Čtenářský deník k maturitě

Transkript

Čtenářský denı́k k maturitnı́ zkoušce
Jakub Michálek
21. května 2008
Obsah
1
.
.
.
.
5
5
5
5
6
Měděný jezdec a Bělkinovy povı́dky . . . . . . . . . . . .
Petrohradské povı́dky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kolymské povı́dky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
6
7
8
Šostakovič . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jevtušenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cvětajevová . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
8
9
9
Poetika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Shakespeare (Romeo a Julie, Hamlet, Macbeth) . . . . . .
Absurdnı́ tragédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
10
10
11
Deset dnı́, které otřásly světem
Švankmajer . . . . . . . . . . .
Prsten Nibelungův . . . . . . .
Věk podezı́ránı́ . . . . . . . . .
Faust . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
12
12
12
12
12
12
Ílias, Bible, Oidipus vladař
Odysseus . . . . . . . . . .
Naruby . . . . . . . . . . .
Mrtvé duše, Plášt’ . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
14
14
14
15
15
Don Quijote . . . .
Bratři Karamazovi
Odysseus . . . . .
Nevolnost . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
2
3
4
5
6
1
.
.
.
.
.
.
.
.
7
.
.
.
.
.
16
16
16
17
17
18
Bible, Vyznánı́ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Jakub Fatalista, Mrtvé duše . . . . . . . . . . . . . . . . .
Odysseus, Když jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ . . . . . . . . .
18
18
19
20
Bible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Popraviště . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Magorovy labutı́ pı́sně . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20
20
22
22
Ílias, Odysseia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tournier, Swift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
22
23
Ílias, Odysseia
Bible . . . . . .
Don Quijote . .
Shakespeare . .
Dostojevskij . .
Smysl dějin . . .
Augustin . . . .
Odysseus . . . .
Sto roků samoty
Don Quijote . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
8
9
10
11
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
24
24
24
25
25
25
Mitteleuropa: Rakouská řı́še jako metafora .
Husserl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kundera, Hašek, Gombrowicz . . . . . . . .
Gombrowicz . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
26
26
26
27
27
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
12
13
Třetı́ strážnı́k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Země vod, Sto roků samoty, Popraviště . . . . . .
Foucaultův diskurs, Malá mad’arská pornografie,
jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ . . . . . . . . .
. . . .
. . . .
Když
. . . .
14
28
28
28
29
Věčný pekelný žalář . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tvář baroka, Co Bůh? Co člověk? . . . . . . . . . . . . .
Requiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
29
29
30
30
Faidón, Satirikon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Filosofie v budoáru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vyznánı́ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
31
31
32
15
2
16
Komedie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Odysseus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Když jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ . . . . . . . . . . . . . . .
32
32
33
33
Ílias . . . . . . . . .
Rabelais . . . . . . .
Věčný pekelný žalář
Naruby . . . . . . .
Král duchů . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
33
33
33
34
34
34
Bible . . . . . . . .
Bratři Karamazovi
Země snivců . . . .
Odysseus . . . . .
Třetı́ strážnı́k . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
35
35
35
36
36
36
Petrohrad . . . . . . .
Měděný jezdec . . . .
Petrohradské povı́dky
Zločin a trest . . . . .
Petěrburg, My . . . .
Requiem . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
37
37
37
37
38
38
38
Interpretace Gombrowiczova Kosmu . . . . . . . . . . . .
39
39
Hamlet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kundera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39
39
39
Bible, povı́dky, Utrpenı́ ml. Werthera . . . . . . . . . . .
Třetı́ strážnı́k . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kolymské povı́dky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
40
40
41
42
Husserl, Freud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Polı́ček veřejnému vkusu, Odysseus . . . . . . . . . . . . .
Pustina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
42
42
42
43
Nejedlý . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gorkij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lenin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
43
44
45
17
18
.
.
.
.
.
19
20
21
22
23
24
3
25
Uměnı́ a kýč (Kulka) . . . . . .
Spiegelman . . . . . . . . . . .
Chriestie . . . . . . . . . . . .
Chandler . . . . . . . . . . . .
Kronika ohlášené smrti, Gumy
Kosmos, Bakakaj . . . . . . . .
4
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
45
45
46
46
47
47
47
1
Don Quijote Cervantesův Don Quijote se obyčejně považuje za jeden z prvnı́ch románů. Hlavnı́m tématem se stává vztah mezi skutečnostı́ a přeludem,
popř. tragická vrženost člověka do prázdného světa bez samozřejmého ideálu.
To se projevuje návaznostı́ Dona Quijota na rytı́řské romány, které převracı́.
Vidı́me tedy sekundárnı́ charakter románu; román nikdy nemůže sloužit jako
konstitutivnı́ prvek, ale musı́ parazitovat. Románový parazit vzniká teprve v
návaznosti na nějakou danost: U Dona Quijota ji představuje křest’anstvı́, v
moderně věda a jistota racionalismu, v postmoderně média a kolektivnı́ reprezentace skutečnosti; bez socialistického patosu by nějaký Kundera vůbec nedával smysl. Dona Quijota dále vidı́me jako mimořádně komplexnı́ literárnı́ dı́lo:
Uvědomujeme si komplementaritu postav, navracejı́cı́ se motivy Dulciney, Montesı́novy jeskyně, zkrátka nacházı́me se v autonomnı́m světě. Navı́c se konečně
setkáváme s obrazem autora; vždyt’ tento autor si bedlivě střežı́ vlastnı́ román
před ubohými a falešnými“ padělky jiných, byt’ si třeba mohli koupit stejné
”
arabské zápisky. Pochopitelně se nesmı́me nechat zmást tı́m, že bychom takového autora sjednotili se Cervantesem, takže vypravěč a obraz autora přinášejı́
románu dalšı́ vrstvu.
Bratři Karamazovi Složitou kompozici majı́ i Dostojevského Bratři Karamazovi, protože se klenou nad přı́běhy třı́ vyhraněných typů: zbrklého Mı́ti,
racionálnı́ho Ivana a mystického Aljoši. Společný děj každého konfrontuje s okamžitým popřenı́m jejich přesvědčenı́ (nesvobodný život vězně, d’ábel, Zosimova
smrt). Román se dále rozštěpuje a neobsahuje už jediného hrdinu jako u Dona
Quijota, ale stavı́ proti sobě tři opačné světonázory, od nichž očekává teatrálnı́
konfrontaci: prapůvodnı́ instinktivnı́ tělesnost Mı́ti (svobodná vůle), vědecký
názor Ivana (rozum) a křest’anská dogmata Aljoši (vı́ra). Čtenář cı́tı́, že román přesahuje děj, může ho považovat za filozofické tázánı́, které ovšem přijı́má
formu vyprávěnı́, aby čtenáře bavilo. Román prakticky neumožňuje totálnı́ uchopenı́, protože nabývá obrovské délky, v nı́ž jednotliviny zanikajı́. Připouštı́ pouze
obecné uchopenı́, a nechává tak prostor pro tematizaci čtenářova zapomı́nánı́ a
vnı́mánı́ textu vůbec. Co tedy Dostojevského román sděluje? Z oblı́bené části
Velký inkvizitor usuzuji, že román zdůrazňuje nutnost vlastnı́ho rozhodnutı́, za
něž nesu odpovědnost. Nemohu přijmout utopickou vizi Velkého inkvizitora,
který převezme břemeno rozhodovánı́ za všechny, protože tı́m by se problém
zmenšil jen početně, nikoliv věcně. Tři různé cesty předkládajı́ volnému čtenáři různé perspektivy, jak čı́st román a život. Vztaženost románu ke čtenáři
potvrzuje konečně závěrečná promluva u kamene, která přenášı́ velký“ svět ot”
covraždy do osobnı́ho přirozeného světa, a čtenáře tak definitivně vtahuje do
románu.
Odysseus Parazitnı́ charakter (u Dostojevského upozaděný na inscenaci hry
světonázorů) se naplno projevuje v Joycově Odysseovi. Kompozice zde bytnı́,
navazujı́cı́ epizody Dona Quijota se měnı́ na stylisticky sevřené, osamocené ostrovy. Román se nám stavı́ v celé své majestátnosti, avšak tato pýcha věstı́
brzký pád. Joyce se de facto pokoušı́ o literárnı́ sumu; podobně jako v Aquinova Teologická suma shrnovala a vysvětlovala křest’anskou nauku, tak Joyce
předkládá soubor literárnı́ch žánrů (vyprávěnı́, vnitřnı́ monolog, drama,. . . ).
5
Podoben Aquinovi do svého románu vkládá i řadu vlastnı́ch myšlenek, takže román se stává zpytovánı́m sebe sama. Klı́čovou otázku hraje vědomı́ vypravěče,
které patřı́ k samotné esenci románu. Opět se nám vynořuje spor o univerzálie
v podobě pravdivého románu o světě (realismus). Román má proto podstatný
vztah k filosofii, což vidı́me také na stejné době vzniku románu a novověké filosofie. Odysseem zı́skává román svoje elitnı́ postavenı́, k němuž přispı́vá i jistá
modernı́ nečitelnost. Pokud jsem zdůrazňoval u Dona Quijota autorstvı́, u Joyce
tento prvek vyniká i bez mého důrazu: K autorovi odkazuje jak mı́stnı́ ukotvenı́
v Dublinu, tak použı́vánı́ neologismů, tak poprask kolem publikace Odyssea ve
Spojených státech. Pokud jsem zdůrazňoval u Bratrů Karamazových pluralitu
pohledů, u Joyce bychom se bez nı́ dostali do okamžitého sporu. Protože román se soustřed’uje na narativnı́ bohatost okamžiku (trvá necelý den), musı́ ho
občas popisovat i rozporuplně, z hlediska mı́stnı́ho (různé postavy) i časového.
José Ortega y Gasset dokonce považuje přı́tomnost za vymezujı́cı́ znak románu.
Modernı́ román, dá se řı́ci, se snažı́ zaznamenat pravdu okamžiku (v opozici k
trvalé pravdě, jı́ž se nezabývá) a zároveň varuje čtenáře před tı́m, aby nečetli
moc rychle. . . Obsahově ho lze řadit k fenomenologii, která vyšetřuje vztah mezi
vědomı́m a skutečnostı́.
Nevolnost V tradici filosofického románu pokračuje i Sartre v Nevolnosti;
rovněž popisuje z hlediska vyhraněného subjektu, ačkoliv postrádá složitou kompozici Odyssea. Narozdı́l od něj také úplně rezignuje na pravdu; pouze se dostává hlouběji a hlouběji k nicotě. Pokud má mı́t filosofie blı́zko k rozumu, pak
Roquentin odpovı́dá úplné travestii rozumu. Nejprve si stanovı́, že se nutně musı́
vyvarovat, aby nevkládal zvláštnı́ tam, kde nenı́“ a později nedělá nic jiného.
”
Lze se na Roquentina dı́vat jako na člověka zakoušejı́cı́ho zklamánı́ ze slibů fenomenologie, který dospı́vá k extrémnı́mu nominalismu. Navı́c vyrůstá čtenı́m
disproporce mezi tezı́, že nic vlastně neexistuje a faktem, že trávı́me čas čtenı́m a
na stolku ležı́ kniha. Sartrova tvorba odpovı́dá postmoderně také relativnı́ krátkostı́. Sartrův román lze čı́st alespoň dvěma způsoby: Bud’ přı́mo, nebo jako
dovedenı́ ad absurdum tzv. existenciálnı́ filosofie. Neurčitost však nepostačuje k
vymezenı́ románu! Už křest’anská věrouka musela řešit problém, že Bible neodpovı́dá na úplně každou otázku. Ve Vyznánı́, středověkém ekvivalentu elitnı́ho
románu, svatý Augustin zkoumá stejnou otázku a dospı́vá k mnohosti interpretacı́ Bible. Román považuji z dějinného hlediska za dočasný zjev stejně jako
národy. Román můžeme vhodněji vymezit jako zachycenı́ dějinného pohybu,
protože jsme seznali, že kritérium plurality pravdy nepostačuje, zatı́mco Teologická suma charakterizuje středověký způsob myšlenı́ vhodně. Román vymezuji
jako jeden z vrcholných dějinných projevů myslı́cı́ho – meditujı́cı́ho, filosofujı́cı́ho – člověka.
2
Měděný jezdec a Bělkinovy povı́dky Dále soustředı́m svou pozornost na
vývoj povı́dky v Rusku. Aby se neřadili k nı́zké“ próze, použı́vajı́ spisovatelé
”
pro kratšı́ celky (výše vymezené jako povı́dky) veršů, stejně jako kdysi Chaucer.
Puškina se tento problém dotýká, vždyt’ povı́dku Měděný jezdec pı́še veršovaně
(poema) a v Bělkinových povı́dkách se zase uchyluje k vydavatelské předmluvě.
Tvrdı́, že je napsal jakýsi Bělkin, a on je pouze našel, když s nimi Bělkin vytape6
toval svůj přı́bytek. Pokus o autenticitu a zároveň distancovánı́ se od prozaického
experimentu už v takovém přı́padě působı́ spı́še jako hra. Tak jako tak si Puškin
netroufá napsat povı́dku samotnou, která by se neopı́rala o různé berličky. K
nápaditosti povı́dek toho nelze mnoho řı́ci, protože se jedná o spı́še banálnı́ zápletky z ruského života a mám za to, že autor to také věděl, a proto oddělil
povı́dkové dı́lo od veršovaného Oněgina. Různá překroucenı́ společenských okolnostı́ působı́ v povı́dkách vtipně, napřı́klad slečna vysouvá“ nožku zpod sukně
”
nebo se hovořı́ o anglických vychovatelı́ch. Puškinova tvorba má předevšı́m normativnı́ charakter jako v Anglii Shakespeare. Poema Měděný jezdec“ podle mě
”
Bělkinovy povı́dky překonává, nebot’ se v nı́ zajı́mavě pracuje s žánrem ódy,
která se postupně obracı́ v svůj opak.
Petrohradské povı́dky Během Puškinova života však publikoval Gogol Petrohradské povı́dky, které považuji za stěžejnı́ ve vývoji žánru povı́dky. Musı́m
přiznat, že po čtyřech letech mi i začı́ná docházet Gogolova lehoučká ironie:
Ptá-li se v Plášti“ Akakij Akakijevič Botičkin svých spolupracovnı́ků: Proč
”
”
mi ubližujete? Vždyt’ jsem váš bližnı́,“ následuje lehký úsměšek na kost mrazivý
pocit. Právě v Petrohradských povı́dkách se mi zdá, že se vyhoupla povı́dka mezi
prestižnı́ žánry, nebot’ už na uvedeném přı́kladu poznáváme paralelu s tragédiı́;
témata ireálna a snu, banality a absurdity života pod pláštěm Petrohradských
povı́dek plně rezonujı́, byt’ by je překrývala jemná groteska. Zajı́mavě se jevı́ i
z formálnı́ho hlediska: Autor se v Nose“ na čtenáře docela vykašle, přı́běh se
”
ztratı́ v mlhách a on přecházı́ k jinému tématu (na to navazuje Charms). Přı́běh zkrátka nenı́ jednotný podle rigidnı́ definice výše, ale může volně přecházet
mezi jednotlivými postavami bez ohledu na vztah mezi nimi. Formálnı́ inovace
najdeme předevšı́m v Bláznových zápiscı́ch“, v nichž si španělský král zazname”
nává do denı́ku pozorovánı́ okolı́, předevšı́m psů. Na Petrohradských povı́dkách
se také ukazuje, jak často sklouzává literárnı́ interpretace k označenı́ za kritiku
sociálnı́ch poměrů nebo carského byrokratismu. S povı́dkou přicházı́ interpretačnı́ náročnost nového druhu, protože vyžaduje od čtenáře doplněnı́ prázdných
mı́st.
Charms Vzhledem k oslnivému vzoru Puškina a Gogola se nabı́zı́ otázka: co
dál? Pochybnost o vlastnı́ tvorbě se naplno projevuje předevšı́m u neoficiálnı́ch
tvůrců v Sovětském svaze. Pokud Puškin ve svých povı́dkách potřeboval tak
vznosný jazyk pro vystrčenou nožku, jak se má proboha psát o nepoměrně naléhavějšı́ realitě socialismu – do očı́ bijı́cı́ absurditě zatýkánı́ a koncentračnı́ch
táborů? Jednı́m východiskem se může stát projev v rámci oficiálnı́ socialistického realismu; tak pı́še napřı́klad Solženicyn povı́dku Ve vyššı́m zájmu“. Prostě
”
popisuje, jak si děti opravili školu, kterou zabralo ministerstvo pro vlastnı́ účely.
Taková tvorba mě neuspokojuje; na jazyku zůstává pachut’. Opravdu popisuje
ty problémy, které prožı́váme? Mnohem přı́měji na mne působı́ povı́dky Daniila Charmse. Absurditou jistě navazuje na Gogolovy Bláznovy zápisky“, ale
”
redukuje formu na samé minimum, takže povı́dka se proti románu značně vyhraňuje. Pocit vyčerpanosti literatury se projevuje v narážkách na puškinovskou
tradici (vtipy), ale hlavně v cykličnosti povı́dek ( Souvislost“), neúspěšných ná”
bězı́ch na vyprávěnı́, redukci děje ( Symfonie č. 2“) a recyklaci socialistických
”
klišé. Naproti tomu v denı́cı́ch se nám Charms představuje jako člověk sevřený
existenciálnı́mi problémy, takže povı́dky majı́ i funkci potěšit zbědované.
7
Kolymské povı́dky Nejpřesvědčivějšı́ výpověd’ o okolnostech sovětského teroru podávajı́ Šalamovovy Kolymské povı́dky. Jak pı́še Sarrautová, v čase jejich
psanı́ zı́skávala autobiografická literatura na oblibě, protože skutečnost působila bezprostředněji než literárnı́ fikce (s mnohdy ideologickým zabarvenı́m).
Šalamov si moc literatury jako konstruktu uvědomuje, a proto se k svému spisovatelstvı́ vyjadřuje skepticky. Tı́m vystupuje z řady tehdejšı́ch spisovatelů,
kteřı́ na sebe pohlı́želi jako na svědomı́ národa. Proti tomu klade jeho vypravěč
ryzı́ popisnost, kterou pouze dokreslujı́ úvahy o člověku, který přežil dı́ky fyzické
schopnosti, nikoliv dı́ky literatuře. Zajı́mavé podobenstvı́ se nám nabı́zı́ s převyprávěnı́m (cancánı́m) románů, čı́mž si mohli vězni vydělat kus chleba. Krásná
literatura má cenu žvance, estetika námi ctěná je chvilkovým přeludem. Typické
snı́ženı́ k ději, které zasáhlo i Západ v tomtéž čase, tak paradoxně vykresluje i
sovětské Rusko, čı́mž se odhaluje i základnı́ slabina režimnı́ho pisálkovstvı́: Nejenom, že přežı́vá v jakémsi dvourozměrném světě jasných významů, ale navı́c ani
nenı́ schopné nabı́dnout kvalitnı́ dobrodružnou zápletku.
3
Šostakovič Nemusı́m dlouze dokazovat fakt, že hudba naprosto přirozeně
patřı́ k poesii. Nasvědčujı́ tomu podobná kritéria rytmu a intonace, a konečně i
největšı́ básnı́k – Homér – přednášel své verše s lyrou v ruce. Dmitrij D. Šostakovič napsal mnoho vokálnı́ch skladeb, at’ už na slova Puškina, Lermontova
a jiných velkých ruských básnı́ků, tak na objednávku komunistické strany. V
pozdnı́m věku se vrátil k obecnějšı́ reflexi života, v jejı́mž rámci zhudebnil poesii Jevgenije Jevtušenka v 13. symfonii Babij jar“, několika básnı́ků včetně
”
Rilkeho ve 14. symfonii nebo v zhudebněných Šesti básnı́ch Mariny Cvětajevové. Právě tuto pozdnı́ tvorbu bych chtěl použı́t k charakteristice ruské poesie
v obdobı́ Sovětského svazu, nikoliv však oficiálnı́ho socialistického realismu. Jak
Šostakoviče, tak Jevtušenka a obě básnı́řky z počátku režim podporoval, ale
později se ocitli v izolaci, nebot’ jejich tvorba vybočovala z Gorkého vymezenı́
nového uměnı́ a byla nesmyslně označována za formalistickou. Na druhou stranu
se občas dočkali různých oceněnı́ a požı́vali velké popularity. V Sovětském svazu
totiž nešlo pěstovat intimnı́ poezii bez politického angažmá, každé uměnı́ vykazovalo ambivalenci. Znamená to, že básnı́k nebo skladatel se stylizoval do národnı́
pochodně, přı́liš nevzdoroval a přežı́val. Básnı́k se stal svědomı́m národa, které
připomı́nalo, že dnes stojı́ babky v dlouhých frontách na neznámé zbožı́, v mraze
a prázdnotě, a přitom budujı́ vysněný stát. Snaha zlepšovat socialismus, nikoliv
jej ničit, ale přibližovat se vytyčenému ideálu, myslı́m vhodně vystihuje jak tyto
básnı́ky, tak československé inteligenty v roce 1968 a 1989. Samotný socialistický
sen se dočkal kritiky pouze od exilových myslitelů (což lze pochopit); napřı́klad
Nikolaj Berd’ajev rázně zavrhuje velkou revoluci jako největšı́ zlo.
