Jannon Baskerville Walbaum

Transkript

Jannon
Baskerville
Walbaum
Storm Type Foundry
pismolijna.cz | stormtype.com
ﬆ��
© Copyright: Type design, layout and text by František Štorm, Prague 2002
Translation: Jana Solperová (En), Adam Blažej (De), Martin Vrana (Fr)
All mentioned trademarks are property of their respective owners.
Prvních 50 výtisků na papíře Excudit Bibliofil
First 50 copies on Excudit Bibliofil paper
Výtisk č.: | Copy No.:
———————
———————
———————
———————
———————
Jannon
Baskerville
Walbaum
Tři zástupci klasické knižní typografie – J��,
B�� W��, tři důležitá písma, která by neměla chybět v žádné slušné tiskárně. Verze v této kolekci byly nově překresleny a doladěny
pro oko současného čtenáře.
Při výběru písem nesmíme zapomínat na dobové a místní kořeny. Máme-li dobrý Walbaum, nemůžeme Goetha sázet Baskervillem nebo katalog
malířství 18. století naopak Garamondem, aby se
nám znalci nevysmáli. Volba písma na moderní
texty je ovšem obtížnější: předně proto, že moderní písma za moc nestojí, ale hlavně vždy, když
text odkazuje k různým dobám i světadílům. Pak
se musíme vcítit do povahy díla a znát charakter
různých písem:
V baroku dochází k velkému rozvoji
techniky knihtisku, papír je jemnější a literky ostřejší. Zrcadlo sazby jde
často hodně do krajů, zkoušejí se různé proporce. Ráz písma je hlučnější,
zvětšuje se střední výška minusek, napřimuje osa stínu. Každý barokní titulní list má divadelní účinek, tučné
zúžené versálky působí dramaticky.
Písmoryjci zvětšují kontrasty uvnitř
liter, mezi antikvou a kursivou, knihaři mezi jemným papírem a těžkou
vazbou. Libují si v oblých, šťavnatých
a plných tvarech, ruku v ruce s barokními malíři a básníky. Síla estetického
prožitku ve zkratkovité nadsázce hýbe všemi smysly.
Odborníci hovoří o „přechodové“ době, ve skutečnosti se jedná o jeden
z vrcholů. John Baskerville v Birminghamu po roce 1760 uzavírá tuto skvělou periodu, ale synonymem
vrcholného baroka se stává až po sto
padesáti letech.
Najednou musí být všechno rozumné,
vážné; i drobné detaily patek jsou pravoúhlé, podřízené „ideji“. Komposice
knihy se přibližuje architektuře, všude je plno prázdného místa, odlévání
písem i kanónů spěje k dokonalosti.
Z nedostatku emocí se vyvinul zoufalý romantismus, který se v knižní
typografii vůbec neprojevil, jako by
dělba práce v umění předznamenala
průmyslovou revoluci. V téže chvíli,
na začátku 19. století, kdy Caspar David Friedrich maluje zasněžené hroby
s rozeklanými pahýly stromů, Justus
Erich Walbaum klidně sedí ve své dílně ve Výmaru a formuje německou
větev klasicistní typografie. Vedle Didota a Bodoniho stojí Walbaum spíše
na okraji slávy, jeho písmo je v klasicistních intencích i trochu „nečisté“,
ale právě proto je mnohem čitelnější,
měkčí a lidštější, než kdyby jen slepě
mířilo k ideálu.
�ere are three representatives of classic book typography, three important type faces – J��, B�� W�� – that should not be missing in
any decent printing office. �e versions included in this
collection were redrawn and tuned to please the eye of
the contemporary reader.
When selecting type faces we must not forget about their
period and local roots. If we have a good Walbaum, we
cannot use Baskerville to set Goethe or, on the contrary,
Garamond to set a catalogue of 18th-century painting,
or else we would become a laughing stock of connoisseurs.
To select a type face for modern texts is, of course, more
difficult: in the first place because modern type faces are
not worth a lot, but mainly it is always difficult when the
text refers to various periods and continents. �en we
must try to enter into the nature of the work and know
the character of the individual typefaces:
Rozevlátá a zpěvná renesanční typografie vychází z proporcí římské kapitály
a z kaligrafie, má štíhlý zjev i ušlechtilý
ráz – vždyť z větší části slouží duchovní
literatuře a ideální kráse. Osa stínování
oblých tvarů je nakloněná, proto hovoříme o „dynamické“ antikvě. Jean Jannon
po roce 1620 v Sedanu přerývá původní
Garamondovy raznice do pozdně renesanční, ještě dynamičtější podoby.
�e flamboyant and melodious Renaissance
typography derives from the proportions of
the Roman capital and from calligraphy; it
has a slender look and a noble character – no
wonder, because it serves predominantly for
spiritual literature and ideal beauty. �e
axis of shading in the rounded shapes is inclined, which is why we speak of “a dynamic”
Roman. A�er 1620, in Sedan, Jean Jannon
re-engraves the original Garamond’s punches,
giving them a Late Renaissance, even more
dynamic form.
Střešovická písmolijna, www.pismolijna.cz
�e Baroque period is the time of great development of the letterpress technique, paper is finer and letters sharper. �e type
area sometimes extends deep into the margins, various proportions are tested. �e
character of a type face is noisier, the xheight of lower-case letters is enlarged, the
axis of shading is straightened. Every Baroque title page produces a theatrical effect; its bold, narrowed upper case letters
look dramatic. Engravers of typefaces increase the contrasts inherent in letters, as
well as the contrasts between Roman type
faces and italics; bookbinders increase the
contrasts between the fine paper and the
heavy binding of a book. �ey all indulge
in rounded, succulent and full forms, going hand in hand with Baroque painters
and poets. �e intensity of the aesthetic experience, in concise hyperbole, stirs all the
senses. Experts speak of a “transitional”
period, but as a matter fact this is one of
the peaks. A�er 1760 John Baskerville
in Birmingham closes this brilliant period; but it is only a�er the lapse of one
hundred and fi�y years that he becomes
a synonym of High Baroque.
3
All of a sudden, everything must be reasonable, serious; even the minute details
of serifs are now rectangular, subordinated to an “idea”. �e composition
of a book comes closer to architecture;
everywhere there is an abundance of
blank space; the casting of both type
faces and cannons advances towards
perfection. �e lack of emotions gave
rise to desperate Romanticism, which
did not manifest itself in book typography at all, as if the division of work in
art had marked the industrial revolution. At the same time, at the beginning
of the 19th century, when Caspar David Friedrich paints his snow-covered
graves with forked, mutilated trees,
Justus Erich Walbaum sits quietly in
his Weimar workshop, establishing the
German branch of Neo-classical typography. Beside Didot and Bodoni, Walbaum seems to stand rather on the margin of glory. His typeface, when judged
according to the Neo-classical rules,
is even a little bit “impure”. But this
is precisely the reason why it is much
more legible, so�er and more humane
than it would have been, if it had merely, blindly, aimed at an ideal.
