I. METRICKÁ OSNOV A VERŠE Básnický rytmus

Básnický rytmus býval (a je dosud v mnohých pøíruèkách) pojímán jako vnìjší forma, kterou básník odívá své „myšlenky“, která
však by bez podstatné zmìny „obsahu“ mohla být nahrazena jinou. Metrická zkoumání ukazují však èím dále tím jasnìji, že rytmus je hlavním nositelem stavby celého básnického díla, organizátorem všech složek. Rytmická výstavba básnického díla je tedy
jev velmi složitý, je to konstrukce spjatá mnohonásobnými vzájemnými vztahy složek; to ovšem neznamená, že by bylo tøeba
prohlašovat rytmus básnického díla ze nepøístupný vìdeckému
zkoumání a mluvit o nìm jen v opisujících obrazech, které nic
nevysvìtlují.
Pokusíme se objasnit strukturní funkci rytmu v básnickém díle.
Je pøirozené, že základním nositelem rytmu je vždy jedna ze složek zvukových, nebo rytmus, jakožto jev èasový, potøebuje k svému uskuteènìní složek pøímo pøístupných smyslovému vnímání.
Složka, která nese rytmus, je v rùzných literaturách rùzná, podle
povahy jazykového systému, ale také podle situace vývojové; pozorujeme totiž èasto, že se v jisté literatuøe vystøídalo v této funkci postupnì složek nìkolik, jinými slovy, že jeden a týž jazyk
mùže být vhodným podkladem nìkolika prozodických systémù.
Prozodická základna verše však není nikdy tak jednoduchá, aby
bylo lze oznaèit jistou zvukovou složku za jediného nositele metrické osnovy v daném veršovém systému. Vždy je to vlastnì složek
nìkolik, které se navzájem vystøídávají a vyvažují v této funkci;
tak se napø. v èeštinì bìhem vývoje vystøídal verš typu, který bývá
nazýván „sylabickým“ (tj. slabièným, protože základem organiza-
I. METRICKÁ OSNOVA VERŠE
OBECNÉ ZÁSADY A VÝVOJ
NOVO ÈESKÉHO VERŠE
[116]
ce je zde poèet slabik ve verši), s veršem „pøízvuèným“ (kde rytmický pùdorys záleží v jistém pravidelném uspoøádání slovních
pøízvukù), avšak i v èeském verši sylabickém mìlo svou dùležitost
uspoøádání pøízvukù, i ve verši pøízvuèném je zpravidla souèástí
rytmické osnovy poèet slabik. — Prozodická základna je tedy již
sama o sobì vìc složitá; avšak vedle toho se stávají rytmickými
èiniteli i ostatní zvukové složky, které nepatøí mezi pøímé nositele rytmu. Tak napø. bývá zavìšena na rytmické osnovì textu eufonická organizace hlásek, tj. seøadìní jich v opakující se útvary.
Rovnìž intonace i kvantita jsou v nutném pomìru k rytmickému
pùdorysu verše. Složky, které v daném pøípadì nejsou pøímými
nositeli osnovy, fungují jako èinitelé odstiòující, tj. porušující
strohou pravidelnost metra.
Avšak veršový rytmus se netýká toliko složek zvukových: jsou
v nìm pokaždé nìjak vpjaty i ostatní složky textu, poèínaje výbìrem slovního materiálu nebo stavbou vìty a konèe nejsložitìjší
významovou jednotkou díla, tématem („obsahem“). Co se týèe
napø. slovního výbìru, potøebuje každý rytmický pùdorys k svému uskuteènìní jistého slabièného skladu slov, která do verše
vstupují. Tak napø. „slovník soudobého ètyøstopého èeského trocheje charakterizují tyto zvláštnosti: trochej se co možno vyhýbá
slovním celkùm zaèínajícím jednoslabiènou pøedklonkou. Soubor
slovních celkù s pøízvukem na prvé slabice je v èeském trocheji
mnohem jednotvárnìjší než v próze: 1. slovní celky o více než ètyøech slabikách se co možná opomíjejí [...]; 2. procento trojslabièných slovních celkù je proti próze o mnoho sníženo. Jinak øeèeno,
soudobý ètyøstopý trochej se skládá témìø výluènì z dvouslabièných a ètyøslabièných slovních celkù s pøízvukem na prvé slabice, pøièemž v úhrnu slovních celkù tvoøí celky dvouslabièné absolutní vìtšinu“ (Jakobson, Základy èeského verše, Praha 1926,
s. 111). Pokaždé je tedy jisté kvantum slov ze slovní zásoby díla
vylouèeno a nìkterá slova se naopak vyskytují èastìji než v próze;
to má své dùsledky nejen po stránce zvukové, ale i po stránce
významové.
Jiná složka, která je již docela nepøímo spjata se zvukem (prostøednictvím intonace), je syntaktická stavba vìty. Již pomìr rozlohy vìtné k rozloze verše má význam pro rytmus; to dokazuje
zejména pøesah („enjambement“), pøi kterém rozhraní mezi verši
pøipadá mezi slova syntakticky velmi úzce spjatá, napø.:
[117]
(Machar, Výlet na Krym, Fejeton)
(Mácha, Máj 4)
V rytmu básnì se obráží paralelismus silným odtržením veršù
jdoucích za sebou a opakováním, leckdy mnohonásobným, stejného rytmického útvaru; je však i významovým èinitelem (zdánlivá nehybnost významového kontextu vracejícího se stále k svému východisku), a tak opìt vidíme nepøímé vkloubení rytmu do
stránky významové. Mezi rytmem a významem je ovšem i vztah
pøímý, tak napø. je pro významovou stránku básnì velmi závažné, jaká slova se dostávají ve verši na místa rytmicky zdùraznìná, jako jsou konce veršù nebo konce poloveršù atd.; naopak
zase je i pro rytmus významné opakování stejných slov na jistých místech verše, napø. na zaèátcích (anafora) atd. Koneènì
i se samým tématem díla je rytmus úzce spjat, zejména prostøednictvím vyšších rytmických jednotek, slok, daných sepìtím nìkolika veršù v jediný útvar, pravidelnì se opakující. Sloka, která má
znaènìjší rozlohu než pouhý verš, zaujímá již dosti znaèný úsek tématu; a je dùležité jak pro kompozici básnì, tak pro její rytmickou
výstavbu, zda se èlenìní strofické s rozèlenìním tematu kryje èi nikoli; tak napø. pøesouvání pomìru mezi tematickou kompozicí
a rytmickou stavbou slok tvoøí podstatnou souèást dìjin znìlky.
dávná severní záø, vyhaslé svìtlo s ní,
zbortìné harfy tón, ztrhané strùny zvuk,
zašlého vìku dìj, umøelé hvìzdy svit,
zašlé bludice pou, mrtvé milenky cit,
zapomenutý hrob, vìènosti skleslý byt,
vyhasla ohnì kouø, slitého zvonu hlas,
mrtvé labutì zpìv, ztracený lidstva ráj,
Pøesah pùsobí na rytmus tím, že zastírá rozhraní mezi verši, rytmickými to jednotkami. Souèasnì však je i èinitelem významovým, protože slova, která jsou jím od vìty odtržena, se významovì vyzdvihují; tak prostøednictvím syntaxe vstupuje rytmus ve
spojení i s významovou výstavbou díla. Kromì vztahu mezi rozlohou vìtnou a veršovou je dùležitým rytmickým èinitelem také pomìr mezi vnitøním uspoøádáním vìty a verše. Tak napø. je i rytmickým faktem stejná syntaktická stavba veršù jdoucích po sobì,
paralelismus:
A tma je... Nazad zvolna plynou
skal rysy. Zvonky koòù zní.
[118]
Èlenìní rytmické je tedy vpjato do výstavby celého básnického díla a rytmus se jeví jako sjednocující tmel této stavby. Proto
také vývoj básnictví, aspoò pokud jej podmiòují vnitøní pøedpoklady, totiž dynamické pøeskupování složek struktury, má za osnovnou nit vývoj veršové formy v daném písemnictví.