Jevgenij Jevtušenko napsal slova ke všem pěti částem Šostakovičovy 13. symfonie Babij jar“. Všimněme si, jak použı́vá historickou událost (zároveň se zde
”
ukazuje role censury, která nechala upravit“ mrtvého Žida na mrtvého Ukra”
jince) jako motiv navozujı́cı́ kontemplativnı́ atmosféru (vhled), po nı́ž následuje
část Humor, která naopak zdůrazňuje nutnost nadhledu. Vyžaduje to však odvahu posadit vedle sebe části Babij jar a Humor! Teprve po vniknutı́ do módu
hlubokého zamyšlenı́ přicházı́me k hlavnı́ části V magazı́ně. Jevtušenko vykresluje obraz mlčı́cı́ řady babek, které čekajı́ před obchodem. Oproti prvnı́m dvěma
8
básnı́m působı́ mnohem tělesněji: V obchodě cı́tı́me teplo z ženského dechu, v
tašce ležı́ okurky a salám Kábul. Ale stojı́ tam ženy, které za velké vlastenecké
války mı́chaly beton! Jevtušenko přicházı́ k patetickému vyvrcholenı́, hrdinnému osudu ruského národa. (Napřı́klad Eliotova Pustina takový patos zcela
postrádá.) Hudebnı́ motiv z počátku této části se opakuje v pozměněn v druhé
politické části Strachy. Popisuje strohými slovy čas za Stalina, kdy člověk se
”
bál mluvit s cizincem. . . což o to. A s ženou?“ Lze to vnı́mat jedině jako svı́tánı́
na lepšı́ časy, kdy se ruský národ zase napřı́mı́. Mezi nekonečnými paralelami
(které se výrazně objevujı́ předevšı́m ve zvuku) vyzvedávám jednu obsahovou:
Jevtušenko poukazuje na sovětský antisemitismus, patrný na likvidaci Trockého
a diskriminaci Židů, který tak trpce odrážı́ německé mučitele“. Básnı́k sloužı́
”
jako prostřednı́k sebereflexe národa.
Jevtušenko O Šostakovičovi se vykládá, že propagandistický název považoval
za pouhou zástěrku a skutečně psal o něčem jiném; podle hudebnı́ch poznávacı́ch
znaků se tak 11. symfonie 1905“ označuje za značně odlišný pokus o revoluci
”
– Mad’arsko 1956. Zcela jistě však funguje jeho hudebnı́ systém na důmyslných
motivech, které se tu a tam ozývajı́, napřı́klad autorovy iniciály sestavené z not
D-eS-c-h“ a iniciály jeho oblı́bené studentky-múzy, které se proplétajı́ v 10.
”
symfonii, 3. větě. Navracı́me se tak do symbolismu typického pro rané křest’anstvı́, kde se použı́val znak ryby ichtis“. Oficiálnı́ literatura a hudba sice navenek
”
sdělujı́ jakousi kritiku společnosti, ale ve skutečnosti se obracı́ do sebe, a majı́
proto daleko hlubšı́ význam. Stávajı́ se oporou lidu a jeho vědomı́m, za něhož
plné přı́tomnosti tragédie probı́há; skutečnou pochodnı́ se stávajı́ až zažehnutı́m v posluchači a jeho přijetı́m v malém měřı́tku, nikoliv ve velikášstvı́, jež
Šostakovič tak rád ironicky cituje.
Cvětajevová Křest’anská tématika spasitelstvı́ a hledánı́ Boha mne vede k
tvorbě Mariny Cvětajevové, jejı́chž šest básnı́ Šostakovič zhudebnil. V jejı́ch
básnı́ch nacházı́m tyto motivy: Bůh, Já, neopětovaná láska k muži. Kuriózně
vyznı́vajı́ básně, v nichž k muži promlouvá, a čtenáři se chtě nechtě vybavujı́
populárnı́ šlágry našich zpěvaček, které chtějı́ dohnat posluchače k tomu, aby se
do milence sám stylizoval. Jak může vůbec o sobě mluvit s takovým odstupem?
Pokud k tomu přičtu neustálé zmiňovánı́ Boha, k němuž volá Smiluj se, rozplyň
”
se,“ usuzuji, že popisuje postmodernı́ situaci z jiného hlediska. Popisuje situaci
člověka, který provedl transcendentálnı́ epoché a z pohledu mimo sebe vidı́ svoje
Já jako myšlenkový korelát. Ten se pohybuje ve světě vědomı́ kdesi vedle korelátu Boha. Tyto koreláty jsou tedy sousedé a rozvı́jejı́ sousedské vztahy. Nelze se
divit, že takový nihilismus vede k sebevraždě. Vážné téma vědomı́ a Božského
zatěžuje vůbec celé současné myšlenı́; jiným postupem se řešı́ i u Thákura a
dalšı́ch, každý se s nı́m soukromě vyrovnává.
Na formálnı́ stránce pozoruji, že ruštı́ básnı́ci se stále obracı́ ke klasickému
Puškinově verši. Vesměs zůstávajı́ u rýmu, u Cvětajevové předevšı́m střı́davého.
V ruské poesii však cı́tı́m i nevyslovitelné, které se vznášı́ už nad Achmatové Rekviem, v němž slibuje kolegyni ve frontě na návštěvu vězňů, že o jejich utrpenı́
napı́še. Tomu jsem se věnoval podrobněji u Šalamova: musı́me řešit problém,
zda literatura vůbec může pojmout utrpenı́ jedince, natož národa, jehož důležitost se opětovně vyjevuje. Jako typický způsob, jak ukázat vědomı́ vlastnı́
omezenosti jako básnı́ka, najdeme prostý a strohý rým, s nepřı́jemně tlačı́cı́m
9
primitivismem:
Dřı́v se těmhle živlům zdálo,
jak vyrazı́ Židy bı́t.
Ale ted’ je jim to málo,
neutron je jejich hit.
Báseň, notně zprofanovaná jako prostředek propagandy např. Majakovským,
snad ani neudržı́ vı́ce než stupidnı́ řı́kanky. Zůstává jediná naděje, že nepopsatelné si dovede najı́t jinou cestu – proto Šostakovič.
4
Poetika
1. Tragédie odrážı́ pravdu. Život přı́liš dlouhý, proto se musı́ zhustit jednoho dne, hra je tudı́ž pravdivějšı́ než život. Pro zachovánı́ pravdivosti
musı́ herci jednat podle svého charakteru (typu) a nesmı́ lhát, pokud nehrajı́ lháře. Herci nosı́ masky pro jasnou identifikaci.
2. Zásadnı́ obrat v ději přetvářı́ směřovánı́ děje (Proroctvı́ o Oidipovi).
Hrdina způsobı́ tento obrat svými činy (třeba i nepřı́mo).
3. Hrdina dosahuje poznánı́ o sobě samém; ze stavu nevědomı́ (Oidipovo
manželstvı́ a vražda otce) dospı́vá k poznánı́.
4. Po skončenı́ se dostavuje katarze – pročištěnı́ diváka odstraněnı́m přebytečných emocı́. (Ten se přesvědčı́, že jeho osud je ještě docela snesitelný.)
Katarzi dokládá ku přı́kladu Oidipovo vyrovnánı́ oslepenı́m a jeho odchod.
Katarzi podmiňuje vzdálenost hrdiny a obecenstva, jehož názory zastupuje
sbor.
Shakespeare (Romeo a Julie, Hamlet, Macbeth)
1. Úplně mizı́ sbor, který dřı́ve komentoval představenı́ a vyjadřoval chápánı́
a očekávánı́ diváků. Na jevišti se už proti antice odehrává násilı́ – mizı́
požadavek na pravdivost.
2. Zatı́mco katarze vyžadovala, aby divák byl vzdálen od hrdiny, Shakespearova tragédie se přibližuje divákovi i změnou témat (milenecká láska
Romea a Julie mı́sto abstraktnı́ povinnosti k bohům, z nı́ž Antigona zachraňuje tělo bratra).
3. Role bohů a osudu se upozad’uje. V Hamletovi sice najdeme jejı́
projevy (duch, rčenı́ o špačcı́ch), ale nepřikládá se jı́ taková moc jako v
Králi Oidipovi. Náboženstvı́ se uplatňuje spı́š ve vztahu ke společenské
konvenci (Klaudiova modlitba).
4. Vzniká složitá psychologizace. V Hamlet nesnášı́ přetvářku a odmı́tne
se tak přidat k truchlenı́ (metafora: nalı́čená stará prostitutka zakrývá
puchýře).1 Vytvářejı́ se propletence vztahů (Hamlet a Klaudius, Hamlet
1 Lze to však vykládat jako přetvářku! Hamletova póza je pak podobná póze člověka tvrdı́cı́ho, že nesnášı́ klišé.
10
a Laertes, Hamlet a Fortinbras, Ofélie a Gertruda, Gertruda a Hamlet), v
nichž se vyskytujı́ paralely. Dı́ky dvojznačnostem v textu (slovnı́ hřı́čky)
i proměnlivosti postav nemá hra jasnou interpretaci (zjevenı́ ducha,
Klaudiova modlitba).
5. Hra nabı́zı́ metaforické a motivické zázemı́ (opakujı́cı́ se motiv vyřezávánı́
nádoru, který otravuje tělo). Původnı́ ironie antické tragédie zůstává jen
náznakově; nahrazuje ji sarkasmus.
6. Rozhodujı́cı́ obrat (typický pro antickou tragédii) se přı́mo tematizuje několikerým rozhodnutı́m Hamleta, který však vždy znovu zaváhá. (Hamlet
může být čten i jako travestie člověka, který přı́liš čte a nenı́ schopen nic
udělat).
Shakespearovy hry se z většiny skládajı́ z jambického pentametru (imitace tlukotu srdce). Střı́dánı́ prózy a poezie dokládá lidskou přetvářku (na dvoře mluvı́
ve verši, mezi sebou často v próze). Už zde se (dle mého názoru) ozývajı́ náznaky
bezmocnosti typické pro modernı́ tragédii (konec hry Julius Caesar).
Absurdnı́ tragédie
1. Zápletka se přesunuje do pozadı́, aby uvolnila mı́sto vybarvenı́ společnosti
a jejı́ absurdity. Pozornost hry se soustředı́ na téma konverzace a neschopnosti lidı́ se domluvit (Plešatá zpěvačka, Havlovo Ptydepe). Pokud nelze
ani sdělit žádný význam pomocı́ slov, nemá žádné snaženı́ o tragédii smysl.
V Beckettově Čekánı́ na Godota se od snahy něco sdělit upouštı́ docela, a
tak se vlastně nic neděje.
2. Kulisy se redukujı́ na minimum: Inscenaci stačı́ pouze několik stěn a také
postavy se přibližujı́ obyčejnosti. Typicky pozbyly modernı́ tragédie jakéhokoliv zasazenı́ časového a mı́stnı́ho, takže se dajı́ aplikovat na každého.
Časoprostor se univerzalizuje a přı́mo tak odrážı́ banálnı́ život diváka; hra
provokuje k přemýšlenı́ o sobě samém, nikoliv o ději hry.
Zdá se mi, že tragédie se stávaly od antiky čı́m dál pesimičtějšı́mi. Zatı́mco v
antice se alespoň dočkáváme katarze (Oidipus) a v renesanci náznaku naděje
(Hamlet), v modernı́ch (absurdnı́ch) hrách už tragika nabývá nového rozměru
(nejsme schopni vůbec souvisle předat myšlenku) a neposkytuje tak ani náznak
naděje (Čekánı́ na Godota, Plešatá zpěvačka). Souvisı́ to s tı́m, jak se předmět tragična přibližuje divákovi: Od vzdálené antické katarze se dostaneme až
k univerzálně přenositelnému modernı́mu hrdinovi“, kterým je vlastně divák
”
sám. Tragédie kompenzuje náročnost tohoto vysokého tématu tı́m, že přetahuje
banalitu některých scén, až působı́ komicky (Soudružský rozhovor v Zahradnı́
slavnosti).
Jedno se však ve vývoji nezměnilo: Všechna obdobı́ shodně využı́vajı́ tragédii
ke zkoumánı́ pojmu skutečnost (v antice je drama skutečnějšı́ než život, v renesanci se skutečnost relativizuje přetvářkou, v moderně se úplně popı́rá eliminacı́
děje).
11
5
Deset dnı́, které otřásly světem Film vzniká činnostı́ vı́ce lidı́ (režisér,
herci, kameraman,. . . ), zatı́mco knihu většinou pı́še spisovatel sám. Tı́m se poněkud uzavı́rajı́ témata jako reflexe vlastnı́ho vědomı́. Nahradit to film může
napřı́klad hudbou, která alespoň v jeho počátcı́ch tvořila nedı́lnou složku filmu;
napřı́klad Křižnı́k Potěmkin a Deset dnı́, které otřásly světem majı́ hudbu napsanou podle Šostakovičových symfoniı́.2
Švankmajer Zvukem, hudbou a hlavně obrazem se dostává film k mnohem
většı́ konkreci, čı́mž omezuje vklad čtenáře jako spolutvůrce a zabraňuje analogiı́m, protože čtenář se musı́ přı́liš soustředit na podněty (problematické filmové
zpracovánı́ Sadových románů). Aby tomu režisér zabránil, odklánı́ se od prosté
mimésis (Švankmajer). Většı́ svobodu dovoluje čtenáři kniha také tı́m, že si ji
může čı́st libovolně pomalu; film musı́ pouze pasivně přijı́mat.
Prsten Nibelungův S tı́m souvisı́ i rozsah filmu, který se zdaleka neblı́žı́
románu. (Vnı́matel se natolik vyčerpá, že delšı́ filmy než tři hodiny nesnese;
k nejdelšı́m uměleckým dı́lům patřı́ Wagnerův Prsten Nibelungův trvajı́cı́ přes
15 hodin, produkce kompletnı́ho Goethova Fausta trvala 21 hodin. Seriály nechávám bez komentáře.) Většinou tı́m film zanechává sevřenějšı́ intenzivnějšı́
dojem a umožňuje náhled na dı́lo jako na celek (také se lze dı́vat mnohokrát),
ale vyhýbá se tak podrobnému rozpracovánı́ složitějšı́ch otázek. Jeden film také
zřı́dka vytvářı́ fikčnı́ soběstačný svět typický pro román.
Věk podezı́ránı́ Jazyk nepůsobı́ ve filmu jako tak výrazná limita (ve výkladu
Wittgensteina), protože se film sám dává jako Husserlův přirozený svět. Kniha se
celá sděluje pouze skrze psané slovo. Na druhou stranu váže film princip kamery,
kterou nese třetı́ osoba (prvnı́ osoba by totiž při chůzi pořád poskakovala, což
působı́ ne vždy žádoucı́ komiku). Vynález filmu a jeho zdokonalovánı́ zároveň
vyvolaly otázky po účelu literatury. Film totiž lı́čı́ prostou mimésis mnohem lépe
než literatura. Ta se proto obracı́ k jiným cı́lům (Sarrautové esej Věk podezı́ránı́
označuje za cı́l filmu uvolněnı́ se na živých“ postavách a přı́bězı́ch) a klade většı́
”
nároky na čtenářovo myšlenı́ a na reflexi procesu vnı́mánı́ knihy.
Faust Chci zde rozdělit faustovské téma na dva oddı́ly: prvnı́ se držı́ původnı́
historie a Marlowovy navazujı́cı́ tragédie a čarodějnı́ček Faust se pohybuje ve
světě karnevalové tělesnosti, druhá se vyvinula z Goethova veledı́la podle zpětně
převzatých loutkových her a Faust v nı́ vystupuje jako filosof, ale drama se odehrává v tolika rovinách, že ho lze těžko stručně zachytit. Do prvnı́ kategorie patřı́
vedle Marlowova Doktora Fausta také Schnittkeho Kantáta Faust a podle mého
názoru se mu duchem podobá i Švankmajerův film Lekce Faust. Všechny se odehrávajı́ v jakoby baroknı́m prostředı́ a nedeklarujı́ velké ambice. Ačkoliv majı́
komornějšı́ atmosféru, jejich poselstvı́ se šı́řı́ mnohem dále než Goethův universalistický Faust, který zakončuje happyend, že láska překoná cokoliv. Mocněji
na mě působı́ spı́še historický konec Fausta, jehož oči se válı́ po zemi a tělo v
2 V tomto přı́padě však Šostakovičovy symfonie samotné majı́ mnohokrát hlubšı́ smysl než
jako pozadı́ k propagandistickým, ale mimo způsob prezentace nezajı́mavým filmům. Navı́c
zde vyvstávajı́ platonské otázky možnosti estetizace zla.
12
strašné třı́šti venku, k čemuž docházı́ v samé blı́zkosti jeho učednı́ků. Na Goetha
navazuje Murnauův film, jemuž dominuje velký“ přı́běh dobra a zla, stejně jako
”
druhá část Mahlerovy osmé symfonie (která si to aspoň uvědomuje, když začı́ná
v meditujı́cı́m poco adagio). I tak se jedná o jednu z početně nejnáročnějšı́ch
sborových skladeb. Domnı́vám se, že tuto druhou tvář Fausta ovlivnilo osvı́censtvı́ a humanismus. Goethova ambice vyčnı́vá už v nebeském prologu, což se
odrážı́ na vypjatém dualismu dobra a zla u Murnaua, který reprezentujı́ hlavně
ostré světelné kontrasty (černý strašný d’ábel a světlı́ krásnı́ andělé). Atmosféru,
kterou krátký film nedokáže samotný vybudovat, dotvářı́ hlavně pomocı́ hudby.
Konečné řešenı́, které Goethův Faust a s nı́m spjatá dı́la zahrnujı́, neodpovı́dá
otevřenosti a nejednoznačnosti, kterou vyznává jak baroko (nekonečně dlouho
vedle sebe stojı́cı́ hnus a nádhera), tak postmoderna. Co tı́m mı́nı́m, se ukáže
na zakončenı́ Schnittkeho kantáty. Přı́běh nekončı́, ale pokračuje v nás:
Seid nüchtern und wachet, denn euer Widersacher, der Teufel,
geht umher wie ein brüllender Löwe und suchet, weichen er verschlinge.
Bud’te rozvážnı́ a ostražitı́, nebot’ váš protivnı́k, d’ábel, obcházı́
kol jak řvoucı́ lev a shánı́ se po něčem, co by požral.
Schnittkeho hudba využı́vá disonance, protože běsněnı́ d’ábla nenı́ možné zachytit konvenčnı́ harmoniı́. Jedině takovým radikálnı́m vytrženı́m se můžeme
přenést do jeho přı́běhu; nemůžeme sice dosáhnout finálnı́ho věděnı́, jak si Faust
vytyčil, ale můžeme se přemı́stit do světa v němž se o něj usiluje a prozkoumat
přı́běh, který nás utvářı́, tj. baroknı́ nedostatečnost v porovnánı́ s Bohem (hlavnı́
part má v kantátě vypravěč). Charakteristické pospolitosti dosahuje Schnittke,
stejně jako v historii, vyprávěnı́m ve třetı́ osobě. Syntéza, o kterou se snažı́ Goethe, se tak neuskutečňuje v dı́le, ale ve vnı́mateli samotném, když si uvědomuje,
že i on patřı́ do této pospolitosti. Schnittkeho hudebnı́ symboly stojı́ na silném
základě, vždyt’ Mefistofela zastupujı́ zpı́vá kontratenor (v mém přı́padě žena)
a Mifistofilii zpı́vá vulgárnı́ kontraalt na mikrofon. Faustovské pokušenı́ tak lze
vidět i v modernı́m konzumu.
