jazykových a kognitívnych
Ladislav SISÁK
225
prvkov a postupov. Už pri uzuálnych lexémach je lexikálny význam zvyčajne podšpecifikovaný a jeho sémantická interpretácia vyžaduje oporu v kontexte a mimojazykovej znalostnej
báze, tým skôr význam nového alebo ako okazionálny výraz intendovaného slova. Aktívne
konštruovanie a domýšľanie lexikálneho významu takýchto slov je jedným zo základných
momentov analýzy textu, na ktorý poukazujú aj iní bádatelia. L. Seppänen mieri práve na
ich významovú stránku, keď tvrdí, že okazionálne kompozitá sa od uzuálnych líšia lexikálnym významom: kým uzuálne majú presne stanovené významové štruktúry, významy okazionálnych nominálnych kompozít môžu byť potenciálne „neobmedzené“. Jasne diferencuje
medzi obidvoma skupinami a uvádza, že je účelnejšie zostať v rovine textu a konštatovať, že
isté okazionálne kompozitum má významovú štruktúru toho výrazu v predtexte, ktorý ono
pri tvorbe textu „pronominálne“ opakuje (Seppänen, 1978, s. 147).
Osobitne dôležitá je takáto kompetencia čítania s porozumením v cudzom jazyku, kde
recipientovi môžu chýbať znalosti istých častí neutrálnej, najmä však štylisticky príznakovej
slovnej zásoby použitej v texte, schopnosť správne „prečítať“ aj voľne a naozaj iba pre daný
text (teda príležitostne) utvorené slová, ďalej schopnosť odkrývať význam výrazu v nezvyčajných kontextoch s inými výrazmi a napokon zahŕňame sem aj nedostatočné mimojazykové znalosti recipienta o povahe a logike sveta, o spoločnosti, kultúre, dejinách – všeobecne i vo vzťahu ku krajine, v ktorej jazyku práve čítame/komunikujeme, pretože tieto, v súhre s jazykovými znalosťami, umožňujú aktívne rekonštruovať obsah a komunikačný zmysel textu nielen zo samého textového podložia, ale aj – kde sa ukazuje ako nutné – aktivovaním kognitívnych operácií a procedúr vyvodzovania a dopĺňania v texte neexplikovaných
častí obsahu, napr. inferenciou a pod.
Ukazuje sa nám, že inferencia hrá kľúčovú úlohu nielen v dimenzii textu, ale už v rovine
jednotlivých komplexných lexikálnych výrazov, zvlášť v jazykoch s bohatou slovotvorbou
a vysokým stupňom kompozicionality autosémantických slov. Pri tomto konštatovaní opierame sa o bohatý obsah takýchto slov, vyjadrený zovretým, kondenzovaným, ale formálne
i obsahovo rozčleneným slovom s binárnou štruktúrou, ako ju nachádzame aj v (nemeckých) kompozitách. Mechanizmus (vnútroslovnej) inferencie je stratégiou na jeho porozumenie cez dešifrovanie explicitne nevyjadreného významového vzťahu medzi druhou určenou a prvou určujúcou zložkou kompozita, tiež cez dopĺňanie prelexematických determinánt nového slova z kontextovej motivácie v predtexte. Aktívne konštruovanie textového
lexikálneho významu iba potenciálne známeho, hlavne však nového slova, musí nastať už
tu, pretože slovník ich neuvádza. Lexikálnosémantické podložie textu ako predloha analýzy
a interpretácie preto aktivuje proces jazykovej analýzy každého výrazu na konštruovanie
jeho aktuálneho významu/zmyslu: väčšinou ho možno s podporou kontextu odvodiť zo
známych lexikálnych zložiek, slovotvorného významu, z pravidla jeho tvorenia a z „logiky
sveta“ tak, že jeho porozumenie sa dostaví automaticky. Zložitejšie prípady domýšľania lexikálneho významu patria do sféry reflexívnej zrozumiteľnosti, preto vyžadujú odautomatizovanú interpretáciu. Riešením slovnej inferencie kontextovo zapojeného slova recipient
mení množinu iba potenciálne známych a tiež nových slov na známe prvky lexikálnej zložky textu a môže ich uložiť do pamäti.
226
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
So slovotvornou (morfosémantickou) motivovanosťou sa, ako vieme, nespája značná poznávacia hodnota: ako pomenúvací motív/motívy sa mohol zvoliť aj nepodstatný, náhodný
alebo aj mylný charakteristický znak danej entity, aj keď jazykové spoločenstvo ho v čase
vzniku slova pokladalo za dôležitý; zdá sa nám, že to neplatí všeobecne, v inom svetle sa
totiž javí kontextová motivovanosť, ako ju poznáme napríklad z okazionálnych slov publicistiky: je aktuálnou „nápoveďou“ významu tvoreného slova, a to buď ako jeho „vysvetlenie“, alebo ako anticipácia jeho vzniku. Pre recipienta nových, neznámych motivovaných
neuzuálnych slov alebo slov vymykajúcich sa z bežných štruktúr tvorenia motivácia zároveň stimuluje ich kognitívne spracúvanie, „vyzýva“ na konštruovanie pojmu, ktorý slovo
pomenúva, a na dotvorenie jeho aktuálneho lexikálneho významu. Takýto pojem nie je stabilný, pevne spätý so slovom/výrazom, treba ho z komunikátu ešte len vytvoriť.
„Komplexné slová apelujú na našu jazykovú pamäť, vyzývajú nás, aby sme ich dali do súvislosti s vlastnými
skúsenosťami a schémami, ktoré spájame s týmito známymi prvkami, a takto ich včlenili do nových schém
(kognitívneho výkladu – L. S.). Kontextové a intertextové vzťahy pomôžu nám v nových slovách nájsť
zmysel. To je to, čo nazývame motivovanosťou slovotvorne štruktúrovaných slov.“ (Eichinger, 2000, s. 41).
Nemčina ako jazyk s veľmi vysokým podielom slovotvorne štruktúrovaných slov na celkovej slovnej zásobe si aj nové pomenovania zabezpečuje predovšetkým slovotvorne, a to
kompozíciou, deriváciou, konverziou a i. Hlavnou oblasťou lexikálnej kreatívnosti a rozmanitého experimentovania je aj oblasť slovotvorby. Ak uvádzame túto oblasť jazyka, máme na
zreteli fakt, že jej procesy implikujú súhru a kooperáciu prvkov všetkých jazykových rovín.
Je však pre jazyk výhodné byť „eine Wortbildungssprache“, akým je nemčina s výrazne dominantnou slovotvorbou? V akom vzťahu sú komplexné slová k nimi pomenovaným pojmom, v čom sú osobitosti ich recepcie v texte?
Na rozdiel od nominačných jednotiek iných pomenúvacích spôsobov (výpožičiek z iných
jazykov, sémantických odvodenín, viacslovných združených pomenovaní) komplexné slová
rozširujú lexikón nemčiny najproduktívnejšie, no slovotvorba generuje aj abstraktá/nominalizácie umožňujúce varírovanie textových výrazov s tým istým obsahom v texte, resp. vzťahujúcich sa na rovnaký referent. Zložené slová determinatívneho typu sa ukázali ako veľmi
vhodná štruktúra na jazykové zachytenie pojmov, pretože sa v nej integrujú dôležité princípy ich pomenúvania: popisná explicitnosť, výrazová zovretosť, istý stupeň motivovanosti
a binárna povaha. Tieto vlastnosti uprednostňujú z jazykového hľadiska kompozitá a deriváty, pretože ako slovotvorné základy na ďalšie odvodzovanie sú použiteľnejšie než napríklad
viacslovné pomenovania alebo niektoré cudzie slová. Aj na procedúrach syntaktickej, resp.
textovej variácie výrazu, textovej anafory a metafory a i. je podiel motivovaných kompozít
v súhre s obsahovo korelujúcou syntagmou v nemeckých odborných textoch, v textoch vecnej prózy a v niektorých žánroch publicistiky pomerne vysoký. Pri idiomatických, demotivovaných zložených slovách s ešte priehľadným formálnym členením na bezprostredné
zložky sa zasa využíva významovo, štylisticky a textovo ozvláštňujúci efekt ich remotivácie.
Zastávame názor, že remotivované slová patria do kategórie neuzuálnej lexiky a majú niektoré znaky okazionálnych slov.
Vyššie sme uviedli, že slovotvorné procesy implikujú súhru a kooperáciu prvkov všetkých jazykových rovín. Jej predpokladom je nielen pohyb na hranici jazykovej normy alebo
Ladislav SISÁK
227
aj za ňou, ale aj voľnosť ako jedna zo základných vlastností prirodzeného jazyka, ktorá tento
pohyb umožňuje.
„Volnost jazyka vyplývá z jeho interaktivní povahy: aktivní účastníci sdělování jsou lidské bytosti, individua se svou svobodnou vůlí a s rozmanitým zázemím i psychologií. Sami se rozhodují, jestli v tom či onom
bodě normu dodrží nebo ne. Různost obsahů sdělení, komunikačních situací a situačních i verbálních kontextů vede k neomezené rozmanitosti promluv (sdělení, komunikátů); mluvčí má v této rozmanitosti volnost výběru, i v tom, že může jazyk přetvářet.“ (Sgall, 1998, s. 4; zdôr. v orig.)
Práve v lexikálnej oblasti sa kreatívnosť komunikantov, daná voľnosťou ich jazykového
správania a rozhodovania, ale aj znalosťou jazyka, intelektom, predstavivosťou, invenciou,
originalitou myslenia a pod., uplatňuje individuálne veľmi diferencovane. V nominácii ide
zjavne o iný typ jazykovej tvorivosti než ju poznáme z výpovedných aktov, zo syntaxe. Vo
vetnej syntaxi prejavom tvorivosti je totiž každá realizovaná výpoveď. Je zakaždým novou
jazykovou, kognitívnou a pragmatickou realizáciou určitých syntaktických pravidiel a lexikálnym naplnením príslušnej vetnej štruktúry. Každý vetný model je, resp. môže byť v reči
aktualizovaný, ale hovoriaci nevníma vetu ako novú, pretože „v tomto zmysle ‚novou‘ je
každá veta“ (Olsenová, 1986, s. 50). Z hľadiska jazykovej kreatívnosti slovotvorný systém
ako generátor nových slov pre slovnú zásobu jazyka, ktorý funguje v úzkej súčinnosti s lexikónom, fonetikou a gramatikou, je otvorenejší a (teda) menej pravidelný než gramatický.
Lexikálnosémantický systém, ktorý zahŕňa predovšetkým uzuálne značkové a komplexné
slová, inak štruktúrované lexikálne jednotky (viacslovné pomenovania a frazémy), ale aj
derivačné slovotvorné prostriedky a vzhľadom na slovotvorne štruktúrované slová implicitne aj ich modely, tvorí lexikálnu bázu generovania nových slov. Na rozdiel od gramatických
„modelov“ (vzorov) skloňovania, časovania a stupňovania, kde sa každé miesto v paradigme
aj obligatórne realizuje, pričom nerealizácia sa zdôvodňuje a definuje, slovotvorné možnosti
nemusia sa nutne aktualizovať utvorením nového slova, lebo popri slovotvorbe sú aj iné
možnosti rozširovania lexikálnej zásoby. Prázdne, zatiaľ nerealizované, miesta v paradigme
systému možno tak pokladať za potenciálne, možné slová, ktoré „jestvujú v jazyku v úkryte,
uzavreté v jeho slovotvorných možnostiach, a ak nenastane potreba ich vzniku, ani sa nemusia realizovať“ (Zemskaja, 1973, s. 218). Pravda, pozície potenciálnych slov v paradigme
sa často realizujú, o. i. aj v slovách, ktoré sa ako osobité výrazové a obsahové gestá tvoria už
zámerne ako príležitostné, okazionálne, alebo nimi ostanú. Potenciálne slová sú teda zaujímavé ako zdroj nových slov, vrátane takých, ktoré majú ráz príležitostných výrazov rôzneho druhu, štruktúry a stupňa okazionálnosti. Tak niektoré, najmä poetické okazionalizmy,
ale nielen tie, sú výsledkom extrémneho využívania možností a hraníc slovotvorby, resp.
prekračovania jej zákonitostí. Na okazionálnych slovách potom pozorujeme narušenie slovotvorných pravidiel, iba podmienenú sémantickú spájateľnosť až nespájateľnosť dvoch
(viacerých) slovotvorných základov v zloženom slove alebo základu a afixálnej časti v odvodeninách, využívanie dnes už neproduktívnych slovotvorných afixov v istom modeli tvorenia a pod. pri výraznom pôsobení princípu analógie.
V nemčine je doménou slovotvorne štruktúrovaných a motivovaných slov, ktoré sa podieľajú na celkovej slovnej zásobe slovotvorne aktívnych slovných druhov vyše 80 %, kom-
228
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
pozícia mien pred deriváciou slovies a mien a prísloviek. Na rozdiel od derivátov, ktoré sa
vyznačujú zjavnejšími obmedzeniami spájateľnosti základového slova/výrazu a prípony/predpony a vzhľadom na ich abstraktnejší lexikálny význam, aj menej presným fixovaním referenta, tvorenie zložených slov sprevádzajú minimálne systémové obmedzenia spájateľnosti slovotvorných základov (bezprostredných zložiek), obmedzenia sú skôr mimojazykovej povahy. Možno to formulovať aj tak, že ak dané potenciálne kompozitum vyhovuje
pragmaticko-logickým podmienkam, môže sa aj realizovať, čo sa v procese tvorby komunikátu aj bohato využíva, porov. kompozitá ad hoc, enigmatické kompozitá a pod. Kým deriváty ako abstraktnejšie slovné štruktúry sú vhodné skôr na identifikáciu už známych denotátov, kompozitá ako explicitnejšie pomenovania sú referenčne presnejšie, pretože zreteľnejšou motivovanosťou a rozčlenenou popisnosťou charakterizujú neznámy denotát, a teda
viac sa uplatňujú v komunikačných sférach, kde sa vyžaduje presnejšie, jednoznačnejšie vyjadrovanie. Na druhej strane, narušovanie slovotvorných zákonitostí je na pozadí pravidelne
tvorených slov nápadnejšie z formálneho i významového aspektu pri derivátoch, prehovára
tu tiež výrazná miera ikonickosti, lebo porušenie selektívnych obmedzení spájateľnosti základovej časti a afixálneho prvku alebo pravidiel tvorenia prejavuje sa ako nápadný kontrast,
ktorý vytvára napätie medzi zložkami slova.
V analýzach sa budeme podrobnejšie a cielene zaoberať súborom dokladov, ktoré potvrdzujú a rozvádzajú naše teoretické stanoviská, pritom podnecujú na úvahy o možnostiach
a medziach jazyka a jeho kreatívnych nositeľov.
1. Prvý úryvok textu dokladá, aké dôležité je rozlišovať medzi slovníkovým, uzuálnym
významom slova a jeho okazionálnym použitím, ale aj medzi lexikálnym významom a konceptom. Keďže ide o okazionálnu metaforu, ktorá je prípadom samým osebe, nedá sa definovať všeobecne platným pravidlom ani predpovedať, pomôže nám dynamická lexikológia,
ktorá umožní presnejšie vysvetliť sémantický transfer alebo proces a výsledok metaforického odvodenia nového významu od priameho, základného významu formálne toho istého
znaku. Nie je, pravdaže, vylúčené, že takýto význam lexémy sa raz môže lexikalizovať. Uzuálnym lexikálnym významom výrazu der Denkmalschutz je „ochrana cenných historických
pamiatok“, tu však bol použitý metaforicky vo vzťahu k dvom slávnym „veľkňazom nepodplatiteľného žurnalizmu“, ktorí odhalili podvod v USA známy ako „Watergate“. Slávu z odhalenia, z Pulitzerovej ceny a bestsellera vystriedala po 25 rokoch kritika a zabudnutie a zdá
sa, že pominula aj „ochrana týchto živých pomníkov“. Na porozumenie tohto miesta v texte
a nájdenie metaforickej „kotvy“ je jazyková stránka málo informatívna, potrebný je skopus
uzuálneho výrazu Denkmalschutz, jeho konceptuálna a významová sieť s inými konceptmi
a pragmatické zretele: interpretácia práve v tejto komunikačnej situácii a na pozadí/horizonte mimojazykových znalostí o svete, kultúre, spoločnosti a pod. Každý navyše
analyzuje informáciu s istým potenciálom svojho predchádzajúceho vedenia (nemecký výraz – Vorwissen) a to mu umožňuje zapojiť do interpretácie aj súvislosti onej aféry, jej desaťročia oslavovaných aktérov, ktorí sa stali živými „chránenými cennými pamiatkami“. Sú to
postupy na dosiahnutie „reflexívnej zrozumiteľnosti“ textu, ktorá „vyžaduje odautomatizo-
Ladislav SISÁK
229
vanú myšlienkovú aktivitu zameranú na uspokojivé odhalenie jeho zmyslu“ (Dolník, 2003,
s. 70), a teda aj porozumenia. Úryvok (1):
(1) Die „Watergate“-Enthüller B. Woodward und C. Bernstein haben bis heute mit ihrem frühen Ruhm zu
kämpfen. [...] Das Land feierte die beiden als Hohe Priester des unbestechlichen Journalismus. [...] Für ihre
Recherchen erhielten sie den Pulitzerpreis, ihr Buch über Watergate wurde ein Bestseller. [...] Doch nun,
25 Jahre nach Nixons Rücktritt, scheint der Denkmalschutz abgelaufen. (Die Zeit, 1. 11. 1999)
Pre väčšinu slovotvorných okazionalizmov je príznačné, že majú jedinečný lexikálny
význam s výrazovo kondenzovanou informáciou a vyznačujú sa vágnym, hlavne však nestabilným pojmom, ktorý treba zo súvislosti textu ešte len skonštruovať, keďže nie je uložený
vo vedomí nositeľov jazyka ako v prípade uzuálnej lexémy, ktorá pojem jazykovo reprezentuje. Novosť a jedinečnosť okazionálneho slova bez stabilného pojmu môže sa prejaviť na
neistote recipientov pri vyvodzovaní jeho lexikálneho významu, ktorá zasa pramení nielen
z faktu nezakotvenosti nového významu a pojmu v pamäti, ale aj z prirodzených rozdielov
medzi ľuďmi vo vzťahu k ich jazykovým znalostiam, mimojazykovej znalostnej báze a kognitívnym schopnostiam. To vedie k ťažkostiam etablovania referenčného vzťahu takéhoto
slova asociáciou s označovaným pojmom a odkazom na referenta pri konštruovaní mentálneho modelu sveta v texte – na osobu, vec, čas, miesto, udalosť a i. Keďže väčšinou ide o slovotvorne štruktúrované znaky, dôležitú úlohu tu hrajú aj komponenty slovotvornej štruktúry
slova. Slovotvorné okazionalizmy patria medzi konštrukčne ikonické znaky a sú štylisticky
príznakovými výrazmi s rôznymi konotatívnymi hodnotami. Konfigurácia uvedených
vlastností, ktoré takýto výraz klasifikujú ako produkt osobitého tvorivého aktu nominátora
a „udalosti“ súhry a kooperácie jednotiek viacerých/všetkých rovín jazyka, spôsobuje o. i. to,
že okazionálne slovo sa len zriedka dá preložiť do iného jazyka okazionalizmom, hlavne ak
ide o „prototypové“ príležitostné slová, také, ktoré sa vymedzujú užšie.
2. Výsledkom takejto kognitívnej aktivity a lexikálnej kreativity je napríklad štruktúrne
nezvyčajné okazionálne zložené sloveso kulturrevolutionieren v úryvku (2). Výsledkom
porušenia slovotvorného pravidla je sloveso ako zložené slovo so substantívnou prvou, určujúcou zložkou. Takýto obsah sa v nemčine vyjadruje predikatívnou syntagmou s predložkovým pádom, nie lexikálne, (zloženým) slovom, napr.: durch Kultur revolutionieren, revolu-
cionizovať/prevratne zmeniť [tu: francúzske špeciality] pôsobením inej kultúry [nie tej z čias
„kultúrnej revolúcie“]:
(2) Wenn die rund 250 000 in Frankreich lebenden diskreten Chinesen mal Schlagzeilen machen, dann
wegen illegaler Schneiderateliers ... Vorige Woche jedoch applaudierten die Medien einhellig einem Mann
aus Schanghai, der 1966 Kulturrevolutionär war und dann vor den Genossen fliehen musste: Fung Ch. Ch.
[...] eroberte mit seinem Pariser Restaurant [...] als erster Chinese einen Michelin-Stern. Der Autodidakt
pflegt nicht nur authentische chinesische Küche, sondern hat auch französische Spezialitäten BressePoulard und Froschschenkel mit Curry und Lotusblüten kulturrevolutioniert (Der Spiegel, 1999, č. 10,
s. 195)
Autor ho utvoril od uzuálneho, ale v texte neuvedeného substantíva Kulturrevolution
(kultúrna revolúcia [v Číne]), toto je však v predtexte prítomné nepriamo – v slovotvornom
základe pomenovania osoby patriacej k vtedajšiemu politickému hnutiu: Kulturrevolutionär
(stúpenec kultúrnej revolúcie). Recipient musí vziať do úvahy mnoho mimojazykových fak-
230
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
tov a súvislostí z tzv. informačného pozadia, ktoré sa tu viažu na okazionálne sloveso. Už pri
analýze textu sa mu ako problém ohláša jeho sémantická stránka, ktorá je z hľadiska kontinuity a koherencie zmyslu nejasná a viacvrstvová, a preto aktivuje ďalšie kognitívne spracúvanie na inferenciu explicitne nevyjadrených prvkov významového a pojmového obsahu zo
spoločnej znalostnej bázy. Zisťuje, že také formálne blízke výrazy so spoločným komponentom Kulturrevolution, ako Kulturrevolutionär a kulturrevolutionieren, ktoré by inak mali
vytvárať izotopný reťazec ako prejav jednotnosti alebo blízkosti referentov, sú v tomto kontexte referenčne odlišné i blízke, pretože výraz Kulturrevolutionär označuje koncept „osoba
angažovaná v ‚kultúrnej‘ politike Číny 60. rokov“, kým okazionálne sloveso je späté s činnostným konceptom „činnosť toho istého Číňana vo Francúzsku, kam pred touto revolúciou
utiekol a tu – inou než doma kultúrou – prevratne zmenil, revolucionizoval špeciality francúzskej kuchyne“. Ide o dva preplietajúce sa a kontrastné koncepty s rôznym – politickým
a kulinárnym – obsahom kultúry. Z aspektu textových funkcií okazionálne sloveso síce plní
pomenovaciu funkciu, nie však anaforickú vo vzťahu k predchádzajúcemu Kulturrevolutionär, pretože s ním netvorí koreferenčný vzťah. Z toho istého dôvodu nemožno hovoriť ani
o rezumujúcej kondenzácii slovesa zhŕňajúcej výpoveď vpredu, ani o izotopnom reťazci obidvoch slov. Okazionálne slovo vzniklo ako produkt kategoriálnej a sémanticko-pragmatickej
zmeny so znakmi značnej miery výrazovej ikonickosti, nepravidelnosti a obsahovopragmatickej nápadnosti, ktorými štruktúra príležitostného slova vytvára napätie inkompatibility, čo vytvára kontrast voči uzuálnym slovotvorným produktom. To zaiste jednak púta
záujem čitateľa, jednak reprezentuje jazykovú invenciu autora i možnosti jazyka.
3. Príležitostne utvorené slovo v úryvku (3) Analysezigaretten je mimo tohto kontextu
nezrozumiteľné. Recipient však môže nájsť determinanty textového významu slova v pomerne zreteľnej kontextovej motivácii v predtexte, pravda, motivujúcimi výrazmi sú formálne rozličné slová, slovné spojenia a opisy situácie v berlínskom divadle Brechta
a Piscatora (na rozdiel od dnešného režiséra Castorfa), ktoré patria do významového okruhu
„fajčenie“, a tieto jazykové prostriedky a znalosti kúltúry a dejín v texte uvedených berlínskych scén pomôžu inferenčne dotvoriť zmysel okazionalizmu die Analysezigaretten:
Brechtovo epické divadlo s efektmi scudzenia, s divákom, ktorý nie je pasívnym pozorovateľom diania na scéne, ale analyzuje, premýšľa o ňom, a tak sa stáva súčasťou tohto diania,
ďalej analýzy, úvahy sprevádzané neodmysliteľnou Brechtovou cigarou a fajčiacimi a premýšľajúcimi divákmi a tiež predstaviteľmi rolí sú tým pozadím, na ktorom už možno skonštruovať pojem, vyvodiť textový význam tohto slova a s ním porozumieť celému miestu
v texte:
(3) Beim Stichwort Berlin (Deutsches Theater, Berliner Ensemble – L. S.) denken die Franzosen ordnungsgemäß an Brecht und an den rauchenden und nachdenkenden Zuschauer respektive den rauchenden und
verfremdenden Darsteller, aber bei Castorf erleben sie nicht Analyse, sondern Hypnose, nicht Lehre, sondern schwarze Messe; das deutsche Theater steht erschöpft im Nebel von hunderttausend filterlosen Analysezigaretten. Und kaum hat der französische Theatermensch sich daran erinnert, dass in Berlin Erwin
Piscator den Film für das Theater entdeckt hat und, laut Brecht, »aus dem starren Prospekt einen neuen
Mitspieler, ähnlich dem griechischen Chor, machte«, da sieht er, dass Castorfs von Film- und Videobildern
überflimmerter Prospekt kein mitspielender Chor ist, sondern eher ein giftiger Sumpf, der psychedelische
Giftblasen wirft. (Die Zeit, 15. 7. 2004)
Ladislav SISÁK
231
4. Menej často než kompozitá sa v textoch z už spomínaných dôvodov vyskytujú nemecké deriváty ako okazionalizmy. V doklade úryvku (4) sa okazionálnosť a štylistická príznakovosť – pejoratívnosť názvu osoby – zakladá na tom, že príponou -(e)rich sa tvoria iba niektoré mužské názvy zvierat, samcov od ich ženských náprotivkov prechyľovaním, ak sú na
to pragmatické dôvody (preto je ich počet veľmi nízky), nie však mužské názvy osôb, napr.:
die Ente, kačica – der Enterich, káčer a i. Ak autor článku utvoril slovo der Deuterich (der
Zukunft), zlý vykladač (budúcnosti), prorok (?), postupoval podľa modelu ojedinelého tvorenia citovo hodnotiacich mužských názvov osôb typu der Hexerich, bosorák od die Hexe,
bosorka. Obsahovo by bol dosiahol to isté, keby bol v texte použil uzuálny štylisticky príznakový výraz der Deutler, malicherný, zlý vykladač (od slovesa deuteln, vykladať, vysvetľovať malicherne, chytrácky) ako príznakového pendantu k neutrálnemu deuten, vysvetľovať, vykladať, od ktorého jestvuje neutrálny uzuálny názov osoby der Deuter, interpret).
Okazionalizmus Deuterich pôsobí ako výraznejšie, nápadnejšie a neočakávané pomenovanie: je produktom nespájateľnosti základu a prípony danej slovotvorným systémom, keď
prípona sa tu nespája s podstatným menom, názvom zvieraťa alebo osoby, ale so slovesným
základom, ktorý navyše obsahuje sému „intelektuálna činnosť“. Takto slovo ako celok sprevádza výrazná negatívna (ironická) konotácia. Stratégia porozumenia sa tu odvodzuje hlavne zo znalostí fungovania slovotvorného systému nemčiny a analýzy utvorenosti v širšom
zmysle odvodených slov. Porov.:
(4) Von Václav Havel stammt das Wort: „Wir leben in einer Welt, in der alles möglich ist und nichts gewiss.“ Wer heute die Prophezeihungen sichtet und siebt, die vor 100 Jahren abgegeben worden sind, der
erkennt rasch, dass es auch damals keine Gewissheiten gab. Wenig von dem, was vorausgesagt wurde, ist
tatsächlich eingetroffen; das meiste dessen aber, was wirklich eingetreten ist, haben die Deuteriche der
Zukunft nicht vorhergesagt. (Die Zeit, 5. 1. 2000)
Na záver môžeme konštatovať, že neuzuálna lexika a jej dôležitá súčasť – okazionálne
slová – dáva mnoho podnetov na lexikálny, derivatologický, štylistický a jazykovopragmaticky jednojazykový i porovnávací výskum. Včleňuje doň aj pragmaticko-komunikačné
a kognitívne aspekty, nevyhnutné na adekvátnu analýzu a interpretáciu. Je miestom vysokej
dynamiky a zmien v lexikálnej oblasti, ktorých poznávanie je prínosné pre teóriu jazyka
a mnohé oblasti aplikácie týchto poznatkov.
Tento príspevok vznikol na Inštitúte germanistiky Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity v rámci riešenia grantového projektu VEGA č. 1/3717/06.
ZDROJE
Buzássyová, Klára: O vzťahu potenciálnych a príležitostných odvodených slov k jazykovej norme. In: Ružička, J. (ed.):
Z teórie spisovného jazyka. Bratislava: Veda 1979, s. 124 – 127.