Nyní, když jsme si uvìdomili význam rytmu pro výstavbu básnického díla i složitost otázky rytmu v básnictví, je tøeba vymezit
úkol metrického rozboru verše. Mnohé z toho, co jsme øekli výše,
není již záležitostí metriky ve vlastním slova smyslu, nýbrž je na
samém rozhraní mezi ní a básnickou stylistikou. Základním problémem metriky je problém metrické normy, tj. oné osnovy, která je v našem povìdomí pøi vnímání jistých veršù a tvoøí pozadí,
na kterém se odráží konkrétní rytmické proudìní, mnohonásobnì
se od této normy odchylující. Jsou veršové typy, které mají metrickou normu velmi podrobnou, kdežto jiné ji mají ve stavu neurèitého obrysu, popøípadì i promìnlivého (verš volný). V pøípadì
podrobné normy lze zase rozlišit básnické školy, které ji uskuteèòují v jazykovém materiálu velmi pøesnì, od škol, které ji pøi
uskuteèòování mnohonásobnì porušují; pøíklady všech tìchto
možností naskytnou se nám v dìjinách èeského verše. Nikdy však
nemùže být osnova uskuteènìna úplnì, nýbrž vždy se nám jeví jen
jako abstrakce z konkrétního veršového materiálu, pøièemž každý
verš jeví jisté odchylky od ní, tøeba leckdy nepatrné. Ale na druhé
stranì nikdy, ani v pøípadech nejvìtší rytmické volnosti, nepøestává tato norma (osnova) být pozadím, na kterém vnímáme veršový
rytmus; právì touto vlastností se odlišuje rytmus verše od rytmu
prózy, který rytmické normy nemá.
V této souvislosti je také tøeba zmíniti se o tom, co ruští teoretikové verše (napø. Tomaševskij) nazvali „metrickým impulsem“.
Je to pojem velmi blízký metrické normì, ba lze øíci, že je to její
energetické pojetí. Metrický impuls záleží v tom, že ke kontextu,
který vnímáme a hodnotíme jako verš, pøistupujeme s oèekáváním, že po jednotce jistým zpùsobem organizované (verš) bude
následovat stejnì organizovaná jednotka další. Toto oèekávání
opakující se od verše k verši nese celou báseò. Pravíme-li „oèekávání“, naznaèujeme tím, že toto oèekávání mùže být splnìno
nebo zklamáno; nejde o kategorický požadavek, jehož nesplnìní
by bylo hodnoceno jako chyba. Koneckoncù je toto oèekávání do
jisté míry zklamáno vždy (jinými slovy: metrická norma není
[119]
(Machar, Confiteor I, Matka)
Zavedeme-li normální slovosled, což je v tomto verši možné bez porušení pra-
Zkvet západ celý | nachem plamenným
1) Jeden z dùležitých podružných pøíznakù verše je v èeské poezii slovosledná inverze. Jsme ve verši zvyklí na jisté inverze obvyklé a tradiènì ustálené; tak zejména èasto smìøuje pøestavení normálního poøádku slov v èeském verši k zdùraznìní støedního veršového pøeryvu, napø.:
Proto také verš, i velmi pravidelný, není-li jeho veršový charakter
pøíliš nápadnì signalizován nìkterými podružnými pøíznaky,1)
mùže být vysloven jako próza, zbavíme-li jej sepìtí s rytmickým
impulsem vytržením z kontextu nebo pøemìnou kontextu. Tak
napø. Nezvalùv verš:
Ach wagons restaurants vagony svatební
být vìènì jejich hostem a pak snít
nad køehkým pøíborem o štìstí v manželství
POZOR SKLO! POZOR NEKLOPIT!
(J. Seifert, Na vlnách TSF, Svatební cesta)
nikdy uskuteènìna úplnì), a tím se právì liší rytmus umìlecký od
neaktualizovaného rytmu napø. strojového. Krajní hranice, daná
tzv. veršem volným, je dokonce ta, že se pùdorys promìòuje od
verše k verši; v tom pøípadì se verš, který pøedcházel, stává normou pro verš, který jde za ním, ten opìt pro následující; jinými
slovy, norma se stále promìòuje, avšak pocit souvislosti tìchto
rùzných obmìn trvá, takže i volný verš má metrický impuls. Teprve tehdy, poène-li fungovat metrický impuls, hodnotíme jistý jazykový projev jako verš. Pravidelnost vnitøního uspoøádání má
pøitom úlohu druhotnou; tak napø. lze najíti v próze nejménì rytmické, napø. novináøské nebo vìdecké, úseky, kde se velmi pravidelnì støídají slabiky pøízvuèné s nepøízvuènými, aniž tato pravidelnost je pociována jako fakt veršového rytmu. Vìty jako: „Jeho
kariéra byla velmi pestrᓠnebo „Èeský student nemá dosti vzdìlávacích prostøedkù“ nejsou verši, tøebaže rozložení pøízvukù
v nich odpovídá trochejskému spádu. Naopak zase i takový úsek,
kde není oèividné pravidelnosti ve sledu pøízvuèných a nepøízvuèných, mùže být cítìn jako verš, je-li zaøadìn do kontextu hodnoceného vzhledem k nìjaké metrické normì, a tedy doprovázeného
metrickým impulsem, napø.:
[120]
(Edison)
Pøehození slovosledu signalizuje zde tedy verš. Jiný konvenèní pøíznak verše
tvoøí specifický ráz jeho slovníku; jsou jistá slova a jisté obraty (poetismy), které charakterizují øeè básnickou v užším slova smyslu, totiž øeè veršù; pøíkladem
mohou být zkrácená slova lumírovcù, jako slední, žas atd.
Zkvet celý západ nachem plamenným
videlného sledu pøízvuèných a nepøízvuèných, bude mnohem snáze možno interpretovat izolovaný verš jako prózu:
Zde je to verš se ètyømi dùrazy (Podaná ruka, zcela prosté gesto), protože v korespondujícím verši prvé sloky jsou také ètyøi
dùrazy.
Jestliže ani nejpøesnìjší støídání slabik pøízvuèných s nepøízvuènými netvoøí samo o sobì veršového rytmu, vzniká otázka,
které jsou nejzákladnìjší objektivní podmínky vzniku rytmického
impulsu. Jeho vznik není zøejmì záležitostí subjektivního rozhodnutí: jinak bychom vždy mìli na vybranou, chceme-li jistý jazyko-
Podaná ruka, zcela prosté gesto,
jež èekáním vdìènosti nemaøí èasu...
(Neumann, Nové zpìvy, Podaná ruka)
Podaná ruka mimojdoucímu,
který se ohlížel po ní,
jest u cesty smutné, u cesty dlouhé,
kvìt, který voní.
interpretovali bychom nejspíše jako pìtistopý trochej s poèáteèním daktylem. Avšak metrický impuls básnì, kde je zaøadìn, mu
dodává schéma docela jiné:
Podaná ruka, zcela prosté gesto
který je pravidelný šestistopý trochej, mùžeme vyslovit jako prózu bez jakéhokoli pocitu rytmiènosti, zaøadíme-li jej do prozaického kontextu: „V èasopise byla velká podobizna Edisonova. Byl
tu jeho nejnovìjší vynález.“ — Se závislostí veršového rytmu na
metrickém impulsu souvisí také ta okolnost, že u veršù vytržených z kontextu nelze mnohdy jednoznaènì urèit normu (pùdorys), zejména jde-li o verše, jejichž norma není historicky ustálena; tak napø. verš:
byl tu jeho nejnovìjší vynález,
[121]
vý projev chápat jako verš, èi nikoli; na druhé stranì se ovšem
otázky po objektivní danosti veršového rytmu nemùžeme zbavit
pouhým požadavkem pravidelného rozložení slovních pøízvukù,
jako èinila stará metrika, prohlašujíc za prózu každý verš, který
jejím požadavkùm nevyhovoval.
Bylo kdysi bìžné mínìní, že základní podmínkou je zde pravidelnost „stop“, tj. skupin skládajících se ze slabiky dùrazné a jedné nebo nìkolika slabik nedùrazných. Avšak tento názor mohl mít
aspoò stín pravdivosti jen potud, pokud šlo o verše skládající se
ze stop stejnorodých nebo — v pøípadì veršù rùznostopých (napø.
daktylotrochejských) — opakoval-li se stejný poøad stop ve verších po sobì jdoucích. Jakmile však pøihlédneme také k veršùm,
kde se poèet nedùrazných slabik mezi jednotlivými dùrazy (ikty)
neøídí žádným pravidlem, nestaèí již termín „stopa“ k vysvìtlení.