Švankmajerův film se Murnauově zpracovánı́ věru nepodobá; proti extrémně
nalı́čeným postavám stojı́ bud’ prachobyčejný chlápek nebo dřevěná loutka, čı́mž
se nám film přibližuje, aby nás mohl později plně unést do karnevalového světa.
Narozdı́l od jakéhosi dějinného plynutı́ Murnaua použı́vá Švankmajer sekaného
”
záběru“ (jablko se rozpadá, vidı́me jednotlivé obrázky, ale ty se nutně nespojujı́).
Vypadá to, že se Švankmajer vracı́ k literatuře, která také nevyprávı́ plynule, ale
ve slovech a větách. Tematizuje tak vnı́mánı́ filmu divákem, ale zároveň přinášı́
i hlubšı́ témata, která zpracovává nikoliv dlouhým rozjı́mánı́m charakteristickým pro literaturu, ale náznaky, z nichž si obraz vytvářı́ divák sám. Vzhledem
k popřenı́ možnosti dosaženı́ absolutnı́ho věděnı́ film ani nemůže využı́t obvyklé
objektivistické“ kamery. Propojenı́m ošuntělého baráku našeho postsocialistic”
kého mikrokosmu s karnevalovou loutkou zároveň vnášı́ do přı́běhu jobovskou
perspektivu, v nı́ž Bůh člověka uvrhl na zem, která ho bez ohledu na jeho svobodu žene do budoucnosti, takže se také stává loutkou. Nepřı́jemné konkreci,
výše vymezenému charakteristickému znaku filmu, se Švankmajer vyhýbá položenı́m přı́běhu někam mezi bděnı́ a sen, čı́mž se přibližuje literatuře. Hudebnı́
složka se vracı́ s Bachovou fugou, která zde vystupuje jako kompozičnı́ princip. (Přiznejme si, kolik čtenářů si u klavı́ru přehrálo napřı́klad notové osnovy
13
lidových pı́snı́ z Žertu?) Ačkoliv paralelně hraná hudebnı́ skladba působı́ bezprostředně, v bizarnı́ kompozici s obrazem si divák uvědomuje akt vnı́mánı́ a
jeho manipulaci.
Nakonec bych se chtěl zmı́nit o nekonečné proměně vskutku univerzálnı́ho
faustovského tématu, které se film možná snažil zachytit. Faust býval učencem
a filosofem, toužil po věděnı́ a moci. Nakonec ale skončil v kataklyzmatu ve
zbytcı́ch krve na stěnách a na zemi se válejı́cı́ch očı́. Německý národ se honosil
titulem národ filosofů a taktéž dosáhl svého kataklyzmatu (v druhé světové
válce). Osvı́censtvı́ rozumem možná pomalu spěje k tomutéž, nedokážeme-li se
vrátit do malého světa lidového divadla.
6
Ílias, Bible, Oidipus vladař Hrdinstvı́m tedy rozumı́m soubor vztahů k
vypravěči nebo (v Ecově terminologii) modelovému čtenáři a modelovému autorovi. Za hrdinu označuji hlavnı́ postavu, které se implicitně dostává úcty okolnı́ho světa aniž by ji kdokoliv problematizoval, zatı́mco pojem antihrdina vztahuji na hlavnı́ postavu, jejı́ž vnitřek (či jeho absence) se tematizuje – postavu,
kterou před modelovým čtenářem cosi zpochybňuje. Za nejzřejmějšı́ prototyp
hrdiny považuji Homérova Achillea. Nejen že k tomu má všechny potřebné fyzické atributy, ale zároveň se projevuje nejvýrazněji ve vztahu s bohy, který se
ukazuje u každého hrdiny. Slovo bůh v tomto přı́padě vyžaduje malé pı́smenko,
protože ho můžeme nahradit jak Bohem Izákovým, tak radou lidových komisařů či jiným orgánem typickým pro hrdinu socialistického realismu. Achillea si
vyvolı́ sama bohyně Athéna, aby zazářil na válečných polı́ch; stejného vyvolenı́
se dostane Abrahamovi, Jákobovi či Jozefovi. Každý hrdina udržuje s bohem
intimnı́ kontakt: Jozef od něho přijı́má poselstvı́ ve snech, Achilleus (sám polobůh) zápası́ na bojišti s bohy, dokud si neuvědomı́ svou roli objektu osudu,
čı́mž se z něj stává hrdina tragický. Z tragického pojetı́ vycházı́ i Sofoklův Oidipus – modelový divák mu stále projevuje úctu, protože se skrze jeho přı́běh
očišt’uje. Hrdinou proto zveme i slepého dědka, čı́mž se potvrzuje mé vymezenı́.
Hrdina budovatelského románu přijı́má rozkazy od strany, jejı́ž kněz (politruk)
mu je hbitě interpretuje. Se stranou ho spojuje mystický prvek velkého úkolu,
napřı́klad stavby ropovodu (Vasilij Ažajev). Biblický hrdina nejedná z vlastnı́
vůle, ale jedná skrze něho Bůh, což můžeme vidět na těch, které Bůh zabil,
protože nepřijali jeho rozkazy (Her, Onan). Hrdinu v tomto přı́padě hodnotı́
vypravěč vždy přı́znivě, nebot’ úlohu vypravěče hraje Duch svatý, kterého hrdina poslouchá. Hrdina ve své nejčistšı́ podobě vylučuje jakoukoliv introspekci
či psychologizaci (rytı́řské romány), která by přinášela něco, co si čtenář nemůže
domyslet (už v Achilleově přı́padě cı́tı́m náznaky, ale pouze povrchnı́). Abychom
vyrobili pravého hrdinu, musı́me do něj přimı́chat i špetku antihrdiny – akorát
to správné, předvı́datelné množstvı́ – špetku soli do sladkého koláče (tento koncept dovedla triviálnı́ literatura k dokonalosti3). Sebenahlı́ženı́ a nimránı́ se v já
způsobuje v hrdinově obrazu praskliny.
Odysseus Zamysleme se nad nedávným typem, modernistickým hrdinou Odysseem alias Leopoldem Bloomem. Ačkoliv i na něm pozoruji trhlinky, nemohu ho
3 Vybavme si některé epizody Třiceti přı́padů majora Zemana, kdy hrdina pochybuje“ o
”
socialismu.
14
vůbec přirovnat k nějakému antihrdinovi, a tak mám za to, že splňuje požadavky
na hrdinu. Za prvé si projekt moderny kladl nárok na pravdu svých výpovědı́,
takže samotné zaměřenı́ na hrdinu jako na centrum pozornosti vyžaduje jeho
opravdovost. Za druhé se Bloomova ironie vždy týká něčeho (intencionalita vědomı́), nikoliv sebe sama. Za třetı́ nám děj silně navozuje pocit, že Bloom si žije
jako největšı́ king a děvkař, zapadá do kroužku mı́stnı́ch intelektuálů a všechno
mu vycházı́; dokonce dostává jeho život estetickou formu. Za čtvrté nadhazuje
Joyce možnost srovnánı́ s bájným předkem Odysseem, který charakteristikám
hrdiny jistě vyhovuje. Požadovali-li jsme přı́znivé hodnocenı́ hrdiny vypravěčem jako určujı́cı́ prvek, pak Joyceho narcistnı́ vztah k vlastnı́ knize vyhovuje
přes mı́ru.4 Poslednı́ hrdinský zjev, pokud pomineme angažovanou literaturu,
lze připsat Hegelově koncepci filosofie dějin, v nı́ž se světový duch vtěluje do
jedinců, aby skrze ně postrčil svět k pokroku. V takové interpretaci pak hrdinu
opět vymezujeme transcendentnı́m vztahem k světovému duchu (bohům). Nedivı́m se, že takový hrdina nedospěje k úvahám o vlastnı́m určenı́, nebot’ jakmile
přijmeme Hegelův absolutnı́ konstrukt, vše se nám vysvětluje“ a z logického
”
zkoumánı́ sebe sama zbývá přinejlepšı́m patos romantického hrdiny.
Naruby Proč trvalo tak dlouho, než hrdina přibı́ral i negativnı́ či dokonce
skandálnı́ rysy? Dostojevskij ještě v předmluvě k Zápiskům z podzemı́ důrazně
varuje, že hlavnı́ postava nemusı́ být nutně identická s autorem! V interpretaci
antihrdinů se chci oprostit úsudku, který tohle označı́ za satiru na carskou byrokracii, tamto za sociálnı́ kritiku. Negativnı́ vlastnosti se jakoby vypuzujı́ tı́m,
že se převedou na něco nemilého. V praxi to vypadá tak, že se řekne des Esseintes zastupuje svoji zkaženou dobu, čı́mž veškerá interpretace hrdiny padá. Des
Esseintes se označı́ za antihrdinu protože je hnusný, zatı́mco já bych ho zařadil
spı́še k hrdinům, protože jeho svět stojı́ na pevných základech stylizované estetiky a ve společnosti má uznávané mı́sto – jeho odklon od hrdiny se podobá
romantickému patosu, který řadı́m do kolonky hrdinů.
Mrtvé duše, Plášt’ Proti vnitřně vykrystalizovanému des Esseintovi stojı́
pravı́“ antihrdinové Gogola, předevšı́m románu Mrtvé duše a povı́dky Plášt’.
”
Odchylky od klasického hrdiny pozorujeme už na zbytečných lidech Oněginovi a
Pečorinovi. Takové romantické vzplanutı́ však k opuštěnı́ pozice hrdiny nestačı́.
(Stále se pohybujeme v mezı́ch špetky antihrdinstvı́, která dodává tajemnost.)
Proto Gogolův Čičikov a Botičkin, postavy absurdnı́ a autorem opovrhované.
Narozdı́l od hrdiny potřebuje antihrdina zásadnı́ důvod své literárnı́ existence,
a tak pochopenı́ vztahu vypravěče a modelového autora k hrdinovi vyžaduje
jemnějšı́ rozlišenı́. V Čičikovovi si vypravěč vybı́rá největšı́ho odpadlı́ka, aby ho
vysvobodil skrze cestu románem. Vypravěče snad ani fádnı́ hrdina i nezajı́má,
když si tak často odskakuje do digresı́. Hrdina pozbyl jakýchkoliv přitažlivých
rysů tělesných i duševnı́ch a teprve skrze život (tj. román) se kultivuje. Mrtvé
duše stojı́ na motivu cesty, na které vypravěč oplácı́ Čičikovovi podle toho, co si
zasloužı́. Navı́c nepřiznává Čičikovovi žádný vnitřek, pouze pěstěný vnějšek. Podobně vykresluje Botičkina, pı́saře milujı́cı́ho vybarvovánı́ bukviček, jako prostého úřednı́ka, kterému kdosi ukradne Plášt’, celý jeho vnějšı́ obal. Botičkin se
stává ničı́m, které tragikomicky poletuje ve světě. Neukazuje se nám tı́m carský
4 Zde zůstává mnoho mı́sta pro nadinterpretaci: Vyprávěnı́ lze chápat jako ironii modelového autora, ironii vypravěče, ironii postav. . .
15
byrokratismus spı́š jako klad? Odhalenı́m se stává člověk vyzáblou kostřičkou.
Jak však odsuzovat hrdinu“, když v něm nahlı́žı́me sami sebe? Jakmile opus”
tı́me klasického hrdinu, nevyhneme se tomu, abychom do hrdiny nepřimı́chali
vlastnı́ prvky. O to hůře to jde u prázdného hrdiny, který volá po naplněnı́
(Ecova teorie fikčnı́ch světů). Přı́běhu se můžeme vysmı́vat, ale nezabránı́me
tomu, aby nás donutil doplňovat prázdná mı́sta. To ostatně vytyčuje Nathalie
Sarrautová za cı́l novému románu: Donutit člověka, aby si postavy utvářel sám;
kniha poskytuje pouze formy, jejichž naplněnı́ nijak nepředepisuje. Gumy tak
lze naplnit mnoha způsoby, brát hrdinu Walase jako prostého detektiva (poněkud neuspokojivé), hledat v něm existenciálnı́ nejistotu, cı́tit ho obrazně jako
těkajı́cı́ vědomı́ nebo jako inkarnaci pradávného oidipovského kódu. Tento motiv
prázdnoty se v ruské literatuře vyskytuje v různých podobách: Nejpůsobivěji asi
v Šalamovových Kolymských povı́dkách, které sahajı́ mnohem dál za polaritu
hrdiny a antihrdiny.
7
Smysl dějin Nikolaj Berd’ajev vyzdvihuje roli židovského národa, který do
tehdejšı́ho cyklického pohledu na svět přinesl linearitu. Lze to vidět napřı́klad
na dlouhých historiı́ch Starého zákona nebo úvodu Matoušova evangelia, které
vždy pokračujı́ po linii od nejstaršı́ch předků, zatı́mco napřı́klad v Iliadě převažujı́ výčty ukotvené mı́stně. Židovský prvek vyžaduje cı́l směřovánı́ a umožňuje
vznik velkých dějin.5 V cyklickém čase, který vycházı́ z odvěkého koloběhu blı́zkého hindským Upanišadám na jedné straně nebo z koloběhu nilské delty na
straně druhé, se stále navracı́me do výchozı́ho bodu. Rozdělenı́ pochopitelně
nenı́ absolutnı́, a tak i v křest’anstvı́ nalezneme cyklické prvky (popel k popelu)
stejně jako v řecké mytologii linearitu (převrat bohů proti titánům). Jakýmsi
bizarnı́m nedochůdčetem se v tomto světle jevı́ idea pokroku. Mám tı́m na mysli
jak osobnı́ pokrok“ (cyklus nejistota-jistota-popřenı́ prý směřujı́cı́ k vývoji, ač
”
přı́mo protichůdný tělesnému rozpadu), tak pokrok dějinný (antika-renesanceklasicismus a osvı́censtvı́). Každý tak zvaný pokrok má vésti k lepšı́mu prostřednictvı́m cyklů, avšak takovou představu lze držet pouze za předpokladu,
že z celkové dějinné evoluce lidstva se nacházı́me teprve na samém počátku. To
však vede ke sporu s předpoklady: Vždyt’ jak bychom na samém počátku mohli
popisovat fungovánı́ celého systému? Mı́sto úvah o směřovánı́ lidstva se proto
zdá vhodnějšı́ držet se toho, co máme, tj. přı́tomnosti.
Augustin Tento pojem přesněji vymezil svatý Augustin v druhé části Vyznánı́, v nı́ž také jasně spatřuji křest’anskou linearitu, protože podle Augustina
život teče z minulosti do budoucnosti (minulostı́ se rozumı́ pamět’ a budoucnostı́
očekávánı́), takže se zdůrazňuje nasměrovánı́ přı́tomnosti. Vše rámuje jasný průběh od Stvořenı́ k Poslednı́mu soudu, od pramene k ústı́ (všimněme si, kolik
mı́sta popisu Stvořenı́ věnuje!). Opakovánı́ aktu ukřižovánı́ by se křest’anstvı́
bytostně vzpı́ralo. Cyklický čas naproti tomu stavı́ na návratu k témuž, jako to
čteme u Homéra a Sofokla. Katarze totiž sloužı́ k tomu, aby se člověk vrátil zpět
do života očištěn skrze jeho nahlı́ženı́ tragédiı́. Odysseus se vracı́ na Ithaku, z
5 Všimněme si paralely s lidským myšlenı́m, které také vyžaduje intencionalitu. Východnı́
člověk měl (jak pı́še Thákur) intenzivnı́ vztah s podstatou átman, takže ho vlastně za člověka
nelze pokládat (pojem člověka bude vždy nést břı́mě hřı́chu, který východ nezná).
16
jeho života se stává vyprávěnı́ a cyklus se uzavı́rá. Platónská duše existovala
před životem a bude existovat i po něm. Předevšı́m na počátku dvacátého stoletı́ se ukázaly některé souvislosti mezi prostorem a časem, které nemohly zůstat
bez následků. Husserl napřı́klad neustále zdůrazňuje prostoročasové problémy
já (problém kontinuity já a rozlehlosti já), čı́mž implikuje těsný svazek prostoru
a času. Svatý Augustin zdůrazňuje, že Bůh nenı́ pouze věčný a v prostoru nekonečný, ale nekonečný v každém kousı́čku prostoru v libovolně kratinké chvilce.
Dočkal-li se čas malé problematizace, pak prostor se nedočkal téměř žádné.
Dlouho se uvažovalo pouze o prostoru, který existuje nezávisle na mluvčı́m,
ačkoliv třeba Izák Newton považoval za absolutnı́ prostoročas takový, který se
jevı́ Bohu.6 Přı́rodnı́ rytmus mi připadá mnohem pokornějšı́ než absolutnı́ čas
školnı́ho zvoněnı́ (i zde však vystupujı́ problémy náhodných populárnı́ch songů
či hlasatelů, takže se to spı́š podobá grotesce).
Odysseus Vhodně lze různou časovost ukázat na Joycově Odysseovi, tak ctěnému vrcholu moderny. Často se zjednodušuje na proud vnitřnı́ho vědomı́ (tj.
vesměs pouze poslednı́ kapitolu), ale mám za to, že jde o něco jiného, protože
samotná přı́tomnost vypravěče proud vnitřnı́ho vědomı́ postav popı́rá. (Postavy
se nedostávajı́ ke čtenáři přı́mo, ale skrze vyprávěnı́.) Podle mého názoru se veškeré podstatné vyprávěnı́ v Odysseovi uskutečňuje na základě vůnı́“, kterými
”
vypravěč načichne při pozorovánı́ postav. Čtenı́m románu potom očicháváme
vypravěče a zachycujeme pachy zažrané do jeho šatstva. Uznáme snad, že člověk načichlý kouřem nemusı́ být uvnitř černý uhel, takže nelze směšovat autora
a vypravěče, jak to naivně činil literárnı́ pozitivismus. Ačkoliv prostor vyprávěnı́
je daný Joycovými poznámkami, ve skutečnosti se děj“ odehrává úplně jinde.
”
Vypravěčská perspektiva vysvı́tá ještě výrazněji proti krátkému úseku několika
hodin, v nichž se román odehrává. Když už jsme ho nakousli, tak bych vyzvedl
ještě druhý prvek: Zničujı́cı́ parodii. Zatı́m jsem nikdy nečetl knihu, v nı́ž by
byla parodie tak jemná a zároveň neúprosně těžká, že by uzavı́rala východisko.
At’ už se jedná o parodii prostoročasu a stylu vyprávěnı́ jiných děl v rozřazenı́
podle epizod, parodii anglické literatury, učených“ kruhů. Alespoň tı́m zı́ská”
vám představu o zdeformovaném prostoročasu, který parazituje formou na svých
předchůdcı́ch, ač se lišı́ motivacı́.
Sto roků samoty Prostor vyprávěnı́ nejvı́ce určuje množstvı́ předmětů a
vztah postav a vypravěče k nim. K nejzabydlenějšı́m prostorům patřı́ podle
mě ty Márquezovy ve Sto rocı́ch samoty a Kronice ohlášené smrti. Vypravěč
má ke každému předmětu vztah; vyprávěnı́ se uskutečňuje v ryze tělesných
prostorech, dokud nedojde k vyvrácenı́ z kloubů na poslednı́ch stránkách, v
apokalypse. Přesto se každý předmět dalece podı́lı́ na přı́běhu postavy, čı́mž ji
utvářı́ (srdceryvné navoněné milostné dopisy). Na to Márquez naroubuje smyslové vjemy a může jı́t prodávat. V Sto rocı́ch samoty zase kombinuje cykličnost
(nové generace stejných jmen) s linearitou (směřovánı́ od založenı́ k apokalypse).
Zcela opačně pracuje Pı́smo, které podle svatého Augustina setrvává v prostotě
lı́čenı́, nebot’ jeho hloubka ležı́ jinde. Jednak musı́ být srozumitelné každému
(takže nesmı́ spoléhat na sémiotickou znalost společenských zvyků), ale hlavně
má nésti pravdu samu o sobě. Přı́běh, tak jak ho čteme, se line z úst Božı́ch
6 Jedná
se o protimluv, nebot’ Bohu se nic nejevı́.