Buzássyová, Klára: Okazionálna slovotvorba ako indikátor synchrónnej a diachrónnej dynamiky. V. Blanár (ed.):
Metódy výskumu a opisu lexiky slovanských jazykov. Bratislava: JÚĽŠ SAV 1990, s. 63 – 73.
Buzássyová, Klára – Martincová, Olga: Neuzuální slovotvorba v západoslovanských jazycích. In: Ohnheiserová, I. (ed.):
Komparacja systemów i funkcjonowania współczesnych języków słowianskich. Zv. 1. Slowotwórstwo / Nominacja. Innsbruck: Institut für Slawistik, Universität Innsbruck – Opole: Instytut Filologii Polskiej, Uniwersytet
Opolski 2003, s. 262 – 275.
Jazykové a kognitívne aspekty interpretácie a porozumenia okazionálnych výrazov
232
Dolník, Juraj: Zrozumiteľnosť textu. In: Stanislavová, Zuzana (ed.): Komunikácia a text. Zborník z vedeckej konferencie s medzinárodnou účasťou v Prešove 5. – 16. 12. 2001. Prešov: Náuka 2003, s. 68 – 74.
Eichinger. Ludwig M.: Deutsche Wortbildung. Eine Einführung. Tübingen: Gunter Narr 2000.
Fleischer, Wolfgang: Stilistische Aspekte der Wortbildung. In: Actes du Xe. Congrès International des Linguistes
III. Bucarest 1970, s. 483 – 488.
Hohenhaus, Peter: Ad-hoc-Wortbildung. Terminologie, Typologie und Theorie kreativer Wortbildung im Englischen. Frankfurt am Main a i. 1996. (= Europäische Hochschulschriften Reihe XIV. Angelsächsische Sprache
und Literatur. Bd. 317).
Liptáková, Ľudmila: Okazionalizmy v hovorenej slovenčine. Prešov: Náuka 2000.
Olsen, Susan: Wortbildung im Deutschen. Eine Einführung in die Theorie der Wortstruktur. Stuttgart: Kröner
1986.
Ortner, Hanspeter – Ortner, Lorelies: Zur Theorie und Praxis der Kompositaforschung. Tübingen: Gunter Narr
1984.
Seppänen, Lauri: Zur Ableitbarkeit von Nominalkomposita. In: Zeitschrift für germanistische Linguistik, 1978, č. 6,
s. 133 – 150.
Sgall, Petr: Konvence a volnost v jazyce. Tvar. Literární obtýdeník, 16. dubna 1998, č. 8, s. 1 a 4.
Lingual and Cognitive Aspects of the Interpretation of the Occasional Expressions
Abstract
This study analyses morfologically structured words with status of occasionalisms in German as a part of
non-usual lexis. Author characterises constitutive signs of this dynamic category of words, which are not
lexicalised, thus they do not constitute disposable part of the speakers’ mental lexicon. It shows the distinctive language, mostly lexical, creativity needed for their production, mainly the fact that the analysis and
interpretation of the concept is intertwined with the high level of language and cognitive activity of the
recipient in formulating of the word and deducing the actual meaning of the occasionalism. The in-depth
analyses of German texts point at disclosing the key function of language knowledge, (con-)text and common knowledge base in achieving the reflexive understanding of the text, that, however, requires unautomatised cognitive activity.
Keywords
non-usual German lexis – occasionalisms – possible words – lexical creativity – contextual motivation of
occasionalisms – conceptual vagueness of occasionalisms – weakened referential relationship – reflexive
understanding – cognitive activity of recipient – inference
Prof. PhDr. Ladislav Sisák, CSc.
Inštitút germanistiky
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
233
INFORMÁCIA V ROZHLASE
Viera SMOLÁKOVÁ
Abstrakt
Cieľom príspevku je pohľad na informáciu v rozhlase. Autorka si kladie za cieľ odpovedať na otázky: čo
ovplyvňuje výber informácií, aké výrazové prostriedky rozhlas používa a napokon ako sprostredkované informácie kopírujú objektívnu realitu. Text zdôrazňuje potrebu flexibilnej štruktúry rozhlasového žánru
krátkych správ.
Kľúčové slová
informácia – rozhlas – spravodajstvo – spravodajské hodnoty – výrazové prostriedky
Posilňovanie ambientného charakteru rozhlasu nás núti pozastaviť sa nad informáciou
v textoch, ktoré rozhlas ponúka. Tento zámer predpokladá bližší pohľad na tú zložku komunikačnej situácie, ktorá je sprostredkovávaná expedientom (v našom prípade rozhlasom)
a smeruje k recipientovi – poslucháčovi. V nasledujúcom texte sa pokúsime o načrtnutie
spomínaného.
Sme sústavne kŕmení informáciami a skladujeme ich, aby sme ich použili na prežívanie
a hodnotenie sveta, aby sme ich vymenili za iné a aby sme z toho vytvorili nové informácie
(Flusser, 1996, s. 111). Akými informáciami nás kŕmi rozhlas? V akusticko-auditívnom priestore môžeme vymedziť technickú stránku ponúkaných informácií veľmi jednoznačne. Budú to všetky tie informácie, ktoré sa dajú zhmotniť zvukovým kódom. Rozhlas využíva na
prenos informácie tieto prostriedky: ľudskú reč, hudbu, zvuky a ruchy.
Ľudská reč umožňuje presne pomenovať javy objektívnej reality a jej akustický signál
pridáva jednotlivým jazykovým znakom „čosi“ navyše. Vychádzame pri tom z tézy, že
„akustický signál ľudskej reči ako forma jazykového znaku, ako nositeľ sémantickej informácie, prečnieva cez rámec jazykového znaku“ (Sabol – Zimmermann, 1994, s. 7). Ľudský
hlas teda zväčšuje sémantické pole jazykového znaku. Predstavme si tú istú výpoveď realizovanú písomne a ústne. V rozhlase nám informácie sprostredkúvajú hlasy, ktoré majú prívlastok mikrofonické, teda také, ktoré si aj po technickej úprave zachovávajú pôvodné kvality a sú subjektívne hodnotené ako príjemné.
Dôležité miesto medzi výrazovými prostriedkami využívanými v rozhlase patrí hudbe.
Hudba v ustálených a ucelených formách plní primárne estetickú funkciu. Hudobné zameranie rádia patrí k jeho základným charakteristikám, je to vektor určujúci cieľovú skupinu.
Snahou komerčných rádií je osloviť čo najpočetnejšie publikum a tento fakt sa premieta aj do
profilu vysielanej hudby. Hovoríme o tzv. hlavnom – komerčnom prúde, ktorý je vysielaný –
a teda aj počúvaný – najčastejšie. Rádiá hrajúce hity sa snažia napriek svojej nepopierateľnej
podobnosti odlíšiť sa, a tak zaujať percipienta. Aj keď sa zdá, že diferencie jednotlivých komerčných vysielateľov sú minimálne, ostáva hudobná dramaturgia nosnou zložkou rozhlasu,
ktorá determinuje jeho úspešnosť vyjadrenú v počte poslucháčov. Opozitom hlavného prúdu
234
Informácia v rozhlase
je alternatívna hudba. Jej marginálne miesto v rozhlasovom vysielaní je spojené s úzkym záberom publika, ktoré oslovuje. V slovenskom komerčnom éteri boli pokusy o vysielanie alternatívnej či žánrovo špecifickej hudby skôr neúspešné. Početnosť publika, ktoré by bolo oslovované takouto hudbou, nebola dostatočná na prežitie komerčného rádia. Priestor pre vysielanie
alternatívnej hudby sa nachádza vo verejnoprávnom rozhlase, ktorého úlohou je naplniť potreby jednotlivca. Pre náročného poslucháča je určený tretí a štvrtý okruh Slovenského rozhlasu – Rádio Devín a Rádio_FM. Tieto rozhlasové stanice sa odlišujú vekovým ohraničením
cieľovej skupiny a z toho plynie aj vysielanie odlišného hudobného žánru. Obe však spája alternatívna hudba, ktorá má dominantné postavenie vo vysielacej štruktúre.
V rozhlase sa efektívne využívajú aj sekundárne funkcie hudby, a to vo forme hudobného predelu, spojenia, doplnenia a oddelenia. Ide o rozhlasové predely a rozhlasové zvučky,
ktorých úlohou je v prvom rade posilnenie značky v povedomí percipienta. Z pohľadu poslucháča napĺňajú rozhlasové zvučky orientačnú funkciu (poslucháč vie, aký rozhlas počúva,
zvučka mu pomáha pri hľadaní konkrétnej stanice) a delimitačnú funkciu (ohraničuje pieseň). Súčasne sa hudba využíva aj na parciálne účely: umocňuje význam slovnej informácie,
vytvára primeranú atmosféru, dynamizuje prejav, dopĺňa slovnú informáciu či už po obsahovej, alebo formálnej stránke.
Zvuky a ruchy ako výrazové prostriedky sú využívané napríklad na dotvorenie atmosféry. Ich funkcia však nie je len dekoratívna. Často majú väčšiu výpovednú hodnotu ako slovo, v ich použití je skrytá charakteristická črta rozhlasom sprostredkovanej informácie –
vizualizácia počutého.
Opísané výrazové prostriedky nám svojou kombináciou sprostredkúvajú rozhlasovú informáciu. Zastavme sa bližšie pri rozhlasovom spravodajstve. Spravodajstvo je podľa McQuaila
základnou činnosťou definujúcou veľkú časť žurnalistickej práce a aj preto má v médiách
osobitné postavenie (McQuail, 1999, s. 299 – 301). Rozhlasové spravodajstvo má v porovnaní s ostatnými tradičnými médiami výhodu pohotovosti. Primárna vlastnosť rozhlasu – zvukovosť – predznamenáva relatívne jednoduchú možnosť šírenia informácie. Rozhlas teda
plní funkciu promptného sprostredkovateľa informácie. Tejto funkcii sa prispôsobil aj konkrétny rozhlasový žáner krátkych správ.
Záujem o vysielanie krátkeho spravodajstva podporuje technická dostupnosť rozhlasu.
Jenča uvádza, že prenos hlasu „je možné realizovať odkiaľkoľvek a prijímať kdekoľvek“
(Jenča, 2004, s. 14). Tento argument si uvedomujú aj samotní vysielatelia, preto sa krátke
správy vysielajú takmer vo všetkých rádiách. Ak je výskyt krátkeho spravodajstva vysoký,
otázna ostáva diferencia jeho obsahu u jednotlivých vysielateľov. Čo môže byť obsahom
správy? Hartley (1982) vo svojej všeobecnej typológii rozdelil správy podľa tém, ktoré zobrazujú. Za základné tematické typy správ považuje:
– politické udalosti,
– ekonomické udalosti,
– zahraničné udalosti,
– domáce udalosti,
– príležitostné udalosti,
– športové udalosti.
Viera SMOLÁKOVÁ
235
Takéto členenie sa udomácnilo aj v mediálnych organizáciách v podobe oddelení či redakcií. Ďalšie delenie správ ponúka Tuchmanová (1978), ktorá delí správy na hard news
a soft news. Hard news sú udalosti, ktoré je nutné okamžite zaradiť do spravodajstva. V komparácii so soft news, ktorých predmetom je skôr každodenný život, môžeme povedať, že hard
news sú dôležité udalosti a soft news udalosti zaujímavé. Posilňovanie emocionality v mediálnych obsahoch zabezpečuje stále väčší priestor pre soft news v spravodajských reláciách. Je
dôležité dodať, že nielen výber tém rozdeľuje správy na soft a hard. Ohľad sa berie aj na
samotné spracovanie udalosti, to znamená, že rovnaká téma môže byť v jednom prípade
spracovaná ako hard a v inom ako soft. Dôležitým činiteľom spracovania udalostí je samozrejme zameranie a profil konkrétneho média. Predpokladáme, že v komerčných rádiách sa
stretneme so soft news častejšie ako vo verejnoprávnom rozhlase. Vyplýva to zo spôsobov
zobrazovania objektívnej reality, ktoré sú charakteristické pre každého vysielateľa. Hovoríme o mediálnych rutinách, ktoré zabezpečujú istú predvídateľnosť v správaní konkrétnych
médií. Podoba mediálnych rutín pri výbere udalostí pramení z troch základných tlakov
smerujúcich od:
1. publika,
2. mediálnej organizácie,
3. zdroja (Trampota, 2006, s. 44).
Cieľová skupina, pre ktorú rozhlas vysiela, má nepopierateľný vplyv na konečný mediálny produkt. Publikum očakáva naplnenie svojich potrieb, pokiaľ sa tak nestane, má
možnosť vybrať si inú rozhlasovú stanicu. Preto je pre vysielateľa veľmi dôležité poznať svoje publikum, čo potrebuje a chce počuť. Typ mediálnej organizácie je rovnako určujúci faktor, ktorý sa premieta do výberu udalostí. V našom mediálnom prostredí je dôležitou dichotómia verejnoprávneho na jednej strane a komerčných vysielateľov na druhej. Keďže v komerčnom prostredí je dôležitá početnosť publika, zaznamenávame tu snahu osloviť a získať
väčšinu poslucháčov. Správy teda nemusia mať a priori len informačnú hodnotu, ale musia
byť atraktívne pre počúvajúce publikum. V tomto zmysle sa hovorí o infotainmente, v ktorom je zaujímavosť dôležitejšia než užitočnosť informácie (Hochelová, 2001, s. 82). A napokon je na mieste otázka, ktorú je nutné pri produkcii správ zodpovedať: aký informačný
zdroj je k dispozícii. V slovenskom éteri sa pri produkcii krátkych správ najčastejšie využívajú agentúrne zdroje. Pokiaľ má rozhlas vlastnú spravodajskú sekciu, v ktorej je priestor aj
pre redaktorov v teréne, môžu sa využiť pri tvorbe krátkych správ aj tieto zdroje.
Výber udalostí, ktoré dostanú priestor v krátkom rozhlasovom spravodajstve, je dynamickým procesom. Počas prípravy správ je tvorca konfrontovaný s viacerými novými informáciami, ktoré by mohli byť súčasťou konkrétneho spravodajského bloku. Zároveň si je
autor vedomý formálnych obmedzení, ako sú časové ohraničenie a štruktúra správ. Ako
zosúladiť formu a obsah krátkeho spravodajstva? Najskôr by sme si mali zadefinovať, akú
úlohu má krátke spravodajstvo plniť a aké je jeho miesto vo vysielacej štruktúre.
Krátke spravodajstvo môže byť chápané ako stabilný prvok vysielacej štruktúry, ktorý
svoju stabilitu prejavuje aj navonok. Výsledkom takéhoto uvažovania sú krátke spravodajské
bloky, ktoré dôsledne napĺňajú vopred určenú formu. Obmena správ je v tomto prípade
podmienená „len“ prioritou spravodajských hodnôt, nová správa sa do vysielania zaradí iba
236
Informácia v rozhlase
v prípade, že vykazuje vyšší stupeň spravodajskej hodnoty ako správa, ktorá bola doposiaľ
zaradená do krátkeho spravodajstva. Ostatné správy v rámci krátkeho bloku sa nemenia ani
z formálnej stránky. Zachováva sa ich pôvodný tvar. Poslucháč ma pri takýchto správach
možnosť upriamiť pozornosť na to, čo prepočul v predchádzajúcom bloku. Aj tí, ktorí si naladia rozhlas neskôr, sa dostanú k rovnakým informáciám.
Odlišné pracovné postupy zaznamenávame v prípade, že rozhlas chce pôsobiť ako sprostredkovateľ vždy čerstvých správ, a to paradoxne aj v tom prípade, ak neprinesie obsahovo
novú informáciu. Dynamický prístup je vtedy kompenzovaný iba formálne. Pri porovnaní
takto spracovaných krátkych správ zistíme, že napriek rovnakému obsahu po sebe nasledujúcich spravodajských blokov sa mení forma správy, ktorá má vyvolať dojem novosti. Informácia je novou iba svojím formálnym vyjadrením, takže sa k poslucháčovi dostávajú inak
ošatené, ale známe obsahy.
Informácia v spravodajstve by mala vykazovať atribúty všeobecne označované ako spravodajské hodnoty. Repetícia krátkeho spravodajstva, ktorá je dôsledkom vysokej frekvencie
tohto žánru v rozhlasovej vysielacej štruktúre, môže spôsobiť devalváciu týchto hodnôt. Na
strane poslucháča sa tento fakt prejaví neaktívnym počúvaním, hovoríme o prísluchovosti.
V prvom rade ide o stratu kontaktu, keď sa poslucháč stáva neaktívny vo svojom počúvaní.
Z tohto dôvodu sa vytráca kontext komunikácie a percipient prestáva dešifrovať samotný
komunikačný kód. Autor textu sa v danej chvíli stáva zvukovou kulisou, nie je dôležité, čo
chce povedať, ale to, že hovorí.
Nazdávame sa, že flexibilná štruktúra krátkeho spravodajstva v konkrétnej realizácii by
mohla zabezpečiť vyváženosť formy a obsahu rozhlasom ponúkanej informácie ako reakcie
na objektívnu realitu a poskytnúť poslucháčovi len relevantné informácie. A to by malo byť
v spravodajstve prvoradé. Aj v tom rozhlasovom.
ZDROJE
Flusser, V.: Komunikológia. Bratislava: Mediálny inštitút 2002. 253 s.
Hartley, J.: Understanding News. Methuen 1982. 203 s.
Hochelová, V.: Slovník novinárskej teórie a praxe. Nitra: UKF 2001. 235 s.
Jenča, I.: Rozhlasové spravodajstvo. Bratislava: Xart 2004. 166 s.
McQuail, D.: Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál 1999. 447 s.
Sabol, J. – Zimmermann, J.: Komunikačný štatút prízvuku v spisovnej slovenčine. Prešov: Filozofická fakulta Univerzity P. J. Šafárika 1994. 89 s.
Trampota, T.: Zpravodajství. Praha: Portál 2006. 192 s.
Tuchman, G.: Making News: A study in the Construction of Reality. The Free Press, 1978. 244 s.
Viera SMOLÁKOVÁ
237
Information in the Radio
Abstract
The aim of the paper is to provide the perspective on the information in the radio. The ambition of the
author is to answer questions what influences the selection of radio’s information, what kind of means of
expression are used in radio and at last how the radio’s information reproduces the objective reality. The
text points out the importance of flexible structure of the short news in the radio.
Keywords
information – radio – news – news values – means of expression
Mgr. Viera Smoláková
Katedra všeobecnej jazykovedy,
fonetiky a masmediálnych štúdií
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
238
MULTICENTRIZMUS ETIKY, DROMOKRACIA, KOMUNIKÁCIA
Ľubov STEKAUEROVÁ
Abstrakt
V predloženej štúdii, na fundamente multicentrickej vízie v etike, autorka reflektuje dva na prvý pohľad
odlišné prístupy k téme technologickej možnosti komunikácie. Prvým prístupom je etika vnímania (aplikovaná hermeneutika), sústredená na virtuálnu všadeprítomnosť komunikačného a interpretačného fenoménu, reprezentovaná P. Viriliom. Druhým prístupom je diskurzívna etika – tiež komunikatívna etika
(J. Habermas), ktorá výrazne ovplyvňuje podobu súčasného diskurzu, sústredeného na morálno-filozofické
reflektovanie nových technológií. Ide o pokus rozumového zdôvodnenia morálky prostredníctvom argumentatívneho intersubjektívneho diskurzu (komunikácie).
Kľúčové slová
multicentrizmus – dromokracia – komunikácia – etika
Žijeme v zaujímavej dobe, bez ohľadu na to, či je náš pohľad na nové technológie, resp.
informačné technológie a komunikačné médiá humanistický, post-humanistický či nehumanistický. Žijeme v dobe historicky ojedinelej – technologickej možnosti komunikácie.
Dôsledky vysokej translácie a komunikačného transportu vyžadujú nový prístup aj k otázkam etiky. Etika je často definovaná v geometrickom zmysle. Môžeme sa pýtať, aký veľký
môže alebo má byť okruh morálnych otázok a kde sa nachádza hranica ich pôsobenia. Z historického hľadiska etika vznikla vtedy, keď sa okruh záujmu jednotlivca rozšíril z Ja na niekoľko
viac jednotlivcov a neskôr na univerzálny pohľad, ktorý zahŕňal všetkých jednotlivcov. Toto
expandujúce rozšírenie, resp. expandujúci kruh, ako ho nazval Peter Singer (1981), má postupujúcu tendenciu, zahŕňajúcu biotické i abiotické, ľudské i nie-ľudské – teda všetko, čo
disponuje organizovaným a reagujúcim systémom.1
Takýto druh geometrie nazývame „koncentrická“. Predpokladá sa, že každý nový kruh
morálneho charakteru zahŕňa všetky predošlé kruhy, pevne ich spojí s pôvodným centrom,
tak ako sa tvoria koncentrické vlny, keď hodíme kameň do pokojnej vody. Koncentrizmus
je prijateľný spôsob rámcovania mnohých subdisciplín aplikovanej etiky. Nemôžeme však
povedať, že je to jediný možný prístup. Aj keď len v geometrickom zmysle, existuje ďalšia
možná alternatíva: projekt multicentrizmu.2 Je to projekt existujúcich odlišných centier,
ktoré sa prekrývajú, ale majú neredukovateľný a odlišný východiskový bod. Pre multicentrickú etiku potom nárast morálnej citlivosti a záujmu neprebieha cez rozširujúce sa koncentrické oblasti, ktoré asimilujú a inkorporujú predošlé okruhy vo väčších a komplexnejších celkoch. Žitý svet, svet v ktorom žijeme, je svetom oddelených a navzájom implikovaných centier. Morálny rast spočíva v zakúšaní štruktúry multiplicity, a nie v objavovaní
1
2
V súvislosti s expandujúcim rozšírením je možné uvažovať aj o posunutí expanzie do oblasti mediálneho
charakteru informačných a komunikačných procesov.
Autorom tohto alternatívneho, systematického, multicentrického projektu je A. Weston.
Ľubov STEKAUEROVÁ
239
širších a širších kruhov vychádzajúcich z jedného pôvodného centra. Multicentrická vízia
reflektuje našu skúsenosť diferencie spoločnosti, bez úplného odmietnutia univerzality. Reálna skúsenosť nie je unicentrická. Už ten najzákladnejší náčrt multicentrizmu nám pripomenie mnoho tém, ktorými sa zaoberala alternatívna morálna filozofia dlhé roky. Sú to feministické a fenomenologické kritiky konštrukcií rovnakosť versus inakosť, týkajúce sa ľudského a nie-ľudského, možnosti relacionálnej a dialogickej etiky vytvorenej jednak postmodernými formami filozofovania, ako aj neasimilovanými konceptmi v oblastiach holistického pohľadu na svet a náčrty možnej „ komunikatívnej etiky“, kde už nemáme na mysli len
kontakt medzi ľuďmi, ale aj komunikačné procesy prebiehajúce jednak na technologickej
báze a tiež vo vzťahu k biosfére.3
Stav dialogickej otvorenosti je zatiaľ len víziou a skôr pozorujeme to, čo M. Heidegger
nazval „plochá procesualita hodnôt“ – všetko má zameniteľnú hodnotu, všetko smeruje
k umelému (zrýchlenému) času technologizovaného sveta (Unheimlichkeit), k neschopnosti
prevziať zodpovednosť za svoju existenciu, akoby to už nebolo dôležité, veď aj samo poznanie je informačne mobilizované (novou technikou) a komunikácia stráca významové členenie (zrozumiteľnosť) a v tomto kontexte „na konci storočia (20. storočia) toho z veľkosti
planéty veľa nezostane. Je nielen znečistená, ale tiež sa scvrkla, zmrštila sa v nič, vďaka
technológiám všeobecnej interaktivity“ (Virilio, 1997, s. 21).
Plochá procesualita, tematizovaná v pojme stechnizovaného sveta – ako technicistného
systému (kde artefakty i životný štýl tvoria interdependentný systém), je pre mnohých filozofov, zaoberajúcich sa kritickým filozofickým premýšľaním vedy a techniky, reprezentáciou triumfu povrchnosti nad hĺbavosťou. Realita sa mení na diskurzívnu konštrukciu, pretože sú len interpretované svety v pluralitných príbehoch (trasovanie postmoderny). Je triumfom „oslabovanej reality“ a „slabého myslenia“4 napriek amplifikácii vlády rozumu.
Možno práve metafora slabého myslenia je plastickým vyjadrením toho, čo dnes pozorujeme na poli etiky – akoby neprekonateľnú pluralitu hľadísk, scenárov a jazykov – multicentier. Je to konverzácia navzájom často nesúmerateľných jazykov, skúseností, príbehov, ktorá
však môže pôsobiť (či pôsobí) oživujúco. Predovšetkým subverzívne vedy svojimi odlišnými
paradigmatickými východiskami ako novými heuristickými impulzmi, nová skúsenosť
a informatívne nasýtenie, odhaľujúce donedávna netušené závažné transverzálne väzby,
ponúkajú porozumením tejto transverzálnosti možnosť oslabovania ľudskej nezodpovednosti vo vzťahu k novým technológiám. Otvára sa cesta etiky oslabenej agresivity, oslabenej
vôle prežiť za každú cenu. Jednoducho: ponúka možnosť oslabovania, (resp. zdržanlivosti)
schopnosti urobiť všetko, čo vieme a môžeme urobiť v kontexte technologických možností.
3
4
Komunikáciu s prírodou celkom iste nemožno chápať ako komunikáciu prostredníctvom rovnakých komunikačných kanálov, aké používame pri medziľudských kontaktoch. Je tu však prítomný analogický rozmer,
uplatňovaný aj vo vzťahoch medzi ľuďmi: otvorenosť, otvorené vnímanie sveta prírody (M. Buber). Táto „dialogická otvorenosť“ sa nesie v duchu asymetrického priznania etických práv na život biotickému i abiotickému, ľudskému i mimo-ľudskému.
Tento pojem využívame na dokreslenie situácie stechnizovaného sveta, nie ako analógiu formulácie
G. Vattima.
240
Multicentrizmus etiky, dromokracia, komunikácia
Procesualita hodnôt kotví v objave, ktorý je spätý s novovekom – že poznanie prírody si
vyžaduje vyrovnať sa s ňou – objave, ktorý určuje presun od toho, čo vieme, k tomu, čo môžeme ukázať v činnosti, teda vo výkonnej moci, a to sa deje prevádzkovaním techniky ako
technicistného systému. Presun zásadne korigujúci etickú reflexiu stechnizovaného sveta.
Vynárajú sa otázky dôsledkov jednak pre špeciálne prípady vedeckého poznania, jednak pre
celú škálu našich poznávacích činností. V tejto súvislosti sú zaujímavé výskumné projekty
techno-diskurzu R. Coyneho, ktorý predpokladá, že ľudská situácia je produktom „romantických a racionalisticko-empirických diskurzov medzi jednotou a zlomkovitosťou, transcendenciou a poriadkom, medzi nevysloviteľným a domýšľavosťou jazyka“ (1999, s. 304).
Takto vedené diskurzy stále častejšie oznamujú, „že môžeme transcendovať vtelenú realitu
nášho sveta smerom k jednote za použitia možností informačnej technológie“ (Horrocks,
2002, s. 39; Leary, 1997); za použitia možností všemocnej aplikovanej teórie.
Tak ako sme uvažovali vo sfére etiky o projekte multicentrizmu, analogicky možno pri
morálno-filozofickej a sociologickej analýze nových technológií, spätých s novou modernitou, ponúknuť množstvo projektov. Je tu prístup dvojitej hermeneutiky (spoločenskovedný
diskurz neustále vstupuje do kontextov, ktoré analyzuje, plus sociálne vedy konštituuje laický aktér a metajazyk vied a neustále kĺzanie medzi nimi) a rozvinutej modernity (Giddens,
1998) spätej s reflexivitou a detradicionalizáciou. Často traktovaný je model reflexívnej
scientizácie (Beck, 2004), kde sa vedy dostavajú do stredu pozornosti nielen ako možní riešitelia problémov, ale aj ako zdroj príčin problémov, poprípade proces modernizácie sa stáva
reflexívnym v tom zmysle, že sa sám sebe stáva témou i problémom.
V súvislosti s témou predloženého príspevku sa zdá zaujímavou prezentácia dvoch na
prvý pohľad odlišných prístupov. Prvým prístupom je etika vnímania (tiež ju možno považovať za aplikovanú hermeneutiku), sústredená na virtuálnu všadeprítomnosť komunikačného a interpretačného fenoménu. V našom príspevku je reprezentovaná P. Viriliom. Druhým prístupom je diskurzívna etika (tiež komunikatívna etika), ktorá výrazne ovplyvňuje
podobu súčasného diskurzu sústredeného na morálno-filozofické reflektovanie nových
technológií. Ide o pokus rozumového zdôvodnenia morálky prostredníctvom argumentatívneho intersubjektívneho diskurzu (komunikácie). Diskurzívna etika je špecifickým nemeckým fenoménom. Jedným z jej významných reprezentantov je J. Habermas.
Syntetický pohľad francúzskeho analytika virtuálnej skutočnosti P. Virilia (1997, 2004),
prezentovaný v jeho koncepcii dromológie, poukazuje na demarkácie technologickej možnosti komunikácie a na jej nezamýšľané kultúrno-deštruktívne dôsledky.
