SL 34

Milan Kundera: Tajná idyla
Carlos Fuentes
V prosinci roku 1968 vystoupili tři zimomřiví Latinoameričané z vlaku ve věčném
městě Praze. Cortázar, García Márquez a já jsme cestou z Paříže do Mnichova
dlouze hovořili o detektivkách a zkonzumovali jsme bohatýrské množství piva
a párků. Když jsme se blížili k Praze, prostoupilo nás přízračné ticho.
V Evropě není krásnější město. V období pozdní gotiky a baroka jeho bohatství a jeho smutek dosáhly vrcholu, když se zasnoubil kámen a řeka. Jako
Proustova postava i Praha na sebe vzala tvář, kterou zasluhuje. Je těžké se do Prahy
vracet; je nemožné na ni zapomenout. Je to tak: žije v ní příliš mnoho přeludů.
Pražská okna děsí; je to hlavní město defenestrací. Díváte se na ně a stále
z nich padají a zabíjejí se na lesklé a vlhké dlažbě Malé Strany a Černínského
paláce husitští reformátoři a čeští buřiči; a také nacionalisté z 20. století a komunisté, kteří nenašli své století. Naše století nepříslušelo Dubčekovi, ale oběma
Masarykům ano. Mezi Golemem a Řehořem Samsou, mezi obrem a broukem, se
osud Prahy pne jako Karlův most nad Vltavou: zatížený osudovými sochami,
barokními komtury, čekajícími snad na okamžik, kdy se zakletí přeruší, aby
křičeli, mluvili, proklínali, vzpomínali, unikli „pražskému uhranutí“. Tady Mozart uvedl premiéru svého Dona Giovanniho, oratorium posvátné kletby a znesvěcujícího výsměchu, nad nimiž existuje milost; odsud prchli Rilke a Werfel;
tady setrval Kafka. Tady nás očekával Milan Kundera.
Mají-li dějiny nějaký smysl…
Poznal jsem Milana na jaře téhož roku, na jaře, které bude mít jedno jediné
jméno, a to jméno Milanova města. Jel do Paříže kvůli vydání Žertu a přijali ho
Claude Gallimard a Aragon, jenž napsal předmluvu pro francouzské vydání
tohoto románu, „vysvětlujícího nevysvětlitelné“. A francouzský básník dodal:
„Tento román je třeba přečíst. a je třeba v něj věřit.“
Kunderu mi představil Ugné Karvelis, který od počátku šedesátých let
tvrdil, že dva nejpodnětnější póly současné prózy se nacházejí v Latinské Americe a ve střední Evropě. Ne, ve východní Evropě ne; Kundera nadskočil, když
jsem tenhle termín použil. Copak jsem neviděl mapu kontinentu? Praha je
v centru, ne na východě Evropy; evropský východ – to je Rusko, Byzanc v Moskvě, césaropapismus, carský režim a pravoslaví.
Čechy a Morava představují střed v několika ohledech: jsou to země
prvních moderních revolt proti utlačovatelské hierarchii, země, které si zvolily
105
Carlos Fuentes
kacířství v jeho prvotním významu: svobodně si vybrat, přijmout za své;
kritická vystoupení, spěšné přechody dialektickými etapami: feudální páni
poražení knížaty, knížata obchodníky, obchodníci komisaři a komisaři občany,
dědici trojího dědictví moderní éry: intelektuální vzpoury, průmyslové vzpoury
a národní vzpoury.
Tento trojí dar poskytl komunistickému převratu z roku 1948 jistý obsah:
Československo bylo dostatečně zralé na to, aby přešlo z říše potřeby do říše
svobody. Komisaři z Kremlu a místní satrapové si s celou svou naukou
neuvědomili, že v českých a slovenských zemích může vzniknout sociální
demokracie jedině z občanské společnosti; nikdy ne z byrokratické tyranie.
Z neznalosti, ze servility vůči sovětskému režimu, od něhož se distancoval již
Gramsci, který mluvil o neexistenci autonomní společnosti v Rusku, bylo
Československo svázáno řemeny stalinského teroru, udavačství, soudů s křivě
obviněnými soudruhy, poprav komunistů zítřka komunisty včerejška.
Mají-li dějiny nějaký smysl, Dubček a jeho komunističtí soudruhové
neučinili nic jiného, než že jim ho poskytli: od ledna 1968 zevnitř politické
a byrokratické mašinérie českého komunismu udělali tito lidé krok navíc; a tento
krok tím, že splnil klíčové sliby pravověrného marxismu, učinil paradoxně
teoretické konstrukce této ideologie nepotřebnými. Pokud byla pravda (a byla
a je), že český socialismus nebyl produktem nerozvinuté hladové společnosti,
v níž by probíhala urychlená kapitalizace a panovala politická hloupost, nýbrž
plodem politicky a ekonomicky plnohodnotného kapitalistického průmyslového rozvoje, rovněž byla pravda (a je a bude), že dalším krokem mělo být
pozvolné vymizení státu podle toho, jak společenské skupiny postupně
přebíraly své autonomní funkce. Socialistická společnost začala zabírat prostor
komunistické byrokracie. Centrální plánování přenechávalo iniciativu dělnickým radám, pražské politbyro místním politickým organizacím. Bylo přijato
zásadní rozhodnutí: na všech stranických úrovních se má projevit demokracie
tajnými volbami.
Je zřejmé, že právě toto demokratické opatření nejvíc podráždilo Sovětský
svaz. A nic nevyžadovali ruští vládcové po Dubčekovi tak ostře jako jeho změnu.
Aby byl dovršen přechod k demokracii, čeští komunisté uspíšili svůj sjezd.
