Stiahnuť ukážku ako pdf - Univerzita Mateja Bela v Banskej Bystrici

Transkript

doktorandský nekonferenčný zborník
Univerzita Mateja Bela v Banskej Bystrici
Filozofická fakulta
Katedra slovenskej literatúry a literárnej vedy
CUDZIE A NAŠE
Zborník vedeckých štúdií
ISBN 978-80-557-0750-1
Editori:
Mgr. Mária Majerčáková – Mgr. Jakub Melník – Mgr. Hana Odokienko
Fodorová
Recenzenti:
prof. PhDr. Marta Součková, PhD. – doc. Ivan Jančovič, PhD.
2014
PREDHOVOR
„
Otvorili sa dvere a do miestnosti presiaknutej dohánom i letargiou vstúpil chlap.
Zložil cylinder a naučeným pohybom ho hodil na hrdzavejúci klinec v stene. Kým klobúk
opisoval dvojoblúk, neznámy udrel vychádzkovou palicou o drevenú podlahu a bodro zvolal:
,Helóu boyz!‘ Grumbáč pomaly dvihol zrak od súhvezdia páleného na stole a načiahol sa za
sekerou.
“
(Wieland-Kohn, 1934, s. 511)
Ak by sme „a“ v názve zborníka nahradili pomlčkou, jej predlžovaním a skracovaním
by sa (zrejme) dali vyjadriť základné procesy a javy analyzované v súbore predkladaných
príspevkov.
Ak budeme pod štandardnou dĺžkou chápať aktuálny, živý kontakt dvoch rozdielnych
kvalít – „nášho“ a „cudzieho“ – ich ne/zlučiteľnosť je len anticipovaná, akoby stále v procese
tvorby; pomyselným predĺžením pomlčky na seba prvky opozície hľadia z veľkej diaľky,
pozície (už) uzavretého konfliktu; dávno vytesaných súsoší švárnych junákov a devúch,
s ostrými rysmi, zrkadliacimi ten či onen kultúrny/literárny stereotyp.
Samozrejme, treťou ne/formou pomlčky je jej absencia. „Cudzie“ sa funkčne prelína
„domácim“ v podobe novej, postupne zdomácnenej kvality. Akýmsi vylúčeným,
samostatným fenoménom, ktorý dostáva priestor v tomto zborníku, je explicitná absencia
oboch prvkov opozície. Zostáva len pomlčka – človek: nezaradený, stratený, v ktorého
snažení sa však (implicitne) zrkadlí túžba kamsi patriť (alebo aj nie).
Pestrosť sa však neprejavuje len v „pomlčkových“ variáciách, ale aj v samotnom časopriestorovom usúvzťažnení a metodologických základoch jednotlivých štúdií – cez návraty do
18. storočia, až k hryzúcej súčasnosti. Prostredníctvom historiografických, syntetizujúcich,
komparatívnych a interpretačných výstupov tak zborník Cudzie a naše prináša
reprezentatívny pohľad do laboratórií doktorandiek a doktorandov slovenských a českých
univerzít a vedecko-výskumných inštitúcií zameriavajúcich sa na jazyk a literatúru.
Mária Majerčáková, Jakub Melník a Hana Odokienko Fodorová
OBSAH
I.
MARTA FÜLÖPOVÁ
Literárny obraz Maďarov v slovenskej próze 19. storočia
KATARÍNA ZECHELOVÁ
Všade a nikde, s každým a s nikým
Význam cudzieho a domáceho v živote a diele Stefana Zweiga
BARBORA SVOBODOVÁ
Cizinci a odcizení v románu Nezvěstný Egona Hostovského
MÁRIA MAJERČÁKOVÁ
Výmena generácii (?)
(Niektoré národné stereotypy v románe Pavla Boroša Tri brehy Dunaja)
1
7
15
20
II.
DARINA LUKÁŠOVÁ
„Když jsem se na rok aspoň od své domácnosti vzdáliti mohla“
aneb Cestopisná tvorba Idy Pfeifferové
MARIANNA KOLIOVÁ
Aspekty cudzieho a nášho v cestopise Jozefa Miloslava Hurbana
Cesta Slováka k Bratrům Slavenským na Moravě a v Čechách (1841)
MÁRIA KLAPÁKOVÁ
Premeny priestoru cudziny a jeho vplyv na sujetové vzťahy v tvorbe Svetlany Žuchovej
LENKA ŠAFRANOVÁ
K problému diverzity v priestore veľkomesta alebo k dôsledkom politiky multikulturalizmu
(na texte Zusky Kepplovej Buchty švabachom)
27
34
41
50
III.
MARKÉTA ŠPAČKOVÁ
Rokosův Jwan poustevník
SLAVOMÍRA MATLOVÁ
Idea kresťanstva v opozícií s antickými vplyvmi v novele Gustáva Maršalla-Petrovského Kaplán
MATÚŠ MARCINČIN
K zámku Božích tajomstiev
(Ohlas Bremondovej koncepcie poésie pure v poetike Karola Strmeňa)
TATIANA POLIAKOVÁ
Hrušovského prekonávanie literárneho vzoru alebo Seeborn – (anti)hrdina moderných čias
MATEJ MASARYK
„Život s Kraskom“ alebo Pôsobenie (tematickej a náladovej časti)
poetiky Ivana Kraska v poézii Ivana Javora
HANA ODOKIENKO FODOROVÁ
K realizácii farebnej symboliky v básnických zbierkach Ivana Kraska a Otokara Březinu
LUCIA SEKÁČOVÁ
K niektorým literárnym inšpiráciám Dušana Dušeka alebo Od čítania k písaniu
MAGDALÉNA KRAMÁROVÁ
K modelovaniu témy smrti v prózach Svetlany Žuchovej a Aglaje Veteranyi
60
69
77
86
93
99
105
113
CUDZIE A NAŠE
Zborník vedeckých štúdií
ISBN 978-80-557-0750-1
Editori:
Mgr. Mária Majerčáková – Mgr. Jakub Melník – Mgr. Hana Odokienko
Fodorová
Recenzenti:
prof. PhDr. Marta Součková, PhD. – doc. Ivan Jančovič, PhD.
2014
PREDHOVOR
„
Otvorili sa dvere a do miestnosti presiaknutej dohánom i letargiou vstúpil chlap.
Zložil cylinder a naučeným pohybom ho hodil na hrdzavejúci klinec v stene. Kým klobúk
opisoval dvojoblúk, neznámy udrel vychádzkovou palicou o drevenú podlahu a bodro zvolal:
,Helóu boyz!‘ Grumbáč pomaly dvihol zrak od súhvezdia páleného na stole a načiahol sa za
sekerou.
“
(Wieland-Kohn, 1934, s. 511)
Ak by sme „a“ v názve zborníka nahradili pomlčkou, jej predlžovaním a skracovaním
by sa (zrejme) dali vyjadriť základné procesy a javy analyzované v súbore predkladaných
príspevkov.
Ak budeme pod štandardnou dĺžkou chápať aktuálny, živý kontakt dvoch rozdielnych
kvalít – „nášho“ a „cudzieho“ – ich ne/zlučiteľnosť je len anticipovaná, akoby stále v procese
tvorby; pomyselným predĺžením pomlčky na seba prvky opozície hľadia z veľkej diaľky,
pozície (už) uzavretého konfliktu; dávno vytesaných súsoší švárnych junákov a devúch,
s ostrými rysmi, zrkadliacimi ten či onen kultúrny/literárny stereotyp.
Samozrejme, treťou ne/formou pomlčky je jej absencia. „Cudzie“ sa funkčne prelína
„domácim“ v podobe novej, postupne zdomácnenej kvality. Akýmsi vylúčeným,
samostatným fenoménom, ktorý dostáva priestor v tomto zborníku, je explicitná absencia
oboch prvkov opozície. Zostáva len pomlčka – človek: nezaradený, stratený, v ktorého
snažení sa však (implicitne) zrkadlí túžba kamsi patriť (alebo aj nie).
Pestrosť sa však neprejavuje len v „pomlčkových“ variáciách, ale aj v samotnom časopriestorovom usúvzťažnení a metodologických základoch jednotlivých štúdií – cez návraty do
18. storočia, až k hryzúcej súčasnosti. Prostredníctvom historiografických, syntetizujúcich,
komparatívnych a interpretačných výstupov tak zborník Cudzie a naše prináša
reprezentatívny pohľad do laboratórií doktorandiek a doktorandov slovenských a českých
univerzít a vedecko-výskumných inštitúcií zameriavajúcich sa na jazyk a literatúru.
Mária Majerčáková, Jakub Melník a Hana Odokienko Fodorová
OBSAH
I.
MARTA FÜLÖPOVÁ
BARBORA SVOBODOVÁ
(Niektoré národné stereotypy v románe Pavla Boroša Tri brehy Dunaja)
1
7
15
20
II.
DARINA LUKÁŠOVÁ
MARIANNA KOLIOVÁ
MÁRIA KLAPÁKOVÁ
Premeny priestoru cudziny a jeho vplyv na sujetové vzťahy v tvorbe Svetlany Žuchovej
LENKA ŠAFRANOVÁ
K problému diverzity v priestore veľkomesta alebo k dôsledkom politiky multikulturalizmu
27
34
41
50
III.
SLAVOMÍRA MATLOVÁ
Idea kresťanstva v opozícií s antickými vplyvmi v novele Gustáva Maršalla-Petrovského Kaplán
MATÚŠ MARCINČIN
(Ohlas Bremondovej koncepcie poésie pure v poetike Karola Strmeňa)
TATIANA POLIAKOVÁ
Hrušovského prekonávanie literárneho vzoru alebo Seeborn – (anti)hrdina moderných čias
MATEJ MASARYK
K realizácii farebnej symboliky v básnických zbierkach Ivana Kraska a Otokara Březinu
LUCIA SEKÁČOVÁ
K niektorým literárnym inšpiráciám Dušana Dušeka alebo Od čítania k písaniu
K modelovaniu témy smrti v prózach Svetlany Žuchovej a Aglaje Veteranyi
60
69
77
86
93
99
105
113
I
MARTA FÜLÖPOVÁ
Abstract
Article interprets the image of Hungarians, which is present in Slovak prose of the 19th
century. In the field of literary stereotypes is based on the results of international imagological
research of the structural similarities of stereotypes. The image of the Hungarians examines
the dominant occurring image position and the presence of stereotypes.
Key words
slovak prose, 19th century, Literary stereotype
túdia sa venuje zachyteniu národného obrazu, vytvoreniu registra národných
stereotypov viažucich sa k Maďarom v slovenskej próze 19. storočia. Pri
výskume obrazu Maďarov som sa zamerala hlavne na autorov a diela literárneho
kánonu: Jána Chalupku (1791 – 1871), Jána Kollára (1793 – 1852), Jonáša Záborského (1812
– 1876), Samuela Tomášika (1813 – 1887), Ľudovíta Štúra (1815 – 1856), Jozefa Miloslava
Hurbana (1817 – 1886), Jána Kalinčiaka (1822 – 1871), Ľudovíta Kubániho (1830 – 1869),
Svetozára Hurbana Vajanského (1847 – 1916), na ranú tvorbu Eleny Maróthy-Šoltésovej
(1855 – 1939), Martina Kukučína (1860 – 1928) a Jozefa Gregora Tajovského (1874 – 1940),
okrajovo na dielo Jána Pavla Tomášika (1844 – 1885). Pri analýze diel som si všímala pasáže,
v ktorých sa explicitne vyskytuje etnonymum Maďar, maďarský. Autori v týchto častiach
vyslovene zaraďujú opisované postavy a javy k národnej narácii. Uvádzam tie charakteristiky
Maďarov, ktoré som počas výskumu vyhodnotila ako dominantné, opakujúce sa
v analyzovaných dielach. Istý prejav obrazu som hodnotila ako stereotyp v prípade, ak sa vo
viac-menej totožnej verzii vyskytoval u viacerých autorov, ak s ním autor pracoval ako so
stereotypom, čiže ho priradil k Maďarom mechanicky, opakovane.
Vytvorenie, inštrumentalizácia národného autoobrazu, ako aj obrazu „tých druhých“
bola v nacionálnom diskurze veľmi dôležitou funkciou literárnych diel. V slovenskej
literárnej tvorbe 19. storočia zohrávali národné obrazy zvlášť významnú funkciu, keďže
tvorcovia literatúry (ktorá slúžila ako dôkaz a legitimácia existencie národa1 a bola
sakralizovaná2) boli súčasne aj národnými „imaginátormi“, pôvodcami predstavy národa. Pri
vytváraní obrazov sa autori opierali aj o vedomosti získané vo vzdelávacom systéme, keďže
štúdium národných charakterov tvorilo súčasť učiva štatistiky, ktorá bola zaradená do štúdia
práva (Šoltés, 2012). P. Šoltés v tejto súvislosti uvádza, že v diskusiách o národnom
charaktere existovali v Uhorsku dva prúdy. Koncept „Hungarus“ podľa neho presadzoval
rovnoprávne postavenie všetkých obyvateľov, bez ohľadu na jazykovú, náboženskú či
stavovskú odlišnosť na základe regionálnej príslušnosti (tamže, s. 42). Druhý prúd
predstavovali národné hnutia, ktoré sa zakladali na jedinečnosti, na rozdielnosti. S týmto
delením korešponduje prístup britského slavistu R. B. Pynsenta, ktorý spôsob zobrazovania
národa prostredníctvom protikladu nazýva romantickým postojom, ktorý vytvára národ ako
produkt konfliktu (čo sa ukazuje byť v zhode s postupom národných hnutí). Jeho opakom je
neromantický postoj, podľa ktorého „[...] národy, pokiaľ existujú, vznikajú skôr splynutím
Š
1
Podľa Štúrovej koncepcie Slovanstvo predstavovalo v systéme národov nositeľa poézie, ktorá tvorila jeho
esenciu: „Slovania vyliali dušu a myseľ svoju v povestiach, piesňach a spevoch pohnutlivých [...] že sme ich
nazvali slovanským umením národným“ (Štúr, 1932, s. 9 – 12).
2
K sakralizácii slovanského umenia pozri viac: Káša, 2001, s. 44.
1
než na základe konfliktu“ (Pynsent, 1989, s. 77), čomu odpovedá koncept „Hungarus“ ako
neromantický postup vytvárania predstavy národa.3 Nacionálny diskurz presadzoval
romantickú koncepciu konfliktného vytvárania národných obrazov, ktorý sa v slovenskej
literatúre presadzoval napríklad témou Veľkej Moravy, poslovenčením uhorských dejín
a dôrazom na disjunktívne, výlučne postavené národné obrazy.
V slovenskej próze 19. storočia v literárnych dielach používajúcich romantickú,
konfliktnú koncepciu národa (relevantnú pre nacionálny diskurz a kánon) je obraz Maďarov
dominantne negatívny, je obrazom konkurenta, voči ktorému sa slovenská predstava definuje.
Slovákov vykresľuje ako pozitívny pól a Maďarov ako negatívny. Poloha konkurenta
neprináleží výlučne Maďarom (bolo to všetko neslovenské, ako na to poukazuje R. Chmel 4),
avšak Maďari v nej zohrávali ústredné miesto. Obraz je založený na princípe protikladov, na
disjunkcii, na vzájomnom vylučovaní. Zásada kontrastu sa dá identifikovať skoro v každej
zložke národnej predstavy: počnúc používaním typických mien cez sériu spoločenských,
fyzických a psychických protikladov v textoch až po vykreslenie národného priestoru.
Častým výstavbovým princípom próz je latentná antitéza, rátajúca s kompetenciou
čitateľa, ktorý má za negatívne hodnotenými maďarskými vlastnosťami rozpoznať ich
slovenské protiklady. Za zápornými maďarskými charakteristikami sa plasticky črtajú
imanentné dobré slovenské vlastnosti, kanonizované literárnymi tvorcami, napríklad
programovou kázňou slovenskej národnej naratívy J. Kollára O dobrých vlastnostiach národa
slovanského (1972), kde za definujúce vlastnosti Slovanov určuje nábožnosť, pilnú
pracovitosť, nevinnú veselosť, lásku k jazyku a znášanlivosť a tiché správanie.
Základný set protikladov, ktoré sa prejavili v analyzovaných textoch, ilustruje
nasledujúca tabuľka:
Výzor
Psychické
vlastnosti
Región
História
Heteroobraz Maďarov
Autoobraz Slovákov
Fúzy
Počerní, nízki
Čižmy
Kučma (bez striešky)
Zlí
Cudzí
Pýcha
Chlipnosť, vášnivosť
Náchylnosť kradnúť
Zádumčivosť
Lenivosť
Pohostinnosť
Nížina
Ázijský pôvod
Kočovný spôsob života
Prišelci
Oholená tvár
Plaví, vysokí
Krpce
Širák (s výraznou strieškou)5
Dobrí
Naši
Pokora
Morálna čistota, nevinnosť
Čestnosť
Nevinná veselosť6
Pracovitosť
Pohostinnosť
Hory
Európsky pôvod
Usadený spôsob života
Autochtónni
3
Koncept „Hungarus“ je „neromantický“, nezameraný na kontrast, na rozdiel voči etnikám Uhorska, ktoré chce
integrovať, ale je „romantický“, konfliktný voči konkurentom, oproti ktorým sa vymedzuje – napríklad
Nemcom.
4
„[...] od romantizmu sa v slovenskom prostredí všetko neslovenské, a nielen európske, ale i české, a maďarské
najmä, vnímalo ako cudzie...“ (Chmel, 2004, s. 219).
5
Široký klobúk sa objavuje napríklad pri opise slovenskej postavy Jurka v románovom fragmente Obchodníci
Jána PavlaTomášeka (Tomášek, 1846, s. 8).
6
Porov. vlastnosť nevinnej veselosti v kázni J. Kollára O dobrých vlastnostiach národa slovanského, Pamäti
z mladších rokov života (Kollár, 1972, s. 223 – 225).
2
Povolania
Jazyk
Náboženstvo
Symboly
Podmaniteľská teória
Pomaďarčenie histórie
Národ neveľký, bez príbuzenstva7
Spurnosť, revolučnosť
Kôň
Predstaviteľ zemianstva
Predstaviteľ moci
Pastier svíň, koní
Nadávky
Pohanstvo
Kalvinizmus
Bezbožnosť, démonickosť
Liberalizmus
Zelená (ako tretia farba trikolóry)
Víno
Orech
Muž
Teória prijatia
Poslovenčenie histórie
Národ patriaci k veľkej rodine
Vernosť panovníkovi
Pešiak
Predstaviteľ ľudu
Poddaný
Roľník, pastier oviec
Modlitba
Kresťanstvo
Luteránstvo
Pobožnosť
Konzervativizmus
Modrá
Pálenka
Lipa
Žena
Heteroobraz Maďarov v slovenskej literatúre ukazuje súlad s maďarským
autoobrazom,8 avšak prvky vnímané v maďarskom autoobraze kladne sú v slovenskom obraze
na škále intenzity vystupňované do krajnej polohy (namiesto hrdosti spupnosť, namiesto
slobodymilovnosti spurnosť) a hodnotené negatívne, ako protiklad slovensky koncipovaných
pozitívnych charakteristík. Z kladne hodnotených čŕt prisudzovaných aj Slovákom je
v heteroobraze Maďarov prítomná vlastnosť pohostinstva, ktorú za spoločnú považovali aj
národné charakteristiky v súdobej štátovede, štatistike (Šoltés, 2012, s. 43).
Celkové negatívne vyznenie obrazu Maďarov je v nacionálnom diskurze prítomné
často aj v prípade, keď sa maďarským postavám prideľujú pozitívne vlastnosti. Tie sú im
často pridelené „napriek tomu“, že sú Maďari: „[...] onen Maďar predsa spravodlivo súdi“
(Tomášek, 1846, s. 26). V slovenskej národnej imaginácii tieto dva pojmy – „Maďar“
a „dobro“, zdá sa, nemohli byť zlúčené bez toho, že by sa k tomu nepripojil vysvetľujúci
a ospravedlňujúci komentár typu: „[...] pán profesor, ktorý, mimochodom rečeno, pri všetkom
zakorenenom maďarstve, bol dobrý srdcom a vo svojej dobrote sa dakedy neodvrátil ani od
Slováka“ (Kubáni, 1935, s. 10). Autori zobrazujú dobrý vzťah medzi Slovákmi a Maďarmi
ako zriedkavosť, výnimočnosť, a tým navodzujú pocit, že pri obvyklom behu udalostí je
prirodzený negatívny obraz: „[...] jednotlivé prípady osobnej uznanlivej sympatie medzi
dvoma ľuďmi z nepriateľských národnostných táborov vyskytnú sa niekedy, ale len ako
výnimky, potvrdzujúce pravidlo o pohotovom ináč nepriateľstve na celej čiare“ (MaróthyŠoltésová, 1971, s. 156). Postup navodzuje zdanie, že Maďar je už svojou podstatou zlý,
predstavuje nižšiu ľudskú kvalitu ako Slovák (ten istý princíp negácie ľudskej podstaty je
prítomný v maďarskom frazeologizme „tót nem ember – Slovák nie je človekom“).
V slovenskej próze sa objavujú aj pozitívne maďarské postavy, hlavne
u predstaviteľov koncepcie „Hungarus“, ktorá ako „neromantická“ (Pynsent, 1989, s. 77)
nebola založená na zobrazení pomocou konfliktu. Nachádzajú sa napríklad u J. Kalinčiaka
(pozri viac Käfer, 1991, s. 34), Ľ. Kubániho a u predstaviteľov Novej školy. Keďže koncepcia
„Hungarus“ je integrujúca a neprízvukuje rozdiel medzi Maďarmi a Slovákmi, v historických
prózach zobrazuje spoločné uhorské dejiny, definovaný výskyt etnonyma Maďar je preto
v tejto koncepcii tvorby obmedzený a tento fakt ohraničil aj prejav pozitívneho registra
7
„Že Maďari sú národ neveľký a temer bez príbuzenstva vo svete, je otupné pre nich, a to isteže nakladá im
dvojnásobnú bdelosť o sebazachovanie“ (Maróthy-Šoltésová, 1971, s. 377).
8
„A nation can export its self-image and have it adopted by foreign spectants“ (Leerssen, 2007, s. 35).
3
uhorských stereotypov vo výskume. Spomenutí autori používajú aj stereotypy posunuté do
pozitívnej sféry paradigmy: ako napríklad hrdosť namiesto pýchy, slobodymilovnosť
namiesto spurnosti, temperament namiesto chlipnosti.
Vyhodnotiť obraz Maďarov v prípade konkrétnych diel a konkrétnych autorov je
zložitejšie. Pre ilustráciu uvediem pár príkladov. Kollárov učiteľ, Maďar Magda (Kollár,
1972), je veľmi sympatická, plasticky zobrazená pozitívna postava. Podobne príťažlivo
zobrazuje aj T. Vansová učiteľa Breznyika (Vansová, 1978). Vajanského negatívne maďarské
(pomaďarčené) postavy sú démonické, nadsadené, ale schopné konať kongruentne, kým
slovenské sú pozitívne, ale ich obrazu prehnaná idealizácia ubližuje, miestami nekonajú
v súlade s vlastným charakterom. Ostro negatívny obraz Maďarov a maďarizácie v tvorbe
J. G. Tajovského je motivovaný hlbším tematickým, didaktizujúcim plánom, na pozadí
ktorého sa odohrávajú konflikty. Nepriaznivý obraz Maďarov katalyzuje dej. Ako príklad
možno uviesť novelu J. G. Tajovský Pán syn (1953), v ktorej má na skaze charakteru
odnárodnenej postavy Jánoša veľký podiel viny opičia láska matky. V novele Štedrý večer
(1953) odnárodnenie postavy farára vedie k jeho osamoteniu, ktorú prelomí láska ľudu
preukázaná na Vianoce. Kladné hodnotenia sú prítomné aj v tvorbe A. Škarvana, ktorý tento
rozmer obrazu Maďara používa na vyzdvihnutie prirodzeného spôsobu života a osobnej
slobody: „Kraviar tento ma veľmi zaujímal a zaujímali ma i jeho reči, všetko to, čo mi
vyprával o živote na táňach a o pustatine. V živote maďarského ľudu je mnoho pekného
a veľkého, originálneho. Maďarské dediny a majere majú interesantné svoje drámy, bo ľud
v nich je náruživý a odvážny. I jadrná, pekná mluva Maďarova sa mi páčila“ (Škarvan, 1991,
s. 150). Avšak Škarvanov obraz Maďarov v rukopisnej úvahe Slováci vychádza z negatívneho
registra „tradičných“ (Chmel, 2004) barbarských a šľachtických stereotypov (Škarvan, 1991).
Nakoniec, J. Záborský zobrazuje všetkých hlupákov rovnako: „Lebo Maďar je práve taký
galgan ako Slovák a Rumun, nevedomý, hlúpy, poverčivý a márnotratný“ (Záborský, 1982,
s. 115) a kritizuje akýkoľvek prejav nerozumnosti bez ohľadu na národnú príslušnosť:
„Pandrlák chodil po beťársky, so svojou ,pipkou‘ a svojím ,koštökom‘ v nohaviciach, hromžil
na Rusov, zneucťoval Slovákov, blúznil o veľkosti a sláve Maďarov. Kakerlak trúchlil, chodil
vždy zadumaný, písal verše, snil o budúcej veľkosti Slovákov, nadával ich utláčateľom
Maďarom, utekal od každého kaputoša a žida ako od zradcu národa, drotárov a sluhov oproti
tomu objímal“ (tamže, s. 152 – 153). Maďarov vykresľuje J. Záborský bravúrne, satiricky
prostredníctvom negatívnych stereotypov, ale inde im priznáva pozitívne vlastnosti aj na úkor
Slovákov: „I tým sa líšia Maďari od Slovákov. Títo hneď bežia udávať jeden druhého, ale
Maďar mlčí“ (Záborský, 1989, s. 463). Skutočný rozmer a miera stereotypnosti obrazu sa
prejaví vždy až na úrovni autora a diela.
V analyzovaných dielach, z ktorých väčšina je produktom nacionálneho diskurzu
(s oslabenou platnosťou pri autoroch konceptu „Hungarus“), sa prejavil relatívne dobre
ohraničený register vlastností, charakteristík a špecifických emblematických reálií, ktoré
možno vyhodnotiť ako stereotypy viažuce sa k Maďarom v slovenskej próze 19. storočia, a sú
zahrnuté do hore uvedenej tabuľky. Základným organizačným princípom, na báze ktorého sa
stereotypy vytvárajú, je zásada protikladu. Slovenské vlastnosti predstavujú opak
maďarských, maďarské charakteristiky sú negáciou slovenských na báze disjunkcie,
výlučnosti. Zákonite sa teda k maďarským stereotypom viaže aj negatívny postoj a ich
paradigma zasahuje oblasť záporných charakteristík, ktoré sú latentne prítomné aj v primárne
pozitívnych opisoch. Prejavuje sa tendencia delegitimizácie (Krekovičová, 2005), znižovania
až popierania ľudskej kvality konkurentov pomocou stereotypov. Výstižným príkladom
delegitimizácie je použitie barbarských stereotypov krvilačnosti, ukrutnosti a pohanstva
v maďarskom heteroobraze (ktoré sú takmer vždy vyvážené slovenskými črtami
mierumilovnosti a pobožnosti). Keď si uvedomujeme výrazný kresťanský rozmer slovenskej
kultúry, pohanstvom sa navodzuje predstava nižšieho človečenstva Maďarov, ktorí ako
4
pohania nemôžu byť spasení. Bezbožnosť má v národnom obraze Maďarov centrálnu pozíciu,
prejavuje sa na viacerých úrovniach maďarských stereotypov (primárne medzi
charakteristikami, ale aj vo vlastnostiach bezuzdnosti, smilstva, necivilizovanosti, v obraze
jazyka nadávok, v dimenzii historických tém, v črte ateizmu či liberalizmu. Princíp
dehumanizácie, popieranie človečenstva, aktivizovaný črtou bezbožnosti nachádzame
explicitne vyjadrený v dobových slovenských literárnych textoch, napr. v programovej kázni
J. Kollára O dobrých vlastnostiach národa slovanského: „Taký národ, ktorý nemiluje
náboženstvo, nech trpí na sebe samom hanou bezbožnosti a nečlovečenstva“ (Kollár, 1972,
s. 233). Vlastnosť bezbožnosti priradená Maďarom tak slúžila stereotypne na prejavenie ich
„nie ľudskej podstaty“. Znižovanie ľudskosti sa výrazne prejavuje aj v oxymorickom poňatí
obrazu „dobrých“ Maďarov. Navedené vnútorné napätie medzi kladnou charakteristikou
a „maďarstvom“ zapríčiňuje, že samotné etnonymum Maďar nadobúda negatívne hodnotenie,
ktoré je živé napríklad v tvare nadávky „ty Maďar“ dodnes.
5
LITERATÚRA:
CHMEL, R. 2004. S predsudkami proti predsudkom alebo O trvácnosti stereotypov. In:
CHMEL, R. Moje slovenské pochybnosti. Bratislava : Kalligram, 2004, s. 212 – 227.
KÁŠA, P. 2001. Medzi estetikou a ideológiou. Literárnohistorické a komparatistické štúdie.
Prešov : Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, 2001, 210 s.
KÄFER, I. 1991. A mienk és az övék. Budapest : Magvető Kiadó, 1991, 299 s.
KOLLÁR. J. 1972. Pamäti z mladších rokov života. Bratislava : Tatran, 1972, 362 s.
KREKOVIČOVÁ. E. 2005. Mentálne obrazy, stereotypy a mýty vo folklóre a politike.
Bratislava : Ústav etnológie SAV, 2005, 128 s.
KUBÁNI, Ľ. 1935. Suplikant. Bratislava : Nakladateľstvo Slovenskej ligy, 1935, 119 s.
LEERSSEN, J. 2007. Moral Labyrinths: On an emerging image of Europe. In:
Kommunikáció, média, gazdaság, roč. 5, 2007, č. 2, s. 33 – 52.
MARÓTHY-ŠOLTÉSOVÁ, E. 1971. Proti prúdu. Bratislava : Tatran, 1971, 404 s.
PYNSENT, R. B. 1989. Národnosti južného Slovenska v Habajových a Ballekových dielach.
In: Romboid, roč. 24, 1989, č. 6., s. 77 – 81.
ŠKARVAN, A. 1991. Zápisky vojenského lekára. Bratislava : Tatran, 1991, 232 s.
ŠOLTÉS, P. 2012. „Maďar je ohnivý ako Talian... Slovák je, tak ako Poliak, oddaný
pálenke“. Národný charakter Slovákov a Maďarov v uhorských a rakúskych štatistikách do
roku 1848. In: Forum Historiae, roč. 6, 2012, č. 2, s. 33 – 55.
Dostupné na: http://www.forumhistoriae.sk/FH2_2012/texty_2_2012/soltes.pdf [2014-04-06]
ŠTÚR, Ľ. 1932. O národných povestiach a piesňach plemien slovanských. Turčianský Svätý
Martin : Matica slovenská, 1932, 263 s.
TAJOVSKÝ, J. G. 1953. Výber z diela. Bratislava : Slovenské nakladateľstvo detskej knihy,
1953, 335 s.
TOMÁŠEK, J. P. (pod pseudonymom Činorád Wěrný). 1846. Obchodníci. Levoča : Jan
Werthmüller a syn, 1846, 99 s.
VANSOVÁ, T. 1978. Drahé postavy. Bratislava : Tatran, 1978, 469 s.
ZÁBORSKÝ, J. 1982. Panslavistický farár. Bratislava : Tatran, 1982, 318 s.
ZÁBORSKÝ, J. 1989. Dielo I. Bratislava : Tatran, 1989, 527 s.
KONTAKT
Mgr. Marta Fülöpová
Univerzita Komenského v Bratislave
[email protected]
6
Abstract
The life of the Austrian author Stefan Zweig (1881 – 1942) was full of confrontation between
foreign and native. Prior to being deprived of his personal and political freedom, he
considered Europe, the world and abroad his home. He was a constant traveler, always excited
and fascinated by anything foreign. He wished to discover it and make it his own. His actual
home was just a station, where he would return only to get away again. Yet, as soon as he had
lost this possibility of free choice, his freedom was gone, everything had changed. His home
turned into a foreign place, and the foreign came to be his home. But it was a forced home,
one that could not comfort him anymore. On 23rd February 1942 he committed suicide. The
foreign is present in his work as a place, where the characters meet. They are travelers, they
don´t know each other, hence, they are free. They can talk about their secrets without shame.
Foreign is also present as the status of characters i.e. the speaker. He unfolds stories of other
people just by listening, observing them. His own story and actions, however, remain hidden.
Key words
cosmopolite, traveling, homelessness, isolation, foreign, secret, talk
„
Heimweh nach Städten, wo ich nicht zu Hause bin, habe ich jeden Augenblick und Fernweh in
der Heimat. Doch das wird sich alles wenden.“
„Túžbu po domove – po mestách, v ktorých nie som doma, mám každú chvíľu a túžbu po
diaľkach, keď som doma. No to sa všetko zmení.
“
Stefan Zweig Leonhardovi Adeltovi9
(September 1903)
tefan Zweig sa narodil 28. novembra 1881 v rodine židovského textilného
továrnika vo Viedni. V tomto meste prežíval veľké zmeny prelomu storočí, tu
sledoval každý pohyb kolosu kvitnúcej moderny, v tunajších kaviarňach hltal
spolu s dúškami kávy informácie o dianí v literatúre, divadle, hudbe a premenách kultúry
Európy. V tomto meste mal rodinu, tu študoval, tu začal písať, tu si kúpil svoj prvý dom a žil
v ňom so svojou prvou manželkou. Napriek tomu Viedeň nenapĺňala pre neho podstatu pojmu
„domov“. Od detstva ho lákalo neznáme a cudzie. Túžil po svete a cestovaní. Ako však
napovedá úvodný citát, všetko sa malo zmeniť jeho túžby, jeho domov i jeho život.
Kozmopolitizmus Stefana Zweiga pramení a je podmienený prostredím, v ktorom
vyrastal. Základom bolo jeho rodinné zázemie. Jeho matka Ida pochádzala z Talianska.
V kruhu jej rodiny – Brettauerovcov sa pestoval kozmopolitný postoj a mnohojazyčnosť,
v duchu ktorých sa niesla i výchova Stefana Zweiga. Zweig tak ovládal okrem rodnej
nemčiny, francúzštinu, angličtinu či latinčinu. Otec Stefana Zweiga patril k typickým
zástupcom liberálnej vrstvy 80-tych a 90-tych rokov 19. storočia. Bol síce Žid, no príchodom
S
9
Cit. z Michel, 2008, s. 9; vlastný preklad (vl. p.) * v práci je použitý vlastný preklad len v prípade, že dielo
nebolo preložené do slovenčiny.
7
do veľkomesta sa asimiloval do tunajšieho kultúrno-spoločenského prostredia.10 V rodine
Zweigovcov sa nepresadzovalo prediktívne ani jedno dominantné náboženstvo, ani jeden
jazyk, ani jeden národ. Nebolo to nič ojedinelé. Stefan Zweig opísal v roku 1940
multikultúrne prostredie Viedne vo fejtóne Das Wien von Gestern (Viedeň včerajška,): „Do
tohto kultúrneho obehu prúdila z vonka vždy nová cudzia krv, a takisto sa v neustálych
prívaloch miešalo obyvateľstvo. [...] Cudzie sa nepovažovalo za nepriateľské, za antinárodné,
[...] ale ctilo sa a vyhľadávalo. [...] Miešanie protikladov a vytváranie nových prvkov
európskej kultúry neustálou harmonizáciou bola skutočnou genialitou tohto mesta“11 (Zweig,
1987, s. 394). Ako ďalej píše, vyrastal v nadnárodnej krajine, v ktorej sa „vždy a znova sníval
ten starý sen o zjednotenej Európe“12 (tamže, s. 394).
K životu v kozmopolitnej monarchii patrilo aj cestovanie. Rodina Zweigovcov
pravidelne zamieňala domáce prostredie Viedne za cesty k moru, či do hôr. Obľúbenými boli
najmä kúpeľné pobyty, ktoré sa stali miestom deja mnohých Zweigovýh noviel.
K spoznávaniu sveta, najmä Európy, sa však S. Zweig dostal v rokoch jeho mladosti
najmä vďaka kultúre viedenských kaviarní, ktorá silno určovala dobové črty mladej modernej
generácie prelomu storočí. Vďaka zahraničnej dennej tlači tu intelektuáli pri šálke kávy
spoznávali francúzskych, nemeckých, anglických, či belgických autorov. Diela mnohých
z nich S. Zweig aj prekladal. Túžba spoznať ich osobne, spoznať ich jazyk a kultúru, túžba
urobiť z cudzieho svoje, ho priviedla k cestovaniu. Stala sa hybným činiteľom, ktorý ho lákal
smerom preč od domova, preč od Viedne. Lákalo ho spoznávať krajiny a ľudí okolitých
štátov a kontinentov. Bol vášnivý cestovateľ, ktorý intenzívne a slobodne podnikal cesty po
celom svete. Okrem krajín Európy navštívil Indiu, USA, Kanadu, Kubu, Čínu, Afriku, Južnú
Ameriku a. i. Viedeň, mesto v ktorom žil, mu ako domov nestačila. Domovom sa mu mala
stať celá Európa. Výraz Heim (domov) zastupoval v jeho osobnej semiotike pojem Welt
(svet). Sám seba považoval za Európana, nie za Rakúšana. Lákalo ho cudzie. Túžil ho
premeniť na „svoje“. Chcel spoznávať nové mestá a nové krajiny: „Od prastarých čias
oblieha slovo cestovanie tichý vánok dobrodružstva a nebezpečenstva, nádych premenlivej
náhody a lákavej neistoty. Keď cestujeme, nerobíme tak len kvôli diaľke samotnej, ale aj pre
vzdialenie sa od vlastného, od denne usporiadaného vyrátaného domáceho sveta, robíme to
pre chuť ,nebyť doma‘ a tým aj ,nebyť sebou samým‘. Chceme prerušiť to obyčajné prežívanie
zážitkom“13 (Zweig, 2008, s. 72).
10
V druhej polovici 19. storočia nastal vďaka technicko-hospodárskemu pokroku vo Viedni obrovský príliv
obyvateľov z vidieka. Boli to väčšinou židia. Zakladali si tu malé rodinné podniky, z ktorých sa postupne stávali
úspešné a stabilné firmy schopné udržať životnú úroveň rodiny aj počas nasledujúcich generácií. Väčšina z nich
sa asimilovala a snažila sa priblížiť aristokracii. Vznikla nová spoločenská vrstva. Vznikali nové ulice, stavali sa
majestátne stavby (Ringstrasse). „Silná“ generácia otcov predstavovala pre väčšinu intelektuálov Viedenskej
moderny stratený svet istôt. Niektorí ním pohŕdali, niektorí po ňom túžili, niektorí ho ignorovali. Výsledkom
zabezpečeného a bezstarostného života väčšiny mladých viedenských autorov, bola paradoxne skepsa, sebairónia
a kritika voči vonkajším spoločenským záležitostiam. Do centra pozornosti sa dostáva vnútro, vlastné „ja“
a jeho citlivá reflexia. Viac v: Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, Hrsg.
von Gotthart Wunberg, Stuttgart: Reclam 1981.
11
„Immer kam von außen neues fremdes Blut in diesen kulturellen Kreis, und ebenso mischte sich in ständigem
Zustrom die Bürgerschaft. [...] Fremdes galt nicht als feindlich, als antinational, [...] sondern geehrt und
gesucht. [...] Gegensätze zu mischen und aus dieser ständigen Harmonisierung ein neues Element europäischer
Kultur zu schaffen, das war das eigentliche Genie dieser Stadt“ (Zweig, 1987, s. 394). (vl. p.)
12
„[...] ist immer wieder der alte Traum eines geeinten Europas geträumt worden.“ (tamže, s. 394). (vl. p.)
13
„Noch von uralten Zeiten her umwittert das Wort Reisen ein leises Aroma von Abenteuer und Gefahr, ein Atem
von wetterwendischem Zufall und lockender Unsicherheit. Wenn wir reisen, tun wir´s doch nicht nur um
derFerne allein willen, sondern auch um des Fortseins vom Eigenen, von der täglich geordneten
ausgezähltenHauswelt, um der Lust willen des Nicht-zu Hause-Seins und deshalb Nicht-sich-selbst-Seins. Wir
wollen dasbloße Dahinleben durch Erleben unterbrechen“ (Zweig, 2008, s. 72).
8
Ako dokazujú mnohé Zweigeho fejtóny a správy z ciest, jeho poznávanie bolo
globálne a hĺbkové. Zahŕňalo nielen geografiu, ale aj históriu, literatúru, povesti a celú kultúru
daného miesta a myslenie domorodých ľudí: „Pretože práve z tejto všestrannosti, tejto
rozdielnosti uhla pohľadu sa mi zdá porovnávaním najlepšie spoznateľná pravda objektu“14
(Zweig, 1987, s. 97).
Proces spoznávania novej krajiny či mesta možno v prípade Zweiga označiť ako
udomácňovanie sa. Najprv sa naň pozrel z nadhľadu, z najvyššieho bodu odkiaľ možno
pozorovať objektívne, potom sa ponoril do detailov jeho duše: „Nikdy ma to v cudzom meste
nedrží prvé hodiny doma, aj keď som v ňom bol už sto krát. Musím ho najprv precítiť, dotknúť
sa ho, ochutnať ho, skôr nemôžem na robotu ani pomyslieť. [...] V cudzom meste mám vždy
nutkanie najprv pokoriť vežu alebo vrch, z ktorého ho celé vidno, alebo ísť na miesto, kde je
jeho rytmus najsilnejší, tlkot celkom bezprostredne v srdci“15 (Zweig, 2008, s. 221).
Na nové miesto prichádzal ako cudzinec, no opúšťal ho ako ďalší domov. Pojem
„domov“, či už pri označení Viedne, alebo cudziny, predstavoval pre neho vždy len domov
dočasný: „Pretože vo Viedni sa necítim naozaj dobre, ako vlastne natrvalo nikde, som – ako
hovorí v jednej básni náš Grillparzer »pútnik, ktorý má dve cudziny a žiadnu domovinu«“16
(Zweig, 2005, s. 80).
Postoj S. Zweiga k domácemu prostrediu sa implicitne odzrkadľuje aj na skutočnosti,
že si domy, v ktorých býval, kupoval vždy nad mestom; na kopci, z ktorého mal nad ním i nad
dianím v ňom nadhľad a dištanciu. Platí to nielen pre Viedeň, ale aj pre všetky jeho neskoršie
„domovy“: Salzburg, Bath, Petropolis. S. Zweig mohol byť na jednej strane súčasťou daného
mesta, na strane druhej sa od neho držal ďalej. Keď chcel, bol sám, keď nie, zišiel jednoducho
„dolu“ a pri šálke kávy si vychutnal dennú tlač.17 Jeho domy a jeho domovy boli základňou,
do ktorej sa vracal podľa ľubovôle. Možnosť tejto voľby a osobná sloboda boli pre S. Zweiga
absolútnou životnou hodnotou a základnou životnou podmienkou.
S. Zweig v správach a fejtónoch zo svojich ciest často mestá a krajiny personifikuje:
„Existujú mestá, v ktorých nikdy nie ste po prvý krát. Pri potulkách ich neznámymi uličkami
sa odvšadiaľ vynára pozdrav akoby zo spomienok a ozýva sa volanie akoby známych hlasov.
Ich tvár – pretože mestá môžu byť ako ľudia, smutné a staré, usmievavé a mladé, hrozivé
a štíhle, poddajné a rozdrvené – poznáš z nejakého sesterského mesta alebo z obrázku,
z knihy, nejakej piesne, nejakého sna“18 (Zweig, 1987, s. 51).
Podobný vzťah, aký má k mestám a k svojim „domovom“, má Stefan Zweig
i k ľuďom. Dôležitá pre neho je už spomínaná možnosť voľby. Ľudí, ako aj domov, potrebuje
ako zázemie, na ktoré sa obracia, keď to jemu samému vyhovuje. V denníkoch možno nájsť
množstvo zápiskov, ktoré zachytávajú Zweigovu snahu uniknúť pred ľuďmi. „Ľudia ma rušia
od skorého rána. Stále vyzváňa nejaký pán Niekto. A ja chcem pokoj. Musím naozaj utiecť
14
„Denn aus dieser Vielseitigkeit, aus dieser Verschiedenheit des Blicks scheint mir gerade durch Vergleichung
die Wahrheit des Objekts am besten erkenntlich zu sein“ (Zweig, 1987, s. 97). (vl. p.)
15
„[...] nie hält es mich die ersten Stunden in einer fremden Stadt zuhause und wenn ich auch hunderte Male
schon in ihr gewesen bin. Ich muss sie erst angefühlt, angerührt, angeschmeckt haben, eher ist keine Arbeit
denkbar [...]. Immer drängt es mich in einer fremden Stadt, zuerst den Turm zu beseitigen oder die Höhe, von der
man sie ganz übersieht oder dorthin zu gehen, wo ihr Rhythmus am stärksten ist, der Herzschlag ganz
unmittelbar im Herzen“ (Zweig, 2008, s. 221). (vl. p.)
16
„Denn in Wien fühle ich mich nicht recht wohl, wie eigentlich auf die Dauer nirgends, ich bin- wie unser
Grillparzer so schön in einem Gedicht sagt- »ein Wanderer, der zwei Fremden und keine Heimat hat«“ (Zweig,
2005, s. 80). (vl. p.)
17
Pozri viac: Matuschek, 2008, s. 229.
18
„Es gibt Städte, in denen ist man nie zum ersten Mal. Durchwandert man ihre unbekannten Straßen, so ist doch
überall ein Grüßen wie von Erinnerungen, ein Rufen wie von verwandten Stimmen. Ihr Antlitz – denn Städte
können wie Menschen sein, traurig und alt, lächelnd und jung, drohend und schlank, geschmeidig und zermürbt
– kennst du schon von einer Schwesterstadt oder von einem Bild, einem Buch, einem Lied, einem Traum“
(Zweig, 1987, s. 51). (vl. p.)
9
z Viedne, aby som ho mal?“19 (Zweig, 1984, s. 13). V domácom prostredí bol vždy veľký
záujem o Zweigovu spoločnosť. Jeho denníky však dokazujú čoraz väčšiu túžbu po samote.
Osobný kontakt často nahrádza rozsiahlou korešpondenciou, ktorá ho veľmi vyčerpáva
(tamže, s. 374). Hranice svojej samoty si určuje nielen doma, ale aj na cestách. Napriek tomu,
že sa v roku 1920 oženil s Friederike M. von Winternitzovou, cestuje najčastejšie a najradšej
sám. Cestovanie pre neho predstavuje únik nielen pred domácim prostredím, ale aj pred
ľuďmi, ktorí sú jeho súčasťou.
Ako naznačuje úvodný citát, toto všetko sa zmení. Prvý zlom nastáva po skončení
prvej svetovej vojny. Svet istých, bezstarostných čias prelomu storočia sa už nevracia späť do
tých istých koľají. Vedomie tejto straty a neustála neistota v očakávaní príchodu čohosi
horšieho spôsobovali Stefanovi Zweigovi čoraz častejšie a hlbšie depresie. Osobná sloboda,
ktorá bola pre neho tak veľmi dôležitá, stratila svoju absolútnosť. Z občana – Európana,
svetoobčana, sa stal občan Rakúskej Republiky židovského pôvodu. Občan štátu, ktorý mal
byť viac jeho majetkom ako sebou samým. Zo slobodného cestovateľa, ktorý sa mohol vybrať
hocikedy hocikam, bez toho, aby od neho niekto niečo žiadal, sa stal nositeľ pasu, cudzinec,
vstupujúci na iné územie. Európa sa pre neho stala „zamrežovanou“ krajinou.20 Hodnota
domova sa mení jeho strácaním. Definitívny zlom v jeho živote znamenal rok 1934, keď
18. februára prehľadala polícia jeho dom v Salzburgu pod zámienkou, že v ňom tajne ukrýva
zbrane. Po tejto provokácii si S. Zweig ešte v ten večer začal baliť kufre a do dvoch dní
odcestoval cez Zürich a Paríž do Londýna. Odhlásením sa z úradu evidencie obyvateľstva
v Salzburgu formálne opustil Rakúsko – svoj domov. Stáva sa z neho cestovateľ bez zázemia,
bez možnosti návratu. Z „cudzieho“ sa stáva domáce, „naše“ – z domáceho „cudzie“. Nový
domov sa S. Zweig pokúša vybudovať v Londýne. V roku 1938 sa rozvádza so svojou prvou
manželkou a do nového domu v Bath sa sťahuje s Elisabet Charlotte Altmannovou, s ktorou
sa 6. septembra toho istého roku ožení. I tento cudzí domov je pre neho len zastávkou návratu
z mnohých ciest po svete. Jeho myšlienky a duša patria pritom stále Európe, ktorej osud
napäto sleduje každý deň: „A bola to práve starosť o Európu, táto starosť, ktorá bolestivo
tlačila na naše nervy, ktorá ma v týchto rokoch medzi Hitlerovým uchopením moci
a vypuknutím druhej svetovej vojny nechala tak veľa cestovať, a to dokonca dva krát cez
oceán. Možno ma tlačila predtucha, že sa má človek zásobiť na horšie časy dojmami
a skúsenosťami pokiaľ len jeho srdce vládze, kým je ešte svet otvorený a lode môžu pokojne
tiahnuť po moriach svojimi trasami, možno to bola aj túžba vedieť, že pokým sa náš svet ničil
nedôverou a spormi, budoval sa druhý, možno to bola dokonca celkom temná predtucha, že
naša a aj moja osobná budúcnosť leží mimo Európy“21 (Zweig, 2008, s. 228).
Po anšluse Rakúska v 1938 prichádza S. Zweig o svoj pôvodný domov i oficiálne.
Strata občianstva, strata rakúskeho pasu z neho urobili cudzinca bez štátnej príslušnosti –
emigranta. Jeho pobyt v tejto, ako i v iných krajinách, začal závisieť od milosti úradov. Zo
slobodného cestovateľa sa stal cudzinec; bezdomovec závislý od registrácie, očíslovania, či
19
„Seit frühmorgens stören mich Menschen. Es läutet immer ein Irgendeiner. Und ich will Ruhe. Muß ich
wirklich wegflüchten von Wien, um Ruhe zu haben?“ (Zweig, 1984, s. 13). (vl. p.)
20
Pozri viac: Zweig, 2008, s. 224.
21
„Und es war gerade die Sorge um Europa, diese schmerzhaft auf unsere Nerven drückende Sorge, die mich in
diesen Jahren zwischen Hitlers Machtergreifung und dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges viel reisen und
sogar zweimal über den Ozean fahren ließ. Vielleicht drängte mich das Vorgefühl, dass man sich solange die
Welt offen stand und Schiffe friedlich ihre Bahn über die Meere ziehen durften, für dunklere Zeiten an
Eindrücken und Erfahrungen aufspeichern sollte, soviel das Herz zu fassen vermochte, vielleicht auch die
Sehnsucht, zu wissen, dass während unsere Welt sich durch Misstrauen und Zweitracht zerstörte, eine andere
sich aufbaute, vielleicht sogar eine noch ganz dämmerhafte Ahnung, dass unsere und selbst meine persönliche
Zukunft jenseits von Europa läge“ (Zweig, 2008, s. 228). (vl. p.)
10
opečiatkovania: „[...] v deň, keď som stratil pas, som ako päťdesiatosemročný zistil, že človek
so svojím domovom stráca viac, ako kus ohraničenej zeme“22 (Zweig, 2008, s. 242); „[...] ja,
niekdajší kozmopolita – [mám] dnes ustavične pocit, ako by som musel zvlášť ďakovať za
každé vdýchnutie vzduchu, ktorý odpíjam cudziemu národu.“23 (tamže, s. 242).
Vypuknutím 2. svetovej vojny sa z neho 1. septembra 1939 úradne stáva „enemy
alien“ (nepriateľský cudzinec). Je nútený opustiť Anglicko. Novým domovom sa mu má stať
vzdialená Brazília. Tak ako v Salzburgu a Bath, kupuje si aj tu v meste Petropolis dom na
kopci. Symbolicky sa aj tu pokúša udržať si nadhľad a odstup, pokoriť si „cudzie“, spraviť
z neho „domáce“. Neúspešne: „[...] ako Rakúšan, Žid, spisovateľ, humanista a pacifista som
sa vždy ocitol práve uprostred najprudších otrasov zeme. Ony ma tri razy pripravili
o existenciu a dom, odtrhli ma od všetkého niekdajšieho a minulého života, prudko
a dramaticky ma vymrštili do prázdnoty; a ja som sa ocitol tvárou v tvár mne už dobre
známemu ,neviem, kam sa podieť‘. [...] Odtrhli ma od všetkých koreňov, a dokonca od zeme,
ktorá živila tieto korene. [...] Moje literárne dielo spálili do tla v jazyku, v ktorom som ho
napísal. [...] A tak už nikam nepatrím, všade som cudzinec, prinajlepšom hosť; prišiel som aj
o pravú otčinu, ktorú si moje srdce vyvolilo, o Európu“ (Zweig, 1994, s. 7).
Tieto slová uvádzajú jeho posledné dielo Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines
Europäers (Svet včerajška. Spomienky Európana) – jeho autobiografiu, respektíve biografiu
jednej generácie, ako ju sám označil. Svoju životnú cestu ukončuje Stefan Zweig spolu so
svojou manželkou 23. februára 1942 v Petropolise (Brazília) požitím jedovatej látky.
Cudzie a naše v prozaickej tvorbe Stefana Zweiga
Prozaická tvorba Stefana Zweiga je úzko spätá s prostredím i s dobou, v ktorej
vznikala. Sú v nej prítomné dominantné motívy literatúry Viedenskej moderny (samota,
tajomstvo, neuróza, melanchólia), ktoré odzrkadľujú neistoty prelomu storočí. Diela Stefana
Zweiga vychádzajú z konkrétneho historicko-kultúrneho kontextu, zároveň ho dopĺňajú
a reprezentujú. A práve cez kontext je v nich prítomná aj kategória autora, jeho vnímanie
a postoj ku skutočnosti, ktoré spoluvytvárajú jeho individuálnu poetiku. Tento teoretický kľúč
popisuje štúdia Márie Bátorovej Kontextualizácia literárneho diela. K postaveniu
antropologického výskumu osobnosti a diela: „Metóda kontextualizácie sa teda v predmetnom
poňatí pohybuje od konkrétneho literárneho diela ako centra výskumu cez kategóriu autora,
jeho individuálneho vnímania sveta a skutočnosti, k štruktúre – societe, v ktorej autor žije
a dielo vzniká, s čím súvisí aj následná recepcia či absencia recepcie umeleckého artefaktu
a jeho pôsobenie“ (Bátorová, 2004, s. 133).
„Cudzie“ a „naše“ možno identifikovať nielen v diskurze autorovej autobiografie, ale
aj ako dominantný motív jeho tvorby. Zweig ho sám podrobuje rôznym polohám, skúša jeho
možnosti, napĺňa ho novými významami. Je prítomný v štruktúre jeho diel, v priestore,
v ktorom sa odohrávajú, v opise a zobrazení postáv. Zmena polôh medzi týmito opozitami je
prostriedkom gradácie deja, či vytvárania napätia. „Cudzie“ sa transformuje do odcudzenia,
anonymity, pasivity, zahŕňa tajomnosť, spoločenské vyvrhnutie, či osamelosť. „Naše“
reprezentuje domáce zázemie, ktoré je však vzdialené, predstavuje každodennosť, to, čo je
bežné, normálne.
22
„[...] am Tage, da ich meinen Pass verlor, entdeckte ich mit achtundfünfzig Jahren, dass man mit seiner
Heimat mehr verliert als einen Fleck umgrenzter Erde“ (Zweig, 2008, s. 242). (vl. p.)
23
„[...] ich, der einstige Kosmopolit - [habe] heute unablässig das Gefühl, als müsste ich jetzt für jeden Atemzug
Luft besonders danken, den ich einem fremden Volke wegtrinke“ (tamže, s. 242). (vl. p.)
11
Príznačnou črtou prozaickej tvorby Stefana Zweiga je uplatnenie rámcového
rozprávania24 príbehu. Rámcovaný príbeh je lineárne vyrozprávaný, zlomový zážitok
z minulosti hlavnej postavy, ktorý zásadným spôsobom zasiahol do jej života. Rámcujúci
príbeh tvorí stretnutie sa hlavnej postavy s rozprávačom. Toto stretnutie sa odohráva mimo
domova postáv – na cestách. Je to buď vo vlaku, na zaoceánskom parníku, v rekreačnom
zariadení kúpeľných miest, či v hoteli niekde v horách. Ide o stretnutie dvoch osamelých ľudí,
ktorí sa predtým nepoznali. Obaja sú na mieste ich stretnutia cudzincami. Len prechádzajú
okolo, dočasne sa tam zdržiavajú. Práve cudzota však predstavuje v Zweigových novelách
a poviedkach možnosť anonymného vyrozprávania sa z traumatického zážitku minulosti:
„Veľa Zweigových noviel možno porovnať na základe ich štruktúry s psychoanalytickou
metódou Freuda – s rozhovorom psychoanalytika s pacientom. V každom príbehu S. Zweiga
ide o významnú udalosť, ktorá tajomne a navždy zmení život rozprávača. [...] Táto postava,
s tak silnou potrebou ,vyrozprávať sa‘, nachádza svoje ,ja‘ prostredníctvom identifikácie cesty
k sebe samej“25 (Bátorová, 2005, s. 27).
Rola rozprávača je v tejto komunikácii pasívna. Narátor slúži ako poslucháč. Jeho
jedinou úlohou je vypočutie si príbehu, ktorý bol roky vytesňovaný. Cieľom rozhovoru je
uvoľnenie vnútorného tlaku, ktorý rozprávajúci už viac neznesie. Mlčanie a potláčanie
spomienky na osudovú udalosť dosahujú svoju hranicu. Motiváciou poslucháča na
podstúpenie tejto nerovnej komunikácie je jeho zvedavosť a túžba poznať tajomstvá a osudy
cudzích ľudí na cudzích miestach. „Cudzie“ teda slúži ako návnada, lákadlo, tajomstvo, ktoré
možno odkryť.
Príkladom takejto štruktúry je novela Der Amokläufer (Amok). Na palube
zaoceánskeho parníka stretáva rozprávač tajomného cestujúceho, ktorý mu zahalený do tmy
paluby vyrozpráva svoj príbeh. Navzájom sú si cudzí a ostávajú v anonymite. Neznámy
cestujúci sa predstavuje ako lekár, ktorý musel Európu opustiť pre finančné podvody.
V jednotvárnej samote indickej provincie ho jedného dňa nečakane navštívi dáma, ktorá od
neho požaduje umelé prerušenie tehotenstva. On tento zákrok najskôr odmieta, neskôr sa však
v stave horúčkovitého blúznenia stane jej prenasledovateľom, túžiacim pomôcť jej, otrokom
odhodlaným slúžiť. Žena ho však už odmieta a nakoniec zomiera na následky neodborne
vykonaného zákroku. Dej rámcovaného príbehu sa odohráva v cudzine, ktorá lekárovi
neposkytne zázemie domáceho prostredia. Žije tu izolovane, osamelo. Pri prvom kontakte
s osobou jeho pôvodu dochádza k psychickému vypätiu, ktoré vyvrcholí amokom. S. Zweig
sa sústreďuje práve na zobrazenie psychického stavu, do ktorého sa touto konfrontáciou lekár
dostáva. Náhly, no neskorý kontakt „cudzieho“ a „nášho“ končí v novele tragicky. Rozprávač
objasňuje smrť lekára, ktorý sa vrhol na spúšťanú rakvu s telom „svojej“ dámy a utopil sa
spolu s ňou.
V poviedke Die Mondscheingasse (Ulica mesačného svitu) plní „cudzie“ funkciu
tajomstva, ktoré láka, aby bolo pokorené. Loď, ktorou sa anonymný rozprávač vracia zo
svojich ciest do Európy, zakotví v prístave kvôli búrke neskôr ako to bolo plánované.
Rozprávač tak zmešká posledný vlak do Nemecka a je nútený stráviť noc v prístave cudzieho
francúzskeho mesta. Počas prechádzky jeho ulicami je svedkom zvláštnej scény plnej
poníženia a zákerného opovrhovania. Dochádza k stretnutiu s cudzím mužom – hlavnou
postavou „vnútorného príbehu“. Neznámy muž, ku ktorému sa prostitútka v hostinci správa
24
Pozri viac Pavera, Všetička, 2002, s. 321.
„Viele Novellen Zweigs kann man anhand ihrer Struktur mit der psychoanalytischen Methode Freuds- einem
Gespräch des Psychoanalytikers mit dem Patienten – vergleichen. In jeder Geschichte von S. Zweig geht es um
ein wesentliches Ereignis, das das Leben des Erzählenden geheimnisvoll und für immer beeinflusst. [...] Diese
Gestalt, mit einem so starken Mitteilungsbedürfnis findet ihr ,Ich‘, indem sie den Weg zu sich selbst
identifiziert“ (Bátorová, 2005, s. 27).
25
12
veľmi nezdvorilo, odprevádza rozprávača späť k hotelu. Počas tejto cesty mu rozpovie svoj
životný príbeh. Rámcujúca časť je opäť postavená na stretnutí rozprávača (z ktorého sa stane
poslucháč rámcovaného príbehu) a postavy (z ktorej sa stane rozprávač rámcovaného
príbehu). Rozprávač hľadá v bočných uličkách mesta dobrodružstvo, cíti sa byť priťahovaný
neznámym, skrytým – cudzím. Bočné uličky pre neho predstavujú miesta, kde sa pudy
prejavujú ešte naplno a bezuzdne. Vzrušujúce je na nich to, čo prezrádzajú a lákavé to, čo
skrývajú. O takýchto uličkách sníva a navštevuje ich v každom cudzom meste. Sú protipólom
veľkých miest, pretože drzo a neodbytne prezrádzajú práve to, „[...] čo do stoviek masiek
skrývajú svetlé domy s lesklými oknami a vznešenými ľuďmi“26 (Zweig, 2010, s. 141).
Rozprávač vyhľadáva cudzie miesta, cudzie príbehy. Vyžíva sa vo vlastnej cudzote. „Stál som
a vdychoval toto ticho, ktoré sa mi zdalo zvláštne, pretože za ním to bzučalo tajomstvom,
rozkošou a nebezpečenstvom. [...] cítil som len, že som tu bol cudzí, stál som úžasne
odbremenený uprostred neznámeho... [...] Mal som len ten pocit, že nič sa nedeje kvôli mne
a predsa sa ma všetko týka, tento najblaženejší pocit najhlbšieho a najpravdivejšieho
prežívania cez nezúčastnenosť, ktorý patrí k živým koreňom mojej vnútornej podstaty a ktorý
ma v styku s neznámym vždy zachváti ako potešenie“27 (Zweig, 1922, s. 137).
„Cudzie“ tu reprezentuje slobodu vnemu a možnosť nezúčastneného pozorovania.
Umožňuje zbavenie sa nutnosti konať a žiť „svoj príbeh“ a stavia človeka mimo udalosti.
Cudzota je pre rozprávača slastná, lebo ho zbavuje zodpovednosti za svoje konanie. Pri
pozorovaní iných, slobodnom vyhľadávaní objektov pozorovania sa totiž neprežíva, nekoná.
Rozprávač sa preto s radosťou ujme role poslucháča a vypočuje si príbeh ponižovaného muža.
Cieľom vyrozprávania sa je úľava od vnútorného tlaku. Návrat do rámcového príbehu je
realizovaný v podobe apelu na rozprávača. Muž ho prosí o pomoc. Má presvedčiť jeho ženu,
aby sa k nemu vrátila. Rozprávač sa napriek tomu vracia do svojho hotela. Zachováva si
odstup cudzinca a nekoná. Na druhý deň na ceste na stanicu v diaľke spozoruje tmavú ulicu
z predchádzajúcej noci, v tieni ktorej zahliadne postavu muža s nožom v ruke. Formálne sa
poviedka končí otvorene, t. j. vyslovením neistoty rozprávača, či v ruke muža videl blysnúť sa
nôž alebo peniaze. „Cudzie“ ostáva „cudzím“. Pre rozprávača je to len vypočutý príbeh, do
ktorého nezasiahne a nenechá sa do neho vtiahnuť. Je to len zastávka na jeho ceste, nestane sa
„jeho“ príbehom.
Záverom možno konštatovať, že v analyzovaných dielach Stefana Zweiga sa vyskytuje
„cudzie“ v dvoch podobách. Na jednej strane je to cudzie prostredie, ktoré bolo vnútené.
Postava v ňom z nejakého dôvodu musí tráviť dlhší čas. Dostáva sa mimo kontakt s domácim
prostredím, čo spôsobí skrat v duševnom prežívaní a konaní. „Cudzie“ je tu chápané
negatívne. Ak si však postava volí status cudzinca sama, ako je to v druhom prípade, „cudzie“
sa chápe pozitívne. Postava nie je sama aktérom, nie je vtiahnutá do rizika akéhokoľvek
vlastného činu. Status cudzinca Zweig prideľuje svojim rozprávačom rámcového príbehu,
ktorých nečinnosť dokazuje i fakt, že sa z nich stanú „len“ poslucháči prežívaných udalostí.
Naopak tí, čo rozprávajú svoj príbeh, konali a konajú. Zo svojho „cudzieho“ robia „naše“.
26
„[...] was die hellen Häuser mit blanken Scheiben und vornehmen Menschen in hundert Masken verbergen“
(Zweig, 2010, s. 141). (vl. p.)
27
„Ich stand und sog atmend diese Stille ein, die mir seltsam schien, weil hinter ihr etwas surrte von Geheimnis,
Wollust und Gefahr. […] [ich] empfand nur, daß ich hier fremd war, wunderbar losgelöst in einem Unbekannten
stand… […]. Dies Gefühl nur empfand ich, daß nichts für mich geschah und doch alles mir zugehörte, dieses
seligste Gefühl des durch Anteilslosigkeit tiefsten und wahrsten Erlebens, das zu den lebendigen Quellen meines
innern Wesens gehört und mich im Unbekannten immer überfällt wie eine Lust“ (tamže, s. 142). (vl. p.)
