Stažení tohoto PDF souboru

Transkript

Prostor a obzor:
Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost
přemístění v epoše vizuálního zvratu
Jaroslava Bagdasarova
Abstract: The study deals with the experience of displacement. It treats the subject through the photographic codes of urban migrants and tourists who have one way or another transcended rather
notional boundaries of cultural configurations. Methodologically, the study combines visual anthropolog and phenomenology of body and space. Visuality is not seen as a mere tool of anthropological
knowledge but a disposition for new epistemology. The study reveals the interrelation between the
transformation of Chukchi from tourists to migrants while gradually intergrating themselves in
a culturally new mileau of Saint Petersburg, and their way of seeing. It is then also the character
of their snapshots which changes: photography of remarkable is replaced by the photography of
observed and, eventually, – by the photography of an observer.
Key words: Migration; tourism; visual anthropology; phenomenology of space; indigenous
minorities of Russia; Saint Petersburg.
Úvod
„Jsem ráda, že jsem se [z osady] dostala hned do Petrohradu, nikoliv do Anadyru. Potkala jsem lidi,
kteří jsou silnější než já, kteří mne potlačují. [...] Změnila jsem se tady... i v lepším ohledu. [...] V jistém smyslu jsem tady silnější, ačkoli pořád slabá... pro toto místo, pro Petrohrad. Silnější jsem tím, co
všechno jsem tady získala. Pak budu doma silnější. [...]Prozatím domů nechci, ještě chci uvidět svět.
Doma se uzavřu a nic víc nepoznám.“
(Z rozhovoru s nejmenovanou studentkou z Čukotky na vysokoškolské koleji v Petrohradě
v roce 2005)
48
Cargo 1, 2 / 2010
Tato výpověď ilustruje intimní vztah člověka k sobě a k místu v průběhu delšího prožívání v kulturně a sociálně jiném prostředí.1 Proměna člověka pod vlivem jiných kulturních a sociálních
praktik odráží jeho schopnost navázat vztah s něčím (nebo s někým), co je pro něj zcela cizí. Podobně je však člověk nucen okolnostmi přistoupit i k sobě samému, změněnému, doslova přemístěnému a zasazenému do jiného prostředí. Nejdříve snad uchvácen, pak šokován spíše absurdní,
surrealistickou koláží, mění člověk součástky obrazu a vztah k němu. Přemísťuje střed kompozice
v roztříštěném portrétu a hledá nový střed. Připomíná Veroniku z Francie hledící z okna autobusu
na Veroniku z Polska ve filmu Dvojitý život Veroniky Krzysztofa Kieslowského. Tento stav transformace je jako bytí mezi středem a nepřítomností („entre centre et absence”, jak se vyjádřil belgický
básník Henri Michaux). V této studii užívám pojem přemístění v souladu s tím, jak ho užívá James
Clifford: „ ...vše prostupující podmínka mimostřednosti ve světě odlišných významových systémů, stav
nacházení se v kultuře, jež je souběžně pozorována, forma osobního a kolektivního modelování Já.“
(Clifford 1988: 9) Má úvaha o přemístění začíná u původního významu tohoto slova – překonání
vzdálenosti a poznání nové topografie. Rámcem je migrace a turismus. O těchto jevech studie pojednává ve vztahu k nové kulturní zkušenosti. V tomto ohledu chápu pojem displacement podobně
s Hamarem ad. jako „určitý způsob bytí ve světě“ [...], „který je určován situovaností v jistém prostoru
a čase, v prostředí charakterizovaném určitými řády moci a vědění, definovaném působením jazyka
a sociálních hranic“ (Hamar, et al. 2004: úvod). Důraz kladu na to, jak nová kulturní zkušenost
zadává podmínky bytí v mimostřednosti a jak se v procesu adaptace do nové kulturní konfigurace
člověk mění, popřípadě jak znovu uvádí do rovnováhy svůj pomyslný střed Já. Jelikož situativnost,
proměnlivost a proces proměny identity jsou v tomto ohledu klíčové, jako překlad z anglického
displacement upřednostňuji pojem „přemístění“ před „vymístěním“.
Předmětem zájmu studie jsou transformační mechanismy v kontextu přemístění s ohledem
na socializaci ve skupině migrantů. Proměna vyvolaná kontaktem s kulturně jiným prostředím
nebo dokonce s potřebou začlenit se do něho je mapována na individuální úrovni v kontextu osobních prožitků migrantů a jejich pokusech o sebeurčení. Kromě diskurzu („kdo jsem“, „co chci“)
a konání („co konám“) je při studii tohoto transformačního procesu nezbytné věnovat dostatečnou
pozornost jeho latentní stránce. Tradiční verbální metody nemohou úplně splnit tuto funkci, jelikož pracují především s denotativními, vědomými významy. Avšak podle evokace skrytých, rozporných, dokonce tabuizovaných témat slouží k odhalení konotativních významů a nevědomých
aspektů kulturní zkušenosti daleko lépe vizuální metody. Zde jsem jako prostředek pro výzkum
zkušenosti přemístění zvolila vizuální reprezentace, konkrétně fotografie migrantů a turistů.2 Vycházím z předpokladu, že nová kulturní zkušenost ovlivňuje nejenom to, kdo jsem, ale také to, jak
1
Text vychází z magisterského a doktorského výzkumu na Petrohradské státní univerzitě (2001–2008), diplomové práce obhájené
na FAMU v oboru dokumentární tvorba (říjen 2009) a dvou příspěvků představených na mezinárodních konferencích ASA 2009 v Bristolu a Colloque de Jean Rouch 2009 v Paříži.
2
V doktorském výzkumu jsem kromě jiného použila také metodu kresby.
Cargo 1, 2 / 2010
49
Prostor a obzor: Seveřan v Petrohradě a jeho zkušenost přemístění v epoše vizuálního zvratu
„já vidím“ (neboli jak „já“/Já vidí). Předpokládám, že spolu se sociálními a kulturními praktikami
a vzory sebeurčení se během přemístění mění také vizuální vnímání, způsob zpracování vizuální
informace i vizuální reprezentace. Jejími faktory, jak tato studie ukáže, mohou být délka pobytu
na jiném místě a úroveň sociální inkluze. V práci si kladu za cíl prozkoumat, jak proměna vizuální
reprezentace souvisí s pobytem v kulturně jiném prostředí. Zajímá mne, jak vizuální reprezentace
kulturně nového místa odráží zkušenost přemístění. Jinými slovy, zaměřím se na to, co fotografie
pořízené ve městě sdělují o proměně vesničana v turistu a posléze v migranta (tj. migranta na okamžik opět v turistu). Dále si kladu otázku, jakým způsobem tato proměna souvisí se vztahem člověka k jinakosti. Posun mezi tím, jak vnímá turista, a jak vidí migrant, odrážejí fotografické snímky
pořízené mými informátory. Předpokládám, že turistická fotografie, tedy fotografie pozoruhodného, se v prvním období migrace mění ve fotografii (od)pozorovaného.
Přemístění je zde nahlíženo skrz prizma zkušenosti dočasných migrantů z vesnic do ruské metropole, Petrohradu, popřípadě jejich krajanů, kteří je ve městě navštěvují. V roli migrantů vystupují
studenti ze Sibiře a ze severních (např. Jamal) a dálnovýchodních regionů Ruska (Kamčatka, Čukotka). Jsou to mladí lidé (ve věku 17–30 let), kteří po dobu jednoho až deseti let studují převážně
v Institutu národů severu při Petrohradské státní pedagogické univerzitě A. I. Hercena a ve Státní
polární akademii. Na základě dohody a podpory federálních subjektů tyto dvě instituce nabírají
studenty téměř výhradně z těchto regionů. Podrobněji se k objektu studie a specifikům vzorků
vrátím v popisu případové studie.
Předkládaný text má čtyři části. V první části textu se věnuji konceptualizaci pojmu přemístění
v souvislosti s tělem a viděním. Ve druhé části přibližuji aspekty vizuální metodologie, důležité
z hlediska dané studie přemístění, a jejich aplikaci na konkrétním případu. Třetí část pojednává
o formálních pravidlech fotografování jakožto sociální praktiky a o tom, jak se tato pravidla porušují a mění v kontextu migrace. V poslední části předkládám analýzu dat a výsledky studie ve třech
situacích: fotografování na turistické prohlídce (jako „ztělesnění viděného“), procházka migranta
po městě (jako „vtělení se“ do kulturně jiného prostoru) a návštěva Seveřana v etnografickém muzeu (jako „převtělování se“ do jiné podoby Já).
1. Přemístění. Tělo a zrak
Abych lépe porozuměla proměnám identity a sebeurčení, souvisejícím s pobytem v kulturně jiném
prostředí, zasazuji pojem přemístění do pomyslné konfigurace kategorií: tělo – pohyb – prostor – Já.
Přemístění, ať již dlouhodobá migrace, nebo krátký turistický výlet, souvisí s proměnou Já.3
3
Přes složité historické, filologické a kulturní pozadí pojmů, které se vztahují k jedinci, v textu užívám převážně pojem Já (Viz debata
identity a Já: Clifford 1988: 5. kapitola; Harris 1989; Neisser 1997; Brubaker – Cooper 2000; Goffman 2000; Chun 2000; Lebedeva 2002,
Kitayama – Duffy – Uchida 2007; pojetí Já v kontextu sibiřských menšin: Kuropiatnik 2002; Boronoev 2003, 2007; Krupnik a Kendall 2003).
50
Cargo 1, 2 / 2010
V evropském myšlení se migrantovi, cestovateli, turistovi nebo etnografovi přisuzuje pokaždé jiná
důležitost Já. Pokusím se opomenout epistemologický monopol Já cestovatele, misionáře a posléze
etnografa, který se vypravuje hledat poznání o exotické kultuře a který si pak vyhrazuje výlučné
právo vědět, jak to doopravdy je. Mým úkolem je zohlednit přemístění očima těch, kteří se dívají
a prožívají nelehký vztah s jinakostí, a přitom si zachovat nutný odstup.4
Při analýze pojmu přemístění jsem se obrátila k jistým pojmovým novotvarům, vycházejícím
ze slov „střed” a „nepřítomnost”. Nevyhnutelná proměna vnímání prostoru (De Certeau 1984)
pod vlivem nového prostředí způsobuje v člověku „přesun středu”. Jedinec vnímá svoje tělo jako
„tady-a-teď“ existující a zároveň nepřítomné. Jako impulz pro takovouto oscilaci mezi skutečným
„bytím uprostřed” (jakéhosi „vycentrovaného” člověka) a zkušenostní absencí žijícího těla migranta, cestovatele nebo turisty (corps vivant, Maurice Merleau-Ponty 1945) se jeví setkání s jinakostí.
Dokonce se zdá, že tento druh zkušenosti představuje podmínku, aby Já mohlo existovat, resp.
někde existovat, tj. být umístěno.
V úvodu jsem zmínila vztah nepřítomnosti a středu. Na rozdíl od turisty nebo cestovatele prostupuje podmínka oddělení se od středu u migranta veškerou jeho každodennost, tedy zcela určitě v prvních fázích adaptace. Zároveň podněcuje diskurz („vztahy mezi Já a Jiným jsou spíše věcí
moci a rétoriky, nežli podstaty”, Clifford 1988: 14) a hraje významnou roli, co se týče modu vivendi.
Ve zkušenosti migranta lze sledovat jakousi excentrizaci (Já vychází ze středu své původní kulturní
konfigurace), decentrizaci (Já na čas popírá tento střed), mimostřednost (Já, oproštěné od původního středu, se učí žít v jiném kulturním prostoru) a re-centrizaci (Já slučuje původní a nynější
kulturní zkušenost). Vskutku lze tvrdit, že migrace je vlastně proces proměny, kdy se v decentrovaném Já (nebo ne-Já) vynořuje mimostředné Já, jež je vzdálené od své osy, přestože zachovává (resp.
znovu nachází) svou celistvost.
Přemístění je tělesná zkušenost. Doprovází ji zkušenost vzdálenosti, a to jak ve fyzickém smyslu,
tak jako oddálení se, vyčlenění se od každodennosti, vnímané jako zaručené a samozřejmé. Přesto
prvotně souvisí přemístění se zkušeností s jinými prostorovými vztahy. Slova jako přesun, přemístění, přesídlení5 se mohou týkat na jedné straně migrace (imigrace, emigrace, reemigrace nebo
exilu a vyhnanství) a na straně druhé turismu (cestování, putování, zájezdu, rekreace). Všechny
tyto blízké pojmy souvisí s tělem, a to hned v několika směrech.
4
Malinowského „from the native‘s point of view”.