Země byla politicky decentralizovaná, ale demokraticky spojená výjimečným
počinem: vznikem tisku reprezentujícího různé společenské skupiny. Tisk
zemědělců, dělníků, studentů, vědeckých pracovníků, intelektuálů a umělců,
malých podnikatelů, samotných novinářů, tisk všech a zároveň každé jednotlivé
aktivní části české společnosti. V socialistické demokracii Dubčeka a jeho
spolupracovníků byly iniciativy státu komentované, doplňované, kritizované
a omezované informacemi společenských skupin; a ty zároveň přebíraly inici-
106
Milan Kundera: Tajná idyla
ativu, která byla předmětem komentářů a kritik ze strany oficiálního tisku. Znásobení pravomocí a hledisek uvnitř komunismu mělo být přeneseno i do parlamentu; nejprve bylo třeba zavést demokracii do strany. A to nebyl Sovětský
svaz ochoten připustit.
Srpnové idy
Kundera nás pozval do sauny na břehu řeky, aby nám vyprávěl, co se v Praze
stalo. Zdá se, že to bylo jedno z mála míst, kde zdi neměly uši. Cortázar dal
přednost univerzitní koleji, kde jsme byli ubytováni; našel tam sprchu dle
svého vkusu, kterou nepochybně navrhl jeho jmenovec Verne a která by mohla
zdobit podmořské sídlo kapitána Nema. Byla to hermeticky uzavřená skleněná
kabina opatřená více kohoutky než Nautilus a šikmými a vertikálními tryskami
ve výši hlavy, ramen, pasu a kolen. Tento ráj hydroterapie však představoval
v určité výšce nebezpečí, šlo-li o osoby středního vzrůstu jako García Márquez
a já. Jenom Cortázar se svými více než dvěma metry si mohl užívat, aniž by se
utopil.
V sauně, kde na nás čekal Kundera, sprcha nebyla. Po půl hodině pocení
jsme požádali o koupel ve studené vodě. Zavedli nás ke dveřím. Ty vedly do
zamrzlé řeky. Díra v ledu nás lákala zchladit pocit nepohodlí a rozproudit krev.
Milan Kundera nás jemně postrčil do nevyhnutelného. My dva, jeden z Barranquilly a druhý z Veracruzu, fialoví jako některé orchideje, jsme se ponořili
do vod nepřátelských naší tropické přirozenosti.
Milan Kundera se od srdce smál; slovanský obr s tváří, jaké se vyskytují
pouze za řekou Odrou, vystouplé lícní kosti, zahnutý nos, krátké vlasy opouštějící
blonďaté mládí a vydávající se do země šedivé čtyřicítky, směs askety a boxera,
něco mezi Maxem Schmellingem a polským papežem Janem Pavlem II.; tělesná
schránka dřevorubce, horolezce, ruce toho, kým je, spisovatele, ruce toho, kdo
byl jeho otec, klavíristy. Oči jako všichni Slované: šedé, těkající, v mžiku
usměvavé, jako nyní, když jsme se proměnili v kusy ledu, hned zase zachmuřené;
ten bleskurychlý přechod z jednoho pocitu do druhého je znakem slovanské
duše, průsečíku vášní. Viděl jsem, jak se směje; představil jsem si ho jako
mytickou postavu, jako starodávného lovce z Tater, obtíženého kůžemi, které
sebral medvědům, aby se jim víc podobal.
Humor a smutek: Kundera, Praha. Vztek a pláč, jak by ne? Rusy v Praze
milovali; byli to osvoboditelé z roku 1945, vítězové nad hitlerovským
satanismem. Jak pochopit to, že nyní vjeli na tancích do Prahy, aby ve jménu
komunismu komunisty rozdrtili, zatímco by měli jménem socialistického
internacionalismu triumf českého komunismu oslavovat? Jak to pochopit? Vztek:
dívka podává kytici sovětskému vojákovi na tanku; voják se k dívce sklání,
aby ji políbil; dívka mu plivne do tváře. Úžas: kde to jsme, ptá se řada sovětských
107
Carlos Fuentes
vojáků, proč nás takto vítají, plivanci, urážkami, zapálenými barikádami, když
přicházíme zachránit socialismus před imperialistickým spiknutím? Kde to jsme,
ptají se asijští vojáci, řekli nám, že přijíždíme rozdrtit povstání v jedné ze sovětských republik, kde to jsme? Kde? „My, kdo jsme žili celý život pro budoucnost,“ říká Aragon.
Kde? Je tu vztek, je tu také humor, jako v Kunderových očích. Ostře
sledované vlaky: podpůrné jednotky, které přijíždějí ze Sovětského svazu vlakem, houkají a houkají, pochodují a pochodují, pohybují se v kruhu a nakonec
se vracejí na hranici, odkud vyrazily. Odpor vůči vetřelcům se organizuje prostřednictvím radiových přenosů; sovětské vojsko čelí obrovskému žertu:
výhybkáři odchylují vojenské vlaky, vojenské náklaďáky se řídí obrácenými
značkami na silnicích, rozhlasové vysílačky českého odporu není možné
lokalizovat.
V čele manévrů proti vetřelci stojí dobrý voják Švejk a útočník je
nervózní. Maršál Grečko, velitel jednotek Varšavské smlouvy, nařídí zcela
zbytečně ostřelovat fasádu pražského Národního muzea; obyvatelé Kafkovy
vlasti to nazvou nástěnná malba El Grečka. Asijský voják, který nikdy nic
takového neviděl, proletí skleněnými dveřmi obchodu v metru na Václavském
náměstí, a Češi tam vyvěsí plakát: Sovětského vojáka nic nezastaví. Ruské
jednotky vstoupí v noci do Mariánských lázní, kde se v kině pod širým nebem
promítá western, zaslechnou výstřely Garyho Coopera, pospíchají do hlediště,
nabíjejí zbraně a pak vystřelí na plátno. Gary Cooper dál kráčí ulicí města
navždy zasaženého tímto krutým žertem. Diváci z Mariánských lázní prožijí
zlou noc a následujícího dne, jako v Kunderově Valčíku na rozloučenou, již
zase popíjejí lázeňské prameny.
Aragon si 21. srpna zapíná rádio a slyší odsouzení „našich celoživotních
iluzí“. Spolu s ním se my všichni toho rána dozvídáme, že ve jménu bratrské
pomoci „bylo Československo uvrženo do otroctví“.