13
LITERATÚRA:
ARENS, H. 1956. Der große Europäer Stefan Zweig. München : Kindler Verlag, 1956.
384 s.
BÁTOROVÁ, M. 2005. Bratislava – Wien´s Nachbarschaft, Unterbewusstsein, Erotik und
Moderne. In: Slowakische Literatur im europäischen Kontext. Hrsg. von Bodo Zelinsky.
Frankfurt am Main : Peter Lang, 2005.
MATUSCHEK, O. 2008. Stefan Zweig. Drei Leben- Eine Biographie. Frankfurt am Main :
Fischer, 2008. 406 s.
MICHEL, S. 2008. Unterwegs mit Stefan Zweig. Frankfurt am Main : Fischer, 2008. 254 s.
KIESEL, H. 2004. Geschichte der literarischen Moderne. Sprache, Ästhetik, Dichtung im
zwanzigsten Jahrhundert. München : Verlag C. H. Beck oHG, 2004. 640 s.
SCHORSKE, C. E. 1982. Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle. do Nemčiny prel.
Horst Günther. Frankfurt am Main : Fischer, 1982. 365 s.
WUNBERG, G. (Hrsg.). 1981. Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen
1890 und 1910. Stuttgart : Reclam, 1981. 728 s.
ZELEWITZ, K. 2008. Das Dämonische bei Arthur Schnitzler und Stefan Zweig. In: Stefan
Zweig und das Dämonische. Hrsg. von Matjaž Birk und Thomas Eicher. Würzburg:
Königshausen & Neumann, 2008. 269 s.
ZWEIG, S. 1976. Amok. In: Amok. Novely vášní. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1976.
475 s.
ZWEIG, S. 2010. Der Amokläufer. In: Der Amokläufer. 14. vyd. Frankfurt am Main : Fischer,
2010. 207 s.
ZWEIG, S. 1987. Auf Reisen. Hrsg von Knut Beck. Frankfurt am Main : Fischer, 1987. 426 s.
ZWEIG, S. 2010. Die Mondscheingasse. In: Der Amokläufer. 14. vyd. Frankfurt am Main :
Fischer, 2010. 207 s.
ZWEIG, S. 2010. Die Welt von Gestern. Erinnerungen eines Europäers. Frankfurt am Main :
Fischer, 2010. 506 s.
ZWEIG, S. 1994. Svet včerajška. Spomienky Európana. prel. I. Cvrkal. Bratislava : Promo
International, 1994. 273 s.
ZWEIG, S. 1984. Tagebücher. Hrsg. von Knut Beck. Frankfurt am Main : Fischer, 1984.
659 s.
KONTAKT
Mgr. Katarína Zechelová
Ústav svetovej literatúry
Slovenská akadémia vied
Bratislava
[email protected]
14
BARBORA SVOBODOVÁ
Abstract
This text deals with the themes of estrangement and strangers in the novel Missing
(Nezvěstný) written by Czech writer Egon Hostovský. This issue is reflected in a few
examples from the category of fictional characters and the concept of novel space, where this
aspect is manifested strongly. There is also an attempt to describe a few selected motives and
the specific character of the whole fictional world, for whose shape and construction the
theme of estrangement is crucial.
Key words
Egon Hostovský, Missing, Czech exil literature, estragement
otivy a tematizace cizosti a cizinství představují inherentní součást poetiky
Hostovského děl. Český spisovatel, který strávil více jak polovinu svého
tvůrčího života v emigraci, nejprve v průběhu druhé světové války a poté
během komunistické totality, pocit odcizení sám dobře znal a intenzivně jej prožíval už za
svého působení v domácím prostředí.28 Vždyť jedna z jeho nejslavnějších knih Cizinec hledá
byt (1947) odkazuje k tomuto aspektu přímo svým názvem. Následující řádky ale budou
věnovány jinému, neméně působivému autorovu dílu: románu Nezvěstný, který poprvé vyšel
v roce 1951 v dánském překladu29 a jeho titul o vztahu k dané problematice také mnohé
naznačuje.
Nezvěstný bývá často označován za první knihu autorova posledního tvůrčího období,
doby druhého exilu. V románu se nově objevují rysy, které se později stanou pro Hostovského
tvorbu této spisovatelské etapy charakteristické, ať už se jedná o zapojení špionážní zápletky
a prvků detektivní prózy nebo o tematizaci problému politiky či ideologie a vztahu jedince
k ní. Tento příspěvek se zaměří především na pojetí postav, prostoru i celkového charakteru
románového světa, kde se motivy cizího a odcizení projevují nejvýrazněji a jsou spojeny
i s výše uvedenými aspekty.
Příběh, zasazený do atmosféry bouřlivých událostí komunistického převratu v únoru
1948, je konstruován kolem záhadné postavy Pavla Krále. Hrdiny, který chce údajně
z osobních důvodů opustit Československo a vydat se do Ameriky. Ovšem ani jednu ze stran,
jež mu mohou odjezd umožnit, jeho proklamovaná soukromá motivace nezajímá. Protože si
vedoucí představitelé obou táborů nejsou jistí Královou politickou loajalitou, zosnují tajnou
a složitou vyšetřovací mašinérii s cílem odpovědět na otázku, kdo je Pavel Král a na čí straně
vlastně stojí. Nalézt v této věci jednoznačnou odpověď ale není jednoduché ani pro
samotného čtenáře, dokonce je to snad i nemožné, jelikož Král v románu v podstatě
nevystupuje přímo. Vypravěč jej nikdy (kromě dvou dopisů) nenechá promluvit, o všech jeho
činech se dovídáme zpětně a pouze zprostředkovaně, z úst některého dalšího románového
protagonisty. Král je prostě „[...] člověk, který nemá tři rozměry, ani lidskou tvář, žádné
vlastnosti obyčejného pozemšťana, ani žádný běžný cíl. Ten člověk existuje jen v dvojích
spisech. […] Na konci obou spisů je otazník“ (Hostovský, 1994, s. 99).
M
28
Podrobněji se k tomuto tématu vyjadřuje také ve svém spisovatelském deníku: HOSTOVSKÝ, Egon, 1995.
Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině. 2. vydání. Praha: ERM, 1995. 195 s. ISBN 80-85913-13-5.
29
O rok později následovalo vydání v angličtině, v roce 1955 kniha vyšla v českém originále v Torontu.
V tehdejším Československu byla až do roku 1989 zakázaná a domácí čtenáři měli možnost se s ní oficiálně
seznámit až v roce 1994, kdy díky péči Olgy Hostovské vychází autorovy sebrané spisy, v nichž se román jako
zahajovací svazek dočká svého druhého českého vydání.
15
Tato postava pro čtenáře i pro ostatní hrdiny zůstává neznámým cizincem, jelikož
nelze poznat její motivace. Vyšetřování tajných služeb ji redukovalo pouze na sumu více či
méně podložených informací a připravilo ji o lidskost, ideologický úhel pohledu na člověka
jej zcela odcizil. Přesto však Pavel Král vytváří určitý středobod románového světa, ke
kterému se všichni ostatní hrdinové snaží nějakým způsobem vztahovat nebo se vůči němu
vymezit. Jiří Pistorius v této souvislosti mluví o Králi přímo jako o postavě „vztahu“ a ostatní
hrdinové dle jeho mínění „[…] existují výsostně jen skrze svůj vztah k nějakému hrdinovi
ústřednímu: komunikují vzájemně, ba přímo obcují jaksi ve jménu nějaké ‚nadfigury‘“
(Pistorius, 1958, s. 26 – 27). Podle Vladimíra Papouška pak tento typ postavy, s nímž autor
pracuje již ve vzpomínaném románu Cizinec hledá byt, zdůrazňuje vazby Hostovského na
existencialismus (Papoušek, 2012), který spolu s expresionismem a zakotvením v biblické
tradici Papoušek chápe jako jeden z pilířů autorovy poetiky (Papoušek, 2006). Zároveň je
však nutné dodat, že Hostovský s prvky zařazujícími jeho dílo do kontextu existencialismu
nepracoval programově a jeho práce tak není možné vnímat jako pouhý manifest jakéhokoliv
filozofického směru. Sám mnohokrát zdůrazňuje, že zásadní pro něj byly v prvé řadě jeho
vlastní životní zkušenosti (Hostovský, 1995).
Skutečnost, že epicentrum románové reality bylo ztraceno či zcizeno, vytváří
atmosféru absurdity, naprostou ztrátu všech jistot, zmatenost a nepřehlednost je
všudypřítomná. Svět Nezvěstného není organizován podle nějakého vyššího principu, který by
vymezoval alespoň základní pravidla. Není jasné, co je dobré a co zlé. Obecný morální kodex
ztratil svou platnost. Vše ovládá prapodivný řád nejistoty a nejednoznačnosti. Mezi nebem
a zemí vznikla ještě jedna nepopsatelná rovina, která se chová jako černá díra pohlcující do
sebe veškeré dění. Běh událostí je řízen jen touhou po moci a snahou ovládat druhé.
Tento „nezjevný svět“ (Vaněk, 1996, s. 78) není nijak definován, je zahalen rouškou
tajemství. Politické ideologie a programy slouží jen jako falešné zástěrky k uskutečnění
osobních cílů. Skutečná podstata činů jednotlivých protagonistů je ostatním postavám
neznámá, protože není možné spoléhat se ani na své nejbližší. Stálou tíseň a pocit strachu
přímo vystihuje jedna z postav, Olga Brunnerová, ve své následující promluvě: „Kdekdo
z bližních nás může zradit, kdekdo z bližních může být tajný přívrženec toho či ono režimu
a udat nás. Nesmíme být ani příliš dobří, ani příliš zlí, nesmíme říkat ani úplnou pravdu, ani
úplné lži, musíme být opatrní!“ (Hostovský, 1994, s. 228). Ona opatrnost pak člověka ještě
více odcizuje od ostatních a vyvolává v něm pocit absolutní rezignace a bezmoci.
S trochou nadsázky by bylo možné uvažovat o světě také jako o další postavě.
Zhmotnil se do podoby jakési šedé eminence v pozadí, která „[…] ohrožuje člověka svou
nelidskostí“ (Papoušek, 1996, s. 155), stává se vrtkavým protihráčem i spoluhráčem všech
a zároveň nikoho. Hrdinové jej nemohou poznat ani mu porozumět. Je sice místem, kde se dá
existovat, ale žít v něm lze jen velmi obtížně nebo možná vůbec. Postavy jsou nuceny
neustále se přizpůsobovat proměnám vnějšího prostředí, ztrácejí svou skutečnou tvář
a propadají se do nejistoty, „[...] musí existovat v několika osobách“ (Hostovský, 1994, s. 15),
aby se v neupřímném světě mohly uplatnit.
Jednotliví aktéři tak v tomto kontextu působí jako cizinci a je vlastně jedno, jestli jsou
demokraté, komunisté, Čechoslováci nebo Američané. V Hostovského románovém světě
neexistuje polarita cizí versus naše. Tato škála byla redukována pouze na pól odcizení.
A pokud nějaká představa o našem existuje, je buď klamná, nebo se výhradně pojí
s minulostí, která je již nenávratně ztracena. Postavy sice na první pohled přináleží k určitým
proti sobě bojujícím táborům, ale k žádnému z nich není možné se přimknout a přijmout jej
zcela za vlastní, i v jejich rámci jsou protagonisté ve své podstatě osamělí solitéři.
To vše nepřímo potvrzují i slova jedné z hlavních hrdinek románu, v Praze působící
americké diplomatky, Margarety Pollingerové: „Tenkrát se pralo o lidi zlo s dobrem. Kdežto
dnes se rvou o člověka, jak se zdá, dvě různá zla“ (tamtéž, s. 126). Její promluva pronesená
16
v kontextu pátrání po politické identitě Pavla Krále působí jednoznačně nevlastenecky,
protože postupy americké, tedy demokratické, špionáže na jedné straně a té komunistické na
straně druhé vnímá jako velmi podobné a stejně špatné. Margareta je zároveň postavou, u níž
lze uvažovat o cizinství na dvou rovinách a úrovni existenciální, jako u dalších Hostovského
hrdinů, i když právě u slečny Pollingerové není odcizení zásluhou jejího idealismu tak
markantní, a také na rovině národnostní. Jako diplomatka vyslaná jinou zemí se na probíhající
politické události v Československu dívá zvenčí, představuje jakousi zrcadlovou plochu
reflektující zvraty dobové situace a i v těch nejbouřlivějších momentech má na mysli
především obyčejného člověka. Přestože (nebo právě protože) je Američanka a v sázce není
budoucnost jejího vlastního národa ani není ohrožena bezpečnost jí samé, vyslovuje slova
plná obav o další osud země a hlavně jejích obyvatel. Přitom však ze své pozice není schopná
místním lidem a svým českým přátelům nijak pomoci: „Co dělat? Co vůbec je její povinností
a úlohou v těchto chvílích? Přežvykovat politický žargon s americkými novináři a telegrafovat
do Washingtonu všechny ověřené i neověřené zprávy o konci jedné malé země, pohřbívající
v alarmu pochodujících davů a v hřímání bezduchých hesel člověka za asistence soucitných
pozorovatelů? Co právě požadoval od Ameriky či Američanů ten nesrozumitelný hlas, v němž
úpělo opuštěné, pološílené dítě?“ (tamtéž, s. 166).
Zmínka o politickém žargonu a bezduchých heslech v Margaretině vnitřním monologu
také odkazuje k dalšímu projevu odcizení člověka, k situaci, kdy lidská řeč ztratila svou moc
a její obsah se vyprázdnil. Jednotlivá slova neslouží k dorozumívání a komunikaci, stala se
nástrojem k prohlubování chaosu a nejistoty, ovládla románovou realitu. Najdeme je
v novinách, slyšíme je z úst politických řečníků na tribunách, šíří je „mrtvý hlas amplionu“,
který stále „víc a víc mluví za lidi“ (tamtéž, s. 10). Roli slova v lidském životě přináleží v celé
autorově tvorbě velká důležitost a tento motiv se opakovaně objevuje i v jeho dalších dílech.
V Nezvěstném je to právě slečna Pollingerová a další z ústředních protagonistů, novinář
Borek, kteří ještě věří v existenci nějakého magického a léčivého slova, jež by v sobě
ukrývalo skutečnou pravdu. Absurdita románového světa jim však tyto představy neustále
vyvrací.
S vyprázdněním a bezobsažností lidské řeči souvisí i další motiv, který je také výrazně
zcizujícím prvkem. Postavy jsou totiž konfrontovány nejen s absencí skutečných slov,
ale i s absencí důvěry. Ta je dána jednak nečitelností a nepřehledností románového světa,
jednak již zmiňovanou přehnanou opatrností, která nutí hrdiny nevěřit ani svým nejbližším.
Víra v druhé i v sebe sama, ale vlastně nabízí jedinou možnost, jak nějakým způsobem
uchopit románový svět, jak si vymezit určitý prostor k životu. Svět Nezvěstného není možné
postihnout rozumem, i když se jako zdánlivě rozumový jeví. Postavy se snaží přizpůsobit této
falešné racionalitě reality, víru zavrhují, a tak se dostávají do pasti, ze které není úniku.
(Podobně jako čtenář, který se snaží interpretovat Pavla Krále jen pomocí rozumu.)
Klíčovou roli v románu hraje také postava židovského ministerského úředníka Erika
Brunnera, kterého Olga Hostovská, a nejen ona, vnímá jako určité alter ego samotného autora
(Papoušek, 2012). Erik je typickým hrdinou, s jakým se čtenář setkává v celém Hostovského
díle. Hloubavá, melancholická a vnitřně rozpolcená osobnost trpící trvalým pocitem, že do
tohoto světa vlastně nepatří a že ani neexistuje místo, kam by patřit mohla, neustále se trápící
vlastní nedokonalostí. Zde se opět vracíme k již zmíněné nemožnosti postav někam
přináležet, považovat něco a někoho za naše. Erik sice vlastní stranickou legitimaci a na klopě
kabátu nosí komunistický odznak, ale mnohem víc než účast na schůzích strany jej těší jeho
přátelství s Janem Masarykem. Hrdina se nejen sám cítí být vyloučen, ale je také vylučován
ostatními. Velmi jej zasáhne, když je jiným aktérem, hlavním strůjcem špionážní mašinerie,
dr. Matějkou, označen za pouhého polokomunistu, zároveň však není schopný svého
nadřízeného přesvědčit o opaku, protože se nedokáže s danou ideologií zcela identifikovat
a všechno jí podřídit.
17
Cizincem ovšem není pouze ve sféře společenské, ale i ve svém soukromí a rodinném
životě. Manželství Brunnerových není šťastné, žijí pouze vedle sebe, a ne spolu, čemuž
odpovídá i charakter jejich bytu, který je přímo dokonalou ukázkou stísněnosti. Všude je
nepořádek, nábytkové panoptikum, v němž není možné pohybovat se bez jistých
akrobatických dovedností nebo v něm stát vzpřímeně. Každá židle je rozvrzaná a kamna
neustále nefungují. Neútulnost a chlad ovládající tento prostor naprosto přesně vystihuje
atmosféru vztahu Erika a Olgy. Při jedné z hádek dokonce Olga odpovídá manželovi: „Ano,
ano, Eriku, nám oběma je tady stále zima, i když je zatopeno“ (Hostovský, 1994, s. 42). Pro
oba protagonisty je jejich byt pouze cizím prostorem, a rozhodně není domovem, kde by se
cítili dobře a v bezpečí. Podoba prostoru, v němž se protagonisté nacházejí, je tak dalším
symptomem jejich odcizení. Vladimír Papoušek, který se konstituování této kategorie
v Hostovského díle věnoval podrobněji, poukazuje na to, že hrdinovo vnímání prostoru je
spojeno s jeho psychickým stavem a chápáním vlastní existence (Papoušek, 1996). Vzhled
a působení daného místa, tak můžeme považovat za další charakteristiku jeho nitra, jeho
vztahů a pohledu na svět, což v případě bytu manželů Brunnerů platí zcela jednoznačně.
Jediná idea domova, jež v Erikově mysli ještě přežívá, je vzpomínka na domov
z dětství, na rodný dům, který v jeho pojetí představuje ideální místo. Z deskriptivního
hlediska má sice pouze základní a neurčité obrysy, ovšem důležitější je, že dokáže poskytnout
útěchu, úkryt, ochránit před vnějším světem a jsou v něm tak zvaně naši lidé (milující rodiče).
V románové přítomnosti postavy však domov nalézt nemohou, protože v ní neexistuje žádné
místo, kde by se cítily bezpečně. Zobrazení domova je téma, s nímž se nějakým způsobem
vyrovnává velká část spisovatelů žijících v exilu, Hostovský tak v daném kontextu není
výjimkou. S tímto motivem výrazněji pracoval už za své první emigrace, ale v jeho dílech
z posledního tvůrčího období pak nastává v pojetí domova výrazná proměna, jak na to
upozorňuje také František Kautman: „Je to domov – vzpomínka, domov – symbol, domov,
k němuž všechny cesty zarostly a kam se už nelze vrátit“ (Kautman, 1993, s. 125). Erikovy
vzpomínky na domov jeho dětství se v příběhu navíc objevují právě tehdy, když po prozrazení
svých styků s americkými diplomaty v obavách o život utíká z Československa, symbolická
role tohoto motivu tak získává ještě větší intenzitu.
Existenciální pocit odcizení je v Hostovského románu Nezvěstný jedním
z dominantních aspektů a projevuje se na jeho různých úrovních. Autor nám představuje
románový svět plný absurdity a chaosu, ve kterém vládne touha po moci maskovaná
předstíraným zájmem o všeobecné lidské blaho a konáním ve jménu vyšších ideových
principů. Hrdinové se v tomto nepřátelském a nepochopitelném prostředí neustále snaží najít
své místo k životu, nějak tento svět uchopit a interpretovat. Žádnému se to ale nepodaří tak,
jak by si přál. Klame je vlastní rozum, který není schopný orientovat se ve všudypřítomném
zmatku, zrazuje je lidská řeč, jež ztratila svůj obsah, a až paranoická opatrnost vyvolaná
neustálým strachem je vzájemně izoluje. Přicházejí o svou lidskost a stávají se opuštěnými
cizinci, jež nikam nepatří a nikde nejsou doma.
Zároveň by však bylo dezinterpretací, kdybychom pod vlivem výše napsaného
spisovatelovo dílo vnímali pouze jako skeptické a nihilistické. Přestože se starý dobrý svět
i se svými jistotami navždy ztratil, přece postavám a čtenáři zůstává ještě jedna možnost, jak
vše uchopit, a tou je víra. Ne víra nutně náboženská, ale na té nejobecnější rovině víra
v člověka, kterého není možné racionálně postihnout a jehož záměry si nemůžeme být zcela
jisti. Věřit a důvěřovat se tak jeví jako poslední východisko, aby se jednotlivec v odlidštěném
zmechanizovaném světě nestal nezvěstným.30
30
Příspěvek vznikl na základě bakalářské práce: SVOBODOVÁ, Barbora, 2011. Poetika Egona Hostovského
v 50. letech: román Nezvěstný. Brno, 2011. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav
české literatury a knihovnictví.
18
LITERATÚRA:
HOSTOVSKÝ, E. 1994. Nezvěstný, 2. vydání. Praha : ERM, 1994, 275 s.
HOSTOVSKÝ, E. 1995. Literární dobrodružství českého spisovatele v cizině. 2. vydání.
Praha : ERM, 1995, 195 s.
KAUTMAN, F. 1993. Polarita našeho věku v díle Egona Hostovského. 1. vydání. Praha:
Evropský kulturní klub, 1993, 139 s.
MĚŠŤAN, A. 1996. Egon Hostovský jako politický emigrant za války a po roce 1948. In:
Návrat Egona Hostovského. Ed. F. Kautman. [1. vydání]. Praha : Protis, 1996, s. 41 – 47.
PAPOUŠEK, V. 2012. Žalmy z Petfieldu. Praha : Akropolis, 2012, 232 s.
PAPOUŠEK, V. 2003. Imaginativní reprezentace existence v díle Egona Hostovského. In:
Tvar, roč. 14, 2003, č. 12, s. 8 – 9.
PAPOUŠEK, V. 1996. Egon Hostovský. Člověk v uzavřeném prostoru. [1. vydání]. Praha :
H&H, 1996, 187 s.
PAPOUŠEK, V. 1993. Odcizený svět a profánní tajemství v díle Egona Hostovského. In:
Česká literatura 1948 – 1956. Sborník materiálů z literáněvědné konference 35. Bezručovy
Opavy. 1. vydání. Opava : Slezské muzeum, 1993, s. 107 – 111.
PAVERA, L. 1996. Emigrace jako existenciální problém. In: Návrat Egona Hostovského. Ed.
F. Kautman. [1. vydání]. Praha : Protis, 1996, s. 64 – 67.
PAVERA, L. 1993. Nad Hostovského tvorbou z emigrace. In: Česká literatura 1948 – 1956.
Sborník materiálů z literáněvědné konference 35. Bezručovy Opavy. 1. vydání. Opava :
Slezské muzeum, 1993, s. 112 – 117.
PISTORIUS, J. 1958. Příslib splátky na dluh. In: Padesát let Egona Hostovského. Ed.
J. Pistorius. [1. vydání]. New York : Moravian Library, 1958, s. 8 – 37.
POHORSKÝ, M. 1994. Dlouho Nezvěstný se objevuje. In: Nové knihy, č. 19, 1994, s. 1.
POHORSKÝ, M. 1968. Tři romány o věčném úniku aneb Rozhovor s Grahamem Greenem.
In: Impuls, roč. 3, 1968, č. 9, s. 653 – 661.
POHORSKÝ, M. 1967. Cizinec, který hledá byt. In: Cizinci hledají byt. 1. vydání. Praha :
Odeon, 1967, s. 413 – 425.
TŮMA, M. 1953. Hostovského „Nezvěstný“. In: Skutečnost, roč. 5, 1953, č. 9/10, s. 134 –
136.
VANĚK, V. 1991. Vedlejší postavy v románech Egona Hostovského. In: Česká literatura,
roč. 39, 1991, č. 6, s. 526 – 538.
VANĚK, V. 1994. „Sférické“ uspořádání skutečnosti v románech Egona Hostovského.
In:Hlavní téma: psychologická próza. Sborník příspěvků z Laboratoře psychologické prózy,
konané v Hradci Králové 21. – 22. září. 1993. Hradec Králové : Gaudeamus, 1994, s. 53 – 60.
VŠETIČKA, F. 1994. Románový svět Egona Hostovského. In: Hlavní téma: psychologická
próza. Sborník příspěvků z Laboratoře psychologické prózy, konané v Hradci Králové 21. –
22. září 1993. Hradec Králové : Gaudeamus, 1994, s. 79 – 90.
KONTAKT
Mgr. Barbora Svobodová
Masarykova univerzita v Brne
Ústav české literatury Akademie věd ČR
[email protected]
19
(Niektoré národné stereotypy v románe Pavla Boroša Tri brehy
Dunaja)
Abstract
The study is focused on the occurance of the stereotypes (primarly of national character) in
the first novel of Pavol Boroš Tri brehy Dunaja (2013). Those occurs within the structure of
the novel regarding to historical backround of the story presented by the Fist World War.
According to the definition of the cathegory of the stereotype, the text focuses on the
autostereotypes and the heterostereotypes in the formation of Hungarian and Slovak literary
characters.
Key words
stereotype, war, national stereotype, Hungarian, Slovak
istorik Dušan Škvarna tvrdí, že imanentnou súčasťou každej modernej kultúry
sú žánrovo rôznorodé práce, ktoré sa usilujú zachytiť tzv. zmysel dejín svojho
národa.31 Pod spojením „zmysel dejín“ Škvarna rozumie úsilie o pomenovanie
ich hlavných, dominantných a typických znakov, špecifických stránok a tiež príčin v kontexte
s historickým vývinom iných národov. Aj národná literatúra výrazne napomáha zmysel dejín
nielen zachytávať, ale tiež formovať a dotvárať tak úroveň povedomia spoločnosti o vlastných
dejinách. Škvarna v tejto súvislosti, odvolávajúc sa na viaceré sociologické prieskumy
verejnej mienky, zdôrazňuje, že: „[...] úroveň a obsah historickej pamäti Slovákov je, mierne
povedané, chabá, je podstatne útržkovitejšia ako ich susedov, prezrádza dlhodobo zvýšenú
ľahostajnosť k histórii a vlastnej minulosti, často obsahuje jej negatívne a bolestínske
vymedzenia“.32
V príspevku chceme sledovať prítomnosť stereotypov33 (primárne nacionálnych) vo
vybranom literárnom texte práve s historickou (vojnovou) témou. Danému
transdisciplinárnemu34 termínu rozumieme najmä tak, ako ho definovali americký publicista
a sociológ Walter Lippmann, americký psychológ Gordon Willard Allport a slovenská
etnologička Eva Krekovičová. Lippmann v spise Public opinion (1922) ako prvý ponúkol
nielen „voľnú“ definíciu stereotypu ako „pictures in our head“, ale taktiež určitejšiu
charakteristiku, podľa ktorej ide o konkrétne ustrnuté predstavy vo vedomí ľudí, obvykle, aj
keď nie výhradne, preberané z iných zdrojov ako z osobnej sociálnej skúsenosti (Lippmann,
1960). Predstavy vo vedomí jednotlivca/skupiny pracujú vo veľkej miere aj na základe
ľudskej pamäti, ktorá uchováva minulé udalosti predovšetkým vo vzťahu k identite, resp.
identifikácii daného nositeľa tak, aby jemu alebo skupine obraz35 minulosti psychicky
H
31
Dokument dostupný na ˂http://www.impulzrevue.sk/article.php?842˃
33
Etymologický pôvod odkazuje na grécke slovo steréos, ktoré v origináli znamená tvrdý, pevný a v spojení
s výrazom týpos: podoba, forma, ale aj nemenný, strnulý tvar (Klener, 1996).
34
Charakteristikou, vlastnosťami a zaradením stereotypu ako kategórie sa zaoberajú viaceré vedné oblasti:
sociológia, história, politológia, etnológia, psychológia, antropológia, kultúrna antropológia a i. „Podľa poľského
etnologického slovníka môže byť stereotypom každý úsudok alebo zobrazenie skutočnosti, ale najčastejšie
vystupuje v spojení s obrazom vonkajšej skupiny (iných, cudzích, druhých – ,the others‘) alebo s obrazom
vnútornej skupiny (vlastní, teda ,my‘)“ (Krekovičová, 2005, s. 11).
35
„Termín obraz („imagotyp“, „image“) je nadradený pojmu stereotyp, pretože označuje komplexnejší pohľad.
Môže pozostávať z niekoľkých stereotypov, navyše navrstvených vo viacerých historických vrstvách. [...]
32
20
vyhovoval (Krekovičová, 2005). Na funkciu stereotypu poukazuje okrem iných aj Allport,
podľa ktorého ide o silné presvedčenie, vždy spojené s nejakou kategóriou. Jeho funkčnosť
spočíva v tom, že „ospravedlňuje“ náš postoj a správanie voči tejto kategórii (Allport, 2004).
S rozvojom globalizácie a s ňou súvisiaceho vymedzovania sa istých spoločenstiev, aj
národných, sa v oblasti humanitných vied zameriava pozornosť výrazne na nacionálne
stereotypy. Jestvujú vždy na osi my – oni a na tomto základe rozlišujeme tzv. autostereotypy
a heterostereotypy.36
Uvedené definície umožňujú lepšie porozumieť pretrvávajúcej existencii národných
stereotypov v slovenskom kultúrnom povedomí.37 Dušan Škvarna v už spomínanej štúdii
Bremeno Uhorska v našich dejinách (2012) píše o troch najvýraznejšie zafixovaných
národných stereotypoch o Slovensku38: „Po prvé, historická zaostalosť Slovákov, ako aj
zaostalosť ich krajiny. Po druhé, bezvýznamnosť a marginálnosť slovenských dejín a dejín
územia Slovenska. A napokon, po tretie, prvé dva stereotypy sú previazané na predstavu
o stáročnom útlaku Slovákov a historickej neprajnosti voči nim. Za nositeľa tohto útlaku sa
považujú najčastejšie Uhorsko a Maďari“.39
V roku 2014 si pripomíname okrúhle výročia od vypuknutia dvoch svetových vojen.
Tematizovanie prvej i druhej svetovej vojny v slovenskej próze po roku 1945 a najmä po roku
1948 bolo dlhodobo poznačené ideologickým diktátom. Aj na tomto základe sa v literatúre
jednostranne a tézovito stvárňovali aj inonárodné postavy. Ako príklad uveďme tvrdenie
o postave Rusa zo štúdie Jany Kuzmíkovej Brat alebo utláčateľ: dôvody a dôsledky
mimoriadnej pozície Rusa v slovenskej vojnovej literatúre (2013): „Po vojne nepokračovali
spisovatelia v švantnerovskom odhaľovaní ruského človeka a slovenských stereotypných
predstáv o Rusoch, ale opäť sa priklonili k tézovitému stvárneniu Rusa ako nositeľa
prevratných dejinných udalostí“ (Kuzmíková, 2013, s. 67). Stabilné pripisovanie určitých
pozitívnych či negatívnych charakteristík (aj) jednotlivým etnikám podporovalo nacionálne
stereotypy, ako to možno pozorovať v slovenskej literatúre najmä od 19. storočia.
Ani súčasná slovenská literatúra sa vojnovej téme nevyhýba. Prvá svetová vojna sa
stala inšpiráciou aj pre debut Pavla Boroša Tri brehy Dunaja (2013). Dana Hučková vo svojej
štúdii Tematické piliere slovenskej prózy 1990 – 2012 o súčasnej tvorbe uvádza: „Potreba
rozísť sa s tradíciou sa už neukazuje ako definitívna, skôr je badateľný istý návrat k [dočasne]
„opusteným“ žánrom [román] a k témam [„vyrovnávanie sa“ s minulosťou], pričom
k základnej výbave tu patrí aktualizovať pamäť, vyhnúť sa pátosu, prejaviť odstup... Na váhe
stereotyp – na rozdiel od obrazu umožňuje – ostrejšie bodové sústredenie sa na sledovaný kultúrny kód pamäti,
kvalitatívne orientovaných hĺbkových výskumoch etnológie“ (Krekovičová, 2005, s. 11).
36
Autostereotyp vnímame ako hodnotiaci/myšlienkový postoj národa voči sebe, postoje/myšlienkové rámce
národa k iným národom nazývame heterostereotypom. Analogický rozdiel je medzi autoobrazom
a heteroobrazom (Kiliánová a kol, 2009).
37
Stereotypné uvažovanie Slovákov o Maďaroch (a opačne) nie je výnimočným či zvláštnym prípadom: „Je
prirodzené, že o viacmiliónových národoch rozmýšľame na základe predpokladaných alebo reálnych vlastností –
čiže stereotypoch. Spôsob, akým vytvárame stereotypy o inom národe, sociálna psychológia nazýva
etnocentrickým myslením. Etnocentrické myslenie, ako aj stereotypy vytvárané o druhých, majú do určitej miery
pôvod v národnej identite, takže ich existenciu môžeme považovať za prirodzený jav“ (Kollai, 2013, s. 17).
Jeden z možných dôvodov výskytu národných stereotypov objasňuje tiež literárny vedec Rudolf Chmel, keď
píše: „Žijeme v regióne, kde možno viac ako inde fungujú myšlienkové stereotypy, ktorých základ je
prinajmenšom v minulom storočí. [...] Možno preto, že žili <Slováci – doplnila M.M.> pridlho s dvojnásobným
komplexom. Aj Maďari [v časoch, keď žili Slováci v uhorskom prostredí], aj Česi [v prostredí československého
štátu po roku 1918] sa považovali a primerane tomu sa správali, za historický národ, národ štátotvorný“ (Chmel,
1993, s. 174).
38
Škvarna vo svojej štúdii dokazuje iracionalitu a historickú nepodloženosť uvedených stereotypov v takej
podobe, v akej sú zachované v slovenskom kultúrnom povedomí. (pozri viac: dokument dostupný na
˂http://www.impulzrevue.sk/article.php?842˃).
39
21
opäť naberá tematizovanie autentickej ľudskej skúsenosti konfrontovanej dobovými
a sociálnymi okolnosťami, medziľudskými vzťahmi a myšlienkovými stereotypmi“.40 To, čo
Hučková identifikuje vo všeobecnosti ako jeden z aktuálnych javov slovenskej literatúry, sa
prejavuje aj v Borošovom historickom románe. Táto analýza sa však zameria najmä na
prítomnosť myšlienkových a nacionálnych stereotypov pri modelovaní postáv maďarskej
a slovenskej národnosti.
V slovenskej próze po roku 1945, ktorá tematizuje udalosti prvej svetovej vojny,
nachádzame vo viacerých dielach postavy maďarskej národnosti, nesúce so sebou výraznejší
(avšak nielen) negatívny príznak,41 čo môže vyplývať aj z uvedených stereotypov, ktoré
Škvarna identifikoval ako hlavné. V súčasnej slovenskej literatúre sa tiež vyskytujú maďarské
postavy, no ich vlastnosti, zdá sa, až v takej miere nepodliehajú negatívnemu zobrazeniu ako
pred rokom 1989 (hoci záporné atribúty sa rozhodne nevytrácajú42). V Borošovom debute je
autorova „práca“ s nacionálnymi stereotypmi nezanedbateľná a z hľadiska nášho analytického
záujmu čiastočne netradičná.
Témou románu je obsadzovanie Prešporka/Bratislavy československými vojskami po
skončení prvej svetovej vojny. Autor sa istú mieru epickej presvedčivosti po-vojnového
obdobia pokúša dosiahnuť cez opis osudov štyroch hlavných postáv. Tie stavia do
vyhranených životných situácií ich rozdielna etnická príslušnosť a z nej vyplývajúce „vyššie
štátne“ záujmy. Ústrednou postavou románu je Slovenka Hanka a traja „osudoví muži“ jej
života: brat Michal, český vojak Jirka, ktorý Hanku platonicky miluje, a napokon jej životná
láska, príslušník maďarského vojska Sándor. Na princípe kontrastných dobových záujmov
troch územne blízkych etník vystaval autor hlavný dejový konflikt. Kompozične je román
členený na tri celky podľa lokalizácie deja na kapitoly Do Prešporka, V Prešporku,
V Bratislave. Sujet románu tvorí obraz dobového diania zväčša cez fragmentárne
reminiscencie hlavných hrdinov. Dominantnejšie do popredia vystupuje ich psychologické
profilovanie, ktoré vplyvom povojnových udalostí a najmä rodiacich sa vzťahov podlieha
zmenám.
Láska s prekážkami – námet príznačný pre obdobie literárneho romantizmu – určuje
hlavný sujetový vzťah v románe. Napĺňa ho láska medzi slovenskou slúžkou Hankou a synom
maďarského notára, príslušníka maďarskej armády Sándora. Mladú Hanku môžeme vnímať
ako stelesnenie krásy, dobroty a pracovitosti slovenských žien.43 Hanka je idealizovaná
postava: „[...] ona bola iná ako ostatné slúžky. Už len to, že sa za dva roky naučila perfektne
po maďarsky, veľa čítala, rozprávala sa s otcom [pánom Pállayom – doplnila M. M.]
40
Dokument dostupný na <http://www.phil.muni.cz/journal/proudy/filologie/studie/2012/2/Huckova-temata-skliteratury.php#articleBegin˃
41
Napríklad spomeňme Hečkovo Červené víno (1948) a vlčindolského učiteľa Leopolda Vasojnora, ktorého
nemorálne správanie zapríčiní tragédiu v rodine vlčindolského richtára; Jarošovu Tisícročnú včelu (1984)
a Maďarku Julču, ktorá sa po prisťahovaní do Hýb nedokázala asimilovať a bola Hybanom na posmech.
42
Ako príklad možno uviesť debutový román Pétra Hunčíka Hraničný prípad (2011), ktorý, tematizujúc druhú
svetovú vojnu, obsahuje aj reflexívne výpovede o tom, prečo Maďari nie sú družným národom a poukazuje na
ich depresívnosť (stredoeurópsky národ s najvyšším počtom samovrážd). Rovnako sa v debute Zusky Kepplovej
Buchty švabachom (2011) stretávame aj s obrazom obyvateľov Budapešti, ktorí si „nevšímajú“ cudzincov
a pôsobia depresívne. Ako protipól môžeme však vnímať Rankovovho hrdinu z románu Stalo sa prvého
septembra (alebo inokedy) (2008), maďarského Žida Rosenberga/Ružoviča, ktorý je kladnou postavou,
nespochybňuje existenciu a význam československého štátu.
43
„Pracovitosť slovenských žien sa zdôrazňovala hlavne v spojitosti so stereotypom Slovenska ako drotárskej
krajiny, pretože drotári z chudobných hornouhorských stolíc odchádzali na dlhé cesty za prácou aj na niekoľko
mesiacov a na manželku drotára pripadla aj mužská robota na hospodárstve. Podobné konštatácie sa vytvárali aj
v spojitosti s odchodom liptovských murárov za robotou, ako aj pri mnohopočetnom vysťahovalectve za prácou,
prevažne do Ameriky“. Dokument dostupný na ˂http://antropologie.zcu.cz/nas-narod-slovensky-jest-naposledyneprestanne-pilnosti-a-pracovani-oddany-teoreticke koncepcie-vyskumu-historickych-stereotypov-aplikovanepri-analyze-stereotypu-pracovitosti-slovakov-v-19-storoci˃
22
o najrozličnejších témach, bola v priamom protiklade s obrazom, aký sa o slúžkach bežne
šíril“ (Boroš, 2013, s. 63). Jej fyzické utrpenie rámcuje príbeh (v úvode ju prepadnú a zbijú
vojaci a v závere prekonáva vplyvom vyčerpania ťažkú chorobu). Ako mladé dievča ju
rodičia poslali z rodných Malaciek slúžiť maďarským pánom Pállayovcom do Prešporka.
Obraz odchodu „ustráchaného dievčaťa z periférie do veľkomesta“ možno vnímať
príznakovo, symbolicky. Z ustráchanej slúžky sa však za krátky čas stáva uvedomelá žena,
ktorá sa „túži“ vzdelávať nielen v maďarskej reči, ale tiež v kultúre a politike. Za týmto
účelom vyhľadáva pána Pállaya: „Spočiatku za ním chodila ustráchane, trochu s obavami,
ako na ňu bude reagovať. Po niekoľkých týždňoch sa z týchto vyučovacích polhodiniek stal
každovečerný rituál. Sprvu sa venovali najmä slovám a frázam, ktorým nerozumela, ale
postupom času, keď sa pýtala stále menej a čítala jednu knihu za druhou, začali sa rozprávať
aj o samotných knihách, o ich obsahu, o tom, čo je na nich zaujímavé. Čítala všetky knihy
zaradom, tak ako ich mali uložené v knižnici. Dostojevského, Dickensa, Tolstého, maďarských
autorov. A po ďalších mesiacoch sa začali rozprávať o novinových článkoch, o politike,
jednoducho o všetkom, o čo mala Hanka záujem“ (tamže, s. 65). Jej pôsobenie v rodine
maďarských pánov je natoľko silné, až „[...] rozhovory s Hankou prinútili otca [pána Pállaya
– doplnila M. M.] prvýkrát vážnejšie a hlbšie uvažovať o Slovákoch“ (tamže, s. 65).
Autor balansuje zo strany na stranu. Aj vtedy, keď úvahy, ktoré naznačujú vzájomné
rešpektovanie oboch národností (Hankin záujem o maďarskú kultúru; srdečné prijatie
slovenskej slúžky maďarskými pánmi) narúša myšlienkami, ktoré hraničia so šovinizmom.
Tie patria do výbavy Sándora, syna Pállayovcov, v rozhovore s Hankou: „Veď Slováci ani nie
sú národ! [...] Pretože Uhorsko je aj vaša vlasť, v ktorej ste sa narodili, v ktorej sú hroby
vašich predkov. Nemôžete s niekým tisíc rokov žiť v jednom štáte a potom len tak povedať: Už
s vami nechceme byť, ideme do iného štátu. Veď to je zrada vlasti. Zrada vlastných koreňov!
[...] A čo vám tu chýba? S čím nie ste spokojní? Kto vám ubližuje? Azda s požiadavkou, aby
ste všetci vedeli maďarsky, čo je, myslím si, len pre vaše dobro, lebo ako ináč chcete
študovať, pracovať v štátnej službe, na úradoch? Toto vnímate ako útlak? [...] Vy ste len
precitlivení a vzťahovační“ (tamže, s. 65, 67 – 68). Dejové udalosti a najmä narastajúca láska
medzi Sándorom a Hankou zapríčinia, že Sándor svoje slová oľutuje. Aj on je stvárnený
ideálne, ako múdry, šikovný a sčítaný maďarský vojak. Hanka si síce uvedomuje svoju
národnú identitu, ale skôr emocionálne ako s podporou racionálnych argumentov obhajuje pri
každej príležitosti svoj národ: „[...] nechcem vám tu vymenúvať všetky krivdy, ktoré Maďari
vykonali na mojom národe, aj keď by som o tom mohla hovoriť celé hodiny. [...] Ja nemám
proti Maďarom nič, lebo mne priamo neublížili. [...] ale celkovo Maďarom neverím. Nemáte
nás Slovákov radi, a ak, tak len naoko. Nie sme pre vás dosť dobrí. Podceňujete nás!“ (tamže,
s. 67 – 68).
Uvedené názory postáv priamo odkazujú na tri najpevnejšie zafixované nacionálne
stereotypy, ktoré sme vyčlenili na základe Škvarnovej štúdie. Boroš sa ich použitím
pravdepodobne usiluje gradovať dej či autenticky opísať dané obdobie, nerobí to však
umelecky presvedčivo. Navyše, z historického hľadiska, o reálnosti existencie vzťahu medzi
slovenskou slúžkou a synom významného maďarského notára, v danom čase možno
pochybovať: „Existencii tohto vzťahu iste nemohol brániť nacionálny rozdiel, problém ale
spočíva v sociálnom zaradení. Ešte za prvej československej republiky by bol takýto vzťah
problémom vinou pretrvávajúcej starej mentality. Nie je celkom reálne, že by panstvo
pozývalo slúžku na kávu alebo na dišputy do honosných priestorov. Práve tu si autor
vypomáha netypickou liberálnosťou a toleranciou rodiny, a tiež výnimočnosťou Hanky ako
slúžky, takže iste, úplne nemožné to nebolo. Ale v žiadnom prípade ani bežné“.44
44
Dokument dostupný na ˂http://www.historyweb.sk/clanky/detail/tri-brehy-dunaja#.U-Hu8U3lrmI˃
23
Hanka je v istom zmysle mýtickou postavou45, do ktorej sa zamiluje aj najlepší priateľ
jej brata Michala, príslušník československého odboja Čech Jirka, a to ešte skôr, ako ju
osobne spozná. Jeho politické záujmy sú jednoznačne v prospech myšlienky čechoslovakizmu
a v závere je spoločne s Michalom poverený rokovaniami s maďarskou stranou. Opäť vzniká
tradičný „romantický“ súboj dvoch „sokov“ o jednu ženu, ktorí navyše stoja na opačných
póloch štátnych záujmov. Lenže napriek tomu, že by sme mohli očakávať ostrý stret Jirku
a Sándora aj kvôli Hanke, i kvôli politickej situácii, nestane sa tak. Potvrdzuje sa skorší
čitateľský predpoklad, že autorovým zámerom je nájsť „zlatý stred“ nielen
celospoločenských, ale aj súkromných záujmov dvoch či troch proti sebe stojacich strán.
Zaujímavé je tiež sledovať pomenovanie postáv. Atribút pána/panej sa väčšinou spája
s postavami maďarskej, v menšej miere českej národnosti: pán Pállay, pán Németh, pán
Niylassi, pán Szalay, pán Veselý, pričom postavy slovenskej národnosti figurujú zväčša ako
Hankin otec, Michalova mama. Jedno z vysvetlení ponúka etnologička Krekovičová. Obraz
„pána“ dáva do priamej súvislosti s autoobrazom Slováka ako sedliaka. Dominantným
znakom sedliaka bolo okrem konfesionálnej príslušnosti roľnícke zamestnanie a s ním
spojená fyzická práca. Obraz pána potom môže fungovať aj v pozícii toho, resp. tých, ktorí
nemusia pracovať a nadobúda zväčša negatívny príznak (Krekovičová, 2005). Kladný až
nekritický obraz Slovákov/Sloveniek v románe korešponduje s výrazne idealizovaným
modelovaním ženských postáv. Naopak, zlyhanie, a to či už v pozícii matky, sestry alebo
manželky, sa vyskytlo pri stvárnení Maďarky pani Pállayovej (tá sa nedokázala starať
o raneného Sándora, pretože žialila nad stratou druhého syna Lajosa a ak by nebolo Hanky,
Sándor by umrel). Ako istý morálny nedostatok tiež možno vnímať správanie matky
Michalovej priateľky Květky, pani Veselej, ktorá nedokázala spočiatku prijať skutočnosť, že
jej jediná dcéra si za životného partnera zvolila Michala.
Boroš sa nevyhýba pátosu na všetkých štruktúrnych úrovniach svojej prózy, napríklad
aj pri riešení dobovej slovensko-česko-maďarskej otázky. V slovenskej rodine sa síce
v závere románu schyľuje k dvom svadbám, Hanka si chce vziať Sándora a Michal Češku
Květku, no táto skutočnosť je v rozpore s riešením národnostnej/spoločenskej otázky
všeobecne. V záverečnom rokovaní príslušníkov českej, slovenskej a maďarskej strany totiž
nedochádza ku zhode. Dohoda o tom, komu bude Prešporok/Bratislava patriť, koho násilne
vysťahujú, kto (ne)bude mať práva a pod., sa momentálne nedá dosiahnuť. Ako uzatvára
nevydarené rokovanie Sándor: „[...] dohoda bude možná len po výmene generácií, ktoré si
nebudú pamätať“ (tamže, s. 302).
Napriek skutočnosti, že Michal je nakoniec zavraždený neznámymi páchateľmi, má
román symbolický záver. Na pohreb Slováka Michala prichádza maďarská rodina
Pállayovcov, hoci okolie považuje za Michalovho vraha práve príslušníkov maďarského
národa: „Keď sa dostali pred kostol a začali sa predierať pomedzi znepokojených
a nervóznych ľudí, dav sa postupne tíšil, vo chvíli, keď sa blížili k Pállayovcom, nastalo úplné
ticho. Všetci vrátane Jirku s napätím čakali, čo Michalov otec urobí. Pán Pállay mu vyšiel
naproti, chlapi si podali ruky, jednotliví členovia rodiny postupne vyslovili starému pánovi
sústrasť. Potom Michalov otec tak, aby ho ľudia dobre počuli, povedal: ,Som rád, že ste tu.
Kvôli sebe, ale najmä kvôli Hanke. Myslím, že sa poteší, keď Vás uvidíʻ“ (Boroš, 2013,
s. 307).
Ak má súčasná slovenská literatúra aktualizovať pamäť a pomáhať tak formovať
národné povedomie nezaťažené pátosom a stereotypmi, aj na základe Borošovho románu
možno tvrdiť, že ju čaká dlhá cesta. V súvislosti so stereotypmi dominuje laický názor, že sú
takpovediac večné. Reflektuje sa tým skúsenosť, že stereotyp sa uchováva v pamäti tak, aby
jeho používateľovi psychicky vyhovoval. To je však zložitá kognitívnovedná problematika.
45
Za „mýtickú“ možno Hanku považovať vďaka skreslenej skutočnosti, a to ako je vnímaná v očiach inej
postavy.
24
Mentálne obrazy, ktoré sa zo stereotypov skladajú, sú súčasťou nielen historickej, ale tiež
sociálnej/kultúrnej pamäti. Pavol Boroš, ako sme sa usilovali ukázať, pri modelovaní
historicky aj umelecky náročnej problematiky, „balansoval“ a málo presvedčivým
„happyendom“ ponúkol predstavu spolužitia menších sociálnych skupín, za ktoré môžeme
považovať práve rodiny.
25
LITERATÚRA:
ALLPORT, G. W. 2004. O povaze předsudků. Praha : Prostor, 2004, 576 s.
BOROŠ, P. 2013. Tri brehy Dunaja. Bratislava : Slovart, 2013, 318 s.
HEČKO, F. 1973. Červené víno. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1973, 572 s.
HUČKOVÁ, D. 2012. Tematické piliere slovenskej prózy 1990 – 2012. In: Proudy
Stredoevropsky časopis pro vědu a literaturu – časopis Stredoevropskeho centra slovanskych
studii a Ústavu slavistiky FF MU Brno, 2012, c. 2, s. 1. Dostupné na:
<http://www.phil.muni.cz/journal/proudy/filologie/studie/2012/2/Huckova-temata-skliteratury.php#articleBegin˃ 2014-03-21
HUNČÍK, P. 2011. Hraničný prípad. Bratislava : Kalligram, 2011, 415 s.
CHMEL, R. 2004. S predsudkami proti predsudkom alebo O trvácnosti stereotypov. In:
CHMEL, R. Moje slovenské pochybnosti. Bratislava : Kalligram, 2004, s. 212 – 227.
KEPPLOVÁ, Z. 2011. Buchty švabachom. Levice : KK Bagala, 2011, 171 s.
KILIÁNOVÁ a kol. 2009. My a tí druhí v modernej spoločnosti. Bratislava : VEDA, 2009,
729 s.
KLENER, P. 1996. Velký sociologický slovník II. P-Ž. Praha : Karolinum, 1996, 547 s.
KOLLAI, I. (Ed.) 2013. Rozštiepená minulosť: kapitoly z histórie Slovákov a Maďarov.
Budapešť : Nadácia Terra Recognita, 2013, 255 s.
KREKOVIČOVÁ, E. 2005. Mentálne obrazy, stereotypy a mýty vo folklóre a politike.
Bratislava : Ústav etnológie SAV, 2005, 128 s.
KRIVÝ, V. 2004. Kolektívne identity na súčasnom Slovensku. Bratislava : Sociologický ústav
SAV, 2004, 90 s.
KUZMÍKOVÁ, J. 2013. Brat alebo utláčateľ: dôvody a dôsledky mimoriadnej pozície Rusa
v slovenskej vojnovej literatúre. In: Nová rusistika, roč. IV, 2013, č.1, 41 – 71 s.
LIPPMANN, W. 1960. Public opinion. New York : The Macmilan company, 1960, 218 s.
MOLDA, R. 2011. „Náš národ Slovenský jest naposledy nepřestanné pilnosti a pracování
oddaný.“ Teoretické koncepcie výskumu historických stereotypov aplikované pri analýze
stereotypu pracovitosti Slovákov v 19. storočí. Dostupné na: ˂http://antropologie.zcu.cz/nasnarod-slovensky-jest-naposledy-neprestanne-pilnosti-a-pracovani-oddany-teoreticke
koncepcie-vyskumu-historickych-stereotypov-aplikovane-pri-analyze-stereotypu-pracovitostislovakov-v-19-storoci˃ 2014-03-21
PODOLAN, P. 2014. Tri brehy Dunaja. Dostupné na:
˂http://www.historyweb.sk/clanky/detail/tri-brehy-dunaja#.U-Hu8U3lrmI˃ 2014-02-12
RANKOV, P. 2008. Stalo sa prvého septembra (alebo inokedy). Bratislava : Kalligram, 2008,
327 s.
ŠKVARNA, D. 2012. Bremeno Uhorska v našich dejinách. Dostupné na:
˂http://www.impulzrevue.sk/article.php?842˃ 2014-03-20
KONTAKT
Mgr. Mária Majerčáková
[email protected]
26
II
DARINA LUKÁŠOVÁ
Abstract
Ida Pfeiffer was an Austrian traveler and author. During her first journey to the Holy Land in
1842 she was keeping a travel diary, which she later rewrote and published under the title
Reise einer Wienerin in das Heilige Land. The first part of this study describes Pfeiffer´s life
experiences and obstacles accompanying publishing of this travel book in Austria. Further on,
this study focuses on the Czech translation of this book and how it was received in the Czech
environment. The third, essential part of this work is trying to depict how this typically male
dominated genre, such as travel book writing, is viewed, then expressed by a female writer,
how Pfeiffer presents herself and her travels in this travel book and also how she appreciates
the Central European customs put in contrast with the societal norms accepted in Arab
countries.
Key words
Ida Pfeiffer, travel books of 19th century, The Holy Land
louhá staletí bylo cestování vyhrazeno především mužům, ženy cestovaly jen
výjimečně. Tato situace se začala měnit na konci 18. století. Tehdejší trend
kavalírských cest, které ukončovaly vzdělání mladého muže, zasáhl i ženské
pokolení – také dívky z urozených a bohatých rodin podnikaly svou grand tour za poznáním
(Lenderová, 2007, s. 96).
Pro 19. století je potom typický trend „demokratizace“ cestování. Cestování pomalu
přestává být mimořádnou událostí a stává se běžnou součástí lidského života. Hnací silou
změn v cestování byly především nové střední vrstvy. Díky jejich sociálnímu vzestupu
a zájmu o cestování můžeme 19. století označit za věk moderního turismu (Hojda, 2004,
s. 129). Mění se také samotná motivace k cestování, ubývá cest motivovaných nábožensky,
přibývá naopak cest, kdy lidé vyjíždějí za hranice kvůli cestování samému.
Přes tyto demokratizační tendence je ještě v polovině 19. století velmi neobvyklé, aby
se žena vydávala sama na cesty, a dokonce ještě na konci 19. století není takovéto cestování
běžnou záležitostí a samostatně cestující ženy se musí vyrovnávat s velkou pozorností okolí.
Zároveň už se cestování neomezuje jen na ženy ze šlechtických kruhů, na cesty se vydávají
i ženy z měšťanských vrstev.
Právě k těmto vrstvám náležela i Ida Pfeifferová, cestovatelka a spisovatelka, které je
věnována tato studie. Na své cesty se vydávala ve 40. a 50. letech 19. století. Její první cesta
vedla do Palestiny a referuje o ní cestopis Reise einer Wienerin in das Heilige Land, který
jako jediný z jejích cestopisných prací vyšel i v češtině. Proto na něj v tomto textu zaměříme
svou pozornost.
Cestopisy svým čtenářům umožňují poznávat svět za hranicemi jejich běžného života,
přičemž na autorovi cestopisu záleží, jakým způsobem ono „cizí“ čtenářům představí
a nakolik jej postaví do kontrastu s tím, co zná ze svého vlastního kulturního okruhu. Jak
s pojmy „cizí“ a „naše“ pracuje Pfeifferová v cestopisu Reise einer Wienerin in das Heilige
Land, je tématem této studie. Budeme se snažit postihnout, jak Pfeifferová vnímá sama sebe
a své společenské postavení doma a jak v daleké cizině, nakolik se se vzrůstající vzdáleností
od domova proměňuje její vnímání společenských pravidel, zda má tendenci pohlížet na ono
„cizí“ optikou Středoevropanky, nebo usiluje o nestranné hodnocení.
D
27
Ida Laura Pfeifferová se narodila v roce 1797 ve Vídni jako dcera bohatého
obchodníka Aloyse Reyera. Ten nedělal ve výchově mezi dětmi rozdíly, takže k Pfeifferové
přistupoval stejně jako ke svým pěti synům. Po otcově smrti v roce 1806 byla matkou
donucena přizpůsobit se dobovým konvencím – brala lekce hry na piano a byla vychovávána
jako každá jiná středostavovská dívka. V roce 1820 se provdala za o více než 20 let staršího
advokáta Marka Pfeiffera, vdovce s dítětem. Spolu potom ještě měli dva syny. Manželství
Pfeifferové nebylo šťastné, rodina se navíc dostala do finančních potíží, takže Pfeifferová
musela dávat klavírní lekce. V roce 1833 přesídlila i s oběma syny do Vídně, tuto odluku od
manžela vysvětlovala tím, že ve Vídni se jejím synům dostane lepšího vzdělání než
v provinčním Lembergu. V roce 1836 se vydala se svým synem do lázní do Terstu. Tehdy se
v ní opět probudila dětská touha cestovat. Když potom její synové dospívali, došla Pfeifferová
k závěru, že už nutně nepotřebují její péči, a proto se může vydat na cesty. Splnění tohoto snu
jí částečně umožnilo dědictví po matce, částečně si na cestu sama našetřila (Habinger, 1997,
s. 11 – 14, 22 – 27).
Nejprve Pfeifferová v roce 1842 cestovala do Palestiny a Egypta; tuto výpravu
považovala za splnění svého životního snu. Následně navštívila severní Evropu včetně
Islandu a potom už se v roce 1846 vydala na svou první cestu kolem světa. Následovaly další
rozsáhlé výpravy, druhá cesta kolem světa trvala dokonce čtyři roky (1851 – 1855).
Pfeifferová si díky svým cestám postupně získala uznání společnosti, s podporou Alexandra
von Humboldta a Carla Rittera se dokonce stala jako první žena členkou Zeměpisné
společnosti v Berlíně. Poslední cesta na Madagaskar Pfeifferové podlomila zdraví, byla
nucena se vrátit do Vídně, kde v roce 1858 krátce po návratu zemřela (Habinger, 1997, s. 133,
143).
Zážitky ze všech svých cest Pfeifferová zpracovala knižně. Již její první cestopis Reise
einer Wienerin in das Heilige Land mapující cestu do Palestiny a Egypta zaznamenal
obrovský úspěch, vyšel čtyřikrát za sebou a velmi rychle byl přeložen do několika dalších
jazyků.
Původně ovšem Pfeifferová nezamýšlela své zápisky přepracovat do knižní podoby,
cestovní deník si vedla jen z osobních důvodů, pro pozdější osvěžení paměti. Po naléhání
vídeňského vydavatele Jacoba Dirnböcka se však nakonec rozhodla vydat jej knižně.
Dirnböck se nejprve seznámil s dopisy, které Pfeifferová z cesty do Palestiny posílala svým
přátelům. Poté, co se vrátila domů, ji požádal o zapůjčení cestovního deníku; z jejích zápisků
byl nadšen. Podle Gabriele Habingerové je také možné, že rozpoznal „mezeru na trhu“ a viděl
v jejím cestopisu ideální čtení pro ženy (Habinger, 2008, s. 35 – 36).
Pfeifferová se obávala, zda bude její cestopis pro čtenáře dostatečně atraktivní,
nakonec ale s vydáním souhlasila. Větším problémem se ve výsledku ukázala být její rodina.
Žena ze středostavovských poměrů, která si troufla předložit dílo o své cestě veřejnosti,
znamenala ohrožení dobrého jména rodiny. Proto její bratři a také manžel (ačkoliv žili už
dlouhá léta odděleně) se domáhali práva v této záležitosti spolurozhodovat. Svoboda, kterou
si Pfeifferová vybojovala během zahraniční cesty, tak ve vlasti rychle vzala za své. S největší
pravděpodobností musela na nátlak svých mužských příbuzných do výsledné podoby svého
cestovního deníku zasáhnout (svědčí o tom její dopis z roku 1843), tyto změny ale není
možné posoudit, protože původní zápisky se nedochovaly (Habinger, 2008, s. 36 – 37).
Cestopis nakonec vyšel v roce 1844 anonymně, Pfeifferová jako autorka se dala
odvodit pouze z věnování (kniha byla dedikována její tetě Constanzii von Reyer), pod kterým
byly uvedeny její iniciály. Rychle se ale ukázalo, že toto preventivní opatření příliš nefunguje,
jak dokazuje Pfeifferová ve svém druhém cestopisu Reise nach dem skandinavischen Norden.
Uvádí totiž, že když se vracela z cesty na sever Evropy, jedna spolupasažérka se jí ptala, zda
právě Pfeifferová je onou tajemnou autorkou cestopisu o Palestině. Plné jméno Idy
Pfeifferové se pod věnováním objevilo teprve u třetího vydání knihy z roku 1846, jako
28
autorka je potom uvedena u čtvrtého vydání z roku 1856 (Habinger, 2008, s. 37 – 38).
Nicméně lze říci, že tato první kniha měla velký úspěch a Pfeifferovou proslavila jako autorku
cestopisů.
V tomto kontextu je velmi zajímavé české vydání tohoto cestopisu. Vyšlo v roce 1846
pod názvem Putování do svaté země.46 V českém vydání je Pfeifferová uvedena jako autorka
svým plným jménem, dokonce i s rodným příjmením. Zároveň ale ze samotného názvu knihy
zmizela informace o tom, že cestu podnikla žena – Vídeňanka.
Mnoho důležitých postřehů přináší předmluva českého překladatele Jana Křečka. Ten
píše, že kniha se již krátce po svém prvním vídeňském vydání dostala do rukou hraběnky
Terezie Nimpschové, „[…] která ji ihned k nemalé zábavě v okolí svém v známost uvedla“
(Křeček, In: Pfeifferová, 1846, s. 4). Nicméně teprve Křeček se rozhodl knihu přeložit. Co se
týká autorství překládané knihy, Křeček sice uvádí, že cestu podnikla žena, ale není to pro něj
hlavním důvodem, proč se rozhodl její cestopis zprostředkovat českým čtenářům. Zdůrazňuje,
že mu jde hlavně o vzdělání českých čtenářů, z nichž se do Svaté země dostal jen málokdo.
Nepovažuje tedy knihu za čtenářskou raritu kvůli tomu, že autorkou je žena, naopak oceňuje
fundované informace, které se v ní nacházejí.
Křeček poměrně výrazně zasáhl do výsledné podoby české verze cestopisu tím, že
v hojné míře opatřil text vysvětlivkami, čímž výrazně zvýšil jeho informační hodnotu. Tento
svůj krok zdůvodňuje tím, že usiloval o to, aby se cestopis stal přístupnějším i pro méně
zběhlé čtenáře (Křeček, In: Pfeifferová, 1846, s. 5).47
Čtenáři byli na vydání tohoto cestopisu upozorněni v časopisu Pražský posel. V článku
je zdůrazněno, že jde o čtenářsky velice oblíbenou knihu. Dále se zde připomíná osoba
překladatele, kněze Jana Křečka, o Pfeifferové tu ale nenajdeme bližší informace. Autor
článku J. K. Tyl doporučuje čtenářům knihu zakoupit, neboť jak říká: „Podobných kněh
máme ještě pořídku, a v této nalezne každý něco prostě poučujícího i kratochvilného“ (Tyl,
1846, s. 384). Je tedy zdůrazňována informativní funkce tohoto cestopisu a pro Tyla, stejně
jako pro Křečka, nehraje roli, zda je autorem cestopisu muž, či žena.
Zaměříme-li se na recepci díla Idy Pfeifferové v českém prostředí, potom musíme
konstatovat, že v česky psaném dobovém tisku o ní není příliš zmínek. Nejčastěji se o ní píše
v souvislosti s přírodovědcem Bedřichem Berchtoldem – o jejich pražském setkání a společné
cestě do Brazílie české noviny referují dokonce s časovým odstupem 20 let. Zajímavá je
zmínka o Pfeifferové v Ženských listech z roku 1871. Redaktorky vyzvaly čtenářky, aby se
pokusily do češtiny přeložit některé z dalších cestopisů Idy Pfeifferové. Pfeifferová je v této
výzvě označována za „kromobyčejnou paní“, u níž je zdůrazňováno, že cestovat začala až
jako „[…] skorem již padesátiletá. Vychovalať nejdříve svoje děti a když byla odbyla veškeré
své povinnosti ženské, pustila úzdu badavému cestovnímu pudu svému“ (anonym, 1871, s. 7).
Z těchto slov tedy vyplývá, že ještě na začátku 70. let 19. století bylo cestování i ženami
samotnými považováno za činnost neženskou, pro ženy neobvyklou. Aby ale zůstal zachován
spisovatelčin „neposkvrněný“ obraz, je zdůrazněno, že jako žena nezklamala, nejprve
vykonávala svědomitě své ženské povinnosti a teprve poté se věnovala „zábavě“.
Jak je z výše napsaného jasně patrné, Pfeifferová se výrazně lišila od obecné představy
typické středostavovské ženy. Naopak u ní nalézáme podobnost s dalšími cestovatelkami 19.
století. Casey Blantonová zdůrazňuje u těchto cestovatelek (jako příklad uvádí Mary
Kingsleyovou či Isabellu Birdovou) jeden společný rys – tyto ženy se buď nikdy neprovdaly,
nebo žily v nešťastném manželství. Osobní život Pfeifferové také neodpovídal dobovým
46
Plný název knihy: Putování do Svaté země, totiž: z Vídně do Konstantinopole, do Brusy, Bairutu, Joppen,
Jerusaléma, k Jordánu a mrtvému moři, do Nazaréta, Damašku, Bálbeku a na Libán, do Alexandrie, Kaira, po
poušti k červenému moři a zpátky přes Melitu, Sicilii, Neapoli, Řím atd.