Proto se jiná teorie pokoušela o vystižení principu veršového rytmu pojmem izochronismu; tento termín znamená stejné trvání èasových úsekù mezi jednotlivými dùrazy. Avšak zkoumání fonetické ukázalo záhy, že objektivnì stejná èasová vzdálenost mezi ikty
nenastává ani tehdy, je-li mezi nimi stejný poèet slabik. Proto se
mluvilo o izochronismu subjektivním, tj. o dojmu stejné èasové
distance, který se objektivnì uplatòuje pøi èetbì veršù zpomalováním nebo zrychlováním tempa výslovnosti. Tento druh izochronismu nemùže sice být popírán, ale pro teoretické vysvìtlení veršového rytmu je bez užitku, protože nechává úplnì stranou
otázku po objektivních podmínkách, za kterých dojem stejných
èasových vzdáleností vzniká. Chyba jmenovaných teorií záležela v tom, že nesprávnì urèovaly základní jednotku básnického
rytmu. Dokud pohlížíme na verš jako na konglomerát úsekù,
z nichž každý se kupí kolem jedné slabiky dùrazné, vždy nám
bude stát v cestì zjištìní, že stejné úseky a dokonce i stejná jejich poøadí je možno shledat i v jazykových projevech beze všeho rytmického zamìøení.
Základní jednotkou veršového rytmu není, jak ukázala nová
metrika, zejména francouzská a ruská, èást verše, by sebepravidelnìjšího, nýbrž verš celý. Na první pohled se mùže zdát podivné,
že vycházíme od jednotky tak složité, místo abychom vzali za základ jev nejjednodušší, dále nerozložitelný. Avšak pøi bližším pøihlédnutí shledáme, že právì verš, pøi vší své vnitøní organizovanosti, je jednotkou, kterou dále bez porušení její podstaty
[122]
III
82
65
V
85
77
VII
100
80
IX
75
60
XI
61
50
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
XI
Vrchní, plná linie znaèí verš Vrchlického, spodní, pøerušovaná,
Nezvalùv. Obì, aè se pohybují v rùzné výši, zachovávají stejný
obrys: rozložení pøízvukù po jednotlivých iktech (rytmických dùrazech) není tedy nahodilé. Pøitom není také rovnomìrné, tak
Diagram 1. Vrchlický, Nezval; šestistopý trochej
IX
○
VII
○
V
○
○
III
○
○
50 I
○
○
60
○
70
○
80
○
90
100
Pøevedeme-li tato èísla v diagram tím, že naneseme procenta na
souøadnici kolmou, poøadí dùrazù na vodorovnou, vznikne tento
obrazec:
I
Vrchlický: 100
Nezval: 100
rozložiti nelze. Jeho vnitøní rozèlenìní pomocí rytmických dùrazù (iktù) je možné, nikoli však podstatnì nutné a jednotlivé ikty
i úseky jimi ohranièené (stopy) nemají vùbec samostatné existence, nýbrž existují toliko ve vztahu k celku. Jinými slovy, ani ve verši docela pravidelném, napø. trochejském, nejsou všechny dùrazy
stejné, nýbrž každý z nich má zvláštní vlastnosti dané místem,
které ve verši zaujímá. Na doklad podáme rozbor šestistopého
trocheje dvou básníkù, Vrchlického (Ètyøicítka Haruna al Rašida
ze sbírky Bozi a lidé) a Nezvalova (Edison); ježto závažnost iktu se
mìní podle toho, pøipadá-li na slabiku pøízvuènou, tj. na zaèátek
slova, nebo na slabiku nepøízvuènou, tj. dovnitø slova, uvedeme
v procentech poèet pøízvukù pøipadajících ve jmenovaných básních na jednotlivé ikty metrického schématu (øímské èíslice znamenají èísla dùrazù v poøadí všech slabik verše):
[123]
○
Celistvost každého z tìchto veršù je dána jedinou jazykovou složkou, a to intonací (výškovým pohybem mluvy): na zaèátku každého verše a zejména na jeho konci shledáme vždy jistý melodický
útvar, který se od verše k verši opakuje a funguje jako podklad
metrického impulsu. Pøi ètení se pøítomnost intonaèních formulí
na zaèátku a na konci verše projeví pokaždé tím, že na obou místech zpomalíme mimodìk tempo výslovnosti, které na rozdíl od
toho je uprostøed verše dosti rychlé. Nedostatek podrobné metrické osnovy je zde tedy nahrazen výraznou intonací, která je jediným nositelem veršové stavby. Avšak i v jiných druzích veršù
pøipadá intonaci dùležitá rytmická funkce. Døíve než se pokusíme
o její zjištìní, je však tøeba uvìdomit si, co vlastnì intonace je
a jaký je její úkol v jazykovém systému. Dùležitost intonace pro
jakýkoli jazykový projev záleží v tom, že je nositelem vìtného významu. Ruský badatel S. Karcevskij zdùraznil v studii o fonologii
vìty (Travaux du Cercle linguistique de Prague 4, Praha 1931,
s. 190), že kterýkoli shluk slov, tøeba syntakticky a významovì nesounáležitých, mùže vzbudit zdání souvislosti a spoleèného vìtného významu, je-li spjat vìtnou intonací. Základní znak této in-
(Nezval, Edison)
objeví se pøemístìní pøedìlu: bude nyní po slovì „tu“. Z toho
plyne nìkolik vìcí: jednak se potvrzuje odlišnost intonaèního
schématu veršového od intonace vìtné, jednak se ukazuje, že
hlavní rozdíl mezi veršem a prózou je skuteènì dán intonací, jednak a zejména se odhaluje, že i intonace veršová je dvojdílná;
nevím kde a máš-li jaký náhrobek
ze tvé krve zbyl tu malý pohrobek
hleï už slabikuje v Kanadì tvé knihy
Vyslovíme-li tento verš bez rytmického zamìøení, ukáže se, že má
skuteènì obvyklou vìtnou dvojdílnost intonaèní s rozhraním po
slovì krve: „Ze tvé krve | zbyl tu malý pohrobek.“ Vyslovíme-li jej
však rytmicky, jak žádá kontext:
ze tvé krve zbyl tu malý pohrobek
tonace je její dvojdílnost: „každá vìta [...], která není pøíliš krátká, smìøuje k tomu, aby se rozštípila ve dvì èásti [...]; vytvoøí se
v ní dva [...] vrcholy, z nichž první pøedèí druhý výškou i intenzitou. Smìr je stoupavý v první èásti, klesavý v druhé. Vìta v své
stavbì je syntézou otázky a odpovìdi.“ (s. 203n.)
Pøihlédneme nyní k intonaèní stránce veršù, a to i nejpravidelnìjších. Jestliže pøi ètení takových veršù vìnujeme pozornost jejich intonaci, neujde nám, že se i zde — podobnì jako ve verších
nejvolnìjších — opakuje verš od verše jistý intonaèní obrys, který
— pøes jisté obmìny — trvá, a je významová nebo syntaktická
stavba jednotlivých veršù jakákoli. Jazykový materiál verše, jsa
protkán syntaktickými i významovými vztahy, pøináší si sice svou
vlastní intonaci vìtnou, avšak verš ji jakýmsi zpùsobem pøemìòuje v jediné, stále se opakující schéma melodické, které je základem
veršového pùdorysu a podmínkou metrického impulsu. Ježto však
pøedpoklady vlastní jazykové intonace trvají i ve verši, nezbývá
než pøedpokládat, že to, co slyšíme pøi pøednášení veršù jako
„melodii“, je výslednice dvojího virtuálního intonaèního schématu, intonace vìtné a veršové. Je nám již známo, jaký ráz má intonace vìtná, je však teprve tøeba zjistit vlastnosti intonace veršové.
Za tím úèelem vybereme si verš metricky pravidelný, obsahující jedinou vìtu — aby se rozloha intonaèního schématu vìtného
kryla s rozlohou intonace veršové —, který lze, vyjmeme-li jej
z kontextu, vyslovit bez obtíží i jako prózu:
napø. maximum pøízvukù pøipadá na dùraz ètvrtý, minimum na
šestý; to znamená, že každý z iktù má svùj zvláštní ráz, závisící na
místì, které ve verši zaujímá. Je tedy tøeba za základní jednotku
pokládat verš, nebo vnitøní rytmická organizace je urèena rázem
verše jako celku.
