Life in the Wings La vie au milieu des decors

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theatre
7/1994
CONTENTS
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SOMMAIRE
Jan Pômerl
2
czech/tchèque
Life in t h e W i n g s / La vie a u m ilie u d e s d é c o r s
Jiří Hilmera
12
T h e C h a t e a u T h e a t r e in Č e s k ý K r u m l o v / Le t h é â t r e d u c h â t e a u do
Č eský K ru m lo v
K ateřina Cichrová
27
T h e W a r d r o b e o f th e B a r o q u e T h e a t r e / Lu g a r d e - r o b e d u t h é â t r e
b aroque
Vladimír Adamczyk
32
T h e M a g ic o f th e B a r o q u e S t a g e / C h a r m e d u t h é â t r e b a r o q u e
Tomislav Volek
43
T h e P a r a d o x e s o f t h e P r o v i n c e / Les p a r a d o x e s d e la p rovincie
Jan Sedlák
51
A C a s t l e Full o f M u s ic / U n c h â t e a u p le in d e m u s i q u e
Jarom ír Kazda
57
T h e T h e a t r e a t t h e B a r o q u e S p a R e s o r t / Le t h é â t r e d a n s la s t a t i o n
th e rm a le b a ro q u e
Jiří Hilmera
63
F r o m th e B a r o q u e to t h e R o m a n t i c / Du b a r o q u e a u r o m a n t i s m e
Jan Pômerl
73
T h e Lost T h e a t r e s / T h é â t r e s d i s p a r u s
Ivan Vojtěch
82
T h e T h e a t r e V K o tc íc h / Le t h é â t r e V K o tc íc h
Adolf Scherl
T h e a t r e L i t e r a t u r e in t h e C a s t l e L ib r a r ie s / Les t h e a t r a l i a d e s
b ib lio th èq u es d e c h â te a u
T R A N SL A T IO N / T R A D U C T IO N
K a r o l i n a V o c a d l o (into E n g lis h )
J a n V a n è k (en f r a n ç a i s )
84
A The set design of’ (he park
at the castle theatre in Litomyšl
(Joseph Llal/.cr, 1797).
Décor de parc planté sur le plateau
du théâtre de château de Litomyšl
(Joseph Llat/.cr, 1797).
Photo Viktor Kronbauer
<\ Main shaft beneath the floor
of the castle theatre stage in Český
Krumlov, as it looks in 1994.
Arbre de com m ande principal sous
le p lancher de la scène du théâtre
de Český Krumlov, état de 1994.
1
Life in the Wings
La vie au milieu des decors
Jan Pomerl
he a tre culture at th e castles of Bohemia a n d M ora
via w as chiefly the fruit of th e Baroque era. Baro
qu e m a n looked at th e w orld a ro u n d him as if at a sin
gle spell-binding sta g e in w h ic h illusion could be raised
to th e level of reality or even ab ov e it. Baroque m a n lo
ved th e th ea tre. The in g e n u o u s theatricality of Baroque
piety, as revealed in c e re m o n ie s (christenings, wed-
2
dings, burials) a nd in th e love of lavish canonisation
ceremonies, in th e celebrations of th e saints a n d in
processions, was roo ted in th e Baroque. The c erem on y
of all m a n n e r of official events was also to be seen in
coronations, sessions of th e e sta te s’ assemblies, m e e
tings of th e m unicipal councils, university d e g ree ce
remonies, courts, executions a n d military inspections.
On the eve of th e Thirty Years’ W a r Bohemia, w ith
Prague at its head, was a cultural centre of European
significance. The Rudolfine w orld of art on th e one
hand, an d th e Catholic prelates on th e other, travel
ling b etw e e n Prague a n d Rome, re tu rn e d e n c h a n te d
by the th e a tre at th e court of p ope Clement VIII
(1592—1605), in o rder th a t th e y m ig h t beco m e m is
sionaries of th e early Italian Baroque opera n o rth of
th e Alps. Around 1617, at th e sam e tim e as th e co n
struction of w h a t is today th e Stone Theatre (Stein
theater) of cardinal Marcus Sittich von H ohenem s at
th e H ellbrunn castle in Salzburg, Olomouc bishop,
cardinal Franz von Dietrichstein built a „ComoediHauB“ at his seat in south M oravian Mikulov w ith
a telari stage based on the Italian model. The cardi
na l’s th e a tre o p e ra te d until 1719 w h e n th e castle was
destroyed by fire. After th a t Prague archbishop cardi
nal Ernst Adalbertus von H arrach was th e only im p o r
ta n t church p a tro n of th e th e a tre du ring th e years of
th e Thirty Years’ W a r w h e n he stayed at the royal
court only exceptionally; he organised n um e rou s bal
lets a n d plays w ith song a n d dancing at his castle in
Červená Řečice a n d he also w ro te th e a tre plays h im
self.
A*
In th e second half of th e 17 th c entury w h e n the
Czech Lands rose up from th e ruins a n d ashes like
th e fabulous Phoenix, th e Baroque style was reigning
all over Europe. Apart from th e architecture a n d art
a n d sculpture, th e m o st m a rke d contribution from
Baroque Italy, w ith w hich th e Czech Lands w ere
again in close con tact th ro u g h its secular a nd reli
gious nobility, c am e from opera. The e m p e ro r settled
definitively in Vienna, th e re b y precluding th e creati
on of a p e r m a n e n t court th e a tre in th e capital city of
th e Czech kingdom ; on th e o th e r h a n d it contribu ted
to th e fact th a t th e a tre b e g a n to a p p e a r at th e rural
castles in Bohemia an d Moravia, m u ch earlier a n d
m o re frequently in com parison w ith n eigh bou rin g
countries. At first th ese resem b led court stages. The
w ealth y nobility e n c oura ge d e n te rta in m e n t, thusfar
only accessible in th e ruler’s domicile: thus prince Jo
h a n n Christian of Eggenberg, duke of Krumlov, one
of th e richest aristocrats in th e Czech k ingdom an d
relative of th e Ansbach-Bayreuth H ohenzollern fami
ly, e n g a g e d professional actors a n d musicians as e a r
ly as 1675, for w h o m he h a d built a separate th e a tre
building during th e years 1 68 0—1683. Even after
th e y h a d left th e prince’s services in 1691, th e „Eg
g e n b e rg H of-Comoedianten“ w ere still one of th e fo- •
rem o st G erm an professional acting com panies in
central Europe until th e beg in n in g of th e 18th
century. After E ggenberg, th e th e a tre b a to n
was passed to Franz A nton Sporck
(1662—1738) w ho believed in th e instructio
nal p ote ntia l of th e th e a tre a n d therefore
was a n a d h e re n t of th e idea of publically
accessible theatre.
During th e reign of th e last tw o Habsburgs, th e m ilitant spirit of the Jesuit
anti-Reformist Baroque re tre a te d in fa
vour of th e worldly Baroque of th e im
perial court which, after 1705, d uring
th e reign of Josef I, fostered to an
absurd d e g re e th e cult of th e sun
Mikulov, an idealised view
of the castle from the beginning
of the 19th century.
Anonymous engraving
3
a p p r o p r ia te sp le n d o u r aided by singers, m usicians
an d e d u c a te d serfs. The artist Q uestenb erg, w h o se te
ne t was th a t “it is not fitting to be only a prince, but
also a m an", u n d e rsto o d th e perfo rm ers in his t h e a
tre as co-creators. He was not th e only o n e who. w ith
the aid of his subjects, c re a te d an artificial world in
w hich refuge and calm could be found. A d e c a d e la
ter in Rosswald (now Slezske Rudoltice) in n o rth e r n
Moravia, the “artistic“ c o u n t Albert joseph Hoditzky
from Hoditz (1706 1778) c h a n g e d his castle a n d its
su rro u n d in g s into a n e w Arcadia, th e c e n tre of w hich
was th e lavishly e q u ip p e d th e a tre . H oditz’s ope ra an d
ballet c o m p a n y had over ninety p e o p le including py
rotechnists, artists an d c a rp e n te rs. The M anneristic
tastes of the count w ere satisfied, a p a r t from th e t h e
atre. also by the Lucullic ban q u e ts, g ra n d firework
displays, w a te r celebratio ns a n d curious structures in
the park which a ttra c te d m a n y p eop le to Rosswald.
including th e Prussian king Friedrich th e Great and
Voltaire. Hoditz was th e last e m in e n t re p re se n ta tiv e
of castle th e a tr e culture d u rin g th e Czech Baroque;
exp ert Vladimir Helfert, o n e of the foun ding p e r s o n a
lities of Czech musicology, w ro te on th e subject: “ . . .
this is the Baroque, released from anti-reform ist en-
Cardinal hranz von I)ielriehslem .
kincj g e n e r a te d In France. The period arrived
in w hich the absolutism reigning over all
spheres ol society Hie w e a k e n e d an d, u n d e r a survi
ving an d the refo re m o re stable form, a n ew future
was being horn. According to th e ex a m p le given by
Karel VI the nobility lived in a world of ,.opera
w ings" for which it a d a p te d its to w n and cou ntry
seals. In a world of Baroque e n te r ta in m e n t, th e a tr e
enjoyed a prim ary position even il its a d h e re n ts had
various reasons to support it. Count Franz Anton
Sporck still b e lo n g e d to the g e n e ra tio n of the 17th
century which was r e p re s e n te d by th e th e a tre . The
form er N eapolitan viceroy a n d th e envoy to th e p a
pal court, Olomouc bishop cardinal W olfgang H an ni
bal S c h ra tte n b a c h (1660 1738). had a close, s e n ti
m e n ta l re lationship to th e a tre : w h e n he fell out of fa
vour w ith the e m p e r o r he was forced to leave Italy
a nd live on his M oravian estates. During the 1720s
a n d 1730s he e m p lo y e d professional Italian singers,
musicians and stage-designers at KroimNN/ a nd VySkov in o rd e r that his tim e spent in his beloved Italy
at least c am e back to him in m e m o rie s during the
o p e ra productions. Johann A dam of Q u e ste n h erg
(1078 1752) had a great interest in th e th e a tre , al
m ost b ordering on fanaticism; he fled from th e arid
officialdom of th e e m p e r o r ’s services to his castle in
JaromSfice nad Rokytnou w h ere , d urin g a period of
thirty years, he built several th e a tre s (including an
o u td o o r th e a tre in th e park), in w hich he p re s e n te d
Italian op e ra for himself an d his gu ests w ith all the
4
Portrait of prince Johann Christian von Eggenberg
I IM I r i O ) .
deavours; this is th e stage of Baroque w h e n it loses
its historical foundations a n d disintegration begins to
m anifest itself. Of course, this disintegration for th e
tim e being is n o t fully concealed by th e inherited
brilliance an d sovereignty of form.”
During a tim e w h e n H oditz’s Arcadia was collapsing
u n d e r th e w eig h t of debt, th e castle th eatres, h o w e
ver, h a d a different role. The co m petition created
b e tw e e n n um e rou s professional p e r m a n e n t a n d tou-
h o m e after th eir m arriages. Rottal’s g ra n d -d a u g h te r
Maria Theresa (died 1827), living in ne a rb y N apaje
dla, was a fervent a dm irer of th e th e a tr e artists, like
h e r husband , Johann Ludwig Cobenzel (1753—1809),
Austrian envoy in Petersburg durin g th e years
1 7 7 9 —1795 w h e r e he acquired th e p ersonal favour
of th e czarina C atherine th e Great a m o n g others
w h e n he w ro te a short comic play in French for h e r
private theatre. In Teplice th e a tr e society was cen-
Plan of the Eggenberg castle theatre in Český Krumlov with the design of the reconstruction work from 1760.
ring th e a tre s perform ing in th e large tow ns c o ntribu
ted to this p h e n o m e n o n . The year 1740 proved to be
a tu rn in g point in th e history of castle th e a tr e culture
in Bohemia w h e n th e last devotee of th e th e a tre on
th e H absburg th ron e, Karel VI, died a n d th e wars
fought for “th e Austrian h e rita g e ’’ w h ic h th e you ng
Maria Theresa h ad to w a g e re-appraised th e values
an d criteria valid until this time. The im perial court
a b a n d o n e d costly b aro q u e pom p. The reign of playful
Rococo h a d begun. This also m anifested itself in th e
th e a tre w here, after th e exam ple ta ke n from th e
crow ned heads, th e stage was gov erned by th e no b i
lity. At their in tim a te castle th e a tre s th e nobility stu
died plays w ith enthu siasm a nd basked in th e success
of a th e a tr e a tte n d e d by a rapturou s audience. In
Český Krumlov, after 1740, th e prince a n d princess of
Schw anzenberg, to g e th e r w ith their friends th e count
a n d countess of Thurheim , acted, d a n ced a nd sang in
w a n to n ha rlequinades every year. Each of th e th re e
d au gh te rs of c ou nt Rottal w h o h a d established
a g ran d th e a tre at his castle in Holešov during the
1740s, a rra n g e d a th e a tre p e rfo rm ance in th eir n e w
tre d on princess Clary-Aldringen, b o rn princess de
Ligne, friend of in n ea rb y Duchcov living radical Gia
com o Casanova. In so u th e rn Bohemia, a p a rt from th e
Schw arzenbergs, th e Czernin counts also significantly
sup p o rte d th e th e a tre in w ho se h u n tin g castle of
Jemčina n o t far from Jindřichův Hradec, famous
h u n ts w ere held in th e second half of th e 18th c e n tu
ry. Many of th e guests did n o t com e for th e stag
h u n ts b u t for th e th e a tr e p erfo rm ances w hich w ere
p u t on alongside th e balls, firework displays a n d b a n
quets.
The second half of th e 18th century was also a “ratio
nalist’s tim e ’’ in w hich ideas w e re b o rn leading, at
th e en d of th e th e 18 th century, to w ards th e Great
French Revolution. Noble salons in w hich th e issues
of th e day fervently discussed, frequently see m e d
m o re like little th e a tre s of dilettantish nobility in th e
eyes of th e V iennese police. At th e birth of such an
intellectual th e a tr e society, active in th e Prague p a la
ce of th e counts of Clam-Gallas at th e be g in n in g of
th e 1780s, stood Carolina Josepha Clam-Gallas
5
(1748—1805), th e g rea t-g ra n d -d a u g h te r of th e t h e a
tre p a tro n Franz A nton Sporck a n d niece of Johann
W e n z el Sporck (1724—1804), a p p o in te d by Marie
Theresa to reorganise th e V iennese court theatres.
Count Franz de Paula Hartig (1758—1797) was also
a m e m b e r of th e com pany, a rem ark able confidant of
th e e m p e ro r Joseph II, lord at M imoň in Bohemia,
specialist on France, a m a n interested in econom ic
a n d social history a n d a dilligent a u th o r of French an d
G erm an plays. At a tim e w h e n th e queen, once herself
a n actress in Beaum archais’s Marriage o f Figaro, was
beeing executed in France, th e m e m b e rs of th e fami
ly of c ou nt Joseph Georg W allenstein was being exe
c uted in France, th e m e m b e rs of th e family of co un t
Joseph Georg W allenstein-W arten berg w ere acting
out w a n to n comedies in their little th e a tre in Lito
myšl, designed by Joseph Platzer, to g e th e r w ith ca
stle officials — just as spiritedly as th e princesses Poniatowski in ne a rb y Chroustovice, th e nieces of g e n e
ral Philippe Kinsky, form er aide to Joseph II.
W ith th e fall of th e French m o n a rc h y th e Rococo era
of castle th e a tre in Bohemia also ended. After th e Na
poleonic wars th e nobility, th re a te n e d w ith th e rise
of th e bourgeoisie in a n e w social situation, re tre a te d
into private life. The newly established small family
th e a tre s served for private e n te r ta in m e n t a nd did not
differ from th e ,,Biedermeyer“ th e a tre s in w ealth y
b u rg h e r houses of th e time. After th e abolition of
serfdom a n d statu to ry labour, th e nobility m o ved fur
th e r aw ay from public life to th e ir estates w hich they
re sh a p e d in th e spirit of nostalgic historicising Ro
m anticism. Even here, n e w castle th e a tre s w ere esta
blished since, a p a rt from th e period conventions fol
lowing on from th e Baroque, alongside th e chapel, li
brary, covered riding hall a n d w in te r garden, th e t h e
atre, too, h ad its place on a fitting noble estate. Du
ring th e second half of th e 19 th century, however,
th e th e a tr e of th e nobility did n o t differ from th e
a m a te u r stage in any way.
L
a culture th é â tra le pra tiq u é e jadis dans les c h â
te a u x de Bohême et de Moravie était liée sur
to u t à l’ép o q u e baroque. L’h o m m e b a ro q u e reg ard ait
le m o n d e qui l’e n to u ra it c o m m e u n seul et u nique
spectacle saisissant, où l’illusion pouvait être élevée
au ra n g de réalité voire m ê m e au-dessus. L’h o m m e
b a roqu e aim ait fort le th é âtre . C’est là qu e se tie nt
l’origine de la thé â tra lité n o n dissimulée qu e m a rq u e
les différentes m anifestations de la piété baro qu e
telle q u ’elle s’exprim ait dans les cérém onies (bap
têm es, mariages, e n terrem ents). Cela explique éga le
m e n t la prédilection p o u r les fastueuses cérém onies
de canonisation, les célébrations des saints et les p ro
cessions. C’est encore là q u ’il faut trou ver l’explica
tion du caractère e x a g é ré m e n t c é rém o nieux de n o m
breux actes officiels : c o u ro n n e m en ts, sessions des
Etats généraux, d ébats des conseils m unicipaux, re
mises de diplômes universitaires, sessions des trib u
naux, exécutions capitales et parades militaires.
A la veille de la Guerre de Trente ans, la Bohême
avec Prague à sa tê te était un pays civilisé de d im e n
sion e u ro p ée n n e . D’un côté le m o n d e des Beaux-Arts
6
de l’é p o q u e de Rodolphe II, de l’autre, les prélats ca
tholiques voyag ean t e n tre Prague et Rome, qui re
to u rn a ie n t e n Bohême e n ch a n té s p a r le th é â tre de la
cour du p a p e Clément VIII (1592—1605) et deve
naient, au nord des Alpes, de fervents p ro pagateu rs
de l’opéra italien du te m p s du h a u t baroque. Vers
1617, à la m ê m e é p o q u e que le Théâtre de pierre
(Steintheater) du cardinal Marcus Sittich von H o h e n
ems, a tte n a n t au c h â te a u de Hellbrunn près de
Salzbourg et conservé jusqu ’à nos jours, le cardinalévêque d ’Olomouc Franz von Dietrichstein faisait
construire dans sa résidence de Mikulov en Moravie
du sud u n « Comoedia-HauB », avec scène à telarium
à la m o d e italienne. Le th é â tr e du cardinal resta o p é
ra tionnel jusqu’en 1719, d a te à laquelle il disparut
dans l’incendie du château. P endant la Guerre de
T rente ans, alors qu e la cour royale ne séjournait
à Prague q u ’e xc eptionnellem ent, il y avait un autre
g ra n d p ro te cte u r ecclésiastique des gens de théâtre.
Il s’agit du cardinal-archevêque de Prague Ernst Adalbertus von Harrach, qui d o n n a it souvent dans son
c h â te a u de Červená Řečice des ballets et des pièces
avec chants et danses. En outre, il écrivait lui-même
des pièces de th é â tre e n italien.
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ép o q u e où les
pays tchèqu es s’éta ie n t relevés des cendres et des
ruines de la guerre, l’Europe to u t en tiè re se trouvait
déjà sous la d o m ina tio n du style baroque. Outre
l’arch itectu re et les beaux-arts, l’op éra rep ré se n te
l’a p p o rt vraim en t le plus original de l’Italie baroque,
avec laquelle les pays tch èqu es avaient ren o u é des
contacts étroits p a r l’interm édiaire de la noblesse
laïque et ecclésiastique. L’é tablissem ent définitif du
souverain à Vienne rendit impossible la fondation
d ’un th é â tre de cour p e r m a n e n t dans la capitale du
ro yau m e de Bohême. En revanche, il contribua à l’a p
parition de th é â tre s e n Bohême et e n Moravie, dans
les châ te a u x de province et ce, b e au cou p plus tô t et
plus souvent e n com paraison avec les pays voisins. Il
s’agissait plutô t de th é â tre s de cour. La noblesse riche
s’accordait des divertissem ents qui n ’é ta ie n t jusqu-là
accessibles que dans la résidence du souverain : ainsi
le prince Johann Christian d ’Eggenberg, duc de Krum
lov, l’u n des plus riches aristocrates du Royaume de
Bohême, a p p a r e n té aux H ohenzollern de Bayreuth
-Ansbach, e n g a g e a dès 1675 des acteurs et des musi
ciens professionnels et, dans les années 1680—1683,
fit construire p o u r eux un b â tim e n t de théâtre.
M êm e q u a n d ils e u re n t q uitté le service du prince en
1691, les « Eggenbergische Hof-Comoedianten »
c o m p tè re n t jusq u’au d é b u t du XVIIIe siècle parm i les
meilleures tro up es professionnelles d ’Europe centrale
d o n n a n t des pièces e n allem and. Après Eggenberg, le
relais th é â tra l passa au com te Franz Anton Sporck
(1662—1738), qui croyait à l’action éducative du
th é â tr e et p ou r cette raison était un partisan fa
rouche d ’un th é â tre ouvert au public.
Sous le rè g n e des deux derniers Habsbourg, l’esprit
militant du b aro qu e contre-réformiste jésuite s’était
effacé d ev an t le baroque profane de la cour im p é
riale. Par la suite, celui-ci avait conduit après 1705,
sous le règn e de Joseph Ier, ad a bsu rd um au culte du
Roi soleil im p o rté de France. Ce fut l’a v è n e m e n t
d ’u n e période, où l’absolutism e qui régissait toutes
les sphères de la vie de la société avait c o m m e n c é
à faiblir, laissant la place, au-dessous d ’u ne forme sur
vivante et d onc d ’a u ta n t plus fo rte m e n t imposée,
à u n c o n te n u no u v e a u te n d a n t vers l’avenir.
A l’exem ple de Charles VI, la noblesse vivait dans un
m o n d e de « décors d ’o péra », quel introduisait dans
ses résidences urbaines et de c a m p a g n e . Dans le
m o n d e du divertissem ent baroq ue, le vrai th é â tre oc
cupait une place de p rem ie r rang, m ê m e si ses p ro
tecteurs avaient des raisons différentes de le soutenir.
Le c om te Franz A nton Sporck a p p a rte n a it encore à la
de Q uestenb erg (1678—1752) avait lui aussi u n très
gra n d in térêt p o u r le théâtre. Cela était q u a sim e n t
obsessionnel : il fuyait l’aride fonctionnariat au ser
vice de l’E m pereur e n se ré fugiant dans son c h â te a u
de Jaromërice n a d Rokytnou, où il avait fait
construire, e n l’espace de tr e n te ans, plusieurs t h é â
tres (dont l’u n de verd ure installé dans le parc). Là,
à l’aide de c hanteurs et de musiciens — serfs spécia
le m e n t formés à cette fin — il p ré se n ta it p o u r luim ê m e e t p o u r ses amis et invités des opéras italiens
avec to u t le faste que l’on imagine. L’artiste Q uesten
berg, qui avait p o u r devise « il ne convient pas d ’être
u n iq u e m e n t un prince, il faut être aussi u n h o m m e »,
Façade et plan du château de Kacina construit dans les années 1802— 1822 par le comte Johann Rudolf Chotek selon
les plans de l’architecte Ch. F. Schuricht de Dresde. La plus remarquable construction du style Empire tchèque. Dans
le bâtiment, au bout de l’aile droite se trouvent une chapelle, inachevée ju sq u ’à nos jours, et le théâtre, mis en service
le 1er novembre 1851.
g é nération du XVIIe siècle, p o u r laquelle le th é â tr e
était surtout u n m o y e n de re p rése n ta tio n sociale. Le
cardinal-évêque d ’Olomouc W olfgang Hannibal
Schrattenbach (1660—1738), ancien vice-roi de Na
ples e t a m b a ssa d e u r auprès de la cour du pape, e n
tre te n a it avec le th é â tre lyrique u n ra p p o rt très senti
m e n ta l : é ta n t to m b é en disgrâce auprès de l’E m pe
reur, il dut qu itte r l’Italie e t vivre sur ses dom ain es
de Moravie. Dans les ann ées 1720 et 1730, il e m
ployait à Kroměříž e t à Vyškov des chanteurs, des
musiciens et des scéno graph es professionnels italiens,
car les représen tation s d’opéras lui rap pelaien t l’es
pace d ’un m o m e n t son Italie adorée. Johann A dam
considérait les exécutan ts de son th é â tr e c o m m e des
coauteurs. Il n ’était d ’ailleurs pas le seul à créer, avec
l’aide de ses sujets, u n m o n d e artificiel, où il trouvait
refuge et paix. Une dizaine d ’a nn ées plus tard,
à Rossvald (aujourd’hui Slezské Rudoltice) dans le
Nord de la Moravie, le c o m te Albert Joseph Hoditzky
de Hoditz (1706—1778), p e rs o n n a g e é g a le m e n t doté
d ’un té m p é r a m e n t « artistique », transfo rm a le c h â
te a u et ses environs e n u n e nouvelle Arcadie, avec,
au centre, un th é â tre lu x u eu se m e n t équipé. La
tro u p e d ’opéra et de ballet de Hoditz c o m p tait plus
de quatre-vingt-dix personnes, y compris les artifi
ciers, les peintres et les sculpteurs sur bois. A côté du
7
A I héfUre du château de M nichovo llradislé. Décor de paysage de basse montagne, Un du X V I I I e siècle.
> Décor de rue de la ville, 1833. Les changements de décors se faisaient à l’aide d ’une mécanique du type dit
« anglais », qui s’est admirablement conservée.
Photo archives
ChAlenu de Mnichovo llradistè. La
se rencontrèrent en automne 183â,
sur l’initiative du ministre Christian
Wi n ce n cz VVa 11enst ei n- Wa rt e n be rg,
l’empereur d ’Autriche branyois l°\
le tsar de Russie Nicolas ICI et le
prince héritier tic Prusse
hïédéric-Ciui lia unie. Le théâtre du
château, plus ancien et datant
probablement du dernier tiers du
X V I11° siècle, fut â cette occasion
adapté en style Hmpire,
¡ ¿ g # -
;
th é â tre le c o m te satisfaisait é g a le m e n t ses goû ts maniéristes en o rg a n isa n t des festins â la Lucullus, de
gran dioses leux d ’arliiico, des fêtes n a u tiq u e s et en
faisant ériger dans le parc de curieuses constructions,
qui a ttirè re n t û Rossvald de n o m b re u x curieux, y
com pris le roi de Prusse Frédéric le G rand et Yoitaire.
H odilz lut le d e rn ie r re p ré se n ta n t m a r q u a n t de c ette
civilisation th é â tra le de c h â te a u de style b aro qu e.
S
*
■n r . - . ,
•
^
^ 3
Vladimir Helfert. g r a n d ex pert et l’un des é m in e n ts
fon dateu rs de la m usicologie tc h è q u e , écrivit à son
sujet : . . . c’est du b a ro q u e d é ta c h é des efforts d e la
C ontre-réform e ; c’est un sta d e du b a ro q u e , où il p erd
ses bases historiques et où s’a n n o n c e sa d é c o m p o s i
tion. Bien e n te n d u , u n e d é c o m p o sitio n p o u r le m o
m e n t e n c o re p le in e m e n t m a s q u é e p a r u n e s o m p tu o
sité d 'h é r ita g e et p a r la so u v e ra in e té d e la form e
A l’é p o q u e où l’Arcadie de Hoditz s’effondrait sous le
poids des dettes, les th é â tre s d e c h â te a u avaient ce
p e n d a n t déjà des d im e n sio n s et des missions diffé
rentes. Ce à quoi avait aussi c o n trib u é la c o n c u rre n ce
de n o m b re u se s trou pe s professionnelles, établies de
façon p e r m a n e n te et itinérantes, qui e x erçaient dans
les g ra n d e s villes. En 1740, la m o rt d e Charles VI,
d ern ie r a m a t e u r de th é â tr e sur le tr ô n e des H abs
bou rg avait m a rq u é e un p re m ie r to u r n a n t qualitatif
dans l’histoire d e la cu lture th é â tra le t c h è q u e de c h â
teau. Les g u erres d e la « Succession d ’A utriche », m e
nées p ar la jeun e im p é ra tric e Marie-Thérèse b o u le v e r
sèrent les valeurs et les critères en vig u e u r jusque-là.
La cour im périale ren o n ç a aux c o û te u x lastes b a r o
ques. Le rè g n e joueur du rococo s’y substitua. Il en
fut de m ê m e aussi d a n s le d o m a in e du th é â tre où,
à l’e x e m p le des têtes c o u ro n n é e s, ce fut la noblesse
elle-m êm e qui occupa la scène. Dans l’intim ité des
son no u v e a u loyer la c o u tu m e de d o n n e r des r e p r é
se n ta tio n s th éâtrales. La pet ite-1 ille du c o m te Rot t al
Maria Theresa (j 1827), qui vivait à Napajedla, était
aussi un lervent a m a te u r de th é â tr e , de m ê m e q u e
son mari Johann Ludwig Cobenzel (1752 ISO1)), en
1774 1745 a m b a s s a d e u r d ’A utriche à Saint-Péters
bourg, où il g a g n a la laveur de la tsarine C atherine la
G ran de n o t a m m e n t en écrivain en français p o u r son
petit th é â tr e privé de petites pièces a m u s a n te s . A Te
plice en Bohèm e, tes a m a te u rs d e th é â tr e se ré un is
saient en société a u to u r de la princesse de Clary-Aldrin g e n , n ée princesse de Ligne, am ie de Giacomo
Casanova, qui vivait non loin de là. au c h â te a u de
Duchcov. En B ohèm e du sud, le th é â tr e était lortem en t so u te n u , e n plus des S ch w arzenb erg. par les
co m tes Czernin. Dans la sec o n d e m oitié du XVlll1’ siè
cle. ils org an isaient dans leur petit ch â te a u de chasse'
de jem èina près d e ]indi*ichùv llra d e c dos chasses
mmm%mm%«mmmm%mmmmmm«« mmmmmmmVmrn'mm* mmm«mmmmmm«Vm«Vm« m'mm»VaVteto
~ rr-
petits th é â tre s de c h â te a u , l’aristocratie étudiait avec
ferveur des pièces de th é â t r e et se grisait des succès
re m p o rté s a up rès d ’un public c h a rm é lui aussi p a r le
th é â tre . Après 1740, tous les ans, à Ceskÿ Krumlov, le
prince et la princesse S c h w a rz e n b e rg et leurs amis le
co m te et la com tesse d e T h ü rh e im jo uaien t, d a n
saient et c h a n ta ie n t d an s d ’espiègles arlequ in ades.
Dans les a n n é e s 1740, le c o m te Rottal avait dans son
c h â te a u de Holesov un m a gn ifiqu e th é â tre . Une fois
m ariées, c h a c u n e de ses trois filles introduisit d an s
rrr;.:
à courre re n o m m é e s . Bon n o m b r e d ’invités n ’y ve
n a ie n t c e p e n d a n t pas tan t p o u r participer à la chasse
aux cerfs, q u e parce q u ’ils é ta ie n t attirés p ar les re
p ré se n ta tio n s th éâtrales, qui a lte rn a ie n t avec des
bals, des feux d ’artifice et des b an quets.
La sec o n d e m oitié du XVIII ' siècle fut en m ê m e te m p s
un â g e de la Raison », où n a q u ir e n t les idées n o u
velles qui d e v a ie n t conduir, à la fin du siècle, â la Ré-
9
> Plan du château Kozel près de Plzeň construit dans les
années 1784— 1789 par le comte Johann Adalbert Czernin. La
petite écurie du côté de l’entrée du château fut convertie avant
1832 en théâtre miniscule.
V Plan du château de Hluboká. Originellement de style
baroque, il fut reconstruit dans les années 1840— 1871, sous
le prince Johann Adolf II de Schwarzenberg, dans l’esprit du
gothique romantique anglais imitant le château de Windsor.
L’intérieur d ’origine rococo du théâtre de 1778, aménagé au Ie
étage dans le voisinage de la chapelle, fut rénové après 1830
dans le style néo-gothique.
V Plan du château de Hrádek u Nechanic, construit en
style gothique anglais dans les années 1839— 1859 selon
les plans de l’architecte anglais Edward Lamb par le
comte Franz Ernst von Harrach. Le théâtre est installé
dans la cour attenante, de même que le manège d ’hiver
et la remise à voitures. La salle est dotée d ’une galerie,
la scène est simple et ses équipements d ’origine ne se
sont pas conservés.
,.
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volution française. Face aux so up ço ns de la police
viennoise, on fit plus d ’u n e fois passer les salons de la
noblesse, où l’on discutait à b âto n s rom p us des p ro
blèm es brû lants de l’ép o q u e , p o u r de simples petites
scènes de dile ttan tes nobles. Carolina Josephn Clam-Gallas (174S 1806) était l’a rrière-petite fille du m é
cè n e Franz A nton Sporck et la nièce d e Johann W e n
zel Sporck (1724 1804), qui avait é té c h a rg é p a r
l’im p ératrice de ré o rg a n ise r les th é â tre s de cour
à Vienne. Or, c’est elle qui fut à l’origine de la société
m ê m e élan q u e m o n tra ie n t à C hm ustovice, n o n loin
de là, les princesses Ponialovvski, nièces du g é n é ra l
Philippe Kinsky, an cien aide de c a m p de Joseph 11.
l a c h u te de la m o n a rc h ie en Franco m a rq u e é g a le
m en t la lin de la p ériode rococo dans les th é â tre s de
c h â te a u en Bohème. Après les g u e rres n a p o lé o
niennes, la noblesse qui so retrouva m e n a c é e par l’a s
cension sociale de la bourgeoisie se retirait dans le
prive. Les petites scènes lamiliales nouvellem en t
Château de Zleby près de Čáslav ; aspect après la reconstruction romantique réalisée en 1849 1868 selon le désir du
prince Winccncz Karl von Auersperg par l’architecte tchèque Benedikt Skvor.
Dessin de B. Kulina, 1884.
de ce g e n r e de th é â tre a p p a ru au d é b u t des a n n é e s
1780 sur la scène du palais des co m te s Clam-Gallas
à Prague. Parmi les m e m b re s de cet ense m ble , il y
avait aussi, p a r ex em ple, le co m te Franz de Paula
Hartig (1758 — 1797), re m a r q u a b le h o m m e de
confiance de l’e m p e r e u r Joseph II, s e ig n e u r de Mim o h en B ohêm e, g ra n d c o n n a isse u r de la France, in
téressé par l’histoire é c o n o m iq u e et sociale et a u te u r
d ra m a tiq u e de pièces écrites en français et en alle
m a n d . A l’é p o q u e où en France l’on exécutait la reine
M arie-A ntoinette — qui avait jadis in te rp ré té e un des
prin cipaux rôles du Mariage de Figaro de B e a u m ar
chais — sur la scène du petit th é â t r e de c h â te a u de
Litomysl, les m e m b r e s de la famille du c o m te Joseph
Georg W a ld s te in -W a rte n b e rg jou a ie nt avec les e m
ployés du c h â te a u des com édies espiègles avec le
créées servaient à des divertissem ents privés et ne
différaient en au c u n point des petits th é â tre s «r bied e rm a ie rien s » c o n te m p o r a in s des riches m aisons
bourgeoises, lin 1848, ap rè s l’abolition du servage et
de la corvée, la noblesse se retira e n c o re d a v a n ta g e
dans ses résidences, q u ’elle transfo rm ait dans l’esprit
d ’un ro m a n tis m e n o sta lg iq u e et historisant. Là aussi,
elle créait de nouvelles scènes de c h â te a u , lin effet,
une conven tion d ’alors h é rité e du b a r o q u e affirmait
q u ’un e résidence a ristoc ra tiqu e v é rita b le m e n t re p r é
se n ta tiv e devait p o ssé d e r non s e u le m e n t une c h a
pelle, un e b ib liothèque, un m a n è g e co uvert et un jar
din d ’hiver, mais aussi un th é â tre . A noter, toutefois,
q u e d a n s la secon de m oitié du XÍX'' siècle, l’activité
th é â tra le de la noblesse ne différait déjà plus en rien
de l’a m a te u r is m e théâtra: cou ran t.
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h ea tre h a d already b e e n cultivated at th e Cha
te au in Český Krumlov d uring th e last q u a rte r
of the 17th century.
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W e know practically n o th in g of the actual a p p e a r a n
ce of the stage. Plays w ere still p u t o n th e re shortly
after th e middle of th e 18th century, b u t th e th e a tre
building was in a bad state at th a t time. The w o o d e n
building was partially repaired in 1744 u n d e r th e gui
dance of Antonio d ’Augustini a nd a m o re extensive
reconstruction was considered in 1760, b u t in the
end th e decrepit w o o d e n building was rebuilt to its
present from d uring the years 176 6—1767. The archi
vist Jiří Záloha from Český Krumlov p o in ted to th e
fact that, during th e com p lete restoration w ork of
the Schw arzenberg th e a tr e w hich was com pleted
thirty years ago, parts of th e external o r n a m e n ta tio n
work was discovered (blue block “in fresco’*), carried
out by th e Eggenberg court p ain ter de Veerle in
1682. The earlier the o ry w as confirm ed however,
that th e builders of th e th e a tre stand in g today used
older construction m aterials including th e fo u n d a
tions of the E ggenberg “Comoedia — HauB”, built
during th e years 1 680 —1683.
A theatrical c a rp en ter from Vienna, Vavřinec Makh,
begu n w orking on th e internal w o o d e n architecture
of the th e a tre in D ecem ber 1765. In th e m iddle of Ja
nuary 1766 the ceiling of th e au dito rium h ad b e e n fi
nished, to g e th e r w ith th e floor of th e stage, th e pul
leys for raising th e curtain an d th a t th e c a rp e n te r b e
gun to prep a re th e mobile w ing frames.
At this time, prelim inary a g re e m e n ts h ad b e e n m a d e
b e tw e e n th e Duke of S chw arzenberg a n d the p a in
ters w h o w ere to provide th e decorations for th e n e w
theatre. The n egotiations therefore w e re aim ed at
equipping the Krumlov Chateau T heatre w ith sets by
Josef H ager from Prague. Duke Schw arzenberg finally
concluded an a g r e e m e n t w ith th e artists Johann W etschel and Leo Merkel from Vienna. In th e contract
draw n up for 2,000 guilders, they w e re to design th e
curtain a nd th e sets for a forest, garden, study,
street, prison, seaport an d m ilitary cam p. In th e archive
records it is possible to follow th e course of this w ork
from January 1766, w h e n th e tw o painters cam e to
Krumlov, until February 1767, w h e n th ey w ere given
the n e w task of p re p a rin g sets for a n “ordinary
room ” an d a “hall w hich at th e back can be c o n n e c
ted w ith th e c ath ed ra l”. Apart from this th ey w ere
e ntrusted w ith th e pain ting of th e audito rium a n d
after th e c om pletion of the w ork on the th e a tre th e y
moved on in th e spring of 1768, to th e hall still
know n as the Golden Hall. Here th e small c h ate a u
stage had b e e n abolished, an d th e y d eco rated it w ith
wall paintings a n d fram ed musical em blem s. The
sculptor Josef Muck also played a role in th e artistic
design of th e th e a tre interior. His w ork of 1768 inclu
des two pairs of p utti candleholders on either side of
the proscenium.
<3 A.B.Kunike / The castle in Český Krumlov (lithograph).
Photo archive
As far as the architectural project of th e th e a tre is
concerned, it app e a rs from several c o m m e n ts in the
corresp ond en ce b e tw e e n th e Duke a n d his Krumlov
a dm in istrato r th a t th e a ud itorium was a rra n g e d ac
cording to a pla n by Johann Schw arzenberg, th e Du
ke’s son.
Som ew hat un clear is th e q u estion of w h o was th e d e
signer of th e stage m achinery. For th e d ilettante son
of th e duke it was clearly too professional a task. The
scenery painters could n o t have m a d e this either, b e
cause th e stage m a c hine ry was alm ost com p lete
w h e n th ey arrived in Krumlov. How far th e w ork of
Vavřinec Makh exceeded th e fram ew ork of simple
craftsm anship c a n n o t be ju d g e d from th e archive d o
cum ents. The possibility th erefore presen ts itself th a t
this was again decided by th e architect A ndreas Altom o n te, w h ose leading role in previous building acti
vity in Krumlov w e have already h e a rd from th e archi
ve reports an d of w h o m w e already know, a m o n g
o th e r things, th a t he was active in th e Viennese im
perial court as a theatrical en gineer.
The th e a tr e w hich thus cam e into b e ing in th e Kru
mlov Chateau was com pletely in accordance w ith th e
hig h stand ard s of c o n te m p o ra ry theatrical practice. It
has a spacious a ud itoriu m w ith several rows of g ra
dually rising seats in th e p arte rre a nd th e gallery, th e
cen tre of w hich is occupied by th e enclosed Ducal
Box, joined by a covered passage to th e m a in buil
ding of th e chateau. In th e front p a rt of th e a u d ito
rium, in front of th e p ro sc e n iu m w ith th e c an d elab ra
at th e sides, is a n orchestral pit for a large (around
thirty-m em bers) orchestra. The walls of th e a u d ito
rium are enlivened by delicate architectural p a in t
w ork using motives including vases of flowers, g a r
lands a n d groups of h a n g in g musical in strum ents.
The ceiling is p a in te d w ith a view into th e clouds
w ith ascending Greek gods.
In artistic design th e Krumlov Theatre exemplifies th e
stylistically a d v an ced late b a ro q u e stage, c h aracteri
sed in its basic e q u ip m e n t by a system of flat w ings
ru n n in g tow ards th e back of th e stage w ith a painted*
backcloth. The perfectly well p reserved stage m a c h i
nery is a perfect ex am ple of its type a n d provides us
w ith th e graphic identification of e q u ip m e n t the
principles of w hich can only be studied (except for
a few rarely p reserved exceptions) from historical
descriptions. W e see h ere in classic form th e e q u ip
m e n t for ch an g in g th e side wings: th re e different
scenes could be p re p a re d sim ultaneously by h a n g in g
th e sets o n sliding frames m oving on w h e eled r u n
ners along w o o d e n rails situated in th e trap-cellar.
Here, on th e axis of th e stage, th e re was also c o n
structed an im m e n se w o o d e n shaft w ith levers from
w hich strings w ere led to all the set frames — on th e
one h a n d directly, on th e o th e r h a n d o p e ra te d
t h r o u g h pulleys fixed to frames on th e wall. This m a
de possible th e synchronised op e ra tio n of all th e sets
across th e w hole stage. By m e a n s of similar (only
slightly smaller) shafts, situated above th e stage, it
was similarly possible to o p e ra te at th e sam e tim e
several borders (i. e. h orizontal strips above th e stage
w ith paintings of th e sky or ceiling or vaulting
13
A t> The set design o f the forest and the set design o f the park in the castle theatre at C'esky Krumlov
(.!. Wetschel and L Merkel, 1707).
strips); tor the o p e ra tio n ol o th e r borders an d all
backdrops (i e, largo canvases w ith paintinejs oi back
grounds) and th e curtain itsell, at the sides on th e se
cond gallery above the stag e th e re w e re a n u m b e r of
w o o d e n winches.
The stage was lit by small oil lamps set close to g e
ther, especially on the lighting ra m p along the Iront
e d g e ol the slacje w hich was possible to low er below
the level ol the slacje w ith a special w inch and thus
d arken th e slacje. f u r t h e r little lam ps w ere hu ng
b e tw e e n th e u p p e r b o rd e r llals and placed b e tw e e n
the side llats.
The larcje n u m b e r of tra p doors is in keeping w ith
the Baroque love of surprise effects on the stacje. In
the area above the stacje are lour w o o d e n cranes on
w hich actors could droj) d o w n into the d e p th s or. on
the contrary, spring up from the stage. The im p re s
sion of w aves on th e surface ol w a te r was achieved
by the fact th a t th e tu rn in g of th e shaft caused the
ends of th e boards to hit from below a suitably p a in
ted canvas w hich covered th e en tire m a chine. The
details of this are. ho w ev er, only supj)ositions b e c a u
14
Photo archive
se th e e q u ip m e n t d escribed is peculiar to Krumlov;
we know of n o th in g similar from o th e r resources.
Ol the |)ojHilar "flying m a chines" for th e su dd e n apj)earance ol celestial beings or w itches th e re rem ain
only tw o rough seats w ith massive w ro u g lu -iro n
rings lor the a tta c h m e n t of ropes. Their covering p la
tes
probably a d o r n e d w ith paintings of cloudy car
riages or similar inventio ns — have b e e n lost.
A n u m b e r ol o th e r j)ieces ol technical e q u ip m e n t has
b ee n jn e se rv e d which e n a b le d sou nd effects such as
th u n d e r and th e p a tte r of rainfall. A sim ple p u m p in
a w o o d e n c o n ta in e r lor w a te r a tin bowl an d metal
nozzle are w h a t rem ains of th e small p a in te d stage
fountain. All th e d eco ra tio n s c rea te d by W etschel
and Merkel for th e Krumlov stage have b e e n p r e se r
ved. as has th e curtain with allegorical g ro u p s of fi
gures.