47
Křeček doplňuje informace o místech, kterými Pfeifferová procházela, vysvětluje neznámé pojmy, odkazuje
čtenáře na další zdroje informací.
29
standardům. Cestovatelky z viktoriánské éry dále podle Blantonové obvykle hledaly nějaké
vědecké či umělecké zdůvodnění svých cest (Blanton, 2002, s. 45). Pfeifferová cestovala
primárně pro samotnou radost z cestování (přičemž cíl její první cesty byl motivován
náboženskými důvody – přála si spatřit Svatou zemi), postupně se ale prosadila nejen jako
autorka cestopisů, ale i jako etnoložka.
Jak vlastně Pfeifferová literárně zpracovala zážitky a zkušenosti ze své první
samostatné cesty?
Co se týká cesty do Orientu, Pfeifferová nebyla jedinou ženou pocházející
z habsburské monarchie, která tuto oblast v 19. století navštívila; v této souvislosti je nutné
zmínit například českou šlechtičnu Barboru Dobřenskou z Dobřenic48 nebo rakouskou
císařovnu Alžbětu49. Pfeifferová ale na rozdíl od nich cestovala samostatně. Tuto skutečnost
ve svém cestopisu mnohokrát zmiňuje a dále rozvíjí. Kupříkladu zdůrazňuje, že cestovat
začala až ve svých 44 letech. Právě tento z dnešního pohledu rozhodně ne pokročilý věk jí
totiž umožnil vydat se na cesty samostatně, byl pro ni určitou ochranou. Pfeifferová ale
zároveň dbá na to, aby nevznikl mylný dojem, že její cesta byla nějakým nezodpovědným
útěkem od rodiny a péče o děti.
Pfeifferová ve shodě s dobovými názory také píše, že pro ženu je cestování velmi
namáhavé a především ze zdravotního hlediska nevhodné; a z jejích slov je následně patrná
hrdost na to, že takovou cestu s úspěchem absolvovala: „Přátelé a příbuzní moji nadarmo
mne z toho zrazovali. […] Mužové prý měli se co rozmejšleti, zdaž tělo jejich všem těm
nesnázem cesty odolati a mysl jejich tak zmužilou prokázati se moci bude. […] A při tom při
všem slabá žena, a to samotná, beze vší podpory, aby se vydala na pout do světa širého, přes
hory a doly, přes moře, ach, to prý jest věc k vyvedení nemožná!“ (Pfeifferová, 1846, s. 5 – 6).
Zajímavý je přístup Pfeifferové ke společenským pravidlům. Na samém začátku své
cesty (na lodi z Vídně do Pešti) si kupříkladu velmi stěžovala na poměry na lodi: „Od Peštu
po vodě jsou ženské osoby nuceny s mužskými v jedné kajutě přenocovati, což nemilé
a neslušné jest“ (Pfeifferová, 1846, s. 11). Přitom v dalších etapách své cesty cestovala jako
jediná žena s muži, které potkala až v průběhu své výpravy (toto je důležitý aspekt cestování
Idy Pfeifferová – sice se na cesty vydávala samostatně, ale sama cestovala jen velmi nerada;
vždy se snažila najít si skupinu lidí, ke kterým by se mohla přidat). Dá se říci, že čím dále
byla Pfeifferová od ustrnulých pravidel evropské morálky, tím svobodněji a samostatněji se
chovala. Současně ale zdůrazňuje, že určitá zažitá společenská pravidla neporuší nikdy –
například uvádí, že když její společnost přicestovala k řece Jordán, muži se v řece vykoupali,
ona si umyla pouze obličej a ruce, aby si nemusela svléci šaty (Pfeifferová, 1846, s. 146).
V Orientu se bez protestů přizpůsobovala místním zvyklostem a máloco ji dokázalo překvapit,
v Evropě ale očekávala jednání, na jaké byla zvyklá z Vídně. Velmi překvapená proto byla
v závěrečné etapě své cesty hrubým chováním obyvatel Sicílie, kde budila pozornost tím, že
se po ulicích pohybovala sama, a ne ve společnosti dalších žen či manžela (Pfeifferová, 1846,
s. 307 – 308).
I vztah Pfeifferové k mužům, které na této cestě potkala, se proměňoval. Na začátku
své výpravy očekává, že se k ní spolucestující budou chovat ve shodě s evropskými
společenskými normami, v dalekých zemích již ale na jejich dodržování nespoléhá. A tak
ačkoliv se Pfeifferová svým čtenářům velmi otevřeně svěřuje se zdravotními problémy, které
ji během cesty postihly, před muži, s kterými cestovala, své potíže úzkostlivě tají v obavách,
že pokud nebude schopna pokračovat v cestě, zanechají ji na místě (když onemocní muž,
považuje Pfeifferová za samozřejmé, že se o něj celá skupina postará): „Dnešní den byl pro
48
Ta své zápisky nevydala knižně, a tak tento text zůstal zachován pouze jako rukopis v archivu (Hojda, 2004,
s. 134).
49
Orient navštívila inkognito jako hraběnka von Hohenembs a svůj cestopis Ein flüchtiger Zug nach dem Orient
vydala v roce 1887 pod jménem kapitána své lodi Augusta von Almsteina (Navrátilová, 2001, s. 34).
30
mne dnem utrpení, neb již ráno […] bylo mi tuze zle. Rozbolela mne hlava, tak že jsem často
vrhla a nemalé mrazení cítila. Již jsem myslila, že ani do Nazarétu nedojedu. Při tom všem
jsem se svou churavostí […] pochlubiti nesměla, bojíc se, aby mne neopustili“ (Pfeifferová,
1846, s. 160 – 161). Ke svým evropským spolucestovatelům přistupuje s velkým respektem,
nedovolí si s nimi nějak zásadně nesouhlasit. Naopak k domorodým obyvatelům se chová
s určitou evropskou nadřazeností, nebojí se dostat se s nimi do konfliktu.
Zároveň ale Pfeifferová respektuje odlišná společenská pravidla i jiná náboženství. Ve
svých textech se prezentuje spíše jako pozorovatel, zaznamenává různé jevy, ale obvykle
nepátrá po jejich příčině. Nezpochybňuje orientální zvyklosti, které ženám komplikují život
(např. uznává, že nemá jako žena přístup do některých budov). Jen zcela výjimečně kritizuje
zvyky a jednání místních obyvatel – překvapivě nejvíce v Itálii, tedy v evropské zemi. Právě
na Itálii uplatňuje obecná evropská společenská a morální měřítka, a tak kritizuje nepořádnost
italských žen, tendenci řešit soukromé záležitosti na veřejnosti, sklon k násilnému řešení
problémů apod. (tedy vadí jí to, co by v jiných, exotičtějších zemích pouze popsala, ale
nehodnotila kriticky).
Co se týká vztahu k ženám, které cestou potkala, často její snahy lépe je poznat končí
neúspěšně kvůli jazykové bariéře. Pfeifferová na mnoha místech své knihy referuje
o proměnách módy, všímá si rodinných vztahů, postavení žen ve společnosti. Obvykle má
pochopení pro způsob života místních žen, nemá tendenci na ně pohlížet evropskou optikou.
Kritická je pouze k ženám, které navštívila v harému – nedokáže pochopit, jak mohou trávit
svůj život, z jejího úhlu pohledu, naprosto neúčelně.
Na Putování do Svaté země je dobře vidět, že šlo původně o soukromý deník určený
jen pro pozdější připomenutí si cesty. Jde o krátké zápisky, doplněné datací, kdy Pfeifferová
bezprostředně referuje o všem, co daný den viděla. Jednotlivé denní zápisky jsou propojeny
v souvislý text, který se dělí do rozsáhlých kapitol, přesto ale členění na dny hraje výraznou
roli.
Pfeifferová neuvádí historické údaje o jednotlivých místech, památky popisuje jen
velmi stručně, vyhýbá se barvitým přírodním líčením, také své pocity v cestopisu příliš
neventiluje: „Právě za jitřní záře stáli jsme u bran Jeruzalémských, a pro mě zasvítalo
nejkrásnější jitro života. Já tak v myšlénkách a ve velebení Boha pohřížena byla, že jsem
neviděla a neslyšela, co se okolo mne dálo. A přece by mi možná nebylo vyjádřiti, nač na
všechno jsem myslila, co všecko cítila. Příliš veliký a mocný byl můj cit – příliš chudý
a chladný jest můj jazyk, aby se projádřil“ (Pfeifferová, 1846, s. 106 – 109). Zároveň ale
autorka ovládá umění zkratky, několika málo slovy toho dokáže mnoho vyjádřit. Pfeifferová
se také neustále obrací na čtenáře, klade důraz na to, aby jim přinesla především praktické
informace, poskytuje jim konkrétní rady (tímto se její vyprávění blíží spíše bedekrům
a možná proto měly její knihy takový úspěch): „Vůbec bych žádnému pocestnému neradila,
na druhé místo na parní loď Vídeňské společnosti se sázeti. Většího nepořádku tak snadně
nikdež býti nemůže. Kdo není s to, první místo sobě zaplatiti, ten zůstaň raději hned na třetím,
totiž na vrchu, zvláště když dále, než do Moháče necestuje“ (Pfeifferová, 1846, s. 11).
Pfeifferová usiluje o to, aby byl cestopis čtenářsky atraktivní, ale odmítá líčit svou
cestu jako nebezpečnější, než byla, ani si nelibuje v líčení humorných historek z cest. Přesto
i u ní se objevují příhody (ve své podstatě třeba i nepříliš veselé), které dokáže Pfeifferová
podat tak, že působí velmi vtipně. Jde například o líčení jejího ubytování v Bejrútu, v malém
pokoji, který sloužil také jako škola: „Mimo to bylo ve vyšších končinách toho školního místa
8 holubích hnízd. I lítali tu holubové, jsouce ochoceni tak, že sousta ne jen z talíře, ale i z úst
kradli. I nebylo radno na místo se posaditi, lečby se byl prvé ohlédnul a je očistil. Na podlaze
byla pranice kohouta s třemi kurami (slepicemi) a kvočna s jedenácti kuřaty krákorala
ustavičně mezi tím. Divím se tomu, že jsem se šilhavou nestala, neboť jedním okem jsem bytně
nahoru a druhým dolů hleděti musila, abych od nikad ke škodě nepřišla neb ji nezpůsobila.
31
V noci mimo horka byl smrad až k nevydržení, a kohout po půlnoci kokrhal, jako by z platu
sloužil“ (Pfeifferová, 1846, s. 181 – 182).
Můžeme předpokládat, že právě tento nenápadný humor byl jedním z důvodů velké
čtenářské obliby cestopisů Idy Pfeifferové, stejně jako důraz na praktické zachycení života na
cestách. Putování do Svaté země, podobně jako další cestopisy Idy Pfeifferové, poskytuje
svědectví o výjimečné ženě a o tom, jak viděla svět kolem sebe, ale je zároveň i dokladem
literárního talentu autorky. Díky svým knihám se Ida Pfeifferová po právu stala jednou
z průkopnic moderního ženského cestopisného psaní.
32
LITERATÚRA:
ANONYM. Našeho pokynutí… Květy. 1871, roč. 6, příloha Ženské listy, č. 2, s. 7.
BLANTON, C. 2002. Travel writing. The self and the Word. New York : Routledge. 148 s.
HABINGER, G. 1997. Eine Wiener Biedermeierdame erobert die Welt. Die Lebensgeschichte
der Ida Pfeiffer (1797–1858). Wien : Promedia. 160 s.
HABINGER, G. (Hg.). 2008. Ida Pfeiffer. „Wir leben nach Matrosenweise.“ Briefe einer
Weltreisenden des 19. Jahrhunderts. Wien : Promedia. 208 s.
HOJDA, Z. 2004. „Jdou s tebou naše srdce i mysle – až tam ke břehům Tibery.“ Cestování v
době biedermeieru. In: LORENZOVÁ, H. – PETRASOVÁ, T. (eds.). Biedermeier v českých
zemích. Praha : KLP, s. 128 – 141.
LENDEROVÁ, M. 2007. Dámy na cestách. Cestovní deníky žen a dívek dlouhého 19. století.
In: SCHREIBEROVÁ, J. (ed.). Múzy na cestách. Praha : Památník národního písemnictví,
s. 95 – 110.
NAVRÁTILOVÁ, H. 2001. Egypt v české kultuře přelomu devatenáctého a dvacátého století.
Praha : Set Out. 250 s.
PFEIFFER, I. 1844. Reise einer Wienerin in das Heilige Land. Wien : J. Dirnböck. 338 s.
PFEIFFEROVÁ, I. 1846. Putování do Svaté země. Přeložil a předmluvu napsal J. KŘEČEK.
Hradec Králové : Jan Host. Pospíšil. 362 s.
TYL, J. K. Co budeme číst? Pražský posel. 1846, roč. 1, sv. 4, s. 384.
KONTAKT
Mgr. Darina Lukášová
Ústav české literatury a knihovnictví
[email protected]
33
MARIANNA KOLIOVÁ
Abstract
The purpose of this study is to look at the opposition „foreign” – „own” in a travelogue
written by J. M. Hurban (Cesta Slováka k Bratrům Slavenským na Moravě a v Čechách,
1841). A definition of what is considered as „own” and „foreign” always depends on
a particular text, in which there is a specific realization of the contemporary discourse and the
writer’s point of view. The travelogue we will analyze was written in the first half of the 19th
century in the Romantic period of Slovak literature. One of the main characteristics of Slovak
Romanticism is the process of national awakening and formation of national identity,
therefore is the differentiation of „own” and „foreign” in Hurban’s travelogue based on
national criteria: „foreign” (non Slavic elements) vs. „own” (Slavic elements).
Key words
own, foreign, disjunction, travelogue, Slavs, Non-Slavs
roblematikou cudzieho a svojho/nášho sa vo zvýšenej miere zaoberá xenológia50
a imagológia,51 pričom tieto vedné (sub)disciplíny poukazujú medziiným na
konštruovanosť, relatívnosť i problém definičného uchopenia či vymedzenia
týchto pojmov. Problém vyčerpávajúceho a komplexného zadefinovania vyvstáva hlavne pri
abstraktnom a od konkrétneho prípadu odlúčeného pokusu určiť dané pojmy, čo súvisí s ich
silnou kontextovou podmienenosťou. Výstižné sú slová A. A. Söltera: „Worauf es aber in
diesem Zusammenhang ankommt, ist der Umstand, daß es keinen allgemeingültigen und
definitiven Kanon gibt, in dem festgelegt wäre, welche Eigenschaften als Insignien der
Fremdheit oder des Vertrauten gelten können. Die Kriterien der kollektiven Ab- und
Ausgrenzung variieren“52 (Sölter, 1997, s. 25).
Podobný názor postuluje aj A. Nitschke, keď poukazuje na to, že vymedzenie sa voči
cudziemu je elementárnou skúsenosťou všetkých epoch, avšak podoba konkrétnej realizácie
je historicky a spoločensky podmienená. Kritériá, na základe ktorých sa hranica medzi svojím
a cudzím vedie, sa menia.53
Z uvedeného vyplýva, že konkrétnu podobu, resp. konkrétny obsah svojho a cudzieho
môžeme identifikovať na syntagmatickej osi, a to v zmysle konkrétnej realizácie opozície
P
50
Predmetom bádania xenológie je koncepcia inakosti/cudzosti, pričom sa xenológia zapája do kultúrnych
i politických diskurzov s cieľom zredukovať svojou relativizujúcou interpretáciou cudzieho kultúrnocivilizačné
napätia a nedorozumenia (Schröter, 2004).
51
Imagológia ako špecifická oblasť francúzskej komparatistiky sa po prvýkrát objavuje v päťdesiatych rokoch
20. storočia, pričom jedným z hlavných reprezentantov bol Jean-Marie Carré. Proti európskej koncepcii
imagológie, ktorá sa postupne vyznačovala stále väčšou mierou interdisciplinárnosti (hlavne spolupráca
s psychológiou, sociálnymi vedami a politológiou), sa postavila severoamerická komparatistická škola
Comparative literature na čele s René Wellekom (The Crisis of Comparative Literature, 1958), ktorý –
vychádzajúc zo štrukturalistického stanoviska – vyčítal európskym kolegom odklon od literatúry ako takej
(Dyserinck, 2012, s. 9). Výraznú líniu imagologického bádania predstavuje tzv. aachenský program (vznikol
koncom šesťdesiatych rokov) na čele s Hugom Dyserinckom, ktorý pokračuje v interdisciplinárnom, sčasti
mimoliterárnom zameraní imagologického výskumu (Dyserinck, 1997, s. 18).
52
„V tejto súvislosti je podstatný fakt, že nejestvuje všeobecne platný a definitívny kánon, v ktorom by bolo
stanovené, ktoré vlastnosti môžu byť insígniami cudzosti alebo známosti. Kritériá kolektívneho vymedzenia
variujú“ (preklad – M. K.).
53
Parafrázované podľa: Brenner, Peter J.: Der Reisebericht in der deutschen Literatur. Ein Forschungsüberblick
als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1990, s. 27.
34
svoje – cudzie v určitom texte, v ktorom sa realizuje a aktualizuje dobový diskurz
i náhľady autorského subjektu. Čo sa týka paradigmatickej osi, čiže štruktúrnej povahy
opozície svojho a cudzieho, je možné určiť istú množinu vzťahov, do ktorej členy opozície
môžu vstupovať.54
Práve cestopis ako konfrontačný žáner, v ktorom dochádza k porovnávaniu
a hodnoteniu cudzieho na podklade svojho, je ideálny žáner na analýzu a interpretáciu danej
problematiky. Zároveň sa 19. storočie, konkrétne obdobie romantizmu, ktorého popredným
predstaviteľom bol aj J. M. Hurban, vyznačuje silným národnouvedomovacím
a národnooslobodzovacím procesom a s tým je, prirodzene, spojená polarizácia na osi naše –
cudzie. Naše predstavuje slovenský, resp. slovanský element a cudzie reprezentujú
predovšetkým Neslovania.
Na tomto mieste je potrebné aspoň stručne načrtnúť koncepciu národa v 19. storočí.
Národ sa v tomto období chápe ako reálne/objektívne jestvujúca entita, ktorá má svoje
identifikačné znaky, pričom jazyk patril medzi jeden z najdôležitejších faktorov: „Národ
a jazyk od počátku vystupovaly v myšlenkové soustavě vrcholného národního obrození jako
pojmy vzájemně těsně propojené“ (Macura, 1983, s. 181). Podľa Kollára slovo národ „[...]
predstavuje spoločenstvo takých ľudí, ktorí sú spojení zväzkom jedného jazyka, rovnakých
mravov a obyčajov“ (Kollár, 1972). Túto definíciu uvádza Kollár v kázni Dobré vlastnosti
národa slovanského, v ktorej Slovanom ďalej pripisuje komplex piatich pozitívnych
atribútov, a to „[...] nábožnosť, pracovitosť, nevinná veselosť, láska k svojej veci
a znášanlivosť k iným národom“ (Kollár, 1972).
Imagológia ovplyvnená radikálnym konštruktivistickým hľadiskom má už úplne
odlišný pohľad na pojem národ, snaží sa o jeho relativizáciu. Pojem národ interpretuje ako
istý myšlienkový konštrukt prechodného typu s cieľom odideologizovať daný pojem55
(Dyserinck, 1997).
Predmetom našej analýzy a interpretácie, ako zo samotného názvu príspevku vyplýva,
bude Hurbanov cestopis Cesta Slováka k Bratrům Slavenským na Moravě a v Čechách (1841)
podniknutá v lete 1839; pôvodne napísaná v češtine.56 Vznik Hurbanovho cestopisu
podmienilo založenie cestovateľského spolku „[...] plniaceho program poznávania domácich
a inoslovanských krajov“ (Klátik, 1968, s. 117). Text sa vyznačuje silnou publicistickoinformatívnou, reflexívnou a apelatívnou líniou. Autor informuje čitateľa predovšetkým
o činnostiach a aktivitách popredných českých národovcov (Klácel, Kynský, Ohéral, Zrzavý,
Amerling, Pospíšil a i.) a zároveň silno apeluje na národné povedomie obyvateľov
precestovaných krajov, ale aj na národné povedomie samotných čitateľov, pričom občas
prekračuje žánrové hranice cestopisu, čo si aj sám Hurban uvedomuje a priznáva: „Ale už som
sa aj tak ďalej dostal, ako to okruh cestopisu dovoľuje, a preto nemôžem o tom obšírnejšie
hovoriť“ (Hurban, 1983, s. 45).
Z hľadiska estetickej či umeleckej stránky nie je tento cestopis zvlášť zaujímavý, čo
súvisí s okolnosťami jeho vzniku a funkciou, ako na to poukazuje aj S. Šmatlák: „[...]
pravdepodobne aj Hurbanova cesta cez Viedeň na Moravu a do Čiech roku 1839 plnila do
značnej miery politické poslanie v intenciách Vzájomnosti“ (Šmatlák, 2007, s. 64).
54
Pri identifikácii typov opozícií si môžeme pomôcť jazykovedou, a to dôsledne rozpracovanými fonologickými
opozíciami, v ktorých sa rozlišujú protiklady privatívne, graduálne, ekvipolentné a disjunktné. V privatívnom
protiklade sa jeden člen opozície odlišuje od druhého iba jednou jedinou vlastnosťou, ktorou jeden člen
disponuje a pri druhom táto vlastnosť absentuje. V graduálnom protiklade je zas rozdiel v miere zastúpenia tých
istých vlastností. Pri privatívnom a graduálnom protiklade funguje teda vzťah inklúzie. Ekvipolentný vzťah je
založený na navzájom spoločných a navzájom rôznorodých vlastnostiach, vytvára sa vzťah prieniku. Disjunktné
protiklady sa vyznačujú absenciou akýchkoľvek spoločných vlastností (Mistrík, 1993, s. 145).
55
Namieste je však otázka, do akej miery je táto ambícia vôbec zrealizovateľná a do akej miery ide iba o ďalšie
prekódovanie, prehodnotenie či „preideologizovanie“.
56
V príspevku pracujeme so slovenským prekladom.
35
V cestopise je výrazne zredukovaná prírodná zložka, ktorá je pre Hurbana ináč príznačná
a ktorá sa prejavuje v plnej miere v autorovej ďalšej cestopisnej tvorbe; táto zložka býva
v jeho cestopisoch aj esteticky najviac nosná.
Ešte predtým, ako sa pozrieme na niektoré konkrétne realizácie opozície naše –
cudzie, kde bude národný aspekt rozhodujúci, treba upozorniť aj na Hurbanove idey
smerujúce k nadnárodnému všeľudskému princípu, resp. k človečenstvu ako takému. Hurban
v nich vyzdvihuje výdobytky ľudského umu a citu, napr. reflexia o Štefanskom dóme vo
Viedni, v ktorom „[...] vidí a presvedčuje sa, čoho je a môže byť schopný ľudský cit a rozum“
(Hurban, 1983, s. 37). Taktiež tvrdí o technickom výdobytku železníc, že „[...] nepatria
k nijakej národnosti, ale sú plodom všetkých národností – človečenstva. Preto budú spojovať
aj živly slovanské!“ (Hurban, 1983, s. 43). Podobný názor postuluje aj v súvislosti
s protestantizmom, ktorý „[...] ako nijaká vznešenejšia idea – netkvie v jazyku“57 (Hurban,
1983, s. 45).
Zo samotného názvu cestopisu vyplýva autorov vzťah k českému národu, ktorý vníma
ako národ bratský. Prostredníctvom tejto rodinnej väzby sa predstavuje hodnota pozitívna,
čiže to naše, čo sa viackrát opakuje a zvýrazní v samotnom texte cestopisu: „Ale naša radosť,
že Moravania a Moravanky sa za svoju reč nehanbia, nezostala bez následku, lebo spanilá
Faninka sa nás spýtala, prečo sa my cudzinci z toho tak ohromne tešíme. A to nás priviedlo
k úvahám o tom, že Slovák nie je pre Moravana cudzinec, ale jeho spolubrat“ (Hurban, 1983,
s. 59).
Hurban
tu
vychádza
z Kollárovej
koncepcie
slovanskej
vzájomnosti
a ešte neproblematizuje vzťah Slovákov a Čechov či Moravanov. Slovákov vníma ako súčasť
jedného československého kmeňa, ako na to poukazuje aj Z. Klátik: „Hurban písal svoj
cestopis v období štúrovského hnutia, keď sa ešte nenastoľovala etnická osobnosť
slovenského národa i s dôsledkami, ktoré vyplývali aj pre jeho jazykovú samostatnosť“
(Klátik, 1968, s. 127).
Slováci, Česi a Moravania tu vystupujú ako synonymné58 výrazy, vnímajú sa ako
súčasť národa slovanského a – čo je v našom kontexte najpodstatnejšie – nekonfrontuje sa ich
inakosť/odlišnosť v rámci skupiny Slovanov. Ich odlišnosti a špecifiká (akokoľvek výrazné)
sa kladú vedľa seba, a nie proti sebe. Jednotné chápanie Čechov, Moravanov i Slovákov sa
manifestuje vo frekventovanom používaní privlastňovacieho zámena náš, ktoré sa väčšinou
vzťahuje na národ český, resp. na Moravanov, ale nadobúda význam naše slovanské: „Čo sa
týka našej národnosti, tá už aj v Brne zapustila korene. Najmä mestská trieda sa zo dňa na
deň viac a viac prebúdza k národnému životu“ (Hurban, 1983, s. 43), alebo „Na ceste
z Boskovíc do Letovíc som sa znova presvedčil o pekných vlastnostiach nášho národa“
(Hurban, 1983, s. 66).
Nositeľmi nášho/slovanského sú z hľadiska spoločensko-sociálneho rozvrstvenia
obyvateľstva predovšetkým nižšie vrstvy, tzv. ľud, resp. u Hurbana roľnícka trieda. Tento
názor vychádza jednak z autorových náhľadov na aktuálnu spoločenskú situáciu, v ktorej
vyššie vrstvy reprezentuje uhorský snem, a ten stál „[...] na maďarizme, a bude na ňom stáť,
kým sa neprebudí slovenská šľachta [...] Pretože teda dosiaľ maďarizmu poddávajúca sa
šľachta mala prevahu nad šľachtou priznávajúcou sa k slovenskému národu, bolo
57
Treba však podotknúť, že posledné dva príklady sú už úzko prepojené s národnou problematikou. V prípade
novej železničnej trate do Brna reaguje Hurban na obavy niektorých, že sa Brno tak stáva predmestím Viedne
a mohlo by sa rýchlo „poviedenčiť“. V prípade protestantizmu autor, ako sa dozvedáme v poznámkovom
aparáte, reaguje na generálneho inšpektora evanjelických cirkví v Uhorsku Karola Zaya, ktorý zastával
myšlienku pomaďarčovania Uhorska.
58
Synonymá sa od seba odlišujú významovými odtienkami; podobne je to v tomto cestopise aj s pojmami
Slovák, Čech a Moravan, pričom Hurban vôbec nepopiera ich špecifiká či odtienky. Práve naopak, niekedy ich
dokonca vyzdvihuje, ale nikdy, a to je podstatné, nie sú spomínané odlišnosti zdrojom konfliktu alebo napätia
medzi Slovákmi a Čechmi, resp. Moravanmi.
36
prirodzeným následkom, že aj maďarizmus mal na snemoch prevahu“ (Hurban, 1983, s. 51 –
52). Ešte vyhrotenejšie postuluje Hurban spomínaný názor na inom mieste: „Maďarizmus,
pravda, už oddávna zúri proti Slovákom, majúc na svojej strane boháčov, zemanov, pánov
a skvelú slávu spoločenskú a novinársku“ (Hurban, 1983, s. 51). Zároveň má ponímanie ľudu
ako hlavného nositeľa národného elementu aj svoje filozofické zázemie, a to predovšetkým
v Herderovej filozofickej koncepcii.
Zaujímavé je Hurbanovo vysvetlenie, prečo sa práve nižšie postavené vrstvy ťažšie
odnárodňujú, resp. odcudzujú: „Roľnícka trieda národa je tá konzervatívna trieda, u ktorej
má prevahu cit pre minulosť. Duch akejsi jednoduchej blaženej idyličnosti, ovievajúcej jej
myseľ a srdce, nedovoľuje preniknúť módnemu povetriu [...] Tento základný
a charakteristický znak je síce na príčine, že táto trieda ťažko upúšťa aj od zlých a škodlivých
zastaraných zvykov a obyčají, ale z druhej strany zas musíme priznať, že je to práve dobrá
vlastnosť, lebo ňou sa bedlivo vystríha a varuje pred bláznivou módou odnárodňovania“
(Hurban, 1983, s. 44).
Povšimnutiahodný je v uvedenom citáte hlavne časový aspekt, pričom silnú väzbu
na minulosť, ktorú Hurban pripisuje ľudu/roľníkom, hodnotí sčasti negatívne (pretrvávanie
zlozvykov), no zároveň vyzdvihuje s tým spojené pozitívum, a to pridržiavanie sa svojho, čiže
vlastnej národnosti. Klátik v súvislosti s časovým aspektom tvrdí, že „Hurban je už upriamený
na súčasnosť. Nezaujímajú ho kollárovské ,stopy‘, skutočné alebo vybájené pozostatky
slovanského bytia“ (Klátik, 1968, s. 119).
S Klátikovým názorom sa dá súhlasiť v tom, že sa Hurban naozaj do veľkej miery
zameriava už na súčasný/súdobý stav a hlavne na aktivity súčasných/súdobých českých
národovcov. Avšak podstatné je predsa len celkové nahliadanie Hurbana na minulosť, resp.
jeho celková koncepcia času na osi minulosť – prítomnosť – budúcnosť, ktorá sa do značnej
miery podobá Kollárovej koncepcii, ako na to poukazuje aj V. Faktorová: „Hurban zcela
shodně s Kollárem modifikuje privilegované obrazy romantismu. Kupříkladu obdiv ke krásám
přírody a rozjímání na hradech a jejich zříceninách, památných místech české minulosti,
důsledně směřuje k bolestným úvahám o stavu národa. Hrozící, citově rozdíravý konflikt je
ovšem usmířen optimistickou nadějí – budoucí ,veliké znovuzrození Slavenstva‘ je zaručeno
společnou přičinlivou prací pro vlast“ (Faktorová, 2012, s. 317).
Ako príklad môžeme uviesť Hurbanovu emocionálne silno zafarbenú reflexiu
o minulosti Slovanov na zrúcaninách boskovického hradu: „Tisíce hlasov sa zobúdzalo
v našich prsiach a zdalo sa nám, že toľko sa ich vzbudzovalo aj v krajoch Slávie, ktoré tu pred
nami pokojne a ticho ležali. [...] Vrúcny bozk bol pečaťou na svätú dohodu, že celou silou
srdca i umu budeme pracovať na prebudení zapadnutej slávy“ (Hurban, 1983, s. 65).
Z hľadiska prejavov opozície nášho a cudzieho na časovej osi to v Hurbanovom
cestopise vyzerá nasledovne: v slávnej minulosti dominovalo naše (slovanský element),
pričom nepriaznivá prítomnosť, v ktorej prevláda cudzie (neslovanský element; konkrétne
Nemci a Maďari), predstavuje iba prechodný stav, vyznačujúci sa prebúdzaním národného
povedomia Slovanov, ktoré povedie k obnoveniu zapadnutej slávy, čiže do budúcnosti, ktorá
predstavuje znovunastolenie ideálneho stavu minulosti, kedy dominovalo naše.
Túto mýtickú koncepciu času, ktorá je príznačná nielen pre Hurbana v tomto
cestopise, ale pre predstaviteľov národného obrodenia celkovo, výstižne charakterizoval
v súvislosti s českou obrodeneckou kultúrou V. Macura: „Mýtu vlastní je i představa času
jako cyklického pohybu; úsilí chápat historii jako přírodní cyklus [...] budoucnost je
v obrozenské kultuře považována za znovunastolení minulosti“ (Macura, 1983, s. 91). Dá sa
teda konštatovať, že minulosť a budúcnosť do istej miery fungovali na ventilovanie frustrácie,
ktorá pramenila z nepriaznivej súčasnej/súdobej národnej situácie.
Opozícia naše a cudzie sa ďalej realizuje aj v generalizovanom opise výzoru
Viedenčaniek a Brňaniek, pričom jedny stoja metonymicky pre nemecký/neslovanský a druhé
37
pre slovanský element. Viedenčanky sa podľa Hurbana vyznačujú podlhovastými tvárami,
dlhými nosmi, vycivenými a vyblednutými postavami59 (Hurban, 1983, s. 38). Brnianky na
strane druhej Hurban prezentuje ako pravý opak, a to po výzorovej i hodnotovej stránke:
„Okrúhlosť, jarosť, bystrý zrak, čierne oči, gaštanové vlasy, výraz a dôstojnosť v celom
správaní“ (Hurban, 1983, s. 42). Hurbanova tendencia polarizovať a vytvárať ostré kontrasty
sa názorne prejavuje aj v nasledovnom citáte: „,Čudné je to predsa‘, uvažovali sme pri pohári
vína a piva, že je taký veľký rozdiel medzi Brniankami a Viedenčankami, Slovankami
a Nemkami. Tu v Brne sme sotva pár ulicami prešli, a koľko krásy a bystrosti videli tu naše
oči!“ (Hurban, 1983, s. 42).
Vzťah Slovanov (Česi, Moravania a Slováci) k Neslovanom (Nemci a Maďari) je
disjunktný. Týka sa to medziiným vonkajších a vnútorných charakterových vlastností, ktoré
Hurban pripisuje Čechom, Moravanom a Slovákom na strane jednej a Nemcom či Maďarom
na strane druhej. Tento kontrastívny vylučovací vzťah sa ešte umocní Hurbanovým
postulovaním generalizovanej negatívnej perspektívy z druhej strany, a to maďarského či
nemeckého pohľadu na Slovanov: „A takto som všade našiel náš slovanský ľud, ten ľud, ktorý
Maďari nazývajú ,gomba az erdöben‘, čiže lesný hríb a Nemci: potuteľným, ľstivým, úlisným,
grobianskym, nečistým, urputným, krutým, nepohostinským atď.“ (Hurban, 1983, s. 72).
Spomínaný disjunktný charakter sa týka aj všeobecnejších ideových východísk.
Hurban napr. požaduje, aby umenie, veda a filozofia nenadväzovali na nič cudzie: „Ja si veru
neželám, aby naši veľkí mužovia boli Shakespearmi, Schillermi, Goethmi, Kantmi atď.!
Formy, v ktorých sa vyvinul charakter, v akom vyzrel napríklad národ nemecký, anglický atď.,
nie sú už dobré pre Slovanov. My v umení i vo vede musíme mať Kollárov, Mladoňov,
Šafárikov, Tomáškov – čiže čistých Slovanov. [...] naša filozofia musí čerpať z charakteru,
povahy a postati slovanskej, musí jej byť primeraná, aby tak mala blahodarnejšie dôsledky
v našej histórii a praktickejší vplyv na život slovanský“ (Hurban, 1983, s. 55).
Jeden z najdôležitejších aspektov, v ktorom sa realizuje opozícia naše a cudzie, je
samotný jazyk, ktorý zastáva kľúčové miesto, a to nielen u Hurbana, ale u predstaviteľov
národného obrodenia celkovo. V. Macura poukazuje na to, že jazyky v obrodeneckom období
nefungujú iba ako lingvistické fakty, ale odráža „[...] se v nich ten či onen program
společenského chování, ten či onen pohled na svět, svědčící současně o politických,
estetických atd. postojích svých nositelů“ (Macura, 1983, s. 48).
V tejto súvislosti aj Hurban v cestopise prisudzuje jazyku v rôznych kontextoch
mimoriadne dôležitú úlohu. Na ceste z Boskovíc do Letovíc kritizuje zemanov, ktorí sa „[...]
podľa módy začali prikláňať k nemčine“ (Hurban, 1983, s. 66), pričom hneď prechádza
z konkrétnej kritiky k úvahe všeobecnejšieho charakteru: „V reči nie je mravnosť a ani z jej
znalosti nemožno bezpečne uzavierať na vzdelanie. No z hanbenia sa za materinský jazyk
možno istotne vyvodzovať nemúdrosť a zvrátenosť, ba pokazenosť srdca a mravov“ (Hurban,
1983, s. 66). Jazyk zároveň funguje ako identifikačný moment, na základe ktorého si svoji
poznajú svojich: „Voči cudzincovi je nedôverčivý, zmení sa však aj výraz jeho tváre, ak počuje
svoju vravu a ak sa ho dopýtate na jeho položenie a poľutujete ho“ (Hurban, 1983 s. 62). Na
inom mieste Hurban zas vyzdvihuje Máriu Pospíšilovú, ktorej chváli okrem vlasteneckého
obsahu jej rečí aj reč samotnú: „Z perí jej plynie čistá česká reč, čo po Čechách veľmi zriedka
býva, lebo miestami aj ináč horlivé české vlastenky sa nemôžu vyslobodiť z tohto víru
prznenia ľúbozvučnej češtiny nemčinou“ (Hurban, 1983, s. 105).
V príspevku sme poukázali na niekoľko konkrétnych momentov, v ktorých sa realizuje
opozícia naše (slovanské) – cudzie (neslovanské), ktorá má disjunktnú povahu. Spomínané
momenty sme mohli sledovať na Hurbanovej deskripcii obyvateľstva (Viedenčanky –
Brnianky), ďalej na všeobecnejších ideových východiskách (vlastná slovanská filozofia, ktorá
59
Hurbanov opis je ohlasom Kollárovej Slávy dcéry, a to zneliek 51 a 21. Upozorňuje sa na to v poznámkovom
aparáte (Hurban, 1983, s. 690).
38
nemá nadväzovať na cudzie vzory, ale má vychádzať z potrieb samotného slovanského
národa), alebo na postavení vlastného jazyka (čeština verzus nemčina). Taktiež sme sledovali
aspekt nášho a cudzieho z hľadiska koncepcie času na osi minulosť (dominancia nášho) –
prítomnosť (dominancia cudzieho) – budúcnosť (dominancia nášho) a z hľadiska rozvrstvenia
obyvateľstva (ľud/roľník ako najspoľahlivejší nositeľ slovanského elementu/nášho).
Zároveň sme poukázali na Hurbanovu koncepciu vzájomných vzťahov Čechov,
Moravanov a Slovákov, ktoré vníma ešte v intenciách Kollárovej slovanskej vzájomnosti.
Pojmy Čech, Moravan a Slovák fungujú v texte ako synonymá, pričom Hurban poukazuje na
ich špecifiká/odtienky, ale kladie ich vedľa seba, a nie proti sebe. Podstatný je spoločný
slovanský základ.
K posunu a istej problematizácii vzťahov medzi Čechmi a Slovákmi dôjde v jeho
ďalšom cestopise Prechádzka po považskom svete (1844), čo súvisí s dobovým kontextom,
a to kodifikáciou slovenčiny. V tomto cestopise sa už stretneme s iným chápaním slovanskej
vzájomnosti. Síce sa nepopiera vzájomnosť ako taká, ale oveľa výraznejšie sa akcentujú
a sčasti konfrontujú diferenciačné prvky: „A tak aj nám má byť bližší Slovák ako Čech. Český
spisovateľ sa stará o českého Slovana a nedbá mnoho na slovenského. Slovenský spisovateľ
nech dbá hlavne o slovenského Slovana“ (Hurban, 1956, s. 188). Namiesto slovanskosti – ako
tomu bolo v nami analyzovanom cestopise, tu stojí na prvom mieste slovenskosť, cez ktorú sa
má slovanskosť rozvíjať ďalej a obohacovať; ide teda už o modifikované štúrovské chápanie
koncepcie slovanskej vzájomnosti, založenej na dialektickom ponímaní vzťahu, resp. vývinu
časti a celku.
39
LITERATÚRA:
BRENNER, P. J.1990. Der Reisebericht in der deutschen Literatur. Ein Forschungsüberblick
als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte. Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1990, 741 s.
DYSERINCK, H. 1997. Über neue und erneuerte Perspektiven der komparatistischen
Imagologie angesichts der Reaktivierung der Beziehung zum osterupäischen Raum. In:
Imagologica Slavica. Vydala Elke Mehnert a Uwe Hentsch. Frankfurt am Main : Peter Lang.
Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1997, s. 12 – 28.
DYSERINCK, H. 2012. Vorwort aus gegebenem Anlass. In.: Imagology today: Imagologie
heute. Vydal Davor Dukić. Bonn : Bouvier, 2012, s. 9 – 10.
FAKTOROVÁ, V. 2012. Mezi poznáním a imaginací. Podoby obrozenského cestopisu. Praha
: ARSCI, 2012, 366 s.
HURBAN, J. M. 1956. Obrazy zo života. Bratislava : Hviezdoslavova spoločnosť, 1956,
329 s.
HURBAN, J. M. 1983. Dielo I. Bratislava : Tatran, 1983, 742 s.
KLÁTIK, Z. 1968. Vývin slovenského cestopisu. Bratislava : Vydavateľstvo Slovenskej
akadémie vied, 1968. 474 s.
KOLLÁR, J. 1972. Pamätiz mladších rokov života. O dobrých vlastnostiach národa
slovanského. O literárnej vzájomnosti. Bratislava : Tatran, 1972, 362 s.
MACURA, V. 1983. Znamení zrodu. České obrození jako kulturní typ. Praha :
Československý spisovatel, 1983, 285 s.
MISTRÍK, J. a kol. 1993. Encyklopédia jazykovedy. Bratislava : Obzor, 1993, 513 s.
SCHRÖTER, K.2004. Xenologie. Zur Theorie des Fremden bei Munasu Duala M΄bedy΄ In:
Den Fremden gibt es nicht. Xenologie und Erkenntnis. Münster : LIT VERLAG, 2004, s. 18 –
29.
SÖLTER, A. A. 1997. Die Einbeziehung des Fremden. Reflexionen zur kulturellen Fremdheit
bei Simmel, Habermas und Huntington. In: Der fremde Blick. Perspektiven interkultureller
Kommunikation und Hermeneutik. Wien :Studienverlag, 1997, s. 25 – 51.
ŠMATLÁK, S. 2007. Dejiny slovenskej literatúry II. Bratislava : Literárne informačné
centrum, 2007, 533 s.
KONTAKT
Mgr. Marianna Koliová
[email protected]
40
MÁRIA KLAPÁKOVÁ
Premeny priestoru cudziny a jeho vplyv na sujetové vzťahy v tvorbe
Svetlany Žuchovej
Abstract
The paper deals with experience of „modern nomads”, which is thematized in contemporary
Slovak (female) prose (I. Dobrakovová, Z. Kepplová, S. Žuchová etc.). Author analyzes the
impact of foreign space (new options, problems and mainly unknown area) on sujet relations,
especially on partnerships in two texts of S. Žuchová, Zlodeji a svedkova and Obrazy zo
života M. The partners are often estranged and their partnership is broken. They are not able
to acclimatize to the new environment. However, after returning back home, their new
relationships are lasting. The paper focuses on protagonist's experiences with foreign country
and compares their way of life there and at home. Author also reflects the term of “modern
nomads”, which literary criticism uses in connection with this topic. Author suggests using of
the term “hitchhiker”, according to the theory of Z. Bauman.
Key words
space of literature, Žuchová, outland, home, axiology, hitchhiker
vetlana Žuchová je jednou z autoriek, ktoré v slovenskej ponovembrovej
literatúre systematicky vo viacerých textoch pracujú s priestorom cudziny
a modelujú postavy, ktoré z domova odchádzajú žiť za hranice Slovenska. Po
roku 2000 sa v slovenskej próze (predovšetkým písanej ženami) objavuje tendencia popisovať
životnú skúsenosť „novodobých nomádov“ (Ivana Dobrakovová, Zuska Kepplová, Mária
Modrovich, Michaela Rosová, Svetlana Žuchová a i.). Táto tendencia pravdepodobne pramení
jednak z možnosti cestovať a prirodzenej potreby spoznávať cudzinu, zároveň z možností,
ktoré mladí ľudia majú (štúdium, práca v zahraničí a iné). Pragmaticky ale môže súvisieť tiež
s rozvojom technológií, keďže práve vďaka nim sa dá o rôznych možnostiach vycestovania
dozvedieť. Svetlana Žuchová túto tému najintenzívnejšie reflektuje v troch textoch, v novele
Yesim (2006), románe Zlodeji a svedkovia (2011) a v zbierke textov Obrazy zo života M.
(2013). Pre nás však budú východiskové najmä posledné dva texty, keďže v nich autorka
modeluje odchod, pobyt i následný návrat domov, to všetko prostredníctvom ústrednej
postavy Marisie. Žuchová je navyše prvou zo spomenutých autoriek, ktorej protagonistka sa
rozhodla ukončiť svoje „nomádske“ obdobie, vrátila sa zo zahraničia a začala žiť
„normálnym“ životom. Komparácia týchto dvoch textov je zároveň podnetná z kritického
a hodnotového hľadiska. V tomto prípade totiž považujeme za relevantné vziať do úvahy aj
mimoliterárne okolnosti a upozorniť na to, že hoci knihy vyšli s dvojročným časovým
odstupom, Zlodeji a svedkovia sú v skutočnosti už starším textom: „Áno, Zlodejov a svedkov
som napísala ešte pred novelou Yesim. Pôvodne som ich písala pre románový súbeh, ktorý
vtedy vyhlásil Kali Bagala. Dopísala som ho a poslala do súbehu. Zároveň som však bola
dohodnutá s Bagalom, že mu v tom istom roku dám rukopis novej knihy. Musela som sa teda
pustiť do tej sľúbenej knihy – a tak vznikla Yesim.“60 Ak by sme teda fabulovali a predstavili
si, že by Zlodeji a svedkovia vyšli skutočne o pár rokov skôr, nazdávame sa, že by kniha
nadobudla nielen estetickú, ale tiež anticipačnú hodnotu a z tohto hľadiska by ju v istom
zmysle bolo možné prirovnať k Pišťanekovmu Rivers of Babylon, ktorý anticipoval napríklad
privatizáciu. Taktiež by bol evidentnejší a intenzívnejší posun vnímania postavy Marisie,
S
60
Dokument dostupný na http://www.iliteratura.cz/Clanek/30433/zuchova-svetlana-in-sme.
41
ktorá vystupuje aj v ostatnej knihe Obrazy zo života M., kde po neúspešnej snahe naučiť sa žiť
v zahraničí prichádza späť domov. Takto sa však Žuchovej román „len“ zaradil k viacerým
textom s podobnou tematikou, ktoré vyšli po roku 2010.61
Nazdávame sa, že v Žuchovej textoch možno vzťah postavy k zahraničiu, cudzine,
interpretovať prostredníctvom partnerských vzťahov, ktoré protagonistka Marisia nadväzuje.
Partnerstvo je totiž často tým, čo ju najviac ovplyvňuje a aj prostredníctvom budovania tohto
vzťahu sa postava pokúša preklenúť obdobie detstva a dospievania a stať sa dospelou so
všetkými povinnosťami i výhodami. V románe Zlodeji a svedkovia (2011) možno sujetový
partnerský vzťah metaforicky vnímať ako „svet“, v ktorom partneri existujú spoločne, spája
ich viac než len povrchná známosť. Pre Žuchovej postavy, ktoré prichádzajú žiť do Viedne
z východnej Európy, je totiž partnerstvo, ktoré v cudzine nadväzujú, kľúčovým. Postavy
Marisia a Janut neodchádzajú z domu kvôli dobrodružstvu, štúdiu alebo nákupom. Veria
tomu, že v cudzine sa im podarí vybudovať si domov. Preto svoj spoločný „nový život“
v zahraničí podriaďujú cieľu začleniť sa a stať sa „obyčajnými ľuďmi“. Ich svet sa však pod
vplyvom tejto vidiny postupne zužuje na cestu z práce domov, postavy sa vzdávajú iných
priateľských vzťahov aj zábavy so známymi, kupujú si najlacnejšie jedlo, bývajú v podnájme
bez nábytku. Obaja sa pomaly začínajú izolovať od spoločnosti a vytvárajú si vlastný
mikrosvet, v ktorom sú pevne zviazaní. Podľa poľského sociológa Zygmunta Baumana svet,
v našom prípade sujetový partnerský vzťah, funguje ako spojitý celok. „To znamená, že když
už ne jeho reálným stavem, tak alespoň jeho ideálem je absence vnitřních rozporů
a způsobilost je odstraňovat, když se objeví. Je pro něj příznačná [...] přítomnost jasného
návodu, jak dospívat k jednoznačným vizím a situacím, dále pak všeobecná shoda
v principech, jež jsou pokládány za nezbytné pro přežití či přetrvání celku“ (Bauman, 2002,
s. 11). Janut a Marisia vnímajú svoj život v zahraničí podobne a reálny stav, ktorým je
nedostatok peňazí, podradná práca a neustále čakanie na lepšiu budúcnosť, sa usilujú
„kamuflovať“ idealizovanými predstavami „obyčajného života“. Chcú udržať svoj vzťah
a hoci každý z nich má milenecký pomer s niekým iným, pokúšajú sa ho kvôli spoločnému
cieľu pred partnerom utajiť. Tým ale porušujú základnú baumanovskú požiadavku na
udržanie ideálneho stavu „sveta“, ktorý prestáva byť spojitým mechanizmom a miesto toho ho
začínajú tvoriť dva nezávislé prvky. To, že partneri prestávajú spolupracovať, je evidentné,
keďže neveru nepovažujú za potrebné riešiť, dokonca ju nedokážu ani priznať, čo vedie
k postupnému rozpadu vzťahu. Takéto konanie však sčasti možno považovať za zištné, keďže
sa partnerom spočiatku javí ako „prospešné“ pre ich spoločnú budúcnosť, samozrejme, pokiaľ
61
V tejto súvislosti možno vnímať aj kvalitatívny posun v rámci Žuchovej tvorby, a teda polemizovať s recenziou
Vladimíra Barboríka, ktorý konštatuje: „Niekoľko rokov po novele Yesim vydala Svetlana Žuchová knihu
Zlodeji a svedkovia: asi päťročný odstup medzi publikovaním by mohol provokovať k zamysleniu nad
prozaičkiným vývinom. Túto ambíciu však relativizuje časový údaj v texte, podľa ktorého bola aktuálna kniha
napísaná približne v rovnakom čase, v akom tá predchádzajúca vychádzala. Hoci datovanie tohto druhu môžeme
chápať aj ako súčasť fikcie, autor si ho teda z dobrých dôvodov, o ktorých vie väčšinou iba on sám, môže peknekrásne aj vymyslieť, pri porovnaní oboch kníh pôsobí celkom hodnoverne. Vyzerajú, akoby boli vytvorené
podľa rovnakého kľúča: jazykovo-štylistického, literárneho, ale v konečnom dôsledku aj toho, ktorým si autor
odomyká dvere ku ,skutočnosti‘. Odlišnosti majú potom najmä kvantitatívnu podobu, v novej knihe je všetkého
viac než v predchádzajúcej: postáv, vzťahov, prostredí, dôb – a smútku [nie v zmysle prehĺbenia intenzity, ale
v podobe multiplikácie, zmnožovania opakovaním]. Rovnako ako Yesim, je aj táto kniha v mnohom
ambivalentná a zároveň nelacná“ (Barborík, 2011, s. 16). Barborík upozorňuje skôr na kvantitatívnu rozdielnosť
kníh, ktorá pramení z výberu žánru, novela verzus román. Nazdávame sa však, že aj najnovšia kniha Obrazy zo
života M., ktorá je skôr súborom „obrazov“ a rozsahom sa približuje skôr novele Yesim, je dôkazom, že autorke
vyhovujú kratšie žánre. V románe totiž často dochádza napríklad k redundancii, nefunkčnému opakovaniu
motívov, navyše pri väčšom množstve postáv začína čitateľ v texte strácať prehľad. Aj autorkin „experiment“
s nadmerným používaním prirovnaní prestáva byť funkčným, keďže tieto nielen opakovaním, ale aj svojou často
„prvoplánovou“ povahou, strácajú na intenzite pôsobenia. Ako príklad možno uviesť spomínaný motív
ukladania peňazí na stôl ako hracích kariet.
42
zostane utajené. Obaja totiž udržujú pomer s cieľom priblížiť sa „ideálnemu“ životu, ktorý by
im iný partner mohol zabezpečiť. Takéto ospravedlňovanie svojho správania pred sebou
samým však možno vnímať ako alibistické a je prirodzené, že mikrosvet Marisie a Januta sa
ním narúša.
To, že predstava šťastnej budúcnosti vybudovanej od základov je naivná, zvýrazňuje
autorka aj prostredníctvom motívu „detinského“ šetrenia si peňazí do plechovky od čaju.
Marisia a Janut ich pravidelne prepočítavajú, odopierajú si drahšie potraviny, prestanú fajčiť
a veria, že sa takýmto spôsobom postupne zmení ich život. Zároveň si však obaja uvedomujú,
že hranice ich sveta sú krehké, preto je každé vybočenie zo stanovenej cesty k cieľu riskantné:
„Hra na šetrenie bola kostrou obyčajného sveta, ktorého sme sa nechceli vzdať. Stačilo chvíľu
nedávať pozor. Ako keď dieťa pootvorí dlaň, v ktorej drží šnúru s balónom. Len na okamih
uvoľní stisk a balón odletí, ako poštový holub. Preto sme si s Marisiou dávali taký pozor“
(Žuchová, 2011, s. 14). Explicitné prirovnanie k dieťaťu, ktoré je u Žuchovej systematické,
ako i motív hry naznačujú, že svet Januta a Marisie je skôr predstavou, „hrou na dospelosť“,
ktorá s reálnym „obyčajným životom“ nemá veľa spoločného. Udržanie baumanovského
sveta bez vnútorných rozporov a s jednoznačným smerovaním k cieľu je pre Žuchovej
protagonistov nemožné a spočiatku pevný vzťah sa pod náporom klamstiev rozpadá. Jeho
deštrukcia však nie je zapríčinená cudzím prostredím, ale nezlučiteľnými rozdielmi
v charakteroch postáv. Cudzina sa teda stáva podnetom na vznik vzťahu, za jeho rozpad však
už nezodpovedá. Príčiny problémov sa presúvajú z vonkajšieho do vnútorného sveta postavy,
pričom cudzie prostredie sa môže zdať ako „zámienka“ vzniku komplikácií.62
Život postáv je síce odlišný a v zahraničí sa často mení, resp. znižuje ich sociálny
status, no stereotyp, klamstvo, psychická nestabilita či nevera majú vo vzťahu podobný
charakter a dôsledky ako doma. Preto sa domnievame, že aj tento prípad je potvrdením tézy
o trendovosti, popularite témy života v zahraničí, ktorý sa však v konečnom dôsledku nelíši
od domáceho.
V recenziách textov mladých slovenských autoriek, ktoré tematizujú skúsenosť so
zahraničím, kritika pravidelne pracuje s termínom „novodobého nomádstva“ (Mária
Modrovich, Lenka Szentesiová, Ivana Taranenková a i.). Nazdávame sa však, že toto
pomenovanie je už v súčasnosti nedostačujúce a vnímame ho skôr ako „provizórne“.
Prostredníctvom najnovších textov sa síce dá uvažovať o návrate tendencie z povojnového
obdobia, kedy postavy mali možnosť odísť do zahraničia (Dominik Tatarka, Ján Johanides
a i.), no nazývať tento „presun“ nomádstvom je azda až príliš zjednodušujúce a čiastočne
i zavádzajúce. Pre neliterárnych nomádov63 je totiž charakteristické, že žijú aj cestujú
v uzavretej komunite, zatiaľ čo protagonisti súčasných textov často cestujú sami (S. Žuchová)
alebo v malej skupine, resp. vo dvojici (Z. Kepplová). Podstatný je tiež fakt, že nomádi sa
presúvajú bezcieľne, dôležitý je pre nich presun z jedného miesta na druhé, kočovanie
samotné, pričom nemajú záujem sa niekde na trvalo usadiť. Pre postavy textov ale „cieľ
62
Tento jav je výrazný predovšetkým v románe I. Dobrakovovej Bellevue (2010). Tu je protagonistkou psychicky
labilná Blanka, ktorá sa so svojou chorobou pokúša vyrovnať tým, že odchádza na letnú „brigádu“ do liečebného
centra Bellevue vo Francúzsku, kde pomáha so starostlivosťou o hendikepovaných ľudí. Spočiatku ideálne
vzťahy s kolegami sa postupne komplikujú a Blankina choroba sa stupňuje. Protagonistka sa síce pokúša svoje
„zlyhanie“ pripísať vplyvu cudzieho, v skutočnosti ale sama „infikuje“ prostredie a zdrojom problémových
situácií je jej vlastná patológia, nie liečebné centrum. Priestor, hoci môže byť podnetom pre vznik konfliktov,
nemá na Blanku taký vplyv, aký mu sama pripisuje. Zorný uhol postavy sa zužuje, stredobodom pozornosti sa
pre ňu stáva vlastná choroba, v čom ju „podporuje“ aj jej kolega a priateľ Drago. Po príchode domov Blankina
choroba pokračuje, protagonista si Bellevue symbolicky nesie so sebou domov ako synekdochu (v jej prípade
psychického) hendikepu.
63
Nomádi sú „komunity ľudí, ktorých spôsob života preferuje neustále kočovanie z jedného miesta niekam inam,
pred usadlým životom na jednom mieste (napr. meste, štáte)“ [prekl. M. K.]. Dokument dostupný na
http://cs.wikipedia.org/wiki/Ko%C4%8Dovnictv%C3%AD.
43
cesty“, motivácia existuje, hoci môže mať rôznu intenzitu (na jednej strane nakupovanie
športovej výbavy u Kepplovej, na druhej úsilie natrvalo sa usadiť u Žuchovej). Neliterárni
nomádi teda nemajú domov, resp. domovom sa pre nich na istý čas môže stať akékoľvek
miesto, primárne je smerovanie vpred. Podobný pocit „bezdomovectva“ môžu nadobudnúť aj
protagonisti textov, no na rozdiel od nomádov pre nich stále existuje možnosť vrátiť sa späť
na miesto, ktoré je ich „domovom“. Pod vplyvom nového prostredia môže dokonca dôjsť
k tomu, že si postavy uvedomia existenciu domova, hoci dovtedy odmietali priznať, že by pre
nich miesto, odkiaľ prichádzajú, mohlo nadobúdať pozitívne konotácie: „Rozprávala mi, ako
ju kedysi stará mama posielala do mäsiarne. V krajine, ktorej sa dnes hovorí domov“
(Žuchová, 2011, s. 10). V ukážke je použitý tvar reflexívneho pasíva, čím dochádza k tomu,
že výpoveď nezasahuje len postavu Marisie, o ktorej sa hovorí v prvej vete, ale aj narátora,
ktorým je jej partner. Takáto konštrukcia síce môže byť súčasťou Žuchovej príznakovej
syntaxe, pravdepodobnejšie však je, že obe postavy si v zahraničí uvedomili existenciu
domova ako stability, ktorú v súčasnosti nemajú a ktorá im, na rozdiel od neliterárnych
nomádov, chýba. Tradiční kočovníci navyše žijú v uzavretej komunite, jej členovia sa
nestriedajú, neodchádzajú a nepribúdajú noví, predtým neznámi. Postavy však často bývajú
v jednom byte so skupinou neznámych ľudí, ktorí sa navyše pravidelne striedajú, nevzniká
teda možnosť vytvárať nijaké dlhodobé vzťahy. Pod vplyvom prostredia ale môže dôjsť aj
k prerušeniu starých vzťahov a postavy, ktoré do zahraničia prichádzajú spolu, môžu kontakt
prerušiť, pevný vzťah doma zaniká (Z. Kepplová). Nomádi ale tvoria jednotnú skupinu, ktorá
sa premiestňuje spolu, jej členovia majú medzi sebou pevné väzby, ktoré by pre nich mohli
byť „náhradou“ neexistujúceho stabilného domova. Je teda zrejmé, že pomenovanie
„novodobí nomádi“ nie je presné.
Podobne nemožno uvažovať ani o „pútnictve“, pojme, prostredníctvom ktorého sa
kritika tiež pokúšala túto tendenciu pomenovať (napr. Radoslav Passia, 2011, s. 13 – 16).
„Pútnictvo“ i „novodobé nomádstvo“ sú však termíny, ktoré možno považovať za
východiskové a prostredníctvom nich dospieť k možnému riešeniu tohto problému.
Produktívna sa nám javí terminológia spomínaného Z. Baumana, ktorý pracuje s pojmami
pútnik, turista a hráč.64
Podľa Baumana je pútnictvo „[...] osudem, není to volba učiněná z vypočítavosti. [...]
V životě poutníka není místo pro kroky, které nepřibližují k cíli, a není v něm ani lhostejných,
indiferentních činů, všechno buď cíli slouží, nebo je to neužitečné, beze smyslu“ (Bauman,
2002, s. 29 – 30). Osudom je u Baumana Boh, resp. akýsi „vyšší princíp“. Pútnik teda „[...]
uznáva nielen existenciu Boha, ale aj svoju podriadenosť. [...] Uznáva aj to, že cestu mu
určuje ktosi iný“ (Lešová, 2009, s. 8). V texte S. Žuchovej Zlodeji a svedkovia (2011), ktorý
používame ako „zástupný“, si však postavy cieľ i spôsob, akým ho dosiahnuť volia sami.
Nepodriaďujú sa cieľu, ale usilujú sa k nemu dospieť vlastnými silami. „Fatálnosť“
baumanovského putovania je u Žuchovej navyše znižovaná „banálnosťou“ cieľa. Pre postavy
je totiž primárne stať sa jednými „[...] z tých obyčajných ľudí, ktorí si boli na nerozoznanie
podobní. [...] V samoobsluhe mali kartu stálych zákazníkov a doma nábytok po starých
rodičoch“ (Žuchová, 2011, s. 22 – 23). Karta stáleho zákazníka by pre baumanovského
pútnika bola pravdepodobne príliš „nízkym“ a vypočítavým výsledkom cesty. Bauman
konštatuje, že v „postmodernej“ spoločnosti, ktorá je uspôsobená napĺňaniu „primárnejších“
cieľov, „[...] model poutníka jako prototyp smysluplné životní strategie ztrácí na atraktivitě“
(Bauman, 2002, s. 33). Rola pútnika sa v súčasnosti často ukazuje ako nemožná, nie však pre
to, že by postavy nemali cieľ, ale preto, že „vyšší princíp“ je prispôsobený modelu
„obyčajného života“.
64
Okrem uvedených Bauman používa aj termíny „zevloun“ a tulák, tie však považujeme za sekundárne. Je pre ne
totiž charakteristické potulovanie bez cieľa, ktoré sa už v súčasných textoch nevyskytuje a ak áno, tak len ako
„krátkodobá súčasť“ zložitejšieho procesu.
44
Druhým typom, ktorý Bauman vymedzuje, je rola turistu. Ten „[...] opouští dům, aby
vyhledával dojmy. Dojmy a povídání o dojmech – to je jediná kořist, s níž se vrací, a jediná,
na níž mu také záleží. [...] Cestovat nemusí. Nic ho z domu nepudí, kromě neukojené touhy
po dobrodružství“ (Bauman, 2002, s. 50). Žuchovej postavy však domov neopúšťajú kvôli
krátkodobému dobrodružstvu, motivuje ich vidina nového života. Tomu podriaďujú svoje
správanie v zahraničí, na vnímanie nového prostredia očami turistu nemajú dôvod: „Zhrnul
som zo stola účty a plán mesta. Ostal tu ešte po Gregorovi. S Marisiou sme málokedy niečo
hľadali. Svoj svet sme poznali a jeho hranice prekračovali len zriedka. Pohyb vymedzený
trasou z domu do práce. Presný počet schodov po zastávku metra a poradie staníc, ktoré som
poznal naspamäť“ (Žuchová, 2011, s. 96). Účty na stole v citácii indikujú, že dvojica si
turistický spôsob života nemôže dovoliť. Rola turistu totiž predpokladá aj isté (finančné)
zázemie, pretože „[...] cestovanie nie je nevyhnutné, je luxusom. [...] Je nadstavbou, čímsi
viac, doplnkom k životu, ktorý už má cenu“ (Lešová, 2009, s. 24). Aj preto je pre
protagonistov mapa mesta, v ktorej sú pravdepodobne zaznačené turistické atrakcie,
nepotrebná a ich pohyb sa obmedzuje na monotónnu trasu do práce a späť. Zautomatizovanie
a anestetické vnímanie je zdôraznené tým, že protagonista pozná presný počet schodov či
poradie staníc metra. Z uvedeného vyplýva, že uvažovať o intenzívnom prežívaní atmosféry
mesta či dojmoch z nového prostredia cez prizmu turistu neprichádza do úvahy.
Žuchovej postavy teda nemožno charakterizovať ako pútnikov či turistov, no čiastočne
ich možno stotožniť s Baumanovým termínom hráč. Ten sa nachádza „[...] ve světě, který
není řízen zákonitostmi, jež by se dali poznat, popsat, zkatalogizovat. Organizujícím
principem tohoto světa [...] je riziko“ (Bauman, 2002, s. 54). Aj napriek tomu, že
baumanovská „hra“ sa neriadi poznateľnými zákonitosťami, neznamená to, že nemá pravidlá.
Tie „[...] majú organizačnú úlohu, chýba im však vážnosť, porušenie pravidiel nie je trestané“
(Lešová, 2009, s. 22). To si uvedomuje aj partnerská dvojica v Žuchovej románe, preto obaja
„hrajú na dve strany“, čím sa stávajú spoluhráčmi i súpermi zároveň. Na jednej strane sú od
seba psychicky a finančne závislí, hrajú spoločne. Obaja sa podriaďujú pravidlám, ktoré si
sami stanovili a ktorých dodržiavanie by im malo zaručiť výhru, teda „obyčajný život“.