Otázka po objektivní podmínìnosti rytmického impulsu nabývá této konkrétní formy: èím je verš jako celek charakterizován?
Ježto nám jde o podmínku, která by charakterizovala všechny
typy veršù, musíme vyjít od takových, jejichž vnitøní organizace je
nejménì urèitá. Je jistý typ volného verše, kde nelze sluchem ani
rozborem odhalit zámìrné uspoøádání pøízvukù a který je kromì
toho pøíliš dlouhý, aby bylo lze pøi výslovnosti jednotlivé slabiky
zøetelnì oddìlovat a rytmicky hodnotit; užívají ho s oblibou nìkteøí souèasní básníci:
jen málo a mohu lehce zjistiti vᚠpobyt
pøijít mezi vás masky stále více se odhmotòující v lese beznadìje
pøátelé spiklenci jediného vìtrníku který pøestal klapat
se smíchem starým deset rokù jako by tomu bylo vèera
ale všichni známe rozpaky vánoc kdy se sjíždìjí pøíbuzní
(Nezval, Sklenìný havelok, Vyzvání pøátelùm)
[125]
[124]
Tyto verše lze snadno vyslovit jako prózu, by rytmovanou; je to
usnadnìno volností jejich metrické struktury. Pøi pøechodu od
této výslovnosti k rytmu veršovému se opìt zmìní intonace, aè
støední pøedìl setrvá na místech oznaèených kolmicemi.
Existuje tedy samostatná intonace veršová, která je nositelem
jednoty verše, základnou metrického schématu a podmínkou rytmického impulsu; její pùdorys je dán stálým opakováním jistého
typického intonaèního obrazce jako primárního prototypu nejrozmanitìjších variant. Ježto však ani pøedpoklady vìtné intonace, syntaktická a významová stavba, ve verši nemizejí, musíme se, jak bylo
již poznamenáno, domnívat, že konkrétní intonaèní útvar, který pøi
Okna naše ukáží nám barvy | umyté nebeskou bouøí
(Tamtéž, Víno silných)
Nedoèkavé hlasy všech vùní | zmatenì vyvalily se z nížin
Žíznivé klasy prohnuly se s bolestnou rozkoší | pod sesutím svìtla
(Svítání na západì, Ranní modlitba)
zùstane pøedìl na témže místì, avšak intonace bude pøesto pøi vyslovování jiná. V èem bude tato zmìna akusticky záležet, nemá
pro nás dùležitosti: staèí zjištìní, že rozdíl mezi intonací vìtnou
a veršovou nezmizel ani zde, kde rozloha i èlenìní jejich jsou stejné. Ještì zøetelnìji se projeví samostatná existence intonace veršové ve verších volných, kde není pravidelného sledu slabik dùrazných a nedùrazných, a kde proto intonaci pøipadá mnohem
závažnìjší úkol. Uvedeme nìkolik pøíkladù z básní Bøezinových:
pohleïte jak tisíc lidí klidnì žije
ne to není práce to je energie
to je dobrodružství jako na moøi
uzamykati se v laboratoøi
Lze jej vyslovit jako prózu s intonaèním pøedìlem po slovì dobrodružství. Vyslovíme-li jej rytmicky v kontextu:
kde intonaèní rozštìpení je podtrženo významovým zvratem na rozhraní obou
úsekù (kromì toho i graficky: rozdìlením jednoho verše do dvou øádek a rùzným typem sazby).
Na významovém napìtí mezi prvním a druhým intonaèním úsekem verše je
ostatnì vybudován volný verš Bøezinùv; tak napø. velmi èasto nìkteré slovo prvního poloverše pøechází do jiné významové roviny, jakmile se dostaví poloverš
druhý: pøechod dìje se od obrazného významu k vlastnímu nebo naopak, napø.:
Jakmile vejdeš
Nerozeznám osla od knihovny
Jakmile promluvíš
Okamžitì shoøí mùj psací stùl
nebo:
Dítì rozbilo vejce o školní tabuli
A vypadla z nìho obrázková kniha
2) Pouènou ilustraci této základní dvojdílnosti veršové stavby poskytuje nìkolik
básní Nezvalova Zpáteèního lístku s verši jako:
Dokud jej interpretujeme jako rytmickou jednotku, vyslovujeme
jej dvojdílnì, s hlavním intonaèním pøedìlem po slovì nesmrtelného, aèkoli vìtná stavba vyžaduje pøedìly dva, po slovech zvukem
a nesmrtelného. Jakmile však povolíme pøi výslovnosti èlenìní vìtnému a zdùrazníme oba pøedìly rovnomìrnì, zmìní se verš v rytmickou prózu, protože odstranìním dvojdílnosti celku zmizela
intonace veršová.
Každý verš je tedy intonaènì dvojdílný vlivem svého rytmického intonaèního schématu.2) Mohlo by se ovšem zdát, že tomuto
Vøení jeho odívá zvukem písnì hlasu nesmrtelného,
jenž hovoøí v duších
(Bøezina, Vìtry od pólù, Polední zrání)
hlasité èetbì veršù slyšíme, je výslednicí dvou virtuálních intonaèních schémat, vìtného i veršového. Verš lze charakterizovat jako
intonaèní jednotku øízenou souèasnì dvojí intonaèní normou, rytmickou a vìtnou. Obojí intonace je v podstatì dvojdílná, avšak
dvojdílnost vìtná se nemusí krýt s dvojdílností veršovou; než i tehdy, shodují-li se støední pøedìly, se obì schémata neztotožòují a je
pociováno jejich vzájemné napìtí, které je charakteristickým znakem veršového rytmu. V rytmické próze nepùsobí dvojí intonaèní
schéma, nýbrž toliko jediné, intonace vìtná, a rytmus vzniká pøiøaïováním podobných úsekù této jediné intonace. Názorný pøíklad
rozdílu mezi tímto obojím rytmem mùže nám poskytnout takový
verš, jehož intonace vìtná má víc než jeden pøedìl, jako napø.:
toho dùkazem je pøemístìní støedního pøedìlu pøi výslovnosti rytmické. Najdou se však i verše, kde se èlenìní intonace veršové kryje s èlenìním intonace vìtné, takže se pøi transpozici verše v prózu
umístìní støedního pøedìlu nezmìní. Mizí v takových pøípadech
rozdíl mezi obìma intonaèními schématy? Vezmeme za pøíklad
opìt verš z Nezvalova Edisona:
to je dobrodružství jako na moøi
[127]
[126]
(Theer, Všemu navzdory, Milosrdenství)
(Vrchlický, Eklogy a písnì, Ekloga)
Zde jde o slovo „stín“, jehož význam je obrazný, pokud je chápeme ve významové souvislosti prvního poloverše, ale které nabývá významu vlastního vzhledem k druhému. — Jsou ještì jiné prostøedky, kterými se u Bøeziny zjednává
významové napìtí mezi obìma polovinami verše; napìtí samo však je témìø
pravidlem.
(Tamtéž, Modlitba za nepøátele)
Tìžký stín tajemství tvého | od vìkù leží mezi dušemi jejich a námi
Slovo „oèi“ má vzhledem k významové souvislosti prvního poloverše význam
vlastní, teprve druhý poloverš mu dodává významu pøeneseného: „oèi mìsta“.
(Vìtry od pólù, Šastní)
Tisíci ohnivých oèí do našich nocí | se výsmìšnì dívají mìsta
Verš a chytnul, obsahující (kromì pøíklonky) toliko rým, vnímáme
jako pouhé doznívání verše pøedchozího, s kterým se rýmuje; je
to jen druhá èást normální veršové intonace.
Intonace tvoøí tedy základ, na kterém je vybudován básnický
rytmus. Vidìli jsme, že verše, i nejpravidelnìjší, se mìní v prózu,
potlaèíme-li pøi vyslovování jich veršovou intonaci. Je však ještì
Kdo ví, co øeknem si tu v dùvìøe?
Vtom s kvìtu motýl slítnul
a chytnul
se v spletené jich kadeøe.
Nìkdy, v kontextu veršù pravidelných, se takové krátké verše jeví
jako neúplné, napø.:
Pod mými okny èlovìk pad.