The scene of th e garden is strictly sym m etrical: on
th e side w ings th e re a lte rn a te in sym m etrical pairs
cypresses in vases, statues, g a z e b o e s w ith clipped
bushes a n d fountains. The scene is closed off by
a b ack drop w ith a p icture of a flow erbed p a rte rre
with statu es an d th r e e pagodas. In th e g a rd e n scene
th e re is also th e fountain stand, fu rth e r stands of cy
presses in te rw o v e n w ith floral garlands, lem o n and
o ra n g e trees w ith tr a n s p a r e n t fruit, b eh in d w hich it
was possible to place little lam ps or candles.
The street scene is lined a ccording to th e traditional
m a n n e r of B aroque de c o ra tio n s w ith lour pairs ol
flats w ith different houses, th e back dro p depicts
a small square. The street scene is o n e w hich may
have b een e n livened by a little m arket cart w ith
a canvas to p or a mobile m a rke t stall 011 th e back
wall w h e re rolls of cloth, jars of seasoning a n d o th e r
goo ds are p ainted.
A m ong th e o t h e r sets, p a in te d in cold grey tones, the
extensive scene of th e military* cam p stands out in its
brig htness a nd relatively w a r m e r colouring, here d e
picted 011 the side flats (seven pairs) are noble tents
w ith bizarre copulas a n d b e tw e e n th e m sim pler ridge
tents, various pieces of e q u ip m e n t an d various milita
ry m achines, whilst 011 th e b a c kd rop lies a b road
plain, covered w ith military positions, with a distant
tow n. The c a m p scene could be a u g m e n te d by s ta n
ding flats of b a ttle m e n ts w ith b astions an d a gate,
pro ducing a scene of a besieged tow n or castle.
The sets for th e harbour consisted in a b ac k d ro p d e
picting an inlet of th e sea w ith a lighthouse, various
houses a n d clitls 011 the shore. Of these only th e left
side has b e e n preserved, re p re sen tin g th e stern ol
a sea-going yacht w ith Hying stream ers. In the loregrouiul, this set w ould have b e e n c o m b in e d w ith
o th e r scenery, m ost probably w ith the cam p , lores!
or tow n sets. For the sea scenes th e re are also fu rth er
sm aller accessories a m o n g th e Krmnlov sets
a n u m b e r ol boats painted on Hat sc reens an d
a “shark" m a d e in th e sam e way (that, at any rate, is
th e n a m e given in th e old inventory to a pale-blue
do lp hin w ith a soil pink nose) a n d iow scalopped
strips ol waves.
All the exterior scenes had top ilats w ith pa intings ol
sky a n d w hite clouds In c o m m o n . Hach interior
scene, on the o th e r hand, had its ow n top Ilats in
keeping w ith th e style» of the interior in question.
The huRjhcr's m o m in the Krmnlov sets is a simple»,
soberly e»le»gant room, the» light-colom od walls are» eliviele»el up by m igh ty wall-pillars. (!haracte»ristic of the»
stage» painting ol the» time» is the» depiction ol chairs
a n d o th e r pic»cc»s of furniture» an d e»ve»n cage's with
live» birds 011 the» wings and in the» backdrops. In the»
c e n tre ol the» latter is an o p en in g cut lor the» insertion
ol o p e n in g doors.
The» d ecoratio ns for the» study, have* to a certain e»xte»nt, the» same* spatial c o n ceptio n as the» bu rgh er's
15
room . The forms of th e a rc h ite c tu re depicted w ith
d ecorative stucco-work are, of course, m ore delicate
a n d richer in colour (yellow a n d pink) an d in shape.
C onsiderably m o re com plicated is th e scene in th e
prison, on the b a c k grou nd of w hich is depicted at an
a n gle (the te rm in o lo g y of th e tim e uses the c o n c e p t
“p e r a n g o lo ”) an a rc h e d hall of unfaced blocks. The
e n tire area is th e n filled with th e obligatory requisi
tes of Baroque prison scenes: fetters, in stru m e n ts of
to rture, a straw-covered sim ple w ood e n bed and
a lam p h u n g in an arch of the arcade.
The de corations for th e ceremonial Hail, re p re se n tin g
a d e e p room could be a r r a n g e d in tw o ways. The
sh o rte r variation, described on the old labels on th e
m a n ip u la tio n ropes as th e “hall r o o m “ (Saal /¡miner),
is closed at th e back by a (lat b ack drop w ith a p a in
ting
again at an a n g le
of a view th ro u g h a rich
ly d e c o ra te d hall. Bor th e second variation, described
in th e C o u n t’s letter ol Bebruary 1767 as th e “T e m
p le” a n d for w hich th e old labels on the m a n ip u la tio n
ropes use th e n a m e of “Deep Hall”, th e re is c o n n e c
ted to th e area of th e sta g e at th e back an attractive
16
arch itectu ral c on struc tio n of a copula (depicted by
a p a in tin g on tw o c urtains o n e b e h in d th e other) b o r
ne by pillars with tw isted c olum ns (in th e form of
tw o pairs of flat stands). Only th e n is th e scene
closed by a b ack drop w ith a picture of a wall w hich
has a niche carved out in th e centre.
All the interior scenes of th e Krumlov C hateau T h e a
tre are c o n n e c te d in p ersp ective w ith th e a r c h ite c tu
re of th e stage an d th e stage arch, w hich gives
a s m o o th transition b e tw e e n th e a u d ito riu m a n d th e
stage, if not a c o m p le te unity of th e tw o areas. In Ba
ro que th e a tre s it was no t th e custo m to tu rn out th e
lights in the a ud itoriu m d u rin g a play. The c o n
nection with th e te n d e n c ie s of Baroque illusionism
an d the a tte m p t to im aginatively d ra w th e o bserv er
right into the e n v ir o n m e n t of th e e n a c te d scenes, as
is also s h o w n in o th e r artistic g e n re s (in particular
m urals
th e Hall of Masks in Krumlov), is obvious
here.
Historical research has discovered alm o st n o th in g
a b o u t th e life of th e tw o stage desig ners a n d the ir
o th e r w ork a p a rt from th e ir activity in Česky Krum-
<3 A The sel designs of a besieged lown and a military camp on the coast at Ihe castle theatre in fesk ý Krumlov
(J. Welschel and L. Merkel, 1767).
Photo archive
lov. Of Johann W etschel w e k n ow th a t he was born
in 1724, from 1742 he was a pupil at th e Vienna Aca
de m y of Fine Arts, his fa th e r w as also a sta g e d esig
ner. He died on 3rd A ugust 1773. Our k no w le d g e of
Leon Merkel is ev en scantier: until recently w e k new
only th a t in 1751 he w as a pupil of th e Vienna Aca
dem y. Recently, h ow e v er, Pavel Preiss m a d e th e in te
resting discovery th a t in 1767 Merkel's n a m e a p p e a rs
to g e th e r w ith Hager's in c o n n e c tio n w ith a th e a tr e in
Dresden.
Nevertheless, even a cursory g lance at th e Krumlov
stage d eco ration s m akes it clear th a t the ir creators
w ere p ain ters with close co n n e c tio n s w ith the fa
m ous traditio n of V iennese s ta g e d esign of th e first
half of th e 18th century , specifically th e work of Giu
seppe Galii-Bibiena, w h o se creation s served as direct
m odels in certain cases.
Of particular interest, h ow ever, are th e coincidences
c o nc e rning the c a m p settings. This scene in the
Krumlov T h e a tre is a very close variation of th e scene
of th e Etruscan C am p w h ic h w as c re a te d by G iuseppe
Galli-Bibiena in 1723 for th e H radcany p e rfo rm a n c e
of th e o p e ra Costanza e fortezza. Both sets of d e c o r a
tions are linked not only by sim ilar-shaped bizarre
tents, but especially by I he a p p e a r a n c e of th e milita
ry siege m a c h in e s d ep ic te d, which are more* or less
identical.
The slage-sets for I he Krumlov C hateau T h e a tre are,
the n , typical of their tim e
the third q u a r te r of the
18th century, w h e n the sc e n o g ra p h ic work of the
w ho le of Europe was still living u n d e r the im pression
of th e dazzling work of G iuseppe Galli-Bibiena. The
pain ters of th e Krumlov sets, h ow ever, w ere not
nearly such o u ts ta n d in g personalities; I heir w ork is
no less, but n e ith e r is it any m o re than good-guaHty
p ro du ction of th e s ta n d a rd of th e time.
In a m o d e r n c o ntext, h ow ever, th e Krumlov set
designs are so m e of th e m o st valuable m o n u m e n ts
of this cultural history, to g e t h e r with the castle t h e a
tre itself, a n d m a y be c o m p a re d only with th e c h a
teau th e a tr e in D ro ttn in g h o lm w hich was built an d
c o m p le te d in 1766 as the s u m m e r seat of th e Swe
dish King,
17
n faisait dé jà du t h é â t r e au c h â te a u d e Český
Krumlov d a n s le d e r n i e r q u a r t d u XVÍI' siècle.
T ou tefois on n e sait q u e trè s p e u d e ch o se s su r la
sc è n e d e t h é â t r e d ’alors si ce n ’est q u ’elle fut b â tie
d a n s les a n n é e s 1 680 — 1683 sous le r è g n e du p rin c e
J o h a n n C hristian d ’E g g e n b e r g . M alg ré son é t a t d éjà
trè s m a u v a is, d e s r e p r é s e n ta t io n s th é â tr a l e s y a v a ie n t
e n c o r e lieu a p r è s les a n n é e s 1750. Le b â tim e n t du
th é â tr e , m o itié e n m a ç o n n e r ie e t m o itié en bois,
avait bien é té r é p a r é en 1744 sous la d ire c tio n d ’Anto n io d ’A ug ustini et u n e r e c o n s tr u c tio n plus im p o r
ta n t e était e n v is a g é e e n c o r e e n 1760, mais, finale
m e n t, le b â tim e n t d é la b ré n e fut pas re c o n s tru it et il
n e re ç u t son aspecl a c tu el q u e d a n s les a n n é e s
1766 1767. Jiří Xâioha, l’a rc h iv iste d e Český K ru m
lov, a sig n a lé q u e la re c o n s tr u c tio n g é n é r a le d e l’é d i
fice t h é â tr a l d e s S c h w a r / e n b e r g , e n tr e p r i s e
il y a t r e n t e ans, avait p e r m is d e d é c o u v r ir des v es
tiges d e la d é c o r a tio n e x té r ie u r e (des pierres d e taille
b leues p e in te s in fresco) e x é c u té e en 1682 p a r de
Veerle, le p e in lr e d e c o u r des p rin ces E g g e n b e rg .
Ainsi, se volt c o n f irm é e la s u p p o s itio n d ’a p rè s la
q u e lle les b â tisse u rs du t h é â t r e a c tu e l a v aient utilisé
la m a ç o n n e r i e a n c i e n n e et les f o n d a tio n s du « Com o e d fa llaufl » primitif des E g g e n b e rg c o n stru it d a n s
les a n n é e s 1680 1683. Des d é c e m b r e 1765, V avři
n e c M akh, le m a îtr e c h a r p e n t i e r viennois, se mit
cl é la b o r e r l’a r c h i te c tu re en bois du fu tu r th é â t r e . A la
m i-jan vier d e l’a n n é e s u iv a n te , on avait déjà a c h e v é
le plafon d, la salle, le p la n c h e r d e la scène, les treuils
p o u r hisser les d ra p e rie s , et le m e n u is ie r s'occup ait
d e s châssis d e coulisse m ob iles. A ce m o m e n t-lâ , le
p rin c e Joseph A d a m d e S c h w a r / e n b e r g choisissait d é
jà les p e in tre s qui a u r a ie n t â c r é e r les d éc o rs du n o u
ve a u th é â tr e . Il tra ita d ’a b o r d av e c le p e in lr e p r a
guo is Joseph Nager, mais, le 18 janvier 1766, il finit
p a r s ig n e r un c o n tra t av ec J o h a n n W e lsc h e l et I.eo
Merkel d e V ienne. Pour u n e s o m m e d e 2 0 00 florins,
les d e u x artistes s ’e n g a g e a ie n t à c o n f e c tio n n e r le ri
deau de scène et les d é c o rs c o m p le ts suivan ts: lorèt,
jardin, cabinet privé, rue, prison, port m a ritim e et ca m p
militaire. Les d o c u m e n ts d ’a rchives p e r m e t t e n t d e sui
vre l’a v a n c e m e n t de ces tra v a u x â p a rtir d e janvier
1766, d a t e d e l’a rriv é e de s d e u x p e in tre s il Krumlov,
ju s q u 'e n février 1767 où leur fut co n fié e u n e n o u v e lle
tâ c he : taire les d é c o rs d ’u n e cham bre ordinaire et
d ’u n e salle, celle-ci p o u v a n t ê tr e p a r d e r riè re reliée
â u n e église. Au c o urs d e s travaux , ils lu r e n t e n plus
c h a r g é s des d é c o rs p e in ts d e la salle du th é â tr e . Au
p r i n t e m p s 1768, lo rsq u e les tra v a u x d u th é â t r e l u r e n t
te r m in é s , ils p o u rsu iv ire n t le u r tâ c h e d a n s la salle du
c h â t e a u a p p e lé e e n c o r e d e nos jours « Salle d ’or », qui
avait jadis a b r ité u n e p e tite sc è n e d e t h é â t r e e n t r e
t e m p s s u p p r i m é e ; ils l'e m b e llire n t d e p e in tu r e s m u
rales.
Le s c u l p te u r Joset Muck fut un des n o m b r e u x a rtistes
sollicités. Il p a rtic ip a â l’a m é n a g e m e n t des e s p a c e s
in té rie u rs du th é â tr e . On lui doit d e u x c o u p le s d e
p u tti p o r ta n t de s c h a n d e lie rs et p lacés d e s d e u x cô tés
d u p r o s c e n iu m .
O
En ce qui c o n c e r n e le p ro je t a r c h it e c to n iq u e d u t h é â
tre. la c o r r e s p o n d e n c e e n t r e le p rin c e et l'in te n d a n t
d e Krumlov n ou s a p p r e n d q u e les tr a v a u x d ’a m é n a
20
g e m e n t d e la salle é t a i e n t d u s a u x d e ssin s
d e Jean S c h w a r z e n b e rg , fils du p rin c e r é g n a n t.
Q u a n t â l’a u t e u r d e s p rojets d e la m a c h in e r ie , son
id e n tité d e m e u r e q u e lq u e p e u o b sc u re . Pour ce d ile t
t a n t e q u ’é ta it le fils d u prin c e , c ’é ta it m a n i f e s t e m e n t
u n e tâ c h e d e m a n d a n t des c o n n a is s a n c e s p a r tro p
spéciales, et les p e in tr e s d e s d é c o rs n e p o u v a ie n t pas
n o n plus faire valoir leurs ta le n ts d a n s ce cas, ca r
à leur a rriv é e â K rum lov la m a c h i n e r i e s c é n iq u e é ta it
p o u r l’e sse n tie l d é jà te r m in é e . Les d o c u m e n t s d ’a r c h i
ves n e p e r m e t t e n t pas d ’é v a lu e r d a n s q u e lle m e s u r e
le travail d e V avřinec M akh d é p a s s a it l’e x ercice p u r
e t s im p le d e son m é tie r . Il e st d o n c p e r m is d e s u p p o
ser q u ’ici, on fit a p p e l â l’a r c h it e c te A n d ré a s Altom o n t e . En effet, les a rc h iv e s fo u rn is se n t d e n o m
bre u se s in fo r m a tio n s sur le rôle d ir e c te u r q u ’il avait
te n u d a n s divers tra v a u x d e c o n s tr u c tio n réalisés
â Krumlov. Il était p a r ailleurs r a t ta c h é à la c o u r im
pé ria le d e V ienn e e n t a n t q u ’in g é n i e u r d e th é â tr e .
Le n o u v e a u t h é â tr e qui fut ainsi édifié au c h â t e a u d e
Český Krumlov r é p o n d a i t aussi p a r f a ite m e n t a u x exi
g e n c e s é levées d e la p r a tiq u e d r a m a t i q u e d e l'é p o
q u e . Il p o s s è d e u n e salle s p a c ie u s e a v e c p lu sieu rs r a n
g é e s d e sièges d is p o sé e s en g ra d in s d a n s le p a r te r r e
et la galerie, au milieu d e laquelle se d re ss e la loge
p a rtic u liè re du p rin ce, close et reliée p a r un cou lo ir
c o u v e rt au corps princip al du c h â t e a u . Dans la p a rtie
av a n t d e la salle, d e v a n t le p r o s c é n iu m et ses c a n d é
labres laté ra u x , on a a m é n a g é u n e fosse d ’o rc h e s tre
assez g r a n d e p o u r a b r i te r u n e t r e n t a i n e d e m u s i
ciens. Les m u rs d e la salle sont o r n é s d ’u n e fine p e i n
tu r e a rc h ite c tu ra le , d ’o ù re s s o rte n t d e s vases av e c des
b o u q u e ts , des g u irla n d e s florales et d e s faisceaux
d ’in s t r u m e n t s d e m u s iq u e p e n d u s aux m u rs. Q u a n t
au p la fo n d il est d é c o r é d e n u a g e s o ù p l a n e n t des d i
vinités d e l'A ntiquité.
La d é c o r a tio n p la s tiq u e d u th é â tr e d e Český Krumlov
e n fait un e x e m p le d e s c è n e d e style b a r o q u e tardif
é la b o r é d o n t la s tr u c t u r e d e b a se se c a ra c té rise p a r
un sy s tè m e d e d é c o rs la té ra u x plats, qui c o n v e r g e n t
sur la s c è n e ju s q u 'à a tte in d r e la toile d e fond d e l’arrière-plan. La m a c h in e r ie du th é â tr e , telle q u ’elle s’est
c o n s e rv é e , est u n e p a rfa ite c ré a tio n en son g e n r e .
Elle d isp o se d 'é q u i p e m e n t s d o n t on n e p e u t a u t r e
m e n t é tu d ie r les p rin c ip e s (saul d e rares e x c e p tio n s
c o n s e r v é e s ju s q u ’ici) q u e d ’a p r è s d e s d e sc rip tio n s ou
de s im a g e s h is to riq u e s : un dispositif d e c h a n g e m e n t
des châssis la té ra u x , réalisé sous u n e form e classique,
trois d é c o rs d iffé re n ts p o u v a n t ê tr e s i m u l t a n é m e n t
p r é p a r é s d ’a v a n c e e n s u s p e n d a n t les é l é m e n ts d u d é
cor d a n s des c a d re s cou lissants, qui se m e u v e n t sui
des c h a rio ts ro u la n t sur de s rails d e bois installés
sous la scène. C’est aussi là q u e se tro uv e, pla c é d a n s
l’a xe d e la scèn e , u n r o b u s te a r b r e e n bois é q u ip é d e
leviers d ’ou p a r t e n t d e s c o rd e s vers tou s les châssis
d e coulisse — soit d i r e c t e m e n t , soit e n p a s sa n t sur
des poulies fixées d a n s des c a d re s a u x m u rs. Cela p e r
m e t ainsi de m a n œ u v r e r d e façon s y n c h r o n e to u s les
d é c o rs d ’un ta b le a u d o n n é . A l’a id e d ’a rb r e s sim ilaires
(s e u le m e n t u n p e u plus petits) placés d a n s les c in
tres. o n p o u v ait d e la m ê m e façon m a n œ u v r e r plu-
Décor forestier avec, en arrière-plan, une copie du rideau originel. Etat après restauration en 1993.
^
Photo Vëroslav Skrabânek
sieurs frises de ciel à la fois ou plusiers band es de pla
fond ou de voûte. Pour la m a n ip u la tio n des autres
frises, de toutes les toiles de fond et du rideau, on
avait installé sur les côtés, dans la deuxièm e galerie
au-dessus de la scène, de n o m b re u x treuils en bois.
La scène était éclairée à l’aide de petites lam pes
à huile serrées les unes à côté des autres, n o ta m m e n t
sur la ra m p e d ’éclairage s’é t e n d a n t le long du bord
av a n t de la scène, ra m p e que l’on pouvait faire des
cendre, grâce à un treuil spécial, sous le niveau du
p lateau afin d ’obscurcir le tableau. D’autres petites
lam pes encore é ta ie n t suspendues e n tre les frises su
périeures et placées e n tre les châssis latéraux.
Le g ra n d n o m b re de trap pes à a p parition reflète le
go û t du b aroq ue p o u r les effets scéniques surpre
nants. Sous le p lateau se tro u v e n t q uatre platesformes en bois équipées d ’un contrepoids de pierre
p e n d u à une poulie. Dans le tableau marin, après
21
avoir p artiellem en t découvert le plancher, on action
nait des arbres spéciaux à manivelle, p rov o q u a n t ain
si des « vagues » sur un e m e r artificielle faite de
bandes de toile afin d ’évoquer la surface d ’une m e r
houleuse. Cette instalation, qui est propre à Krumlov,
est in con nu e dans d ’autres sources — par exem ple
dans les instructions techniques anciennes.
A > Essai de reconstruction du système d ’éclairage originel.
Des « m achines volantes » alors en vogue, qui ser
vaient à faire ap p a ra ître à l’improviste des esprits cé
lestes ou des m agiciennes, il ne reste que deux sièges
grossiers m unis d ’a n n e a u x massifs forgés p o ur les
cordes, tandis que les écrans de cam ouflage — où
é taie n t p r o b a b le m e n t peints des véhicules célestes —
on t disparu. Toute un e série de dispositifs techniques
qui p e r m e tta ie n t des effets sonores est é g a le m e n t
pa rv e n u e jusqu ’à nous : le g ro n d e m e n t du to n n e rre
(un profond caisson e n bois sur le côté cour du cadre
de scène, où des boulets de pierre « to n n a ie n t » en
h e u r ta n t dans leur chute les parois du caisson), le
b ruissem en t de la pluie (obtenu avec du sable sec
dans u n cylindre de tôle to u r n a n t sur son axe). Une
simple p o m p e dans un b a q u e t de bois et une cuvette
22
en tôle avec une tuyère et une vidange form ent les
vestiges d ’u n petit jet d ’eau qui anim ait le décor
d ’une fontaine de jardin.
Tous les décors créés par W etschel et Merkel pou r le
th é â tr e de Krumlov se sont conservés, de m ê m e que
le rideau de scène, où est représenté u n groupe de fi
gures allégoriques.
Photo Věroslav Šhrabánek
Le tab leau du jardin est de conception strictem ent
axiale. Il est clos par u n e toile de fond re p ré s e n ta n t
un p a rterre à plates-bandes a g ré m e n té de statues et
de trois tonnelles. Outre la fontaine déjà m entio n n é e ,
le décor com p re n d encore d ’autres éléments: cyprès
avec guirlandes de fleurs, citronniers et orangers p o r
ta n t des fruits tra n sp a re n ts derrière lesquels on p o u
vait placer de petites lam pes ou des bougies.
Selon u n schém a traditionnel à la décoration b a ro
que, le tableau de la rue est bordé de diverses m a i
sons figurées sur q uatre paires de châssis; la toile de
fond rep ré se n te une petite place de ville. Dans ce t a
bleau de la rue on pouvait encore trouver un e ch a r
re tte de m a rc h a n d am b u la n t ou celle d ’un vivandier
couverte d ’une bâche voire d ’un e baladeuse de forain
p arav en ts plats, u n « requ in » de m ê m e facture (c’est
du m oins sous ce n o m q u ’est inscrit dans u n ancien
invetaire u n d a u p h in bleu clair à te n d re gueule rose)
et des b an des d ’eau découp ées e n petites vagues.
Tous les tableaux d ’extérieurs p ossédaient e n c o m
m u n des frises de ciel avec des nu a ge s blancs. En re
vanche, c h aqu e décor d ’intérieur avait toujours sa
frise particulière, qui s’accordait avec le caractère de
la pièce concernée.
La chambre de bourgeois est u n e pièce d ’h a bitation
simple, d ’un e sobre élégance, aux m urs seg m e n té s
p a r des pilastres. Il était caractéristique pou r la p ra ti
que b aroq ue de la p einture scénique de faire figurer
sur les châssis et la toile de fond des chaises et autres
m eubles et m ê m e u n e cage avec u n oiseau vivant. La
toile de fond est p ercée afin d ’y installer u n e porte
ouvrante.
La conceptio n spatiale du cabinet privé est, dans un e
certaine m esure, id entique à celle de la chambre de
bourgeois. Com m e on p e u t s’y a tte n d re , l’architecture
reproduite, avec des o rn e m e n ts e n stuc, est plus
fine ; les couleurs (jaune et rose) et le m odelé sont
plus riches.
Sur le plan de la composition, le tab leau de la prison
est bien plus com pliqué. Sa toile de fond rep ro d u it en
Côté jardin de la scène avec décors latéraux.
Photo Véroslav Skrabânek
sur l’arrière de laquelle é ta ien t peintes toutes sortes
de m archandises.
Par la variété de ses couleurs et ses coloris relative
m e n t plus chauds, le ta b leau du camp militaire, d ’im
posantes dimensions, diffère des autres décors, qui
sont peints, eux, dans des tonalités froides et grisâ
tres. Sur les côtés, il y a sept paire d ’élém ents laté
raux re p ré se n ta n t des te n tes nobles avec des cou
poles bizarres, e n tre lesquelles sont disposés divers
a rm e m e n ts. La toile de fond re p ré sen te u ne vaste
plaine couverte de te n te s militaires et u n e ville s’y
dessine au lointain. On p e u t é g a le m e n t ajouter à la
scène du cam p des é lém en ts de re m p a rts avec bas
tion et porte, o b te n a n t ainsi le tab leau d ’un e ville ou
d ’u n ch â te a u fort assiégés.
En plus de sa toile de fond re p ré se n ta n t u ne crique
avec u n phare, le décor du port de m er c om p ren a it
des maisons et des rochers parsem és sur le rivage, au
début, deux élém en ts latéraux seulem en t, d o n t il ne
reste plus que celui de g au ch e (côté cour), où est fi
gu rée la p o up e d ’un voilier avec des pavillons flottant
dans l’air. Ce tableau se com binait ainsi au p rem ier
plan avec u a autre décor, sans d o ute des décors de
cam p e m e n ts, mais aussi forestiers ou urbains. Pour
les tableau x marins, on trouve encore parm i les d é
cors conservés à Krumlov un e série d ’é lém en ts c o m
plém entaires plus petits : des canots peints sur des
23
A > Salle dite « des Masques », château de Český Krumlov, détails de la décoration murale.
Photo Věroslav Škrabánek
vue oblique (« p e r angolo ») u ne salle voûtée en
pierres sans crépi. L’espace e n tier est rempli des ac
cessoires obligatoires dans les scènes de prison b a ro
ques: chaînes, fers, in stru m e n ts de torture, cruche sur
u n e étagère, grossier lit de planches couvert de
paille, lam p e susp en du e dans l’arc de l’arcade.
Le décor de la salle de fêtes, r e p r é s e n ta n t u n espace
profond, conn aît deux variantes. La plus courte, que
les vieilles étiqu ettes des cordages de m anipu lation
d ésig n e n t sous le n o m de « Saal Zim m er » (chambresalle), est ferm ée p ar u n e petite toile de fond qui re
p ré se n te — de no u v ea u vue en perspective oblique
— u ne salle ric h e m e n t m odelée. On trouve u n e m e n
tion de la seconde variante, dans un e lettre du prince
d a té e de février 1767 sous le n o m d ’« église » ou e n
24
core de « salle profonde ». Ici, l’espace de la scène se
p rolonge à l’arrière-plan par un e figure architecturale
com pliquée et captivante : u n e coupole (représentée
en pein tu re sur deux rideaux placés l’un derrière
l’autre) sou te n ue p ar des piliers et des colonnes
torses (sous forme de deux paires de hauts châssis
plats). C’est se u le m e n t alors que le tableau est fermé
p a r un e toile de fond p o rta n t limage d ’une muraille
au milieu de laquelle est creusée une niche.
C om m e tous les décors d ’intérieurs du th éâ tre de
Krumlov s’e n c h a în e n t en perspective sur l’architec
ture du proscénium et du cadre de scène, on arrive
à avoir u n e transition continue entre la salle et la
scène, voire m ê m e à réaliser l’unité des deux espaces.
D’ailleurs, dans les thé â tre s baroques, le fait m ê m e
de ne pas étein dre les lumières dans la salle p e n d a n t
le d é ro u le m e n t sur la scène de l’action d ra m atiq u e
contribuait la r g e m e n t à cette impression. Ici, c o m m e
cela se voit aussi dans d ’autres ouvrages plastiques
( n o ta m m e n t dans les pe intures m urales c o m m e la
salle de Krumlov dite « salle des Masques »), on sent
très bien ce lien étroit avec les ten d a n c e s illusionistes
b aroques et la volonté d ’e n tra în e r fictivement le
s pectateur d ire c te m e n t au c œ u r de l’histoire décrite.
Pour ce qui est de la vie des d eux décorateurs de
th é â tr e et de leurs autres activités e n dehors de Čes
ký Krumlov, on n ’e n sait p re sq u e rien. Né e n 1724,
à p artir de 1742 Johann W etschel fut élève de l’Aca
dém ie des Beaux-Arts à Vienne, son p ère était aussi
dé c o ra te u r de th é â tre . Il m o u ru t le 3 a o û t 1773.
On e n sait encore moins sur la vie de Léo Merkel: il fut
élève de l’A cadém ie de Vienne e n 1751, e t c o m m e l’a
25
Rideau du théâtre de Český Krumlov (J. Wetschel et L. Merkel, 1767). Etat au cours de la reconstruction
du théâtre en 1993.
Photo Věroslav Škrabánek
relevé Pavel Preiss, e n 1767 son n o m a p p a ra ît e n re
lation avec le th é â tre de Dresde. Mais il suffit de jeter
un coup d ’œil rapide sur les décors de Krumlov p o ur
se re n d re co m pte que leurs auteurs é ta ie n t des p e in
tres re n o u a n t é tro ite m e n t avec la célèbre tradition de
l’art th éâ tral viennois de la pre m iè re moitié du XVIIIe
siècle — soit avec l’œ u v re de Giuseppe Galli-Bibiena,
d o n t les créations leur servaient dans certains cas de
m odèles directs. C’est n o ta m m e n t le cas des deux va
riantes m e n tio n n é e s ci-dessus de salles de fêtes, qui
se m b le n t être un e réalisation directe de quelque m a
q u e tte de Bibiena. Les connexions c o n c e rn a n t le d é
cor du camp militaire sont c e p e n d a n t particulière
m e n t intéressantes. Ce décor du th é â tr e de Krumlov
est en effet un e variante très proche d ’u n cam p é tru s
qu e créé en 1723 p a r Giuseppe Galli-Bibiena p our la
rep résentatio n, au ch â te a u de Prague, de l’op éra Cos
tanza e Fortezza. Les d eux décors sont liés n o n seule
m e n t p a r les formes bizarres des tentes, qui se res
sem blent, mais su rtou t p a r les formes des engins de
26
siège figurés, qui sont presque identiques.
Les décors conservés à Krumlov sont donc des p ro
duits caractéristiques de leur époque, c’est-à-dire des
an nées 1775, lorsque dans to ute l’Europe la création
scén og raph iq ue se trouvait encore sous l’influence de
l’exem ple do n n é par l’œ uv re éblouissante de Giu
seppe Galli-Bibiena. S’il est vrai que leurs auteurs
n ’é ta ie n t pas des personnalités m a rq uantes, d o n t la
créativité aurait été originale, in d é p en d a n te , s’il est
vrai que leur œ u vre n ’est ni plus ni moins q u ’u n p r o
duit d ’h o n n ê te qualité ré p o n d a n t aux critères de
l’é poque, dans le contexte actuel, les décors de Krum
lov n ’en restent pas moins de précieuses reliques historico-culturelles. Avec le th é â tre du ch â te a u luim ê m e ils constituent un ensem ble d ’im po rtan ce
mondiale, qui n ’a d ’équivalent que dans le th é â tre du
ch â te a u de Drottningsholm, résidence d ’été des rois
de Suède, construit lui aussi en 1766.
TheWardrobe
of the Baroque Theatre
La garde-robe
du théâtre baroque
Kateřina Cichrová
he interior of the Český
Krumlov Chateau Theatre cer
tainly impresses every visitor with
the charm of its auditorium, deco
rated with illusive paintings in co
lours like clouds, but in spite of this
very fresh, an d with the depth of the
stage, enhanced by the masterly use
of perspective in the decorations. As
opposed to Vienna, Paris or Drottningholm, we unfortunately do not
have any iconographic testimony to
the appearance of the Baroque
theatre productions here. We have,
however, very valuable evidence of
the means by which the actors of
the time realised their roles — in
the chateau depositories is hidden
a n extensive collection of theatrical
costumes.
T
The sumptuous Český Krumlov Cha
teau Theatre wardrobe during the
time of the Eggenbergs (i.e. in the
last third of the 17th century), can
today only be deduced from the n u
merous archive documents contai
ning lists of materials purchased for
costumes of individual years.
It is a pity that in the Krumlov w ar
drobe only three very sober cos
tumes from this period have been
preserved when for the Imperial
Theatre in Vienna, Burnacini created
costumes blazing with colour an d
fantasy a nd Le Pautre filled the
Theatre Royal in Paris with crea
tions no less bizarre. Of the w onder
ful costume of the Eggenberg peri
od only unique accessories have re
m ained (for example leather slip
pers with stuffed clan shapes sewn
on to resemble the talons of wild
birds.
During the course of the 18th centu
ry the Krumlov w ardrobe was g r a
dually expanded until it reached an
am azing total of 262 items recorded
in the inventory of 1807. We can re
cognise in the list of clothing, shoes
an d head-coverings a nu m ber of
items preserved in the Český K rum
lov depositories to this day. The col
lection which has been preserved,
today num bering some one hun dred
and fifty items, is very varied in
type, the materials used an d the
m an n e r of craftsmanship.
The most attractive and artistically
valuable collection is a small set of
costumes richly embroidered with
silver dragees, bullions an d tinsel
combined with silk thread and che
nille. Their silhouettes are in keeping
with the fashion of the Late Rococo,
i.e. roughly the 1740’s. The costly silk •
materials such as velvet, tafetta or
satin, used in carefully planned co
lour combinations, emphasised the
play of soft lights and shadows so
typical of the Baroque theatre stage.
The extensive ornam ents embroid
ered in silver (shells, belts, grilles,
a canthus an d volutes) are elaborat
ed in absolutely pure lines and
strongly recall the splendid costume
designs of the Viennese scenograp her and designer Antonio Daniel
Bertolli. In light of the close contacts
between the Schwarzenberg family
an d the imperial court in Vienna it
is unlikely that the designer of the
Krumlov costumes was inspired by
his pen an d ink sketches.
Like the designs of Bertolli, this Čes
ký Krumlov collection is in silhouette
27
dered with silver and chenille of
what is now grey-green, but which
was probably originally grey-blue
velvet. The unusual physical propor
tions suggests that this was a wo
m a n ’s dress intended for a male —
a eunoch — for a n operatic role.
The largest collection of Cesky
Krumlov costumes can be dated
roughly from 1766 —1800, i.e. in the
period following the Schwarzenberg
reconstruction of the theatre during
the years 1766—1767. The materials
The coat of the Lover decorated
with little mirrors. From the second
half of the 18th century.
Blouse of the Pierrot from the
second half of the 18th century.
Photos Viktor Kronbauer
The costume of a Classical hero from the wardrobe of the castle theatre in
Český Krumlov from the second third of the 18th century.
and the cut completely governed by
the fashion of the time. The charac
teristics of the individuals figures
are, however, very unclear and so
the attempt at closer identification
of the costumes is made possible by
looking into the inventory for the
year 1807 than from their actual
appearance. Here there are several
mentions of “Roman” jackets, which
in two cases match the description
of existing costumes. Presuming that
these are costumes for a theatrical
perform ance with a theme from An
tiquity, it is very interesting to see
the transition of an idea of the
dress of an classical hero into a late
Baroque means of expression. The
classical elements in the silhouette
of what is unequivocally Baroque
28
clothing scarcely indicate certain de
tails. In the most striking example
there are cloth scales sewn on
around the shoulders and belt area,
representing fish-scale arm o u r on
a wine-red jacket.
The exotic in the Krumlov Theatre
wardrobe is represented, in accor
dance with the fashion trends of the
time, by costumes inspired by Tur
key. Among the most splendid
pieces is the olive green robe of the
Sultan, with red sleeves, and the
lichen-coloured dress of the Sultana,
which we can identify immediately
in the first two items of the invento
ry from 1807. Especially worthy of
note is the “dress for the Sultana” —
a two-piece costume richly embroi
used, such as woollen cloth, lustre
and especially linen burlap (some
times waxed), are far more modest
in comparison with the velvet collec
tion embroidered with silver Lyons
thread from the 1740’s, but some
times they too surprise us with rich
trimmings of gold and silver binding
and delicate “powdery” pastel co
lours. A curious decorative detail
a children’s ballet group, and
m iner’s costumes of reddish lustre
decorated with silver binding for the
mem bers of the chateau orchestra.
The popularity of pantomimes and
Commedia dell’arte is recalled by
two white Pierrot’s blouses which
have enormous buttons, a red and
white striped costume belonging
perhaps to the figure of Mezetino or
Views of both sides of a m an’s coat, second half of the 18th century.
are the small oval mirrors set into
lace frames, used on the hems and
sash of a white cloth m an’s jacket.
From written documents we know
that little mirrors were already beeing used on costumes in Český
Krumlov at the end of the 17th cen
tury.
Comparing the inventory of 1807
with the present state of the chateau
wardrobe we can reliably identify
a num ber of pieces. Worth mentio
ning, for instance, are the linen
dance costumes of a Fisherman and
Fisherwoman, little frock-coats for
the costume intended for some co
mical servant with a blue-and-white
striped waistcoat and pale-blue
trousers. Both the last items are ex
ceptionally interesting in the way
they are fashioned — the stripes are
made up of strips of silk sewn to
gether. Of the Harlequin’s costume,
although it is mentioned in the in
ventory of 1807 in two instances
cases, all that now remains is a cap
with little bells, sewn from various
pastel-coloured squares of satin.
Also among the costumes from the
last third of the 18th century we
find costumes in Turkish style.
There are also reports from 1761
an d 1767 which refer to choral
scenes using Turkish costums which
took place on the square in Český
Krumlov to welcome the nobility.
According to written documents
Krumlov craftsmen also supplied
clothing an d accessories to the cha
teau theatre. The tailors were even
present at rehearsals so as to be
available if the actors required any
adjustments to their costumes. Vari
ous details were clearly carried out
by the actors themselves. The richest
source of information on the techni
cal elaboration of the costumes
comes from the restoration work
which has been carried out since the
end of the Seventies.
The most valuable legacy of the Čes
ký Krumlov costume collection for
cultural history is the simple fact
that it exists in its entirety and di
versity, for today, it represents one
29
of the most extensive collections of
Iheatre costumes from the 17th and
18th centuries in Europe and there
fore provides exceptional opportuni
ty to study the authentic materials
and designs used for stage costumes
of the time.
Intérieur de ce théâtre, partie
Intégrante du château do
Coskÿ Krumlov, conquiert au premior abord le visiteur pur le charm e
qui so dégage do sa salle décorée de
pointures on trompo-l'coll, aux cou
leurs d'apparence vaporeuses mais
néanm oins très fraîches, et p a r la
profondour de la scène, qui est e n
core nlonsiliéo p a r dos décors perspectlvlstos d'une facture magistrale.
Malhourousomont, à lu différence
do Vienne, d( Paris ou do Drottningsholm, on no possôdo pas do d o
cum ents Iconographiques s u r l'as
pect dos représentations théàtralos
buroqui s qui s’y donnaient jadis. Il
s’y esL copondant tout do mémo
conservé un précloux témoignage
sur los moyens d'expression plasti
que do nt k s acteurs d'alors usaient
pour leurs c hangem ents de rôle ; les
m agasins d ’accessoires du château
recèlent on effet d'uno très rlcho
collection de costumes do Lhéàtro.
I) nos jours nous no pouvons guère
qui nous figurer la richesse do la
garde-robe théâtrale du château du
lomps du comte Kggenberg (dernier
tiers du XVII' siècle) l'aide des
nombreux documents d'archivos, qui
conl.ionnol des listes de fournitures
achetées a u cours des a n nées pour
la confection des costumes. Pour le
moment, nous 110 disposons pus d'un
inventaire complet de la collection
entière, mais com m e la garde-robe
avait son propre gérant, 011 peut
être certain que h nom bre de pièces
dont elle se composait n'était nulle
m ent négligeable.
De cette époque, où Burnncini créait
pour la scène impériale de Vienne
des costumes aux couleurs luxu
riantes et d'une coupe a b on da n t en
fantaisies et où La Pautre, à Paris,
peuplait la scène du Théâtre royal
de créations non moins bi/.arres,
trois costumes seu le m e n t.d e facture
fort sobre, se sont conservés d a n s la
collection de Cesky Krumlov.
Seuls quelques rares accessoires iso
lés (par ex. des souliers de cuir m u
30
nis de griffes rem bourrées peintes
en détrempe, imitant m anifestement
des pattes d’anim al rappellent les
créations de costumes fantastiques
du tem ps du comte Eggenberg.
Au cours du XVII !ft siècle, la g a r d e
robe du théâtre de Krumlov s’e n ri
chit petit à petit, a tteignant le chif
fre étonnant de 282 articles inscrits
dans f nventaire do 1807. Dans cette
liste de costumes, chaussures et coif
fures, nous retrouvons toute une sé
rie de pièces qui sont conservées
usqu'à nos jours duns les resserres
de Český Krumlov. La collection a c
tuelle, de près de 1.50 pièces invento
riées, est fort d isparate su r le plan
typologique do par les matières et
les techniques artisanales utilisées.
vestes ou cottes « rom anes (ou ro
maines ?). La description donnée
convient à deux des pièces exis
tantes. Dans l'hypothèse où il s’agit
de costumes destinés à un spectacle
traitant d'un sujet antique, il est très
intéressant d'observer com m ent
l’idée que l'on se faisait alors du vê
tement d'un héros de l'Antiquité
Le plus attirant et le plus précieux
du point do vue artisanal et artisti
que ost un ensemble pou nombreux
do costumes aux riches broderies de
cannotllles, franges (■ bullions I et
pnllh tles d ’a rgent mêlées â du fil et
do la chenillo do so e, datant des a n
nées 17d0 Do coûtoux tissus de soie
— velours, taffetas ou satin —, utili
sés d ans {les combinaisons de eoulours Ingénieuses, faisaient ressortir
10 jeu dos brillances et des tendres
lumières et om bres si typiques de la
scène du théâtre baroque. Les dé
cors de gra nd e envergure brodés do
III d ’argent (coquilles, rubans, grilles,
ac anthes et volutes) sont exécutés
avec virtuosité suivant des lignes
pures et évoquent de façon f ra p
pante les magnifiques maquettes do
costumes élaborées par le scéno
g ra p h e et dessinateur viennois An
tonio Daniel Hertolli Etant donné
les relations étroites que la famille
des Schwar/.enberg avait avec la
Cour impériale de Vienne, il est as
sez probable que les créateu rs des
costumes di Krumlov se soient
inspirés de ses dessins
était transcrite p a r les moyens d'ex
pression du bas b aroque Les élé
ments a ntiquisanls ne sont que dis
crètem ent indiqués p a r certains d é
tails su r la silhouette d'un vêtement
nettem ent baroque Un exemple très
significatif des sortes d’écailles de
tissu sont cousues dan s la partie des
épaules et de la ceinture et qui d e
vaient représen ter Line a r m u re
dècailles sur un pourpoint
lie-de-vin.
De môme que les m aquettes de Bertolli. en ce qui concerne la silhouette
générale et la coupe des costumes,
la collection conservée â Krumlov
est, elle aussi, entièrem ent soumise
aux règles de la mode de l'époque
La caractérisation des différents
personnages est cependant très indis
tincte et c’est plutôt en consultant
l’inventaire de 1807 q u ’en s'en tenant
à l’ap p a ren c e des différents cos
tumes. que l'on po u rra essayer de
les identifier avec plus de précision
11 y est plusieurs fois question de
Dans la garde-robe du théâtre de
Cesky Krumlov. la thém atique exoti
qu e est représentée p a r des cos
tumes d inspiration turque. Parmi
les pièces les plus som ptueuses figu
rent un m anteau de sultan vert olive
à manches rouges et une robe de
sultan e couleur de lichen II s'agit
des deux prem iers articles de l’in
ventaire de 1807 La ■ robe de sul
tane • en question m ? r te une atten
tion particulière Cest un ensem ble
form é de deux pièces en velours
à I origine plutôt bleu-g" s et actuel-
lement vert-gris, richement brodé
d’argent et de chenille. Les propor
tions et la coupe indiquent qu’il
s’agissait d’un déguisement féminin
destiné à être porté p a r un homme
— un castrat — pour un rôle d’opé
ra.