5
Cargo 1, 2 / 2010
51
Tělesné překonání prostoru jak fyzického, tak kulturního předpokládá pohyb těla, a tedy i jistou úroveň kinestezie čili možnosti nebo schopnosti pociťovat pohyb. V tomto ohledu pak lze
mluvit o čase, tempu, dynamice, které jsou s pohybem nutně spjaty. Navíc vjem pohybu ovlivňuje mnoho vnějších faktorů, jejichž změna může mít zpětný dopad na charakter pohybu a na chápaní vlastního těla. Adaptace k jiné kulturní konfiguraci někdy připomíná zkoušku šatů, kde je
nutno upravit spíše tělo než oděv. Tělo se snaží přizpůsobit se různým formám cizího kulturního
prostředí – „vtěluje se” do nich. Při prvních takových pokusech se zdá, že jde o „ztělesňování”
něčeho nebo někoho jiného. Názorným příkladem „ztělesňování” je snaha být světákem bez
patřičného vzdělání nebo zkušenosti. Tehdy se jedná spíše o napodobování někoho Jiného. Jiným příkladem je provozování folklorních tanců během pobytu ve velkoměstě. Zde se jedná
o „ztělesňování“ sebe sama, avšak v takové podobě, která je přijatelná pro toho Jiného, na jehož
autoritu a přiznání se migranti orientují. Tradiční oděv (kuchlianka ze sobí kůže zpracována
sobí močí) je zaměněn za imitaci kůže, tradiční obuv (torbaza) za kecky. Podobná substituce je
dnes typická také pro folklorní soubory doma. Ve velkoměstě však dochází ze strany tanečníků k reflexi toho, je-li tato imitace legitimní. Vzniká pochybnost, zdali tento „obraz“ odpovídá
veřejnému diskurzu Petrohraďanů, zda souhlasí s pojetím autenticity doma. To, co je v „cizím“
prostředí pro obyvatele města exotické, je v Petrohradu nivelizováno a stává se částečně „cizím“
pro migranty. Tradiční oděv se stává kostýmem a Seveřan v masce divocha – „divochem“, a sice
takovým divochem, který se shoduje s představou a fantazií lidí ve velkoměstě. Naopak, příkladem „vtělení se“ je, když musí migrant přizpůsobit své tělo nezvyklým druhům pohybu, nové
kinestezii: chůze po asfaltu, jízda, resp. přemísťování se na eskalátoru a ve výtahu, procházka
mezi stromy (např. v čukotské pobřežní tundře stromy nerostou), stoupání či sestup po schodech apod. Na začátku studia se také jedná o změnu vnějšího vzhledu a stylu v oblečení, což
může připomínat kostým a masku stejně jako napodobenina tradičního oděvu.
V souvislosti s přemístěním je také nutné obrátit zřetel k pojmu topografie. Okusit prostor s cílem poznat jej vede k jeho mapování. Turista a migrant ovládají různé techniky mapování prostoru.
Migrant, poněkud podobný etnografovi, naplňuje v cizím městě představu, že jinou kulturu lze
zmapovat. Přestupuje pomyslné kulturní hranice a na základě toho, co poznává, jak se při tom dívá,
co při tom zažívá, vytváří ve vědomí pomyslnou mapu poznávaného prostoru. Topografický obraz
místa vytvořený a uchovaný v paměti migranta je odrazem prožité zkušenosti přemístění a všech
proměn, které v novém prostředí prodělal. Přizpůsobení se jedince v kontextu přemístění je podle
mého názoru nutné pojmout podél dvou pomyslných linií – afektivního poznání6 a prostorové zkušenosti, přestože antropologie smyslů (Classen 1993; Rey-Hulman 1998; Korsmeyer 2005; Classen
a Howes 2006; Edwards, Gosden a Phillips 2006) je zatížena převládající pozorností k vidění.
6
52
Cargo 1, 2 / 2010
Nejenom že se samotné přemístění (ať migrace, nebo turismus) odehrává kolem obrazů a kvůli
obrazům, ale jsou to často právě obrazy o přemístění (fotografie z návštěvy krajana, z procházky
po pamětihodnostech, z prohlídky muzea), které tuto zkušenost tvoří a legitimizují. Ve velkoměstě
vesničan poprvé zakouší (architektonická) místa, která jsou speciálně vytvořena pro lepší výhled
a obzor. Vystupuje na rozhlednu a napodobuje odpozorovanou praktiku: dívá se na město jako
na krajinu a dokumentuje ji ve formě fotografie.
Vidění je důležité ještě z dalšího důvodu. Přemístění jako zkušenost somatickou a smyslovou
lze zrekonstruovat pomocí fotografického obrazu, který sám o sobě představuje souhrn kódů.
Zde se kulturní jinakost odráží opět dvojím způsobem – jako vtělení se do „jiného“ (např. skrze
osvojení si jiné vnímavosti k obrazům nebo praktik fotografování) a jako ztělesňování „jiného“
(např. fotografování v cizině). Fotografie migrantů a turistů zároveň odhalují mechanismy, prostřednictvím kterých probíhají proměny v samotném migrantovi. Podrobněji o tom pojednává
následující část.
2. Metodologické poznámky:
Zkušenost přemístění a pozná(vá)ní neviditelného skrze viditelné
Nejprve musím upřesnit kontext svého výzkumu. Jako studentka antropologie v Petrohradě
jsem se poznala se studenty ze Sibiře, Severu a dálnovýchodních regionů Ruska. Na základě jejich
osobité zkušenosti s pobytem v jiném kulturním prostředí jsem je vyčlenila jakožto skupinu dočasných migrantů z rurálních provincií do velkoměsta, odlišitelnou jak od jiných podobných skupin
migrantů z venkova, tak od místních obyvatel Petrohradu (outgroups). Vzhledem k tomu, že přesun do města a pobyt v něm se dějí ve skupině se stejným nebo podobným regionálním původem,
předpokládala jsem, že studenty užívané endoetnonymum „Seveřan“/„Seveřané“ odráží také vztahy příbuzenství, krajanství a solidárnosti (ingroup). Studie tento předpoklad potvrdila. Výpomoc,
tematická společenství (folklorní soubor, setkání krajanů), společné bydlení, sociální sítě po studiu
apod. vycházejí ze zdrojů a vazeb ve skupině. Ukázalo se, že ačkoli je endoetnonymum obecně známé, studenti je užívají pouze tehdy, když začínají žít mimo domov, v evropské části Ruska. Slouží
pro vymezení skupiny vůči okolí, zejména plní funkci etnického odlišení vůči sociálně stejným
skupinám (jiným studentům). Pokud v textu užívám endoetnonyma „Seveřan“, vycházím z této
jeho dvojité povahy sloučení–vymezení v kontextu migrace. Jeho použití má ve srovnání s kategorií „migrant“ (což nahlížím jako badatel zvenčí) ještě jiný význam. Hledání vzorů v transformačních mechanismech identity u těchto migrantů mne přimělo pohlédnout jinak i na vlastní situaci.
Jako slovenská studentka v Petrohradě – přestože jsem nepatřila mezi Seveřany – jsem prožívala
podobnou situaci přemístění. S vědomím shodných prvků a společných prožitků s těmito migranty
jsem zjistila, že při vnímaní jejich migrace jakožto kolektivní zkušenosti opomíjím individuální
a ryze osobní prožitky jednotlivých migrantů.
Cargo 1, 2 / 2010
53
Snaha začlenit do výzkumu migrace problematiku Já souvisí také s mým kritickým pohledem
na teoretické makromodely městské migrace. Ve svém abstraktním popisu se často neshodují se
skutečnou zkušeností migrantů. Je zřejmé, že při popisování procesů migrace dochází ke ztrátě
cenných dat, která by umožnila hlubší porozumění transformace migrantů pod vlivem kulturně jiného prostředí. K jinému přístupu při zkoumání procesů ve skupině podněcuje Sapirova myšlenka
a jeho pojem „jemná, niterná struktura kultury” (intimate structure of culture, Sapir 1984: 593). Navrhl, abychom svoji pozornost nasměrovali na latentní, subjektivní prvky lidské zkušenosti; pro
analogii vztahu mezi formální gramatikou jazyka a živou řečí je třeba mít na paměti, že individuální zkušenost člověka se může nejenom lišit, ale může dokonce protiřečit zobecňujícím modelům.
Považovala jsem tedy za nutné zkoumat zkušenost přemístění v souladu s tím, jak tuto situaci
prožívají sami migranti na osobní, důvěrné úrovni, jak se skrze tuto zkušenost vztahují k sobě
a jak se v průběhu migrace mění jejich sebeurčení (self-construal). Užití endoetnonyma „Seveřan“
(jako singularia tantum s funkcí množství) pak odráží důležitou součást migrace – transformační
proces sebeurčení. Na rozdíl od mnoha studií, které se této problematice věnují v kontextu identity
a neopouštějí rámec vnějších, pozorovatelných praktik nebo předsudků, bylo mým cílem odhalit
latentní mechanismy, které by navíc subjektivní zkušenost migrantů propojily s objektivní, sociálně
podmíněnou utvářející se strukturou – s habitem (Bourdieu 1980).
Toto metodologické hledisko si vyžaduje jiný metodický instrumentář, než jaký nabízí klasická
verbální antropologie (verbal anthropology). Z historie je patrné, že pokaždé, kdy byla antropologie nucena jasně vymezit své vnější hranice vůči jiným disciplínám a upevnit svůj status vědecké
disciplíny, prezentovala se jako antropologie slova (tzn. pracuje s daty, jejichž základem je psané
nebo mluvené slovo). Vizuální antropologie tento přístup neodmítá, naopak doplňuje jej prací
s obrazem, a to několika způsoby. Podle americké školy vizuální komunikace (Jay Ruby, Sol Worth,
Larry Gross, Richard Chalfen) je předmětem vizuální antropologie 1) výzkum nejazykových forem
komunikace (např. studie gest při ag, k, ysag, tuk – obřadu vzpomínky na zemřelé předky) a 2) výzkum vizuálních výtvorů jiné kultury (např. analýza eskymáckých, doma vyrobených vyšívaných
pantoflí, které se doma prodávají jako suvenýry a v Petrohradě připomínají domov), který se často
3) provádí prostřednictvím vizuálních metod (např. metod spontánní kresby, portrétní fotografie,
obrazové obsahové analýzy apod.), přičemž 4) expertiza může (ale nutně nemusí) být komunikována obrazem (filmem /filmic ethnography, Ruby, in: MacDougall 1998: 74/, fotografií, webovou
stránkou apod.). Britští antropologové Marcus Banks a Howard Morphy v roce 1997 upřesnili,
že součástí vizuální antropologie je 1) výzkum vizuálních systémů reprezentace, dále 2) použití
vizuálních materiálů v antropologickém výzkumu (např. rozhovor s použitím fotografií (photo-elicitation interview), video-deník, feedback k videozáznamu zkoumané události) a nakonec 3)
metodologie a praxe použití (audio)vizuálního záznamového média v antropologickém výzkumu
(záznam a pojetí sociální skutečnosti pomocí filmové kamery, videa, fotografie ad.) (Banks a Morphy 1997). V souvislosti s výzkumem přemístění považuji vizuální antropologii jak metodologicky,
54
Cargo 1, 2 / 2010
tak metodicky za nápomocnou. V daném výzkumu jsem přistupovala k obrazové složce ve všech
zmiňovaných kontextech jako k předmětu analýzy, jako k metodě a konečně jako k jedné z forem
předvedení výsledků studie. Vizuální antropologii navíc chápu jako osobitý metodologický přístup, který ovlivňuje způsob uvažování o výzkumném problému.
Při studii přemístění jsem vycházela z hypotézy, že kulturně jiné prostředí, nové kulturní a sociální praktiky a zcela jistě i nový fyzický prostor velkoměsta ovlivňují způsob, jakým lidé vnímají
okolní prostředí. Navíc se tato změna nutně projevuje v tom, jak lidé toto prostředí ztvárňují v obrazech (kresbou, ve fotografii). Jak dokazují četné kognitivní studie, kulturní a sociální prostředí
má vliv na inferenční procesy, na způsoby vnímání a také na vizuální projev jakožto vnější výraz
vnímání (Kitayama, Duffy a Uchida 2007; Nisbett a Miyamoto 2005 atd.). Lze proto předpokládat,
že vizuální reprezentace místa (popřípadě sebe sama na tomto místě) může obsahovat jinak nezjevnou, slovy nepopsatelnou informaci o tom, jak se člověk během přemístění mění nebo na jaké
proměny v identitě a sebeurčení člověka má zkušenost přemístění vliv. Jinými slovy, zobrazení
místa člověkem, který se v něm ocitl, může napovědět, jak toto místo člověka změnilo, a sice na základě toho, co zde prožil, co se o místě dozvěděl a co prostřednictvím místa poznal o sobě samém.
Při analýze výsledků vizuální reprezentace (kreseb, fotografií apod.) se vědci často zaměřují
na sémantiku vizuálního obsahu. Tehdy se obrazy pokládají za text a takto jsou interpretovány.
Často se pak interpretace vede kolem nepodložených spekulací samotného autora a pouhého výkladu kulturních symbolů a jejich původu. Obavy při analýze souvisejí především s tím, 1) jak
různorodost v pojetí vizuálních dat sjednotit a systematizovat a 2) jak pomocí analytického jazyka
popsat nebo pojmenovat obrazové konotativní „označované“ (signifikáty). Antropologie se dlouho
zdráhala užití vizuálních dat právě proto, že se skládají z několika vrstev informací odlišné kvality.
