ÿþM i c r o s o f t W o r d - B o h d a n o v á n a h o u p a c e
Transkript
ÿþM i c r o s o f t W o r d - B o h d a n o v á n a h o u p a c e
Bohdanová na houpačce Gibsonova hra Dva na houpačce obsahuje jen dvě postavy – nelze si tedy představit lepší příležitost k odkrytí hereckých možností jejích představitelů. Jak z této zkoušky vychází v inscenaci F. Štěpánka v Divadla E. F. Buriana Blanka Bohdanová, představitelka ženské hrdinky hry? Hra začíná seznámením mladého advokáta Jerry Ryana a tanečnice Gity Moscy, je historií jejich složitého a proměnlivého milostného vztahu a končí jejich rozchodem. Z této prostinké základní osnovy vyrůstá drama s výbornou kompozicí, bohatou a přesnou psychologií a zřetelným, a přesto nevtíravým společenským obsahem. Oč ve hře jde? Hlavním tématem je opravdovost životních vztahů. Jerry uteče z prostředí, kde žil, od své ženy a svého zaměstnání, protože cítí, že nežije opravdově; seznámí se s Gitou a svůj vztah k ní začne budovat odjinud – na upřímných, vážných, nezištných základech. Přitom chce dát – docela programově – lekci opravdovosti i Gitě, milému, i když na první pohled poněkud lehkomyslnému děvčeti. Jejich vztah se v průběhu hry opravdu prohlubuje – i když ne vždy v duchu Jerryho lineární koncepce – a ovšem také všelijak zauzluje: poznávajíce to, v čem si jsou blízcí, poznávají zároveň bezděky to, v čem se odlišují. Gita skutečně „vyroste“ – první vážný životní vztah odhalí pod maskou koketního děvčete skvělou ženu –, avšak pod jejím – docela neprogramovým – vlivem vyroste i Jerry: jeho pasivní, křečovitý a trochu teoretický odpor k životní přetvářce a povrchnosti se změní v aktivní, méně intelektuální, ale daleko přirozenější vůli žít skutečně plným a čestným životem. A v okamžiku, kdy tento přerod v něm dozrál, poznává, že má-li být k sobě upřímný, musí se vrátit k ženě, kterou opustil, protože ji pořád jen miluje víc než Gitu. Rozhodne se očistit svůj vztah k ní od všeho, čemu podléhal (společenský vliv jejího otce) a co v něm kdysi prohlubovalo jeho pocit odcizenosti. Hra končí tím, že oba hrdinové jsou jinými lidmi – nepoměrně lidštějšími a opravdovějšími –, toto vítězství je však tragicky vykoupeno: znamená konec jejich lásky. Vznikl tu vztah, který se nenaplnil, který však oba napřímil. Tento příběh – i když nevybočuje z hranic komorního psychologického „dramatu lásky“ – má své zřetelné společenské pozadí: cesta k životní opravdovosti je vymaňováním člověka ze zapletence odcizených vztahů a funkcí, do něhož ho uvrhuje společnost. Jakému osudu je v příběhu podrobena Gita? Na začátku i na konci je to docela obyčejná dívka, která nemá o životě velké iluze, ráda se baví, chtěla by mít své baletní studio a chtěla by se provdat. A přece tu je veliký rozdíl: to, co bylo na začátku víceméně neuvědomělou a vnější životní formou, na konci je bohatě naplněným výrazem silné a svým způsobem krásné lidské osobnosti. Oblouk, který opsala Gitina prohlubující se láska k Jerrymu, způsobil, že vše, co bylo na začátku „jen tak“, má na konci najednou obsah. Blanka Bohdanová zvolila – po vnější stránce – pro svou Gitu jednu základní vyjadřovací polohu: charakteristické orální gesto tzv. „dnešní dívky“, zabarvené jistou drsnější (periferní) intonací a vibrující mezi provokativní věcností, připravenou vždy odrazit útok zvenčí, a naivitou, projevující se vždy, kdy je hrdinka něčím upřímně zaujata. Jde o polohu, kterou můžeme dnes pozorovat – v různé míře, podobě a kvalitě uplatnění – u řady našich mladých hereček (Tomášová, Hlaváčová, Stivínová, Brejchová aj.). Podařily se jí však dvě takřka neuvěřitelné věci: především to, že se tento výrazový prostředek nikde nezměnil v klišé, což je osud, který ho dnes tak povážlivě často potkává na jevišti i na plátně, a za druhé to, že aniž se herečka po celé představení jen na okamžik vychýlí ve svých