Můj přítel Milan
Pozval nás Svaz českých spisovatelů v onom podivném období, které trvalo od
podzimu 1968 do závěrečného jara roku 1969. Do Prahy se vydali Sartre
a Simone de Beauvoir a také Nathalie Sarraute a další francouzští romanopisci;
myslím, že i Grass a Böll. Bylo důležité předstírat, že se nic nestalo; že ačkoli
sovětské jednotky táboří za Prahou a jejich tanky jsou ukryté v lesích,
Dubčekova vláda ještě může něco zachránit, nepřiznat porážku, zvítězit pomocí
nezdolného humoru vojáka Švejka.
My Latinoameričané jsme mohli právem mluvit o imperialismu, invazích,
o Davidech a Goliáších; mohli jsme s právem v jedné ruce a dějinami v druhé
bránit princip nevměšování. Poskytli jsme na toto téma společný rozhovor pro
108
Milan Kundera: Tajná idyla
literární revue Listy, kterou tehdy řídil náš přítel Antonín Liehm. Byl to poslední
rozhovor, který vyšel v posledním čísle časopisu. Nehovořili jsme o Brežněvovi
v Československu, nýbrž o Johnsonovi v Dominikánské republice.
Po celou dobu, kterou jsme strávili v Praze, nepřestalo sněžit. Koupili
jsme si čepice a vysoké boty. Cortázar a García Márquez, oba stejně náruživí
milovníci hudby, se rvali o nahrávky Janáčkových oper; Kundera nám ukázal
originální partitury velkého českého skladatele, které nalezl v papírech svého
otce, klavíristy. S Kunderou jsme ochutnali divočáka a knedlíky v bílé omáčce,
popíjeli jsme slivovici a navázali jsme přátelství, které, alespoň pro mne, s časem
narůstalo.
Od té doby jsem s českým romanopiscem sdílel a čím dál víc sdílím
určitý pohled na román jako na nepostradatelný prvek civilizace, který může
být společný Čechovi a Mexičanovi; jako určitý způsob, jak říci věci, které jinak říci nelze. Dlouze jsme rozmlouvali, tehdy i později v Paříži, v Nice, v La
Renaudière, když odjel se ženou Věrou do Francie a našel tam nový domov,
protože v „normalizované“ vlasti se jeho romány nesměly tisknout ani číst.
Můžeme se s hořkostí smát: velká literatura v křehkém jazyce, obklíčeném v srdci Evropy, musí být psána a vydávána mimo své území. Románový
žánr, údajně v agonii, v sobě má tolik života, že je třeba ho zabít. A i skvělá mrtvola musí být zakázána, protože je to mrtvola nebezpečná. „Román je pro
člověka nepostradatelný jako chléb,“ říká Aragon v předmluvě k francouzskému
vydání Žertu. Proč? Protože se v něm nachází klíč k tomu, co historik – vítězný
tvůrce mýtů – nezná nebo skrývá.
„Román neohrožuje vyčerpání,“ tvrdí Kundera, „nýbrž ideologický stav
současného světa. Nic není protikladnější duchu románu, který je hluboce svázán
s objevem relativity světa, než totalitní mentalita, která se snaží nastolit jednu
jedinou pravdu.“
A bude snad ten, kdo toto prohlašuje, psát jako projev nesouhlasu s danou
ideologií romány s ideologií opačnou? V žádném případě. Borges říká, že Korán
je arabská kniha, protože v něm není jediná zmínka o velbloudovi. Kritička
Elizabeth Pochoda zdůrazňuje, že Kunderovy romány vypovídají o dlouhém
trvání politického útlaku v Československu právě tím, že o něm nemluví.
Odsoudit totalitu ještě nedává románu nějakou hodnotu, říká Kundera.
Zajímá ho podobnost mezi totalitním systémem a „odvěkým a fascinujícím
snem o harmonické společnosti, kde veřejný a soukromý život tvoří jednotu
a kde se všichni soustřeďují kolem jedné jediné vůle a víry. Není náhodou, že
nejvíce favorizovaným žánrem vrcholné epochy stalinismu byla idyla.“
Slovo je vyřčeno a nikdo ho nečekal. Slovo je skandál. Je velmi pohodlné
schovávat se za groteskní definicí umění Josifa Stalina: „Socialistický obsah
a národní forma.“ Je velmi zábavné a velmi trpké (hořký žert tvoří strukturu
109
Carlos Fuentes
Kunderova světa) přeložit tuto definici do pragmatických pojmů, jak to vysvětluje jeden pražský kritik Philipu Rothovi: socialistický realismus spočívá ve
vychvalování vlády a strany takovým způsobem, aby to i vláda a strana pochopily.
Skandál, nečekaná pravda, to je to, co slyšíme z úst Milana Kundery:
totalitní systém je idyla.
Idyla
Idyla je jméno hrozného, neustávajícího a neuspořádaného větru, který
rozechvívá stránky knih Milana Kundery. Je to první věc, již musíme pochopit.
Vlažný dech nostalgie, bouřlivá záře naděje: ledové oči obou pohybů – toho,
který nás vede ke znovunabytí původního harmonického času počátků, a toho,
který nám slibuje dokonalou blaženost v budoucnosti – se slévají v jediný
pohyb, v pohyb dějin. Jen historická akce by nám dokázala nabídnout zároveň
nostalgii po tom, čím jsme byli, a naději v to, čím budeme. Špatné je, říká
Kundera, že mezi těmito dvěma pohyby, které se v idylickém transu snaží stát
jedním, nám dějiny znemožňují být sebou samými v přítomnosti. Obchod dějin
spočívá v „prodávání budoucnosti výměnou za minulost“.