Barthes rozlišuje jazykovou a ikonickou rovinu komunikace obrazu (Barthes 1994: 303). První
rovina se v dané studii týká nálepek a poznámek k fotografiím ve fotoalbech nebo v digitálních
souborech. Druhá, ikonická rovina se dělí na doslovnou (denotativní) a symbolickou (konotativní). Pro doslovnou rovinu obrazu jsou charakteristické tyto polohy: 1) vyobrazení (depiction ang.) – co je zobrazeno (např. hůlka a kruh);
2) denotace – doslovný význam obsažený v obrazu jakožto sdělení (např. strom), který je možný
důsledkem reprezentace. Ve fotografii se jedná o kvazi-identické zastoupení (tautologii) označujícího za označovaného (např. hůlka jako kmen a kruh jako koruna stromu): vyobrazený strom
(označující) představuje skutečný strom (označovaný). Tato úroveň představuje podle Barthese
primární signifikaci (Barthes 1981). Ve vztahu k denotativní rovině konkrétně ve fotografii používá Barthes také pojem studium (ibid.): je to očividný význam zobrazení, který působí na diváka
primární tělesností vizuální matérie; další úroveň, úroveň sekundární signifikace, tvoří 3) konotace – význam připisovaný obrazu odděleně od předmětu, který je bezprostředně zobrazen a jehož
obsah je podmíněný kulturně nebo politicky (např. strom vyvolává v divákově vědomí příběh Ada-
Cargo 1, 2 / 2010
55
ma a Evy). Při analýze percepce fotografie jako osobité zkušenosti jedince volí Barthes (1981) pojem punctum – význam, který v zobrazení divák odvozuje vzhledem ke své osobní životní historii
a představám (např. tátova třešeň). „Označujícími“ symbolické roviny obrazu, jeho ideologie, jsou
konotátoři, kteří tvoří rétoriku obrazu. Jedním z častých výrazových prostředků rétoriky jsou figury (ve fotografii zejména metonymie a asyndeton) (Barthes 1994: 316). Figurace, specifický případ
konotace, je přenesený význam obrazu na základě podobnosti mezi zobrazovaným a ikonickým
znakem (např. strom jako stojící postava člověka, cesty moudrosti a dráhy života). Osobitost vizuality tkví v tom, že denotativní rovina nevyžaduje kontextualizaci a obzvláštní vzdělání nebo přípravu (vizuálním vnímáním dostatečným na rozpoznání obrazu člověk disponuje od čtyř let), jelikož
na této úrovni signifikace jde o sdělení bez kódu (Barthes 1994: 301). Vedle toho v symbolické
rovině se punctum jeví součástí obrazu i tehdy, když je tvoří sémanticky „bezobsažné“ čmáranice
a klikyháky. Právě tato subjektivní součást obrazu je vědecky těžko uchopitelná, avšak pro hlubší
porozumění problému nezbytná.
Stojí za povšimnutí, že jakkoli se antropologové věnují analýze konotátorů, důraz kladou na ideologicky významné figury. Jiné konotativní kódy, vztahující se mimo jiné na výrazové prostředky
(např. na úpravu povrchu, tonalitu) opomíjejí. Způsoby zobrazování a jejich spojitost s kulturními
vlivy tak jen zřídka tvoří předmět antropologického bádání. Kognitivní studia a oblast estetiky by
v tomto ohledu mohla antropologie výrazně doplnit. V daném výzkumu se rozmanitost vizuality
(obzvláště mnohonásobné navrstvení informace různé kvality v jednotlivém obrazu) ukázala jako
přínosná. Při určování vzorů transformačních mechanismů spojených s individuální zkušenosti
migrantů se jeví jako podstatné formální kritérium a punctum. Např. sociální skupiny ze stejného
kulturního komplexu se liší právě subjektivním zpracováním prožitků a formou, nikoliv obsahem
vizuálních počinů (mají stejný symbolický základ). Je to zřejmé např. v longitudinální studii jedné
skupiny migrantů nebo při srovnání skupin migrantů a těch krajanů, kteří z domova nikdy nevyjížděli. Lze předpokládat, že nikoliv pouze v obsahu, ale především ve formě zobrazování se projeví
odlišnosti související s vlivem přemístění (nebo s jeho absencí). V analýze všech výše popsaných
rovin vizuální reprezentace lze pak odhalit skryté aspekty zkušenosti přemístění. „Viditelné“ tedy
do jisté míry otevírá cestu k „neviditelnému“. Navíc v kontextu původního významu pojmu přemístění se vazba mezi vizuálním a prostorovým, obrazem a místem, jeví jako metodologická a zároveň metaforická.
Jelikož mne zajímá, jak prostřednictvím obrazů migranti postihují prostor a jak se v obrazech,
jež sami pořídili, odráží zkušenost vkročení a následně včlenění se do kulturně jiného prostoru,
vybrala jsem jako předmět analýzy fotografie pořízené migranty. Domnívám se, že fotografie mladých migrantů v Petrohradě představují vizuální analogii k té sociální zkušenosti, které se jim dostává v jiném kulturním prostředí. Odrážejí tedy ty proměny ve vnímání prostředí a sama sebe,
které jsou nedílnou součástí migrace.
56
Cargo 1, 2 / 2010
Použití fotografie v sociologickém nebo antropologickém výzkumu města a migrace má již
dlouholetou tradici. Jako legitimní metoda byla fotografie využita v řadě sociologických studií
– např. The Hobo Nelsa Andersona (1923), Street Corner Society Williama F. Whytea (1943) a výzkum Ervinga Goffmana na Shetlandských ostrovech (1949–1950).7 V daných výzkumech však
fotografie vytvořil sám badatel. Vizuální materiál byl doplněn rozhovory (polostrukturované interview) a analýzou grafických nálepek a napsaných označení k fotografiím. Tato zkušenost poukazuje na skutečnost, že při fotografování nejsou tolik důležité technické možnosti a parametry,
jako spíše snaha o hlubší chápaní toho, co je fotografováno. Teorie by měla být včleněna přímo
do těchto vizuálních, obrazových údajů. Podle Barneyho Glasera a Anselma Strausse (1967)
umožňuje fotografie adaptovat hypotézu v průběhu výzkumu podle nových objevů a pozorování. Fotografie v daném případě není pouhou ilustrací k vědeckému textu, nýbrž plnohodnotnou
metodou, která je včleněna do celkové metodologie a metodiky konkrétní výzkumné studie.
Fotografii, která je předmětem této případové studie, lze pojímat v kontextu domácích médií
jako fotografii rodinnou a turistickou,8 obecně se může užívat pojmu domácí fotografie. Tato
studie se zakládá pouze na sbírce rodinných fotografií migrantů z Čukotky (N 15, ve věku 17–25
let, v čase výzkumu prožili studenti ve velkoměstě od 3 měsíců do 7 let).9 Informátoři, někdy
jako migranti a někdy jako turisti, fotografují velkoměsto nejenom jako jinou kulturní skutečnost, ale především jako realitu představující kódy osobité životní zkušenosti. Další část snímků
pořídili jejich krajané při návštěvě Petrohradu nebo na dovolené v jiných městech v evropské
části Ruska. Zajímalo mne, jakým způsobem si tito lidé určují pravidla při fotografování nebo při
prohlížení fotografií („lidová estetika”), jakým způsobem vnímají a zachycují velkoměsto, které
postupně poznávají, a jakým způsobem se během pobytu ve městě (a během fotografování) mění
jejich pohled na sebe, kým se jeví sami sobě, kým se cítí být. Lze-li vyjádřit proměny ve vizuální
reprezentaci a přirozeně především její příčiny a vlastnosti, bude pak snazší porozumět i dalším
mechanismům, které doprovázejí přemístění, jako např. posunu v identitě (identitách), sociální
inkluzi (nebo její absenci), podmínkám a motivacím mobility apod.
7
Výsledky výzkumu popisuje Goffman v knize The Presentation of Self in Everyday Life, 1959, v českém překladu Všichni hrajeme
divadlo. Sebeprezentace v každodenním životě, 1999.
8
Z hlediska domácích médií je pro nás podstatné, že fotografie vznikly v domácích podmínkách, týkají se domova a mají určitý
vztah k rodině či příbuzným, kteří jsou doma nebo na čas mimo něj (migrace, cestování/dovolená). Sesbíraný materiál postrádá jakékoliv počiny amatérské umělecké fotografie.
9
Celkově byla ve výzkumném projektu migrace použita řada metod. 86 respondentů se zúčastnilo dotazníku, 37 informátorů bylo
opakovaně kontaktováno v souvislosti s provedením kvalitativní metodiky a se 6 informátory byl navázán důvěrný vztah. Soubor fotografií analyzovaný v této studii pochází od informátorů, s kterými byly opakovaně prováděny polostrukturované hloubkové rozhovory
a užívány některé z dalších kvalitativních metod (jedná se o 6 klíčových a 9 dalších informátorů). Interview nad fotografiemi (photoelicitation) bylo v té době testováno jako inovační metoda u 4 informátorů.
Cargo 1, 2 / 2010
57
Obrazová data ve studii10 tvoří tři prameny: rodinné fotografie studentů z Čukotky – krátkodobých migrantů v Petrohradě; rodinné turistické fotografie rodinných příslušníků, přátel a krajanů
studentů z Čukotky, kteří přijeli na návštěvu do Petrohradu; a fotografie z rodinných alb přivezených migranty z domova (tzn. z Čukotky). V dané analýze byly použity fotografie analogové (černobílé a barevné) i digitální. Fotografie z mobilních telefonů nepodrobuji analýze, jelikož v čase terénního výzkumu moji informátoři nebyli běžnými uživateli fotoaparátů na mobilních telefonech
a objem dat byl omezený. Z gendrového hlediska stojí za zmínku, že většina materiálu pochází ze
sbírek dívek nebo jejich rodin.
Nové technologie ovlivňují praktiku fotografování studentů z Čukotky jen postupně. Důležitější
dimenzí je možnost vlastnit nejnovější techniku. „Držet krok s dobou“ souvisí s trendem, módou
a prestiží ve vlastní sociální skupině. Ve společenství Seveřanů (tím spíše v kontaktu s velkoměstem) nabývá také podobu kontextuálně složitého spletence významů, rolí a hodnot, který podněcuje k diskusi o „původnosti“/„indigenitě“ a „civilizovanosti“. Přijetí sociálních pozic skrze techniku
je patrné zejména u digitální fotografie.
Z hlediska každodenního užití umožňuje digitální fotografie větší objem a intenzitu fotografování, okamžitou kontrolu snímku na LCD monitoru, jednodušší způsob uchovávaní fotografií
(na počítači, USB klíči, hard disku nebo CD), jejich snadné sdílení s přáteli (přes LCD monitor,
na počítači nebo prohlídkou vytištěných snímků) a možnost odeslání fotografií přes Internet příbuzným do vzdáleného rodiště. Spolužáci, kteří jezdí na prázdniny domů, zas přivážejí USB klíče nebo CD nosiče s novými fotografiemi z domova (odeslání přes Internet není běžné, jelikož
v rodné vesnici je Internet dostupný pouze v místní škole). I když lze na počítači uchovat obrovské
množství snímků, studenti vybírají, co zůstane na počítači, co na CD nebo DVD a co je třeba hned
vymazat.
Přestože u studentů převládají digitální fotografie, stále u nich lze ještě nalézt alba s fotografiemi vytvořenými analogovou technologií. Textové informace (datum, názvy, jména) se považují
za znak dobrého vkusu a zvyšují dokumentární hodnotu fotografií. Dívky také doplňují alba pestrobarevnými nálepkami a větami vystřiženými z časopisů, které tak vtipně dotvářejí obsah snímků.
10
Případová studie vychází ze dvou výzkumů: „Sociokulturní transformace migrantů v kulturně novém prostředí” (Státní petro-
hradská univerzita, Petrohrad, 2004–2008, vedoucí Dr. Alexander I. Kuropiatnik) a „Etnoturismus na Dálném severu Ruska: Transformace životních stylů” (Institut Maxe Plancka pro sociální antropologie, Halle nad Sálou, 2008–2011, vedoucí Dr. Joachim Otto Habeck).
V textu se objevuje několik názvů zkoumané skupiny. V rámci výzkumu migrace se jedná o studenty ze Sibiře a Dálného severu Ruska,
zejména z Čukotky. Někdy se užívá název „Sibiřané”, který označuje regionální identitu, i když se de facto mnozí studenti necítí být ze
Sibiře, nýbrž ze Severu nebo Dálného východu Ruska. Jak již bylo zmíněno, kulturně-regionální identitu „Seveřané” studenti nabývají
až v Petrohradě. Při popisu rodáků, kteří jsou na návštěvě u studentů ve městě (tedy u migrantů), zmiňujeme konkrétní regionální nebo
etnický původ. Název „Čukotčané” označuje obyvatele Čukotky, názvy „Čukčové” a „Eskymáci” zastupují etnickou nebo etnokulturní
identitu.
58
Cargo 1, 2 / 2010
Digitální fotografie se většinou ukládají pouze na počítači; dívky, které nevlastní počítač, ponechávají snímky na CD nosičích. Složky se snímky jsou často označeny pouze orientačně, osobitý řád se
nepředpokládá. Verbální informace u každého snímku se omezuje na údaje automaticky generované fotoaparátem a počítačem. Zvláštní postavení má obrazová náplň. Metaúroveň komunikace
zachází za hranice kvality verbální informace a prvotní identifikace snímků.