Storm Type Foundry, www.stormtype.com
Jannon Text Moderne & Small Caps
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrsßtuvwxyz
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Jannon Text Moderne Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Jannon Text Moderne Bold & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Jannon Text Mod. Bold Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Jannon Text Moderne Swash Italic & Endings
ABCDEFGJKLMNPQR STV W XYZ
abcdefghijklmnopqrsßtuvwx yz
abcdefg hijklmnop qrsßtuvz
4
| Jannon Antiqua
| Jannon T Moderne
Elq Elq
a& a&
bézier
Certaines nos fontes éditées précédemment subissent l’évolution poﬆérieure. Qant à Regent II il était nescessaire de supprimer quelques défauts éﬆhetiques, en cas de J�� T�� M�� nous comblons les vides dans
cette grande famille des fontes. Les différences proportionelles entre Jannon et sa variante Texte, étaient en effet excessives. La hauteur medium des
minuscules était dans le premier cas trop petite et dans l’autre trop grande.
Echelon contenant le dessin en même temps robuﬆe et serein nous manquait. C’eﬆ une occasion faite pour l’amplification d’idée progressiﬆe de
Jannon. Jannon redresse l’axe des hachures, supprime les courbes et les subﬆitue par les lignes droites. Il n’a pas peur d’incorporer les éléments tout à
fait ﬆatiques dans l’ensemble parfaitement dynamique d’antique, ce qu’eﬆ
le cas de la plupart des majuscules. Il dessine hardiement l’italique d’une
façon nouvelle avec l’angle d’inclinaison irregulier. Notre transcription digitale précédente contenait également tels annomalies, comme la minuscule „z“ en italique, posée trop haut (ce qu’eﬆ peut-être une pittoresque
faute de compositeur), élargissement léger de la partie moyenne des tiges
verticales et quelques autres défauts. En somme: c’eﬆ une fonte trop beau
et trop orientée vers ses origines, qui ne corre�onde pas tout à fait au exigeances contemporaines. Jannon Text Moderne solutionne les points faibles des versions digitales précédentes. Tous les traits fins sont accentués et
la hauteur medium des minuscules eﬆ légerement plus petite en comparaison avec Jannon Text. Par les essa� succesives no� avont m� au point une attitude cons�tente de la fonte, même pour les papiers tran�arente à 600 dpi ce qu’eﬆ le
matériel le pl� répandu d’aujourd’hui, surtout dans les petites ma�ons d’édition.
En suivant l’e�rit cr�tallin et presque froid de Jannon, no� avons approché notre
alphabet de baroque, ma� a�si des exigeances des le�eurs contemporains. Jannon
Text Moderne compte naturellement huit styles de base avec petite capitales,
& en plus les chiffres non-tabulés, italiques décoratives, ligatures et vignettes d’époque. Nous éditons cette fonte comme l ’alternative entre les autres répliques postgaramondiennes, convenable à toutes les genres de la littérature, qui fera digestibles
même les romans gigantesques.
bézier
← 11/16 pt. (Discretional Ligatures applied)
� ��
5
8 pt.:
�e engraver Jean Jannon ranks among the significant representatives of French typography of the
first half of the 17th century. He was born in 1580,
apparently in Switzerland. He trained as punchcutter in Paris. From 1610 he worked in the printing
office of the Calvinist Academy in Sedan, where
he was awarded the title “Imprimeur de son Excellence et de l’Academie Sédanoise”. He began
working on his own alphabet in 1615, so that he
would not have to order type for his printing office
from Paris, Holland and Germany, which at that
time was rather difficult. �e other reason was that
not only the existing type faces, but also the respective punches were rapidly wearing out. �eir restoration was extremely painstaking, not to mention
the fact that the result would have been just a poor
shadow of the original elegance. �us a new type
face came into existence, standing on a traditional basis, but with a life-giving sparkle from its
10 pt.:
creator. In 1621 Jannon published a Roman type face and italics, derived from
the shapes of Garamond’s type faces. As
late as the start of the 20th century Jannon’s type face was mistakenly called
Garamond, because it looked like that
type face at first sight. Jannon’s Early Baroque Roman type face, however,
differs from Garamond in contrast and
in having grander forms. Jannon’s italics rank among the most successful italics of all time – they are brilliantly cut
and elegant.
Některá dříve vydaná písma procházejí
pozdějším vývojem. Pokud u Regentu
Rlp
Jannon Text Moderne:
Regular · Italic
��
�e engraver Jean Jannon ranks among the significant
representatives of French typography of the first half of the
17th century. He was born in 1580, apparently in Switzerland. He trained as punch-cutter in Paris. From 1610
he worked in the printing office of the Calvinist Academy
in Sedan, where he was awarded the title “Imprimeur
de son Excellence et de l’Academie Sédanoise”. He began
working on his own alphabet in 1615, so that he would
not have to order type for his printing office from Paris,
Holland and Germany, which at that time was rather
difficult. �e other reason was that not only the existing
type faces, but also the respective punches were rapidly
wearing out. �eir restoration was extremely painstaking, not to mention the fact that the result would have
been just a poor shadow of the original elegance. �us
a new type face came into existence, standing on a traditional basis, but with a life-giving sparkle from its creator. In 1621 Jannon published a Roman type face and
italics, derived from the shapes of Garamond’s type fac-
��
��
��
��
�� . ��
��, �� .
�� -��
��. ��
��
�� , ��
�� “��
�� ’��
��”. ��
�� , ��
��
es. As late as the start of the 20th century Jannon’s type face was mistakenly called Garamond, because it looked like that type face at
first sight. Jannon’s Early Baroque Roman
type face, however, differs from Garamond in
contrast and in having grander forms. Jannon’s italics rank among the most successful
italics of all time – they are brilliantly cut
and elegant.
Některá dříve vydaná písma procházejí pozdějším vývojem. Pokud u Regentu II bylo nutno odstranit určité estetické nedostatky, pak v případě Jannonu Text Moderne
vyplňujeme citelnou mezeru v této rozsáhlé
písmové rodině. Proporční rozdíl mezi Jan-
II bylo nutno odstranit určité es- ��
tetické nedostatky, pak v případě ��, �� ,
Jannonu Text Moderne vyplňu��
jeme citelnou mezeru v této roz- �� . ��
sáhlé písmové rodině. Proporční
��
rozdíl mezi Jannonem a jeho tex- �� , ��
tovou variantou byl totiž příliš- ��
ný – střední výška minusek byla
�� .
v prvním případě moc malá a ve
��
druhém moc velká. Chyběl me- �� , ��
zistupeň mající zároveň robustní
��
i klidnou kresbu. Není to vhod- ��
ná příležitost k rozvedení Janno��
nonem a jeho textovou variantou byl
totiž přílišný – střední výška minusek byla v prvním případě moc malá a ve druhém moc velká. Chyběl
mezistupeň mající zároveň robustní i klidnou kresbu. Není to vhodná příležitost k rozvedení Jannonovy
pokrokové myšlenky? Jannon napřimuje osu stínování, odstraňuje křivky tam, kde mohou být snadno nahrazeny přímkami. Nebojí se včlenit
vyloženě strnulé prvky do ryze dynamického souboru antikvy, což je pří-
12 pt.:
14 pt.:
novy pokrokové myšlenky? �� . ��
Jannon napřimuje osu stíno� ��
vání, odstraňuje křivky tam, �� , ��
kde mohou být snadno na��
hrazeny přímkami. Nebojí
��, �� se včlenit vyloženě strnulé ��
prvky do ryze dynamického ��. ��
souboru antikvy, což je pří- ��
pad většiny versálek. Úplně �� , ��
nově a odvážně kreslí kursi��
Střešovická písmolijna, pismolijna.cz
6
pad většiny versálek. Úplně nově a odvážně kreslí kursivu s nepravidelným úhlem naklonění.