Le groupe le plus important de cos
tumes conservés à Ceskÿ Krumlov
peut être replacé vers le dernier
tiers du XVIIIe siècle — années qui
suivirent la reconstruction du théâ
tre entreprise par les Schwarzen
berg en 1766—1767. Les étoffes utili
sées — drap de laine, lustrine et sur
tout toile de lin (parfois cirée) —
sont beaucoup plus modestes au re
gard de la collection des années
1740, faite de velours et brodée de fil
d’argent lyonnais. Néanmoins, ces
costumes aussi nous surprennent
parfois p a r leur riches passemente
ries de galons d’or ou d’argent et de
coloris pastel tendres, comme « sau
poudrés ». On note, p a r exemple, un
curieux détail décoratif : de petits
miroirs ovales dans des cadres en
dentelle, qui ornent les ourlets et
l’écharpe d ’une veste masculine en
drap blanchâtre. Il ressort des
comptes qu’à Český Krumlov l’on se
servait de ces petits miroirs pour or
ner les costumes dès la fin du XVIIe
siècle. L’inventaire de 1807 nous per
met d’identifier avec certitude toute
une série d’autres pièces dont il
convient de mentionner, entre
autres, les costumes de danse en
toile destinés à un pêcheur et à sa
femme, de petits fracs pour un
groupe de ballet enfantin, des
blouses de mineurs ou des vête
< V Costumes de danse de pêcheur et de sa femme. Seconde moitié du
XVIIIe siècle.
ments en lustrine rouge avec galons
d’argent destinés aux musiciens de
l’orchestre du château. La faveur
dont jouissaient à l’époque la panto
mime et la commedia dell’arte est
évoquée p a r deux souquenilles de
Pierrot aux énormes boutons, p a r
une tenue rayée blanche et rouge
ayant peut-être app artenu au p er
sonnage de Mezzetin, ou bien en
core p a r un costume destiné a p p a
rem m ent à quelque serviteur comi
que, composé d’une camisole aux
rayures bleues et blanches et d ’un
pantalon bleu clair. Ces deux der
niers exemplaires sont particulière
ment intéressants du point de vue
de leur exécution : les rayures des
camisoles sont faites avec des ru
bans de soie accolés et cousus en
semble. D’un costume d’Arlequin,
bien qui’il soit même mentionné
deux fois dans l’inventaire de 1807, il
ne reste plus que le bonnet à grelots
et le sabre de bois.
Parmi les vêtements datant du d er
nier tiers du XVIIIe siècle on trouve
également des costumes de style
turc. Des sources écrites de 1761 et
1767 parlent en effet de scènes d’en
semble jouées dans des déguise
ments turcs, qui avaient lieu sur la
place de la ville de Ceskÿ Krumlov
pour accueillir le maître du château.
D’après les documents conservés,
costumes et accessoires étaient four
nis a u théâtre du château p a r les a r
tisans de Krumlov. Les tailleurs lo
caux assistaient même souvent aux
répétitions. Certains détails sem
blent indiquer que les comédiens
apportaint eux-mêmes, souvent à la .
dernière minute, de nombreuses re
touches à leurs costumes. Les tra
vaux de restauration qui sont en
cours au château depuis la fin des
années 1970, forment la plus riche
source d ’informations sur l’exécu
tion technique des costumes.
L’apport considérable de la collec
tion de costumes de Ceskÿ Krumlov
dans une meilleure connaissance de
l’histoire culturelle est le simple fait
d ’exister dans toute son am pleur et
sa diversité. Aujourd’hui en effet elle
représente l’une des plus impor
tantes collections européennes de
costumes de théâtre des XVIIe et
XVIIIe siècles et ainsi constitue une
occasion exceptionnelle d ’étudier les
matériaux et les styles de coupe uti
lisés à l’époque dans la confection
des costumes du théâtre.
31
THE MAGIC
OF THE BAROQUE
|
;
J
»
S T A
G
E
Charme
du théâtre
baroque
Vladimir Adamczyk
32
n s tu d y in g th e basic m a te ria l c o n c e r n in g th e Ba
r o q u e t h e a t r e w e find t h r e e basic g r o u p s of
so urce m a te ria ls: ic o n o g r a p h ic (p a in tin g s, e n g r a
vings), v e rb a l (letters, r e p o rts, te c h n ic a l in stru c tio n s,
etc.) a n d th e p r e s e r v e d in v e n to r y (buildings, scenery,
prop s etc.). 01 th e s e o nly th e in v e n to r y is truly
a b e a r e r of a u t h e n t i c in fo rm a tio n , for ic o n o g r a p h y
a n d verb al d e s c r ip tio n a re alw ays subject to c e rta in
d isto rtio n , on th e e x te n t of w h ic h I shall v e n tu r e to
m a k e a few s ta te m e n ts . T he sets of e n g r a v in g s s h o w
ing th e s c e n o g r a p h y se rv e d , a m o n g o t h e r th in g s as
a sort of c a ta lo g u e of w h a t w a s offered by individual
artists a n d to n o t usually c o n ta in a p ictorial reco rd ol
th e sets as a w h o le b ut in p a r tic u la r c a p tu r e th o se
parts w h ic h at th e lim e a p p e a r e d n e w o r d o c u m e n t
ed an o riginal idea o r c o n tr ib u tio n of t h e artists w ith
re g a rd to t h e p r o d u c tio n . T h ro u g h o u r stu d y w e a s
c e rta in th a t th e a u th o r s of th e e n g r a v in g s o r th e
p a in tin g s q u ite lig h t-h e a rte d ly left o u t sev eral of tin*
front row w in g s a n d t h u s d is to rte d t h e d e p l h of th e
sta g e , in o n e s c e n e th e y d e s ig n several a p p e a r a n c e s
at o nce, th u s a lte r in g t h e spatial d im e n s io n s . T hey
left o u t t h e facts w h ic h did not s e e m esse ntia l a n d
n o w several c e n tu r ie s later, w e find th a t m a n y d e
tails w e r e p e r h a p s c o m m o n a n d w e ll-k n o w n , th a n
but o u r ig n o r a n c e of t h e m to d a y c o m p lic a te s o u r
c o n s id e ra tio n of th e w a y in w h ic h th e y w e r e u sed or
e v e n of t h e p u r p o s e of s o m e of th e e q u i p m e n t . l;ro m
th e s tu dy a n d c o m p a r i s o n of ic o n o g r a p h ic m a te ria l if
b e c o m e s clear th a t it usually d e p ic ts reality in a w ay
w h ic h p u rp o se fu lly d isto rts (for in sta n c e , all th e p a rts
of th e set a re clearly visible a n d in c o n s id e r a b le d e
tail, yet th e p a rts w h ic h th e p a in te r w a n te d to e m
ph a sise for s o m e r e a s o n a re lit u p by u n k n o w n
sources, etc.). Even a p h o t o g r a p h i c m o m e n t , as w e
know , c a n n o t c a p t u r e precisely th e a t m o s p h e r e of
a c e rta in s itu a tio n (usually a d d itio n a lly lit by flash).
T he B a ro q u e p a in te r w as n o t only at a d is ta n c e from
th e e v e n t, b u t also h a d m a n y possibilities of a lte rin g
th e feel of t h e e n t ir e a t m o s p h e r e . To su m up w e ca n
say th a t t h e picto rial m a te ria l c a p tu r e s first a n d fore
m o s t a n o u t s t a n d i n g e v e n t in w h ic h s o m e th in g is
a c c e n t e d s o m e t h i n g w h ic h is n e w from th e p o in t of
view of t h e p r o d u c tio n a n d im p o r t a n t from t h e p o in t
of view of society (the a u d ie n c e). T echn ical sk e tc h e s
also c o n c e n t r a t e m a in ly o n e x c e p tio n a l c o n s tr u c tio n s
a n d effects, for it s e e m s t h a t th e ir a u th o r s h a d no
r e a so n to d e p ic t o r pub lish p rin c ip le s w h ic h w e r e
g e n e ra lly used a n d te s te d .
I
W e find sim ilar p ro b le m s in t h e w r itte n re p o rts, b o th
in th e d irec t d e s c r ip tio n of a c e r ta in th e a tric a l e v e n t
a n d of a partial effect w h ic h m a d e th e p r o d u c tio n
special. At th e s a m e tim e it is u n d e r s t a n d a b l e t h a t
th e c r e a to rs th e m s e lv e s w e r e u n w illin g to b e tr a y th e
secrets of th e i r te c h n ic a l in v e n tio n s a n d , “m a g ic ” as
this w o u ld m e a n p u t tin g t h e ir id eas in th e h a n d s of
< Standing wings o f a cypress and orange tree from
the set design o f a park, Český K rumlov castle
(J. Wetschel and L. Merkel, 1767).
Photo Viktor K ronhauer
c o m p e tito r s . In m ost cases, th e n , w e h a v e in o u r
h a n d s a re p o rt th e co u rse of a p e r f o r m a n c e or
a s h o w s h o w n t h r o u g h a s e q u e n c e of individual
a p p e a r a n c e s ()upiter a p p e a r s on a cloud. T rilons
e m e r g e from ih e river), liven t h o u g h pa rtic ula rly ellective se q u e n c e s a r e d e s c rib e d in m o r e de ta il, th e y
a re d e s c r ib e d w ith a d m ir a ti o n lor h o w th e y act on
th e p e r c e p tio n ol th e a u d ie n c e r a t h e r t h a n w ith a n
effort to e x p la in h o w th e el l e d w a s a c h ie v e d a n d
h o w it w as te c hn ic a lly ca rrie d ou t. In th e m a jo rity ol
cases, th e n , it w a s a stro n g ly su b je c tiv e r e p o rt, th e
a u t h o r ol w h ic h first a n d forem ost a p p r e c ia te d a n elleclive sh o w a n d w a s e v a lu a tin g its b e a u t y a n d vir
tuosity. Possible c o m m e n t s m a in ly c o n c e r n th e t e c h
nical p e r f o r m a n c e (e.g. t h r o u g h c a re le ssn e ss
a c a nd lestick , s h a p e d like a le tte r, w e n t out). Then* is
n e v e r a n y c o m m e n t to th e ellect th at th e audienci*
could not see p ro p e rly , did not n o tice c e rta in d etails,
or did not u n d e r s t a n d a c e r ta in a p p e a r a n c e or
s p e e c h . T aking in to a c c o u n t th e te c h n ic al a n d e s p e
cially t h e lig h tin g possibilities ol Ih e B aro qu e th e a tr e ,
w e realise, w h e n r e a d in g p e rio d d o c u m e n ts , th at
p ro b a b ly n o b o d y in tlu* a u d ie n c e w as In th e least In
te r e s te d in d etails. A v irtu o so s h o w p e r to r m e d w ith
all th e effects a v a ila b le w as a lw a y s p r e p a r e d to
c r e a te a sp le n d id visual w h o le when* th e o n lo o k e r
c o n s ta n tly d a z z le s a n d su rp rise d by n e w p e r c e p tio n s
a n d e x p e r ie n c e s In w h ic h such d e ta ils as m im ics not
play a basic part o r c o m p le te ly lost. In brlel
th e
e r u p tio n ol a vo lc a n o , realised w ith s p le n d id Bengal
c a n d le s, o v e rs h a d o w s th e m o tiv e s ol th e c h a r a c te r s
w h o s e activity is, in a n y case*, o fte n m e re ly an e x c u se
for a d a z z lin g show .
Less im p ressive as literature* are such archive* so u rce s
as a c c o u n ts , In v e n to ry lists, etc. Phis In fo rm a tio n , of
te n very brief, can, h o w e v e r , c o n tr ib u t e far m o r e im
p o r ta n t facts to th e k n o w le d g e of th e reality of t h e
Baroqu e th e a t r e th a n a d e s c rip tio n c o lo u re d by s e n t i
m e n t w h ic h can o fte n be m is le a d in g . (The bill for
c a n d le s used in a e v e n t will c e rta in ly Iell us more*
a b o u t s ta n d a r d of th e p a r tic u la r lig h tin g titan th e
s e n t e n c e th a t the* hall has s h o w n sp le n d id ly in th e
light ol w ax tapers.)
T he th ird g r o u p of basic in fo rm a tio n tor th e stud y of
th e B a ro q u e th e a tr e consists of tin* p r e s e r v e d
bu ild in g s a n d th e ir in v e n to rie s. W e find that a ctu ally
only a n e glig ib le fraction of th e a u t h e n t i c m a te ria l
has b e e n p re s e rv e d in re la tio n to t h e n u m b e r ol t h e a
tres of w h ic h w e h a v e r e p o rts , b e c a u s e th e c h a n g e s
th r o u g h w h ic h th e t h e a t r e b uild in gs p a ss e d in th e
c ou rse of th e ir use m o stly c o n c e r n e d th e te c h n ic a l
b a c k g r o u n d a n d e q u i p m e n t th e m s e lv e s. W e m u s t n o t
fo rg e t t h a t th e m a jo rity of th e e q u i p m e n t , i n s tr u
m e n ts a n d fu rn ish in g s w as liq u id a te d as so on as it
c e a se d to serve its p u r p o s e a n d w as re p la c e d by
m o r e u p -to -d a te te c h n o lo g y a n d e q u i p m e n t .
T h e t h e a t r e in th e Český K rum lov C h a te a u lias
a g r e a t a d v a n t a g e from th e p o in t of fiew of p re s e n td a y re s e a r c h e r s in th a t its b u ild in g se rv e d first a n d
fo re m o s t th e r e q u i r e m e n t s of t h e c h a t e a u a n d t h e
c h a t e a u could p e r m it itself th e luxury of le ttin g th e
bu ild in g a n d e q u i p m e n t s ta n d idle w i th o u t m a k in g
an y m a rk e d c h a n g e in its p u rp o se . Reports on th e
use of th e th e a tr e for th eatrical p e r fo r m a n c e s a t th e
e n d of th e fifties a n d b e g in n ig n of th e sixties to th e
effect th a t “B rehm s m a n a g e d to g e t th e e n tire Ba
ro q u e m a c h in e ry of th e th e a tr e to w o rk ” a p p e a r to
be o v e r-e u p h e m istic . T he a u th e n tic sp a c e a n d origi
nal w ing s certainly c r e a te d an u n iq u e e n v ir o n m e n t
for in sc e n a tio n s from th e s a m e pe riod, but th e m e r e
use of electric light m u s t h a v e d is ru p te d and disto rte d
th e Baroque illusion.
th a t t h e B aroque t h e a t r e used m a in ly sm all oil la m p s
for lig htin g a n d ca n d le s far m o r e costly p ro d u ctio n s,
but o u r k n o w le d g e oi w h e r e th e y w e re p laced a n d
h o w th e y w e re te n d e d is s o m e w h a t v ag u e . The s e t
ting of a source of light o n th e fo o tb o a rd of th e p r o
sce n iu m w ould see m to h a v e b e en c o n s ta n t a c c o r d
ing to t h e sources available, but th e placin g of
sources of light on th e far side of th e w ings, thus
ligh ting up th e w ings b e h in d th e m a n d th e back of
th e s ta g e in th e d ire ction of th e b a c k d ro p , is n o t pre-
The set design of a room at the castle theatre in C'esky Krumlov.
Photo archive
Is it possible u n d e r "la b o rato ry c o n d itio n s ” to p re se n t
as a c c u ra te as possible fun ction in g ol a Baroque
sta g e ? Can w e realise at least so m e of th e effects d e
scribed in lite ratu re w h ile preserv in g all th e p r o c e
du res of th e tim e a n d th e tech nical possibilities? Are
w e c a p a b le of evoking th e a u th e n tic a tm o s p h e r e a n d
e x p e rie n c e of a B aroque p e rfo rm a n c e , a n d in so d o in g
a n s w e r th e q u e stio n of h o w nigh t a n o n lo o k e r in
th e 18th c e n tu ry h a v e p e rc e ive d his t h e a tr e ? The b a
sic e v e n t w hic h fu n d a m e n ta lly c h a n g e d o u r p e r c e p
tion w e re th e c h a n g e in th e sources ol light a n d th e
m e th o d s of using th e m . It is n otoriously w ell-kn ow n
34
ciselv specified. The footlights could also light up th e
back of th e sta g e , th e y could be in serted in a slit in
th e floor of the stag e, b u t w e c a n only guess at th e
in te nsity a n d effect of th e lights b e h in d th e to p flats.
W e kn ow th at th e r e existed m e t h o d s of a ch ieving c o
lo ure d light, a n d very prim itive m e th o d s of s p o tlig h t
ing, but n o n e of us has e x p e rie n c e d th e se effects in
th e sem i-darkness, h o w d o z e n s of little oil lam ps
b u rn in g in a n e n c lo se d sp ace influence th e a t m o s
p h e r e in th e hall, h o w th e sm allest m o v e m e n t of th e
air m o v e s th e flam es a n d th u s also th e light or w h a t
h a p p e n s w h e n th e lam ps or th e ca n d le s b u r n un-
evenly. W h e n was it necessary to adjust th e le n g th of
th e wicks and th e a m o u n t of light? W e all kno w th a t
th e flame of a m e re m a tc h can be seen at a g re a t dis
tance in deep darkness, b u t w e also know th a t a dis
tance of only a few m etres from a candle does n o t
pe rm it us to distinguish details clearly. Semi-dark
ness, an intensive light from th e footlights, th e im
possibility of discreet m odelling of faces or deco ra
tions — all this to g e th e r creates a n a tm o sp h e re
w hich no-one has so far a tte m p te d to realise u n d e r
a u th e n tic conditions.
W e are n o t even aw are th a t tod ay our villages and
tow ns radiate light (the lights of Prague th r e a te n th e
quality of observation from th e Ondřejov Observato
ry). But, nevertheless, let us try taking a five-armed
candlestick on a n ig h t walk instead of a simple torch
an d w e shall be surprised at th e difference in p e rc e p
tion an d h o w m u c h m ystery ap pears to us. Let us
add to th e basic a tm o sp h e re th e far from negligible
effect of th e coloured fire, sm oke and sound-effects
of fireworks. In this situation th e scene of th e Throne
Room, to g e th e r w ith its lights, m oves off to th e side
a nd onto th e stage comes th e Military Camp w ith its
ow n lights an d at th e sam e tim e th e top flats are
low ered an d a n e w backdrop appears. Before th e
eyes of th e audience can b e c o m e used to th e n e w
lighting, th e scene has c h a n g e d a nd a miracle has
occurred. The marvellous tale can continue in a co m
pletely n e w setting. If w e set lights b ehind th e w in
dows of th e houses on th e stage, th e n w e all know
th a t it is evening or n ig h t because at o th er tim es w e
do n o t use lights in th e house. And w hy s hou ld n’t
th e fruit on th e trees shine in a similar m a n n e r if it is
magic? This c onvention escapes th e m o d e rn au di
ence because it has b e e n b r o u g h t up differently, p e r
haps m ore realistically, b u t certainly m o re sceptically
w ith reg ard to miracles. All present-day loans from
th e rich arsenal of Baroque theatrical m agic a n d m i
racles have a so m e w h a t in tim a te an d primitive effect
because, these q uotations are usually tinted w ith le
n ie n t superiority or a hint of th e fairground. The
m o del b aroqu e rocking in th e semi-darkness on cloth
waves certainly aroused a real illusion, because this is
w h a t it was in te n d e d to achieve, w hereas th e pres
ent-day q u ota tion of this effect in perfect electric
lighting only draws a tte n tio n to th e fact th a t “this is
h o w our forefathers tried to do it”. W e can no long er
re tu rn to th e ideological c o nvention of th e Baroque,
but I think th a t today, too, w e should be able to re
tu rn to th e m agic of a direct c h a n g e of scene in
a m o m e n t of semi-darkness, live fire on th e stage
and g re a t artistic gesture, including m agic tricks.
W e m u st realise th a t th e historical Baroque stage,
w ith its clear spatial organisation an d articulation
m u st have h ad relatively precisely delineated areas
a nd volumes of light. The simple fact alone th a t an
a ctor standing in th e centre of th e stage (if this was
at all possible due to th e distortion of perspective)
was actually relatively far less well lit th a n th e actors
in th e front of th e stage or at th e sides, indicates to
us th e fixed n a tu re of th e a rr a n g e m e n t of individual
a pp earan ces and th e limits which b o u n d th e p ro d u
cer at th a t tim e or called directly for a definite
a rra n g e m e n t. Nevertheless, th e limited technical
m e a n s w id en th e scope for th e fantasy of th e a u d ie n
ce for m a n y things are m erely indicated a nd scope is
left for th e effect to be c o m p leted in th e m ind of th e
onlooker. The internal sentim ental ra n g e created by
illusion in th e th e a tre is often g re a te r th a t th e effect
of perfect film tricks.
It depends, then, on th e angle of vision, on w h e th e r
I wish to create as close as possible a copy of reality
or to offer a w ea lth of o th e r impressions an d rules.
For th e onlooker of th e 17 th century th e story on th e
stage m e a n t a n e w artificial world w h e re everything
was possible because in th e semi-darkness w ith unfo
cused vision th e m agic a n d effects took on n e w psy
chic dimensions. The a n ticipated m o v e m en t, th e p re
sum ed c h a n g e of expression or, on th e contrary, th e
im mobility of th e m ask in th e flickering light ex
pan ds th e audiences psycho-space a n d offers a far
gre a te r inner experience an d also leaves roo m for
a personal contribution.
W e are able to study in d e p th all th e partial sources
w hich are available a n d w e should try to sketch in
th e w hole picture. The description a nd diag ram of
a gro w ing cloud will certainly attra c t our a tte n tio n
th r o u g h its novelty an d th e d e m a n d s m a d e on th e
craftsman, b u t w e do n o t kno w th e visual effect of
th e realisation. The silver an d gold em bro id ery of th e
costum es makes a different im pression in a show case
a n d they are different again on th e stage. An im ita
tion waterfall attracts our a tte n tio n th r o u g h its m e
chanics a nd form, b u t th e perfection of th e illusion
can be tested only by pro du ctio n on th e stage. Figu
ratively speaking — w e have identified all th e pieces
of th e mosaic and w e even kno w w h e re th ey belo ng
b u t our last an d m ost im p o rta n t task is finally to p u t
th e mosaic to geth er.
W e m u st n o t forget, either, th a t th e synthesis of g r a
phic art, music, dancing, singing an d th e spoken
w ord a p p e a re d in th e th e a tr e an d in celebrations.
The show was n o t a re p e a te d routine, often costly
m e a n s w ere c o n c e n tra ted on a single perform ance.
From con tem p o ra ry reports w e know t h a t it was al
ways a social ev en t a n d w e m u st n o t neglect th e fact
also th a t to a certain e x te n t th e everyday life of th e
nobility and th e c h ate a u was theatrical, so th a t a cer
tain d e g re e of c e rem on y an d co nvention was p a rt of
everyday life and th e re was a very real relationship
to theatrical productions.
I believe th a t th e p e rc e p tio n of th e th e a tr e in th e Ba
ro que period can co ntrib ute to our rein statin g th e
poetry of th a t th e a tre in a certain w ay a nd our atte m p s to derive from th e roots of traditional th e a tri
cal space an d c o nvention th e specific traits w hich dif
ferentiate an d s ep arate out theatrical art in c o m p e ti
tion w ith other. In spite of all th e efforts of m o d e r n
stage designers th e area of th e th e a tr e is still ruled
by th e Baroque formula of audito riu m an d stage se
p a ra te d by th e pro scen iu m a n d th e world of th e
stage is still, in spite of all efforts at expansion, quite
au ton om ou s, a n d th e action takes place on th e o th e r
side of th e footlights an d a tte m p ts to cha n g e this are
still isolated an d n o t always successful.
35
The right side of the stage in Český Krumlov.
I feel th a t th e uniquely preserved ch a te a u th e a tr e in
th e Chateau of Český Krumlov n e e d no t reply in full,
b u t should at least pose th e following questions:
Do w e wish to a n d are w e able to reconstruct th e
t h e a tre here, w ith in th e scope our ability, to such an
e x te n t th a t it can evoke th e conditions an d a tm o s
p h e re of th e th e a tr e of our ancestors?
Are w e able to u n d e rsta n d a n d appreciate th e im
p o rta n c e of this legacy for th e p re se n t day a n d for
furth er d e v elo p m e n t?
Are w e capable of defining m o re precisely th e legacy
of Baroque theatrical con ven tion to th e p re se n t day?
I know th a t seeking of th e se answ ers m ay be very
difficult, b u t th e e x te n t th e a tr e an d quality of th e
th e a tr e culture preserved in th e Chateau Cesky Krum
lov obliges us to m ake th e a tte m p t. Not only th ro u g h
respect an d a d m ira tio n for th e past, b ut also because
of th e significant a n d still topical contribution to co n
te m p o ra ry and future th e a tre culture.
36
our étudier le th éâ tre baroque, nous disposons
de trois catégories fondam entales de sources :
iconographiques (tableaux, gravures), verbales (let
tres, rapports, m odes d ’emploi et autres) et enfin les
biens matériels et immobiliers conservés jusqu’à nos
jours (bâtiments, décors, accessoires, etc.). De ces
trois catégories, seuls les biens matériels sont p o r
teurs d ’u n e inform ation v raim ent a uthe ntiq ue , l’ico
n o g ra p h ie et les relations verbales é ta n t toujours su
jettes à un e certaine déformation.
P
Les recueils de gravures reproduisant telle ou telle
mise e n scène servaient aussi, e ntre autres fins, de
catalogues « publicitaires » aux différents auteurs et
ne constituen t pas, dans la plupart des cas, u n t a
bleau fidèle de décors dans leur ensemble. Les
auteu rs des gravures ou des tableaux o m e tta ie n t e n
effet d ’y faire figurer quelques rangées avancées de
décors latéraux et do n n a ie n t ainsi u n e idée t r o m
peu se de la profondeur de la scène. Dans u n seul t a
bleau, ils reproduisaint plusieurs scènes à la fois et
faussaient ainsi les proportions spatiales. Ils o m e t
ta ien t des faits en a p paren ce accessoires. Avec u n r e
cul de quelques siècles, nous constatons q u ’à leur
é p o q u e beaucoup de détails étaient, il est vrai, n o
toires, mais que leur ignorance d ’aujou rd’hui com pli
que nos réflexions sur le m o d e d ’utilisation ou m ê m e
le b u t de certains dispositifs. En o utre il résulte de la
com paraison des m atériaux iconographiques un e re
pré se nta tion fonctionnelle et p a r là d é fo rm a n te de la
réalité : p a r exemple, tous les élém ents du décor sont
n e tt e m e n t visibles et les détails en sont soigneuse
m e n t rendus. Le pein tre b aroq ue avait n o n seule
m e n t du recul p a r ra p p o rt à l’é v én e m e n t, mais aussi
b eauco up de possibilités de corriger l’effet d ’e n s e m
ble produit p ar l’am biance. En résum é, on p e u t affir
m e r que le m atériau figuratif saisit e n p re m ie r lieu
u n é v é n e m e n t extraordinaire, où l’accen t est mis sur
quelque chose de n ouv eau sur le plan de la mise en
scène c o m m e sur le plan — im p o rta n t — social (les
spectateurs). Les dessins techniques eux-m êm es sont
consacrés avant to u t aux constructions et effets ex
ceptionnels, car, à ce q u ’il semble, leurs auteurs
n ’avaient au cun e raison de re pré se n te r ou de re nd re
publics des principes déjà c o m m u n é m e n t utilisés et
éprouvés.
Théâtre du château de Český Krumlov
(1760-1766):
A — coupe transversale du bâtiment,
B — coupe latérale du bâtiment,
C — coupe latérale de la salle et de la scène.
Nous retrouvons des p roblèm es similaires dans les
ra pports écrits, t a n t dans la description directe d ’un
é v é n e m e n t thé â tra l d o n n é que dans celle d ’u n arti
fice partiel, qui singularisait le spectacle. Il est c o m
préhensible que les a uteurs m ê m e s n ’avaient guère
envie de révéler le secret des procédés techniques et
des « tours de m agie ». Les c h a n g e m e n ts de décors
des rep résentatio ns sont e n g énéral écrits avec b e a u
coup d ’adm iration. Si les séquences particulièrem en t
im pressionnantes sont décrites avec d a v a n ta g e de d é
tails, p a r contre, on se g ard e bien de dévoiler la fa
çon d o n t on est arrivé à ob tenir l’effet e n question, ni
la façon d o n t il a été réalisé sur le plan technique.
Nulle p a rt n o n plus on ne dit que le sp ecteu r aurait
m al vu, que tel ou tel détail lui aurait échappé, q u ’il
n ’aurait pas compris u n e scène ou u n m essage précis
qui lui était destiné. Le spectacle type était exécuté
avec virtuosité et avec tous les effets possibles. Il
était toujours p ré p aré de m an ière à captiver le public
en fo rm a n t un m agnifique ensem b le visuel, où des
détails c o m m e la m im iq ue ne jou ent pas u n rôle es
sentiel ou s’y p e r d e n t c o m p lè te m e n t. Bref — une
éru p tio n de volcan réalisée à l’aide de superbes feux
de Bengale éclipse les motifs des person nag es, d o n t
les actes sont d ’ailleurs souvent pré te x te à u n s pecta
cle éblouissant.
Sur le p lan littéraire, les d o c u m e n ts d ’archives sont
moins suggestifs : co m ptabilité, inventaires, etc. I n
tous cas, le note établie p a r le fournisseur des b o u
gies utilisées p our u n e pro du ction d é te r m in é e nous
en dira c e r ta in e m e n t d a v a n ta g e sur le niveau de
l’éclairage que « la salle resplendissait à la lum ière
des cierges ».
re m placés p a r u n e te c h n iq u e et des (onds plus m o
dernes.
Le th é â tr e du c h â te a u de Český Krumlov p ré se n te
p o u r les c h e rc h e u rs c o n te m p o r a in s le g ra n d a v a n ta g e
d ’avoir servi av an t tou t aux besoins du c h â te a u , le
quel pouvait se p e r m e ttr e le luxe d e laisser en (riche
le b â tim e n t du t h é â tr e et ses é q u ip e m e n ts sans en
< Châssis de coulisse mobiles sur
le plateau de théâtre du château de
Oeskÿ Krumlov.
Photo Vëroslav Skrahànck
> Dessous du théâtre du château
de t esky Krumlov.
Photo archives
Dans l'élude d u th é â tr e b a ro q u e les b â tim e n ts
conservés â ce jour et leur in ventaire m atériel c o n sti
tu e n t la d c a té g o rie d e sources, lin so m m e, p a r ra p
po rt au n o m b r e de th é â tre s con n u s â nos jours, seule
u n e (action intim e d u m atériel et d e s (onds a u th e n ti
q u e s est p a rv e n u e jusqu'à nous. On ne doit pas
oublier q u e la m a je u r partie des installations, des a p
pareils et des é q u ip e m e n ts d ’un th é â tre , au m o m e n t
où ils cessaient d e servir leur but. é ta ie n t liquidés et
38
m odifier r a d ic a le m en t la d e s tin a tio n . Les r a p p o rts sur
l'exploitation du th é â tr e p e n d a n t les a n n é e s
1958 1967. qui affirm ent q u e l'on avait réussi à re
m e ttr e e n m a rc h e to u te la m a c h in e rie b a ro qu e du
th é â tr e . paraissen t ê tre par trop e u p h é m iq u e s . L'es
pace a u th e n tiq u e et les d éco rs d'origine créainet
certes u n e a tm o s p h è r e u n iq u e p o u r les mises en
scène d e c ette é p o q u e , mais rien q u e l'utilisation de
l'éclairage électriq ue dev ait déjà tro u b le r et d é fo rm e r
l’illusion b a r o q u e . Est-il alors p ossib le d 'e x h ib e r, d a n s
des c o n d itio n s « d e la b o r a to ire », le f o n c t io n n e m e n t
le plus a u t h e n t i q u e possible d e la sc è n e b a r o q u e ?
S au ro n s-n o u s ré a liser au m o in s q u e lq u e s - u n s des ef
fets sp éc ia ux d éc rits d a n s la litté ra tu re , to u t en
c o n s e r v a n t l’e n s e m b l e des p ro c é d é s et des possibilités
te c h n iq u e s d u te m p s j a d i s ? S o m m e s-n o u s c a p a b le s
d ’é v o q u e r l’a t m o s p h è r e a u t h e n t i q u e qui était liée
à l’im p re ss io n r e s s e n tie lors d ’u n e r e p r é s e n t a ti o n b a
ro q u e et e n m ê m e te m p s d 'a p p o r t e r u n e r é p o n s e â la
q u e stio n su iv a n te :« c o m m e n t le s p e c t a t e u r p ercev aitil son th é â t r e au XVIIIe siècle ? »
La tr a n s f o r m a tio n des so u rce s d e lu m iè re et leur
m o d e d ’utilisation c o n s titu e le f a c te u r f o n d a m e n ta l
qui a m odifié d e façon e sse n tie lle n o tr e p e rc e p tio n .
S’il est n o to ir e q u e clans son é c la ira g e le t h é â t r e b a r o
q u e se servait s u r to u t de la m p e s à h uile et d e b o u
gies d a n s le cas d e p r o d u c tio n s plus c o û te u s e s , p a r
c o n tre nos c o n n a is s a n c e s q u a n t à leur d isp osition,
leur e n tr e t ie n e t le u r service so nt assez v a gu e s. A e n
croire les so u rc e s accessibles, l’in sta lla tio n d es
so u rc e s d e lu m iè r e d a n s la r a m p e in fé rieu re d e
l’a v a n t- s c è n e s e m b le ê tr e stable. Toutefois, n o u s ne
d isp o s o n s pas d e réelles p récision s q u a n t au p la c e
m e n t d e sou rces d e lu m iè re sur la lace a rriè re de s d é
cors, d ’où é ta ie n t éclairés d ’a u tr e s d é c o rs é c h e lo n n é s
e n p r o f o n d e u r vers la toile d e tond. La r a m p e in fé
rie u re p ou vait aussi éc la ire r la toile d e fond, elle p o u
vait cou lisser d a n s u n e le n te du p la n c h e r d e la scè n e ,
m ais n ou s ne p o u v o n s q u e c o n je c tu r e r l'in te n sité et
l’elficacité d e la lu m iè re d e r r iè r e les Irises. Nous s a
vo ns q u ’il existait des m o y e n s d ’o b t e n ir u n e lu m iè r e
c o lo ré e et des m a n i è r e s très p rim itiv e s de l’o rie n te r ,
m ais p e r s o n n e p a rm i n o u s n ’a re sse n ti c o m m e n t ces
effets a g isse n t d a n s la p é n o m b r e ; c o m m e n t d es d i
z a in e s tle la m p e s â huile a llu m é s d a n s un e s p a c e r e n
fe r m é inllu en t s u r l 'a tm o s p h è r e de la salle ; c o m m e n t
le plus faible so uille d ’air lait vaciller les lla m m e s e t ,
p a r la n t , la lu m iè re | ni ce qui a rriv e lorsque les
la m p e s ou les b o u q is se c o n s u m e n t de laçon Inégale.
Q u a n d fallaif-il r ac c o u rcir les m è c h e s et ré g le r la lu
m in o s ité ï Tout le m o n d e sait que la lla m m e d ’uni'
sim p le a llu m e tle est visible d e très loin d a n s u n e o b s
c u rité to ta le , m ais n o us savons aussi iju’â q u e lq u e s
m è tr e s d e d is ta n c e d ’u n e b o u g ie , on n e peut plus
b ien d is tin g u e r un d étail. La p é n o m b r e , l’in te n se
so urce de lu m iè re v e n a n t d e la r a m p e intérieure,
l’im possib ilité d e m o d e le r d is c r è te m e n t le relief d ’un
visage ou celui des d é co rs
u n e lois ré u n ie s c ré e n t
u n e a m b ia n c e q u e ju s q u ’ici, e n R é p u b liq u e T c h è q u e ,
Châssis de coulisse droit de décor de ville sur la scène du théâtre du château de Cesky Krumlov (J. Wetschel et
Photo \ïk to r Kranbauer
L. Merkel, 1767).
40
p e rso n n e n ’a e n c o re te n té de réaliser d a n s des c o n d i
tions a u th e n tiq u e s. Nous n e nous r e n d o n s m ê m e plus
c o m p te à quel point nos villages et nos villes brillent
au jo u rd 'h u i (Prague est. p a r son éclairage, u n e m e
nace p o u r la qualité des obse rv a tio n s (ailes à l'obser
vatoire d ’Ondiejov). M unissons-nous, p o u r faire u n e
p ro m e n a d e n octurn e, d 'u n c h a n d e lie r à cinq
bra n c h e s au lieu de la la m p e éle c triq u e de p o ch e h a
bituelle ; nous serons surpris de c o n s ta te r la dillérence dans la p e rc e p tio n d e n o tre e n v iro n n e m e n t et
surpris du n o m b r e d e choses m ystérieu ses qui nous
a p p a ra îtro n t. A joutons à l’a tm o s p h è r e d e base l'in
fluence n u lle m e n t né g lig e a b le îles feux île couleur, la
fum ée et les effets son ores d 'u n leu d'artifice, lit voici
encore, d a n s c e tte situation, q u e le d é c o r re p ré s e n
tant u n e salle du trô n e se m et glisser vers les côtés
avec ses lumières, q u ’il est rem p lac é p a r un c a m p m i
litaire avec sa pro p re illum ination et q u ’e n m ê m e
te m p s on retro usse et fait d e s c e n d re les Irises et
d an s les m aisons d an s d ’a u tre s cas.
pou rqu oi les
Iruits des arb re s ne pourraient-ils pas n o n plus briller
ainsi, s’ils sont en chantés'? Cette c o n v e n tio n é c h a p p e
au sp e c ta te u r d 'au jo u rd 'h u i, c a r il a reyu u n e a u tr e
éd u c a tio n , plus réaliste peut-être, m ais c e rta in e m e n t
plus s c e p tiq u e l’e g a r d des miracles. Tous les e m
p ru n ts actuels d a n s le riche arsen al des tours e m a
gie et des merveilles d u h é ilte b a r o q u e p rod uisent
a u jo u r d ’hui u n e im pressio n q u e lq u e peu naïve et p ri
mitive, n o ta m m e n t d u e au lait q u e ces citations sont
souvent te in le e s d 'u n c e rta in d é ta c h e m e n t h a u ta in et
in dulge n t ou d 'u n e lég è re n u a n c e d 'a ttr a c tio n fo
raine. e m o d è le d 'u n e b a r q u e flottant d a n s la p é
n o m b r e sur des va g u e s e toile éveillait sans a u c u n
d o u te u n e illusion d e réalité, car c’était l'objectif ;ï a t
tein dre, alors q u ’au jo u rd 'h u i la ré p é titio n du m ê m e
effet sous un éclairage é le c triq u e parlait nous a n
no n c e s eu lem ent q u e « c'est ainsi q u ’essayaient de
faire nos a n c ê tre s ». On ne p eu t plus rev enir la
q u ’a p p a ra ît u n e nouvelle toile de fond. Avant q u e
l’œil du sp e c ta te u r se soit a c c o u tu m é au n ou v e a u ré
gim e lum ineux, le c h a n g e m e n t ! vue est te r m in é —
un m iracle s’est produit. La m erveilleuse histoire peut
se poursuivre d an s un d é c o r e n t iè r e m e n t différent. Si
l’on place dans le d éco r des lum ières derrières les fe
nêtres des m aisons, to ut le m o n d e saura q u e c’est le
soir, q u e la nuit to m b e , car on ne fait pas de lum ière
c o n v e n tio n d ’idées d e l’é p o q u e b a ro q u e , fin r e
v an c h e . de nos jours aussi, il serait possible, j'en suis
sûr, de r e c ré e r c e tte m a g iq u e tra n s fo rm a tio n directe
du d é c o r d a n s un clair-obscur p a p illo ta n t, d e ce feu
sc é n iq u e vivant et d e ce g ra n d g e ste plastique, y
co m p ris les artifices m a g iq u e s.
Il faut p r e n d r e co nsc ien c e que, d a n s le c a d re de
l’a m é n a g e m e n t et de la division de J’espace, les sur
41
faces e t les volum es lum ineux d e la scèn e b a ro q u e
historiqu e d e va ie n t ê tre dé lim ités avec u n e assez
g r a n d e précision. Un a c te u r d e b o u t au c e n tre du pla
teau (dans la m e s u re ou la d é fo rm a tio n d e la p e rs p e c
tive le p e r m e tta it encore) était en fait re la tiv e m e n t
bien m oins éclairé q u e les a c te u rs placés au p re m ie r
plan ou su r les côtés. Ce sim ple fait dévoile les cond i
tions prévalan t â l’a r r a n g e m e n t des différents ta
bleaux e t les limites im p osées au m e tte u r en scène
d ’alors, q u a n t elles n 'ex ig e a ie n t pas p u r e m e n t et sim
p le m e n t un a r r a n g e m e n t bien précis, fin d é p it de c e
la, les ressources te c h n iq u e s limitées élargissent l’es
pace offert • l'Im agination du sp e c ta te u r, car bien
des choses n e so n t q u e s o u s-e n te n d u e s, laissant au
s p e c ta te u r une m a r g e de liberté se p a ra c h e v e r dans
son coeur. L'am pleur Intérieure des s e n tim e n ts susci
tés p a r le so u s-e n te n d u th é â tra l surp asse so u v e n t l’ef
fet p ro d u it p a r les trucag es c in é m a to g ra p h iq u e s les
plus réussis.
Il s ’agit d on c ici de p re n d re u n e position : est-ce qu e
je désire c réer une copie d e la réalité qui soit la plus
fidèle possible ou b ien p r o p o s e r au public un univers
où ré g n e n t d ’a u tre s sensations et d ’a u tre s lois. Pour
10 s p e c ta te u r du XVII! siècle, l'histoire qui se d é r o u
lait au-delù d e la r a m p e éta it s y n o n y m e d 'u n m o n d e
n o u v ea u , artificiel, où tout é ta it possible, car d a n s la
p é n o m b r e et avec un e vision des choses trouble,
floue, les artifices m a g iq u e s et les effets spéciaux
a c q u é ra ie n t d e nouvelles d im e n sio n s psychiques. Un
m o u v e m e n t se u le m e n t deviné, un c h a n g e m e n t de
m im iq u e p ré s u p p o sé ou au c o n tra ire l’Impassibilité
du m a s q u e d a n s u n e lu m ière vacillante élarg issen t
l’e sp a c e psychique du sp e cta te u r, offrent u n e im p re s
sion d e vécu b e a u c o u p plus riche, to ut en laissant de
l’e sp a c e libre p o u r son a p p o r t personnel.
Nous so m m e s capables d 'é tu d ie r en p ro fo n d e u r
to u te s les sources partielles d ’inform a tion s d o n t nous
disposons et n o u s devrions essayer d'esquisser un ta
b leau d 'e n se m b le . La descrip tion et le croquis d ’un
n u a g e allant s 'a g ra n d isssa n t c aptiv era c e r ta in e m e n t
l’a tte n ti o n par l’Idée e t p a r les difficultés : e sa
confection, m ais n ous ig n o ro n s l’effet visuel résultant
d e la réalisation ; les b ro d e rie s d'or et d 'a r g e n t des
c o stu m e s ont un effet différent selon q u ’on les voit
d a n s un e vitrine d e m u sé e ou lors d ’u n e a ction scéni
q u e ; la m a q u e tte d ’u n e c h u te d ’e au c a p te ra no tre a t
te n tio n par son m é c a n ism e et sa m atière, m ais c'est
se u le m e n t sa réalisation sur la sc è n e qui vérifiera la
perfection d e l'illusion. Href, nous avons identifié
to utes les pièces accessibles d o n t se c o m p o se la m o
sa ïq u e et nous en connaissons é g a le m e n t la disposi
tion ; n o tr e tâ c h e u ltim e
la plus im p o r ta n te —,
c'est m a in te n a n t de p asser I l'installation de ce tte
m osaïque.
11 n e faut pas n o n plus oublier q u e c'est p ré c is é m e n t
au t h é â tr e et ; l’occasion d e fêles q u e l'on pouvait
a d m ir e r c e tte sy n th è se des arts plastiques, d e la m u
sique, de la c a u se , du c h a n t e t de la parole, et q u e le
spectacle ne faisait pas l’objet d e reprises routinières.
Des m o ye n s c o nsidérables é ta ie n t so uv en t c o n c e n tré s
sur u n e seule e t u n iq u e r e p ré se n ta tio n . On sait par
les ra p p o rts d ’é p o q u e q u e c'était é g a le m e n t à c h a q u e
42
fois un g r a n d é v é n e m e n t m on d a in , social, sans c o m p
ter é g a le m e n t, qu e la vie d e c h â te a u (ordinaire) d e la
noblesse était, elle aussi, dans une c e rta in e m e su re
théâtralisée, q u ’un certain c a ra c tère c é r é m o n ie u x et
des co n ventio ns précises faisaient p a rtie des activités
q u o tid ie n n e s et a v aien t un ra p p o rt é tro it avec la p r o
du ctio n th éâ trale .
e crois q u e nos m é d ita tio n s et réflexions sur la façon
d o n t le th é â tr e était perçu à l'é po que b a r o q u e p e u
v en t c o n tr ib u e r à u n e c e rta in e ré h a b ilita tio n de la
p o é tiq u e th é â tra le et, des racines d e l'espace théâtral
tra d itio n n e l et des c o n v en tio n s n ous p e r m e t tr e d ’es
sayer de d é g a g e r les traits spécifiques qui singulari
s e n t l’art du th é â tre d a n s sa c o n c u rre n c e avec une
a u tr e offre, q u ’on dit plus a ttr a y a n te . Malgré tous les
efforts des cré a teu rs m o d e r n e s (dans le d o m a in e du
théâtre), l’espace th é â tra l est toujours m a rq u é par la
formule b a roq ue d 'u n e salle po ur les sp e c ta te u rs et
d ’u n e scène qui en est s é p a ré e p a r un c ad re de
scène. Le m o n d e de la scèn e conserve toujours son
a u to n o m ie en d é p it de tous les efforts d 'expansion ,
les r e p r é se n ta tio n s se d é r o u le n t d erriè re la ram pe.
Les te n ta tiv e s p o u r s u p p rim e r ce tte d e rn iè re restent
d'ailleurs sp ora diqu e s et ne sont q u e r a r e m e n t c o u
ro n n é e s de succès.