Spoločne šetria peniaze, prestanú fajčiť, kupujú lacnejšie potraviny, nemajú záujem o zábavu,
svoj život obmedzia na cestu do práce a späť. Zároveň však ani jeden z nich pravidlá hry
nedodržiava a podvádza. Keď nie sú spolu, stávajú sa z nich súperi a každý „rozohráva svoju
vlastnú hru“, čím zároveň riskuje, že ho ten druhý odhalí. Klamstvo je u oboch spočiatku
nevinné, zatajovanie sa týka drobných krádeží alebo cigariet kúpených za chrbtom toho
druhého. Postupne sa však stupňuje a vyvrcholí neverou oboch partnerov. Obaja teda pravidlá
poznajú, sami ich vytvorili, no napriek tomu ich neberú vážne. Klamstvo sa síce pred sebou aj
pred partnerom snažia ospravedlniť, obhajujú ho ako snahu zlepšiť život toho druhého
(krádež, nevera s majetným človekom). No porušením pravidiel hry sa stráca jej zmysel
(Lešová, 2009) a vzťah založený na spolupráci je týmto narušený. V Žuchovej próze sú
postavy hráčmi vo vzťahu k partnerovi, zároveň je to však hra samého so sebou. Obaja majú
totiž možnosť vrátiť sa domov, no odmietajú ju a aj napriek nepriaznivej situácii zostávajú žiť
v zahraničí. U Žuchovej hra nadobúda aj rozmer návratu do detstva, k detskej hre, ako
symbolu pozitívneho a jednoduchého života: „Bankovky od Borka som porozkladal po stole
ako hracie karty [...]. Hra na šetrenie bola kostrou obyčajného sveta, ktorého sme sa nechceli
vzdať. Stačilo na chvíľu nedávať pozor. Ako dieťa, keď pootvorí dlaň, v ktorej drží šnúru
s balónom“ (Žuchová, 2011, s. 12 – 14). Hra je teda taká, akou si ju hráči spravia. Môže byť
pre nich osožná, no zároveň sa ľahko môže stať zdrojom nedorozumení. Aj napriek tomu však
ani termín hráč nemožno považovať v kontexte najnovšej prózy za dostačujúci, keďže sa
vzťahuje len na niektoré aspekty života postáv v zahraničí.
Možno konštatovať, že, a to aj vzhľadom na vývoj a zmeny v spoločnosti, ani jeden
z Baumanových termínov nemožno aplikovať na problém cudziny v súčasnej slovenskej
45
próze. Taktiež, ako sme dokázali, dostačujúce nie je ani pomenovanie „novodobého
nomádstva“. Nazdávame sa však, že vhodným ekvivalentom, ktorý by čiastočne nadväzoval
na Baumanovu terminológiu a zároveň by vystihoval povahu postavy odchádzajúcej z domu
a žijúcej v zahraničí, by mohlo byť označenie „stopár“.
Stopára možno primárne charakterizovať ako človeka, ktorý „[...] niekoho alebo niečo
stopuje, [...] cestuje autostopom“65, pričom stopovať znamená „zastavovať a žiadať
o zvezenie“.66 Stopár sa teda primárne pokúša niekam dostať a keďže na jeho presun je
potrebné auto, logicky možno konštatovať, že ide o cestu na dlhšiu vzdialenosť. „Stopári“
v textoch mladých autoriek taktiež cestujú veľké vzdialenosti, napríklad do Fínska,
Francúzska, Nemecka alebo Rakúska. Do cieľa sa pritom pokúšajú dostať čo najrýchlejšie
a najlacnejšie (stopár cestuje často zadarmo), samotná cesta a spôsob dopravy pre nich nie sú
dôležité. Dôkazom toho je skutočnosť, že v textoch je cesta často explicitne popísaná len
okrajovo, prípadne sa netematizuje vôbec. Sekundárne možno v tejto súvislosti vziať do
úvahy skutočnosť, že stopármi sú najčastejšie mladí ľudia, ktorí nemajú vybudované zázemie
a môžu si dovoliť riskovať. Zároveň však nemajú dostatok peňazí na to, aby boli turistami,
preto cestujú autostopom. Podobné vlastnosti charakterizujú aj postavy Žuchovej či
Kepplovej textov, ktoré sa, tak ako neliterárni stopári, na cestu často vydávajú s nejasným
cieľom. Dôležité je však to, že cieľ existuje, hoci ho nedokážeme presne pomenovať, ako to
požaduje napríklad rola pútnika. Cieľom pritom môže byť konkrétny štát, mesto, ulica, byt,
práca, partner, priatelia alebo len nová skúsenosť či dobrodružstvo, literárny „stopár“ má
podobne neobmedzené možnosti ako ten reálny. Pri oboch je dôležitá vlastnosť, ktorú
Bauman pripisuje hráčovi, a to schopnosť riskovať. Domnievame sa totiž, že v pojme
„stopárstva“ možno vnímať aj sému istého napätia, rizika či dokonca klamstva. Stopár totiž
riskuje, nemôže vedieť, kto bude šoférovať auto, ktoré mu zastaví. Zároveň však sám môže
klamať a šoférovi nemusí povedať pravdu o zámere svojej cesty, no na druhej strane ani sám
nevie, čo môže od šoféra očakávať. Ak sa však stopár potrebuje dostať na miesto, musí
šoférovi dôverovať, keďže on je ten, ktorý pozná cestu a môže ho tam dopraviť. Šofér má
navyše často vyššie sociálne postavenie ako stopár, môže byť aj starší, skúsenejší, lepšie
pozná prostredie a cestu. Pre stopára sa v danej chvíli stáva prostriedkom na dosiahnutie
cieľa. U Žuchovej možno za takéhoto „šoféra“ považovať protagonistkinho milenca Borka,
ktorý je majiteľom stavebnej firmy. Marisia k nemu nemá citovú väzbu, vzťah s ním považuje
len za možnosť zlepšiť svoj život. Podobne pre Borka, „šoféra“, je Marisia predovšetkým
rozptýlením, jej prítomnosť mu pomáha vyplniť chvíle samoty, podobne, ako môže
neliterárny stopár „ozvláštniť“ cestu šoférovi. Aj napriek tomu, že okrem šoférov stopár po
ceste, prípadne v cieli svojej cesty, stretáva a spoznáva aj ďalších ľudí, môže sa spoľahnúť len
sám na seba. Dokonca aj ľudia, s ktorými cestuje z domu, sa môžu počas cesty zmeniť
a nemusia pre stopára viac znamenať istotu. Podobne sú pre neho rizikovými aj vzťahy, ktoré
nadviaže na novom mieste, pretože tak, ako pre neho môžu byť „výhodou“, môžu ho aj
sklamať a zraniť. Podobne je na tom aj literárny „stopár“, príkladom môže byť už spomínaná
situácia obojstrannej partnerskej nevery, kedy si protagonisti nedokážu byť oporou, hoci majú
spoločný cieľ. V danej situácii je pre nich dôležitejšia vlastná spokojnosť, než ďalší vývoj ich
spoločnej cesty.
65
Dokument dostupný na
http://slovniky.korpus.sk/?w=stop%C3%A1r&s=exact&c=a5f8&d=kssj4&d=psp&d=scs&d=sss&d=peciar&d=
ma&d=hssjV&d=bernolak&d=obce&d=priezviska&d=un&d=locutio&d=pskcs&d=psken&ie=utf-8&oe=utf-8.
66
http://slovniky.korpus.sk/?w=stopova%C5%A5&s=exact&c=6571&d=kssj4&d=psp&d=scs&d=sss&d=peciar&
d=ma&d=hssjV&d=bernolak&d=obce&d=priezviska&d=un&d=locutio&d=pskcs&d=psken&ie=utf-8&oe=utf8.
46
Stopovať v ďalšom význame tohto slova znamená aj „nepozorovane sledovať (podľa
stôp), vyhľadávať, pátrať“.67 Aj toto vnímanie pojmu možno aplikovať na literárneho
„stopára“, ktorý sa v prvom rade pokúša nájsť nové miesto na život, s čím je spojené tiež
hľadanie a napĺňanie základných potrieb, ako sú ubytovanie, práca, partner, nový okruh
známych a podobne. Okrem toho „stopár“ hľadá a spoznáva samého seba, čo taktiež môže
súvisieť s jeho nízkym vekom. Častý je jav, keď „stopár“ na novom mieste vyhľadáva niečo,
čo by mu pripomínalo domov, hľadá jeho „stopy“. Tie nemusia mať výhradne podobu
kultúrnych špecifík danej krajiny, keďže pod vplyvom koncernov a značiek, ktoré majú
rovnaké logá a budovy takmer vo všetkých krajinách, sa rozdiely môžu mazať. Za „stopu“
domova ale možno považovať detail ako jedlo alebo parfum, ktorý postava používala doma,
prípadne miesto, ktoré svojou atmosférou domov pripomína. Keďže „stopár“ odchádza
z domu dobrovoľne, takéto náznaky pre neho nemusia, no môžu, predstavovať túžbu vrátiť sa.
Väčšinou však bývajú len „záchytným bodom“, na ktorý sa postava upiera vo chvíli, keď má
problémy. Okrem vecí či miest sa často takouto „stopou“ domova stávajú ľudia: „Vtedy som
si myslela, že k nim viac nepatrím. K Anete, ktorej číslo som si založila do diára, k spoteným
brigádnikom, ktorí voňali ako sídlisko. K ľuďom, čo hovorili tou istou rečou. A sľúbili, že mi
pomôžu. Kedykoľvek, povedala Aneta, hoci som povedala, že ich pomoc nebudem potrebovať.
[...] Nedokázala som myslieť na nič iné. [...] Potom som hľadala ten diár. Otvorila som ho na
poslednej strane a vytočila Anetino číslo“ (Žuchová, 2011, s. 187 – 188). V zlej situácii sa
postava obracia na krajanov, ktorých síce pozná málo, tak ako domácich, no spoločný pôvod
sa pre ňu v cudzine stáva symbolom istoty. „Stopár“ má teda len dve možnosti. Môže sa
vrátiť alebo pokračovať v ceste, a to tak, že bude stále hľadať nové „stopy“ domova. Tiež sa
môže prispôsobiť a žiť v cudzine žuchovský „obyčajný život“.
V ostatnej knihe Svetlany Žuchovej Obrazy zo života M. (2013) dochádza k posunu vo
vnímaní života v cudzine. Zatiaľ čo v Zlodejoch a svedkoch bola cudzina útočiskom a únik
z domova bol ideálnym a z pohľadu postáv jediným možným riešením, v nasledujúcej knihe
sa situácia mení. Protagonistkou zostáva „stopárka“ Marisia, ktorá sa však po rozchode
s partnerom Janutom rozhodne pre možnosť vrátiť späť na Slovensko do Bratislavy: „[...]
rozhodla som sa, že sa vrátim do Bratislavy. Vo Viedni už nebolo na čo čakať“ (Žuchová,
2013, s. 91). Po návrate žije Marisia takmer ideálny a harmonický život s novým partnerom
Otom, najproblematickejším javom v jej živote je vyrovnávanie sa s chorobou, umieraním
a smrťou matky. Začleňuje sa do partnerovej veľkej rodiny, s ktorou sa jej ale darí dobre
vychádzať, má prácu, ktorá ju napĺňa a, čo je pre ňu najpodstatnejšie, prežíva každodennosť,
ktorá však nie je pre ňu taká ťaživá, ako bývala tá s Janutom vo Viedni. Miesto neustáleho
šetrenia peňazí a uvažovania o tom, čo si z úspor bude môcť v budúcnosti dovoliť, teraz
pestuje zeleninu na balkóne, chodieva cvičiť, do sauny, s partnerom Otom majú spoločné
záujmy: „Niekedy, keď je Oto už v posteli, mu z knihy nahlas čítam. Väčšinou si líham skôr
ako Oto, ale občas ležíme v posteli obaja. Oto má počítač a hľadá niečo na internete.
Počúvaj, poviem niekedy, a čítam Otovi o záchvatoch kŕčov a súkromných zemetraseniach
bežcov na ultramaratóne v Údolí smrti. Myslím, že my budeme mať halucinácie aj na
polmaratóne, smejeme sa spolu“ (tamže, s. 106). Situácia, ktorá na prvý pohľad vyznieva
bizarne, teda čítanie o kŕčoch a halucináciách tu, paradoxne, spája partnerov. Knihu navyše
čítajú v posteli pred spaním, vykreslená situácia pôsobí v konečnom dôsledku veľmi
intímnym dojmom. Protagonistka uvažuje nad svadbou a zo svadobného oznámenia, ktoré jej
prišlo poštou, sa dozvedá, že jej predošlý partner Janut sa vrátil do rodného Rumunska
a oženil sa. Zatiaľ čo v Zlodejoch a svedkoch sa postavy snažili umelo „vyvolať“ dospelosť
tým, že chodili do práce, vzdávali sa svojich záľub a kontaktu s okolím a zamerali sa výlučne
67
http://slovniky.korpus.sk/?w=stop%C3%A1r&s=exact&c=a5f8&d=kssj4&d=psp&d=scs&d=sss&d=peciar&d=
ma&d=hssjV&d=bernolak&d=obce&d=priezviska&d=un&d=locutio&d=pskcs&d=psken&ie=utf-8&oe=utf-8.
47
sa sporenie peňazí a vytváranie si predstáv o spoločnej budúcnosti, v najnovšej knihe
protagonistka Marisia dospieva prirodzenejšie. Uvedomuje si, že jej predošlé konanie bolo
silené, čo však v období spoločného života s Janutom nepovažovala za negatívne: „S Janutom
som si nepriala nič iné, len zmenu. Usilovnou prácou a opatrnosťou prekročiť hranicu
a vykročiť z nášho života do iného sveta, zbaviť sa svojho ufúľaného detstva, dospieť, stať sa
dospelými ľuďmi, ako by to bolo ktovie čo. Najmä opatrne a plánovane, bok po boku klásť
nohy po vymedzenej ceste“ (tamže, s. 69). Spomienky na život v cudzine vo Viedni, sú už len
okrajové, väčšinou sa týkajú toho, čo si vo Viedni postava nemohla dovoliť a v súčasnosti je
to inak: „Vo Viedni som nikdy nechodila plávať a v sobotu po celom týždni a po ceste vlakom
som mávala svaly stuhnuté a boľavé“ (tamže, s. 22); „Potom som ležala na gauči a pozerala
televíziu, lebo vo Viedni sme televízor nikdy nemali“ (tamže, s. 26).
Svetlana Žuchová je teda spomedzi autoriek, ktoré vo svojich textoch píšu
o skúsenosti „novodobého nomáda“ alebo „stopára“ prvou, ktorá svojim postavám „dopriala“
návrat domov a podmienky pre bežný život a vonkajšiu i vnútornú stálosť. A ak sme v úvode
uvažovali, že román Zlodeji a svedkovia mohol anticipovať tému odchodu do cudziny, pri
Obrazoch zo života M. by sa dalo pýtať, či sa aj táto téma nezačína uzatvárať, atmosféra
„dobrodružného stopovania“ vyprcháva a protagonisti sa vracajú späť domov, kde nachádzajú
zázemie v podobe stálej práce či (fungujúcich) dlhodobejších vzťahov.
48
LITERATÚRA:
BALOGH, A. 2012. Pacient nemôže počkať, kým dopíšete. Dostupné na:
http://www.iliteratura.cz/Clanek/30433/zuchova-svetlana-in-sme [2014-03-25]
BARBORÍK, V. 2011. Nesamozrejmosť domova. In: Romboid, roč.46, 2011, č. 6, s. 16 – 21.
BAUMN, Z. 2002. Úvahy o postmoderní době. Praha : SLON, 2002, 165 s.
BOLLA, M. 2008. Kočovnictví. Dostupné na:
http://cs.wikipedia.org/wiki/Ko%C4%8Dovnictv%C3%AD [2014-02-18]
DOBRAKOVOVÁ, I. 2010. Bellevue. Bratislava : Marenčin PT, 2010, 240 s.
Jazykovedný ústav Ľ. Štúra SAV. 2014.“stopár“, Slovniky.korpus.sk. Dostupné na:
http://slovniky.korpus.sk/?w=stop%C3%A1r&s=exact&c=a5f8&d=kssj4&d=psp&d=scs&d=
sss&d=peciar&d=ma&d=hssjV&d=bernolak&d=obce&d=priezviska&d=un&d=locutio&d=p
skcs&d=psken&ie=utf-8&oe=utf-8 [2014-04-02]
Jazykovedný ústav Ľ. Štúra SAV. 2014.“stopovať“. Slovniky.korpus.sk. Dostupné na:
http://slovniky.korpus.sk/?w=stopova%C5%A5&s=exact&c=6571&d=kssj4&d=psp&d=scs&
d=sss&d=peciar&d=ma&d=hssjV&d=bernolak&d=obce&d=priezviska&d=un&d=locutio&d
=pskcs&d=psken&ie=utf-8&oe=utf-8 [2014-04-02]
LEŠOVÁ, D. 2009. Anestetika v umení (so zameraním na literatúru a fotografiu). Diplomová
práca. Prešov : Prešovská univerzita v Prešove, FF, Inštitút slovakistiky, všeobecnej
jazykovedy a masmediálnych štúdií, 2009, 106 s.
MODROVICH, M. 2012. Literárny pluk – Kepplová Zuska. Dostupné na:
http://www.literarnyklub.sk/kepplova-zuska/Page-2 [2014-03-20].
PASSIA, R. 2011. Skúsenosť s iným. In: Romboid, roč. 46, 2011, č. 9 – 10, s. 13 – 16.
Rakús, S. 1995. Poetika prozaického textu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1995, 118 s.
SOUČKOVÁ, M. 2009. P[r]ózy po roku 1989. Bratislava : Ars poetica, 2009, 418 s.
SUCHÁNKOVÁ, M. 2011. Škoda dobrého príbehu. In: Romboid, 2011, roč. 46, č. 6, s. 16 –
21.
SZENTESIOVÁ, L. 2011. Siločiary bolesti. In: Romboid, 2011, roč. 46, č. 9 – 10, s. 118 –
120.
TARANENKOVÁ,
I.
2011.
O nostalgii
nomádov.
Dostupné
na:
http://kultura.pravda.sk/kniha-tyzdna-o-nostalgii-nomadov-d4e-/skkkniha.asp?c=A110919_170328_sk-kkniha_p46 [2014-04-15]
ŽUCHOVÁ, S. 2013. Obrazy zo života M. Bratislava : Marenčin PT, 2013, 147 s.
ŽUCHOVÁ, S. 2011. Zlodeji a svedkovia. Bratislava : Marenčin PT, 2011, 200 s.
KONTAKT
Mgr. Mária Klapáková
Inštitút slovakistických, mediálnych a knižničných štúdií
Prešovská univerzita v Prešove
[email protected]
49
LENKA ŠAFRANOVÁ
K problému diverzity v priestore veľkomesta alebo k dôsledkom
politiky multikulturalizmu
Abstract
The focus of the paper submitted is on analysis of mutually differentiated depictions of space,
which enable to consider the phenomenon in its greatest complexity. It also attempts to
explain the extent and a particular mode of determination of the process of developing
characters by means of space and policy of multiculturalism, where the paper draws on
information from other scientific disciplines apart from knowledge of literary studies. The
interdisciplinary approach adopted proved to be absolutely essential to debut Buchty
švabachom by Z. Kepplová and not only deepens the cognition, but also challenges and
questions certain general statements concerning space or particular topoi. It facilitates to
explicate their distinctive features and outlines cultural, historical and political contexts of
selected topoi.
Key words
space, topos, urban space, foreign space, multiculturalism, Zuska Kepplová
ri analýze priestoru, špeciálne mesta, považujeme za konštruktívne vnímať
problém zo širšieho odborného hľadiska. Preto sme sa rozhodli vychádzať aj
z výskumov iných vedeckých disciplín, ako napríklad architektúry, geografie,
demografie, sociológie či environmentalistiky. V štúdii sa tak pokúsime aplikovať naše
poznatky z daných odborov na text Z. Kepplovej Buchty švabachom so zámerom ponúknuť
čo najkomplexnejšiu topoanalýzu.
Z. Kepplová sa vo svojom debute sústreďuje na zobrazenie života prisťahovalcov vo
veľkomestách, akými sú napríklad Londýn, Paríž alebo Budapešť. Pri deskripcii daných
mestských foriem implicitne pracuje s pojatím mesta ako tzv. postmetropolis: „Nová městská
forma vzniklá v důsledku přechodu modernismu do své pokročilé fáze [nebo pro některé ve
výsledku přechodu od modernismu k postmodernismu] je tak charakterizována rozostřením
identifikace. Soja dává této formě název ,postmetropolis‘ a definuje ji pomocí páru pojmů
exploze a imploze: na jedné straně se na ní totiž podílí proces globalizace a rozrůstání městské
tkáně po celém světě, ale zároveň je zde podstatná tendence k zavírání se v jednotlivých
městech obrovských, složitých celků, které už samotné reprezentují celý svět“ (Derdowska,
2011, s. 69).
Špecifickým znakom veľkomesta, ktorý ho zároveň definuje ako priestor spoločenskej
– kultúrnej, náboženskej, etnickej, názorovej – rozmanitosti, je diverzita. Diverzita sa
prejavuje predovšetkým vo veľkých mestách, ponúkajúcich ľuďom z bližšieho, ale
aj ďalekého okolia viac príležitostí v podobe práce, kultúrneho vyžitia, nového zázemia
a nadviazania sociálnych kontaktov. V čase, keď je miera nezamestnanosti v porovnaní
s mestami vyššia na vidieku, agrikultúra prestáva byť príťažlivým odvetvím hospodárstva,
stabilným zdrojom príjmov a stáva sa z nej skôr hospodársky sebestačná záležitosť (produkcia
slúži len pre vlastnú potrebu). Veľké mestá, metropoly, poskytujú pre ľudí z vidieka, menších
miest či menej rozvinutých krajín príležitosť byť nezávislejšími (či už z ekonomického
hľadiska alebo nadobudnutia jazykových zručností potrebných najmä vtedy, keď svet
podlieha globalizačným trendom). Veľkomestá ponúkajú prisťahovalcom aj možnosť nebyť
pod dohľadom ľudí, s ktorými v malej komunite prichádzali do kontaktu. Anonymita sa teda
P
50
spája s možnosťou väčšieho súkromia. Potrebu anonymity tak možno považovať za rovnako
dôležitý faktor ľudskej migrácie.
Ľudia prichádzajúci do mesta sa spolu s domácimi obyvateľmi podieľajú na jeho
aktuálnej podobe, vývoji a anticipujú jeho ráz. Mesto však nedefinujeme iba ako priestor
plurality rás a národností, ale „[...] tradícií, rituálov, viery, vedomostí, ašpirácií, životných
návykov, štýlov a stratégií“ (Bitušíková, 2009, s. 36). Výsledkom uvedenej diverzity je
multikulturalizmus, ktorý, ako sa ukazuje, nie je „len“ prejavom znášanlivosti, rešpektovania
a akceptácie „cudzincov“ v meste, ale čoraz častejšie sa v súvislosti s ním uvažuje aj o jeho
negatívnom dopade na obyvateľov (či už domácich, alebo prisťahovalcov) – diferenciáciu
spoločnosti na väčšinu a menšinu.
V debute Z. Kepplovej sa dôsledky multikulturalizmu tematizujú v rôznych podobách;
jedným z nich je odmietavý postoj domácich obyvateľov (minority) voči prisťahovalcom či
vytváranie vzťahov na základe príslušnosti k menšine. V kapitole Anka, Londýn sa
protagonistke podarí zamestnať na úrade práce, kde okrem nej pracujú aj iní cudzinci.
Pracovníci miestneho úradu komunikujú po anglicky, Anka nie je výnimkou. Oproti iným
cudzincom, ktorí jazyk hosťujúcej krajiny neovládajú, je protagonistka vo výhode, pretože
vďaka „osvojeniu“ si angličtiny má možnosť rýchlejšie sa integrovať, získať lepšie platené
miesto a zabezpečiť si tak bývanie.
Anku požiada o pomoc Poliak Jacek, ktorý je v cudzom meste bez práce i bývania.
Anka s ním empatizuje, rozumie jeho zložitej situácii, navyše ju s Poliakom zbližuje
slovanský pôvod. Jacek komunikuje s Ankou príliš familiárne a vzhľadom na Ankinu
pracovnú pozíciu nezdvorilo. Jacekov komunikačný postoj determinuje najmä skutočnosť, že
ho s Ankou spája nielen pôvod, ale aj „status“ prisťahovalca, na základe čoho sa nepridŕža
etikety uplatňovanej v komunikácii s cudzincom a súčasne nadriadeným. Jacek vyvíja na
Anku tlak a ona je z uvedených dôvodov (do)nútená Poliakovi pomôcť. Ankina solidarita
s Jacekom sa prejaví hneď v úvode ich rozhovoru, kedy mu Anka bez rozmýšľania ponúkne
podnájom, z ktorého sa prednedávnom odsťahovala. Jacek prijíma Ankino gesto ako
samozrejmosť vyplývajúcu z potreby súdržnosti a spolupatričnosti „medzi svojimi“
a z rovnakého dôvodu počíta i s tým, že mu Anka nájde prácu. Keď sa Anke ani po
niekoľkých týždňoch nepodarí nájsť Jacekovi zamestnanie, cíti voči nej hnev a vníma to ako
Ankino zlyhanie. Príčinou Jacekovho neúspechu zamestnať sa je jeho neprispôsobivosť –
Jacek odmieta hovoriť po anglicky, čo mu prirodzene bráni nielen v hľadaní pracovných
príležitostí, ale aj v samotnej integrácii. Jacekova tvrdohlavosť a úsilie nepotláčať vlastné
korene má dopad na jeho finančnú situáciu (hrozí mu dokonca vysťahovanie, pretože nie je
schopný splácať nájomné). Napriek tomu trvá na svojom – nebude komunikovať v angličtine
a pohŕda pre to i samotnou Ankou, ktorá (z pohľadu Jaceka) svojím konaním akoby zapierala
vlastnú identitu. „,Muv po polsku!‘ kričal, keď mu Anka vysvetľovala, že bez angličtiny ho ani
na stavbu nezoberú, ani do skladu a už vôbec nie za pokladňu“ (Kepplová, 2011, s. 23).
Textová situácia implicitne ukazuje na diferenciácie medzi tým, aké vyhliadky má
prisťahovalec, ktorý sa odmieta začleniť do majoritnej spoločnosti a aký status v rámci
domácej society môže zastávať cudzinec akceptujúci jej pravidlá. Vylúčenie prisťahovalcov
„na okraj“ v rôznych sférach života je jedným z nepriaznivých dôsledkov politiky
multikulturalizmu. „Ukázalo sa, že multikulturalizmus môže viesť nie k integrácii, ale skôr
k segregácii či izolácii kultúr alebo k nadradeniu jednej skupiny, minority alebo kultúry nad
inou/inými“ (Bitušíková, 2009, s. 37). „Nedostatky“ multikulturalizmu sa spoločnosť
v súčasnej dobe pokúša vyriešiť prostredníctvom „politiky interkulturalizmu“ (tamže, s. 38)
založenej na prehlbovaní sociálnych vzťahov, ktoré sa nadväzujú za účelom dosiahnuť
konkrétny spoločný cieľ bez ohľadu na etnickú, náboženskú a inú príslušnosť jedincov.
Základom fungovania daných vzťahov ako aj začlenenia migranta do spoločnosti a zároveň
ponechania mu dostatočného priestoru na jeho „odlišnosť“ je vytvorenie vhodných
51
podmienok v rámci legislatívy, pracovnej oblasti, občianskych aktivít a spoločenských
príležitostí. Angažovanie sa v akejkoľvek sfére v prospech spoločnosti však nemusí vzťahy
medzi spoločenskou majoritou a minoritou prehĺbiť, ale môže viesť i k zvyšovaniu napätia.
Dlhodobé vnímanie society ako diferencovanej na domácich obyvateľov a migrantov
spôsobilo, že majoritná časť spoločnosti sa voči menšine začala správať neraz odmietavo,
netolerantne. Na príležitosti, ktoré priestor veľkomesta ponúka cudzincom, sa domáci
obyvatelia často pozerajú ako na možnosti, o ktoré boli sami ukrátení. V súvislosti s daným
javom možno hovoriť aj o pociťovanej pozitívnej diskriminácii. Stimulom konfliktov býva
i pocit nebezpečenstva, ohrozenia plynúceho z nekontrolovateľného „prílevu“ imigrantov:
„Zdá sa, že obyvatelia miest, najmä príslušníci stredných a vyšších vrstiev, viac a viac
vyhľadávajú a uprednostňujú prostredie, kde im nehrozí stretnutie s ,diverzitou‘, kde sa môžu
vyhnúť všetkým ,iným‘ a kde si môžu udržať sociálnu kontrolu na ,svojom‘ teritóriu
/Stevenson 2003, 44/. [...] Súčasné mesto akoby prestávalo byť priestorom, kde sa diverzita
oslavuje, a stávalo sa skôr miestom podozrievania a nedôvery, kde je lepšie nevstupovať do
interakcií s ,cudzími‘ a ,inými‘ /Stevenson 2003, 47/“ (Bitušíková, 2009, s. 40 – 41). Do
konfliktu s majoritou sa v naznačených súvislostiach vďaka Jacekovmu správaniu dostáva aj
Anka, ktorá je po jeho výstupe rozrušená natoľko, že sa neubráni plaču a nedokáže sa
sústrediť na ďalšiu prácu: „Sadla si za stôl a snažila sa pokračovať normálne ďalej. Bielka očí
mala počarbané červenými žilkami a ako sa jej triasol hlas, slovanský prízvuk zvýraznel.
Slová sa mäkko lepili k sebe, nedokázala ich správne dávkovať. Každú vetu musela dvakrát
zopakovať. V telefóne ktosi nahnevane povedal: ,Am I the fucking last British person on
Earth?!‘“ ( Kepplová, 2011, s. 23).
Reakciou na Ankinu neschopnosť sústrediť sa na telefonickú komunikáciu a hovoriť
bez slovenského prízvuku je rozhorčenie komunikanta. Medzi postavami dochádza
k porušeniu etikety, princípov a zásad zdvorilostnej komunikácie implikujúcej spôsob
správania medzi neznámymi osobami. Ankina výslovnosť predstavuje pre komunikanta
indíciu, na základe ktorej dešifruje jej „inakosť“, a stáva sa dôvodom na diskriminačne
motivovanú spätnú väzbu. Do podradenej a minoritnej pozície sa však nedostáva Anka, ale
zaujíma ju osoba na druhej strane telefónu. V texte sa tak realizuje už spomínané
identifikovanie sa so statusom diskriminovaného, ohrozeného, utláčaného jednotlivca –
príslušníka domáceho obyvateľstva – na úkor rozmáhajúcej sa, cudzej, minority. Oprávnenosť
reakcie komunikanta (z aspektu domáceho obyvateľa) implicitne potvrdzuje aj skutočnosť, že
na úrade práce nie je Anka jediným cudzincom. Jaceka po jeho afektívnom výstupe vyvedie
z kancelárie muž, kričiaci na neho „v juhoafrickej angličtine“ (tamže, s. 23). Priestor úradu
tak deklaruje otvorenosť pracovného trhu, v duchu politiky interkulturalizmu, a to aj pre
prišelcov. Práve ich pohyb v centre mesta a zamestnanosť v domácich inštitúciách vzbudzuje
v miestnych obyvateľoch nevôľu a nevrlosť. V komunikácii s cudzincami bývajú domáci
neraz zámerne nezdvorilí, čím implicitne vyjadrujú pohŕdanie a nesúhlas s ich prítomnosťou
vo svojej krajine, meste, centre: „Večer vystrela dáždnik (Anka – dopl. L. Š.) a vyšla na ulicu.
Objemná čierna žena sediaca na schodoch pred budovou na ňu sykla: ,You Polish crap!‘
Anka sa na ňu ani nepozrela, zatiahla si šnúrky pri krku a dopla patentky až po vrch“ (tamže,
s. 23).
Práve neznalosť jazyka hosťujúcej krajiny, jeho nedokonalé ovládanie či cudzí prízvuk
v reči, pôsobí na domácich obyvateľov iritujúco. Ich stanovisko býva neraz nekompromisné:
ak chce cudzinec požívať výhody hosťujúcej krajiny, mal by si v prvom rade osvojiť jej jazyk
– jeden zo znakov národa, ktorý deklaruje občiansku príslušnosť. Materinský jazyk a všetko,
čo s ním súvisí (napríklad charakteristický prízvuk či rozdielne vyslovovanie konkrétnych
hlások), sa tak stáva „daňou“ za jednoduchšie začlenenie sa do domácej society.
Podľa A. Bitušíkovej zašla polarizácia obyvateľstva v mestách tak ďaleko, že zasiahla
i verejné priestory, ktoré donedávna slúžili pre všetkých obyvateľov bez výnimky.
52
K privatizácii určitých priestorov (napríklad parkov, záhrad, ihrísk) – ich uzavretiu pred
neželanými príslušníkmi minoritných skupín – viedli už spomínané obavy miestnych
obyvateľov stredných a vyšších vrstiev, ich pocit nebezpečenstva a ohrozenia plynúci
z diverzity. Napokon sa vo verejných priestoroch stali neželanými nielen „[...] príslušníci
často ekonomicky nižšie situovaných etnických skupín, ale aj bezdomovci, čudáci, žobráci –
ľudia, ktorých rôzne životné situácie dohnali na okraj spoločnosti a ktorých ešte donedávna
mestská spoločnosť tolerovala“ (Bitušíková, 2009, s. 41). Priestor mesta je vystavený
protichodným tendenciám, a to potrebám minorít apelujúcich na vytvorenie takých
podmienok, ktoré by im umožnili nekomplikovanú integráciu a prihliadali na ich kultúrne
zázemie a potrebu rozvoja, a zároveň požiadavkám investorov a turistov bazírujúcich na
vytvorení obrazu mesta charakteristického rozmanitosťou zahŕňajúceho špecifické miesta
slúžiace na podporu diverzity. Jedným z najzávažnejších dopadov multikulturalizmu
v mestách podporujúcich heterogenitu bolo vytvorenie prevažne izolovaných (vo vzťahu
k centru mesta i priestoru obývanému domácim obyvateľstvom) komunít na základe
(prevažne) etnickej príslušnosti, ktoré poznáme aj pod názvom štvrť. Samotná lexéma štvrť
vyjadruje viac či menej uzavretú časť vyčlenenú z celku na základe jej osobitých znakov
príznačných práve pre danú lokalitu. Za vznikom daných štvrtí stála predovšetkým chybná
„premisa“, podľa ktorej základom formovania identity príslušníkov konkrétnych komunít je
práve etnicita. Ako však ďalej konštatuje Bitušíková, identita je „[...] oveľa zložitejšia a aj
v prípade etnických skupín je potrebné si uvedomiť, že každý člen takej skupiny má aj iné
identity, je členom aj iných skupín a nemožno ho definovať len na základe jednej kategórie“
(tamže, s. 42).
Anka sa statusu cudzinca v Londýne a s ním spojených obmedzení nedokáže zbaviť.
Hoci si v porovnaní s inými prisťahovalcami nájde zamestnanie relatívne skoro, okolie jej
neustále dáva pocítiť, že nepatrí medzi domácich. Napriek stabilnej práci býva aj naďalej
v prenájmoch, ktoré zdieľa s rôznymi prišelcami z chudobnejších krajín. V prvom dome
s výhľadom na diaľnicu, nachádzajúcom sa v najvzdialenejšom pásme od centra Londýna, si
Anka prenajme neútulnú, ošumelú izbu so skriňami bez poličiek, zrkadlom, posteľou a sivými
obliečkami. Repetičný charakter má pri zobrazovaní Ankinho bývania motív fľaku na stene.
Anka si ho všimne hneď, ako vstúpi do prvej prenajatej izby a zloží si kufre. Fľak vníma po
celý čas, čo v dome býva, znervózňuje ju, pripomína jej neľahkú situáciu, v akej sa ako
prisťahovalkyňa ocitla, znechucuje jej prechodný domov. Anka si miesto najmä kvôli
špinavej stene nedokáže „osvojiť“. Škvrna sa stáva charakteristickým znakom miestnosti,
preto podľa nej bývanie dostáva prívlastok – „izba s fľakom na stene“ (Kepplová, 2009,
s. 25). V druhom dome sa škvrna na stene objavuje opäť, tentoraz však vznikne kvôli
nepozornosti postavy. Po príchode do nového bývania hodí Anka tašku a kufor na dlážku.
Z kufra stečie dažďová voda a vytvorí na stene fľak. Anka sa bytu opäť vyhýba a usiluje sa
tráviť čo najviac času vonku, chodí do galérie, kde má vstup zadarmo: „Keď sa jej minuli
exponáty, zmenila galériu. Vedela, že keby tam nezašla, čaká ju izba s fľakom
a spolubývajúci, ktorí v nedeľu grilujú párky vo vozíku zo supermarketu“ (tamže, s. 26).
Vo vybranej ukážke dostáva nová izba rovnaké pomenovanie ako Ankino predošlé
bývanie. Zmenou prostredia sa pocity postavy ako aj vzťah k druhému prechodnému domovu
nemení. Anku škvrna na stene natoľko frustruje, že sa ju usiluje prekryť pozbieranými
pohľadnicami a ponachádzanými letákmi, pozvánkami či vizitkami umelcov. Škvrnu sa jej
síce podarí zakryť, no fľak ostáva na stene naďalej. Motív škvrny anticipuje Ankin spôsob
života v Londýne i nemožnosť nepriaznivý stav zmeniť napriek jej snahe. Neschopnosť
ovplyvniť situáciu, zbaviť sa smoly, vyjadruje aj motív párok. Po tom, ako sa Anka rozhodne
zmeniť svoj pasívny postoj, usiluje sa zasiahnuť do chodu vecí a formovať ich podľa
vlastných predstáv. Zájde preto do lepšieho supermarketu, v ktorom nakupujú Briti
v oblekoch a za pokladňou nesedia iba černošky s nevydarenými umelými nechtami.
53
Namiesto Tesco výrobkov si dopraje kvalitné Sainsbury párky, pričom nemyslí na to, koľko
peňazí minula. Keď príde domov, vezme Sainsbury ku grilu a rozhodne sa o ne podeliť aj so
spolubývajúcimi, no skôr, než si sama stihne kúsok vziať, spolubývajúci jej všetko zjedia
a napokon jej opäť ostanú len Tesco párky: „[...] a tak sa nikdy nedozvedela, ako chutia párky
Sainsbury“ (tamže, s. 28). Spolubývajúci si navyše párky pripravujú vo vozíku zo
supermarketu, vďaka čomu sa potláča predstava idylickej rodinnej grilovačky na dvore.
Vozík, primárne slúžiaci na iné účely, sa stáva „núdzovým“ náhradným grilom, pretože
ozajstný gril by si prisťahovalci nemohli dovoliť.
Po detailnom opise prvého domu, jeho polohy, vybavenia, spolubývajúcich, po
repetičnom motíve škvrny na stene objavujúcej sa v druhej prenajatej izbe, má čitateľ presnú
predstavu o tom, ako nové bývanie postavy vyzerá. Druhý dom sa totiž nachádza v East
London, „[...] kde stavby porušujú základné pravidlo feng šuej a schodišťami ukazujú von
pred dvere tak, aby sa v dome neudržala ani libra“ (tamže, s. 27). Kepplová sa pri opise domu
nevyhne ani tautológii „malý domček“, ktorá má zdôrazniť stiesnenosť toposu a súčasne
vyznieva v danom kontexte ironicky, keďže paroduje úvodnú rozprávkovú formulu:
„[...] v jednom takom malom domčeku mala izbu na prízemí“ (tamže, s. 27). Autorka narušuje
schematickú formulu aj v závere, kedy by sme očakávali, že sa miestom snívania
rozprávkovej postavy stane podkrovie.
Napriek tomu, že Anka netrávi voľný čas s komunitou prisťahovalcov bývajúcich
v dome, nevedome sa s nimi identifikuje, keď ich nazýva „ľuďmi z jej štvrte“ (tamže, s. 29).
Prejavuje sa tak u nej potreba zaradiť sa k určitému spoločenstvu, napriek tomu, že s ním
nemusí nadväzovať sociálne väzby. Ankino bývanie vo viktoriánskom dome v štvrti East
London by sme mohli označiť (napriek schátranosti obydlia) paradoxne ako nadštandardné.
Oproti bývaniu v byte sa totiž v Anglicku odjakživa považovalo žitie v dome za lepšie,
reprezentatívnejšie, „cnostnejšie“: „Znovu a znovu bylo zdůrazňováno, že je to pouze rodinný
dům, kde se může realizovat život anglické rodiny, a nikdy ne byt. [...] Oddělený dům
neposkytoval pouze pohodlnější, ale také morálnější život“ (Vacková, 2013, s. 43) a inde:
„Podle Hermanna Muthesia ,představuje bydlení v rodinném domě ve všech ohledech vyšší
formu života‘“ (tamže, s. 43). V porovnaní s domom sa byt považoval za miesto príznačné
uvoľnenejšími mravmi. D. J. Olsen dokonca porovnáva bývanie v Londýne a v Paríži
a nepriamo poukazuje na špecifické rysy povahy oboch societ obývajúcich dané metropoly.
Dochádza k podnetnému záveru: „Zatímco první z nich (Parížania – dopl. L. Š.) přirozene
tíhli ke společenskému životu v ulicích kypící Paříže, druzí (Londýnčania – dopl. L. Š.) se
raději uzavírali do svých klidných domovů vzdáleni od centra města“ (tamže, s. 39).
Zatiaľ čo Anka uprednostňuje bývanie v londýnskom dome, Natália z časti Natália,
Paríž žije v parížskom byte v omnoho stiesnenejších podmienkach. Obe miesta reprezentujú
rozličné životné štýly, spôsoby života cudzincov v dvoch navzájom odlišných veľkomestách.
Kým Anku prítomnosť nového spolubývajúceho Jamesa (nasťahovaného do jej izby
bez jej vedomia) zarazí, Natália je na nedostatok súkromia zvyknutá, dokonca nevníma
a nemá prehľad o prítomnosti iných ľudí, ktorí sa u nich zdržiavajú. Obyčajne v byte prespáva
aj desať ľudí, pričom oficiálne si prenajímajú byt štyria. V porovnaní s Ankinou izbou,
v ktorej sa medzi jej a Jamesovou posteľou nachádza prázdny priestor predstavujúci
pomyselnú hranicu diferencujúcu ich osobné zóny, v „Natáliinom“ byte sú postele kvôli
nedostatku priestoru prirazené k sebe. Natália sa v byte nemôže uvoľniť, neustále sa musí
kontrolovať, aby nebola hlučná a nezobudila spolubývajúcich. Ich prítomnosť determinuje aj
jej zblíženie s Antilčanom. Ráno po zobudení sa protagonistke zdá, že sa milovanie, ktoré
prebehlo v najväčšej tichosti, ani nestalo. Presvedčí ju o ňom až Antilčanova prítomnosť, jeho
dýchanie. Natália sa pri milovaní cíti paradoxne oveľa slobodnejšie, keď k nemu dochádza vo
verejnom prostredí, napríklad v parku, kde síce nemá súkromie ani pohodlie, no aspoň vtedy,
keď okolo prechádza vlak, nemusí byť ticho, kontrolovať sa.
54
Zobrazenie „najtichšieho sexu“ (Kepplová, 2011, s. 59) možno považovať za
vystupňované stvárnenie motívu ticha, ktorý sa v poviedke vyskytuje viackrát, vždy
v súvislosti s determináciou postáv spoločným priestorom. Natália pozerá televízor bez
zvuku, keď sa chce rozprávať so spolubývajúcou Petrou, zatvoria sa v nepohodlnom malom
priestore kúpeľne, pričom Natália sedí na sklopenej záchodovej doske a Petra na okraji vane.
V byte, v ktorom si postavy neustále „[...] podávajú kľučku na dverách“, závesy sú vždy
zatiahnuté a pripíja sa plastovými pohármi, sa nemožno nahlas ani zasmiať, len „[...] otvoriť
ústa a zvuk zatlačiť dlaňou dovnútra“ (tamže, s. 66). Potvrdzuje sa, že ticho nemá
v Kepplovej próze pozitívne, ale má skôr negatívne konotácie. Spája sa s neustálou
sebakontrolou postáv vyplývajúcou zo spolužitia s inými ľuďmi v spoločnom priestore
a s absenciou súkromia.
Bývanie viacerých prisťahovalcov v podnájmoch nie je príznakovým javom. Dôvody
na spoločné spolužitie môžu byť rôzne, ako napríklad etnická či jazyková blízkosť prišelcov,
potreba nájsť u spolubývajúcich s podobným „osudom“ psychickú oporu, pochopenie.
Motiváciou žiť s viacerými ľuďmi býva aj úsilie potlačiť po odchode z domáceho sociálneho
prostredia pocit osamelosti. Primárnym dôvodom je však najčastejšie nepriaznivá finančná
situácia a úsilie prisťahovalcov vyhnúť sa neprimeraným výdavkom, ušetriť na bývaní, jedle
a iných základných potrebách.
Z. Kepplová tematizuje vo svojich prózach najmä posledné uvedené faktory. Okrem
spoločného bývania prisťahovalcov sa v poviedkach zdôrazňuje aj neschopnosť nájomníkov
nadviazať medzi sebou hlbší vzťah, čo môže byť zapríčinené predovšetkým každodenne sa
meniacou „zostavou“ nájomníkov v byte. Neschopnosť prehĺbiť vzájomnú komunikáciu
zároveň vyznieva paradoxne, pretože, ako sme už naznačili, prítomnosť viacerých postáv
s rovnakou skúsenosťou žijúcich v cudzom, nie domácom (známom) priestore predpokladá
vytváranie intenzívnejších väzieb, zomknutých spoločenstiev a spojenectiev. Vzájomnú
cudzosť spolubývajúcich považujeme za absurdnú i preto, že sú „nútení“ tolerovať navzájom
svoju intimitu (motív sexuálneho zblíženia).
Zatiaľ čo toposy parížskych bytov zobrazuje Z. Kepplová v olsenovskom ponímaní
ako miesta „uvoľnených mravov“, odlišný je jej popis bývania v (pôvodne) rodinných
domoch v Londýne.
Podľa B. Vackovej bol Londýn oddávna špecifický najmä tým, že v ňom nad inými
typmi bývania výrazne prevažovalo bývanie v rodinných domoch (diferencovaných na malé
byty), prípadne dvojdomoch, ktoré boli neraz súčasťou radovej zástavby. Tá bola
charakteristická najmä pre predmestia obývané vyššou a strednou triedou, tzv. suburbiá. Prvé
boli založené práve okolo Londýna a vznikli z potreby obyvateľov. Londýnska spoločnosť,
ako aj priestor, ktorý obývala, prechádzali v 18. storočí radikálnou zmenou. Do 18. storočia sa
práve centrum vnímalo ako najlukratívnejšia časť Londýna. Dôvodom bolo prepojenie
rodinnej a pracovnej sféry, čo sa prejavilo aj na samotnom bývaní. Domy sa členili podľa
vertikálneho princípu – prízemie bolo vyhradené na podnikateľské účely a poschodie slúžilo
rodinnému bývaniu. Po tom, ako sa od seba oddelila rodinná a pracovná sféra, rodina
nemusela byť súčasťou podnikania, dozerať na jeho chod, stávali sa pre obyvateľov
lukratívnejšími vidiecke sídla. K poklesu popularity centra mesta prispel aj neúmerný rast
jeho obyvateľov, s nedostatočnými možnosťami pre ubytovanie a nevyhovujúcimi
podmienkami pre plynulý, každodenný život v meste. Pôvodná infraštruktúra „kolabovala“
a obyvatelia sa v centre cítili čoraz diskomfortnejšie. Podobne ako M. Marcelli, aj B. Vacková
konštatuje, že premeny centra mesta podnietili aj zmeny v prístupe k chudobným vrstvám
obyvateľstva koncentrujúcim sa v ňom: „Chudoba se proměnila v osobní neúspěch. Ve
veřejném chápání došlo ke spojení chudoby s morálními poklesky, jako je prostituce (spojená
také s pohlavními chorobami) a kriminalita, a nové chápaní chudých jako nositelů ,nákazy‘
vedlo postupně k oddělování prostoru pro příslušníky jednotlivých sociálních skupin. Pokud
55
tedy bylo pro renesančního aristokrata setkání s žebrákem na schodech kostela cestou ke
spáse vyplacenou drobnou almužnou, pro moderního příslušníka střední třídy se stala
podobná setkání nepříjemnou připomínkou odvrácené strany světa a představovala přímé
ohrožení jeho osoby a rodiny. Byla jedním z důvodů opuštění centra města“ (Vacková, 2013,
s. 40).68 Majetnejší obyvatelia Londýna odchádzajú z centra mesta do suburbií
„zosobňujúcich“ idylu asociujúcu vzdialením sa od rušného (epi)centra charakteristického
podnikaním, industrializáciou, ale aj špinou, rýchlosťou, bývanie na vidieku späté s prírodou,
čistotou a dôrazom na rodinný život (viac Vacková, 2013, s. 41).
Súčasnú podobu suburbií Londýna zobrazuje Z. Kepplová vo svojom debute
v porovnaní s ich reálnou minulosťou odlišne. Dôsledne dokumentuje ich aktuálny stav
implikujúci nielen vzhľad domov a pozemkov, ale aj zmeny týkajúce sa society prebývajúcej
na predmestiach. V texte vzniká kontrast medzi priestorom pôvodne slúžiacim aristokracii
a strednej triede, navrhnutým pre potreby rodinného života, poskytujúcim pohodlie,
odpočinok, zábavu a jeho súčasnou spustnutou podobou, ktorá predstavuje „domov“ minorít.
Anka si uvedomuje, že hoci si prenajíma izbu na prízemí, mohla bývať aj horšie –
v pivničnej izbe. Podobné priestory boli kedysi vo viktoriánskych domoch určené pre
služobníctvo. V texte Z. Kepplovej býva v pivničnej izbe napríklad Krištof s Martinou.
Skutočnosť, že majiteľ domu dokáže prenajať podnájomníkom – prisťahovalcom – plesnivú,
stiesnenú izbu bez okien, vyjadruje jeho vzťah k nim. To, že sú prisťahovalci vnímaní
domácim obyvateľstvom ako menejcenní, potvrdzuje aj majiteľovo správanie voči Anke, keď
bez akéhokoľvek upovedomenia a bez jej súhlasu naruší Ankine súkromie a nasťahuje k nej
do izby spolubývajúceho. Anka sa o ňom dozvedá až vtedy, keď zbadá pred dvermi špinavé
topánky a v izbe uvidí obnažené telo pod dvíhajúcou sa perinou. Nielen že sa bezprostredne
konfrontuje s cudzou intimitou, ale jej vlastný priestor, súkromie, je narušené: „Jej posteľ
bola postrčená pod okno a pri dverách bola nová váľanda“ (Kepplová, 2011, s. 30) a inde:
„Landlord prešiel barakom od hora až dolu a keďže všetci boli doma, svoje izby si uchránili.
Anka dostala do izby váľandu a pehavého Jamesa“ (tamže, s. 30 – 31). Situácia je pre Anku
nepríjemná z dvoch dôvodov: narušenia Ankinho osobného priestoru (ktorý si prenajíma a má
teda do určitej miery právo rozhodovať o ňom), ale aj z toho, že jej novým spolubývajúcim je
muž. Landlord na Anku neberie ohľad ani ako na podnájomníčku, ani ako na prisťahovalca,
ani ako na ženu. Jeho vzťah k prisťahovalcom a súčasne ich podradené až submisívne
správanie sa voči prenajímateľovi vystihuje v citovanej ukážke aj sloveso uchrániť. Martina,
ktorá chodí „Ankin“ dom raz za mesiac upratovať, ju presviedča, aby sa bránila a požiadala
landlorda o zníženie nájomného. Svoju spolupatričnosť s Ankou, ako aj identifikovanie sa
a spätosť s komunitou prisťahovalcov prezentuje apelom: „,Musíme si svoje práva!‘“ (tamže,
s. 37).
Minorita zároveň znamená lacnú pracovnú silu. Príslušníci daných komunít pracujú
nezriedka za nevyhovujúcich podmienok a oproti domácemu obyvateľstvu sa líši aj ich
finančné ohodnotenie. V texte Z. Kepplovej sa komunita, prenajímajúca si priestory
viktoriánskeho domu na predmestí Londýna, vyznačuje rovnakou charakteristikou.
K diferenciácii pracovného pôsobenia prisťahovalcov dochádza len na základe pohlavia. Ženy
bývajúce v dome s Ankou, protagonistka eviduje predovšetkým podľa bielej blúzky – súčasti
ich uniformy. Nielen spôsob, akým sa stravujú, kde bývajú, ale aj čo si obliekajú, svedčí o ich
nízkom statuse v spoločnosti. V porovnaní s ich povolaním je Martinina práca upratovačky
závideniahodná. Mužov – prisťahovalcov – charakterizujú topánky zašpinené od vápna
ponechané pred dverami izieb. Prisťahovalci bývajúci v dome pracujú manuálne, ich práca je
fyzicky náročná, jedine Anka sa spomedzi nich vymyká. Napriek tomu je ich situácia lepšia,
ako v prípade prisťahovalcov, ktorých Anka spoznáva v československom pube. Prejavuje sa
68
Konštatovanie B. Vackovej potvrdzuje okrem iného už spomínaný vzťah majority k daným skupinám
obyvateľstva a ozrejmuje dôvody pocitu ohrozenia pretrvávajúce u väčšiny obyvateľstva.
56
u nich dlhodobá frustrácia spôsobená odlúčením od domova a neúspechom v hľadaní práce.
Akonáhle sa však dozvedia, že je Anka zamestnaná, naliehajú na ňu, aby im zistila, či by sa
na úrade práce našlo ešte nejaké voľné miesto. Napriek heterogénnosti minority ako takej
dochádza v texte k jej stereotypizácii a potlačeniu rozmanitosti zodpovedajúcemu i reálnej
skutočnosti. Napriek snahám politiky multikulturalizmu a neskôr interkulturalizmu dochádza
k (ne)prirodzenému vylučovaniu príslušníkov daných skupín „na okraj“, a to z viacerých
aspektov, nevynímajúc pracovnú sféru. Diferenciáciu mestského priestoru a tým
i pretrvávajúci problém komplikovanej integrácie minorít azda najviac determinuje práve
sociálny faktor (vzťah majority a minority). Namiesto spolunažívania väčšiny a menšiny
v homogénnom priestore dochádza (predovšetkým ako k nežiadúcemu efektu
multikulturalizmu) k vytváraniu tzv. get homogenity (Bitušíková, 2009, s. 40).
V časti Anka, Londýn chodí protagonistka Anka z East London do centra mesta
autobusom premávajúcim na uvedenej trase zadarmo. Skutočnosť, že zobrazená lokalita East
London je hermetickým getom koncentrujúcim najmä chudobných prisťahovalcov z menej
rozvinutých krajín či štátov charakterizovaných hlbokými triednymi a ekonomickými
rozdielmi, potvrdzuje aj pôvod a správanie Ankiných spolucestujúcich.
Napriek podpore diverzity identít v súčasnom meste dochádza nezriedka k opačnému
efektu – ich pripodobňovaniu –, čo zobrazuje v texte i Z. Kepplová. Prisťahovalci majú
podobnú prácu, spoločné bývanie, pohybujú sa prevažne na predmestí, navštevujú rovnaké
kaviarne a krčmy, v ktorých sa stretávajú so „seberovnými“. Ich pohyb by sme mohli
definovať ako cyklický – pohyb v kruhu – obmedzujúci sa na miesta navštevované výlučne za
konkrétnym účelom (práca, stretávanie sa s inými prisťahovalcami, posedenie so
spolubývajúcimi). Prejavuje sa u nich (podobne ako u domácich obyvateľov) „[...] tzv.
zostrovnění života“ (Hnilička, 2013, s. 257) príznačné presúvaním sa (takmer výlučne) medzi
obvykle navštevovanými, neraz uzavretými miestami (dom, práca, obchod, kaviareň).
Minority (vyznačujúcej sa zvýšenou mierou chudoby, nezamestnanosťou, finančným
a sociálnym podhodnocovaním, frustráciou z cudzieho, nevlastného priestoru, žitím „na
okraji“) sa z uvedených dôvodov netýka ani tzv. flanerie – prechádzanie, dobrovoľné
ponevieranie sa po meste motivované výlučne túžbou absorbovať atmosféru mesta,
vychutnávať si jeho pôžitky, opájať sa ním (viac Derdowska, 2011, s. 60 – 61). Postavám
v próze Z. Kepplovej je takýto typ baudelairovského prechádzania sa po meste a nadchýnania
sa ním cudzí.
Z. Kepplová vo svojom debute Buchty švabachom často schematicky zobrazuje život
prisťahovalcov v cudzine, reprezentovaný napríklad motívom lacných potravín, podradnej
práce, neschopnosti aklimatizovania a vytvorenia si plnohodnotného domova či motívom
špiny, ošarpaných toposov. Explikácia tohto života z interdisciplinárneho pohľadu môže byť
podnetnou sondou konštruktívnou nielen z hľadiska zajacovskej figurácie priestoru, ale aj
k štúdiám zameriavajúcim sa na globálny výskum urbánneho priestoru reprezentovaného
v súčasnej slovenskej literatúre. V tejto štúdii sme ukázali, že poznatky z iných vied
pomáhajú odkryť ďalšie významové vrstvy textu a môžu prispieť k dôkladnej hĺbkovej
topoanalýze.
57
LITERATÚRA:
BACHELARD, G. 2009. Poetika prostoru. Praha : Malvern, 2009. 254 s.
BACHTIN, M. 1980. Román jako dialog. Praha : Odeon, 1980. 479 s.
BAUDELAIRE, CH. 1968. Úvahy o některých súčasnících. Praha : Odeon, 1968. 663
BAUMANN, Z. 2002. Úvahy o postmoderní době. 2. vyd. Praha : Sociologické
nakladatelství, 2002. 165 s.
BITUŠÍKOVÁ, A. 2009. Mesto vo svetle udržateľnej diverzity: Niekoľko poznámok
k výskumu súčasného mesta. In: Město: proměnlivá ne/samozřejmost. Červený Kostelec :
Pavel Mervart, 2009. s. 31 – 50.
BURJANEK, A. 2009. Sociálně vyloučené lokality města: Názvosloví a charakteristiky. In:
Město: proměnlivá ne/samozřejmost. Červený Kostelec : Pavel Mervart, 2009. s. 51 – 67.
ČINČUROVÁ, X. 2004. Epické podoby priestoru. Levoča : Modrý Peter, 2004. 127
s.DERDOWSKA, J. 2011. Kmitavá mozaika: městský prostor a literární dílo. Příbram :
Pistorius & Olšanská, 2011. 172 s.
FERENCOVÁ, M.; NOSKOVÁ, J. 2009. K otázce studia tématu paměti a města. In: Paměť
města. Obraz města, veřejné komemorace a historické zlomy v 19. – 21. století. Brno :
Etnologický ústav akademie věd České republiky, v.v.i., Pracoviště Brno; Statutární město
Brno, Archiv města Brna; Ústav etnológie Slovenskej akadémie vied, Bratislava, 2009. s. 7 –
15.
FERENČUHOVÁ, S. 2011. Meno, mesto, vec. Urbánne plánovanie v sociológii mesta
a prípad (post)socialistického Brna. Brno : Mezinárodní politologický ústav Masarykovy
univerzity, 2011. 275 s.
FERENČUHOVÁ, S.; GALČANOVÁ, L.; HLEDÍKOVÁ, M.; VACKOVÁ, B. (eds.). 2009.
Město: proměnlivá ne/samozřejmost. Červený Kostelec : Pavel Mervart, 2009. 256 s.
FERENČUHOVÁ, S.; GALČANOVÁ, L.; VACKOVÁ, B. (eds.). 2011. Československé
město včera a dnes: Každodennost – reprezentace – výzkum. Červený Kostelec : Pavel
Mervart, 284 s.
GALČANOVÁ, L. 2013. Svoboda, soukromí a bezpečí: nové hraniční prostory v naracích
obyvatel vybraných brněnských předměstí. In: Sub Urbs: krajina, sídla a lidé. Praha :
Academia, 2013. s. 200 – 233.
HNILIČKA, P. 2013. Veřejná prostranství v době rozmachu sídelní kaše. In: Sub Urbs:
krajina, sídla a lidé. Praha : Academia, 2013. s. 256 – 288.
HODROVÁ, D. 1994. Místa s tajemstvím. Praha : KLP – Koniash Latin Press, 1994. 214 s.
HODROVÁ, D. 2006. Citlivé město (eseje z mytopoetiky). Praha : Filip Tomáš – Akropolis,
2006. 416 s.
HODROVÁ, D. 2011. Chvála schoulení. Esje z mytopoetiky. Praha : Malvern. 2011. 426 s.
JEDLIČKOVÁ, A. 2010. Zkušenost prostoru: vyprávění a vizuální paralely. Praha :
Academia, 2010. 271 s.
KEPPLOVÁ, Z. 2011. Buchty švabachom. Levice : Koloman Kertész Bagala, 2011. 171 s.
KISSOVÁ, V. 2012. Zuska Kepplová (Buchty švabachom). In: Slovenské pohľady, roč. 166,
2012, č. 7 – 8, s. 23 – 24.
KRIŠTOFOVÁ, L. 2012. Buchty dám do batôžka, nasadnem na kravku a fičím... In:
ASPEKTin - feministický webzin [online]. 2012 [cit. 2012-03-28]. Dostupné na internete:
<http://www.aspekt.sk/content/aspektin/buchty-dam-do-batozka-nasadnem-na-kravku-ficim>.
KURIC, J. 2011. Od Temže k Dunaju chutia buchty rovnako. Zuska Kepplová – Buchty
švabachom. In: Sieťovka – pôvodne nultý slovenský internetový magazín [online]. 2011 [cit.
2012-03-28]. Dostupné na internete: <http://www.sietovka.sk/?p=5116>
KUŠNIERIK, J. 2011. Buchty švabachom. In: Literárny klub [online]. 2011 [cit. 2012-03-28].
Dostupné na internete: <http://www.literarnyklub.sk/kepplova-zuska/recenzia-knihy-buchtysvabachom-tyzden>
58
LOTMAN, J. M. 1990. Štruktúra umeleckého textu. Bratislava : Tartan, 1990. 372 s.
MARCELLI, M. 2011. Mesto vo filozofii. Bratislava : Kalligram, 2011. 188 s.
MAREC, S. 2011. Panzerfaust 88 a človek bez domova. In: Humno [online]. 2011 [cit.
2012-03-28]. Dostupné na internete: ˂http://www.humno.sk/2011/09/11/panzerfaust-88-aclovek-bez-domova˃.
NÜNNING, A. (eds.). 2006. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno : HOST, 2006. 912 s.
OSTRIHOŇOVÁ, A. 2012. Blúdiaci svetom. In: iliteratura.cz [online]. 2012 [cit. 2012-1020]. Dostupné na internete: ˂http://www.iliteratura.cz/Clanek/30557/kepplova-zuska-buchtysvabachom˃.
OUŘEDNÍČEK, M., ŠPAČKOVÁ, P., NOVÁK, J. 2000. Sub Urbs: krajina, sídla a lidé.
Praha : Academia, 2000. 200 s.
PASSIA, R. 2011. Skúsenosť s iným. Konfrontácie. In: Romboid, roč. 46, 2011, č. 9 – 10,
s. 13 – 16.
PROKOPČÁK, T. 2011. Bude to román o vás. In: Kultura.sme.sk [online]. 2011 [cit. 201203-28].
Dostupné
na
internete:
http://kultura.sme.sk/c/6006915/bude-to-roman-ovas.html#ixzz1US6Rx5rJ.
PRUŠKOVÁ, Z. 2011. Stratení v príbehoch, vynájdení v jazyku. Konfrontácie. In: Romboid,
roč. 46, 2011, č. 9 – 10, s. 13 – 16.
SABUCHOVÁ, A. 2011. Cesty tam, cesty späť a niečo medzitým. In: i-lemon.sk [online].
2011
[cit.
2012-03-28].
Dostupné
na
internete:
<http://www.ilemon.sk/index.php?log=clanok&uid=365>.
SOUČKOVÁ, M.; GAVURA, J.; KITTA, R. 2012. TOP 5 2011. Slovenská literárna
a výtvarná scéna 2011 v odbornej reflexii. Prešov : Občianske združenie FACE – Fórum
alternatívnej kultúry a vzdelávania, 2013. 176 s.
TARANENKOVÁ, I. 2011. O nostalgii nomádov (Recenzia knihy Buchty švabachom od
Zusky Kepplovej). In: kultura.pravda.sk [online]. 2011 [cit. 2012-03-28]. Dostupné na
internete:
http://kultura.pravda.sk/kniha-tyzdna-o-nostalgii-nomadov-d4e-/skkkniha.asp?c=A110919_170328_sk-kkniha_p46.
TLUSTÝ, J. 2012. Hermeneutika literárního prostoru. In: Místo – prostor – krajina
v literatuře a kultuře. Olomouc : Univerzita Palackého, 2012. s. 55 – 62.
VACKOVÁ, B. 2010. Prostor, moc, utopie. Ideální město a jeho společnost. Brno :
Masarykova univerzita, 2010. 171 s.
VACKOVÁ, B. 2013. Idea bydlení za městem a koncept záhradního města. In: Sub Urbs:
krajina, sídla a lidé. Praha : Academia, 2013. s. 37 – 60.
VACKOVÁ, B.; GALČANOVÁ, L.; FERENČUHOVÁ, S. (eds.). 2012. Třetí město.
Červený Kostelec : Pavel Mervart, 2012. 232 s.
KONTAKT
Mgr. Lenka Šafranová
[email protected]
59
III
Abstract
Václav Hájek z Libočan´s Czech Chronicle written in the middle of the 16th century become
an influence for the next generation of writers. This book was said to include uncertain or
false information and myths about the Czech history. First Saints in Czech country were
attractive for the first generation of romanticism. Saint Ivan for his connection with Slavic
dark past. There are only the rests of the rewriting legends drawn from the times of the Great
Moravian´s Old Slavonic Church about Ivan. Those inspired Hájek. During the next baroque
and romantic period Hájek´s Czech chronicle still remains very popular. As a character is
Saint Ivan also known from the work Život svatého Ivana poustevníka of baroque writer
Fridrich Bridel. When there are uncertain information about the past a romantic poet could
use his imagination or fantasy. František Alexander Rokos dreams about the brave Czech
Middle Age in his poem Ívan are inspired by Hájek´s stories.