Na počátku byla snaha sesbírat materiál v Petrohradě tak, aby studenti již při volbě tématu,
formy a způsobu provedení a dále při samotném fotografování uvažovali nad svým vztahem k prostředí, které je pro ně kulturně a sociálně jiné. V Institutu národů Severu byla vyhlášena fotografická soutěž „Petrohrad očima Seveřanů“.11 Ukázalo se, že podobné činnosti se studenti nezúčastňují
– pokud je k tomu osobně nevybídne jejich učitelka či učitel. Formální postup (nebo zásah autorit)
by úmyslu spíše uškodil, a proto byl upřednostněn sběr domácích fotografií, které byly pořízeny
nezávisle na vnějších, formálních stimulech (jako je např. prosba etnografa nebo vyhlášení soutěže). Autory nebo majiteli fotografií byli nejbližší informátoři z předešlého výzkumu, jejich přátelé,
přátelé přátel apod. (metoda sněhové koule). Při tomto postupu se zákonitě mění celá řada prvků,
které nemají vliv pouze na vzorek fotografických dat, ale zrcadlí hlubší podstatu domácí fotografie.
Především se mění podoba autocenzury: v původním záměru by autocenzura ovlivnila samotné
fotografování, obsah a formu vznikajících snímků a následně jejich prezentaci (popř. adjustaci).
Při čerpání z domácího, osobního archivu jde spíše o to, co, komu a při jaké příležitosti ukázat.
Estetická kategorie by se v prvním případě vztahovala k obecnému diskurzu „povedená fotografie”
a stereotypům, co může být fotografie umělecká (amatérská umělecká), ve druhém případě spíše
převládá pojetí krásna jako líbivosti. Dále podobná změna výběru materiálu a úhlu pohledu také
odhaluje těkavost hranic mezi veřejným a soukromým (osobním až intimním): liší se to, co Seveřan v Petrohradě považuje za vhodné představit ve veřejném sociálním prostoru a tím ovlivnit
svoje jméno, svou reputaci, co je ochoten ukázat v širším sociálním kruhu na internátu, od toho,
co naopak „schovává” v albu jen pro sebe, a pokaždé to může být jiné. Nakonec se jedná o posun
vnější kategorie (pocházející z naší kultury, nikoliv ze zkušenosti Seveřanů) od fotografie amatérské (nebo amatérské umělecké) k domácí fotografii. Vyjmenované aspekty budou dále náležitě
přiblíženy.
11
„Seveřan” je endoetnonymum původních obyvatel ze Sibiře a polárních regionů Ruska během sociálním kontaktu, který vyžaduje
rozlišení od jiných regionálních skupin na základě (imaginární) etnické nebo regionální podobnosti. Na rozdíl od pojmenování „sibiriak“ zde nehraje roli pouze regionální, nýbrž také etnická identita. Čukča se po příjezdu do velkoměsta stává pro rodáky Čukotčanem,
pro jiné představitele původních etnik Seveřanem, pro Petrohradčany „sedlákem“, „dočasným hostem“ atd.
Cargo 1, 2 / 2010
59
3. „Lidová estetika”12
Domácí fotografie souvisí s pojmy paměti, svědectví a krásy. Ty se také jeví jako příčina shromažďování obrazů, snímků ze života rodiny nebo jedince. Tento obrazový materiál umožňuje lidem, aby se zúčastnili procesu sdělování, zahájeného demokratizací prostředků vizuální technologie a komunikace (home media). U domácí fotografie je důležité to, jak člověk vypadá (viditelné
kvality sociálního života a materiální kultury, např. podoba bydlení, oblečení, móda) a jak se dívá
(tedy jak člověk vnímá a chápe vnější prostředí, ve kterém žije). Stejně důležitá je skutečnost, že
lidé používají fotografii k tomu, aby utvrdili vlastní bytostní přítomnost: sbírka hmatatelných
viditelných svědectví v podobě alba fotografií se považuje za důkaz toho, co majitel alba prožil,
kým je.
Seveřané tvrdí, že fotografují to, co je „krásné” a protože je to „krásné”. Kladou důraz nikoliv
na to, aby zachytili „krásno”, ale spíše zdůrazňují skutečnost, že „krásné” je třeba uchovat. Co však
lze doopravdy vnímat jako „krásné”, je určeno implicitními pravidly. Zkušenost krásna je sociálně
podmíněna (Bourdieu 1980). Estetický úsudek má kromě sociálních také kulturní hranice. V této
studii se proto otázky týkající se „lidové estetiky” nevztahují pouze k charakteristice sociálního
milieu, nýbrž také kulturní konfigurace. Snad by bylo zajímavé odhalit ve fotografiích Seveřanů
jistá etnokulturní specifika, která by se vztahovala např. k jinému vnímání prostoru na základě kulturní zkušenosti života v tundře nebo dlouhověké absence dvourozměrného zobrazování. Bohužel,
námi shromážděný fotografický materiál takovou informaci neobsahuje.13 Je nutné si uvědomit, že
se přechod k moderním technologiím udál v tzv. tradičních sibiřských společenstvích dostatečně
rychle a náhle. Stejně jako řada dalších kulturních prvků současné Sibiře byl komplex fotografického zobrazování přijat z ruské (až posléze sovětské) většinové kultury, a to v celku a bez radikálního
přetváření. Do té doby Čukčové a Eskymáci nepoužívali podobnou techniku přesného zobrazování
trojrozměrných skutečných předmětů na dvourozměrnou plochu. Provedení fotografie se tedy shodovalo s tím, co bylo přijato v sovětské kultuře.14 Dnes vizuální kompetenci Čukčů a Eskymáků
utváří a rozvíjí vliv Eskymáků z Aljašky,15 internet a pirátské video, ale samozřejmě také televize.
12
Termín zavedl Bourdieu (1965) a rozlišil jím estetiku podle Kanta a estetiku „mas“.
13
Tyto osobitosti se naopak projevují v kresbách.
14
Vliv sovětské kultury byl znát i v tradičních severských zobrazovacích technikách. Tematicky se jednalo o záměnu soba nebo
velryby za Lenina. Výběr materiálu záležel na jeho dostupnosti: barterová výměna s vojáky, celníky a geology (na Čukotce dosud sídlí
vojenská základna, kontrolní post pohraniční zóny a geologická výzkumní stanice) přispěla k různorodému použití korálků, stuh a látek.
Dovolená v evropské části SSSR umožnila spatřit „módní trendy”. Sovětský způsob jednotného hospodaření změnil způsob výměny
mezi mořskými a tundrovými Čukčy (šlo např. o výměnu velrybích klů za sobí kůži). Obecně však lze mluvit o pouhé částečné změně,
„způsob vidění” se radikálně nezměnil. Svědčí o tom např. prapor zhotovený místním řemeslníkem k oslavě Říjnové revoluce, který je
dnes vystaven v provideňském muzeu: tříčtvrteční portrét Lenina je vyšitý ze dvou druhů a odstínů sobí srsti, na pozadí byla aplikována
srst třetího odstínu, a to v opačném směru šití. Kdyby byl tříčtvrteční pohled takto představen v jiném kontextu, jednalo by se dozajista
o průkopnícký počin v čukotské vizuální kultuře. Jelikož však jde o imitaci šablony za použití tradiční techniky šití, ojedinělé je spíše to,
jak se autor vypořádal s tak složitým dělením plochy.
15
60
Tento vliv souvisí s otevřením hranic mezi Aljaškou a Čukotkou u Beringova moře v 90. letech 20. století a probíhá především
Cargo 1, 2 / 2010
Na rozdíl od běžných domácích fotografií se u Čukčů a Eskymáků často objevuje téma flóry a fauny, což tyto fotografy neopouští ani ve velkoměstském prostředí Petrohradu.
Některé zvláštní prvky fotografie, o kterých je zde řeč, spíše vypovídají o provinciálním kulturním pozadí jejich autorů. Je to zřejmé zejména na fotografiích Čukčů a Eskymáků jakožto turistů
nebo migrantů. Podrobně se o nich zmíním dále v textu. Ve světle statusu lze vnímat také snahu
o „správný” postup při fotografování. Představu o tom, co to znamená „fotit jako profík”, utváří
především marketing výrobců a distributorů fotografické techniky. Jedním z takových prvků se stal
stativ. Fotografování se stativem, jakkoli by byl nepevný, nestabilní a tedy vlastně nefunkční, se považuje amatéry za možnost, jak se přiblížit požadavkům profesionálního fotografování. Opět je to
otázka postavení, „kdo na to má” (ekonomický kapitál) a „kdo se vyzná” (know-how). U Seveřanů
však tento postoj chybí. Fotografování lze vnímat jako sociální praktiku. Z tohoto pohledu bude
charakter fotografování úzce souviset se sociálním postavením člověka, který je provádí, s jeho
příjmem, každodenním světem, jenž ho obklopuje, s jeho spotřebitelskými zvyky, s jeho životním
stylem. „Profesionalizace” fotografické techniky v oblasti domácích médií pak nevychází z estetiky
fotografie, nýbrž vztahuje se právě na vnější podoby habitu.
Fotografie čukotských a eskymáckých studentů v Petrohradě lze tematicky rozdělit do několika skupin: a) stolování (na koleji, na návštěvě, v restauraci, u příležitosti narozenin), b) móda
(„hra na modelku” a předvádění se v různých šatech, s make-upem), c) zábava (městské svátky,
Nový rok, diskotéka, divadlo). V průběhu studia Seveřané fotografují d) portréty svých přátel,
dále jakékoliv, ač mizivé e) náznaky přírody v metropoli, f) „zajímavé” okamžiky a věci (nevěsta
s dlouhým závojem přecházející přes ulici s hustým provozem, stíhačka protínající nebe, barevné
hračky ve výloze). Ve všech těchto případech je přítomný stejně tak intimní, jako veřejný modus
sociálního života. Např. stolování v restauraci potvrzuje jistý status života v metropoli a stolování
na koleji členství v malé skupině.
Na fotografiích migrantů si lze povšimnout, že jedním z nejčastějších témat je pro fotografujícího jídlo: může to být příprava a vaření jídla na internátě (většinou jde o něco speciálního, což
ve studentském jídelníčku znamená všechno kromě těstovin, korejských minutek „duršlag”, vařených brambor a kapusty), stolování a hodování spojené s oslavou narozenin, Nového roku nebo
s návštěvou příbuzných a přátel a nakonec posezení v restauraci. Tyto příležitosti je možné fotograficky zobrazit, protože se vyčleňují z řady každodenních, obvyklých situací. Na druhé straně,
tyto okamžiky je nutné fotografovat, jelikož se jedná právě o obrazové svědectví, které skupina
touží o sobě mít a zachovat je. Fotografie se tím pádem stává privilegovaným prostředkem – ať
v rámci rodinných shledání, umělecké spolupráce (tradiční tanec a hudba) a lovu (výměna zkušeností a prodej lovecké techniky).
V současnosti je intenzita kontaktů menší než v 90. letech, jelikož dochází k větší kontrole hranic ze strany Ruské federace. Eskymáci
ruské Čukotky a aljašských osad Gambell a Savoonga na ostrově Sv. Vavřince tvoří subetnikum sibiřských Jupiků.
Cargo 1, 2 / 2010
61
už jde o socializaci uvnitř skupiny, nebo o modelování identity skupiny (v daném případě společenství rodáků v cizím městě) pro vnější svět. „Fotografie sama o sobě obvykle není nic jiného než
obraz skupiny o její vlastní integraci.” (Bourdieu, et al. 1990: 26) Paměť Seveřanů o vlastní skupině
je doslova krmena obrazy jídla. Příjemné okamžiky, půvabné fotografie a hezké vzpomínky tvoří
jedinou souvislou sémantickou linii.
Některé fotografie z oslav nebo posezení vyvolávají smích. Lidé, kteří se situací zúčastnili a kteří
si fotografie prohlížejí, si nemohou zpětně vybavit podrobnosti okamžiku. Nicméně určité pózy
nebo portréty působí komicky. Připisuje se to jednoduše skutečnosti, že zachycené okamžiky byly
součástí večírku, na kterém se lidé dobře bavili. V obrazové rovině však tyto reminiscence vyvolávají smích, neboť narušují nepsaná pravidla zobrazování, aniž by popíraly sakrální funkci fotografie.
„Co lze fotografovat“ nebo „co se má stát předmětem fotografování“ je však otázka, která v rodinné fotografii může být až druhořadá. Mnohem důležitější je rozhodnutí, které z fotografií lze
vlastně předvést malému kruhu příbuzných a známých. Předpoklad, z něhož pak vychází estetický
úsudek, souvisí s jakousi univerzální definicí „krásna”. Dále je fotografie posuzována v souvislosti
se svojí funkcí – ve vztahu k divákovi, autorovi apod.
Na fotografiích Seveřanů převládá rakurz ve výšce očí, polocelek, středová kompozice, přičemž
„hlavní” předmět je nejčastěji umístněn uprostřed obrazu. Aniž by tento předmět ztrácel na důležitosti, je přesto „roztaven” do tekuté lávy pozadí. Stává se, že jiné předměty, které náhodou vstoupily
přes rám obrazu, stáhnou všechnu pozornost na sebe. V sérii prohlížených fotografií (a rodinné
fotografie se vždy prohlížejí v sérii) není tato skutečnost vlastně důležitá. Hlavní zobrazovaný předmět (většinou sám autor a majitel fotografií) byl určen na začátku série a posléze již není třeba jej
dále zdůrazňovat. Po řekněme padesáté fotografii Máši před tou či jinou budovou si divák začíná
všímat nečekaných detailů, nahodilostí, podivností v pozadí nebo v popředí: reklamní štít, balon
ve vzduchu, noha neznámého člověka, který jako nečekaný host zabloudil do Mášina obrazu.