L’avenir du th é â tre si m e rv e ille u se m e n t conservé du
c h â te a u de Český Krumlov soulève c e rta in e s in te rro
gations, certaines question s. Sans y a p p o r te r o b liga
to ire m e n t de répon se, nos réflexions doivent n é a n
moins d é b o u c h e r sur leur form ulatio n :
Voulons-nous e t so m m e s -n o u s capables de re c on sti
tuer, clans le cad re d e nos possibilités, le t h é â tr e en
qu e s tio n d e telle façon qu'il puisse é v o q u e r les con di
tions et l'a tm o s p h è re qui é ta ie n t p ro p res au th é â tr e
de nos a n c ê tre s ?
Saurons-nous définir avec plus de précision le legs
laissé n o tre é p o q u e p a r la c o n v e n tio n th éâ trale b a
ro q u e ?
Savons-nous c o m p r e n d r e e t a p p ré c ie r à sa juste va
leur la signification et l’im p o r ta n c e d e ce legs pour
l’é p o q u e p r é s e n te et p o u r l’évolution future ?
La ré p o n se à ces q u e stio n s pe u t s’a v é re r difficile
à trouver, mais l'é te n d u e et la qualité de la civilisa
tion th é â tra le , telle qu'elle s'est con serv ée au c h â te a u
c e Český Krumlov, nous e n g a g e n t p le in e m e n t à nous
a c q u itte r de ce tte tâche, n o n s e u le m e n t p a r respect
et a d m ira tio n du passé, mais aussi e n raison de son
a p p o r t significatif et toujours d 'a c tu a lité à la cu lture
th é â tra le , ta n t c o n te m p o r a in e qu e future.
> Vue de l'amphithéâtre édilïé au Château de Prague
à l’occasion de la représentation de Fopéra Cos anza
t Jbriizzo. de J. J. Fux. 1""23Phoio archives
THE PARADOXES
OF THE PROVINCE
LES PARADOXES DE LA PROVINCE
Tomislav Volek
Jeairai i wiítío/afa CO STA.V '/. A o KJRTF//./.A r ^ r w í n f a t a i iJ Í U C aiU loVcJra^
MDfCXXIII
43
T H E ITALIAN
O P E R A T IC A R T IN
BO H EM IA D U R I N G
T H E 17th A N D 18th
C E N T U R IE S
The in tern a tio n a l cultural public arc to a g re a te r or
lesser d e g r e e a w a re of th e history of Pragu e th e a tr e
but th e u n iq u e success of W.A. M o /a r t in this city for
w hich he w ro te Don Giovanni b e lo ng s in llie c a te g o
ric of " c o m m o n k n o w le d g e ". But d o e s n ’t this fact
e voke a n u m b e r of o th e r q u e stio n s? Mow did it c o m e
a b o u t th a t the g re ates t ge n iu s ot th e music of th e
18th c e n tu ry c o m p o s e d a w ork such as this for
a small m unicipal t h e a tr e in B ohem ia? (low c o m e
th a t th e "o p e ra of o p e r a s ” was not c o m p o s e d for
a large a n d fam ous E u ro pean stage, for ex a m p le , for
L o nd on’s Covenl C a rd e n or tor the Paris o p era
h o u se ? After all, IVIozart spent m o re tim e in th e m e
tropolises of great Eu rop ean pow ers th a n in Prague,
c o m p e tin g for their favours. II this w ork was not
d o n e for th e m , w hy was this groat c o m p o sitio n not
w ritte n for M o z a rt’s h o m e to w n of Salzburg or for
the royal th e a tr e in Milan, M unich or th e court o p e ra
in V ienna? T hese are ail th e cities for w hich Mozart
c o m p o s e d Italian o p e ra s o r se re n a d e s.
W as it not bec a u se Prague o p e ra could offer Mozart
s o m e th in g w hich he could not h ave in a n y of the
a b o v e - m e n tio n e d cities? W h a t set Prague a p a rt?
To find an a n s w e r to th e se qu e stio n s w e h ave to
p ro b e m o r e deeply into history. As is k n ow n , th e
m e tro p o lis of th e Czech k in g d o m was d e fe a te d afte r
1(Y20 by th e victorious lla b s b u r g s a n d it w as rid of
political m igh t a n d w as grad ually d e g r a d e d to th e le
vel of a provincial to w n. Ilabsb urg was, in fact,
a Czech king but his seal was located in th e capital
city of th e Austrian e m p ire , in Vienna. Prague, as
a s o m e w h a t curious m etro po lis w ith o u t a royal court,
had to find its o w n lifestyle in w hich th e m ain task
w as to find a w a y to rep lace th e ruler in o r d e r to ful
fil its cultural ob ligations.
The tim e for th e c re a tio n of a n institution lor a p e r
m a n e n t op e ra s ta g e in Pragu e ha d arrived fairly late,
in th e third d e c a d e ol th e 18th century . W hy h a d
this ta k e n so long, a fte r all, th e c on dition s for th e
c rea tio n of an o p e ra s ta g e in B ohem ia had b e e n suit
a ble since th e tim e ol its a p p e a r a n c e at th e very b e
g in n in g ot th e 17th c e n tu ry ? W h e n , d u rin g th e c ar
nival of lb 17 th e nobility at th e P ra g u e castle o r g a
nised a g re a t d a n c in g an d m usical p e rf o rm a n c e for
th e a m u s e m e n t ot e m p e r o r M a tth ia s a n d his wife,
en title d T lw snw Dianysiaciim [The Revelation ot D iony
su s), Italian verse w as recited a n d su n g d u rin g th e
c o urse of th e p e r f o r m a n c e a n d th e o rc h e stra , h id d e n
from th e g a z e of th e public, played a " s y m p h o n y or
c o n e e n lu s". H ow ever, th e Thirty Years’ W a r b e g a n in
Prag ue a year l a t e r . . . D espite this u n fa v o u ra b le si
tu a tio n th e Prag ue Castle w as w itn ess in 1627 to
a p ro d u c tio n of th e Italian o p e r a Calisto et Arcade by
44
a c o m p a n y from M a n tu a in h o n o u r of th e rulers Fer
d in a n d II a n d his wife, th e d u c h e ss Eleonora G o n z a g o
from M a n tu a . This p ro d u c tio n ot th e o p e ra by a n u n
k n o w n c o m p o s e r b e c a m e a u n iq u e e ven t. Since th e
H absbu rg s so despised th e k in g d o m w h ich h a d re
belled ag a in st it, th e y w ould n o t allow a Czech king
to be c ro w n e d for g e n e r a tio n s a n d th u s Prague did
n o t e x p e rie n c e a single c o r o n a tio n o p e ra th r o u g h o u t
th e w h o le of th e 17th century! Only d u rin g th e
co urse of tw o visits did th e H a b sb u rg ruler b rin g his
V iennese court o p e ra to P rag ue (1648 a n d 1679 80).
From a m o n g th e nobles, only th e w e a lth y heir of th e
e m p e r o r ’s c red ito r an d , from 1622, lord of Český
Krumlov, prince )o h a n n Christian E g g e n b e rg , also
o w n e r of an e s ta te in Italy not far from Venice,
b r o u g h t o p e ra to his Krumlov seat. For th e tim e
bein g this was only an episodic e v e nt w hich did not
provide any b r o a d e r leverage.
It w a s n ’t until th e 18th c e n tu r y t h a t th e Czech Lands
fully o p e n e d up to th e invasion of Italian o p e ra . At
tha t lim e m a n y no b le houses fulfilled the ir cultural
o blig ations w hich th e H a b sb urg court had refused to
do in llie Czech k in gdo m . (You will find a f u rth e r a r
ticle in this issue on Q u e s te n b e r g o p e ra in M oravian
Jaroméřice; it w ou ld be possible to w rite a similar e s
say on tlie Rottal o p e ra h ou se at th e castle of H ole
šov w h e r e Ignaz H olzbauer, la te r a fam ous c o n d u c to r
in M a n n h e im , w as e n g a g e d in lh e years 1727 40,
a n d also on th e o p e ra h o use of O lo m o uc bish op
S c h ra tte n b a c h , w hich h a d its o w n d o m e stic a u t h o r of
Italian o p e ra s
Vaclav M atyáš Gurecký. Several
o t h e r e x a m p le s w ou ld be possible.) The fa d th at th e
m ajority of th e nobles of th e A ustrian m o n a r c h y had
th e ir m a in e sta te s a n d s u m m e r seats w h e re th e y
w e re p r o d u c in g th e ir g r e a te s t yields, i.e. in th e Czech
Lands, played a favourable role.
An u n p r e c e d e n te d s ta g e ev e n t held on th e soil of b a
ro q u e P rag ue b e c a m e th e la n d m a r k in Prague o p e ra
history as p r e s e n te d in th e sp lend id p ro d u c tio n of
th e c o ro n a tio n o p e r a by th e V ienn ese court c o m p o s e r
Johann Joseph Fux, C ostan/a e fortezza, p e rfo rm e d
at th e Prague Castle in 1722 as p a rt of th e c o ro n a tio n
of H a b sb u rg Karel Vi as Czech king. The m otives
w e re exclusively political: th e Czech land e states
w a n te d to d e m o n s tr a te , w ith o s te n ta tio u s c o ro n a tio n
c e rem o n ie s, th e significance of th e Czech k in g d o m
for th e w h o le of th e H a b sb u rg m o n a rc h y .
This e n d e a v o u r did not a c h ie v e a n y political success
but for o p e ra life in P rag u e th e c o r o n a tio n o p e ra
from 1723 had fu n d a m e n ta l significance. The Pragu e
citizens w e re so im p re sse d by this g e n r e of th e a tr e
th a t a noble p a tr o n w as soon found w h o did not h e
sitate to invite a n o p e ra tic c o m p a n y from Venice to
c o m e to P rague at his e x p e n s e in o r d e r th a t th e y p e r
form at th e t h e a tr e in his palace. C o u n t Franz A nton
Sporek p ro v e d to be a n ideal o p e r a spo nsor: in reality
h e w as not in te re ste d in o p e ra , he only finan ced its
ca u se for th e re a so n th a t his social p r e stig e w o u ld be
co n sid e ra b ly s tr e n g th e n e d ! He allow ed his th e a t r e to
be used for p r o d u c tio n s, h e w ish ed to see his n a m e
clearly p rin te d on e v e n lib retto a n d o n e v e n p r o
g r a m b u t o th e n v is e he did n o t m a k e an y o t h e r d e
th e excellent im pressario, th e te n o r of th e V e n e tia n
th e a tre s. A ntonio Denzio, w h o s e chief colleaguea g e n t tor th e acquisition o! n e w works a n d singers
w as n o n e o th e r th a n A ntonio Vivaldi. Thus Prague
b e c a m e th e seat ol th e w ork! p r e m ie re s ol several ol
Vivaldi's operas.
m a n d s c o n c e rn in g th e o p e ra tio n of th e th e a tr e , not
e ve n c o n c e rn in g th e re p e rto ire . His n a m e w as th e r e
fore w r itte n d o w n in t h e history of o p e ra in gold let
ters: n o t only did he give th e city th a t w hic h llabsburg, as Czech king, h a d d e n ie d it hut w hile he w as
also cultiv ating court o p e r a in V ienna as his o w n pri
vate th e a t r e to th e exclusion of th e public a n d e s ta
blishing a Court T h e a tre C o m m issio n (llo fth e a te rc o m mission) w h ic h he also c h a ire d , he w as also re sp o n s i
ble for th e c re atio n of a n unu su ally m o d e r n typ e ol
o p e ra in P rague w h ic h t h e public could a tte n d ,
u n iq u e for its tim e ; th e im p ressario could enjoy th e
fruits of his labotir w ith a fre e d o m u n k n o w n else
w h e re .
PATIENZA
D
SO C R A T E
Con due Mogli.
Scherzo
p c r M n J ic r u ,
Alle AUG U STvISST__
MAESTA
SScéC-
IM PE RI AL I
Mel Carnouale
D ell’ A n n o
M ,
D C .
L X X X ,
T o fio i n M u f i c * d a l S l A h t o k i o
D r a c h l
I n t c n d c n t t d t l l e M u f t t b e T c a t r a l i d i S . M , C. i f M
di Cap, delia M at ft a delťImptrAtrict
E L E O N O R A .
C on f
Arit d t l i i
B a l i i , d e l S r* G t o t H e k í i i c o
S m e L 2 e R, M , d i C a p , d i S . M , C ,
M I C R O - P R A G H A ,
Stam p ata per G i o u a n n ' A r n o l t o di D o b r o s l a v i n a «
Title page o f the libretto o f the op era L a patienza di
S o c ra /eb y A.Draghi. the Prague Castle theatre. 20. II.
1680.
As a re su lt Italian o p e r a soo n b e c a m e th e m a in a t
tractio n of P r a g u e social life d u r in g th e years
1 7 2 4 —1807. At its h e a d , in s u p p o r t of Sporck, sto o d
I
A fu rth e r c haracteristic m a rk of Prag ue Italian o p e ra
w as th e in d e p e n d e n c e ol its re p e rto ire Irom V ienn ese
court o p e ra . This w as also ro o te d in th e c o n tra sts b e
tw e e n b o th types of o p e r a houses. W hile in V ienna
a n d th e o th e r court o p e ra ho uses b e y o n d th e Alps at
that tim e, o p e ra seria had a b so lu te control, w hile in
Prague Denzio was alre a d y o lte n p re s e n tin g works in
w hich c o m e d y w as th e c h i d Ingredient ol the d r a
m a tic plot, fo r th e carnival ol 1727 he p re s e n te d , lor
ex a m p le , the o p e ra Ih v n fr v n lo tleli* A m or iviuiujttlť in
w hich th e most com ic c h a r a c te r was n o n e o th e r th a n
Rom an e m p e r o r Caligula himsell. Alter sw allow ing
so m e love p otion lorced into his h a n d he tails in love
w ith lhe Moon. In his Intoxication In* sings in various
la n g u a g e s, including Czech, picking b ra n c h e s ol th e
trees etc. In Prague1 it was possible In an era ol a b s o
lute m o n a rc h y lor th e o p e ra tic a u d ito riu m , in w hich
th e low er e sta te s w e re r e p re s e n te d , to laugh at th e
com ic ligure ol th e e m p e r o r on stage*!
in 172(1 ilu* first Prague* o p e ra abou t Don Ciovanni
[id pravili) idslifiala) a p p e a r e d on Sporck’s ope*ra
stage, ol course* comple*le*ly une*xpe*e*le*elly pre*se*nle*d
d u rin g Lent, w h e n , in Catholic cou n trie s, no I heat re
p e r f o r m a n c e s w e r e a llow ed to be p e r lo n n e d . in
P rague it w as possible if flu* im pre ssa rio gave* the*
w ork th e title “ra p p re s e n la /.io n e morale"! Prefunding
lh a l this w as a w o rk of m oralify Denzio w ith flu*
c o n s e n t of th e a rc h b ish o p , a grea! ope*ra e nthu siast
w as a ble to produce* a n o p e r a a b o u t th e great se
d u c tio n of w o m e n d u rin g a time* of lasting! S om e
th in g like this w a s only possible far aw a y from Vien
na, in a p l a n ' w h e r e o p e ra h a d n e v e r b e e n subject to
cen sorsh ip .
P rague Italian o p e r a could also look forw ard to simi
lar artistic in d e p e n d e n c e w h ich w as wholly e x c e p
tional in th e region later on, i.e. in th e n e w m u n ic i
pal T h e a tr e v Kotcích (1729 82) a n d In th e so-called
Nostitz, later t h e Estates, t h e a t r e (be g in n in g 1782).
They w e r e not b u r d e n e d by c e re m o n ia l functions no r
by ideologically m o ra lisin g works; on th e c o n tr a r y
th e y e n jo y e d g r e a t privileges. For this reason th e ir
r e p e rto ir e could c o n ta in a g r e a t w e a lth of th e m e s
a n d th e y also b e c a m e m u c h s o u g h t-a fte r v e n u e s for
Italian artists. T h a n k s to this d o z e n s of w orld p r e m ie
res of Italian o p e r a s w e re p e r f o r m e d h e re , a m o n g
th e m th e w orks of A. Vivaldi, C.W. Gluck and
W.A. M ozart. T h e w orld p re m ie r e s of his Don Giovan
n i (1787) a n d La d e m e n za di Tito w e re n o t a n y th in g
u n u su a l from th e p o in t of view of P ra g u e o p e ra tic
tra d itio n ; th e P ra g u e im p re ssa rio in this case m a d e
use of th e fact th a t, a fte r h a v in g pa id th e re n t for th e
t h e a tr e , h e w as his o w n ford a n d w as g o v e rn e d chief
ly by t h e in te r s t of th e public.
If th e trad itio nal ty p e of o p e r a such as t h e feudal m u
sic th e a tr e d o m i n a t e d in t h e o th e r ce n tra l E u ro p e a n
45
m etro po lises th r o u g h o u t th e 18th century. Prague,
pressed into political provincialism, was e n d e a v o u
ring to achieve a m o re m o d e rn type: its op era al
ready had the c h a ra c ter of a public in stitu tio n —its
success d e p e n d e d on th e decisive factor w hose signif
icance was negligible a t th e co u rt opera: th e public.
It was this large, app re c iativ e a n d e d u c a te d o p e ra p u
blic which Italian opera had e d u c a te d during the
sixty years of its “p re-M o zartian” existence in Prague.
It thus b ec a m e a n a u th o rity which decided up on the
e xtraordinarily positive receptio n of Mozart's w ork in
th e Czech m etropolis.
Specific traits of Prague o pe ra tic trad itio n begin to
a p p e a r ev e n m o re m a rk e d ly during th e 17th an d
18th centuries in c o m p a riso n w ith th e traditions of,
for exam p le. France. T he la tte r re p re se n te d a m ig h ty
state, w ealthy, with a strongly d evelo ped sense for
nation al prestige a n d a unified la n g u a g e , while th e
Czech Lands re p re s e n te d an in com parably sm aller
sta te w hich had also lost its in d e p e n d e n c e . In c o n
frontation with Italian o p era, how ever, th ese a n d
o th e r failings proved to be a d v a n ta g e o u s e n ablin g
th e sm o o th a c c e p ta n c e of this form of musical th e a
tre.
O ne e lo q u e n t q u o ta tio n from a Prague n e w s p a p e r of
th e 8th of July 1786 tells us h o w m u c h th e Prague
public loved Italian o pera: p e o p le w ere so fond of
Italian opera in Prague th a t th e visitors to th e city
could Just sta n d for a m o m e n t on th e c o rn e r of the
stree t a n d "from all sides arias from all the favourite
Italian operas could be heard, thus one could fear
that, o n e day, th e c o m p lc tte o p e ra s would be p e r
fo rm ed in th e street . , .”
During th e w hole of th e 18th c e n tu ry Paris e n d e a
voured to reject Italian o p e ra for linguistic and n a
tionalistic reasons, u n a m b ig u o u sly p re le rin g o pera
su n g in French. The most fam ous was th e W ar o f the
Buffoons (“Querelle des Bouffons"), in a prod uction di
rected by Pergolesi Serva, by th e n e w Italian opera
c o m p a n y at th e Acaddmie Royale de M usique initiated
on th e 1st of August 1752. (We w ould here like to in
form o u r re ad e rs tha t th e im p resario of this Italian
com pan y, Hustachio Bambini, had w orked in the
Czech Lands for tw e n ty years. In 1734 he took his
c o m p a n y to Brno to p erfo rm th a t sam e Prague Don
Juan opera from the y ear 1730. La pravita cosligata
— of course, in its p rinte d libretto he shamelessly
passed its off as his ow n work . . .)
DOVE E AMORE V. GEL05LA
INTERMEZZO dOCftSOA OJJA7TRO
PERSONAGGÍ
P05T0 ¡N MUSÍCAPER COMMANDA
MENTO DÍ
SUA ALTEZZA ÍLSÍGNORFRÍNCIK
DÍ •f>WARZEMBMRG.(C?>
DM. siolciUSlilTE SCARLATTI.
NKU/RSTATE DBLLANNO 1 7 6 0 .
Title pipe of the score from un opera by Cl.Scarlatti for
the ceremonial performance in the Sclnvarzenberg
theatre in Oesky Krum lov from I76K.
A few m o n th s afte r this view a p p e a r e d in th e paper.
Mozart's Miirrurf/r of Figaro w as p re s e n te d to th e
P ra g u e public. Us lervent re c e p tio n led to a n o th e r,
in deed, historic event which, at th a t time, w as only
possible w ith Prague o pera: its o rc h e stra invited Mo
zart to c o m e to Prague in a le tte r in D e c e m b e r of
1786. W h e n th e Prague im presario t h e n co m m is
sioned an op era from M ozart for th e com in g a u t u m n
season, this signified a g r e a t h o n o u r for th e co m p oser:
at th e h e ig h t ol his c a re e r he h a d finally b e e n given
th e o p p o rtu n ity w hich no o th e r co u rt th e a tr e had of
fered him: to c o m p o s e a g re a t o p era tic w ork acc o rd
ing to his ideas alone. Thus th e distinct c h a r a c te r of
Prague m unicipal o p e ra b ro u g h t th e “o p e ra of o p e
ras" to th e P rague stage.
46
On th e contrary, in th e Czech Lands a t this tim e Ita
lian o p e ra did not e n c o u n te r nalionalistically or lin
guistically inspired revolt. The idea of nationalist art
had yet to aw ait its tim e a n d to th ose strata of socie
ty w ho had received a n e d u c a tio n it was, in fact,
a form of local p atriotism but they n e v e r consid ered
rebelling again st a rt in a n o t h e r linguistic form. Since
no la n g u a g e d o m in a te d in th e country, n o linguistic
a r g u m e n t could hold its g r o u n d a g a in st Italian art.
The Czech Lands, still u n m o tiv a te d a n d not in te g r a
ted by nationalism , a d o p te d th e cultural p rod uc t of
a n o th e r lTiropean region w ith o u t m u c h ado. This
was unconscious but practised cosm o politan ism
w hich p roved itself from a cultural point ol view. It
d e fe n d e d against th e n ationalistic barriers w h ic h did
not a p p e a r in th e Czech Lands until th e end of the
18th a n d b e g in n in g of th e 19th cen tu ries. This led to
th e e n d of Italian o p e ra in Prague in 1807. A n e w era
of o p e ra tic history had b eg un, c haracterised by the
pro d u c tio n of foreign o peras in translation. The artis
tic quality of the original was from th a t m o m e n t sac
rificed to th e w ishes of His Highness, th e public,
w hich w a n te d w orks to b e p erfo rm e d exclusively in
its m o t h e r lo ngu e. One w ould not wish to see w h a t
form Italian op era took in o rd e r to a c c o m m o d a te
th e se n e w conditions, a n d this included th e "operas
of o p e ra s" . . . Italian o p e ra was in te rc h a n g e d with
G erm an singspiel. Czech plays w ith songs a n d Czech
op e ra . The era of Italian o p era prem ieres in Prague
had g on e for good.
c hef-d’œ u v r e n ’avait-il pas é té a u m oins c o n sa c ré au
Salzbourg natal d e M ozart, aux th é â tr e s royaux de
Milan ou d e M unich, ou e n c o r e â l’o p é r a de la co ur
d e V ienne, p o u r c ite r les villes p o u r lesquelles Mozart
c o m p o sa it des o p é ra s italiens ou des sé r é n a d e s ?
LES PAYS T C H È Q U E S
ET L’O P É R A ITALIEN
DES X V IIe ET X V IIIe
SIÈCLES
N’était-ce pas p lu tô t pa rc e q u e l’o p é r a de Pragu e
pouvait otfrir â M ozart q u e lq u e c ho se q u ’a u c u n e
des villes pré c ité e s n ’était e n m e s u r e d e lui offrir?
Q u ’est ce qui rendait d o n c P ragu e si diffé re n te ?
Les c o n n a is sa n c e s du g r a n d public culturel in te r n a tio
nal sur l’histoire du t h é â tr e à Pragu e sont plus ou
m o in s é te n d u e s selon les cas. m ais la c o nscience du
succès e x c e p tio n n e l q u e W. A. M ozart r e m p o r ta d an s
c e tte ville, p o u r laquelle il avait sp é c ia le m e n t c o m p o
sé son Don Giovanni, relève d e la c a té g o rie du « c o m
m o n k n o w le d g e ». Or, u n tel fait n ’incite-t-il pas à se
po ser c e rta in e s q u e s t i o n s ? C o m m e n t se fait-il q u e le
plus g ra n d g é n ie du th é â t r e lyrique du XVIIU siècle
ait c o m p o s é un tel chef-d’œ u v r e p o u r u n e sc è n e pe u
c o n n u e d ’u n e ville de la B o h è m e ? C o m m e n t se fail-il
q u e cet « o p é ra des o p é ra s » n ’ait pas été c o m p o s é
à l’in te n tio n d ’u n e g r a n d e sc è n e e u r o p é e n n e r e n o m
m ée, p a r e x e m p le p o u r le Covent G ardon Opéra
à Londres ou l’O p é ra d e Paris ? M ozart avait p o u r ta n t
vécu d a n s ces m é tr o p o le s e u r o p é e n n e s bien plus
lo n g te m p s q u a ’à Pragu e et il avait i n te n s é m e n t sollici
té leurs faveurs. Et sinon alors p o u r elles, p o u rq u o i ce
11 faut r e m o n t e r d a n s l’histoire p o u r tro u v e r u n e r é
po nse. Celle-ci no us a p p r e n d q u e de p a r la v o lo n té
des H ab sb o u rg victorieux et e n tant q u e m é tr o p o le
d ’un pays vaincu, la capitale d u ro y a u m e de B o h è m e
avait été, après la d é la ite d e lh'20, privée de ses p o u
voirs politiques et petit â petit a b aissée au ra n g d e
sim ple ville d e province. Il est vrai q u e le H absb ou rg
r é g n a n t portait, e n tr e a u tre s titres, celui de roi d e Bo
h è m e , mais il résidait d a n s la c apitale de l’A utriche,
c’est-â-dire â V ienne. Prague, m é tr o p o le q u e rendait
un peu curieuse l’a b s e n c e d ’u n e c o u r royale, devait
d o n c c h e r c h e r son p ro p re style d e vie et ré s o u d re
e n t r e a u tre s la q u e stio n d e savoir qui rem pla c e ra it
le sou verain d a n s ses o b lig a tio n s culturelles et
c o m m e n t.
Page de titre du libretto de l’opéra Lu praviia castígala. Théâtre du comte Sporck, Prague 17.11).
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D I SU A E C C E L L E N Z A
1
j l f e i l
Theatralifd)C Repräsentation.
DA RAPPRESENTARSI
N EL
T E A T R O
DE SUPEIIOU.
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PER MUSICA.
CON L I C E N Z A
H
Moral - Exemplar
M O RA L E
DEL S. R. L
C O N T E di S P O R C F L
L' A N N O 1730.
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RAPPRESENTAZIONEI
IL
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Zlufctalijfj)(03/ frbrvrft imllniçA'bbfii
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47
Le m o m e n t propice à la créatio n d ’u n e scène d ’op éra
p e r m a n e n t e se produisit à P rague re la tiv e m e n t tard :
d a n s la troisièm e d é c e n n ie du XVIII' siècle. Pourquoi
ce retard, alors q u e déjà aux te m p s de la n aissance
de l’o pé ra , soit au c o m m e n c e m e n t du XVIIe siècle, de
b o n n e s conditions p o u r l’o p é ra é ta ie n t réunies en
pays d e Bohèm e 7 P e n d a n t le carnaval de 1617, lors
q u e la noblesse o rganisa au C hâ te a u de Prague, p o u r
d ivertir l'e m p e r e u r MaLhias II et son épo use, un
g ra n d spectacle de d a n se et de m u siq u e bap tisé P as
m a D onys acum [Apparition dionysiaque), tout au
cours de la r e p ré se n ta tio n on avait récité e t c h a n té
des vers italiens et un orc h e stre dissimulé aux re
g ard s des sp e c ta te u rs avait e x é c u té une « sy m p ho nia
ou c o n c e n lu s ». Mais un an plus ta rd à P rague la
G uerre de T rente an s é c l a t a i t . . . fin 1627,
n o n o b s ta n t c e tte situai ion d é la v ora ble, le C hâteau de
Prague lut té m o in de la r e p r é s e n ta tio n de l'opéra ita
lien Callsla e Arcade d o n n é e p a r u n e tr o u p e v e n u e
de M a n to u e eu l 'h o n n e u r de l’e m p e r e u r F erdinand II
et de son é p o u s e la d u c h e s se llleonora G o n z a g u e de
M antou e. Celle re p ré s e n ta tio n d'un o p é ra d ’un
a u te u r Inconnu resta toutefois sans suite à Prague.
Les H absbo urg m é p risa ie n t ce ro y a u m e qui avait osé
se rebeller co ntre eux. Ainsi, p e n d a n t plusieurs g é n é
rations, Ils ne se liront pas c o u r o n n e r d e rois d e Bo
h ê m e . Prague fut d o n c privée p e n d a n t to u t le XVII1'
siècle du spectacle d 'u n o p é ra d e c o u r o n n e m e n t : ça
n'est qu'< deux reprises, lors de visites (1648 et
167CJ 80) q u 'u n m o n a r q u e h a b sb o u rg e o is a m e n a
avec lui à Prague la tr o u p e de l’o p é ra de la cou r
à Vienne. Q uan t à la noblesse, seul le p rince Jo hann
Christian g g e n h e r g , riche h éritier d 'u n créancier de
l’e m p e r e u r et m aille, d ep u is 1622, de Český Krumlov,
p o ssé d an t é g a le m e n t des d o m a in e s en Italie près de
Venise, fi venir u n e tr o u p e d ’o p é ra e n son c h â te a u
de Krumlov. Mais, là e n c o re , ce ne lut q u 'u n é v é n e
m e n t é p sod q u e sans g r a n d e portée.
Ce n'est qu 'a u XVIII' siècle q u e les pays tc h è q u e s
s'ouvrlronl c o m p lè te m e n t à l'Invasion de l’o p é ra ita
lien. A c e tte é p o q u e , m a in te s familles nobles s u p
p lé a ie n t d é |à aux o blig atio ns culturelles q u e la c o u r
des H a bsbourg refusait d e facto d 'a s s u m e r d a n s le
ro y a u m e de Bohêm e. A un a u tre e n d ro it d e ce n u m é
ro, on p a rle de l'opéra d es Q u e ste n b e rg à ja ro m è iic e
en Moravie. Nous p o urrion s é g a le m e n t p a rle r de
l’o p é ra d u c o m te Rot lai au c h â te a u de IloleSov. dirigé
e n 1737 1740 p a r gna> llol/.bauer, plus ta rd chef
d 'o rc h e stre r e n o m m é il M a n n h e im . Citons aussi, e n
tre autres, l’o p é ra d e l'evêqu e .¡'Olomouc Schratlenbach, qui disposait m ê m e de son p ro p re a u te u r
d 'o p éra s italiens, Vàclav Matyáš Gurecký. Un rôle fa
vorable était joué ici p a r le fait q u e les principaux
biens e t résidences d ’é té de la plus g r a n d e partie de
la noblesse a u tric h ie n n e se trou vaien t là où les d o
m ain es é ta ie n t du m eilleur rap p o rt, c’est-à-dire dan s
les pays tc h èq ue s.
Un to u r n a n t : e l’histoire d e l’o p éra à Prague fut m a r
q u é p a r un é v é n e m e n t th é â tr a l t e g r a n d e e n v e rg u re
e t sans p ré c é d e n t, qui se passa sur le te rra in d e la
Prague b a ro q u e : la r e p r é s e n ta tio n p o m p e u s e d e
48
Pape de titre du libretto de Don Giovanni de Mozart,
édité à l ’occasion de la première mondiale,
Théâtre Nostitz, Prague 1787.
l'opéra solennel C ostan/a e fortezza, c o m p o s é p a r Jo
h a n n Joseph I:ux, chef de l'orchestre de la cour
à V ienne, et e x é c u té au C hâ te a u de P rag ue en 1723
d a n s le c a d re des festivités a c c o m p a g n a n t le c o u r o n
n e m e n t de Charles VI de H a bsbourg roi de Bohêm e.
La m o tiv a tio n en était e xclusivem ent politique: par
ces fastueuses fêtes d u c o u r o n n e m e n t les Etats tc h è
ques v oulaien t d é m o n t r e r à l'e m p e re u r l'im p o rta n ce
clu Royaum e d e B o hè m e p o u r la m o n a rc h ie des H abs
bo urg tou t entière.
Si cet effort se révéla vain sur le plan politique, en re
v a n c h e l’o p é ra d o n n é en 1723 p o u r le c o u r o n n e m e n t
eut u n e im p o r ta n c e essentielle p o u r la vie d e l’op éra
à Prague. Il avait à tel poin t renforcé l'intérêt des Pra
gois p o u r ce g e n r e th é â tra l qu'il se trou va b ie n tô t un
nob le m é c è n e qui n'hésita pas à faire v enir à P rague
de Venise, et à ses propres frais, une tro u p e d ’opéra.
Celle-ci devait être mise à la disposition du th é â tre
qui était installé dans son palais. Ce m écène, le
com te Franz A nton Sporck, s’avéra en outre être un
sponsor vra im e nt idéal. En réalité, il ne s’intéressait
pas du to u t à l’opéra, et s’il le finançait, c’était uni
q u e m e n t parce q u ’il renforçait ainsi son prestige au
sein de la société! Il m e tta it son th é â tre à disposition,
il désirait voir son n o m im p rim é de façon claire sur
c h aq ue libretto et chaq ue p ro g ra m m e , mais il n ’in te r
venait n ulle m e n t dans le fo n c tio n n e m en t du th é â tre
et il n ’avait au c u n e exigence q u a n t au répertoire
joué. Ainsi son n o m s’est-il v ra im e n t inscrit en lettres
d ’or dans l’histoire de l’op éra à Prague. Il avait n o n
se u le m e n t d o n n é à la ville ce qu e le Habsbourg, bien
que roi de Bohême, lui refusait, mais en outre, p e n
d a n t que ce dernier considérait l’o péra de la cour de
Vienne c o m m e son th é â tre privé — le g ra n d public
en été exclu — et soum e tta it les artistes à la surveil
lance d ’une com m ission q u ’il avait fondée et d o n t il
était le président (Commission th é â tra le de la cour,
Hoftheaterkomission), grâce au com te Sporck à Pra
gue u n type d ’o p éra e x tr ê m e m e n t m o d e rn e p o u r son
te m p s vit le jour e n espace transalpin. Il était accessi-
ble au gra n d public et son im présario jouissait de li
bertés inconnues ailleurs.
C’est grâce à cela que l’opéra italien devint bie n tô t la
principale attractio n de la vie m o n d a in e à Prague
dans les ann é es 1 72 4—1807. Du tem p s de Sporck, il
avait à sa tê te u n imprésario rem arq uab le. Il s’agit
d ’Antonio Denzio, ancien té n o r des th é âtre s de Ve
nise, d o n t le principal collaborateur et a g e n t l’aid ant
à re c he rche r de nouvelles œ uvres et de no uveaux
ch a nte urs n ’était a u tre q u ’Antonio Vivaldi. Voilà
po urquoi les p rem ières m ondiales de plusieurs opéras
de Vivaldi e u re n t lieu à Prague.
Un a u tre trait caractéristique de l’o péra italien à Pra
gue était l’in d é p e n d a n c e absolue de son répertoire
envers l’opéra de la cour de Vienne. Cette in d é p e n
dan ce découlait déjà de la différence de g en re e ntre
les deux maisons. Tandis q u ’à Vienne et sur les autres
scènes de cour lyriques transalpines de cette époque,
l’o pé ra séria prédom inait, Denzio présentait souvent
à Prague des œ uv res où le com ique était l’é lé m e n t
principal de l’action d ram atiqu e. P end ant le carnaval
de 1724 par exem ple, il mit en scène l’op éra II
confronto dell’ A m or conjugale, où le p e rso n n ag e le
plus risible n ’était a u tre que l’e m p e r e u r ro m a in Cali
gula. Après avoir bu u n philtre q u ’on lui avait passé
sub repticem ent, il to m b e a m o u re u x de la Lune ; il
s’enivre et c h a n te e n plusieurs langues y compris e n
tchèque; il se peig n e avec u n ram e a u, etc. Ainsi, en
te m p s de m on arc hie absolue, à Prague, un auditoire
constitué aussi de gens de p etite condition et de ro
turiers pouvait rire sur une scène de th éâtre, du p e r
so nn ag e com ique figuré p ar u n e m p e r e u r !
En 1730 a p p a ra ît sur la scène lyrique du com te
Sporck le p re m ie r op éra pragois sur Don Giovanni (La
pravitô castigata). Or, il est p ré se n té de façon to u t
à fait in a tte n d u e: e n te m ps de carêm e, période où il
était a b so lu m e n t défendu, dans les pays catholiques,
de d o n n e r des rep rése n ta tio ns théâtrales. Pourtan t
cela e ut lieu à Prague, un e fois l’imprésario ay ant
sous-titré l’o péra « ra p p rese n ta zio n e m orale » ! C’est
ainsi q u ’avec l’a g r é m e n t de l’archevêque, lui m ê m e
gra n d a m a te u r d ’opéra, qui plus est e n période de
jeûne, Denzio, sous pré tex te de moralité, parvint
à m o n tr e r u n op éra p a rla n t d ’u n g ra n d séducteur !
Pareille chose n ’était possible que loin de Vienne, e n
u n end roit où le th é â tre éch a p p a it aux ingérences de
la censure.
Comte Franz Anton Nostitz-Rhieneck, fondateur du
Théâtre Nostitz ouvert à Prague en 1783 (aujourd’hui
Théâtre des Etats).
L’op éra italien de Prague devait jouir d ’un e in d é p e n
dance artistique similaire, chose alors to u t à fait ex
ceptionnelle dans l’espace transalpin, au cours des
différentes phases de son activité qui suivirent, c’està-dire dans le nouv eau th é â tr e m unicipal « V Kot
cích » (1739—1783) et plus tard (à partir de 1783)
aussi dans le T héâtre Nostitz, actuel Théâtre des Etats.
L’o pé ra n ’était charg é ni d ’u n e fonction r e p ré se n ta
tive, ni d ’une mission idéologique, il jouissait au
contraire de n o m b re u x privilèges. C’est pourquoi il
pouvait faire figurer à son répertoire u n large év en
tail de sujets et devint ainsi, m ê m e p o u r les artistes
49
italiens, un lieu recherché. Grâce à cela des dizaines
d 'o p é ra s italiens e u r e n t sur sa scène leur p rem iè re
m o n d ia le , opéras a y a n t p o u r ailleurs e n tr e a u tres des
p rod ig es c o m m e A. Vivaldi, Ch. W. Gluck et W. A. M ozart. Les p re m iè re s m on diales de Don
Giovanni (1787) et de La d e m e n za di Tito (1791) de
Mozart n 'é ta ie n t d o n c rien d 'in hab ituel du point de
vue des traditions d e l’o p é ra à Prague. Dans ce cas
aussi, l'im présario avait profité de ce q u 'a p rè s avoir
réglé le loyer du th é â tre , il y était le seul m aître et
s’e n r e m e tta it avan t tou t aux in té rê ts du public.
Si ce qui d o m in a it d o n c p e n d a n t tou t le XVIII' siècle
dans les autres m é tro p o le s d ’fiurope c e n tra le était le
type traditionnel j "opéra e n ta n t qu e th é â tr e musical
féodal, la ville de Prague, refoulée d an s un provincia
lisme politique, réussit â é la b o re r un ty p e plus m o
d e r n e de ce g e n re d e spectacle: son op éra avait e n
effet déjà le c a ra c tè re d 'u n e Institution publique. Pin
o u tre , les activités de celle-ci é ta le n t soum ises â un e
Influence décisive, â un fa c te u r d o n t la signification
é ta it néglig eab le d a n s le cas de l’op é ra de co ur : le
public. C’est ju s te m e n t ce public d ’op é ra , n om breu x,
réceptif e t averti, public q u e l'opéra Italien avait for
m é â Prague au cours de ses soixante a n n é e s d'exis
tence « p r é m o z a r tle n n e », qui (ut le (acteur qui déci
da d e l'accueil e x tra o rd in a ire m e n t positif réservé
â l'œ u v re de Mozart d a n s la m é tro p o le tch è q u e .
Le public pragois aim ait alors l'opéra Italien, jugeonse n p a r u n e é lo q u e n te citatio n d 'u n journal de P rague
du 8 juillet I78û: les o p é ra s italiens jouissent â Pra
gue, paraît-il, d 'u n e telle p o p u la rité qu'il suffit q u e le
visiteur s ’a rrê te un instant â un coin de rue et * e n
te n d ra alors r é s o n n e r d e p a rto u t des arias d ’opéras
Italiens en vogue, de so rte q u e l'on p eut craindre
q u e l'on ne d o n n e un jour d an s la rue des opéras
en tie rs . . . »
Quelques mois a p rè s la p a ru tio n d e c e tte opinion élogietise, on pré se n ta it au public de Prague les Noces de
hifioiv tle M ozart. L'accueil e n th o u sia s te qui lui lut
lait m e n a â u n e a u tr e action v ra im e n t historique, et
qui n'était â ce tte é p o q u e possible q u e d a n s le cas e
l'Opéra de Prague : en d é c e m b r e 1780 l'orchestre du
t h é â tr e envoya une invitation 1 Mozart p o u r qu'il
vie n n e ' Prague. Lorsque l'im présario pragois c o m
m a n d a en suite ! Mozart un nouvel o p é ra p o u r la sai
son d 'a u to m n e â venir, cela a cquit une valeur e x c e p
tionnelle p o u r le co m p o site u r;
l’a p o g é e de ses
forces créatrices, on lui fournissait enfin u n e occasion
q u ’au cu n th é â tr e d e cour n e lui avait e n c o re jam ais
offerte: c o m p o s e r u n e g r a n d e œ u v r e lyrique sa fa
çon. Ainsi le type q u e lq u e peu différent de l’o p é r a
m unicipal de P rague p erm it la n aissance : e < l’o p é ra
des op é ra s ».
Les cara c téristiq u e s p ro p re s â la trad ition lyrique
; Prague au x XVII' et XVIII' siècles ressortent en c o re
plus e x p re ssiv e m e n t si o n la c o m p a re , p a r ex em p le,
i la tra ditio n liée : ce g e n r e e n France. Plie re p ré s e n
tait un litat p uissant, riche, a y a n t u n sens fo rte m e n t
d é v e lo p p é du p re stig e national, u n pays unifié q u a n t
â la langu e. Par con tre, les pays tc h è q u e s re p ré s e n
taient u n e form a tio n é t a tiq u e in c o m p a r a b le m e n t plus
50
petite et qui avait m ê m e perdu son in d é p e n d a n c e .
Toutefois, en c o m p a ra iso n avec l’op éra italien, to u te s
ces insuffisances se re v ê lè rent ê tre des a v a n ta g e s p e r
m e tt a n t d 'a d o p te r sans p ro b lè m e s c ette form e de
th é â tr e musical.
P e n d an t to ut le XVIII1' siècle, à Paris, on avait vu s'im
p oser avec force u n e opinion re je ta n t l’opéra italien,
p o u r des raisons d e la n g u e et de nationalité, et d o n
n a n t sans a m b ig u ïté sa p ré fé re n ce à l’o p é ra c h a n té
en français. Dans cet ordre d'idées, la plus célèbre de
to u te s les d isp utes (ut la * Q uerelle des Bouffons >
que p rovoqua la re p ré s e n ta tio n d e La Serva padrona
de Pergolèse p a r un e nouvelle tro u p e italien ne d 'o p é
ra â l’A cadém ie royale d e M usique à p artir du l t-r
a o û t 1752. (Révélons ici â nos lecteurs français que,
vingt ans a u p a ra v a n t, l'im présario d e la dite société
Italienne Hustachio Bambini avait ex ercé en pays
tchèqu es, iin effet, e n 1734, à Brno e n Moravie, e n tr e
a u tre s il e x é c u ta l'opéra d o n ju a n e s q u e , La pravità casligata, joué en 1730 â Prague, bien q u e sur le librelto
im p rim é il p r é te n d a it sans v e r g o g n e e n être
l 'a u t e u r . . .).
fin re v an che, â c e tte é p o q u e e n Bohèm e l'opéra ita
lien n e p ouvait pas se h e u r te r à u n e résistance qui se
serait a p p u y é e sur des raisons linguistiques et e t h n i
ques. L’idée d 'u n art p u r e m e n t national a tte n d a it e n
core q u e son te m p s soit venu et si le pa triotism e lo
cal
de clo ch er
était in h é r e n t aux couches de la
société qui a v aien t reçu d e l'instruction, il ne pouvait
n é a n m o in s être q ue stio n p o u r eux d ’u n e résistance
b a sé e sur des critères n a tio n a u x à un art p r a tiq u é e n
lan gu e é tra n g è re . C o m m e i n'y avait pas dans le
pays de la ng ue d o m in a n te , l'a r g u m e n t linguistique
ne pouvait pas non plus jouer c o ntre l'art italien.