17
a nemá smysl zabývat se nepodstatnými okolnostmi. To jediné umožňuje přı́stup I mluvil Kain k Abelovi bratru svému. Stalo se pak, když byli na poli, že
”
povstav Kain proti Abelovi bratru svému, zabil jej.“ (Gen 4:8) Podle svatého Augustina cokoliv člověk činı́, má činit skrze Boha, takže vnı́mat předměty samy
”
o sobě“ nejde, protože vše dává Bůh. To motivuje typický biblický prostor, který
ukotvuje Bůh a nikoliv člověk, takže zdánlivě postrádá zabydlenost.
Don Quijote Abychom se nemuseli zabývat velkými tématy prostoru a času
(obecně deformovanými čili nepoznatelnými7 ), omezujeme se na lokálnı́ podmı́nky malých přı́běhů, jak je mistrně podal Cervantes. Epizodická struktura
jeho románu vybı́zı́ k nalepovánı́ dalšı́ch historek a nenı́ podstatné, kdy nažloutlý rytı́ř zaleze do postele a skoná, stejně jako nenı́ podstatné, vyprávı́-li
román fikci nebo skutečnost. Čas lze libovolně prodlužovat, stejně jako libovolně prodlužujeme prostor, at’ už do slavné jeskyně nebo u panı́ vévodkyně,
ale stále zůstáváme v důvěrném zázemı́. Literárnı́ prostoročas se zcela nepodobá
obvyklému vnı́mánı́, když pan rytı́ř vzpomı́ná na svou panı́ Dulcineu z Tobosa;
slušı́ se dávat pozor na to, co se vydává za skutečnost“. Podobně prostoru a
”
času se prodlužuje i samotné literárnı́ podánı́: od Cervantese k vypravěči, který
koupil spisky od Araba, který vyprávı́ přı́běh, který náš rytı́ř slyšel vyprávět
od svého spolunocležnı́ka, který ho pochytil při návštěvě Afriky, kde se přihodil
jedné krásné ženě, Bohu oddané křest’ance. Tı́m se dostáváme k principu hry,
na němž stavı́ postmoderna, (ač v tomto ohledu mám s de Selbym za to, že
postmodernı́ hra o sobě je spı́še iluze.) Ostatně hra se vyznačuje tı́m, že má
trvánı́ a prostor omezené pravidly, v nichž se věci samy potvrzujı́ jako u Gombrowicze.8 Jinde se dı́váme, jak typický prostor (v Bibli poušt’, jezero, hora. . . )
– napřı́klad nám známý byt – formuje smýšlenı́ hrdinů. U Páralových raných
románů (Soukromá vichřice) sedı́me v sevřeném prostoru bytu s jeho radiátory,
sklenı́ky, stoly a zatı́m čteme ve vlastnı́m bytě. Jakoby k radiátoru nešlo přistupovat přı́mo, ale jen skrze literaturu.
8
Bible, Vyznánı́ Nejprve si všimněme rozdı́lu mezi Starým a Novým zákonem: Zatı́mco ve velkých přı́bězı́ch prvého se všechno prostě konstatuje, nebot’
vyprávı́ Duch svatý, v evangeliı́ch už vystupujı́ zřetelnı́ vypravěči, kteřı́ čtenáře
oslovujı́ vznešený Theofile“, chtı́ce mu z gruntu vyprávěti, aby se mu vyjasnilo
”
to, co studuje. Vypravěč Lukášova evangelia má stylistické ambice a snažı́ se vyprávět přı́běh. Naproti tomu Janovo evangelium se vznášı́ v meditacı́ch, ačkoliv
vypravěč sebe také zmiňuje a začleňuje se do přı́běhu, který vyprávı́. Pluralita
autorů evangeliı́ obrazı́ individuálnı́ vztah k Bohu, který se zakoušı́ jinak a přeci
stejně, dává možnost vı́ce názorům, vyhraňuje se proti deklarativnı́mu Starému
zákonu a současně utvrzuje názor, protože ho dosvědčuje vı́ce lidı́. (Na vyššı́
rovině se nám zrcadlı́ přechod od Božského vyprávěnı́ k lidskému v lidskosti
Krista.) Pozornost vypravěče přecházı́ od litery ke smyslu. Nejintimnějšı́ vztah
k Bohu také předurčuje vyprávěnı́ svatého Augustina, které se celé odehrává v
7 Povrch zeměkoule nelze dalekohledem zkoumat z petřı́nské rozhledny, zatı́mco části Prahy
lze pozorovat docela slušně.
8 Tı́m jsem se zabýval ve své ročnı́kové práci, takže se tomu zde dále nevěnuji.
18
retrospektivě. Augustinův dřı́vějšı́ život už Bohu dı́ky zmizel a vyprávěnı́ nesloužı́ k jeho zpřı́tomněnı́, ale k poučenı́ čtenáře. Vyprávěnı́ však nepostupuje
od vypravěče ke čtenáři, ale dostává se k němu skrze Boha, k němuž se Augustin
neustále obracı́. Vyprávěnı́ nezná žádných omezenı́, protože vypravěč své srdce
otevı́rá Bohu, což čtenáře patřičně přitahuje a přesvědčuje ho o pravdivosti.
V poměru k Vyznánı́ vyhlı́žı́ Manniho Žalář jako ubohá imitace nebo dokonce
parodie. Vypravěč přehnaně nařı́ká nad všemi hřı́šnı́ky, kteřı́ se z jeho knih nepoučı́, vzdychá a dokládá to úsměvnými teologickými myšlenkami, předevšı́m
ve vztahu ke kultu panny Marie. Někdy jsem si skutečně nebyl jist, zda Vyznánı́ neparoduje, takže z toho usuzuji, že možná použı́vá křest’anského rámce
k tomu, aby mohl povı́dat autoritativnı́ expresivnı́ přı́běhy. Obecně se ale pokorný vypravěč křest’anský vyznačuje vyprávěnı́m skrze společného Boha, které
Augustin vystihl tak dokonale, že literatura je může rozvı́jet jen stěžı́.
Jakub Fatalista, Mrtvé duše Druhým výrazným typem vypravěče je osvı́censký vypravěč Jakuba Fatalisty, který přı́mo útočı́ na čtenáře: Kam jdou? A
”
co je ti po tom?“ Tı́m se vyhýbá autentizačnı́ zápletce a poukazuje na moc vševědoucı́ho vypravěče. Pokud Jakub a jeho pán nezáživně cestujı́ (a nemůžeme
si nevzpomenout na Quijota a Panzu), Diderot se vyhýbá přesnému popisu a
klidně nařizuje čtenáři, aby si zápletku vymyslel podle vlastnı́ho gusta. Agresivnı́m tlakem na čtenáře se ho snažı́ přivést k životu, aby celkové dı́lo vyplývalo
i ze čtenáře, takže ve Fatalistovi vidı́m předzvuky postmoderny. Vypravěč však
nevládne přı́běhu, ale musı́ se spokojit s paralelnı́m postavenı́m vedle dialogu
Jakuba a pána. Vypravěč si libuje v digresı́ch, což se nejlépe ukazuje na hlavnı́m
tématu Jakubovy lásky, o nı́ž se nikdy nic nedovı́me, ale pouze uvozuje každé
dı́lčı́ vyprávěnı́. Velkou část tvořı́ retrospektivy v podobě vnořených přı́běhů,
v nichž vypravěčskou štafetu přebı́rajı́ postavy. Takto vyprávı́ hospodská svůj
laclosovský přı́běh prostitutek, jimž zaplatila za to, aby předstı́raly, že jsou nábožné, na což měly sbalit milence hospodské. Jakub zase vzpomı́ná na kapitána,
jako by už zde platila teze moderny, že skutečným životem je až vzpomı́nánı́ a
pomalé přežvýkávánı́ minulosti. Nahodilostı́ děje, který prudce protiřečı́ fatalismu, zase předznamenává některé modernı́ filosofy. Jiný extrém, kdy vypravěč
považuje vlastnı́ přı́běh za nepodstatný, sdělujı́ Mrtvé duše. V prvnı́m plánu
popisuje přı́běh jakéhosi Čičikova. Čtenář, který postřehne, že děj Gogola téměř
nezajı́má, což opět ukazuje častými odbočkami, si také uvědomı́, že Gogol si za
svůj hlavnı́ cı́l klade zachycenı́ náboženské konverze, v nı́ž se jedinec snoubı́ s
Bohem i národem, před jehož trojkou ostatnı́ národy uskakujı́ z cesty. Vypravěč pochybuje o svých schopnostech a často se při popisu světnice rozpovı́dá
o něčı́m charakteru, potom už si nemůže pomoc a ujı́ždı́ k svému hlavnı́mu
tématu — náboženské proměně, k nı́ž zavrženı́ městského života před idylickým venkovem představuje pouze prvnı́ krůček. Nejvı́ce obdivuji, jak Gogolův
vypravěč směle odhazuje téměř dokonalý námět románu, aby přešel k něčemu
zcela jinému. Vypravěč prvnı́ho dı́lu lı́čı́ postavy jako největšı́ omezence a pojı́má k nim nelibost, stejně jako autor pojı́má nelibost k románu. Podobně jako
Augustin zavrhuje svoje dřı́vějšı́ hřı́chy, nenávidı́ Gogol svoje postavy, které teprve na proměnu čekajı́. Vypravěč směřuje k monumentálnı́mu závěru, který
se podobá lı́čenı́ poslednı́ho soudu, a vyprávı́ jakoby v náboženském vytrženı́.
Zásadnı́ význam závěru vyprávěnı́ si uvědomil i Dostojevskij, který ho cituje
při poslednı́m soudu v Bratřı́ch Karamazových. Osvı́censký vševědoucı́ vypra-
19
věč (a mám za to, že i Mrtvé duše reagujı́ na osvı́censkou krizi) komunikuje se
čtenářem mnohem přı́měji a hruběji než předchozı́ vypravěč křest’anský.
Odysseus, Když jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ Vskutku skromného vypravěče poznáváme v Joycově Odysseovi; vyprávı́ všemi možnými způsoby, které
evokujı́ různé tělesné procesy (vývoj embrya, peristaltika), a aspiruje na sumu
všech vyprávěnı́. Při takové tematizaci různých vyprávěnı́ se při hledánı́ významu celku nemůžeme vyhnout rozboru vypravěče. Vyprávěcı́ postup se často
zjednodušuje na proud vnitřnı́ho vědomı́ (tj. vesměs pouze poslednı́ kapitolu),
ale mám za to, že jde o něco jiného, protože samotná přı́tomnost vypravěče
proud vnitřnı́ho vědomı́ postav vylučuje. (Postavy se nedostávajı́ ke čtenáři
přı́mo, ale skrze vyprávěnı́.) Podle mého názoru se veškeré podstatné vyprávěnı́
v Odysseovi uskutečňuje na základě vůnı́“, kterými vypravěč načichne při po”
zorovánı́ postav. Čtenı́m románu potom očicháváme vypravěče a zachycujeme
pachy zažrané do jeho šatstva. Vypravěčská perspektiva vysvı́tá ještě výrazněji
proti krátkému úseku několika hodin, v nichž se román odehrává. 9 Vypravěč
procházı́ všemožné způsoby a osoby, ale přece ze všech můžeme vydestilovat
to společné. Skrze vyprávěnı́ se sice nemůžeme dobrat pravdy o vyprávěném,
ale můžeme nějak uchopit akt sdělovánı́, čı́mž se dostáváme k tématům postmoderny. Už Platón tvrdil,10 že na předměty se nemůžeme dı́vat přı́mo, nebot’
bychom se zranili, jako když se dı́váme přı́mo do slunce. Lépe se dı́vat třeba
na odraz na vodnı́ hladině, který v tomto přı́padě představuje způsob vyprávěnı́ Joycova vypravěče. Zdaleka nejskandálnějšı́ho vypravěče však uplatňuje
Když jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ Itala Calvina; nejenom že mi neustále řı́ká, co
dělám, když to nedělám, ale činı́ to s nejapnou samozřejmostı́. Rozumný čtenář se rozhodně nenechá zatáhnout do této hry, aniž by ji reflektoval, protože
taková hra (aspoň v prvnı́m nahlédnutı́) působı́ až neuvěřitelně naivně. Já se rozhodně nechci stát součástı́ klišé dvou čtenářů, kteřı́ jedou po zápletce (a sami po
sobě), společně hledajı́ dokončenı́ přı́běhu a nakonec skončı́ v chomoutu. Calvino
dále začleňuje sebe sama do románu, což dělal před nı́m Gombrowicz i Dante,
nicméně kolem toho rozjı́ždı́ velkou mystifikačnı́ hru. Postmodernı́ a modernı́ vypravěč se tak vı́ce zabývá způsobem vyprávěnı́ a předávánı́ samotného smyslu
vyprávěnı́ komplikujı́ požadavkem rozboru textu a rozšifrovánı́ intertextuality
(Joycův vypravěč naprosto závisı́ na zasazenı́ do irských podmı́nek a čı́st ho jako
knihu na léto“ asi nejde) nebo čtenářovou participacı́ na vyprávěnı́ (Calvino).
”
9
Bible Bible založila západnı́ tradici čtenı́ textu (oproti ústnı́m eposům); psané
povýšila na úroveň zákona a správné pochopenı́ (interpretace) rozhoduje o spáse
čtenáře. Z literárnı́ho hlediska se Bible (tj. oba zákony) sestává z rozličné skupiny
žánrů:
1. Rodokmeny v knihách historických zachovávajı́ tradici (Kniha soudců) a
spojujı́ skrze posloupnost postav rodově spřı́zněných přı́běhy v jedno dı́lo.
2. Zákony předepisujı́ pravidla kultu, tj. požadavky na jednotlivce, čı́mž je
vymezujı́ od ostatnı́ho světa (Deuteronomium).
9 Tuto
pasáž jsem převzal ze své mat. otázky čı́slo 7.
Faidón. Oikúmené, Praha 2005.
10 Platón:
20
3. Mýty popisujı́ základnı́ okamžiky zajı́majı́cı́ lidskou mysl a zasazuje je do
obrazu světa (Genesis: mýtus o stvořenı́ světa).
4. Přı́slovı́ shrnujı́ lidovou moudrost.
5. Žalmy bud’ oslavujı́ Boha nebo si zoufajı́ a prosı́ Boha o ujištěnı́. Pochyby
zobrazujı́ jako přirozenou součást náboženstvı́. Žánrově se blı́žı́ pı́sni.
6. Epištoly a milostná poesie (Pı́seň pı́snı́) zastupujı́ intimnějšı́ žánry,
přenášejı́ náboženstvı́ přı́mo ke čtenáři.
7. Dobrodružné přı́běhy (Josef) oživujı́ vypravovánı́.
8. Proroctvı́ plná symbolických obrazů (Zjevenı́) použı́vajı́ sen jako rámec
a posilujı́ tradici interpretace.
Bible položila základ celým literárnı́m oblastem (apokalyptické žánry podle Daniela a Jana). Snový svět ve Zjevenı́ sv. Jana použı́vá zvláštnı́ emblematiku,
která překypuje symboly (pečetě, šelma, symbolika čı́sel) a často odkazuje ke
Starému zákonu. Bible se vyznačuje mimořádnou intertextualitou (v Novém zákoně se často odvolávajı́ na to, co bylo psáno). V pozdějšı́ch částech (Lukáš)
se často komunikuje se čtenářem ( vznešený Teofile“) a vyprávěnı́ naznačuje
”
pokrok k literárnosti (většı́ slovnı́ zásoba a zabydlenost).
Čas Bible se výrazně lišı́ od času indických a jiných mýtů, protože je lineárnı́
(častý motiv cesty se začátkem a koncem; rámec stvořenı́ a poslednı́ho soudu).
Motiv cesty se objevuje také jako rámec vyprávěnı́ (odchod z Egypta) a v Novém
zákoně se s cestou pracuje jako s motivem (Kristus je cesta). Prostor se popisuje
jen krátce, aby byl přenositelný; přeneseně je prostorem, kde se přı́běh odehrává,
vlastnı́ nitro. Bible použı́vá některé prostory s obvyklou interpretacı́: poušt’
(potvrzenı́ volby, pokušenı́, proměna), jezero (Kristus utišı́ rozbouřené jezero,
hloubka, očištěnı́), dům (Ježı́š navštěvuje cizı́ domy, tj. cizı́ duše). Čas bible je
konkrétnějšı́ než mýtické in illo tempore (svět stvořen před 5768 lety) a prostor
lze ukotvit k existujı́cı́m mı́stům: Golgota, Betlém, řeka Jordán.
Předměty v evangeliı́ch majı́ symbolický význam: obilı́ a plevel (semı́nko
padá na úrodnou půdu), mletı́ mouky a chléb (práce), rybařenı́ na jezeře (chytánı́
ryb do sı́tı́ jako konverze věřı́cı́ch), lis vı́na (utrpenı́). Ačkoliv motivy nejsou
složité, otevı́rajı́ možnost interpretačnı́m hrám. Charakteristická emblematika
zahrnuje uzdravovánı́ malomocných, nasycenı́ hladových, omývánı́ špinavých,
které vystupujı́ jako symboly moci Krista. Zajı́mavě se evangelia dotýkajı́ hostin
(Kána Galilejská, poslednı́ večeře), které lze vnı́mat symbolicky jako nasycenı́
existenciálnı́ho hladu, ale zároveň působı́ velmi tělesně (pitı́ vı́na jako krve), a
tak se obě roviny prolı́najı́.
Postavy Nového zákona pocházejı́ z okraje společnosti (celnı́ci, nevěstky, nemocnı́, pastýři); ti se majı́ stát přı́jemcem Božı́ho tajemstvı́, což představuje
jeden z biblických paradoxů. Božské postavy prožı́vajı́ lidské utrpenı́ (Marie
ztrácı́ syna, Odejmi ode mne tento kalich“). Postavy se rozhodujı́ podle svo”
bodné vůle (hřı́chy krále Davida), neváže je osud ani bohové jako u Homéra.
Samotná existence čtveřice evangeliı́ či různé verze přı́běhů v Legendě Aurei
dokládajı́, že nezáležı́ na detailnı́m popisu,11 ale spı́še na tom, co se pod nı́m
11
Toto se čte ve výše uvedeném apokryfnı́m vyprávěnı́. Zda se slušı́ opakovat to nahlas, to
”
necht’ si rozhodne čtenář — spı́š je třeba nechat to být než prohlásit to za pravdu.“ (Legenda
Aurea)
21
skrývá. Nutnost rozřešenı́ paradoxů (marnotratný syn, Abrahámova obět’, Jób)
vyžaduje několikanásobné čtenı́, takže lze proniknout hlouběji pod povrchnı́ interpretaci. Ted’ se pokusı́m ukázat, jak se biblické motivy a postupy použı́vajı́
v současné literatuře.
Popraviště Avdije, hlavnı́ho hrdinu Ajtmatovova Popraviše, potrestá Bůh
za jeho pýchu (interpretace podle jména-symbolu podle proroctvı́ Abdijášova).
Avdij bilancuje na pomezı́ představy o vlastnı́ vyvolenosti a snahy pomoci ostatnı́m. Biblickou souvislost ozřejmňuje intermezzo, v němž se přeneseme do prostoročasu Bible k Pilátově rozhovoru s Ježı́šem. Nabı́zı́ se porovnánı́, kde na
jedné straně stojı́ klidný Ježı́š a na druhé aktivista Avdij. Protože Ježı́š je podle
Bible cesta, snažı́ se Avdij jednat jako on a vyvádět ostatnı́ z (nejen narkotického) hřı́chu. Jeho snaha vyhlı́žı́ vedle zločinného sovětského režimu, který se
snažı́ o totéž, paradoxně (tj. kniha využı́vá biblického přı́běhu ke konfrontaci
současného tématu). Lı́čenı́ vrcholı́ Avdijovým rozhovorem s vůdcem drogového
gangu (alegorickým Pilátem, odkaz k Augustinově teorii státu) a jeho ukřižovánı́m lidmi, které se snažı́ přesvědčit. Typický motiv sklizně nahrazuje bizarnı́
travestie sklı́zenı́ konopı́.