4. (Znovu)objevená místa
Turisty nejsme každý den. Když se jimi jednou za čas stáváme, potvrzujeme tím náš souhlas
s dělením života na organizovanou práci a volný odpočinek, na všednost a výjimečnost, na domov
a turistické místo. V dané studii toto dělení není jednoznačné. V kterém bodě v čase a migrační
zkušenosti přestává být Seveřan turistou a začíná být migrantem? Stává se turistou pokaždé, když
se pokouší odpočinout si od „každodennosti“, nebo tehdy, když k němu do velkoměsta přijíždějí
na návštěvu rodáci z Čukotky? Otázka snad připomíná aporii Eubúlidovy hromádky (přidávám-li zrnko po zrnku, po kolikátém zrnku se mi udělá hromádka?) neboli v dané situaci: po kolikáté
62
Cargo 1, 2 / 2010
návštěvě Ermitáže se změní její kvalitativní povaha a z turisty (gosť goroda – „host města“) se stává
migrant (priezžij – „přistěhovalec“) a posléze snad i místní (počti kak korennoj Peterburžec – téměř
jako místní Petrohraďan narozený v Petrohradě)? Vskutku však jde o způsob, jakým se člověk
vztahuje k „cizímu“, „jinému“, turistický postoj – na rozdíl od projevů migrace – znamená neomezený, nepřetržitý údiv nad věcmi a jevy, které náhle vystupují z jednorozměrného pozadí životního
koloběhu. Turista uniká a načas se zbavuje „lhostejné známosti každodenního světa” (Bourdieu, et
al. 1990: 36). Jinými slovy, náš pohled na svět určují jiné sociální vzory tehdy, když jsme zakotveni
v každodennosti, a jiné, když cestujeme. Také zde představuje silný prostředek odcizení: přemístění
vytváří v životě člověka napětí ve vztahu mezi „normalitou“ a jejím narušením.
V kontextu turistické fotografie lze tvrdit, že obrazy nejsou pouze to, co na cestách vytváříme,
ale že obrazy jsou naopak to, čím jsou vytvářena turistická místa. Místa, která se obecně považují
za nezajímavá nebo všední, bychom jen tak nenavštívili; jsou to právě obrazy, jež jsou s to vytesat
z nich památníky výjimečných událostí, blaženého odpočinku nebo napínavého dobrodružství.
Fotografování při cestování představuje tedy jakousi metodu, umožňující vytvořit si důraznou
představu o jinakosti světa, kterou by kultura jinak nikdy nedokázala zcela obsáhnout. Proto kromě fotografií památek nebo míst, vnímaných ve veřejném diskurzu jako statutní, je u informátorů
část fotografií věnována dokumentaci návštěvy velkých obchodních domů (důkaz materiálního
blahobytu a různorodosti zboží, které doma chybí), ale také obchodů pro myslivce (naopak z nostalgie po domově).
Kvalita turistických fotografií se hodnotí podle řádu „lidové estetiky”, obecně platného pro domácí (rodinnou) fotografii. Všeobecně přijatý názor říká, že důstojným důkazem o zkušenosti přemístění – „já tam byl” – je fotografie s centrální kompozicí dotyčné osoby před známou (z fotografie rozpoznatelnou) historickou památkou. Přestože se člověk obvykle nachází v popředí fotografie,
pozadí není méně důležité. Při turistickém snímku typu postava v celku nebo v americkém záběru
před památníkem lze mluvit o vztahu „já tam byl“. Fotografie postavy v detailu před památníkem
nebo dokonce záběr typu „vyfotím se na místě sám“ vyjadřuje spíše vztah „já tam byl“. Praktika
fotografování má bezpodmínečně vliv na pojetí vztahu mezi popředím a pozadím, mezi člověkem
a místem. Podobně je tomu však také při prohlížení fotografií. Snímky turistů z města jsou si často
velmi podobné. Jak bylo shora naznačeno, poznáváme-li v „protagonistovi“ fotovýletu svého přítele nebo známého, po několika fotografiích se již naše vnímání zcela soustředí na pozadí, na místo.
Obecně platí, že turistická fotografie se zakládá na principu „všehochuti” – „aby bylo vidět všechno,
osobu i místo”. I v případě, že postava zakrývá větší část památky, je fotografie pořád přijatelná.
V turistické fotografii totiž někdy stačí i pouhý náznak.
Opačně zase platí, že stejné místo musí být opakovaně zaznamenáno ve stejné (nebo podobné)
poloze, pokud se mění postava v záběru (viz obr. 1–4). Turismus se obvykle provádí ve skupině,
Cargo 1, 2 / 2010
63
a je tedy nejvhodnější, když se ze skupiny postupně vystřídají „na place” všichni. Tato skutečnost
je nejvíce patrná v případech, kdy za studentkami přijedou na návštěvu do Petrohradu jejich příbuzní. Nejenom že je dívky provázejí po místech, která samy navštívily během prvního roku života
ve městě, ale také se v těchto lokacích stejným způsobem fotografují. Vzniká tak série snímků ze
stejného místa, z přibližně stejného rakurzu, se stejnou kompozicí. Mění se pouze čas pořízení
snímku (série fotografií je tedy i důkazem proměny migranta) a přesná sestava osob („já”, „já s přítelkyní”, „já s přáteli”, „já s tetou a neteří” apod.).
2
1
3
64
4
Cargo 1, 2 / 2010
Turistická fotografie tíhne k sériovosti. V soukromé kolekci lze najít fotografie z různé doby, kde
je zobraženo jedno a totéž místo – pozadí. Forma zobražení zůstává při použití stejné technologie
stereotypní. Je pravděpodobné, že při relativně nedávném přechodu ke snímání na mobily a pomocí (otočných) LCD monitorů již přibyla do zmiňované sbírky „autofotografie“ – snímek pořízený na délku ramena, při kterém fotografující cílí fotoaparát (digitální fotoaparát, mobil apod.)
na sebe samého, aby tak zachytil sebe a popřípadě ještě jinou postavu na vybraném pozadí.
Obr. 1. Postava A (studentka z Čukotky), místo x, čas a
Obr. 2. Postava A (a náhodná postava C), místo x, čas b
Obr. 3. Postavy S, T, U, V (návštěva z Čukotky), místo x, čas e
Obr. 4. Postava F (studentka z Čukotky), postavy Y, Z (zahraniční studenti), místo x, čas g
Na „lidové estetice” je zajímavé to, že pro ni existuje řád, aniž by ho někdo z fotografujících uměl
popsat, a že dochází k odchylkám, aniž by je někdo označil za rebelství. Tak např. princip fotografování historických památek, který vychází z předpokladu, že ať cestujeme kamkoliv, měli bychom
vidět něco podstatného, je u turistů z Čukotky interpretován po svém. Ačkoliv se v Petrohradě
fotografují před tak proslulými památníky, jako je Alexandrův sloup na Palácovém náměstí nebo
Měděný jezdec u náměstí Děkabristů, často si vybírají místa, budovy nebo předměty, které podobné rysy neprokazují: nejsou historicko-kulturní památkou, nejsou obecně známá a navíc často
nejsou ani „hezká”.16 Představují naopak status: budovu ministerstva, okresní úřad, hotel apod.
Jelikož budovu není snadné rozpoznat, člověk na fotografii stojí přímo u nápisu nebo u vývěsní
tabule popisující název a funkci budovy. Tato nápověda poté divákovi usnadní pochopit auru místa. Samotný akt fotografování zase odkazuje na víru, že tuto auru lze přenést na člověka pouhým
stlačením spouště fotoaparátu. Vzhledem k této charakteristice fotografií pořízených Čukči a Eskymáky jako turisty (při návštěvě studentů v Petrohradě nebo v jiných větších městech Ruska) lze tvrdit, že spíše než etnickými osobitostmi tyto snímky oplývají vlastnostmi „provinciální“ fotografie.
Turismus souvisí se sběrem znaků. Turista je vlastně sémiotik-amatér (Urry 2000). Často se
však jedná o již ustálené znaky bez jejich hlubší reflexe. Turistické fotografie představují miniatury, úlomky navštívených míst, které neodhalují jejich vnitřní ideologii nebo zkonstruovanou
povahu.17 Fotografie se stává jakýmsi ideogramem, neboť mnohem důležitější než okolnosti
nebo zvláštnosti situace je symbolický obsah místa (tedy místo jako znak). Fotografie typu „člověk v plášti procházející ve vánici na pozadí zlaté kupole” evokuje Dostojevského Petrohrad, „pár
na člunu v úzkém kanálu pod žulovým mostíkem” snad romanci v „severních Benátkách”. Turistické fotografie často uzavírají hermeneutický kruh započatý cestovními kancelářemi; turisté
16
Podobný přístup je patrný u fotografů-profesionálů Françoise Maspera a Anaïka Frantze, kteří pořídili sérii fotografií „neturistic-
kých” míst podél železničních tratí „RER” („Réseau Express Régional”, fr., neboli Regionální rychlodrážní sítě).
17
Na rozdíl od umělecké fotografie Martina Parra „Malý svět” („Small World”) z roku 1995, jejímž předmětem je turismus a kon-
zum při cestování.
Cargo 1, 2 / 2010
65
fotografují stejná místa, která viděli na fotografiích v reklamních katalozích (Urry 2004a, 2004b)
nebo na pohledech. V případě turistů z Čukotky se jedná spíše o imitaci snímků z alb příbuzných
nebo sousedů, kteří již do stejných míst cestovali. Za zmínku stojí dvojice fotografií dvou mladých
dívek; jedna dvojice dívek stojí na Palácovém náměstí v Leningradu, druhé dvě dívky na Palácovém náměstí v Petrohradu (Sankt-Petěrburgu). Dívky pocházejí z Čukotky, jsou to jakoby pořád
„návštěvnice města”, turistky, i když zároveň migrantky, které studují v tomto druhém největším
městě země. Totéž místo, tatáž životní situace. Na jedné fotografii je matka, na druhé její dcera.
Tyto snímky ukazují, jak je fotografie s to zachytit ojedinělé setkání člověka s určitým místem v jistém čase, ačkoliv za podobných okolností může tuto zkušenost stejně tak prožít úplně jiný člověk.
V této souvislosti již byla naznačena otázka týkající se přemístění: za jakých podmínek lze v případě této studie mluvit již o migrantech, a za jakých ještě o turistech. Dočasná migrace není turismus. Prvotní vnímání nového kulturního prostředí je však v obou kontextech podobné. Na fotografiích dívek z prvních měsíců prožitých v metropoli je cítit právě turistický nádech: sakrální
zkušenost jakéhosi iniciačního rituálu, když člověk vstupuje do jiného světa a je fascinován jinakostí. Z hlediska současného masového turismu lze samozřejmě zapochybovat o tom, do jaké míry
člověk ještě stojí o „jinakost” v „pravém” slova smyslu. Snad i tyto uvozovky odkazují na to, že sama
pochybuji o esencialistickém přístupu k pojmům „skutečný”, „opravdový”, „autentický” a vidím
v nich spíše situační podstatu. K tomuto aspektu se ještě několikrát vrátím. Zde je nutné připojit
následující poznámku: ve vědeckých studiích o Seveřanech18 se často píše o tom, jak pod vlivem
(kromě jiného) rozpadu SSSR přemýšlejí o vlastní autenticitě a proměňují ji. Během prvních měsíců migrace do města naopak hledají autenticitu tohoto místa, čímž se podobají turistům. Co
přesně pod touto autenticitou chápou, je již otázka druhá. V zásadě se však jedná o hledání souladu
mezi jejich (předzkušenostním, kognitivním) obrazem města (tvoří ho veřejný diskurz – knihy,
TV, noviny apod. a povídání příbuzných, kteří již město navštívili) a tím, s čím mají možnost setkat
se (jako s prvním) ve skutečnosti. Pod vlivem pobytu ve městě se představa o městě samozřejmě
mění. Pak je ale zajímavé sledovat, jak dívky výtečně balancují mezi rolí migrantky a turistky; během návštěv příbuzných jsou sice zkušenější, zběhlejší, ale pořád turistky. Dokonce se tak i „dívají”,
jak dokazují fotografie. Zároveň však poznaly město jinak. A co (o městě) vědí, má vliv na to, jak
(je) vidí. A jak (je) fotografují.
5. Procházka městem
Město, nikoliv jako místo, kde se žije, nýbrž jako místo, kde se dá cokoliv zažít, je město, jak je
viděl Charles Baudelaire. Jeho flâneur prochází ulicemi, aby jako kritický pozorovatel a cynický
voyeur zachytil smyslné prožitky městské krajiny. Pozoruje město a stejně tak ho zažívá. Nejedná
18
Na toto téma se zaměřují zejména studie napsané ruskými antropology (např. M. Kuropiatnik, L. Nabok, J. Šabajev), přičemž se
zdůrazňují takové aspekty, jako je etnicita, aktivity etnické elity, etnická mobilita apod.