Ve slavné přednášce na univerzitě v Jeně v roce 1789 Schiller požadoval
budoucnost okamžitě. V roce francouzské revoluce básník odmítl věčně
odkládaný slib, který navždy zůstává lží bez možnosti ověření; ve skutečnosti
tak jde o věčné sliby na úkor plné současnosti. Osvícenství završilo sekularizaci
židovsko-křesťanských představ o miléniu a poprvé umístilo zlatý věk nejen
na zem, ale do budoucnosti. Od nejpradávnějšího indického šamana po dona
Quijota, od Homéra po Erasma, pro všechny shromážděné kolem téhož ohně
pastýřů byla věkem ráje minulost. Od časů ironického ideologa nekonečného
pokroku Condorceta patří idyle jediný čas: budoucnost. Na příslibech budoucnosti je vystavěn západní průmyslový svět.
Přínosem Marxe a Engelse je konstatování, že nejen budoucností živ je
člověk. Zářné zítřky lidstva, jehož vazby s minulostí – označenou za barbarskou
a iracionální – osvícenští filosofové zpřetrhali, spočívají podle komunismu
v obnově původní idyly, rajské harmonie společného vlastnictví, ráje pošpiněného vlastnictvím soukromým. V tomto smyslu najdeme jen málo krásnějších
utopií než je ta, kterou popsal Engels v úvodu k Dialektice přírody.
Kapitalismus a komunismus sdílejí pohled na svět jako na nástroj
k dosažení tohoto cíle, mylně považovaného za štěstí. Kráčí-li však kapitalismus
cestou atomizace, neboť je přesvědčený o tom, že nejlepším způsobem nadvlády
je izolovat, rozmělnit a zvětšit uměle vytvářené potřeby a ukojení jednotlivců,
kteří chtějí čím dál víc a jsou stále spokojenější ve své odloučenosti, komunismus
postupuje cestou totální integrace.
110
Milan Kundera: Tajná idyla
Když chtěl kapitalismus spasit sám sebe totalitními metodami, mobilizoval masy, dal jim vysoké boty, uniformy a na rukávy svastiky. Fašismus
zneužil premisy moderního kapitalismu, jehož kmotry byli v praxi Franklin
Delano Roosevelt a v teorii John Maynard Keynes. Je těžké bojovat proti
systému, který je stále napřed v sebekritice a reformách, a to konkrétněji, než je
umožněno nejzatvrzelejšímu z jeho odpůrců. Ten systém však zároveň postrádá
svůdnou sílu doktríny, která se výslovně hlásí k idyle, jež slibuje jak
znovunastolení Arkádie, tak vybudování Arkádie nové. Totalitní sny roznítily
imaginaci několika generací mladých lidí: ďábelsky, když měla idyla svá nebesa
v kavalkádě wagnerovské Valhaly a operních legiích nového Scipia; andělsky,
když dokázala probudit víru u Romaina Rollanda a Andrého Malrauxe, Stephena
Spendera, W. H. Audena a Andrého Gida. Naproti tomu je nutné být opilým
řidičem kamionu nebo zahořklou starou pannou, aby se člověk bil za tak
obnošenou Arkádii, jakou je „americký sen“.
Kunderovy postavy se točí kolem následujícího dilematu: být či nebýt
v systému totální idyly, idyly pro všechny, bez výjimek nebo trhlin, idyly právě
proto, že již neuznává nic a nikoho, kdo by zpochybňoval právo každého na
štěstí v jediné Arkádii, původním ráji a ráji budoucnosti? Nejen idyla, zdůrazňuje
Kundera v jedné ze svých povídek, nýbrž idyla pro všechny, neboť „všechny
lidské bytosti odjakživa touží po idyle, po zahradě, kde zpívají slavíci, po říši
harmonie, kde se odcizený svět nestaví proti člověku a člověk proti ostatním
lidem, kde člověk a lidé jsou naopak utvořeni ze stejné látky a kde duším dává
světlo plamen zářící ve hvězdách. Tam se každý stává notou v Bachově vznešené
fuze, a kdo by jí nechtěl být, promění se v černý, smysl postrádající bod, který
stačí sevřít a zamáčknout nehtem jako blechu.“
Jako blechu… Milan Kundera, druhý československý K., se nepotřebuje
uchylovat k alegorii, aby vyvolal pocity cizosti a nepohodlí, jimiž Franz Kafka
zahltil v zářících stínech svět, který již existoval, aniž to tušil. Nyní Kafkův
svět ví, že existuje. Kunderovy postavy se nemusí ráno probouzet proměněné
ve hmyz, protože dějiny střední Evropy jim ukázaly, že člověk nemusí být
hmyz, aby se s ním jako s hmyzem zacházelo. Je to ještě horší: postavy Milana
K. žijí ve světě, kde všechny předpoklady pro proměnu Franze K. zůstávají
netknuté – kromě jedné jediné výjimky: Řehoř Samsa, šváb, si již nemyslí, že
ví; nyní ví, že myslí.
Má lidskou podobu, jmenuje se Jaromil a je básník.
Pražské Jezulátko
Během druhé světové války položil Jaromilův otec život na oltář konkrétního
absolutna: chránit člověka, ubránit ho před udáním, mučením a smrtí. Tou
111
Carlos Fuentes
osobou byla milenka Jaromilova otce. Básníkova matka, která cítí takový odpor
k fyzické animálnosti jako její muž ke zvířeckosti morální, ho podvádí ne ze
smyslnosti, ale z nevinnosti.
Když otec zmizí, matka vyjde z říše mrtvých s dítětem v náručí. Čeká na
něj u školy s velkým slunečníkem. Bude ztělesňovat krásu smutku, aby tak s ní
syn vytvořil onen nedotknutelný pár: matka a syn, zakázaní milenci, absolutní
ochrana výměnou za absolutní zřeknutí se.