Magorovy labutı́ pı́sně Dalšı́m přı́kladem odkazu Bible literárnı́ tradici jsou
Magorovy labutı́ pı́sně, v nichž Jirous kombinuje triviálnı́ jazyk a vulgarismy
(ironický obraz životnı́ reality valdického žaláře) s vysokým tématem osobnı́ho
vztahu k Bohu. Navazuje na tradici žalmů, v nichž se prosebnı́k pokorně obracı́ k
Bohu a vyjadřuje své pochyby o sobě. Intimnı́ sebereflexi Jirous prokládá ironiı́ i
vtipem (které lehce vyvažujı́ vážné téma). Napřı́klad prosı́ Boha, aby ho ochránil
od pýchy, a v následujı́cı́m verši se ironicky navážı́ do Danta. Na biblickou tradici
navazuje zaměřenı́m na předměty (vavřı́ny, oměj) se symbolickým významem.
Přı́běh evangeliı́ využı́vá i Leonid Andrejev v próze Jidáš Iškariotský. Přı́běh
se odehrává ve stejných podmı́nkách jako originál, ale Andrejev přidává popis
okolnı́ krajiny a doplňuje přı́běh prvky, které postrádajı́ opory v Bibli. Popisuje
napřı́klad paradox hodu kamenem, zdali může Bůh uzvednout kámen, který
stvořil tak, aby ho nikdo nemohl uzvednout. Princip doplněnı́ apokryfnı́mi prvky
se vyskytuje také ve výše zmı́něném Popravišti: autor si vybere kanonizovaný
přı́běh a dotvářı́ ho podle vlastnı́ imaginace.
10
Ílias, Odysseia Nabı́zı́ se mýtus vymezit v porovnánı́ se snahou o nalezenı́
a rozumové popsánı́ obecných zákonů (logos) — mýtus vyprávı́ (většinou lineárnı́) přı́běh, který společně sdı́lı́ jeho publikum a který chce slyšet i opakovaně.
Mýtus sbližuje řád světa a jedince, odděluje řád od chaosu. Když v druhé knize
Iliady posloucháme výčet všech posádek všech lodı́, rychle v něm objevı́me i
někoho z našı́ vesnice (pokud jsme antickým Řekem), přı́běh tedy zahrnuje i
nás. Mýtus se odlišuje od románu tı́m, že nemusı́ mı́t autora, protože on samotný pocházı́ přı́mo od Mus, jež ho vyprávějı́ skrze rapsóda. Z toho vyplývá,
že mýtus existuje nezávisle na rapsódovi, a nacházı́ se proto v neurčitém čase (in
illo tempore). Mýtus lze přenést přes časový úsek aniž by pozbyl aktuálnosti —
lze ovšem konstruovat mýty s neomezitelnou přenositelnostı́? V druhé části se
dotknu toho, co znamenajı́ dějiny (tzn. změna podmı́nek) pro autorský mýtus.
22
Od posluchače se předevšı́m očekává, že nebude o přı́běhu pochybovat. V Iliadě
mohou vystupovat nadpřirozené předměty (aegis) a nikdo se nad tı́m ani nepozastavı́. Návaznost lze vidět u Márqueze, kde se čtenář také nemá pozastavit
nad přı́tomnosti duchů či záhadných předmětů, ale považovat je za dané. Archetypálnost mýtu spočı́vá v tom, že co děje v přı́běhu, to se děje i ve společnosti.
Mýtus proto sloužı́ jako základ, na němž stojı́ celá společnost mýtus sdı́lejı́cı́.
Mýtus se pochopitelně neomezuje pouze na antiku; za mýtus lze považovat Hitlerovu rasovou teorii, hrdinný boj pracujı́cı́ch proti vykořist’ovatelům, dokonce
i osvı́censkou vědu postavenou na osvı́cenı́ skrze demýtizaci. Všechny přı́klady
nabı́zejı́ jednoduchý přı́běh, který publikum sdı́lı́, a vyžaduje jeho opakovánı́.
Mýtus proto sloužı́ i k vymezenı́ sebe sama (národnı́ obrozenı́).
Původnı́ mýty Egypta se zakládaly na cykličnosti úzce spjaté s koloběhem
Nilu: Čı́m lze tedy vysvětlit, že Iliada stojı́ na docela lineárnı́m vyprávěnı́ přı́běhu sedmi týdnů? Zdá se mi, že oproti starým mýtům Egypt’anů se situace
komplikuje: Achilleus sice prošel přı́během, ale na konci zůstává stejným jako
na počátku; pouze si uvědomuje, že jinak žı́t nemůže. Sice byl pár chvil na bitevnı́m poli jako bůh, ale na konci jasně vidı́, že i na něho čeká smrt. Ted’ už zdánlivý paradox vysvětluje: Aby mýtus posluchače utvrdil, že všechno odpovı́dá
řádu, Achilleus musı́ skončit tak jak začı́nal. Velká změna nastává s Odysseou:
Formálně se oba eposy shodujı́ (epiteta konstans, vztah mezi povahou a vzhledem), ale Odysea zavádı́ časovou souslednost Telemachovy a Odysseovy cesty
a velkou část tvořı́ retrospektiva Odysseovy minulosti. V principu však zůstává
návratem do výchozı́ho bodu; o účelnosti celé cesty musı́ posluchač pochybovat.
Oba mýty se shodujı́ ve využitı́ vztahu mezi mikrokosmem a makrokosmem:
Achillovo trucovánı́ zmařı́ útoky Achájů, Odysseův návrat uzdravı́ celý ostrov.
Vztah mezi plačı́cı́m Odysseem a velkými pı́sněmi jeho opěvujı́cı́mi lze reflektovat u autorského mýtu na vztahu mezi jedincem a dějinami, k němuž ted’
přecházı́m.
Tournier, Swift Právě dějiny se v autorském mýtu Tourniera a Swifta stávajı́ tı́m velkým tématem vhodným pro román. Dějiny tu však neběžı́ isolovaně,
ale podobně mýtu se do nich člověk začleňuje, cı́tı́ je na vlastnı́ kůži. Mikrokosmos Abela Tiffaugese stojı́ vedle makrokosmu nacistické řı́še: Hrdina tu nenı́
vzorem člověka, ale odrazem dějin — odrazem toho slavného“ mýtu. Mı́sto vy”
nikajı́cı́ho hrdiny dřı́vějšı́ho mýtu nastupuje hrdina zcela obyčejný, ale mýtus
jı́m zachycený se zřejmě blı́žı́ skutečnosti vı́ce než popı́ránı́ jejı́ mýtičnosti. Autorský mýtus sice jasně deklaruje, že se jedná o fikci, ale přesto se skutečnosti
blı́žı́. Swift mikro- a makrokosmos dokonce ještě komplikuje: Velké dějiny války
stojı́ nad dějinami pivovaru, nad vztahem Mary a učitele. Každý kosmos má sice
vlastnı́ pravidla, ale zároveň se vyskytujı́ prvky, které jednotlivé úrovně spojujı́.
Většinou se jedná o triviálnı́ předměty (které odkazujı́ k zabydlenosti mýtů):
úhoři a historie jejich množenı́, tajná truhla se starým pivem. Podobně Tiffauges přisuzuje všem běžným předmětům velkou dějinnou a symbolickou moc:
Holubi, jelenı́ trus atd. — význam mnohokrát přesahuje samotný předmět, jsou
to symboly něčeho většı́ho. Tiffauges svůj svět pokřivuje, aby v něm mohl ukazovat na inverze a symboly a sám sebe ujišt’ovat o skrytém smyslu. Rozehrává
se tak hra, při nı́ž Tiffauges v rámci jednoho mytického světu konstruuje svět
nový. Podobný svět konstruuje učitel dějepisu v Zemi vod, když v rámci Vel”
kých dějin“ (at’ už je to cokoliv) vyprávı́ svoje malé dějiny. Lze nahlédnout, že
23
dějinami se zde rozumı́ jakýkoliv přı́běh, a nutná přı́tomnost dějin tak vyplývá z
nutnosti vyprávěnı́, z nutnosti konstruovánı́ jiného světa. Do tohoto světa utı́ká
učitel dějepisu, ze světa v němž ukradla manželka dı́tě před supermarketem;
dostává se do světa, kde si sice uvědomuje fikci svého světa, ale proto ho ještě
nehodlá opustit. Zdá se, že si hrdina musı́ vykonstruovat nějaký okolnı́ svět a
teprve skrze něj může pochopit sebe sama, svůj úděl. Tak i Odysseus částečně
porozuměl sám sobě, až když o sobě slyšel v pı́snı́ch.
11
Dokonalý tvar zachycuje obsah ve formě, která se stává charakteristickou, následovanou a uznávanou — formě, která dějiny přı́mo obtiskuje, nejen že z nich
vycházı́. Do určité mı́ry lze nahlı́žet na kanonický text jako na konzervované
myšlenı́ doby, idol a shrnutı́ určitého náhledu na člověka. K přı́kladu mohou
sloužit Homérovy eposy a velké tragédie tak pevně spjaté s myšlenı́m antického
Řecka. Pro křest’any majı́ stejný význam Bible a Augustinovo Vyznánı́ přesouvajı́cı́ předmět zájmu do intimnějšı́ sféry oproti hrdinným eposům. Dalšı́ texty
se vyznačujı́ podobnou dovršenostı́: at’ už myslı́me na Dantovu Komedii, Boccacciův Dekameron, Cervantesova Dona Quijota, Rabelaisova Gargantuu nebo
na Shakespearovu souhrnnou tvorbu, vždy najdeme stovky textů na ně navazujı́cı́ch a můžeme vymezit, jakou formu zakládajı́.12 Ke kánonu lze přiřadit i
novějšı́ texty, jejichž počet však rychle narůstá. Mimo to se ustavujı́ národnı́
státy, a vznikajı́ tak národnı́ kánony (tam patřı́ už Komedie). Z pozdějšı́ch obdobı́ bychom mohli vybrat Dostojevského dı́lo — opět životaschopnou deklaraci
idey – a skončit Kafkou, Joycem. Nesmı́me však zapomı́nat na vždy přı́tomnou
ošidnost kánonu, protože napřı́klad Sadovy romány do něj významem patřı́, ale
vzhledem k většinovému povrchně mimetickému nahlı́ženı́ se tam neřadı́, snad
kvůli ostychu pisatelů učebnic. Ačkoliv rozbor literárnı́ho kánonu má tradici už
od Aristotelovy Poetiky, dle mého mı́něnı́ musı́ být jakýkoliv kánon pouze přibližný, poplatný době v nı́ž byl tvořen (vzpomeňme našeho vymezenı́ kánonu
vzhledem k dějinám) a kánon modernı́ literatury se zdá vzhledem k malému
časovému odstupu problematický. Co však rozumı́m dokonalým tvarem a dovršenostı́, pomocı́ nichž jsem kánon vymezil?
Ílias, Odysseia Z antické tradice zaujı́majı́ hlavnı́ mı́sto eposy Ílias a Odysea.
K výlučnosti a zahrnutı́ do kánonu je předurčuje tehdy nevı́daná komplexita,
ohromujı́cı́ návaznost dalšı́ literatury (Gargantua a Pantagruel, Joyce), veršovaná vysoká“ forma daktylského hexametru, vysoké téma hrdiny ovlivňovaného
”
bohy, a hlavně přijetı́ antickou společnostı́ za základnı́ kámen tradice. Spı́še než
výlučnost tématu vyzdvihuje Odyseu nový vypravěčský postup (tedy věc formy)
retrospektivnı́ho vyprávěnı́ a současných dějových liniı́, bez nichž si vůbec nelze
představit literaturu. Myslı́m, že řečená dovršenost spočı́vá u Homéra právě v
souladu vysoké myšlenky a důstojné formy.
Bible Křest’anská a židovská tradice čerpá pochopitelně z Bible, o jejı́ž dovršenosti se nedá pochybovat — kniha se tu deklaruje jako zákon, cesta a jejı́ inter12 Rozsah nedovoluje pohovořit o Legendě Aurei a rytı́řském románu, ale v Donu Quijotovi
vidı́me, že i rytı́řský román zakládá tradici. Vynechávám ho předně kvůli tomu, že neznám
zástupce, který by šlo formou a dovršenostı́ srovnat s ostatnı́mi.
24
pretace vede ke spáse. Zároveň obsahuje bohatstvı́ žánrů — z mnoha vytryskly
samostatné literárnı́ proudy — a mnoho různých typů postav a charakteristický
prostor. Přinášı́ také požadavek interpretace na čtenáře, užı́vá symboly a alegorie. Domnı́vám se ale, že ke kvalitám Bible nutno připočı́st cı́rkevnı́ dogmatismus
jejı́ho uplatněnı́, abychom zı́skali ostřejšı́ obraz o jejı́m vstupu do kánonu. Oproti
antické tradici se křest’ansko-židovská tradice vyznačuje důrazem na pı́smo narozdı́l od slova. I v tom vidı́m odlitek tehdejšı́ch představ — pı́smo jako odraz
odrazu proti pı́smu kanonizujı́cı́mu.13
Don Quijote V renesanci navázalo na představu o dovršenosti několik autorů:
Dante vytvořil monumentálnı́ osobnı́ mýtus o vlastnı́ cestě peklem, očistcem a
nebem o 100 zpěvech, Boccaccio vytvořil soubor se stejným počtem povı́dek,
Chaucer se snažil napsat soubor 120 povı́dek o pouti do Canterbury. Renesančnı́ snaha o vytvořenı́ nového kánonu snad odkazuje k antice, ale jasně nám
ukazuje, že se tu rodı́ něco nového: Vytvářı́ se tu imaginárnı́ svět autora, který
držı́ pohromadě společná forma (odkaz k antickým eposům), a symbolika čı́sel dokumentuje ambice autora (odkaz k židovské tradici). Lze nahlédnout, že
právě forma se např. v Canterburských povı́dkách či Komedii stává určujı́cı́m
znakem pro kánon; vždyt’ v prvnı́m přı́padě čteme i sprosté báchorky, ve druhém se obsah podobá travestii (Beatrice a vztah k nı́ jako k milence i k panně
Marii). Travestie tehdejšı́ četby docházı́ naplněnı́ i v Donu Quijotovi, základu
španělské národnı́ literatury. Také Cervantes přicházı́ s formálnı́m vylepšenı́m:
Zachovává epizodickou konstrukci rytı́řských románů, ale za touto konstrukcı́ se
táhne velké téma důvěry ve skutečnost a přı́běh, zdá se, přesahuje travestované
hranice epizod. Cervantes také pracuje s autorstvı́m, až by se zdálo skoro marketingově, a ve druhém dı́le se o ně zuřivě bije. Pro kánon má Quijote význam
značný, nebot’ z něj vycházı́ žánr románu.
Shakespeare Shakespeare (alespoň pro anglickou literaturu) zosobňuje kánon v nejčistšı́ podobě. Takový kánon může sloužit i k vyhraněnı́ se proti němu,
protože Shakespeare skutečně svı́rá anglickou literaturu už pár stoletı́ jako nedostižný idol spisovatelstvı́. Oslepeni jeho géniem, zapomı́najı́ někteřı́, že dnešnı́m
literátům nejde o jeho nápodobu. Pro anglického spisovatele může Shakespeare
připomı́nat vězenı́, z něhož se nelze vymanit. Nenı́ pochyb, že ač využı́vá mistrně emoce v přı́bězı́ch, skutečný důvod Shakespearova zařazenı́ do kánonu ležı́ v
dokonalé formě jambického pentametru a rozsahu tvorby. Ale čı́m Shakespeare
převyšoval napřı́klad Marlowa, který stejnou formu použı́val už dřı́ve? Můžu
pouze poznamenat, že Shakespeare měl dı́ky Marlowově dřı́vějšı́ smrti možnost
reakce, a tak nynějšı́ kánon spı́š vycházı́ se štěstěny než z železných pravidel.14
Dostojevskij Nakonec jsem si vybral Dostojevského dı́lo: To sice splňuje požadavek dovršenosti dostatečně, ale zdá se, že se formálně nevymyká tehdejšı́m
zvyklostem. Přesto, ač Tolstoj o tom pochyboval, se Zločin a trest nebo Bratři
Karamazovi stali kánonem. Podle mého názoru to umožnila právě formálnı́ přı́stupnost a zároveň vztah k filosofii. Filosofický diskurs dávkuje autor kapkami
vzrušujı́cı́ho přı́běhu, a tak si snadno zı́skává přı́znivce (podobně jako Nietzsche). U Dostojevského rovněž pozoruji intertextuálnı́ odkazy, dokonce v řeči
13 Rád
bych také popsal Vyznánı́ a Teologickou sumu, ale mı́sta se nedostává.
možná že Marlowe byl skutečně Shakespeare a Shakespeare Marlowe.
14 Kdovı́,
25
konečného procesu cituje žalobce Gogolovy Mrtvé duše. Dostojevským podle
mě končı́ jasný literárnı́ kánon ruské literatury, což si uvědomuje i Charms v
anekdotě:
Puškin sedı́ doma a přemýšlı́: Já jsem génius — no dobře, Gogol je taky
”
génius. No jo, ale vždyt’ Lev Tolstoj je taky génius a Dostojevskij, dej mu pánbu
nebe, taky génius. Kdy už tohleto skončı́?“ A tenkrát to právě skončilo.
12
Mitteleuropa: Rakouská řı́še jako metafora Bělohradský v eseji Mitteleuropa: Rakouská řı́še jako metafora vymezuje tři charakteristické znaky středoevropské literatury. Za prvé poukazuje na použitı́ uniformy jako symbolu oficióznı́
legality, která nekončı́ ani v domě, takže uniforma nahrazuje starou dobrou
kůži. Jak pı́še Roth, taková uniforma se jen tak nesundavá. . . sloužı́ jako štı́t,
jehož tı́ži si uvědomujeme, ale zůstávajı́ce poslušni, odmı́táme se vyptávat na
důvody války. Výrazně se na tomto obrazu poslušnosti podı́lela i habsburská
škola, která tehdejšı́ mládežnı́ky pěkně vycepovala. Středoevropské národy majı́
ostatně s indoktrinacı́ jedinečnou zkušenost: od jezuitů a obrozenectvı́, přes nacismus a komunismus už zkusili vše. U nás to posiluje ještě mýtus o české vzdělanosti a kulturnosti. Bohužel se často nereflektuje, že tato pomyslná vzdělanost
se utvářı́ předevšı́m neustálým sebepotvrzovánı́m v televizi a rádiu. Obecný
sklon k mystifikacı́m potvrzuje i spor o rukopisy, v němž se demytizace sama
stala mýtem, což pomohlo Masarykovi prosadit československou svébytnost. Za
druhé kritizuje Bělohradský objektivismus, protože nic skutečně nevysvětluje,
nebot’ skutečným vysvětlenı́m (jak pı́še Husserl) je učinit něco transcendentálně
srozumitelným. Řekl bych, že tento aspekt se nejlépe zrcadlı́ u Gombrowicze,
jehož Witold si utvářı́ vlastnı́ svět, který popı́rá objektivismus, ale zároveň ho
lze nazvat konzistentnı́m, nebot’ se neustále sám ospravedlňuje. Za třetı́ prvek
označuje Bělohradský vnitřnı́ nedokončenost každého dı́la. Husserl se domnı́vá,
že završenosti lze dosáhnout až v nekonečném čase; jeho Krise i dalšı́ středoevropská dı́la jako Muž bez vlastnostı́, Švejk nebo Gombrowiczovy romány to
potvrzujı́. Středoevropské romány neaspirujı́ na finalitu, ale třeba i skromně
vycházejı́ z nı́zkých“ žánrů: Švejka lze nahlı́žet jako předělávku brutálnı́ho ba”
roknı́ho kašpárka, Čapek vycházı́ ze čtenı́ pro služky, Váchal zase z krváku.
Takzvanou vysokou formu středoevropský román popı́rá; ztrativ důvěru ve veškeré náhražky smyslu, uchyluje se k prověřeným základům. Faktickou shodu s
Husserlovou filosofiı́ však zhodnotit nestihnu.
Husserl Střednı́ Evropou se v literárnı́m vymezenı́ rozumı́ země dřı́ve patřı́cı́
do Rakouska-Uherska, Bavorsko, Polsko a snad i západnı́ Ukrajina a Rumunsko.
Na přı́kladu Polska vidı́me, že tyto země podléhaly cizı́m mocnostem, které si
s nimi pohrávaly podle libovůle, takže po rozpadu Rakouska-Uherska pozbyly
ochranného svazku a záhy čelily německým a sovětským expanzı́m. Zde si musı́m klást otázku, jak se v těchto státech vytvořila tak svébytná literatura, jejı́ž
tematickou celistvost nedokázala rozbı́t ani železná opona? Vysvětluji ji následujı́cı́m procesem teze a antiteze: V počátku převládal nacionalismus, který
nutit spisovatele k práci, kterou by povýšili domácı́ literaturu proti těm cizı́m.