Dromológia je pre P. Virilia špecifickou témou, lebo aj keď samotný pojem dromos vyplýva z predpokladu pretekania, rýchlosti a konkurencie, nie je popisovaná len v taxonómii
pohybu a efektu akcelerácie, ale má evidentný sociálny a ekonomický dosah. Virilio totiž
chápe dromológiu v jej sociálnych konotáciách ako dromokraciu, tzn. stav, kde je rozhodujúcim prvkom štrukturácie spoločnosti moc rýchlosti. Vo Viriliovej dromokracii je táto moc
dostupná len využívateľom high-tech, tele-technológií, e-komunikácie, data-akceptátorom
atď. Ovládateľnosť dromokracie nie je bez rizika a prináša mnoho nezamýšľaných dôsledkov tzv. sekundovej dispozície – dispozície, ktorú poskytujú technológie umožňujúce komunikačné spojenie blížiace sa k rýchlosti svetla. Realita je obrusovaná rýchlosťou – hovorí
Ľubov STEKAUEROVÁ
241
Virilio – a high-tech dovedie tento stav do situácie permanentnej blízkosti vecí, javov a udalostí až do takej miery, že blízkosť sa začína citeľne presadzovať svojou všadeprítomnosťou
a neodbytnosťou. Jej dôsledkom však môže byť úplné odcudzenie, totálna nehybnosť.
Keď hovoríme o high-tech, hovoríme o raste vplyvu virtuálnej, predovšetkým mediálnej
reality, ktorá môže znamenať „umŕtvovanie“ komunikačných procesov – umŕtvovaním autentickej komunikácie, resp. vnášaním kompetitívneho (v zmysle neproduktívne konfliktného) napätia do komunikácie tým, že pôvodný aktér je vlečený jej rýchlosťou. Je vcelku
evidentné, že za takýchto okolností by mohol nastať stav, keď príliš mnoho komunikačnej
rýchlosti generuje príliš mnoho „svetla“ (informácií). Stráca sa aura platónskeho „svetla pravého poznania“ a rýchlosť nakoniec oslepuje – výpovedné obsahy úplne miznú. Paradoxne sa tak
deje prostredníctvom oslavovanej a vysoko cenenej mediálnej všadeprítomnosti. P. Virilio si
zvlášť všíma nový fenomén zväzovania človeka do iného časopriestorového poriadku (spomínaná vysoká rýchlosť a akcelerácia informačného toku) a zaraďuje ho (ako jeden z prvých
teoretikov) k objektom záujmu morálnej filozofie.
Viriliovo kritické premýšľanie tejto témy je jedným z relevantných hlasov v morálnofilozofickej reflexii (v tzv. techno-diskurzoch). Tento typ diskurzov bol motivovaný a následne motivoval diskurzy zamerané na normatívne hodnotenie techniky a nových technológií. Technologická kultúra, resp. kultúra vedy, ktorej rýchlosti nestačíme, evidentne potrebovala a potrebuje aj kritikov, ale vzhľadom na svoju vlastnú exaktnosť a prenikavosť
vyžaduje presné a prenikavé reflexie.
P. Virilio ponúka elegantné metafory a heuristické impulzy aj v priestore kontextu proprírodnej reflexie ekologickej etiky, reagujúcej na príbehy založené na racionalistickej vede,
späté s ilúziou o konečnom víťazstve človeka nad prírodou – nad vlastnou prirodzenosťou –
vstupom do virtuálnej nirvány. Jeho kritika modernej vedy (ktorá sa postupne stala technovedou) je zdôvodňovaná vymknutím sa vedy jej filozofickým základom, a tým „sa dostala na
scestie bez toho, aby to niekoho, až na pár zodpovedných ekológov alebo duchovných, zarazilo“ (Virilio, 2004, s. 9).
Na kontext proprírodnej reflexie P. Virilio upozorňuje prostredníctvom akoby nesúvisiaceho svetového globalizačného tendovania, kde dochádza k odmietaniu hlbšieho porozumenia globalizačným zmenám, ktoré sú v prvom rade ekologické, resp. majú ekologický
dopad, prezentujúci sa znečistením substancií (napr. skleníkový efekt našej atmosféry), „ale
tiež ... skleníkový efekt našej dromosféry, ktorý vzniká z uzavretia v krajnom zrýchlení telekomunikácií ... znečistením vzdialeností a lehôt, z ktorých sa skladá svet konkrétnej skúsenosti“ (Virilio, 2004, s. 134). Toto tendovanie kybernetickej inovácie chápe človeka ako
„planétu“, ktorú je nutné „redukovať prostredníctvom industrializácie živého“ (ibid., s. 166).
Znamená to prípravu na našu budúcnosť, budúcnosť človeka ako transgenového druhu.
Čo sa s človekom deje vo svete, kde podstatnú a stále zväčšujúcu rolu aj v oblasti každodenného života zohráva veda a mediovaná skúsenosť? Ako som uviedla v predchádzajúcom
príspevku (Stekauerová, 2005a), akoby už nič nebolo stabilné, akoby už neexistovala žiadna
samostatná a pevná entita, akoby všetko bolo len sledom meniacich sa obrazov a narácií.
Zložitosť vzťahov stechnizovaného sveta a globálny charakter ekologickej ruptúry však
poukazujú na ich nadindividuálny charakter. Zdá sa, že táto vzťahová zložitosť nie je rieši-
242
Multicentrizmus etiky, dromokracia, komunikácia
teľná len na individuálnej úrovni (aj keď tu má svoje nezastupiteľné miesto ako „hlbinná“
sila integrujúca premenu osobnosti a kultúry).
Na tomto mieste je vhodné poznamenať, že v tzv. racionálnych diskurzoch o ekológii sa
rozširuje horizont z individuálnej úrovne na úroveň komunikatívneho priestoru žitého sveta (sociálne integrovaná oblasť konania) – ako ho predstavuje J. Habermas (1988) – kde je
diskurz situovaný spôsobilosťou komunikatívneho diania, ktoré sa vyznačuje relacionizmom
zúčastnených a predstavuje pokus o objektivizáciu etických kritérií. Keď J. Habermas novo
formuluje racionalizáciu a navrhuje iný kategoriálny rámec ako M. Weber, rozlišuje strategické konanie – ako zhodnotenie možných alternatív správania za účelom „úspešného sebaudržovania“ (určované inštrumentálnou racionalitou) a komunikatívne konanie – ako symbolicky sprostredkovanú interakciu zdieľaného porozumenia cez jazyk a ostatné prostriedky
komunikácie, riadiacu sa záväzne platnými normami, definujúcimi očakávania z hľadiska
porozumenia a konania (určované komunikatívnou racionalitou).
Zatiaľ čo platnosť stratégií závisí od empiricky pravdivých alebo analyticky správnych
viet, platnosť noriem je založená na intersubjektivite porozumenia zámerom (dosiahnutého
prostredníctvom diskurzu, ktorý je záležitosťou otvorenosti ku kritike a schopnosti uvádzať
dobré dôvody pre rozhodnutia a činy) a uznaním povinnosti. Porušenie pravidiel má v prvom prípade za následok neefektívnosť a neúspešnosť v realite. Odchýlky od platných noriem vedú k sankciám na základe konvencií. Teda systémy účelovo racionálneho konania
(strategického, resp. inštrumentálneho) sú orientované „technickými“ pravidlami, zatiaľ čo
komunikatívne konanie naviguje zvnútornené (spoločenské) normy. Racionalita strategického konania beží po osi rastu a rozširovania technickej moci „... je modernejšia len v tom
zmysle, že je efektívnejšia v dosahovaní cieľov tých, ktorí sú pri moci, alebo efektívnejšia
v obsluhovaní systému peňazí“ (Myerson, 2003, s. 77). Racionalita komunikatívneho konania je formou emancipácie, rozumenia a rozširovania komunikácie nezávislej od moci (Habermas, 1969).
Schematicky možno relacionizmus komunikatívneho konania rozlíšiť na: symetrické
vzťahy nekomunikatívne (rovnocenná neschopnosť vzájomne komunikovať); symetrické
vzťahy komunikatívne (rovnocenná schopnosť vzájomne komunikovať); asymetrické vzťahy
komunikatívne (nerovnocenná schopnosť vzájomne komunikovať). V poslednom type komunikatívnych vzťahov vstupuje „do hry“ negatívna asymetria (nadradenosť, panský vzťah)
a pozitívna asymetria (dominancia), čo je tradičný vzťah nerovnocennej komunikácie interpretovanej ako subjekt-objektová (resp. ako dualizácia človek-príroda).
J. Habermas neponúka riešenie v „zosymetrizovaní“ komunikácie človek-príroda. Ponúka
verejný praktický diskurz ako možné riešenie morálnych dilem, neriešiteľných na individuálnej (monologickej či subjektívnej) úrovni, na úrovni identity osamoteného človeka. Upozorňuje, že vo filozofii reflektujúcej súčasnosť nemôžeme vychádzať z predpokladu „veľkej filozofie ako nádoby pravdy. Dnes sú pravdy roztrúsené po mnohých diskurzných svetoch, ktoré sa
už nedajú hierarchizovať“ (1999, s. 75). Filozofia dnes hrá inú úlohu (aj keď naďalej si jej výpovede, rovnako ako iné výpovede, nárokujú na pravdu), úlohu „... interpretačnú, teda premosťuje prirodzený svet a kultúru odborníkov; a špeciálnejšiu úlohu v systéme vied, kde spolupracuje hlavne s rozličnými rekonštruktívnymi vedami“ (ibid., s. 119).
Ľubov STEKAUEROVÁ
243
Analýza povahy etiky J. Habermasa z hľadiska toho, v akom zmysle ju možno chápať ako
etiku poskytujúcu minimálny model komunikujúcich subjektov, vyžaduje v prvom rade
vymedzenie komunikácie: ako zaoberanie sa významom toho, čo komunikujeme s cieľom
dosiahnutia zdieľaného porozumenia svetu a racionality „... tých, ktorí sa podieľajú na tejto
komunikatívnej praxi, určuje to, že keď je to nutné, aby mohli za vhodných okolností uviesť
pre svoje vyjadrenia dôvody“ (1984, s. 17). Ďalej vyžaduje: 1. vysvetlenie povahy princípu
univerzalizácie a jeho úlohy v komunikatívnej etike, 2. určenie procedurálnych obmedzení
vyplývajúcich z etiky diskurzu vo funkcii princípu univerzalizácie, teórie rečových aktov
a argumentačných presupozícií, tzn. ideálnej rečovej situácie ako obrany proti morálnemu
skepticizmu a/alebo relativizmu.
Habermasov praktický „diskurz“, tzn. dialógovú, diskurzívnu alebo komunikatívnu etiku, možno interpretovať ako etiku, „ktorá konzistentne vypracúva nezávislú logiku [Eigensinn] normatívnych otázok – ktorá formuluje ideu spravodlivosti“ (White, 1988, s. 82 – 83).
Takáto etika jasne rozlišuje medzi morálnymi otázkami, z hľadiska univerzalizácie alebo
spravodlivosti, o ktorých je možné v princípe rozhodovať racionálne, a evaluatívnymi otázkami, ktoré sa samy prezentujú v tom najvšeobecnejšom aspekte ako otázky dobrého života
a ktoré sú prístupné racionálnej diskusii iba v horizonte dejinne konkrétnej životnej formy
alebo individuálnych dejín života.
V tomto smere je v etike diskurzu snaha zdôvodniť konanie z hľadiska platných noriem
a garantovať tieto normy vo funkcii princípov hodných uznania. Táto interpretácia teda
prezentuje typické znaky etiky diskurzu: a) že takáto etika je deontologická do tej miery,
pokiaľ počíta so správnosťou (primeranosťou či vhodnosťou) regulatívnych rečových aktov,
tzn. noriem a príkazov, a to spôsobom analogickým s pravdivosťou tvrdenia (assertoric statement); b) že je kognitivistická v tom zmysle, že musí odpovedať na otázku o spôsobe zdôvodnenia normatívnych konštatovaní; c) že je formalistická v tom zmysle, že uplatňuje
princíp zdôvodnenia (otvorená ku kritike), ktorým sa overuje platnosť či neplatnosť noriem
z hľadiska ich univerzalizovateľnosti; a d) že je univerzalistická v tom zmysle, že určitý morálny princíp neodráža len intuície určitej kultúry alebo doby, ale platí univerzálne.
Čo znamená princíp univerzalizmu v etike diskurzu? Habermas ho formuluje takto:
„... že vlastnú formu existencie vzťahujeme k legitímnym nárokom iných životných foriem, že sa cudzím
a iným so všetkými ich idiosynkráziami a nepochopiteľnosťami priznajú rovnaké práva, že sa neuzavrieme
do vlastnej identity ako jedinej akceptovateľnej a nebudeme vytesňovať to, čo sa jej vymyká, teda že oblasti
tolerancie musia byť omnoho väčšie, než sú dnes – to všetko sa nazýva morálny univerzalizmus“ (1999,
s. 139).
Je to prístup umožňujúci za určitých okolností multikultúrnu a kozmopolitnú architektoniku (kultúrnu ekológiu) a v situácii agresívneho ničenia prírodných zdrojov, živočíšnych
druhov, ekologickej rovnováhy – poskytuje možnosť zájsť ešte ďalej – za hranice druhu a aj
tam hľadať a nachádzať konanie vytesňujúce „existujúci nerozum“. Zdá sa, že Habermasov
model uvoľňuje stále sa korigujúce záujmy ľudského rodu ako takého a napriek chápaniu komunikácie a životného sveta ako jednoznačne intersubjektívnych (je to komunikácia o prostredí v rámci spoločnosti), ak ide o verejnú racionálnu komunikáciu „medzi ľuďmi navzájom
ako dialóg jednotlivcov, skupín atď., v rámci ľudskej spoločnosti a ich politického života, ako
244
Multicentrizmus etiky, dromokracia, komunikácia
diskusia o veciach spoločného záujmu – ako je napríklad riziko ekologického ohrozenia a zodpovednosti zaň...“ (Suša, 1997, s. 437), môže byť legitímnym a produktívnym priestorom (reflektujúcim pole sveta prírody) revitalizácie racionálnych diskurzov o ekológii.
J. Habermas vyjadruje svoju nedôveru v „rozum“ techniky, ktorý stavia na produktivistickej paradigme a dôveruje produktivite komunikácie a verejne diskurzívnemu modelovaniu spoločného záujmu ako možnosti nevynucovaného konsenzu, ako „tvrdošijného hľadania poznania, ktoré by mohlo presvedčiť všetkých“ (1999, s. 75), kde len sila lepšieho argumentu, „nenátlakový nátlak lepšieho argumentu“ (zwangloser Zwang des besseren Arguments) (1973, s. 240) potvrdzuje alebo vyvracia pravdivosť, platnosť či úprimnosť tvrdení.
Žiadne hrozby, manipulácia, negatívna persuázia, žiadna mobilizačná kampaň, žiadna apelácia na tradičné a hierarchické tu nemá miesto.
Habermasova etika diskurzu nie je budovaná na individualistickom formálnoabstraktnom pohľade (nechápe sa ako monológ jednotlivcov, ktorí samostatne hľadajú univerzálnu platnosť svojich morálnych pravidiel a spoliehajú sa na vlastnú schopnosť autonómneho myslenia a konania), pretože „prijíma intersubjektivistický podnet pragmatizmu
a chápe praktický diskurz ako verejnú prax reciprocity perspektív: každý je nútený prevziať
perspektívu každého druhého...“ (1973, s. 111), čo vyžaduje určité kontextové videnie. Táto
kontextovosť otvára širší problém: problém spočívajúci v dosiahnutí prekladu technicky
použiteľných poznatkov do praktického vedomia sociálneho sveta. Dnes je znepokojujúcim
nepomer dvoch navzájom si konkurujúcich systémov (príroda, kultúra), ale aj dvoch duchovných tradícií Západu (nadobúdanie technických poznatkov a platnosť hodnotových
systémov), v čom sa odráža životný problém zvedečtenej civilizácie (1969, s. 107), totiž, či je
vôbec možné prirodzený vzťah medzi technickým pokrokom a sociálnym svetom uviesť pod
kontrolu racionálneho konania.
Diskurzy o ekológii sú súčasťou širokej diskusie prebiehajúcej jednak pod vplyvom informačnej databázy vied, lebo len oko morálky nepostačuje, a jednak sú sprevádzané renesanciou hodnotovej racionality, navigujúcej k synergickej súvzťažnosti človeka, kultúry
a prírody. Napriek možným výhradám, globálna erózia biosféry i dromosféry „diktuje“ habermasovské: vzájomné vypočutie hlasov všetkých zúčastnených. Zatiaľ nemáme žiadnu
inú zmysluplnejšiu alternatívu.
ZDROJE
Coyne, R.: Technoromanticism: Digital narrative, Holism and the Romance of the Real. Cambridge: MIT 1999.
Beck, U.: Riziková společnost. Praha: SLON 2004.
Giddens, A.: Důsledky modernity. Praha: SLON 1998.
Habermas, J.: Technik und Wissenschaft als „Ideologie“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1969.
Habermas, J.: Wahrheitstheorien. In: H. Fahrenbach (ed.) Wirklichkeit und Reflexion. Pfullingen 1973, s. 211 –
266.
Habermas, J.: The Theory of Communicative Action – Volume I.: Reason and the Rationalization of Society. Boston: Beacon Press 1984.
Habermas, J.: Theorie des kommunikativen Handelns. Frankfurt an Main: Suhrkamp 1988.
Habermas, J.: Dobiehajúca revolúcia. Bratislava: Kalligram 1999.
Habermas, J.: Budoucnost lidské přirozenosti. Praha: Filosofia 2003.
Heidegger, M.: Sborník překladu z děl Martina Heideggera. Praha: Athenaeum 1984.
Ľubov STEKAUEROVÁ
245
Horrocks, Ch.: Marshall McLuhan a virtualita. Praha: Triton 2002.
Leary, T.: Chaos a kyberkultura. Praha: Dharmagaia 1997.
Myerson, G.: Heidegger, Habermas a mobilní telefon. Praha: Triton 2003.
Singer, P.: The Expanding Circle. New York: Farrar, Straus, and Giroux 1981.
Stekauerová, Ľ.: Etika o vzťahu človeka a zeme. Vybrané problémy z ekologickej etiky. Prešov: FF PU 2003.
Stekauerová, Ľ.: Komunikačné médiá – virtuálna realita – vôľa k virtualite. In: Rusnák, J. – Bočák, M. (eds.): Médiá
a text. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2005a, s. 35 – 47.
Stekauerová, Ľ.: Niekoľko poznámok k teoretickému a metateoretickému pluralizmu v ekoaxiologickom diskurze.
In: Člověk, dějiny, hodnoty II. Ostrava: PF OU 2005b, s. 245 – 251.
Suša, O.: Životní prostředí a odpovědnost: individuálni volba, komunikace, institucionální rizika. Filosofický časopis, 1997, 3, s. 426 – 439.
Virilio, P.: Open Sky. London: Verso 1997.
Virilio, P.: Informatická bomba. Praha: Pavel Mervart 2004.
Weston, A.: Before Environmental Ethics. In: Ligh, A. – Katz, E. (eds.) Environmental Pragmatism. London: Routledge 1982, s. 139 – 160.
White, S. K.: The Recent Work of J. Habermas: Reason, Justice and Modernity. New York: Cambridge University
Press 1988.
Multicentrism of Ethics, Dromocracy, Communication (Paul Virilio, Jürgen Habermas)
Abstract
The paper reflects two seemingly different approaches to the issue of the technological conditioning of
communication, against the background of a multicentric vision of ethics. The first approach, the ethics of
perception (applied hermeneutics), concentrates on virtual omnipresence of the phenomenon of communication and interpretation. It is represented by Virilio. The second approach is the discourse ethics, which
is a communicative type of ethics, too. It is represented by Habermas. This position significantly influences
the current form of discourse focused on a moral-philosophical reflection of advanced technologies. It is
aimed at reasoning the morality through an argument-based intersubjective discourse (communication).
Keywords
multicentrism – dromocracy – communication – ethics
Doc. PhDr. Ľubov Stekauerová, PhD.
Katedra aplikovanej etiky
Filozofická fakulta
Univerzita Pavla Jozefa Šafárika
Petzvalova 4
040 11 Košice
Slovenská republika
@
[email protected]
246
OKKASIONALISMEN IN DEN DEUTSCHEN MEDIEN
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
Abstrakt
Príspevok je zameraný na problematiku okazionalizmov v nemeckých printových a audiovizuálnych médiách, ktoré sú následne porovnané so slovenskými ekvivalentmi. Pri ich recepcii v cudzojazyčnom prostredí dochádza k nemalým problémom, ktoré súvisia s nasledujúcimi faktormi: jazyková kompetencia, vedomosti z oblasti slovotvorby (slovotvorná rodina, pole), krajinovedy, ako aj kontextových možností.
V druhej časti príspevku sú skúmané nemecké okazionalizmy (25 slov) podrobené morfologickej, slovotvornej a sémantickej analýze.
Kľúčové slová
okazionalizmy – neologizmy – pojem lexikalizácie – mediálny text
1 DAS WESEN DER OKKASIONALISMEN
In meinem Beitrag konzentriere ich mich auf das Wesen der Okkasionalismen allgemein, auf den Unterschied zwischen Okkasionalismen und Neologismen sowie auf die onomasiologische und onomatologische Struktur von ihnen, d.h. im Focus meiner Analyse stehen
die Struktur des begrifflichen Inhalts und der formale Ausdruck okkasioneller Lexeme.
Viele der neu entstandenen Wörter verschwinden nach einmaligem oder ganz seltenem
Gebrauch. Es geht meist um die für einen bestimmten Zweck, Kontext oder eine bestimmte
Situation gebildeten Einheiten. Diese werden Okkasionalismen oder Ad-hoc-Bildungen
genannt. Ein weiteres Stadium machen die Neologismen aus. Diese Bildungen, die zu einem
bestimmten Zeitpunkt in Gebrauch genommen und immer als neu empfunden werden, sind
auch außerhalb des Kontextes verständlich. Je häufiger Neubildungen verwendet werden,
desto geringer ist ihr Auffälligkeitsgrad. Somit wird die Wahrscheinlichkeit, dass sie zu den
usuellen Bildungen übergehen, größer. Durch einen regelmäßigen Gebrauch werden usuelle Wörter zu den festen lexikalischen Einheiten der Sprache und schließlich im Lexikon
gespeichert. Sie unterliegen dabei dem Prozess der Demotivierung bzw. Idiomatisierung,
d.h. ihre Bedeutung wird nicht immer aus den einzelnen Bestandteilen erschlossen, sondern
als ein nicht mehr abgrenzbares Ganzes verstanden. Der Übergang von der okkasionellen
zur usuellen Bildung ist fließend.
In der sprachwissenschaftlichen Forschung werden grundsätzlich fünf Faktoren unterschieden, die eine Entstehung der Neubildung veranlassen:
1. Benennung unbekannter Größen: Autoboot, surfen.
2. Sprachökonomie:
Donaudampfschiffahrtsgesellschftskapitänswitwenrentenauszahlungsstelle.
3. Analogiebildung: Großheit durch Größe, Langheit durch Länge.
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
247
4. Stilistische Anpassung: Überbringer einer Nachricht – die Person, die die Nachricht
überbringt.
5. Syntaktische Umkategorisierung: Veränderung der Wortkategorie eines Denotats ohne
Veränderung seiner Grundbedeutung.
Bei den Okkasionalismen haben wir mit mehreren konkurrierenden Termini zu tun. Im
Englischen ist zum Beispiel der Begriff „nonce-formation“ bzw. „nonce word“ verbreitet. In
der deutschen Linguistik verwendet man die Termini „Ad-hoc-Bildung“ auch „okkasionelle
Bildung“, „Okkasionalismus“, „Augenblicksbildung“, „Einmalbildung“, „Gelegenheitsbildung“, sogar „Neologismus“ und manchmal auch „Neubildung“. (Hohenhaus, 1996, s. 17)
Unter dem Neologismus versteht man aber ein neues Wort bzw. einen neuen Ausdruck,
der sich umgangssprachlich noch nicht voll eingebürgert hat, aber, im Umkehrschluss, dann
auch nicht völlig neu ist. Die Neologismen stammen typischerweise aus der Sprache der
Politik, Technik etc., also aus einer Fachsprache, in der sie durchaus schon usuell waren,
und nur auf dem Wege sind, in die allgemeine Umgangssprache einzugehen. Als Abgrenzungskriterium führt Hohenhaus die Zurückverfolgbarkeit ein. Diese ist bei den Ad-hocBildungen stets gegeben.
2 MERKMALE DER OKKASIONALISMEN
Die Okkasionalismen finden kaum Platz in wissenschaftlicher Fachsprache, aber sie
kommen in verschiedenen Textsorten mehr oder weniger häufig vor. Sie kommen in der
gesprochenen wie geschriebenen Sprachform vor und beziehen sich auf fast alle Textsorten
der gesellschaftlichen und auch familiären Kommunikation.
Zu den Merkmalen der Okkasionalismen gehören:
1. Einmaligkeit.
2. Besondere Funktionen.
3. Situations – bzw. Kontextabhängigkeit.
4. Abweichung.
5. Nicht-Lexikalisierbarkeit.
1. Einmaligkeit: Neologismus und Ad-hoc-Bildung liegen völlig verschiedene Begriffe von
„neu“ zugrunde. Die ersten sind zwar diachron gesehen noch mehr oder weniger „neu“,
dem Sprecher, der sie verwendet, aber durchaus schon bekannt. Deshalb sollten Neologismen besser als „junge“ Bildungen bezeichnet werden, nicht aber als neue Wörter. Die
Ad-hoc-Bildungen sind völlig neu, oder besser gesagt, noch nie zuvor gebildet worden
sein. Es kommt ein nächster wichtiger Aspekt von Ad-hoc-Bildungen hinzu, nämlich:
dass sie auch nicht wieder auftauchen. Eindeutige Ad-hoc-Bildungen existieren nur für
den kurzen Moment ihrer einmaligen Verwendung. Einmaligkeit von Okkasionalismen
bedeutet also, dass sie a) neu sind und dass sie b) nie wieder verwendet werden. Der ausschlaggebende Punkt ist der, dass Ad-hoc-Bildungen aktiv, kreativ hervorgebrachte
Produkte sind, also auf tatsächlicher Anwendung von Bildungsregeln resultieren (oder
dem bewussten Verstoß dagegen).
Okkasionalismen in den deutschen Medien
248
2. Besondere Funktionen: Zu den besonderen Funktionen gehören: Informationskonzentrierung, Ausgleich von Bezeichnungslücken, Hypostasierung und stilistische Effekte.
Hier muss man betonen, dass diese Funktionen mit denen der usuellen Wortbildung zusammenfallen.
3. Situations – bzw. Kontextabhängigkeit: Ad-hoc-Bildungen werden für eine bestimmte
Gelegenheit gebildet, d.h. sie sind situations – bzw. kontextabhängig. Man kann hier
von einer ambivalenten Beziehung zw. Kontext und Ad-hoc-Bildungen sprechen. Einerseits veranlasst ein bestimmter Kontext ihre Bildung, andererseits sind die Ad-hoc-Bildungen außerhalb des Kontextes uminterpretierbar.
4. Abweichung: Das Merkmal „Abweichung“ ist ein typisches, nicht aber notwendiges
Merkmal von Ad-hoc-Bildungen. Die Abweichungen können auf mehreren Ebenen liegen: auf phonologischer, morphologischer, semantischer und auf der Wortbildungsebene.
5. Nicht-Lexikalisierbarkeit: Der Begriff „Lexikalisierbarkeit“ wird hier im Sinne „im mentalen Lexikon eingetragen“, verstanden. In keinem Wörterbuch finden wir etwa diese
Lexeme: es geht z.B. um tautologische Komposita wie Mann-mann (männlicher Mann),
Salat-Salat (Salat, der allein aus Blattsalaten besteht), Film-Film (als Gegensatz zu Fernsehfilm oder Reportage).
Um zu überprüfen, in welchem Maß die angegebenen Eigenschaften auf die konkreten
Lexeme zu beziehen sind, habe ich eine Tabelle mit vier typischen Eigenschaften von Okkasionalismen erstellt. Die Eigenschaft besondere Funktionen habe ich außer Acht gelassen,
weil sie mit bloßem + oder – nicht zu charakterisieren ist.