Staøík —
tváøe vyhloubeny,
raneèek v týle —
jiný dùkaz: nacházíme mnohdy verše, kde se i èasové distance
mezi ikty øídí intonaèním èlenìním, napø.:
tvrzení odporují nìkteré verše, postrádající dvojdílnosti pro svùj
malý rozsah; jsou to zejména ty, které se skládají z jediného slova.
Zde je však dvojdílnost kompenzována zvláštním útvarem intonaèním: osamocené slovo vyslovíme jinak, budeme-li je pojímat
jako pouhou lexikální jednotku, jinak jako vìtu, jinak koneènì
jako verš; tak napø. slovo staøík vyslovíme s trojí rùznou intonací
podle toho, budeme-li je èíst v nìjakém seznamu slov, nebo jako
vìtu (Staøík!), nebo koneènì jako verš:
3) Mluvíme zde i v dalším kontextu toliko o verších založených na prozódii pøízvuèné, nikoli o verších èasomìrných, které se zakládají na støídání slabik dlouhých a krátkých. Èasomíra se objevila v èeské poezii za humanismu, jako veršový typ vhodný k užití hudebnímu (první teoretické pojednání o ní jest
v Blahoslavovì Musice); v zaèátcích novoèeské poezie pøipadla èasomíøe dùležitá vývojová úloha ukázat pøízvuènému verši cestu k rytmickému odstínìní
(viz o tom oddíl o dìjinách novoèeského verše v této studii). Pøesto však se èasomíra nikdy, ani pøechodnì, nestala systémem vládnoucím a nositelem vývojové linie èeského verše; snad jí vadilo to, že v èeštinì není spolehlivì pociována tzv. pozice (skupina souhlásek prodlužujících rytmicky pøedchozí
samohlásku), která, vznikajíc èasto na rozhraní slov, je jeden z hlavních prostøedkù rytmického odstínìní ve verši èasomìrném.
Aèkoli zde jde o pravidelné pìtistopé trocheje, mìní se tempo
a s ním i èasová vzdálenost mezi ikty v jednotlivých poloverších
(intonaèních to úsecích) podle délky poloveršù: tam, kde jsou
v poloverši ikty tøi, mimodìk pøi ètení tempo zrychlujeme. Není
tedy základem izochronismu èasová rozloha celého verše, ale rozloha intonaèních úsekù. Intonace vystupuje i zde jako podklad
celé rytmické struktury.
Pøejdeme nyní k rytmické osnovì, dané rozložením iktù (rytmických dùrazù). Ukázali jsme, pojednávajíce o intonaci, že lze najít
i takové verše, které rytmických dùrazù docela postrádají. Mezi
tímto krajním typem a verši „pravidelnými“ je celá stupnice odstínù. Jsou verše, které sice mají rytmické dùrazy, ale mají jich nestálý poèet, verše, které mají sice ustálený poèet dùrazù, ale neustálený poèet slabik nedùrazných mezi nimi, a koneènì i verše, kde
poèet slabik nedùrazných mezi dùrazy je ustálen; mezi tìmito
jsou opìt takové, které rytmickou osnovu danou rozložením slabik dùrazných uskuteèòují v jazykovém materiálu pøesnì, a jiné,
které ji zastírají. Žádný z tìchto veršových typù není a priori hodnotnìjší než jiný: stává se ve vývoji velmi èasto, že po období,
které pøesnì uskuteèòuje pravidelnou osnovu, pøichází jiné, které
ji uskuteèòuje nepøesnì, nebo ji dokonce uvolní. Kromì toho ani
v nejpravidelnìjším verši není uskuteèòování osnovy tak dùsledné
a úplné, aby na každý dùraz pøipadala slabika pøízvuèná.3) Názor,
A jak šli jsme | stonem tím a vzlykem,
kde zvon jiný | každým zvonil mžikem,
stanuli jsme náhle | pod Blaníkem.
(Vrchlický, Život a smrt, Blanické zvony)
[129]
[128]
aèkoli jsou oba ètyøstopé jamby mužského zakonèení s pravidelnì
realizovanou metrickou osnovou; v prvním z nich pøipadá totiž
druhý dùraz na slabiku nepøízvuènou, v druhém jsou všechny ikty
podloženy pøízvuky. A s tímto rozdílem, který má znaèný vliv na
rytmus, musí metrika pøi rozboru poèítat, nechce-li se omezit na
bezmocný výèet abstraktních schémat a uzavøít si pøístup k živé
skuteènosti verše. Lze øíci obecnì, že k rozboru jakéhokoli veršového typu nesmíme pøistupovat s pøedpokladem, že je v nìm jisté schéma beze zbytku uskuteènìno, nebo dokonce s požadavkem, aby uskuteènìno bylo, nýbrž že musíme pokládat varianty
veršové osnovy a odchylky od ní za hlavní složku rytmického zámìru básníkova. — Odstranìní teorie o vedlejších slovních pøízvucích je zásluhou Jakobsonovy knihy Základy èeského verše, která kromì nìkterých lingvistických poznatkù zásadního významu
mùj Bože, jak by celý svìt
liší od verše:
(Vrchlický, Kytka lyriky, Zimní)
I
57
II
40
III
19
IV
71
V
3
VI
92
VII
3
VIII
26
ukázala, že pøízvukem lze nazývat jen takové zdùraznìní nìkteré
ze slabik slova, které je èinitelem významu (prvkem fonologickým), a že tedy v èeštinì je metrická osnova nesena rozložením
hranic mezi slovy (mezislovných pøedìlù), ponìvadž skuteèný
slovní pøízvuk je zde spjat se zaèátkem slova. Tím byl otevøen pøístup k živé skuteènosti veršové; kromì toho musíme ovšem mít
pøi rozboru veršù na pamìti, že verš je víc než jen soubor jistých
úsekù mechanicky k sobì pøiøaïovaných, že je pøedevším celistvým útvarem jednotného obrysu.
Za tìchto pøedpokladù se objeví možnost zahrnout v oblast
metrického zkoumání všechny èeské verše a pochopit jejich rytmickou výstavbu jako zákonitou, aniž budeme vyluèovat kterýkoli
z ménì pravidelných typù pod záminkou, že to verš není nebo že
je to verš chybný. Lze pøitom s prospìchem užít metody statistické: vypoèteme pro každou slabiku verše procento pøípadù,
v nichž nese pøízvuk. Slabiky, které mají procenta zøetelnì vyšší než
slabiky okolní, jsou nositeli rytmických dùrazù. Je-li procento pøízvukù znaèné i v slabikách nedùrazných, jde o veršový typ se zastøeným metrickým pùdorysem, s pouhou tendencí k nìmu. Pøi
tomto postupu se mnohdy ukáže, že verš, o nìmž se zdá, že postrádá øádu v uspoøádání pøízvukù, ve skuteènosti takový øád má.
Ani v pøípadech veršù zøejmì docela „pravidelných“, tj. zøetelnì
uskuteèòujících jistou osnovu, nebude tato metoda bez užitku,
ježto prokáže, že i schémata zdánlivì nepromìnná a tradièní (jako
napø. ètyøstopý trochej nebo pìtistopý jamb) se ve skuteènosti diferencují podle básníkù a básnických škol. Statistiky možno pøevést
v diagramy tím zpùsobem, že se na vodorovnou souøadnici nanesou
poøadová èísla slabik ve verši, na svislou procenta. Nabudeme tak
pro každý verš køivky, která vystihuje individuální øád jeho organizace. — Uvedeme nyní nìkteré pøíklady statistik a diagramù; nejdøíve pøihlédneme k veršùm se zastøeným metrickým pùdorysem.