Na tuto snahu navazuje sebekritika, v nı́ž si literatura uvědomuje svoji vlastnı́
povrchnost, takže se ubı́rá k kledánı́ nových apodiktických základů. Právě v
26
této antitezi předběhla středoevropská literatura napřı́klad německou, protože
přestala úmyslně tvořit velká“ dı́la typu Goethova Fausta a navrátila se k při”
rozenému světu. (Stejným procesem procházı́ i irská literatura, v nı́ž dekonstrukce také začı́ná běžným životem Blooma a pokračuje ironickým O’Brienem.
Ale vždyt’ i Joyce tvořil v Terstu!) Přirozený svět, jehož nahlı́ženı́ procházı́ různými deformacemi, pokládám za základnı́ časoprostor středoevropské literatury.
Lze to doložit Kafkovým Zámkem, postaveným na bytostně tělesných a okamžitých vjemech, které procházejı́ skrze absurdnı́ čočku situace zeměměřiče v jakési
vesnici; rovněž v Zámku vystupuje obraz věci výrazněji než věc samotná, což
předznamenává celé pozdějšı́ zkoumánı́ diskursů. Přirozený svět, který popsal
Edmund Husserl ve své fenomenologii, musı́ sloužit jako k východisko, které
velice pozvolna povede k objektivaci okolnı́ho světa.
Kundera, Hašek, Gombrowicz K přirozenému světu se navracı́ i hudebnı́
skladatelé, kteřı́ se nad to musı́ vypořádat s předchozı́mi velikány (Smetana,
Dvořák, Liszt, Wagner); v hudbě Miloslava Kabeláče se vracı́me k počátečnı́ meditaci nad časem (Mysterium času) nebo mystickými slovy (Mene tekel ufarsim,
Antifony). Skutečné vědomı́ se utvářı́ jen pomalu a lze k němu dospět pouze s
počátečnı́ epoché, popřenı́m platnosti vysvětlujı́cı́ch metod objektivistické vědy
nebo schémat velkých“ dějin. Tu provádı́ napřı́klad Švejk, který velké“ dějiny
”
”
vůbec neuznává, ale vše si přibližuje pomocı́ důvěrně blı́zkých přı́běhů (a nezáležı́, zda se opravdu staly). Jiným přı́kladem zdůvěrněnı́ může být motiv snu,
v němž se vyskytuje čiré vědomı́ (spı́š než nevědomı́) o samotě. Takový sen se
odrážı́ na rozpadu monarchie, při němž si teprve uvědomujeme, v čem jsme žili;
nacházı́me se v mezidobı́ mezi dvěma diskursy a můžeme tak systém diskursů
reflektovat. Stejně tak mě zaujalo, že velká část reflexe národnı́ch spisovatelů
se provádı́ z exilu (Gombrowicz, Kundera, Hašek žil myslı́ také spı́š v Rusku).
Mám-li vše shrnout: Prostoročas se vyznačuje nepřı́tomnostı́ zakoušenou skrze
bezprostřednı́ přı́tomnost.
Gombrowicz Středoevropská literatura se podobá irské i v hledánı́ formy:
Gombrowiczovy romány předkládajı́ formu jako základnı́ problém (několik předmluv, obraz v zápletce). Těžko najı́t tak robustnı́ literárnı́ formu, která by překonala tak samozřejmě proměnnou formu režimnı́, stejně jako se Josı́fek svými
pochybnostmi těžko vyrovná studené sprše gymnazistky. Gombrowicze tak lze
čı́st i jako filosofické romány, vyvěrajı́cı́ z přirozeného světa, ale zahrnujı́cı́ základnı́ rozdı́l mezi předmětem a jeho obrazem, a tak i téma diskursu. Zřejmý
rozdı́l se rýsuje mezi starým mocnářstvı́m, kde aspoň formálnı́ život udržuje vyprázdněná legalita, a Witoldovým světem, který si význam vkládá neustále sám
z počátečnı́ch podmı́nek pozorovánı́ předmětů. Skuhrajı́cı́ forma se dále ukazuje
na Leonovi, který trpı́ chorobným zdrobňovánı́m slov. Nejnápaditějšı́ mi však
připadá vztah vypravěče a postav, kteřı́ se navzájem v sobě hledajı́, a vzájemně
si přiznávajı́ existenci teprve skrze nahlédnutı́ sebe sama v druhém. S Esterházym se tvorba zřetelně přiklánı́ k tematizaci diskursu, který ukazuje na slovnı́ch
hrách. Stejná pasáž může vyznı́t bud’ jako politická nebo erotická stat’ podle
toho, z jakého diskursu se čtenář dı́vá. Problém nahlı́ženı́ se tedy zachovává,
pouze jeho forma se poněkud přetvářı́. Středoevropský prostor přijı́má knihu za
jednu ze svých nejabsurdnějšı́ch her.
27
13
Třetı́ strážnı́k Postmodernou rozumı́m předevšı́m reakci na modernu, ačkoliv někteřı́ takový význam popı́rajı́ a zdůrazňujı́ pouhou časovou následnost.
Stačı́ se ale podı́vat na Baudrillardův článek Dokonalý zločin“ a uznáme, že bez
”
filosofie moderny nedává postmoderna valný smysl. Samotné téma se však stává
tak křehkým, že ho někteřı́ ani nepovažujı́ za téma. Sám jsem si myslel, že se
jedná o nikam nevedoucı́ konstrukt, až jsem se podı́val na jednu modrou knı́žku.
Nemusela to být knı́žka, ale třeba pouhá schránka na věci, ale já jsem ji pokládal
za knı́žku, protože měla všechny znaky pro ni charakteristické. Ted’ si netroufám
ukázat na modrý kvádřı́k a řı́ci: to je knı́žka. Nesouhlası́m ale s Baudrillardovou tezı́ o velké iluzi, kterou před nı́m vyjádřil O’Brienův de Selby ve Třetı́m
strážnı́kovi. Protože vše má být pouhou iluzı́, stejně se dostaneme ke konstrukci
náhradnı́ho světa, která se projevuje v autorském mýtu a magickém realismu.
Řekneme-li, že svět je jednou velkou iluzı́, pak to zřejmě zůstane jediným výrokem z našeho pera. Podı́vejme se však na větu podrobněji: Řı́ká předevšı́m, že
svět je a iluze je. Můžeme tedy zkoumat tuto iluzi a tento metafyzický výrok o
podstatě světa k jeho poznánı́ ničı́m nepřispı́vá. (A mlčet po způsobu Wittgensteina se nikomu nechce.) Jiný způsob zvolila Dı́lna potenciálnı́ literatury, podle
nı́ž existuje omezený počet dı́lků vyprávěnı́, z nichž dı́ky variaci (matematicky
správně) sestavujeme velký, prakticky nekonečný počet knih. (Stejný princip se
zrcadlı́ na úrovni slovo-věta.) Doufáme, že nějakou novou variacı́ se nám podařı́
dosáhnout přı́nosu k již vytvořenému, stejně jako variacı́ ingrediencı́ vymýšlı́me
nová jı́dla. Podobně jako nový román i puzzlový tvar Perecova Života – návodu
k použitı́ vyžaduje aktivnı́ vklad čtenáře, který v prvém přı́padě vkládá význam
do postav, ve druhém spojuje jednotlivé povı́dky do celku. Žánr povı́dek sdružených do románu lze čı́st už u Borgese a představuje pojı́tko k literárnı́ tradici
např. Canterburských povı́dek. Návrat k povı́dce můžeme vidět i jako snahu o
návrat k přirozenému světu, prvnı́mu bodu Husserlovy terapie.
Země vod, Sto roků samoty, Popraviště Jiným způsobem se k němu navracı́ autorský mýtus: V Zemi vod Grahama Swifta nacházı́me přı́běhy dějin,
které se navzájem proplétajı́, čı́mž se utvářı́ život. Vedle sebe stojı́ velké“ dějiny
”
jakobı́nské revoluce, dějiny mı́stnı́ho pivovaru, dětstvı́ vyprávějı́cı́ho učitele dějepisu a kapitola o úhořı́ch. Vědecké bádánı́ v podobě metapřı́běhů kapituluje před
bezprostřednostı́ malých, osobnı́ch přı́běhů. Úvahy o podobnosti obrazu velkých
dějin a vlastnı́ho života přinášejı́ otázky, zda metapřı́běh velkých dějin nepřenášı́me do vlastnı́ho života nebo naopak nevkládáme do událostı́ velkých dějin
smysl podle sebe. Návrat k čistému vyprávěnı́ (vyprávěnı́-pravit-pravda) pozoruji rovněž v Márquezově Stu rocı́ch samoty. Text byl dlouho zjevená pravda,
nápodoba skutečnosti, kritika sociálnı́ch poměrů a teprve v postmoderně, myslı́m si, se stal prostě textem, vyprávěnı́m bez očekávánı́ významu. Pro Márqueze
jsou typické tělesné vjemy, ale zároveň zasazenı́ do mytického prostoru cyklu a
biblické apokalypsy. Pokud představı́ nadpřirozenou postavu, řekněme ducha
otce zakladatele přivázaného ke stromu, nevyjadřuje se k tomu, ale prostě to
udělá. Podobně se ke kořenům navracı́ i Ajtmatovovo Popraviště, které se zakládá na biblické intertextualitě. Lze ho vnı́mat i jako pohled Starého zákona
na Nový zákon a jakéhosi potrhlı́ka Avdije (Krista), který si myslı́, že vysvobodı́ svět. Poukazuje tak na neustálý cyklický charakter dějin, který zakoušı́me
už v Gumách; náš přı́běh plný narkomanů a ruských stepı́ pouze kopı́ruje, co
28
už se stalo. Postmodernı́ cykličnost (která se vyskytuje i ve Stu rocı́ch samoty,
napřı́klad slepá Úrsula a křeslo) lze poněkud nadneseně vnı́mat i jako výčitky
Bohu, který přislı́bil brzký konec.
Foucaultův diskurs, Malá mad’arská pornografie, Když jedné zimnı́
noci cestujı́cı́ Postmodernu charakterizuje také pluralismus, který se odrážı́
na světě diskursů. (Otázku, kde se nacházejı́ tyto světy diskursů, nechávám stranou.) Diskurs podle Foucaulta popisuje porozuměnı́ skutečnosti v dobovém nebo
oborovém kontextu. V historických pramenech má slovo národ jiný význam než
dnes, nukleus znamená buněčné jádro v biologickém diskurzu, ale jádro atomu ve
fyzikálnı́m, zásadnı́ rozdı́ly najdeme i mezi cyklem jako syntaxı́ programu umožňujı́cı́ opakovánı́ a menstruačnı́m cyklem. Reflexe jazykového diskursu zajı́mala
hlavně literaturu v zemı́ch socialismu, jehož jazyk ostře kontrastuje s významem, resp. jeho absencı́. Toho využı́vá Malá mad’arská pornografie, když stejné
otázky lze vykládat jak v politologickém, tak erotickém kontextu. Ve Frontě
zase absurdnı́ stánı́ ve frontě zı́skává smysl, pouze pokud připojı́me společenské
okolnosti a touhu po džı́nách. Eco na tomto poznatku vystavěl svou tezi otevřeného dı́la, které má několik rovin chápánı́, např. jako detektivka, filosofické
tázánı́, úvaha o literatuře, historický popis epochy atd. O jaký objev! Středověké
knihy byly bohatě ilustrované a nabı́zely čtenářům jedinečný zážitek při pouhém
prohlı́ženı́. Medievalista Eco pouze přejı́má středověký pohled, tj. samozřejmý
fakt, že některé poznánı́ vyžaduje k svému zřejmému smyslu i diskurs. (Přı́lišná
zřejmost tezı́ se stala důvodem kritiky postmoderny, podle nı́ž jı́ chybı́ obsah.)
Z toho rozhodně nevyplývá absolutnı́ relativismus a ilusivnost světa, které jsem
popsal na začátku. Čtenář musı́ bedlivě pozorovat, aby v tomto světě bez pra”
videl“, nechytil do nástrah modelového autora. Nenı́ ironie, kterou otevřené dı́lo
uplatňuje, zlá a vylučujı́cı́? Nikoliv, ale jak Eco řı́ká, žádné otevřené dı́lo neexistuje. Modelový autor hraje se čtenářem zákeřnou hru; když v Když jedné zimnı́
noci cestujı́cı́ analyzuje Lotárie texty pomocı́ počı́tače počı́tajı́cı́ho výskyt slov,
vybavuje se mi oulipovská kombinatorika. Dalšı́ ironii stylu přinášı́ vyprávěnı́
romantického hrdiny. (Copak touto ironiı́ nenavazuje na Odyssea a modernu?)
Od počátku se mi znechutil přı́běh, do kterého mne vypravěč zasadil; chápu, že
se snažı́ vyrovnat s neosobnı́ situacı́ čtenı́, stejně jako chápu, že použitı́ druhé
osoby nesloužı́ začleněnı́ čtenáře do děje (takovým způsobem bychom se stali
vypravěčovou figurkou), ale klidně k iritovánı́ čtenáře, který se tı́m vı́ce bude
těšit na vnořené přı́běhy – dalšı́ faul! Do toho vstupujı́ omezenı́ způsobu psanı́,
at’ již vyhýbánı́ se určité hlásce, tahy jezdecem, otáčenı́ Rubikovou kostkou. I z
tohoto důvodu se postmoderna často obracı́ k typickému diskursu – hře.
14
Věčný pekelný žalář Barok otevřel literaturu nižšı́mu čtenářstvu: V renesanci se na čtenı́ soustřed’ovalo pouze několik učenců čtenářské elity, ale rozšiřujı́cı́ se gramotnost a snaha katolické reformy zastavit odliv věřı́cı́ch snesly
literaturu k mase. Masovost potvrzuje lidovějšı́ použitı́ jazyka s hovorovými výrazy či neustáleným pravopisem (Komenský, překlad Manniho) a rozvı́jejı́cı́ se
komunikace se skupinou čtenářů, mı́sto dosavadnı́ho renesančnı́ho jednotlivce.
Manni ve Věčném pekelném žaláři nabádá čtenářstvo, aby poctivě četlo a k
přečtenému se pravidelně vracelo. Ke kolektivnı́mu nazı́ránı́ vede také před29
stava všeobecného hřı́chu (a přeneseně prvotnı́ho hřı́chu). Manni zdůrazňuje
opravdovost své představy pekla a snad to myslı́ i vážně. Propracovaná didaktika jeho Žaláře využı́vá ke svému apelu názorného přı́kladu, v němž veškeré
pojmy představuje konkrétně. Oproti strohému protestantstvı́ nabı́zı́ katolický
barok agresivnı́ smyslové představy sirného smradu, propichovánı́ jehlami, ohnivých jezer a neuhasitelné žı́zně. (Protestantštı́ autoři jako Komenský takových
útočných obrazů postrádajı́, ale ilusi světa užı́vajı́ úplně identicky.) Živelný sloh
utvářı́ řečnické otázky, pronikavé výkřiky, vzdychánı́ a nařı́kánı́ autora, předevšı́m však patos, se kterým se vysoké téma spasenı́ vyprávı́, ačkoliv forma
zůstává nı́zká. Rozpor mezi tělesnostı́ a neustálým odkazem k Bohu představuje
ústřednı́ paradox baroka. Dalšı́ paradoxy hned následujı́: množstvı́ dı́lčı́ch přı́běhů versus jedinost Boha, fikce a skutečnost (skutečná pekelná hrůza dalece
převyšuje Manniho fikci), tělesné prvky jako ohnivá jezera a plameny zraňujı́
nehmotné duše hřı́šnı́ků atd.
Tvář baroka, Co Bůh? Co člověk? Zdeněk Kalista v knize Tvář baroka
vysvětlil tuto snahu jako pokus dosahovat Boha skrze prostředky zdejšı́ho světa.
V obecné rovině to naznačuje již mariánský kult (lásku Krista k celému lidstvu
nahrazuje všeobecně známá mateřská láska). Podobně přenášı́ Bedřich Bridel v
básni Co Bůh? Co člověk? Boha do našeho těžce tělesného světa – Bridelův Bůh,
tot’ kruh cukandrový; v Bohu dlı́ vı́ce sladkosti než v mléce a medu. Předpoklad
k takovému rozvoji pramenı́ ze samotné eucharistie a vı́ry, že hostie skutečně
je Kristovo tělo. Kalista to ukazuje na Tereze z Ávily, která věřila, že Kristus
vstoupil do jejı́ho těla, a vzdala se vlastnı́ vůle, chtı́c vykonávat pouze tu Božı́.
Bůh baroka nestojı́ skromně mimo svět, ale vede vojska do bitvy, žene misionáře k šı́řenı́ vı́ry a inspiruje přı́rodnı́ objevy (Galileo). Baroknı́ literatura však
obsahuje komplikovanějšı́ prostředky než pouhé smyslové lı́čenı́. U Bridela sledujeme, jak přı́mo tematizuje nedostatečnost jazyka k vysokému tématu Boha
– jeho báseň se rozvı́jı́ od prostého kupěnı́ kontrastů vedle sebe ( já nemoc,
”
tys zhojenı́“) až k propracované symbolice ( Růže jsi, než bez trnı́ / studně,
”
nemaje začátku“). Stejně jako ostatnı́ baroknı́ literáti využı́vá Bridel k šokovánı́
čtenáře dokonce kýče: Čtyřslabičné verše z Života svatého Ivana působı́ svou
spoustou absolutnı́ch rýmů triviálně. . . ale jen do té doby, dokud čtenář nenahlédne, že mechanika slohu odrážı́ tupost a hřı́šnost světa zdejšı́ho. Bridel se
upı́rá k světu věčnému, ale mate ho obraz Boha v zrcadle (člověk stvořený k
božskému obrazu), kterým prolézajı́ červi jak opuchlou mrchou.
Requiem Baroknı́ symbolika, tı́hnutı́ k smrti a živočišnému rozkladu zastupujı́cı́mu pomı́jivost pozemského života, inspirovala jak autory z obdobı́ dekadence
(ač zde groteskně nahrazujı́ náboženský patos předstı́raným nezájmem), tak i
pozdějšı́ katolické autory. Všimněme si proto menšı́ valdštejné trilogie, Durychova Requiem: Přı́běhy spojujı́ alespoň dva prvky, únik ze světa a jeho pomı́jivost.
V prvnı́ povı́dce vidı́ Kurýr“ sám na sobě, že pozemské postavenı́ netrvá dlouho.
”
Žije ve snu o udatné vzpouře proti cı́saři, ale zrada bratra mu sen zkazı́ a on
opouštı́ na koni tento svět. V Budějovické louce“ čekajı́ vzbouřenci na smrt a
”
zároveň je opouštı́ mladá chóristka na koni za snem královské lásky. Konečně
ve Valdicı́ch“ pozorujeme ostatky vévody – nechutná shnilá žebra provrtávajı́cı́
”
košili –, řezáme mu hlavu s rukou a nakonec odjedeme lipovou alejı́, již nechal
vysázet. U Durycha se realita chová jako zrcadlo – vypadá skutečně, ale pouze
30
se zdá. Skutečnost sı́dlı́ v mnišských žalmech a prosbách k Bohu. Zobrazovaný
svět je absurdnı́, proto ten všezakončujı́cı́ únik na koni! Ačkoliv by se to dalo
vysvětlit i hořkou ironiı́, podle mě se Durychovi hrdinové snažı́ z tohota světu
uniknout stejně jako Bridel. Durychovu baroknı́ inspiraci netřeba dokládat dále,
stačı́ se podı́vat na hrubé tělesno Valdštejnových ostatků či na paradox velkého
šlechtice a skromné hrobky.
Kalista má v myšlence dosahovánı́ Boha skrze tento svět zajisté pravdu, ale
nesmı́me zapomenout, že v baroku se ideje vyskytujı́ v kontrastu. Cestě skrze
tento svět oponuje snaha dosáhnout Boha přı́mo, tj. na tento svět rezignovat,
jako to vidı́me u Bridela.
15
Hlavnı́m inspiračnı́m zdrojem se pro mě stala encyklika papeže Benedikta XVI.