Key words
nationalism, Christianity, exiles, panslavism, saints
ezi nejoblíbenější poustevníky 19. století patřil svatý Ivan, poustevník
zřejmě působicí v Čechách v 9. století, o němž se dochovaly legendy, které
inspirovaly řadu spisovatelů pozdějších období. Svatý Ivan byl často
opakovaně zpracováván nejen v české literatuře z doby počátků romantismu jako symbol
slovanské vzájemnosti, ale i kvůli inspiraci temným dávnověkem počátku středověku. Tedy
o dobu, během které působil Ivan údajně v Čechách. Kolem skutečné existence Ivana, jeho
původu a pravé identity historikové spekulují. Pravoslavná církev však Ivana prohlásila za
svatého.
Jeho příběh najdeme také v Kronice české Václava Hájka z Libočan, která byla
generací první fáze národního obrození považována za málo spolehlivý zdroj informací
o české minulosti, kdy jsou některá fakta zaměňována s mýty. Těšila se však oblibě pro svůj
barvitý styl líčení příběhů z české historie. Hájek uvádí, že Ivan byl synem charvátského
knížete, jak nakonec tradují také starší dochované legendy o tomto světci psané v latinském
jazyce. Ivan opouští blíže nespecifikovanou slovanskou vlast, ale možná jen jiné místo kdesi
v severních Čechách, a usazuje se v jeskyni ve středních Čechách v dnešním Svatém Janu pod
Skalou. Při zpracování látky o sv. Ivanu se odvolává k Hájkovi a jeho Kronice české také
barokní básník Bedřich Bridel, autor rozsáhlé básnické skladby Život svatého Ivana: „Svatý
Ivan, nová sazenička a přespolní kvítek z Charvát rodem, syn krále Gestimula a Alžběty,
právě toho věku narozen, když v charvátské zemi víra svatá katolická se štípila a rozmáhala;
největší jeho rozkoš byla víru Krista Pána rozšiřovati, modly páliti, ďábly vyháněti a zem
vyčistiti“ (Bridel, 1936,s. 15).
Bedřich Bridel líčí s barokním básnickým patosem pomocí protikladů odchod Ivana ze
své vlasti a jeho přiklonění se k životu v souladu s Bohem, jeho odklon od vezdejšího světa
k náboženskému rozjímání a blaženosti. Ivan se obrací od světa pomíjivého k světu věčnému,
od světa konečného ke světu nekonečnému, od světa vezdejšího k světu metafyzickému.
Shodně podle Hájkovy kroniky si Ivan také u Bridela vybírá lov jako záminku pro svůj útěk
ode dvora. Během něj se vytrácí své družině a vyráží na cestu do dálek vstříc neznámu, ale
s naprostou neochvějsností, když už jednou učinil toto rozhodnutí. Místo, kde se následně
M
60
usadil, mu podle legendy ukázal Anděl. Neznámý a děsivý prostor pohanských končin
přesvědčivě líčí Briedel takto: „Hrozné bezpochyby byly pustiny, strašlivé pouště, a to proto,
že téhož času, když vůkol všickni téměř pohané a neznabohové byli lidé, zlí duchové, jimž se
oni klaněli, v lesích, v hájích etc. větší svou moc a nešlechetnost provozovali“ (Bridel, 1936,
s. 39).
František Alexander Rokos zpracovává populární látku legendy o svatém Ivanu
v rozsáhlé básnické skladbě Jwan (čili Ívan) psané časoměrným hexametrem v pěti zpěvech.
Skladba byla vydána roku 1823 u Josefy Fletterlové, která mimo jiné tiskla např. také časopis
Krok, vysázena je už dokonce nově zaváděnou latinkou, ale neuplatňuje se zde ještě Hankova
skladná pravopisná reforma. (Z tohoto důvodu používam místy v textu referátu u Ivanova
jména v publikaci původně vytištěné Jwan, ale střídavě pro lepší pochopení, jak to bylo
současníky správně čteno, také Ívan.)
Zdá se, že F. A. Rokos se inspiruje Hájkovou kronikou pouze vzdáleně, i když se jí
v úvodu básně dovolává: „Ívan, jejž za nábožného reka sobě jsem volil, byl, jak Hájek
vypravuje, králevic charvátský. Velmi málo o jeho životě; o jeho mládenectví však, které
předmětem mých zpěvů jest, žádné známosti nepozůstává“ (Rokos, 1823, úvod). Takováto
tajemná osobnost, jejíž původ je opředen záhadami, přitahovala pozornost romantiků, kteří
oproti pravidlům klasicismu požadovali tvůrčí svobodu a upřednostňovali fantazii před
historickou skutečností. Toho se také F. A. Rokos doslovně dovolává dále v předmluvě.
Rokos tedy uvádí, že jeho básnické dílo je volnou fantazií na dané téma po vzoru
romantických mystifikací a specifikuje přesněji v čem se dál odlišuje jeho svébytná básnická
licence tématu svatého Ivana od historických fakt: „Vím, že již tenkrát v Charvátsku
křesťanstvo vůbec rozšířeno bylo, vím, že křesťané již veřejně v oněch krajinách svou víru
vyznávati směli od žádného nejsouce pronásledováni, než tu svobodu sobě vzal jsem, že
uprostřed pohanů a za času pronásledování a vyhubování křesťanstva zpívám“ (Rokos,1823,
úvod). Apeluje tedy na tvůrčí svobodu umělce, který zpracovává téma podle své vlastní
fantazie. V duchu romantických požadavků se Rokos nenechává spoutat pravidly, jak má
přesně vypadat minulost podle dobových znalostí o křesťanském dávnověku. Využívá
možnost vytvořit v básni vlastní svět, a tak historickou látku volně podřizuje své fantazii,
skutečnost se prolíná s fikcí a autor se nad legendou oddává snění o dávné minulosti:
„V mrákotné hlubokosti věků duch můj je pohřížen“ (Rokos, 1823, s. 9).
Usiluje rozvněž o exluzivní básnický jazyk, jaký byl požadován v souladu
s programem Josefa Jungmanna ve snaze stylisticky diferencovat češtinu. Volí tedy
neobvyklé přívlastky a složeniny, básnické novotvary. Podobně jako Jungmann ke svému
překladu Ataly připojuje „slovník pozatmělejších slov“, na devadesáté první straně svého díla
to učinil i Rokos. Pomáhá si německými výrazy, aby vysvětlil dobovým čtenářům neznámá
slova či neologismy. Jeho slovník zahrnuje výrazy jako např.: „bodrý – munter“, „hvozd –
Bergwald“, „kobka – Halle“, „máchati – schwingen“, „mýti – schmachten“ a jiné. Jindy pro
lepší pochopení básnických novotvarů používá pro výklad český jazyk: „splyv – splynutí“,
„hole – holý vrch“, „broň – bílý kůň“. Je zřejmé, že tyto výrazy se v českém jazyce neudržely.
Místy je patrná snaha o purismus, nahradit cizí slovo českým: „čelník – diadém“. Některá
slova, u kterých Rokos považoval za nutné je tehdejšímu čtenáři vysvětlit, jsou naopak
v současné češtině mnohdy používána naprosto běžně: „oblý – kulatý, co válec“, „chrabrý –
udatný“, „kolmý – příkrý“, „doubrava – dubový les“, „ruměnec – červenost v tváři“. To, zda
se neologismus v českém jazyce udržel, záleželo na tom, zda svým způsobem tvoření
odpovídal zákonitostem slovotvorby českého jazyka, který se obrozenci snažili znovu
obnovit, seznámit se s ním a pozvednout ho na vyšší úroveň. Dokladem Rokosova zájmu
o jazykovou čistotu je také poznámka pod čarou v textu vztahující se ke slovu vůdce, kde
Rokos volí akuzativ vůdcu, podle dobového doporučení v časopise Krok: „Ješto i vůdcu Sasů
porazil roce po čtyřidcátém...“ (Rokos, 1823, s. 37) a připojuje v poznámce tento vysvětlující
61
komentář: „Vůdcu na místo vůdce, zde podlé rady v Kroku užito, pro uvarování
dvojsmyslnosti“ (Rokos, 1823, s. 37). Dnešní akuzativ je vůdce. Poznámka však dokládá, jak
mnoho autor přemýšlel nad jazykem, který v epické básni používá, i když nám se dnes může
zdát mnohdy neumělý a kostrbatý. Také je zřejmé, že sledoval dobové české vlastenecky
laděné časopisy, a do řady z nich (Večerní vyražení, Čechoslav) také aktivně přispíval prózou
či básněmi. Můžeme sledovat také vliv ruského jazyka na Rokosovu báseň, kdy vysvětluje
čtenáři sloveso ždáti jako čekati s touhou. Převodu do českého jazyka se dočkala také antická
mytologie: „Jasoň – Apollo, bůh světla“, „Jitřena – Aurora“, „Jánus – u Římanů bůh pokoje“,
„Května – Flora“, „Láda – Venus“, „Luna – Diana“, „měsíc, Milek – Amor“, „Vidloň –
Neptun“, „Perůn, Hřímatel, Hromovládce – Jupiter“, „Snílek – Morfeus“, „Umka – Musa“,
„Vesna – bohyně jara“, „Větrovel – bůh větrů, Aeolus“, „Volos – bůh pastýřů“, „Žíva aneb
Živěna – Ceres“. To je celý převod antické mytologie do slovanského dávnověku v Rokosově
Jwanu. Současná čeština si po dlouhou dobu z těchto slov udržela zřejmě pouze básnické
Luna, a to jistě také díky Máchovi, anebo Vesna. Jinak je v dnešním českém jazyce naprosto
běžné užití převzatých původních antických názvů pro označení mytologických bytostí, např.
v odborných pracích na toto téma a v beletrii nebo populárně naučných článcích. Rokosovi
však nejde o pouhý překlad jmen antických bohů do češtiny, ale touto svéraznou formou
usiluje o přiblížení českého a slovanského dávnověku analogicky ke světu antiky, která byla
humanisty, ale i novohumanisty v 19. století považována za vzor evropské kultury. Tyto ideje
ovlivňovali klasicismus i novoklasicismus a mnohdy se projevovaly také souběžně spolu
s romantismem. Důležitost použití adaptovaného antického mytologického aparátu ve vztahu
ke slovanském dávnověku je umocněna užitím exkluzivního básnického jazyka a užitím
časomíry, o které se věřilo, že pozvedává český jazyk na úroveň antických básnických vzorů
(Vergilius a další). Přesto je však Rokosovo použití časomíry v rozsáhlé epické skladbě
v češtině spíše výjimkou, vzhledem k tomu, že se uplatňovala zejména v lyrických básních,
líčení přírodních krás apod. Jakými prostředky tedy Rokos docílil toho, že byl schopen podat
čtenáři komlikovaný epický příběh časoměrným veršem? Při bližším rozboru básnického díla
Jwan je patrné, že jednotlivé zpěvy jsou tvořeny zejména patetickou rétorikou postav, které se
v emocionálně vypjatých situacích jakými jsou např. loučení, umírání, zjevení Anděla,
vzpomínky na dávnou lásku, vyjadřují k dávno uplynulému ději nebo hledí zaníceně do
budoucna. Případně autor vkládá do těchto pasáží líčení přírodních krás, půvabu Anděla, idyly
dávno zaniklého slovanského života. Tyto patetické promluvy o minulých událostech ve
vypjatých emočních situacích nahrazují dějový spád. Šlo zejména o to, že časté slovní inverze
typické při užití časomíry v češtině, narušovaly srozumitelnost, plynulost textu a učinily
časomíru zcela nevhodnou pro české drama. Zato však takováto promluva působila na
vnímatele vzněšeně, vážně až velebně, bylo možné její pomocí vyjádřit hloubku citu, silné
emoce nebo smutek. Mytologické a náboženské pasáže, emocionální vypjatost, která
z Rokosova textu dodnes na čtenáře působí, nebo zdařilá líčení krajiny zdůvodňují užití
časomíry v češtině, pro které v této době horovali např. Pavel Josef Šafařík, František Palacký
a k jejím zastáncům patřil také Josef Jungmann, který usiloval obohatit češtinu nejen o nové
výrazy a básnický jazyk, ale také o nové formy. A právě tento program se snaží František
Alexander Rokos naplňovat v básni Jwan, ale i ve své následující tvorbě. Příkladem užití
časomíry a přírodního popisného básnictví je v Rokosově básni Jwan např. pasáž příchodu
Ívana do lokality Svatého Jana pod Skalou, která byla v 19. st. také oblíbeným cílem
výletníků, poutníků nebo romantických malířů krajinářů, kteří ji vypodobňovali na svých
plátnech. Návštěvníky místo mimo jiné fascinovalo také kontrastem vysokých bílých skal
čnících prudce z malebného údolí. To zachycuje pasáž Rokosovy básně, ve které Anděl uvádí
Ívana k tomuto místo ve středních Čechách, kde má trávit zbytek života jako poustevník:
„Skal čela pustá pnou se z obou stran zhůru do / oblak, / Lehce dotýká jen se jejich noha trávy
hebounké, / Rozkošeplodný před nimi aj tu se rozvine úval. / Příroda pevně kolem zavroubila
62
ohradu kolmou, / Z prostrana jedno vedou ze dvou stran brány u- / zounké, / Krystalový
z tvrda vlnky valí skal líbě potůček, / Dál se hadí pohlcen mezi volšemi dlouhověkými. / Vedlé
otvírá sklepená jeskyňka se ze sklal, / Vchod střecha rozsochatá širokolisté lípy zavírá. / Pěvci
pějí vstříc vítání jim z háje radostné. / ,V tomto život klidném svůj máš ty skončiti/místě‘“
(Rokos, 1823, s. 84). V tomto pojetí slovanského dávnověkého prostoru oproti baroknímu
Bridlovi, který líčí krajinu pohanských Čech jako děsivou, je zřejmé, že v následujících
stoletích se ve společnosti postupně proměnil vztah člověka k přírodě přes Rousseaua
k romantické zálibě v rozeklaných skalách, opuštěných nočních krajinách, které jsou esteticky
vnímány jako krásné, zatímco v předcházejících dobách se lidé mnohdy obávali fantastických
nadpřirozených bytostí obývajících podle rozšířených pohádek a také pověr neprostupné lesy.
Divoká a nespoutaná krajina přírody je v romantickém estetickém cítění dokonce považována
za krásnou. Rokos popisuje scenerii, kterou procházejí Ívan doprovázený Andělem, na cestě
do Čech takto: „Při spanilém jeku vod semotam do skály tepoucích [...]“ (Rokos, 1823, s. 79).
Zatímco při líčení přírodních krás Svatého Jana pod Skalou, který Rokos dobře znal, časomíra
a exkluzivní styl není na překážku, v závěru, v promluvě Anděla k Ívanovi, se ukazuje
problém časomíry v podobě pořádku slov, který narušuje přirozenou českou syntax a část je
tak hůře pro čtenáře srozumitelná. V současné češtině by bylo správně: „V tomto klidném
místě máš skončit svůj život.“ Takovéto a podobné pasáže kladou nároky na pozornost
čtenáře, který musí sledovat peripetie příběhu, kdy dochází k přemísťování komplikovaného
děje v čase z přítomnosti do minulosti a zpět, ale také v prostoru, z pohanského slovanského
jihu do zcela přesně nekonkretizovaných míst, kde působili ve svých odlehlých poustevnách
první křesťané, ale také do vězení, kam byl učitel Ívana Miloň umístěn pro svoji víru nebo do
Ívanovi ložnice na jeho rodném hradě, kde sní svůj sen, během něhož mu sestoupivší Anděl
zvěstuje jeho poslání stát se poustevníkem. Tyto pasáže jsou sice umocňovány patetickým
stylem časomíry, ale čtenář musí být bdělý, aby textu porozuměl, a neztrácel jeho smysl.
Ve čtvrtém zpěvu se děj vrací do minulosti, kde v promluvě otce Miloňovi lásky
z mládí Slavěny, popisuje Miloň Ívanovi dávné pohanské zvyky ve své české vlasti, kde byla
jeho láska ve svých šestnácti letech téměř zasvěcena životu kněžky, na základě přání své
předčasně zemřelé matky: „Teď dcero roztomilá vyplniť svatě vůli rodičky / Víže daný slib
nás. Široké brzy žloutnouti listí / Klence po šestnácté bude, co kryj mou choti rů- / vek. Nežli
našich v dolinách rozbřesnkne se jitro sedm- / krát, / K oběti dvé nejtučnějších vyhledáme
beránků, / Pak tebe doprovodí dívek zbor v hájinu outlých“ (Rokos, 1823, s. 66). Zde
časomíra, která se uplatnila také v elegiích, vhodně akcentuje smuteční ráz promluvy otce
o slibu daném umírající matce. Pozoruhodné je, že podobné téma se objevuje také v povídce
Atala francouzského autora F. R. de Chateaubrianda, kterou Josef Jungmann přeložil
exluzivním básnickým stylem do češtiny, a která je součástí ve své době velmi populární
Chateaubriandovi knihy Duch křesťanství. Příběh je vyprávěn starcem, který se vrací do doby
svého mládí, kdy mu bylo sedmnáct let a vzpomíná na svou lásku Atalu. Mladá Indiánka
Atala se nechce podrobit poslední vůli své zemřelé matky, která si přála ji zasvětit tamním
bohům, protože se zamilovala a v bezvýchodné situaci raději volí sebevraždu. Pohřbí ji její
milý se kterým uprchla a poustevník, na něhož narazili při útěku. Misionář je pak zavražděn
Indiány. František Alexandr Rokos se zřejmě tímto příběhem inspiroval. Ale namísto
sebevraždy Slavěna umírá sice záhy, ale přirozenou smrtí. Nejprve prchá za Miloněm a spolu
utíkají pryč z pohanské vlasti. Následuje líčení putování milenců na útěku nedotčenou
přírodou v duchu sentimentálních próz, nechybí červánky během společných západů slunce,
noci pod větvemi rozložitých stromů. Prostor zde připomíná biblický ráj. I v takových
pasážích líčení přírody pohanského dávnověku se uplatňují novotvary a složeniny, které mají
za cíl odlišovat se od běžné řeči a utvářet básnickou vrstvu českého jazyka: „Modro nebes se
na západu jak růžívalo líbě [...] Nás klokotání ze sna budívalo hájiny pěvců [...] Třebnou
potravu nám krmydárné štědřilo větví“ (Rokos, 1823, s. 69). Exluzivní jazyk má za cíl
63
umocňovat krásu přírody a krajiny dávné vlasti v pohanském raněslovanském dávnověku,
kterou se ubírají milenci na útěku před společností ve výprávění starce Miloně, který
vzpomíná na mladá léta a dávnou lásku. Líčení přírody evokuje dojem ztraceného biblického
ráje, proto autor volí okřídlené básnické obraty, aby docílil mimořádného účinku na čtenáře.
Hrdinové nakonec nacházejí zbožného poustevníka v jehož skromném obydlí stranou
pohanského světa nalézají azyl. Ten je oba přivede ke křesťanství, ale Slavěna záhy umírá
a poté i zbožný stařeček. Náhle osamocený Miloň se vydává do světa šířit křesťanskou víru,
až po čase ve vzdálených končinách narazí v lese na Ívana, který se vydal na hon. Přilne
k němu a obrátí ho na křesťanství. Následně je uvězněn. Miloně ve vězení nalézáme hned na
počátku v prvním zpěvu. Nakonec se z něho šťastně dostává a spěchá vyhledat Ívana, aby se
s ním rozloučil a na stará kolena se opět vydal na pouť do světa stranou lidské společnosti,
zemřít jako poustevník. Aby autor umožnil čtenáři lépe se orientovat v ději, ke každému
zpěvu na úvod připojuje také jeho obsah, co se bude v následujícím zpěvu dít. Během spánku
tedy v Ívanovi uzrává myšlenka na útěk z vlasti do světa, kde doufá, že nalezne nový domov
ve víře:„Tam světa Pán věkobytné dá že miláčkovi sídlo. / Z jitra prchá tedy nechť jeho již
noha tamto do / dálky“ (Rokos, 1823, s. 49). Ívan jde po vyhnání svého učitele Miloně v jeho
stopách a rovněž se stane poustevníkem ve vzdálené a jemu doposud neznámé končině,
kterou mu určí Anděl.
Podobnost s Hájkem snad najdeme pouze ve jménu hlavního hrdiny této rozsáhlé
epické básně o pěti zpěvech, a také v tom, že Ivan opouští pohodlný světský život v lůně
urozené rodiny a vydává se na cestu plnou odříkání. K tomuto rozhodnutí Ivana podnítil nejen
seraf během spánku, ale také jeho starý učitel Miloň. Rokosovo zpracování původní látky je
tedy pouze volnější, přidává další hlavní postavu učitele a vedlejší postavy.
František Alexander Rokos v úvodu věnoval báseň svému učiteli vyšehradskému
kanovníku Josefu Dittrichovi. Rozvíjí motiv dvou poustevníků oddaných šíření křesťanství
mezi Slovany – učitele a žáka, Miloně a Ivana, starce a mladíka. Tato rozsáhlá důmyslně
vystavěná básnická skladba provádí čtenáře prostorem a místy domnělého slovanského
dávnověku, v čase, kdy sem pronikala křesťanská víra. Spletitý děj je podán rétoricky
v promluvách postav a důraz na citovost a vznešenost je akcentována použitím časomíry.
Z patetického vzletného básnického stylu, který klade důraz na emoce, čtenář místy může
pociťovat z dnešního pohledu téměř erotické napětí, kouzlo nedotčené přírody evropského
dávnověku a náboženské zanícení. Zápal pro důležité poslání šířit křesťanství mezi
pohanskými Slovany může místy působit jako milostná poezie.
Zejména pro období baroka bylo typické líčit lásku k Bohu jako milostný cit. Také
sochařství tohoto období ukazuje rozevláté postavy světců působící vypjatě dramaticky. Na
barokní citovost navázala generace 19. století, která vlastenectví vyjadřovala jako horoucí
lásku k vlasti, spojenou s milostným citem. Rokos může místy působit více sentimentalitou
než vypjatým emocionálním patosem typickým pro baroko. S něhou líčí Nebešťana, který se
snáší za bouřlivé noci k lůžku neklidně se převalujícího mladíka a lehounkým dotekem na
jeho řasy přináší sen, který rozhodne o jeho budoucím osudu poustevníka vzdáleného lidské
společnosti. U Rokosa se tedy tradičně setkáváme se snem jako prostředníkem mezi
vezdejším světem a světem nadpřirozeným, když v básni Ívan vyslyší Bůh Ivanův pláč
a sesílá k němu anděla. Rokos velmi přesvědčivě a barvitě líčí prudký sestup anděla z nebes
k lůžku Ivana: „Poslu se rychle nebes zlatoleskná brána otevře, / Nadvětrné Rafael poslušný
prázdno proráží, / Mžikoletné jej z výše nebes nese Ívanu křídlo. / Roucho běloskvoucí mu
dolů plyne lehce po be- / drách, / Zrůstu na outlounkém diamant jeho pásku zapíná /
Obnažené všady proudně kadeře mu po šíji se / krouží, / Tvář se nebeská rdí jasný co slunce
paprslek. / Něžným dotkne očí se nebešťan v dřímotě prstem: / Ívanu hle zrosená se uzavrou
pevněji víka. / Počne Seraf lidským jazykem v ucho takto po- / Zorné: […] ,Tam v dalekosti ty
máš svatě Ívane tráviti věk / Svůj‘“ (Rokos, 1823, s. 49  50). Časomírou je opět zdůrazněn
64
patos s jakým se Anděl snáší z jiné nebeské dimenze k lůžku spícího a dochází k zásadnímu
rozhodnutí v jeho životě. Během spánku tedy v Ivanovi uzrává myšlenka na útěk z vlasti do
světa, kde doufá, že nalezne nový domov ve víře: „Tam světa Pán věkobytné dá že miláčkovi
sídlo. / Z jitra prchá tedy nechť jeho již noha tamto do / dálky“ (Rokos, 1823, s. 49).
Dobová citovost působí v básnickém textu i na současného čtenáře. Učitel Miloň
vypráví Ivanovi o své dávno minulé lásce a vlasti, kde strávil mládí. To je motiv, který se
objevuje často u romantiků. Prostorem Miloňova mládí je okolí řeky Mže v Západních
Čechách, jemu tak drahé a nyní tak vzdálené. V chladném stínu stromů začíná popisovat
Ívanovi dávné události: „,Tam? – Milený ó pojď sobě ve chladě ať po- / hovíme, / Zdeť vysoké
hor témě dělí tvou otčinu od nás, / Hospodin ostříhá vyvolence tu laskavé svého.‘ / Počne
Miloň zase po krátkém k němu oddechu / takto“ (Rokos,1823, s. 61).Vzpomínky na jeho lásku
jménem Slavěna a idylickou krajinu domova vhání Miloňovi slzy do očí. Na rozdíl od
Bridela, kde jsou pohanské Čechy vylíčeny víceméně děsivě, se u Rokosa česká krajina ve
starcově vyprávění proměňuje v pastýřskou idylu zlatého dávnověku: „Tam, co jará krajinou
klidnější Míza se krouží, / Tam, co se roztahují rozkošná rovna palouků, / Skrz kteraké se hadí
s bubláním něžně potůček, / Tamto, co líbezné zvuky pastýř z píšťaly kouzlí, / Rounobělé na
holech pase trávných své kde / beránky: / Tamť krásná jinochu květolící otčina má jest! – /
V rozkoši jen, dny radostné tamť mé mládí / uplouly“ (Rokos, 1823, s. 61). V poznámce
k výše zmíněnému textu Rokos vysvětluje, že u názvu řeky užívá označení Míza původem
z latiny. Stojí jistě za zmínku v tomto bodě připomenout, že Rokos umísťuje děj do míst, která
byla v jeho době hustě obydlena sudetskými Němci, kteří dnešní Mži, která pramení na území
dnešního Německa a dále protéká Českem, označovali jako Mies. Zde se tedy Rokos vyhnul
německému názvu řeky. Po soutoku s Radbuzou v Plzni se řeka dál nazývá Berounka. Zde
tedy zaznívá rodící se český nacionalismus 19. st., kdy se Rokos zcela úmyslně, jak vyplynulo
z jeho poznámky pod čarou, vyhnul německému názvosloví a počeštil starší latinský název.
Obdobné básnické výrazy („hadící se potůčky“, „Živěna“ atd.) a vzletnou slovní zásobu
nalezneme také v prozaických dílech jiných autorů Jungmannovi doby, kteří se snažili obracet
do historie a používat exluzivní češtinu, např. Josef Linda – Záře nad pohanstvem anebo dílo
Věnceslava Novotného Oběť. Záporně se k tomuto způsobu tvorby postavil např. Josef
Kajetán Tyl ve své kritice proti přílišné vyumělkovanosti českého jazyka. Oprávněně se
obával, že takováto literatura se příliš vzdaluje běžnému lidovému čtenáři. Pro tento typ
tvorby byl příznačný vzletný jazyk, který se stal nedílnou součástí děl popisujících slovanskou
minulost.
Proti Hájkovu či Bridelovu pojetí Rokos rozvádí dobu Ívanova mládí, o které se
v tradičním pojetí legendy nehovoří. Podle vlastní fantazie rozšiřuje více děj před ochodem
Ivana z jeho pohanské vlasti, předcházející milostný život jeho učitele Miloně, peripetie
v Miloňově dávno minulém vztahu, kde se opět v souvislosti s dávnou pohanskou českou
vlastí uplatňuje pojetí idyly: „Kde v stráňkách ladná děva pásala ovce bělounké / rázným jenž
poutem mé sepjala srdce vyjící“ (Rokos,1823, s. 62). Během Miloňova vyprávění nás vložený
vedlejší děj zavádí ještě dále do minulosti v jeho vlasti v Čechách, kde došlo k důležitému
zlomu v životě Ivanova učitele – vydává se do světa šířit křesťanskou víru a na této cestě stále
dál ze své vlasti potkává také Ívana, se kterým se má zanedlouho rozloučit: „Símě Boží tamo
roztrušovat mne i touha donesla. / Svrchovaný světa Pán snažení mé hojně požehnal, / O synu
vojvodský, tamť Bůh mi tě poznati dopřál! / Tamť plamenem k tobě lásky jenom mé háralo /
srdce. / Ach brzy v otčině tvé bylo zas rozloučiti nám se!“ (Rokos, 1823, s. 73) Miloň
vzpomíná.
Dojemná je také scéna loučení Miloně a Ívana na počátku komlikovaného epického
děje básně. Neodvratný okamžik nastal, Miloň je vypuzen z Ivanovi pohanské vlasti. Učitel je
nucen opustit svého žáka. Setkáváme se zde s motivem vyhnání z vlasti. Ivan se loučí
s Miloněm: „Přikrývať dubu víc nebude střecha nás ratolestná, / Mých na prsích nebude tvé
65
srdce tlouci / mi více./ Modro vrchů dalekých oku již pěstouna / obestře; / Z těchto dědin
vypuzen neznámých do světa končin, / Ztrátu budu, v samotách skryt, tvou oplákavat / vezdy“
(Rokos,1823, s. 21). Opět se zde při loučení uplatňuje vypjatá emocionalita. Miloň ujišťuje
Ivana, že se o něj nemusí obávat, že na jeho pouti do neznámých dálek o něj postará Bůh:
„Ten v krajinách dalekých mně i bídně nedá zahynouti“ (Rokos,1823, s. 23).
Vlastní legendu, kterou zpracovali mezi mnoha jinými v minulosti v duchu tradičního
pojetí Bridel i Hájek, vložil Rokos až na samý závěr básně do úst Anděla, který přichází
k Ivanovi jako průvodce na jeho cestě do dalekých neznámých končin, aby mu zjevil
slovanskou minulost a také budoucnost země, která čeká na Ivana kdesi v neznámu, tedy
vlastní jádro legendy o sv. Ivanovi. Ivan v průběhu cesty na místo určení čerpá informace
o zemi, kterou hodlá navštívit, Anděl mu sděluje její historii. Zde se projevuje romantický
zájem o minulost neznámých zemí obecně, o českou historii, dějiny Moravy. Z těch
vyzvedává František Alexandr Rokos dobu Velké Moravy, během které se k nám rozšířilo
křesťanství.
Rokos rozhojňuje děj také o líčení citů vedlejších postav, např. smutku Ívanovy
matky, nezapomíná tedy ani na opuštěné rodiče, kteří se dovídají o Ivanově rozhodnutí,
zmiňuje zejména mateřské city, krvácející srdce opouštěné rodičky: „Můj synu roztomilý,
jediná ó útěcho matky, Rychlonohé proč z rána loviť již v hájinu laňky / Pospícháš? Větrem za
tebou vzdechy vezdy / vysílám…“ (Rokos,1823, s. 52). Motiv lovu, který slouží jako záminka
k odchodu z vlasti tedy zůstává zachován stejně jako v původním podání legendy u Hájka
nebo Bridela. Nakonec se rodiče smiřují s rozhodnutím Ivana a obracejí se také na křesťanství
i s bratrem, který pohřbí zesnulého Miloně, na nějž narazil během svých cest v jeho
poustevně, když hledal svého bratra. Rozsáhlý slovanský areál se tedy stává domovem
prvních křesťanských poustevníků.
F. A. Rokos přiznává v úvodní části, že jeho inspirací pro líčení slovanské minulosti
byl také Ztracený ráj Johna Miltona. Ztracený ráj, který do češtiny přeložil opět Josef
Jungmann, měl za cíl na konkrétním příkladu ukázat cestu ke sjednocení slovanských jazyků,
jak jasně dokládá předmluva, kde je opět zdůrazněna nutnost vytvářet stylově diferencovanou
češtinu: „Nechtěj, milý vlastenče, aby vznešená báseň všedním jazykem zneuctěna byla.
Raději, Slovan jsa, lepší slovenštině přivykej a s rozumnými toto, abychom i my Čechové
všeobecné spisovné řeči slovanské vstříc pomalu vzcházeli, žádej“ (Kořalka,1996, s. 35).
Jak uvádí Jiří Kořalka, za tyto názory zůstával Jungmann tři roky pod dohledem
rakouské policie, než se mu oficiální místa podařilo přesvědčit o své loajalitě k císaři. Ani
F. A. Rokos za svého života nevyhnul určitým persekucím. Stagnoval po celý život na místě
kaplana, ačkoliv měl být dávno farářem. Jak vzpomíná Bojislav Pichl, který se s ním
několikrát setkal a byl svědkem jeho kazatelského zápalu, Rokos často mezi přáteli vtipkoval
na účet svého doživotního kaplanování. Byl to právě český jazyk, který kaplanové a faráři
využívali, protože během své praxe přicházeli často do styku s prostými venkovskými lidmi,
kteří češtinu i přes postupující rakouským státem podporovanou germanizaci dokázali
používat v běžné mluvě.
Jungmannova veřejná výzva narazila podobně jako pozdější úsilí o slovanskou jednotu
na vztah Rakouska a Ruska. Zejména právě proto byly podobné myšlenky považovány
rakouskými úřady za nebezpečné. České národní hnutí poloviny 19. století většinou upíralo
svébytnou národní existenci Slovákům, podobně jako ilyrské hnutí postupovalo ve vztahu ke
Slovincům. Postupně se také rodil austroslavismus, ve kterém byli Slované představováni
jako důležitá součást rakouského státu.
Rokos usiloval uvést názory generace vlastenců soustředěné kolem Jungmanna do
praxe. Vnáší do své básně myšlenky křesťanského universalismu a panslavismu, který
překonává jednotlivé rozdíly mezi národy. Zároveň se však hlásí také k západoevropským
literárním vzorům a myšlenkám. Jazykový program se snaží naplnit tím, že v básni Jwan
66
(Ívan) usiluje o výjimečný básnický jazyk. Nejde tedy pouze o zvolené téma slovanského
poustevníka, kdy v takovémto pojetí Slované pomáhají šířit křesťanskou víru v prostoru
dávné Evropy, ve které je původní pohanství líčeno jako idylický věk v lůně přírody, ale
nakonec je vytlačováno i přes počáteční překážky křesťanstvím, které napříč národy vítězí.
Ale jde také o exkluzivní komplikovanou formu, kterou zvolil pro vyjádření tohoto ideálu po
vzoru Jungmannových překladů z evropské literatury, pro které bylo typické úsilí o stylovou
difercovanost češtiny, o exluzivní básnický styl.
Myšlenka slovanské vzájemnosti se těšila velké oblibě po celé 19. století. I přes
postupné narůstání ateismu, ke kterému začalo v průběhu 19. st. zvolna docházet, zůstal sv.
Ivan populárním světcem, zejména pro barvité zpracování této legendy. A o to šlo i Františku
Alexandru Rokosovi, který uvádí, že jeho cílem zřejmě rovněž po vzoru Hájka, bylo zaujmout
čtenáře také poutavou četbou a přidává topos skromnosti, velmi častý v autorských
předmluvách: „Ostatně vynasnažení mé a nedokonalá práce tato, kterou skrze dvoje
prázdniny jsem se zanášel, hojně odměněna bude, jestliže ji někdo jen z mých milých krajanů
čta netrpělivě od sebe neodloží“ (Rokos, 1823, úvod).
Z této citace je tedy patrné, že Rokosův Jwan nevznikal chvatně, ale po dlouhou dobu,
kdy jeho autor pečlivě promýšlel jeho komplikovanou výstavbu a členitý děj doprovázený
barvitými popisy v reprezentativním básnickém časoměrném hexametru, kdy básník pečlivě
zvažoval jaká volit slova, aby skrytě aktualizoval po staletí oblíbenou Hájkovu látku o tehdy
živé politické myšlenky panslavistického universalismu, ale zároveň také aplikuje a vnáší do
české literatury myšlenky a témata evropského preromatismu (Chateaubriand, Milton). Také
domácí tradice a vlastenectví v Hájkově Kronice české, zájem o minulost a český dávnověk
opředený mýty, to vše působilo na celé následující generace spisovatelů, kteří v něm
nacházeli inspiraci. František Alexandr Rokos svým pojetím a jazykovým zpracováním
legendy o sv. Ivanovi realizuje program Jungmannovi generace s cílem povznést český jazyk
a literaturu na vyšší úroveň.
67
LITERATURA:
BRIDEL, B. 1936. Život svatého Ivana, prvního v Čechách poustevníka. Praha : Opus Dei,
1936. 125 s.
FORST, V. 1985. Lexikon české literatury. Praha : Academia, 1985. 900 s.
HÁJEK,V. z Libočan. 1981.Kronika česká.Praha : Odeon, 1981. 736 s.
HAMAN, A. 2002. Česká literatura 19. Století: České Budějovice, Jihočeská univerzita
v Českých Budějovicích, 2002. 236 s.
KOŘALKA, J. 1996. Češi v Habsburské říši a v Evropě 1815 – 1914. Olomouc : Argo, 1996.
354 s.
PICHL, J. B. 1936. Vlastenecké vzpomínky. Praha : Fr. Borový, 1936. 260 s.
ROKOS, F. A. 1823. Ívan, báseň epická v pěti zpěvích od Fr. Alx. Rokosa. Josefa Fletterlová
z Wildenbrunnu. Praha, 1823. 94 s.
VODIČKA, F. a kol. Dějiny české literatury II., Literatura národního obrození, Praha:
Nakladelství Československé akademie věd, 1960. 684 s.
KONTAKT
Mgr. Markéta Špačková
Ústav české literatury a knihovnictví
[email protected]
68
SLAVOMÍRA MATLOVÁ
Idea kresťanstva v opozícii s antickými vplyvmi v novele Gustáva
Maršalla-Petrovského Kaplán
Abstract
The purpose of the contribution is interpretation of the chaplain, novella written by Gustáv
Maršall-Petrovský, with emphasis on aspect of tradition in contrast with erotic motives,
represented by opposition of christian ideology and antique motives. Part of literal work by
Gustáv Maršall-Petrovský is primarily situated in environment of Slovak minority living in
Vojvodina, author’s birth place. However, aspect of local identity of individual characters in
this case is overshadowed by topic of relationship between man and woman, where
christianity and consequent sexual purity as a sign of rural tradition is infected by moral rules
of city expressed as an allusion on antique mythology. The aim of the contribution is to
explore the extend to how both aspects are present in the story, the way the are put in
contradiction and final consequences of their confrontation.
Key words
Christianity, tradition, stability of family life, antique, outer influences, erotic motives,
marriage
ustáv Maršall-Petrovský (1862 – 1916) je v kontexte výkladu dejín slovenskej
literatúry priraďovaný k okrajovým autorom literárneho realizmu. Narodil sa
v Báčskom Petrovci ako príslušník početného etnika vojvodinských Slovákov
a na území Vojvodiny strávil roky rannej mladosti. V roku 1892 emigroval do USA, kde ostal
až do svojej smrti a okrem literárnej tvorby sa venoval hlavne publicistickej činnosti
pre periodiká amerických Slovákov.
Po tom, ako Maršall-Petrovský v prvej polovici osemdesiatych rokov uverejnil
niekoľko krátkych próz a čŕt, v roku 1887 mu knižne vyšla zbierka Novely, obsahujúca štyri
práce s ľúbostnou tematikou. Literárnokritické náhľady na túto zbierku sú pomerne
protichodné, no vykazujú pozitívny vývoj smerom k prehodnoteniu odmietavého stanoviska
k jej ideovému a umeleckému nasmerovaniu: „Čitateľ našinský, ktorý, ako každú slovenskú,
vzal do ruky i knihu Maršallovu s oduševnením, je nemilo dotknutý. Zaveje z nej čosi takého,
ako vietor v púšti: čo má zohriať, to páli, čo osviežiť, to chladí. Dialógy idú ľahko, plynne, no
z nich nikde neprebleskne pravdivý cit. Vôbec Maršallovi ľudia ani nejedia, ani nič nerobia,
len láske žijú“ (Škultéty, 1987, s. 69).69
G
69
Podľa Mráza (1939, s. 57) „Maršall mal schopnosť vytušiť zložité typy životné [do osudov mladých ľudí
premieta vlastné túžby, prvky autoštylizačné sú u neho bohato zastúpené] a trúfal si prenášať ich do novelistickej
kompozície. Sú to postavy plné rozporov, citových a intelektuálnych kríz, zmietané životnou dychtivosťou.
Keby autor hádam bol mal viacej trpezlivosti a vedel sa sústrediť na svoju prácu, azda by nám bol i vo svojom
diele zanechal postavy à la Rudin, Ivanov a Bazarov, alebo aspoň typy spríbuznené s Rudopoľským. Hrdinovia,
ktorí sa neboja divých odhodlaní, aby dosiahli všetko, za čím im duša piští. Ale v celom svojom literárnom
vývine nevládal Maršall stelesniť svoje tušenia a predstavy, i najsľubnejšie náznaky vyšli mu v hotovom diele
len ako polotvar, ako sľub, ktorý uskutočniť nebolo možno bez väčšej tvorivej disciplíny a pracovnej
zodpovednosti“. Kmeť uvádza (1997, s. 184 – 185): „To vnútro Maršallovo osobné a osobnostné je ešte i dnes
ľudsky príťažlivé, výskumné lákavé a vôbec obdivuhodné, lebo zvnútra, zo seba, zhlboka, z povestnej
dolnozemskej vitality urputného našinca, navyberal Maršall energiu ruvať sa s tými obludami, nástrahami
a temnými silami doby, ktoré vtedy veľmi chceli obmedziť šance, okyptiť duše a sputnať rozlety stále len akoby
úbohého Slováka, ktorý na Dolnej zemi, pomiešaný s inými, takým už nechcel byť. A akým by v daných
pomeroch chcel a mohol byť, to názorne ukazuje mladý slovenský vzdelanec, aký je hlavnou postavou všetkých
štyroch Petrovského noviel z prvého vydania roku 1887, ktorý si ide zažiť svoju životnú a ľúbostnú historku
69
Harpáň sa vyjadruje k Petrovského postavám nasledovne: „Možno teda povedať, že sú
Maršallove postavy skladané z vlastností všeobecného a z vlastností individuálneho, resp.
zvláštneho charakteru. Všeobecné je statické a individuálne dynamické, prvé prislúcha fabule
a druhé sujetu; v podstate sú navzájom konvergentné, ale za tým stojí autorský zásah, ktorý
nedovolí, aby prvky divergencie zosilneli. Taká postava sa realizuje v niekoľkých
tematických vrstvách, z ktorých je však len jedna úplnejšie explikovaná – ľúbostná tematická
vrstva je v štruktúrnych súvislostiach všetkým ostatným strešná. Z uvedeného vyplýva, že
tematický plán postáv v Maršallových novelách je dominantný; to znamená, že mu je
tematický plán prostredia podradený“ (Harpáň, 1990, s. 114).
V novele Kaplán, podobne ako v ostatných prácach v zbierke, je zdrojom kľúčového
konfliktu ľúbostná tematika a konfrontácia medzi príslušníkmi slovenskej inteligencie
a nižšej šľachty. Tenzia medzi obomi skupinami sa tu nerealizuje na základe ich
spoločenského postavenia a majetkových pomerov, ale výlučne na báze hodnotového systému
mladej generácie, pričom reprezentanti oboch spoločenských vrstiev sú nositeľmi
protichodných životných postojov a morálnych zásad. Špecifikom novely v porovnaní
s ostatnými Maršallovými prácami je zápas medzi duchovným a telesným aspektom
ľúbostného vzťahu, pričom duchovný rozmer sa odvíja od kresťanskej tradície vidieckeho
života a erotiku ako jeho nežiaduci protipól tu možno vnímať ako cudzorodý prvok morálky
mesta a diametrálne odlišnej životnej filozofie, ktorá je v texte primárne reprezentovaná
alúziami na antickú mytológiu.
Už názov novely – Kaplán – v sebe zahŕňa substantívum denominujúce osobu
s duchovným povolaním, čím indikuje tematiku kresťanského náboženstva, alebo minimálne
jej parciálnu prítomnosť v texte. Povolanie evanjelického kaplána pritom hlavného hrdinu
Sväta stavia do pozície na pomedzí duchovného a citového života, čo umožňuje rozvoj
vzťahu medzi ním a jeho sesternicou Milkou a ich následnú konfrontáciu s Oktávou Búrskou
a jej bývalým milencom Várnayom. Autor tak všetkých účastníkov konfliktu vystavuje
skúške ich vlastného morálneho presvedčenia a hodnotovej orientácie.
Iniciačným momentom vzájomnej náklonnosti medzi Svätom a Milkou sa stáva ich
stretnutie odvíjajúce sa od momentu návratu – Svätov návrat zo štúdia evanjelickej teológie
a jemu predchádzajúci Milkin návrat z bližšie nešpecifikovanej inštitúcie pre vzdelávanie
mladých dievčat. Návrat oboch je plánovaný a zo strany rodiny akceptovaný, podobne ako
ich stretnutie a vzájomná náklonnosť. Aspekt samozrejmosti a predvídateľnosti udalostí sám
o sebe predstavuje nulový konflikt, ale skrze svoju nedostatočne ukotvenú stabilitu vytvára
priestor pre ohrozenie pozitívnej vzťahovej konštelácie zo strany negatívnych vonkajších
vplyvov. Autor tak centrum diania prvej architektonickej jednotky novely (pozostávajúcej
z prvých dvoch kapitol) zámerne kladie do širšieho kontextu kresťanskej tradície vidieckeho
prostredia, reprezentovaného úzkym rodinným kruhom dedinskej inteligencie, evanjelického
farára Ostricu a učiteľa Lešťana. Ich domy plnia funkciu konštantného, rokmi nezmeneného
prostredia, pričom sa od hlavných hrdinov očakáva, že tu zaujmú svoje stále miesta (Sväto
ako kaplán a Milka ako žena v domácnosti), a že sem pod vplyvom vlastných životných
premien prinesú aspekt mladosti a obnovenia. Rovnako tak obaja hlavní hrdinovia
prichádzajú do dávno známeho prostredia, celkom stotožnení so samozrejmosťou prežitia
celého života v tom istom rodinnom kruhu, dočasné odlúčenie im však poskytuje priestor
pre opätovné objavenie dávno zažitého. Moment návratu a opätovnej fascinácie
reminiscenciou detstva, ale aj svojou vzájomnou prítomnosťou, je pre hlavných hrdinov
substitúciou aspektu skutočnej novosti, premeny, ktorú by z pohľadu dnešného čitateľa so
sebou prinieslo osamostatnenie hrdinov a nájdenie celkom novej životnej perspektívy. Tento
s veľkopanským gestom vysokých spoločenských kruhov tej doby, lebo im je zdatnosťou svojho tela i silou
svojho ducha prinajmenej vyrovnaný, čiže tu i spoločensky postavený rovnoprávne na roveň“.
70
moment možno interpretovať ako autorovu snahu o recykláciu starého tam, kde tradícia
neposkytuje mnoho variantov nového, čo vzhľadom na pozitívny kontext predpokladá veľkú
mieru autorovho stotožnenia s fenoménom tradície ako súčasťou života na vidieku.
Základnou stavebnou jednotkou autorom vykreslenej tradične orientovanej spoločnosti
je rodina, ktorá je tu zároveň primárnym nositeľom idey kresťanstva. Už v úvode ju autor
zachytáva ako úzky kruh izolovaný od širšieho príbuzenstva, zhromaždený pod starou
košatou hruškou (stromom indikujúcim plodnosť a zároveň alúziu na minulosť), očakávajúci
rozvoj a obnovu v podobe mužského elementu, hlavného hrdinu Sväta. V prirodzenej opozícii
k Svätovi stojí Milka, ktorá na počiatku deja úlohu ženského elementu už zastáva, čím
substituuje úlohu farárovej zosnulej manželky v domácnosti. Milkinu úvodnú pozíciu
dotvárania harmónie rodinného kruhu možno vyhodnotiť ako spoločensky očakávanú
prípravu pôdy pre Sväta ako nositeľa mužského aspektu. Samozrejmosť, s akou obaja hlavní
hrdinovia prijímajú svoju rolu podmienenú spoločenskými stereotypmi, je pritom
pozoruhodná, takisto ako ich akceptácia zo strany starších členov rodiny. Milkin pozitívny
prístup k domácim prácam, Svätovo plné nasadenie do povinností evanjelického kaplána,
oboje je predmetom rodinného očakávania, ktoré sa napĺňa hneď v úvode podobne ako
pozitívna tendencia vývoja ľúbostného vzťahu medzi Milkou a Svätom. Nová rodinná situácia
je sprevádzaná drobnými prekážkami substituujúcimi konflikty (Svätov neskorý príchod
domov, Milkina hanblivosť), aj tie sú však súčasťou plánu, rodina s nimi počíta a mladým
ponecháva dostatočnú slobodu. Sväto a Milka teda nemajú dôvod pociťovať rodinné
očakávanie ako nátlak, čo má za následok úplnú absenciu medzigeneračných konfliktov.
Nedostatočná motivácia k prehodnocovaniu a racionalizácii tradičných hodnôt zo strany
hlavných hrdinov však predpokladá výlučne latentne prítomné zásady kresťanskej morálky,
bez hlbšej potreby ich analýzy a komparácie vzhľadom na protichodné hodnoty.
Dejová línia, ktorá sa viaže na nástup disturbatívnej postavy Oktávy Búrskej, ako
rušivého elementu harmonicky plynúcich udalostí, tvorí samostatnú architektonickú jednotku
novely a je ohraničená začiatkom leta a príchodom jesene. Je pritom pozoruhodné, že
počiatočné udalosti novely neboli nijakým spôsobom späté s prírodou a diali sa akoby mimo
nej. Táto separácia od prírodných zákonov im dodáva výlučne spirituálny rozmer, ktorý však
vzhľadom na svoju nedostatočnú prehĺbenosť pri konfrontácii s telesnou povahou vzťahu
medzi Svätom a Oktávou stráca opodstatnenie. Princíp klimaxu viažuci sa na prírodu sa tak
stáva nositeľom telesnosti a príčinou dekadencie vzťahu medzi Svätom a Milkou, a naopak,
antiklimax v rámci prírody (smerom od leta k jeseni) vedie k opätovnej harmónii v ich
vzťahu. V tomto kontexte dochádza k zásadnej diferenciácii medzi mužským a ženským
elementom reprezentovaným hlavnými postavami. Kým leto pre Sväta predstavuje obdobie
dobrodružstva prežitého pred uzatvorením manželstva, postava Milky ustupuje do úzadia
smerom k pasívnemu očakávaniu zmeny udalostí a aktívnej snahe prechodne sa dištancovať
od centra diania. Dokladom prirodzenosti takéhoto konania ženy je moment konfrontácie
medzi Oktávou a Milkou, kedy Milka nútený vstup do centra diania Svätovho dobrodružstva
psychicky nezvláda a prechodne podlieha psychosomatickému ochoreniu.
Obraz prírody v tretej kapitole nepredstavuje len úvodné ohraničenie zásahu Oktávy
Búrskej do deja, ale aj prvotnú kontamináciu idey kresťanstva v živote hlavných postáv
prvkami antickej tradície. Uprostred chaotického obrazu rána a niekoľkých momentov zo
života vtákov sa tu objavuje nasledujúci výjav: „Kŕdeľ strakatých holubov sedel na šindľovom
pokrove kostola, zväčša párom: samec pri samičke; nad nimi však na pozlátenom vežovom
kríži stála jednonožky góľa a rozpustile klepotala svojím jasnožltým dlhým zobákom. ,Bude
pekný deň‘, hovorili ľudia a tešili sa, lebo poľné práce boli práve v plnom prúde“ (MaršallPetrovský, 1920, s. 5). Paradoxný je pritom sekularizačný rozmer úlohy oboch sakrálnych
predmetov spomenutých v citácii a ešte niekoľkokrát v obdobnom kontexte. Kostol možno
vnímať ako súčasť dedinskej architektúry, nie ako „Boží príbytok“, rovnako kríž predstavuje
71
dekoráciu kostolnej veže, nie symbol Božieho utrpenia. Sakrálne predmety tu teda plnia úlohu
kulisy sekulárneho diania podobne, ako tomu bolo v predchádzajúcich kapitolách, kde
priestor chrámu celkom stratil aspekt stretnutia s Bohom a stal sa miestom pre publikum
obdivujúce postavu kaplána: „Keď povedal ,amen‘, vzdychli si ľudia. Boli by počúvali ho
vďačne až do večera. ,To bude náš, toho nepustíme!‘ dupľovali si cirkevníci na ceste
z kostola“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 4). Takáto nedostatočne odôvodnená a zároveň
všeobecne akceptovaná spiritualita sa logicky stáva priestorom pre kontamináciu
cudzorodými prvkami. V symbolickej rovine anticipujúcej príchod Oktávy Búrskej je takýmto
prvkom bocian sediaci na kríži ako cudzorodý antický symbol príchodu jari a nového života,
pôvodne zasvätený bohyni manželstva Hére. Transformácia bociana na kresťanský symbol
čistoty má však za následok ideovú nejednoznačnosť, s akou sa objavuje na scéne. Podobne je
z pohľadu hlavných postáv nejednoznačná čistota Oktáviných úmyslov, keď vstupuje na
spirituálnu pôdu rodiny Lešťanovcov a Ostricovcov – najskôr do fary, neskôr do kostola
a súbežne do vzťahu medzi Svätom a Milkou. Oktáva svoje vychýlenie od kresťanskej
spirituality na sakrálnej úrovni demonštruje svojím postojom povýšenia70 plne akceptovaného
zo strany verejnosti: „Keď tretia pesnička spievala sa, vošla čierno odiata dáma do kostola
a sadla si do prvej lavice. ,Kto je to?‘ šeptali si ľudia. ,Z kaštieľa‘, šepli nazad iní. Kaplán
vystúpil na kanceľ. Dáma odchýlila hustý závoj a pozorne počúvala jeho peknú reč. ,To je
pobožná pani‘, šeptali si zas ľudia. ,Ani len oka nespustí z pána kaplána [...]“ (MaršallPetrovský, 1920, s. 12).
V Svätovej spoločnosti dochádza k vyhroteniu Oktávinho postoja smerom
k degradácií kríža na erotický objekt. „,Páči sa vám tento krížik?‘ pýtala sa ona posmešne.
,Dívate sa naň?‘ A koketne vydvihla zlatý krížik z obnaženého hrdla“ (Maršall-Petrovský,
1920, s. 10). Analogicky k postoju voči sakrálnym predmetom sa Oktáva správa pri vstupe na
pôdu vzťahu medzi Svätom a Milkou – prisudzuje si kompetenciu uchádzať sa o Svätovu
priazeň, spochybňuje čistotu ich vzájomného vzťahu, neskôr takmer iniciuje jeho rozvrat.
Antická tradícia, na rozdiel od kresťanskej, vykazuje absenciu zakorenených modelov
v povedomí dedinského človeka ako literárnej postavy a v povedomí slovenského čitateľa ako
percipienta literárneho diela, autor preto nehľadá spôsoby jej nepriameho zakomponovania
do deja (akým by mohol byť napríklad ekvivalent ku kresťanskému modelu rodiny), ale ju
zachytáva prostredníctvom priamych alúzií. Tie sa vyskytujú výlučne v súvislosti so vstupom
Oktávy Búrskej do deja a z formálneho hľadiska ide prevažne o denominácie postáv Sväta
a Oktávy ako súčasť dialógov alebo vnútorných monológov:
„,Medúza!‘ šeptala a nebola by vedela určiť si, či závisť a či obyčajná zlosť ovládla
ňou, keď doložila: ,A Siréna!‘“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 7); „Mohli by ste byť modelom
sochárovi!‘, Keby chcel vytesať bakchantku, všakže?‘ Kaplán prišiel do rozpakov. Jej slová
zdali sa mu príliš slobodnými“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 13); „Viedla ho do salónu. Pri
dverách zastala a oznamovala žartovnou vážnosťou: ,Dvojctihodný pán Svätopluk Lešťan,
druhý Demosténes a prvý Adónis!‘“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 13); „,Veľkomožná pani
istotne nie je tu!‘ riekol veselo. ,Nie!‘ vetila ona. ,Som sama ako sirota. Mohli by ste snadno
opakovať úlohu Parida‘. Kaplán zložil klobúk a blížil sa k fotelu. ,Poneváč ale ja som Helena
a vy nemali by ste smelosti Parida, teda sadnite si sem ku mne a vyprávajte mi niečo
pekného‘“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 13). Alúzie na antickú mytológiu dodávajú Oktáve
zdanlivý rozmer mýtizovanej postavy, na rozdiel od Milky, ktorá sa ničím nevymyká
z predpokladaného ľudského a spoločenského rámca, a pre Sväta dočasne stráca príťažlivosť.
V rovine spoločenského bontónu plnia inkriminované denominácie úlohu eufemizmov,
nakoľko umožňujú postavám vyhnúť sa priamemu pomenovaniu tam, kde sa predmetom
70
„Ale keď ťa pozvú, choď, sadni si na posledné miesto. Potom príde ten, čo ťa pozval, a povie ti: ,Priateľu,
postúp vyššie!‘ Vtedy sa ti dostane pocty pred všetkými spolustolujúcimi. Lebo každý, kto sa povyšuje, bude
ponížený, a kto sa ponižuje, bude povýšený“ (Lk14.10 – 11).
72
rozhovoru/uvažovania stáva erotika. Protichodnosť v ideologickej rovine je zároveň
analógiou protichodnosti hodnôt mesta a dediny resp. mentality rozdielnych spoločenských
vrstiev, ktoré Oktáva a Sväto reprezentujú. Nakoľko je však Oktáva iniciátorom vzťahu, ktorý
sa vo viacerých aspektoch vymyká z doterajších princípov Svätovho morálneho presvedčenia,
dôraz na antiku ako na pôvod časti európskej kultúry je jednou z možností zdôvodnenia
a ospravedlnenia odklonu od kresťanskej morálky oboch postáv. Objektívnosť takéhoto
zdôvodnenia však nemá striktne formálny základ, ale jeho ideové opodstatnenie možno
zdokladovať na identifikácii hodnotového systému, ktorý Sväto čiastočne preberá od Oktávy,
s laxným poňatím axiómu lásky v antickej filozofii, ako ho definuje Platón v Synposiu a ako
ho popisuje Vernant vo svojej publikácii s tematikou antických mýtov.
Postava Oktávy do vzťahu so Svätom prináša aspekt erotickej hry, ktorý v antickej
mytológii predstavuje základ ľúbostného vzťahu a je pripisovaný Erótovi, bohovi lásky. Táto
hra predpokladá ľúbostnú stratégiu, ktorej súčasťou je zvádzanie, povoľnosť a žiarlivosť
(Vernant, 2005). Oktáva identickú stratégiu priamo demonštruje prostredníctvom zvodného
oblečenia, súperením s Milkou o Svätovu priazeň, ale aj priamou iniciatívou k fyzickému
kontaktu so Svätom: „Jej plastické formy tela skoro prevideli sa cez tenkú tkaninu. Jej
okrúhle, snehobiele ramená boli obnažené až vyše lakťa a šaty na hrudi smelo vystrihnuté.
Kaplána omráčil jej zjav; uprene díval sa na ňu“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 10) alebo:
„Kaplánovi točil sa svet. Nemyslel na nič, nevidel nič, nepočul nič – len cítil… Zas cítil jej
vonný dych, horúce pery na svojej tvári, mäkké ramená na svojej šiji, plnú hruď na svojich
prsiach. A ona je jeho! Ona ho ľúbi, zbožňuje! Kaplán dvojnásobne vracal bozky a privrel
pôvabnú ženu ešte silnejšie k sebe. ,Teda neľúbiš Milku – ale mňa? Povedz?‘ šeptala ona“
(Maršall-Petrovský, 1920, s. 18).
Substantíva vzťahujúce sa na postavu Oktávy (Medúza ako nositeľka prekliatia, Siréna
ako zákerná zvodkyňa námorníkov, Bakchantka ako ctiteľka boha vína, Helena ako príčina
trójskej vojny) okrem expresívnosti hodnotenia a sebahodnotenia indikujú deštruktívnu
podstatu Oktávinho zásahu do deja. Hoci v texte pôsobia dojmom náhodne zvolených
invektív, predsa sa všetky odvíjajú od ambivalentného poňatia ženskosti v antickej mytológii,
ktorého nepriamym nositeľom sa stáva aj samotná postava Oktávy. „Bohovia stvorili bytosť
z hliny a vody a vdýchli do nej silu a hlas ľudského tvora, sthenos a foné. Ale Hermes jej do
úst vložil aj lživé slová a obdaril ju sukinou povahou a zlodejským temperamentom. Táto
bábika, ktorá bola prvou ženou a z ktorej vzišlo celé ,ženské plemeno‘, mala rovnako
klamlivý zovňajšok ako dielce obety alebo fenikel. Každému, kto na ňu pozrel, sa zakrútila
hlava. Mala krásu nesmrteľných bohýň a na pohľad pôsobila božsky (Vernant, 2005, s. 45 –
46). V prirodzenom protiklade k Oktáve Sväto logicky zaujíma pozíciu obete ženskej
vypočítavosti, čo indikujú aj jeho substantívne prívlastky (Paris ako objekt trojskej vojny,
Adonis ako muž usmrtený počas lovu).
Svätovo prijatie pravidiel Oktávinej ľúbostnej hry a ich následné odmietnutie sa deje
divergentne s ústupom a znovunadobudnutím jeho morálneho presvedčenia a s úpadkom
a znovuobjavením vzťahu k Milke. Iniciačným momentom Svätovho zblíženia s Oktávou je
jeho snaha o dôsledné plnenie povinností Kaplána a pokus o urovnanie starých sporov
v Oktávinej rodine. Počiatočná snaha o aplikáciu biblických zásad71 na postavu Oktávy však
privádza ku kompromisu v otázke morálky vo vzťahu k obom ženám. Oktáva sa vo Svätovom
ponímaní postupne presúva z pozície objektu kresťanského altruizmu na pozíciu iniciátora
erotickej hry, kým úloha Milky sa v rámci Svätových priorít redukuje na prostriedok
k očisteniu vzťahu k Oktáve na úrovni spoločenského bontónu. „Poobede obrátil sa k Milke:
71
„Nesúďte, aby ste neboli súdení. Lebo ako budete súdiť vy, tak budú súdiť aj vás, a akou mierou budete merať
vy, takou sa nameria aj vám“ (Mt 8,1 – 2).
73
,Milosťpanie dali ti odkázať, že bude tešiť ich, ak navštíviš ich po prestátej nemoci‘. ,To je
zvyk, ináč ďakujem!‘ odvetila Milka. ,Nie zo zvyku!‘ podvrátil ju bratranec. ,Stará pani žiada
si tvoju návštevu skutočne a pani Búrska nie menej. Nerozumiem, prečo nemohla by si im
urobiť po vôli‘“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 12).
Hoci sa dej uzatvára pozitívnym zvratom udalostí, a novela sa končí zásnubami medzi
Svätom a Milkou a Oktáviným rozhodnutím pre osamelý život, prekážkou k úplnej katarzii
(z pohľadu čitateľa) je nedostatočná morálna odôvodnenosť zvratu v konaní oboch postáv.
Počiatočná Svätova akceptácia Oktávinej priazne postupne vyústi do konfrontácie jeho
doterajších duchovných hodnôt s celkom novými pravidlami vzťahu medzi mužom a ženou,
racionálny postoj k nim však nedokáže zaujať hneď. Pokiaľ je s nimi konfrontovaný v utajení
a ich akceptácia preňho nepredstavuje negatívne dôsledky, dobrovoľne zotrváva vo vzťahu
s Oktávou. Jeho postoj sa mení až po príchode Oktávinho bývalého milenca Várnaya,
reprezentanta Oktávinej dekadentnej minulosti. Oktáva ho spočiatku odmieta, podobne, ako
svoje niekdajšie morálne poklesky, oboje sa však vzápätí pokúša využiť vo svoj prospech
a získať si Sväta podvodom voči Várnayovi. Sväto sa Oktávy definitívne vzdáva až
v momente, keď boj medzi Oktávou a Várnayom zasiahne do jeho verejného a súkromného
života, čo má preňho takmer fatálne následky, predstavujúce stratu Milky a spoločenského
statusu. Zmena Oktávinho postoja sa naproti tomu odvíja od pocitu neúspechu a vedomia
kontraproduktívnosti vlastnej snahy. Obaja tak zaujímajú očakávanú pozíciu v rodinnom
a náboženskom živote, akceptácia tradičných morálnych hodnôt sa však u oboch odvíja od
negatívnych dôsledkov ich prekročenia, nie od ich hlbšieho precítenia. Záver novely v tomto
kontexte vyvoláva dojem striktne didaktizujúceho zámeru, nakoľko tu badať autorovu snahu
poukázať na negatívne dôsledky vychýlenia z kresťanskej tradície a na pozitívny dopad
rešpektu voči nej, jej hlbšie odôvodnenie tu však absentuje.
Je pozoruhodné, do akej miery sa postava Oktávy podpísala pod finálne formovanie
Svätovho vzťahu k Milke a akým spôsobom obe ženské postavy kladie do vzájomnej
opozície. Ide zároveň o moment, v ktorom sa tenzia medzi kresťanskou ideou a antickými
vplyvmi uzatvára pomerne paradoxným spôsobom. „Takým pohľadom díval sa na ňu, ako
keby niekto bol dal mu podívať sa do raja. Krv zaliala jeho bledú tvár – a oči – tie ani
nepodobali sa vo výraze tým náruživým, zmyselným, akými díval sa na Búrsku. Ony mali ten
istý výraz čo oči prosiaceho k nebu zdvihnuté. I hruď dmula sa mu, no hlboký vzdych, ktorý
vinul sa z nej, nemal nič spoločného s onými vzdychmi, ktoré rodí telesný pud. On vysoko
vznášal sa čistý čo výraz pokorného pokánia, čo vrelá prosba k Všemohúcemu, aby nádeje,
vzkriesené okamihom, nevliali sa v klamlivý prelud“ (Maršall-Petrovský, 1920, s. 21). Hoci
možno predpokladať, že konečnou fázou vzťahu medzi Svätom a Milkou bude uzatvorenie
manželstva, predsa ho autor kladie výlučne do spirituálnej roviny, a následne do opozície
s erotickou príťažlivosťou, ktorú pripisuje výlučne Oktáve. Vzťah k Oktáve tak v konečnom
dôsledku nadobúda pozitívny rozmer iniciačného faktora, ktorý ako dočasný odklon
od spirituality prispel k definitívnemu zblíženiu medzi Svätom a Milkou. Takýto postoj
k vzťahu medzi mužom a ženou sa aj napriek dôrazu na jeho kresťanskú podstatu
v skutočnosti približuje k svojmu antickému poňatiu a v diele je prítomný ako paradoxný
dôsledok nedostatočne odôvodneného náboženského presvedčenia hlavných postáv
a následná dobovo príznaková chybná interpretácia kresťanskej náuky: „Nečítali ste, že
Stvoriteľ ich od počiatku ako muža a ženu stvoril a povedal: ,Preto muž opustí otca i matku
a pripúta sa k svojej manželke a budú dvaja v jednom tele?‘ A tak už nie sú dvaja, ale jedno
telo“ (Mt19,4 – 6). „Kdo chce náležitou cestou jíti za touto věcí, musí z počátku v mládí chodit
za krásnými těly a nejprve, jestliže ho správně vede jeho vůdce, milovat jedno tělo a tam
plodit krásné myšlenky; ale potom má poznati, že krása jevící se na kterémkoli těle jest sestra
krásy na druhém těle, a má-li jíti za vnější krásou vůbec, bylo by velmi nerozumné,
nepokládat každou krásu jevící se na všech tělech za jednu a tutéž. Když si toto uvědomí, musí
74
se stát milovníkem všech krásných těl, a naopak ustati v oné prudké lásce k jednomu, povznést
se nad ni a pokládat ji za malichernou, Potom nabude přesvědčení, že krása v duších je
cennější než krása těla“ (Platón, 1993, s. 54).