66
Cargo 1, 2 / 2010
se však pouze o vizuální zkušenost, ale také o olfaktické, haptické a jiné vjemy. Flâneur nazírá
na město jako na galerii smyslových vjemů. Ostatně velkoměsto 19. století přímo nabízí změnu
toho, jak je lze vnímat. Spleť středověkých uliček se mění na pravidelný půdorys bulvárů, otevřených a umožňujících vidět do dálky. Městské vyhlídky tvoří v této topografické dramaturgii
vrchol dramatického oblouku. Přebudování města, flanérství a vynález fotografie jsou vzájemně
provázané procesy.
Baudelairův flâneur ještě odmítá zaznamenávat (fotografické) obrazy světa, raději píše o obrazech o světě (v širším smyslu). U flâneura počátku 20. století však začíná převládat přízeň k vizuálnímu obrazu a prostředkem pro zobrazování se namísto pera, tužky nebo štětce stává fotoaparát.
Co se stalo s flâneurem demokratizací zobrazování (od vynálezu kolodiového procesu a kapesního
sklopného fotoaparátu po současné mobilní telefony s fotoaparátem) a vidění (od laterny magiky a nickelodeonů po domácí kino), lze sledovat na domácí fotografii posledních let. Fotografie
umožnila zpředmětnit neurčité a pomíjivé osobní dojmy do jasně vymezených obrazů. Osobní
zkušenost, kterou lze převrátit naruby a sdílet ji pak s ostatními, se však může skrze fotografii
paušalizovat. Domácí fotografie v sobě skýtají obecné vzory zobrazování a zároveň v nich lze postřehnout jednotlivou, intimní zkušenost jedince. Může být flâneurem turista, který dobře nezná
kulturní kontext a může jím být migrant, který již ztrácí oko kritického pozorovatele? Jakým flâneurem je ve městě Čukotčan, se pokusím ukázat na fotografiích, které pořídili Čukotčané na procházce po Petrohradu.
Kulturní zkušenost z pobytu ve velkoměstě je neoddělitelná od té tělesné; osvojení jiné kulturní
konfigurace začíná na zcela základní úrovni, a sice v tom, jak migrant vnímá město jako místo.
Obraz města jako těla a tělo cizince v těle města nám poslouží k tomu, abychom pochopili, jak si cizinec (migrant, turista, Seveřan/Čukotčan v Petrohradě) osvojuje prostor města na tělesné úrovni.
Zkušenost přemístění odráží vztah mezi tělesností a Já. Jev decentrování, o kterém jsem psala
výše, se týká těla ještě nereflektujícího vlastního Já a vnímavého pouze k sobě samému. Není to Já,
které vidí, cítí, dotýká se (Merleau-Ponty 2002). Prostor města se pokusím vnímat právě z pohledu
tohoto Já, které odráží smyslové zkušenosti člověka, a nikoliv jeho (racionální) chápání. V případě
čukotských studentů v Petrohradě je to právě velkoměstský prostor, který je uzavírá do zcela jiného
světa smyslů, než který kdy znali. Seveřan nemůže velkoměsto poprvé vnímat jinak než jako útok
násilí na smysly: křiklavé, zpřeházené, nevkusné povrchy (Chaney 1996: 101) kontrastují s „jídlem
bez chuti”, „vydýchaným vzduchem” a „omezeným pohybem”. Kaleidoskop věcí je okázalý, často
vulgární a pomíjivý. Tělo je však v průběhu migrace schopné určité předměty z prostředí přijmout,
ztotožnit se s nimi (Merleau-Ponty 1945 in Moran a Staehler 2004: 145) a najít v nich nové možnosti výrazu. Svět, který byl tak impulzivně vnímán (a odmítán), se postupně stává blízkým. Jak je
taková proměna vůbec možná?
Cargo 1, 2 / 2010
67
Obyvatelé Petrohradu si zařizují svůj život kolem jakýchsi prostorových rutin. Seveřan je neovládá,
a proto právě způsob, jakým se jim učí, může odhalit mnoho o podstatě přemístění (turismu, migrace). Kontext bude vymezovat procházka po městě. Zcela zásadní je však naučit se „chodit“. Není
to metafora. Čukotčan z osady nebo dokonce s bohatou zkušeností chůze v tundře jednoduše není
zvyklý kráčet po betonu. Není to jen otázka únavy, ale celkového přizpůsobení těla jiné dynamice,
tempu, pohybu. Naopak pro Evropana je obtížná chůze po měkkém, nerovném a často proměnlivém
povrchu tundry (střídání močálů, travnatých hrbolů, suché půdy zarostlé lišejníkem atd.). Už jen
tento – zdálo by se zanedbatelný – rozdíl dělá z procházky po městě zcela novou kulturní skutečnost.
Fenomén procházky souvisí s volným časem (a vůbec s faktem, že se čas může dělit na pracovní
a volný). Fotografie má pak sloužit jako důkaz, že volným časem disponujeme a nějakým způsobem ho trávíme. Čukotčané zdůrazňují „oslavnost“ volného času, který tráví v centru města. Volný
čas strávený na koleji nebo na diskotéce je zkrátka něco zcela jiného než procházka městem.19
I když nebydlí za městem nebo v předměstské části, v jejich diskurzu je městem pouze centrum
(zejména Něvský prospekt a jeho okolí): „jet do centra” označují výrazem „výlet do města”. Fotografie z takovéto procházky proto představuje oslavu místa a lidí. Nezachycuje okolnosti, čas nebo
nahodilosti. Ty jsou pro ni příliš pomíjivé (lze je zachytit jen s potížemi) a současně příliš všední
(neodpovídají slavnostní atmosféře). Jelikož se při fotografování člověk zaměřuje na postavy lidí,
s nimiž procházku sdílí, a na věci, které považuje za dostatečně důstojné k tomu, aby byly zachyceny na fotografii, dostává se jen málo prostoru skutečným událostem probíhajícím ve městě během
procházky. Jen nahodile se na snímcích objevují obyvatelé Petrohradu, a to obvykle jako neurčitá
masa v pozadí nebo část těla v popředí. Tyto fotografie se považují za chybné, nezdařené. Jinými
slovy, fotografie vytvářejí „nové” město: bez života, obyvatel, historie.
Něvský prospekt je pro Seveřany synekdochou městského života – jeho požitků (kavárny, kina
a divadla, posezení u fontány, noční město apod.) i jeho zlomů (tlačenice, shon, arogance lidí,
nebezpečí). Fotografie je oslavou městského blaha (zatímco městské bahno je pečlivě uloženo
do závorek), které však Seveřané sdílejí v úzkém kruhu blízkých, aniž by byl patrný širší kontext.
Například kino na fotografii není místem, kde se scházejí lidé, aby viděli film, nýbrž pozadím, které
potvrzuje status – „žiji ve městě a mám na to, abych chodila do kina na Něvském”. Stejně tak je
prospekt tapiserií barev a textur – a nikoliv místem, kde plyne život, „kde se něco děje”. Podobné
svědectví stačí k tomu, aby se majitel fotografie zúčastnil diskurzu o „petrohradském stylu”, aniž by
byl přesně vymezen význam tohoto často užívaného pojmu.
Procházka po městě připomíná návštěvu galerie. Sám Petrohrad k tomu v jistém smyslu přímo
vybízí: v klasické literatuře, u symbolistů a posléze i v teorii (např. u Lotmana) se Petrohrad jeví
19
68
Naopak mladí obyvatelé Petrohradu tráví volný čas spíše ve svých obytných čtvrtích. Výjimku pak tvoří některé kulturní akce.
Cargo 1, 2 / 2010
jako řada sestavených divadelních dekorací, mezi kterými se procházejí napůl oživené, napůl nehybné loutky. Ve vztahu k Seveřanům se jedná spíše o potvrzení jednoho z principů lidové estetiky
– fotografovat lze pouze krásno. Toto pravidlo se odráží i do průběhu a kontextu fotografování,
tedy strukturuje procházku. V rodinné fotografii platí, že se přikládá větší vážnost výslednému
snímku nežli procesu fotografování. Přesto však fotografování během procházky ve městě může
tento princip pozměnit. Jestliže má být procházka zachycena na fotografii a tato fotografie má být
hezká, procházka městem musí vést po malebných místech. Snad i proto se pod pojmem „město”
chápe pouze zrestaurovaná část Něvského prospektu. Fotografie však nemůže pojmout všechnu tu
krásu. V souladu s očekáváním Čukotčanů to není ani nutné. Na fotografiích pořízených z větší
dálky jsou postavy a předměty tak malé, že ani není vidět, co přesně na snímku je. Fotografie
zachycují místo, aniž by poukazovaly na jeho rozpoznatelné prvky. Namísto fotografie celé budovy Kazaňského chrámu nebo aspoň jeho snadno rozeznatelné části, např. zdobného portálu,
se naopak na snímcích objevují plochy mramorového zdiva nebo zábradlí. Tato anonymita místa
přesto nepopírá (naopak podporuje) důvody, proč byla tato fotografie vůbec pořízena. Je svědectvím toho, že člověk na určitém místě při určité příležitosti byl: např. „stála jsem u zdi Kazaňského
chrámu, který jsem navštívila spolu s tetou a bratrancem z Nového Čaplinu”.
Zcela výjimečnou zkušeností (zejména co se týče pohybu těla a vidění) je dav. Prázdná pláň
tundry, kde grafiku krajiny dotváří i nejmenší detail (v létě kvetoucí moruška, Rubus chamaemorus,
v zimě šlépěje polární lišky), je zde zaměněna ohybnou lidskou masou, která má své fyzikální zákony, svoji mechaniku a své principy (termo)dynamiky. Čukotčané se doslova znovu učí chodit.20
Převládá dojem, že město, ať už je to dav, nebo technická vymoženost (dopravní prostředek, eskalátor apod.), určuje způsob, směr a tempo, jak se má jedinec pohybovat. Nejdříve se Čukotčanům
zdá, že jde o jakousi podivnost. V případě že zůstávají a žijí ve městě (jako migranti), vnímají dav
jako obrovskou nesvobodu, s níž se jen někteří z nich dokážou vyrovnat.
Ti Seveřané, kteří se postupně do života ve městě začleňují (ve smyslu kulturním a sociálním),
mohou ve fenoménu davu spatřit a zažít i jiné jeho vlastnosti – iluzi soudržnosti, solidaritu nebo
sdílené rozjaření. Snad proto se často zúčastňují celoměstských oslav u příležitosti národních svátků a veselic. Možná více než pocit sounáležitosti s Petrohradem (který přivádí na svátky autochtonní obyvatele Petrohradu) nebo se samotným svátkem (kde se „musí” ukázat rodiny vojáků nebo
mládežnické proputinovské hnutí „Naši”) či více než prostý úmysl kolektivně se zabavit (v důsledku takové zábavy se Palácové náměstí a Něvský prospekt zahalí nánosem umělohmotných kelímků) přivádí Čukotčany na oslavu prostá potřeba patřit do většího sociálního celku, než je jejich
společenství krajanů (posun v identifikaci jde tedy od Čaplince přes Čukotčana a Seveřana k /dočasnému/ obyvateli Petrohradu). „Kolektivita” představuje významný posun v tom, jak Čukotčané
20
Podobným zážitkem je již zmiňovaný eskalátor, který ztělesňuje zcela nový druh pohybu, resp. zvláštní propojení pohybu a nehybnosti.
Cargo 1, 2 / 2010
69
vnímají městský dav. Na rozdíl od kolektivity doma na Čukotce, vždy propojené příbuzenskými
vazbami, však se zde Čukotčané konfrontují s kolektivitou zcela anonymní.
Fotoaparát tuto zkušenost provází: na jedné straně je takový snímek jakýmsi malým svědectvím o účasti na kolektivní slavnosti a z toho plynoucí snaze patřit do kolektivity a být uznán jako
její plnoprávný člen, na druhé straně se jedná také o proces fotografování. Samotný fotoaparát
je zprostředkovatelem snad pomíjivých, ale důležitých okamžiků sdělení a sdílení s jinými členy
společenství. Tyto nahodilé známosti odrážejí dobrodružnou hru balancování mezi anonymitou
(která v sociálním smyslu není nikdy totální)21 a momentální, nynější identifikací a identitou.22
V obecném veselí není sociální stigma tak patrné. Avšak v bezprostřední komunikaci, navíc viditelné na rysech tváře, vymezuje situaci: „Já nejsem Uzbečka, jsem Eskymačka,” situaci předcházející většině možných interakcí mezi Čukotčany a jinými lidmi na slavnosti ve městě.
Něvský prospekt však může za jistých okolností představovat jistý druh svobody. Jestliže „tundra” skýtá svobodu jako volnost (pohyb ve volném prostoru), „Něvský” se může stát svobodou
výběru z nesčetných možností. I když je různorodost pro Čukotčany nejdříve zátěží, v průběhu
pobytu ve městě se stává samozřejmou součástí života. Zjevným znakem svobody je noční město.