Naše předchozí digitální transkripce ovšem přejímala i takové Jannonovy anomálie, jako je výrazně vyšší minuska „z“
v kursivách (mohlo jít i o sazečův omyl, byť malebný), mírné
rozšíření střední partie svislých
Storm Type Foundry, stormtype.com
8 pt.:
�e engraver Jean Jannon ranks among the significant representatives of French typography of the first
half of the 17th century. He was born in 1580, apparently in Switzerland. He trained as punch-cutter in
Paris. From 1610 he worked in the printing office
of the Calvinist Academy in Sedan, where he was
awarded the title “Imprimeur de son Excellence et de
l’Academie Sédanoise”. He began working on his own
alphabet in 1615, so that he would not have to order
type for his printing office from Paris, Holland and
Germany, which at that time was rather difficult.
�e other reason was that not only the existing type
faces, but also the respective punches were rapidly
wearing out. �eir restoration was extremely painstaking, not to mention the fact that the result would
have been just a poor shadow of the original elegance.
�us a new type face came into existence, standing
on a traditional basis, but with a life-giving sparkle from its creator. In 1621 Jannon published a
Fjk
Jannon Text Moderne:
Bold Italic · Bold
��
10 pt.:
Roman type face and italics, derived from
��
the shapes of Garamond’s type faces. As
��
late as the start of the 20th century Jan��
non’s type face was mistakenly called Gar- ��
amond, because it looked like that type face �� . ��
at first sight. Jannon’s Early Baroque Ro- ��, �� .
man type face, however, differs from Ga�� -��
ramond in contrast and in having grand- ��. ��
er forms. Jannon’s italics rank among the
��
most successful italics of all time – they are
�� , ��
brilliantly cut and elegant.
�� “��
Některá dříve vydaná písma procháze- �� ’��
jí pozdějším vývojem. Pokud u Regentu
��”. ��
II bylo nutno odstranit určité estetické
�� , ��
nedostatky, pak v případě Jannonu Text ��
�e engraver Jean Jannon ranks among the significant representatives of French typography of
the first half of the 17th century. He was born in
1580, apparently in Switzerland. He trained as
punch-cutter in Paris. From 1610 he worked in
the printing office of the Calvinist Academy in Sedan, where he was awarded the title “Imprimeur
de son Excellence et de l’Academie Sédanoise”.
He began working on his own alphabet in 1615,
so that he would not have to order type for his
printing office from Paris, Holland and Germany, which at that time was rather difficult. �e
other reason was that not only the existing type
faces, but also the respective punches were rapidly wearing out. �eir restoration was extremely
painstaking, not to mention the fact that the result would have been just a poor shadow of the
original elegance. �us a new type face came into existence, standing on a traditional basis, but
with a life-giving sparkle from its creator. In 1621 Jannon published a Roman
type face and italics, derived from the
shapes of Garamond’s type faces. As
late as the start of the 20th century Jannon’s type face was mistakenly called
Garamond, because it looked like that
type face at first sight. Jannon’s Early
Baroque Roman type face, however,
differs from Garamond in contrast and
in having grander forms. Jannon’s italics rank among the most successful italics of all time – they are brilliantly cut
and elegant.
Některá dříve vydaná písma prochá-
12 pt.:
Moderne vyplňujeme citelnou me- ��
zeru v této rozsáhlé písmové rodi�� , ��
ně. Proporční rozdíl mezi Janno��, ��
nem a jeho textovou variantou �� .
byl totiž přílišný – střední výška
��
minusek byla v prvním případě ��
moc malá a ve druhém moc vel�� , ��
ká. Chyběl mezistupeň mající zá- ��
roveň robustní i klidnou kresbu.
�� .
Není to vhodná příležitost k roz��
vedení Jannonovy pokrokové myš�� ,
lenky? Jannon napřimuje osu stí��
nování, odstraňuje křivky tam,
��
zejí pozdějším vývojem. Pokud
u Regentu II bylo nutno odstranit určité estetické nedostatky, pak v případě Jannonu Text
Moderne vyplňujeme citelnou
mezeru v této rozsáhlé písmové
rodině. Proporční rozdíl mezi
Jannonem a jeho textovou variantou byl totiž přílišný – střední
výška minusek byla v prvním případě moc malá a ve druhém moc
velká. Chyběl mezistupeň mající
zároveň robustní i klidnou kres-
14 pt.:
kde mohou být snadno na- ��
bu. Není to vhodná příležihrazeny přímkami. Nebojí se �� tost k rozvedení Jannonovy
včlenit vyloženě strnulé prv- ��. ��
pokrokové myšlenky? Janky do ryze dynamického sou��
non napřimuje osu stínoboru antikvy, což je případ
��, ��
vání, odstraňuje křivky tam,
většiny versálek. Úplně nově
��
kde mohou být snadno naa odvážně kreslí kursivu s ne- ��, �� hrazeny přímkami. Nebojí
pravidelným úhlem nakloně- �� se včlenit vyloženě strnulé
ní. Naše předchozí digitální ��. �� prvky do ryze dynamického
transkripce ovšem přejímala
��
souboru antikvy, což je pří-
Střešovická písmolijna, pismolijna.cz
7
Storm Type Foundry, stormtype.com
Baskerville Ten & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Baskerville Ten Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Baskerville Ten Bold & Small Caps
ABCDEFGJKLMNOPQRSTUVWXYZ
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Baskerville Ten Bold Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
8
| J. Bask. Original
We sele�ed as the moﬆ successful models for the digitalization of
this type face its Roman and italics in the size of about today’s 14
points, which B�� used for the printing, among other things,
of his folio Bible in 1763 and Vergil’s works in Latin in 1757. �ese
were large-size, ﬆately prints on paper smoothed out by hot copper
calender rollers. When composing the pages, Baskerville emphasized
the importance of the blank �ace, juﬆ as the effe� of the majeﬆic
auﬆerity of the setting, which became an in�iration for Neo-classical
typographers. He ﬆrove to remove everything which obﬆru�s legibility, working without ornaments and rules, neatly, and with large
margins. He proceeded along these lines also when designing his
new type face. His engraver John Handy was given the task to make
the type face different from the then fashionable Caslon, which was
a surprise for a certain part of typophiles of the period. Baskerville’s
produ�ion in this way perhaps prepared the public also for some
ideas of Bodoni and Didot, which is why nowadays everybody calls it
a “transitory” phenomenon.