Totéž bude Jaromil vyžadovat nejprve po lásce, hned poté po revoluci
a nakonec po smrti: absolutní odevzdání výměnou za absolutní ochranu. Je to
feudální cit, jaký nevolník nabízel svému pánovi. Jaromil věří, že jde o poetický
cit: básnický cit, který mu umožňuje neocitnout se „mimo hranice svého zážitku;
byl však vysoko nad ním“.1
Vidět takto vše. Být viděn. Výrazy tváře, tajuplné pohledy klíčovou dírkou
na dívku Magdu ve vaně (stejně tajuplné jako setkání nohou Juliena Sorela a paní
Renal pod stolem), lyrika těla, smrti, slov, města, jiných básníků (Rimbauda,
Majakovského, Wolkera), to vše tvoří Jaromilův originální básnický repertoár.
Nechce ho oddělit od života; chce být jako Rimbaud mladým básníkem, který vše
vidí a je zcela viděn, než se stane neviditelným a slepým. Všechno, nebo nic: to
požaduje po lásce zrzky. Musí být naprostá, nebo nebude vůbec. A když mu
milenka neodevzdá celý svůj život, Jaromil čeká na absolutno smrti; ale když
mu milenka neslíbí smrt, nýbrž smutek, přestává mít zrzka skutečnou existenci
odpovídající absolutnímu nitru básníka: všechno nebo nic, život nebo smrt.
Všechno nebo nic: to vyžaduje i po matce, za hranicemi trpkého a šíleného
očekávání ženy, která touží být nedovolenou milenkou svého syna. Pestrý
a dvojznačný repertoár panovačného mateřského vydírání se nicméně rozkládá
na příliš mnoho kusých emocí: laskavost a výčitka, naděje, zlost, svádění. Básníkova matka – a Kundera tvrdí, že „v domech, v nichž se narodili lyrici, vládnou
ženy“ (s. 114) – nemůže být Iokasté, a tak se stává královnou Gertrudou a věří,
že dává synovi všechno, aby jí tak i on neustále dával, dokud nesplatí nemožné:
tedy všechno. Jaromil nebude Oidipem, ale Hamletem: básníkem, který v matce
vidí ne absolutno, po němž touží, nýbrž omezování, které zabíjí.
Na nejkrásnější stránce tohoto vypravěčského zázraku, kterým je Život
je jinde (strana 13 třetí části), Kundera umisťuje Jaromila do „země něhy, což je
země umělého dětství“:
Něha se rodí ve chvíli, kdy je člověk vyplivnut k prahu dospělosti a v úzkosti si
uvědomí výhody dětství, jež jako dítě nechápal. … Něha je pokus vytvořit umělý
prostor, v němž platí smlouva, že se budeme k tomu druhému obracet jako k dítěti.
1
Kundera, Milan. Život je jinde. Toronto : Sixty-Eight Publishers, 1979, s. 70.
112
Milan Kundera: Tajná idyla
Něha je úlek před tělesnými důsledky lásky; je to pokus unésti lásku z říše dospělosti
… a považovat ženu za dítě (s. 133).
Právě tuto neuskutečnitelnou něhu básník Jaromil nenalézá ani u matky, ani
u milenky, neboť obě v sobě nesou lásku, jež je „závažná, záludná, plná odpovědnosti a těla“ (s. 133), jak tomu v dospělosti bývá, ať už je to láska ženy
k básníku-milenci, nebo láska matky k dospělému synovi. To je ona navždy
ztracená idyla lidských bytostí, idyla, kterou se Jaromil vydává hledat a kterou
nalézá v socialistické revoluci: potřebuje absolutno, aby byl básníkem, jako Baudelaire potřeboval „být neustále opilý … vínem, poezií, ctností, podle libosti …“
(s. 231).
Důvěřivý básník
Lyrismus je podle Kundery ctností a člověk se opíjí, aby snadněji splynul
s vesmírem. Poezie „je území, na němž se jakékoli tvrzení stává pravdou“ (s. 250).
Revoluce rovněž: je sestrou poezie. A zachraňuje mladého básníka před ztrátou
něhy v dospělém, relativistickém světě. Poezie a revoluce jsou absolutní; mladí
lidé jsou „vášniví monisté, vyslanci absolutna“ (s. 258). Básník a revolucionář
ztělesňují jednotu světa. Dospělí se jim smějí, a tak začíná drama poezie
a revoluce.
Revoluce ukazuje poezii cestu: „Revoluce nechce být studována a pozorována, chce, aby se s ní člověk ztotožnil: v tomto smyslu je lyrická a lyrismus
potřebuje.“ Díky této lyrické jednotě mladý básník přemáhá největší hrůzu:
budoucnost přestává být neznámou. Budoucnost se mění v „ten zázračný ostrov
v dálce“, neboť budoucnost „nebyla již tajemstvím, revolucionář ji znal zpaměti“
(s. 233). Budoucnost tak nikdy nepřijde: bude to vždy známý, ale odložený
příslib – jako sám život, který pociťujeme v momentě dětské něhy.
Jakmile Jaromil nalézá tuto identitu (tuto víru), osvobozuje se od nároků
lživého gynaecea, v němž se egoistická zaujatost ženské lásky skrývá za nároky
na absolutno. Nejistota revolučních dob je pro mladé výhodou, „protože
v nejistotu je uváděn svět otců“ (s. 191). Jaromil zjišťuje, že jeho matka mu
bránila najít tu ztracenou matku. Tou je revoluce – ta vyžaduje vše ztratit, aby
bylo možné vše získat; především svobodu:
Svoboda nezačíná tam, kde jsou rodiče odmítnuti nebo pochováni, nýbrž tam, kde
nejsou: Tam, kde se člověk rodí, aniž ví z koho (s. 145).
Jak vidíme, revoluční idyla vše nahrazuje, vše ztělesňuje, je současně otcovraždou a novým zrozením a nárokuje si víc než rodiče, víc než milenka: „Sláva
povinnosti kvete z rozťaté hlavy lásky“ (s. 301). Revoluce obsahuje idylické
113
Carlos Fuentes
pokušení přivlastnit si poezii a básník to přijímá, neboť díky revoluci bude jej
a jeho poezii milovat „celý vesmír“.
Idyla supluje nedostatky života, lásku, matku, milenku, samotné dětství
a povyšuje je na jednotnou poezii zkušenosti, komunity, činu, budoucnosti.