vnějších prostředcích (tj. především v hlasové intonaci) z této polohy, podařilo se jí vybudovat postavu neobyčejně bohatou, dynamickou a vrstevnatou. Její Gita prožije za večer všechny možné psychické stavy, absolvuje veliký psychologický vývoj, takřka se změní v základech, a přesto se nikdy nezmění jako typ. Herečka tedy stvořila typ, a místo toho, aby se s tím spokojila (případ většiny „dnešních dívek“ v divadle a hlavně ve filmu), použila této jistoty pouze jako materiálu, z něhož svým hereckým uměním vytvořila dramatickou postavu. Typ se nestal cílem práce, ale jejím východiskem. Tohoto úspěchu by Bohdanová nikdy nemohla dosáhnout, kdyby neměla dvě charakteristické schopnosti: za prvé schopnost propůjčit své postavě celou svou osobnost, hrát nejen hlasem, pohybem, mimikou, prostě vnějšími prostředky, ale – lze-li to tak říci – celá, vším, angažovat se pro práci vnitřně, naplnit svou jevištní kreaci upřímnou vůlí k osobní transpozici do postavy a jejího dramatu. Jedině dík této schopnosti to, co ohraničuje daný typ jako typ a co lze s trochou dovednosti snadno napodobit, nezůstalo právě jen maskou, naučeným hereckým grifem, ale mohlo to dostat bohaté a proměnlivé naplnění – z typu se stal člověk. Druhá schopnost, bez které by ani zvolený typologický výraz, ani sebeupřímnější snaha prožít roli nebyly nic platné, je schopnost všechno jemně a citlivě zviditelnit. Bohdanová je herečka se silným smyslem pro dramatickou situaci, je temperamentní, její dramatismus má až jakýsi tragický náboj, nebo aspoň jistou zvláštní dráždivost, – a přece herečka nikdy neztrácí přesný cit pro míru a přesnost vyjádření; ani v nejexponovanějších místech, kdy pláče, svíjí se v bolestech, je opilá, nejrůzněji zasažená atd. atd., se neobjeví falešný tón nebo křečovité gesto. Nikdy totiž neztrácí profesionální klid, sebekontrolu a sebeovládání. Její projev je velmi čistý a přesný – prožitek nikdy nezdeformuje mluvu nebo gestaci – vždy je prostě herecky proveden, a ne jen nějak volně „vypuštěn“ ven. Bez tohoto harmonického vztahu mezi vnitřním zmocněním se postavy a jejím uváženým vnějším provedením není myslitelný žádný dobrý herecký výkon. Vše, co bylo řečeno, platí ovšem i v místech poměrného klidu a dramatického ztišení: Bohda– nová dovede každou, i tu nejméně významnou větu „prodat“ tak, aby herecký záměr netrčel ven, ale aby přitom každá věta nesla přesný psychologický obsah a aby „dopadla“. Citlivost ostatně projevuje i v řadě drobných „rozehrávek“ – ať při telefonování, oblékání, nebo při jídle. Výmluvným dokladem herecké citlivosti je ovšem především to, že všechno, co o sobě postava říká, činí tak na vztahu k jedinému partnerovi; Bohdanová přesně odstiňuje všechny polohy tohoto vztahu, od různých typů distance, jednou koketní, jednou uražené, až po nejrůznější projevy sympatie, obdivu, překvapení, podezření, zklamání a lásky – vášnivé i mateřské. Je-li každý vnější herecký prostředek – tedy to, jak herec mluví, pohybuje se, jedná, reaguje – vždy jen znakem pro jistý psychologický, ideový, dramatický nebo divadelní význam, pak lze říci, že čím je herecký výkon – v moderním slova smyslu – lepší, tím bohatšího, jemnějšího, a tedy přesnějšího okruhu znaků používá. Přirovnáno k literatuře, jako by se dobrý herec nevyjadřoval ve frázích, citátech a tisíckrát upotřebených formulacích, ale jako by své myšlenky sděloval vždy znovu vlastními slovy, vždy nově, vždy jinak; jeho slovní zásoba jako by byla tak veliká, že je těžké určit hranice, které ji omezují; jeho jazyk jako by byl tak bohatý, že ho nelze ničím jednoznačně zachytit. Výraz je tak přesný, že se jaksi ztrácí v obsahu, který nese. Daleko víc to znamená mluvit o člověku, jak cítí, jak myslí, jak jedná, – kde ale končí lidství herce a kde začíná charakter postavy? Výkon Blanky Bohdanové v úloze Gity znovu klade tu starou otázku. 1962