When digitalizing the type face, we did not have at our di�osal
a complete alphabet – partly because Baskerville did not solve some
of the signs, partly because we were loath to go to Cambridge where
the greater part of the original punches is deposited. But there was no
need to do this. For inherent in every fragment of any typeface is the
principle, according to which it is possible, with a little bit of natural
feeling, to complete the set of signs. Even creators of genius, however,
make miﬆakes sometimes and, therefore, in �ite of the fa� that we
officially �eak about “a transcription”, what was involved in the case
of all complementary designs was a fairly fundamental reworking.
Our aim was not so much to be reverently faithful to the original, as
to preserve the �irit of the type face and to breathe new life into it.
Baskerville is a type face with the chara�er of a gentleman, a type face
of sober elegance and clear design. Its nature is remote from dramatic
contraﬆs, as we know them from the Continental typography of the
Late Baroque period.
�e result is an absolutely ordinary and incon�icuous type face – a worker
in the service of literature. �e so�ness of its design predetermines it for every
type of fi�ion and poetry, while its rational conﬆru�ion makes it useful also
for scientific publications. Having worked on Baskerville’s type face for more
than two years, when we see it now, it feels like meeting an old friend.
| Baskerville Ten OT
k2f k2�
epz epz
← 11/16 pt.
� ��
9
8 pt.:
Příběh tohoto písma donedávna končil průměrnými digitálními verzemi, které nešly ke
kořenům inspirace. Naše cesta za nejchlebovějším knižním písmem 20. století začala na
zámku v Nových Hradech v létě 1999. Tam
je totiž uložena část depositáře starých tisků
knihovny Národního musea. Díky pochopení knihovníka Petra Maška jsme si směli prostudovat a nafotografovat čtyři vzácné svazky
z Baskervillovy tiskárny z doby okolo roku
1760. Coby nejzdařilejší předlohy k digitalisaci byly vybrány antikva a italika ve velikosti
okolo dnešních čtrnácti bodů, jimiž mimo jiné vytiskl i foliantovou bibli roku 1763 a roku 1757 Vergiliovo dílo v latině. Byly to velké
slavnostní tisky na papíře hlazeném horkými
měděnými válci. Při komposici stránek Baskerville vyzdvihl důležitost prázdné plochy,
stejně jako účinek majestátní strohosti sazby,
10 pt.:
což se stalo inspirací klasicistním typografům. Usiloval o odstranění všeho, co překáží čitelnosti, pracoval bez
ornamentů a linek, čistě a s velkými
okraji. Podobně postupoval i v návrhu nového písma. Jeho rytec John
Handy měl za úkol odlišit písmo od
tehdy módního Caslona, a tím překvapil jistou část tehdejších typofilů. Baskervillova produkce možná
připravila veřejnost na Bodoniho
a Didota, a proto ji dnes kdekdo nazývá „přechodovým“ jevem. Detailní
zhodnocení Baskervillova odkazu
zůstává však úkolem pro historiky.
12 pt.:
Naše analytická transkripce
vyzdvihuje spíše výtvarné a optické kvality písma. Při digitalisaci jsme neměli k disposici
úplnou abecedu; jednak proto,
že některé znaky Baskerville
neřešil a některé tehdy ani neexistovaly, ale také proto, že
jsme líní jezdit do Cambridge,
kde je uchována většina původních raznic. Ono to ani nebylo potřeba. Vždyť v každém
fragmentu jakéhokoli písma
14 pt.:
je obsažen princip, podle
kterého lze s trochou přirozeného citu znakovou
sadu doplnit. Analytická
transkripce má také odstraňovat případné nedostatky inspiračního zdroje
a nesmí mechanicky přejímat všechny podrobnosti
kresby. I geniální tvůrci
Rlp
Baskerville Ten:
Regular · Italic
��
Příběh tohoto písma donedávna končil průměrnými digitálními verzemi, které nešly ke kořenům
inspirace. Naše cesta za nejchlebovějším knižním
písmem 20. století začala na zámku v Nových Hradech v létě 1999. Tam je totiž uložena část depositáře starých tisků knihovny Národního musea. Díky
pochopení knihovníka Petra Maška jsme si směli
prostudovat a nafotografovat čtyři vzácné svazky
z Baskervillovy tiskárny z doby okolo roku 1760.
Coby nejzdařilejší předlohy k digitalisaci byly vybrány antikva a italika ve velikosti okolo dnešních
čtrnácti bodů, jimiž mimo jiné vytiskl i foliantovou
bibli roku 1763 a roku 1757 Vergiliovo dílo v latině.
Byly to velké slavnostní tisky na papíře hlazeném
horkými měděnými válci. Při komposici stránek
Baskerville vyzdvihl důležitost prázdné plochy,
stejně jako účinek majestátní strohosti sazby, což se
stalo inspirací klasicistním typografům. Usiloval
o odstranění všeho, co překáží čitelnosti, pracoval
��
��
��, ��
�� . ��
��
�� . ��
��
��. ��
��
�� . ��
��
��
� ��
��
� �� . ��
bez ornamentů a linek, čistě a s velkými
okraji. Podobně postupoval i v návrhu
nového písma. Jeho rytec John Handy
měl za úkol odlišit písmo od tehdy módního Caslona, a tím překvapil jistou část
tehdejších typofilů. Baskervillova produkce možná připravila veřejnost na
Bodoniho a Didota, a proto ji dnes kdekdo nazývá „přechodovým“ jevem. Detailní zhodnocení Baskervillova odkazu
zůstává však úkolem pro historiky. Naše
analytická transkripce vyzdvihuje spíše
výtvarné a optické kvality písma. Při digitalisaci jsme neměli k disposici úplnou
abecedu; jednak proto, že některé znaky
��
� ��
��
��
�� , ��
��
��
�� .