Ozbrojené proroctví, které činí z básníka ozbrojeného proroka. Jak se nenechat
podmanit touto idylou a nepoložit na oltář všechny naše skutečné činy, čím dál
skutečnější, konkrétnější, revolučnější?
Básník může být udavačem. To je hrůzná realita, kterou nám sděluje
Život je jinde. Mladý básník Jaromil ve jménu revoluce udává, odsuzuje slabé,
posílá je s jistotou soudce na popraviště a nevinnost nám ukazuje krvavý úsměv.
„Vládl jí [době] ruku v ruce kat i básník,“ a jak zdůrazňuje Kundera, ne proto,
že by totalitní režim zdeformoval básníkův talent, ani proto, že by byl básník
průměrný a hledal v totalitě útočiště, ne; Jaromil neudává navzdory svému
lyrickému nadání, nýbrž právě díky němu.
Nejsme zvyklí slyšet něco tak brutálního, a tak předejme slovo
Kunderovi, který prožil to, co známe jen z druhé ruky, a který se k „nám“ obrací:
Všichni ti mladí, co kolem vás protestují, jinak tak sympatičtí, by ve stejné situaci
reagovali stejně. Kdyby byl Paul Eluard Čech, byl by oficiálním básníkem a jeho
čisté a nevinné srdce by se dokonale ztotožnilo s režimem procesů a šibenic. Jsem
ohromen neschopností Západu spatřit svou tvář v zrcadle našich dějin. Tragikomedie, která se odehrává v mé zemi, je také tragikomedií vašich myšlenek, vašeho
nadšení, vašich doktrín, vašeho fanatismu, vašich snů a vaší kruté nevinnosti.
Kunderovi bylo čtyřicet devět let, když to napsal. V osmdesáti prohlásil Aragon:
„… to, co jsme obětovali sami ze sebe, to, co jsme vyrvali z nás, z naší minulosti,
nelze ocenit, ale činili jsme tak ve jménu budoucnosti ostatních.“
Století skončí, aniž by tato podvodná oběť byla znovu zapotřebí. V naší
době stačí zemřít za obranu celistvosti současnosti, za přítomnost lidské bytosti:
ten, kdo zabíjí ve jménu budoucnosti všech, je reakcionář.
Vnitřní utopie
Není možné se vyhnout palčivé otázce románů Milana Kundery. Je to otázka
naší doby a nese tragickou ozvěnu, protože narušuje podstatu naší možné
svobody. Ta otázka stojí takto: Jak bojovat proti nespravedlnosti, aniž bychom
vyvolali nespravedlnost? Je to otázka každého jednajícího člověka naší doby.
Při pohledu na toto hnutí se Aristotelés omezil na konstatování, že tragédie je
„napodobeninou činu“. Tragické není pasivní ani osudové, nýbrž konající.
Možná se tak odpověď na Kunderovu otázku, která je rovněž naší otázkou,
ukrývá ne v odpovědi, ale v tvoření: v tvorbě žebříčku hodnot, který je schopen
114
Milan Kundera: Tajná idyla
pojmout epickou nahodilost dějin a učinit z ní konflikt – již ne mezi dobrem
a zlem, ale mezi dvěma hodnotami, které možná nepředstavují dobro a dobro,
ale určitě nejsou ani zlem a zlem.
Ztráta ráje, čteme v románu Život je jinde, nám pouze umožňuje
rozeznávat krásu a ošklivost, ne dobro a zlo. Adam a Eva vědí, zda jsou hezcí či
oškliví, nevědí však, jsou-li dobří či špatní. Poezie stojí po boku dějin a čeká,
až bude objevena, až bude pozvána do dějin básníkem, který nerozlišuje mezi
násilnou idylou revoluce a klidnou tragédií poezie. Jaromilův problém je
Kunderovým problémem: odhalit neviditelné cesty, které nutně vycházejí
z historie, ale vedou do jiných realit, téměř nerozeznatelných, tušených,
představovaných, na hranici mezi snem a bděním, někde daleko za statistikou,
ale také daleko za fantazií: je to úplná realita bez obětí a omezení, jejíž moderní
dveře pootevřel Franz Kafka.
Coleridge si představoval dějiny, které by nebyly vyprávěny předem
nebo potom, nad či pod časem, nýbrž jistým způsobem vedle času, jako
nepostradatelný druh a doplněk. Cesta k oné realitě, která dává celistvost a smysl
ověřitelné, okamžité skutečnosti, se nalézá na zvláštní rovině Kunderova
románu, kde se život doopravdy nachází. Přístup do míst, kde život je (vnitřní
utopie tohoto románu), se nalézá v každém ze slov, která nám vyprávějí život,
který je, ale který nakonec není úplně, protože si neuvědomuje, že jeho možná
sesterská realita je vedle něj a čeká, až bude spatřena. A nejen to: čeká, až bude
vysněna.
Jako Buñuelovy filmy, jako Du Maurierové Peter Ibbetson, jako celý
surrealismus existuje Kunderův román plně pouze tehdy, umíme-li otevřít okna
snu, který v sobě obsahuje. Záhada jménem Xaver je hrdinou snu, který je snem
o snu, snem uvnitř snu, snem, jenž dál působí i tehdy, když se v něm objeví
nový sen, jeho dítě, sourozenec, otec. V této epidemii snů, jež se přenášejí jeden
do druhého, je Xaver básníkem, kterým mohl být Jaromil, kterým Jaromil je,
protože existoval vedle něj, nebo snad kterým Jaromil bude ve snu smrti.
Důležité je, že v tomto snu zmnoženém jako ruské matrojšky, který se
podobá nekonečně prorockému času Tristrama Shandyho v Auxerre, se vše
děje poprvé. V důsledku toho je vše mimo sen opakováním. Ocitáme se v kmitavém prostoru totální reality světa, kterou nám Kundera nabízí se vzácnou
vypravěčskou inteligencí. Marx řekl, že dějiny se nejprve odehrávají jako
tragédie; jejich opakování je fraškou. Kundera nás zavádí do historie, která
popírá jakékoli právo na tragédii i frašku a zasvěcuje se věčné idyle.