Tabelle 1
nichtlexikalisier
–
1. Wachmensch
–
kontextabhängig
+(–)
2. Schlafmensch
–
+(–)
–
–
3. Kopfwerker
–
+(–)
–
–
4. Aktenkommandeur
–
+
–
–
Abweichend
einmalig
–
5. Immer-mach-ich-die-gleichen-Dummheiten
+
–
–
+
6. Ja-bin-ich-denn-hier-nun-ganz-verlasssen
+
–
–
+
7. Buhmann
–
+
–
–
8. Verschlimmbesserung
–
+
–
–
9. Sektlaune
–
+
–
–
10. Einklau-Bummel
–
+(–)
–
–
11. Beckenrandschwimmer
–
–
–
–
12. Biszumfrühstückbleiber
+
–
–
–
13. Beigefahrdackelaufdenarm-nehmer
+
–
–
–
14. Achselschwitzer
–
–
–
–
15. Adventskalendervorzeitigöffner
–
–
–
–
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
249
16. Aspirinnachdemsuffbenutzer
–
–
–
–
17. Beimfischessengrätenentferner
–
–
–
–
18. Bikinischnittrasiererin
–
–
–
–
19. Coffeinloserkaffeetrinker
–
–
–
–
20. Schattenparker
–
–
–
–
21. Verführ-mich-Klamotten
+
–
–
+
22. Hatte-ich-schon-Liste
+
–
–
+
23. Nureinbiertrinker
–
–
–
–
24. Nurweichgekochtefrühstücks-eieresser
–
–
–
–
25. Orangenmitmesserundgabelesser
–
–
–
–
Als eine allgemein gültige und tatsächlich vorhandene Eigenschaft von Okkasionalismen
zeigte sich in meinem kleinen Korpus die Eigenschaft „nichtlexikalisierbar“. Die Okkasionalismen mit der abweichenden Struktur waren nicht so häufig vertreten. Das betraf auch die
Kontextabhängigkeit von Okkasionalismen.
3 MEDIENFORM DER OKKASIONALISMEN
Die Beispiele, die das Korpus meiner Untersuchung bilden, stammen entweder aus den
Printmedien (Zeitung) oder aus dem Fernsehen (Fernsehsendung):
Tabelle 2
Medienform
Sprachform
1. Wachmensch
Zeitung
geschrieben
2. Schlafmensch
Zeitung
geschrieben
3. Kopfwerker
Zeitung
geschrieben
4. Aktenkommandeur
Zeitung
geschrieben
5. Immer-mach-ich-die-gleichen-Dummheiten
Fernsehen
gesprochen
6. Ja-bin-ich-denn-hier-nun-ganz-verlasssen
Fernsehen
gesprochen
7. Buhmann
Zeitung
geschrieben
8. Verschlimmbesserung
Zeitung
geschrieben
9. Sektlaune
Zeitung
geschrieben
10. Einklau-Bummel
Zeitung
geschrieben
11. Beckenrandschwimmer
Fernsehen
gesprochen
12. Biszumfrühstückbleiber
Fernsehen
gesprochen
13. Beigefahrdackelaufdenarm-nehmer
Fernsehen
gesprochen
14. Achselschwitzer
Fernsehen
gesprochen
15. Adventskalendervorzeitigöffner
Fernsehen
gesprochen
16. Aspirinnachdemsuffbenutzer
Fernsehen
gesprochen
17. Beimfischessengrätenentferner
Fernsehen
gesprochen
Okkasionalismen in den deutschen Medien
250
18. Bikinischnittrasiererin
Fernsehen
gesprochen
19. Coffeinloserkaffeetrinker
Fernsehen
gesprochen
20. Schattenparker
Fernsehen
gesprochen
21. Verführ-mich-Klamotten
Fernsehen
gesprochen
22. Hatte-ich-schon-Liste
Zeitung
geschrieben
23. Nureinbiertrinker
Fernsehen
gesprochen
24. Nurweichgekochtefrühstücks-eieresser
Fernsehen
gesprochen
25. Orangenmitmesserundgabelesser
Fernsehen
gesprochen
4 MINIMALKONTEXT DER KONTEXTABHÄNGIGEN OKKASIONALISMEN
Die Okkasionalismen, die verschiedenen Zeitungen entnommen wurden, sind wie vorher erwähnt wurde, nur kontextabhängig zu verstehen. Aus diesem Grund habe ich zu den
betreffenden Wörtern den Minimalkontext in der ursprünglichen Form aus den Zeitungen
(Spiegel: www.spiegel.de, Zeit: www.zeit.de) angeführt.
Hätte das GT den Anspruch, kritisch zu berichten, so sollte es statt seine Macht als meistgelesene Göttinger Lokalzeitung politisch zu missbrauchen, besser etwa danach fragen, warum ein Wachmensch und
nicht der vor Ort installierte Rauchmelder die Feuerwehr rief, oder weiter, wie es um den Coca-ColaAutomaten in dem Aufenthaltsraum stand, der im März dieses Jahres bereits einen weniger bedeutenden
Schwelbrand ausgelöst hatte und dennoch weiter betrieben wurde. Das wären zumindest interessante Indizien – abschließend wird die Brandursache aber voraussichtlich niemals geklärt werden. Die Ermittlungen des LKA laufen zwar noch weiter, die Untersuchungen am Gebäude sind aber seit einiger Zeit abgeschlossen.
Ohha!!!
Gib mir bitte nur 20 % Deines Elan`s ab! Bitte Ich bin ein Schlafmensch und brauch immer etwas länger
um in die Gänge zu kommen!!!!
Wie bekommen Hand- und/oder Kopfwerker ihr Geld?
Buhmann
Einst Job-Retter bei VW und großer Reform-Macher in der Ära Schröder, heute Buhmann der Nation. Seine Reform "Hartz IV" ist zum Schimpfwort geworden, bei VW stolperte er über die Lustreisen-Affäre.
Nun rechtfertigt sich Peter Hartz.
Schreckgestalt, Schreckgespenst, Dämon, Kinderschreck, Kobold, Phantom, Popanz, Scheuche, Schimäre,
schwarzer Mann
Führt der Mieter eine vertraglich nicht geschuldete Wohnungsrenovierung durch, so darf er damit dem
Vermieter keinen Schaden zufügen. Führen solche Arbeiten zu einer "Verschlimmbesserung" der Wohnung, kann der Vermieter sogar Schadensersatz fordern. Mit dieser Begründung hat das Kammergericht in
Berlin (Az.: 8 U 211/04) einen Mieter jetzt zum Schadensersatz verurteilt.
Keine Sektlaune bei Rotkäppchen. 300 Mitarbeiter müssen gehen.
Einer, für den der vorweihnachtliche „Einklau-Bummel“ auf dem Polizeirevier endete, ist M.
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
251
Machen Sie eine „Hatte-ich-schon-Liste“
Erstellen Sie eine Liste all derer mit denen Sie geschlafen haben – in der Reihenfolge der Potenz. Fügen sie
wesentliche statistische Einzelheiten hinzu. Wenn Sie dann noch die Energie haben, können sie auch eine
„Noch-offene-Liste“ vorbereiten.
5 ÜBERSETZUNGSMÖGLICHKEITEN DER OKKASIONALISMEN
Im Fremdspracheunterricht sind die Übersetzungsmöglichkeiten der okkasionellen Bildungen von großer Bedeutung. Wenn man einen Text übersetzen will, muss man ihn zuerst
verstehen. Das betrifft natürlich auch einzelne Wörter und Sätze. Einen Text zu verstehen
bedeutet aber, dass nicht das ganze Sprachmaterial vom Leser (Hörer) auf gleiche Weise
verarbeitet wird, weil „es neben merkmalsspezifischlogischen Repräsentationen von Begriffen eine ganzheitlich-anschauliche Informationsspeicherung im Gedächtnis gibt.“ (Hoffman
– Klix, 1979, s. 198). Man unterscheidet bei der Übersetzung einen rezeptiven Aspekt des
Verstehens (Kontext, Semantik, Lexik) und einen produktiven Aspekt des Formulierens
(Pragmatik, Rhetorik). Die Indikatoren, die das Verstehen und folglich auch Formulieren
unbekannter Wörter erleichtern können, sind: Sprachkompetenz, Kenntnisse von Netzmodellen, Wortfamilien, Sachgruppen und Wortfeldern sowie landeskundliches Sach- und
Kontextwissen. Obwohl die Mitglieder einer Sprachgemeinschaft über einen gemeinsamen
Sprachwortschatz verfügen, ist die Sprachkompetenz jedes Einzelnen und auch der Umfang
seiner Kenntnisse sehr unterschiedlich. Es ist sicher vorauszusetzen, dass muttersprachliche
und nichtmuttersprachliche Sprachbenutzer für ein neues (okkasionelles) Wort einen unterschiedlichen Bedeutungsumfang konstruieren, auch wenn die Aktualisierung der Bedeutung eines Wortes durch gemeinsame semantische Komponenten erleichtert wird. Allgemein wird das Verständnis von Ad-hoc-Bildungen nicht durch ihre Speicherung im Gedächtnis, sondern durch ihre einsichtige Bildungsweise, durch die Kenntnis von Wortbildungsmodellen sowie durch ihre situationsbedingte und semantische Motiviertheit gewährleistet wird. Das Erkennen eines okkasionellen Wortes setzt nicht automatisch das Verstehen voraus. Erst durch die Aktivierung der Bedeutungskomponenten der angegebenen
Wortform in ihrer konkreten Umgebung, wird die Wortbedeutung vom Sprachbenutzer
realisiert. Okkasionelle WBK zeichnen sich durch das „Kriterium der situativ gewährleisteten Auflösbarkeit“ (Schmidt 1982, s. 198) aus, während die usuellen Wörter durch das Kriterium der Gebräuchlichkeit charakteristisch sind. Jedes okkasionelle Wort verlangt einen
längeren Textzusammenhang und seine Interpretation ist mit dem breiten Hintergrundwissen verbunden. Das bedeutet, dass alle diese Verarbeitungsprozesse im menschlichen Bewusstsein subjektiv verlaufen.
Beim Übersetzen eines Wortes aus einer Ausgangssprache in die Zielsprache, besteht das
größte Problem vor allem in der Wahrung des unveränderten Inhalts des Ausgangstextes
und in der Beibehaltung seines stilistischen Wertes. (Barchudarov 1979, s. 128) Die Zeichenvorkommen müssen auf denselben Wirklichkeitsabschnitt bezogen werden. Ein Text der
Zielsprache erscheint dann als Übersetzung, wenn er dem Original kommunikativ äquivalent ist, d.h. „wenn er den gleichen oder zumindest einen weitergehend deckungsgleichen
kommunikativen Wert wie der Text in der Ausgangssprache besitzt.“ (Wotjak 1982, s. 113)
Okkasionalismen in den deutschen Medien
252
Man kann diese Übersetzung als eine interkulturelle Vermittlung betrachten. Das tertium
comparationis beider Texte ist die Identität des Inhalts bzw. des kommunikativen Wertes.
Als die Einheit, die die Übersetzungsäquivalenz sichert, fungiert am häufigsten das
Wort. (Gataullin, 2001, s. 51) Die Aufgabe des Übersetzers besteht darin, solche Wörter zu
finden, die – bei gleichem semantischem Informationsgehalt aber in verschiedener Form – die
denotativen und konnotativen Absichten des Ausgangstextes in der Zielsprache realisieren.
Die Übersetzung von stilistisch markierten und okkasionellen Wortbildungskonstruktionen, die einen festen Bestandteil der Belletristik und in der letzten Zeit vor allem der
Mediensprache sind, bereitet zusätzliche Schwierigkeiten. Da es sich hier um die Lexeme
mit großem konnotativem Wert handelt, ist die Übersetzung in die Zielsprache begrenzter.
Sie verlangt die Berücksichtigung kommunikativer und funktionaler Übereinstimmung in
beiden Texten. Aufgrund der unterschiedlichen Sprachsysteme bedeutet die Übersetzung
eines Okkasionalismus eine möglichst adäquate Wiedergabe der okkasionellen Struktur und
des Inhalts mit den Mitteln der Zielsprache. Als ein Ausgangspunkt des Vergleichs bei der
Konfrontation kann entweder die Bedeutungsseite (Äquivalenz) oder die Formseite (Kongruenz) okkasioneller Einheiten gewählt werden. Dabei müssen Bedeutung, Form und
Konnotation als untrennbare Einheiten behandelt werden. Für das richtige Übersetzen okkasioneller WBK führt Gataullin (2001, s. 52) drei relevante Faktoren:
a) sprachliche Kenntnisse,
b) aus der Textoberfläche nicht immer direkt abzuleitende Hintergrundkenntnisse,
c) kulturspezifisches, soziokulturelles, historisches, wirtschaftliches und politisches Weltwissen.
In der Übersetzungstheorie findet man in der Regel drei Grundtypen der Äquivalenz
zwischen lexikalischen Einheiten zweier vergleichender Sprachen: totale (vollständige),
partielle (teilweise) und fehlende Übereinstimmung (Nulläquivalenz).
Nach dieser Einteilung bin ich zu folgenden Ergebnissen gekommen:
totale Äquivalente: 21, 22
partielle Äquivalente: 2, 4, 7, 8 (1, 3, 9)
fehlende Übereinstimmung: alle anderen
Tabelle 3
deutsch
1. Wachmensch
2. Schlafmensch
3. Kopfwerker
4. Aktenkommandeur
5. Immer-mach-ich-die-gleichen-Dummheiten
6. Ja-bin-ich-denn-hier-nun-ganz-verlasssen
7. Buhmann
8. Verschlimmbesserung
9. Sektlaune
10. Einklau-Bummel
11. Beckenrandschwimmer
slowakisch
nočný strážnik
spachtoš
duševne pracujúci
byrokrat
výraz (tváre): robím vždy tie isté hlúposti
tón: som tu taký/á opustený/á
bubák, ale aj človek, na ktorom sa verejnosť vyvŕši,
nezaslúžený objekt rozhorčenia verejnosti
zhoršenie
opojenie sektom
krádež, ku ktorej dochádza v tlačenici
človek, ktorý pláva popri okraji bazéna
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
12. Biszumfrühstückbleiber
13. Beigefahrdackelaufdenarm-nehmer
14. Achselschwitzer
15. Adventskalendervorzeitigöffner
16. Aspirinnachdemsuffbenutzer
17. Beimfischessengrätenentferner
18. Bikinischnittrasiererin
19. Coffeinloserkaffeetrinker
20. Schattenparker
21. Verführ-mich-Klamotten
22. Hatte-ich-schon-Liste
23. Nureinbiertrinker
24. Nurweichgekochtefrühstücks-eieresser
25. Orangenmitmesserundgabelesser
253
človek, ktorý ostáva až do raňajok
penzista, meštiak (pejor.)
človek, ktorý sa potí v podpazuší
človek, ktorý predčasne otvára adventný kalendár
človek, ktorý po pití užíva aspirín
človek, ktorý pri jedení rýb odstraňuje kosti
žena, ktorá sa holí podľa strihu bikín
(kde je to viditeľné)
človek, ktorý pije iba bezkofeínovú kávu
človek, ktorý parkuje v tieni
zvodné šaty (zveď ma šatami)
mal(a) som už zoznam
(zoznam krátkodobých vzťahov)
človek, ktorý pije len jedno pivo
človek, ktorý konzumuje na raňajky
len vajcia na mäkko
človek, ktorý konzumuje pomaranč
vidličkou a nožíkom
Für totale Äquivalente kann man also die Beispiele 21 und 22 halten. Die deutsche okkasionelle Wendung Verführ-mich-Klamotten kann man auch wortwörtlich ins Slowakische
übersetzen, wobei die formale und inhaltliche Struktur beibehalten werden. Dasselbe betrifft auch das Lexem Hatte-ich-schon-Liste. Für die totalen Äquivalente kann man die angegebenen Beispiele aus dem Grund halten, da es sich in beiden Sprachen um dieselbe Form
und auch um denselben Inhalt handelt, wobei beide Äquivalente als okkasionell betrachtet
werden können.
Zu den partiellen Äquivalenten gehören die Beispiele 2, 4, 7, 8 (1, 3, 9). Bei den ersten
drei handelt es sich um die Einwortbenennungen in beiden Sprachen, obwohl sie in jeder
Sprache auf der Wortbildungsebene eine andere Wortart darstellen. Im Deutschen geht es
um die Wortbildungsart der Komposition und im Slowakischen um Derivation. Teilweise
betrifft das auch das Lexem Buhmann. Eins seiner Sememe wird ins Slowakische als ein
Derivat übersetzt (bubák), bei dem anderen Semem besteht dagegen nur eine Möglichkeit
des Übersetzens, u.z. mittels Umschreibung. Drei Beispiele in den Klammern 1, 3, 9 halte
ich auch für partielle Äquivalente, da diesen deutschen Lexemen eine Einwortbenennung
im Slowakischen entspricht. Dabei muss man aber betonen, dass in beiden Sprachen eine
andere Wortbildungsart vorliegt (im Deutschen Komposition, im Slowakischen Derivation).
Alle anderen Beispiele sind die Äquivalente mit fehlender Übereinstimmung.
6 SEMANTISCHE, MORPHOLOGISCHE UND WORTBILDUNGSANALYSE
DER OKKASIONALISMEN
Aus der semantischen Sicht her, ist es nicht sehr einfach, die lexikalische Bedeutung der
Lexeme zu bestimmen, die über die Eigenschaft „nichtlexikalisierbar“ verfügen, da ihre lexikalische Bedeutung in keinem Wörterbuch fixiert ist. Die Nichtlexikalisierbarkeit im Sinne der fehlenden Eintragung der lexikalischen Bedeutung eines Lexems in einem Wörterbuch hängt in fremdsprachlicher Hinsicht mit der Identifizierung des Denotats von einem
254
Okkasionalismen in den deutschen Medien
okkasionellen Wort und folglich von der Referenz zusammen. Aus diesem Grund kann man
die angegebenen Beispiele nach diesem Merkmal in drei Gruppen einteilen:
1. Hierher gehören die Okkasionalismen, bei denen der Minimalkontext erforderlich ist,
d.h. erst der Minimalkontext kann dem Leser/Hörer helfen, die semantische Bedeutung
des betreffenden Okkasionalismus zu entschlüsseln (Beispiele 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 10).
2. Die andere Gruppe bilden dagegen die Lexeme, die den Kontext in sich tragen, d.h. ihre
Bedeutung ist durch ihre einzelnen Teile leicht zu erkennen (Beispiele: 5, 6, 11-25).
3. Die dritte Gruppe bilden die Ausdrücke (hier nur Komposita), bei denen zwar der Kontext erwünscht ist, nicht aber erforderlich ist (Beispiele 1, 2, 3, 10).
Die deutschen Derivatologen vertreten die Meinung, dass die Wortbildung nach zwei
verschiedenen Prinzipien realisiert wird (Fleischer, 1988, s. 11):
1. nach dem regulären Prinzip: die regelhafte Wortbildung der Wörter, die über die Eigenschaft der Voraussagbarkeit verfügen
2. nach dem analogisch-holistischen Prinzip: kreative Wortbildungsart auf Grund schon
existierender Einheiten, die über die Eigenschaft der Voraussagbarkeit nicht verfügen.
Die Okkasionalismen werden also nach dem zweiten Prinzip gebildet, wobei noch die Tatsache zu erwähnen ist, dass es keine spezielle analogische Wortbildungsart gibt, ohne sie wäre
aber die Wortbildungsart nicht möglich. Analogie wird in diesem Sinne als ein innerer Mechanismus eines jeden Wortbildungsverfahrens verstanden. (Liptáková, 2000, s. 23)
Auf der Wortbildungsebene handelt es sich bei den angegebenen deutschen Beispielen entweder um er-Derivate (Nomina Agentis) oder um Komposita (auch Nomina Agentis). Die Ausnahme bilden die Wortbildungskonstruktionen: Immer-mach-ich-die-gleichen-Dummheiten
(Verhaltensweise), Ja-bin-ich-denn-hier-nun-ganz-verlasssen (Verhaltensweise), Verführ-michKlamotten (Objektsbezeichnung), und Hatte-ich-schon-Liste (Objektsbezeichnung). Man kann
sie auf den ersten Blick keiner regelhaften Wortbidlungsart zuordnen und trotzdem erfüllen sie
das Prinzip der Klarheit, nach der „neue Begriffe aus bestehenden Bezeichnungen und entsprechenden Begriffen zusammengesetzt sind“ (Motsch, 1983, s. 103).
Für die Okkasionalismen ist der Widerspruch typisch, dass sie in ihrer Struktur und Bedeutung ungewöhnlich und auffällig erscheinen, obwohl ihre Wortbildung nach dem modellgerechten und regelhaften Prinzip verläuft. In den von mir untersuchten Beispielen ist
nicht nur die Struktur ungewöhnlich, sondern auch die Wortbildungsart, nach der sie von
dem Autor gebildet wurden. Die angeführten Beispiele wurden nach dem analogischen Prinzip gebildet und erscheinen deswegen entweder als polymorphematische Komposita oder
als übliche Komposita mit unüblicher innerer Struktur, in einigen Fällen sogar mit innerer
Flexion (Verführ-mich-Klamotten, Hatte-ich-schon-Liste, Immer-mache-ich-die-gleichenDummheiten), die nur selten bei den Komposita vorhanden ist. Ein Basiswort bildet in allen
Beispielen ein Substantiv, das durch ein Bestimmungswort (Verführ-mich, Hatte-ich-schon,
Immer-mache-ich-die-gleichen) näher charakterisiert wird.
Der Okkasionalismus Ja-bin-ich-denn-hier-nun-ganz-verlasssen scheint von der Norm
der deutschen Sprache auf der morphologischen und auch auf der wortbildenden Ebene
abzuweichen. Auch hier wird das Prinzip der Klarheit erfüllt, es handelt sich aber um kein
Kompositum, sondern eher um eine Erweiterung des Denotats (verlassen) um die zusätzli-
Slavomíra TOMÁŠIKOVÁ
255
chen Angaben, die dem Muttersprachler auf eine interessante Art und Weise einen Sachverhalt präsentieren (im Einklang mit dem Prinzip der Auffälligkeit) und dem Fremdsprachler ein Signal vermitteln, dass es sich hier um eine nicht geläufige Wortbildungsart
handelt. In der Ausgangssprache gehört das Wort zu den stilistisch markierten Wörtern, in
der Zielsprache (hier Slowakisch) handelt es sich um ein stilistisch neutrales Wort.
Zusammenfassend kann man feststellen, dass die Okkasionalismen eine interessante Erscheinung in jeder Sprache darstellen. Die Schwierigkeiten entstehen erst mit der Identifizierung des Denotats und der darauffolgenden Referenz im fremdsprachlichen Umfeld, bei
denen folgende Faktoren von großer Relevanz sind: Sprachkompetenz, lexikologisches
Grundwissen, Sachwissen, landeskundliches Wissen usw. Auch bei der Übersetzung solcher
stilistisch markierter Wörter von der Ausgangssprache in die Zielsprache kann passieren,
dass die übersetzten Wörter stilistisch neutral sind, oder dass es überhaupt keine Äquivalente zu ihnen gibt. Trotzdem gehören die Okkasionalismen zu solchen Erscheinungen, die die
Sprache bereichern und interessanter machen.
LITERATUR
Barchudarov, L. S.: Sprache und Übersetzung. Leipzig 1979, s. 128.
Fleischer, W.: Produktivität – Akzeptabilität – Aktivität. Zur Theorie der Wortbildung (im Deutschen). In: Zur
Theorie der Wortbildung im Deutschen. Berlin: Akademie – Verlag 1988, s. 8 – 16.
Hoffman, J. – Klix, F.: Zur Prozesscharakteristik der Bedeutungserkennung über sprachliche Reihen. In: Bierwisch,
M. (ed.): Psychologische Effekte sprachlicher Strukturkomponenten. Berlin 1979, s. 191 – 267.
Hohenhaus, P.: Ad-hoc-Wortbildung. Terminologie, Typologie und Theorie kreativer Wortbildung im Englischen.
Frankfurt am Main: Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften 1996, s. 15 – 65.
Liptáková, Ľ.: Okazionalizmy v hovorenej slovenčine. Prešov: Náuka 2000, s. 23.
Motsch, W.: Überlegungen zu den Grundlagen der Erweiterung des Lexikons. In: Ružička, R. – Motsch, W. (eds.):
Untersuchungen zur Semantik. Berlin 1983, s. 103.
Sisák, L.: Ad-hoc-Bildungen und ihre textuellen Bezüge. In: Sisák, L. (ed.): Deutsche Sprache, Literatur und Kultur
aus auslandsgermanistischer Sicht. Referate der Internationalen Germanistischen Konferenz. Prešov: Philosophische Fakultät der Universität Presov 2001, s. 134 – 144.
Schmidt, H.: Die aktuelle Bedeutung als Invariante in der Translation. In: Jäger, G. – Neubert, A. (eds.): Äquivalenz
bei der Translation. Leipzig, s. 62 – 81.
Wotjak, G.: Äquivalenz, Entsprechungstypen und Techniken der Übersetzung. In: Jäger, G. – Neubert, A. (eds.):
Äquivalenz bei der Translation. Leipzig, s. 113 – 124.
Occasionalisms in German Media
Abstract
This paper deals with the occasionalisms in German print and broadcast media, which are compared to
their Slovak equivalents. In the process of their reception considerable problems arise which are related to
the following factors: language competence, word-formation knowledge (word family, semantic field),
knowledge of country’s realies and contextual possibilities. The second part of the paper, German occasionalisms (25 words) are analysed from morphological, lexical and semantic aspect.
Keywords
occasionalisms – neologisms – concept of lexicalisation – media text
256
Okkasionalismen in den deutschen Medien
PaedDr. Slavomíra Tomášiková, PhD.
Inštitút germanistiky
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
257
PRECEDENTNÉ FENOMÉNY V RUSKEJ REKLAMNEJ TLAČI
Alžbeta VIROSTKOVÁ
Abstrakt
Precedentné texty vchádzajú do fondu „fónových vedomostí“ (t. j. vedomostí, ktoré sú uložené na základe
získaného obzoru či skúsenosti z pozadia kultúry), do fondu historickej pamäti národa. Národno-kultúrna
pamäť predstavuje základňu v uchovaní národného uvedomenia. Je to „studnica vedomostí, emócií, faktov,
odkiaľ my z nášho každodenného života čerpáme údaje, ktorými odpovedáme na existenčné otázky: kto
vôbec sme, odkiaľ sme a kam kráčame; čím zo svojej minulosti i prítomnosti sa chválime a pred čím sa
hanbíme; prečo je to tak, a nie inak; a vôbec – prečo to všetko je. Nie je to história v čistej podobe, ale to,
ako je minulosť predstavovaná v našej súčasnej mysli a ako sa zapisuje do našich poznatkov o súčasnom
svete“ (Karaulov, 1999, s. 26).
Kľúčové slová
precedentné texty – precedentný fenomén – fónové vedomosti – novinové titulky – reklama – ruská denná
tlač
V modernom svete sa reklama stala neoddeliteľnou súčasťou každodenného života. Reklama predstavuje nevyhnutnú podmienku preniknutia tovaru ku kupujúcemu. Propagačné
pokračovanie musí mať taký tvar, ktorý by priťahoval a zároveň presvedčil potenciálnych
odberateľov o nevyhnutnosti získavania daného výrobku. Tento cieľ sa dosahuje pomocou –
reklamy, ktorá v danom kontexte je jediným spôsobom postupu výrobku (alebo výkonu)
k spotrebiteľovi. Sociálno-politické zmeny v ruskej spoločnosti, vývoj trhových vzťahov
podmieňujú zvýšenú pozornosť smerom k reklame. Štúdium jazykového a rečového objektu
fungovania a taktiež zvýšenia záujmu k pragmatickej stránke jazyka tiež diktujú nutnosť
štúdia súčasných textov, ku ktorým možno priradiť reklamné texty. V poslednom čase sa
výskumami reklamných textov zaoberajú jazykovedné disciplíny: lingvoštylistika, psycholingvistika, teória komunikácie, funkčná štylistika, sociolingvistika, rétorika, teória rečových aktov, semiotika atď. Medzi ruských bádateľov, ktorí sa zaoberajú týmito otázkami,
patria Ajzenberg (2001), Alieva (1997), Bart (1989), Brovkina (2000), Vaganov (1999), Gridina (2001), Dejjan (2001), Kolomiec (1998), Kochtev (1991), Lazareva (1998), Morozova
(2001), Ogilvi (2001), Počepcov (1998), Rozental – Kochtev (1981), Tolkunova (1998), Čepkina (2001), Funštejn (1998), Šnejder (1994).
Beriem do úvahy nasledujúce určenie: reklamným nazývame novinové titulky, rozhlas
i teletext, zlúčené komplexnou komunikatívnou montážou, z ktorej sa splavujú informačné,
hodnotiace a nabádacie funkcie (Kara-Murza, 2001, s. 166).
Termín precedentný text bol navrhnutý J. N. Karaulovom v príspevku Úloha precedentných textov v štruktúre a fungovaní jazykovej osobnosti na VII. Medzinárodnom kongrese
učiteľov ruského jazyka a literatúry v roku 1986. Precedentné texty sa skúmali aj skôr, vystupovali pod rôznymi názvami: „okrídlené slová“, „príslovia“, „porekadlá“ a pod.
258
Precedentné fenomény v ruskej reklamnej tlači
Karaulov pomenúva precedentnými texty, ktoré sú významné pre tú či onú osobnosť
v kognitívnom a emocionálnom vzťahu a majú nadosobný charakter, t. j. sú dobre známe
širokému prostrediu tejto osobnosti, vrátane jej predchodcov a súčasníkov. Karaulov píše:
„... precedentné texty predstavujú hotové intelektuálno-emocionálne bloky – stereotypy, typy, meradlá na
porovnávanie, používajú sa ako nástroj urýchľujúci a uľahčujúci uskutočnenie jazykovej osobnosti, prechod z faktologického kontextu mysle do ‚mentálneho‘, možno aj opačne“ (Karaulov, 1986, s. 216).