��
��
��
��. ��
��
Baskerville neřešil a některé tehdy
ani neexistovaly, ale také proto, že
jsme líní jezdit do Cambridge, kde
je uchována většina původních
raznic. Ono to ani nebylo potřeba. Vždyť v každém fragmentu jakéhokoli písma je obsažen princip,
podle kterého lze s trochou přirozeného citu znakovou sadu doplnit. Analytická transkripce má
také odstraňovat případné nedostatky inspiračního zdroje a nesmí mechanicky přejímat všechny
��
�� ,
��
��
��, ��
��
��. ��
� �� ,
�� ,
��
podrobnosti kresby. I geniální tvůrci někdy dělají chyby,
a tak, přestože oficiálně hovoříme o „transkripci“, šlo
ve všech doplňkových řezech
o zásadní přepracování. Daleko více než o pietní věrnost
originálu jde o zachování duše písma a tu probudit k novému životu. Po dvou letech
10
8 pt.:
kořenům inspirace. Naše cesta za nejchlebovějším knižním písmem 20. století začala na zámku v Nových Hradech v létě 1999. Tam je totiž
uložena část depositáře starých tisků knihovny
Národního musea. Díky pochopení knihovníka
Petra Maška jsme si směli prostudovat a nafotografovat čtyři vzácné svazky z Baskervillovy
tiskárny z doby okolo roku 1760. Coby nejzdařilejší předlohy k digitalisaci byly vybrány antikva a italika ve velikosti okolo dnešních čtrnácti
bodů, jimiž mimo jiné vytiskl i foliantovou bibli
roku 1763 a roku 1757 Vergiliovo dílo v latině.
Byly to velké slavnostní tisky na papíře hlazeném horkými měděnými válci. Při komposici
stránek Baskerville vyzdvihl důležitost prázdné plochy, stejně jako účinek majestátní strohosti sazby, což se stalo inspirací klasicistním
10 pt.:
typografům. Usiloval o odstranění
všeho, co překáží čitelnosti, pracoval
bez ornamentů a linek, čistě a s velkými okraji. Podobně postupoval i v návrhu nového písma. Jeho rytec John
Handy měl za úkol odlišit písmo od
tehdy módního Caslona, a tím překvapil jistou část tehdejších typofilů.
Baskervillova produkce možná připravila veřejnost na Bodoniho a Didota, a proto ji dnes kdekdo nazývá
„přechodovým“ jevem. Detailní zhodnocení Baskervillova odkazu zůstává
však úkolem pro historiky. Naše analytická transkripce vyzdvihuje spíše
Tpl
Baskerville Ten:
Bold Italic · Bold
��
��
��
��, ��
�� . ��
��
�� . ��
��
��. ��
��
�� .
��
��
��
��
� ��
kořenům inspirace. Naše cesta za nejchlebovějším knižním písmem 20. století začala na
zámku v Nových Hradech v létě 1999. Tam
je totiž uložena část depositáře starých tisků
knihovny Národního musea. Díky pochopení knihovníka Petra Maška jsme si směli
prostudovat a nafotografovat čtyři vzácné
svazky z Baskervillovy tiskárny z doby okolo roku 1760. Coby nejzdařilejší předlohy
k digitalisaci byly vybrány antikva a italika
ve velikosti okolo dnešních čtrnácti bodů, jimiž mimo jiné vytiskl i foliantovou bibli roku
1763 a roku 1757 Vergiliovo dílo v latině. Byly
to velké slavnostní tisky na papíře hlazeném
horkými měděnými válci. Při komposici stránek Baskerville vyzdvihl důležitost prázdné plochy, stejně jako účinek majestátní
strohosti sazby, což se stalo inspirací klasicistním typografům. Usiloval o odstranění všeho, co překáží
čitelnosti, pracoval bez ornamentů
a linek, čistě a s velkými okraji. Podobně postupoval i v návrhu nového písma. Jeho rytec John Handy
měl za úkol odlišit písmo od tehdy
módního Caslona, a tím překvapil
jistou část tehdejších typofilů. Baskervillova produkce možná připravila veřejnost na Bodoniho a Didota,
a proto ji dnes kdekdo nazývá „přechodovým“ jevem. Detailní zhodnocení Baskervillova odkazu zůstává
12 pt.:
výtvarné a optické kvality pís� ��
však úkolem pro historiky.
ma. Při digitalisaci jsme neměli
��. ��
Naše analytická transkripk disposici úplnou abecedu; jed��
ce vyzdvihuje spíše výtvarnak proto, že některé znaky Bas��
né a optické kvality písma.
kerville neřešil a některé tehdy
� ��
Při digitalisaci jsme neměli
ani neexistovaly, ale také pro- �� k disposici úplnou abecedu;
to, že jsme líní jezdit do Cam��, ��
jednak proto, že některé znabridge, kde je uchována většina �� ky Baskerville neřešil a něktepůvodních raznic. Ono to ani
��
ré tehdy ani neexistovaly, ale
nebylo potřeba. Vždyť v každém
�� .
také proto, že jsme líní jezdit
fragmentu jakéhokoli písma je
��
do Cambridge, kde je uchoobsažen princip, podle kterého �� vána většina původních razlze s trochou přirozeného ci��
nic. Ono to ani nebylo potře14 pt.:
tu znakovou sadu doplnit. ��. ��
Analytická transkripce má
��
také odstraňovat případ- ��
né nedostatky inspirační�� ,
ho zdroje a nesmí mecha��
nicky přejímat všechny po- ��
drobnosti kresby. I geniální
��, ��
tvůrci někdy dělají chyby, ��
a tak, přestože oficiálně ��. ��
hovoříme o „transkripci“, � �� ,
11
ba. Vždyť v každém fragmentu jakéhokoli písma
je obsažen princip, podle
kterého lze s trochou přirozeného citu znakovou
sadu doplnit. Analytická transkripce má také
odstraňovat
případné
nedostatky inspiračního
zdroje a nesmí mechaStorm Type Foundry, www.stormtype.com
Walbaum Text & Small Caps
ABCDEFGHJKLMNOPQRSTUVWXYZ
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Walbaum Text Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Walbaum Text Bold & Small Caps
ABCDEFGJKLMNOPQRSTUVWXYZ
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
Walbaum Text Bold Italic & Small Caps
��
+@!?€£&,0123456789→0123456789
12
�� pt. master:
| Berthold ��
| Walbaum Text
Geschä�
13
| Berthold ��
| Walbaum Text
�,� pt.:
Reklame ist die Gö
Kraft des heutigen
ihr Name nicht an
← 11/14 pt.
Als im Jahre 1457
lateinischen Text d
Buch mit beweglich
��
Ähnlich wie der Schönschreibenlehrer, Grabmalzurichter und Lackierer Baskerville, gelangte auch J�� E�� W�� zur Typografie aus einem anderen, diesmal viel entfernteren Fach. Er war
1768 als ein Pfarrersohn geboren und machte die Lehre zum Konditor. Vom Gravieren der Konditoreiformen blieb nur noch ein kleiner Schritt zum Schneiden der Patrizen und des Werkzeugs zum
Schri�gießen übrig. Die Renaissancegraphiker waren Meister anderen Ranges – sie fingen ja mit dem Gravieren der Waffen an! Walbaums
Name erscheint jedoch in keinem Impressum, weil er selbst keine
Bücher gedruckt haben dür�e. Mithilfe derselben Typen druckt zu
seiner Zeit zum Beispiel Unger oder Prillwitz. Bertholds Schri�musterbuch (1923) wird vielleicht mit der letzten schönen Walbaum
gedruckt. Dort gibt es auch eine Probe des Textes in der Größe von
12 Punkte, auf die unsere Transkription zurückgeht.
Im Unterschied zur streng rationellen Didot oder eleganten Bodoni
hat die Walbaum auf den ersten Blick keine solchen Züge, die ihr ein
kurzgefasstes Attribut gäben. Jedenfalls geht es hier allerdings um
ein hervorragendes Werk, ohne jeden unnötigen Schnickschnack.