Když se idyla vypaří a básník se stane udavačem, smíme hledat básníka
jinde: jmenuje se Xaver, žije ve snu, v němž je historie – nikoli sen – fraškou,
žertem, komedií. Sen obsahuje tuto frašku, protože historie ji s hrůzou vypudila
115
Carlos Fuentes
ze své lživé idyly. Sen ji přijímá do zásoby a doufá, že se historie nebude
opakovat. Až v tom okamžiku historie přestává být fraškou a může být místem,
kde je život. Mezitím jsou však život a básník jinde a tam bez přetvářky odhalují
groteskní povahu dějin.
Kapitoly věnované Xaverovi odpovídají na otázku, zda „básník
neexistuje“ následujícími slovy: Ne, básník je jinde. A to místo, kde básník je
a odhaluje historii jako naprostou frašku, je komickým snem, který rovněž
poukazuje na obrovský vliv, jaký měl Milan Kundera na moderní české filmaře.
Při hladkém přechodu ze snu do snu vypadají dějiny jako fraška bez slz. Balzakovo melodrama La grande bretèche znovu sehrají bratři Marxové, kteří, jak
všichni vědí, jsou otci sester Marxových, „malých Sedmikrásek“ anarchie v socialismu, jak je vymyslela filmařka Věra Chytilová. Perverzní sen světa filmu je
Jaromilovou noční můrou i touhou: být viděn všemi, cítit, že „se všechny pohledy
upírají na něj“. Ve filmu, v divadle nás všichni, ti druzí, ti ostatní vidí.
Nepochybná hrůza v německé expresionistické kinematografii spočívá právě
v tom: v možnosti, že nás může kdykoliv vidět někdo druhý, tak jako nás Mabuse
u Fritze Langa neustále sleduje z cely blázince, jako se na Petera Lorrea,
düsseldorfského upíra v M, upírají tisíce očí žebrající noci.
To, co vidí všichni, nemůže předstírat ani originalitu, ani panenství.
Historie, představovaná jako snové divadlo, přepsaná jako nemožný román,
vždy vypadá jako fraška. Ale existuje-li pouze fraška, je to tragédie. Takový
smysl má Kunderův žert. Ve světě bez humoru může být žertem i odmítnutí
určitého světa, „ponožka na těle Apollonově“ (s. 17), policista navěky zavřený
ve skříni jako postava Edgara Allana Poea v podání Bustera Keatona. Žert,
humor jsou výjimkou, osvobozením, odhalením frašky, výsměchem zákonu,
zkouškou svobody. Proto se zákon stává zločinem.
Dura lex
U obou „K“, Kafky a Kundery, vládne hermetická normativnost. Svoboda není
možná, protože svoboda je dokonalá. Taková je vznešená realita zákona. Není
to žádný paradox. Svoboda předpokládá určitý pohled na věci, má v sobě jakousi
minimální možnost dát světu smysl.
Ale ve světě Kafkových trestních zákonů a Kunderova vědeckého
socialismu to není možné. Svět již má smysl a zákon mu ho poskytuje, říká
Kafka a Kundera dodává: svět vědeckého socialismu již má smysl a revoluční
zákony, zobjektizovaná historie, společná a idylická, mu ho poskytují. Je
zbytečné hledat jiný smysl. Trváte na tom? Tak budete odstraněn ve jménu
zákona, revoluce a dějin.
Za tohoto předpokladu se skutečná svoboda stává zničujícím podnikem.
Osoba, která se brání, sama sebe zraňuje: Josef K. v Procesu, zeměměřič v Zámku,
116
Milan Kundera: Tajná idyla
všichni Kunderovi žertéři. Naproti tomu Jaromil nejen že se nebrání, neprojevuje
dokonce ani pasivní odpor: nadšeně se přidává k politické idyle, která je vlastně
jeho poetickou idylou přeměněnou v historický čin. Poezie proměněná ve frašku,
protože se ztotožnila s historickou idylou: podvratný básnický akt znamená
připravit tuto historii, tento zákon o veškerou vážnost. Hrdina Žertu Ludvík
posílá pohlednici své dívce, vážné a horlivé mladé komunistce, která zřejmě
miluje ideologii víc než Ludvíka. A protože Ludvík nepojímá lásku bez humoru,
pošle jí pohled s následujícím sdělením:
Optimismus je opium lidstva…
Ať žije Trockij!
Ludvík2
Tento žert stojí Ludvíka svobodu. „Soudruzi, to měla být legrace,“3 snaží se
o vysvětlení, než je poslán na nucené práce do uhelného dolu. Humor se však
oplácí humorem. Totalitní stát se naučí smát se obětem a provádět vlastní žerty.
Není snad vtipem to, že se Dubček stane inspektorem tramvají na Slovensku?
Je-li stát autorem žertů, je to proto, že nechce občanům ponechat ani tuto svobodu a občané, stejně jako hrdina Kunderovy povídky Eduard a Bůh, mohou
zvolat, že „smutno se člověku žije, když nemůže nic a nikoho brát vážně.“4
To je konečná ironie historické idyly: její podivuhodná obřadnost, její
nekonečné nadšení nakonec pohltí i podvratné žerty. Smích je udušen, když je
řízen dokonalostí zákona, který od té chvíle říká „tohle je zábavné a teď se
musíš smát“. Myslím si, že neexistuje děsivější obraz totality než ten, který
vytvořil Milan Kundera: totalitní režim se prolamuje do smíchu, včleňuje humor
do zákona, přeměňuje oběti na předměty oficiálního humoru, předepsaného
a zapsaného do rozsáhlých fantastických konstrukcí, které jako Piranesiho
vězeňské krajiny nebo Kafkovy labyrintické soudy chtějí ovládat osudy.