Karaulov (1986) tvrdí, že precedentné texty by bolo možné nazvať čítankovými textami,
lebo:
a) vystupujú v programe všeobecnovzdelávacej školy;
b) nik ich neskúmal, všetci hovoriaci ruským jazykom vedia o nich len z počutia alebo si
o nich čosi prečítajú.
K precedentným textom ešte z čias stredovekého ruského čitateľa, podľa názoru Karaulova, patrila „Alexandria“; na začiatku 19. storočia tento charakter predstavovali ódy M. V. Lomonosova a G. R. Deržavina. O súčasnom ruskom čitateľovi nemožno povedať, že uvedené
precedentné texty preňho stratili svoj význam, lebo v mnohých prípadoch sa obracajú k úplne
odlišným „precedentom“ (Karaulov, 1986, s. 217).
G. G. Slyškin (1999) definíciu precedentných textov rozširuje. Podľa jeho názoru možno
hovoriť 1. o textoch precedentných pre úzky okruh ľudí, pre malú sociálnu skupinu (rodinný precedentný text, precedentný text skupiny študentov a pod.); 2. o textoch, ktoré bývajú
precedentnými iba na krátke obdobie; sú známe aj predchodcom konkrétnej jazykovej
osobnosti, vychádzajúcej zo svojho použitia, skôr ako sa zmení generácia nositeľov jazyka
(napríklad anekdota). Okrem toho disponujú tieto texty v období svojej precedentnosti dôležitým významom a tie, ktoré sa zakladajú na reminiscencii, sa často používajú v diskurze
úseku daného obdobia (Slyškin, 1999, s. 28).
E. A. Zemskaja (1996) sa domnieva, že precedentné texty môžu byť nazvané aj ako texty
v pôvodnom tvare (citácia), rovnako ako v transformovanom tvare (kvázi-citácia), keďže sú
veľmi dobre známe širokému okruhu ľudí a disponujú vlastnosťami opakovania v rôznych
textoch (Zemskaja, 1996, s. 157).
Analýza danej literatúry, skúmajúca javy precedentnosti, ukázala, že v prácach ruských
autorov (J. N. Karaulov, J. A. Sorokin, J. E. Prochorov, V. G. Kostomarov, A. E. Suprun, I. M. Michaleva, N. D. Burvikova, V. V. Vorobjov) sa stretávame s pojmami „precedentný text“,
„precedentná výpoveď“, „textová reminiscencia“, „precedentná textová reminiscencia“, „logoepistéma“ a „lingvokulturéma“. Podľa nášho názoru ide o synonymá na rôznom stupni –
v rámci hierarchie. Kľúčovým slovom v danom prípade je slovo „precedentný“, ktoré autori
chápu a traktujú približne rovnako. Rozdiel je predovšetkým v analyzovaných fenoménoch
a v „stupni“ (v iných termínoch – „hĺbky“) precedentnosti. J. E. Prochorov (1996), hovoriac
o precedentných textoch, ponúka množstvo detailov daného pojmu:
– precedentné texty patria do jazykovej kultúry daného etnika, ich používanie je spojené
s realizáciou situácií jazykového styku v dostatočne stereotypnej forme, štandardnej pre
danú kultúru. Práve v tomto prípade prináležia do pragmatikonu niektorej z etnokultúr-
Alžbeta VIROSTKOVÁ
259
nych – jazykových osobností. Precedentný text môže byť použitý v rečovom styku tak,
ako chápeme jeho analogickú prítomnosť jazykového používateľa;
– keď sám text vchádza do pragmatikonu osobnosti, súhrn osobných činnostno-komunikačných potrieb a jeho používanie v reči je spojené s lingvokognitívnou úrovňou, t. j. so
systémom poznania o svete i obraze sveta, ktoré sa realizuje v danej etnokultúre;
– odkaz na precedentné texty má svoju pragmatickú orientáciu, odhaľuje vlastnosti jazykovej osobnosti, jej ciele, motívy a pokyny, ako aj lingvokognitívnu, situačnú intencionálnosť; realizácia sa napája na osobnosť rečového styku danej kultúry v danom jazyku“
(Prochorov, 1996, s. 155 – 156).
V. V. Krasnych, D. B. Gudkov a iní (Krasnych, 1998; Gudkov, 1999) zavádzajú pojem
precedentný fenomén, ktorý spája rozličné javy precedentnosti. Precedentné fenomény môžu byť verbálne aj neverbálne: k prvej skupine patria najrozmanitejšie texty ako produkty
rečovo-kognitívnej činnosti; k druhej skupine diela umenia, sochy, architektúra, hudobné
diela...
K verbálnym precedentným fenoménom patria precedentné meno a precedentná výpoveď; k verbalizačným precedentným fenoménom, t. j. k fenoménom patriacim k verbalizácii, precedentný text, precedentná situácia.
Precedentné fenomény V. V. Krasnych a D. B. Gudkov spájajú s takými pojmami ako
kognitívny priestor, kognitívna báza, kognitívne štruktúry.
Podľa názoru V. V. Krasnych (2002, s. 50 – 58) precedentné texty môžu byť:
– sociálno-precedentné,
– národno-precedentné,
– univerzálno-precedentné.
1. Sociálno-precedentné fenomény, známe ľubovoľnému predstaviteľovi strednej či inej
vrstvy (sociálnej, profesionálnej, konfesionálnej, generačnej), vchádzajú do kolektívneho
kognitívneho priestoru, t. j. ide o fenomény, ktoré nemusia závisieť od národnej kultúry a sú
spoločné napr. pre všetkých moslimov (konfesionálny) alebo pre lekárov (profesionálny).
2. Národno-precedentné fenomény, známe ľubovoľnému predstaviteľovi zo strednej či
inej národno-lingvo-kultúrnej spoločnosti, vchádzajú do národnej kognitívnej bázy.
3. Univerzálno-precedentné fenomény sú známe ľubovoľnému predstaviteľovi zo strednej vrstvy homo sapiens a vchádzajú do „univerzálneho kognitívneho priestoru“, predstavujú „univerzálnu“ kognitívnu bázu. Posledný typ má pre dnešok hypotetický charakter
(Krasnych, 2002, s. 50 – 58).
Precedentná situácia predstavuje nejakú „ideálnu“, „normálnu“ situáciu, spojenú so súborom určitých konotácií, diferenčných príznakov, ktoré vchádzajú do kognitívnej bázy
a označujú precedentnú situáciu.
Precedentný text je zakončeným produktom rečovo-kognitívnej činnosti, je predikatívnou
jednotkou, zložitým znakom, sumou komponentov významu, ktorá nezodpovedá jeho zmyslu.
Precedentný text je dobre známy ľubovoľnému členovi zo strednej vrstvy národno-kultúrnej
spoločnosti. Obrátenie sa k precedentnému textu sa môže niekoľkokrát obnovovať v procese
komunikácie prostredníctvom precedentnej výpovede i precedentného mena, ktoré sú s týmto
260
Precedentné fenomény v ruskej reklamnej tlači
textom spojené. K precedentným textom patria diela umeleckej literatúry (napr. Onegin, Vojna a mier), texty piesní, reklama, anekdoty, politické a publicistické texty a pod.
Precedentné meno je individuálne meno, spojené s dobre známym textom (napr. Pečorin) alebo s precedentnou situáciou (napr. Ivan Susanin). Je to svojím spôsobom zložitý
znak, pri použití ktorého sa v komunikácii uskutočňuje apelácia nie k denotátu (v inej terminológii – referentu), ale k súhrnu diferenčných príznakov daného precedentného mena.
Precedentné meno sa skladá z jedného elementu (napr. Lomonosov, Kutuzov) alebo viacerých elementov (napr. Kulikovo pole) a označuje jeden pojem.
Precedentná výpoveď je reprodukčný produkt rečovo-kognitívnej činnosti, zakončená
jednotka, ktorá môže aj nemusí byť predikatívna. Je to zložitý znak, súhrn komponentových
významov, ktoré sa nerovnajú zmyslu: posledný je vždy „širší“ v jednoduchej sume významov. Do kognitívnej bázy vchádza samotná precedentná výpoveď ako taká a suma jeho
významov – zmyslov. Precedentná výpoveď sa neraz reprodukuje v reči nositeľov ruského
mentálno-lingválneho komplexu. K precedentnej výpovedi patria citácie z textov rôzneho
charakteru (napr. „Čo robiť“), príslovia a podobne.
Precedentný text i precedentná situácia sa uchovávajú v kognitívnej báze v tvare invariantov osvojenia a môžu byť v prípade nevyhnutnosti „verbalizované“. Môžu byť aktualizované prostredníctvom verbálnych prostriedkov cez aktiváciu samotného invariantu osvojenia (v tvare krátkeho prerozprávania diela alebo poviedky o udalosti) alebo cez nejaký detail, atribút alebo symbol samotného precedentného fenoménu.
Spomedzi slovenských rusistov sa touto problematikou zaoberajú J. Sipko, J. Rybák
a E. Kollárová. J. Sipko používa termín literárne reminiscencie; E. Kollárová a J. Rybák používajú termín precedentný text. Podľa názoru J. Rybáka prameňom okrídlených výrazov
bývajú najsilnejšie pozície textu, ku ktorým patria: názov, motto, začiatok a koniec alebo
celé dielo. Podľa autora
„mnohé slová, slovné spojenia, vety, nachádzajúce sa v silných pozíciách – záhlavie, začiatočné frázy, koniec umeleckých diel – vyšli za hranice textu a vnikli do každodenného spôsobu života, doplnili si arzenál
jazykových aforizmov ako reprodukovaných obrazno-expresívnych jednotiek ruského jazyka“ (Rybák,
1990, s. 5).
J. Sipko (1999) poukazuje na jednoznačnú prevahu literárnych reminiscencií v ruskej
tlači. Etnokultúrne rusizmy z ruskej literatúry predstavujú v slovenskom jazyku zákonitý
jav. Realizujú sa v prostredí, ktoré možno považovať za typické pre etnopsycholingvistickú
reprezentáciu niektorých ruských reálií v slovenskom prostredí. Spolu s týmto vyjadrujú
literárne reminiscencie sociálne archetypy nadobúdajúce interkultúrnu charakteristiku
(Sipko, 1999, s. 115 – 120).
Predmetom analýzy sú „precedentné fenomény“ – v abstrakcii od kontextu prostredia
a v kontexte prostredia. Hlavnú pozornosť venujem verbálnej stránke reklamy v tlači. Reklama sa vyskytuje ako špecifický znakový druh komunikácie. Jazykový znak je „opredmečenným“ globálnym videním národa a jeho chápania, uvedomenia si v kontexte kultúrnych
tradícií. Autori N. L. Muschelišvili a A. Šrejder chápu text dvojako:
Alžbeta VIROSTKOVÁ
261
1. Vnímanie získaného textu necháva vo vedomí neverbálne stopy a vedie k adaptácii tezauru znalosti príjemcu. Sám text sa pritom vo vedomí recipienta nezachováva, ale sa
„ničí“ v priebehu apercepcie.
2. Osvojený text (celkový alebo fragmentárny) ostáva vo vedomí príjemcu, zahŕňa do seba
vyvolávajúce texty vo forme transformácie alebo priamych citácií ako predmet reflexie
(Muschelišvili – Šrejder, 1997, s. 86 – 87). Podobne sa text definuje aj v súčasnej ruskej
lingvistike ako precedentný text.
Pri skúmaní reklamy ruský autor Pikuleva používa termín „precedentný kultúrny znak“,
ktorý odráža semiotickú prírodu, súvzťažnosť národno-kultúrnych fónových vedomostí
a aktívne začlenenie do súčasného komunikačného procesu (Pikuleva, 2003, s. 23). Termín
„precedentný kultúrny znak“ – hodnotový intelektuálno-emocionálny vzťah znakov rozdielnej prírody (verbálnej i neverbálnej), ktorý je niekoľkokrát používaný v tých alebo iných aktoch komunikácie, obsahujúci nadosobnostný charakter, asociujúc sa s faktom kultúry predpísaného socia, zachovanej „kultúrnej pamiatky“ o zdroji, autorstve alebo predchádzajúcich kontextoch požívania. Interpretácia propagačného materiálu i popisu tých výrazových prostriedkov, ktoré sa používajú v texte vplyvu, si vyžaduje prácu s pojmami „masové vedomie“, „všedné vedomie“. Nutnosť tohto je podmienená tým, že reklamný text musí zapôsobiť na celé
auditórium, teda musí využiť verbálne prostriedky apelujúce na tie štruktúry vedomia, ktoré
sú spoločné pre ľudí žijúcich v danom kultúrnom priestore. Reklama využíva cennosti kultúry, s ktorými sa jednoznačne uvádza do vzťahu propagácie tovaru. Symboly, ovládajúce tradičné (uznané v danej spoločnosti) hodnoty, pomáha uskutočniť pragmatický potenciál reklamného oznámenia. „Precedentný fenomén“, ktorý sa používa v „reklamnej tlači“ charakterizuje
aj mentalitu autora, úroveň (kultúrnu, mentálnu), a tiež psychológiu príjemcu. Ako podklad
pre výskumy poslúžili publicistické texty 7 vydaní novín: Отдыхай!, Досуг, Аргументы и
факты, Ва-Банк, Здоровье, Туризм и отдых, Туризм и спорт za posledných 10 rokov.
Odkaz k „precedentnému textu“ sa uskutočňuje za pomoci „precedentného kultúrneho
znaku“, ku ktorému, ako sa zdá, patria tri druhy verbálneho „precedentného fenoménu“.
Preskúmam základný verbálny kultúrny znak, používaný v ruskej tlači „reklamy“.
1. Precedentné meno – „slovo, slovné spojenie alebo návrh, ktorý slúži pre oddelenie menného objektu z radu podobných, individualizuje a identifikuje daný objekt“ (Lingvistický encyklopedický slovník, 1990, s. 473). Ku kultúrnemu znaku – vlastnému menu patria predovšetkým
precedentné antroponymá (vlastné mena ľudí). Napríklad v reklame cestovnej agentúry Gulliver
(Ва-Банк, 2002) sa používa meno hlavného hrdinu zo slávneho románu Džonatana Svifta Cesty
Gullivera („Úprimne váš Gulliver“). V reklame cestovateľskej firmy Muzenidis sa pre názov firmy použilo meno historickej osoby z Grécka. V týchto dvoch prípadoch precedentné antroponymá (Gulliver, Muzenidis) majú rovnaké funkcie – funkcie pomenovania výrobku i odoslania
k invariantu kultúrneho vnímania predpísaných „kultúrnych predmetov“. Podnikatelia (výrobcovia) aktívne používajú precedentné názvy – ideonymá ako meno na propagáciu objektov. Názov reklamy vystupuje ako znak – substituent celého textu. Takto propagovaná sieť módy (dámskej a pánskej) má názov literárnej rozprávky J. Oleša – „Три толстяка“ („Traja tlsťosi“; Ва-Банк,
2002). Súčasná reklama používa všetku mnohotvárnosť vlastných precedentných mien. Ako
kultúrny znak takéhoto typu vyvstávajú mená autorov umeleckých diel, literárnych osôb, bož-
262
Precedentné fenomény v ruskej reklamnej tlači
stiev, historických činiteľov a súčasných známych osôb, názvov čítankových, všeobecne známych diel umenia. 2. Precedentná výpoveď – výpoveď možno pokladať za „rečový znak, označením ktorého je lexikálno-gramaticko-intonačná štruktúra vety. Znamená to, že sa vzťahuje na
úsek platnosti so všetkými jeho prvkami, charakteristikami, vzťahmi, podmienkami komunikácie atď. (Lingvistický encyklopedický slovník, 1990, s. 90). Sémantika výpovede je spojená nie
iba s kontextom, situáciou, ale aj s „fónovými vedomosťami“ hovoriacich. Spomedzi precedentných výpovedí treba vyčleniť: citáty, frazeologizmy, príslovia, porekadlá, okrídlené výrazy aj
ďalšie ustálené rečové vzorce. Bližšie posúdime frazeologizmy. Frazeologizmy – sémantické
slovné spojenia, ktoré sa neprodukujú podľa zdieľanej zákonitosti voľby a kombinácie slov pri
organizácii výpovede, obnovujú sa v reči v upevnenom pomere sémantickej štruktúry a určitej
lexiko-sémantickej stavby (Lingvistický encyklopedický slovník, 1990, s. 559). Práve reprodukovateľnosť frazeologizmu, jeho použitie v „hotovom stave“ (pri pevnom rozsahu modifikácie) ako
prejav stability v reči, dovoľuje nám zaradiť frazeologizmy k precedentným textom (Karaulov,
1987). Vyskytuje sa názor bádateľov poukazujúcich na to, že frazeologizmy „obsahujú denotát,
ale za nimi nestojí ani precedentný text, ani precedentná situácia“ (Krasnych, 1997, s. 71), a preto
nedisponujú „precedentnosťou“ v presnom zmysle slova. Spravidla majú dostatočne zreteľný
zdroj – tradičnú kultúru (okrajovo textové zdroje) – a odkazujú práve naň. V ekaterinburgskej
reklame autosalónu na ulici Kosmonautov bol použitý frazeologizmus быть на коне, ktorý má
výrazný hodnotiaci zmysel. „Byť na koni“ znamená „cítiť sa víťazom, byť si istý“ (Ва-Банк,
2002). Vychádzajúc z nášho výskumu, v ruskej reklamnej tlači sa najčastejšie používajú verše zo
známych piesní: piesne z kinofilmov a multifilmov. Ako príklad môžu poslúžiť netransformované citáty z piesní V. Vysockého: „Круче могут быть только горы“ («Лучше гор могут быть
только горы») – ako spieval V. Vysocký, por.: „Ostré môžu byť iba hory“ (Здоровье, 1998, č. 7),
A. Galiča: „Когда я вернусь...“ («Когда я вернусь... Ты не смейся, когда я вернусь. Когда
пробегу, не касаясь земли по февральскому снегу. По еле заметному следу – к теплу и ночлегу»), por.: „Kedy sa vrátim...“ (Здоровье, 1999, č. 11). Ďalej ide o piesne z populárnych filmov
«Цирк», «Карнавальная ночь», «Небесный тихоход»: „В дальнюю дорогу с компанией
‚Эльдорадо‘“, por. „Na ďalekú cestu so spoločnosťou ‚Eldorado‘ “ (reklama cestovnej agentúry;
Отдыхай, 1998, č. 10, por. „Пора в путь-дорогу! В дорогу дальнюю, дальнюю, дальнюю
идем“, autor slov S. Fogelson). Na ilustráciu uvediem ešte zopár príkladov: „С чего начинается
Турция?“, por.: „Odkiaľ sa začína Turecko?“ (reklama zájazdu; 7 Дней, 1998, č. 6, por.: „С чего
начинается Родина?“ z kinofilmu „Щит и меч“; autor slov M. Matusovskij); „Думайте сами,
решайте сами“, por.: „Rozmýšľajte a riešte sami“ (reklama autobusových zájazdov po Európe;
7 Дней, 1998, č. 10 z kinofilmu „Irónia osudu“ autor slov A. Aronov). Piesne z kresleného filmu
citujú sa obvykle v transformovanom tvare, spravidla sa nahrádza jedno – dve kľúčové slová,
dôležité na pochopenie reklamného textu: „Хоть всю Землю обойдешь – лучше цен ты не
найдешь!“, por.: „Trebárs celý svet obídeš – lepšie ceny nenájdeš!“ (reklama nabitých cestoviek;
Туризм и спорт, 1999, č. 1, por. „Хоть полсвета обойдешь – лучше дома не найдешь!“ z kresleného filmu „Tri prasiatka“). V reklamnej tlači sa dosť často používajú i názvy umeleckých diel.
Konkrétne, dosť často sa transformujú názvy poviedok E. Hemingwaya „Праздник, который
всегда с тобой“, por.: „Sviatok, ktorý máš stále“, por.: „Переводчик, который всегда с тобой“
(Аргументы и фак-ты, 2000, č. 3). Menej sa v reklamnej tlači používajú prozaické úryvky. Citá-
Alžbeta VIROSTKOVÁ
263
ty musia byť dobre známe, lakonické i aforistické a tým vytvoriť potrebný efekt. Na ilustráciu
uvediem príklad: „В отеле все должно быть прекрасно!“, por.: „V hoteli všetko musí byť super!“ (reklama hotela ALINDA; Туризм и спорт, 1999, č. 2, por.: „В человеке все должно быть
прекрасно и лицо и одежда и душа и мысли.“; slová z poviedky «Дядя Ваня», A. P. Čechov).
Obvykle sa používajú perifrázy z Biblie. Najčastejšie sa stretávame z rôznymi transformáciami
knihy Kazateľa: „Время ехать в отпуск“, por.: „Je čas ísť na dovolenku“ (Туризм и Отдых, 2000,
č. 3), por.: „Время стать красивой“ (7 Дней, 1999, č. 5), por.: „Всему свое время, и время
всякой вещи под небом. Время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время
вырывать посаженное.“, por.: „Všetko ma svoj čas a svoju chvíľu, každé úsilie pod nebom. Svoj
čas má narodiť sa, svoj čas má zomrieť, svoj čas má vysádzať, svoj čas má sadenice vytrhať.“ (Starý
zákon. Kniha Kazateľ 3,1-2). Dosť často sa naskytuje možnosť hovoriť nie iba o využití precedentných verbalizovaných situácii v reklame, ale aj o námetoch. Tak v reklame nápojov
«Песни» (Piesne) sa odohráva dialóg medzi otcom a synom:
–
–
Otec, je pravda, že olympijské hry vymysleli Gréci?
Neviem, synček, podľa mňa, to je jednoducho „reklama“.
Je to reklama použitá počas konania olympijských hier v roku 2000 v Sydney, aktualizuje
vo vedomí recipienta reklám precedentnú situáciu, spojenú so vznikom súťaže. V priebehu
výskumu vedecká predstava o masovom vedomí i obraze sveta bola spájaná s pojmom „kultúrny znak“. Obraz sveta sa popisuje ako fenomén každodenného vedomia, spájajúceho kolektívne predstavy a osobné zmysly. V ňom sa na základe mytologického prehodnotenia
upevňujú kultúrne hodnoty a sociálne normy, zadáva sa systém orientácie vo svete, opierajúci sa nie iba o ideologické základy, ale tiež aj o kultúrno-historické skúsenosti.
Rozsah precedentných fenoménov používaných v súčasnej reklamnej tlači je teda veľmi
široký. Ide o precedentné mená a precedentné situácie, precedentné výpovede vrátane básnických a prozaických citátov, názvov umeleckých diel, kinofilmov, prísloví a porekadiel,
okrídlených výrazov, frazeologizmov, riadkov zo známych piesní, názvov obľúbených piesní, viet z kinofilmov, športových hesiel a biblických výrazov. Využitý precedentný fenomén posilňuje pragmatický potenciál reklamy; robí ju jasnejšou a zapamätateľnou.
ZDROJE
Gudkov, D. B. – Krasnych, V. V. – Zacharenko, I. V. – Bagajeva, D. V.: Nekotorije osobennosti funkcionirovanija
precedentnych vyskazivanij. Vestnik Moskovskogo universiteta. Seria 9. Filologia. 1997, č. 4, s. 106 – 117.
Gudkov, D. B.: Precedentnije imena v jazykovom soznaniji i diskurze. In: Prochorov, J. E. (ed.): Russkij jazyk, literatura i kuľtura na rubeže vekov. Маtеrialy IX Kоngressa MAPRJAL, Bratislava 1999. Doklady i soobščenja
rossijskich ucenych. Bratislava: ARS 1999, s. 120 – 125.
Kara-Murza, E. S.: „Divnij novij mir“ rossijskoj reklamy: sociokuľturnije, stilističeskije i kuľturno-rečevije aspekty.
Slovar i kuľtura russkoj reči. Мoskva 2001.
Karaulov, J. N.: Roľ precedentnych tekstov v strukture i funkcionirovaniji jazykovoj ličnosti. Naučnije napravlenija
i novije napravlenija v prepodavaniji russkogo jazyka i literatury. Doklady sovetskoj delegaciji. VI. Meždunarodnij kongress prepodavatelej russkogo jazyka i literatury. Мoskva: Russkij jazyk 1986, s. 105 – 126.
Karaulov, J. N.: Čelovek živjot v mire tekstov. Мoskva 1987.
Karaulov, J. N.: Vechi nacionaľno-kuľturnoj pamjati v jazykovom sozdaniji russkix v konce ХХ veka. In: Аktuaľnije
problemy sovremennoj leksikografiji. Мoskva 1999, s. 26.
Precedentné fenomény v ruskej reklamnej tlači
264
Кrasnych, V. V.: Systema precedentnych fenomenov v kontekste sovremennyx issledovanij. In: Krasnyx, V. V. (ed.):
Jazyk. Soznanje. Kommunikacija. Sb. st. Мoskva: Filologia 1997. Vypsk 2, s. 5 – 13.
Кrasnych, V. V.: Virtuaľnaja reaľnosť ili reaľnaja virtuaľnosť? (Čelovek. Soznanje. Kommunikacija). Мoskva: Dialog – МGU 1998, s. 352.
Кrasnych, V. V.: Etnopsycholyngvistika i lingvokuľturologija. Мoskva: Gnozis 2002.
Lingvistický encyklopedický slovník. Мoskva 1990.
Muschelišvili, N. L. – Šrejder, J. A.: Značenije teksta kak vnutrenij obraz. Vopr. Psixologii, 1997, č. 3.
Pikuleva, J. B.: Precedentnij kulturnij znak v sovremennoj televizionnoj reklame: lingvokuľturologičeskij analyz.
Autoreferát dizertačnej práce. Ekaterinburg 2003.
Prochorov, J. E.: Nacionalnije sociokuľturnije stereotipy rečevovo obščenija i ich roľ v obučeniji russkomu jazyku
inostrancev. Мoskva 1996.
Rybák, J.: Precedentné texty a okrídlené výrazy. Ruštinár, 1990, 25, č. 1, s. 5 – 8.
Sipko, J.: Etnokultúrna báza rusko-slovenských prekladov. Prešov: Náuka 1999.
Sipko, J.: Etnokulturnije kody jazykovych reminiscencij i problemy ix perevoda. Х. Kongress MAPRYAL. „Russkoje
slovo v mirovoj kulture“. Petrohrad 2003. Т.1., s. 164 – 172.
Slyškin, G. G.: Lingvokuľturnije koncepty precedentnych tekstov. Autoreferát dizertačnej práce. Volgograd 1999, s. 18.
Virostková, A.: Funkcie novinových titulkov s použitím precedentných textov (na podklade dennej ruskej a slovenskej tlače). Dizertačná práca. Prešov: Prešovská unierzita 2005, s. 193.
Zemskaja, Е. А.: Citacija i vidy jejo transformaciji v zagolovkach sovremenych gazet. In: Poetika. Stilistika. Jazyk
i kuľtura. Мoskva 1996, s. 157 – 168.
Precedent Phenomena in Russian Advertising Press
Abstract
Precedent texts enter the fund also called ”fund knowledge“ as well as the fund of historical memory of
the nation. National cultural memory represents the basis for preserving the national awareness. It is a fountain of knowledge, emotions and facts from which we can draw information that help us to answer the
existential questions like: who are we, where do we come from and where are we going to, what are we
proud of from our past and present, what are we ashamed of, why is it so and not the other way? It is not
about the history in its pure form, it is rather about the way the past is presented in our contemporary
mind and the way it is inscribed down into our knowledge about the contemporary world (Karaulov,
1999, p. 26).
Keywords
precedent texts – precedent phenomenon – fund knowledge – newspaper headlines – advertising – Russian
daily press
Mgr. Alžbeta Virostková, PhD.
Ústav jazykových kompetencií
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
[email protected]
265
NIEKOĽKO POZNÁMOK K FUNKCII MÉDIÍ A DIDAKTIKE
MEDIÁLNEHO TEXTU VO VYUČOVANÍ CUDZIEHO JAZYKA
Pavol ZUBAL
Abstrakt
Autor príspevku sa zamýšľa nad niektorými súvislosťami mediálneho textu vo vyučovaní cudzieho jazyka.
Mediálne texty transportujú informácie medzi realitou a fikciou. Fikcia ako základná kategória estetických
textov sa uplatňuje v priestore medzi realitou a skutočnosťou v snahe o zobrazenie skutočnosti v mediálnych obrazových a zvukových textoch. Nemôžu pritom zobrazovať skutočnosť v plnom rozsahu, ale iba jej
určitú transformáciu.