Hoci Maršallovi literárna kritika vyčíta prevahu ľúbostných motívov, predsa mu
nemožno uprieť snahu o komplexnosť ich poňatia v novele smerom k procesu hľadania
spirituálnej dimenzie lásky. Ak by však autor pristúpil k hlbšej psychologickej
prepracovanosti postáv a k bližšej konkretizácii motivácie ich konania, mohol byť výsledok
jeho snahy o čosi hmatateľnejší.
75
LITERATÚRA:
Biblia – Sväté písmo starého a nového zákona. Trnava : Spolok svätého Vojtecha, 2012.
1885 s.
FINK, G. 1996. Encyklopedie antické mytologie. Olomouc : Nakladatelství Votobia, 1996.
359 s.
HARPÁŇ, M. 2004. Texty a kontexty: slovenská literatúra a literatúra dolnozemských
Slovákov. Bratislava : Literárne informačné centrum, 2004. 216 s.
HODOLIČOVÁ, J. 2011. Kontúry slovenskej vojvodinskej literatúry a kultúry. Báčsky
Petrovec : Slovenské vydavateľské centrum, 2011. 390 s.
KMEŤ, J. 1887. Osobnosť Gustáva Maršalla-Petrovského v rámci literatúry a kultúry. In:
Erby a ohniská. Štúdie a eseje. Báčsky Petrovec : Kultúra, 1887.
MARŠALL-PETROVSKÝ, G. 1920. Kaplán. Trenčín, 1920. 32 s.
MRÁZ, A. 1939. Odlomená vetva. Martin : Matica slovenská, 1939. 124 s.
O'CONNELL, M. AIREY, R. 2008. Znaky a symboly. Praha : Reader's Digest Výběr, 2008.
256 s.
PLATÓN. 1993. Symposion. Praha : Oikoymenh, 1993. 80 s.
ŠKULTÉTY, J. 1987. Gustáv Maršall-Petrovský: Novely. In: Dielo o realizme. 1987. Martin :
Matica Slovenská, 1987. s. 280.
STAVĚL, J. 1972. Antická psychologie. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1972.
140 s.
VERNANT, J. 2004. Vesmír, bohovia, ľudia: najstaršie grécke mýty. Bratislava : Remedium,
2004. 220 s.
VŠETIČKA, F. 1986. Kompozíciana. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1986. 223 s.
KONTAKT
Mgr. Slavomíra Matlová
[email protected]
76
Matúš Marcinčin
(Ohlas Bremondovej koncepcie
Strmeňa)
poésie
pure
v poetike
Karola
Abstract
The concept of what is called pure poetry of Henri Bremond (1925) had an important impact
on the development and work of spiritually oriented Slovak poets. Confronting poetological
assumptions of Bremond (pure poetry, inexpressible essence of the world, relation between
prayer or mystique and poetry) with the work of Karol Strmeň confirms a substantial impact
on the poetry of the poet. The poet tries to express the inexpressible Logos by words, while
the mystic is led to the silence and stillness by his own mystical experience and imperfection
of language. The experience of the supernatural (sacred and profane) commits the poet to the
truth as the ontological link with experienced reality.
Key words
poem, Bremond, pure poetry, prayer, mystique, Strmeň
„
Stane se, že k ránu zašeptá
vyhřátá zmije:
,Co je to, miláčku básníku,
ta poezie?‘
(Michal Horáček)
k by sme mali rozmýšľať nad osobnosťou slovenskej literatúry, ktorá by mala
reprezentovať harmonické spojenie cudzieho a nášho, nemohli by sme obísť
básnika a prekladateľa Karola Strmeňa (1921 – 1994), jazykového génia, ktorý
okrem vlastnej tvorby obohatil našu literatúru prekladmi z dvadsaťjeden svetových jazykov.
Jeho v širokom zábere koncipovaná prekladová tvorba a vlastná tvorba, ktorá je často
zaraďovaná k vrcholným momentom slovenskej poézie druhej polovice dvadsiateho storočia,
spolu vytvárajú monumentálne dielo, ktorého vnímanie v celistvosti prináša nesmierny
ľudský a umelecký zážitok. Vzhľadom na tému zborníka je naším cieľom identifikovať vzťah
medzi cudzím a naším u Karola Strmeňa ako vplyv cudzieho (jeho mimoriadna erudícia vo
svetovej literatúre a prekladateľská prax) na naše (vlastná tvorba) a zistiť, ako konkrétne sa
tento vplyv prejavuje v jeho diele. Pars pro toto sme sa zamerali na literárnoteoretické pozadie
jeho poetiky.
Ak sa chceme pozrieť na prehistóriu Strmeňových veršov, musíme sa pristaviť pri
francúzskom jezuitskom estetikovi či – vlastnými slovami – „amatérovi a jednoduchom
zvedavcovi“ s jeho „habkavými nápovediami“ Henrim Bremondovi (1865 – 1933),
teoretikovi, ktorý zásadne ovplyvnil vývin slovenskej katolíckej moderny, tvorcovi koncepcie
poésie pure. Svoj koncept založený na paralelizme medzi básnikom a mystikom spracoval
v troch dielach – v samotnom La Poésie pure (Čistá poézia, 1925), Prière et Poésie (Modlitba
a poézia, 1926) a v spise Racine et Valéry (1930). S touto inšpiratívnou cestou spiritualizácie
modernej lyriky sa mohli českí a slovenskí záujemcovia stretnúť prvýkrát v štúdii F. X. Šaldu
Henri Bremond a jeho „ryzí poésie“ (1930), neskôr v jeho texte Henri Bremond (1935), ktorý
bol zároveň predslovom k Šaldovmu prekladu Čistej poézie. Práve existencia a dostupnosť
A
77
“
českého prekladu spôsobila to, že P. G. Hlbina preložil do slovenčiny až Bremondovu druhú
knihu venovanú tejto problematike – Modlitba a poézia – ktorá síce knižne vyšla roku 1943,
no jednotlivé úryvky boli publikované už v roku 1933 v časopise Kultúra.
Bremondova prednáška o čistej poézii v jeseni roku 1925 pobúrila francúzske literárne
kruhy a spôsobila nekončiace diskusie ohľadom podstaty poézie. Abbé Bremond vyzval
v prvom rade na zmenu optiky vnímania poézie samej osebe. Radikálne odmietol tradične
školácky hovoriť, o čom je báseň, čo tým chcel básnik povedať, čo báseň hovorí. Bremond
akoby až zavrhol slová tvoriace verše a vraví, že „[...] v básni je predovšetkým a hlavne čosi
nevysloviteľného“ (Pašteka, 2002, s. 104). V úvode k Modlitbe a poézii hovorí, že znovu
nájsť cestu spásy vyžaduje znovu sa vrátiť k veľkej poézii: „Je to síce ťažšie a zriedkavejšie,
než by sme si mysleli. Aby sme k tomu dospeli, musíme spraviť heroický krok, salto mortale,
musíme pripustiť zákonitosť a cenu poznania, ktorá sa nevyslovuje, ktorá sa nedá vysloviť,
ktorú nemôžu slová vyjadriť. Treba veriť, že toto poznanie nie je bájkou, že boli ľudia,
ktorým bolo na úžitok, a že takí ľudia i dnes jestvujú a mocou tohto poznania nás prevyšujú“
(Bremond, 1943, s. 10).
Aj keď počiatky jestvovania pojmu čistá poézia siahajú až do osemnásteho storočia
(J. W. Goethe, J. L. Tieck a iní), Bremond jej, v nadväznosti na poetiku Poa, Baudelaira,
Mallarmého a Valéryho, dáva novú kvalitu a nové smerovanie. „,Čistá poézia‘ v poňatí
Bremondovom je poézia bez cudzích živlov, nesúrodých, bez didaktiky, rétoriky a dialektiky,
ale aj bez sentimentality, bez zmyselnosti, vášnivosti a citového naturalizmu. Podľa
Bremonda teda najlepšie verše básnikov sú nenapísané. Je to nevysloviteľno, čo uniká ľudskej
reči, ľudskému slovu. [...] Pôvodnosť Bremondova je v tom, že chce básnickú skúsenosť
vysvetliť skúsenosťou mystikovou a poéziu nazýva sestrou vnútornej modlitby mystikovej“
(Hlbina, In: Bremond, 1943, s. 107). „Slávou a zásluhou Bremonda [...] je len definitívna,
sviatočná formulácia a zosystematizovanie toho, čo bolo do jeho príchodu hodne roztratené,
neisté a bledé“ (J. E. Bor, 1934, In: Hamada, 2008, s. 23). Bremond poéziu a mystiku
nestotožňuje, ale kladie ich vedľa seba a porovnáva. Mystika ako vyššia forma mimoriadneho
spôsobu bytostného poznávania nadzmyslového súcna víťazí, lebo mystický zážitok je darom.
Rovnako ako aj poézia je len pre vyvolených. Rozdiel je práve v tom, že básnik dokáže svoju
mimoriadnu skúsenosť opísať slovami, zatiaľ čo skúsenosť mystika je nevysloviteľná (čo sa
nevylučuje so zápiskami mystikov, kde hovoria práve o tom, že o ich skúsenosti sa hovoriť
nedá). Práve v tej neopísateľnosti niečoho mimoriadneho sa stretá (mystická) modlitba
s poéziou, niekde tam sa prelínajú, a tam – v tušenej sfére nevysloviteľnosti – dosahuje poézia
svoje najvyššie kvality: „Moderná poézia prestala byť dekoráciou, chce byť integráciou krásy
a života, kultúrou srdca, chce objaviť a vyhmatať neprístupné a vysloviť nevysloviteľné,
dostať sa k absolútnu [Poe, Baudelaire, Rimbaudä. To je metafyzická črta súčasnej poézie,
tzv. čistej poézie a v tomto bode sa súčasná poézia stýka s empíriou náboženskej mystiky
[Bremond]. Plný a absolútny prejav života, tvorba nového života“ (P. G. Hlbina, 1931, In:
Hamada, 2008, s. 13).
Bremond stanovuje axiómu – mystik nám vysvetľuje básnika. Ponúka dve cesty –
vyčleniť mystikov s ich nezveriteľnými privilégiami mimo spoločnosti alebo celú spoločnosť
priviesť na mystickú cestu. Teda k hlbokému spirituálnemu prežívaniu a poznávaniu podstaty
existencie a kozmu. Akokoľvek sa bežnému človeku zdajú mystici svojou výnimočnosťou
nestráviteľní a odpudzujúci, Bremond ponúka prostredníkov, ktorí sú prijateľnejší a menej
odstrašujúci – básnikov. Lebo veľkí básnici sú nositeľmi náznakov mystického poznania –
„nič nevieme viac, ale máme dojem, že sme trochu pochopili, čo sme dosiaľ ťažko chápali“
(Bremond, 1943, s. 74) a snažíme sa nevysloviteľné zakliať do slov.
Náznak mystického poznania je to, čomu u umelcov vravíme inšpirácia, a je to
tajomstvo vlastné každému z nich, ktoré nemôžu nikomu zjaviť, lebo sami ho nepoznajú.
Inšpirácia neznámym spôsobom utíši ľudské rácio a aktivizuje ľudského génia v nejasnom
78
úsvite dlho očakávaného svetla. Inšpiráciou zastreto prenikáme cez zmyslový povrch vecí
k ich tušenej podstate. Bremond ďalej vraví, že je omylom a pojmovým zúžením chápať
mystiku len ako výlučne náboženský (nadprirodzený) fenomén. Naopak, tvrdí, že vnímanie
mystiky musíme rozšíriť aj na mystiku profánnu (prirodzenú), teda mystiku zážitku inšpirácie,
keď nevysvetliteľne a nevyjadriteľne dôjde k narušeniu logického a racionálneho chodu vecí
akýmsi mimoriadnym, chvíľkovým osvietením (pozri viac: Bremond, 1943, s. 95).
Nadprirodzená mystika však stále energiou a exkluzivitou zážitku presahuje svoju
prirodzenú sestru. Na lepšie pochopenie prežitia skutočného mystického momentu Bremond
uvádza citát Terézie z Avily, „[...] kráľovnej mystickej psychológie: Keď Boh dvíha dušu
k spojeniu, ruší činnosť všetkých prirodzených schopností, aby lepšie vtlačil do nej pravú
múdrosť. Ona nevidí, nečuje, nerozumie, kým je spojená s Bohom. Ale, poviete mi, ako teda
mohla duša vidieť a počuť, že bola spojená s Bohom, že Boh bol v nej a ona v ňom, keď pri
tomto spojení nevidí, ani nečuje? Odpovedám, že nevidí vtedy, ale vidí neskôr, keď sa vráti
k sebe, a vie, nie skrze videnie, ale skrze istotu, ktorá jej zostáva a ktorú jej dáva sám Boh“
(Bremond, 1943, s. 95). Básnická skúsenosť (katarzia, courant poétique) a inšpirácia sú
niekde nižšie, sú viac a presnejšie vypovedateľné slovami. Síce stále nevysloviteľné, ale akosi
viac výrečné, viac vypovedajúce. Mystická skúsenosť je bližšia Bohu, básnická človeku.
Básnik je nedokonalým mystikom. Mimoriadne prepojenie mystiky a poézie na onom
nevyjadriteľnom mieste potvrdzujú aj také zjavy na priesečníku týchto dvoch fenoménov,
akými nepochybne boli a sú napríklad Ján z Kríža alebo už spomínaná Terézia z Avily.
Svoju rozpravu o modlitbe a poézii, o výsostnom postavení nevysloviteľného
v poznaní sveta Bremond ukončuje citátom Hamara z roku 1689, tvoriaceho zároveň jadro
a pointu celého spisu, ktorý tak zásadne ovplyvnil časť slovenskej medzivojnovej poézie: „Je
neporovnateľne ľahšie milovať mlčky ako pri hovore. Starosť o hľadanie slov veľmi škodí
pohybu srdca, ktoré tým čosi stráca. „[...] keby sme nestrácali len to, že menej milujeme
a s väčšou roztržitosťou a nebezpečenstvom, už to je veľká strata, ak vieme, aká je cena
lásky“ (Bremond, 1943, s. 104) ... a modlitby – dodáva Henri Bremond.
Navzdory tomu, že sa Karol Strmeň oficiálne neidentifikoval s katolíckou modernou,
nedajú sa poprieť jednoznačné spoločné svetonázorové aj poetologické východiská s autormi
slovenskej katolíckej moderny. Ak Bremond a jeho Modlitba a poézia stoja niekde pri
počiatkoch katolíckej moderny a Karol Strmeň so svojím dielom ju symbolicky uzatvára,
môžeme si vytvoriť pomyselný oblúk spájajúci začiatok i koniec trvania zjavu „snehobielej
procesie kňazov – básnikov“ (Strmeň, 1997, s. 7). Týmto oblúkom a premostením sa stáva
práve mystika. Katolícka moderna vyšla zo spojenia poézie a mystiky a po mnohých
peripetiách sa k tomuto spojeniu aj vrátila. Karol Strmeň symbolicky dva roky pred svojou
smrťou (1992) hovorí o tom, ako mimoriadne ho fascinoval Ján z Kríža pre svoj mysticizmus
a spiritualitu: „Nie každý svätec je básnik, ale keď je svätec veľký básnik, potom je
nekonečne veľký, ako napríklad sv. Ján z Kríža. Bol to dokonalý svätec, jedinečný mních
a básnik takmer bezhraničný. Mystik najvyššieho stupňa, čo znamená kresťan najvyššej
pokory. Obdivuhodná ľahkosť je nielen v jeho poézii, ale aj v jeho komentároch k poézii [...]
Dve – tri básne sú v mojich Návštevách. Mám skoro všetky hotové, len nie som spokojný
a prerábam to. Lebo čím viac ho poznám, tým mi je bližší“ (Pašteka, 2002, s. 521 – 522).
Karola Strmeňa od mladosti poézia lákala a vábila, na prvých stránkach svojho
básnického debutu píše: „A tak som kráčal, tak som išiel / na zámok Božích tajomstiev. [...]
Čuť pieseň vetra ponadeň / a hovorí sa, že v ňom dosiaľ / komusi vnútri vyzváňajú, / že
piesne, čo v ňom čuť, ho ženú / na jeho stranu oslnenú, / kde kladie čelo váhajúce / na jeho
teplú, žltú stenu“ (1943, In: Strmeň, 1999, s. 27 – 28). Neodolal vábeniu a celý život dobýjal
brány toho zámku Božích tajomstiev, túžil po tom skoro mystickom zážitku hoc i len
čiastočného uhasenia nejasnej túžby po večnosti, ktorá je od nepamäti v nás. Unavený z tohto
ordinárneho sveta vedel, kde nájde oddych, kde si bude môcť pokojne zložiť svoje „čelo
79
váhajúce“. Váhajúce, nie sebavedomé, lebo Bohu sa do očí dá pozrieť len s bázňou.
S večnosťou sa dá stretnúť len v pokore. Rovnako sa treba s bázňou postaviť aj pred poéziu,
s pokorou skloniť hlavu pred básňou. Sebavedomí a pyšní nemajú miesto na „teplej, žltej
stene“...
Späť zo zámku, nie kafkovského, ale Božieho, k ľuďom prichádza básnik.
Šestnásťročný (1937) Karol Bekényi (Strmeň vlastným menom) ho vníma takto: „Básnikom
byť znamená zbierať mliečnu rosu do kalicha [...] znamená skoro podstúpiť kalváriu, dlhú
cestu za intuíciou a inšpiráciou“ (Gráfová, In: Maťovčík, 2002, s. 149). Aj Bremond, ktorého
dielo už v tom čase Strmeň mohol poznať, hovorí o ťažkej a namáhavej ceste, ktorá čaká
básnika hľadajúceho svetlo – „najprv bolestné a ťažké oplodnenie ducha alebo srdca – často
oboch odrazu, ak nie vždy – búrlivé pokusy, neužitočné boje invencie alebo odhodlania;
potom iskra, inšpirácia“ (Bremond, 1943, s. 81). Obaja autori odmietajú naivné predstavy
o básnickej inšpirácii ako o osvietení, ktoré sa zjaví z ničoho „len tak“. Naopak, za všetkým,
aj za básňou treba vidieť ľudskú snahu a námahu, dlhú cestu s nejasným cieľom. Inšpiráciou
sa však cesta nekončí. Aká forma je najlepšia? Ako vybrať a usporiadať slová do veršov?
Pravý, vydarený verš prirovnáva Strmeň ku katedrále, k spovednici, „[...] od ktorej
odchádzame očistení, bieli“ (Gráfová, In: Maťovčík, 2002, s. 149). Keď má toto platiť pre
jeden verš, o koľko viac katarznej energie má skrývať celá báseň? V liste z novembra 1943
Strmeň píše, že najdôležitejšie je „[...] večné skúmanie duše. Prísnosť voči sebe, k svojmu
vnútornému poriadku a radostný pocit nájdeného krásneho. [...] A cieľom má byť: dielo
v precíznej štruktúre z hĺbky srdca stavané“ (Gráfová, In: Maťovčík, 2002, s. 150). Prísnosť
a precíznosť predpokladá vážny prístup k básni. „Nie je neresťou brať poéziu privážne. Ani
básnici ju vždy dosť vážne neberú, čo sa im pomstí spravidla pekelne. Tvorivosť je hra,
trpezlivé stavanie na prichádzajúcu kartu, cesta z neistoty k presnosti a k tvaru, ešte stále
neistého ako novembrové oblaky, hra čoraz väčšmi podobná hre o vlastný život. Poetično nie
je ilúzia a básnická ‚pravda‘. Nie je fraška, ktorú musí básnik hrať, aby pocítil osobnú
nemohúcnosť vo vzťahu k trvalej, neúprosne tvrdej a omračujúcej realite vecí. Viem, čomu
som uveril a o čom môžem, azda i mám, pochybovať; či už na svoje šťastie alebo nešťastie“
(Cabadaj, 2002, s. 74).
V tej istej rébusovitej zbierke Výžinok života (1943) básnik prirovnáva poéziu k fakovi,
koňovi s plavou hrivou (Poézii, In: Strmeň 1999, s. 90). Strmeň mal slobodu v možnostiach
výberu špecifického druhu koňa, no napriek tomu necháva bokom mnoho iných bežných
druhov koní (hucul, pejko, grošák, sivko, vraník, gaštan, havran, belko...) a volí si práve faka,
koňa s plavou hrivou. Otvorenou preto ostáva otázka alúzie na Nietzscheho plavú
beštiu/nadčloveka, ktorý by mal nahradiť zdegenerovaného človeka upadnutého ľudstva, čo
sa v konečnom dôsledku prejavilo aj (a nielen) v druhej svetovej vojne. Môže aj vďaka
očistnej sile poézie nastať také prepotrebné prehodnotenie všetkých hodnôt? Môžu sa vďaka
katarznej sile poézie zrodiť nadľudia, ktorí budú znovu nemo žasnúť nad hviezdnym nebom
nad nami a mravným zákonom v nás? ... zatiaľ fako ťahá len jeho „vetchý vozík s perinami“
(tamže). V zlobe a povíchrici ukrutenstva vojnových rokov sa mu poézia stáva jedinou
útechou, lebo „[...] len žrebce smrti vídam, ako // sa mihnú s modrým chocholom. / Kde
stúpia, hynú celé kraje / a koľaj hlboká je“ (tamže). Vojna zanechala hlboké koľaje. Rovnako
ako každé nespravodlivé utrpenie, poníženie, krivda na bezmocnom človeku. Ubíjaná poézia
(života) vykupuje život. To ešte Karol Strmeň netušil, aké hlboké koľaje zanechá vojna, či to,
čo prišlo po vojne, v jeho živote.
O dvadsať rokov neskôr ponúka v zbierke Čakajú nivy jar (1963) znovu báseň
s názvom Poézii s radikálne iným vyznením, čo len vyplýva z objektívnej reality. „Poézia! Si
pravý znak a čisté slovo / kvetenstvo pravdy utajené v slohu / a predsa ani srdce básnikovo /
neutíšiš, si plameň bez osohu“ (Strmeň, 2000, s. 232). Poézia zrazu stráca funkčnosť (nestráca
však zmysel). Prestáva byť tou „utešiteľkou“ v ťažkých chvíľach života. Prestáva byť
80
plameňom, ktorý zohreje, keď sa všade navôkol mihajú žrebce s chladným oceľovomodrým
chocholom. Nie je ani plameňom, ktorý ukazuje svetlo v tmách, ani horúcim ohňom, ktorý
zažína ďalšie ohne okolo seba. Je „plameňom bez osohu“. Stačí, že je „plameňom“, aby bola,
a nemusí byť nič viac, nič menej. Poézia sa stáva dehumanizovanou, svojbytnou, nezávislou
od človeka. Svojím bytím už nebude odpovedať na ľudské očakávania. Už len bude. A bude
len pre tých, ktorí ju budú milovať, aj keď z nej nebude žiaden „osoh“. Len pre ňu samu, takú,
aká je, bez pominuteľných okrás. Iba tým sa potom oddá a otvorí celá – so svojimi
tajomstvami a svojou pravdou. A až potom budú môcť povedať ďalej spolu so Strmeňom –
„[...] si prázdno ktoré nadobúda zmysel // a zbavuje ma každodenných medzí. / tvoj pohľad vo
mne lúčami sa láme / a odkrýva mi jedinečné veci / ako sa na ne z raja pamätáme“ (tamže).
Ostať stáť bez všetkého pred rovnako nahou poéziou znamená dostať sa pod povrch vecí
a vidieť nevysloviteľné svetlo. Dostať sa k nadzmyslovej realite, niekde tam do toho dávneho
platónskeho sveta ideí, na ktoré sa chce padnutý človek celý život rozpamätávať, a tam
odhodiť dojmy a zmocniť sa jedinečných vecí. A adorovať absolútnu ideu. Niekde v týchto
reláciách sa bremondovská koncepcia čistej poézie stretáva s rovnomennou koncepciou
Stéphana Mallarmého (porov.: Friedrich, 2005, s. 94 – 139) a obe sa podieľajú na formovaní
Strmeňovej poetiky.
Ďalej nastáva paradox smrti. Človek túžiaci po večnosti zrazu na jej prahu náhle stŕpne
úzkosťou a strachom pred neznámym: „[...] a ja ťa nechcem, prudká večnosť chvíle!“ (tamže,
s. 232). Lyrický subjekt v Strmeňovej básni zrazu chce vášnivo odmietnuť mystický zážitok
absolútna, lebo vie, že potom len „[...] beda mi! Sám som s tebou medzi ľuďmi / jak s láskou,
ktorá patrí iba bohom“ (tamtiež, s. 232). Nikto, kto už raz zažil dotyk s absolútnom, sa
nedokázal vrátiť naplno naspäť medzi ľudí. Jeho osudom sa stala osamelosť a nepochopenie.
V skutočnosti nikto, kto raz vystúpil na františkovskú Alvernu, nemohol už viac zostúpiť. Po
tom všetkom prísť späť do sveta, vrátiť sa medzi ľudí znamená ostať v absolútnej samote
v disharmonickej jednote s relatívnym spoločenstvom s Absolútnom.
Dvadsať rokov v živote Karola Strmeňa v jeho dvoch básňach Poézii znamená aj
posun od poézie, ktorá sa sklonila k človeku, k poézii, ktorá človeka vyzdvihla.
Pár stránok nato do tej istej zbierky Strmeň zaraďuje aj báseň Stanovisko, kde aj
v duchu vyššie uvedených veršov potvrdzuje autonómnosť a exkluzivitu poézie, čo
manifestuje nezávislosťou a výnimočnosťou básnika. „Povedal som a poviem ešte stokrát /
v slovenskej svojej gréčtine: / ozajstný básnik, pravdy aristokrat, / nič nie je dlžen spodine“.
V kontexte domácich lojálnych lokajov a veršovcov (ktorým takisto venoval niekoľko básní)
sa odhodlane vymedzuje ako samobytný básnik, ktorého poézia nie je a nikdy nebude nikoho
slúžkou. „Na mojej pravde byľky nepremení, / že spievam (ako v tmavej hore) sám; / ak treba,
iba srdcom vyzbrojený / postavím sa i storočiam. // Básnik som podľa rytmu svojej duše, /
neponížený k hurhaju, / a slová moje, ruky bez Venuše, / i v zlomku veci vyzývajú. // Stávam sa
sebou samým. V tomto celku / chcem zanovite zotrvať. / Jedine v prírode mám učiteľku /
a Pindar je môj najvlastnejší brat“ (tamže, 2000, s. 235 – 236).
Čo to je „nenávisť k poézii“ podľa rovnomennej Strmeňovej básne? Keď vám niekto
povie „[...] nepoukáž mi / na zdravý konár čerešňový, / radšej mu záviď / včerajšiu plnosť, /
ktorej sa s kvetmi ani nesnívalo“ (tamže, s. 272). Atmosférou japonských sakúr nabité verše
skrývajú azda to, že poéziu miluje ten, kto proti „zdravému rozumu“ (common sense)
uprednostní čerešňový kvet pred samotným plodom čerešne. Všeobecný, kolektívny úsudok
je nepriateľom poézie. Je to tá istá mienka, ktorá odsudzuje „neužitočné“ veci. Veršami
z Poetiky sa Strmeň znovu vracia k poézii „[...] bez osohu: Slovami, básnik, slovami tvoríš /
reťaze znakov. – Ale čo – / hovorí básnik, – pozeraj / na nechtíkový kvet: / je iba to, čo je,
a iné neznamená“ (tamže, s. 273). Oranžovožltý nechtíkový kvet je krásny sám osebe.
Nemusí byť opantajúco voňavý, nemusí byť zapletený vo vlasoch milovaného dievčaťa. A ak
by sme chceli byť vulgárni – nemusí byť z neho ani nechtíková masť na zvráskavenú alebo
81
popálenú pokožku. Je to krásny kvet. A iné neznamená. Napriek tomu – a nikdy to nebude
inak – ľudstvo nechápe a nedokáže prijať zmysel existencie niečoho takého neosožného, ako
je poézia: „Básne on píše? Kto ho, truľa, chápe? / Kto mu to vydá? / Kto to kúpi? Básne – /
načo sú básne? / Načo sú ľuďom oči iných ľudí?“ (tamže, s. 283). V básni Oči sa stávame
zrakovými poslucháčmi dvoch následných monológov. Najprv väčšina ľudí väčšinou slov
(osemnásť v štyroch veršoch) podrobuje triviálnej kritike význam jestvovania básní
(a idealizmu), keď konfrontáciou troch účastníkov (pisateľ, vydavateľ, čitateľ) literárnej
komunikácie graduje a demonštruje pragmatickú nezmyselnosť poézie. To opovržlivo násobí
záverečnou osudovou otázkou: „načo sú básne?“ (tamže). Menšina ľudí menšinou slov (šesť
v jednom verši) odpovedá rovnako rečníckou otázkou, ale už s kultivovaným odstupom a bez
snahy o konfrontáciu s materialistickým svetonázorom (a materialistickým svetom, kde je
otázka zmyslu rovnako oprávnená). Odpoveď na otázku, či nám treba zrak iných ľudí, je
odpoveďou aj na to, či má zmysel čítať básne iných. Otázka očí a pohľadu na veci a svet
zrakom toho druhého je zároveň aj otázkou prežitia ľudstva. Tým sa poézia v najvyšších
dimenziách zmyslu svojho bytia cez básnickú emancipáciu človeka stáva zároveň cestou
zušľachtenia a „poľudšťenia“ ľudstva. Ak sme vyššie identifikovali báseň skôr ako dva
následné monológy, než jeden dialóg, je to tak preto, že tu vyvstáva nevyslovená otázka
možnosti heglovskej syntézy týchto protichodných svetov na humanistickej emancipácii
ľudstva. Lebo „[...] úlohou každého človeka je zľudšťovať svet; všetko nemé priviesť k slovu,
záhadné zaplaviť svetlom rozumu, bolestné tešiť a mierniť, budovaním sveta budovať
človeka. Básnikovi dovoľte rozširovať vnútorné hranice človeka. Lebo vnútro človeka je
širšie a tajomnejšie ako celý vesmír“ (Strmeň, 2001, s. 35).
Vo svojej vrcholnej básnickej zbierke Znamenie Ryby (1969) Karol Strmeň opúšťa
poéziu, aby sa mohol dostať až k samému slovu. V rovnomennej básni začína s „[...] ihielkou
v srdci. Jasá. / A sú to zväčša samé / návnady, lebo aj krása / záludne klame // a do hlušiny
mámi“ (Strmeň, 2001, s. 60). Ihielka v srdci jemne pichne a ono sa rozosmeje, jasá alebo pustí
hoc len malú slzu. Akýkoľvek silný emocionálny zážitok však nie je zážitkom estetickým. Je
len peknou návnadou a veľmi lacnou náhradou. Tvári sa ako niečo, čím nie je, a stáva sa
gýčom. Ak krása takto zákerne klame, je to len preto, že k sebe nechce pripustiť hocikoho,
lebo by stratila niečo zo svojho lesku a výnimočnosti. Poézia dvadsiateho storočia razí cestu
„necitovosti“, z tohto pohľadu je chladná, lebo necháva chladným aj srdce. Veľká poézia
nepotrebuje skratky cez slepé uličky, radšej si vyberie tie strmšie a užšie. Moderné básnictvo
dvadsiateho storočia sa vyznačuje návratom k jedinečnosti jedinečných vecí, renesanciou
slova bez zbytočných príkras a citových nánosov. „Hej, starý básnik oprašoval lýru, /
k posteli chorých nosil poľný kvet. / My, bratia, sme dnes iné plemä z víru, / ktorý sa vracia,
všetko trhá späť“ (Epištola, 23, In: Strmeň, 2001, s. 257).
Cesta naspäť k slovu vedie k tomu, kto už do podstaty sveta inkarnoval logos. „Bože
môj, znova / prichádza medzi nami // k výmene slova: / znova si ticho vymieňame / rodiacimi
sa slabikami“ (tamže, s. 60). Ak Strmeň hovorí v zdanlivom paradoxe o vymieňaní si ticha
slovami, nehovorí o ničom inom než o básnicko-mystickej skúsenosti stretnutia sa s tušeným
večným a nevysloviteľným. Mimoriadnosť a nevyjadriteľnosť zážitku umlčiava básnika
a jeho verše prechádzajú do nemej adorácie – tichej oslavy Boha. Tu sa stretáva básnik tak
s vrcholom umeleckého zážitku, ako aj s jeho hranicou. Za ňou už je len mystika. Vrcholné
poznanie je človeku prístupné len v tichu, cez ticho a v tichu je aj zakliate. Zrod básne sa
takto stáva naozaj ťažkou cestou za vyslovením nevysloviteľného. Mylná je romantická
predstava o náhlom osvietení a básnických génioch, ako o tom hovorí aj Strmeň cez báseň
R. D. (Rudolfovi Dilongovi): „Poézia je spočiatku / vyvolávanie chrústov potom škola /
v ktorej nás učí pani psota pravda. Básnik musí mať neustále na mysli, že „[...] mysliac na
karáty“ musí si vždy „[...] opakovať kráty / a vybrané slová“ (tamže, s. 129). Poézia je naozaj
umením. Ak ju vnímame ako niečo, čo je mimo tohto sveta, zároveň to neznamená, že je aj
82
mimo života. Naopak, zo života vychádza a do života sa aj vracia. „Mne nikdy nešlo v poézii /
o účinky a silu slova / bez života: prvé je žiť / na tejto zemi ako sa tu žije // i teraz verím ako
vždy / je nadskutočný šerosvit / i rozhrešenie belasé / spadávajúce na básnikov / a robotnícke
deti argentínske / po futbalovom zápase“ (autor, rok, strana (G. Z. – Gorazdovi Zvonickému,
tamže, s. 130). Naozaj, báseň nesmie byť poplatná životu, ale musí s ním byť spätá a musí
v sebe nachádzať silu, aby ho dokázala poľudšťovať. Lebo „[...] pokazil veci / dedičný hriech.
// Kladivo túži / po karfiole mozgu, / tŕň po zreničke. / Dýka, čo roky a roky / ležala v zemi, /
nedá si krv, / a vreteničí jed má / sedmoro diablov“. Touto neveľkou básňou Prax zaznieva
naliehavá výzva: „Človeka hľadaj / a pre človeka posväť, / čo vyvolávaš, / básnické
zaklínadlo“ (tamže, s. 160). Báseň má vždy hľadať človeka a posväcovať ho. Poézia sa však
skrýva v „básnickom zaklínadle“, lebo tu nie je a nemôže byť pre každého. Otvorí sa len
tomu, kto ju bude úprimne hľadať a odvážne dobýjať.
Strmeňova Epištola umelcovi (tamže, s. 178 – 179) venovaná Jozefovi Cincíkovi
začína znovu prepojením básnického a mystického, keď spája básnika s prorokom, teda
s človekom, ktorému Boh v extatickej chvíli zveril posolstvo pre ostatných ľudí. „Básnik je
vtedy svätým prorokom, / keď spomína a o trvalé tŕnie / delí sa s bratmi, čo ho pristihli / pri
svojej, vtedy tajnej nádeji / a v sebe našli hrot, čo krváca / a hojí, sladký blen a rozmarín /
vždy účinný, keď súvetie si trhá / zo srdca, keď sa vlastnej reči bojí / myšlienka, tušiac, že sa
pravdy dotkla, / a keď je slovo meč“. Opätovne si môžeme všimnúť motívy utrpenia
sprevádzajúceho tvorbu („trvalé tŕnie“; „hrot, čo krváca“; „blen“; „trhá zo srdca“; „bojí“;
„meč“). Avšak ambivalencia prítomná v básnických obrazoch („sladký blen a rozmarín“;
„krváca aj hojí“) naznačuje, že lyrický subjekt básnickej tvorbe priraďuje aj pozitívne
atribúty, ktoré sú v dialektickej harmónii s atribútmi negatívnymi a spolu dospejú k syntéze,
ktorou sa stáva umelecky hodnotná báseň v prípade básnika a všeobecne hodnotný život
v prípade človeka samého osebe. Motív „myšlienky“, ktorá „sa vlastnej reči bojí, tušiac, že sa
pravdy dotkla“ nás zasa privádza naspäť k bremondovskému nadzmyslovému zážitku
nahliadnutia do absolútneho poznania, ktoré vysoko presahuje možnosti ľudského jazyka.
A k strmeňovským obavám či bázni pred zodpovednosťou z nadprirodzenej skúsenosti –
spomeňme si na vyššie uvedené – „[...] a ja ťa nechcem, prudká večnosť chvíle!“ (Strmeň,
2000, s. 232).
Ten „hrot, ktorý v sebe našli, čo krváca a hojí“, pripomína alúziu na list apoštola Pavla
– „Ale zdŕžam sa, [...] a aj pre veľkosť zjavení. [...] ...bol mi daný do tela osteň, satanov posol,
ktorý ma bije po tvári, aby som sa nevyvyšoval. Preto som tri razy prosil Pána, aby odstúpil
odo mňa...“ (2 Kor 12, 6 – 8). Aj tu nachádzame mystické zjavenie, aj tu „hrot“/ „osteň“
s negatívnymi („satanov posol“) aj pozitívnymi („strážca pokory“) asociáciami a rovnako
u Pavla z Tarzu, ako aj u Karola Strmeňa – strach a bázeň prijať na seba dôsledky stretnutia sa
s Absolútnom.
Spojenie „svätého proroka“ a „meča“ nás privádza k inej biblickej asociácii –
k Simeonovmu proroctvu z Lukášovho evanjelia (Lk 2, 34 – 35), kde Simeon adresuje Márii
tvrdé slová ohľadom jej syna Ježiša: „On je ustanovený na pád a na povstanie pre mnohých
v Izraeli a na znamenie, ktorému budú odporovať, – a tvoju vlastnú dušu prenikne meč –, aby
vyšlo najavo zmýšľanie mnohých sŕdc“. Osudy starozákonných prorokov napovedajú mnoho
o tom, že to neboli zďaleka obľúbení ľudia a koniec ich života bol často tragický. Tak prorok,
ako aj básnik majú zverené posolstvo pravdy, ktorá je ako meč, lebo neprináša pokoj, ale
rozdelenie a rozčesnutie. Skutočná pravda nepozná kompromis. Proroci vedeli alebo
prinajmenšom aspoň tušili, čo ich čaká, preto často nechceli prijať svoje poslanie (pozri
napríklad biblický príbeh o Jonášovi). Ak Strmeň chápal básnika ako svätého proroka,
čudujeme sa mu, že mal strach pred prijatím poslania hlásať pravdu vhod i nevhod? Strmeň
veľmi dobre vedel, že slovo pravdy je meč, ktorý v konečnom dôsledku zostane zabodnutý
v jeho srdci – a možno aj tento meč sa stane „hrotom, ktorý krváca a hojí“. Spomínanú
83
udalosť z jeruzalemského chrámu neskôr Strmeň spracoval aj v básni Simeon: „Keď tvoje
srdce, Matka ľútostivá, / prenikne meč a stŕpneš od bolesti, / ukáže sa, kto v Bohu svetlo
vzýva, / kto v sebe tmu a reťaz na zápästí“. Pravda bolí, ale pravda aj vyslobodzuje. Len
mečom pravdy vyjde najavo skutočné zmýšľanie sŕdc. Len tí, ktorí žijú podľa pravdy,
zviazaní pravdou, sú skutočne slobodní, tí voľní od žitia v pravde majú „[...] v sebe tmu
a reťaz na zápästí...“ (Strmeň, 2001, s. 212). Básnik má byť slobodný: „Najradšej by ho
umlčali, zbili; / bez hraníc svietia jeho obzory. / A pravda je vždy pravda, moji milí“
(Epištola, 1) (tamže, s. 246).
Bytostná spätosť (slovesného) umenia a pravdy bola fundamentálnym základom, na
ktorom Karol Strmeň zakladal svoju tvorbu aj svoj život. Pravdivosť sa mu stala imanentnou
súčasťou lyriky, bez ktorej by nemala zmysel jej existencia. Slovo si vážil ako logos, preto
slovo bez pravdy by bolo znesvätením loga. Aj toho nekonečného „Loga“, ktoré bolo na
počiatku a ktoré sa inkarnovalo do sveta. Lebo „[...] každé slovo je vtelením, vtelením sveta
do znaku, v ktorom potom svet žije samostatne, v paralele s tvarmi skutočnosti. Vo väčšej
a ľahšie postihnuteľnej miere to platí o cibrenom, umeleckom slove, ktoré sa o podobné
,vtelenie‘ usiluje vedome. Od slovesného prejavu čakáme teda právom, aby bol obrazom
pravdy, inými slovami, aby nenarúšal čistotu ontologického vzťahu k prežitej skutočnosti.
Pekné je, keď nás umenie povzbudzuje, unáša, prípadne potešuje, ale oveľa dôležitejšie je,
aby nezradilo realitu a aby sme v ňom cítili to, čo je pre umelca iste najťažšie: jeho osobný
dych v priamej účasti na pravde“ (Strmeň, In: Mauriac, 1993, s. 7).
V závere môžeme povedať, že sa nám podarilo poukázať na zásadný, no
neochudobňujúci vplyv cudzieho (francúzskeho literárneho teoretika H. Bremonda) na naše
(poetiku slovenského básnika a prekladateľa K. Strmeňa), čo sa zároveň stáva dôkazom toho,
že estetická koncepcia, ktorú do slovenského literárneho života uviedol jeden z iniciátorov
katolíckej moderny P. G. Hlbina, bola inšpiratívna aj pre mladšiu generáciu autorov
slovenskej katolíckej moderny, v Strmeňovom prípade dokonca aj napriek tomu, že sám sa do
tejto skupiny nezaraďoval. Ak sa však pozrieme na problematiku cudzieho a nášho u Strmeňa
v inej rovine a komplexne, pochopíme, že Strmeň napriek mimoriadnemu a bytostnému
poznaniu cudzieho (cez svetovú literatúru), cez zažitie cudzieho (skrz osud dvojnásobného
emigranta: 1938, 1945), cez presadenie sa v cudzom (akademická kariéra, štátne ocenenia
z USA, Francúzska, Španielska...) až do smrti ostal verný nášmu (svojej viere a národu).
84
LITERATÚRA:
BREMOND, H. 1943. Modlitba a poézia. Turčiansky Sv. Martin : Matica slovenská, 1943.
125 s.
CABADAJ, P. 2002. Slovenský literárny exil. Martin : Vydavateľstvo Matice slovenskej,
2002. 203 s.
FRIEDRICH, H. 2005. Struktura moderní lyriky. Brno : Host, 2005. 352 s.
HAMADA, M. (Ed.) 2008. Poézia slovenskej katolíckej moderny. Bratislava : Kalligram,
2008. 680 s.
MAŤOVČÍK, A. (Ed.) 2002. Biografické štúdie 28. Martin : Slovenská národná knižnica,
2002. 262 s.
MAURIAC, F. 1993. V čo verím. Trnava : Dobrá kniha, 1993. 111 s. ISBN 80-7141-024-1
PAŠTEKA, J. 2002. Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. Bratislava : Lúč, 2002.
592 s.
STRMEŇ, K. 1997. Namiesto predslovu. In: Žuffa, C. (Ed.). 1997. Básnik večnej nádeje
Mikuláš Šprinc. Krompachy : Miestny odbor Matice slovenskej, 1997. 92 s.
STRMEŇ, K. 1999. Testament. Poézia I. Bratislava : Petrus, 1999. 218 s.
STRMEŇ, K. 2000. Strieborná legenda. Poézia II. Bratislava : Petrus, 2000. 311 s.
STRMEŇ, K. 2001. Znamenie Ryby. Poézia III. Bratislava : Petrus, 2001. 301 s.
Sväté písmo Starého i Nového zákona. 2003. Trnava : SSV, 2003. 2623 s.
KONTAKT
Mgr. Matúš Marcinčin
Katedra slovakistiky, slovanských filológií a komunikácie
Univerzita Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach
[email protected]
85
TATIANA POLIAKOVÁ
Hrušovského prekonávanie
(anti)hrdina moderných čias
literárneho
vzoru
alebo
Seeborn
–
Abstract
This text takes a close look at present results of literary – scientific findings concerning the
analyses of two works Hrdina našich čias (by M.J. Lermontov) and Muž s protézou (by
J. Hrušovský). The author tries to reply the question about individualities in Hrušovky´s text
and currently shows the conceptual overcoming of Seeborn´s character towards his romantic
predecessor Pečorin. Existing research demonstrates that despite of obvious similarities
between these two novels Muž s protézou shows a lot of specific artistic qualities and
priorities. Hrušovský as the member of new generation of literary authors (who after 1918
tried to overcome the traditional realistic directions) followed the modern European literary
streams at the beginning of the 20th century – expressionism and neoromantism.
(Sado)masochozim of the main hero, complexity of his character and both the conventional
behavior and contrasting tendencies gives the work of Hrušovský original character.
Key words
Muž s protézou, Hrdina našich čias, romanticism, neoromanticism, expressionism
iet sporu o tom, že dielu Jána Hrušovského nemožno uprieť jedinečnosť
a novátorstvo, ktoré v mene celej strednej generácie (J. Smrek, E. B. Lukáč,
T. J. Gašpar, I. Horváth, Š. Letz a i.) prízvukoval v r. 1931 v článku O dnešnej
slovenskej literatúre (Elán, č. 4, 1931, s. 1 – 2). S ohľadom na skutočnosť, že po skončení
prvej svetovej vojny nastal v slovenskej literatúre prudký rozvoj smerov a prúdov rôznych
umelecko-estetických kvalít, pasoval sa do úlohy hovorcu tej skupiny autorov, ktorí si dávali
za cieľ „vytvoriť mladú poprevratovú literatúru na nových základoch“ (Hrušovský, 1931,
s. 2). Ich tvorivá aktivita smerovala k iniciatíve „postaviť most medzi starým a novým
svetom“ (Hrušovský, 1931, s. 1), teda most, ktorý by viedol „od predprevratovej spisby
slovenskej k spisbe modernej, spisbe mladej i najmladšej“ (Hrušovský, 1931, s. 1 – 2).
Príslušnosť k zoskupeniu sa prejavovala najmä v túžbe odlíšiť sa od martinskej školy
a prezentovať vlastný svetonázor v duchu moderných európskych prúdov prekvitajúcich na
začiatku 20. storočia.
Literárni kritici objasňujúci inšpiračné a estetické zdroje Hrušovského textov sa
zhodujú, že jeho literárnu činnosť podnietili predovšetkým osobné skúsenosti načerpané
z priamej účasti na talianskom fronte prvej svetovej vojny. Z tohto popudu vzniklo niekoľko
jeho diel. Medzi inými aj debut Zo svetovej vojny (1919, v reedícii z r. 1971 pod názvom
Stála vojna, stála), niektoré prózy zo zbierok Pompiliova Madona (1923), Dolorosa (1925),
Zmok (1925), či romány Muž s protézou (1925) a Peter Pavel na prahu nového sveta (1930).
Z hľadiska „smerového“ vymedzenia sa Hrušovského poetika, ako už bolo naznačené,
odkláňa od predchádzajúcej línie reprezentovanej metódou literárneho realizmu. Spomedzi
moderných európskych prúdov výraznú stopu zanechal v autorových textoch expresionizmus
a neoromantizmus.
Špecificky možno prelínanie estetických prvkov a intertextuálne nadväzovanie
sledovať v románe Muž s protézou (1925)72, ktorý je podľa M. Habaja „symbiózou poetík
N
72
V súvislosti s dielom sa v literárnej teórii vynára otázka žánrového určenia prózy, pričom do úvahy prichádzajú
označenia ako román, širšia novela a novela. Podľa Pišúta ide o „širšiu novelu“, ktorú nemožno „označiť ako
román, keďže ide len o jednoduchý, nerozvetvený príbeh a v podstate o hlbšie prekreslenie jedinej postavy“
86
expresionizmu, romantizmu a modernizmu“ (Habaj, 2005, s. 120). Na súvislosť
s romantizmom v Hrušovského texte v prvom pláne najzreteľnejšie odkazuje hlavná postava –
poručík Seeborn, vyhlasujúci sa za druhého Pečorina: „[...] kto som? Pečorin! Druhý
Pečorin!“ (Hrušovský, 1976, s. 14). Hoci literárna kritika v čase vydania románu nelichotivo
konštatovala, že v prípade mužského hrdinu „ide v podstate len o akúsi ozvenu“ (Pišút, 1966,
s. 322) Lermontovho Hrdinu našich čias (1840), súčasný výskum v tejto otázke dokazuje, že
napriek zjavným podobnostiam, Muž s protézou je dielom svojráznych umeleckých kvalít
a predností.
Cieľom príspevku je preto hľadať odpovede na otázku, v čom sa prejavujú osobitosti
Hrušovského textu a v súvislosti s tým, ako koncepčne presiahla postava Seeborna svojho
romantického predchodcu.73 Zdarné výsledky v tejto oblasti bádania priniesli predovšetkým
práce Michala Habaja (2005) a Tomáša Horvátha (2008). V monografii Druhá moderna
venuje M. Habaj samostatnú kapitolu charakteristike tvorby J. Hrušovského, pričom za
dominantnú tendenciu v jeho tvorbe považuje expresionizmus, ktorým autor podľa neho
nadväzuje na historicky staršiu romanticko-symbolicko-dekadentnú líniu (Habaj, 2005, s. 94).
Zo spojenia expresionizmu s tradíciou následne vzniká kontrast, prejavujúci sa prelínaním
popri sebe existujúcich protikladov v podobe života a smrti, telesného a duchovného a i.
V uvedenom kontexte sa zhoduje s názorom V. Petríka, konštatujúceho, že „základný tvorivý
princíp je uňho [u J. Hrušovského, pozn. T.P.] princíp kontrastu: život a smrť, idyla
a tragédia. [...] V dvoch kontrastných polohách sa rozvíja aj jeho sujet: v polohe romantickoidylickej a naturalistickej“ (Petrík, 1980, s. 111). V spätosti s tým sa následne prelínanie
romanticko-modernistických prvkov prejavuje aj v charaktere hlavného hrdinu autorovej
najznámejšej prózy. Podľa M. Habaja možno spomínanú črtu evidentne sledovať v jeho
sociálnom správaní a postojoch nielen vo vzťahu k ostatným, ale i k sebe samému. Takto
prichádza k poznatku, že „[...] ak sa Seeborn prejavuje voči okolitému svetu a k ženám ako
sadista, potvrdzuje tým romantický kód, keďže je však hrdinom nie iba romantickým,
inklinuje i k masochizmu, v čom už zaznievajú atribúty prislúchajúce hrdinovi
modernistickému“ (Habaj, 2005, s. 121). K modernistickým prejavom radí Habaj okrem
(sado)masochizmu aj Seebornom prežívaný pocit nudy, nervnosť, štylizácie, masky a sklony
k sebaanalýze. Naopak, „tajomnosť, rozpornosť a náladovosť“ (Habaj, 2005, s. 122), atribúty
tvoriace neoddeliteľnú súčasť jeho charakteru, majú pôvod v romantizme a v mnohom
pripomínajú Pečorina. Zároveň však M. Habaj konštatuje, že „[...] oproti romantickému
hrdinovi je modernistický hrdina ,zložitejší‘, jeho svet nepozostáva už z jedného veľkého citu,
vášne alebo idey, ale z množstva vnemov a pocitov, v čom nachádza Seeborn zásadný rozdiel
medzi sebou a Pečorinom“ (tamže). Tieto úvahy následne vedú autora monografie
k presvedčeniu, že „Seeborn potom nie je romantickým hrdinom, ale iba jeho modernistickoexpresionistickou interpretáciou“ (tamže).
Azda najprecíznejšiu analýzu Hrušovského prózy predstavuje rozsiahla štúdia
T. Horvátha V labyrinte odvodenín (sonda do modernizmu), ktorá tvorí časť autorovej
publikácie Ján Hrušovský a modernizmus (2008). V súvislosti s analýzou motívu protézy,
ktorý je podľa neho „prepísaný z Lermontovho Hrdinu“ (Horváth, 2008, s. 26), sa dostáva
k otázke intertextuálneho nadväzovania v románe. Evidentné paralely medzi Mužom
s protézou a Hrdinom našich čias badá v obsahovej koncepcii príbehov,74 v charaktere
(1966, s. 321). Aj napriek Pišútovým výhradám, pre účel nášho príspevku budeme pracovať s označením román,
nadväzujúc tak na viaceré odborné práce, ktoré sa k uvedenému termínu prikláňajú.
73
V postave Pečorina možno okrem dominujúceho romantického naturelu rozpoznať náznaky realistickej
poetiky. Na uvedenú skutočnosť poukázal vo svojej štúdii Rozmery človeka v Lermontovovej tvorbe M. Antoš,
konštatujúc, že román Hrdina našich čias je „prevažne realistický“ (1985, s. 28).
74
Podľa Horvátha (2008) Hrušovský pre potreby svojho románu fabulačne vychádzal z jednej kapitoly
Lermontovho diela, t.j. z Kontesy Mary, v ktorej sa rozvíja významovo uzavretý príbeh lásky k žene, jej
zvádzania a smrti.
87
hlavných hrdinov a v línii mužsko-ženských vzťahov, ktoré sa odvíjajú na romantickom
princípe silný muž – slabá žena. Ďalej upozorňuje, že dej oboch príbehov sa odohráva
v období rozpútaných vojnových nepokojov (Pečorin sa ako dôstojník zapája do bojov na
Kaukaze, Seeborn je poručíkom rakúsko-uhorskej armády v 1. svetovej vojne), no v zornom
uhle autorov sú udalosti odohrávajúce sa mimo frontu a v prostredí veliteľských zložiek
armády, do ktorých patria aj hlavní protagonisti. V Hrdinovi sa zásadné udalosti rozohrávajú
v kúpeľoch v Piatigorsku a Kislovodsku, Seeborn sa pohybuje medzi vojenskou „smotánkou“
v Soľnohrade. Konštatuje tiež, že „[... ] v oboch prípadoch hlavný hrdina strategicky, sériou
postupných ťahov, realizuje plán zvedenia ,čistej devy‘“ (Horváth, 2008, s. 89) i to, že
„[...] v oboch prípadoch sa na istom mieste odkazuje k sémanticky nenaplnenej prehistórii
príbehu, Vorgeschichte. [U Hrušovského práve Vorgeschichte dáva Seebornovi motiváciu
k začatiu zničenia Míny, zatiaľ čo u Lermontova je motivácia zvádzania už elementom
samotnej fabuly]“ (tamže). Zjavnú paralelu badať v línii vzťahov, do ktorých mužskí
protagonisti vstupujú – obaja okolo seba vytvárajú trojuholník. Zatiaľ čo Pečorin sa zaplieta
do vzťahov s Vierou, kontesou Mary a Grušnickim, Seebornov život sa dostáva do stretu
s osudmi Míny, Erny a Schrödera. Nápadnú súvislosť medzi oboma hrdinami odhaľuje
Horváth aj vo sfére charakterových daností a životných postojov, keďže Seeborn, podobne
ako Pečorin, podlieha nervovej nestabilite, nepredvídateľnej náladovosti a bytostne sa ho
dotýka pocit nudy, ktorý sa snaží prekonať uspokojovaním erotických predstáv: „Raz vážny,
uzavretý, potom bez akéhokoľvek prechodu veselý, zhovorčivý, o chvíľku roztúžený, hneď zas
roztržitý, až mrzutý... slovom, človek nepredvídateľných nálad, netušených hĺbok
a nepreniknuteľných tajov“ (Hrušovský, 1976, s. 10). Na otázku, prečo sa chce pomstiť Míne,
odpovedá ironickou protiotázkou „A či azda z dlhej chvíle?“ (tamže), a na inom mieste
pokračuje v úvahách: „Aby som zahnal ťažkú olovenú nudu, venujem pozornosť Erniným
ústam. Tie nie sú nudné“ (Hrušovský, 1976, s. 16). Maxim Maximyč, Pečorinov
spolubojovník, vypovedá o charaktere Pečorina nasledovné: „Bol to skvelý chlapec, verte mi;
iba akýsi čudák“ (Lermontov, 1975, s. 17). Okrem psychickej nevyrovnanosti obaja hrdinovia
disponovali zreteľnou dávkou odvahy i bojového odhodlania. Princíp mužskej bojovnosti sa
u oboch dostáva do popredia v momente, keď sa stávajú aktérmi súboja muža proti mužovi.
Seeborn je vyzvaný na súboj ohrdnutým sokom v láske, Schröderom, ktorý sa mu chce
pomstiť za smrť Míny. Pečorin vstupuje do duelu s bývalým priateľom Grušnickým na podnet
jeho (pravdivého) obvinenia, že Pečorin chodí na zálety za vydatou Vierou. Túto situáciu
využíva mladý dôstojník na to, aby sa s Grušnickým porátal ako muž s mužom a aby mu
dokázal, že svojou ľstivosťou ho dokáže poraziť.
Hoci Hrušovský vo svojom diele spracúva topos romantických súbojov, transformuje
ho do netypicky romantickej podoby. Inováciou je Schröderom stanovená požiadavka, že
jeden z účastníkov „musí“ v súboji nevyhnutne zomrieť a tiež skutočnosť, že medzi ním
a Seebornom „[...] nejde o zastrelenie súperom, ale o vyžrebovanú samovraždu“ (Horváth,
2008, s. 91). Zároveň dodávame, že objektívnym vysvetlením týchto zvláštností je
skutočnosť, že v čase prebiehajúcej vojny boli individuálne súboje jednotlivcov zakázané.
Z pohľadu mužov si však vážnosť situácie vyžadovala, aby s vykonaním rozsudku nečakali až
do jej skončenia a konali ihneď. Jediné prístupné východisko predstavovala dobrovoľná
samovražda, o ktorej mala rozhodnúť náhoda – vytiahnutý lístok s menom jedného
z prítomných. „Potom Schröder vybral zápisník, vytrhol dva listy a napísal naše mená. Na
jednom bolo jeho a na druhom moje. Papiere sme skrkvali do guľôčky a hodili do mojej
čiapky“ (Hrušovský, 1976, s. 86).
Seeborn pripisuje náhodám obzvlášť výnimočnú hodnotu. Viaceré z kľúčových
udalostí vo svojom živote vnímal ako náhodné (napr. prvé i ďalšie stretnutie s Míniným
snúbencom advokátom Schröderom, stretnutie s Mínou a i.), no zároveň bol presvedčený, že
všetky nepredvídateľné situácie majú svoj význam a ich náhodnosť je obmedzená mocou
88
osudu. Práve osud, „ten geniálny aranžér náhod“ (Hrušovský, 1976, s. 84), mu doprial
stretnúť sa opäť so svojím sokom, vyrovnať si s ním účty a, ak to tak náhoda (osud?) zariadi,
v plnej miere znášať dôsledky za vinu na Míninej smrti. Ak teda Seeborn hovorí o udalostiach
ako o náhodách, je pozoruhodné, že ho príliš neprekvapujú a so stoickým pokojom ich prijíma
ako súčasť svojej životnej cesty. Rovnako s chladom pristupuje aj k reálnej možnosti prísť
v „súboji“ so Schröderom o život. Jeho letargia bola natoľko silná, že právo prvého ťahu
prenechal súperovi. Po tom, čo náhoda rozhodla, že Schröder vytiahol papierik s vlastným
menom, Seeborn, verný svojej bezcitnosti, prijal verdikt bez emócií – necítil sa ako víťaz, ani
ako porazený. Vlastnej smrti sa nebál a jej príchod očakával. Intuitívne ho vycítil niekoľko
dní pred svojím posledným bojom: „Mám v srdci sladkú istotu, že nájdem, čo hľadám. Aký
som spokojný“ (Hrušovský, 1976, s. 87).
Sile osudového predurčenia pripisuje váhu aj Lermontov. Najmarkantnejšie o tom
svedčí názov poslednej kapitoly Fatalista, v ktorej Pečorin (azda i na svoje prekvapenie)
pravdivo predpovedal smrť poručíkovi Buličovi: „[...] často na tvári človeka, ktorý musí
o niekoľko hodín zomrieť, je akýsi čudný príznak nevyhnutného osudu, čo skúseným očiam
sotva ujde“ (Lermontov, 1975, s. 185). Už od začiatku príbehu však možno tušiť, že
fatalizmom bude poznačený práve hlavný hrdina. Tento predpoklad sa vytvára pod
vplyvom vyjadrenia Maxyma Maxymiča, ktorý spomína na Pečorina slovami: „Narobil mi
veľa starostí... ech! Nech mu boh odpustí! Naozaj sú ľudia, ktorým je súdené, že sa zakaždým
zapletú do nejakých nezvyčajných udalostí“ (Lermontov, 1975, s. 18). Predurčenosť, ako ju
vysvetľuje J. Rybák v štúdii Pečorin – zbytočný hrdina našich čias?, nie je chápaná ako
definitívna inštancia a „[...] vôbec neznamená fatálnu osudovosť, neschopnosť formovať
vlastnými rukami svoj život, a teda v konečnom dôsledku zaň zodpovedať. Okrem prírodných
daností o mnohom rozhodnú životné okolnosti, najmä detstvo človeka, ktoré sa v prípade
Pečorina tak tragicky zauzlilo“ (Rybák, 1985, s. 65). Hrdina, hodnotiac svoje detské roky,
prichádza k záveru, že boli výsledkom neustáleho boja „[...] so svetom a sebou samým“
(Lermontov, 1975, s. 130). Ako krivdu vnímal to, že sa bez vlastného pričinenia dostal do
sporu so svojím okolím, ktoré na jeho tvári videlo „len príznaky zlých vlastností“ (Lermontov,
1975, s. 131). Evidentne tu do popredia vstupuje význam sociálnej determinovanosti,
v dôsledku ktorej sa Pečorin ocitol v pozícii nepochopeného.
Na margo utvárania Seebornovho charakteru možno dodať, že jeho charakter výraznou
mierou ovplyvnila predovšetkým traumatizujúca skúsenosť s láskou – sklamanie v dôsledku
Míninho zasnúbenia s iným mužom. Zanedbateľným nie je ani faktor osobnej účasti na vojne,
ktorá si citové otupenie vyžiadala.
Napriek tomu, že Seeborn sa neprieči prijať akúkoľvek daň za dôsledky svojho
správania (vrátane vlastnej smrti), príčiny konania vo vyhrotených chvíľach s Mínou
alibisticky pripisuje vplyvu metafyzického pôsobenia neznámej sily, voči ktorej sa nedokáže
brániť: „[...] to bola práve tá sila, ktorá všetky moje konania od začiatku až do konca
určovala a proti ktorej som ja bezmocný a bezbranný. Áno, všetky moje ,výpočty‘ pripisujem
na účet tejto strašnej, nemilosrdnej sile a kliatba, ak bude nejaká nasledovať, nech padá na
jej hlavu. Ja nie to ona. A predsa ona a ja sme jedno, a zodpovednosť i následky za všetko
znášam napokon iba ja sám“ (Hrušovský, 1976, s. 68). Rozpoltenosť Seebornovej osobnosti
sa zintenzívňuje v momente, keď si hrdina uvedomuje, že nie je schopný rozhodovať
o svojich činoch a robiť vlastné rozhodnutia: „[...] ako keby mi niekto cudzí surovým násilím
vytrhol z najtajnejších hĺbok to moje vlastné ,ja‘ a sám vstúpil dnu na jeho miesto – hovorím
,niekto cudzí‘, avšak predsa dávno povedomý... Áno, akoby jedno ,ja‘ vystúpilo a urobilo
miesto druhému ,ja‘, urputnému, bezohľadnému a chmúrnemu“ (Hrušovský, 1976, s. 78).
Objavujúci sa motív dvojníka možno v románe chápať vo viacerých súvislostiach.
Podľa J. Števčeka ide o „typický znak expresionizmu“ (Števček, 1989, s. 274), pričom
„chmúrny“ je dôsledkom Seebornovho uvažovania o vlastnej životnej situácii, a teda
89
výsledkom jeho uvedomenia si, že nie len on sa zahráva s citmi ostatných, ale sám je bábkou
v rukách niekoho/niečoho iného, mocnejšieho. V zložitejších reláciách vysvetľuje motív
dvojníka T. Horváth vo svojej monografii, konštatujúc, že „chmúrny“ nie je literárnou
postavou v pravom slova zmysle (napr. nie je bližšie špecifikovaný opismi, necharakterizuje
ho priama reč, nekoná ako epická postava a i.) a realizuje sa iba ako časť rozpolteného „ja“ na
úrovni vnútorného sveta hlavnej postavy. Z tohto dôvodu sa preto prikláňa k názoru, že motív
dvojníka, tak ako ho do textu zakomponoval Hrušovský, zodpovedá viac modernistickému
než expresionistickému kódu. Filozofickým východiskom jeho úvah sú voluntaristické teórie
Schopenauera a Nietzscheho (pozri Horváth, 2008, 35 – 54). Obísť nemožno ani skutočnosť,
že obraz rozdvojenej osobnosti je v slovenskej literatúre po roku 1918 chápaný ako prejav
depersonalizácie, v dôsledku ktorej jedinec stráca vedomie vlastného „ja“ (nevie, kým vlastne
je), dostáva sa do bezvýchodiskovej situácie, pričom nevidí perspektívu do budúcnosti a nie je
schopný adekvátne riešiť problémy. Hrušovského „ľudský dokument“ (Hrušovský, 1976, s. 9)
z tohto pohľadu preto nie je len zápisníkom jedného vojenského dôstojníka, ale vypovedá
o tragike účastníkov prvej svetovej vojny, ktorí dennodenne hľadeli do očí smrti, videli
umierať nespočetné množstvo ľudí, a pritom len ťažko hľadali skutočný zmysel celej
vojenskej mašinérie: „[...] vojaci idú do zrejmej záhuby, premnohí z nich sa celkom iste už
nevrátia. Hrozné pomyslenie, že z týchto silných, životu sa tešiacich ľudí zahynie na bojišti
podľa približných štatistických výpočtov dobrých dvadsaťpäť percent a nijaká moc na svete
od nich túto záhubu neodvráti“ (Hrušovský, 1976, s. 20).