V tundře nelze pobývat v noci. Zlí duchové a divoká zvířata jsou dostatečným argumentem rodičů,
aby se mladí lidé nezdržovali sami v noci na okraji vesnice nebo ve volné přírodě. Město je sice plné
nebezpečí, a tak je i vnímáno mladými migrantkami, obavy lze však snadno překonat. Fotografie
dokazují, jak kouzelný je pro Čukotčany pohled na osvětlené město v noci, kdy se obrovská hlučná
hmota mění v nespočet klidných světýlek.
Procházka městem nemusí vypovídat jen o způsobu, jakým si člověk osvojuje prostředí. Naopak, skrze procházku lze poznávat sebe samého. Čukotčané často nacházejí v novém prostředí
příznaky svého minulého života, obrazy z rodné Čukotky. Jako zrcadlo sebe a pro sebe sama se
jeví vitrína obchodu s loveckými potřebami, reklamní štít s mrožem, který zve lidi do ZOO, nebo
akvárium s exotickými rybkami v restauraci. „Lovec mrože na Něvském” se snad zdá jako surrealistická představa, ale zrcadlí právě to, co Čukotčan vidí, když hledí do vitríny prodejny „Myslivec”.
Opět se jedná o vidění, lze hovořit o jakémsi kulturně determinovaném zraku. Kulturní zkušenost ovlivňuje to, co dokážeme zpozorovat a jak na to nahlížíme. Dokonce i časově omezený pobyt
v jiné kultuře může ovlivnit to, čeho si pak po návratu všímáme doma.23 Tyto věci, které lákají náš
21
Člověk vždy nosí jisté znaky sociální identifikace.
22
Zjednodušeně řečeno – to, kým jsme, způsob, jakým tuto skutečnost prezentujeme (identita), a to, za co nás považují ti druzí
(identifikace), oplývá celou paletou možných významových odstínů. Ačkoli v životě člověka existují jisté identifikační pilíře, pro průběh
identifikace je zcela důležité, jaké významové pole vzniká v té či jiné sociální interakci.
23
Po pěti letech pobytu v Rusku jsem první měsíce života v Praze viděla jen jakýsi „svůj Petrohrad” v miniatuře: žulové zdivo, nános
prachu na knihách a jablka na okenním parapetu.
70
Cargo 1, 2 / 2010
pohled, vystupují z jednolité hmoty pozadí někam do popředí, do středu kompozice. Není těžké si
jich povšimnout, odlišují se totiž od ostatních velice důležitým způsobem: proplétají se s osobními
prožitky a vzpomínkami. V jediném kamínku může být zhuštěn celý domov. Pro migrantky z Čukotky má tento emocionální náboj zejména prostor; pro mladé dívky jsou to menší parky na sídlištích.
Jestliže procházka po Něvském odkazuje na status a začlenění se do kulturního, sociálního prostředí,
procházka po parku je spíše intimním dialogem s prostorem, který – ačkoliv jen zhruba – připomíná
tundru. Kousek volného prostoru ve velkoměstě, bez interpunkce zábradlí, semaforů, zdí, plotů, zamezujících pohyb a pohled, stačí k tomu, aby si tělo vzpomnělo: trajektorie bez chodníků, horizont
na dohled, pozvolná dynamika. Kulturní paměť vychází ze zcela prostých souřadnic: tělo – duše –
prostor – čas. Učitelka, která již 25 let žije v Petrohradě, tráví čas se „svojí Čukotkou” u Finského
zálivu. Říká o něm: „Připomíná mi Čukotku.” (Let čajky proti větru, 2005; rež. Jaroslava Panáková)
6. Muzeum – přemístění v čase
Zcela výjimečnou zastávkou na procházce městem je pro Čukotčana návštěva etnografického
muzea. Ztělesňuje jakousi křižovatku, kde se protíná hned několik podob přemístění: „dobytí dalekých zemí” neboli carský imperialismus, fantazie etnografa podobná sci-fi převrácenému v čase,
cestování turisty a zkušenost migranta.
V petrohradském muzeu Kunstkamera, o kterém bude řeč, je část etnografické expozice představena ve stejné místnosti jako původní sbírka anatomických anomálií zakoupená Petrem Velikým od nizozemského vědce Fredericka Ruysche. Zde se vůně buddhistických vonných tyčinek
snoubí se zápachem formaldehydu a kožešinové malice. Cestování v čase, které muzeum dozajista
nabízí, může nést také tento olfaktický rozměr.
Nebudeme si však všímat muzejních exponátů, ale spíše osob, které se před exponáty fotografují.
V rodinném archivu Čukotčanů lze najít celou sérii fotografií Čukotčana před skleněnou vitrínou
s panákem Eskymáka nebo Čukči. „Já, Eskymák” stojí na pozadí „jiného Já”, „panáka Eskymáka”
– naší (ruské, evropské) představy o Eskymákovi. Návštěva oddělení Severní Ameriky24 v etnografickém muzeu25 se považuje u Čukotčanů za nezbytnou součást pobytu v Petrohradě (viz obr.
5–7). Je to znak jisté národnostní sounáležitosti. Často se stává, že právě v tomto oddělení potkají
skupinu žáků s učitelkou nebo strážníka, kteří jim dávají najevo jejich fyzickou podobnost s vystavovanými figurami. Čukotčanům je při tom někdy do smíchu, ale spíše se cítí hrdě, výjimečně.
24
Ve stálé expozici muzea je eskymácká kultura (tzv. mořští lovci) systematizována v rámci oddělení Aljašky, Severní Ameriky.
25
Mluvíme o petrohradské „Kunstkameře” (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН – МАЭ РАН), muzeu
založeném Petrem Velikým v roce 1714. Paradoxně se tady odhaluje další vrstva kulturních rozporuplností. Muzeum totiž bylo součástí
petrovské reformy, která mimo jiné otevřela Rusko evropským vlivům.
Cargo 1, 2 / 2010
71
5
6
7
Já a někdo jako “já”. Vika, studentka v Petrohradě, se rozhodla předvést bratrovi z Čukotky při
jeho krátké návštěvě města etnografické muzeum „Kunstkameru”. Pro portrétní fotografii a svědectví „já tam byl/a“ si Vika zvolila oddělení „Inuité“ (obr. 5) a bratr oddělení „(Severoameričtí)
Indiáni Kalifornie“ (obr. 6). Popisek na rubu fotografie: „Vždyť já jsem taky z Kalifornie“ (obr. 7).
Pro nás je ale taková návštěva zajímavá z jiného hlediska. Návštěva mladého Eskymáka v etnografickém muzeu představuje turismus osobitého druhu: je to cestování do světa jemu blízkého,
současně však časově vzdáleného a navíc uměle vytvořeného jinou civilizací tak, aby se tomu jeho
světu podobal. Tato zdánlivě jiná civilizace ví o jeho světě víc, mluví v pojmech kulturního znovuzrození, jako by chtěla ten jeho opravdový svět zpátky. Když jí nestačí konzervace jeho jisté
podoby do muzejních schránek, začíná tento Eskymákův opravdový svět hledat v jeho současné
vesnici. Chlapec z fotografie pochází právě z osady Nové Čaplino, kde se nyní rozvíjí etnoturismus. V tomto pletenci evropské gnostiky a exotismu, touhy po původnosti i strachu z ní má smysl
připomenout slova Jeana Baudrillarda: „ Indián, zpátky vtáhnut do ghetta, do skleněného hrobu
panenského lesa, se stává imitačním vzorem pro všechny Indiány myslitelné před etnologií. Takto si
etnologie dopřává vlastního uskutečnění za hranicí sama sebe, v ‘hrubé‘realitě těch Indiánů, v kterých
zcela nově vynalezla – divochy, kteří jsou etnologii zavázáni za to, že zůstali Divochy: jaký nový zvrat
událostí, jaké nové vítězství vědy, která se zdánlivě zasvětila jejich zničení!” (Baudrillard 1984: 253)
72
Cargo 1, 2 / 2010
Snímek eskymáckého chlapce v petrohradském muzeu odhaluje další stránky zkušenosti přemístění. Především přemístění vyžaduje osobní zkušenost. Jak ale uchopit subjektivní polohu lidské zkušenosti? S dávkou ironie a postmodernistické vnímavosti si lze uvědomit, že při pohledu
na kluka na fotografii by bylo bláhové, kdybychom se pokoušeli vidět svět jeho očima (native’s
point of view) nebo voyeuristicky studovat jeho vědomí. Jak přesáhnout antropologickou kolektivitu (např. Čukotčané, Čukčové, Seveřané) a fotografickou „veličinu“ (protagonisté), vrátit se zpět
k jednotlivci a pořád zůstat v poloze obecné platnosti? Hoch z fotografie není pouhou nepatrnou
částicí složité, normativní struktury. Je si vědom veřejného diskurzu. Očekávání, které diskurz implikuje, však může chlapec zrovna tak zpochybnit, pozměnit, jen částečně přijmout anebo zcela
odmítnout. Tento hravý přístup k diskurzu dokazuje chlapcova fotografie. Nechal se vyfotografovat na pozadí s exponátem severoamerického Indiána a na rub fotografie napsal: „Vždyť já jsem
taky Indián.“
Snímky Čukotčanů před jejich „sádrovými” předky ve vitrínách v etnografickém muzeu skýtají
jistý druh ironie. Dvouznačnost, při fotografování ne zcela záměrná, je teď zřejmá. Co prozrazují
gesta mladého Eskymáka? Jakého druhu archeologie jsme svědky při tomto zvláštním setkání?
Mladík si je vědom evropského konceptu „primitivního národa”. Daleko víc se o něm dozvídá
během studia na vysoké škole v Petrohradě, a to často od učitelů, kteří pocházejí z jeho regionu,
z jeho etnika a kteří zůstali v Petrohradě. Poznává zde svoji tradiční kulturu, takovou, jaká kdysi
byla, takovou, jaká byla a je v pojetí ruských (nebo evropských) etnologů přemýšlejících v evropské
epistemologii, takovou, jakou ji dnes vidí jejich krajan žijící v moderním velkoměstě. Eskymácký
chlapec stojí před skleněnou vitrínou a bez krumpáče a pomůcek na karbonový test se pokouší
o archeologii vlastního Já, toho Já dávno před etnologií a toho Já oproštěného od etnologického
psaní. A usmívá se. Možná že je opravdu tak trochu Indiánem.
Seveřanům se nelíbí být primitivní, ale před cizími lidmi umějí hrát roli „primitivního”, předepsanou očekáváním jiných. Napětí mezi různými autoritativními diskurzy neumožňuje pouze
konfrontaci s „jiným“, kde nemálo důležitou roli hraje prezentace sebe sama. Projevují se zde také
různé možnosti, jak být sám sebou. Já je pořád předmětem smlouvání a vzájemné interakce mezi
Já a Jiným, ale tentokrát se mnohem důležitějším jeví vlastní integrita. Úvaha o tom, kdo jsem, kdo
jsem pro druhé, kdo jsem doopravdy Já pro sebe sama a mohu-li se takovým jevit také pro ostatní,
představuje stejnou důležitost jako obecný systém pravidel, příkazů a předepisovaných praktik.
Závěr
Tato studie si kladla za cíl pojmout zkušenost přemístění skrze fotografické kódy těch, kteří
tím nebo jiným způsobem pocítili a překročili pomyslné hranice kulturních konfigurací. Pokusila
jsem se ukázat, že v souladu s mírou, v jaké se Čukotčan mění z turisty v migranta a postupně se
Cargo 1, 2 / 2010
73
začleňuje do kulturního prostředí Petrohradu, se mění také jeho vidění a tedy charakter snímků,
které pořizuje: fotografie pozoruhodného se v prvním období migrace mění ve fotografii (od)pozorovaného, ze které vzniká časem fotografie pozorovatele. Fotografie pořád plní především funkci
svědectví; přesto však namísto pouhého „já tam byl” svědčí fotografie o tom, „jak žiji, čím žiji, jak
se měním”. Proměna z postoje „jak vypadám nebo jak mi to sluší” (how I look) v postoj „jak se
dívám” (how I look), jinými slovy: posun syžetu od Já k úvaze o tom, co „‚já‘ koná”, a posléze o tom,
„co ‚já‘ poznává”, jsou ojedinělé. Přesto fotografie migrantů nesou výrazný punc jejich výjimečné
kulturní zkušenosti a odrážejí složité vnitřní mechanismy socio-kulturní transformace26, kterou
prodělali nebo stále prožívají.
Skrze rodinné fotografie migrantů a turistů jsem se pokusila prozkoumat zkušenost člověka
za hranicí vlastního kulturního světa. Ukázala jsem, jak je jedinec zakotven do vlastní zkušenosti,
a naopak, jak nová kulturní zkušenost dotváří jedince. Mojí snahou bylo vyjádřit, že jiná kulturní
zkušenost může prohloubit naši vizuální vnímavost. Navíc obrazy vytvořené během zkušenosti
přemístění jsou s to člověku navrátit celistvé pojetí světa, které se vstupem do kulturně jiného
světa nejprve roztříštilo. Kromě obrazových kódů jsem se v pojetí přemístění věnovala také kódům smyslovým. Uvedená případová studie je zároveň ukázkou toho, jak lze vzájemně propojit
antropologii s fotografií. Jestliže jednou z důležitých funkcí etnografie je orientace (Clifford 1988:
13), pak smíšená, nestálá, pomíjivá sociální skutečnost potřebuje jiný druh kompasu, který by jí
nedovolil zabloudit. Bude-li se výzkumník věnovat analýze fotografií v rámci jejich užití v sociálních sítích na Internetu a v multimediálních projektech, nebo zvolí-li rodinná fotoalba vytvořená
pomocí mechanické zrcadlovky Zenit, záleží jen na výzkumné otázce a cílech výzkumu. Principy
pro využití fotografie v sociálních studiích zůstanou stejné.