Kľúčové slová
médium – didaktika – estetický text – mediálny text
V tejto súvislosti možno hovoriť o tzv. personálnych médiách, ku ktorým možno zaradiť
napr. učiteľa alebo žiaka, a o tzv. technických médiách, medzi ktoré patria aj tzv. pramédiá
(krieda, tabuľa, kniha) alebo moderné informačné systémy (tlač, rozhlas a televízia) a napokon aj celá škála elektronických médií ako napr. film, magnetofón, video, mikropočítač
a podobne. Práve na základe takéhoto výpočtu možno vidieť, ako komplexne možno interpretovať a využívať pojem médiá. Možno mať pritom na mysli prístroj, ktorý transportuje
informácie uložené technicky alebo aj elektronicky napr. prostredníctvom magnetofónu,
platne, filmového materiálu, diapozitívov atď. V neposlednom rade existuje pojem médií,
ktorý v sebe zahŕňa celkový informačný postup, pozostávajúci z produkcie, technického
zašifrovania, kanálu, dekódovania i obsahovej a formálnej recepcie. Klasický, komunikačnoteoretický pojem média (Shannon, 1948, s. 27; Weaver, Wiener) bol charakterizovaný pojmami vysielateľ, kanál a prijímateľ. Vo svojom osobitnom publicistickom, pedagogickom
a umeleckom využití nadobúda rôzne konotácie, ktoré sa viac či menej zreteľným spôsobom
prejavujú aj v konceptoch učenia, resp. v procese samotného nadobúdania poznatkov v rámci budovania jednotlivých cudzojazyčných kompetencií.
Ak uvádzame publicistický pojem média, máme tým na mysli predovšetkým masmédiá.
Sú to „technické nástroje alebo aparáty, prostredníctvom ktorých sa výpovede šíria verejne, nepriamo a jednostranne smerom k disperznému publiku.“ (Schanze, 1984, s. 28)
Zároveň treba zdôrazniť aj to, že ide o formy komunikácie, ktoré (keďže v tomto prípade
nemožno hovoriť o bezprostrednej výmene úloh) musia byť označené ako nepriame. Uvedené kritériá sa vzťahujú predovšetkým na oblasť tlače, filmu, televízie a literatúry, pretože
ich cieľovou skupinou je určitá anonymná masa ľudí, ktorá žije bez existencie vzájomného
duchovného vzťahu, resp. bez sociálneho spojenia, v dôsledku čoho vo vzťahu k iniciátorovi
komunikácie nemajú nijaký priamy vzťah.
Ak však budeme uvažovať o pedagogickom chápaní pojmu médium, treba poznamenať
predovšetkým to, že v takto chápaných intenciách predstavujú médiá v širokom zmysle slova
266
Niekoľko poznámok k funkcii médií a didaktike mediálneho textu vo vyučovaní cudzieho jazyka
inštrumentálne pomôcky na dosiahnutie cieľov učenia i učenia sa. Na druhej strane patrí médiám v didakticko-pedagogickej oblasti pozícia informačných objektov, ku ktorých formálnemu a obsahovému sprístupneniu musia byť k dispozícii zručnosti, ktoré sú pripravované
v predchádzajúcich procesoch učenia sa a cvičenia, resp. prostredníctvom inštrumentálnych
médií. O ďalšom používaní pojmu médium možno hovoriť v súvislosti s publicistickou interpretáciou pojmu masmédium v zmysle prípravy a ovládania mediálnej kritiky v procese výchovy a vzdelávania dorastajúcej mládeže, čo však nie je predmetom predkladaných úvah.
Interpretácia pojmu médium pre kultúrno-estetickú oblasť je určovaná predovšetkým
v zmysle schopnosti technických médií vystupňovať zmyslové dojmy aj z umeleckého hľadiska. Práve v takejto súvislosti možno hovoriť o umeleckých formách stvárnenia, akými sú
napr. pojmy „intermédium“, „multimediálna show“ a „happening“. Súčasne badať aj potenciál ďalších možností, tzv. extension of man, ktorú možno charakterizovať ako potenciál
moderných médií v súvislosti s tendenciou moderného umenia ako spojenia akcie a reflexie,
produkcie a hotového umeleckého produktu, umeleckej informácie a masovej recepcie, autora a spotrebiteľa, provokácie a reakcie s ohľadom na celistvosť umeleckého diela. Pedagogický a estetický pojem média kladie dôraz namiesto komunikačno-teoretického vkladu
skôr na stvárnenie a znázornenie, na obsah a jeho organizáciu, rovnako, aj napriek možnostiam pluralizmu zo strany konzumenta, na stupňovanie možností recepcie.
Prv ako by mohol byť vysvetlený pojem mediálny text v podmienkach budovania cudzojazyčných kompetencií, je potrebné pripomenúť aj to, čo treba vo všeobecnosti chápať pod
pojmom „text“. Rozsah vytvorenia pojmu a jeho rozlíšenia je taký značný, že odborník mohol aj v súvislosti s odkazom nasledujúcej generácii povedať: „Ak budeme hľadať slovo, ktorým ... možno terminologicky pomenovať všetko, ponúka sa ‚text‘ ..., pričom ako text možno
označiť všetko, čo sa v oblasti jazyka vyskytuje.“ (Hartmann, 1992, s. 39) Text tak v lingvistickom zmysle slova možno chápať ako obsahovo a formálne navzájom priradenú komplexnosť jazykových činností, ktoré z teoreticko-komunikačného hľadiska predstavujú „celkové
množstvo komunikatívnych signálov vystupujúcich v komunikatívnej interakcii“ a v pragmatickom chápaní, t. j. v intencionálnej orientácii a orientácii na rečové akty, ako „manifestácie komunikatívneho jazykového konania“. (Schmidt, 1999, s. 241)
Tradičný pojem textu je chápaný v estetickom a literárnom zmysle vzhľadom na obsah
a formu literárnej výpovede predovšetkým v súvislosti s kritériom pravdy bez určenia času.
Okrem toho existuje aj novšia koncepcia, ktorá textu prisudzuje funkcionálny význam v oblasti určitého napätia medzi producentom ako individuálnym autorom, ako i medzi spojením
autorov a produkcie na jednej strane a masou recipujúcich adresátov na strane druhej. (Naumann, 1995, s. 35 – 39)
Literárny pojem textu, ktorý je statický, nadobúda skôr empirický charakter, ktorého
podstatou je namiesto zúženia textu na určité javy obsahu a formy v zmysle určitej normy
hľadanie istých zákonitostí flexibilného procesu medzi autorom, dielom, rozdelením produktov a ich recepciou.
Mediálny text je charakteristický okrem iného predovšetkým tým, že sú v ňom zastúpené rovnako znaky textov ako aj znaky médií. Ako príklad možno uviesť napr. spontánny
jazykový prejav v okamihu svojho vzniku text personálneho média. Iné mediálne texty po-
Pavol ZUBAL
267
dávajú zakonzervované, časovo už zaužívané textové vyjadrenia. Môžu to byť napr. graficky
vyznačené texty v knihách, vizuálne texty ako obrázky alebo dokonca aj nemý film, videorekordér alebo diaprojektor alebo ich audiovizuálne doplnenia, resp. audionahrávky napr.
prostredníctvom magnetofónu. Osobitným znakom tohto druhu mediálnych textov je ich
možná reprodukovateľnosť v rôznom čase, na rôznych miestach podľa cieleného zámeru, čo
je umožnené ich zakonzervovaním. Rovnako ako v tlačených médiách sa aj v elektronicky
produkovaných a transportovaných mediálnych textoch zobrazuje aj ich didaktická a umelecká transformácia. Dochádza pritom aj k istej konfrontácii tlačených a auditívnych médií
s tou okolnosťou, že mimojazykové skutočnosti sa buď nezobrazujú, alebo musia byť substituované náhradnými prostriedkami.
Mediálne texty sa vyznačujú vlastnosťami, ktoré do značnej miery vymedzujú formálne,
technické, obsahové, sociálne a kultúrne podmienky. Pre používateľa je zasa charakteristické, že predovšetkým v oblasti didaktického využívania má k dispozícii (čo sa týka nasadenia
médií a mediálnych textov) klasifikáciu s čo najviac možným priradením podmienok návodu na použitie a účinok, ktorý možno takýmto spôsobom dosiahnuť. Napriek existencii radu
taxonómií takéto určenie ozajstných daností médií nestačí. V praxi sa totiž ukazuje, že mediálne texty sú otvorené najrozličnejším účelom za predpokladu, že plánovač a používateľ
disponujú analytickým náhľadom do oblasti momentálne platného mediálneho programu.
Analýza sa má nesporne zaoberať prioritnými faktormi v mediálnych textoch, k čomu patrí
aj stupeň zobrazovania skutočností, podiel a rozdelenie verbálnych a vizuálnych, jazykových a mimojazykových skutočností, ako aj ich spôsobilosť vo vzťahu k didaktickým účelom. Výsadné postavenie v takejto analýze patrí relácii skutočnosti, ako i rozdeleniu slov
a obrazov. V prípade zvukových médií dominujú prvky parajazykovej roviny a v prípade
obrazových textov vizuálne komponenty ohraničené možnosťami statického, resp. pohyblivého obrazu. V spojení zvuku a obrazu stúpa aj možnosť znázorňovania skutočnosti. Osobitnými podmienkami sa vyznačujú texty v technicky orientovaných mediálnych textoch,
čo možno zvlášť výrazne badať na textoch, v ktorých sa spája zvuk a pohyblivý obraz.
V naratívnych tlačených druhoch textu, ak ich možno označiť ako literárnu fikciu, je problém čo možno najvernejšieho zobrazenia alebo transformácie skutočnosti obzvlášť virulentný, najmä čo sa týka znázorňovania mimojazykových informácií. V prípade odborných textov a textov s cieľom čo najvernejšieho sprostredkovania informácií zo skutočnosti badať
pritom aj určitú verbálnu redundanciu. Vo fiktívnych textoch sa na prekonávanie takýchto
verbálnych obmedzení popri aproximatívnych redundanciách ponecháva aj istá umelecká
neurčitosť, ktorá môže byť pri svojej recepcii vyplnená rozmanitým spôsobom takpovediac
ako motivujúce vákuum. (Kreuzer, 1975, s. 74ff.)
V histórii a vývoji mediálnych textov existuje plodná výmena názorov na skutočnosť zobrazovania a komentovania skutočnosti okrem iného aj ako bod posudzovania ich účinkov.
V technologických mediálnych textoch, pri ktorých je možné komplexné znázorňovanie skutočných a fiktívnych dojmov prostredníctvom simultánneho využívania zvuku a obrazu, dochádza pritom aj k istému miešaniu roviny zobrazovania s rovinou jeho interpretácie, t. j. roviny analógie s rovinou komentovania. Ak v tlačenom texte ide zväčša o lineárne zobrazovanie a komentár, často aj simultánne, ale vždy ako obraz písmom, tak v prípade textu ako spo-
268
Niekoľko poznámok k funkcii médií a didaktike mediálneho textu vo vyučovaní cudzieho jazyka
jenia zvuku a obrazu je zakódovaná analógia a rovina komentára ako obraz a zvuk. (Kreuzer,
1975, s. 82) V rovine mediálneho kritického vyrovnávania sa s textami obrazového a zvukového charakteru zaznieva pomerne často výčitka určitej priepasti na osi obraz – zvuk. Pranierovať pritom možno senzačné nastavenia obrazov, obrazové reflexne orientované pohyby obrazov, zbytočné zaťažovanie recipientov rýchlou zmenou obrazov, čo má často nahrádzať chýbajúcu obsahovosť, teda spôsoby, resp. postupy, ktorých dôsledkom je určité skresľovanie, ba
dokonca až falšovanie skutočnosti. Takéto postupy, ktoré možno považovať za neprípustné,
využívajú okrem iného aj „indukčný efekt“, pomocou ktorého jednotlivé obrazy vzbudzujú
dojem zmysluplných súvislostí, čím aj jednotlivé nastavenie obrazu nadobúda väčší význam,
ako je to v skutočnosti. (Iser, 1996, s. 255) Popiera sa takto požiadavka úzkeho súladu výpovede prostredníctvom slova a obrazu, čím sa spochybňuje aj vedúca funkcia obrazu. K tomu
možno priradiť aj pochybnosť o rovnako silnej simultánnej schopnosti recepcie človeka v rámci spracovania zvuku a obrazu. Človek si pritom vyberá hlavné informácie vzájomne raz z obrazu a inokedy zasa zo zvuku. Takáto informácia nás privádza k záveru, že uvedenú priepasť
na osi obraz – zvuk možno posudzovať v istom zmysle aj ako pozitívny fakt a nachádza si takto
uznanie ako vedomý prostriedok stratégie recepcie a informácie.
Celkovo možno pri uvažovaní v takto chápaných intenciách konštatovať, že priradenie
na osi obraz – zvuk, ktoré by bolo možné prijať na základe teórie a praxe, neexistuje a ani
existovať nemôže. Rôznorodé vzory priraďovania sa najčastejšie riadia podľa druhu textu vo
zvukových a obrazových médiách. V prípade opisných textov, textov s prevažne informatívnym charakterom a didaktických textových predlôh možno pritom chápať reláciu redundantného a komplementárneho priradenia na osi obraz – zvuk a umelecko-estetické a fiktívne texty v rámci paralelnej a protikladnej relácie. Možno pritom konštatovať aj to, že ani
vizuálna a ani auditívna funkcia si pritom nemôže robiť nárok na prioritné postavenie.
Vzťahy na osi médium – text – situácia, ako aj podmienky recepcie majú komplexný charakter a sú preto aj otvorené rôznym konšteláciám.
V rámci problematiky cudzojazyčného vyučovania a možného využívania mediálnych textov v tejto oblasti má svoje dôležité miesto aj vzťah didaktiky a mediálneho textu. Keďže pevné klasifikačné schémy v naznačených intenciách nemôžu garantovať nijaké riešenia, ktoré by
bolo možné označiť atribútom s konečnou platnosťou, je potrebné postupovať v takto nastolených súradniciach s čo najväčšou flexibilitou. Existuje pritom určitý didaktický model, ktorý
ponúka praktické možnosti požadovaného flexibilného priradenia médií a mediálnych textov.
(Doelker, 1997, s. 2) Tento model predpokladá existenciu dvoch nadradených fáz, ako, na jednej strane, fázy osvojovania si jazyka a využitia jazyka, na strane druhej. Fáza osvojovania si
jazyka sa otvára prostredníctvom obdobia prijímania jazyka poskytnutím príslušných foriem,
akými sú počúvanie cudzojazyčného textu, porozumenie ucelených jazykových informácií
v súvislosti s formami a obsahom jazyka. V procese spracovania jazyka ide pritom predovšetkým o uvedomenie si učebných textov a následné precvičovanie čiastkových materiálov, resp.
aj budovanie konkrétnych zručností s dôrazom aj na formálne aspekty. Vo fáze využívania
jazyka majú prednosť (výsadné postavenie) situačné aspekty, ako aj aspekty komunikácie
a produkcie. Aby bolo možné ako učebný cieľ primerane zaistiť v prvom rade využívanie jazyka, je potrebné vidieť a realizovať predchádzajúcu fázu jazykovej prípravy v integrovanej
Pavol ZUBAL
269
podobe s ohľadom na takto stanovený konečný cieľ. Z toho vyplývajú pre mediálne texty rôzne stupne didaktizácie a v dôsledku toho aj prispôsobenie voľby obsahu, jeho rozsahu, systémovo orientovaných foriem, univerzality a napokon aj autenticity, resp. aktuálnosti.
Vzhľadom na fázu jazykového spracovania vzniká potreba didaktizujúcich mediálnych
textov s riadeným charakterom precvičovania ako prostriedkom vyučovania a osvojovania si
cudzieho jazyka. Treba mať pritom na mysli predovšetkým cvičenia prostredníctvom magnetofónových nahrávok pre jazykové laboratórium, ako aj jednotlivé prístroje a statické obrazové stimuly ako vizuálne mediálne texty s čiastkovými zadaniami v záujme komplexnosti
osvojovania si cudzieho jazyka. Tieto didakticky zamerané mediálne texty si svoje postavenie začali nachádzať v pertraktovanom procese už v 70. rokoch 20. storočia, pričom postupom času dochádzalo v tejto oblasti k akcelerácii prijímania nových tendencií v oblasti teórie a praxe lingvistiky, psychológie učenia a metodiky. Adaptácia takýchto aspektov znamenala v konečnom dôsledku (čo napokon potvrdil aj vývoj v posledných desaťročiach 20. storočia), že vznikla dokonca istým spôsobom vymedzená ponuka, v ktorej rezonuje potenciál
takmer všetkých didaktických eventualít vzhľadom na možnosti výberu. V tejto súvislosti
možno poukázať nielen na problematiku formálneho mediálneho textu, ale aj na kontextuálny, situačný a napokon aj na pragmatický rozmer mediálneho textu. Možno pritom poznamenať, že diskusia týkajúca sa oprávnenia a eficiencie prílišne riadených mediálnych
textov sa v tomto ohľade približuje eklektickému spôsobu nazerania. To, čo však možno
tvrdiť s istotou, je skutočnosť, že cvičenie patrí k neodmysliteľným súčastiam didaktického
inventára, ako aj to, že s formálnymi cvičeniami nemusia byť spojené nijaké obsahové deformácie. Možno pritom hovoriť aj o formálnej a obsahovej analógii, variácii a kombinácii
komunikatívneho vyučovania v spojení s inými metodickými a didaktickými postupmi.
Didakticky riadené mediálne texty sú texty kurikulárneho charakteru, t. j. v rámci kurikula majú svoje vyhradené úlohy. Dôležitou skutočnosťou je pritom rozdielny stupeň riadenia a didaktizácie podľa požiadaviek flexibilnej adaptácie v rámci bodových a individuálnych podmienok adresáta. Vo fáze spracovania jazyka sa zároveň precvičuje separátna jazyková štruktúra, zakomponovaná do viacerých minimálnych situácií na jednej strane, a vo
fáze využitia jazyka podľa jazykovej skutočnosti viaceré štruktúry v maximálnej situácii ako
uvedomovanie si a využívanie na strane druhej. V ponuke mediálnych textov existujú
v tomto ohľade paralelne ich obidva takýmto spôsobom vymedzené druhy.
Riadenie a didaktizácia mediálnych textov vyplýva buď už z ich samotnej podstaty currricula, alebo ich možno dosiahnuť zohľadnením cudzojazyčnej autenticity a aktuality prostredníctvom kvantitatívneho zúženia alebo selekciou zručností, ktoré sú od učiaceho sa
požadované. Takéto využívanie autentických mediálnych textov sa deje jednak vo fáze rozvoja schopností počúvania, alebo využívania jazyka ako kombinácie zväzku komplexného
profilu jednotlivých zručností. Mediálne texty majú okrem iných atribútov aj schopnosť
slúžiť buď ako nástroj, alebo ako objekt, a tým aj na získavanie čistých informácií.
V počiatočných štádiách sú väčšinou nasadzované inštrumentálne mediálne texty, ktorých obsah a funkcie sú prispôsobené didaktickým cieľom. Vzniká pritom ponuka dvoch
druhov textov: didaktizujúce texty, zamerané na cieľ statickými médiami ako transparent
270
Niekoľko poznámok k funkcii médií a didaktike mediálneho textu vo vyučovaní cudzieho jazyka
a statický obraz alebo autentické texty s didakticky zdôvodnenými skratkami a selekciami
zručností.
S rastúcimi poznatkami a zručnosťami na strane učiacich sa uvoľňuje inštrumentálny
charakter týchto mediálnych textov alebo sa do vyučovania implementujú aj textové druhy
bez pôvodného didaktického zamerania. Tieto objektové texty majú prostredníctvom svojich podmienok produkcie a návodu v oblasti cudzieho jazyka za úlohu sprostredkovanie
informácií príslušníkom cieľového jazyka, čím sa zároveň zvyšujú požiadavky na tých, ktorí
si cudzí jazyk chcú a majú osvojiť. Z hľadiska obsahu sú zamerané v prevažnej miere na javy
každodenného života, avšak s ohľadom na špecifiká učebných cieľov by mali byť schopné
pripustiť aj zovšeobecňujúci transfer.
Informačné texty sa od objektových líšia len v nepodstatnej miere tým, že na ich spracovanie a recepciu sa predpokladá garantovaný komplex formálnych, syntaktických, lexikálnych a iných zručností, prinajmenšom v rovine recepcie.
Umelecko-estetické mediálne texty sa vyznačujú diametrálne úplne iným charakterom
z hľadiska svojej štruktúry, formálneho stvárnenia i cieľov. Aj keď treba autentické mediálne texty z hľadiska prívržencov využitia literárnych textov v procese osvojovania si cudzieho jazyka považovať za integrálnu súčasť budovania cudzojazyčných kompetencií, ako aj
z hľadiska motivácie a nadobúdania skúseností z inej kultúry, je otázne, či literárne kategórie môžu nahradzovať inštrumentálne ciele vyučovania cudzích jazykov ako účinné postupy
v takomto chápaní. Inou otázkou je pritom didaktická hodnota emocionálnych efektov, ktorá vyplýva z audiovizuálnych foriem umeleckých mediálnych textov. V uvedenom kontexte
totiž ide aj o iné kategórie recepcie, ktoré prekračujú rámec riadeného osvojovania si cudzieho jazyka. Osobitný problém pritom predstavujú texty vhodné na vyučovanie začiatočníkov v cudzom jazyku, pre ktoré by mal byť príznačný charakter sledu, výrazná zreteľnosť
dejovosti a podľa možnosti aj simultánne paralely slova a obrazu. Rovnako by mali pripúšťať
možnosť krátkych uzavretých sekvencií, ako aj obsahovú transparentnosť bez väčších požiadaviek na predbežné tematické vedomosti učiacich sa. Pre skupinu pokročilých sa ako
vhodné javia objektové a informačné texty, ktoré síce takisto zdôrazňujú vyššie uvedené
atribúty, ale zároveň v ich prípade do popredia vystupujú paralely slova a obrazu, ktorých
náročnosť stúpa v závislosti od nastolenej tematiky.
Celkom iný druh mediálnych textov predstavujú diskusie zachytené na magnetofónových nahrávkach alebo na nahrávkach prostredníctvom videozáznamu obsahových výpovedí autentických mediálnych textov. Známe sú pritom okrem iných skutočností aj následky
istého sklonu učiacich sa prejavujúceho sa v podobe určitých klišéovitých informácií.
V opozícii k takémuto jazykovému spracovaniu stojí zmysel a účel mediálnej výpovede, ktorá sa zameriava na používateľa cudzieho jazyka, pre ktorého je tento jazyk materinským
jazykom. Takto nastolený problém prináša so sebou aj vyrovnávanie sa s jazykovými interpretačnými snahami učiacich sa vzhľadom na mediálny text, ktorý bol vytvorený na základe
určitého technického zakonzervovania diskusie o autentickom texte prostredníctvom videa
alebo magnetofónu. Nový mediálny text, ktorý vznikol takýmto spôsobom, predstavuje takpovediac súčasný stav ovládania cudzieho jazyka u učiaceho sa, ktorý mediálny text aj zachytáva. O takomto texte možno diskutovať len v prípade jazykovej a obsahovej korektúry
Pavol ZUBAL
271
bez toho, aby tým bol zapríčinený vznik obsahových jazykových nejasností v autentickom
mediálnom texte. V dôsledku rýchleho vývoja videotechniky a technickej miniaturizácie
nadobúda mediálny text vo vyučovaní cudzieho jazyka rastúci význam a obľubu.
V oblasti vyučovania cudzieho jazyka pre začiatočníkov možno nasadenie takýchto textov odporúčať len čiastočne, napr. v zmysle najvšeobecnejšieho porozumenia druhu textu,
ako i v zmysle porozumenia počúvania, pričom ide aj o porozumenie kódovania zvuku. Svoje miesto majú v tomto ohľade aj otázky diskurzu, interpretácie, zaujatia stanoviska vzhľadom na cielené otázky a neriadenú konverzáciu, ktorých význam v prípade nasadzovania
voľných mediálnych textov treba takisto zohľadňovať.
Didaktika mediálnych textov nepredstavuje žiadny uzavretý systém. Uskutočňuje sa
rôznym spôsobom v závislosti od adresáta, stupňa ovládania cieľového jazyka, podmienok
na jeho osvojovanie si a v neposlednom rade aj od mnohorakosti využívaných druhov textu.
Mediálne texty na princípe zvuku a obrazu sú v tomto zmysle prezentované ako komplex
trojakého kódovania v zmysle akejsi pomyselnej informačnej reťaze vizuálneho, verbálneho
a zvukového charakteru. Vzhľadom na didaktický postup vo vyučovaní cudzieho jazyka
vystupuje do popredia verbálne kódovanie ako objekt určitých výkonov porozumenia. Práve mediálne kódovanie zvuku a jeho zachytávanie prispeli v rozhodujúcej miere k tomu, že
veda a didaktika upriamili pozornosť na rôzne javy hovoreného jazyka.
Zo všeobecného hľadiska možno konštatovať, že vzhľadom na didaktické nasadenie mediálnych textov existuje niekoľko komunikačných rovín:
1. Vnútorná komunikačná rovina: Uskutočňuje sa v rámci znázorňovaného obrazového
a zvukového deja. Texty tohto druhu pozostávajú z live-nahrávok, u ktorých sa prejavujú len ich zámery externého pôvodu.
2. Delená komunikačná rovina: Tu zostáva obrazový a zvukový dej sebestačný, avšak latentne sa obracia na potenciálnych divákov. Osoby, veci, situácie, ako aj medzi nimi pôsobiace relácie sa vyskytujú zdanlivo v mediálnom texte, ale v skutočnosti sú otvorené
početnému publiku v rámci médií.
3. Vonkajšia komunikačná rovina sa vedome obracia na diváka so zámerom vzbudenia napätia a zábavy, osvojovania si vedomostí, cielenej informácie v zmysle čo najobjektívnejšieho spôsobu ako vecných a odborných textov, ako i v oblasti sprostredkovania správy.
4. Didaktická komunikačná rovina riadi obrazový a zvukový dej zámerne, v plánovaných
krokoch a pri zohľadnení curriculárneho odstupňovania a stanovenia cieľov.
5. Simultánno-diskurzívna komunikačná rovina slúži recipientom na simultánne a diskurzívne vyrovnávanie sa s predkladaným zvukovým a obrazovým dejom.
6. Postdiskurzívna komunikačná rovina, ktorá do popredia vystupuje vtedy, keď ide o diskurz až po dlhšom časovom úseku recepcie, ktorá sa týka zvukového a obrazového deja.
V sumarizujúcom pohľade možno konštatovať, že mediálne texty transportujú informácie medzi realitou a fikciou. Fikcia ako základná kategória estetických textov sa uplatňuje
v priestore medzi didaktikou a vyučovaním, realitou a skutočnosťou v snahe o čo najrozsiahlejšie a najintenzívnejšie zobrazenie skutočnosti v mediálnych obrazových a zvukových
textoch. Mediálne texty sú objekty riadenej a neriadenej recepcie, ako aj podnet a prostriedok produktívneho vyrovnávania. Ako jednotlivé médium ich možno nasadzovať flexibilne,
Niekoľko poznámok k funkcii médií a didaktike mediálneho textu vo vyučovaní cudzieho jazyka
272
resp. vo viacdielnom mediálnom zväzku. Pokračujúci technický vývoj miniaturizácie technických zariadení a zároveň ich stúpajúca výkonnosť sa v oblasti možností distribúcie a využívania médií prejavuje do takej miery, že mediálne informácie ako znázorňovanie sveta
z druhej ruky sa stali primárnymi skúsenosťami v najširšom zmysle slova. Mediálne texty
takýmto spôsobom prinášajú nové komunikačné konštelácie na osi skutočnosť a produktivita doma a v škole. Šírka a intenzita ich účinkov prinášajú producentovi aj zodpovednosť predovšetkým s ohľadom na recepciu a interpretáciu sprostredkovaných informácií. Pre oblasť
didaktiky z toho vyplýva, že texty by nemali byť z tohto hľadiska prezentované tak, aby sa
bezprostredná skúsenosť sveta nevytrácala v prospech motivačne chudobných tlakov učenia. Otvorené využívanie tlačeného média knihy a komplementárne využívanie autentických mediálnych textov si má nachádzať svoje miesto predovšetkým v oblasti komplementárneho využívania autentických mediálnych textov, ako aj v učebných cieľoch a záujmoch
adresátov. Isté pochybnosti môžu v takomto ohľade vzniknúť pri prílišnom úsilí nadobúdania didaktického vyhodnocovania na dej zameraných záverov z autentických textov. Napokon je potrebné poukázať aj na nesprávne chápanie faktu, že mediálne texty vo svojej technickej komplexnosti môžu skutočnosť zobrazovať v plnom rozsahu. Majú iba schopnosť znázorňovať výseky, skratky, interpretácie alebo umeleckú transformáciu tejto skutočnosti.
ZDROJE
Doelker, Christian: Mediensprache – Sprache der Medien. In: Schweizerische Lehrerzeitung. Nr. 24 vom 16. 6.
1997.
Hartmann, Paul: Text, Texte, Klassen von Texten. In: Koch, W. A. (Hrsg.): Strukturelle Textanalyse. 1992.
Iser, Wolfgang: Die Appelstruktur der Texte. In: R. Warning (Hrsg.): Rezeptionsästhetik. München 1996.