Postoje a názory, ktoré reprezentuje Pečorin, majú tiež širší spoločenský dosah –
odrážajú nálady ruskej mládeže z bohatších vrstiev. Peniaze mu dali možnosť užívať si
„[...] plnými dúškami všetky rozptýlenia, ktoré sa dajú kúpiť“ (Lermontov, s. 1975, s. 45).
Okúsil čaro ruskej smotánky, spoločnosť krásnych žien i možnosti vedy, no nič z toho mu
neprinieslo dlhodobé uspokojenie, šťastie ani slávu. Útechu preto hľadá v cestovaní: „Dušu
mi skaličila vznešená spoločnosť, moja obrazotvornosť je neukojená a moje srdce nenásytné;
nič mi nie je dosť. Na smútok privyknem tak ľahko ako na zábavu a môj život je zo dňa na deň
prázdnejší. Ostáva mi jediné východisko: cestovať“ (Lermontov, s. 1975, s. 46). Vedomý si
vlastnej životnej nestability a neschopnosti pretrvávajúceho citu lásky (k Bele), upadá do
sebaľútosti: „Neviem, či som blázon alebo zloduch, ale verte, i ja si zaslúžim súcit!“
(Lermontov, s. 1975, s. 45).
V porovnaní s Pečorinom evokuje postava Seeborna viac negatívnych konotácií a jeho
cynizmus miestami prekračuje únosnú mieru akceptácie. Azda najviac zaráža jeho zvrátená
„úchylka“ vyžívať sa v nešťastí iných a sám v ňom nachádzať pasiu, ktorú definuje ako
hlavný rozdiel medzi ním a svojím vzorom: „Tá nepochopiteľná, ohavná perverzita spôsobiť
komusi blízkemu veľký bôľ, kochať sa v jeho slzách, sýtiť sa pohľadom na duševnú trýzeň,
tešiť sa potlačenými vzdychmi – sa sám jeho bôľom bezhranične trpieť, súčasne však
nachádzať najvyššiu rozkoš vo vlastnom utrpení. A tu sa líšim od svojho slávneho predchodcu
Pečorina“ (Hrušovský, 1976, s. 15). Zároveň si tiež uvedomuje spleť „[...] tisícich
najrozdielnejších, najkrajnejších a protipólnych pocitov“ (tamže), ktoré v ňom vyvolávajú
zmätok, spôsobujú vnútorný nepokoj a podnecujú túžbu po vlastnom zániku. Búrku citov
a ovplyvňovanie mnohými vášňami vníma ako osobné zlyhanie a prekážku k dosiahnutiu
dokonalosti prezentovanej Pečorinom: „Pečorin bol celým človekom. Čo aj zversky
bezohľadným, ale celým a do krajnosti dôsledným“ (tamže). „Celosť“ Pečorinovho človeka
možno v tejto súvislosti chápať doslovne, a teda, že Pečorin bol v skutku človekom, ktorému
v hrudi bilo ozajstné „tlčúce, krvácajúce srdce“ (Hrušovský, 1976, s. 40) a nie protéza (aj keď
iba fiktívna), tak ako to demonštroval Seeborn. Skutočná tragika Hrušovského protagonistu sa
v konečnom dôsledku ukazuje okrem iného aj v tom, že to, čo Seeborn považoval za svoju
devízu a vystavoval druhým na obdiv (tzn. protézu), mu v konfrontácii s Pečorinom prinieslo
90
zahanbenie a potupu. „– Hoho! On má protézu namiesto srdca! – zadúšal sa netvor [Pečorin,
pozn. T. K.] smiechom. – Dívajme sa, akú protézu! Hohoho [...]“ (Hrušovský, 1976, s. 41).
Predchádzajúce interpretačné náhľady poukazujú na to, že Hrušovský pri koncipovaní
postavy Seeborna ostal verný Pečorinovmu odkazu, no v jeho myslení a konaní sa odrážala
reakcia na nové podmienky, v ktorých sa ocitol človek v časoch veľkých spoločenských
zmien na začiatku 20. storočia. Muž s protézou je dielom výnimočných kvalít a Ján
Hrušovský v ňom predviedol silu svojich pisateľských zručností. To je fakt, na ktorom
nemení nič ani skutočnosť, že Seeborn má svojho pendanta v Lermontovom Pečorinovi.
Medzitextové nadväzovanie je totiž súčasťou literárneho procesu a v takej podobe, v akej sa
s ním stretávame v próze J. Hrušovského, prispieva k obohateniu literárneho kontextu.
91
LITERATÚRA:
ANTOŠ, M. 1985. Rozmery človeka v Lermontovovej tvorbe. In: Lermontovovský zborník
(Zborník prác z vedecko-metodického semináru venovaného 170. výročiu narodenia M. J.
Lermontova). Banská Bystrica : Krajský pedagogický ústav v Banskej Bystrici, 1985, s. 26 –
35.
GREGOREC, J. 1962. Výboje prózy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1962, 271 s.
HABAJ, M. 2005. Druhá moderna. Bratislava : Ars Poetica, 2005, 260 s.
HORVÁTH, T. 2008. Ján Hrušovský a modernizmus. Bratislava : SAP, 2008, 181 s.
HRUŠOVSKÝ, J. 1931. O dnešnej slovenskej literatúre. In: Elán, roč. 2., 1931, č. 4, s. 1 – 2.
HRUŠOVSKÝ, J. 1976. Prípad poručíka Seeborna: Výber z poviedok a noviel. Bratislava :
Tatran, 1976. 347 s.
LERMONTOV, M. 1975. Hrdina našich čias. Bratislava : Tatran, 1975, 237 s.
NOGE, J. 1983. Podoby realizmu v medzivojnovej próze: Od sociálnej reality
k socialistickému realizmu. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1983, 389 s.
PETRÍK, V. 1980. Hodnoty a podnety. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1980, 332 s.
PIŠÚT, M. 1966. Novely Jána Hrušovského. In: HRUŠOVSKÝ, J. 1966. Pompiliova Madona
a iné prózy. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1966, 323 s.
RYBÁR, J. 1985. Pečorin – zbytočný hrdina našich čias? In: Lermontovovský zborník
(Zborník prác z vedecko-metodického semináru venovaného 170. výročiu narodenia M. J.
Lermontova). Banská Bystrica : Krajský pedagogický ústav v Banskej Bystrici, 1985, s. 58 –
67.
ŠTEVČEK, J. 1989. Dejiny slovenského románu. Bratislava : Tatran, 1989, 624 s.
TRUHLÁŘ, B. 1972. Literárny profil Jána Hrušovského. In: Slovenská literatúra, roč. XIX,
1972, č. 1, s. 57 – 75.
KONTAKT
Mgr. Tatiana Poliaková
Katedra slovenskej literatúry
Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre
[email protected]
92
MATEJ MASARYK
Abstract
Focus of the study is set upon an interesting one-way relationship between the poetics of Ivan
Krasko and much less famous Ivan Javor. With the use of work and terminology of Dionyz
Durisin, the study is examining genetic relationship and typological correspondence between
the texts of both authors. It is trying to determine where the borders between creative
reception and imitatorship is set in a Javor’s work in a flow of time. In this „flow of time“, the
most space is given to three significant periods – juveniles, poetic debut O ľuďoch so
smutnými očami (1932) and final attempt to publish a collection of poems in 1968
(Letokruhy).
Key words
Ivan Javor, Ivan Krasko, Theory of Comparison, Genetic Relationship, Typological
Corespondence
eď Pavol G. Hlbina (Elán, 1932, s. 6) v krátkej recenzii debutovej básnickej
zbierky Ivana Javora O ľuďoch so smutnými očami (1932)75 upozornil na
výraznú podobnosť s básňami Ivana Kraska, nešlo o postreh, ktorý by si bol
vyžadoval nadmernú vnímavosť. Evidentnú podobnosť zaznamenal aj mladý Janko Silan
(Ďurka, 1934), ktorý však na rozdiel od Hlbinu v tejto súvislosti nehovorí o genetickej,76
esteticky negatívnej vzťahovej závislosti, ale o umelecky pôsobivej syntéze, založenej na
typologických súvislostiach. Básne Ivana Javora podľa Silanovho názoru autenticky vyvierajú
z „hlbín duše“ (Ďurka, 1934, s. 724) a je na nich „krv prischnutá“ (Ďurka, 1934, s. 722), a teda
ani ich smutné ladenie nie je „Kraskove“, ale „kraskovské“ (Ďurka, 1934, s. 724). Obsahujú
teda aspekt „integrujúcej osobnosti autora“ (Hochel, 1981, s. 122), vďaka ktorému by sa mali
od epigónstva vzďaľovať.
Naozaj, v psychologickom nastavení a charaktere prežitých skutočností
zaznamenávame medzi Ivanom Javorom a Ivanom Kraskom zaujímavé súvislosti. Kraskovi
podobné sú najmä Javorove bytostne prirodzené sklony k melancholickej polohe, ukazujúce
sa vo všetkých básňach, teda aj tých, ktoré Javor moduluje do „veselého“ či „optimistického“
tónu.77 Podobný je aj moment dlhodobého odlúčenia od domova v cudzom prostredí,
v Javorovom prípade dokonca o to výraznejší, že sa opakuje viackrát, dlhodobejšie a aj
komplexnejšie – či už sa spája s pobytom v Innsbrucku, kňazským „vyhnanstvom“
ambicióznej osobnosti v bezvýznamných dedinách počas tridsiatych rokov minulého storočia,
povojnovým desaťročným väzením za „činovníctvo“ vo vojnovom Slovenskom štáte, alebo
so situáciou po ňom, keď si, konfesionálne a spoločensky zdiskreditovaný, bol schopný nájsť
prácu až v nielen osobnostne ďalekom Humennom. Na „bolestnosť“ tónu a Kraskovi podobné
východiskové motívy a témy mal teda Javor nielen psychologické predispozície, ale aj
skúsenostnú oprávnenosť.
K
75
Javor už pred tým vydal zbierku modlitbičiek Pre moje dieťa.
Tu a ďalej budeme používať terminologický aparát z knihy Dionýza Ďurišina, Teória literárnej komparatistiky,
1985.
77
V týchto polohách sa prejavuje práve v nepresvedčivej a rétorickej povahe pozitívneho gesta, ktoré je spojené
s úplnou absenciou autentického lyrického subjektu. V melancholickejších moduláciách je takýto kŕč menej
intenzívny – je teda zrejmé, v ktorej polohe básnik viac čerpá z vonkajšej objednávky, a v ktorej z vlastného
vnútorného nastavenia.
76
93
Táto psychologická súvislosť zároveň mohla Javora viesť k výraznej inklinácii ku
Kraskovej poézii, a tým nakoniec ku genetickému, integračnému vzťahu. Potvrdzuje sa to
hneď prvou básňou, ktorú Javor uverejnil. V Miserere!...78 je priamy vzťah s Kraskovou
poetikou očividný v kompozičnom, tematicko-motivickom, ideovom, ale aj zvukovom
aspekte. Vstupy autora do textu, náznaky kazateľského nadhľadu nad opisovanou postavou,
pritom prezrádzajú, že báseň vo svojej výslednej podobe je viac umelým, epigónskym
konštruktom, než poetickým odrazom jeho prežívania.
Miera autentickosti zaznamenaného lyrického subjektu v Kraskovi podobných
básňach zo začiatku tridsiatych rokov dvadsiateho storočia, a teda aj v tých z debutovej
zbierky O ľuďoch so smutnými očami, bola už podstatne vyššia. To však neznamená, že sa
znížila aj miera vzťahu s Kraskovou poetikou. Tá je výrazná najmä v osobných básňach,
v ktorých Javor tematizuje podobné situácie, aké možno často čítať vo veršoch Ivana Kraska.
Ide o dve skupiny básní, ktorých spoločným menovateľom a problémom je vytvorenie diaľky
– dominujúcej fyzickej pri tých, ktorých témou je odlúčenie od domova (blízkych ľudí),
a emocionálnej pri básňach s ľúbostnou tematikou.
Ivan Javor odlúčenosť najexplicitnejšie tematizuje v básňach Banská Štiavnica,
Innsbruck a V závoze. Všetky tri sú z viacerých hľadísk zreteľne blízke Kraskovým básňam.
Báseň Banská Štiavnica, napríklad, začína takto: „[...] letí myseľ za pohoria, / ta, kde Sitno
spieva dumne – / v pozdnej noci vyplašené moje srdce / tak sa ženie / sťaby nemé oblačiny /
v diaľavy. Hej, tie zvony / v starej túrni, / i dnes cítim, jak ich chvenie / prebudilo v jednej duši
/ snívajúce utrpenie“ (Javor, 1932, s. 19). Pozorujeme lyrický subjekt, ktorý explicitne
vyjadruje pocity odcudzenia, vzdialenosti od významného miesta, či, prostredníctvom
spomienok a kontemplácií, túžbu po návrate na toto miesto. Rovnako je z textu zrejmé, že
večerná realita pre takúto myšlienkovo-emocionálnu aktivitu nie je iba pozadím, ale
predovšetkým východiskom, v duchu Kraskovho „Podivné túhy v duši prehovoria / keď rudé
slnko mizne za pohoria...“ (báseň Romaneto, Krasko, 1966. In: Gáfrik, 1966, s. 53).
Potom však nasleduje nielen motivické, ale aj tematické čerpanie z jednej
z najznámejších Kraskových „básní o diaľkach“, intímnej Vesper dominicae. Javorova báseň
tak opäť zobrazuje večernú scénu, v ktorej sa dobrá, starostlivá matka v osamelej izbičke
modlí a ustarostene myslí na svojho syna. Javor potvrdzuje svoju tendenciu k opisnosti –
nestačí mu Kraskova skratka v jednom (nami zvýraznenom) verši „[...] matička moja /
samotná sedí / pri starom stole“ (Krasko, 1966, s. 72), ale izbu približuje v deviatich veršoch.
Inak vyznieva aj Javorov obraz matky, a to napriek tomu, že má totožné vlastnosti
s Kraskovou vo Vesper dominicae. Javor, posilňovaním výrazu jej činov, potláča najmä
intímnosť Kraskovho vykreslenia – „Javorova matka“ takto napríklad nečíta zo starej
modlitebnej knihy, ale kľačí a modlí sa ruženec. Obe ženy vyjadrujú vnútorné rozpoloženie
plačom, no v básni Javora sa postave matky na rozdiel od Kraska nedostane akejkoľvek, hoci
aj slabej útechy. Celý obraz tak pre básnika nie je ani len „[...] malou iskrou hviezdy“ (báseň
Aminke, Krasko, 1996, s. 57), ale pôsobí podobne beznádejne, ako prežívaný stav lyrického
subjektu.
Práve lyrický subjekt a jeho prežívanie, nie postava matky či vzťah lyrického subjektu
k nej, je totiž tým prvkom, ktorý Javorovu verziu poháňa. Je tým, čo „kraskovskej“ scéne
predchádza, presahuje do nej, a aj po nej nasleduje. Emocionálny stav matky (pôsobiacej pri
zákonitom porovnaní s matkou v Kraskovej básni skôr ako rekvizita) nie je v básni dôležitý,
dôležitý je najmä silný smútok lyrického subjektu, ktorý všetko (aj matku) pretvára na svoj
depresívny obraz. Na druhej strane, takéto pretváranie prostredia na obraz vnútorného stavu
78
In: Rozvoj, 1924 – 1925, roč. 3, č. 7 – 8, s. 98. Ukážka: „Hľa modrom na blankyte mesiac striebrom jagá, /
Kýs‘ hriešnik nemo v chvíľ tú chrámu na schod kľaká. / Si čelo mramorový na chlad schoda skladá, / Blik svetla
večného mu smutnú vo tvár padá. [...] Hriech jeho veľký: cestou blúdil Noci / A z očú chmáru strieť že nemal
(nemal) moci.“
94
lyrického subjektu je znakom, notoricky typickým aj pre Kraska (napríklad v básni Prší,
prší...).
Genetický vzťah možno ľahko rozpoznať vo vonkajšom i vnútornom kompozičnom
pláne básne. Čo sa týka vonkajšieho plánu, zaujme fakt modifikovaného, významovo
aktualizujúceho opakovania úvodnej časti v jej úplnom závere (u Kraska v básňach ako
Solitudo, Na nový rok, atď.). Významným vnútorným kompozičným postupom je prenikanie
minulosti, ako takmer fyzicky uchopiteľného oparu, do prítomnosti, a tým zdôraznenie
kontrastu medzi súčasným a minulým (v „kraskovsky“ prifarbených motívoch: „Len izbietku
vidím i dnes / takú, aká vtedy bola“ [Javor , 1932, s. 19] alebo „I matička, zdá sa, taká, / ako
vtedy“ [Javor, 1932, s. 20])79, s významom akcentovania tragiky neschopnosti zmeny
minulých činov, a teda aj ich súčasného dôsledku. Trochu úsmevne pritom popri citovanej
úvodnej ozrejmujúcej časti pôsobí záverečná Javorova snaha o pre Kraska typickú
„zatajenosť“ lyrického subjektu: „Šuhaj dumnou dušou hľadí / do zelenej vlny Inu...“ (Javor,
1932, s. 20).
Už úspešnejšie „kraskovsky“ zatajená zostáva hlavná príčina bolestného smútku
lyrického subjektu v básni. Kraskova póza pri opise matky totiž, ako sme mali možnosť
vidieť, nepôsobí v tomto zmysle dostatočne presvedčivo. Takým nie je ani v závere
naznačené negatívne vnímanie starnutia („[...] že tie roky, detské roky / potratené za pohoria /
kdesi bôľnym stonom hynú / naveky...“ [Javor, 1932, s. 20]), či, osobitne, straty detstva, keďže
takýto dôvod nemá žiadnu oporu v zvyšku textu básne. Skutočná príčina teda spočíva niekde
hlbšie, pod nánosmi týchto falošných póz.
Jednoznačný kľúč k tejto príčine, pre opisného Javora netypicky, neponúkajú ani
ďalšie dve básne tematického okruhu „diaľav“. Vzťah s „kraskovskou“ poetikou je teda
v tomto prípade ambivalentný – na jednej strane sa k nej približujú zastieraním kauzality, na
strane druhej sa od nej absenciou relevantných indícií vzďaľujú. Javor nezastiera, ale,
zapojením autocenzúry, zatajuje, ba klame.
Uspokojivejším kľúčom sú reflexívnejšie zamerané básne v zbierke. Z nich je možné
odvodzovať, že predmetná príčina spočíva najmä v strachu zo smrti, spojeného so
skúsenosťou z ťažkej choroby (okrem J. E. Bora ju spomínajú aj iné zdroje,80 navyše sa o nej
sám autor vyjadruje aj v zbierke, napríklad v básni Na klinike). Zaujímavejší a kontroverznejší
záver je však načrtnutý vo významnej a početnej skupine ľúbostných básní. Zatiaľ čo
možnosť priamej konfrontácie s bývalou partnerkou, jej aktivita a zároveň len hraná pasivita
lyrického subjektu („Ach, čo ti dneska povedať, / čím zhladiť rováš jesene / keď v srdci ešte
rozpory, / čo, zdá sa, nikdy neminú!“ [Javor, 1932, s. 34] – báseň Dievčaťu, ktoré ma čakalo v
jeseni) prezrádzajú, že príčina a aj povaha odlúčenia sa od tej v Kraskových básňach zásadne
líši, ďalšie motívy smerujú k „vyšším despotickým zákonom“ (Hlbina, 1932, s. 6), ktoré ako
„[...] chladná ruka jesene / jej mladé srdce urvala“ (Javor, 1932, s. 34), t.j. ku kňazskému
celibátu.
Keď teda Janko Silan obhajoval autentickosť tvorby Ivana Javora, mal pravdu – ale aj
nemal. Vyjadrené emócie a tón síce naozaj neboli pózou, ale autonómnym prežívaním autora,
na ich vyjadrenie si Javor nevystačil s vlastným výrazovým aparátom, ale načieral (niekedy
veľmi hlbokou lyžicou) do básní Ivana Kraska. Čím väčší priestor v tejto kombinácii získaval
Kraskov výraz, tým pôsobivejší efekt vznikal (napr. Kúria večne zastretá). Preto je aj
kombinácia tvorivo nepôvodného s pôvodným prežívaním z tohto obdobia čitateľsky tým
najzaujímavejším, čo Ivan Javor počas svojho života vytvoril.
79
Porov. napríklad s Kraskovým „[...] zrovna, zrovna ako vtedy!“ (báseň Už je pozde...).
Napr. v liste Jánovi Harantovi z roku 1968 na to naráža Štefan A. Breznány: „On (Ivan Javor, pozn. autora)
ešte dobre vyzerá a bol predsa tuberkulotik“ (Korešpondencia Štefana Atilu Breznányho Jánovi Harantovi.
Slovenská národná knižnica, Archív literatúry a umenia. Signatúra: 165 A 5. List z 15. mája 1968).
80
95
Netreba sa preto čudovať, že sa nimi necháva v roku 1934 nechcene sebaironicky
zmiasť aj Pavol G. Hlbina a popri všetkej vo svojom článku vyslovenej kritike ako jedinú
pozitívnu Javorovu polohu uvádza „[...] melancholicky naladenú violu d’amour“ (porov.
Pašteka, 2002, s. 49). A tak vlastne chváli to, čo dva roky pred tým v nami spomínanej
recenzii kritizoval.
Úspech takéhoto zavádzania čitateľov (a kritikov) však mohol byť, nielen pre
nepôvodnosť využívanej poetiky, ale aj pre jej vyše dvadsaťročnú patinu, iba dočasný. Preto
by pokusy o zmenu výrazu, ktoré môžeme v Javorovej tvorbe v neskorších rokoch tretieho
decénia evidovať, mohli byť pozitívnym signálom. Namiesto postupného implementovania
umeleckej inovácie však pozorujeme skôr tvorivú neistotu, vedúcu k strnulosti, ešte
zvýšenému (!) anachronickému dojmu a utápaní sa v rétorskom klišé: „Ja som ťa miloval, /
preto som dneska kňazom, / preto ťa uctiť kážem / mestám tak ako lazom. // Dovoľ mi
povedať, / čo Kristus kedysi: / Viera ťa uzdraví, / K nohám mu sadni si!...“ (Javor, 1933, s. 4).
Ako keby básnik celkom stratil umelecký aparát. A zároveň aj tému, čoho extrémnymi
dôkazmi sú početné satiricko-hravé (Poetické kortešačky81), národne alebo nábožensky
kazateľskými básne (Na kraji dediny82) či obsahovo prázdne náladové gestá (V podvečer83),
ktoré v tomto období časopisecky publikoval. Ak do tejto konštelácie zahrnieme postupne
pribúdajúce depresívne zablysnutia (báseň Teplá84), zmeny prezrádzajú nie snahu o umelecký
vývin (či schopnosť ho dosahovať), ale pokračujúce pôsobenie zosilnenej autocenzúry.
Preto neveľmi prekvapí, že sa v druhej polovici tretieho decénia a najmä po vojne,
teda v rokoch, keď sa pre viaceré negatívne životné peripetie a postupný odsun na literárnu
perifériu vytratilo opodstatnenie autocenzúry, výrazovo ku Kraskovi opäť vrátil85. Zatrpknutý
odtieň jeho smútku a vzrastajúce zúfalstvo z nerealizovaných ambícií však vytvorili utilitárne
zaťaženie, ktoré už tento výraz nebol schopný uspokojivo uniesť. To potvrdzuje aj výsledok
posledného (a opäť neúspešného) ráznejšieho pokusu o vydanie zbierky, nevydané
sumarizačné dielo Letokruhy86 (zostavené približne v rokoch 1968 – 1972).
Výberová zbierka síce ponúka (v kontexte autorovho umeleckého portfólia) silnú
skupinu básní, v ktorých „kraskovský“ výraz vystupuje ako sotva badateľné pozadie
autonómneho lyrického subjektu a Javorových spisovateľských stratégií, tie však zároveň
nadväzujú aj na umelecký kŕč tridsiatych rokov. A tak sa aj autenticky znejúce verše striedajú
s prázdnymi, pseudoumelecky rétorickými: „Ber myrtu nesmrteľným a nie steblo trávy! / V tej
chvíli dal som ti ju s úctou archanjela, / keď moja hruď na tvojej bolesťou sa chvela“ (Javor,
nedatované, s. 56).
Sumarizačný atribút zbierky Letokruhy okrem štýlovej, tematickej a náladovej
polyfónie znamená aj to, že v nej možno objaviť básne z viacerých etáp Javorovho tvorivého
pôsobenia, počnúc úplnými začiatkami. A už v rámci početnej skupiny básní autorovho
raného obdobia nachádzame problém – básne sú totiž napospol a veľmi výrazne ovplyvnené
Ivanom Kraskom, pričom ani zďaleka nejde o kriticky prehodnotený vplyv, naopak väčšina
z nich je vyslovene epigónska (napr. Maestoso, Pieseň o javore, Staré smreky...). Takýto
výber sa navyše netýka iba prvotín, aj básní prvej vydanej zbierky. Z O ľudí so smutnými
očami Javor vyberá iba dve, z toho báseň Život nefunkčne využíva vyslovene „kraskovské“
pasáže a Romanca je celkom epigónska.
81
In: Postup, 1934, roč. 1, č. 5 – 6, s. 13.
In: Kultúra, 1932, roč. 4, č. 12, s. 910.
83
In: Kultúra, 1932, roč. 4, č. 12, s. 852.
84
In: Kultúra, 1933, roč. 5, č. 3, s. 222.
85
Zbierka Mesačných dvadsať z roku 1940 je len politicky objednaným vyšinutím a spolu s propagandistickou
knihou Kontinent v prerode (1943) aj najväčšou umeleckou a osobnostnou prehrou autora.
86
Básnická zbierka Letokruhy nikdy oficiálne nevyšla (mala vyjsť pravdepodobne v roku 1969), citácie sú
čerpané z autorskej verzie zbierky uloženej v archíve SNK; z nej vychádzame aj pri číslovaní strán: Javor, I.:
Letokruhy. Slovenská národná knižnica, Archív literatúry a umenia. Signatúra: 250 F 18.
82
96
Ešte negatívnejšie pôsobí to, že netvorivé návraty ku Kraskovej poetike nachádzame aj
v skupine novších básní. Vo viacerých z nich je vplyv Kraska nesynteticky a nesystémovo
veľmi silný najmä v motivickej oblasti, v ktorej sa miestami objavujú celé „kraskovské“
formulácie („Slnko je krvavé / a padá za hory“; „Tam kdesi za horami / zapadá slnko /
krvavé“– báseň Na cintoríne [Javor, Letokruhy, s. 27]). Nejedna je dokonca výsostne
epigónska (Za hmly, Na svitaní a iné). „Kraskovsky“ poznačené básne pritom pôsobia
výrazne umelo, pozérsky a prázdne, bez prítomnosti skutočnej emócie.
Možno Ivan Javor možnosť publikovať pochopil ako spoločenský imperatív, ktorému
umenie slúži ako prostriedok (nebolo by to prvýkrát), alebo v pokročilom veku (pod)vedome
celkom stratil umelecké sebavedomie, alebo išlo o kombináciu oboch faktorov. Nech už to
bolo akokoľvek, keď sa mu v tomto období na výročnom a kamarátskom základe87 podarilo
aspoň časopisecky publikovať šesť básní, všetky boli negatívne poznačené Javorovým
rétorským gestom. A, symptomaticky, nachádzame medzi nimi aj dve epigónske – spomínanú
báseň Za hmly88 a Jeseň89. Tým sa autor umelecky vracia až do obdobia uverejnenia básne
Miserere!..., – teda na samotný začiatok svojej umeleckej tvorby.
87
Básne publikoval v časopisoch Kultúrny život Žiliny, v ktorom mal v tom čase zásadné slovo jeho dobrý známy
a bývalý „spolučlen“ literárnej skupiny Postup, Attila Breznány, a Matičné čítanie, časopise Matice slovenskej,
pričom bol v tom čase aktívnym predsedom jej miestnej organizácie v Humennom. V oboch prípadoch sa tak
stalo v čase, keď Ivan Javor oslavoval okrúhle jubileum – šesťdesiatpäť rokov.
88
In: Matičné čítanie, 1969, roč. 2, č. 11, s. 7.
89
In: Kultúrny život Žiliny, 1968, roč. 19, č. 9, s. 2.
97
LITERATÚRA:
ĎURIŠIN, D. 1985. Teória literárnej komparatistiky. 2. vydanie. Bratislava : Slovenský
spisovateľ, 1985, 351 s.
ĎURKA, J. R. 1934. O bolestnom básnikovi. In: Kultúra. Roč. 61, 1934, č. 11 – 12, s. 720 –
724.
GÁFRIK, M. 1966. Súborné dielo Ivana Krasku 1. Bratislava : Vydavateľstvo slovenskej
akadémie vied, 1966, 512 s.
HLBINA, P. G. 1932. Nová katolícka poézia na Slovensku. In: Elán, Roč. 2, 1932, č. 9, s. 6.
HOCHEL, B. 1981. Plagiát a metatextový aspekt (Pokus o typológiu javu). In: Slovenská
literatúra, roč. 28, 1981, č. 2, s. 114 – 127.
JAVOR, I. 1932. O ľuďoch so smutnými očami. Trnava : Spolok Svätého Vojtecha, 1932.
44 s.
JAVOR, I. Letokruhy. Slovenská národná knižnica, Archív literatúry a umenia. Signatúra: 250
F 18
JAVOR, I. 1968. Jeseň. In: Kultúrny život Žiliny, 1968, roč. 19, č. 9, s. 2.
JAVOR, I. 1924 – 1925. Miserere!... In: Rozvoj, roč. 3, 1924 – 1925, č. 7 – 8, s. 98.
JAVOR, I. 1932. Na kraji dediny. In: Kultúra, roč. 4, 1932, č. 12, s. 910.
JAVOR, I. 1933. Teplá. In: Kultúra, roč. 5, 1933, č. 3, s. 222.
JAVOR, I. 1933. Žena. In: Kultúra, roč. 5, 1933, č. 1, s. 4.
JAVOR, I. 1934. Poetické kortešačky. In: Postup, roč. 1, 1934, č. 5 – 6, s. 13.
JAVOR, I. 1969. Za hmly. In: Matičné čítanie, roč. 2, 1969, č. 11, s. 7.
Korešpondencia Štefana Atilu Breznányho Jánovi Hrantovi. Slovenská národná knižnica,
Archív literatúry a umenia. Signatúra: 165 A 5. List z 15. mája 1968
PAŠTEKA, J. 2002. Tvár a tvorba slovenskej katolíckej moderny. Bratislava : Lúč, 2002,
592 s.
KONTAKT
Mgr. Matej Masaryk
[email protected]
98
K realizácii farebnej symboliky v básnických zbierkach Ivana Kraska
a Otokara Březinu
Abstract
In this article we analyze and interpret selected poems of Ivan Krasko and Otokar Březina
with a focus on colour symbolism. On the textual surface coulour symbolism is embodied in
chromatic parts of speach (most frequently adjectives), therefore, to begin with, we will
concentrate on their distribution and frequency in selected texts. In this analyses the main
focus will be on expressive, occasional chromatic phrases, as well as on symptomatic usage of
chromatic words in the context of the poem. In this the aim will be not to offer a comparison
of authors´ poetics, but rather to reveal some differencies or similarities bound to the usage of
chromatic expressions. The time in which the text was generated, hand in hand with poetics of
symbolism itself - where colour symbols play an important role in the text and participate in
its aesthetic and sematic impact on the reader - are also kept in consideration.
Key words
symbolist poetry, colour symbolism, Ivan Krasko, Otokar Březina
redmetom nášho príspevku bude hľadanie poetologických súvislostí medzi
dvoma predstaviteľmi literárneho symbolizmu, Ivanom Kraskom a Otokarom
Březinom. Na ich textoch budeme dokladovať výskyt farebnej symboliky a jej
špecifiká, prihliadnuc na vývinové obdobie, v ktorom texty vznikli. Keďže náš domáci variant
symbolizmu nevychádza priamo z francúzskeho, ale prešiel filtrom českého symbolizmu
(ktorý tiež celkom nenadväzoval na francúzsky), predpokladáme, že obe analyzované poetiky
budú vykazovať odlišné znaky.
Parafrázujúc Svozila možno uviesť, že pre český symbolizmus je príznačná veľmi
skorá umelecká svojbytnosť, pre predstaviteľov českého variantu nemal Moréasov Manifest
žiaden podstatnejší význam, zo začiatku mal na nich silný vplyv Baudelaire, Verlaine,
Maeterlinck, ale inak boli cesty českého symbolizmu v zásade samostatné (Svozil, 1979).
O Otokarovi Březinovi Nezval píše: „Březinova poezie svou smělou architekturou,
bezmezným obrazovým a myšlenkovým bohatstvím a zázračnou inspirovaností přečnela
všemu soudobou českou poezii a ztělesňuje ve zhuštěném, napovídavém, a přece hymnickém
výraze drama vzácné a osamělé citlivosti“ (Nezval, 1984, s. 51).
Slovenský symbolizmus podľa Germuškovej (2008, s. 63) „[...] síce vychádzal
z estetických podnetov európskej moderny, ale v našich podmienkach nadobúdal špecifické
podoby, čo bolo nepopierateľným prínosom“. Spoločenská situácia u nás aj v Čechách bola
plná triednych, politických, národnostných rozporov, išlo o totálnu krízu, Svozil uvažuje
o pocitoch „katastrofizmu“ v tomto období (Svozil, 1979). Spisovatelia, špeciálne básnici,
mali potrebu hľadať nový umelecký výraz, k čomu ich viedol najmä ich „nový životný pocit“
na prelome 19. a 20. storočia.
Ladislav Franek (v príspevku do zborníka Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach)
uvádza v intenciách inšpiračného „toku“ slovenského symbolizmu medzi inými aj ľudový
a výrazne panteistický základ, „[...] ktorý sa Slovenská moderna usilovala svojráznym
spôsobom zachovať“ (Franek, 1999, s. 51). Slovenský symbolizmus má nesporne aj duchovný
rozmer. Rudo Brtáň píše vo svojej literárno-estetickej štúdii Poézia Ivana Krasku, že Kraska
nemožno označiť za úplného symbolistu, „ale synestézia a sklon k mystickému
a symbolickému [cirkevná symbolika] nás oprávňuje nazvať ho symbolikom“ (Brtáň, 1933,
In: Krasko [Kršáková edc.], 2005, s. 229).
P
99
Pre symbolistickú poetiku je príznačné uplatňovanie synestézie. Už Charles
Baudelaire hovorí o tom, že farby, tóny a vône si zodpovedajú a zakladá svoj básnický výraz
na tejto súvzťažnosti zmyslových vnemov. Jean Athur Rimbaud rozvíja jeho myšlienku, čo sa
prejaví v tzv. „alchýmii slova“ spojenej s básnickou halucináciou. Podľa Stéphane
Mallarmého má čitateľ zmysel básne odhaľovať postupne, básnik chce vyjadriť skutočnosť
náznakom – symbolom (pozri viac: Nezval, 1984, s. 21 – 23). Nás bude zaujímať najmä
senzuálna podstata symbolizmu a cez ňu sa javiaca symbolika farieb odkazujúca na skryté
významy v básnickom texte.
Ako uvádza Slejzák vo svojom príspevku Výtvarnosť v slovesnosti (Na materiáli
a interpretácii diela Ivana Krasku), „[...] výtvarnosť v literárnom texte sa najčastejšie spája so
sledovaním farebného princípu a farebnej symboliky, pričom pozornosť sa sústreďuje skôr na
to, aké farby autor využíva (a ktoré najviac). [...] takéto zjednodušujúce uchopenie farebnosti
môže viesť k nepresnostiam“ (Slejzák, 1999, s. 136). Preto aj my budeme brať kvantitatívnu
sumarizáciu farebných pomenovaní a ich frekvenciu v rámci textov vybraných autorov len
ako východiskový, orientačný bod, ktorý nám pomôže lepšie preniknúť do hĺbkovej štruktúry
analyzovaných textov. Našu pozornosť upriamime na príznakové využitie farebných
pomenovaní. Budeme si všímať najmä farebné lexémy, ktoré na seba v texte upozorňujú, a to
či už svojím významom alebo juxtapozíciou v kontexte celej básne.
Farebný princíp sa na povrchovej štruktúre textu realizuje prostredníctvom farebných
alebo chromatických pomenovaní, najčastejšie v adjektívnej podobe, sporadickejšie v tvare
substantív a výnimočne sa vyskytujú aj slovesné chromatické pomenovania. Farebné
pomenovania budeme ďalej nazývať aj chromatickými (terminologický aparát sme si
čiastočne prepožičali od Jozefa Škultétyho – pozri viac: Škultéty, 1979, s. 7).
Výskyt farebných pomenovaní vo vybraných textoch sme skúmali prostredníctvom
kvalitatívnej štatistickej metódy a jej výsledky sme zaznamenali do tabuľku č. 1. Zamerali
sme sa na vyhľadávanie základných farieb a ich odtienkov (napr.: modrá – blankytná,
azúrová). Pričom sme ako odtienky bielej a čiernej vnímali aj bledú a tmavú. Korpus
skúmaných diel tvorili dve Kraskove básnické zbierky Nox et solitudo (1909) a Verše (1912)
a všetky Březinove (vydané) zbierky Tajemné dálky (1895), Svítání na západe (1896), Větry
od pólů (1897), Stavitelé chrámu (1899) a Ruce (1901). Zistenia preukázali, že medzi
najfrekventovanejšie chromatické pomenovania patria členy základnej achromatickej dvojice
čierna a biela a ich odtienky (Březina – na prvom mieste biela; Krasko – na prvom mieste
čierna). Ďalej sa už farebná škála mení, u Březinu je na druhom mieste červená s odtienkami
„rudá“, purpurová, ohnivá, nachová a krvavá. U Kraska je to biela (bledá) a červená je u neho
na tretej pozícii. Zaujímavým zistením je, že u Březinu figuruje ešte pred čiernou na treťom
mieste modrá farba (s odtienkami blankytná a azúrová). Modrú nachádzame aj u Kraska, no
až za šedou (sivou), ktorá je štvrtá v poradí. Ďalej sa vyskytuje aj žltá či zlatá farba (u Březinu
piata, ešte pred šedou/sivou; u Kraska šiesta). Frekvencia zelenej je veľmi sporadická,
porovnateľná s takými farbami ako ružová (Březina) alebo fosforná (Krasko) [pre lepšiu
prehľadnosť pozri tabuľku č. 1].
100
Tabuľka č. 1:
PORADIE
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VÝSKYTU FARIEB
O. Březina
iné chromatické
pomenovania
biela
červená
modrá/
čierna
Zlatá
šedá/
ružová, zelená, fosforná,
kalný, šerí, bronzový,
blankytná/
strieborná šarlátový, mliečny, brunátny,
lila, nach, sinavý, hrdzavý,
azúrová
I. Krasko
čierna
biela
červená
kovový, fialový, oranžový
šedá/sivá
Modrá
žltá/zlatá
zelená, fosforeskoval, sinavo,
nech, ohnivý, krvavý, rumenný
Pomocou štatistiky sme vo vybraných textoch určili poradie výskytu chromatických
pomenovaní (najmä v adjektívnej podobe). Teraz sa pozrieme na to, akým spôsobom sa
realizuje farebná symbolika v jednotlivých básňach zvolených autorov. Pri analýze básní si
budeme všímať najmä expresívne, okazionálne chromatické slovné spojenia ako
aj sémanticky príznakovo použité farebné pomenovania v kontexte danej básne.
Symbolistické „farebné kreácie“ sa realizujú zväčša na pozadí čiernej a bielej (často
tiež tmavej a svetlej) chromatickej dvojice, ktorá vytvára svojou frekventovanosťou takmer až
neutrálnu rovinu pre vrstvenie rôznofarebných pomenovaní, podobne ako je tomu vo
výtvarnom umení. Šedá či sivá svojou prítomnosťou spôsobuje porovnateľný efekt s čiernobielym pozadím básne, pôsobí neutrálne, a tak dá vyniknúť hlavne červenej farbe a jej
odtienkom. To sa potvrdzuje najmä v Kraskovej autorskej koncepcii. Slejzák píše
o Kraskovom využívaní červených odtieňov nasledovne: „[...] na tomto monochromatickom
podklade sa potom v koncentrovanej podobe zažína rudo-červené ladenie sémantického jadra
mnohých básní“ (Slejzák, 1999, s. 136). V básni Na nový rok (Nox et solitudo) sa realizuje
kontrast červenej na šedom pozadí nasledovne: „Je šedé nebo, zdá sa smútiť [...] Atrament
ešte čerstvý, rudý, / hoc dávno schne, i mal čas vyšedivieť“ (Krasko, 1956, s. 82). U Březinu v
básni Žeh bílý světla... zaznieva červená tiež na šedom podklade podobne ako u Kraska: „[...]
v agonii rudé krvácejí do šera“ (Březina, 1948, s. 15) a tiež v básni Podzimní večer: „[...]
šedivý příval soumraku a z ohně šlehá / krvavý reflex pokojem“ (Březina, 1948, s. 25).
Avšak atmosféra Kraskových textov je oveľa „sivšia“ a monochromatickejšia ako
Březinova. Krasko navodzuje vo väčšine básní ponurú, šerú (šedú) atmosféru už od začiatku:
„Môj život, to je šíra, sivá, mútna kaluž“ (Krasko, 2005, s. 47); „Je šedé nebo, zdá sa smútiť“
(Krasko, 2005, s. 52), využíva na to často aj základný monochromatický kontrast: „Hľa, luna
bledá / tíško si sedá / za čiernu horu zvečera“ (Krasko, 2005, s. 50). „Šedú“ atmosféru tiež
dotvára prítomnosťou hmly: „V doline sa mlha plazí“ (Krasko, 2005, s. 51), „Ach, všednosť
v dušu, jako mlha šedá“ (Krasko, 2005, s. 40). Atmosféru umocňuje aj prírodným časom,
najčastejšie využíva stmievanie, zvečerievanie alebo potom večer či noc: „Zmráka sa, stmieva
sa, k noci sa chýli“ (Krasko, 2005, s. 66); „Čnie clivo smútok lesov v tvrdosť večera a v údolí
hmla už spadla“ (Krasko, 2005, s. 53).
Březina využíva oveľa pestrejšiu paletu a atmosféra jeho básní sa javí skôr ako
radostná (i keď často tiež tajomná), čo naznačuje už prvý verš Tajemných dálek: „Ó sílo extází
a snů, z níž umění / plá barev vějířem a v tónech burácí!“ (Březina, 1948, s. 9). Avšak aj tento
radostný tón sa rýchlo mení, keď lyrický subjekt vyhlasuje: „V mé duši smutek dlí a hořké
101
vůně teskné [...] Mé vzpomínky jsou bez barev a bez vláhy“ (Březina, 1948, s. 9, 10). Březina
tiež vypovedá vo svojich básňach o smútku a útrapách duše, avšak jeho farebná paleta je
oveľa širšia ako Kraskova. Atmosféra jeho básní „dýcha“ farbami a vôňami. Aj atmosféru
smutnej jesene a prírody, ukladajúcej sa na spánok, popíše pestrofarebne, no efekt atmosféry
smútku (až nostalgie) ostáva predsa prítomný: „Dny jasné, říjnové, v nichž září azur čistý /
a s větví bronzových se nití rudé listy, / jež sváty ostrým vanem podzimního dechu / se stkví jak
vyráženy ze zlatého plechu! / Ve vaší vůni chladné cítím tát a sálat / dech jiter zemřelých
a dávno mrtvých nálad, / blesk žlutých polední, kdy slunce žhavý oddech / na šťávu sládnoucí
se srážel v zralých plodech, / a duše vonných večerů, jež uhořely / v purpurných ohních
západu“ (Březina, 1948, s. 26).
Kraskove nebo je „šedé“: „Je šedé nebo, zdá sa smútiť“ (Krasko, 2005, s. 52)
a Březina opäť zapája mnohé farebné kombinácie, ktorými môžu hrať nebesá: „Sen modří
šedivých ve stínech sněhu ožil, / však záře usnula ve zrůžovělých žlutích“ (Březina, 1948,
s. 27). Titul druhej Břeinovej básnickej zbierky (Svítání na západe) napovedá, že denná doba,
do ktorej situuje svoje básne, bude ráno, svitanie a deň. Avšak neplatí to v rámci celej
zbierky, aj u Březinu nájdeme priestor bez svetla: „V těch krajinách duše mé, kde neplá světlo
denní, / zas dávný, šelestem se blíží doba žní; / mé zrní ztracené tam zavál vítr snění /
a v klasech mlékem zrá mu záře měsíční“ (Březina, 1948, s. 84). Noc sa u Březinu spája
s tajomstvom a magickosťou. V básni Moje matka sa lyrický subjekt prihovára svojej zosnulej
matke, ktorá ho zrejme navštívila v sne a prichádza k nemu v noci, ešte konkrétnejšie
o polnoci: „A půlnoc zelená když svítí nočním tiším, / ty z hrobu povstáváš a se mnou lože
sdílíš; / v svém dechu známý rytmus tvého dechu slyším / a vlnou mého hlasu oživená kvílíš“
(Březina, 1948, s. 12). Březina vystihol atmosféru navracania sa mŕtvej veľmi hmatateľne.
Jeho „půlnoc zelená“ je hrôzostrašná a strašidelná, ale zároveň vyjadruje aj pokoj „mystickej“
chvíle, v ktorej sa lyrický subjekt vo sne (alebo v spomienkach) vracia k matke do postele,
kde zrejme ako malý zaspával pri pravidelnosti jej dychu („[...] v svém dechu známý rytmus
tvého dechu slyším“ (Březina, 1948, s. 12)). V kontexte celej básne zistíme, že lyrický subjekt
má podobný životný pocit ako jeho matka – „kajícnice smutná“, ktorej „den nemněl vůne,
barev, kvetů, jasu“ (tamže) a že jeho cesta je smutná, rovnako ako jej cesta životom.
Pre Březinu je tiež špecifické používanie takých farebných odtieňov, ako sú blankytná
či ružová. Tieto sa u neho spájajú najmä s motívom oblohy/nebies (s východom a západom
slnka): „na růžových kobercích jitra“ (Březina, 1948, s. 60). K ružovej pridáva Březina často
žltú a zlatú, napríklad: „růžovým zlatem zor“ (Březina, 1948, s. 37), „ve zrůžovělých žlutích“
(Březina, 1948, s. 27). Príznakovým sa javí byť epiteton „v blankytu černém“, ktorý vyznieva
na prvý pohľad protichodne. Z kontextu celej básne Vigilie je však zrejmé, že ide o metaforu
nočnej oblohy: „[...] a v hlubinách noci / na sta mil od sebe nechej je zářit / jak v blankytu
černém / systémy hvězd“ (Březina, 1948, s. 139). S oblohou sa u Březinu spája často oslava
„Najvyššieho“ (zrejme Boha, či božstva). Báseň Polední zrání je vlastne „hymnus zpívající
o polednách“ a trancendentálnosť básne je podporená refrénovite sa opakujúcou figúrou –
zvolaním: „Dech tvého poledního zrání valí se blankyty tisíciletí!“ (Březina, 1948, s. 109).
Březina miestami vyjadruje farebnosť aj opisom, bez využitia chromatických
pomenovaní, napr.: „umění plá barev vějířem“, „mé vzpomínky jsou bez barev“, „svit zhaslých
barev“, „narážení neviditelných barev“, „upřimnost barev“ (Březina, 1948), no aj tu cítime
farebnosť podporujúcu výraz básne.
Kraskova paleta naozaj môže popri Březinovej hypertrofii farieb (a farebných
pomenovaní) pôsobiť skromne až monotónne. Avšak jeho chromatické vyjadrovanie má zas
iné špecifikum. Je ním básnická skratka a gesto bez pátosu. Jeho jazyk nie je artistný (ako
Březinov), práve naopak, je jednoduchý až „ľudový“. Krasko pracuje so symbolmi prírody:
„Zo smútiacich starých smrekov“ (Krasko, 2005, s. 51) a je pre neho príznačná piesňovosť
inšpirovaná ľudovou slovesnosťou: „Prší, prší jednotvárne... / Jak to líce zeme starne, /
102
vädne, bledne mladou ženou, / oklamanou, opustenou! // Prší, prší, neprestáva...“(Krasko,
2005, s. 49). Podľa Natálie Švedovovej (1999, s. 83): „Pre poetiku Ivana Kraska sú
charakteristické časté opakovania slov, umocnené rytmicko-zvukovými prostriedkami,
a variácie celých veršov. Prejavuje sa to v rozličných žánrových formách, nie len vo forme
piesne, pre básnika nanajvýš dôležitej.“
Krasko najčastejšie pracuje s bielou a jej protikladmi, čiernou a červenou. Po
významových konotáciách týchto farieb v Kraskových textoch netreba dlho pátrať, sú zväčša
ľahko rozpoznateľné, no o to expresívnejšie a výstižnejšie. Napríklad v básni Dnes zore...
(Verše) sa objavuje biela a červená ako atribút mesiaca, s ktorým tvorí signifikant meniacej sa
atmosféry básne: „Dnes zore nad obzorom jaksi rýchlo zhasli. / Snáď vyjde mesiac bledý,
obveselí... / Len čo sme si to vtedy rieknuť chceli, / keď sa nám hlasy príliš trpko triasli?! [...]
Čo je to za stesk, ktorý viacej bolí, / keď mesiac vyjde rudý, neveselý, / keď trbliece sa
inovať?!“ (Krasko, 2005, s. 100). Najprv je mesiac „bledý“ a má obveseliť mladý pár, ktorý
pod ním sedí a zrejme sa lúči, no neskôr je mesiac „rudý“ (červený), neveselý a vyjadruje
smútok z odlúčenia, ktorý vrcholí a rezonuje v spojení s leskom inovate: „A iskriac jagala sa
inovať, / keď veľké hviezdy plno, chladne vzpláli / a mesiac vyšiel v tmavorudom žiali“
(Krasko, 2005, s. 100), čo vytvára farebno-svetelný efekt. Expresivitu a silnú emocionalitu
dodáva básni farebné slovné spojenie „tmavorudý žiaľ“, ktoré na tomto mieste symbolizuje
bôľ srdca a vrúcnosť citu.
Farba sa príznakovo realizuje aj v ďalšej Kraskovej básni Ó, duša moja... (Verše),
v ktorej sa objavuje slovné spojenie/sémantická väzba „žlté lebky“ (Krasko, 2005, s. 84).
Expresívny a symbolický charakter uvedeného spojenia akcentuje aj František Koli. Vo svojej
vedeckej štúdii K farebnej symbolike v Hronského próze (1998) nachádza určitú paralelu
medzi motívom Kraskových „žltých lebiek“ a Hronského motívom „žltých zubov“ a „žltých
úsmevov“. Žltá farba má podľa neho „[...] nesporne spolu s ostatnými Hronského
farbami/úsmevmi expresionisticko-symbolistický charakter“ (Koli, 1989, s. 19). Môžeme
súhlasiť, že žltá je v danej básni využitá príznakovo a veľmi expresívne pôsobí jej postupná
zmena na „fosfornú“ až „zelenavú“: „Ač svetlom fosforným, jak stuchlých od kostier, / ty
časom zelenavo si si posvietila“ (Krasko, 2005, s. 84). Zelená tu nemá neutrálny príznak
(pokojnej prírodnej zelenej), ale, podobne ako u Březinu, sa spája s nocou a mystikou.
„Fosforná“ či fosforová, konotujúca farbu kostier a lebiek svetielkujúcich v tme ešte viac
dotvára hrôzostrašnú atmosféru cintorína či krypty („Tma, jako v krypte žltým lebkám
z očných dier“ [Krasko, 2005, s. 84]).
Na záver možno zhrnúť, že realizácia farebnej symboliky vo vybraných autorských
koncepciách je veľmi špecifická a uplatňuje farby v ich „symbolickej“ podstate, tvorivo
spracúva nielen „farebné epitetá“, ale aj „farebné metafory“. Ako sme preukázali na
vybraných textoch, Kraskove básne sú viac monochromatické – zaznievajú v nich odtiene
šedej – zatiaľ čo Březinove „hrajú“ všetkými farbami so špecifickými „odtieňmi nebies“:
blankytnou, azúrovou, ružovou a zlatou. I keď podávajú obaja autori podobný obsah (obe
poetiky majú reflexívny charakter), formálne metódy tvorby básní sú u nich diametrálne
odlišné a každá z nich má svoje estetické špecifiká, čo možno konštatovať aj na základe
analýzy „jazyka“ farieb v básňach. Funkcia farby (farebných pomenovaní) je teda
v analyzovaných autorských koncepciách primárne estetická a jej cieľom je umocňovať
atmosféru básní, zvýrazňovať ich expresivitu („Tma, jako v krypte žltým lebkám z očných
dier“ [Krasko, 2005, s. 84]), nepatetickú sentimentalitu („[...] a mesiac vyšiel v tmavorudom
žiali“ [Krasko, 2005, s. 100]) a v neposlednom rade symbolistickú mysticitu („A půlnoc
zelená když svítí nočním tiším, / ty z hrobu povstáváš a se mnou lože sdílíš“ [Březina, 1948,
s. 12]).
103
LITERATÚRA:
BŘEZINA, O. 1948. Básnické spisy. Praha : Česká akademie věd a umnění, 1948. 259 s.
BROŽKOVÁ, I. 1982. Dobrodružství barvy. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1982.
284 s.
FRANEK, Ladislav. 1999. Od symbolizmu k tradícii. In: MALITI, E. a kol. 1999.
Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach.Bratislava : Ústav svetovej literatúry SAV, 1999. s.
47 – 53.
GERMUŠKOVÁ, M. 2008. Slovenský literárny realizmus a symbolizmus. Ostrava :
Společnost Leopolda Vrly, 2008. 300 s.
KRASKO, I. 1956. Lyrické dielo. Bratislava : Hviezdoslavova knižnica. Slovenské
nakladateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1956. 194 s.
KRASKO, I. 2005. Básnické dielo. Bratislava : Kalligram, 2005. 325 s.
KENNER, T. A. 2007. Symboly a jejich skrytý význam. Praha : Metafora, 2007. 160 s.
KOLI, F. 1998. K farebnej symbolike v Hronského próze. In: Romboid, 33, č. 10, 1998, s. 12
– 21.
KONCOVÁ, M. 1999. Slovenská chromatická terminológia ako farebný obraz spoločnosti.
In: Ondrejovič, S. 1999. Slovenčina v kontaktoch a konfliktoch s inými jazykmi. Bratislava :
VEDA vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1999. s. 151 – 161.
KULKA, J. 1990. Psychologie umění. Praha : Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 435 s.
MORÉAS, J. 1886. Symbolizmus (manifest symbolizmu). In: Le Figaro, literárna príloha,
Paríž, 1886, s. 1 – 2.
NEZVAL, V. 1984. Moderní básnické směry. Praha : Československý spisovatel, 1984.
255 s.
MALITI, E. a kol. 1999. Symbolizmus v kontextoch a súvislostiach. Ústav svetovej literatúry
SAV, Bratislava 1999. 383 s.
SOROKIN, J. A. 2008. Básnický text a jeho lingvokolorizmy. In:Stil, roč. 7, 2008, s. 265 –
275.
SVOZIL, B. 1979. V krajinách poezie. Realizmus, impresionizmus, dekadence, symbolizmus,
básnické vývojové tendence z konce 19. století. Praha : Československý spisovatel, 1979.
178 s.
ŠKULTÉTY, J. 1979. Kapitoly z chromatickej terminológie slovenčiny a románskych jazykov.
Bratislava : Univerzita Komenského, 1979. 142 s.
ŠMATLÁK, S. 1971. 150 rokov slovenskej lyriky. Bratislava : Tatran, 1971. 329 s.
ŠTOFKO, M. 2007. Od abstrakcie po živé umenie. Bratislava : SLOVART, 2007. 311 s.
ŠVEDOVOVÁ, N. 1999. „Tvorivý rozum zdolal – zabil“ (Slovo a poznanie v ruskom,
slovenskom a českom symbolizme). In: MALITI, E. a kol. 1999.Symbolizmus v kontextoch a
súvislostiach. Bratislava : Ústav svetovej literatúry SAV, 1999. s. 81 – 88.
TATÁR, J. 2013. Z poézie troch storočí. Banská Bystrica : Belianum, Vydavateľstvo
Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici, Fakulta humanitných vied, 2013. 128 s.
KONTAKT
Mgr. Hana Odokienko Fodorová
[email protected]
104
LUCIA SEKÁČOVÁ
K niektorým literárnym inšpiráciám Dušana Dušeka alebo Od čítania
k písaniu
Abstract
This work gives short overview of literary inspirations which mostly influenced works of
Dušan Dušek. It analyzes types and extent of intertextual relations. These appear in the form
of specific quotations or following up the group of similar texts from often from fiction
literature (travelogue, encyclopedia). We try to define source texts and compare them with
Dušek´s transformed variations (William Saroyan´s Tracy´s Tiger and story of Dušan Dušek
Tiger). We also search on intratextuality in Dušek´s reinterpration of his own texts. We
compare different versions of one story, f. e. Zozimilo sa and its chanced variation Rýchlik.
Our work proves authenticity and originality of Dušek´s literary works.
Key words
inspiration, intertextual relations, prototext, quotation
ušan Dušek sa vo viacerých rozhovoroch zmieňuje o svojich literárnych
láskach a priznáva, že čítanie bolo pre neho dôležitým stimulom pre vlastnú
literárnu tvorbu. Na druhej strane však tvrdí, že nikdy neveril v inšpiráciu
z kníh a motivujú ho hlavne drobné poznámky a príbehy zo života (Pastier; Púček, 2013,
s. 102). D. Kršáková (2002, s. 11) sa vo svojej monografii pri vymenúvaní Dušekových
umeleckých múz opiera o jeho otvorene manifestované literárne spríbuznenosti v podobe
rozhovorov alebo o konkrétne odkazy v tvorbe. Ako najmarkatnejšie Dušekove literárne
vzory uvádza autorov dobrodružnej literatúry (Mark Twain, Jules Verne, Jack London, Karl
May), sociálnych románov (Victor Hugo, John Steinbeck), predstaviteľov literatúry prúdu
vedomia (James Joyce), tzv. stratenej generácie (Ernest Hemingway, William Faulkner),
magického realizmu (Julio Cortazár, Jorge Luis Borges), existencializmu (Albert Camus)
a v neposlednom rade autora poetického realizmu (William Saroyan). V ďalších
literárnoteoretických prácach sa stretneme aj s menami ako Isaak Babeľ, Herman Hesse,
Franz Kafka či Marcel Proust.
Nepriamo sa o Dušekových inšpiráciách dozvedáme aj z výberu próz o láske Srdcovky
(1989), kde popri už spomenutých emblémových osobnostiach svetovej literatúry
nachádzame aj menej známe mená, ako napr. tureckého prozaika Saika Faika, švédskeho
spisovateľa Thorstena Jonssona či Taliana Luigiho Malerbu, no aj slovenských autorov
(Rudolf Sloboda, Vincent Šikula)90. Inšpiračný diapazón o spisovateľovi prezrádza, že ho
tematicky fascinujú autori reflektujúci detstvo, minulosť, drobné životné postrehy, ale aj
vážne existenciálne otázky. Z hľadiska formy sú mu najbližšie poetiky autorov,
ktorí nechávajú priestor asociáciám ústiacim až do techniky prúdu vedomia a racionálny
pohľad na svet relativizujú fantazijnými prvkami.
Zaujímavou sa javí otázka rozsahu a miery explicitnosti intertextuálnych relácií
v tvorbe D. Dušeka. Len ojedinele sa uňho vyskytujú prípady komplexného nadväzovania na
prototext, pretože on podnety z iných textov využíva len na jemné cizelovanie svojho
literárneho sveta, a to tak, že s textami iných autorov vstupuje do dialógu prevažne
D
90
Dušan Dušek do svojho výberu 17 poviedok o láske zahrnul aj prózu spisovateľky amerického Juhu Carson
Cullersovej Strom, skala a mrak, v ktorej sa ako základná podmienka schopnosti milovať ľudskú bytosť uvádza
láska k predmetnej skutočnosti, v čom vidíme súvislosti s poetikou D. Dušeka (pozri viac: Dušek, 1989, s. 86
‒ 93).
105
marginálne vo forme alúzie. Najpriamejšia inšpirácia cudzími prototextami sa v jeho diele
realizuje najmä v podobe motta či citátu. Medziliterárne vplyvy však nemusia byť vždy
manifestované otvorene, ale objavia sa tiež v neoznačenej podobe. Zornita Kazalarska (2013)
predstavuje nový, psychoanalytický prístup skúmania intertextuálneho pôdorysu literárnych
textov legitimizujúci intertextuálny prenos jazykovo vytváraných atmosfér.91 Keďže vedecké
skúmanie latentnej intertextuality, kde autorova „zosieťovanosť“ s vedomím umelcov
prebieha na podvedomej úrovni v podobe prevzatej atmosféry či nálady, môže byť sporné,
v tejto štúdii sa budeme venovať merateľnejším intertextuálnym vplyvom.
Dušekov debut Strecha domu (1972) je ešte uvedený bez (pre autora) typického motta,
no motivické a štylistické prvky odkazujú na prepojenosť s dielom W. Saroyana. Ide najmä
o tematizovanie zážitkov z detstva, oslabenie sujetovej línie a otvorenosť prozaickej
výpovede, charakter próz je autobiografický, no v neposlednom rade je tu prítomná aj výrazná
priestorová lokalizácia textov. D. Dušek prieniky s tvorbou W. Saroyana sám formuluje
nasledovne: „Aj on vychádza z reality aj vlastných zážitkov, aj on vie realitu ozvláštniť
imagináciou“ (Pastier; Púček, 2013, s. 125). Svoj obdiv vyjadruje najmä k Saroyanovmu
spojeniu spomienky, smútku a očarenia.92 Oboch autorov spája ozvláštňovanie všednej
skutočnosti, orientácia na detail, medzigeneračná kontinuita, kondenzované dialógy
a prekvapivé ukončenie príbehu tam, kde sa očakáva pointa. V knihe Táto, tobě přeskočilo
(1993)93, založenej na reflexii vzťahu rodič – dieťa, W. Saroyan podstatu svojej umeleckej
metódy definuje takto: „V každé domácnosti by měl být stůl umění, na který se jedna po druhé
dávají věci, aby si je každý v té domácnosti mohl důkladne prohlédnout a opravdu je vidět“
(Saroyan, 1993, s. 95). Hlásenie sa k tejto umeleckej metóde je u D. Dušeka záujmom
o banálne viac ako zrejmé. Svedčia o tom aj názvy mnohých Dušekových próz označujúce
jednoduché predmety všednej skutočnosti, napr. Piesok, Vanilka, Dym, Kopyto či Dvere,94
pripomínajúce názvy kapitol Saroyanových poviedok Dům, Tráva, Míče, Strom, Pohár, Sníh
atď.
Dušekovu, v poradí tretiu knihu Poloha pri srdci (1982) uvádza citát z Jula Vernea
„Žijeme v časoch, keď sa môže stať všetko“, signalizujúci situovanie próz na hranicu sna
a skutočnosti. D. Kršáková Dušekov variant magického realizmu charakterizuje nasledovne:
„Dušekov model prelínania sa reálneho a fantastického je založený na tom, že fikcia
nezostáva iba v rovine tajomne naznačovanej nehmatateľnej ilúzie, ale sa aj materializuje –
hoci len drobným detailom, čím dostáva možnosť priamo do reality zasiahnuť a potenciálne ju
zmeniť“ (Kršáková, 2002, s. 29). Ako pars pro toto uvádzame poviedku Oči a zrak (1975)
z rovnomennej zbierky. Počas čakania na partnerku sa narátor prenáša do snovej reality
a začína levitovať nad mestom. Keď sa zo svojej „imaginárnej cesty“ vracia, vstupuje do textu
problematizujúci prvok, navodzujúci atmosféru strachu: „Urobila krátky krok a usmiala sa.
Pri jej pravej nohe som na schodoch zazrel štyri veľké kvapky krvi. Ach! Zalapal som po
dychu ako starý pes“ (Dušek, 1975, s. 25), ktorá motivicky pripomína Marquezovú poviedku
91
„Ako je známe, princíp Freudovej analýzy snov je založený na tom, že sa snaží vypátrať obsah snov, ktorý
ostal skrytý pred vedomím tak, že dešifruje (zhustený, posunutý, potlačený) manifestovaný obsah sna.“
Z uvedeného postulátu Z. Kazalarska formuluje návod pre psychoanalyticky ladenú intertextuálnu analýzu:
odkrytie znakov presunutých do latencie cudzieho textu a ich dekódovanie do transparentného, čitateľného textu
(Kazalarska, 2012, s. 190).
92
Je zaujímavé, že presne v roku Dušekovho debutu r. 1972 vychádza aj kniha W. Saroyana v českom preklade
Místa, kde jsem trávil čas, kompozične vystavaná na presnej lokalizácii zážitkov narátora s uvedením
konkrétneho časového údaju. Kým W. Saroyan čerpá z mestského prostredia Ameriky, Dušek priestor svojich
próz ukotvuje v dedinskom prostredí Záhoria.
93
V origináli kniha vyšla r. 1957 pod názvom Dad you´re crazy.