Les pays tc h è q u es d'alors, e n c o re n o n m otivés et non
h o m o g è n e s sur le plan n ational, a d o p ta ie n t plus faci
le m e nt la p ro d u c tio n culturelle e n p ro v e n a n c e d 'u n e
a u tr e région linguistique e u r o p é e n n e . II s’agissait là
d 'u n cosm o politism e inconscient, mais p ra tiq u é dans
les laits, qui lit d an s ce sens ses preuves sur le plan
culturel. Il e m p ê c h a l’a p p a ritio n d 'u n e b arrière n a tio
naliste, e th n iq u e , qui n e c o m m e n ç a à a p p a r a îtr e en
B ohèm e env ers l’op é ra italien q u'à la c h a rn iè re des
XVIII et XIX siècles. Cela m e n a à la s uspe n sio n de
l'opéra italien e n 1807. Une n ouvelle p é rio d e d e l'his
toire de l'opéra c o m m e n ç a alors, cara ctérisé e par
l'exécution des op é ra s é tr a n g e r s e n version tch è q u e .
D orénav an t, la qu alité artistiqu e de l'œ u v re originale
se voyait sacrifiée aux désirs de Sa M ajesté le public,
qui voulait q u 'o n s'adresse à lui exclu sivem en t dan s
sa la n g u e m a te rn e lle . Pour c ette raison les op é ra s ita
liens. y com pris « l'opéra des o péras p r e n a ie n t des
form es m ultiples. L'opéra italien fut ainsi re m p lacé
à Prague par le « singspiel » alle m an d , p a r les » pièces
avec c h a n ts » ou o p éras-com iqu es tc h è q u e s et p a r des
o p é ra s tc h è q u e s plus sérieux. L’é p o q u e où les o p é ra s
italiens voyaient leurs p re m iè res d o n n é e s à Prague
était à jam ais révolue.
51
< The former theatre
o f Johann Adam o f Questenberg
at the castle o f Jarom rice nad
Rokytnou.
View o f former park theatre in
the castle grounds.
he* Castle* a |aromeficc*, will) ils rich o p e ra trai lit ion. has m a d e ils m ark on the* hislory ol
Czc*ch lhc*alre; m a n y lliilinn o p e ra s we*rc* p ro d u c e d
hc*rc* irom 11ic' 1720s. The* initiator ol musical c u lture
at Hit* ensile was count Johann Adam ol Q u c ste n b c rg
himsell (1078 I7 »2) w ho , as an a c c o m p lish e d m u si
cian a n d luteplayer, revered music a b o v e all o th e r
arts. In o rd e r that musical activities could c o m m e n c e ,
In* had to louiul a castle o rc h e s tra o n th e estate*, an
artistic body c o m m o n at that time* lor all im p o rta n t
castles in Bohemia an d abro a d . The* councl d e cid e d to
lorm an o rc h e s tra c o m p risin g his serv an ts w o rking at
th e castle w ithout reg ard to the tact that th e art periornic'd he re w ould n e v e r stray Irom its close ties
w ith the* Italian musical ba ro q u e , Irc*c|uc*ntly mocliiic*d
by Ihe culture* ol th e Viennese* court. Thus he*
avoide'd th e costly in d e p e n d e n t orc h e stra s, mostly
conipose'd ol m usicians Irom Italy, th e quality ol
w h o se music- was g r e a te r an d relatio n sh ip to w ard s
the* p a tro n m o re in d e p e n d e n t; in the o t h e r h a n d , insuilicient hinds o lte n th r e a te n e d th e ir existence.
The* tact that Johann A dam req u ire d ol his JaronuTice
serv a n ts not only th e basic abilities ol service but
also a fairly musical oar. m e a n t that h e was able to
acc|uaint the* M oravian locals w ith the* Italian o p e ra ol
th e time* an d a n u m b e r ol his subjects took a sh a re in
its in te r p r e ta tio n a n d d e v e lo p m e n t. The musical lile*
in laro nnT ice b e lo re jo h a n n A d a m ’s tim e had b e e n
limitc*d only to c h u rc h music. Dc'spile this, th e count
had to turn to th e large, e x p a n d in g iamilies ol th e
T
The castle in Jarom èricc nad Rokytnou as it looks
today.
Photo J o se f Pnuiclul
52
A plan o f the castle area,
anonymous drawing from around
1710.
organist a nd te a c h e r to acquire musical ta len t for his
orchestra, perh a p s finding a n especially gifted indi
vidual a m o n g th e children. Mikuláš Míča was o rg a n
ist at Jaroměřice from th e en d of th e 17th century. At
th e e n d of th e first decad e a n d b e g in n in g of th e se-.
cond in th e 18th century his th re e sons, Jakub, Karel
an d František, w ere m em b e rs of th e Q u esten berg o r
chestra w hich also perform ed w ith th e count in Vien
na. It was František Václav Míča (1694—1744) w ho
w orked in th e high est function in th e castle orchestra
a nd bec a m e its m aestro. This position also gave him,
a p a rt from ordinary obligations of an adm inistrative
n atu re (supervision of th e in stru m ents, th e music lib- *
rary an d opera props), tasks of an artistic character,
i.e. p re p a ratio n a nd study of operas, oratorios, c a n ta
tas a n d ballets, tho se genres of music w hich form ed
th e m a in musical p ro g ra m at th e castle. Johann
A dam directed his endeavours solely at Italian opera
from Naples, even if m e d ia te d by Vienna (A. Caldara,
J. A. Haase) or directly from Italy (F. I. Conti, L. Leo,
L. Vinci, D. Sarri). It is natural th a t m a n y of these
operas could n o t be perform ed w ith o u t necessary
modifications, given th e m o d e st m e a n s of th e castle
th e atre , th e n u m b e r of artists, th e com position of th e
audience etc. Míča was responsible for th e ajdustm e n ts of th e original works. He, himself, w rote th e
con gratu latory a n d allegorical cantatas. The o p p o r tu
nity to create works himself led him to com pose
a n u m b e r of original operas, of w hich th e title L’ori
gine di Jaromeriz in Moravia (1730) on a text by
N. Blinoni has b e e n preserved in th e original signed
score. That sam e year, at th e req uest of th e cou nt
himself, it was tran slated into Czech by th e Jaroměřice d ea n F. F. Dubravius a n d its pre m ie re r e p re se n te d
53
th e first o p e ra e v e r to be p e r f o r m e d in Czech on
a b a r o q u e stag e. Mi£a w ro te m o r e o rato rios th a n an y
o t h e r g e n r e of m usic. Just as Jo ha nn A dam of Queste n b e r g h ad s o u g h t m usician s from a m o n g his Jarom £fice in h a b ita n ts, Mf£a tried to find an a u t h o r a n d
tra n sla to ro f librettos from th e d o m e s tic staff. He
foun d s u p p o rt from th e local d e a n e r y a n d th e Servite
m o n a ste ry . Alongside Dubravius, m e m b e r s of th e Ser
vite o rder, P. A dalbert, P. ignati a n d P. Filip, w ro te
an d tra n sla te d o p e ra , c o m e d y and o ra to rio texts.
g n a n t à la c o u r de V ienne. Il évita ainsi le f in a n c e
m e n t d isp e n d ie u x d ’un e n s e m b le a u t o n o m e c o m p o s é
en m a jo rité d ’italiens d o n t les qualités é ta ie n t e n qénéral plus élevées et qui se m o n tr a it plus in d é p e n d e n t vis-à-vis de son m é c è n e . N é a n m o in s, l’ex isten c e
d ’un tel e n s e m b le é ta it so u v en t sé r ie u s e m e n t m e n a
cée p a r le m a n q u e d ’a r g e n t. En e x ig e a n t des d o m e s ti
qu e s d e Jarom érice q u ’ils re m p liss e n t n o n s e u le m e n t
leurs tâ c h e s essentielles, m ais aussi en les sollicitant
d a n s le d o m a in e de la m u siq u e, Johan n A dam réussit
à fam iliariser c e tte localité m o ra v e avec l’o p é ra ita-
If w e are to fully u n d e r s ta n d a n d e v a lu a te b a ro q u e
musical cultu re In Jaromgfice, w e m u st be a w a r e of
ce rta in im p o r ta n t c ircu m sta n c es. Mf&i's c o m p o s itio n s
c a n n o t be ju d g e d alo n g sid e th o se of his Italian o r Vi
e n n e s e c o n te m p o r a rie s . Jfe w o rk e d in th e c o u n t’s se r
vices chiefly as a fo o tm a n a n d th u s his musical activi
ties w e r e also d irec te d by Joh ann Adam w h o r e p r e
se n te d th e h ig h e st a u th o rity in th e musical life of th e
castle at Jaromtffice. It was th e n easy for his m usic to
be su b je c ted to foreign influences w hich th e count
fu r th e r sh a p e d for his n e e ds at th e castle. Thus o n e
c a n n o t s ta te thal llie m usic of his o peras, o rato rios
a n d c a n ta ta s sh o w specific traits. T hey have, h o w
ever, g reat significance as th e first, p io n e e rin g w ork
of its kind. Ai the s a m e lim e th e e n d e a v o u rs of th e
c o u n t to p erfo rm Czech w orks w e re not roo ted in n a
tionalistic se n tim e n t; his m o tiv atio n was so d o -e d u c a tional. T he spiritual pe rsp e c tiv e of ja ro m e fic e s u b
jects was d e v e lo p e d witli Czech o p e ra s a n d c a n ta ta s
c r e a te d until n o w m erely w ith tracts a n d se rm o n s
ba se d on o n e sid e d C o u nter-R efo rm atio n ideals.
Not long a lte r Q u e s te n b e r g ’s d e a th (1752) th e JaromOflce castle p e rfo rm e d Its last o p e r a p r e m ie r e a n d
th e ta le n te d m usicians from th e to w n loll to seek
successful careers In Vienna.
After that tim e, o p e ra w as n e v e r c u ltiv a te d in such
q u a n tity at any o th e r b o h e m ia n or M o ravian castle.
T h e m a n n e r in w h ich Q u e s te n b e r g involved his s u b
jects In th e cultural life ol th e castle p r e c e d e d its
time.
L
a trad ition en in a lté ré d ’opóras du c h â te a u de
Jam m ôfice l’a inscrit da n s l’histoire du t h é â tr e
t c h è q u e d e m a n iè re m a r q u é e , lin effet, ck\s les a u
nóos 1720, o n y avait ótu dió et jouô b e a u c o u p d ’o p é
ras italiens. Le c o m te Jo han n A dam d e Q u e s te n b e r g
(1678
1762) en p e r s o n n e lut le p r o m o t e u r de la cul
tu re m usicale au c h â te a u . En tant q u e m usicien
c on firm é
il jouait d u lu th
, d e tou s les arts il
était le plus in ti m e m e n t lié A la m u siq u e . Dans la ré
sid e n c e du c o m te la c o n d itio n p ré a la b le A la nais
san ce et au d é v e l o p p e m e n t d ’u n e riche vie m usicale
é tait la c ré a tio n d ’un o rc h e s tr e d e chAteau particulier.
Une telle form ation a r tis tiq u e était alors, d a n s nos
pays c o m m e A l’é tr a n g e r , c ho se c o u r a n te d a n s tous
les chAteaux co n n u s. Le c o m te Q u e s te n b e rg décida
d o n c de form er un e n s e m b le d e d o m e s tiq u e s e n li
vrée, c o m p o s é d e serviteurs choisis d a n s le d o m a in e ,
sans te n ir c o m p te d u lait q u e la m u siq u e q u ’il jo u e
rait resterait tou jo urs é tr o ite m e n t lié au b a r o q u e m u
sical italien, f r é q u e m m e n t m odifié p a r le g o û t ré
54
C'omtc Johann Adam de Questenberg. G ravure sur
cuivre d ’Andréas et Joseph Schmutzer d ’après le
portrait peint par Jan Kupeckÿ vers 1716— 17.
lien d e l’é p o q u e e t p e rm it à n o m b r e de ses sujets de
pa rtic ip e r A son in t e r p r é ta tio n et son d é v e l o p p e m e n t
A jarom érice, a v a n t l’initiative de Joh ann A dam , les
activités musicales se ré d u isa ie n t à la m u s iq u e
d ’église. Lors d e la c o n stitu tio n d e son e n s e m b le , le
c o m te fut n é a n m o in s o bligé d e s’a d re ss e r aux fa
milles. n o m b r e u s e s et ram ifiées, de l’o r g a n is te et du
c h a n tr e d e la p aroisse et d e c h e r c h e r et tro u v e r p a r
mi les e n fa n ts des sujet d o u é s p o u r la m u siq u e . De
puis la fin d u XVIIe siècle, Mikuláš Míča ex erçait la
fonction d ’o r g a n is te à Jarom érice. On a p p r e n d q u e
déjà A la c h a rn iè r e d e s a n n é e s 1 7 1 0 — 1720, trois d e
ses fils — Jakub, Karel et František — faisaient p a rtie
de F o rch estre Q u e s te n b e rg , qui a c c o m p a g n a it alors
assez so u v e n t le c o m te p e n d a n t ses voyages
à V ienne. Et c’est ju s te m e n t František Václav Mièa
(1 6 9 4 —1744) qui p arv ie n d ra , à torce de travail, au
poste le plus élevé de l’o rc h e s tre et en d e v ie n d ra le
m a e stro . O utre des o b lig a tio n s c o u r a n te s de c a ra c
tè re a d m in istra tif ( p re n d re soin du m a té rie l et des
in s tru m e n ts d e Forchestre, de la b ib lio th è q u e m u s i
cale et des accessoires p o u r l’opéra), c e tte po sition le
re n d a it re sp o n sa b le de tâ c h e s de n a tu r e artistiq u e
Comtesse M arie Caroline de Questenberg, fille du
comte. G ravure sur cuivre d’Andrcas et Joseph
Schmutzer d’après le portrait peint par Johann
Gottfried Auerbach, vers 1733.
(p ré p a ra tio n et é tu d e d ’opéras, o ratorios, c a n ta te s et
ballets, soit tous les g e n re s m u sic a u x qui fo rm a ie n t
l’essentiel du p r o g r a m m e m usical du château). Jo
h a n n A dam s’in té re ssa it aux o p é ra s italiens de t e n
d a n c e n a p o lita in e , qui lui p a rv e n a ie n t p a r l’i n t e r m é
diaire d e V ienn e (A. Caldara, J. A. Haise) ou bien di
r e c te m e n t d ’Italie (F. I. Conti, L. Léo, L. Vinci, D. Sarri).
Bien e n te n d u , b o n n o m b r e d e ces o p éra s italiens ne
p o u v a ie n t ê tre e x é c u té s à Ja rom éfice sans des a d a p
ta tio n s im p o sé e s p a r les c o n d itio n s r e la tiv e m e n t m o
de ste s offertes p a r le th é â t r e du c h â te a u , ainsi q u e
p a r le n o m b r e des e x é c u ta n ts , la c o m p o sitio n du p u
blic, ole. Lo rôlo d ’a d n p la to u r dos œ u v re s origínalos
in c o m b a it ju sto m o n t â F. V. Mièa, Q uant aux c a n ta te s
allé g o riq u e s et colles d e stin é e s â c é lé b re r les é v é n e
m e n ts familiaux, il les c o m p o sa it lui-m èmo. La possi
bilité do se livrer â u n e activité c ré a trice i n d é p e n
d a n t e l’a m e n a e n su ite â c o m p o s e r des o p é ra s orig i
naux, d ’où pro vien t la p a rtitio n a u to g r a p h e d ’un o p é
ra intitulé L'otïyinc di ¡avonnri/ ilt Moravia (1730)
écrite sur un te x te d e N. Blinoni. La m ê m e a n n é e ,
co tte œ u v r e lut tra d u ite en tc h è q u e , par le d o y e n de
Jarom èrice F. F. Dubravius, selon le v œ u du c o m te . Ce
(ut la to u te p re m iè r e re p r é s e n ta tio n d ’un o p é ra en
t c h è q u e sur u n e s c è n e do th é â tr e b a ro q u e . Dans
l’œ u v r e de Mièa, ce sont les o ra to rio s qui sont les
plus n o m b r e u x . De m ê m e q u e |o h a n n A dam de Quesle n h e r g recrutait ses m usiciens parm i les h a b ita n ts
d e )arom èrice, il s’ollon/ait aussi d ’y tro u v e r des
a u te u r s et tra d u c te u r s d e lihrettos. il bénélicia â cet
é g a rd du s outien du d é c a n a t local et du couvent des
serviles. O utre Dubravius, plusieurs m e m b r e s d e l’o r
d re des serviles (P. A dalbert, F. Ignatl et F. Filip) écri
vaient et tradu isaien t des textes d ’opéras, de c o m é
dies et d ’o ratorios.
Four m ieux c o m p r e n d r e et a p p r é c ie r â sa |uste* m e
sure la culture1 m usicale b a r o q u e â |aromèM ce, il Inut
p r e n d r e co n scie n c e de» ce rta in e s circ on sta nc es im p o r
ta n tes. On ne peut a t tr ib u e r au travail d e c o m p o s i
te u r de Mfêa la m ê m e in p o r ta n e e q u ’â l’œuvre* d e ses
c o n te m p o ra in s italiens ou viennois, litant au service
du co m te , il en était en p r e m ie r lieu le valet di*
c h a m b re . C’est aussi p o u r c e lte raison q u e son activi
té m usicale était dirigée* et o r ie n té e p a r Johann
A dam , qui re p rés e n ta it d a n s la vie m usicale du c h â
tea u mu* a u to rité illimitée, il se m b le alors parlaitem e n t év id e nt q u e le style* de* sa cré a tio n reste très lié
aux inlluen ces é tr a n g è r e s , qui* le c o m te laissait p é n é
t re r â Jaroméfice*. On ne saurait pas n o n plus aflirm e r
au sujet de la m u siq u e de ses o p é ra s, oratorio s c*(
c a n ta te s q u ’ils p r é s e n te n t de*s traits spéeJflques, N é a n
moins, ils ont u n e im p o r ta n c e et un e signilie-alion
c o n sta n te s, si l’on eonsidère* q u e ce* sont les p r e
m ières œ u v r e s de leur genre*, c*n q u e lq u e sorte
d ’a v a n t-g a rd e , â ê tr e réalisée*s. Si le* e*omle veillait
à p r é s e n t e r eles œ u v re s tc h è q u e s, cela n ’était pas non
plus m otiv é p a r des raisons touetianl â des q u e stio n s
de n ationa lité , m ais p a r des raisons socio-éducatives.
L’é c o u te d ’o p é ra s et de c a n ta te s tc h è q u e s élargissait
l’h oriz o n intellectuel de ses sujets de Jarom éfice, qui
a v a ie n t é té jusque-là form és s e u le m e n t p a r des trai
tés religieux et des s e r m o n s u n ila té ra le m e n t c ontreréform istes.
Peu a p rè s la m o rt du comte* Q u e s te n b e rg ( 1752), le
c h â te a u d e Jarom éfice fut p o u r la d e r n iè r e fois t é
m o in d ’un e p r e m iè r e d ’o p é ra . Par ailleurs, un g ra n d
n o m b r e d e m usiciens de ta le n t orig in aires d e Jaroméfice était déjà parti p o u r faire carrière â Vienne.
Par la suite, a u c u n e sc è n e de c h â te a u tc h è q u e ou morave n ’acco rd a plus â l’o p é ra u n e telle im p o rta n c e . La
m a n iè r e d o n t Q u e s te n b e r g avait su a m e n e r ses sujets
à p a rtic ip e r à la vie cultu relle du c h â te a u é ta it en
a v a n c e sur son te m p s.
55
The Theatre at the Baroque
Spa Resort / Le théâtre dans
la station therm ale baroque
56
he valloy of Kuks vv;is situati'cl in one of the lour
estates of one ol the rielii'st Czech noble fam i
lies of the first hall ot the 18th centu ry. The disco
very of m in em l springs on the territory ot Kuks gave
their ow ner, count Lrnn/ An ton Sporck ( lh h ’2
1788),
the idea ol founding it spa here w h ich , w ith its c o m
fort and m ag nificen ce, wns to becom e one ot the
most famous in central 1-urope. IVrh;t|)S it was the
feeling ot a being a parvenu, w hose la th e r’s m ilitary
deserts aided him in the acquisition ol a noble t it It'
and property, w h ic h led Sporck lo create a nu m b er
nl orders (order ol St. Hubert, patron saint ol h u n
ting) and organise cerem onies and celebrations w ith
w h ich he w anted not only it) lure the n o h llily to
Kuks, including the cro w ned heads, hut also lo add
g reater prestige to his person. To em bellish his eourl
and lor the purposes ol Ihe hunts he had two ol his
subjects learn lo play on Ih e ITench horn al V e rsail
les, a m usical in sirum enl not know n in Ih e Czech
Lands al I hat lim e, lo r Ih e g ra lillc a lio n ol his guests
he in viled a co m p an y ol professional opera singers
Irom Italy to the1 spa and he bought the services ol
ils p uppeteer playing com edies w ith Po lichlnelle and
his w h o le lam ily. Apart Irom professionals he1 also
had serls in his servic e's w h o perform ed I heal re, ope
ra and played in an orchestra, conducted by his sc1
cretary Secm an. Count Sporck played an im portant
role In llte cultural history ol the1 Czech Lands as
a patron of various artistic ac tivitit's (Iheal re, music,
sculpture», painting, book-printing etc.). I It*. Iiiilis t'll,
was also a dom inant representative ol the» social type»
ol baroque cavalier.
T
Jaromír K azda
Count Sporck understood theatre» art as a suitable»
lorm ol instruction: he» wished that "the» people w ere
afforded m oral instruction eith er as a rew ard lor v ir
tue or a punishm ent lor vice»", since* "w hat the* e»ye*
sees alw ays becom es im p rin led on the* Im agination
m ore p rofoundly Ilian what the» car hears". Ills sub
jects on the estate ol Valkeflee in western Hohemia
w ere required lo attend the the»atre perform ance and
the count often accom panied them . Sporck defended
the opening of his private I heal re to the general pub
lic before the authorities w ith the statem ent that tin»
theatre is a suitable means lor people to be “ led out
of th eir m elan ch o ly in sad lim es and also given to
sad thoughts in tim es of p eace ” .
in 1724 he invited an Italian opera com pany to p er
form in his theatres: one of these theatres was in Ihe
gardens of the Prague palace, the second was in
grounds of the Kuks spa w h ich w ere equipped as
theatres of a p articu lar kind. On one bank of Ih e ri
ver Llbc was the spa itself com prising the castle,
then the houses belonging lo the inn, the Golden
Sun inn in front of w h ich balls w ere held, and a th ea
tre w hose stage was equipped w ith com plex machi-
The castle, spa and hospital of Kuks with the church
and Sp orck’s crypt. A copper engraving by M . Kenz and
J.D . Montalegre, from around 1720.
57
nery. The libretto of th e o p e r a p e r fo rm e d here, Armicla abbandonata by A. Bioni w ith a story based o n Tas
s o ’s GerusaJemme liberatei (The Liberation o f Jerusalem),
describes h o w A rm id a ’s palace collapses into th e sea,
h o w A rm ida flies off in a ca rria g e pulled by tw o d r a
gon s w hich h a d risen u p d u rin g th e s to rm from th e
d e p th s of th e w a te r. W ith o u t c o m p lic a te d sta g e m a
c h in ery it w ould not h a v e b e e n possible to put on
Portrait of count I run/ Anton Sporck by Ignac/
C npjmn, I 735.
Th(it(t archive
t his well-loved b a ro q u e o p e ra . Two g r a n d Mights ol
steps led to th e river. During th e ’’V e n e tia n N ig h ts”
a n d re g a tta s on th e I lbe th e s e rv a n ts w e re dre ssed in
th e c o s tu m e s ol g on d o lie rs a n d the c e le b ra tio n s w e
re a c c o m p a n ie d by I¡reworks a n d c e re m o n ia l gu n fire
salutes. An oval c o m p e titio n ru n n in g track was laid
d o w n by th e river w h ich served for th e “circle rides’’,
a p o p u la r p a s tim e ol th e e s ta te rulers. Porty sta tu e s
ol d w arfs w e re placed n e a r th e circular track, p e r
h a p s Lilliputian clow ns or sym bols ol c h ild r e n ’s t h e a
tre.
Only ruins h a ve r e m a in e d ol th e sw e e p in g castle
g ro u n d s. The o t h e r part ol th e Kuks spa s p re a d out
on th e o p p o site b a n k ol th e Elbe has re m a in e d al
m ost u n d is tu r b e d th e m o n u m e n ta l b a r o q u e c o m
plex ol th e ch urch ol th e Most Holy Trinity, th e mo-
58
na s te ry of th e Merciful B rothers w h o c a re d for th e
sick a n d p o o r from th e Sporck e s ta te in th e a d ja c e n t
hospital a n d th e g r a n d gallery of scu lp tu re s by th e
b a r o q u e Pragu e sc u lp tu re M atthias Braun r e p r e s e n
ting various b e a titu d e s an d Christian virtues a n d sins,
all ex p re ssin g th e o th e r, m e d ita tiv e side of c o u n t
Sporck’s n a tu re . The c o n tra st b e t w e e n t h e place of
e n t e r t a i n m e n t a n d th e place ruled by “Escorial id e a ”
a m e m e n t o mori w as not only a n exp ression of
Sporck’s p erso n a l life p h ilo so p h y but th e m a te ria lise d
form of th e e m o tio n s of b a ro q u e m a n . T h e re w ould
not h a v e been a c o n c e p t of b a ro q u e , th e r e w ou ld not
have b e e n a cou nt Sporck if h u m a n m ortality, self-de
nial a n d d e a th w e r e not a s y m p to m of u n d e r s ta n d in g
for h u m a n w e a k n e ss in this world. Part of Sporck’s
Kuks w e re th e n u m e r o u s sculptures a n d s ta tu e s of
w hich m a n y w e re c a p a b le of m o tio n : a sn a ke issuing
from a m o u th , w a te r s p u rtin g ro u n d th e tre e of P a ra
dise, a cross w ith Christ from w h o se w o u n d s flow ed
p u re w ater. T he devils on th e p a in tin g by Petr Brandi
had th e faces of Sporck’s real e n e m ie s. The b r o a d e r
su rro u n d in g s of th e spa b e lo n g e d in Sporck’s c o n c e p
tion o! Kuks as an individual th e a t r e of life a n d d e
ath. Here, in free n a tu r e a m o n g th e trees, th e s a n d
s to n e rocks fashioned by Sporck’s sc u lp to r Braun w e
re c h a n g e d into g ia n t s ta tu e s of p e n ite n ts a n d saints.
Mary M a g d a le n e . John th e Baptist, St. Onufrius, Garin
an d also Christ, th e S a m a rita n by Jacob’s well,
St. Brands ol Assisi (Sporck’s p atron) are all carv ed in
to the rock. The sto n e sta tu e s c o m p le m e n t th e c o lo u
red carving on th e barks of trees a n d th e m a n y diffe
rent w o o d e n b e n c h e s a n d park seats. In th e woods
th e count had his th e a tr e in n a tu re in w hich biblical
pastorals w e re acted out. T he h e r m i ta g e of St. A n th o
ny a n d th e m o n k -h e rm its w e re part of th e spa
g ro u n d s. Stan ding a p a rt from b o th p arts of Kuks
stood th e Philosophical House, a place for cou nt
Sporck’s private m e d ita tio n . Prom his w in d o w he was
a ble to w a tc h various d e m o n s tr a tio n s of th e g a m e
called Life, played out on th e st ¡ge of th e Kuks spa.
on a sta g e w h o se spiritual father w as th e co un t himsell. This w on derful spa. h o w e v e r, did not fulfil th e
h o p e of its c re a to r no r aw ait his d e a th .
L
a vallée du n o m d e Kuks se trouvait d a n s l’un
des q u a tr e d o m a in e s qui possédait l’u n des plus
riches m e m b re s de la n oblesse tc h è q u e d e la p r e
m iè re m oitié du XVII! siècle. La d é c o u v e r te d ’u n e
sou rce d ’eau m in é ra le sur le te rrito ire d e Kuks s u g g é
ra au p ro p rié ta ire d u lieu, le c o m te Franz A nton
Sporck (1662 1738). l’idée d ’y fo n d e r u n e sta tio n
t h e r m a le qui. p a r son confort et son fastueux d écor,
c o m p te ra it p arm i les p re m iè r e s station s d e ce g e n r e
e n Europe c e n tra le . Peut-être était-ce le s e n tim e n t
d ’è tre p a rv e n u , q u e lq u ’un qui n e d evait son titre d e
n ob lesse et sa fo rtu n e q u ’aux m é rite s g u errie rs de
son père, qui pou ssait Sporck à in v e n te r et fo n d e r
sans cesse d e n o u v e a u x o rd re s ipar e x e m p le l’o r d r e
de saint H ubert, p a tr o n des c ha sse u rs et à o r g a n is e r
des fêtes so m p tu e u s e s , p a r lesquelles il voulait, d ’u n e
part, a ttire r à Kuks la h a u te n o b le sse et m ê m e des
tê tes c o u r o n n é e s , et d ’a u t r e p a rt d o n n e r â sa p r o p r e
p e r s o n n e plus d e prestige. Afin d ’a c c ro ître le lustre
d e sa c o u r et d e d o n n e r plus d ’éclat aux chasses
à c o u rre q u ’il o rg a n isa it, il e n v o y a d ir e c te m e n t â V er
sailles d e u x de ses sujets p o u r q u ’ils y a p p r e n n e n t
à jo u e r du cor d e chasse, in s tr u m e n t jusque-lâ in c o n
nu e n pays tc h è q u e s. Pour satisfaire les hô tes d e sa
sta tio n th e r m a le , il fit v e n ir d ’Italie u n e tr o u p e d ’o p é
ra p rofessionnelle, tout c o m m e il a c h e ta â un a u tr e
n o b le u n m a r io n n e ttis te avec to u te sa famille qui
jouait aussi bien des c o m é d ie s avec Polichinelle. Pn
plus des c o m é d ie n s d e m étie r, il avait e n c o re â son
service u n e tr o u p e d e serfs p o u r le th é â tr e et l’op é ra ,
ainsi q u ’u n o r c h e s tr e dirigé p a r S eem an, le se c ré ta ire
du c o m te . Le c o m te Sporck o c c u p e clans l’h istoire cul
turelle des pays tc h è q u e s u n e place d e p r e m ie r ordre,
d ’u n e part e n tant q u e m é c è n e ay an t e n c o u r a g é dif
férents arts (th é â tre , m u siq u e , sculpture, p e in tu re ,
im p rim e rie , etc.), et d ’a u tre part p e rs o n n e lle m e n t en
tant q u e r e p r é s e n ta n t r e m a r q u a b le d e la c a té g o rie
sociale du g e n t i l h o m m e b a ro q u e .
L'art d u th é â t r e était p o u r le c o m te Sporc k un in stru
m e n t d ’é d u c a tio n approprie' : il voulait q u e le t h é â tr e
d isp e n sâ t au p e u p le un e n s e i g n e m e n t m oral soii en
ré c o m p e n s a n t la vertu, soit e n pun issan t le vice »,
p arc e q u e «ce q u e l’cril voit se g ra v e ra clans l’im a g i
n a tio n to u jo u rs plus p ro f o n d é m e n t q u e ce q u e
La station thermale de Kuks vers 1724. L ’emplacement du bâtiment en bois du théâtre est indique dans Je coin
gauche de l’image.
Photo archives
59
Statues des Vertus et des Vices par M athias Bernard Braun, érigées sur la balustrade devant l’hospice de Kuks.
Photo archives
l'oreille e n t e n d ». Les sujets de son d o m a in e do Valkorico 011 B ohêm e o c c id e n ta le d e va ie nt o b lig a to ire m e n t
assister aux r e p r é s e n ta tio n s th é â trales. où lo oointo
assistait souvont on po rso n n o A lotir côté. Lace aux
a u to rités, Sporok d éfen dait lo lait d'o uv rir son th é â tr e
privé an ci ranci public on a l l u m a n t qu o lo th é â tr e
ôtait un m o yon p ro p ro « A lairo sortir lo pouplo. on
to m ps tristos. do sa m é lnncholio ot A d é t o u r n e r do
lui, on to m p s do paix, los m auv aises pe n sé e s ».
lin 1724. il invita lino tro u p o d ’o p ora italionno A so
p ro d u ire da n s sos th é â tr e s : l'un installe' d a n s lo jar
din do son hùtel p articulior A Prague, u n d e u x iè m e
d a n s la sta tio n th o rm a lo cio Kuks. qui otait déjà
A ollo-momo, clu lait cio son a g e n c e m e n t, u n e sc è n e
tlo th é â tr e sui qonoris. D'un c ôté do l'Elbe so trouvait
la statio n p ro p ro m o n t dito. c o m p o s é e du chAtoau.
dos m aison s d ’accuoil p o u r los curistos, de l’a u b o rg o
« Au Soloil d ’or ». tlovant laquelle a v a ien t lieu los bals,
ot onlin du t h é â tr e , d o n t la sc è n e était é q u ip é e d ’u n e
m a c h in e rie c o m p lexe. Lo librotto do l’o p é ra d e A. Bioni Arm ida abbandonata. qui y lut e x é c u té ot d o n t
60
l’histoire est inspirée d e la Jérusalem délivrée du Tasse,
décrit c o m m e n t, A la lin de la r e p r é s e n ta tio n , le p a
lais d ’A rm ide s’e n fo n c e d a n s la m er, c o m m e n t Arm id e s ’env o le d a n s un c h a r tra în é p a r d eu x d ra g o n s
qui a surgi des eau x p ro fo n d e s p e n d a n t u n e te m p ê te .
Il n ’eût pas é té possible d e réaliser ces scènes, fort
prisées d a n s l’o p é ra b a r o q u e , sans l’utilisation
d ’é q u ip e m e n ts sc é niqu e s c o m pliq ués.
On accédait au fleuve p a r de u x g r a n d s escaliers e n
c ascade. P en d a n t les « nuits v é n itie n n e s » et les
r é g a te s sur l’Elbe, les d o m e s tiq u e s é ta ie n t habillés
on g ondoliers, les festivités é ta ie n t a c c o m p a g n é e s d e
feux d ’artifice et de salves. Près d u fleuve, on avait
a m é n a g é u n e piste ovale p o u r courses d e c h evau x,
qui servait aux to u rn o is d e « c o u rre la b a g u e »,
d istra ctio n favorite d es m o n a rc h e s . Tout a u t o u r du
c h a m p d e co urse é ta ie n t d isp osées q u a r a n t e sta tu e s
de nains, p e u t-ê tre bouffons lilliputiens ou é c h o des
th é â tr e s p o u r en fa n ts.
De la v aste aire d u c h â te a u , il n e reste plus g u è r e
q u e des ruines. En re v a n c h e , la se c o n d e p a rtie de la
station th e r m a le de Kuks, s’é t e n d a n t sur la rive
o p p o s é e de l’Elbe, est r e sté e p re s q u e intac te . Le
c o m p le x e m o n u m e n t a l d e style b a r o q u e fo rm é p a r
l’église d e la Sainte-Trinité, le c o u v e n t des Frères de
la Charité, qui p r e n a ie n t soin d a n s l’ho sp ic e a t t e n a n t
d ’u n e c e n ta in e d ’infirm es et d ’in d ig e n ts des d o m a in e s
de Sporck, et la g r a n d io s e galerie d e s ta tu e s p r o v e
n a n t d e l’a telier d e l’illustre sc u lp te u r b a r o q u e de Pra
g u e M athias Braun, r e p r é s e n ta n t les Béatitudes, les
Vertus c h r é tie n n e s e t les Vices, e x p r im e e n son e n
se m b le le second pôle, m éditatif, du c a r a c tè r e du
c o m te Sporck. Le c o n tr a s te e n tr e les lieux où l’on
s’a m u s e et les lieux d o m in é s p a r l’idéal escorialien »
— m e m e n t o m ori — e x p rim a it n o n s e u le m e n t la p h i
losophie d e vie p e r s o n n e lle de Sporck, m ais était a u s
si u n e m a té rialisa tio n d e la vie telle q u e se la r e p r é
se n ta it l’h o m m e b a r o q u e e n g é n é ra l. Ce n ’a urait c e
p e n d a n t pas é té l’é p o q u e b a r o q u e e t ce n ’a u ra it pas
é té le c o m te Sporck, s’il n e se fût pas tro u v é d a n s cet
univers de vie é p h é m è r e d e l’h o m m e , d ’a b n é g a tio n
et d e m o r t un indice de c o m p r é h e n s i o n p o u r les fai-
Photo Viktor Kronhauer
61
M .IL B ra u n : Suint Jérôme et le lion. Une des scènes du théâtre biblique en pierre créé par le comte Sporck dans la
lotcl pres tle Kuks.
Photo 17ktor Kronhaucr
blesses h u m a in e s , Dans le Kuks de S p o irk se tro u
vaient é g a le m e n t tlo n o m b r e u s e s sta tu e s et ligurines,
dont c e rta in e s ôtaient articulóos, Om ettaient des
bruits divers ou ôtaient individualisées p a r la lum iôre
d e Ilam b eaux. De l’eau jaillissait de la g u e le d ’un s e r
p ent e n ro u lô a u t o u r île l’a rb re clu Paradis. Des plaies
d ’un Christ en croix s’ôcoulait de l’e au pure, l.es d ia
bles ligurôs sur le ta b le a u d e lT n fe r peint p a r IVter
Brandi avaient le visage d ’e n n e m is c o n c re ts de
Sporck. La c o n c e p tio n qu 'avait Sporck d e Kuks en
ta n t q u e t h é â tr e pe rso n n alisô de la vie et do la m o rt
e n g lo b a it aussi les e n v iro n s m o in s p ro c h e s de la s ta
tion th e rm a le . Là, e n p lein e n a tu re , e n t r e les a rb re s
de la forêt, le s c u lp te u r cio Sporck M athias Braun
tra n s fo rm a des blocs et des ro chers de grôs e n s ta
tues g é a n te s de p é n ite n ts et de saints, Marie M a d e
leine, Jean Baptiste, Onufrius, Garin. mais aussi le
Christ, la S a m a rita in e d e puits de |acob , François
d ’Assise (p atron du com te) sont taillés d ir e c te m e n t
62
d a n s le roc. Aux sta tu e s d e p ie rre s’a jo u ta ie n t des
sc u lp tu re s coloriées faites d a n s les tron cs des a rb res
et des bancs et sièges e n p ierre d issém in és un peu
p a rto u t. Le c o m te avait m ê m e fait installer d a n s la fo
ret un th é â tr e e n plein air. où l’o n d o n n a it des p a s to
rales bibliques. La sta tio n t h e r m a le e n g lo b a aussi l’I rm it a q e Saint-A ntoine avec des m o in es-erm ites.
A l’écart des d e u x parties d e Kuks se trou vait la Mai
son p h ilo s o p h iq u e , lieu d es m é d ita tio n s p e rso n n e lles
du c o m te . De ses fenêtres, le c o m te pouvait o b s e rv e r
d ifférentes scènes de la pièce q u e l’o n a p p e lle ■ Vie
se d é r o u la n t sur la scèn e d e la sta tio n d e Kuks. scèn e
d o n t il était le p è r e spirituel. Mais ces s u p erb e s
th e r m e s ne r é p o n d ir e n t pas a u x e s p é ra n c e s d e leur
c ré a te u r, n o n plus q u ’elles n e s u rv é c u re n t à sa m o rt.
Jrom the (Baroque
to the
(Rom
Ďu baroque au romantisme
Jiří Hilmera
he Litomyšl castle» built d u r in g th e years
1 5 6 8 —73, is o n e of th e m ost im p o sin g n a tio n a l
m o n u m e n t s of R enaissance a r c h ite c tu re in Bohem ia.
T he interiors, h o w e v e r, u n d e r w e n t c o n sid e ra b le
c h a n g e , in pa rticular, d u rin g th e last d e c a d e of th e
18th cen tu ry , in th e classical “Louis XVI” style. The
castle th e a t r e w as also fo u n d e d at this tim e in th e
w e st w ing of th e castle, th e c o n s tru c tio n of w hich
c o n tin u e d from D e c e m b e r of 1796 to th e e n d of
1797; p ro d u c tio n s, h o w e v e r, w e r e no t put on until
April 1798 d u rin g th e n a m e -d a y c e le b ra tio n s of th e
n e w y o u n g c o u n t Georg Joseph W a lle n s te in -W a r te n
berg. The a u d ie n c e quickly filled this in tim a te a u d i
torium , d e c o ra te d w ith p a in tin g s by local artist D om i
nik Dvořák a n d im p o rta n t g u e sts took up th e ir places
in th e special boxes in th e m id d le of th e balcony.
Both th e c o u n t a n d th e cou n te ss, h o w e v e r, w e re n o t
to be found in th e a u d ito riu m : th e y w e re a m o n g
th o se p a rtic ip a tin g in th e t h e a t r e ’s first p e r fo rm a n c e
— a p ro d u c tio n of th e c o m e d y The Lover and th e Rival
in One Person by Friedrich W ilhelm Ziegler.
T
The s ta g e m a c h in e ry was tried o u t befo re th e public
for th e first tim e, th e work of Litomyšl m a s te r Václav
B o n a v e n tu ra w hich , on th e w hole, m a tc h e d th e tr u s
ted plan of th e w e ll-know n t h e a t r e in Český Krumlov.
It w as also th e first tim e th a t th e Litomyšl a u d ie n c e
set eyes on th e fine n e w s ta g e d esign w h o s e artistic
a n d historical value su rp a sse d e v e ry th in g th a t a p
p e a re d at th e Litomyšl castle at t h e e n d of th e 18th
ce n tu ry . W hile th e Litomyšl aristo cracy e m p lo y e d th e
c h e a p la b o u r of th eir o w n w orkers, local c ra ftsm e n or
(not alw ays first-rate) d o m e s tic artists for th e m ajority
of th e d e c o ra tio n w ork, th e m o st fam o u s t h e a tr e art-
isl in th e w h ole ol Ihe H absbu rg e m p ire was c o m m is
sioned to w ork on th e castle sta g e
Joseph Plat/er,
son o! Ihe w ell-know n Pragu e sc u lp to r I n g a / F ra n /
Plat/er.
Joseph Platzer w as born in 1751 in Prague, he
le a rn e d to d ra w an d sketch w ith Prague artist F. Woli
a n d he d e v o te d m u c h ol his lim e to p e rsp e c tiv e p a i n
tin g of a rc h ite c tu re . Ik* later stu died at th e Vienna
a c a d e m y an d in 1781 he was called to Prague to
paint th e scenery for Ihe Noslit / (today Ilu* listâtes)
th e a tr e . Mis success in Prague led to f u r th e r c o m m is
sions in Vienna an d th e artist based himself th e re
from 1786. During th e reign of Leopold II he was a p
p o in te d court th e a tr e artist; F ra n / II th e n p r o m o te d
him to c h a m b e r artist. P la t/e r c re a te d a great n u m
b e r of sta g e d esig ns for various plays, in particular,
by p o p u la r pla yw rig hts such as Salieri, K otzebue, lifland a n d Ziegler, until 1806 (he died in V ienna in
1810). His sta g e de sig n s received world acclaim for
th e first tim e on Ihe 7111 of January 1800 w h e n he
was c o m m issio n e d to c r e a te th e scen ery for G o e th e ’s
Iphigenie\ he also d e s ig n e d the s ta g e for B e e th o v e n ’s
The Creatures o f Prom etheus an d M o / a r t ’s Don G iovan
ni hi th e Nostilz th e a tr e in Prague for its world p r e
m ie re in 1787.
The Litomy^l sta g e afforded g r e a t scop e for p r o d u c
tion w ith its varied n u m b e r of sc enes an d props. T he
largest sta g e g r o u p is several c e re m o n ia l halls an d
e le g a n t room s. Of p a rtic u la r in te re st is th e bizarre
Got hie Hall w ith a d o u b le b a c k g ro u n d w h o s e illusory
persp e ctiv es r e p r e s e n t a view th r o u g h th e p o in te d
a rca d e s a n d a rc h e s to a large illum inated hall. T he
63
pseudo-C ot hie forms are linked w ith e le m e n ts of th e
th e n c o n t e m p o r a r y a r c h ite c tu re to form a distinctive
Classicist c o m p o sitio n . Two o t h e r hall sets h a d a
similarly m ajestic c h a ra c ter: th e Blue Ceremonial Hall.
w h ic h affords a cross view past th e c o lu m n s to a s p a
cious hall w ith a n a r c h e d ceiling, a n d th e Minister's
Room w h o s e b ack clo th w as u n fo rtu n a te ly d e s tro y e d
a n d only eight w ing s h a v e re m a in e d o n w h ic h are
64
p a in te d h ig h m a r b le pillars in front of a wall w ith re
lief-effect d e c o ra tio n . The church interior is closely as
so ciated w ith th e se halls, r e p r e s e n tin g th e e n d of th e
a rc h e d c o lu m n e d hall w ith its n u m e r o u s sta tu e s a n d
reliefs. T he in tim a te d e sig n of th e Study could be
o p e n e d out to re p r e s e n t th e sc e n e of a Coffee-house:
th e side w in g s r e m a in e d th e s a m e b u t. in stea d of th e
b a c k d r o p th e r e w a s a n "a rc h " w ith th r e e cut-out
I he castle theatre in I itomysl. A view of the stage
with the sel design of the ceremonial hall (Joseph
Plat/er, 17°7).