První rozbor bude vìnován Erbenovì básni Svatební košile, zajímavé metricky nejen tím, že je to báseò se zastøeným rytmickým
pùdorysem, ale i tím, že byl spor (mezi J. Králem a J. Letošníkem)
o to, jaké metrum mìl básník na mysli. Procenta pøízvukù v jednotlivých slabikách jsou zde taková:
že v pravidelném verši je každý rytmický dùraz podložen pøízvukem, je možný jen na základì nesprávné teorie o tzv. vedlejších
pøízvucích. Tato teorie stanoví pro každý slovní typ poèínaje slovy trojslabiènými vedlejší pøízvuk ustálený na jisté slabice; tak
v trojslabièných slovech je za jeho nositele pokládána slabika tøetí, v ètyøslabièných tøetí, jen pøi rychlejším nebo dùraznìjším vyslovení se pøipouští pøízvuk na slabice ètvrté atd. Avšak to, èemu
tato teorie øíká „vedlejší“ slovní pøízvuk, je jev v podstatì odlišný
od skuteèného slovního pøízvuku spoèívajícího na slabice první:
jen tento pøízvuk, který vyznaèuje zaèátek slova, nejmenší jednotky významové, je faktem jazykového systému, kdežto „vedlejší
pøízvuk“ je pouhá záležitost fyziologie dýchacích orgánù. Záleží
na tempu výslovnosti a jiných vnìjších okolnostech, realizují-li se
vedlejší pøízvuky vùbec a na kterých slabikách slov se realizují (to
ostatnì pøipouští do jisté míry i sám J. Král, hlavní pøívrženec teorie o vedlejších pøízvucích). Jde-li však o záležitost pouhé zvukové
realizace a nikoli o souèást jazykové stavby, nemáme práva pokládat tyto „pøízvuky“ za nositele básnického rytmu, nebo jsou
nahodilé. Proto napø. se verš:
Kol krystalný se bìlá kvìt
[131]
[130]
○
V
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
VI
○
IV
○
III
○
○
II
○
○
VII VIII
Diagram 2. Erben,
Svatební košile
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
VII
27
Vrcholy jsou: na první slabice, na ètvrté, na šesté a na osmé; nejvyšší jsou vrcholy první a šesté slabiky, je to zaèátek verše a støední øez. Kdybychom pøevedli pùdorys, jehož obrysy prosvítají
X
X
14
Diagram 3. Èelakovský,
Ilja Volžanín
VIII IX
40 26
VI VII VIII IX
○
V
○
○
IV
○
○
○
III
○
○
II
○
○
○
○
Dokud byla rytmickým cítìním pøipouštìna neshoda rytmického
dùrazu s pøízvukem, jak tomu bylo právì za doby Erbenovy, moh-
I
○
○
○
○
kleèela líce sklonìné
○
○
○
0
VI
58
○
○
vidìti pannu kleèící
○
○
10
○
○
rodièky boží s dìátkem
V
20
○
○
20
IV
42
○
30
III
31
○
40
II
30
○
50
60
70
80
90
100
I
70
ly být tyto verše a jim podobné interpretovány jako jamby. Staèil
však pøesun rytmického hodnocení — a ten skuteènì nastal v následujícím vývojovém období, jež uèinilo normou shodu iktu
(rytmického dùrazu) s pøízvukem —, aby takové verše byly pociovány jako daktylotrochejské, a staly se dokonce východiskem
dalšího vývoje daktylotrochejských meter v naší poezii (srov.
O. Zich, Pøedrážka v èeských verších, Èasopis pro moderní filologii
14, 1928, s. 26); vrátíme se k tomuto zjevu ještì pøi pøehledu vývoje novoèeské veršové formy.
Druhým pøíkladem nám bude Èelakovského verš z básnì Ilja
Volžanín (Ohlas písní ruských); je to verš vìtšinou desítislabièný,
jen nìkteré verše mají 11–12 slabik, výjimeènì i víc. Již pøi ètení je
zøejmá tendence k dodržování ètyø rytmických dùrazù (srov.
napø. vydání O. Fischera z r. 1933, s. 52); jde však o to, abychom
zjistili, jsou-li tyto dùrazy nìjak pravidelnì v básni rozloženy.
Podkladem rozboru bude nám onìch 10 slabik, které tvoøí ustálenou rytmickou základnu:
[133]
○
Na stìnì nízké svìtnièky
Køivka, které jsme nabyli, ukazuje zøetelnì k schématu jambickému
(ètyøstopý jamb mužský), protože má vrcholy na všech sudých slabikách; toliko na druhé je vrchol zastøen tím, že první slabika verše
má ještì znaènìjší procento pøízvukù; to je zpùsobeno poèáteèním
daktylem, který se objevuje èasto v èeských jambech, i nejpravidelnìjších, pro nedostatek vzestupných slovních celkù (tj. slovních
celkù s pøízvukem na druhé slabice). Kromì toho však projevují
tendenci k splynutí v daktyl i slabiky šestá — sedmá — osmá, nebo
vrchol na slabice osmé je velmi slabý ve srovnání s vrcholem slabiky šesté, nejvyšším v celém verši. Jde tedy o schéma jambické, s vrcholy na všech sudých slabikách, avšak klonící se silnì k rytmu daktylskému, jak dosvìdèují zøetelnì i jednotlivé verše, jako:
I
○
○
0
○
○
10
○
○
20
○
○
30
○
40
○
50
○
60
○
70
○
80
90
100
[132]
○
○
II
87
83
III
7
—
IV
79
67
V
3
5
VI
84
77
VII
7
2
VIII IX
73 —
93 —
X
59
26
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
VI VII VIII IX X
○
III IV V
○
II
○
○
○
Diagram 5.
Zeyer, Vyšehrad
I
○
○
○
VI VII VIII IX X
○
○
III IV V
○
○
II
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
○
○
Diagram 4.
Hálek,Záviš z Falkenštejna
I
○
○
Ve srovnání s diagramy z Èelakovského a Erbena klesá zde køivka
mezi jednotlivými vrcholy velmi hluboko k vodorovné souøadnici;
je to proto, že zde pøízvuky pøipadají málokdy na slabiky rytmicky nedùrazné. Rytmus je zde nesen hlavnì jen slabikami s vysokým procentem pøízvukù; spojili jsme proto vrcholy teèkovanou
èarou, která výraznìji vyznaèuje jejich vzájemný výškový pomìr.
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Rùznost obou øad je zøejmá, diagramy však ji ukáží zøetelnìji:
I
Hálek: 19
Zeyer: 26
tedy verš daktylotrochejský, s daktylem na poèátku a na konci,
s trocheji uprostøed. Takový je verš Ilji Volžanína a pravdìpodobnì i jiných básní Ohlasu.
Po tìchto dvou básních, jejichž schéma je zastøeno tím, že i slabiky rytmicky nedùrazné mají znaèné procento pøízvukù, pøihlédneme k nìkterým jiným, kde metrické schéma je v jazykovém materiálu dodržováno pøesnì, abychom ukázali, že i zde jsou odstíny.
Postavíme proti sobì dvojí pìtistopý jamb mužský (tj. konèící dùraznou slabikou), nerýmovaný, a to Hálkùv z dramatu Záviš z Falkenštejna (vybrány jen mužské verše) a Zeyerùv z básnì Vyšehrad.
Dodejme k tìmto procentùm pøízvuènosti jednotlivých slabik:
○
III
81
84
V
100
75
VII
69
100
IX
77 (žen.)
— (muž.)
K prvnímu dùrazu v ženských i mužských verších je tøeba poznamenat, že procenta scházející do plného sta jsou zpùsobena verši, které zaèínají dvìma jednoslabiènými slovy, z nichž druhé je
dùraznìjší, napø. „i mé srdce pudem divným jaté“; v takových pøípadech lze spíš než o porušení shody mezi pøízvukem a metrem
mluvit o kolísavém pøízvuku, protože není nemožno pøízvukovat
ani slabiku první. Ve verši ženském je nejvyšší vrchol na slabice
páté (tøetí rytmický dùraz), kdežto ve verši mužském na slabice
sedmé (ètvrtý dùraz); to znamená, že v ženských verších je u Kollára dùslednì uskuteèòovaný øez pøed slabikou pátou, v mužských
I
92
95
Prùbìh této linie u obou básníkù se shoduje v jedné vìci: vrchol
na slabice šesté je vyšší než na slabice ètvrté, což znamená, že
pøed tøetím dùrazem (tj. pøed šestou slabikou) je ve verši øez; to
je tradièní vlastnost èeského pìtistopého jambu vùbec. Rozdíl je
v druhém poloverši: u Hálka klesají vrcholy rovnomìrnì poèínaje
tøetím (6. slabika), u Zeyera je vrchol pøipadající na slabiku osmou vyšší než vrchol slabiky šesté a mnohem vyšší než docela nízký vrchol slabiky desáté; je tedy Zeyerùv verš velmi èasto ukonèen trojslabièným slovním celkem, který poèíná osmou slabikou
verše. Tuto vlastnost Zeyerových pìtistopých jambù odhalil již
V. Mathesius v studii Dynamická složka koncové kadence v Zeyerovì
blankversu (Slovenská miscellanea, Bratislava 1931). Srovnání verše
Hálkova se Zeyerovým ukázalo, že ani pøi „pravidelných“ verších
stejného metrického pùdorysu nestaèí k rytmické charakteristice
pouhé konstatování sledu slabik dùrazných a nedùrazných.