Das Gepräge der Schri� ist robust, als ob sie mit dem Geruch
sächsischer Kühe irgendwo unweit von Weimar gewürzt wäre, wo
ihr Schöpfer in den Jahren 1803-1839 seine Schri�gießerei hatte.
Typisch dafür sind: ein festes vom quadratischen Schema einiger
Lettern unterstütztes Gerüst der Zeichnung, gewagte dreieckförmige Serife S, s, C, G, mürrisch weit ausholende K und R sowie eine
gewissermaßen konservative Kursiv. Bezüglich damaliger Maßstäbe
sind die Kursivenziffern besonder unglücklich entworfen, die von
der Firma Berthold einschließlich anderen Unzulänglichkeiten 1919
blindlings übernommen werden.
Unsere Text-Walbaum hat eine klassizistisch angemessene Minuskelmittelhöhe, in Bezug auf die Barockexperimente mit Proportionen.
Die untere Schri�linie ist relativ lang, die obere korrespondiert mit
den Versalien. Bei den Kursiven sind die Minuskeltypen um einen
geringen Grad mehr als die Versalien geneigt: dies ist eine typische
Erscheinung der meisten historischen Schri�en, und wir haben uns
daran im Laufe der Hunderte von Jahren bereits gewöhnt. Feine
Unregelmäßigkeiten und weiche Details sind für angenehmes Lesen
behalten. Die schon erwähnten Kursivenziffern sind zur Erhaltung
des zeitgemäßen Charakters der Schri�familie völlig neu bearbeitet.
Alle Schri�bilder sind für kleine Schri�kegel unter 12 Punkte ausbalanciert.
Diese wuchtige leibartige Schri� kann �r alle Arten der schöngeiﬆigen Literatur angewendet werden, insbesondere �r deutsche Novellen
der Romantik aus dem ländlichen Milieu.
8 pt.:
Just like the teacher of calligraphy, designer
of gravestones and painter-cra�sman Baskerville, also Justus Erich Walbaum came to typography from another, this time much more
distant profession. He was born in 1768 as a
parson’s son and was apprenticed to a confectioner in his young days. From engraving confectioner’s moulds it was only a short
step to cutting type punches and type-founder’s tools. Renaissance graphic artists, to be
sure, were fellows of a different calibre – they
started their careers by engraving weapons!
Walbaum’s name, however, does not appear
in any imprint lines, because he probably never printed books himself. �e same type faces were used by other printers of that period,
for example Unger or Prillwitz. Maybe the
last fine Walbaum type face was used to print
Berthold’s Specimen Book of 1923, which also
Rfy
Walbaum Text:
Regular · Italic
��
Podobně jako učitel krasopisu, úpravce náhrobků a lakýrník Baskerville, přišel i Justus Erich
Walbaum k typografii z jiného, tentokrát mnohem vzdálenějšího oboru. Narodil se roku 1768
jako syn faráře a v mládí se vyučil cukrářem. Od
rytí cukrářských forem byl jen malý krůček k řezání písmových raznic a písmolijeckého nářadí.
To renesanční grafici byli jinačí chlapíci – začínali gravírováním zbraní! Walbaumovo jméno
se však neobjevuje v žádné tiráži, protože sám
pravděpodobně knihy netiskl. Stejnými typy v té
době tiskne třeba Unger či Prillwitz. Možná posledním pěkným Walbaumem je vytištěn Bertholdův vzorník z roku 1923, kde je i ukázka textu ve velikosti 12 bodů, ze které čerpá naše transkripce. Na rozdíl od přísně racionálního Didota nebo elegantního Bodoniho nemá Walbaum
na první pohled takové rysy, které by mu daly
nějaký stručný přívlastek. Rozhodně však jde
10 pt.:
includes a specimen text in the size
� �� .
o vynikající dílo, bez nejmenší stopy po
of 12 points, on which our transcrip- �� , �� pišingrech či kremrolích. Výraz písma
tion draws. In contradistinction to the
��
je robustní, jakoby kořeněný vůní hnostrictly rational Didot or the elegant
�� : ��
je saských krav někde u Výmaru, kde
Bodoni, Walbaum at first sight does
��
měl autor v letech 1803–39 písmolijecnot possess any features that might �� kou dílnu. Typické jsou: pevná kostra
lead to a brief attribute. In any case, ��
kresby podpořená čtvercovým schemahowever, it is an outstanding work, �� . ��
tem některých liter, odvážné trojúhela far cry from chocolate wafer-cakes �� níkové serify S, s, C, G, bručounsky
or cream horns. �e expression of �� nakročené K, R a poněkud konservathe type face is robust, as if it had
��
tivní kursiva. Zvlášť nešťastně na tu
been seasoned with the spicy smell of
��. ��
dobu byly řešeny kursivní číslice, které
the dung of Saxon cows somewhere �� slepě přejímá v roce 1919 firma Bertnear Weimar, where the author had
��
hold spolu s ostatními nedostatky. Náš
his type foundry in the years 1803-39.
�� -��,
Walbaum Textový má střední výšku
12 pt.:
Its typical features are: a firm
��
minusek klasicistně přiměřenou
skeleton of the design of the in�� . ��
v reakci na barokní experimendividual letters, in some cases �� ty s proporcemi. Spodní dotažsupported by a square scheme;
��
nice je relativně dlouhá, horní lídaring triangular serifs of S, s, ��. �� cuje s versálkami. U kursiv jsou
C, and G; K and R standing, �� minusky nakloněny o nepatrný
like an old grumbler, with one �� ; stupeň více než versálky: to je tyfoot placed forward; and rath��
pický jev většiny historických píer conservative italics. An es- �� sem a za ty stovky let jsme tomu
pecially unsuccessful solution
��
již přivykli. Mírné nepravidelfor its time was the design ��. �� “�� ” nosti a měkké detaily byly poof italic figures. Nevertheless,
��
nechány pro příjemné čtení. Již
they were blindly taken over
�� , �� ,
zmíněné číslice kursiv jsou úpl14 pt.:
by the Berthold Company ��, ��
in 1919, together with the ��
other shortcomings. �e
�� . ��
x-height of our Walbaum
��
Text is Neo-classically rea- ��, ��
sonable in reaction to Ba��
roque
experimentation
��-��
with proportions. Its de- ��, ��
scenders are relatively
��
long; its ascenders are on
��
14
ně přepracovány k zachování dobově uceleného rázu písmové rodiny. Všechny řezy vyváženy pro malé
stupně pod 12 bodů. S Walbaumem jsem byl rychle hotov díky jeho velmi úsporné kresbě; hrubá digitalisace osmi řezů trvala přesně
od 2. do 23. dubna 2002.