Osud mladého básníka Jaromila v románu Život je jinde se završuje v jediném znamení spásy: v pozitivní symetrii s osudem otce. Ten přišel o život
kvůli konkrétnímu absolutnu, když zachraňoval člověka. Jaromil přišel o život
kvůli abstraktnímu absolutnu, když člověka vydal. Jaromilův otec konal tak,
jak konal, protože cítil, že dějinná nutnost je nutností kritickou. Jaromil konal
tak, jak konal, protože cítil, že historická nutnost je nutností lyrickou. Otec
snad zemřel bez iluzí, ale také bez deziluzí. Zklamaný syn se odevzdal dialektice
klamu, v níž je každý žert překonán a pohlcen vyšším žertem.
2
3
4
Kundera, Milan. Žert. Praha : Československý spisovatel, 1968, s. 30.
Tamtéž, s. 33.
Kundera, Milan. Směšné lásky. Brno : Atlantis, 2000, s. 197.
117
Carlos Fuentes
Romanopisec Kundera, čtenář Novalise, hledal onu polohu psaní –
relativní jako každé vyprávění, odvážnou jako každá báseň –, která by zvětšila
skutečnost světa; současně tvrdí, že nic nemůže odolat celému běhu života: ani
dějiny, ani sex, ani politika, ani poezie.
Zákoutí osudu
V dubnu 1969 byl demokratický socialismus v Československu formálně
pohřben. Pražské jaro prodělalo vlastně dvě smrti. První v srpnu 1968, když
sovětské tanky zabránily, aby volby uvnitř komunistické strany byly založeny
na tajném hlasování. Druhou, když Dubčekova vláda v zemi okupované
„bratrskými“ invazními jednotkami zoufale hledala dělnické řešení, nemohla-li
použít řešení vojenské. Zákon o socialistickém podniku ustanovoval tovární
výbory jako demokratická uskupení politické iniciativy na dělnickém základě.
To byl vrchol: poučovat Moskvu o proletářské politice. SSSR rezolutně zasáhl
prostřednictvím místních Quislingů, Indry a Biľaka, aby dosáhl konečného pádu
Alexandra Dubčeka.
Milan Kundera definuje demokratický socialismus v Československu
takto: „Pokus vytvořit socialismus bez všemocné tajné policie; se svobodou
slova, mluveného a psaného; s veřejným míněním, jehož existence je uznávána
a brána na vědomí; s moderní, svobodně se rozvíjející kulturou; a s občany,
kteří již nemají strach.“
Kdo se chce smát? Kdo chce plakat? Žert má nyní v Československu na
starosti stát. To se naučil od svých nepřátel: když humor, tak ať je pohřební.
Chcete psát romány? Tak překonejte můj žert, naprosto legální, schválený
a prováděný ve jménu idyly: dva hrobníci vyslaní pražskou vládou přicházejí
s rakví na ramenou do bytu jednoho ze signatářů Charty 77, která požaduje,
aby byla v Československu dodržována ustanovení o základních právech podepsaná v Helsinkách. Policie oznamuje, že signatář zemřel. Signatář tvrdí, že
nezemřel. Ale když zavře dveře, na chvíli se zastaví a ptá se sám sebe, zda
opravdu není mrtvý.
Brzy navštěvuji svého přítele Milana, abych si s ním dál povídal; ramena
má více svěšená, je zamyšlenější, nepřítomnější v hlubinách svého temného
a jasného světa, kde je optimismus luxusem, protože je příliš laciný, a kde se román ocitá za hranicemi naděje a beznaděje, v lidském prostoru dojemných nerozvážností a relativních pravd, což je prostor spisovatelů, které on i já milujeme
a čteme, Cervantese a Kafky, Manna a Brocha, Laurence Sterna. Neboť je-li
v dějinách život jinde, protože v dějinách se člověk může cítit odpovědný za
svůj osud, ale jeho osud se od něj může odpoutat, v literatuře jsou člověk
a osud za sebe vzájemně zodpovědní, protože jeden i druhý nejsou definicí
nebo kázáním nějaké pravdy, nýbrž neustálým znovudefinováním každé jed118
Milan Kundera: Tajná idyla
notlivé lidské bytosti jako problému. To je smysl osudu Jaromila v románu
Život je jinde, Ludvíka v Žertu, zdravotní sestry Růženy, trumpetisty Klímy
a doktora Škréty, který vstřikuje své semeno hystericky neplodným ženám v nejdovršenějším a nejznepokojivějším Kunderově románu Valčík na rozloučenou.
Protože na rozdíl od pánů historie je Milan Kundera připraven dát vše
výměnou za vlastní osud a osud svých postav mimo „neposkvrněnou idylu“,
která chce dávat vše a nedává nic. Iluze budoucnosti je idylou moderní historie.
Kundera se odvažuje prohlásit, že budoucnost se již konala přímo nám pod
nosem a že zapáchá.
A jestliže se budoucnost již konala, můžeme zaujmout pouze dva postoje.
První: uznat tu frašku. Druhý: začít znovu, znovu předložit problémy lidstva.
V konečném zákoutí komického ducha a tragické moudrosti, kam idyla se svým
historickým a histrionským komediantským světlem neproniká, píše Milan
Kundera některé z velkých románů naší doby.
Jeho zákoutí není vězením: vězení je, jak nás Kundera upozorňuje, dalším
z míst, kde se idyla baví tím, že teatrálně osvětluje i ty nejneproniknutelnější
vězeňské stíny. Ani to není cirkus: moc se postarala o to, aby ukradla občanům
smích a donutila je se smát podle zákona.
Je to vnitřní utopie, skutečný prostor nedotknutelného života, království
humoru, kde Plútarchos, jehož cituje Aragon, poznává povahu historie lépe než
v nejkrvavějších bojích nebo v nejpamětihodnějších obléháních.
Ze španělského originálu („Milan Kundera: El idilio secreto“. In Fuentes, Carlos. Geografía de
la novela. Madrid : Alfaguara, 1993, s. 125–153) přeložila Dora Poláková
119