Deus caritas est. Podle nı́ existuje několik druhů lásky: erós, filia a agapé. Prvnı́ z
nich označuje lásku tělesnou, druhý lásku přátelskou a poslednı́ lásku v biblickém
smyslu. Kladu si za cı́l ukázat oba extrémy, lásku k tělu a lásku k duši, a na
základě jejich srovnánı́ (tj. s vyznačenı́m přesahů) odvodit pojetı́ křest’anské
lásky. Předem upozorňuji (jak poznamenává i papež), že na tyto tři pojmy se
nemůžeme dı́vat na absolutnı́ antiteze, které bychom od sebe mohli izolovat.
Termı́nům neřest a vášeň se chci pro jejich široký význam vyhnout.
Faidón, Satirikon Za nejvýznamnějšı́ho zastánce filosofického realismu lze
označit Platóna, který ve spise Faidón dokazuje věčnou existenci duše na základě existence idejı́. Samotný název filosofie znamená lásku k moudrosti, takže
v nı́ nacházı́me odpor k tělesnu, zvláště patrný v porovnánı́ s Petroniovým
Satirikonem. Zatı́mco v Satirikonu mluvı́ o erótu otevřeně, téměř aniž by ho
tabuizoval, Platón erót z principu zavrhuje a ponechává ho slabým. Důvod pramenı́ z radikálnı́ho realismu, podle něhož jsou pouze obecniny a na konkrétnı́
věci netřeba brát zřetel. Tělesno stojı́ v protikladu k jsoucnu, které se nacházı́
ve světě idejı́. Jedinou lásku, kterou filosof kromě lásky k moudrosti pocit’uje,
bychom mohli nazvat filia. Filosof miluje svoje druhy ve zkoumánı́ světa, tzv.
filosofickou pospolitost, abychom použili výraz modernı́, Husserlův. Lásku ke
všem, kteřı́ moudrost milujı́, můžeme přirovnat ke slabšı́ formě lásky biblické,
protože skrze moudrost miluje filosof bližnı́, zatı́mco v křest’anstvı́ se tak děje
skrze Boha. Právě skrze filosofickou pospolitost se o přı́běhu vůbec dovı́dáme,
nebot’ Platón tlumočı́ vyprávěnı́ Faidóna Echiakratovi. Filosofie se tı́mto způsobem stává intimnı́, což nejvı́ce prožı́váme, když Sókratés čekaje na smrt hladı́
Faidóna po vlasech. Cı́tı́m však, že i v tak vyhraněném realistickém pojetı́ zůstává latentnı́ tělesnost, kterou si filosof uvědomuje, ale nezmiňuje ji – tělesnost,
kterou sděluje svoje myšlenky, kterou zakoušı́ vypitý jed. Nemá smysl nahlı́žet
Faidóna jako racionálnı́ důkaz existence duše, vhodněji ho vystihuje označenı́
filosofická báseň“, protože hlavnı́m obsah přebı́rá láska Platóna k jeho učiteli.
”
Můžeme ho zvát ódou na rozum, který vypravěč miluje a opěvuje. Celé sdělenı́ totiž zahaluje jazyk, který křišt’álovou jasnost vylučuje, a uděluje tak textu
literárnı́ hodnotu vedle čistého rozumu“.
”
Filosofie v budoáru Ke komparaci s Faidónem vyzývá jiný filosofický spis,
který zastává opačný názor – nominalismus – a překrucuje typické platónské
31
prvky. Sade ve Filosofii v budoáru použı́vá formu platónského dialogu, který
se nese v podobně optimistickém duchu jako u Platóna. O to vı́ce zarážı́ jeho
odlišný filosofický názor stejně jako pornografická láska k tělu, protipól lásky
k duši. Nemám potřebu dokazovat, že téma románu je filosofická reflexe, předevšı́m francouzské revoluce. Jak jsem předeslal svrchu, pornografická láska se
nevyskytuje odděleně, o čemž svědčı́ i rozsáhlé prohlášenı́ francouzskému lidu.
Sade použı́vá pornografii jako specifický diskurs, který unese téma neomezené
svobody, kterou prezentuje. Těžko ho lze považovat za destilovanou esenci eróta,
protože veškerá sexualita se odehrává mechanicky a opakovaně. Román vlastně
působı́ jako divadlo, v němž jsou inscenovány neuskutečnitelné polohy, takže mu
chybı́ bezprostřednost, na které se zakládá pornografie; nelze ho považovat za vyobrazenı́ skutečnosti. Ačkoliv tělo zde zdánlivě soustřed’uje veškerou pozornost,
překvapı́ nás náklonnost, kterou Dolmance chová k myšlenkovému konstruktu
neomezené svobody, deformované formě filosofie. Erotické tělo, které se vždy popisuje extatickými okamžiky, se zde stává všednostı́, kterou občerstvuje pouze
myšlenka. Nepochybuji, že u Sada převládá erotické tělo, ale ukázal jsem, že se
nejedná o vyhrocený dualismus těla a mysli (duše).
Vyznánı́ Někdo by mohl namı́tnout, že Augustin se vracı́ k pohrdánı́m tělem.
Ano, napřı́klad za prvotnı́ hřı́ch označuje soulož Adama a Evy, tedy poznánı́
těla. To však zřejmě neodpovı́dá prvnı́m knihám Vyznánı́, v nichž se kyvadlo
k tělu vychýlilo natolik, že se do něj musel pořádně t’uknout, aby se vrátilo do
rovnovážné polohy. Vždyt’ Augustin, v opozici proti extrémnı́m pojetı́m představeným v předchozı́ch dvou odstavcı́ch, vyznává křest’anský pohled na erós a
agapé, v němž oba odrážejı́ jedno. Jak tělesná, tak duševnı́ láska odpovı́dá projevům jednoho, a nelze je oddělit. Augustin vnı́má jakoukoliv lásku jako projev
Ducha svatého a zároveň tu láska k bližnı́m vytvářı́ důvěrný vztah mezi vypravěčem a čtenářem. Vypravěč i čtenář patřı́ do stejného cı́rkevnı́ho diskursu,
který se odvı́jı́ z Bible, a vypravěč proto nemusı́ zabı́hat do podrobnostı́, protože čtenáře nepřesvědčuje. Současný papež proto právem, tj. ve shodě s Biblı́ i
Augustinem, zdůrazňuje jednotu lásky skrze Boha, nedělitelnou na erós a jiné.
Má-li se stát láska nejvyššı́ dokonalostı́ a blaženstvı́m, musı́ být jediná. Zároveň však může být nahlı́žena z různých stran, což lze ukázat na interpretacı́ch
Velepı́sně. Velepı́seň na prvnı́ pohled mluvı́ tělesně zabarveným jazykem o manželı́ch, ale často se vykládá jako rozhovor Krista a cı́rkve. Chápánı́ lásky zrcadlı́
chápánı́ Bible, která je sice jediná, ale čtou ji mnozı́. Křest’anská láska se však
lišı́ od platónské i sadovské lásky“ v zásadnı́m bodě: Iniciátorem nenı́ člověk,
”
ale láska projevujı́cı́ se v Bohu prostřednictvı́m Ducha svatého, se kterou se Bůh
obracı́ na člověka (jak pı́še Berd’ajev). Pouze tento předpoklad přeměňuje lásku
na vznešenou, což se odrážı́ na stylu svatého Augustina, který se k Bohu obracı́
na počátku každé knihy.
16
Komedie V Dantově Komedii se jasně ukazuje cesta jako fenomén časové povahy, nikoliv prostorové. Zatı́mco v prostoru můžeme běhat sem a tam, čas plyne
z minulosti do budoucnosti — má určitý směr. Stejně tak se odvı́jı́ cesta Dantova poutnı́ka imaginárnı́m světem: Začı́ná dole v pekle a končı́ v nebi. Takové
pojetı́ cesty lze chápat jako vývoj hrdiny, resp. vývoj člověka samého, ale nutně
32
předpokládá lineárnı́ pohled křest’anský narozdı́l od antických eposů. Dantův
poutnı́k se děje zpočátku neúčastnı́, krčı́ se za sloupy a pozoruje muka hřı́šnı́ků.
Popisuje rozsekávánı́, uštknutı́, škubánı́, máchánı́ ve smole atd. Hlavně zpočátku
vyprávı́ mimeticky, ale s cestou do nebe se přenášı́ spı́š k symbolům a biblickým alegoriı́m. Podobnou strukturu cesty (sestupovánı́ dokolečka po trychtýři)
popisuje i O’Brien ve Třetı́m strážnı́kovi. V nebi se však proměňuje, docházı́
jakési iniciace, když odpovı́dá na otázky o pravosti Bible. Cestou ho provázı́
postavy (kromě Beatrice) známé z bděnı́, vypravěč nacházı́ v pekle Benátčany
a politické odpůrce, takže se cesta propojuje s obvyklým světem. Cesta má
přesné členěnı́ (které bychom mohli, jak uvidı́me, považovat za pravidlo, snad s
výjimkou Jakuba Fatalisty).
Odysseus V Odysseovi se motiv cesty komplikuje, protože jednak se postavy
procházejı́ Dublinem a jednak samotný vypravěč těká mezi vědomı́mi postav.
Cesta má různé odnože, takže když Štěpán učı́ ve škole, Bloom právě vstává
atd. Opět zásadně vystupuje cesta jako posun v čase, protože pozorujeme právě
pomalé přelévánı́ času, nikoliv kupovánı́ chlebı́čku v Byrneho hospodě. Dalšı́
motivy reflektujı́ toto nasměrovánı́: Vývoj embrya jako vyprávěcı́ technika (embryo pouze roste), nebo peristaltika (jednosměrná přeměna jı́dla na výkaly).
Cestu přı́sně rozčleňujı́ epizody, každá epizoda se stává malou cestou, každých
šestnáct hodin lze rozdělit na sérii subjektivnı́ch cest.
Když jedné zimnı́ noci cestujı́cı́ Cesta přecházı́ od postav a vypravěče
přı́mo ke čtenáři. Hlavnı́ zápletkou je cesta za pokračovánı́m knihy. Zápletka
se rozvı́jı́ mechanicky, jako by si s námi hráli antičtı́ Bohové. Neseme batoh
(abychom parafrázovali Stendhala) po cestě, kterou stavı́ vypravěč a který nám
do cesty házı́ překážky. Autor podobně jako Dante začleňuje do přı́běhu sebe
sama, rozvı́jı́ mystifikačnı́ hru. Členěnı́ opět přinášı́ násilnou strukturaci cesty
do desı́ti úryvků z románů, za nimiž čtenář putuje. Na konci nestojı́ setkánı́ s
Bohem, ale pocit, že jsme i po přečtenı́ knihy jsme ji ani nezačali čı́st. Čtenář
musı́ pokračovat v cestě sám. Také u O’Briena cesta nikam nevede, charakterizuje se tak postmodernı́ diskurs, který postrádá definitivnost, ale přitom cı́tı́me,
že po jdeme po cestě, i když nemáme počátek ani cı́l, jak to předznamenává už
Diderot v Jakubovi Fatalistovi, tzn. nesedı́me pohodlně v křesle a nezkoumáme
vosk, ale filosofujeme během cesty.
17
Ílias Tělesnost úzce souvisı́ s lidskostı́, což způsobuje, že Homérovo lı́čenı́ těla
na nás působı́ nelidsky, nepřirozeně — božsky. V Odyseji se nijak nepozastavuje
nad tı́m, jak pili (a jak později vylučovali), ale prostě se napijou potom se
spolu vyspı́. Ílias tento obraz dovádı́ do grotesky: Válečnı́kovi proběhne kopı́
dva centimetry od levé bradavky a pak už jenom temnota obepne jeho tvář.
Antický epos nepopisuje, jak mu vybředly vnitřnosti či jak přinesli Andromaché
ostatky jejı́ho synka na štı́tu manžela, ale ukazuje člověka vyrovnaného a pokud
možno bez problematizovaných výstupků či otvorů.
Rabelais Lze s nadsázkou řı́ci, že Rabelais na řeckou kalokagathiu navazuje:
tělo a duch tvořı́ jednotu. Rabelaisovo tělo se nijak neodlučuje od duše, jak to
33
zavedlo osvı́censtvı́. Na jedné straně stojı́ kolektivnı́ tělo vytvořené z křepeli”
ček [francouzských] žen“ a na té druhé společné bratrstvı́ v Kristu. Ve vztahu k
duševnu je takové tělo jednoznačně konstruktivnı́, protože ukotvuje abstraktnı́
představy a karnevalovou travestiı́ potvrzuje cı́rkevnı́ řád (pijácká mše). Zároveň ale Rabelais použitı́m těla přecházı́ od skutečnosti k fikci; vždyt’ proporce
se dokonce měnı́ během přı́běhu! Se čtenářem hraje jakousi hru, která se odehrává v jeho imaginaci vystavěné na společně sdı́leném poznánı́ těla. Tělesné
poznatky ( Nenı́ třeba třı́ti zadnici, nenı́-li zamazaná“) se také odrážejı́ do po”
znatků filosofických, a tělesnost tak nenı́ samoúčelná, ale má nás přenést dále.
Podobně užı́vá tělo, když poutnı́ci vstoupı́ do Pantagruelova těla, které se tı́m
stává mı́stem děje. Na jiném principu pracuje baroknı́ tělesnost.
Věčný pekelný žalář V nejhroznějšı́ ze všech knih“ (Dobrovský), ve Věč”
ném pekelném žaláři stavı́ Manni na jednu stranu lidské hřı́chy chlı́pných, opilců
a jiných a na druhou Božı́ královstvı́, které čeká pouze na hrstku vyvolených.
Baroknı́ obraznost si libuje v červech, ve kterých se hrdinové mohou topit až
po uši (168), ale červ zároveň zastupuje každého člověka, protože přı́běhy lze
neomezeně přenášet. Manni na rozdı́l od Bridela považuje rozdı́l mezi člověkem
a Bohem za zřejmý, a proto se mı́sto tělesných kontrastů věnuje jednostrannému popisu přı́šernosti pekla. Tělesnost naplňuje ve vydatném popisu pekelného smradu: Když se peče jedna poloshnilá, tak to smrdı́; ale co až se jich
budou v pekle péci milióny! Manni se lišı́ od Rabelaise tı́m, že to myslı́ vážně, a
nelze tu tudı́ž mluvit o hře či fikci.15
Naruby Dekadentnı́ tělo dospı́vá do podobného afektu jako baroknı́ tělo, a
to i přes zásadnı́ rozdı́l mezi cı́lem spasenı́ a nudnou nicotou. Zatı́mco se karnevalová a baroknı́ literatura zabývala tělem, které vzniká jenom přeháněnı́m
nebo se nacházı́ daleko, tělo des Esseinta v Naruby už odrážı́ bližšı́ skutečnost.
Od vnějšku (kolektivnı́ tělo) se přenášı́ pozornost na vlastnı́ tělo, které pozbylo
jakéhokoliv zakotvenı́ vzhledem k okolı́. Dekadence opouštı́ přesný popis naturalismu, nahrazuje ho totiž náznaky, k nimž přidává ostrou ironii.16 Huysmansův
popis hlavnı́ho hrdiny — tot’ jı́zlivé shazovánı́ nervóznı́ho chudáčka s převahou
”
lymfy v krvi“, žádná složitá psychologizace. Jednotlivé aspekty těla pak zručně
kombinuje: smutečnı́ hostinou s uvadlou mužnostı́ a ožı́ránı́ s bujnostı́ barev
v symfonické skladbě. Huysmansovo tělo však nedostihuje své předchůdce v
opravdovosti, protože zůstává u náznaků a působı́ uměle. Zdá se mi, jako by
Huysmans tělo odmı́tal, protože veškeré snahy des Esseinta utopit nudu u vysokých dam i zbı́dačených prostitutek končı́ nezdarem. Jeho vysoké“ mysli prostě
”
tělesné požitky nepostačujı́, což se dá (bud’me na chvı́li pozitivisti!) vysvětlit
Huysmansovou konverzı́.
Král duchů Když už jsem začal s popisem psychoušů, zastavı́m se u Abela
Tiffaugese, hrdiny Tournierova Krále duchů. Ten si připomı́ná společné noci na
15 I když. . . Ó předobrotivý Pane Ježı́ši Kriste! Prosı́m tebe, rač se rozpomenouti na to, že
”
si pro lidské spasenı́ ráčil naroditi se v hovadském chlévě, kdež nepochybně nemálo neřádu a
smradu bylo. . . Rač mi tu milost dáti. . . , abych se nedostal do pekelného smradu, ale hoden
byl s tvou nejmilejšı́ matkou Panenkou Mariı́. . . nebeské vůně požı́vati.“ (32)
16 Sice se v Tam dole dočteme, že Gilles zabije matku a ukájı́ se na mrtvém plodu, ale
detaily se (naštěstı́!) vynechávajı́. Proto si myslı́m, že se mnohoznačná tělesnost dekadence lišı́
od baroknı́, kde se vše konkrétně popisuje.
34
kadibudce s přı́telem Nestorem a občas si strčı́ hlavu do záchoda a zařı́jı́ si. Tiffauges — vyhublý obr s mikrogenitalismem — znásilnı́ dı́vku a pak se věnuje“
”
mladým náckům ve výchovném táboře. Za jakým účelem použı́vá Tournier takové výrazné tělesnosti? Charakterizuje snad sbı́ránı́m jelenı́ch hovı́nek Göringa
a osahávánı́m chlapeckých chloupků Tiffaugese? Snažı́ se snad najı́t pevný bod
zmateného světa války v nacistickém táboře? Snažı́ se věty jako čtyři sta pe”
nisů snı́ o svrchovaném keři na hlavě anděla falonoše“ předat nějaký skrytý význam? Mı́sto Rabelaisovy zdi z křepeliček tu máme kolektivnı́ podlahu z penisů,
společné sprchovánı́ a mýtus uspořádanosti. Tiffaugesův svět rozhodně nenı́ tı́m
pravým a v tělesnosti proto nelze hledat žádný konečný cı́l — mikrokosmos těla,
který se promı́tá do makrokosmu nacistické rasové třı́dı́rny, musı́ být zamı́tnut.
Tournier si hlavnı́ho hrdinu vybı́rá tak, aby bláznivou skutečnost popisoval blázen sám. Román končı́ záchranou židovského hocha, aby ukázal nepřı́stojnost
původnı́ tělesnosti, jejı́ nepřirozenost a inverzi, kterou tato tělesnost musı́ projı́t, aby se stala blahodárnou (soucit a něha). V této inverzi se měnı́ defekačnı́
génius koně na zachraňujı́cı́ho koně izraelského“ (388) a fekálnı́ anděl na zlatou
”
hvězdu. Zdá se mi, že bahno, ve kterém se nakonec utápı́, už je jiné než bahno
než to, ve kterém se utápěl prve.
18
Ti novı́ lidé rovněž umı́rajı́, ale nějak smı́řeně, nikoli s děsem. Umı́rajı́ poznavše
plnost, a nikoli prázdnotu. A na této plnosti záležı́, nikoli na pokračovánı́ do
neurčita. Pokračovánı́ naopak nenı́ platno nic, je-li pokračovánı́m ve lži, v prohřešenı́ a v celém dalšı́m průvodu zla a zloby. Tomu učı́ pokračovánı́ snu, které
přinášı́ historii pádu a opakovánı́ pozemského neštěstı́. Nikoli prázdné opakovánı́, nýbrž pochopená plnost. A co na tom, že to byl sen! Vždyt’ sen je neméně
přı́tomnostı́ světa a věcı́ než bdělý stav.
Patočka: Kolem Masarykovy filosofie náboženstvı́, str. 78
Bible Toto ovlivněnı́ se často propojuje s literaturou a uměnı́m vůbec; Shakespeare (jehož hry prý popisujı́ realitu dokonale) psal v opojenı́ marihuanou,
surrealisté běžně využı́vali omamné látky, O’Brien se dovedl opı́t do nevědomı́
během několika minut.17 V rámci snu se totiž vytvářı́ individuum, protože hracı́m prostorem se stává jeho osobnı́ svět, a ambice na objektivnı́ (rozuměj kolektivnı́) popis světa či dokonce jeho pochopenı́ mizı́. Důležitost snu znázorňujı́ už
biblické přı́běhy: Napřı́klad tři králové byli varováni před Herodovým úmyslem
zabı́t Ježı́ška (jak pravı́ Matouš) ve snu, který brali jako pravdivé zjevenı́. Už
tehdy se na sen pohlı́želo jako na bránu transcendence. V následujı́cı́ stati chci
načrtnout různé motivy snu, v jejichž světle se teprve dozvı́dáme něco o realitě.