8 pt.:
Podobně jako učitel krasopisu, úpravce náhrobků a lakýrník Baskerville, přišel i Justus Erich Walbaum k typografii z jiného,
tentokrát mnohem vzdálenějšího oboru. Narodil se roku 1768 jako syn faráře a v mládí
se vyučil cukrářem. Od rytí cukrářských forem byl jen malý krůček k řezání písmových
raznic a písmolijeckého nářadí. To renesanční grafici byli jinačí chlapíci – začínali gravírováním zbraní! Walbaumovo jméno se však
neobjevuje v žádné tiráži, protože sám pravděpodobně knihy netiskl. Stejnými typy v té
době tiskne třeba Unger či Prillwitz. Možná
posledním pěkným Walbaumem je vytištěn
Bertholdův vzorník z roku 1923, kde je i ukázka textu ve velikosti 12 bodů, ze které čerpá
naše transkripce. Na rozdíl od přísně racionálního Didota nebo elegantního Bodoniho nemá Walbaum na první pohled takové
10 pt.:
rysy, které by mu daly nějaký stručný přívlastek. Rozhodně však jde
o vynikající dílo, bez nejmenší stopy po pišingrech či kremrolích. Výraz písma je robustní, jakoby kořeněný vůní hnoje saských krav někde
u Výmaru, kde měl autor v letech
1803–39 písmolijeckou dílnu. Typické jsou: pevná kostra kresby podpořená čtvercovým schematem některých liter, odvážné trojúhelníkové serify S, s, C, G, bručounsky nakročené K, R a poněkud konservativní
kursiva. Zvlášť nešťastně na tu dobu byly řešeny kursivní číslice, kte-
Tql
Walbaum Text:
Bold Italic · Bold
��
Just like the teacher of calligraphy, designer
of gravestones and painter-cra�sman Baskerville, also Justus Erich Walbaum came to
typography from another, this time much
more distant profession. He was born in
1768 as a parson’s son and was apprenticed
to a confectioner in his young days. From engraving confectioner’s moulds it was only a
short step to cutting type punches and typefounder’s tools. Renaissance graphic artists,
to be sure, were fellows of a different calibre
– they started their careers by engraving weapons! Walbaum’s name, however, does not appear in any imprint lines, because he probably never printed books himself. �e same
type faces were used by other printers of
that period, for example Unger or Prillwitz.
Maybe the last fine Walbaum type face was
used to print Berthold’s Specimen Book of
�� ,
��
��, ��
��
� ��, ��
�� . ��
��
� � �� . ��
��
��
�� .
��
�� – ��
��! ��
��
1923, which also includes a specimen text in the size of 12 points, on
which our transcription draws. In
contradistinction to the strictly rational Didot or the elegant Bodoni,
Walbaum at first sight does not possess any features that might lead to
a brief attribute. In any case, however, it is an outstanding work, a far
cry from chocolate wafer-cakes or
cream horns. �e expression of the
type face is robust, as if it had been
seasoned with the spicy smell of the
dung of Saxon cows somewhere near
Weimar, where the author had his
ré slepě přejímá v roce 1919
��, ��
firma Berthold spolu s ostat��
ními nedostatky. Náš Walba��. ��
um Textový má střední výš� ��
ku minusek klasicistně při�� .
měřenou v reakci na barok- ��
ní experimenty s proporcemi.
��
Spodní dotažnice je relativně
��
dlouhá, horní lícuje s versál- � �� , ��
kami. U kursiv jsou minusky
��
nakloněny o nepatrný stupeň ��, ��
více než versálky: to je typický
��. ��
jev většiny historických písem
��
type foundry in the years 180339. Its typical features are: a
firm skeleton of the design of
the individual letters, in some
cases supported by a square
scheme; daring triangular serifs of S, s, C, and G; K and R
standing, like an old grumbler,
with one foot placed forward;
and rather conservative italics.
An especially unsuccessful solution for its time was the design of italic figures. Never-
12 pt.:
14 pt.:
a za ty stovky let jsme to��
mu již přivykli. Mírné ne- ��
pravidelnosti a měkké de��
taily byly ponechány pro
��
příjemné čtení. Již zmíně��, ��
né číslice kursiv jsou úpl- ��
ně přepracovány k zacho- ��. ��
vání dobově uceleného rá- ��
zu písmové rodiny. Všech��, ��
ny řezy vyváženy pro
��
15
theless, they were blindly
taken over by the Berthold
Company in 1919, together with the other shortcomings. �e x-height of
our Walbaum Text is Neoclassically reasonable in
reaction to Baroque experimentation with proportions. Its descenders
Nepotřebujete být profesionálními
�� operátory, abyste dovedli využít všech vymožeností OpenType.
Stačí písmu říct, jak se má chovat:
You don’t need to be a professional ��
operator to be able to use all OpenType
achievements. Just tell the font what to
do for you:
OpenType �jeﬆ tady
� � here
Upravujete-li krásnou knihu, ponecháte výchozí ligatury (Grafik, �e�,
�ord), proporcionální „starý styl číslic“ (123456) nebo „proporcionální
kapitálkové“ (123456). Velmi jemné je vyznačování M�� K��, �� :
��. Skuteční labužníci ocení
volitelné ligatury a dlouhé s (�e�acular, �are, maiſon). Pro rejstříky,
stránkování a obsah použijete „tabulkový starý styl“ (��), poznámky v textu vyznačíte horními
indexy¹², (nebo⁻��). Tabulkové
versálkové číslice (��) a zlomky (��1⁄4, ��⁄��) jsou potřeba pro
matematickou sazbu, zatímco dolní
indexy (H₂SO₄) pro chemii. Samozřejmostí je multikulturní podpora
(ĝŗęźłŏ$€£¥) a nezávislost na operačním systému. A co takhle ozdoby , rámečky �� či ukazatele ↑
�?
A to vše v jediném OT fontu…
�
16
When you design a fiction book, keep
default ligatures (Grafik, �e�, �ord),
Proportional Old Style figures (123456)
or Proportional Capitals (123456).
Very gently distinguishing are S��
C��, ��
�� : ��. True connoisseurs may enjoy Discretional Ligatures and long s (�e�acular, �are,
maiſon). For listings, page numbers and
index use Tabular Old Style (��),
annotations in body text mark with Superscript¹², (or⁻��). Tabular Cap figures (��) and fractions (��1⁄4, ��⁄
��) are �eful for mathematical setting,
where� Subscript (H₂SO₄) for chemistry. Needless to mention the multi-cultural support (ĝŗęźłŏ$€£¥) and operating system independence. And what
about dingbats , borders �� or pointers ↑ � ?