94
Názvy niektorých próz zbierky Náprstok (2005).
106
Kvapky tvojej krvi v snehu zo zbierky Dvanásť príbehov z cudziny (1992).95 V próze
Popoludnie s telefónom sa narátor po rade telefonických omylov rozhodne identitu volaných
mužov predstierať, aby sa zbavil otravných telefonujúcich žien. Relativizovanie opozície
realita – fantázia nastáva vo chvíli, keď ho večer navštívia muži, ktorých roly sa na chvíľu
zhostil. Rudolf Chmel v súvislosti s fantazijným charakterom zbierky na prebale knihy
poznamenal: „Z reality života si vyberá všedné a i bizarné postavy a figúrky, ku ktorým má
dôverný vzťah. Púšťa ich do príbehu, ozvláštneného veľa ráz iracionálnym prvkom, ktorý
však neodvádza príbeh a postavy od reality, ale naopak – pomáha hlbšie pochopiť realitu
života, ktorá má i svoje tajomné dimenzie“ (cit. podľa: Kršaková, 2002, s. 53). Uvedený
postup sa v Dušekovej tvorbe vyskytuje tak frekventovane, že ho možno označiť za jeho
umeleckú metódu.
Zbierka Milosrdný čas (1992) začína mottom brazílskeho spisovateľa Ramóna Gómez
de la Sernu: „Prach je plný starých a zabudnutých kýchnutí“. Uvedeným citátom sa Dušek
hlási k objaviteľom minulosti, spomienkovým autorom, ktorí chcú svojou tvorbou
pripomenúť, nanovo zaostrovať zmysly na navonok uplynulé, ale stále prítomné. Je viac ako
pravdepodobné, že Dušekovo vnímanie kategórie času je modulované postulátmi magického
realizmu. Magický realizmus zakrivuje plynutie času do slučky alebo ho úplne vynecháva,
niekedy dochádza k opakovaniu minulosti v prítomnosti. Autori tvoriaci v prúde magického
realizmu vnímajú čas ako cyklický, budúcnosť je prítomnosť, ktorá príde, rovnako ako
minulosť je prítomnosť, ktorá bola. Vedľajším účinkom tohto javu je intratextualita čiže
nadväzovanie textov v rámci jednej zbierky prípadne súboru kníh toho istého autora. Texty
akoby sa nekončili jedným textom či knihou, trvajú ďalej, presahujú (napr. J. Cortazár –
poviedky Krk čiernej mačky a Rukopis nájdený vo vrecku). Transformácie a reinterpretácie
vlastných textov sú ďalšou súčasťou Dušekovej autorskej koncepcie. To svedčí
o spisovateľovom úsilí vyťažiť zo svojich textov čo najviac, prehodnocovať, preverovať,
spochybňovať vypovedané a skúmať ďalšie možnosti vyjadrenia. Ako príklad takéhoto
intratextuálneho postupu sa dá uviesť poviedka Zozimilo sa zo zbierky Poloha pri srdci
(1982) a jej remake z roku 1993 v zbierke Kufor na sny. D. Dušek v nej navodzuje lyrickú
atmosféru blížiacej sa smrti opusteného starého Tarabu – výpravcu železnice. Autor využíva
postmortálnu postavu v podobe kamaráta Vavrinca, ktorý zomrel v 2. svetovej vojne. Až
Vavrincova imaginárna návšteva je generátorom spomienok na vojnu. Zjavením postavy
mŕtveho D. Dušek narúša hranice medzi životom a smrťou. Smrť nevyvoláva tradičné
konotácie strachu z konca. Vavrinec čaká na rýchlik, ktorého symbolický význam sa
manifestuje v poslednej vete poviedky: „Už nám ide“ (Dušek, 1982, s. 33). Tá otvára
interpretačné možnosti symbolu rýchlika ako prechodu do iného stavu bytia. Posledná veta je
zároveň pointou príbehu – blížiacej sa smrti. Prostredie stanice nadobúda existenciálny
rozmer reprezentujúci križovatku života a smrti, no zároveň jej autor pripisuje aj univerzálny
význam – neexistuje vopred určené miesto, kde človek zomiera. Stanica sa preto stáva
abstraktným, symbolickým priestorom. V novšej verzii, ktorá vyšla ako súčasť zbierky Kufor
na sny (1993), autor poviedku premenoval na Rýchlik, čím upriamil pozornosť na podobu
samotnej smrti – smrť je len ďalšia zastávka idúceho vlaku, život pokračuje ďalej, smrť nie je
konečná, čo zodpovedá predstave magických realistov o cyklickosti života. Autor tu zvolil
retardačný princíp, a to tým, že rozšíril priestor textu o rozhovory, ktoré narátorovi pripomenú
Vavrinca. Odľahčenou dikciou rozhovorov sa eliminuje intenzita napätia z tušenia blížiacej sa
smrti a akcentuje interpretácia smrti ako ďalšej úrovne života.
95
Dokázateľná zviazanosť oboch textov tu nie je prítomná, keďže Márquezova kniha vyšla takmer o dve
desaťročia neskôr ako Dušekovo dielo. Uvedená skutočnosť skôr dokazuje originalitu Dušekovej tvorby
a vylučuje podozrenie z epigónstva. Príbuznosť oboch poetík z hľadiska zobrazovania reality, lásky
a navodzovania atmosféry napätia je však evidentná.
107
Próza Náprstok (1985) je uvedená dvomi mottami. Citácia od J. G. Rosu „Historka
nechce byť históriou.“ Signalizuje odmietnutie angažovanosti socialistickej prózy, ktorá mala
byť záznamom historickej epochy. Naopak, do centra pozornosti kladie drobné, všedné
príhody jednoduchého človeka. Dušekove príbehy nemajú suplovať históriu, ale nanovo
vytvárať realitu, čo vysvetľuje aj sklon k fantazijnému zachyteniu sveta. Verš Ivana Laučíka
„Nech sú spolu trávy a vietor!,“ ktorý ako jeden z troch citátov uvádza aj zatiaľ poslednú
Dušekovu zbierku Melón sa vždy smeje (2013), bol pôvodne mottom Dušekovej ojedinelej
básnickej zbierky Príbeh bez príbehu (1994). Na otázku redaktora denníka Sme, či je výber
motta vyznaním básnikovi alebo skupine Osamelých bežcov, D. Dušek vyjadruje fascináciu
konkrétnym veršom, ale dištancuje sa od hľadania širších paralel medzi ním a skupinou
básnikov.96 Naopak, v inom rozhovore spisovateľ tvrdí: „Texty Osamelých bežcov boli aj
našimi textami“ (Pastier; Púček, 2013, s. 53). Vzťah vlastné – cudzie v kontexte Dušekovej
tvorby tak vyznieva rozporuplne a predznamenáva problematickosť jeho definovania.
Prototext Dušekových diel nepochádza vždy z dielne konkrétneho autora, ale stáva sa
ním celý súbor textov, jazykový štýl či literárny podsystém (systémová referencia). Poviedka
zo zbierky Teplomer (1992) s názvom Z DOMOVA A CUDZINY alebo AGENTÚRA JPP čiže
JEDNA PANI POVEDALA presnejšie a kratšie STRELENÝ SVET je na prvý pohľad založená
na striedaní fragmentov z exotickej (Dubaj, India, Británia..) a domácej sféry. Cudzina len
prvoplánovo predstavuje fyzický priestor za hranicami známeho, v poviedke sa v skutočnosti
konfrontuje žurnalistická formálnosť s prirodzeným, hovorovým vyjadrovaním. Domnelý
rozdiel generovaný protikladom domov – cudzina je len kamuflážou; obsah väčšiny výpovedí,
bez ohľadu na zvolený štylistický kód, je banálny až absurdný: „Šesťdesiatročného muža,
ktorý sa snažil pozbierať čerstvý sloní exkrement, z ktorého chcel vyrobiť tradičný liek,
rozzúrené zviera udupalo na svet“ (Dušek, 1992, s. 92); „Strašne mi chutí jesť. Ja hocikedy
pri televízore zjem aj čokoládu. / A môžeš sa potom vysrať? / A veru nemôžem. Ja sa ti potom
aj tri dni nemôžem vysrať“ (tamže, s. 89). Predmetom oboch diskurzov je svet intímny,
naturalistický (základné fyzické potreby), rozdiel spočíva len v šifre. Táto stiera hranice
medzi domácim a cudzím, a tým svet univerzalizuje. Zvolená stratégia sa dá interpretovať
dvojako: na jednej strane ako zrkadlo banality a absurdity mediálnych správ, na druhej ako
sympatia, ba až adorácia toho najrurálnejšieho v človeku, čo potvrdzuje Dušekov status
spisovateľa naturálneho sveta.
V niektorých prózach zbierky Kufor na sny (1993) vstupuje do dialógu najmä so
žánrami literárnych podsystémov ako náučná, vedecko-fantastická, cestopisná literatúra či
rozprávka (Alfabet D.D., Vlnenie vody, Na vine je víno, Sci-fi...) v podobe systémovej
referencie štylistického nadväzovania. No nájdeme tu aj nadväznosť na jednotlivé texty
konkrétnych autorov (Tiger). D. Dušek nielen preberá, ale aj tvorivo modifikuje postupy
niektorých literárnych subžánrov, čím problematizuje hranice medzi vysokou/nízkou,
náučnou/umeleckou literatúrou. Túto žánrovú spríbuznenosť autor signalizuje cez podtitul,
ktorý je uvedený v zátvorke presne ako na úvodnom liste školských slohových prác. Próza
Vlnenie vody je žánrovo definovaná ako cestopisné poznámky. D. Dušek však literatúru faktu
nekopíruje, ide o polemický pohľad na žánrové limity a pohrávanie sa s ich súradnicami.
D. Dušek náučný charakter cestopisu neguje hneď na začiatku, keď zatajuje názov miesta
a uvádza ho len cez iniciály, čím vytvára priestor pre hru s čitateľom, ktorý môže len hádať,
o akom mieste sa hovorí. „Príchod do K. Hraničné mesto medzi B. a J. [...] aj K. je kúpeľné
mesto. Malá riečka z prameňov. Ale to je iba dohad“ (Dušek, 1993, s. 36). Výrazné
koncentrovanie sa na prežívanie subjektu, prelínanie prítomnosti s minulosťou, technika
prúdu vedomia a skratkovité, náznakovité, lyrizujúce vyjadrovanie v podobe jednočlenných
96
Dušek, D.1994. Príbeh obrazov. In: Sme (online). (cit. 7. decembra 1994). Dostupné
http://www.sme.sk/c/2139108/pribeh-obrazov-moje-basne-su-textami-okamihov-hovori-spisovatel-dusandusek.html.
na
108
menných viet znemožňuje rozprávačovi objektívne zachytiť reálie a sprostredkovať plastický
obraz navštívených miest. Dušekov text sa preto nevtesná ani do hraníc beletrizovaného
cestopisu, aj napriek tomu, že ten ráta so zainteresovaním subjektu a intervenciou umeleckých
prostriedkov. Epizóda, v ktorej sa rozprávač na večernom koncerte potuží alkoholom, svedčí
o mystifikačnom využití cestopisných prvkov. Predpokladaná dikcia cestopisu, ktorá by nám
priblížila neprebádané lokality, sa mení na opis zblúdilého opilca, hľadajúceho cestu do
hotela. Na rozdiel od tradičného cestopisu, ktorý mapuje okolitý svet, je Dušekova próza
zameraná na ľudský subjekt.97 Rozprávač si po návrate do hotela obzerá svoju podobizeň
v zrkadle, navštívi blízku zoo a tam si spomína, ako raz videl svoj odraz v očiach páva. Text
uzatvára dušekovsky prekvapujúca pointa, súčasne legitimizujúca použitie intertextuálnej
techniky: „V piešťanskom parku sa kedysi prechádzali pávy. Dosť odporne škriekali. Na
hlavách sa im ježili pyšné korunky, placho odbiehali. Napriek tomu sa mi zdalo, že vidím sám
seba ako sa odrážam v guľôčkach ich očí. Možno naopak: vždy je to otázka, či sa odráža svet
v nás, alebo my v okolitom svete“ (Dušek, 1993, s. 35). D. Dušek odkrýva treciu plochou
medzi objektom (pozorovaným) a subjektom (pozorujúcim) a kladie otázku, či prienikom do
subjektu nezískame výsek objektívneho, vonkajšieho sveta a naopak, či videná realita nie je
len výsledkom našej intervencie vo svete. Veta „Všetko ide oproti“ (tamže, 1993, s. 36) je
subverzívna voči cestopisu. Aj náš každodenný život je cestou, a preto môže byť rovnakým
námetom na cestopis ako putovanie po neobvyklých krajinách.
Postup zliterárňovania primárne neliterárnych žánrov nie je u Dušeka nový. Ako
príklad podobnej beletrizácie uvádzame prózu Životopis starej mamy zo zb. Oči a zrak
(1975). D. Dušek životopis ako opisný žáner náučného štýlu posúva v dvoch rovinách – na
úrovni štýlu (umelecký) a žánru (namiesto opisu rozprávanie). V tejto súvislosti D. Kršáková
(2002, s. 49) konštatuje: „Dušek preniká pod povrch zvyčajných životopisných formúl, či
lepšie povedané, priamo ich nahrádza, a to výrazne subjektivizovaným pohľadom. Namiesto
formalizovaných zjednodušení, v ktorých sa individualita stráca za strohým uvádzaním rokov
a faktov, ponúka svedectvo o človeku prežívajúceho.“ Z podobného dôvodu Dušek deformuje
aj žáner cestopisu, t. j. aby ho prispôsobil svojej poetike zameranej na subjekt a jeho
prežívanie. Dušekove deformácie žánru životopisu a cestopisu sú výrazom rezignácie voči
objektívnemu zachyteniu sveta. Vyvstáva otázka, či uvedená nadväznosť na štýl cestopisnej
literatúry predstavuje travestiu alebo paródiu, pretože uchopovanie týchto pojmov je
v literárnej vede sporné. Ľ. Plesník na rozdiel od travestie paródii prisudzuje spoločenskopolitický záber, podstatou travestie je napodobenie štýlu, vonkajšie príznaky, nie vnútorné
vzťahy (bližšie pozri Plesník, 2008, 472 s.). Opačne chápe paródiu a travestiu G. Genette,
ktorý pripisuje paródii hravý, travestii zase satirický charakter (1993, s. 44). My budeme
vychádzať z Plesníkovej klasifikácie a prózu Vlnenie vôd chápať ako travestiu, keďže v nej D.
Dušek polemizuje výlučne s literárnymi žánrami a nepreniká do mimoliterárnej sféry.
Dušekova lyrizujúca transformácia žánru cestopisu a životopisu sa realizuje s cieľom
prehodnotiť a spochybniť objektivitu textu.
Poviedka Alfabet D. D. s podtitulom literatúra faktu predstavuje alúziu na
encyklopedické texty náučného štýlu. Korpus poviedky tvoria slovníkové heslá, začínajúce sa
rovnakým písmenom „D“. Definície jednotlivých kľúčových slov však nie sú formulované
exaktným jazykom vedy, ale ich podstata je založená na asociatívnom, hravom princípe.
Lyrizačný, subjektivizujúci prístup v kombinácii s nesúvislou formou textu, typickou pre
vecnú literatúru, pôsobí disproporčne, ale zároveň ponúka inovatívnu literárnu formu,
97
Z. Klátik (1968, s. 42) k danej problematike uvádza: „Cez cestovateľa – autora ako svoje ,médium‘ spĺňa
cestopis dvojakú funkciu: podáva informácie o objektívnom svete, geografii, histórii, etnografii, umení, kultúre
a ľuďoch precestovanej krajiny, ale je súčasne aj evokáciou psychologickej a intelektuálnej skutočnosti subjektu,
podáva správu o jeho vnútornom priestore“. Z. Klátik dodáva, že ak jedna z týchto zložiek chýba, nejde
o cestopis.
109
prostredníctvom ktorej D. Dušek spochybňuje svet čírych faktov a relativizuje významovú
ohraničenosť pomenovacích jednotiek. Záverečná próza zbierky Kufor na sny Sci-fi je
subverziou vedecko-fantastických textov a súčasne pracuje s autoreferenčným princípom: celá
próza je len pracovnou verziou zamýšľaného projektu, námetom na sci-fi film. Rovnako sa
v tejto súvislosti dá uvažovať o travestii, ktorú Ľ. Plesník charakterizuje ako náprotivok či
protiklad prvovzoru. D. Dušek prostredníctvom mena herečky Sigourney Weawer explicitne
odkazuje na sériu kultového sci-fi filmu Votrelec. Autor mení paradigmu klasického sci-fi
žánru s konštantne démonizovanými mimozemskými bytosťami, ohrozujúcimi našu planétu.
U D. Dušeka je paradoxne práve planéta Zem jedinou vo vesmíre, kde sa akceptuje násilie
a agresivita, len ona stelesňuje zdroj nebezpečenstva, preto protagonista s manželkou hľadá
priestor pre lepší život na planéte „Znak pokoja“. Použitý intertextuálny postup D. Dušekovi
umožňuje, aby ironizoval súčasný stav morálneho profilu ľudstva a zároveň jeho text zbližuje
so satirickými sci-fi dielami Karla Čapka.
Próza Tiger priamou signalizáciou intertextovej nadväznosti v podobe titulu prezrádza
filiácie s kultovým dielom už spomínaného amerického spisovateľa W. Saroyana Tracyho
tiger. Vzhľadom na fakt, že W. Saroyan tu doslovne cituje báseň anglického romantika
Williama Blaka Tiger, hneď na úvod sa vynára podstatná otázka súvisiaca s určovaním
prototextu Dušekovej poviedky: je ním Blakeova báseň alebo Saroyanova novela? Odpoveď
nám v prevažnej miere umožní skúmanie genealogických špecifík potenciálnych
východiskových textov. Vychádzajúc z ikonickej povahy lyriky, Blakeovho tigra chápeme
predovšetkým obrazne ako symbol odkazujúci na stvorenie, ľudskú bytosť. U W. Saroyana
a D. Dušeka je tiger inkorporovaný do prozaického textu, novely a poviedky, kde sa dá
uvažovať o dvoch plánoch: doslovnom (tiger skutočne existuje, má svoju zvieraciu podobu)
a metaforickom (tiger nepredstavuje zviera, ale poukazuje na inú skutočnosť). V Dušekovom
aj Saroyanovom texte tiger označuje zvieraciu bytosť, D. Dušek však vzápätí deformovaním
reality rozširuje sémantický rozptyl motívu tigra, a tým spochybňuje jeho reálny rozmer.
„Kocúr za jeho chrbtom rástol a menil sa na tigra. Skočil na starú pani Hollú“ (Dušek, 1993,
s. 89). V próze W. Saroyana sa fyzická existencia tigra deklaruje hneď na začiatku a je
umocňovaná prostredím zoologickej záhrady: „Bol to spiaci čierny jaguár, čo sa práve
prebudil, zdvihol hlavu, zahľadel sa Tracymu rovno do očí, postavil sa, zamrmlal si čosi, ako
to čierne jaguáre robievajú, čosi, čo znelo ako úuuh, podišiel k okraju klietky, chvíľu tam stál
so zrakom upretým na Tracyho a potom sa pobral nazad na svoje ležovisko“ (Saroyan, 2002,
s. 175). Fantastický rozmer zvieraťa sa generuje v momente, keď sa tiger, doteraz viditeľný
len Tracymu, zhmotní a vystraší celé mesto, vyvoláva paniku a hysterické pátranie po
nebezpečnom dravcovi. Prelínanie reálnych a fantastických prvkov takto obe prózy uvádza do
tesných súvislostí.
Blakeov Tiger vyjadruje údiv nad zázrakom života a nevyčerpateľnosťou prírodnej
energie, sústredenej v človeku. Je známe, že W. Blake bol odporcom kresťanského myslenia,
odmietal teóriu prvotného hriechu a boha stotožňoval s prírodou, zdôrazňujúc ľudskú
živelnosť, ktorej treba dať voľný priechod a prekročenie morálnych limitov nevnímať hneď
ako zlo. Tiger v Blakeovom chápaní stelesňuje ľudskú bytosť s celou ambivalenciou: je
krásne zázračná, ale aj kruto nevyspytateľná v duchu jeho „[...] snúbenia sa neba s peklom“.
W. Blake sa však primárne zaujíma o pôvod, genézu tigra: „[...] aký zázrak a aký hmat /
dokázal ťa sformovať?“ (Blake, 2004, s. 22).
W. Saroyan motív tigra tvorivo obohacuje o nové významy. Tiger uňho zosobňuje
prebúdzajúce sa vedomia seba samého, objavenie a formovanie vlastnej identity, funguje
uňho ako freudovské alter ego. Tracy podčiarkuje, že tiger je len jeho, je nezameniteľný, patrí
k nemu. Podobne ako u W. Blaka, aj u W. Saroyana sa v tigrovi snúbi strhujúca krása
s hrozivým nebezpečenstvom. Tiger z Tracyho života mizne, keď sa zamiluje, čo vedie
k interpretácii tigra ako princípu lásky, vzájomnej odovzdanosti. W. Saroyan daný fakt na
110
konci knihy aj explicitne potvrdzuje, čím však zbytočne zužuje sémantickú potenciu tohto
motívu. Zatiaľ čo Blakeov tiger je dôstojný, u W. Saroyana sa stáva chorým a zraniteľným.
Tiger zjavujúci sa ľuďom, ktorých stretáva na psychiatrii, je pozbavený vitálnosti: „Okrem
toho zistil, že každý z nich má tigra: utrápeného, náramne zúrivého, hlboko raneného, tigra
zbaveného humoru a lásky, voľnosti a zábavy, predstavivosti a nádeje“ (Saroyan, 2002,
s. 201). Tracyho tiger prechádza podobnou metamorfózou: „Tiger tam ležal v hrôze
a osamotenosti, plný žiaľu, stratený, so zlomeným srdcom, s jedinou túžbou: aby nežil“
(tamže). Tiger u W. Saroyana zosobňuje silu, ktorá nám pomáha tvarovať svoj život bez
strachu, že konáme chybne a bez ohľadu na mienku druhých.
Základný pocit protagonistky Dušekovej poviedky je strach z nového agresívneho
suseda, kuriča. Obraz starej dámy dopĺňa istá strojenosť a uhladenosť, ktorou maskuje
prirodzenú ľudskú povahu. Hanbí sa sama pred sebou za to, keď použije vulgarizmus, aj keď
zostane nevyslovený. D. Dušek svoju protagonistku zachytáva v situácii, keď sa vracia po
zabudnuté kľúče a musí prejsť okolo kuričovho bytu. Strach znásobuje nedávna konfrontácia
pani Hollej a kuriča pre jej sťažnosť na zápach pochádzajúci z výlučkov jeho mačiek. Keď
pani prechádza okolo dverí, zjaví sa v nich obávaný sused so sprievodom zlovestného kocúra,
ktorý sa fantasticky premieňa na tigra a chce sa na starú paniu vrhnúť. Vzápätí dochádza
k zvratu – „Skočil na starú pani Hollú. Ale tá ho predbehla: zrazu bol tiger v nej“ (Dušek,
1993, s. 97). Dušekova protagonistka prechádza znovuzrodením, s čím korešponduje aj opis
prostredia, keď vychádza z bytovky, je práve po daždi a sviežu krajinu osvecuje slnko.
Prítomnosť tigra v Dušekovej mini poviedke možno interpretovať dvojako – ako
prekonanie strachu, tým, že proti jeho zdroju použijeme rovnaké zbrane, alebo je tiger
synonymum skrytej, neobjavenej polohy osobnosti, ktorá nám umožňuje vidieť seba aj svet
nanovo a pôsobí stimulujúco na našu duševnú evolúciu. D. Dušek podobne ako W. Saroyan
tigrovi pripisuje hravý, kreatívny prístup k životu: „Všade okolo nej sa párili hravé
a usmievavé tigre“ (Dušek, 1993, s. 98). Texty všetkých troch autorov teda spája predstava
tigra ako ľudskej bytosti, ktorá má svoju dôstojnosť, vitálnosť a silu, žije v súlade sama so
sebou, správa sa spontánne, nestrojene a disponuje silnou schopnosťou imaginácie.
Transfer intertextuálnych elementov u D. Dušeka sa realizuje len v motivickej rovine,
a to cez leitmotív tigra. D. Dušek od W. Saroyana preberá nasledovné významy – tiger ako
prekonávanie strachu z čohosi neznámeho, vitálny životný princíp a sebaobjavovanie.
D. Dušek mení atribúty hlavnej postavy, pani Hollá je stará žena, ktorá tigra v sebe
neodhaľuje prostredníctvom stavu zaľúbenosti, ale na pozadí susedských vzťahov. Tu
dochádza aj k obohateniu prevzatých prvkov, zatiaľ čo u mladého človeka je imaginácia
a vitalita prirodzenejšia, jej objavenie v starom človeku pôsobí výraznejšie a nečakanejšie, do
hry tak vstupuje vekové kritérium. Kontrastne a šokujúco vzhľadom na vek protagonistky sa
javí aj obraz páriacich sa tigrov, ktoré odkazujú na prijatie naturálnej podstaty človeka.
D. Dušek mení tiež kontext, prostredie psychiatrie a veľkomesta je tu vystriedané
mikropriestorom chodby v obytnom dome. D. Dušek súčasne od Saroyana preberá ďalší, už
postranný motivický prvok – odpľuvnutie si. „Teraz pre zmenu civel Tracy na čierneho
jaguára. Civel naňho tak zo päť minút, odhodil cigaretu, odkašľal si, odpľul a odišiel zo zoo“
(Saroyan, 2002, s. 175); „Inokedy si vždy odpľula, aj keď iba jemne, ako sa na starú paniu
patrí, aby zlé znamenie odplašila: raz, dva razy, tri razy“ (Dušek, 1993, s. 88). Tracyho
odpľuvnutie sa zásadne líši od uhladeného odpľuvnutia pani Hollej, ktoré je synekdochickým
vyjadrením vnútornej neslobody.
D. Dušek nepatrí k autorom, tvoriacim typické intertextuálne koláže a pracujúcim
s postmodernými rewritingmi, čo ale neznamená, že sa v jeho diele nedajú vystopovať
intertextuálne transfery. Najčastejšie majú podobu motta, ktorým D. Dušek naznačuje najmä
filozofické a poetologické smerovanie zbierky. Ako vášnivý čitateľ, ktorý nezostáva
„ušetrený“ pred cudzími poetikami, si však stráži vlastný spisovateľský štýl.
111
LITERATÚRA:
BLAKE, W. 2004. Počul som spievať anjela. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2004, 108 s.
DUŠAN D.1993. Kufor na sny. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1993, 148 s.
DUŠEK, D. 1975. Oči a zrak. Bratislava : Smena, 1975, 86 s.
DUŠEK, D. 2005. Náprstok. Bratislava : Slovart, 2005, 218 s.
DUŠEK,D. 1982. Poloha pri srdci. Bratislava : Smena, 1982, 144 s.
DUŠEK, D. 1989. Srdcovky. Bratislava : Mladé letá, 1989, 147 s.
DUŠEK, D. 1992. Teplomer. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1992, 110 s.
GENETTE, G. 1993. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993,
393 s.
HEREC, O. 1999. Fantastika a realizmus. Bratislava : Národné osvetové centrum, 1999, 56 s.
KAZALARSKA, Z. 2012. Toto tušenie, ktoré visí vo vzduchu: Dá sa latentná intertextualita
vycítiť? In: Slovenská literatúra. Revue pre literárnu vedu, roč. LIX, 2012, č. 3, s. 190 ‒ 202.
KLÁTIK, Z. 1968. Vývin slovenského cestopisu. Bratislava : Vydavateľstvo SAV, r. 1968,
474 s.
KRŠÁKOVÁ, D. 2002. Dušan Dušek. Bratislava : Kalligram, 2002, 155 s.
PASTIER, O.; PÚČEK, J. 2013. Počúvať je zadarmo. Bratislava : Fragment, 2013, 231 s.
PLESNÍK, Ľ. a kol. 2008. Tezaurus estetických výrazových kvalít. Nitra : Univerzita
Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta, Ústav umeleckej a literárnej komunikácie, 2008,
472 s.
SAROYAN, W. 1993. Táto, tobě přeskočilo. Bratislava : P&K, 1993, 168 s.
SAROYAN, W. 2002. Tracyho tiger. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2002, 175 s.
ŠKLOVSKIJ, V. 1971. Teória prózy. Bratislava : Tatran, 1971, 313 s.
ŽILKA, T. 1984. Poetický slovník. 1. vyd. Bratislava : Tatran, 1984, 435 s.
KONTAKT
PhDr. Lucia Sekáčová
Inštitút slovakistických, mediálnych a knižničných štúdií
[email protected]
112
K modelovaniu témy smrti v prózach Svetlany Žuchovej a Aglaje
Veteranyi
Abstract
This contribution deals with moulding of the topic of death in the prosaic texts Obrazy zo
života M written by Svetlana Žuchová and Polica posledných vydýchnutí written by Aglaja
Veteranyi. The boundary between „high“ topic processing and artistic interpretation and
kitsch is quite thin. The aim is to find out if the moulding of this topic in the case of the
chosen prose is handled aesthetically or not. To clarify the problem this contribution
dominantly uses the theory of František Miko and Stanislav Rakús. In the first case the
expressive system focusing on block of experiences, contrast, degree, and relationship
between tension and detension. Theory of Stanislav Rakús results in use of non-text space and
silence as a compositional element. Functional are the texts that use „in completion say“ or
„say something little bit different“.
Key words
death, Žuchová, Veteranyi, aesthetic value, contrast
zťah človeka ku smrti a umieraniu je vždy podmienený spoločensky
a psychologicky v širšom ponímaní, ale aj na individuálnej úrovni. Smrť je
síce v literárnom texte prítomná od jeho vzniku, no, paradoxne, bývala aj
často tabuizovaná (napríklad v detskej literatúre). Dnešná spoločnosť, zvlášť pomocou
virtuálnej reality, detabuizuje viaceré témy, tým však tabu úplne neruší. V druhej polovici 20.
storočia dochádza k výraznému a prelomovému, odcudzenému nazeraniu človeka na smrť, čo
súvisí so zmenou tradičného spôsobu života, sťahovaním sa ľudí do miest, novodobým
materializmom a pragmatizmom. Smrť sa stáva tabuizovanou, no nie ako jedinečná udalosť,
ako tabu sa vníma najmä jej kontextualizácia, predovšetkým kontakt s umierajúcou osobou,
respektíve s pochovávaním mŕtveho. V súčasnosti dochádza k odcudzovaniu a prerušovaniu
kontaktu s mŕtvym telom, čím sa vytráca idea chápania smrti ako súčasti života, zároveň sa
tým mení aj kontakt s takýmito udalosťami a ich reflexiami.98 Neznamená to, že témy smrti,
smrteľnosti, skonu, umierania sa v umení nevyskytujú, možno skôr platí naopak, do popredia
však špecificky vystupuje práve otázka aktualizácie.
Aj preto sa v tomto príspevku venujeme dvom kultúrne rozdielnym textom zo súčasnej
literatúry tematizujúcim smrť: Príbehy zo života M od Svetlany Žuchovej a Polica posledných
vydýchnutí od Aglaje Veteranyi. Prvý text je príbehom mladej ženy, polosiroty, ktorá sa
vyrovnáva s umieraním matky, jej smrťou, následným začlenením do života „bez koreňov“
V
98
Kým v minulosti boli skonanie človeka a následné pohrebné obrady úzko späté s priestorom domu, v ktorom
naďalej existovali a fungovali pozostalí, v dnešnej dobe je tendencia separovať chorých a mŕtvych do priestorov
nemocníc, hospicov, domov smútku a podobne. Bez akéhokoľvek priraďovania pozitívnych či negatívnych
konotácií týmto zmenám, treba konštatovať, že dnešný človek nedokáže smrť vnímať prirodzene, z čoho
čiastočne vyplývajú aj problémy súvisiace s vyobrazovaním smrti v umení. Spätosť života a smrti s priestorom
domu bola v minulosti natoľko blízka, že samotné pohrebné obrady boli zároveň „očisťujúcimi“ úkonmi a aktom
prerušenia kontaktu zosnulého so svetom živých. Zaujímavé je napríklad samotné vynášanie truhly: „Dialo sa
tak vždy nohami napred – aby sa nevracal, nemátal, pričom dodnes sa miestami vykonáva rozlúčkový rituál
trojnásobného búchania truhly o prah či bočné zárubne dverí, alebo akési poklonenie nad prahom. Tento úkon
symbolizoval lúčenie sa mŕtveho s domom, hospodárstvom, rodinou, domácimi démonmi sídliacimi podľa
tradičných predstáv aj pod prahom, bol tiež prevenciou proti návratu duše.[...] Z obdobia pohanstva pochádza
obyčaj vynášania nebohého cez okno či špeciálny otvor v stene, prípadne preťahovanie truhly popod prah
v prípade nebezpečných mŕtvych, ako prevenciu ich návratu“ (Jágerová, 2001, s. 19).
113
a pokusom o asimilovanie sa s partnerovou rozvetvenou rodinou. V druhej próze si autorka
zvolila detskú protagonistku, ktorá sa pohybuje v celej spleti vzťahov, ktoré sa dominantne
zrkadlia na pozadí smrti a pohrebných príprav jednej členky rodiny.
Pri modelovaní „vysokých“ tém, teda aj pri tvarovaní smrti, je hranica medzi
umeleckým a neumeleckým stvárnením pomerne tenká. Otázka jednoznačného zadefinovania
kvalitného literárneho textu, ktorý spracúva spomínanú látkovosť je, pochopiteľne, otvorená,
no na druhej strane existujú isté kritéria, pomocou ktorých je možné diferencovať. Už Jan
Mukařovský konštatuje, že o umeleckom diele, objekte, sa dá uvažovať len vtedy, ak zaujíma
miesto v kolektívnom vedomí a tým sa stáva zmyslovým symbolom. Umenie sa konštituuje
až pri reflexii recipientom, tam, kde vstupuje do komunikatívneho priestoru. Tu nadobúda
existenciálnu hodnotu, pretože sa stáva znakom. J. Mukařovský v naznačených súvislostiach
konštatuje, že estetično „[...] není pouhou pěnou, pouhou ozdobou života, ale důležitou
složkou celkového životního dění“99 (Mukařovský, 1966, s. 59). So zisteniami Jana
Mukařovského do veľkej miery korešponduje názor Tibora Žilku, že „[...] hodnota
umeleckého textu je súhrn hodnôt obsiahnutých v literárnom diele. Vytvára ju špecifická sféra
estetických hodnôt, ktoré vo svojej podstate presahujú rámec umenia. [...] Umelecká hodnota
pozostáva z estetickej hodnoty, ale ju dotvárajú aj ďalšie hodnoty, ako napr. morálne,
filozofické, politické, ideologické atď.“ (Žilka, 1987, s. 59). Vytýčenie samotnej estetickej
hodnoty by si vyžadovalo širší rozsah, než nám dovoľuje táto štúdia, preto si len dovolíme
konštatovať, že oba zvolené texty nie sú prvoplánové, ale naopak, v mnohom podnetné, čo sa
pokúsime dokázať v nasledujúcich úvahách.
Text sa stáva hotovým literárnym dielom až po interakcii s percipientom (samozrejme,
ani tu ešte nemožno uvažovať o uzavretom procese). Zvyčajne platí, že čím väčšia aktivita je
na strane príjemcu, tým možno text považovať za hodnotnejší. Aby dochádzalo k tejto
interakcii, je vhodnejšie využívať viac „netextové“ priestory textu, než tie textové. Tento
priestor by sa dal rozdeliť na „[...] tri vzájomne synkretické zóny: na zónu pod textom
[medziriadkový priestor], zónu nad textom [druhoplánový priestor] a zónu za textom
[katarzný priestor]“ (Rakús, 2011, s. 13). Prostriedkami modelovania netextovej zóny podľa
Rakúsa je „povedať nedopovedaním“ a „povedať niečo čímsi iným“ (Rakús, 2011, s. 14 –
16). Obidva postupy môžu byť zastrešené spoločným menovateľom – mlčaním, ktoré „má
z morfologického a významového hľadiska predovšetkým charakterizačnú a dramatizujúcu
funkciu [...], to sa uplatňuje najmä tam, kde treba bez falošného pátosu a sentimentality, ale aj
bez chladnej, nezainteresovanej referencie stvárniť vypäté sujetové situácie a ich reflex v duši
postavy“ (Rakús, 1993, s. 39). Pretože to, čo je „[...] prirodzenou odozvou na smrť
v skutočnosti [napr. krik, rozprávanie], môže pôsobiť v literatúre pateticky alebo
sentimentálne – tu autor na vyjadrenie žiaľu nepotrebuje veľa slov, ak aj, hovorenie by malo
byť skôr nesúvislé, zmätené, alogické (Součková, 1995, s. 12). Neznamená to absenciu slov,
ale akési „ponechanie priestoru“ pre spolutvorbu percipienta. Stanislav Rakús ďalej
konštatuje: „Pod mlčaním rozumieme taký typ nerealizovanej vnútroliterárnej textovej
komunikácie, pri ktorom naliehavý podnet alebo hraničná situácia, vyžadujúce si rečovú
reakciu, nevyústia do slovného (dialogického) prejavu zainteresovaných postáv. Energia slov
sa potom v prednej proxemickej pozícii sústreďuje na sprievodné a druhoradé tematické
99
Do veľkej miery je však jeho estetika ovplyvnená fenomenológiou. Mukařovský odmieta totiž psychologizmus
či psychologické vysvetlenie umenia. „Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani
s žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají – jak to chtěla psychologická
estetika: je jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí
nezachytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatím co umělecké dílo je určeno k tomu, aby zprostředkovalo
mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá ještě věc, která představuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která
je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy“ (Schneider, 2002, s. 250).
114
a problémové javy“ (Rakús, 1995, s. 9). Na inom mieste teoretik dodáva: „[...] najdôležitejšie
veci sa nedajú verbalizovať, ani vyjadriť nijakým spätným ekvivalentným metajazykovým
systémom. Dajú sa iba prežiť. V tomto smere by sme mohli povedať, že text vytvára cez
nemohúcnosť slova okolnostnú situáciu, ktorá podmieňuje toto prežívanie“ (Rakús, 2011, s.
86). Využívanie tohto princípu však nie je neomylné, „[...] ak autor v prozaickom texte
absolutizuje mlčanie [prípadne ho nedopĺňa naráciou], môže sa stať, že ,veľavravné ticho‘
nahradí sémanticky nenaplnený priestor (ne)textu“ (Součková, 2001, s. 16). No aj napriek
tomu by sa dalo všeobecne konštatovať, že oblasť umeleckej literatúry pracuje „[...] s veľmi
zjavnou jazykovou a zmyslovou matériou, a predsa svoje najsilnejšie účinky a významy
dosahuje prostredníctvom neviditeľného, mlčanlivého medziriadkového alebo podtextového
priestoru“ (Rakús, 2010, s. 7). Oba analyzované texty využívajú mlčanie nepreexponovane,
teda funkčne, neschopnosť komunikácie a zameranosť na „neverbalizované“ prejavy sú
akýmsi odrazovým mostíkom pre tvarovanie ďalších vzťahov medzi postavami. Aj jeho
využívanie je krokom k prehĺbeniu neprvoplánovosti oboch próz, čo potvrdzuje aj ďalšia
analýza.
Svetlana Žuchová netvaruje komplikovaný vzťah medzi matkou a dcérou zbytočným
hromadením nekonečných viet a výpovedí, ktoré by vysvetľovali danú disharmóniu vzťahu,
situácie len naznačí: „Ušla som od mamy do prázdna, pretože prázdnotu som si veľmi vážila“
(Žuchová, 2013, s. 39). Podobne modeluje aj vzťah s nebohým otcom: „S umieraním som
nemala žiadne skúsenosti. V našej rodine nikto nikdy neumieral. Otec zomrel zo dňa na deň
pri vlakovom nešťastí, keď som mala necelé tri roky. Na otca ani jeho smrť si nepamätám.
Otec bol od mamy takmer o pätnásť rokov straší a jeho rodičia zomreli skôr, ako som sa
narodila“ (Žuchová, 2013, s. 26 – 27). V tomto prípade síce špecifickosť situácie vytvára
S. Žuchová prostredníctvom detského veku protagonistky, no takáto tendencia je prítomná
v celom texte. Autorka neponúka hĺbkový ponor do psychiky postáv, no v tomto prípade
nemožno vravieť o plytkosti textu, ale naopak, cez konkrétne (ne)konanie sa vraví viac než
cez kumulovanie slov. Charakter postáv (hlavne matky a dcéry) taktiež nie je povrchný,
prázdny alebo bezcitný. Vzájomné mlčanie alebo hovorenie len o bežných veciach je
výpoveďou o ich vzťahu, v ktorom je láska (dcéra počas maminej choroby dochádza za ňou
pravidelne z Viedne do Batislavy) a úcta, no absentuje schopnosť dennodenne spolu žiť
a navzájom sa zdieľať. Je pochopiteľné, že skutočnosť umierania je natoľko individuálna, že
nemôže podliehať kolektívnej skúsenosti alebo tradovaniu istých rád, poučiek, no smrť
blízkeho je určite tým mementom, ktoré každého ovplyvní a poznačí (akokoľvek). V tomto
zmysle je paradoxné niekoľkonásobné konštatovanie, ktoré je aj v úvode poslednej citácie. Tu
je ešte v podobe prvej osoby singulára, čo by bolo pochopiteľné, no neskôr už rozprávačka
Marisia využíva plurál, do ktorého zahŕňa aj svoju matku (ktorej umrel manžel, svokrovci...):
„Okrem pár kníh a filmov sme však s umieraním nemali žiadne skúsenosti. Ani ja, ani mama“
(Žuchová, 2013, s. 30), alebo: „Tak sme my dve s mamou o umieraní nič nevedeli“ (Žuchová,
2013, s. 33). Každopádne, nevedeli, no aktuálne zažívajú, ale opäť bez vzájomného zdieľania
pocitov, k čomu prispieva matkino blúznenie. „Mama aj pri rozhovore zaspávala, alebo sa –
naopak – nedala upokojiť. Pokúšala sa vstávať z postele, prikazovala mi, aby som jej podala
oblečenie a hovorila, že je čas ísť domov“ (Žuchová, 2013, s. 25). V prípade druhej prózy –
Polica posledných vydýchnutí sa síce netematizuje umieranie matky, ale jej sestry, no aj tu
rozprávačka opäť formuluje neschopnosť komunikácie medzi dvoma blízkymi osobami, čo
napokon aj prispieva k tomu, že hlavná protagonistka dominantnejšie buduje vzťah s tetou:
„Mama a ja sme nemali spoločnú reč. Len slová“ (Veteranyi, 2005, s. 76).
Ak je umieranie akousi prípravou na samotnú smrť, potom je pochopiteľné, že tak, ako
sa z umierania „[...] musela stať súčasť života, muselo sa zaradiť do každodennosti“
(Žuchová, 2013, s. 34), tak podobne bude prijatá aj samotná smrť. Prekvapila, pretože
prekvapí vždy, „[...] lebo umieranie je jedna vec, ale smrť je ešte niečo iné“ (Žuchová, 2013,
115
s. 65), avšak po telefonáte lekára oznamujúcom matkinu smrť Marisia netuší, čo má robiť, ide
teda do nemocnice, v ktorej si všíma bežné veci – vypisovanie formulára, chýbajúcu
menovku, odobratie cenností zosnulému a podobne. Po týchto základných formalitách, keďže
je nedeľa a ostatné úrady sú pozatvárané, sa Marisia vyberie tradične na plaváreň, pretože
nevie, čo sa v takej chvíli robí, nevie, ako sa správať a nemá jej to kto povedať. Žuchová
vystihla permanentne prítomný problém, ktorým je diferencia medzi strachom z umierania
a strachom zo smrti (ten možno chápať v dvoch základných podobách: ako strach byť mŕtvym
a strach z ničoty). Táto otázka úzko súvisí s chápaním času a s vymedzením sa ľudstva,
spoločenstva k nemu. Či už ide o cyklické, alebo lineárne vnímanie, ani jedna z možností
nepripúšťa definitívny koniec.100 Problémom je samotná hranica, predel. Preto, keďže
umieranie sa uskutočňuje ešte v tomto živote, je vari pochopiteľnejšie, než samotná smrť,
ktorá je už za empirickou hranicou.
Próza Príbehy zo života M je vybudovaná na primeranom tvarovaní kontrastu.
Kategória kontrast101 výrazu predstavuje „[...] štylizovanie vety a textu v tzv. tenzívnodetenzívnom oblúku, t. j. tak, že jedny prvky pritom vyvolávajú napätie [neuspokojenie,
konfliktovú situáciu, tenziu], druhé, naopak, uvoľnenie napätia [uspokojenie, riešenie
konfliktnej situácie, detenziu], účinnosť tejto stavby vety a textu sa zakladá na jej spojitosti
s tenzívno-detenzívnym charakterom psychologického a sociálneho diania a s tendenciou
k homeostáze, t. j. k obnoveniu narušeného rovnovážneho stavu“ (Miko, 1973, s. 268). Pri
každom postupe by mala do daného procesu relácie látkovosť – tematickosť vstupovať
kategória primeranosti. Táto konštanta nemá gnómický charakter, ale je ovplyvňovaná tak
subjektívnymi danosťami čitateľa, ako aj objektívnymi charakteristikami tej ktorej kultúry. Je
prirodzené, že priestor textu je omnoho limitovanejší ako trvanie samotnej ľudskej existencie.
Napríklad, autor na dvoch stranách často opíše to, čo by v reálnom časopriestore trvalo aj
niekoľko rokov, preto platí, že „[...] vzťahy vonkajšej a vnútornej skutočnosti, zacielené na
antinómiu primeranosť – neprimeranosť, nás vedú k vysloveniu predpokladu, že sujetová
literatúra je problémovejšia než život“ (Rakús, 2011, s. 9). To však neznamená, že pri
modelovaní „vysokej“ témy je účinné kumulovanie tenzívnych prvkov, ba skôr naopak,
priveľa napätia vedie k privyknutiu naň a tým stráca svoju funkciu. Napäťové i uvoľňujúce
prvky sa dominantne realizujú v priestore rámcových komponém, respektíve v zrkadlových
častiach prozaických textov. Nie v úzkom chápaní, na incipit a explicit, ale v širšom
ponímaní, na introdukciu a finále (teda vstupnú situáciu v texte, začiatok expozície
a záverečnú situáciu či najposlednejší výjav (Sabolová, 1995)), ktoré vnímame ako
kompozične dominantné „neurastické miesta“ (Hrabák, 1973) so sémantickým zaťažením.
V prípade prózy S. Žuchovej nie je príznačný len úvod a záver celého textu, ale aj
poniektorých kapitol. Najmarkantnejšie sa ukazuje pasáž s názvom Prázdnota,
s retrospektívnym pohľadom na smrť matky ešte skôr, než sa v danej próze explicitne
formuluje jej konkrétna podoba. Prvá veta: „V deň, keď mama zomrela, som išla na
100
„V cyklickom čase sa deje čosi, čo sa bude opakovať nekonečne často, no ostáva to časové. V lineárnom čase
sa časovo rozhodne, čo je večné; čas sa prekročí. Pre oba platí: Všetko zaniká, no jedno ostáva, či už je to
opakovanie v čase, alebo skutočnosť bez času“ (Jaspers, 2002, s. 135).
101
V tejto súvislosti by bolo potrebné pozrieť sa na rozdiel medzi protikladom a kontrastom, ktorý podrobne
spracovala Oľga Sabolová. Hlavné podnety v danej koncepcii vychádzajú z fonológie: Fonologický protiklad sa
definuje ako vzťah, ktorý vzniká medzi dvoma (zriedkavo viacerými) fonémami na základe podobnosti
a odlišnosti. Rozličné typy fonologických protikladov sú dané predovšetkým skutočnosťou, že dištinktívne
príznaky (vlastnosti) foném nie sú rovnocenné. Vzťahom medzi prvkami na základe odlišných a spoločných
vlastností vzniká protiklad, ktorý sa chápe ako nadradený termín, ktorý v sebe zahŕňa jednotlivé protiklady
a kontrasty. Ak sa kritériom vymedzenia stanú vzťahy medzi členmi protikladu, potom možno vymedziť
privatívne, graduálne, ekvipolentné (majú spoločné i rozdielne vlastnosti) a disjunktné (nemajú spoločnú ani
jednu vlastnosť) protiklady; posledné dva sa chápu ako kontrast (Sabol – Sabolová, 2011).
116
kúpalisko“ (Žuchová, 2013, s. 36) a posledné dve vety: „Ale napriek únave z cestovania som
sa v slnečnom počasí nemohla leta dočkať. Životná radosť sa nedala zastaviť“ (Žuchová,
2013, s. 51). Na priestore niekoľkých strán sa dozvedáme o úteku od matky do Rakúska,
o bývalom partnerovi Janutovi, o smútku z ich skracovaného vzťahu, o únave z následného
dlhodobého cestovania za chorou matkou do nemocnice, ale Marisia neostáva len v polohe
zničenej a zatrpknutej ženy, neštylizuje svoj život do podoby bez „svetlých zajtrajškov.“
Začne uvažovať nad zmenou práce, nad presťahovaním sa do maminej blízkosti, nad
vyjasnením si problémov. Podobne je to v priestore celého textu. Tenzia úvodných pasáží so
zameraním na osamelosť a opustenosť smeruje k homeostáze, nie v podobe gýčovitého
„happyendu,“ ale sukcesívnej detenzie – Marisia sa postupne stáva súčasťou rozkošatenej
rodiny jej nového priateľa a v úplnom závere dostáva list z cudziny od nevlastného brata,
o ktorom doposiaľ nevedela. Pri sukcesívnom kontraste detenzia prináša nový prvok, teda nie
je len návratom do stavu pred vznikom tenzie, ale prezentuje aj isté nóvum. Je to negácia
negácie. Simultánny kontrast poukazuje na neschopnosť prejsť k novému a preto sa detenzia
realizuje utiahnutím do subjektivity. Otázka vzťahu tenzie a detenzie je pomerne zložitá.
Možno ich objaviť už v mikroštylistike, no ich úlohou je zjednocovať základné kompozičné
časti celku. Na to, aby ich prítomnosť v texte nebola len funkčná, ale aj estetická, je potrebná
práve miera, pretože „[...]otázka detenzie sa pritom nesmie chápať simplicitne a triviálne ako
úplné riešenie tenzie“ (Miko, 1973, s. 57). V próze od A. Veteranyi je pomerne veľké
množstvo tenzívnych prvkov – viackrát prítomná smrť, jej percipovanie členmi rodiny, ich
komplikované vzťahy, odchod z domoviny a podobne. Detenzia sa nerealizuje v podobe
vykreslenia konkrétnych protichodných situácií, ale naopak, prechodom k lyrizačným
tendenciám, teda, zvlášť sa tu buduje simultánny kontrast. Ten do veľkej miery naozaj súvisí
s neschopnosťou riešiť samotné napäťové situácie, čo dominantne súvisí so samotnou detskou
hlavnou protagonistkou, narátorkou, ktorej práve tieto predpoklady nedovoľujú hlbšie
zasahovať do sveta dospelých.
Polica posledných vydýchnutí je z veľkej časti tvarovaná ako súbor mechanických
opisov činností a udalostí (dôvodom je aj rozprávačka detského veku, pre ktorú sú mnohé
situácie nepochopiteľné a preto ich interpretuje prvoplánovo), ktoré však nie sú len prázdnym
konštruktom, ale skôr naopak, ponúkajú priestor pre aktivitu percipienta. „Musí objednať
bezpoplatkový úmrtný list, oddelenie úmrtí. Okamžite oznámiť, oddelenie pre inventarizáciu.
Zaopatrenie: nie. Radový hrob: nový. Náboženstvo: iné“ (Veteranyi, 2005, s. 135). Takéto
sterilné scény sú jemne popretkávané filozoficky podnetnými impulzmi, ktoré nemajú
ambíciu stať sa absolútnymi pravdami, už len tým, že autorka ich napíše, no zbytočne
„nerozpitváva“. Určujúcimi sa javia dva takého výroky – prvým je akési motto z úvodu prózy
a druhým pasáž z koncových častí. Nie len preto, že sa môžu javiť ako rámcové komponémy,
ich možno považovať za akési motivické východisko celej prózy. „Sme omnoho dlhšie mŕtvi
než živí, ako mŕtvi preto potrebujeme omnoho viac šťastia“ (Veteranyi, 2005, s. 7). Čomu
zodpovedajú aj konania postáv orientujúcich sa na mnohé (z iného zorného uhla možno
zbytočné) úkony spojené s pohrebom alebo so „životom“ zosnulých. Hneď v úvode
pripravuje Costel koláč pre mŕtvu tetu a jeho príprave venuje značnú pozornosť: „Koláč pre
mŕtvych čakal na tetin pohreb v jednej z troch chladničiek. Prv než sme išli na cintorín, ho
Costel vyklopil na veľký tanier. Práškový cukor. Kríž z orechov. Ozdoba z lentiliek. 1 sviečka.
Costelove koláče pre mŕtvych boli veselé“ (Veteranyi, 2005, s. 14). Druhá určujúca pasáž:
„Každý mŕtvy prináša bohu svoje posledné vydýchnutie, povedal Costel. V tomto vydýchnutí si
môže boh prečítať život tohto človeka ako v knihe. Božia knižnica je polica plná posledných
vydýchnutí“ (Veteranyi, 2005, s. 134). Dôležitým a rozhodujúcim sa v otázke smrti (a nielen
v nej) ukazuje náboženský aspekt. Ani nie tak v zmysle hlbokej viery, keďže nie je
charakteristická pre žiadneho protagonistu, skôr automatických návykov. Typickým je
prepojenie náboženského života s tým každodenným. Potom, bez potreby hlbšej reflexie, sa
117
obe zložky prepoja a stávajú sa súčasťou zvyku a tradície. To, čo je typické pre Rumunov
vykreslených v tomto texte, je stieranie hraníc medzi životom a smrťou. Tomu zodpovedá aj
konštatovanie hlavnej protagonistky o svojej existencii pred narodením, ktoré pomenúva ako
stav, v ktorom bola ešte mŕtva.
Topos mesta, veľkomesta, vytvára v próze S. Žuchovej špecifickú kategóriu, ktorá je
zároveň jedinečnou podobou smrti. Kým dedinské prostredie je dodnes uzavreté, málo
otvorené všetkému novému, v ktorom „sa každý s každým pozná, každý o každom vie“,
mesto je otvorené, no anonymné, preto sa Marisia snaží nájsť istú útechu v pracovníkoch
nemocnice (sestričkách, lekároch), od ktorých očakáva isté vzájomné prepojenie vzniknuté
spoločným zážitkom smrti, no nedostáva sa jej ani tejto útechy, keďže pochopí, že pre ľudí
z nemocnice je jej strata len jednou z mnohých ďalších, ktoré dennodenne zažívajú. Na druhej
strane, priestor v prípade prózy A. Veteranyi nie je len veľký, ale hlavne cudzí, postavy sú
v pozícii emigrantov (okrem domovského Rumunska, do ktorého sa chcú navrátiť pred
smrťou alebo byť tam aspoň pochovaní). Nepociťujú až takú osamelosť a clivotu práve preto,
že vždy koexistujú s niektorými ďalšími členmi rodiny. Mestský priestor tak nie je sám o sebe
tým, ktorý robí z ľudí osihotených jedincov, môže k tomu prispievať, no určujúcim činiteľom
sú vždy väzby medzi ľuďmi. Aj dedinský človek, ustavične obklopený inými, sa môže cítiť
osamelo. Preto nie topos, ale rodinné puto, medziľudské vzťahy sú tým, čo vytvárajú
diferenciu medzi týmito dvoma textami.
Mohlo by sa zdať, že pri modelovaní vysokej tematickej hodnoty je účinnejšie
využívať implicitné postupy než explicitné, nelinearitu skôr než linearitu, no niekedy môže
v takomto prípade ísť tiež o lyrické dispozície autora, nie jednoznačný dôkaz kvality diela.
Ďalším postupom, ktorý sa ukazuje funkčným pri stvárňovaní „vysokých“ tém, je komika,
ako „druh kontrastu, pri ktorom je detenzívna línia v príkrej disproporcii s tenzívnou líniou“
(Miko, 1973, s. 82). Smiech sa môže z archetypálneho hľadiska javiť ako jeden zo spôsobov
prekonania smrti, pretože z antropologického hľadiska sa vo výbuchoch smiechu a plaču
v skutočnosti manifestuje strata sebakontroly. Konvenčne sa totiž pri nahromadení
negatívneho tlaku (napríklad strata blízkeho) očakáva, že postihnutý bude reagovať
emotívnejšie, expresívnejšie – plačom, kvílením, nárekom; z psychologického hľadiska však
nemožno pripúšťať len takúto formu reakcie, pretože i smiech funguje ako katalyzátor
nastolenej tenzie. Každopádne predpokladáme, že smiech je jedným z možných prístupov
vysporiadania sa s nesamozrejmým, ktoré je ovplyvnené špecifickou kategóriou vlastného
vnímania sveta (látkové ovplyvňuje tematické) a s nezameniteľnou skutočnosťou nemožnosti
skúsenosti vlastnej smrti, preto sa snažíme priblížiť si ju rôznymi formami – vždy však len
metaforicky (aj pomocou symbolov a substitúcie). Komika totiž často vzniká len ako
sekundárny prvok pri vyrovnávaní problémového zamerania textu, to však neznižuje jej
význam z „pozitívneho“ uchopovania smrti, ktoré vedie k odstraňovaniu strachu (úzkosti)
z nepoznaného. V próze S. Žuchovej absentujú také momenty, ktoré by sme jednoznačne
mohli charakterizovať ako komické, avšak objavujú sa v nej úsmevné narácie (sadenie
priesad), no určite sa tu nachádzajú také, ktoré sú svojím zameraním disproporčné
a z konvenčne očakávaného stanoviska málo prijateľné (návšteva kúpaliska po oznámení
matkinej smrti). V prípade A. Veteranyi je to ešte očividnejšie i keď je potrebné upriamiť
pozornosť na medzikultúrne presahy. V situáciách, v ktorých minimálne stredoeurópsky
percipient očakáva smútok, trúchlenie, nesústredenosť na základné biologické potreby, sa
stretáva s opakom, priam až preexponovaným: „V nedeľu chodievali príbuzní so skladacími
stolíkmi a skladacími stoličkami na cintorín. Jedli za seba a za mŕtvych, spievali, nariekali,
mlátili sa“ (Veteranyi, 2005, s. 92). Do veľkej miery to však aj vysvetľuje: „Príbuzní celý rok
plakali za už mŕtvymi a za čo nevidieť mŕtvymi. Vylievali na zem víno a opíjali hroby. [...]
Všetci príbuzní vydávali každú nedeľu svoje posledné peniaze za mŕtvych. Už mŕtvi a čo
nevidieť mŕtvi sa stali zamestnávateľmi príbuzných“ (Veteranyi, 2005, s. 93). Autorka
118
vysvetľuje samotnú kultúru a naturel danej spoločnosti, v ktorom hranica medzi „týmto“
svetom a „tým druhým“ nie je radikálna (zvyk fotografovať sa s mŕtvym tak, akoby bol ešte
živý) a nie je prílišným tabu. Ich myslenie, hoc ovplyvnené stretom s inými kultúrami, ostáva
verné tradíciám: „Musí byť pochovaná pravoslávne, povedala mama, inak ju nepustia k bohu“
(Veteranyi, 2005, s. 131).
Analyzované texty sa do veľkej miery líšia poetikou, kým v próze S. Žuchovej
dominuje realistické tvarovanie, v próze A. Veteranyi možno pozorovať hru fantazíjnomagického sveta rozvetvenej cirkusantskej rodiny oscilujúcej medzi domovinou a cudzinou,
v oboch prípadoch sa však tematizuje smrť blízkej osoby, matky, respektíve niekoho, kto
občas priam preberá jej zástupnú funkciu. Narátorkami sú dcéry (neter), o to je vyrovnanie sa
s hraničnou skúsenosťou zložitejšie i keď je potrebné rozlíšiť medzi dospelou protagonistkou
a detskou – v tomto prípade do hry vstupuje práve tento špecifický aspekt, ktorý sa výrazne
podieľa na prirodzenejšom a samozrejmejšom prijímaní tragických životných skutočností. Aj
táto skutočnosť vplýva na modelovanie textu, v ktorom sú dominantnejšie zastúpené obrazy
konkrétnych činností, častokrát zautomatizovaných (čítanie hesiel pri prechádzaní
nemocničnými chodbami), bez hlbšieho explicitného ponoru do psychiky postáv. Túto
skutočnosť však vnímame pozitívne, keďže netextové stvárnenie psychického stavu sa
(minimálne v týchto prípadoch) javí efektívnejšie. Istú pozornosť by si zaslúžili aj samotné
autorské subjekty. Kým Svetlana Žuchová pracuje na psychiatrii, na ktorej sa nevyhne aj
(seba)deštrukčným prípadom, Aglaja Veteranyi sa rozhodla svoj život dobrovoľne ukončiť.102
102
Len ako podnet uvádzame citát, ktorý ponúka isté vysvetlenie aj takýchto činov: „Niekedy sa však ako
účinnejší spôsob, ako neupadnúť do zabudnutia, pokladá nie tvorba, ale ničenie. Napríklad v mnohých kultúrach
sú časté prípady ničenia pominuteľných vecí za cenu zachovania svojho mena, zvečnenia (teda nie zvecnenia)
svojej osoby. Tieto motívy dokonca stoja i v pozadí určitej kategórie samovrážd i za mnohými prípadmi
sebaobety – nie je totiž až také dôležité zostať nažive, dôležité je pretrvať v pamäti ľudstva. Niekedy sa táto
obeta chápala ako určitý druh výmeny – zámeny svojej fyzicky limitovanej a časovo ohraničenej existencie za
život ,večný‘ – meno hrdinu či martýra prežíva desiatky ľudských pokolení, zatiaľ čo jeho telo sa už dávno
rozpadlo na prach“ (Malík, 2008, s. 95).
119
LITERATÚRA:
HRABÁK, J. 1973. Poetika. Praha : Československý spisovatel, 1973. 337 s.
JÁGEROVÁ, M. 2001. Slovenský pohreb. In: Obyčajové tradície pri úmrtí a pochovávaní na
Slovensku. Bratislava : LÚČ, 2001, s. 13 – 27.
JASPERS, K. 2002. Malá škola filozofického myslenia. Bratislava : Kalligram, 2002. 157 s.
MALÍK, B. 2008. Úvod do antropológie. Bratislava : IRIS, 2008. 214 s
MIKO, F. 1973. Od epiky k lyrike: štylistické prierezy literatúrou. Bratislava : Tatran, 1973.
291 s.
MUKAŘOVSKÝ, J. 1966. Studie z estetiky. Praha : Odeon, 1966. 374 s.
RAKÚS, S. 2010. Hovoriť niečím iným (Päťdesiat literárnych i neliterárnych úvah). Levoča :
Modrý Peter, 2010. 112 s.
RAKÚS, S. 2011. Medzi látkou a témou. Levoča : Modrý Peter, 2011. 96 s.
RAKÚS, S. 1993. Medzi mnohoznačnosťou a presnosťou. Levoča : Modrý Peter, 1993. 120s.
RAKÚS, S. 1995. Textové a „netextové“ priestory literárneho diela. In: Realizácie textu.
Levoča : Modrý Peter, 1995. s. 5 – 10.
SABOL, J. – SABOLOVÁ, O. 2011. Fonologické podnety výskumu protikladu a kontrastu v
umeleckom texte. In: Studia Academica Slovaka. Bratislava : Univerzita Komenského, 2011.
s. 259 – 265.
SABOLOVÁ, O. 1995. Rámcové časti prozaického textu ako dominantné komponémy. In:
Realizácie textu 2. Levoča : Modrý Peter, 1995. s. 31 – 36.
SCHNEIDER, R. 2002. Dejiny estetiky od osvietenstva po postmodernu. Bratislava :
Kalligram, 2002. 344 s.
SOUČKOVÁ, M. 1995. O slovách a hovorení. In: Realizácie textu 2. Levoča : Modrý Peter,
1995. s. 11 – 17.
SOUČKOVÁ, M. 2001. Personálna téma v prozaickom texte. Prešov : Náuka, 2001. 110 s.
VETERANYI, A. 2005. Polica posledných vydýchnutí. Bratislava : Aspekt, 2005. 148 s.
ŽILKA, T. 1987. Poetický slovník. Bratislava : Tatran, 1987. 439 s.
ŽUCHOVÁ, S. 2013. Obrazy zo života M. Bratislava : PT Marenčin, 2013. 152 s.
KONTAKT
Mgr. Magdaléna Kramárová
Katedra slovakistiky, slovanských filológií a komunikácie
Univerzita Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach
[email protected]
120
Názov:
Cudzie a naše
Editori:
Mgr. Jakub Melník
prof. PhDr. Marta Součková, PhD.
doc. Ivan Jančovič, PhD.
Recenzenti:
Jazykoví
redaktori:
Grafická
úprava:
Mgr. Jakub Melník
Náklad:
Rozsah:
Formát:
Vydanie:
Vydavateľ:
100ks
120 strán
elektronický
I.
Vydavateľstvo Univerzity Mateja Bela v Banskej
Bystrici – Belianum, Filozofická fakulta
ISBN
978-80-557-0750-1
Názov:
Cudzie a naše
Editori:
Mgr. Jakub Melník
prof. PhDr. Marta Součková, PhD.
doc. Ivan Jančovič, PhD.
Recenzenti:
Jazykoví
redaktori:
Grafická
úprava:
Mgr. Jakub Melník
Náklad:
Rozsah:
Formát:
Vydanie:
Vydavateľ:
100ks
120 strán
elektronický
I.
Vydavateľstvo Univerzity Mateja Bela v Banskej
Bystrici – Belianum, Filozofická fakulta
ISBN
978-80-557-0750-1

Stiahnuť ukážku ako pdf - Univerzita Mateja Bela v Banskej Bystrici

Transkript

Podobné dokumenty

fryderyk chopin v české poezii

Podoby outsiderstva v umeleckej literatúre

české verzi - Culturenet

zde.

Sezonní noviny Doma v Moravském krasu

Service tool for PC/laptop - CZ