Studie vizuální reprezentace umožňuje poodhalit latentní mechanismy, které stojí za pozorovatelnými sociálními praktikami. A naopak, z fotografií lze odpozorovat vliv sociálních praktik
na vizuální vnímání. Podle změn v obsahu a formě fotografií lze zjistit změny v sociálních praktikách, jelikož obě souvisejí se stejným jevem, v daném případě se zkušeností přemístění. Jinými
slovy: proměnu v chování a kontextu lze postavit do souvislosti se změnou ve vizuální reprezentaci.
Zastávám názor, že vizualita má nemalý potenciál v tom, jak bychom mohli probádat toto ještě
panenské území a učinit tak dosud neviditelné viditelným. Stejně tak má ale vizualita schopnost
opačnou, tedy učinit viditelné neviditelným: obrazy nesou sdělení o neviditelném, o jevech, které
nelze pozorovat, aniž bychom je porušili; můžeme spatřit jen to, čím jsou zastupovány.
Příběhy druhých jsou prý vždy jasnější a čitelnější a někdy pomáhají poznat ty naše. Jak odhaluje
26
Mluvíme o petrohradské „Kunstkameře” (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН – МАЭ РАН), muzeu
založeném Petrem Velikým v roce 1714. Paradoxně se tady odhaluje další vrstva kulturních rozporuplností. Muzeum totiž bylo součástí
petrovské reformy, která mimo jiné otevřela Rusko evropským vlivům.
74
Cargo 1, 2 / 2010
tato studie, vztah k jinakosti má mnohem složitější povahu než mimetickou nebo analogickou.
Na rozdíl od populárního pojetí globalizace a obav z homogenizace se i v současné antropologii
děje to, že je přece jenom snazší vidět v naší každodenní skutečnosti ono neznámé a překvapivé,
nežli uvidět Jiného stejně jasně a bezprostředně jako sebe samého. Naopak turismus vychází z víry,
že Jiného lze poznat snáz a rychleji a že od sebe, unaveného každodenní všedností, lze díky krátké
návštěvě u Jiného cestovat k sobě – odpočatému a plnému sil.
Z tohoto pohledu lze nahlížet na přemístění jako na snahu člověka přebývat v nové zkušenosti
(a současně o ní přemýšlet), přičemž se jedná o zkušenost, kde Já je někým Jiným. Nezkrotnou
touhu po přemístění se člověk pokouší naplnit obrazy. Fotografie se stávají hmotným svědectvím
o tom, že Já spatřilo Jiného, tedy že Já mohlo být na okamžik Jiným. Tuto souvztažnost přemístění
jako nutkání a obrazů jakožto prostředku pro jeho uspokojení lze přirovnat k pudu při hladovění.
Když Freud zkoumal ovládaní pudů, odhalil skutečnost, že dítě je schopné usměrňovat pocit hladu pomocí obrazů. Když si jídlo představí, oddálí pocit hladu (Freud, in: Yalom 1980). Namísto
obrazů v našich hlavách si však zaznamenáváme stále nové a nové obrazy světa, který nás obklopuje (a do kterého nedokážeme vstoupit). Jaký by asi byl svět, kdybychom naši zvědavost po bytí
„jiných“ (nebo dokonce Jiných) mohli uspokojit pouhou konzumací obrazů? Nebo to je doopravdy
to, oč se pokoušíme?
Literatura:
Appadurai, A., 1999. The Social Life of Things: Commodities in culturalPerspective. Cambridge:
Cambridge University Press.
Banks, M. a Morphy, H., 1997. Rethinking Visual Anthropology. New Haven: Yale University Press.
Barthes, R., 1975. The Pleasure of the Text. New York: Hill and Wang.
Barthes, R., 1981. Camera Lucida. New York: Hill and Wang.
Barthes, R., 1994. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika. Moskva: Progress, Universe, Reya.
Ваudrillard, J., 1984. Precession of Simulacra. In: B. Wallis, ed. 1984. Art after Modernism: Rethinking Representation. New York: MOMA, pp. 253–281.
Вenjamin, W., 1986. Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. New York: Schocken Books.
Cargo 1, 2 / 2010
75
Bornstein, M. H., 1975. The Influence of Visual Perception on Culture. American Anthropologist
77 (4), str. 774–798.
Boronoev, А. О., 2003. “Sibirstvo” kak forma territoriaľnoj identičnosti. In: A. O. Boronoev, ed.
2003. Sibir‘. Problemy sibirskoj identičnosti. Petrohrad: Asterion, str. 26–33.
Boronoev, A. О., 2007. Territoriaľnaja mentaľnosť i problemy sociokuľturnogo razvitia regiona.
In: A. O. Boronoev, ed. 2007. Sibirskaja mentaľnosť i problemy sociokuľturnogo razvitia regiona.
Petrohrad: Asterion, str. 9–20.
Bourdieu, P., et al., 1990 [1965]. Photography. A Middle-brow Art. Stanford: Stanford University
Press.
Bourdieu, P., 1980 [1962]. Le Sens pratique. Paris: Minuit.
Brubaker, R. a Cooper, F., 2000. Beyond ‘identity’. Theory and Society 29 (1), str. 1–47.
Classen, C., 1993. Worlds of sense: Exploring the senses in history and across cultures. London,
New York: Routledge.
Classen, C. a Howes, D., 2006. The Museum as Sensescape: Western Sensibilities and Indigenous
Artifacts. In: E. Edwards, C. Gosden a R. B. Phillips, eds. 2006. Sensible objects: colonialism, museums and material culture. Oxford: Berg: 199–222.
Clifford, J., 1981. On Ethnographic Surrealism. Comparative Studies in Society and History 23
(4), str. 539–564.
Clifford, J., 1988, The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature, and
Art. Cambridge: Harvard University.
Сohen, A. P., 1994. Self-consciousness. An Alternative Anthropology of Identity. London: Routledge.
Coleman, S. a Collins, P., 2006. Introduction: „Being… Where?” Performing Fields on Shifting
Grounds. In: S. Coleman a Collins, P., eds. 2006. Locating the Field. Space, Place, and Context in
Anthropology. Oxford – New York: Berg Publisherss: str. 1–22.
Collier, J., 1999. Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Albuquerque: University of New Mexico Press.
Connor, L. a Asch, P., 1995. Subjects, Images, Voices: Representing Gender in Ethnographic
Film. Visual Anthropology Review 11 (1), str. 5–18.
Crawshaw, C. a Urry, J., 1997. Tourism and the Photographic Eye. In: C. Rojek a J. Urry, eds.
1997. Touring cultures: transformations of travel and theory. London: Routledge, str. 176–195.
Crouch, D. a Lübbren, N., 2003. Visual Culture and Tourism. Oxford: Berg.
Edwards, E., Gosden, Ch. a Phillips, R. B. eds., 2006. Sensible Objects: Colonialism, Museums and
Material Culture. Oxford: Berg.
76
Cargo 1, 2 / 2010
Goffman, E.,1979. Gender Advertisements. London: MacMillan.
Goffman, E., 2000. Predstavlenie sebja drugim v povsednevnoj žizni. Moskva: Kanon Press.
Hamar, E., et al., 2004. Displacement/Vytísnění – od tvůrčího semináře k sociálním studiím. In:
Sociální studia, 2 (1). Brno: Fakulta sociálních studií Masarykovy univerzity.
Harris, G. G., 1989. Concepts of Individual, Self, and Person in Description and Analysis. American Anthropologist 91 (3), str. 599–612.
Howes, D., 2006. Empire of the senses: the sensual culture reader. Oxford: Berg.
Сhalfen, R., 2006. Snapshots „R” Us: The Evidentiary Problematic of Home Media. In: P. Hamilton, ed. 2006. Visual Research Methods II. London: Sage Publications, str. 277–294.
Chaney, D., 1996. Lifestyles. London: Routledge.
Chun, A., 2000. From Text to Context: How Anthropology makes its subject. Cultural Anthropology 15 (4), str. 570–595.
Kitayama, S., Duffy, S. a Uchida, Y., 2007. Self as Cultural Mode of Being. In: S. Kitayama a D.
Cohen, eds. 2007. Handbook of Cultural Psychology. New York: The Guilford Press, str. 136–174.
Korsmeyer, C., 2005. The taste culture reader: experiencing food and drink. Oxford, New York:
Berg.
Krupnik, I. a Kendall, L. eds., 2003. Constructing Cultures Then and Now. Celebrating Franz Boas
and the Jesup North Pacific Expedition. Washington, D.C.: Arctic Studies Center.
Kuropiatnik, M. S., 2002. Ot stigmy k samoutverždeniu: poniatie „korennoj narod“
v sovremennom diskurse. Žurnal sociologii i sociaľnoj antropologii 5 (1), str. 161–173.
Lebedeva, N. M. ed., 2002. Identičnosť i tolerantnosť. Moskva: Institut etnologii i antropologii
im. Miklukho-Maklaia.
Lee, J. a Ingold, T., 2006. Fieldwork on Foot: Perceiving, Routing, Socializing. In: S. Coleman
a P. Collins, eds. 2006. Locating the Field. Space, Place, and Context in Anthropology. Oxford, New
York: Berg Publishers, pp. 67–86.
Leiris, M., 1930. L‘Oeil de l‘ethnographe. Documents, 7, str. 404-414
MacDougall, D., 1998. Transcultural Cinema. Princeton: Princeton University Press.
MacDougall, D., 2006. The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses. Princeton: Princeton University Press.
Martínez, W., 1995. The Challenges of a Pioneer: Tim Asch, Otherness, and Film Perception.
Visual Anthropology Review 11 (1), str. 54–82.
Martínez, W., 2004. Tim Asch, Otherness, and Film Reception. In: E. D. Louis, ed. 2004. Timothy
Asch and Ethnographic Film. London: Routledge, str. 205–228.
Cargo 1, 2 / 2010
77
Merleau-Ponty, M., 2002 [1945]. Phenomenology of Perception. London: Routledge.
Mitchell, W. J. T., 1995. Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin 76 (4), str 540–544.
Moran, D. a Staehler, T., 2004. Phenomenology: Themes and Issues II. London: Routledge.
Neisser, U., 1997. The Conceptual Self in Context: Culture, Experience, Self-Understanding. Cambridge – New York: Cambridge University Press.
Nichols, B., 1981. Ideology and Image: Social Representation in the Cinema and Other Media.
Bloomington: Indiana University Press.
Osborne, P. D., 2000. Traveling Light: Photography, Travel and Visual Culture. Manchester: University Press.
Pink, S., 2001. Doing Visual Ethnography: Images, Media and Representation in Research. London: SAGE Publ.
Poster, M., 1988. Baudrillard, J. Selected Writings. Cambridge: Polity.
Pratt, M. L., 1999. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge.
Rey-Hulman, D., 1998. Odeurs du monde: écriture de la nuit. Paris: INALCO; Harmattan.
Russell, C., 1999. Experimental Ethnography. London: Routledge.
Sapir, E., 1984. Selected Writings in Language, Culture, and Personality. Berkely: University of
California Press.
Sheller, M. a Urry, J. eds., 2004. Tourism Mobilities: Places to Play, Places in Play. London: Routledge.
Tilley, C. Y., 1994. A Phenomenology of Landscape: Places, Paths, and Monuments. Oxford: Berg.
Urry, J., 2000. Consuming Places. London: Routledge.
Urry, J., 2004a. The Tourist Gaze. In: s. Williams, ed. 2004. Tourism: Critical Concepts in the
Social Sciences. London: Routledge, str. 350–365.
Urry, J., 2004b. Tourism, Travel and the Modern Subject. In: Tourism: Critical Concepts in the
Social Sciences. London: Routledge, str. 3–14.
Urry, J., 2009. Mobilities and Social Theory. In: The New Blackwell Companion to Social Theory.
Malden: Wiley-Blackwell, str. 477–495.
Worth, S. a Adair, J., 1972. Through Navajo Eye. Don Mills: Indiana University Press.
Yalom, I. D., 1980. Existential Psychotherapy. New York: Basic Books.
78
Cargo 1, 2 / 2010
Filmy:
Dvojitý život Veroniky (fr. La double vie de Véronique). Krzysztof Kieslowský, 98 min. Sidéral
Productions, Zespol Filmowy „Tor“, Norsk Film, 1991.
Let čajky proti větru (rus. Polet čajky protiv vetra). Jaroslava Panáková (Bagdasarova), 15 min.
FAMU, 2005.
[email protected]
Max Planck Institute for Social Anthropology
Halle
http://www.eth.mpg.de
Cargo 1, 2 / 2010
79

Stažení tohoto PDF souboru

Transkript

Podobné dokumenty

Stažení tohoto PDF souboru

151031 WEC CZ RU Game documents

Untitled

to get the file

Lingvistická analýza textu - Inovace studijních oborů na PdF UHK