Kreuzer, Hans: Zum Literaturbegriff der 60er Jahre in der BRD. In: ders. (Hrsg.): Veränderungen des Literaturbegriffs. Göttingen 1975.
Shannon, Collin Edward: A mathematical Theory of Communication. In: Bell Technical Journal 1948, 27.
Schanze, Helmuth: Medienkunde für Literaturwissenschaftler. München 1984.
Schmidt, Sielke. In: Deutsch – Unterricht, 1999, 24, 4.
A Few Notes on the Function of Media and Methodology of the Media Text in a Foreign Language Teaching
Abstract
The author of the article deals with some problems of the media text in foreign language teaching. The
media texts transport the information between reality and fiction. The fiction as a basic category of aesthetic texts is asserted in the area between reality and actuality in attempt to depict the actuality in the media
and audio texts. They cannot, however, depict the actuality in the full extent but only its certain transformation.
Keywords
medium – methodology – aesthetic text – media text
Pavol ZUBAL
273
Doc. PhDr. Pavol Zubal, PhD.
Katedra nemeckej literatúry
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
274
PROZAICKÝ TEXT – MEDIÁLNY TEXT.
MARGINÁLIA K MEDIÁLNYM ADAPTÁCIÁM PROZAICKÝCH TEXTOV
Viera ŽEMBEROVÁ
Abstrakt
Príspevok sa sústredil na dvojdomú autorku Alžbetu Verešpejovú a jej tvorbu pre detského čitateľa. Východiskom sa stalo zosúladenie dvoch textov, ktoré sa tematicky viažu na tú istú základňu (príbeh, postava,
problém), ale druhové podložie (knižne vydaná rozprávka versus rozhlasová rozprávka) si žiada odlišné
komponovanie, realizáciu aj poetiku i tvarovanie pointy na vyjadrenie témy a poznávacej i estetickej „ambície“ autorky v „priestore“ textu.
Kľúčové slová
literárny text – dramatický literárny text – mediálny (literárny) text – druh – žáner – kompozícia – temporalita – princíp hry – priestorová a dejová abstrakcia odvodená od väzby na zvuk
Premeny prozaického textu na text mediálny sa stali dávnou, účinnou, vyhľadávanou
a osvedčenou zvyklosťou v autorskej i adaptačnej tvorbe pre detského a mladého čitateľa. Raz
to môže byť spontánny (talent, záujem, „predispozícia“) a inokedy riadený pohyb (výchovný,
vzdelávací, adaptačný, kultúrny) od videného k počutému, od čítaného k sledovanému záujmu o pôvodný (druhový, žánrový, tematický, realizačný aj iný) impulz a jeho rozvíjanie (hrať
sa na niekoho, na niečo, predstavovať si niečo, vstúpiť do priestoru individuálnej predstavivosti alebo už do zručnosti udržať príbehový celok vo fantazijnom oblúku je to tak – je to vôbec
možné?). I tento zámer alebo prispôsobený úkon podporuje nie málo iných a ďalších (vývinových a iniciačných) procesov, ktoré prebiehajú v prirodzenom vývine dieťaťa. Povedľa toho sa
však nemôže odmietať ani nie tak zanedbateľné množstvo praktických skúseností i širších
poznatkov zo (možných, početných, ne-konvenčných) spôsobov, ako si dieťa i mladí ľudia
osvojujú svet vôkol seba, ďalej seba samých v ňom a postupne, zložito, nie vždy originálne, si
i týmto postupom či podnetom utvárajú nielen svoje miesto v spoločenstve, ale aj svoj jedinečný prístup a postoj k všetkému, čo prekračuje dostupnú matériu a osobnú empíriu ich emancipovania sa vo „svojom“ (ne-diferencovanom sociálnom, profesijnom, generačnom, záujmovom, názorovom, rodinnom, kultúrnom či inak vymedzenom) prostredí.
Pravdepodobne prepojenosť vied o vývine ľudského jedinca, sociológia osobnosti a sociológia kultúry, ale aj to, čo predstavuje rovnako zložitý a dlhodobý proces, literárne vzdelanie, spoločne ponúkajú a súčasne tvarujú podložie, ktoré napomôže „identifikovaniu“ sa
jedinca so svojou dejinnou i kultúrnou „dobou“. Tento postup sa však, ak má mať úspech,
musí vždy viazať na nezastupiteľnú osobnosť dieťaťa alebo mladého človeka. Jeho dôvera,
záujem a podpora sú prvým predpokladom na to, aby sa pohyb medzi literárnym textom
a jeho mediálnou formou či výrazom neminuli predpokladanému (vopred špecifikovanému)
účinku. A za ten by sa mala považovať pozornosť, záujem a tvorivá aktivita subjektu (dieťa,
Viera ŽEMBEROVÁ
275
mladý človek) v procese premeny textu na jeho mediálny tvar alebo naopak, keď sa mediálny tvar mení na verbálny alebo iný ne-artistný artefakt.
Literatúra v literatúre ponúka mediám predovšetkým, či skôr a spravidla, rozprávku (ľudová, autorská) a prozaický text (novela, román) na formálnu a realizačnú transformáciu do
reči konkrétneho média. Rozhlas, televízia, divadlo, pohybové a hudobné divadlo, výtvarný
artefakt, ale isto aj iné médiá majú svoj (roz-)vypracovaný, klasický, aj nevyhnutne (technologicky, koncepčne, realizačne, funkčne a inak) inovovaný či inovujúci sa normotvorný výraz
v kultúrnom prostredí svojej doby a svojej (sociologicky špecifikovanej) spoločenskej konvencie, ba viac, jej dominantnej normy. Problém utvárania, jestvovania, pôsobenia, variovania,
popierania i prekonávania „normy“ sa spája s tradíciou i reálnou kvalitou nástrojov a možností
konkrétneho spoločenstva, ako sa „presadiť“ svojimi ponukami v konkrétnom spoločenskom
prostredí. Kulturológia v tejto súvislosti pracuje s pojmami na vykonanie a charakteristiku
dôkladne diferencovaného spoločenského, kultúrneho a sociálneho priestoru i jeho objektov.
Napokon, viacero druhov i žánrov kultúry sa spája práve s týmito zložitými alebo spontánnymi procesmi, ako sú obľúbené formy muzikál, seriál, telenovela, román na TV obrazovke, „sitkom“, DVD, televízny záznam klasického divadelného predstavenia, televízny príbeh rozvíjaný podľa želania divákov alebo dostupná postmoderná produkcia všetkého, čo vývinovo obsiahne sémantika pojmu kultúra (vo význame univerzálnom a národnom).
V tvorbe pre detského a mladého čitateľa pri hľadaní dotykov slova a jeho mediálneho
šírenia asi „stoja“ konkrétnou osobou čítané rozprávky na dobrú noc (napríklad teta Viera
Bálintová a jej úvodná veta „Pred sebou velikánsku knihu mám...“), z nich vzišli obľúbené
rozhlasové cykly rozhlasových rozprávok Na dobrú noc (za všetky, aj neskôr knižne vydané,
rozprávky Dany Hívešovej-Šilanovej), potom čítania literárnej predlohy na pokračovanie
(v dramaturgii stanice Devín), ale aj dramatizácie literárnych predlôh až po pôvodnú autorskú tvorbu pre médium rozhlas (za všetkých Vlado Bednár, Tomáš Janovic, Ján Uličiansky,
Daniel Hevier a mnohí skorší i súčasní autori).
Autori pre detského čitateľa, ktorí svoju dvojdomosť účinne aj úspešne uplatňujú práve na
spojnici literárny text – mediálny tvar, teda slovo a jeho zvukové stvárnenie alebo na dotyku
slova a priestoru vo forme literárny text – divadelný, bábkový literárny text, patria v súčasnosti k početnej a vyhľadávanej invenčnej skupine tvorivých osobností pre detského čitateľa (Dušan Dušek, Ján Uličiansky, Daniel Hevier, Peter Karpinský, Alžbeta Verešpejová, Beáta Panáková a ďalší). Zvláštnou vložkou tejto ponuky ostáva poppoézia a jej realizácia pre detského
diváka (Peter Nagy a ďalší). V profile Petra Karpinského, ktorý v roku 2007 vydal v Mladých
letách svoju druhú knihu pre deti – Rozprávky z Múzea záhad a tajomstiev – si možno prečítať
i toto: „Je autorom cyklu rozhlasových večerníčkov Rozprávky z Múzea záhad a tajomstiev
a rozhlasových rozprávkových hier Koruna času a modrá koza a Med z ľadových kvetov“
(s. 110). Tí zasvätení, medzi nimi autor, kritik, vykladač, interpret, mediálny realizátor, do
tajomstva života i osudov literárnych a mediálnych textov i žánrov medzi svojimi čitateľmi,
poslucháčmi, divákmi vedia, po akej krehkej pevnine spoločne kráčajú. No podstupujú túto
cestu „pravdy“ i preto, aby pripravili svojmu textu jeho premenu na rovnako úspešný tvar, ku
ktorému sa – podľa formy a charakteru média – priblížia počtom, záujmami, spôsobilosťou
276
Prozaický text – mediálny text. Marginália k mediálnym adaptáciám prozaických textov
i schopnosťou vytvoriť reflexiu svojho zážitku počtom, vekom i sociálnym podložím takí „príjemcovia“, ktorí by bez tejto možnosti či príležitosti tento zážitok do svojho kultúrneho vedomia „nedostali“.
A tak nielen Peter Karpinský, ale aj Alžbeta Verešpejová podstupujú cestu mediálnej ponuky, ako hľadať a nájsť svojho nového či stáleho priateľa pre svoje príbehy a schopnosť
„dorozumieť“ sa s ním aj pri vykročení od literárneho textu do jeho mediálneho výrazu.
Alžbeta Verešpejová má k detskému divákovi blízko (Kráľovské papuče, Ako baba pačmaga ženícha hľadala, Pussycat, Vianoce poštára Samuela), čo súvisí s jej sociálnou rolou,
i preto bábkové divadelné a divadelné scény či Slovenský rozhlas sú jej blízke (Bábkové divadlo Babadlo, tanečné štúdio Soul, dosky kamenných divadiel na Slovensku). Navyše sa
Alžbeta Verešpejová nebráni ani náročnej práci, pri ktorej sa literárne slovo spája s hudbou,
a tou isto bude tvorba pre koncertné zoskupenia alebo tvorba libreta pre hudobný výraz
(Balada o dreve, dramatizácia prózy A. P. Čechova, Cirkusové blues, Uličné blues).
Doterajšiu prozaickú tvorbu pre detského čitateľa prijala Alžbeta Verešpejová ako výpravu do mravnej, sociálnej, osobnostnej ekológie nielen svojej autorskej entity, ale predovšetkým svojho čitateľa, poslucháča i diváka. Poetizácia výpovede, vizualizácia akcie, výrazový eufemizmus a impresívnosť zmyslového vysielania i prijímania „deja“ v jej doterajšej
rozprávkovej a príbehovej tvorbe pre detského čitateľa v súzvuku sprevádzajú knižné vydania Trio Kotkodák (1993), Šušlavá mušľa (1998), Maškrtné rozprávky pána Dobošíka a pani
Krémešíkovej (2003). V poslednej, postmoderne ladenej rozprávkovej knihe neprehliadnuteľne nastupuje Verešpejovej humoristický spôsob až s „akčnou hyperbolou“ pri rozvíjaní
príbehu tak, aby sa čitateľ ujal (predpokladaného a nie nereálneho) svojského vyjadrovania
ňou inšpirovaného situačného mikropríbehu v priestore (hrať sa na, napodobovať čítané,
rozvíjať a dotvárať čítanú sekvenciu).
V roku 2007 ponúklo vydavateľstvo Mladé letá malým čitateľom na záver roka Verešpejovej Neplechy školníčky Agneše, teda súbor príbehov prepojených čudáckou školníčkou
Agnešou a jej hovoriacim vtákom Crescendom. Do série príbehov o zámerne stratených
prázdninách sa dostal, ako to býva vo Verešpejovej literárnej i mediálnej tvorbe zvykom,
výrazný humanizačný a mravný prvok, protagonistka mikropríbehov nemá vo svojom živote nič cennejšie a dôležitejšie, ako je škola a deti v nej, preto urobí všeličo, aby sa prázdniny
stratili a nič sa v jej „zabehanom“ živote nezmenilo, aby ju denne potrebovali iní a ona denne potrebovala nezbedné deti v škole, riadila život školy...
Túto líniu si uchovala aj rozhlasová literárna predloha Veľký únos, ktorý Alžbeta Verešpejová pripravila pre košické rozhlasové pracovisko. Autorka vymedzuje Veľký únos ako
prvú z rozprávok „zo zamýšľanej série ‚školských‘ rozprávok pre deti. [...] Žánrovo budú
príbehy posúvané do polohy bláznivých grotesiek, kde motív istého tajomna či detektívnej
zápletky by mal doniesť isté dramatické napätie.“
Súbežnosť literárneho textu Neplechy školníčky Agneše a rozhlasovej literárnej predlohy Veľký únos prebieha od expozičného literárneho príbehu Tá naježená guľa peria, čo občas vysedáva na Agnešinom pleci, nie je sova až po časť Iba starosta odolal lákavému pozvaniu. Od časti Prázdninový parník sa majestátne plavil po prúde a záverečná časť Život v našom meste sa mohol vrátiť opäť do starých koľají a Milý čitateľ, kde sa autorka prihovára
Viera ŽEMBEROVÁ
277
čitateľovi tvrdením, že za kopcami mesta je more, ale súčasne ho aj oslovuje: „No ja by som
tomu na tvojom mieste len tak hneď neveril. Veď naša Agneša predsa nič také nevynašla!
Ale možno raz, keď bude mať čas...“. Rozhlasový literárny text Veľký únos rozohráva „epizódu“, ktorá sa v literárnej predlohe knižného vydania zastiera, teda priestor lode, ktorá
zmieruje všetkých a so všetkým. Všetci, lebo také je ľudské ustrojenie autorky, svoje vzťahy
i nálady harmonizujú, dospelí sa menia na deti, zmrzlina dostáva rolu ústredného „protihráča“ všetkým útrapám a všetkým dospelým, ktorí ubližujú ľuďom (šašovia) i zvieratkám
v cirkuse (cvičené sliepky). Do priestoru rozhlasového literárneho textu sa dostávajú Pekelné močariny a zvýrazní sa rola Kapitána lode. Jeho exponované miesto vo finálnej časti Veľkého únosu eliminuje Agnešino nasadenie i jej „zločin“ zobrať deťom prázdniny, vlastne sa
nájde „to“, čím sa aspoň na nejaký čas zatlačí jej pocit osamelosti, opustenosti a čudáctva:
Agneša: Kapitán, to bol zvuk. Zahúkaj ešte raz. (Zahučanie parníka). Hm, to je sila! Ale keby si počul môj
školský zvonček. To je zvuk! Deti by ho za nič na svete nevymenili. Vyskakujú od radosti z lavíc, keď ho
počujú... (Buchot bežiacich nôh, zvonenie zvončekov a dychčanie).
Verešpejová pre pointu z popletenosti a čudáctva, ktorá uzatvára knižné vydanie, našla
v rozhlasovom Veľkom únose rozčlenenie na dobro „podelené“ medzi všetkých, ktorým sa
ublížilo. Najskôr to budú šašovia – hľadajú si svoje nové miesto na lodi a medzi deťmi:
Fredo: Urobíme vám zato cirkusovú show!
Calto: Máme vynikajúce šľahačkové číslo...
Agnešin Caruso sa tiež pridá k tým, ktorí mu dovolia priblížiť sa k hravým deťom:
Caruso: A ja by som vám pritom zarepoval.
Starosta s ostatnými z radnice miesto naháňania si zájdu na zmrzlinu. Prázdniny sú tu, Agneša sa s tým
zmierila, deti majú svoje hry, všetkých teší slnko a radosť je zrazu pre všetkých na lodi, na vode.
Groteska, zrýchľovanie akcie, nachádzanie mravných riešení si vyžiadali aj jazyk dnešných detí a o ňom Alžbeta Verešpejová všeličo vie, preto ho aj funkčne využíva v mene zábavy a detského sveta miniatúr sveta vo svete. Medzi Neplechami školníčky Agneše a Veľkým únosom sa nestalo nič, čím by sa podstatne prekročila osvedčená konvencia „presunu“
literárneho textu do jeho mediálnej premeny, a predsa ide o postup, ktorý rešpektuje vývinové, emotívne a intelektuálne možnosti detského poslucháča, jeho vycibrenosť na abstrakciu zo zvuku, asociácie, dynamiky akciu, verbálny humor ústiaci do akcie a na jazyk svojej
generácie.
Prozaický text – mediálny text. Marginália k mediálnym adaptáciám prozaických textov
278
Prosaic Text – Media Text: Marginalias on Media Adaptation of Prosaic Texts
Abstract
This paper focuses on the author Alžbeta Verešpejová and her works for children. The base for the analysis
was the harmonising of two texts, which are thematically connected to the same foundation (story, character, problem), however, the genre (printed fairy-tale versus radio fairy-tale) requires different composition, realisation, as well as poetics and modeling of the point for the theme’s expression and the cognitive
and aesthetic ”ambition“ of the author in the text.
Keywords
literary text – dramatic literary text – media (literary) text – genre – composition – temporality – principle
of play – spatial and action abstraction based on sound
Prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc.
Katedra slovenskej literatúry
a literárnej vedy
Filozofická fakulta
Prešovská univerzita v Prešove
17. novembra 1
080 78 Prešov
Slovenská republika
@
[email protected]
279
NOVOVZNIKAJÚCE ÚTVARY V ROZHLASOVOM UMELECKOM ŽÁNRI
Marta ŽILKOVÁ
Abstrakt
Autorka vo svojom príspevku upozorňuje na nedostatočný priestor pre umeleckú tvorbu v bežnom vysielaní Slovenského rozhlasu. Napriek tomu sa ukazuje, že ambiciózni tvorcovia začínajú experimentovať
s rozhlasovými dramatickými žánrami, a tak vznikajú nové útvary, ktoré autorka zaradila do dvoch skupín.
Obe vychádzajú zo zámeru otvoriť sa svetu, vystúpiť z uzavretej rozhlasovej enklávy, exportovať rozhlasové umenie novým spôsobom: 1. Využitie reklamy a zvýšenie akčného pôsobenia diela. 2. Miniaturizácia.
3. Export celého rozhlasového diela do nového prostredia. 4. Intermediálnosť / multimediálnosť / interdisciplinarita – klipovitosť / fragmentárnosť. Za vyvrcholenie týchto pokusov sa pokladá vytvorenie nového
druhu rozhlasovej hry s pracovným názvom „sluchohra“, ktorá vzniká na báze pocitov, atmosféry a z inšpirácie konkrétneho dramatického diela, kde hlavnú úlohu hrajú zvuky a kombinácia či montáž úryvkov
z verbálneho textu.
Kľúčové slová
útvar – žáner – rozhlasové dramatické umenie – miniaturizácia – fragmentárnosť – montáž – inakosť – export audiálneho umenia
I keď sa zdá, že v rozhlasovom umení nás nemôže nič prekvapiť, predsa čas od času sa
objaví nejaký experiment, ktorý ako keby chcel vyvrátiť predovšetkým televíziou hlásanú
tézu, že rozhlas bude z mediálneho trhu vytlačený televíziou a inými nosičmi informácií. Je
všeobecne známe, že ide o marketingový ťah v boji o miesto v mediálnom priestore, o ktorý
bojuje čoraz viac záujemcov. Aj to je známe, že o priazeň mediálneho príjemcu sa uchádzajú
majitelia médií najrozličnejšími spôsobmi (politickými, ekonomickými, psychologickými
atď.), nie vždy čistými a nie vždy férovými. Výnimku netvoria ani verejno-právne médiá.
V tomto príspevku sa sústredím na situáciu a postavenie umeleckého vysielania Slovenského rozhlasu (ďalej SRo), ktorý bol kedysi najpočúvanejším médiom na Slovensku. Po
rôznych úpravách a reformách sledovanosť okruhu Rádia Slovensko klesla na druhé miesto
za komerčný, ale šoférmi tak požadovaný informačný Expres. SRo vsadil teda na informačnosť (Rádio Slovensko sa zmenilo na informačné rádio, ako to hlása reklama) a zo spomenutého okruhu (s výnimkou sobôt, nedieľ a nočných termínov) sa vylúčili dramatické a umelecké žánre, ostali iba publicistické žánre. Napriek očakávaniam sa sledovanosť nezvýšila. Po
uvedených zásahoch sa dalo očakávať, že umelecké žánre sa oslabia a ich tvorcovia – vytesnení na okruh Rádio Devín – sa vzdajú niekdajších ambícií byť „najkultúrnejším“ médiom
na Slovensku. Ukázalo sa, že tlak vyvolal zákonite protitlak a v priebehu posledných niekoľkých rokov vzniklo na pôde SRo viacero zaujímavých pokusov, ako oživiť záujem o rozhlasové vysielanie prostredníctvom nových rozhlasových žánrov a žánrových foriem.
Po poslednej reorganizácii programov Slovenského rozhlasu sa značne oslabila pozícia rozhlasovej hry, kedysi poslucháčmi vyhľadávaného útvaru s prívlastkom „kráľovský“. Rozhlasová hra stratila poslucháčov, zvyknutých ju počúvať na okruhu Rádio Slovensko, a Devín, kde
280
Novovznikajúce útvary v rozhlasovom umeleckom žánri
sa teraz vysiela, odjakživa počúvalo málo poslucháčov. Napriek tomu sa objavujú pokusy oživiť
a osviežiť klasický obsah i spôsob prezentácie rozhlasových dramatických žánrov.
1. Využitie reklamy a zvýšenie akčného pôsobenia diela. Masívna reklama predchádzala
dramatizovanému čítaniu románu U. Eca Baudolíno. Realizácia pôsobila akčne, mala výrazný dramatický spád postavený na rozprávačovi (v emotívnom podaní M. Labudu) a premyslenej hudobnej kompozícii. Hudba (P. Žiaran) a plastická zvuková montáž (P. Daniška) mali
veľký podiel na dramatickom až komerčnom vyznení Ecovho diela. Použitá hudba bola
dominantným výrazovým prostriedkom, často nahrádzala slovo, mala svoj vlastný význam
a výpovednú hodnotu. Pritom vytvárala patričnú atmosféru a udávala rytmus, lebo bola neustále prítomná v slabšej či silnejšej intenzite. Summa summarum: vyskúšalo sa spojenie
akčnej reklamy s akčnou realizáciou, ale v podstate sa zopakovala skúsenosť získaná pri
dramatizácii románu Pán prsteňov. Zhodou okolností aj spôsob realizácie bol veľmi podobný, ak nie totožný. Zmeny nenastali ani na úrovni obsahu, žánru či realizácie. Dosiahol sa
iba vonkajší efekt.
2. Miniaturizácia. Iný pokus urobila dramaturgička Viki Janoušková, keď oslovila viacerých autorov, aby napísali svoje historické reflexie z druhej polovice 20. stor. v podobe biografických momentiek. Zo získaného materiálu vznikol napokon cyklus rozhlasových hier
pod názvom Druhá polovica 20. storočia. Každá hra sa skladá z piatich samostatných častí a
ako celok inklinujú ku skrátenému až krátkemu tvaru. Ide o 25- až 30-minútové útvary,
osobné výpovede autorov sformované do dramatickej podoby. Čo sa týka obsahu, je zaujímavé, že mnohí autori (Ľ. Lesná, M. Voľný, I. Ruttkayová, Z. Uličianska, A. NemogaKolárová, J. Gajdoš) spomínali na neslobodu, exil, duchovný útlak, vstup ruských vojsk a iné
negatívne stránky života pred rokom 1989. Ich výpovedná hodnota by si zaslúžila osobitnú
interpretáciu. V danom momente je pre nás zaujímavý predovšetkým tvar. Dramaturgia
uvádza tieto dielka ako rozhlasovú hru, hoci nejde o čistý typ. Do konečného tvaru totiž
vstupuje okrem krátkeho časového trvania viacero cudzorodých prvkov, ako sú dokumentárne a publicistické prvky na jednej strane, na strane druhej samotný príbeh a napr. aj subjektívny vstup dramaturga a autora, teda pohyb na osi operatívnosť – ikonickosť, vecnosť –
obraznosť. Aj v týchto dielach možno pozorovať začínajúcu inklináciu ku kratším a možno
aj pružnejším a ústretovejším formám, ktoré poslucháči zrejme privítajú.
V línii skracovania sa pokračuje na okruhu Rádia Devín, kde sa experimentuje s miniatúrnym útvarom – minirománom (ukážka v prílohe). Problematický až protirečivý je samotný termín. Zatiaľ ide o pracovné pomenovanie, pretože nový útvar ešte nie je vyšpecifikovaný ani po stránke obsahovej, ani formálnej. Ide o časovo krátky, 4 – 7 minút trvajúci
príbeh. Na základe doteraz odvysielaných ukážok usudzujem, že sa autori snažili o inakosť
na rozličných úrovniach. Raz to bolo prostredie (Izrael, dom smútku), inokedy dejová zápletka (vyskakovanie z okna, malomocenstvo), niekedy postavy (nezamestnaný, Ázijci), čo
možno pokladať za istý druh exotizácie. Väčšinou ide o melodrámy, frašky, humoresky, kde
nie je núdza o iróniu a humor. Krátke miniútvary prezrádzajú, či dotyčný autor má zmysel
pre skratku a pointovanie krátkeho príbehu, či to nie je iba slohové cvičenie. Objavili sa
autori známi aj noví: J. Beňo, A. Rákay, G. Rothmayerová, J. Štepita, Š. Šimko, M. Fandlová
atď. Ide o zaujímavý pokus, o vytváranie nového umeleckého rozhlasového útvaru. Krátka
Marta ŽILKOVÁ
281
časová plocha bola doteraz príznačná skôr pre publicistiku než pre umelecké žánre. Vyhovuje dnešnému poslucháčovi, ktorý nedokáže svoju pozornosť pri rádiu udržať dlhšie ako 5
minút, resp. tým, ktorí dokážu vychutnať vtip, iróniu a skratku.
3. Export celého rozhlasového diela do nového prostredia
a) Nový priestor pre rozhlasové umenie sa hľadá na pôde jednotlivých kultúrnych inštitútov: českého, nemeckého, rakúskeho, francúzskeho, poľského a talianskeho. Rozhlasové
diela sa dostávajú do nových kontextov, nachádzajú si ďalších adresátov a stávajú sa súčasťou „medzinárodných kultúrnych misií“. Využíva sa osvedčená forma odposluchu vybraných diel spojeného s prednáškou alebo rozhovorom s tvorcami a moderovanou diskusiou.
Séria „vývozu“ diel svetových dramatikov a spisovateľov nesie názov Radio-mission.
b) Program Počúvajte s nami, rozprávajte s nami je určený pre zrakovo postihnuté deti
a dospelých – v spolupráci s Mestskou knižnicou na Klariskej ulici v Bratislave. Slovenský rozhlas sa podieľa na obohacovaní ich sveta nielen svojím vysielaním, ale už desaťročia sa pričiňuje aj o obohatenie fondu zvukových knižníc v Bratislave a v Levoči. Teraz
k tomu pridáva živé prezentácie a besedy s tvorcami, interaktívne programy a prvé pokusy tvorivých dielní. V nadväznosti na ne sa plánuje zrealizovanie projektu rozhlasového životopisného pásma o L. Brailleovi.
c) V rámci Kultúrneho leta v Letnej čitárni Červený rak v Bratislave sa v roku 2008 plánuje
podujatie pod názvom Ľudský hlas. Pôjde o literárno-dramatické pásmo oživené živým
konferovaním, slovnými a hudobnými vstupmi, v ktorom sa budú striedať nahrávky
z bohatej histórie rozhlasovej dramatickej tvorby, tematicky zameranej na krásu a pôsobivosť ľudského hlasu a bravúrnych hereckých výkonov.
d) Deti má osloviť program pod názvom Rozprávkové vône v čajovni Michalský dvor. Cyklus stretnutí malých poslucháčov s rozhlasovými rozprávkami v čajovni, patriacej ku galérii Michalský dvor, má za cieľ naučiť deti vnímať rozprávky a získaný zážitok ešte
podporiť výtvarnou aktivitou. Prítomnosť tvorcov jednotlivých prezentovaných titulov
poskytne deťom možnosť zapojiť sa do spontánnych diskusií o vypočutom diele, prípadne
o rozhlasovej tvorbe ako takej. Podobné podujatia sa organizujú aj v ďalších knižniciach.