Uvedeme ještì pøíklady, které dosvìdèí, že i u téhož básníka
a pøi stejném metrickém pùdorysu je tøeba dbát jistých rozdílù:
pøedevším si všimneme rozdílu mezi mužskými a ženskými verši, tj.
verši ukonèenými buï slabikou rytmicky dùraznou (muž.), nebo
nedùraznou (žen.). Pøíkladem bude nám verš Kollárovy Slávy dcery, pìtistopý rýmovaný trochej. Ježto jde o verš svrchovanì pravidelnì dodržující schéma, nebudeme pøihlížet k slabikám rytmicky
nedùrazným, na které pøipadá pøízvuk jen v mizivì nepatrném poètu pøípadù. Uvedeme procenta a diagramy slabik rytmicky dùrazných; první øada èíslic bude znamenat verše ženské, druhá mužské:
v diagramu, na obyèejné znaèky metrické, vzniklo by toto schéma:
— ∪ ∪ |— ∪ ||— ∪ |— ∪ ∪
[135]
[134]
○
○
IX
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
○
VII
○
V
○
III
○
Diagram 7. Kollár,
Slávy dcera, mužské verše
I
○
○
VII
○
○
V
○
III
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
○
Diagram 6. Kollár,
Slávy dcera, ženské verše
I
○
○
IX
(Slávy dcera 1, 1)
Dále je tøeba vìnovat pozornost rozdílu mezi veršem nerýmovaným a rýmovaným stejného metra; i ten mùže mít vliv na vnitøní
stavbu veršù. Za pøíklad uvádíme Vrchlického pìtistopý jamb
ženský nerýmovaný (báseò Eryphila ze sbírky Bozi a lidé) a rýmovaný (Mýtus o vínì ze sbírky Mýty). Ježto jde o verše pravidelné,
vtom cos Lada Milku šepce hezká,
ten aj pannu stvoøiv pøedstaví,
a snìm tichne, žasne, chválu tleská.
Pøemítáno dlouho o náhradì,
každý z bohù vroucnì rozpráví,
jeden to a druhý ono radì;
Sláva, že ji èas a zloba hluchá
zhanobily, k nebi úpìla,
rada bohù pøijdouc zavøela
k její køivdì nakloniti ucha:
V onom kraji, kde se kvìtorouchá
Sála dolinami rozstøela,
po nichž nìkdy silná kráèela
povìstného noha Miliducha;
pøed slabikou sedmou. Neliší se tedy ženské verše od mužských
jen tím, že mají o slabiku víc, ale celou svou vnitøní organizací.
Pøipomínáme mimochodem, že toto schematické støídání pøeryvù, dùslednì dodržované, tvoøí jediné rytmické odstínìní Kollárova verše. Uvedeme za pøíklad kterýkoli z Kollárových sonetù:
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
[136]
○
IV
74
64
VI
79
87
VIII
63
61
X
85 (nerým.)
85 (rým.)
Nebudeme uvádìt diagram, ponìvadž èísla poskytují obraz dostateènì pøehledný; je na první pohled zøejmé, že hlavní rozdíl je
v procentu pøízvuènosti šesté slabiky (tøetího rytmického dùrazu)
a v pomìru tohoto èísla k èíslùm sousedním. Ve verši nerýmovaném má tato slabika znaènì nižší procento než v rýmovaném; oba
sousední ikty (slabiky ètvrtá a osmá) mají naopak ve verši rýmovaném èísla nižší než v nerýmovaném. Obì tyto okolnosti pùsobí,
že v rýmovaném verši vystupuje zøetelnìji støední pøedìl pøed
šestou slabikou (tøetím iktem). Nerýmovaný verš je v souhlase
s nedostatkem rýmu ménì metricky vázán než rýmovaný; je v nìm
ponìkud zastøeno rytmické èlenìní a pøibližuje se spádu øeèi hovorové (srov. hojné užití nerýmovaného pìtistopého jambu,
blankversu, v dramatì). Ani rým není tedy jen záležitost ukonèení verše, nýbrž i jeho vnitøní rytmické stavby.
Pøipomínáme nakonec, že metoda statistik a diagramù, které
zde bylo užito ke zjištìní dispozice slabik pøízvuèných, mùže býti
ve verši „pøízvuèném“ aplikována také na rozložení kvantit, ježto
v jistých básnických školách i délky mají svùj rytmický úkol; pøíklad bude podán v pøehledu dìjin èeského verše pøi rozboru veršù Èelakovského. — Statistiky a diagramy pøízvukù se ovšem zejména hodí k metrickému rozboru veršù zcela nebo pøibližnì
izosylabických (tj. veršù s ustáleným poètem slabik); jsou však
vedle toho i verše volné, kde se poèet slabik promìòuje. Zde musí
pøi sèítání pøízvukù v jednotlivých slabikách být vypoèítáváno
procento nikoli z celkového poètu veršù básnì, ale jen z poètu
tìch, které onu slabiku skuteènì mají. Avšak ani potom nevede
statistika k výsledkùm docela jednoznaèným, protože nelze klást
rovnítko napø. mezi rytmickou funkci tøetí slabiky ve verši šestislabièném a funkci téže slabiky ve verši trojslabièném; v prvním
pøípadì uzavírá tato slabika první polovinu verše, v druhém verš
celý. Pøesto lze i pøi volných verších zjistit aspoò celkovou rytmickou tendenci verše, tak napø. pøi srovnání statistik volného verše
Bøezinova se Sovovým se ukáže, že Sovùv verš má rozložení
II
97
84
omezíme statistiku pro pøehlednost toliko na èísla slabik sudých,
nesoucích rytmické dùrazy:
[137]
(Machar, Výlet na Krym, Na lodi 10)
Tyto nerýmované strofy jsou charakterizovány svým syntaktickým
ustrojením, které se ovšem obráží v intonaci: každá z nich se dìlí
na dvì èásti po dvou verších. Takové syntaktické rozèlenìní bývá
i ve strofách rýmovaných; èásti ty se nazývají periody. Vedle rýmù
a syntaktické stavby bývají strofy èlenìny také ustáleným poøádkem veršù rùzného metra; tak napø. se v nìkterých strofách poslední verš odlišuje metricky od ostatních. Jsou ještì jiné prostøedky strofické organizace, napø. doslovné opakování verše na
jistém místì strofy.
Strofa, zaujímajíc znaènìjší rozlohu textu, je pojítkem mezi
rytmem básnì a její kompozièní výstavbou, tj. èlenìním a uspoøádáním tématu. Pomìr mezi kompozicí a strofickým èlenìním, a
se obrysy obojího tohoto pùdorysu kryjí nebo rozcházejí, je vždy
èinitelem souèasnì rytmickým i významovým. Strofa, jakožto ryt-
Jenom Jáson v tiché hrùze
zadíván byl k zádi lodi:
princezna Médéia stojí
tam jak socha bez hnutí.
Vítr pøíznivý dul pomoc
veslujícím nahým plavcùm,
touhy jejich napøed letly
k sladkým bøehùm domova.
Tam, kde as teï slunce stojí,
plula jednou helénská loï,
na níž jak to slunce plálo
zlaté rouno z Kolchidy.
Opakování tématu strofy první strofou následující je zde odhalenì
dáno témìø doslovným opìtováním prvního verše, avšak i tøetí
strofa má téma stejné jako obì pøedchozí, jenže s pøechodem do
jiného významového plánu: zvuk fléten z prvních dvou strof se ve
strofì tøetí jeví jako významový ekvivalent šumìní stromù
a vzdychnutí; stává se vzhledem k nim témìø metaforou. — Smìøování k stálým návratùm tematickým sbližuje strofickou stavbu
vùbec mnohem tìsnìji s lyrikou než s epikou, nebo mnohonásobné obmìòování daného tématu tvoøí samu podstatu lyriky, kdežto
základní vlastností epického dìje je naopak stálé smìøování dopøedu (odtud epické napìtí); proto již pouhé užití strofy v epice
dodává epické básni lyrického zabarvení. Mluvíme-li o úzkém vztahu strofické stavby k lyrice, nesmíme také zapomínat, že lyrická poezie má, zejména v nìkterých svých formách, velmi blízko k hudbì
a že strofa je básnický korelát opakujících se melodických útvarù.