Photo Viktor kronbauer
room w ith its e le g a n t in terio rs including he p a i n t
ings a n d m a p s on th e walls. The walls oi th e Country
Parlour, p a in te d o n to th e b a c k g ro u n d a n d side wings»
ha ve p la ste r tailing oil th e m , th e sc e n e depicts disor
dor. pieces o! crockery a n d kitchen utensils th ro w n
a ro u n d , boots a n d bails ol stra w
th e w h o le scene
is p a in te d w ith blunt realism, as in th e w ork ol th e
Dutch m asters. The sec o n d backcloth is given similar
tr e a tm e n t w hich, w ith th e w ings Irom th e C ou ntry
Parlour, c re a te s th e s cen e lor th e Arm ourer's Work
shop: on th e loll a w id e arc has b e en cut out on
w hich a n o t h e r c urta in is h u n g w ith a p ain tin g ol th e
a ctual w o rk s h o p w ith a n anvil a n d w e a p o n s h u n g up
on th e wall. The iw o b a c k d ro p s a re also used in the
Prison scene: o n e r e p re s e n ts th e prison co u rty a rd ,
th e o th e r r e p r e s e n ts the interior ol (ht* prison w ith
a rc h es lashion ed Irom large s to n e blocks. This scene
did not have w in g s
instead th e r e w e re th re e
a rc h es h u n g in Iron! ol th e b a c k d ro p lorm ing a sort
ol tu n n e l a rc h in g o ver th e w h o le w id th ol th e stage.
The Street scene Is a g a in e q u ip p e d w ith Iwo bac k
cloths: on o n e is p a in te d a street w ith various pa
laces, b u r g h e r houses and c h u rc h buildings, on th e
o t h e r a slightly s tr a n g e castle wall with c ren e lla llo n s
a n d iw o w id e arc h e s th r o u g h w hich a small sq u a re is
visible in tin* b a c k g ro u n d . T he w ings in the Carden
scene re p re se n t a row ol s h a p e d b ushe s w ith ston e
vases a n d (wo foun tains al I he en d b e h in d w hich
a g a rd e n p a r te r r e is d e p icted on I he backcloth willi
a iarge w aterfall alon g w ilh a h o r n b e a m arch a n d
a g a r d e n h ouse in the b a c k g ro u n d . The W ood scent1
c o rre s p o n d s to its n a m e only in tin* front pari ol th e
s ta g e
with Ihe w ing s as lives
w h e r e a s Ihe back
cloth p re se n ts a view oul o n to th e distant c o u n tr y
side d o ite d w ilh several little h ou ses a n d an old
ch u rc h . The e x le rio r scenes could also In* a lte re d us
ing extra s la g e d esig ns, for e x a m p le , I lit* backelolh
w ith a pon d or lake p a in te d on, o r pari of a screen
w ith a rocky arch, g a rd e n wall w ilh iron bars, s u m
m e r house, to w n h ouses a n d a p r e lty c o lla g e w ilh
a th a tc h e d roof. T he interio rs w e r e also c o m p l e m e n t
ed w ith sm aller e x c h a n g a b le w ing s to depict doors,
c u p b o a rd s, fireplaces elc. All s la g e s h ad a p a in te d
arch w ith w h ile d e c o rativ e vases d o w n ihe sides and
a rich, p le a te d red a n d g r e e n c urla in. Plal/.er also
p a in te d tw o m o r e c u rta in s for l.itomysl w hich in
c h a r a c t e r w o uld be m o re s uitable as b ackcloths lh a n
c u rta in s w h e r e allegorical o r o t h e r figural details
w e re d e p ic te d as a rule.
views — th e c en tral p o rta l a n d side French w in d o w s;
a n e x te rio r ba ckcloth w ou ld h a v e s h u t off th e w h o le
effect.
Tw o fu r th e r s ta g e d e sig n s — the Blue and Yellow
room s c a n n o t be a ttr ib u te d to Platzer: th e y w e re p r o b
ably c r e a te d by Dom inik Dvořák. W h a t is typical of
P latzer’s w o rk is th e s ta g e d e sig n of the burgher's
T he sta g e desig n of th e Litomysl castle th e a tr e well
r e p r e s e n ts th e w o rk of its c r e a to r in its distinctive
c h a r a c t e r a n d historical c o n te x t. T h e w h o le of Platzer's w ork from th e e n d of th e 18th to th e b e g in n in g
of th e 19th c e n tu rie s, is d e e p ly r o o te d in th e tr a d i
tions of b a r o q u e th e a tr e . This d oes no t only a p p ly for
th e f u n d a m e n ta l artistic-technical system d e v e lo p e d
a t th e b e g in n in g of th e 17th c e n tu ry . P latzer’s w ork
displays th e tra d itio n s of t h e h ig h b a r o q u e style c ul
65
m in a tin g in th e first hall of t h e 18th c e n tu r y w ith th e
sta g e im a g e s th e m se lv es, in particular, in th o se
scenes w h ich w e r e c h a ra c teristic for th e 18th c e n t u
ry. As far as t h e Litomyšl sta g e d e sig n s are c o n
c e rn e d , this a p p lie s chiefly to th e th r e e c e re m o n ia l
halls w hich, at first glance, m a n ifest a clear affinity
to t h e w ork of th e m o st fa m o u s b a ro q u e s ta g e - d e
s ig n e r G uiseppe Galli-Bibiena an d his successors.
T h ere still is a c o n sid e ra b le difference, h o w e v e r, b e
tw e e n th e sta g e d e sig n s of Plat/.er’s a n d Bibiena's
c e re m o n ia l halls w h ich d oes not consist m e re ly in
th e c o n c e p t of th e d etailed forms of a r c h ite c tu re
w hich, in Platzer’s case, is in k e e p in g w ith th e period
c h a ra cteristic Classicist style. The c o m p o sitio n a l c o n
c e p t of th e tr e a t m e n t of th e space is con sid e ra b ly dis
tinct. W h e r e Bibiena affords his a u d ie n c e views
th r o u g h c o n tin u in g , b r a n c h in g corridors, Plat/.er
joins th e individual spatial c o m p o n e n ts in a well-ar
r a n g e d c o m p o sitio n a n d tranq uil r h y th m while, as
a rule, th e view from t h e a rc a d e s a re from sh a d y
a n te - c h a m b e r s to a m o r e illu m in a te d hall w h e r e b o th
sp aces a re clearly distinct just by virtue of th e differ
e n t intensities of lighl.
T h e perio d c haracteristics of P latzer’s w ork — also in
Litomyšl — Is also set aside from Bibiena's in th e n a
tu re of th e various Interior sta g e d esig n s an d th e ir
role In th e various d ifferent d r a m a tic works. W hile
th e a tr e art of th e high b a r o q u e w as c o n c e n tr a te d al
m ost exclusively on th e interiors of g r a n d c e re m o n ia l
halls furnish ed w ith g r e a t s p le n d o u r, d u rin g th e
seco nd half of th e 181 h c e n tu r y th e th e m e variation s
a n d th e c o n tra sts of th e s ta g e interiors g ra d u a lly m o v
e d to w a rd s th a t m u ltifo rm ity w hich Is se e n p a rtic u
larly in th e w ork of Plat/.er. T he s ta g e d e c o ra tio n of
th e stud y in Litomyšl (to g e th e r w ith th e a d d itio n a l
Blue a n d Yellow rooms) in th e sc enes from th e a risto
cratic e n v ir o n m e n t «ire p layed out in In tim ate su r
ro u n d in g s, th e b u rg h e r's house, coffee-house o r c o u n
try p a rlo u r witli th e a r m o u r e r's w o rk sh o p , ind ic a tin g
tha t th e d r a m a tic w orks of th e tim e w e r e set m o r e in
W h a t is particularly in te re s tin g a b o u t th e s ta g e w ork
ol Plat/.er is the R o m an tic te n d e n c y in him a ssociated
witli th e m u c h b r o a d e r cultural m o v e m e n t of th e late
18th c e n tu ry a n d th e b e g in n in g of th e 19th c entury .
This is particularly e v id e n t, for e x a m p le , in th e a r t
ist's interest In historical, especially Gothic, a r c h ite c
ture. From th e Litomyšl set de sig n s w e m a y point
to th e Gothic hall sc e n e w h ich , in c h a ra c te r, c o rre
s p o n d s to th e collection of early Rom antic-G othic
m o n u m e n t s w hich w e r e a p p e a r in g at th e e n d of th e
18 th a n d b e g ln in g of t h e 19th c e n tu rie s (the "G othic"
view-tovver in t h e castle pa rk ol Krůsný Dvůr from
1798). W h a t w as c h a ra c te ristic for th e early R om an tic
a r c h ite c tu re ol th e tim e w a s also a n insp iratio n for
Plat/.er, a lo n g sid e G othic a n d various o t h e r exotic a r
c h ite ctu re . W e find in his w o rk v arious re p ro d u c tio n s
of Hgyptian or Islamic, African h u ts a n d C hinese t e m
ples. T hese p ic tu re s q u e ruins of all m a n n e r of styles
a re s y m p to m a tic of th e early R o m a ntic s ta g e d e sig n s
— botli in th e th e a t r e a n d ou tside.
'
T he n e w , essentially R o m an tic e le m e n ts d ista n t from
th e b a ro q u e , can also b e found in Platzer's a ttitu d e to
66
n a tu r e . He did, of course, c o n tin u e to p r o d u c e a rc h i
te c tu ra lly d e s ig n e d g a rd e n s , tra n s p o s in g th e b a r o q u e
g a r d e n to a Classicist stylised c o m p o s itio n , for e x a m
ple, as se e n in th e Litomyšl g a r d e n s e ttin g ; h o w e v e r,
ba c k d ro p s w ith sc en es of freely laid “English” parks,
c h a ra k te ris tic for R o m a n tic g a r d e n s in th e 19 th c e n
tury, w e r e a p p e a r in g in g r e a t n u m b e r s . A m o n g t h e m
w as t h e Litomyšl forest s ta g e b a c kc lo th w ith its view
o n to o p e n c o u n try sid e in w h ic h a re fig ured idyllic
c o tta g e s a n d a n old c hu rch .
T he R om antic c h a r a c te r of m a n y scenes in P latz e r’s
w ork are fu r th e r e m p h a s is e d by th e m yste rio u s lig ht
ing effects, chiefly in th e interio rs of th e prisons,
c h u rc h vaults, th e c h u rc h e s th e m se lv e s an d th e nighlim e exteriors. T he Litomyšl set desig ns d o n o t in
c o r p o r a te sim ilar effects; th e lighting m o o d s w e re
e voked by o t h e r s ta g e s e ttin g s (always effects p a i n t
ed o n to w in gs a n d backcloths, n ot ach ie v e d w ith a c
tual s ta g e lighting), as can b e s e e n from so m e of Plat
zer's h a n g in g p a in tin g s — for e x a m p le , th e oil p a i n
tin g “M oonlit N ig h t” in th e p ic tu re gallery of th e c a s
tle in e a st-B o h e m ia n O počno.
M any e x a m p le s of Joseph P la tz e r’s w ork in Litomyšl
a re k ept in various collections in P ra g u e (in th e N a
tional Gallery, th e N ational M u se u m an d th e S trahov
Library) a n d in V ienna (in p a rtic u la r at th e A c a de m y
of Pine Arts w h e r e th e r e are also so m e d esign s of Li
tom yšl sta g e sets). The sta g e d e sig n s th a t w e r e tr a n s
fo rm e d in to s ta g e scenery d is a p p e a r e d , h o w e v e r,
w h e n th e y w e r e used for different th e a tr e s
w ith
o n e e x c e p tio n , th e set d e sig n s of th e Litomyšl cas
tle th e a tr e . This is a u n iq u e m o n u m e n t, e x c e p tio n a l
in th a t it is th e w ork of an artist from Prag ue w ho,
w ith his art, a c h ie v e d w orld acclaim a n d b e c a m e
a leading figure in th e E u ro p e a n history of s ta g e art
of th e 18th c entury .
o n stru it d a n s les a n n é e s 1 5 6 8 — 1573, le c h â
te a u d e Litomyšl se classe p a r son e x té r ie u r
p arm i les plus re m a r q u a b le s m o n u m e n t s de l'archi
te c tu r e R enaissance e n B ohêm e. Par c on tre , le c a ra c
tè re des esp a c e s in térieurs d u c h â t e a u (ut plus ta rd
c o n s id é r a b le m e n t modifié, s u rto u t p a r des a m é n a g e
m e n ts d e style Louis XVI réalisés d a n s la d e rn iè r e d é
c e n n ie d u XVI1P siècle. C’est é g a le m e n t à c e tte é p o
q u e q u e l'on installa a u rez -d e -ch a ussée de l'aile occi
d e n ta l e du c h â te a u le th é â tr e actuel. Les tra va ux
d 'a m é n a g e m e n t d u r è r e n t de d é c e m b r e 1796 jusq u 'à
fin 1797. On ne c o m m e n ç a c e p e n d a n t à y jo u e r
q u ’en avril 1798, p o u r la c é lé b ra tio n d e la fête du
n o u v e a u m a ître du c h â te a u , le je u n e c o m te G eorges
Joseph de W a lle n s te in - W a r te n b e rg . C'est sans d o u te
alors q u e le public re m p lit p o u r la p re m iè r e fois la
salle du th é â t r e , d e c a ra c tè re in tim e e t o r n é e d e
p e in tu re s d e la m a in de l’artis te local Dominik Dvo
rak. Les invités d e m a r q u e p rire n t place d a n s la loge
d 'h o n n e u r installée a u m ilieu d u balcon. Q u a n t au
je u n e c o m te et â son é p o u se , ils n e se tro u v a ie n t pas
d a n s la salle a v e c le public, m ais faisaient p a rtie des
a c te u rs qui d e v a ie n t in te r p r é te r , p o u r c e tte re p ré se n -
C
ta tio n in a u g u ra le , la c o m é d ie d e Friedrich W ilh e lm
Ziegler A m a n t e t rival en u n e personne.
C e s t d o n c aussi ce jour-là q u e la m a c h in e r ie n e u v e
d u t h é â t r e , œ u v r e d u m a îtr e a rtisa n d e Litomyšl Vác
lav B o n a v e n tu ra qui re sp ec ta it d a n s l'e n s e m b le
(ex c e p té e u n e sim plification d é c o u la n t d e ses d i m e n
sions réduites) le s c h é m a é p r o u v é et b ie n c o n n u du
t h é â t r e d e Český Krumlov, lut m ise à l’é p r e u v e p o u r
la 1 re fois lors d ’u n s p ectacle public. Pour la p r e m ié r e
fois aussi q u e les n o u v e a u x d écors p e in ts p o u r le
Rideau du théâtre du château de Litomyšl.
th é â tr e du c h â te a u d e Litomyšl a p p a r u r e n t d e v a n t les
y eu x du public. Leur v aleu r a rtis tiq u e e t h isto riq u e
s u rp asse to u t ce qui av a it é té fait a u c h â t e a u de Lito
myšl vers la fin du XVIIIe siècle. En effet, alors q u e
p o u r la plus g r a n d e p a rtie des a u tre s tr a v a u x d e
d é c o r a tio n les s e ig n e u rs d u lieu a v a ie n t e m p lo y é
s u r to u t de la m a in -d ’œ u v r e locale b o n m a r c h é
p e r s o n n e l du d o m a in e , a rtisa n s ou a rtiste s (pas p r é
c is é m e n t d e p r e m ie r ordre) —, les d é c o rs d e stin é s
à la sc è n e d u c h â te a u fu re n t c o m m a n d é s a u plus
illustre des p e in tre s d e t h é â t r e de l’é p o q u e d a n s tou t
l’e m p ir e des H a b s b o u rg : Joseph Platzer, fils de Ig n a z
Franz Platzer, c é lè b re sc u lp te u r pragois.
Né â P ra g u e e n 1751, Joseph Platzer é tu d ia le d essin
c h e z le p e in tre prag ois l:r. W oll et se c o n sa c ra
d ’a b o rd e n pa rtic ulie r ¡1 la p e in t u r e e n p e rsp e c tiv e
d ’a rc h ite c tu re s. Il é tu d ia plus ta rd il l’A c adém ie îles
Beaux-Arts d e V ienne, lin 1781. il lut a p p e lé ;î P rag ue
p o u r y p e in d r e les d é c o rs d u n o u v e a u T h é â tr e Nostitz
(actuel T h é â tre des Etats). Leur succès lui valut e n
su ite îles c o m m a n d o s p o u r V ienne, oit il e x erça p r in
c ip a le m e n t son art ¡1 p a r tir do 178(>. Sous l’e m p e r e u r
Léopold II il lut n o m m é p e in t r e des th é â tr e s le la
c o u r et François II l’éleva a u ra n g d e p e in tr e d e la
Photo Viktor
c h a m b r e . Jusqu’e n 1806 (il m o u r u t â V ien ne e n 1810)
Platzer créa p o u r le t h é â t r e de la c o u r im p é ria le
à V ienn e et p o u r le T h é â tr e d e la Porte d e Carintliie
( é g a le m e n t à Vienne) un g r a n d n o m b r e d e décors
p o u r to u te s sortes d e pièces, écrites e n t r e a u tre s p a r
des a u te u r s très e n v o g u e à l’é p o q u e : Salieri, Kotze
bu e , Iffland et Ziegler. C’est d a n s ses d é c o rs aussi q u e
l’o n d o n n a p o u r la I
fois l'Iphigénie d e G o e th e
(7 ja n v ie r 1800) su r la sc è n e m o n d ia le . Cela v au t
é g a l e m e n t p o u r le Prom éthée d e B e e th o v e n (28 m a rs
1801). En 1787 la p re m iè r e m o n d ia le d u Don Giovan
n i d e M o zart, au T h é â tr e N ostitz â P ragu e, avait
é g a l e m e n t é té jo u é d a n s des d éco rs d e Platzer.
67
La collection de cl O'cors du th é â tr e de LitomySI est h o
n o ra b le m e n t variée ; elle offrait ainsi û é p o q u e u n
g ra n d choix de possibilités de m ise e n scène. Le
g r o u p e le plus im p o r ta n t q u a n t au n o m b r e d e pièces
c o m p o r te e n t r e a u tre s plusieurs d éco rs co m p le ts d e
salles de fêtes et d ’é lé q a n te s c h a m b r e s d ’a p p a ra t.
Une salle go th iq u e ùU \\\u)e retien t s u rto u t l’a tte n tio n .
Mlle c o m p o r te un d o u b le fond et, d a n s u n e illusion
su g g e stiv e e n p e rspectiv e, r e p r é s e n te u n e vue qui,
A travers des a rc a d e s ogivales, s’o u v re sur u n e salle
vaste et claire. Les p a r a p h r a s e s des form es g o th iq u e s
se c o m b in e n t avec des é lé m e n ts d ’a rc h ite c tu re
c o n te m p o r a in e p o u r f o rm e r u n e c o m p o s itio n origi
nale île style classique. Deux a u tre s d éco rs d e salles
relev aien t é g a le m e n t d e ce m ê m e c a r a c tè r e n o b le :
la salle des têtes bleue, d o n t la toile de fond offre
û trav ers u n e c o lo n n a d e u n e vu e o b liq u e sur u n e
s pacieuse salle v o û té e , et la cham bre du m in istn \ d o n t
la toile d e fond a é té m a lh e u r e u s e m e n t d é tru ite et
d o n t il ne reste q u e huit châssis la téra u x où sont
p e in te s de h a u te s c o lo n n e s de m a r b r e d ressées d e
v a n t u n m u r o r n é de p a n n e a u x e n relief. Le d é c o r dit
intérieur d'église, r e p r é s e n ta n t le c h e v e t d 'u n e salle
68
v o û té e à c olon nes, o r n é e d e n o m b re u s e s sta tu e s et
d e reliefs est é tr o ite m e n t lié à ces salles. Le d é c o r in
tim e a p p e lé cabinet avait u n e v a ria n te : la sc è n e s p a
cieuse d ’u n café. En fait, les é lé m e n ts laté rau x d u d é
c o r d e m e u r a ie n t les m ê m e s ; m ais à la place d e la
toile d e fond le ta b le a u était b a rr é p a r u n e « arcatu re » p e rc é e d e trois haies : u n portail c e n tral et
d e u x p o rte s-fen ê tres latérales ; le to ut était e n s u ite
fe rm é p a r q u e lq u e toile d e fond r e p r é s e n ta n t u n e x
térieur.
On ne saurait g u è r e a tt r ib u e r à P latzer la p a te r n it é
d e d e u x a u tre s dé c o rs
d e la cham bre bleue e t d e la
cham bre jaune ; c ’est plutôt D om inik Dvorak qui les
a u rait pe in ts plus ta rd . En re v a n c h e , le d é c o r d ’u n e
cham bre de bourgeois c o n stitu e u n e œ u v r e ty p iq u e d e
P latzer
i n té r ie u r é lé g a n t av e c des ta b le a u x et des
c a rte s aux m urs. Les m u rs d e la cham bre de paysans,
tels qu'ils sont figurés sur le fond et sur les châssis la
té ra u x , sont dé c ré p is, d e la vaisselle et d es u stensiles
d e m é n a g e , d e m ê m e q u e d e s c h a u ssu re s e t des poi
g n é e s d e paille sont ép a rp illé e s p a r to u t d a n s u n d é s
o r d r e p itto re s q u e , et la sc è n e to u t e n ti è r e est tr a ité e
a v e c u n ré a lism e ru d e r a p p e l a n t les vieux m a îtr e s
h o lla n d a is. La s e c o n d e toile d e fond est e x é c u t é e
d a n s u n style sim ilaire. Avec les é l é m e n t s la té r a u x d e
la c h a m b r e d e p a y s a n s elle fo rm e le ta b le a u d e {'ate
lier d ’arm urier : u n la rg e arc est d é c o u p é d a n s la p a r
tie g a u c h e d u fond. On plaçait d e r r iè r e lui u n e toile
s u p p l é m e n t a ir e , où é ta it p e in t l’a te lie r p r o p r e m e n t
dit av e c u n e e n c l u m e et des a r m e s a c c r o c h é e s au
m u r. La s c è n e d e la prison p o s s è d e aussi d e u x toiles
d e fo n d : l’u n e r e p r é s e n t e u n e c o u r d e p riso n et
l’a u tr e , l’in té r ie u r d e la priso n, d e s arcs d e v o û te
c o n s tr u its avec d e g ro s blocs e n p ie rre d e taille. C ette
sc è n e n ’avait pas d e d é c o rs la té ra u x . A le u r place, o n
s u s p e n d a it d e v a n t la toile d e fo nd d e l’a rriè re -p la n ,
e n p r o f o n d e u r e t su r trois p la n s, trois arcs d e v o û te
f o r m a n t u n e s o rte d e tu n n e l qui tra v e rs a it la s c è n e
d a n s to u te sa la rg e u r.
n o m m a d ’u n lo in ta in p a y s a g e o u v e rt, où se t r o u v e n t
d isp e rs é e s p lu sie u rs m a i s o n n e t t e s ainsi q u ’u n p e tit
te m p l e à l’a n tiq u e . Il é ta it é g a l e m e n t po ssib le d e m o
difier les ta b le a u x d ’e x té r ie u r s e n y a p p o r t a n t divers
é l é m e n t s spéciaux, telle q u ’u n e toile d e fo n d av ec
l’im a g e d ’u n p la n d ’e a u , u n châssis b risé r e p r é s e n t a n t
u n arc ro c h e u x , u n m u r d e ja rdin a v e c u n e grille, des
to n n e lle s, plusieu rs m a is o n s u r b a in e s et u n e très
belle p e tit e fe rm e il toit d e c h a u m e . C e p e n d a n t , p o u r
c o m p l é t e r les in té rie u rs, o n disposait é g a le m e n t d e
p lu sie u rs é lé m e n ts plus p e tits et isolés : p o rte s di
verses, c h e m in é e s , a r m o ir e s , rid e a u x , etc. Un é lé m e n t
é ta it c o m m u n îI tous les ta b le a u x : u n a rc d e proscén iu m p e in t, avec, sur les côtés, d es va ses déc o ra tifs
b lancs et u n e d r a p e r ie ro u g e et v e r te ric h e m e n t plissée. Hnfin, Plat/.er c ré a p o u r le th é â t r e d e LitomySl
e n c o r e d e u x rid e a u x d e sc èn e, to u s les d e u x o r n é s d e
< La scène vue de l’entrée principale
du théâtre.
> C h a p ite a u de l'une des
colonnes qui soutiennent la
galerie du théâtre de Litomyšl.
Photo Viktor K ronbauer
D ans la c a té g o rie des d é c o rs e x té rie u rs , celui d e la
rue, là e n c o re , p o s s è d e d e u x fonds différe nts : sur
l’un , o n a p e in t les façades s u r ru e d e plu sie u rs palais
et églises, su r l’a u tr e o n voit un m u r d ’e n c e in te c r é
nelé, asse z é t r a n g e , p e r c é d e d e u x larges arcs p a r les
qu e ls o n a p e r ç o it e n a rriè re -p la n u n e p e tite place.
Dans le t a b le a u d u jardin, les d é c o rs la té ra u x r e p r é
s e n t e n t u n e s p a lie r d ’a r b u s te s taillés, av e c des v ases
d e p ie rre , e t t e r m i n é p a r d e u x fo n ta in e s, d e r r iè r e les
q u e lle s le fond r e p r é s e n t a it u n e p e lo u s e d e jardin
av e c u n g r a n d je t d ’e a u , u n e c h a rm ille e t u n e g l o
r ie tte , e n a rriè re -p la n . Le ta b le a u d e la forêt d o it su r
to u t son n o m à la p a r tie a v a n c é e d e la s c è n e — où
so n t p la n té s des châssis la té r a u x fig u ra n t des a rb r e s
— , ta n d is q u e la toile d e fo n d offre au re g a rd le pa-
m otifs a r c h it e c tu r a u x qui c o n v ie n d r a ie n t m ieux , p a r
le u r n a t u r e , à u n e toile d e fond q u ’à un rid e a u où
l’on r e p r é s e n ta it en g é n é r a l des scè n e s a llé g o riq u e s
ou d ’a u tre s m otifs à p e r s o n n a g e s .
Les d é c o rs c o n se rv é s au th é â t r e du c h â t e a u d e Lito
myšl r e p r é s e n t e n t fort bien l’œ u v r e d e le u r a u t e u r
d a n s son o rig in a lité e t d a n s son c a r a c tè r e h isto riq u e .
L’œ u v r e e n tiè r e d e P la tz e r s’é te n d d e la fin du XVJIP*
siècle au c o m m e n c e m e n t du XIX*. Jille se r a t t a c h e
p r o f o n d é m e n t â la tra d itio n th é â t r a l e p r o p r e à J’ère
b a r o q u e . Cela n e v au t p a s s e u le m e n t p o u r le s y s tè m e
f o n d a m e n t a l des te c h n iq u e s d e s Beaux-Arts é la b o r é
au d é b u t du XVir siècle. C h ez Platzer, c ’est d e la
g r a n d e tr a d itio n du style b a r o q u e , d o n t a p o g é e se si-
69
t u e d a n s la p r e m i è r e m o i tié d u XVIII' siècle, q u e r e s
s o r t sa c o n c e p tio n p la s ti q u e d u t a b le a u s c é n iq u e p r o
p r e m e n t dit, cela n o t a m m e n t d a n s c e u x d e s d é c o r s
s c é n iq u e s qui é t a i e n t p a r t i c u l i è r e m e n t ty p iq u e s p o u r
les a r ts d u XVIIP siècle. En ce qui c o n c e r n e les d é c o r s
d e LitomySI, ceci est d o n c v a la b le a v a n t t o u t p o u r les
tro is salles d e iê te s. Celles-ci o ffre n t a u p r e m i e r a b o r d
u n e n e t t e p a r e n t é a v e c les c r é a ti o n s d u plus c é lè b r e
d e s s c é n o g r a p h e s b a r o q u e s G iu s e p p e Galli-Bibiena
ainsi q u ’a v e c celles d e ses su c c e ss e u rs.
de s é c h a p p é e s d e v u e d r a m a t i q u e à t r a v e r s d e s e s
p a c e s q u i s’i n t e r p é n é t r e n t e t d e s co u lo irs ram ifiés,
m ê m e d a n s les cas d e c o m p o s i tio n s s p a tia le s i m p o r
ta n t e s , P la tz e r a s s e m b l e les d iffé re n ts é l é m e n t s , p o u r
c r é e r u n e c o n s tr u c ti o n claire, b ie n o r d o n n é e , e t d ’u n
r y t h m e p aisib le. G é n é r a l e m e n t la v u e s’é c h a p p e e n t r e
d e s a r c a d e s , q ui à p a r t i r d ’u n e a v a n t-s a lle o m b r a g é e
d o n n e s u r u n e salle p lu s claire, o ù les d e u x e s p a c e s
s o n t d é jà n e t t e m e n t d iffé re n c ié s p a r u n e in t e n s i t é
d if f é r e n te d e l’é c la ir a g e .
N é a n m o i n s , il e x is te e n t r e les salles d e s fê te s d e Plat
z e r e t celles d e B ibiena, u n e d if f é re n c e m a j e u r e .
C e tte d e r n i è r e n e ré s id e p a s s e u l e m e n t d a n s la
c o n c e p t i o n d e s f o r m e s e t d e s d é ta ils d e l’a r c h i t e c t u r e
r e p r é s e n t é e , P la tz e r ¡ 'h a r m o n i s a n t g l o b a l e m e n t a v e c
le style c la ss iq u e c a r a c t é r i s t i q u e d e l’é p o q u e . Sa
c o n c e p t i o n d ’e n s e m b l e d e la c o m p o s it io n d e s e s p a c e s
es t é g a l e m e n t trè s d if fé r e n te . Là o ù B ibiena i n tr o d u i t
N é a n m o i n s , s u r le p la n d e la d e s t i n a t i o n t h é m a t i q u e ,
d a n s l’œ u v r e d e P la tz e r — e t aussi à Litom ysl — le
c a r a c t è r e d e s d iv e rs d é c o r s d ’i n té r ie u r s d iffè re d e c e
lui d e B ibiena e t e st c a r a c t é r i s t i q u e p o u r l’é p o q u e .
Alors q u e d a n s les i n té r i e u r s la s c é n o g r a p h i e d u b a r o
q u e c u l m i n a n t v o u a i t so n a t t e n t i o n p r e s q u e e x c lu si
v e m e n t à d e s salles d e s fêtes a u x v a s te s p r o p o r tio n s ,
o r n é e s a v e c le p lu s d e p o m p e p o ssib le , a u c o u rs d e la
70
s e c o n d e m o itié d u XVIIIe siècle, p e tit à petit, les
t h è m e s se d if f é r e n c ie n t e t le c o n te n u de s in té rie u rs
se diversifie. On a rriv e à c e t te m u ltip lic ité d e (o rm e s
qui c a r a c té r is e p r é c i s é m e n t l’œ u v r e d e Platzer. A Lito*
mysl, le d é c o r d u cabinet m o n t r e d éjà (tout c o m m e
les c h a m b r e s b le u e s et ja u n e s a jo utées) q u e les
sc è n e s e n m ilieu a ris to c ra tiq u e se d é r o u l e n t m a i n t e
n a n t s o u v e n t d a n s des in té rie u rs plus in tim e s. La
c h a m b r e b o u r g e o is e , le café, la c h a m b r e d e p a y s a n s
a vec l’a te lie r d ’a r m u r ie r in d iq u e n t à qu el p o in t la
c r é a tio n d r a m a t i q u e d ’alors c o n s a c ra it u n e a t t e n t i o n
to u jo u rs plus p o u s s é e a u x m ilie ux b o u r g e o is et, à la
fin aussi, au m ilieu p o p u la ire .
La t e n d a n c e r o m a n t i q u e d e l’œ u v r e s c é n o g r a p h iq u e
d e P la tz e r est p a r tic u l iè r e m e n t in té r e s s a n te . F.lle est
d ’ailleurs liée à ce m o u v e m e n t cu ltu re l très é t e n d u
p r o p r e à la fin d u XVIIIe siècle e t au c o m m e n c e m e n t
d u XIXe. C e tte t e n d a n c e se m a n ife s te p a r e x e m p le
p a r l’in t é r ê t d e l’a r tiste p o u r l’a r c h i te c tu re h isto riq u e ,
s u r t o u t g o th iq u e . Parm i les d é c o rs d e Litomyšl, citons
to u t d ’a b o r d le d é c o r d e la salle g o th iq u e , qui c o r r e s
p o n d p a r son c a r a c tè r e a u x to u t p r e m ie r s édifices el
m o n u m e n t s ro m a n tic o - g o th iq u e s qui firent leur a p p a
rition d a n s n o tr e pays au t o u r n a n t des XVIIIe et XIX1'
siècles (p re n o n s à titre d ’e x e m p le le b e lv é d è r e « g o
th i q u e » é rig é e n 1798 d a n s le p a rc du c h â t e a u d e
K rásný Dvůr). C o m m e il est c a r a c té r is tiq u e à c e tt e
é p o q u e p o u r l’a r c h it e c tu r e r o m a n t i q u e n a is sa n te ,
P latzer p u ise lui aussi son in sp ira tio n à c ô té d u g o t h i
q u e : d a n s d if fé re n te s a r c h it e c tu r e s e x o tiq u e s. On r e n
c o n tr e d o n c d a n s son œ u v r e d e s p a r a p h r a s e s inspi
rées d e l’a r c h it e c tu r e é g y p t i e n n e ou islam iq ue, d e
h u tte s africain es el d e pe tits te m p l e s chinois. Des
ru in e s p itto r e s q u e s sont aussi a b o n d a m m e n t r e p r é
s e n t é e s el c o m p t e n t p a rm i les p a y s a g e s ty p iq u e s
du haut ro m an tism e
t a n t a u t h é â t r e q u e d a n s la
réalité.
C h e z P latzer l’a p p r o c h e d e la n a t u r e é g a l e m e n t est
n ouv e lle . Mlle est é t r a n g è r e a u s e n tim e n t b a r o q u e el
e n s o m m e dé jà r o m a n tiq u e . Il est vrai q u e ses d é c o rs
a b o n d e n t to u jo u rs d e n o m b r e u x sites d e jard in s a g r é
m e n t é s d ’é l é m e n t s a r c h ite c t o n iq u e s qui tr a n s p o s e n t
les c o m p o s itio n s ja rd in iè res b a r o q u e s e n lo r m a tlo n s
classiques stylisées, d o n t l’a r r a n g e m e n t est a n a lo g u e
à celui du d é c o r ja rd in ie r d e Litomyšl. On y tr o u v e
aussi u n g r a n d n o m b r e d e toiles de fond r e p r é s e n
ta n t d e s p arc s « a n g la is », lib r e m e n t p la n té s, ty p iq u e s
d e l’h o r tic u ltu re r o m a n t i q u e d u XIXe siècle. La toile
d e lond du d é c o r fo restie r c o n s e rv é à Litomyšl, dont
le p a n o r a m a r e p r é s e n t e un p a y s a g e ouvert oiï se d é
t a c h e n t d 'idy lliques l e r m e tle s à c ô té d ’un t e m p le
à l’a n tiq u e , se p lace a u x c ô té s d e c ré a tio n s
d e ce g e n r e .
D écor rep résentan t un café planté sur la scène du théâtre de Litomysl (Joseph Platzer, 1797).
Photo archives
71
D ans l’œ u v r e d e P la tz e r d e m y s té r i e u x effets d e lu
m iè r e v i e n n e n t r e n f o r c e r le c a r a c t è r e r o m a n t i q u e d e
n o m b r e u x sites : s u r t o u t d a n s les i n té rie u r s d e pri
son s, d e t o m b e a u x ou d ’églises, m a is aussi d a n s d e s
e x té r ie u r s n o c t u r n e s . On n e t r o u v e pas d ’effets d e ce
g e n r e d a n s les d é c o rs d e Litom yšl, m a is l’é t u d e d e
c e rta in s t a b le a u x m u r a u x d e P la tz e r — p a r e x e m p le ,
c o n s e r v é e s d a n s p lu s ie u rs c o lle c tio n s à P r a g u e (Gale
rie n a tio n a le , M u s é e n a t io n a l, B ib lio th è q u e d e S tra
hov) e t à V ie n n e ( n o t a m m e n t à l’A c a d é m i e d e s
Beaux-Arts, o ù se t r o u v e n t aussi c e r ta i n s p r o je ts d e
d é c o rs d e s tin é s a u t h é â t r e s d e Litomyšl). La m a j o r i té
d e s d é c o r s d e P la tz e r réalisé s à l’é p o q u e o n t d is p a r u
a u c o u rs d e l’a c tiv ité d e p lu sie u rs t h é â t r e s — à u n e
Toile de lo n d d 'u n décor représen tan t une c h a m b re de bo urgeois (Joseph Platzer, 1797).
la p e i n t u r e â l'huile N uit de lu n e qu i se t ro u v e d a n s la
g a le r ie d u c h â t e a u d ’O p o f n o e n B o h è m e o r ie n ta le
n o u s a p p r e n d r a c o m m e n t u n e telle a m b i a n c e lu m i
n e u s e é ta it r e n d u e s u r d ’a u t r e s d é c o rs (il s'agissait
to u jo u r s d'e ffe ts ré alisé s s u r de s é l é m e n t s d e d é c o r et
de s toiles de fond, m a is n o n à l’a id e d ’u n réel é c la i
r a g e sc é n iq u e ).
De n o m b r e u s e s m a q u e t t e s e t e s q u is s e s s c é n o g r a p h iq u e s a p p a r t e n a n t â l’œ u v r e d e Jose p h P la tz e r s o n t
72
Photo archives
s e u le et u n i q u e e x c e p tio n : les d é c o r s d u t h é â t r e d e
c h â t e a u à LitomySl. Il s’a g it d o n c d e v e s tig e s h is to r i
q u e s t o u t â fait u n iq u e s , d o n t le c a r a c t è r e e x c e p t i o n
nel r é s u lte aussi d e ce q u ’il s’a g it d ’œ u v r e s e x é c u t é e s
p a r u n a r tis te o r ig in a ir e d e P r a g u e, p a r v e n u , g r â c e
â s o n œ u v r e , à u n e c é lé b r ité m o n d i a l e p e r ç u e
c o m m e u n e p e r s o n n a l i t é d e p r e m i e r o r d r e d a n s l’h is
to ire d e la s c é n o g r a p h i e e u r o p é e n n e d u XVIIIe siècle.
THE LOST THEATRES
Théâtres disparus
Jan Pómerl
he culture of castle theatres reached Its peak In Bohemia and Moravia during tho last
third of the 18th century with activities at several theatres which oxcollod amidst, tho grow
ing number of privatised castle stages. The castle theatres In Valtico, Toplico, NAchod, Roudnlco
and Jezeri above all, with the extent of their activities, and since thoy woro aimod at an audi
ence formed from the highest aristocratic circles, come closor to tho concept of court Lhoul.ro,
even though they were built outside the main towns.
T
VALTICE
A t t h e e n d o f t h e 18th c e n t u r y
th e p ro fe s s io n a l th e a tr e tr o u p e
o f th e p rin c e s o f L iech ten stein
w a s p e r f o r m i n g in V a ltic e w h i c h
a l r e a d y h a d a n o l d e r h is to r y .
E m i n e n t c o u r t n o b ilit y a n d t h e
lo rd s th e m s e lv e s o r m e m b e r s o f
th e im p e ria l fa m ily w o u ld ta k e
p a r t in t h e a u t u m n h u n t s led by
J o h a n n A d a m A n d r e a s (1662—
1712). T h e l a r g e p r o g r a m a l s o i n
clu d ed th eatre. Thus, a t the b e
g i n n i n g o f t h e 18th c e n t u r y , t h e
V a lti c e c a s t l e u n d e r w e n t c o n s i
d e ra b le re c o n stru c tio n w ork
d u r i n g w h ic h , a p a r t f r o m t h e
m o d e rn isa tio n o f the in terio rs
a n d c o m p le tio n o f th e e x ten siv e
s ta b le s , r i d i n g h a l l s a n d c o a c h
h a lls , a s m a l l b a r o q u e t h e a t r e
w a s b u ilt w ith in th e c a stle
a r o u n d t h e y e a r 1725 w h i c h e v i
d e n t l y s t o o d o n t h e s ite o f t h e
th e a tr e b u ild in g w h ich r e m a i n s
t o d a y f r o m 1790. D u r i n g t h e
1740s p r o f e s s i o n a l t h e a t r e c o m
p a n i e s le d b y G e r m a n d i r e c t o r s
u s e d to p e r f o r m h e r e (1746 a n d
1747 F r a n z A l b e r t D e f r a i n e ; 1749
J o h a n n Tilly), w h o w e r e a l w a y s
c o n tr a c te d by th e L ie c h te n ste in s
to r e m a i n f o r a l o n g e r p e r i o d o f
tim e . A n o p e n - a i r s t a g e w a s a d d e d lo th is t h e a t r e w h i c h w a s e v i d e n t
ly in o p e r a t i o n u n ti l 1790 in th e p a r k Lo th o o a s t o f th o c a s t le c o m p l o x
(its p o s i t i o n c a n b e a l m o s t a c c u r a t e l y d o f i n o d e v e n today).
T h e t h e a t r e in V a lti c e c a s t l e e x p o r i o n c o d a f u r t h e r p r o s p e r o u s p e r i o d
a f t e r 1781 d u r i n g t h e r e i g n o f p r i n c e A lo is I J o s e p h (1759— 1809). At
t h e e n d o f 1789 h e e n t r u s t e d h is c o u r t a r c h i t o c t K a rl R u d z l n s k y w ith
th e task of e n la r g in g th e e x istin g th e a tre a n d a d d in g new m a c h in e ry
a n d e q u i p m e n t . J o s e p h P l a t z e r (1725— 1810) w a s t h e s t a g e d o s i g n o r ,
s t a g e a r t i s t o f c o u r t t h e a t r e s in V i e n n a , c r e a t o r o f th o s t a g e d o s i g n
f o r t h e N o s ti tz t h e a t r e in P r a g u e (1783) a n d a n u m b o r o f p o r i o d s t a g e
d e s i g n s f o r p r i v a t e t h e a t r e s o f th o n o b ility In V i e n n a a n d e l s o w h o r e
(in L ito m y š l f o r c o u n t s W a l l e n s t e i n — W a r t o n b e r g , in C h r o u s t o v i c e
f o r c o u n t P h i l l i p p e K insky). in l a t e r y e a r s th is o r i g i n a l s t a g e d e s i g n
w a s c o m p l e m e n t e d w ith t h e w o r k o f o t h e r t h o a t r e a r t i s t s ( M a r t i n
S ic h n it, S t e p h a n D o llin e r, M i c h a e l R o ber). T h e n e w V a ltic e t h e a t r e
w a s o p e n e d o n t h e 10th o f S e p t e m b e r 1790 in t h e p rc js e n c o o f t h e
r o y a l f a m i l y w ith t h e s i n g s p i e l P r o m e th e u s d e d i c a t e d to p r i n c e s s
C a r o l i n e . A t t h e e n d o f 1790 e m p e r o r L e o p o ld 11 a n d h is w ife lived a t
V a ltic e , a c c o m p a n i e d b y a r c h d u k e F r a n z , G r a n d D u k e F e r d i n a n d o f
T o s c a n a a n d o t h e r m e m b e r s o f t h e i m p e r i a l f a m ily . T h e c e r e m o n i a l
p r o g r a m b e g a n o n t h e 20th o f N o v e m b e r 1790 a n d c o n t a i n e d t h r e e
h u n t s , t h r e e m a s k e d b a lls, a c a r o u s e l a n d a p l a y a n d o p e r a p e r f o r
m a n c e e v e ry ev en in g .
U n til 1809, w h e n t h e d e a t h o f p r i n c e A lois 1 J o s e p h p r e m a t u r e l y i n t e r
r u p t e d t h e a c t i v i t i e s o f t h e V a ltic e t h e a t r e , g r e a t f i n a n c i a l s u m s w e r e
re q u ir e d f o r th e o p e ra tio n o f th e c astle th e a tre . T he a c to rs w ere
h i r e d a n d p a i d a ll t h r o u g h t h e y e a r e v e n t h o u g h p l a y s w e r e p u t o n
in V a ltic e o n l y in t h e a u t u m n . T h e y w e r e o b l i g e d a l s o to p l a y a t o t h e r
L i e c h t e n s t e i n e s t a t e s : t h e y a p p e a r e d , f o r e x a m p l e , in O p a v a , P e n z i n g
n e a r V i e n n a a n d in t h e V i e n n a N e w T o w n . T h e y a l s o p l a y e d , w h e n
r e q u i r e d , in t h e p a l a c e t h e a t r e s in V i e n n a . P r i n c e J o h a n n 1 J o s e p h
( b o r n 1760, r e i g n e d 1809— 1836) d e v o t e d m o r e o f h is t i m e to t h e c a s t l e
in n e a r b y L e d n ic e , b u t t h e V a ltic e t h e a t r e w a s u s e d o n o c c a s i o n d u -
73
r i n g h is re ig n a n d th a t o f his
s u c c e s s o r s , if n o t s o r e g u l a r l y .
T h e la st tim e th e t h e a t r e s e rv e d
a s a n i m p o r t a n t so cial a n d c u l
tu r a l c e n tr e f o r th e h ig h A u s tr i
a n a r i s t o c r a c y w a s in 1876 w h e n
p r i n c e J o h a n n li ( J8 4 0 — 1929J
p l a y e d h o s t to e m p e r o r F r a n z
J o s e p h I a n d crow n p rin c e R u
d o l f In V a l t i c e f r o m t h e 2 n d to
t h e Bth o f S e p t e m b e r . A c t o r s
a n d sin g e rs fro m th e V ie n n e se
th e a t r e s p e r f o r m e d o n th is
s ta g e fo r f o u r e v en in g s, d ire c te d
by J a u n e r . T h e o r c h e s t r a w a s
c o n d u c te d by F ra n z von S u p p o .
s lo n a l t h e a t r e c o m p a n ie s . P lay s
w ere p e rfo rm e d on every d ay of
th e w eek e x c e p t o n e w h ich w a s
re se rv e d fo r th e p riv a te fu n c
tio n s o f th e c a s tle o w n e r a n d his
p e r s o n a l re g a l g u e sts. T h e la tte r
o fte n a c te d o u t a p lay th e m
s e lv e s , in t h e i r o w n p r o d u c t i o n .