And you get it all in a single OT font…
�
Jannon T Moderne OT
Možnosti OpenType | OpenType Features
Číslice proporcionální · Proportional Figures
Versálky · Uppercase
& A B C D E F G H I J K L M N O Ø P Q 0123456789 0123456789
R S T U V W X Y Z Æ Œ Ð Þ À Á Â Ã Ä Å Číslice tabulkové · Tabular Figures
Ą Ā Ă Ç Ċ Ĉ Č Ć È É Ê Ë Ę Ē Ė Ě Ĕ Đ Ď Ġ ��
ĢĜĞĦĤÌÍÎÏĮĨĪĬĴĶĿĻĽĹÑŅŊŇ
Číslice malých kapitálek · Small Cap Figures
ŃÒÓÔÕÖŌŐŎŖŘŔŠŜŚŞŦŢŤ
��
ÙÚÛÜŨŮŲŪŰŬŴÝŸŶŻŹ
Horní index · Superscript
⁰¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁻⁽⁾�����ⁿ����
Minusky · Lowercase
abcdefghijklmnoøpqrsßtuvwxyzæœ
Dolní index · Subscript
ðþàáâãäåąāăçċĉčćèéêëęēėěĕđďġģĝğħ
₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉��₎��
ĥìíîïįĩīĭĵķŀļľĺñņŋŉňńòóôõöōőŏŗřŕšŝ�śşŧ
Zlomky · Fractions
ţťùúûüũůųūűŭŵýÿŷżź
1⁄41⁄23⁄41⁄81⁄32⁄3��⁄�
Slitky · Ligatures
Matematické symboly · Math Symbols
�fiflffifflff��
|¦+−×÷±=≈≠<>≤≥^√∆◊ ⁄ ∞µ∂∑∏Ω
Volitelné slitky · Discretional Ligatures
Měny · Currencies
ﬆ��ﬆ��
€$¢£¥
Malé kapitálky · Small Capitals
Ostatní · Others
��
#℮�®©™@*†‡§•¶¤
� � ��
�� Ozdoby · Ornaments
�� ş��
��↑↓
��
17
Baskerville Ten OT
&AB CDEFGHIJKLMNOØPQ 0123456789 0123456789
RSTUVWXYZÆŒÐÞÀÁÂÃÄÅ Číslice tabulkové · Tabular Figures
ĄĀĂÇĊĈČĆÈÉÊËĘĒĖĚĔĐĎĠ ��
ŃÒÓÔÕ ÖŌŐŎŖŘŔŠŜŚŞŦŢŤ
��
⁰¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁻⁽⁾�����ⁿ����
abcdefghijklmnoøpqrsßtuvwxyzæ
œðþàáâãäåąāăçċĉčćèéêëęēėěĕđďġģ
₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉��₎��
ĝğħĥìíîïįĩīĭĵķŀļľĺñņŋŉňńòóôõöōőŏŗ
Zlomky · Fractions
řŕšŝ�śşŧţťùúûüũůųūűŭŵýÿŷżź
1⁄41⁄23⁄41⁄81⁄32⁄3��⁄�
Slitky · Ligatures
|¦+−×÷±=≈≠<>≤≥^√∆◊ ⁄ ∞µ∂∑∏Ω
Měny · Currencies
ﬆ��ﬆ��
€$¢£¥
Ostatní · Others
��
#℮�®©™@*†‡§•¶¤
��
��
��↑↓
��
18
Walbaum Text OT
&ABCDEFGHIJKLMNOØPQR 0123456789 0123456789
STUVWXYZÆŒÐÞÀÁÂÃÄÅĄ Číslice tabulkové · Tabular Figures
ĀĂÇĊĈČĆÈÉÊËĘĒĖĚĔĐĎĠ ��
ŃÒÓÔÕÖŌŐŎŖŘŔŠŜŚŞŦŢŤ
��
⁰¹²³⁴⁵⁶⁷⁸⁹⁻⁽⁾�����ⁿ����
abcdefghijklmnoøpqrsßtuvwxyzæ
œðþàáâãäåąāăçċĉčćèéêëęēėěĕđďġģ
₀₁₂₃₄₅₆₇₈₉��₎��
ĝğħĥìíîïįĩīĭĵķŀļľĺñņŋŉňńòóôõöōőŏŗř
Zlomky · Fractions
ŕšŝ�śşŧţťùúûüũůųūűŭŵýÿŷżź
1⁄41⁄23⁄41⁄81⁄32⁄3��⁄�
Slitky · Ligatures
|¦+−×÷±=≈≠<>≤≥^√∆◊ ⁄ ∞µ∂∑∏Ω
Měny · Currencies
ﬆ��ﬆ��
€$¢£¥
Ostatní · Others
��
#℮�®©™@*†‡§•¶¤
��
��
��↑↓
��
19
Písmový balík | Font Package
Balík JBW+ obsahuje PostScript, TrueType
i OpenType fonty.
JBW+ Package contains all PostScript,
TrueType and OpenType fonts.
Šedě vytištěná písma nejsou obsažena
v balíku JBW.
Grey printed fonts are not included in the
JBW Font Package.
„TxN“ znamená textové řezy s versálkovými
tabulkovými číslicemi.
„TxN“ stands for Text fonts with aligning
tabular numerals.
Jannon
Antiqua
Medium
Text
Text Caps
Text Medium
Jannon T Moderne
J�� T M�� SC
Moderne Swash Italic
TxN
Regular
Medium
Regular
Regular
Medium
Regular
R��
Regular
Regular
John Baskerville
Original
Regular
Caps
Regular
Medium
Medium
Text
Regular
Text Caps
Regular
Text Medium
Medium
Baskerville Ten
Regular
Baskerville Ten S. Caps Regular
TxN
Regular
Bold
Bold
Bold
Bold
B��
Bold
Type1 and TrueType
Italic
Bold Italic
Medium Italic
Italic
Bold Italic
Italic
Bold Italic
Medium Italic
Italic
Bold Italic
I��
B�� I��
Endings
Italic
Bold Italic
Type1 and TrueType
Bold
Italic
Bold Italic
Medium Italic
Med. Italic
Medium Italic
Bold
Italic
Bold Italic
Medium Italic
Med. Italic
Medium Italic
Bold
Italic
Bold Italic
Bold
Italic
Bold Italic
Bold
Italic
Bold Italic
Walbaum
Text
Text Small Caps
TxN
Baroque Ornaments
JBW+ Package
Jannon T Moderne OT
Baskerville Ten OT
Walbaum Text OT
Buy online at www.stormtype.com
Type1 and TrueType
Regular
Regular
Regular
Bold
Bold
Bold
Italic
Italic
Italic
Bold Italic
BoldItalic
Bold Italic
Type1 and TrueType
AB cd EF ef GH gh 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Regular
Regular
Regular
Bold
Bold
Bold
Italic
Italic
Italic
OpenType
Bold Italic
BoldItalic
Bold Italic
JBW0702.indd

Jannon Baskerville Walbaum

Transkript

Podobné dokumenty

Font Shop International: FF Profile Sc TO CE Bold Italic

Font Shop International: FF Eureka Mono CE Cond Black Italic

Portada Italic - Type Together