Strofa mùže být buï výtvorem individuálním, pøíležitostným
v tom smyslu, že byla stvoøena pro jediné básnické dílo, nebo
útvarem tradièním, který pøechází z ruky do ruky, od generace ke
generaci, od literatury k literatuøe. Každá tradièní strofa má svùj
ustálený kánon, urèující nejen stavbu rytmickou (poèet veršù,
jejich metrickou organizaci, soustavu rýmù atd.), ale popøípadì
A sotva flétny ztichly,
šlo stromù šumìní,
dva šastní rtové vzdychli —
pak dlouhé mlèení.
Tón fléten bukolických
se tøás a umíral
v kaskádách melodických
u paty èerných skal.
(Vrchlický, Duše mimóza, Pastorále)
mický útvar mnohonásobnì se opakující, má tendenci vtisknout
tyto své stálé návraty i tematické kompozici; zejména se to projevuje v lyrice, kde èasto strofa od strofy pøejímá téma nikoli proto,
aby v nìm pokraèovala, ale aby je ještì jednou v jiné podobì opakovala nebo rozvíjela, napø.:
pøízvukù znaènì pravidelnìjší (s tendencí daktylskou) než Bøezinùv. Hlavní význam pro volný verš však má statistika poètu slabik:
seèteme-li, kolikrát na každou ze slabik v èíselném poøadí (1., 2.,
3., ...) pøipadá v jistém textu ukonèení verše, obdržíme statistiku,
popøípadì diagram, které mnohdy velmi výraznì charakterizují
volný verš jistého básníka nebo celého období. (Pøíklad takového
diagramu viz ve studii Jakobsonovì Verš staroèeský, Èsl. vlastivìda
3. Jazyk, Praha 1934, s. 432.)
Promluvíme nyní zcela struènì o vyšší rytmické jednotce, než
je verš, o strofì. Bìžnì bývá charakterizována jako skupina veršù
spjatých jistou soustavou rýmù; jsou však i strofy nerýmované,
které pøesto nepozbývají celistvosti, napø.:
Zvuk bukolických fléten
do tichých hlubin sjel,
co smavý, vonný kvìten
svou bájí v kraj se schvìl.
[139]
[138]
Probírali jsme dosud, pokud jsme se zabývali veršem jako rytmickou jednotkou, metrickou základnu verše: zajímaly nás ony jazykové prvky, které tvoøí kostru rytmické konstrukce. Jsou však, jak
jsme již na zaèátku poznamenali, ještì jiní rytmiètí èinitelé, kteøí
sice nejsou souèástmi samého metrického schématu, ale jejichž
rytmický úkol záleží v tom, že pøispívají k jeho odstínìní (diferenciaci). Jeden z hlavních diferencujících rytmických èinitelù je organizace hláskového materiálu v básnickém díle. Ve sdìlovací øeèi, kde
jde o vyjádøení co nejpøimìøenìjší nìjakému vnìjšímu, mimojazykovému úèelu, jsou volba i uspoøádání hláskového materiálu samy
o sobì lhostejné a øídí se toliko potøebami sdìlení. Jinak se však
mají vìci v díle básnickém, kde jde o strukturu samoúèelnou. Zde
mùže být hláskového materiálu využito jako souèásti struktury, ba
mùže nabýt takové závažnosti, že se potøebou jeho výbìru a seøadìní øídí i volba a seøadìní slov; tak napø. ukázal to o Máchovì
próze F. X. Šalda v knize Duše a dílo (Praha 1913, s. 93): „Jak zvukovì a hudebnì harmonické zøetele jsou v této tvorbì prius a jak
urèují a øídí logiku a výbìr pøedstav, dá se pøímo hmatati v tomto
pasu z Kláštera sázavského: ,jasnì již sem tam míhaly se hvìzdy po
hlubokém modrošedém nebi a plaèící paprsek jejich poletoval po dalekých lesích i po nízkém hustém køoví pobøežních strání‘. Druhé vìty
a zejména jejího smìlého obrazu ,plaèícího paprsku‘, jistì plných
melodického a melancholického kouzla, ale zcela ireálné hodnoty
II. VEDLEJŠÍ ÈINITELÉ BÁSNICKÉHO RYTMU
pozorovatelské a zkušenostní, sotva by se byl autor odvážil, kdyby
mu nebyla zatanula na mysli bohatá aliterace na p založená, která
nese tento celý slovesný útvar, vyjímá jej z bìžné realistické pravdìpodobnosti a vynáší jej pøímo v oblast absolutní krásy umìlé.“ —
To, co zde bylo øeèeno o próze, platí v míøe tím vyšší o poezii, kde
prvky jazykové vlivem rytmu vystupují více do popøedí.
Lze øíci, že v básnickém díle veršovaném nejsou výbìr a sled
hlásek nikdy lhostejné; rùzná je ovšem míra jejich strukturního
využití. Je pøirozené, že „eufonickᓠorganizace hláskového materiálu je vždy v jistém pomìru k stavbì rytmické: eufonie bývá zavìšena na metrické osnovì; uvedeme pøíklad z Máchy, u nìhož se
pomìr mezi eufonií a metrem projevuje velmi zøetelnì:
i okruh témat; tak v nejsoustavnìjší èeské poetice tradièních strof,
Vrchlického Kytce lyriky, je udán skoro u každé strofy uzákonìný
tematický okruh. Kánon tradièních strof se ovšem vývojem obmìòuje; strofy, které se v poezii dlouho udržely, mívají biografii
znaènì složitou. Sklon k užívání tradièních strofických útvarù je
rùzný v rùzných dobách vývoje; jsou jistá období, kdy vývoj lyriky je témìø nesen vytváøením a pøetváøením strofických forem,
a jsou naopak zase jiná, kde se tradièních strof užívá velmi málo.
Pro støedovìkou poezii, i èeskou, byla strofická stavba dùležitým
èinitelem; v novoèeské poezii staèí srovnat lhostejnost souèasného básnictví k tradièním strofickým formám se zájmem, který o nì
byl v období lumírovském, zejména u Vrchlického, jenž svùj strofický repertoár shledával v nejrùznìjších dobách a literaturách.
Ze 24 iktù, které tato strofa obsahuje, je 10 obsazeno hláskou
a, nepoèítáme-li opakování v slabikách nedùrazných.
Mám krásu z mramoru a v páru oèí laních
zøíš marnost se smrtí si dávat políbení;
jdu èasy lhostejna, zda štìstí nesu v dlaních,
èi zda se za mnou krev na popravištích pìní.
(Theer, Výpravy k Já, Pokrytecká panna)
V tomto šestiiktovém verši jsou ètyøi ikty podloženy samohláskou
a, jejíž rytmické pùsobení je posíleno zejména tím, že zabírá oba
krajní ikty verše. — Je také možno, aby se jistá eufonická organizace uplatnila na rozloze celé strofy:
nad chrámy trávené ohnìm a národy v divokých válkách
(Theer, Výpravy k Já, Sen veèera)
Tento pøíklad ukazuje jednak, že eufonická organizace záleží
v opakování jistých hlásek, popøípadì hláskových skupin, jednak,
že se toto opakování dìje se vztahem k rytmické stavbì verše. Jde
zde o ètyøstopý verš, kde si oba poloverše eufonicky odpovídají:
první stopa odpovídá stopì tøetí, druhá ètvrté. Pomìr mezi eufonií
a rytmem je tu ovšem dosti složitý; mùže být i mnohem jednodušší, tøeba takový, že se jistá hláska opakuje na rozloze celého verše,
èímž se posiluje celistvost verše jakožto rytmické jednotky, napø.:
ti—é—ou | —lny | | te—ý—o | —lín
Schéma hláskové organizace je zde toto:
Tiché jsou vlny, temný vod klín.
[141]
[140]