T h e m o st sig n ific a n t "p riv ate a u
t h o r " f o r t h i s little t h e a t r e w a s
G i a c o m o C a s a n o v a w h o liv e d a t
t h e c a s t l e a t t h i s t i m e a s a li
b ra ria n fo r c o u n t W a lle n ste in
W a r t e n b e r g in D u c h c o v w h e r e
th e c a stle t h e a tr e w a s situ a te d .
C a s a n o v a w as a w elco m e g u e s t
o f n o b l e c o m p a n y in T e p lic e . H e
w r o t e t h e p l a y Polémoscope, la
Lorgnette m enteuse ou la Calo
m nie dém asquée p a r la présence
desprit f o r p r i n c e s s M a r i a L e o
p o ld a C h r is tin a C lary -A ld rin g e n , b o r n p r i n c e s s d e L ig n e . T h i s
tra g ic o m e d y o f th re e acts w as
f i r s t p e r f o r m e d in J u n e o f 1791.
T he y o u n g A u strian e m p re ss
M a ria L u d o v ica ev e n w ro te
A f t e r th i s e v e n t t h e V a l t i c e t h e a
tre w a s o n ly u se d s p o ra d ic a lly .
A c c o r d i n g to t h e t e s t i m o n y o f
B r n o o p e r a t i c d i r e c t o r V il6 m
S k o c h , It w a s still In g o o d c o n d i
tio n In t h e 1030s, I n c l u d i n g t h e
rich In v o sto ry o f s ta g e - d e s lg n s
a n d c o stu m e s. D u r in g th e S e c o n d
W o r l d W a r It w a s s u p p o s e d to
h a v e b e e n t u r n e d In to a c i n e m a
b u t th is p la n w a s n o t re a lise d ;
h o w o v o r , it w a s g r e a t l y d a m a g e d
by t h e s o l d i e r s o f t h e lie d A r m y
In 10'15. T h e b u i l d i n g o f t h e V a l
tic e R o c o c o c a s t l e t h e a t r e h a s
b o o n p r o s o r v o d to t h is d a y , b u t
th e In te rio r e q u ip m e n t h a s boon
lo s t f o r e v e r .
TEPLICE
N o b l e g u e s t s u s e d to v is it t h e
c a s t l e t h e a t r e in T o p i Ice b e n e a t h
th e K ruS n6 m o u n t a i n s a t th e
t u r n o f t h e 10th a n d 10th c e n t u
ries. T h e T opi Ice s p a , b e l o n g i n g
to t h e r o y a l lin e o f G la ry -A ldrin g o n , fa v o u ra b ly c o m p e te d
w it h t h e f a m o u s K a r l o v y V a r y
r e s o r t f r o m t h e e n d o f t h e 18th
c e n t u r y a n d It l u r e d a r i s t o c r a c y
f r o m a ll o v e r c e n t r a l E u r o p e to
tr y its c u r a t i v e w a t e r s . O n e o f t h e
h o n o r a r y o b lig a tio n s of the r u
l i n g p r i n c e w a s to c a r e f o r t h e
m e m b e r s o f th e im p e ria l fam ily
d u r in g th e ir stay a t the b ath s.
T h e sm a ll c a stle th ea tre , w h ich
w a s b u i l t m o r e o r le s s a c c o r d i n g
to t h e n e e d s o f t h e f a m i l y d u r i n g
t h e m i d d l e o f t h e 18 th c e n t u r y , "
w a s r e p la c e d by th e C lassicist
b u i l d i n g f r o m 1789 w h i c h h a s
b e e n p r e s e r v e d u n t i l t h i s d a y ; it
co u ld a c c o m m o d a te a s m a n y a s
300 s p e c t a t o r s a n d w a s h i r e d f o r
t h e e n t i r e y e a r (i.e. t h e m a i n s p a
seaso n ) by th e p rin c e fo r p ro les-
74
Yaltice. castle g ro u n d s : a) castle, b)
fo rm e r theatre, c) church.
a p l a y h e r e , D ie W ette, w h i l e s h e
w a s r e c e i v i n g t r e a t m e n t in 1812,
w it h t h e h e l p o f J o h a n n W o l f
g a n g G o eth e. M e m b e r s o f a l
m o st ev ery im p o rta n t n o b le
fam ily o f th e H a b s b u r g e m p ir e
p e r f o r m e d a t t h e T e p lic e c a s t l e
th e a tr e u ntil th e m id d le o f th e
19th c e n t u r y , a s is d o c u m e n t e d
in t h e v is ito r 's b o o k ‘T e p l i t z e r
G e se llsc h a ftsth e a te r” by m e m
b e r s o f t h e n o b l e t h e a t r e s o c ie ty .
P la y s w e r e a l s o p u t o n p r i v a t e l y
a t th e T eplice c a stle th e a tr e a f
te r th e F irst W o r ld W a r w h e n
t h e p u b l i c h a d a c c e s s to t h e M u
n icip al th e a tre . T h e castle t h e a
t r e w a s a b o l i s h e d in 1929 a n d
c o n v e r t e d in to a li b r a r y . A f t e r
1990 a g r o u p o f e n t h u s i a s t s b e
g a n to t a k e t h e n e c e s s a r y s t e p s
f o r its r e n o v a t i o n .
day the R o h a n palace). In 1796 the d u k e decided th at the m ain se at
of his fam ily would be situ a te d in the a n c ie n t castle in N áchod in
east Bohemia. A p a rt from m odifications to the interior, he c o m
m a n d e d th at a fittingly eq u ip p e d th e a tre be established above the
stables above the ce n tral g a te a n d also a s u m m e r th e a tre on the Č e r
vený Vrch hill nearby. This f o r m e r horso-shoo-shapod artillery b a s
tion from 1635 w as accessible by a co rrid o r which linked the first
floor of the so-called Piccolomini castle a n d the a d m in is tra tiv e b u ild
ings in the fo u rth courty a rd ; it w as also a c o n n e c tin g passa g e w a y
like the co rrid o rs leading a c ro s s Na plášti brid g e a t the castle of Č es
ký K rum lov a n d it p ro d u c e d a "dry" walkway from the living q u a r
ters of the castle to the theatre, rid in g hall a n d the ga rd e n . T)ie d u k e
also re q u e ste d th a t c h a m b e r o rc h e s tra m usic be played in the S p a n
ish Hall twice a week a n d a lte rn a te ly plays o r s h o rt o p e ra s would bo
NÁCHOD
Petr Biron (1724— 1800), f o rm e r
Duke of K urland, ow ned the
principality of S a g a n in P ru ssia
fro m 1786 a n d lived m ainly in
Berlin, a lth o u g h he ow ned a p a
lace in P ra g u e — no. 386 K a r m e
litská stre e t in M a lá S t r a n a (to-
V > Valtice, the castle theatre as it
looked in the 1960s. Photo archives
p e r f o r m e d in t h e f u t u r e t h e a t r e
f o u r tim e s a week. A g r o u p o f
a c to rs w ere a lso p a r t o f th e
d u k e ’s l a r g e c o u r t a J o n g w ith
m u sician s a n d sin g ers fo rm in g
t h e t h e a t r e e n s e m b l e w h ic h h a d
u n til t h a t t i m e p e r f o r m e d In t h e
S a g a n c a stle th e a tr e a n d th e
t h e a t r e s o f t h e K u r l a n d s e a t s in
P ru ssia. T h e m a s te r - b u ild e r o f
th e th e a tr e a n d th e a rtis ts r e
s p o n s i b l e f o r its d e c o r a t i o n a n d
o rn am en tatio n a re not know n
b u t th ey p ro b a b ly c a m e fro m
P ru ssia. T h e t h e a tr e w as re a d y
o n t h e 28th o f O c t o b e r 1797 a n d
o p e n e d w ith a p e r f o r m a n c e o f
a c e re m o n ia l c a n ta ta d ed icated
to t h e d u k e a n d h i s f a m ily . T h e
n e x t d a y , o n t h e 29th o f O c t o b e r ,
t h e m o s t v a l u a b l e p r e m i e r e in
its s h o r t h i s t o r y w a s p e r f o r m e d
a t th e N achod castie th e a tre :
M o z a r t ’s Don G iovanni E x a c tly
75
t e n y e a r s h a d p a s s e d s i n c e its
P ra g u e p re m ie re a n d th a t sa m e
d a y , in t h e p r e s e n c e o f t h e c o m
p o s e r ’s w i d o w a n d t h e i r tw o
sons, th e p e r f o r m a n c e took
p la c e o f th e 532nd P r a g u e p e r
f o r m a n c e o f M o z a r t ’s m o s t f a
m o u s opera. T he N ách o d v e r
s io n w a s t h e w o r k o f F r a n ti& e k
T u č e k (1 7 7 5 -1 8 2 0 ), t e n o r a n d
c o m p o s e r a t the P ra g u e P atrio t
t h e a t r e U H y b e r n ů , f r o m 1796 h e
w as "m aestro " o f th e d u cai
ch ap o l.
T h e th e a tre also o p e ra te d d u
r i n g th e v is its o f t h e d u k e a n d
h i s f a m ily . T h e r e p e r t o i r e In
clu d ed c e re m o n ia l ca n ta ta s,
p l a y s ( e s p e c i a l l y by A. W. Iff la n d ) , a l l e g o r i c a l s c e n e s , s h o r t
o p e r a s etc. T o w a r d s t h e o n d o f
1799, h o w e v e r , t h e a c t i v i t i e s o f
t h e d u k e ’s t h e a t r e In N á c h o d
e n d e d u n e x p e c t e d l y : O n t h e 4 th
of N o v e m b e r a c t o r , d i r e c t o r a n d
th e D u k e ’s s e c r e t a r y W i l h e l m
A r n o l d i a b d u c t e d th e s i x t e e n year-o ld p rin c e ss J o h a n n a of
R a t i b o r i c e a n d t o o k h e r to Rrfu rt. T h e a ilin g d u k e co u ld n o t
b o a r t h e w o l g h t o f th o s c a n d a l
a n d h o d ie d o n t h o 13th o f J a n u
a r y 1800. At t h o r o q u e s t o f th o
d u k o ’s w if e th o N á c h o d t h o a t r o
c o m p a n y w as im m e d ia te ly d is
b a n d e d . Tho th o atro w as not
u s o d m u c h al t e r 1800. T h o h e i r
to th o os tato, th e d u k o ’s o l d e s t
d a u g h t e r W lih o lm in o
(1781 - 1839), d id n o t t r a v e l m u c h
to N á c h o d u n t il th o o n d o f
s e c o n d docuclo o f th o 19th c e n t u
ry; in h o r p r o s o n e o th o t h e a t r e
o c c a s i o n a l l y c a m e to life. U n d e r
h o r " d i r e c t o r s ” oye a n d in c o
o p e r a t i o n w ith t h o lo c a l m u s i
c i a n s w h o w o r e c o n d u c t e d by
t e a c h e r o f th o d u c h e s s ' s w a r d
J a n K a lin a , t o g e t h e r w ith In v i te d
v o lu n teers from a m o n g a n u m
b e r o f n o b l e o f f ic ia ls , t h e y r e
h e a r s e d p a r ts o f w ell-k n o w n
op eras an d u n d e m a n d in g
L
com edies. A fte r the d u c h e s s ’s d e a th f u tu r e o w n e rs of the castle did
no t tak e a n y in te re s t in the castle. The m u sic a l in s t r u m e n ts w e re
sold, the re s t o f the o n c e lu x u rio u s w a r d r o b e w ere d istrib u te d a m o n g
the local b u rg h e rs .
ROUDNICE AND JEZEŘÍ
T h e c a s t l e in R o u d n i c e , a n e x t e n s i v e b a r o q u e s t r u c t u r e f r o m t h e s e c
o n d h a l f o f t h e 17th c e n t u r y , t h e w o r k o f m a s t e r - b u i l d e r s F r a n c e s c o
C a ra tti, C a r lo O rs o lin i a n d A n to n io P o rta, c o n t a i n s a l a r g e c e r e
m o n i a l h a l l in t h e w e s t w i n g w h i c h c o m p r i s e s tw o f lo o r s . In 1797,
w h e n p r i n c e J o s e p h F r a n z M a x m i l i a n o f L o b k o w i c z (1771 — 1816) c a m e
o f a g e a n d to o k o v e r th e fa m ily p ro p e rty , h e c h a n g e d th is
l a v i s h h a ll I n t o a t h e a t r e . He e n t r u s t e d “k a p e l l m e i s t e r " A n t o n i n V r a n ic k ý , w h o h a d b e e n in h i s s e r v i c e s s i n c e 1793, w ith I h e t a s k o f s e t
t i n g u p a n d r e h e a r s i n g w ith a n o r c h e s t r a ( th e “p r i n c e ’s h a r m o n y " ) .
T h e c h o ru s w as c o m p o se d o f d o m e stic staff, se rv a n ts, te a c h e rs a n d
b u rg h e rs. T h e b est fo rces w ere h ired fro m P rag u e, V ie n n a a n d D re s
d e n to c o m e to R o u d n i c e f o r t h e s u m m e r s e a s o n . T h e I t a l i a n c o m p o s
e r A n to n io C a rte llle ri c o n d u c te d th e o p e r a a lo n g s id e V ra n ic k ý . C a rl
L lo blc h, t h o d i r e c t o r o f t h e E s t a t e s t h e a t r e in P r a g u e , a l s o p a r t i c i p a t
e d in t h o p r o d u c t i o n s . T h e t h e a t r e p e r f o r m e d a w i d e s e l e c t i o n f r o m
its r e p e r t o i r e , t h e o p e r a s w e r e s u n g in I t a l i a n a n d G e r m a n , s o m e
t i m e s a l s o in C z o c h . T h e p r i n c e , w h o u n d e r s t o o d t h e a r t i s t s , d i d n o t
s e e k h a p p i n e s s in a p o l itic a l c a r e e r- , h e w a s i n s t e a d a n a c t i v e o r g a
n i s e r a n d p a t r o n o f m u s i c a l a n d d r a m a t i c a r t s . He a d m i r e d t h e w o r k
a n d th o p e r s o n a l i t y o f L u d w i g v a n B e e t h o v e n . D u r i n g t h e y e a r s
1807— 1813 h o w a s c o - d i r e c t . o r o f t h e c o u r t t h e a t r e s in V i e n n a . In p a r
tic u la r, h e w a s r e s p o n s ib le f o r th e rise o f V ie n n e s e c o u r t o p e r a b u t
In c o n s o q u o n c o h e s u f f e r e d g r e a t f i n a n c i a l lo s s In h i s s u p p o r t o f t h e
A rts.
P rince Lobkowicz also initiated th e re c o n s tru c tio n of the la rg e baro q u o oval hall In the so u th p a rt o f a f u r t h e r Lobkowicz c a stle in
Jozori a t the fool, of the K ru š n é m o u n ta in s not f a r from C h o m u to v
In 1002. Here, too, a rtists fro m V ienna, D re sd e n a n d M unich often
c a m o to p e rfo rm . J o h a n n W o lf g a n g G o e th e w as a g u e s t h e r e in 1810.
Tho p rin c e h im s e lf w as a good s in g e r a n d took p a rt in the m usical
a n d th o atrical p roductions. In 1799, b e fo re it h a d b e e n p r e s e n te d b e
fore the P ra g u e public, H a y d n ’s Creation w as p e r f o r m e d at Je z e ri u n
d e r tho b a to n of the se co n d Lobkowicz k a p e llm e iste r, A. Cartellieri.
A fter the d e a th of J.F. M a x m ilia n in 1816 th e a rtistic life a t the castle
w as lim ited f o r w a n t of fin a n c ia l s u p p o rt. It w asn't until the 1830s,
d u r in g the reig n of prin c e F e r d in a n d J o s e p h (1798— 1868), t h a t th e
t h e a tr e c a m e to life once m ore. At the e n d of the 1860s the o r c h e s t r a
w as d is b a n d e d a n d ev e n tu a lly the t h e a tre at R o u d n ice castle o v e r
the Elbe c e ase d to p e rfo rm . The in te r io r of the R oudnice t h e a tr e w as
p a rtly d e s tro y e d by fire, the ceiling h a d to be ta k e n dow n a n d only
f o u r b a r e walls w ere left; the hall b e c a m e a f u r n i tu r e s to re ro o m .
W hile the castle in Roudnice, r e t u r n e d to the Lobkowicz fam ily a f t e r
1989, h a s a c h a n c e of b e in g p u t to d ignified u se o n c e more, the J e z e ri
c astle h a s evidently b e e n irre v ersib ly sacrifice d to th e e x p a n s io n of
the n o rth B o h e m ia n coal m in e s which a r e t r a n s f o r m in g the o n c e r e
n o w n e d “g a r d e n o f B ohem ia" into a bleak desert.
a vie et la culture théâtrales dans les châteaux de Bohème et de Moravie atteignirent leur
apogée dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Ceci était dû à l’existence de plusieurs scènes
de château se distinguant par leur activité des autres petits théâtres de château, qui se privat
saient de plus en plus. Nous parlerons ici des théâtres rattachés aux châteaux de Valtice. Te
plice, Náchod, Roudnice et Jezeri. Ceux-ci se rapprochaient des théâtres de cour notamment
par l'étendue et la variété de leurs activités mais aussi parce qu’ils s’étaient tournés vers un
public composé des plus grands noms de l’aristocratie, bien que ces théâtres aient été établis
en dehors des métropoles.
76
VALTICE
V ers la fin d u XVIIIe siècle, la
tro u p e p ro fessio n n elle des
p rin c e s de Liechtenstein, d o n t
l'histoire r e m o n ta it très loin
d a n s le temps, était r a tta c h é à la
scène d u c h â te a u de Valtice. Du
tem ps du prin c e J o h a n n A dam
A n d ré a s (1662— 1712) des m e m
b res de la noblesse de c o u r la
plus en vue, voire m ê m e les
so u v e ra in s e u x -m êm es ou des
m e m b r e s de la fam ille im périale
p r e n a ie n t p a rt a u x c h asse
d ’a u to m n e o r g a n is é e s à Valtice.
Le th é â tre faisait p a rtie du
p r o g r a m m e des festivités. Voici
po u rq u o i le c h â te a u de Valtice
Fut, a u d é b u t du XVIIIe siècle,
l’objet d ’u n e vaste re c o n s tru c
tion, p e n d a n t laquelle, o u tre la
m o d e rn isa tio n des in té rie u rs et
l’a c h è v e m e n t des vastes écuries,
du m a n è g e et de la rem ise
à voitures, on bâtit vers 1725 s u r
fa ire du c h â te a u un petit t h é â
tre b a roque, a p p a r e m m e n t là où
se d resse a u jo u rd 'h u i le b â ti
m e n t du th é â tre con stru it en 1790
D ans les a n n é e s 1740 des
tro u p e s d ’a rtiste s p ro fessio n n els
y jo uaient avec, à leu r tête des
d ire c te u rs a lle m a n d s (en 1746 et
1747 F r a n z A l b e r t D e f r a i n e ; e n 1749 J o h a n n Tilly). E lle s ô t a i e n t e n g a
g é e s s u r c o n t r a t p a r le s L i e c h t e n s t e i n c h a q u e lo is p o u r u n e d u r é e
a s s e z l o n g u e . D a n s la s e c o n d e m o i t i é d u XV III1 s iè c le o n a j o u t a à ce
t h é â t r e — q u i f o n c t i o n n a v r a i s e m b l a b l e m e n t j u s q u ’e n 1790 — u n e
s c è n e e n p l e i n a i r i n s t a l l é e d a n s le p a r c â Test, d u b â t i m e n t , d u
t h é â t r e ( e n c o r e a u j o u r d ’h u i o n p e u t e n d é t e r m i n e r a v e c a s s e z d e
p r é c i s i o n l’e m p l a c e m e n t ) .
A p r è s 1781 s o u s le r è g n e d u p r i n c e A lois 1er J o s e p h (1759— 1809) l a vie
t h é â t r a l e a u c h â t e a u d e V a ltic e d e v a it c o n n a î t r e u n n o u v e l é p a n o u i s
s e m e n t . E n e f f e t, v e r s la f i n d o 1789, le p r i n c e c h a r g e a K a r l R u d z l n sky, s o n a r c h i t e c t e d e c o u r , d ’a g r a n d i r le t h é â t r e e x i s t a n t et d e le d o -
-
A Théâtre du château de T cp licc.
G ravu re sur cuivre de
A. Dnrm slcdl.
ter d ’é q u ip o m o n ts nouveaux.
L’a u t e u r dos décors fut Jo sep h
Platzer (1725— 1610), poInLre-déc o r a te u r a ttitré des th é â tre s de
c o u r de Vienne, a u te u r des d é
cors du th é â tre Nostitz à P ra g u e
(1783) et d ’une série de décors
c a ra c té ris tiq u e s p o u r q u e lq u e s
th é â tre s privés de la noblesse
à V ienne et ailleurs (à IJtomySI
p o u r les com tes W allensteinW a rlen b e rg , à Chrouslovice
p o u r le com te Philippe
Kinsky). D ans les a n n é e s qui
suivirent, l'ensem ble d ’origine de
décors fu t com plété p a r les t r a
vaux d ’a u tr e s d é c o ra te u r s (Mar-
Plan du ch âteau de Teplice. L’e m p lacem en t du théâtre est à Pextrcmitc sud de l’aile gauche.
77
t i n S i c h n i t , S t e p h a n D o l l i n e r , M i
c h a e l R o b e r) . Le n o u v e a u t h é â
t r e d e V a l t i c e f u t i n a u g u r é le 10
s e p t e m b r e 1790 e n p r é s e n c e d e
la f a m i l l e p r i n c i è r e e t l'o n y p r é
s e n t a à c e t t e o c c a s i o n l’o p é r a
b o u f f e P ro m é lh é e , d é d i c a c é à la
p r i n c e s s e C a r o l i n e . Fin 1790
l ' e m p e r e u r L é o p o Jd II e t s o n
é p o u s e , a c c o m p a g n é s d e l 'a r c h i
d u c F ranz, d u g r a n d - d u c F erd i
n a n d d e T o s c a n e et d 'a u tr e s
m e m b r e s d e la f a m i l l e i m p é r i a l e
s é j o u r n è r e n t à V a ltic e . A u p r o
g r a m m e d o s f e s tiv ité s , q u i c o m
m e n c è r e n t le 20 n o v e m b r e 1790,
o u tr e tro is g r a n d e s c h a s s e s ,
tro is b a ls m a s q u é s e t u n c a r r o u
sel, c h a q u e s o ir , o n y r e p r é s e n
tait u n e œ u v r e d r a m a t i q u e ou
un opéra.
J u s q u ' e n 1009, a n n é e o ù l a m o r t
d u p r i n c e A lo is Ior J o s e p h i n t e r
r o m p i t t e m p o r a i r e m e n t los a c t i
v it é s d u t h é â t r e d o V a ltic e , d 'i m
p o r ta n te s s o m m e s d 'a r g e n t
é ta ie n t c o n s a c r é e s à la m a r c h e
d u t h é â t r e . Les c o m é d i e n s
ô t a i e n t e n g a g é s et p a y é s p o u r
t o u t e l’a n n é e , m ô m e s ’ils n e
j o u a i e n t â V a lti c e q u e p o n d a n t
l 'tiu to m n e . Ils é t a l e n t e n e f f e t t e
n u s de j o u e r a u s s i d a n s d ' a u t r e s
d o m ain es a p p a rte n a n t aux
L i e c h t e n s t e i n : ils so p r o d u i s a i e n t
p a r e x e m p le ù O pava, à P en zin g
p r è s de V i e n n e e t â W i e n e r
N o u s t a d t . Ils j o u a i e n t a u s s i , a u
b e s o in , s u r los s c è n e s d e p a l a i s
d e V i e n n e . Le p r i n c e J o h a n n Iü,‘
J o s e p h ( n é on 1700; il r é g n a e n
t r e 1009 e t 1036) c o n s a c r a i t u n e
p lu s g r a n d e a tte n tio n a u c h â
t e a u de Led n ice, p l u s p r o c h e .
N é a n m o in s, de so n v iv a n t et
s o u s s e s s u c c e s s e u r s , le t h é â t r e
d e V altice c o n t i n u a â ê tre u tili
sé, d e t e m p s e n t e m p s , b i e n q u e
b e a u c o u p m o in s ré g u liè re m e n t.
E n 1076, le t h é â t r e d u c h â t e a u
s e r v i t u n e d e r n i è r e f o is d e c e n
t r e i m p o r t a n t p o u r les d i v e r t i s
s e m e n t s m o n d a i n s d e la h a u t e
a r is to c r a tie a u tr ic h ie n n e . En
e ffet, c e tte a n n ô e -lâ , d u 2 a u 6
s e p t e m b r e , le p r i n c e J o h a n n II
(18-10— 1929) a c c u e i l l i t â V a l t i c e
l’e m p e r e u r F r a n ç o i s - J o s e p h Ior e t
le p r i n c e h é r i t i e r R o d o l p h e d e
H a b sb o u rg . Q u a tre so irées
d u ra n t des a c te u rs et des
c h a n te u rs v en u s d es th é â tre s de
V i e n n e p l a c é s s o u s la d i r e c t i o n
78
D uchcssc W ilhclm inc de Sagan (1781 — 1839) d a n s les dern ières an nés de sa
v,c
Photo archives
d e J a u n e r s ’y s u c c é d è r e n t . L 'o r c h e s t r e é t a i t d i r i g é p a r F r a n z v o n
Suppé.
A p rè s c e t é v é n e m e n t, la s c è n e d e V altice n e s e rv it p lu s q u e s p o r a d i
q u e m e n t . C e p e n d a n t , s e l o n le t é m o i g n a g e d u m e t t e u r e n s c è n e d ’o p é
r a d e B r n o V i l é m S k o c h , e lle é t a i t e n c o r e e n b o n é t a t d a n s les a n n é e s
1930, a i n s i q u e s o n r i c h e f o n d s d e d é c o r s e t d e c o s t u m e s . P e n d a n t la
S e c o n d e G u e r r e m o n d i a l e , il a v a i t é t é q u e s t i o n d e la t r a n s f o r m e r e n
c i n é m a , m a i s c e p r o j e t n e f u t p a s r é a l i s é . E n 1945 le s s o l d a t s d e l’A r
m é e r o u g e y c a u s è r e n t d e s d é g â t s c o n s i d é r a b l e s . Si l’é d i f i c e r o c o c o
d u t h é â t r e d u c h â t e a u d e V a l t i c e s ’e s t c o n s e r v é j u s q u ’à n o s jo u r s , s e s
in s ta lla tio n s i n té r ie u r e s s o n t q u a n t à elles i r r é m é d i a b l e m e n t
perdues.
TEPLICE
Le t h é â t r e a t t e n a n t a u c h â t e a u d e T e p lic e , b â t i a u p i e d d e s m o n t s
M é t a l l i f è r e s ( K r u š n é h o ry ), r e c e v a i t lu i a u s s i à la c h a r n i è r e d e s
X V III0 e t X IX 0 s i è c l e s d e s s p e c t a t e u r s d e h a u t e n a i s s a n c e . L a s t a t i o n
t h e r m a l e d e T e p li c e , p r o p r i é t é d e la f a m i l l e p r i n c i è r e d e s C la r v - A ld r i n g e n . c o n c u r r e n ç a i t a v e c s u c c è s , d e p u i s la f i n d u X V IIIe siè c le , la
v ille d e a u x r e n o m m é e d e K a r l o v y V a r y e t a t t i r a i t p a r s o n c o n f o r t
l’a r i s t o c r a t i e d e t o u t e l’E u r o p e c e n t r a l e . O r, l’u n e d e s o b l i g a t i o n s h o
n o rifiq u e s d u p rin c e r é g n a n t était d e p r e n d r e so in d e s m e m b r e s d e
la fa m ille im p é ria le p e n d a n t
l e u r s s é j o u r s d a n s la s t a t i o n
t h e r m a l e . Le p e t i t t h é â t r e , q u i
a v a i t é t é b â t i d a n s la m o i t i é d u
XVIIIe s i è c le p l u s o u m o i n s p o u r
le s b e s o i n s d e la f a m i l l e d e s
C la ry -A ld rin g en , fut r e m p la c é
e n 1789 p a r l’é d i f i c e d e s ty le
c l a s s i q u e q u i s ’e s t c o n s e r v é j u s
q u ’a u j o u r d ’h u i e t d o n t l a s a l l e
p o u v a i t a c c u e i l l i r j u s q u ’à 300
p e r s o n n e s . Le p r i n c e l o u a i t c e
t h é â t r e t o u t l’é t é ( c 'e s t- à - d ir e la
p lein e saiso n b a ln éaire) à d es
tro u p e s p ro fessio n n elles. O n y
j o u a i t t o u s le s jo u r s , à l’e x c e p
tio n d ’u n j o u r p a r s e m a i n e q u i
était ré se rv é a u m a ître d u c h â
te a u et à ses n o b le s h ô te s qui in
terp rétaien t souvent eux-m êm es
d e s p i è c e s d e l e u r c ru . G i a c o m o
C a s a n o v a f u t le p l u s m a r q u a n t
d e s « a u t e u r s p riv é s » de ce p etit
t h é â t r e . A c e t t e é p o q u e il v i v a it
en q u a lité d e b ib lio th é c a ire a u
c h â te a u de D uchcov, p ro p rié té
d u co m te d e W a lle n s te in -W a r
t e n b e r g o ù il y a v a i t é g a l e m e n t
u n th é â tre . A T eplice C a s a n o v a
re c e v a it to u jo u rs u n accu eil c h a
l e u r e u x d e la p a r t d e s n o b le s .
C ’e s t l à q u e p o u r la p r i n c e s s e
M arie L éopoldine C h ristin e d e
C lary -A ld rin g en , n é e p rin c e s se
d e L ig ne, il é c r i v i t u n e p i è c e : Po-
lémoscope, la Lorgnette menteuse
ou la Calomnie démasquée par la
Présence d ’esprit. C e t t e t r a g i - c o
m é d ie e n tro is a c te s fu t jo u é e en
j u i n 1791. En 1812, l a j e u n e i m p é
r a t r i c e d ’A u t r i c h e M a r i a L u d o v ica, a v e c l 'a id e d e J o h a n n W o l f
g a n g v o n G o eth e, q u i y s u iv a it
u n tra ite m e n t, y écrivit u n e
a u t r e p i è c e — Die Wette (le Pari).
J u s q u ’à l a m o i t i é d u XIX siè c le ,
d e s m e m b r e s d e p r e s q u e to u te s
les g r a n d e s f a m i l l e s n o b l e s d e
l’e m p i r e d e s H a b s b o u r g v i n r e n t
j o u e r s u r la s c è n e d u t h é â t r e d e
T e p lic e , c e q u e c o n f i r m e n t le s
a n n o t a t i o n s d u liv r e d ’o r d u
« T e p litzer G e s e lls c h a f ts th e a te r »
f a i t e s p a r l’a s s o c i a t i o n t h é â t r a l e
d e la n o b l e s s e . A l o r s q u e le n o u
v e a u g ra n d T h é â tre m u n icip al
s e r v a i t d é j à a u g r a n d p u b lic , e n
core a p rè s la P re m iè re G u e rre
m o n d iale o n d o n n a it des re p ré
se n ta tio n s p riv ées a u th é â tre du
c h â t e a u d e T e p lic e . Le t h é â t r e
d u c h â te a u fut d é fin itiv em en t
f e r m é e n 1929: il l a i s s a l a p l a c e
à u n e b i b l i o t h è q u e . A p r è s 1990,
u n g r o u p e d ’a m a t e u r s e n t h o u s i a s t e s s e s t m i s à f a i r e les d é m a r c h e s
n é c e s s a i r e s p o u r le f a i r e r e v iv r e .
NÁCHOD
L’a n c i e n d u c d e C o u r l a n d e , P e t r B ir o n (172-1-1800), p o s s é d a i t d e p u i s
1786 la p r i n c i p a u t é d e S a g a n e n P r u s s e e t s é j o u r n a i t s u r t o u t à B e rlin ,
b i e n q u ’il p o s s é d â t à P r a g u e s o n p r o p r e h ô te l p a r t i c u l i e r r u o K a r m e
l i t s k á d a n s la V ille B a s s e ( M a l á S t r a n a ) - à l 'h e u r e a c tu o llo , il s 'a g t t
d u p a l a i s B o h a n . E n ju in 1796, le d u c d é c i d a q u e la r é s i d e n c e p r i n c i
p a l e d e s a f a m i l l e s e r a i t le t r è s a n c i e n c h â t e a u d e N á c h o d d a n s l'Est
d e la B o h ê m e . O u t r e les i n t é r i e u r s , il o r d o n n a d ’a m è n a g o r
« a u d e s s u s d e s é c u r i e s , d a n s le b a s t i o n a u - d e s s u s d o la p o r t o m é
d i a n e » u n t h é â t r e c o n v e n a b l e m e n t é q u i p é e t d o c r é o r s u r le p r o c h e
M o n t r o u g e u n « t h é â t r e d 'é t é ». L’a n c i e n b a s t i o n d 'u r till o r i o o n f o r
à c h e v a l d a t a n t d e 1635, f u t r e n d u a c c e s s i b l e p a r u n c o u l o i r r e l i a n t
le s p r e m i e r s é t a g e s d u c o r p s do b â t i m e n t a p p o l é - c h â t e a u P l c c o l o m f
n i » a u b â t i m e n t a d m i n i s t r a t i f d o la q u a t r i è m e c o u r . C e c o u l o i r e s t
u n e v o ie d e c o m m u n i c a t i o n a n a l o g u o à c e u x d u c h â t e a u d e Č e s k ý
K r u m l o v q u i, p a s s a n t p a r le p o n t « N a p lá š ti * p e r m e t t e n t d 'a c c é d e r ,
« à p ie d s e c », d u c o r p s d ’h a b i t a t i o n a u t h é â l r o , a u m a n è g o et, a u j a r
d in . Le d u c d é c i d a é g a l e m e n t q u ’u n o r c h o s l.ro d o m u s i q u e de c h a m
b r e d o n n e r a i t d e u x f o is p a r s o m n i n o u n c o n c o r t d a n s la S a lle e s p a
g n o l e e t q u e d a n s le f u t u r t h é â t r e o n jo u e r a i t , e n a l l o r n n n c o , q u a t r e
f o is p a r s e m a i n e u n e p i è c e d o t h é â t r e o u u n pol.ll. o p é r a . La n o m
b re u s e c o u r d u c a le c o m p r e n a it au ssi dos com édions, c h a n te u r s et
m u s i c i e n s f o r m a n t la t r o u p e q u i s e p r o d u i s a i t j u s q u e là a u t h é â t r e
d u c h â t e a u d e S a g a n ot s u r les s c è n e s d o s r é s i d e n c e s c o u r l a n d a l s e s
d e P r u s s e . Ni l’a u t e u r d o s p l a n s d u t h é â t r e ni c e u x d o s a d é c o r a t i o n
e t d e s d é c o rs scôniquos, iru m ifo sto m o n t o r ig in a ir e s de P russe, ne
s o n t c o n n u s . Le t h é â t r e p u t ê t r e I n a u g u r é d è s le 28 o c t o b r o 1797 p a r
u n e c a n t a t e d i t h y r a m b i q u e d é d i é e a u d u c ot à s a f a m ille , l e l e n d e
m a i n , s o it le 29 o c t o b r e , o n e x é c u t a a u c h â t e a u d e N á c h o d l a p l u s
p r é c i e u s e d e t o u t e s les p r e m i è r e s à a v o i r m a r q u é s a c o u r t e h i s t o i r e
- l’o p é r a d e M o z a r t Don G iovanni Ce jo u r - lâ , dix a n n é e s p r é c i s é
m e n t s ’é t a i e n t é c o u l é e s d e p u i s la c r é a t i o n à P r a g u e d e col; o p é r a ot,
e n p r é s e n c e d e la v e u v e d u c o m p o s i t e u r e t d e s e s d e u x f’Ils, o u t liou
la cinq c e n t tre n te -d e u x iè m e re p ré s e n ta tio n p ra g o is e du p lu s c é lè b re
o p é r a de M ozart. La m ise en s c è n e de N á c h o d fu t c o n fié e à F r a n ti
š e k T u č e k (17 75-1 820 ), t é n o r e t c o m p o s i t e u r d u T h é â t r e p a t r i o t i q u e
( V l a s t e n s k é d iv a d lo ) u H y b e r n ů d e P r a g u e et, a d a t e r d e J790, - m a o s t r o » d e la m u s i q u e d u c a l e .
Le t h é â t r e é t a i t u ti lis é c h a q u e fo is q u e le d u c e t s a f a m i l l e v e n a i e n t
s é j o u r n e r à N á c h o d . Il y a v a i t a u r é p e r t o i r e d e s c a n t a t e s , d o s p i è c e s
d e t h é â t r e ( s u r t o u t d e s p i è c e s d e A. W. Iffla n d ), d e s t a b l e a u x a l l é g o r i
q u e s , d e p e t i t s o p é r a s , etc. N é a n m o i n s , fin 1799, les a c t i v i t é s d u t h é â
t r e d u c a l f u r e n t a r r ê t é e s d e f a ç o n i n a t t e n d u e : d a n s la n u i t d u 4 n o
v e m b r e W i l h e l m A r n o ld i, c o m é d i e n , m e t t e u r e n s c è n e e t s e c r é t a i r e
d u d u c e n l e v a l a p r i n c e s s e J o h a n n a , â g é e d e 16 a n s , d u c h â t e a u d e
R a t i b o ř i c e e t l’e m m e n a à E r f u r t . Le d u c , d o n t la s a n t é é t a i t m a u v a i s e ,
n e p u t s u p p o r t e r le p o i d s d u s c a n d a l e e t m o u r u t p e u t a p r è s , Je 13 j a n
v i e r 1800.
S e l o n le d é s i r d e la v e u v e , l a t r o u p e d e N á c h o d f u t i m m é d i a t e m e n t
d i s s o u t e . A p r è s 1800, le t h é â t r e d e m e u r a l o n g t e m p s s a n s a c tiv ité . W i l
h e l m i n e d e S a g a n , l’h é r i t i è r e d u d o m a i n e (1781 — 1839), fille a î n é e d u
d u c , s e u l e m e n t v e r s l a f in d e s a n n é e s 1820 f r é q u e n t a p l u s s o u v e n t
N á c h o d . P e n d a n t s e s s é j o u r s , le t h é â t r e r e v i v a i t p a r f o i s a u s s i. S o u s la
s u r v e i l l a n c e d e la p r i n c e s s e e n q u a l i t é d e « m e t t e u r e n s c è n e » e t
a v e c l a c o o p é r a t i o n d e s m u s i c i e n s d u lieu, d i r i g é s p a r Je c h a n t r e e t
i n s t i t u t e u r J a n K a l in a , le s j e u n e s p r o t é g é e s a d o p t i v e s d e l a p r i n c e s s e
e t d e s a c t e u r s a m a t e u r s c h o i s i s p a r m i les e m p l o y é s d u d o m a i n e é t u
d i a i e n t d e s s c è n e s d ’o p é r a s c o n n u s e t d e c o m é d i e s s a n s p r é t e n t i o n s .
79
A p r è s la m o r t d e la p rin c e s s e ,
les n o u v e a u x m a rtre s d u c h â
te a u n e s 'in té r e s s è r e n t p lu s a u
t h é â t r e . Les i n s t r u m e n t s d e m u
s i q u e f u r e n t v e n d u s e t le s v e s
tig es d 'u n e g a r d e - r o b e n a g u è r e
lu x u e u se f u r e n t d istrib u é s a u x
a c t e u r s a m a t e u r s d e la b o u r
g e o i s i e lo c a le .
ROUDNICE ET JEZEftí
Le c h â t e a u d e R o u d n i c e , p u i s
s a n t é d i f i c e b a r o q u e d e la s e
c o n d e m o i t i é d u X V IIIe s i è c l e e t
œ u v re des a rc h ite c tes F rancesco
C a ra tti, C a r lo O rso lin l et A n to
n io P o rta, a b r ite d a n s so n a ile
o c c id e n ta le u n e g r a n d e salle d e
f e t e s q u i s 'é t e n d s u r d e u x
é t a g e s . En 1707, a y a n t a t t e i n t
l'â g e d e la m a j o r i t é e t p r i s p o s
s e s s i o n d e s b i e n s d e la f a m i l l e ,
le p r i n c e J o s e p h F r a n z M a x m i
liá n d o L o b k o w ic z (1771 — 1810)
t r a n s f o r m a à g r a n d s f ra is cette
Vue de lu sulle de Punción théâtre
du chutean de JezeH. Mmt en 1959.
s a l l e e n t h é â t r e . Il c h a r g e a le
c h e f d ’o r c h e s t r e A n t o n i n Y r a n ic k ÿ , a s e s s e r v i c e s d e p u i s 1783.
d e ré u n ir et m e ttre en h a rm o n ie
u n o r c h e s t r e (• l’h a r m o n i e d u
p r i n c e *). U n e c h o r a l e f u t r a s
se m b lé e à p a rtir des re sso u rc e s
l o c a le s , s e r v i t e u r s , i n s t i t u t e u r s et
c i t a d i n s . P o u r la s a i s o n d é té . o n
faisait v e n ir à R o u d n ice d e
m e ille u rs p ro ta g o n is te s d e Pra-
80
Vuc idéale du ch âteau de R o udn ice, X V IIe siècle.
g u e , V i e n n e e t D r e s d e . E n p l u s d e V r a n i c k ÿ , les o p é r a s é t a i e n t é g a l e
m e n t d i r i g é s p a r le c o m p o s i t e u r i t a l i e n A n t o n i o C a r t e l l i e r i . P o u r le s
p i è c e s d e t h é â t r e , c 'e s t le d i r e c t e u r d u T h é â t r e d e s E t a t s à P r a g u e
K a r l L ie b ic h q u i v e n a i t a p p o r t e r s o n a s s i s t a n c e . Le r é p e r t o i r e d u
th é â tr e ô ta it trè s varié, o n y c h a n t a i t et jo u a it a l t e r n a t i v e m e n t e n ita
lie n e t e n a l l e m a n d , p a r f o i s a u s s i e n t c h è q u e . Le p r i n c e , q u i c o m p r e
n a i t les a r t i s t e s , n ' e n t e n d a i t p a s c h e r c h e r s o n
b o n h e u r d a n s u n e c a r r i è r e p o l itiq u e . Il s ’a v é r a i t ê t r e u n o r g a n i s a t e u r
a c t i f e t u n m é c è n e d e s a r t s m u s i c a u x e t d r a m a t i q u e s . Il a d m i r a i t
l 'œ u v r e e t l a p e r s o n n a l i t é d e L u d w i g v a n B e e t h o v e n . D a n s le s a n n é e s
1807— 1813, Il f u t m ô m e c o - d i r e c t e u r d e s t h é â t r e s d e c o u r à V i e n n e . Il
e u t n o t a m m e n t u n g r a n d m é r i t e a u r e l è v e m e n t a r t i s t i q u e d e l’o p é r a
d e la c o u r â V i e n n e , m a i s il s u b i t e n m ê m e t e m p s d e s p e r t e s i m p o r
t a n t e s on le s o u t e n a n t f i n a n c i è r e m e n t .
En 1802 le p r i n c e d e L o b k o w i c z fit a u s s i t r a n s f o r m e r e n t h é â t r e la
g r a n d e s a l l e o v a l e b a r o q u e d e l’a i l e s u d d e J e z e r i , a u t r e c h â t e a u
a p p a r t e n a n t a u x L o b k o w lc /. q u i s e t r o u v e a u p i e d d e s m o n t s
M é t a l l i f è r e s s i t u é n o n lo in d e la ville d e C h o m u t o v . Ici a u s s i o n
v o y a it s o u v e n t s u r la s c è n e d e s a r t i s t e s v e n a n t d e V i e n n e , D r e s d e et
M u n i c h . L a m u s i q u e r e n o m m é e d e s L o b k o w ic z , d o t é e d ’i n s t r u m e n t s
do g r a n d e v a le u r, y d o n n a it d e s c o n c e rts. J o h a n n W o lf g a n g v o n
G o e t h e y f u t in v i t é e n 1810. Le p r i n c e é t a i t l u i - m è m e u n b o n c h a n t e u r
et p r e n a i t u n e p a r t a c t i v e a u x p r o d u c t i o n s m u s i c a l e s et t h é â t r a l e s .
D è s 1799, a v a n t m ê m e s a p r é s e n t a t i o n à P r a g u e , o n e x é c u t a à J e z e r i
l’o r a t o r i o d e H a y d n O v a t i o n d u m o n d e , s o u s l a d i r e c t i o n d u
d e u x i è m e c h e f d ’o r c h e s t r e e n t i t r e d e s L o b k o w i c z A n t o n i o C a r t e l l i e r i .