4. Intermediálnosť / multimediálnosť / interterdisciplinarita – fragmentárnosť / klipovitosť.
Aj v myslení niektorých rozhlasových tvorcov dochádza k zmene. V SRo sa pod hlavičkou
záujmového združenia ZROT spojilo viacero rozhľadených jednotlivcov, ktorí došli k záveru,
že uzavretosť rozhlasového vysielania a pasívne čakanie na poslucháča nie je tou najsprávnejšou cestou. Preto sa rozhodli otvoriť systém – obrazne povedané – smerom von z rozhlasovej
budovy a zmeniť ponúkaný žáner. Začali hľadať nové spôsoby, ako predstaviť a propagovať
rozhlasové umenie priamo, bez sprostredkujúceho kanála, ako ho exportovať von, ako z neho
urobiť živé umenie, ktoré sa dostane do bezprostredného kontaktu s poslucháčom, ktorý bude
mať šancu vystúpiť zo svojej anonymity a priamo reagovať na počuté. Niekto môže poznamenať, že živé nahrávky koncertov a zábavných relácií či celé silvestrovské programy za účasti
poslucháčov sa v rozhlase uskutočňovali už oddávna, lenže okrem potlesku sa neočakávali iné
reakcie poslucháčov. Súčasní rozhlasoví autori však idú za svojimi poslucháčmi do terénu cielene, teda vyhľadávajú prajné prostredie a poslucháčov ochotných počúvať a reagovať. A tak
vznikli a realizovali sa zaujímavé projekty a rad ďalších je naplánovaný do budúcnosti.
282
Novovznikajúce útvary v rozhlasovom umeleckom žánri
Projekty rozhlasových programov pripravujú (a niektoré už aj zrealizovali) dramaturgičky SRo Beáta Panáková, Zuzana Belková, Zuzana Grečnárová, prizývaní sú režiséri a ďalší
spolupracovníci. Ich snaženia sú istým semenišťom experimentov nielen s technickou realizáciou rozhlasového diela, ale aj s jeho žánrovou a obsahovou podobou.
A) Najstarším pokusom vystúpiť z rozhlasovej ulity je Rozhlasový deň na festivale Divadelná Nitra. Slovenský rozhlas už tradične participoval na tomto prestížnom medzinárodnom divadelnom festivale najprv iba verejným odposluchom rozhlasových hier za účasti
tvorcov a následnou besedou, no v posledných rokoch obohatil svoju ponuku o scénické
a multimediálne prezentácie rozhlasových dramatických diel a experimentálne umelecké
projekty. Ide o prezentáciu rozhlasovej tvorby na platforme, ktorá už sama o sebe poukazuje
na väzby s dramatickým umením, preto má svoje oprávnené miesto na divadelnom festivale.
Predstavenia sú založené na kombinácii audiálnych, scénických a animovaných prvkov,
prípadne je ich súčasťou aj výtvarné ozvláštnenie priestoru. V posledných rokoch takýmto
priestorom je nitrianska synagóga, kde sa hlavne vo večerných hodinách uskutočňovali experimentálne ladené rozhlasové diela za účasti hercov, moderátorov a animátorov. Prvým
scénickým pokusom tohto druhu bolo predstavenie Po-Moc (montáž fragmentov hier
o Macchiavellim, Šostakovičovi – Stalinovi, Hitlerovi – Freudovi a Jarryho Kráľ Ubu s prepájajúcimi monológmi. Predstavenia koncipované na báze živej účasti účinkujúcich sú zaujímavou výzvou pre kreativitu participujúcich umelcov, aj pre senzibilitu a otvorenosť publika. Podujatie býva, okrem návštevníkov festivalu, určené študentom a pedagógom nitrianskej Univerzity Konštantína Filozofa, ako aj žiakom základných a stredných škôl.
V roku 2007 si tento druh rozhlasovej ponuky tvorcovia vyskúšali v happeningu Rádioaktivity, keď sa montáž viacerých rozhlasových hier s témou rozhlasové prostredie počúvala
priamo „v teréne“, teda v čitárni Červený rak, kde poslucháči prichádzali, odchádzali a vnímali aj okolité zvuky mesta. Autori sa tu pohrávali s tzv. mediálnosťou, teda s termínmi typu moderátor, reakcie poslucháčov, sledovanosť programu, džingel, náročný či bežný poslucháč atď. Ironický charakter úvodnej časti mal vyvolať zdanie aktuálnej reakcie na módnu
tému médií, pričom bol postavený na televíznej klipovitosti a montáži úryvkov z viacerých
rozhlasových diel. Vysielaný program aj so zvukovým pozadím čitárne sa znovu nahral
a následne počúval s vysokoškolákmi. Diskutovalo sa o nápade, realizácii, význame a budúcnosti podobných programov. Pripomienky boli k predovšetkým k časovému trvaniu
a k výpovednej hodnote fragmentov rozhlasových hier.
B) Trepot krídiel (sound scape/zvuková socha) je plánovaný multimediálny projekt, hudobno-slovná kompozícia, ktorá sa bude realizovať vo výtvarnom priestore areálu Múzea
moderného umenia Danubiana. Dominovať bude hudobná a zvuková zložka, „sluchohra“,
audiálne, rozhlasové umenie, „radio-art“. Originálne hudobné kompozície a textové vstupy
budú inšpirované výtvarnými dielami a spolu vytvoria nový „zvukový objekt“, ktorý sa zapožičia múzeu a bude rezonovať v jeho priestoroch, oživujúc energiu výtvarných objektov.
Zaznamenané predstavenie bude predmetom ďalšej medializácie na internete a vo vysielaní
Rádia Devín. Pôjde o ojedinelý experiment. Opäť ide o využitie princípu klipovitosti a montáže rôznorodých častí a ich spájanie s výtvarným dielom do jedného celku.
Marta ŽILKOVÁ
283
Veni – vidi – RÁDIO (Zvuk s obrazom a tí, čo za to môžu). Ide o plánovaný cyklus prezentácií rozhlasovej tvorby a tvorcov na pôde trnavskej Galérie Jána Koniarka a Nitrianskej
galérie. Buduje sa tradícia pravidelných stretnutí s rozhlasovou podobou umenia v inšpiratívnom, kultivovanom prostredí galérie. Ich cieľom bude sprostredkovať priamy kontakt
publika so zákulisím rozhlasovej tvorby, podporovať interdisciplinaritu a ťažiť z atraktivity
„hosťovania“ audioumenia na pôde vizuálneho umenia za prítomnosti rozhlasových tvorcov.
V sérii podujatí budú dominovať rozhlasové podoby literatúry, rozhlasová hra, resp. fíčer.
Namiesto konvenčnej schémy počúvanie uceleného diela a následnej diskusie podujatie volí
skôr formu montáže fragmentov z diel (dramaturgicky vybraných s dôrazom na istý tematický moment), doplnenej moderovanou debatou s autormi, realizátormi a dostatočným
priestorom na divácke otázky. Program je určený študentom univerzít a stredoškolákom.
Podobne štylizované bude aj podujatie RÁDIO_INak (Rozhlasová Stanica Žilina-Záriečie),
cyklus prezentácií rozhlasovej tvorby a tvorcov na pôde žilinského kultúrneho centra Stanica Žilina-Záriečie.
Z vymenovaných aktivít s experimentálnym charakterom možno vyvodiť isté konkrétne
pozorovania a vzápätí vyčleniť dve zoskupenia. V prvom prípade ide o využitie rozhlasového produktu v novom, pre rozhlasové dielo netypickom, prostredí, kde poslucháč nevníma
dielo sám, ako napr. doma či v práci a pod., ale v spoločnosti iných ľudí. Rozhlasové dielo
nie je dominantné a izolované, stáva sa súčasťou väčšieho celku, ale v podstate nemení svoju
základnú podobu. Volí sa forma odposluchu za prítomnosti tvorcov, spojeného obyčajne
s besedou. Atmosféru môžu vytvárať či dopĺňať aj výtvarné a architektonické prvky.
Druhú skupinu tvoria také podujatia, kde sa vopred pracuje na novej podobe rozhlasového diela, najčastejšie sa využíva montáž, ktorá vzniká dekonštrukciou, teda procesom budovania nového produktu zo starého. Tak sa pripravovali happeningy Rádio-aktivity, Ľudský hlas
či Trepot krídiel. Vyberali sa rozhlasové hry, fíčre, literárne diela podľa vopred určenej témy,
zostrihali sa ukážky a tie spojil moderátor spoločne s hudbou do nového celku s novým obsahom a s novou výpovednou hodnotou. Až potom vstupovalo toto dielo do multimediálneho
priestoru a stalo sa jeho prirodzenou súčasťou, napr. v ruchu mesta v čitárni Červený rak alebo
na výstavách v galériách, kde síce je prioritná hudobná a zvuková zložka („sluchohra“, audiálne, rozhlasové umenie, „radio-art“), ale hudobné kompozície a textové vstupy môžu byť inšpirované výtvarnými dielami a spolu vytvárať nový „zvukový objekt“ (citované z projektu
ZROT). Výsledný produkt už nebude rozhlasová hra – i keď vznikla z jej prvkov – ale nový
útvar, ktorý zatiaľ ešte nemá pomenovanie. Nový útvar je pripravovaný na isté príležitosti
a nemá veľkú šancu na reprízovanie. Jeho ambíciou je dokázať, že rozhlasové umenie môže aj
v čase silnej a prioritnej vizualizácie konkurovať vizuálnym umeniam.
Spoločným znakom nových útvarov je výrazne účelovo zvolené obecenstvo. Raz sú to
vysokoškoláci, inokedy návštevníci knižníc, galérií, kultúrnych inštitútov a pod., teda zväčša ľudia s istým záujmovým okruhom a vzdelaním, obyčajne spojeným s konkrétnou inštitúciou. Zároveň ide o doklad novodobého javu v kultúre, ktorý sa objavil až po r. 1989,
o tzv. výberovosť, s ktorou musia tvorcovia akéhokoľvek umenia dnes rátať. Ponuka je veľká, lákavá, reklamou ovenčená a zväčša konzumná, preto sa profiluje tzv. menšinový príjemca na recepciu hodnotného či experimentujúceho umenia. Iba málokedy sa stáva, že
Novovznikajúce útvary v rozhlasovom umeleckom žánri
284
hodnotné umelecké dielo je sledované masovo. To je prednosť či vlastnosť skôr populárneho
alebo komerčného umenia. Masový divák či poslucháč je ideálom iba pre mediálne manažmenty, ktoré za tým vidia konkrétny zisk.
Na záver som si nechala „pochúťku“ pre náročného poslucháča, akýsi nový druh rozhlasovej hry, ktorú si sami tvorcovia pomenovali termínom „sluchohra“. Nemohli ju zaradiť do
kategórie hier so zvukmi, pretože aj hovorené slovo má v nej inú pozíciu a význam ako
v klasickej rozhlasovej hre a nemôže sa od kategórie zvuku násilne oddeliť. V kolektívnom
autorstve (autori scenára a nápadu Patric Pavis a Beata Panáková, hudobný skladateľ Juraj
Beneš, majsterka zvuku Ľubica Olšovská, réžia Viktor Lukáč) vznikla v r. 2002 na motívy
Čechovovej Čajky nahrávka „sluchohry“ Úlety. Samotný názov svedčí o „uletenosti“, to
znamená o voľnom využívaní motívov a postáv slávnej Čechovovej drámy. Hlavným znakom diela je pomalosť až ležérnosť pri zvukovom náčrte priestoru a charakterov postáv, ktoré nekráčajú v súlade s príbehom pôvodnej hry. Sú to iba útržky dialógov, spájanie, križovanie, vynechávanie celých častí, z ktorých ostala iba tklivá atmosféra, smútok a beznádej, ale
i hravosť a herecké ambície romantickej hrdinky, oživujúcej pomalé odumieranie. Pomalosť
plynutia je v súlade s náladami a rytmom Čechovových hier, ale protirečí súčasnému trendu, ktorý je postavený na rýchlosti a krátkosti. Svojím charakterom, režijným prístupom
i filozofickým vyznením sa svojrázna interpretácia Čechovovej Čajky vyníma z bežných
rozhlasových diel a označenie slovom inakosť si v plnej miere zaslúži.
Cieľom môjho uvažovania o vývine rozhlasového umenia bolo ubezpečiť seba i rozhlasovú verejnosť, že napriek všetkým úpravám a rekonštrukciám v samotnom médiu si rozhlasové umenie žije svoj vlastný život s prehrami i výhrami, ale predovšetkým so snahou nestratiť poslucháča. Preto ide za ním a ponúka mu svoje experimenty. Čo z nich ostane a čo
preverí čas, to ukáže budúcnosť.
PRÍLOHA
Ján Štepita: Otec rodiny
Pri raňajkách sedela celá rodina: Alojz, Gabika, ich šiesti synovia. Všetci chrúmali suché hrianky a zapíjali bylinkovým, nesladeným čajom. Gabika už nevládze, pomyslel si Alojz, Klaudius je nezamestnaný,
Blahoš tiež. Beňadik hráva na svadbách kontru. Čo zarobí, odovzdá matke. Adrián by mal chodiť do školy.
Chodí poza školu, doma leží, sedí, alebo drieme pri televízii. Gabriel by mal tiež chodiť do školy. Nechodí.
Mocný je, nuž... vymáha pre úžerníka Lakmusa od ľudí požičané peniaze. Gabo ovláda chmaty, východné
bojové umenie. Kto nemá, kto nevráti, radšej sa nocou s celou rodinou odsťahuje do Čiech. Gabo je mierny
ako ovečka, no každý na sídlisku sa ho bojí. Jedáva najviac, ale aj najviac prinesie, aj cudzia mena sa mu
pritrafí. Marian je jediný, ktorý vie čítať. Emanuel sa na každého usmieva. Každý mu niečo dá. Zje a usmieva sa ďalej. Ak sa Gabika na niečo naštve, povie mu: „Usmievaš sa ako tie missky v televízii. Máš zamrznutý úsmev, Mano, buď na chvíľu smutný!“
Lojzo dvakrát vzdychne: včera ho vyhodili od smetiarov. Nahlas povie: „Dnes vyskočím z okna.“ Gabika sa naňho pozrie milo, povie: „Môžeš. Nič sa ti nestane. Bývame len na treťom.“ Lojzo otvoril okno,
zmapoval si terén pod oknami a vyskočil. Dopadol na pružnú plátenú strechu starého kabrioletu. V okne
bolo sedem zvedavých hláv. Videli: Otec Lojzo sa pružne odrazil, strecha ho odhodila do prázdneho kontajnera medzi odpadky po dvoch víkendových dňoch. Lojzo sa vyhrabal zo smetí a nezranený prišiel pešo
domov. Výťah fungoval pred dvomi rokmi. Teraz v ňom chová Lakmus sliepky. Otec rodiny priniesol pod
Marta ŽILKOVÁ
285
kabátom v igelite zabalenú trojkilovú falošnú sviečkovú. Mama ovoňala, pričuchla a povedala radostne:
„Decká, mäsa máme na celý týždeň! Ocko, v pondelok môžeš vyskočiť znovu.“
O týždeň sedela Lojzova rodina pri raňajkách. Všetci chrumkali sušienky a zapíjali bylinkovým nesladeným čajom. „Vyskočím z okna!“ povedal Lojzo. „Môžeš,“ povedala matka Gabriela. „Aj tak sa ti nič nestane, bývame na treťom.“
Lojzo dopil čaj, otvoril kuchynské okno, zmapoval si terén. Počkal, kým synovia odídu urobiť to, na
čom sa dohodli predtým. Pobozkal ženu, a vyskočil. V oknách bolo najmenej dvesto zvedavých hláv. Dolu,
pod oknami, čakali synovia plus štyria susedia, ktorým Gabo povedal, že keď pomôžu, vymáhanie dlhov im
odloží o týždeň. Všetci napli posteľnú plachtu tesne pod oknami. Lojzo sa odrazil od plachty do otvoreného kontajnera. Kontajner bol prázdny. Doudieraný a zakrvavený Lojzo sa vyškriabal von z plechového
smradu. Okolo neho stálo desať susedov z vchodu číslo sedem. Každý mu dal päťdesiatku. Lojzove škrabance ošetrili doma, Gabika odložila peniaze a vyhlásila: „Do pondelka vydržíme. Do tých čias náš otecko niečo vymyslí.“
Článok je napísaný v rámci grantovej úlohy Inovácia vyučovania estetickej výchovy na
vysokých školách (v súlade s koncepciou humanizácie školstva), č. proj. 3/5148/07 K-07207-00.
Newly Emerging Forms in the Radio-Art Genre
Abstract
The author points out the lacking space in terms of artistic production in the ordinary broadcast of Slovak
Radio. In spite of the stated argument, it seems that some ambitious authors start experimenting with the
radio-art genres. In this way, new genre forms had emerged for which the author of this paper created two
basic distinctions/groups. Both groups are based on the idea of opening oneself up to the world and transgressing the limits of the radio enclave, of exporting the art in a new way: 1. The use of commercials to
enhance the action radius of an artistic work, 2. Miniaturizing, 3. Export of the whole work into new environment, 4. Intermediality/multimediality/interdisciplinarity – “clip-likeness”.
The culmination of these experiments has lead as far as to a new genre of radio drama (so-called “sluchohra”/“playing with the hearing”), which is based on feelings, atmosphere and inspiration that are created by
a particular drama (with the main role given to sounds and their combination), to montage of passages
from a verbal text.
Keywords
form – genre – radio-drama – miniaturizing – fragmentariness – montage – difference – export of audial art
Prof. PhDr. Marta Žilková, PhD.
Ústav literárnej a umeleckej
komunikácie
Filozofická fakulta
Univerzita Konštantína Filozofa
v Nitre
Štefánikova 67
949 01 Nitra
Slovenská republika
@
[email protected]
286
PROFILY AUTOROV
Mgr. Michal Bočák
Je absolventom masmediálnych štúdií a fonetiky na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove, kde je v súčasnosti študentom 3. ročníka denného doktorandského štúdia
v odbore všeobecná jazykoveda. Vo svojej dizertačnej práci analyzuje diskurz televízneho
spravodajstva. Venuje sa najmä všeobecnej teórii a vývinu komunikačných a mediálnych
štúdií, rodovým štúdiám, queer teórii a popkultúrnej reprezentácii identít.
PhDr. Renáta Cenková
Je externou doktorandkou Fakulty manažmentu Prešovskej univerzity. Zaoberá sa analýzou marketingovej komunikácie komerčných rádií. Má desaťročnú prax v slovenských
rádiách, kde pracovala na pozíciach moderátorka, redaktorka, textárka a režisérka reklamných rozhlasových textov.
Mgr. Eva Drugdová
Je študentkou 1. ročníka doktorandského štúdia na Fakulte humanitných vied UMB
v Banskej Bystrici, špecializácia slovenský jazyk a literatúra.
Mgr. Martin Foret
Přednáší filosofii a sémiotiku. Zaměřuje se především na teorii komunikace, problematiku vizuální komunikace, sémiotiku obrazu, vztah obrazu a textu v sémioticky heterogenních komunikátech a teorii komiksu.
Mgr. Blažena Garberová
Je odborná asistentka na na Katedre všeobecnej jazykovedy, fonetiky a masmediálnych
štúdií Filozofickej fakulty PU v Prešove. Zameriava sa na žurnalistické žánre v printových
a elektronických médiách.
PhDr. Ľubomír Guzi, PhD.
Prednáša jazykovedné a kulturologické disciplíny na katedre rusistiky a translatológie FF
PU v Prešove (morfológia ruského jazyka, dejiny Ruska a jeho jazykových oblastí, reálie
Ruska a ruského jazyka).
Bc. Gabriela Hájková
V červnu 2007 absolvovala bakalářský studijní obor sociální a kulturní antropologie na
Západočeské univerzitě v Plzni. V současné době je studentkou navazujícího magisterského
oboru mediální studia na Univerzitě Palackého v Olomouci.
Mgr. Marek Chovanec
Jeho profesionálnym zameraním je rusko-slovenská sociokultúrna komparácia skratiek.
Doc. PhDr. Imrich Jenča, PhD.
Habilitoval sa v odbore teória a dejiny žurnalistiky. Prednáša rozhlasovú žurnalistiku,
špecializuje sa na špecifiká rozhlasovej a televíznej reči. Má dlhoročnú rozhlasovú prax.
Profily autorov
287
Mgr. Martina Kašiarová
Pracuje ako regionálna redaktorka celoslovenského denníka Nový Čas. Náplňou jej práce
je sledovať dianie v stredoslovenskom regióne a prinášať o ňom pohotové, zrozumiteľné
a aktuálne informácie. Nesie zodpovednosť za selektovanie a pravdivosť publikovaných informácií.
Mgr. Jozef Kertés
Je poslucháčom druhého ročníka externého doktorandského štúdia FF PU v odbore všeobecná jazykoveda.
Mgr. Marek Lapčík, Ph.D.
Zabývá se problematikou koncepcí diskursu a jejich využití v rámci mediálních studií
a problematikou analýzy mediálních sdělení.
PhDr. Gabriela Magalová, PhD.
Pôsobí na Katedre žurnalistiky FF UKF v Nitre. Venuje sa jazyku printových médií a tiež
teórii literatúry pre deti a mládež.
Mgr. Jan Miessler
Působí jako doktorand na brněnské Katedře mediálních studií a žurnalistiky. Mezi oblasti jeho zájmu patří kritická diskurzivní analýza, vztah médií a demokracie, metodologie mediálního výzkumu a politická ekonomie médií. O masových médiích publikuje zejména
v masových médiích.
Mgr. Barbora Mochňacká
Doktorandka dennej formy v odbore všeobecná jazykoveda na KVJFaMŠ FF PU, systematicky sa venujúca výskumu chatovej komunikácie a iných internetových situácií.
Prof. PaedDr. Pavol Odaloš, CSc.
Zaoberá sa synchrónnou lingvistikou, najmä lexikológiou, štylistikou, onomastikou, sociolingvistikou, jazykovou kultúrou a komunikáciou.
PhDr. Petr Orság
Odborný asistent na Katedře žurnalistiky FF UP Olomouc. Specializuje se na dějiny českých a světových médií (publikuje texty vztahující se k dějinám československé exilové
žurnalistiky), vyučuje rovněž kurzy praktické žurnalistiky a externě spolupracuje s Hospodářskými novinami.
Mgr. Ivana Ostřížková
Je asistentkou na Katedře žurnalistiky Filozofické Fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, kde přednáší sociologii, kterou postgraduálně studuje na Katedře sociologie a andragogiky Filozofické Fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Zabývá se problematikou
sociologie rodiny a médií. Je členem Masarykovy české sociologické společnosti.
288
Profily autorov
Doc. PhDr. Jiří Pavelka, CSc.
Vedoucí Katedry mediálních studií a žurnalistiky FSS MU v Brně. Věnuje se zejména literární teorii a sémiotice.
PhDr. Magdaléna Rázusová, PhD.
Autorka článku učí anglickú štylistiku, preklad a tlmočene a akademické písanie na Katedre anglického jazyky a literatúry FHPV PU Prešov. Dlhšiu dobu sa venuje porovnávacej
analýze mediálneho diskurzu, konkrétne televíznemu politickému interview v britskom
a slovenskom mediálnom prostredí.
Doc. PhDr. Juraj Rusnák, CSc.
Vysokoškolský učiteľ, vedúci Katedry všeobecnej jazykovedy, fonetiky a masmediálnych
štúdií na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove. Prednáša predmety zamerané
na interpretáciu elektronicky šírených mediálnych textov a príbuzné disciplíny (teória komunikácie, sociolingvistika).
Mgr. Ján S. Sabol, PhD.
Vyštudoval Filozofickú fakultu UPJŠ v Prešove a Filmovú a televíznu fakultu VŠMU
v Bratislave, absolvoval študijný pobyt na filmovej škole v Paríži. Venuje sa réžii, scenáristike, dokumentaristike (je autorom viacerých dokumentárnych filmov s medzinárodnou koprodukciou), píše beletriu.
Mgr. Renáta Sedláková, Ph.D.
Vystudovala obory sociologie a mediální studia a žurnalistika na FSS MU v Brně. Pracuje
jako odborná asistentka na Katedře žurnalistiky FF UP v Olomouci, kde přednáší kurzy
z oblasti mediálních studií a metody a techniky sociologického výzkumu. Dále působí na
Katedře společenských věd PF JCU, zde vede kurzy věnované úvodu do sociologie a sociologickým teoriím. Kromě toho externě spolupracuje se Sociologickým ústavem AV ČR. Věnuje se problematice médií, jejich vlivu a působení ve společnosti pozdní modernity.
Prof. PhDr. Jozef Sipko, PhD.
V centre jeho filologického výskumu je lingvokulturológia, ktorá skúma jazyk ako najdôležitejšiu súčasť kultúry. Jej metódy aplikuje pri analýze súčasnej ruskej a slovenskej tlače,
v ktorej porovnáva jazykové kódy ruských a slovenských etnokultúrnych osobitostí, čím sa
ponúka možnosť vytvárania konceptosféry každého jazyka.
Prof. PhDr. Ladislav Sisák, CSc.
Vedúci Inštitútu germanistiky na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity v Prešove.
Zaoberá sa problematikou lexikálneho, slovotvorného, štylistického a textologického rozmeru jazyka. Skúma nemeckú slovotvorbu z aspektu sémantickej a štruktúrnej analýzy,
prednáša ťažiskové jazykovedné disciplíny.
Mgr. Viera Smoláková
Je internou doktorandkou FF PU v Prešove. Venuje sa výskumu mediálnych textov
v rozhlasovom prostredí.
Profily autorov
289
Doc. PhDr. Ľubov Stekauerová, PhD.
Autorka sa venuje problematike aplikovaných etík. Doménou jej profesionálnej orientácie je etika vedy a ekologická etika.
PaedDr. Slavomíra Tomášiková, PhD.
Autorka príspevku sa vo svojom profesionálnom zameraní orientuje na problematiku výskumu nemeckých lokálnych predložiek v porovnaní s rakúskou nemčinou, ako aj slovenčinou v publicistickom aj beletristickom textovom type. Hlavným predmetom jej výskumného zamerania je problematika všeobecnej jazykovedy a jej aplikácia v prostredí pedagogickej
praxe a mediálneho prostredia.
Mgr. Alžbeta Virostková, PhD.
Jej profesionálnym zameraním je lingvokulturológia. Skúma teda ruský jazyk cez kultúru
ruského národa. Pracuje hlavne s dennou ruskou tlačou – publicistikou. Pridržiava sa názorov ruských odborníkov J. N. Karaulovova, V. G. Kostomarova, N. D. Burvikovej a pod.,
pracuje s termínom „precedentný fenomén“ a spomedzi neho vyčleňuje najpočetnejšiu skupinu v podobe „precedentných textov“.
Doc. PhDr. Pavol Zubal, PhD.
Vo svojom profesionálnom zameraní sa orientuje na problematiku literárnej vedy, nemeckej literatúry 18. a 19. storočia, otázky nemeckej národnostnej menšiny na Slovensku
v intenciách jej kultúry a literárnej tvorby a na otázky didaktickej transformácie literárnych
textov vo vyučovaní cudzieho jazyka. Hlavným predmetom jeho výskumného zamerania je
problematika duchovnosti a vizuálnosti v nemeckej literatúre obdobia romantizmu.
Prof. PhDr. Viera Žemberová, CSc.
Pôsobí na Filozofickej fakulte Prešovskej univerzity. Venuje sa literárnej vede, medziliterárnosti a areálovým štúdiám.
Prof. PhDr. Marta Žilková, PhD.
Pracuje ako vedecko-pedagogická pracovníčka ÚLUK FF UKF v Nitre. Odborne reflektuje mediálne umenie (rozhlasové a televízne), umenie pre deti s dôrazom na mediálnu kultúru a metodiku estetickej výchovy. Týchto tematických okruhov sa dotýkajú jej monografie,
množstvo editovaných zborníkov a ostatné publikačné aktivity.
290
O NAŠOM PRACOVISKU
Katedra všeobecnej jazykovedy, fonetiky a masmediálnych
štúdií
Súčasť Inštitútu slovakistiky, všeobecnej jazykovedy a masmediálnych štúdií Filozofickej fakulty Prešovskej univerzity
v Prešove. Pracovisko (najskôr ako oddelenie, neskôr ako samostatná katedra) už desať rokov zabezpečuje výučbu v študijných
odboroch masmediálne štúdiá, všeobecná jazykoveda a fonetika.
Výskumné zameranie katedry
Interpretácia mediálnych textov, semiotika a popkultúra, zvuková stránka slovenského
jazyka.
Naše výberové publikácie
O interpretácii masmediálneho textu. Zborník štúdií riešiteľov grantu KEGA č. 153/2001
Zvukovo-intonačné, štylisticko-pragmalingvistické, literárnoestetické a sociokultúrne
dimenzie fungovania textu v médiách. Acta Facultatis Philosophicae Universitatis Prešoviensis, Jazykovedný zborník 17 (AFPhUP 76/158). Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2002. 160 s.
Sabol, Ján – Zimmermann, Július: Akustický signál – semióza – komunikácia. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove 2002. 141 s.
Rusnák, Juraj: „Správy z druhej ruky“. Komunikačné stereotypy a ich fungovanie v médiách. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity 2002. 153 s.
Zimmermann, Július: Spektrografická a škálografická analýza akustického rečového signálu. Prešov: Náuka 2002. 176 s.
Gregová, Renáta – Rusnák, Juraj – Sabol, Ján S.: Interpretácia textov elektronických masových médií. Stručný terminologický slovník. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej
univerzity v Prešove 2004. 156 s.
Rusnák, Juraj – Bočák, Michal (eds.): Médiá a text. Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej
univerzity v Prešove 2005. 323 s.