A p r è s la m o r t d e J o s e p h F r a n z M a x m i l i a n . s u r v e n u e e n 1816. la v ie
a r t i s t i q u e à J e z e r i s e vit f o r t l i m i t é e e n r a i s o n d e d i f f i c u l t é s f i n a n
c i è r e s . C e n ’e s t q u e d a n s le s a n n é e s 1830. s o u s le p r i n c e F e r d i n a n d
J o s e p h (1798— 1868), q u e l l e r e t r o u v a u n p e u d ’a n i m a t i o n . A la f in d e s
a n n é e s 1860, l’o r c h e s t r e f u t d i s s o u s e t le t h é â t r e d u c h â t e a u d e R o u d
n i c e c e s s a p e u â p e u d ’e x i s t e r . S e s i n s t a l l a t i o n s i n t é r i e u r e s b r û l è r e n t
e n p a r t i e ; le p l a f o n d d e la s a l l e d u t ê t r e d é m o n t é e n r a i s o n d e s o n
m a u v a i s é t a t ; il n e r e s t a p l u s â la f in q u e q u a t r e m u r s n u s e t o n fit
d e la s a l l e u n g a r d e - m e u b l e . T a n d i s q u e le c h â t e a u d e R o u d n i c e —
a p r è s 1989 o n l’a r e s t i t u é â la f a m i l l e L o b k o w i c z — p e u t e s p é r e r ê t r e
d i g n e m e n t e x p lo i té , c e l u i d e J e z e r i e s t m a n i f e s t e m e n t s a c r i f i é à j a
m a i s â l’e x p a n s i o n n i s m e d e s c a r r i è r e s d e c h a r b o n d u N o r d d e la B o
h è m e , q u i p a r l e u r s a c t i v i t é s t r a n s f o r m e n t le « j a r d i n d e B o h ê m e » j a
d i s si r e n o m m é e n p u r d é s e r t .
Foundation / La Fondation
Thalia baroque Bohemia
in/à Český Krumlov
h a n k s to its a rc h ite c tu ra l exellence, its
cultural a n d historical tradition a s well
as its size, Český Krumlov is o n e of the g r e a
test m o n u m e n ts in C entral Europe, listed by
UNESCO.
T
The b a ro q u e th e a tre at Český Krumlov p a
lace re p re se n ts a m atchless gem of theatre
culture. It is sophisticated b a ro q u e stage, with
all its original e q u ip m e n t p reserved and
functional. All of the original theatrical
eq u ip m e n t a n d installations, including the
un to u c h e d au ditorium , stage, stage m a c h in
ery, painted sets, co stum es a n d lighting have
been preserved, as well as extensive do c u
m e n tation of the th e a tr e ’s d r a m a tic a n d o p
eratic reportoire.
The purp ose of the THALIA BAROCK
BOHEMIA fou nd atio n is to raise fu n d s for
the su p p o rt a n d po pularisation of the worlds
oldest fully preserved b a ro q u e theatre. In
co operation with the Institute for the C a re of
N ational M o n u m e n ts in České Budějovice,
the fo und atio n strives to raise fu n d s for
m aintenance, re storation a n d re construction
work a n d establish a th e a tre m u se u m in the
palace room s a d ja c e n t to the b a r o q u e theatre.
The m ain so urce of Foundation fu n d in g will
be subsidies a n d do n a tio n s from individuals
a n d o rganisations, income from publicity, a d
vertising cultural, social an d charity events.
A ccording to m u tu a l a g r e e m e n t the F o u n d a
tion will secure a d v e rtisin g for the sponsors
within the castle g ro u n d s d u r in g the events
an d also in publicity m aterial printed in the
Czech Republic a n d abroad.
A written con tra c t will be signed by all the
co n trib u to rs to the F oundation a n d all d o n a
tions acknow ledged in writing.
L
^architecture, la tradition culturelle et
l’é te n d u e d u c h â te a u de Český Krumlov
[¡¡¿ n e
(inscrit, s u r lu liste de l'Unesco) en font l'un
dos plus ro nm rquublos m o n u m e n ts histo
riques d ’Europe centrale.
Lo th é â tre qui fuit p artie du ohâtouii est un
re m a r q u a b le r e p r é s e n ta n t de la scène du
stylo b a ro q u e évolué. Le fonds originel du
Ihôâtro s'est conservé aussi bien p o u r co qui
est do finv enlalre matériel — salle, scène,
te chnique scénique, décors, costumes, acces
soires, techniques d ’éclairage - quo p o u r les
archlvos riches en d o cu m e n ts - partitions, Il
brottos, œ u v re s d ra m a tiq u e s, etc.
La fondation - THALIA BAROCK BOHEMIA >
a p o u r objectif de ré u n ir des fonds financiers
et a u tr e s v aleurs afin de soutonlr m atérielle
ment, et de faire connaîtro le plus ancien
complexe théâtral b a ro q u e a u m on de qui se
soit conservé ju sq u ’à nos jours. En connexion
avec le c h â te a u cl en collaboration avec l'In
stitut des m o n u m e n ts historiques do Coské
Budojovlce, la fondation s'emploie à trou ver
des m oyens finan ciers p o u r les travaux
d'entretien, de re sta u ra tio n et do re c o n s tru c
tion et p o u r la fondation, d a n s l'enceinte du
château, d ’un m u sée th éâtral d ire c te m e n t lié
au th é â tre du château.
Les dotations et d on s de p e rso n n e s physiques
et m orales et les rev en us d é c o u la n t des acti
vités publicitaires, culturelles et do bien
f aisance co n stitu e ro n t la principale source
de fin an ces de la fondation.
En vertu d'accords réciproques, la fo ndation
a s s u r e r a aux s p o n so rs une publicité s u r faire
du château, lors des diffé re n te s m a n ife s ta
tions m ais aussi à l’in té rie u r de bro c h u re s
disponibles en République Tchèque com m e
à l'étranger.
Une convention écrite se r a signée avec
c h a q u e d o n a te u r et le m o n ta n t du don s e ra
d û m e n t certifié.
A d d re s s o f th e F o u n d a tio n /
S t á t n í z á m e k Č e s k ý K r u m l o v / F o u n d a t i o n T H A L IA B A R O Q U E B O H E M IA
381 01 Č e s k ý K r u m l o v /
V á c l a v M i k u l e — P r e s i d e n t / P h D r . P a v e l S l á v k o — S e c r e t a r y / t e l . / f a x 0337/2075.
A c c o u n t n u m b e r o f t h e F o u n d a t i o n / Č e s k á s p o ř i t e l n a , a. s., A c c o u n t n o 6086551248/800
81
THE THEATRE
LE THEATRE
« V KOTCÍCH »
Prague 1 7 3 9 -1 7 8 3
Ivan Vojtěch
"During the 18th century Prague, the capital of the Czech
kingdom, grew up into another European theatre metropolis.
The centre of theatre activity here for several decades was
the theatre which the municipal authorities of the Prague
Old Town built at the end of the 1730s. Initially this theatre,
famous throughout Europe, was called Nuovo Toatro della
Comunitó dolia roalo Cittá Vocchia di Praga noI loco detto
Kotzen. . . "
This introduction to the five-hundred-pago, largo-format re
presentative volume entitled Thoatro v Kotcích, Prague
1739— 1783, (edited by František Corny, Prague 1992, 478 pp.
I 38 illustrations) is accompaniod by a further seventeen ti
tles undor which this house was known. It originally be
longed to Italian opera and twenty studies accumulate the
results of research whoso basic intontions are to provide
distinguishing facts: the fundamental question is how an in
stitution is established, how it dovolops, branching out into
all manner of fiolds, how it sots down its roots in a city in
which thoatrc tradition is just beginning, how this theatre
tradition bocomos part of the domostic life of a city. This is
an important theme for tho central European region. In
ovory historical guide there ore mentions of the sponta
noous acceptance by the Prague public of Mozart's Don
Giovanni end, before that, Tho Marriage of Figaro. If one
probes into the: issue of Prague theatre culture bofore this
time, the question is avoidod with othor references to
o wealth of unoxplorod material. This matorial is mostly
rooted in the fact that Prague, despite boing a royal capital,
belongs to the provinces and it lacks the orienting institution
of a court thoatro. Everything which is played out here is as
sociated with public life. Tho foundations of tho Theatre
v Kotcích itself wore sot with tho past experiences of ap
proximatoly two gonorations of audiences which, from the
year 1724, for an entrance fee, were able to see perform
ances put on at the Sporck theatre of Italian opera. Tho
v Kotcích thoatro then contributed its experiences of further
generations which wore transferred 1783 to the Nostitz (E s
tates) theatre. How characteristic and solid these founda
tions were, was described by the great historiographer of
tho Prague theatre Oscar Teubor (1852 — 1901) in his exten
sive work Geschichte des Prager Theaters (I—III,
1883— 1888). His heuristic precision guaranteed the work
fundamental importance.
Today's generation of Czech drama experts, whose interest
in this unknown domain was patiently nutured for many
years by František Černý, professor at Charles University
and founder of the now, unfortunately, closed Institute for
the Study of Czech Theatre in the former Czechoslovak
82
Academy of Sciences, receive Teuber's work with sincere
reverence. They do so with a good conscience. The starting
point of this new interest also consists in radically profound
heuristic methods. In this respect the postwar administra
tion of the Czech Lands was in some way positive; it open
ed up many archive funds which had been practically inac
cessible until that time. Being well-equipped and cultivating
a systematic interdisplinary orientation, this generation en
tered the field with a specific and open mind which afforded
a comprehensive structure of the whole. The history of the
building on which Ja n Pómerl, Milada Vilímková and Stani
slav Ja re š concentrated in particular, is built up on a reliable
literary foundation which includes technically documented
sources and which is given excellent iconographie support.
The ties with the city were formed with the reconstruction
of the market hall and the original theatre district was the
most lively centre in the city.
The Estates Theatre, which assumed the function of the
Theatre v Kotcich in 1783, was built in its near vicinity on the
route leading from the Jesu it Clementinum to the Carolinum
at the university. This fundamental consciousness of afford
ing an allembracing focal point in the theatre "house” per
vades the whole volume, whether the individual studies are
concentrated on internal contexts or directed beyond the
borders of the province. It was this consciousness, in parti
cular, which facilitated the understanding and evaluation of
that largely accepting character of that time of Prague thea
tre life as something which was creative. This act of accep
tance is that which is thoroughly exposed in the area of
opera production, so important for Prague (Tomislav Volek),
and also in pantomime culture (Adolf Schorl), ballet (Božena
Brodská) and the stage. Here. Pavel Preiss also provides an
excellent documentation with his direct and indirect com
parisons of the connections between the characters of the
artistic and architectural stages of late baroque Prague at
that time. In spoken theatre it is the arrival of Bernardon
(J. Hyvnar) and Gozzi (Z. Digrin) which complements the
picture.
P. Kneidl's lucid testimony, in fact an inventory of this thea
tre's repertoire, provides firm ground for thorough research
and systematic processing of the various funds. To a certain
extent this is a mirror in which not only diversity, intensity
and scope of vision are revealed but also the natural gravita
tion of the historical moment towards the comic sphere,
towards clear emphasis on improvised acting and its hu
mour. Dramma giocoso had its right of domicile in Prague,
based on almost a century of spontaneous and persistent in
terest. Tomislav Volek says more about this elsewhere in
this revue. An important heuristical matter is seen in the pu
blication of a compilation of theatre stage-designs at The
v Kotcich theatre from 1781 (Věra Ptáčkova) which cast new
light on the fund from which the premiere of Don Giovanni
was staged. The data and documentation makes this volume
a work of distinction; František Černý, who is also present
as a spiritus agens, was aiming for a picture of concrete ar
tistic events. The work includes a careful selection of thea
tre texts which are presented in their Czech translations or
— as in the case of the period Czech translation of Kruger's
Herzog M ichel (Prince Honz k) in a scientifically prepared
text. It is well to read the libretto of Vincenz Righini's The
Stone Guest, to include in the historical explication one’s
own experiences of Johann Faust by Paul Weidman or the
harlequinade of the Lindmayer Cobblers o f Prague. The
texts are more than illustrations. Their themes and the
whole theatre world contain lines which we know after
another century of great Prague works, this time in their ori
ginal. It made its impact on Europe with comic opera: the
Bartered Bride also no longer lies in this hidden soil.
The paradox of the volume is a matter of language: the
reader who does not know Czech must content himself with
the German resumé and the illustrative documentation. W e
judge that the work which provides an exemplary legitimisation of theatre science, deserves to cross the border of Bo
hemia in its foreign language version, thus in its entirety.
théâtre, renommé à cette époque dans toute l'Europe, ré
pond au nom de Nuovo teatro délia Comunità délia reale
Cittá Vecchia di Praga neI foco detto Kotzen. . . "
Cette introduction à l'avis de publication d'un volume do
grand format et de près do 500 pagos, â l'improssion soi
gnée et représentative, consacrée ou théâtre en question
(Divadlo v Kotcích, Praha 1739—1783, od. František Černý,
Prague 1992, 478 pagos ot 38 planchos hors toxto) ost suivie
do dix sept autres appellations dési
gnnnt i l'époque cc bâtiment, A l'ori
gine, cetto institution appartenait
é l'opéra italien ot vingt études rôsu
mont dons cet ouvrage les résultats do
rochorchos dont l'intention fondamen
tale visait la représentation d'un pro
cossus do différenciation: la question
de baso ost ici do savoir comment naît
ot mûrit uno institution rnmifiéo on dos
genres multiples, comment ollo proncl
racine dons le torroir d'uno ville où
commence soulomont ň se former une
tradition théâtrnlo, commont s'y nccli
mate cotte théâtralité. C'est un thémo
d'une grando importance pour toute
l'Europe céntralo. Choquo manuol
d'histoire fait mention de l'accuoil
spontané du public do Proguo envers
le Don Giovanni ùc Mozart ainsi que,
quolquos aunóos nupnrnvont, envors
los Nocos dn Figaro. Mais si l'on poso
une question sur cotte culture théâtrale
¿ Prague, la réponse esquive on géné
ral ce sujet et renvoie { un imbroglio
de faits encore inexplorés. Ce dernier
rósulto, ó maint égard, de cc que Pra
gue, bion que capitale royalo, était on
fait une ville de provinco ot qu'il lui
manquait l'orientation qu'apporte on
général un théâtro de cour. Tout co qui
s'y passe est dés le début lié au public
urbain. Le théâtre dit « V Kotcích »
avait lui-même bénéficié pour sa fon
dation de l'expérience antérioure ac
quise par à peu prés deux générations
de spectateurs fidèles au théâtre fondé
par le comte Sporck et où l'on donnait
depuis 1724 des opéras italiens. Le
théâtre « V Kotcích » vint ensuite ajou
ter à ces débuts prometteurs l'expé
rience des générations suivantes, la
quelle
passa en 1783 dans la sphère du
T he T heatre v Kotcích beside St. H av el’s carmelite monastery. An engraving,
nouveau Théâtre Nostîtz (Théâtre des
by J . Berka, copied from a draw ing by F.Weibel, 1782.
Etats). Le caractère particulier et la so
lidité de ces assises avaient été déjà
remarqués par le grand historien du
théâtre pragois Oscar Teuber
(1852—
1901)
dans
son
monumental ouvrage Geschichte des
« Au X V IIIe siècle, Prague, la capitale du royaume de Bo
Prager Theaters (t. I— III, 1883— 1888). La précision et la mé
hême, devint une des nombreuses métropoles théâtrales
ticulosité euristique de son travail étaient remarquables et
européennes. Pendant plusieurs dizaines d'années, le foyer
assurèrent à son ouvrage une importance fondamentale.
central de sa vie théâtrale fut une scène qui avait été
C'était František Černý, professeur à l'Université Charles,
construite à la fin des années 1730 par le conseil municipal
fondateur d'un cabinet pour l'étude du théâtre tchèque dans
de la Vieille Ville de Prague. Dans les sources écrites, ce
83
le cadre de l'ancienne Académie Tchécoslovaque des
Sciences, qui avait su stimuler l'intérêt pour ce domaine res
té ignoré longtemps. A la fin de l'ouvrage, les théâtrologues
tchèques rendent hommage au travail de Teuber: ils peu
vent le faire en toute bonne conscience. Cet intérêt renais
sant a comme solide point de départ une recherche poussée
à fond. En effet, dans les pays tchèques la période d'aprés
guerre a permis d'accéder à bien des documents d'archives
jusque-là pratiquement inaccesibles. Bien pourvu sur le plan
méthodique et cultivant une orientation interdisciplinaire
systématique, cette génération opéra son entrée sur Je ter
rain avec des perspectives autant spécifiées qu'ouvertes
à un rogard structurateur de l'ensemble dans les liaisons in
térieures qui s'y interpénétrent. L'histoire même de l'institu
tion, dont parlent ici particulièrement Ja n Pomorl, Milada V i
límková et Stanislav Jareô, repose sur une documentation
fiablo, aussi bien technique qu'iconographique. En général
les relations avec la vie urbaine partaient d'une ancienne
halle marchande reconstruite. A Prague aussi, le centre
théâtral d'origine était lié à un marché, le plus animé des
foyers urbains.
Le Théâtre des Etats, qui reprit à son compte, en 1783, la
fonction du théâtre « V Kotcích », fut construit dans le voisi
nage immédiat do ce dernier, sur un axe qui va du Clémenti
num jésuite ou site universitaire du Corolinum. Cette
conscionce fondamentale do la position universelle, en tant
que foyer de la « maison » théâtrale, traverse tout le volume,
aussi bien lorsqu'il s'agit dos différentes études consacrées
ou contexte intérieur que lorsqu'elles visent plus loin, au-de
là clos frontières de lo province. C'est cotte conscience
avant tout qui a permis de saisir avoc précision et d'appré
cier lo caractère, hautement réceptif, de cotte époque de la
vie théâtrale pragoise on tant que processus créateur. L'acte
créateur do l'acceptation ost exposé 011 profondeur et do fa
çon révélatrice on ce qui concorne la sphère des produc
tions lyriques, si importantes pour Prague (Tomislav Volek),
mais aussi dans lo cas do 1a pantomime (Adolf Schorl), du
ballet (Božone Brodská) et du tableau scénique. Par ses ob
sorvations comparatives directes et indirectes Pavel Preiss
démontre ici de façon pertinente, la connexion essentielle
avoc le caractère d'époque de la phase plastique et archi
toctonique du baroque tardif á Prague. Dans le théâtre par
lé, on a ensuite adopté le personnage de Bornardon (J, Hyv
nar) ot l'œuvre de Gozzi (Z. Digrin). Le tableau du répertoire
de la « maison » élaboré par P. Kneidl nous apporte un té
moignago probant sur la solidité du terrain où se faisait la
rochorchc des sources ot sur le traitement systématique des
fonds. C'ost, dons une certaine mesure, un miroir où se re
flètent tant l'universalité, l'intensité, la largeur do vue, que le
penchant naturel du moment historique vers le comique,
vors un accent marqué mis sur l'improvisation dans le jeu
de l'acteur ot son humour. Lo « dramma giocoso » avait
conquis il Prague un droit de cité reposant sur près d'un siè
cle d'intérêt spontané ot entretenu. Tomislav Volek en dit
d'ailleurs davantage dons cette revue. La publication de l'in
ventaire, dotant de 1781, des décors du théâtre « V Kotcích »
(Věra Ptáčkové), constitue un événement euristique de pre
mier ordre. En effet, il est venu éclairer d'une nouvelle lu
mière les hypothèses sur le fonds de décors lors de la pre
mière de Don Giovanni. Dans son ensemble, l'ouvrage est
très satisfaisant de par son objectivité et la richesse de sa
documentation. František Černý, qui en est ici aussi le spiri
tus agens, tenait à avoir un tableau représentant une activité
84
artistique concrète. D'ou les soins apportés au choix des
textes dramatiques d'accompagnement, présentés en ver
sion tchèque ou bien — c'est le cas de la traduction d'épo
que en tchèque du Herzog M iche/ (Le prince Jeannot) de
Krüger — selon une édition critique. Il est bon de lire le li
bretto de YInvité de pierre de Vincenzo Righini, il est bon de
projeter pour soi, dans l'exposé historique, l'impression res
sentie en lisant Johann Faust de Paul Weidman ou l'arlequinade des Savetiers de Prague de Lindmayer. Les textes ne
sont pas une simple illustration agrémentant le livre. Des
lignes que l'on retrouve, un siècle plus tard, dans les
grandes créations réalisées à Prague, cette fois-ci originales,
avaient été employées déjà dans leurs thèmes et dans la
sphère globale de la création théâtrale. Prague était en effet
entrée en force dans l'Europe avec le genre de l'opéra-cornique: c'est tout ce terrain invisible qui se cache aussi der
rière La Fiancée vendue.
Le paradoxe de l'ouvrage est d'ordre linguistique: le lecteur
qui ne connaît pas le tchèque doit se contenter des résumés
en allemand et des illustrations. Nous croyons que cet
ouvrage, qui représente de façon exemplaire la théâtrologie
tchéquo, mériterait pleinement de franchir les frontières des
pays tchèques en version étrangère et dans son intégralité.
Theatre
Literature and
Documentation
in the Castle
Libraries
Les theatralia
des bibliothèques
de château
Adolf Scherl
The interest of the Czech nobility m theatre art has left its
mark on the territory of today's Czech Republic not only in
the theatre life of individual castles but also in the form of
collections of plays and theatre literature in many castle lib
raries. The relation of these collections to the castle thea
tres is only rarely direct and exclusive: more often they testi
fy to a more general interest in drama given by their role as
consumer, sponsor or director.
In more than one case, however, noble interest in the thea
tre became a long-term family tradition: then collectors' in
terest in theatre literature was expressed more systematical
ly in the castle libraries and, during certain periods, in close
connection with activities of the local theatre. Thus the Lobkowicz library, for example, at the castle of Roudnice, was
enriched by theatre material over many centuries, the con
tents are now stored at the Prague National Library. Thus
the fund of theatre plays and opera librettos grew at the be
ginning of the 17th century in the castle libraries of the Eg
genberg and Schwarzenberg families in Český Krumlov, now
accessible in their original environment. ( The Theatre Litera
ture o f the Castle Library in Česky Krumlov edited by
J. Šimáková and E. Macháčková, I — III Prague 1976.)
A further type of theatre literature is to be found in the
funds which appeared as a result of the careful documenta
tion work of personalities particularly oriented towards thea
tre. The library of the counts of Vrtba is an example of this,
built up from the beginning of the 18th century at the castle
of Konopiště, now known as the Krimice library [The Theatre
Literature o f the Castle Library at Krimice, edited by
J. Šimáková and E. Macháčková, I —II Prague 1970). Its core
is chiefly contained in the almost complete collection of
Prague opera librettos from the 18th century (storod in the
library of the National Museum) which made possible the
compilation of the muchused records by P. Kneidl ( The Li
brettos o f Italian Operas in Prague during the 18th century;
the Strahov Library 1, 1966, 2, 1967, 3, 1968, 4, 1969). The lib
rary of Filip František Kolowrat Krakowsky has similar signi
ficance for the theatre of the 18th century at the castle of
Radenin near Tábor, together with the Lobkowicz library
containing the richest fund of Prague theatre publications
from the last third of the 18th century ( The Theatre Litera
ture o f the Castle Library at Radenin , edited by J. Šimáková,
E. Macháčková and A. Badurová, I — III Prague 1962, 1963,
1969).
From the beginning of the 17th century when collections of
drama material began to appear in castle theatres, great in
terest was shown in the distinguished works of world thea
tre literature. This applies, for example, to a collection of
Italian comedies from the 16th and 17th centuries, accumu
lated at the Krumlov castle by Johann Ulrich of Eggenberg
— a collection which is unique in central and eastern
Europe. Further examples may be found in the same libra
ry, for example, the early plays of Corneille, Racine and
Molière. A number of original plays by Voltaire, Molière and
Corneille are also to be found in the library at the Gardens
near Česká Lípa, collected by the Kounic family and, after
them, by the Liechtensteins. Thanks to a wealth of material
contained in these libraries Václav Černý made fundamental
discoveries over the last few decades during his studies of
the manuscripts of the Khuenburg library from Mladá Vožice
(now stored at the Book Museum in Žďár nad Sázavou)
whose editions brought out the in the 1960s drew interna
tional attention.
It wasn't until the beginning of the 18th century that the in
terests of those building up the noble libraries were closely
connected either with the local castle theatre or operatic
repertoire, or with the aristocratic influence on theatre de
velopment in Prague and Brno.
Under the influence of the colourful historical development
in this region, the collections in castle libraries only rarely
corresponded with the development of the castle theatres.
Only ruins remain of the librory of Franz Anton Sporck
in Lysá nod Labem, now stored in Kuks. The contents of the
library have not been accounted for. With tho exception of
valuable musical documentation, mostly stored in Vienna,
the contents of the library of Johann Adam of Questonberg
of Joromônce nad Rokytnou are practically unknown to us.
The literary monuments of tho two most significant noble
theatre environments of the first half of tho 18th century,
connected with the two porsonalitios mentioned above, have
been presorved elsewhere. Tho repertoire of tho Sporck
theatre may be studiod from tho librettos stored at the libra
ries in Roudnice and Krimico, evidently also in the librory in
Breznice which Josof Kolowrat-Krakowsky gave in its entire
ty in 1818 to the Notional Musoum library, nnd in the oldost
library of count Kinsley (at the ond of the 18th contury tho
Prague National Library olso received o gift of sovorol of its
earlier works on theatre litoroturo). The Jaromôflca oporntic
librettos may bo found in the library of count Buquoy from
Nové Hrady in south Bohomio, from whoro its contents hove
been transferred for the timo boing to the Musoum of Czoch
Music in Prague. Of the Moravian contres of opora ort din
ing the first half of the 18th contury, tho only castle library
to have survived is at the cnstle ol Kroměříž. Fortunatoly, at
least some uniquo oxomplos of opora librettos have survlvod
from two Moravian theatres from this timo (in Jnromôflco
and Holešov). The fund of librettos from tho lator cnstlo lib
rary in Kočina numboring several hundred volumes has, un
fortunatoly, lower Bohomian and Moravian editions (now
stored at the Musoum ol Czech Music)
Towards the ond of the 18th contury the castle musoums
began to enjoy closer connections with the castle theatres.
This can bo seen, in particular, in the case of tho Moravian
Liechtenstein theatres in Valtice, Lednice and elsewhere; tho
castle library, however, is, in this case, the library of tho
princes of Liechtenstein in Vaduz. The countorpart of tho
amateur aristocratic thoatre in the Prague palace of count
Clam-Gallas is seen in the representation of theatre litera
ture in the local library, transferred to Frýdlant at the end of
last century. The interest the princes from the lino of Clary
Aldringen had in the theatre was undoubtedly rofloctod in
the wealth of theatre materials housed in the library in Te
plice. After the war it became the property of the state and
was divided among various institutions; its reconstruction
has not yet been completed. The musical collections in this
library include a complete set of opera scores from the last
third of the 18th century; some of this is stored in the lib
rary of the Museum of Czech Music, some of the manu
scripts found their way into the theatre department of the
National Theatre in Prague. Souvenir works from the local
castle theatre are being stored at the Liechtenstein Podstatsky castle library in Telč.
A collection of theatre literature from the end of the 18th
century is contained in the library of the Thun and Salm
family of Klášterec nad Ohří (the scores were transferred to
the Museum of Czech Music). The castle libraries in Silesia
at that time were, on the whole, integrated into the library
of the Silesian Research Institute. The Wallenstein theatre in
Litomyšl only contains the remains of a collection of theatre
manuscripts in the local district archives (German drama
from the end of the 18th and beginning of the 19th centu
85
ries). In connection with the theatre at Náchod castle at the
end of the 18th century, the library built up by the lord of
this castle, Petr Biron, duke of Kurland, in Polish Sagan be
came an important literary source (most recently part of the
university library in W roclaw).
Even during the 19th century theatre literature in libraries at
certain castles were closely connected with each other. Dur
ing this period the drama literature acquired by this time —
German, French and English — was accompanied by litera
ture in Czech. Unique Czech texts were also discovered in
large volumes from the 18th century (the Krimice library
contains the unique text of the first Czech opera-pantomime
The Enamoured Night Watchman from 1763, but it was only
now that Czech studies were becoming an equal or chief
subject of interest. This applied in particular to the library
which, during the first half of the 19th century, was built by
Franz Ernest Harrach in Hrádek u Nechanic in his attempts
to bring together the most complete collection of Czech
book production botween the years 1805— 1850 and the
Czech tradition in gonoral The only preserved manuscript of
the first translation of King Lear from 1835 (by representa
tive of the Czech National Revival, J.K.Tyl) may be found in
the castle library of the Libstein Kolovrat family in Rychnov
nad Knóžnou. The castle library of the Hildprandt barons in
Blatná contains a wealth of Czech literature including an in
vontory of the theatre performances of the time, including
those in Czech. The bi-lingual (Czech and Gorman) theatre
activities at the time of Rudolf Karol Chotok in Nové Dvory,
Voltrusy and Kačina around the middle of the 1800s was accompaniod by the magnanimous attompts to build up the
special department of the castle library in Kačina. Only a se
lect inventory of Kačina theatre literature is in oxistenco
(The Theatre Literature at the Castle Library of Kačina, edit
ed by V.Štópán [■ Ja n Kopecký], Prague 1973). The invento
ry and manuscripts wore acquired by the theatre deport
ment of the National Museum, the librettos ore now kept at
the Musoum of Czoch Music.
Evon though the significance of the castle library was w an
ing during the 19th century, attention should bo drawn to
certain theatre materials from the later castle libraries in
connection with German culture in the Czech Lands. Thus
a theatre specialist from Loučoň attracted attention with his
theatre olmonachs from the beginning of the 19th century.
The family library of count Dubský of Lysice near Brno con
tains a comprehensive selection of material which is linked
with the theatre activities at this castle, famous for having
entertained the writer Mario Ebner-Eschonbach.
The collections of theatre literature in the castle library have
extraordinary significance for the research of the history of
the theatre. The use of these funds is, however, conditioned
by the extent to which they are processed and cataloqued.
On the othor hand many other valuable book funds have dis
appeared completely. After 1945, in consequence of the na
tionalisation process, aristocratic property was transferred
from the castle libraries to the hands of the state; of a num
ber of these collections became incomplete and were
abused; however, in 1954 they were put into the care of the
National Museum in Prague with the aim of creating a cata
logue in order that the library contents are more accessible;
the local department for the castle libraries has been work
ing on the catalogue since that time. The great significance
of the materials in the collections was soon assessed and
86
the result was the long-deserved publication of complete or
at least select catalogues of theatre material. At the same
time those sections of the castle libraries which were admi
nistered by the theatre department of the National M u
seum and Museum of Czech Music in Prague were taken for
classification. This work was not carried out in vain since
certain libraries (for example, the library of the princes of
Lobkowicz from Roudnice) are being returned to their origi
nal owners. It is possible to estimate that the specialist pu
blic was also acquainted with the majority of most import
ant theatre funds. This work has by no means been complet
ed — it suffices to refer to the castle library from Kacina
which contains 30,000 volumes (the cataloque only points to
a few hundred), or the literature of the Lobkowicz library
from Roudnice which may be found in the Prague National
Library catalogue, however they are scattered among the li
terature of all the other genres. Moreover, the unique exam
ples of theatre literature from libraries which contain them
only sporadically, escape our attention.
Despite this, based on all hitherto works of classification
concerning theatre literature stored in castle libraries, it was
possible to find a number of important scientific findings,
for example, on the beginnings of professional theatre in the
Czech language, on Italian opera in the Czech Lands during
the 18th century, and especially the individual castle thea
tres of the Czech Lands.
L'intérêt de la noblesse tchèque pour l'art dramatique a lais
sé sur le territoire de l'actuelle République tchèque d'impor
tantes traces, non seulement dans la vie théâtrale pratiquée
dans les différents châteaux, mais aussi sous forme de col
lections de pièces de théâtre et de littérature théâtrale
conservées dans de nombreuses bibliothèques de château.
Dans de nombreux cas, l'intérêt de la noblesse pour le théâ
tre fut une tradition familiale durable et héréditaire; dans
certaines bibliothèques de château l'intérêt du collection
neur pour la littérature théâtrale s'exprimait plus systémati
quement et était, au moins en certaines périodes, lié aux a c
tivités théâtrales du lieu. C'est ainsi que pendant des siècles
des documents sur le théâtre vinrent systématiquement en
richir, entre autres, la bibliothèque des princes Lobkowicz au
château de Roudnice. bibliothèque qui se trouve aujourd'hui
à Prague, à la Bibliothèque nationale. C'est ainsi que, dès le
début du XV IIe siècle, le fonds de pièces de théâtre et de li
brettos d'opéra de la bibliothèque des Eggenberg s'agrandit
également et, plus tard, des Schwarzenberg à Český Krum
lov, qui est resté en son lieu d'origine et que l’on peut etudier sur place. ( Theatralia de la bibliothèque du château de
Český Krumlov, réd. par J. Šimaková et E. Macháčkova,
t. I —III, Prague 1976.)
Les fonds résultants des soins conscients du collectionneur,
d'une personnalité axee spécialement sur le théâtre, consti
tuent un type different de collections de documents sur le
théâtre. Un caractère de ce genre est propre, par exemple,
à la bibliothèque des comtes Wrtba. qui fut fondée et édi
fiée dès le debut du X V IIIe siècle au château de Konopiště
Elle est connue aujourd'hui comme bibliothèque de Krimice
( Theatralia de la bibliothèque du château de Krimice, red. par
J . Šimaková et E. Machačkova. t. I— II, Prague 1970), au
cœur de laquelle on trouve une collection presque complète
de librettos d'opéras pragois du XV IIIe siècle (collection
conservée à la bibliothèque du Musée national). Celle-ci
a d'ailleurs permis d'établir le catalogue de P. Kneidl, fré
quemment consulté (Librettos de l'opéra italien de Prague
au XV/lř siêclef Bibliothèque de Strahov, 1.1 — 1966, t. 2 —
1967, t. 3 — 1968, t. 4 — 1969). La bibliothèque fondée par
Philippe François de Kolowrat-Krakovský au château de Radenin près de Tábor est d’une importance comparable pour
l'art dramatique du XVIIL siècle. Elle constitue, avec la
bibliothèque Lobkowicz, la plus riche collection d’éditions
théâtrales pragoises du dernier tiers du XVIII* siècle. (Theatralia de la bibliothèque du château de Radenm, réd. par
J. Šimáková, E. Macháčková et A. Badurová, t. I —III, Prague
1962, 1963, 1969.)
Depuis le début du XVII' siècle, époque où les collections
théâtrologiques commencèrent à naître dans le cadre des
théâtres de château, l’intérêt pour les œuvres dramatiques
mondiales de très grande valeur littéraire prévalait nette
ment. Ceci est valable par exemple pour la collection de co
médies italiennes des XVh et XVII' siècles réunie au château
de Český Krumlov par Johann Ulrich d'Eggenberg — collec
tion certainement unique au nord des Alpes. On trouve des
preuves de cette tendance dans cette même collection, au
travers des exemplaires des premières éditions de pièces de
Corneille, Racine et Molière. Un grand nombre d'éditions
originales d'œuvres de Voltaire, Molière et Corneille se trou
vent également dans la bibliothèque du château à Zahrádky
près de Česká Lipa, ou elles ont été réunies par les soins de
la famille des comtes Kounic et après eux par les comtes de
Liechtenstein. C'est grâce à des goûts de ce genre qu’en
étudiant les manuscrits de la bibliothèque des comtes de
Khuenburg á Mladá Vožice (maintenant au Musée du livre
à Žďár nad Sázavou) le professeur Černý, par exemple, a pu
faire, ces dernières décennies, la découverte de textes de
Caldedrôn que l'on croyait perdus. La publication de ces
manuscrits dans les années 1960 éveilla un intérêt internatio
nal (El Gran Duque de Gandia, Comedia de Don Pedro Cal
derón de la Barca publiée d'après le manuscript de Mladá
Vožice avec une introduction, des notes et un glossaire par
Václav Černý, professeur d'Université, docteur ès lettres,
Prague 1963).
C'est seulement à partir du début du XV111f siècle que les in
térêts des fondateurs de bibliothèques de l'aristocratie sont
plus étroitement liés soit au répertoire théâtral — dramati
que ou lyrique — propre au château donné, soit à l'influence
de tel ou tel aristocrate sur l'évolution du théâtre à Prague
et á Brno.
Toutefois, en raison de diverses péripéties historiques, les
collections de bibliothèques de château correspondent
seulement assez rarement aux différents épisodes mar
quants de l'évolution des théâtres de la noblesse. De la bi
bliothèque de Franz Anton Sporck à Lysá nad Labem, il ne
reste que de maigres vestiges, réunis aujourd'hui au châ
teau de Kuks. Ses theatralia ont disparu on ne sait où.
A l'exception de précieuses partitions qui se sont conser
vées et sont actuellement en majorité à Vienne, on ignore
presque totalement la composition de la bibliothèque du
comte Johann Adam de Questenberg, qui se trouvait na
guère à Jarom ěnce nad Rokytnou.
Des souvenirs et reliques des deux plus importantes activi
tés théâtrales menées par des membres de la noblesse pen
dant la première moitié du XVIII* siècle et associées aux
noms des deux personnages mentionnés, se sont conservés
en d’autres lieux. Le répertoire du théâtre Sporck peut être
étudié à partir des librettos conservés dans les bibliothè
ques déjà citées de Roudnice et de Krimice, ce que l'on
pouvait jadis faire sans doute aussi dans l'ancienne biblio
thèque du château de Breznice, dont le comte Josef Kolow
rat-Krakovský avait fait don on sa totalité dès 1818 à la bi
bliothèque du Musée national á Prague, et dans la très
vieille bibliothèque des comtes Kinsky. Les librettos do Jaro
moříce se trouvent dons la bibliothèque des comtes Buquoy
de Longuoval á Novo Hrady dans le Sud do la Bohème, d’où
ils ont ôtô momentanément transférés dans la bibliothèque
du Musée de la Musique tchèque à Prague, Dos contros moroves d'art lyrique de la première moitié du XVIIIo siècle, il
n'est resté jusqu'à nos jours qu'une seule bibliothèque do
château à Kromóřiž. C'est heureusement justomont là quo
sont conservés ou moins quolquos exemplaires isolés de li
brettos on provenance de deux scônos d'opéra de l'époque
(Joromônce et Holešov).
Vers la fin du XVIII' siècle, les connexions ontre les blbllo
thôquos de château et los théâtres do châtoou se révélont
plus marquées. Los théâtres morovos dos Liechtenstein on
est un exemple frappant : Valtice, Lodnico ut nutros ; dons
co cas là toutefois lo bibliothèque correspondante est colle
des princes do Liechtenstein û Vaduz. Le théâtre d'nmntours
nobles aménagé à Proguo dons le palais du comto Clam
Gallos a pour contrepartie les theatralia do la blbliothôquo
du palais, transférée entre tomps, à lo fin du siècle dernier,
à Frýdlant. L'intôrôt monifosté par Iob princoa de Clary Al
dringen pour le théâtre est sans aucun doute aussi présent
dans la partie réservôo à lo littérature théâtrale dons lour bi
bliothèque de Teplice. Entre autres documents musicaux,
cette bibliothèque possédait égnlomont des copies complôtos
de partitions d'opéra datant du dornior tiors du XVIII' siècle;
une partie en est conservée à lo bibliothèquo du Musée do
la Musique tchèque, une autre partie do ces manuscrits se
trouve dons la section théâtrale du Musée national à Prague.
Par contre, des souvenirs se rapportant aux activités du
théâtre de château local sont conservés dans la bibliothèque
du château de Telč, qui avait appartenu aux comtes Liech
tenstein-Podstatsky. Une collection de documents sur lo
théâtre de la fin du XVIII' siècle existe aussi dons la biblio
thèque des Thun-Hohenstein et des Salm à Klàôterec nad
Ohří (les partitions musicales ont été transférées au Musée
de la Musique tchèque). Les bibliothèques des châteaux de
Silésie ont été en majorité incorporées, y compris les thea
tralia, à la bibliothèque de l'Institut d'études silésionnes. On
ne peut se faire une idée du théâtre des Wallenstein à Lito
myšl qu'avec ce qui subsiste, dans les Archives cantonales
locales, de sa collection de manuscrits de théâtre (œuvres
dramatiques allemandes de la fin du XVIII' et du commence
ment du XIX' siècle). En ce qui concerne les activités théâ
trales à la fin du XVIII' siècle au château de Náchod, on
peut consulter la biblitohéque que le maître du château,
Petr Biron duc de Courlande, s'était constituée à Sagan en
Pologne (actuellement propriété de la bibliothèque universi
taire de Wroclaw).
Au XIX': siècle, des documents en tchèque commencent à se
mêler à la littérature dramatique et théâtrologique alle
mande, française et anglaise déjà existante. Des textes tchè
ques apparaissaient déjà de façon sporade dans les grandes
collections du XVIII* siècle (la bibliothèque de Krimice pos-
87
séde, par exemple, le texte extrêmement rare du premier
opéra-pantomime tchèque : Le veilleur de nuit amoureux,
composé en 1763), Toutefois, ça n'est que maintenant que
les bohemica deviennent pour certains châtelains des objets
d'un intérêt égal ou même prioritaire. Ceci est surtout vala
ble pour la bibliothèque que François Ernest Harrach fonda,
vers la moitié du X IX 0 siècle, à Hrádek u Nechanic avec pour
dessein de rassembler de façon la plus complète possible la
production de livres tchèques des années 1805—1850 et les
bohemica en général. Ainsi donc le seul exemplaire manus
crit connu de la première traduction en tchèque du Roi Lear
(par J . K. Tyl, Tune des grandes figures du « renouveau na
tional ») se trouve á Rychnov nad Knéžnou dans la bibliothè
que dos comtes Libštejnský de Kolowrat. L'orientation bohé
miste caractérise aussi la bibliothèque des barons Hildprandt au château de Blatná, qui conserve aussi des
affiches de représentations théâtrales locales, y compris de
colles jouées en tchèque. L'activité théâtrale bilingue (en
tchèque et en allemand) pratiquée vers la moitié du siècle
par Rodolphe Charles comte Chotek dans ses résidences de
Nové Hrady, Veltrusy et Kačina s'accompagnait d'un effort
considérable pour constituer un secteur spécialisé de la bi
bliothèque de Kačina. On n'a publié jusqu'ici qu'une liste sé
lective dos thoatralia de Kačina. ( Theatralia de la bibliothè
que du chôtoau dü Kačina, réd. par V. Štópón [ - Jan Ko
pecký], Prague 1973). Los affiches et les manuscrits ont été
remis à la section théâtrale do Musée national, les librettos
sont conservés au Musée de la Musique tchèque.
Mémo si l'importance des bibliothèques de château diminue
en général nu XIX" siècle, il faut tout do môme attirer l'atten
tion sur certains matériaux on possession de bibliothèques
plus récontos, liées dans les pays tchèques á la culture aile
mande. La bibliothèque de Loučoň captera l'attention du
théfltrologue par ses almanachs de théâtre du début du X IX 0
siècle. De nombreuses theatralia forment toute une section
de la bibliothèque familiale des comtes Dubsky à Lysice
prés de Brno, étroitement liée aux activités théâtrales orga
nisées au château, rendu célébré par les fréquents séjours
de la femme de lettres Marie Ebner-Eschenbach.
Les collection de theatralia des bibliothèques de château
ont une importance tout à fait exceptionnelle pour l'étude de
l'histoire du théâtre. Lorsque la propriété des bibliothèques
de château passa, après 1945, aux mains de l'Etat à la suite
de la nationalisation des biens de la noblesse, il est vrai que
l'intégrité de nombre de ces collections se trouva sérieuse
ment entamée, mais plus tard, en 1954, le soin de ces col
lections fut confié pour une grande part au Musée national
à Prague, qui devait rendre accessible leur contenu en édi
tant un catalogue général. La section « des bibliothèques de
château » travaille depuis à son élaboration. Au cours de ces
travaux, on réalisa rapidement l'importance de ces docu
ments pour la théâtrologie et, bientôt, une série de catalo
gues complets ou au moins partiels de ces théâtralia fut pu
bliée. Parallèlement, on inventoria les parties des bibliothè
ques de château qui étaient passées sous la gestion de la
section théâtrale du Musée national et du Musée de la M u
sique tchèque. Evidemment ce travail ne restera pas vain,
même si l'on rend aujourd'hui certaines bibliothèques (par
exemple, celles des princes Lobkowicz à Roudnice) à leurs
premiers propriétaires.
En se basant justement sur tous les ouvrages de recense
ment existants et concernant les theatralia des bibliothè
ques de château, il a été possible d'aboutir â de multiples
importantes constatations scientifiques. Il en est ainsi, par
exemple, pour ce qui est des débuts du théâtre profession
nel en langue tchèque, de l'opéra italien donné au XVIIT
dans les pays tchèques et encore plus particulièrement des
différents théâtres de château dans les pays tchèques.
theatre
czech/tchèque
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T h é â tre P ra g u e A ddress / A dresse Divadelní ústav, C eletná 17,
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& a. s. M. M Dosisrn. P ra h a 10 \ Ta louži I
Published twice a y e a r / Paraît deu x fois p a r a n
P u t in t o p r i n t in m a y 1994 / P a s s é à l ' i m p r i m e r i e e n m a i 1994
s Divadelní ú stav P ra h a
ISSN 0862-9390
88
R ic h a rd H u d s o n / Ju le s M assen et,
arion/R o y a l N o r t h e r n C o lle g e o f M u s ic 1007 / P r a g u e Q u a d r o n n l a l 1007
M
PRAGUE Q U A D R E N N IA L
Q U A D R IE N N A LE DE PRAGUE 1995
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La 8e exposition internationale de décors et costumes
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