Bratři Karamazovi Výrazným motivem (obdivovaným zejména psychoanalytiky) se sen stává v Dostojevského Bratřı́ch Karamazových. Vzhledem ke komplexnosti dı́la se lze zabývat napřı́klad představou snu u každé postavy. Sen,
17 Nemohu se přiklonit k Nietzschemu a absolutnı́mu osamostatněnı́ dı́la. Uměnı́ z velké
části tvořı́ rezonance vnı́matele, stejně jako zpěvnı́ hlas nevydávajı́ hlasivky, ale předevšı́m
rezonančnı́ dutiny. Stejně tak subjekt autora patřı́ k souvislostem, v nichž se na dı́lo nahlı́žı́.
To samozřejmě popı́rá i literárnı́ interpretaci“ positivistů.
”
35
jakožto intimnı́ prostor, je specifický pro každého hrdinu: Aljoška má mystiku a
báchorky bratra Feraponta, který všude vidı́ schované čertı́ky, Mı́t’u sen většinou skolı́ ve formě opilosti, Ivan rozmlouvá s d’áblem (jako ve snu nenı́ možné
logicky argumentovat, jak se o to s d’áblem pokoušı́), starej dědek“ snı́ o Gru”
šence, ta o svém prvnı́m milenci z Polska atd. Z četby vyplývá, že rozlišovat mezi
skutečnostı́ a snem, opilostı́, chorobnou touhou nelze, protože se oba prolı́najı́;
ve snu nalézáme prvky dialektiky (Ivan), ve bdělosti zase iracionalitu. Ivanův
socialistický sen podobně neznamená prosazovánı́ absolutnı́ svobody (tj. předevšı́m svobody od náboženstvı́) jako principu, ale vyúst’uje z lı́tosti nad osudem
dětı́, takže racionálnı́ socialistickou doktrı́nu zakládá právě na iracionálnu.
Země snivců Kubinova Země snivců to očividně potvrzuje; pokus postavit
mezi snivce a okolnı́ realitu hradbu ztroskotá v orgiı́ch, hnilobě a rozkladu. Sen
totiž nelze prostě“ přenést do reality (jak se o to pokusili mnozı́ fanatici), ne”
bot’ sen má specifická pravidla, jedná se o výrazně odlišný diskurs. Tı́m nemı́nı́m
pouze erotické sny (jakým je třeba Filosofie v budoáru), ale celkovou logickou
strukturu, odůvodněnost — má-li mı́t sen nějaký význam pro skutečnost, musı́
být propojeny. K tomu sloužı́ interpretace; nejspı́š právě ze sna a jeho výkladu
pocházı́ typický biblický symbolismus (propojenı́ snu a skutečnosti). V souvislosti se Zemı́ snivců si musı́me klást otázku: Jak může vůbec vypravěč popisovat
skutečnost? Máme věřit, že ze všech zvrácenostı́ mu ještě zbyl rozum? Existuje
vůbec pravda uchopitelná člověkem? Vypravěč uzavı́rá: Stvořitel je bytost obo”
jaká.“ Kubin svět (podobně jako Dostojevskij) nerozděluje na realitu a přelud,
ale uvědomuje si vykonstruovanost obou subjektem vypravěče (srovnej s de Selbym).
Odysseus Protože Joycův Odysseus má zřejmé ambice stát se kompletnı́ výpovědı́ o skutečnosti, použı́vá i výrazové prostředky (větná skladba, smysly) odkazujı́cı́ k subjektivnı́mu pojetı́ reality. Bloom procházejı́cı́ hospodou Davy Byrneho samozřejmě nepřemýšlı́ při koupi sýrového chlebı́čku tak, jak pı́še kniha.
[Slušný podnik, jak ji hodnotı́ Bloom, podle mé zkušenosti nevyvolává takové
myšlenky sám o sobě.] Sled krátkých vět proto sloužı́ pouze jako charakteristika
podvědomı́, jako jeden ze způsobů reflexe jsoucna. Nevypovı́dá nic o okolı́, ale
vypovı́dá o subjektu; logická posloupnost se stejně jako ve snu nevyžaduje. Ambice kompletnosti patřı́ k stinným stránkám dı́la: Vykresluje pravdu z mnoha
různých úhlů až přı́liš uceleně rozřazenou do epizod. Už toto striktnı́ rozdělenı́
se totiž přı́čı́ výpovědi dı́la a chápánı́ snu jak jsem ho popsal výše. Když autor pravdivě zachytı́, seskupı́ a roztřı́dı́ subjektivnı́ myšlenky, nevytvářı́ ještě
pravdivé dı́lo.
Třetı́ strážnı́k Naproti tomu O’Brien, Joycův krajan, dokonce uchopil svět
jako sen — rozehrává hru možnou jenom ve snu, fungujı́cı́ v jeho specifickém
diskursu. Přechod mezi realitou a snem si hrdina Třetı́ho strážnı́ka ani neuvědomı́, jen nějaká změna, nepopsatelně malá, ale zároveň závažná, nevýslovná“
”
(28). Skromné poselstvı́ přı́běhu přinášı́ naději, že na konci se vše vyjasnı́ (přı́běh
lze nazvat autorským mýtem). Iracionalita se vysvětlı́ vědecky (látka omnium)
a racionalita snem. Vždyt’ i slavný de Selby tvrdı́, že lidská existence je pouhou
halucinacı́! Tı́m ale problémy nekončı́, protože vypravěči zase nemůžeme věřit;
vždyt’ ani nevı́, jak se jmenuje. Takový vypravěč pak popisuje teorie fyzika de
36
Selbyho a komentáře jeho komentářů; implikuje sice de Selbyho zásadnı́ význam
pro poznánı́, ale prezentuje ho v podobě bizarnı́ch teoriı́ uvedených v poznámkách pod čarou. Vypravěč zřejmě nemá šanci svým komentářem komentářů
komentářů (ne)vydaným za penı́ze zavražděného vypovědět ani zrnko pravdy.
Narozdı́l od Newtonova mozku zde kompozice založená na snu funguje překvapivě a sen skromně tematizuje snahu o rozuměnı́ světu. Propojenost mýtu a snu
potvrzuje cykličnost přı́běhu podobná Beckettovi.
19
Petrohrad Máme-li Petrohrad shrnout do jednoho slova, nazvěme ho hranicı́.
On stojı́ na hranici mezi mı́rným pásem a trvalým ledem, On zosobňuje zápas
mezi bažinami a žulovými konstrukcemi, mezi skvostnou Ermitážı́ a chudinskými čtvrtěmi. V Něm se ocitáme na nejisté hranici mezi snem Petra Velikého
o grandióznı́ch přehlı́dkách na polı́ch Martových a skutečnostı́ úřednı́čka Jevgenije, jemuž život i rozum odnese mocná Něva. Stojı́me na neurčité hranici,
kde nenı́ ani dne ani noci, pouze jakési rozplizlosti, zachmuřenosti a mlčenı́. U
Petrohradu se uplatňujı́ všechny atributy typické pro prostor města: pro Achmatovou je uzavřený jako vězenı́, u Puškina vytvářı́ car lidský konstrukt města z
ničeho, Gogol si všı́má hierarchizace zosobněné v pı́saři Botičkinovi (jenž se zřekl
sl. postupu, protože raději vykresloval bukvičky) a Dostojevskij Petrohrad vykresluje jako labyrint úpadku a neřesti (lakonický popis snižovánı́ ceny pitěrské
nevěstky), z něhož se lze vymanit jen pokánı́m, přičemž se všechny motivy prolı́najı́. Labyrint však městu nenı́ vlastnı́, ale vytvářı́ se ze zmatenosti postavy;
nezajı́má nás, jaké město skutečně je, ale jaké ho hradina vidı́. Proto se může
Bělého jehla Admirality třepetat ve vzduchu, hrdina a město se prolı́najı́. Lze
tak snadno dosáhnout neurčitosti typické pro román. Uzavřenost a popis všemožných lidských typů dovolujı́ zobecnit jediné město na celý svět – paradoxně
se v Petrohradu obrazı́ celé Rusko, ačkoliv se mu vnějškem ani trochu nepodobá.
Měděný jezdec Ačkoliv nás Puškin ve vstupu Měděného jezdce ujišt’uje,
že má rád Petra dı́lo hrdé“, ačkoliv tu Evžen Oněgin navštěvuje nádherné
”
bály, cı́tı́m pod pýchou skrytý odpor ke městu. Vždyt’ Puškin nazývá Petrovy
výdobytky modlou na koni bronzovém.“ Celá umělá struktura osvı́cenı́, vědy
”
a hrdých nábřežı́ z žuly se od skutečnosti spı́š oddaluje, než aby k nı́ spěla.
Proto neobstojı́ město řece Něvě, která vře a řve“ a car se musı́ podvolit Bohu.
”
Chudák Jevgenij se začı́ná překrývat s městem, v němž bloudı́ šı́lený; nakonec ho
duch Petrohradu zhmotněn v soše Petrově honı́. Petrohrad se tu podobá osudu,
ba i velkým dějinám, které se mstı́ na malých Jevgenijı́ch. Petrohrad je však
zachmuřelý a mlčı́cı́“, nic nevysvětluje a prostě ho žene. Na tuto neskutečnost
”
města založenou Puškinem navazujı́ Gogol a Dostojevskij.
Petrohradské povı́dky Gogol vykresluje jednotlivé typy lidı́: úřednı́ka, generála, obchodnı́čka, nevěstku,. . . přı́běh ztrácı́ individualitu a lze ho přenést
na kohokoliv. Skutečně, v jiných městech jsou úplně stejné typy lidı́, a proto
stačı́ popsat Petrohrad. Na absurditu města, jeho neskutečnost a neurčitost se
zaměřuje v povı́dce Nos; problémy tehdejšı́ho společenského života jsou nepodstatné a umělé. (Proto Gogol pochybuje i o své tvorbě.) Petrohradské prostředı́
37
se natolik zkroutilo, že do něj nos oblečený ve fraku zapadá. Proto nás nepřekvapı́, že nos – produkt Petrohradu – se v mı́ze města nakonec zase rozplyne. V
Gogolově kontextu Petrohrad představuje zhýralost, po které však musı́ přijı́t
vykoupenı́, protože tak znı́ ruský úděl. Petrohrad plný omezených Botičkinů,
přičinlivých obchodnı́čků, prostopášných malı́řů a bláznivých španělských králů
musı́ nahradit vesnice a křest’antvı́, k čemuž se Gogol plně oddává v úryvcı́ch
třetı́ho dı́lu Mrtvých dušı́.
Zločin a trest Dostojevskij pokračuje v lı́čenı́ Petrohradu v jeho pokleslosti,
město se však přesouvá do abstraktnı́ roviny: Petrohradem tu rozumı́me živý
kotel ideologiı́, které vyznávajı́ studenti. Tyto ideologie jsou sice nedokonalé,
přesto ale dovedou pohnout světem. Stačı́ se podı́vat na Raskolnikova, zmateného sociálnı́ho darwinistu, který se cı́tı́ oprávněn rozhodovat o tom, kdo je zlý a
kdo má zemřı́t. Dostojevskij realisticky popisuje ošklivost města (vzpomeňme si
na Petrohradskou chudinu nebo na Smerdjakovovu matku z Bratřı́ Karamazů),
aby z toho vyvodil, že skutečnost ležı́ mimo materii; městu oponuje pokánı́ na
Sibiři a tamějšı́ mrazivá čistota. U Dostojevského se také přesouvá pozornost ze
skutečného existence na vnı́mánı́ postav: Město vypadá šı́leně, pokud Raskolnikov blouznı́, atd. Stejně jako Jevgenije, tak i Raskolnikova Petrohrad poutá,
takže se z jeho pout nemůže vymanit.
Petěrburg, My Bělyj navazuje na Dostojevského tı́m, že město odrážı́ vnitřek
hrdiny (věže se chvějou, když se naštve), a odkazuje také na Gogolovy povı́dky,
protože zápletka se tu téměř nevyskytuje a město, tj. jeho atmosféra, přebı́rá
hlavnı́ roli. Petrohrad zůstává neurčitý (proto se často řı́ká, že ho zahalujı́ mlhy)
a hrdina jasně pocit’uje dopad čehosi většı́ho; zdá se, jako by ho Petrohrad
omezoval nikoliv na těle, ale na duši. Zdá se, jako by už literáti všechno vyslovili,
Petrohrad detailně popsali, ale my stále vidı́me jen mlhu a nic vlastně nevı́me.
Bělého hrdina“ Nikolaj Ableuchov se v této mlze beznadějně ztrácı́. Stejnou
”
odosobněnost popisuje Zamjatin v My, kde ji dovádı́ až do absurdity.
Requiem Petrohradský charakter se měnı́ společně s dějinami (Téma dějin
už slabě prosvı́tá u Bělého): sovětská vláda a Blokáda město úplně přeměnily.
Zatı́mco autor-vypravěč byl u všech předchozı́ch alespoň částečně oddělen od
předmětu vypravovánı́, v Achmatové Requiem můžeme hlavnı́ postavu spojit s
autorem. Petrohrad už nenı́ živým obchodnı́m městečkem, ale šedivou a mlčı́cı́“
”
dlouhou frontou, v nı́ž se čeká na návštěvu vězněných přı́buzných – zde jsou si
všichni rovni. Achmatová, čekajı́c na syna, přimrzla k Petrohradu a nemůže
se osamostatnit. Klade si pak otázku (odpovı́dá-li petrohradský mikrokosmos
světu), nacházı́-li se ještě vůbec někde život takový, jaký býval. Dostojevského
sibiřské pokánı́ nahrazuje Achmatova smrtı́ na Sibiři násilně přemı́stěných. Petrohrad už nenı́ pouhým městem lidı́, ale hrdinů (sama je chválı́), a měděného
jezdce nahrazujı́ přı́značně nazvanı́ bronzovı́ strážci ve vězenı́ strkajı́cı́ do matkek
a babiček. Vypadá to, že tématem literatury nenı́ pouze přı́tomnost Petrohradu
téměř jako postavy, ale i jeho absence jako u Bělého a Achmatové, kdy nám
zbývá jen ledové mlčenı́.
38
20
Interpretace Gombrowiczova Kosmu Pozorovánı́, šmı́rovánı́, klacı́ček, rytmus, zdrobněliny, infantilita, kombinace, groteska? — viz mou práci Fenomenologická reflexe vkládánı́ smyslu.
Smysl – tento problém zde nemůže být rozvı́jen: naše úvaha sloužila jen za
historické prolegomenon k tomutu problému a jeho fenoménům. (...) Jak svět
člověka je funkcı́ těchto dvou k sobě náležejı́cı́ch stránek: smysl majı́cı́ a smysl
dávajı́cı́, jak obojı́ se ukládá v jazyce, jaké problémy smyslu, jeho tradice, jeho
vadnutı́ a obnovovánı́ jazyk klade, to všecko patřı́ dále do oboru fenomenologie
smyslu. Tato fenomenologie je patrně v soustavnějšı́ formě možná teprve dnes.
Nebot’ lidské myšlenı́ dosud kroužilo kolem ospravedlňovánı́ dobra a spravedlnosti konstrukcı́ ”pravého světa”.
Patočka: Kolem Masarykovy filosofie náboženstvı́
21
Hamlet V Hamletovi najdeme hned několik vrstev ironie, jejichž nerozpoznánı́ vede k mylným interpretacı́m a uklı́zı́ dı́lo do přı́stěnku patetických pochmurných her. Samotná ironie pocházı́ z antických dramat, kde označovala
dvojsmyslné výroky, jejichž druhý smysl publikum zná, ale herec ne. Hamlet
miluje slovnı́ hřı́čky, a tak použı́vá tuto ironii záměrně (ve scéně s hrobnı́kem
řı́ká Nečinná ruka bývá citlivějšı́“, čı́mž mluvı́ o hrobnı́kovi, ale zároveň o sobě).
”
Hamlet vskutku zbožňuje vlastnı́ mluvu, což mu také překážı́ v pomstě. Ironie
spočı́vá v jeho schopnosti dokonalé sebeanalýzy a neschopnosti jakékoliv akce.
Na jednu stranu působı́ jeho vtip suverénně, když si hraje s Poloniem ( co by si
”
počala, kdyby počala“), na druhou stranu se prezentuje neskutečně patetickými
monology, jako by hrál divadlo pro sebe, jako by chtěl pobavit svoje odtažité já.
Během filosofických“ monologů se Hamlet označuje za zbabělce a slabocha“,
”
”
ironicky nahlı́žı́ svoje vážné já, neustále se pohybuje na hranici smrtelné vážnosti
a frašky. Ačkoliv s překlady bývá trochu problém, protože někdy překladatelé
nepřeložı́ vtipné hřı́čky ( Are you honest?“ – mluvı́š pravdu, jsi počestná) a zcela
”
ignorujı́ rytmickou stránku řeči, i tak jasně spatřujeme důraz na způsob prezentace, nikoliv na obsah. Neopakuje se Hamlet pořád se svou nerozhodnostı́? Co
objevného přinášejı́ jeho monology o bytı́? Jazyk a dramatický spád však úplně
vyvažujı́, takže na hru sedı́ Hamletova charakteristika přetvářky. Hamlet nenı́ filosofem, ale ironickým glosátorem, který těžce nese, že hrobnı́k použı́vá podobné
jazykové jemnůstky jako on ( Kdo je ten nikdo“ On to nenı́ ten, pane.“)
”
”
Kundera Nechci zde mluvit po způsobu bolševické literárnı́ kritiky, ale naopak ocenit Kunderu, že rozvı́řil vody české literatury, té smrtelně vážné věci,
abychom si pomohli přirovnánı́m Jiřı́ho Kratochvı́la. Postavy Milana Kundery
i obraz Milana Kundery v literárnı́m prostoru, jak hledı́m ukázat, se chovajı́
stejně jako Hamlet. Koho neoslnı́ cynismus Ludvı́ka, který na vše pohlı́žı́ s patřičným odstupem a ironicky kritizuje dementnı́ svazačku Markétu? Ten jasný
vliv však brzy ustane; jen si uvědomı́me bizarnı́ situaci, v nı́ž Ludvı́k vyprávı́.
Připomı́nky se stávajı́ trapnými, když podléhá patosu vlastnı́ho analyzátorského
ega: Pocit’ovali jsme proletářské revolucionářstvı́, abych tak řekl, nikoliv za věc
”
39
volby, nýbrž za věc podstaty.“ I Ludvı́k vyjadřuje vcelku jednoduché myšlenky
tak, že pod pláštı́kem umělých slov prosvı́tá banalita pouze nadužı́vanou kurzı́vou. Ludvı́k se bojı́, že by někdo mohl nazvat sentimentálnı́m, a proto se obracı́
k vypjatému cynismu a ironii. On, největšı́ loser se svou trapnou pomstou“
”
objı́maje našminkovanou čtyřicátnici, popisuje přı́běh jako děd vševěd, který si
teprve ted’ všechno uvědomuje, což mi připomı́ná jeden vtip s nejmenovaným
politikem: Dřı́ve jsem býval trochu arogantnı́, ale ted’ už jsem úplně dokonalý.“
”
Aby Ludvı́k ukázal, že hlavně intelektuálem, nikoliv člověkem, že neustále reflektuje vlastnı́ život a že tedy skonává za plného vědomı́, prokládá ironické pasáže
absolutnı́m kýčem, jak tak trefně poznamenal Ladislav Jehlička. Melodie,“ za”
mýšlı́ se Ludvı́k, je jen jedna z podob času; když orchestr zmlkne, slyšı́me čas;
”
čas sám.“ Kundera nemohl podat obraz českého intelektuála“ věrněji; virtuóznı́
”
spisovatel, který náš malý český jazýček důvěrně zná, jehož próza bobtná slovy
obnažený, exhibicionujı́cı́, sentimentálnı́,“ ale když přijde na věc, tak i se svou
”
jazykovou zbrojnicı́ pelášı́ do nějaké dı́ry, kde by se ukryl. Čelı́ hamletovskému
dilematu bezmoci a akce, vážné situace a ironie. Sám Kundera, zde jistě nebudeme směšovat autora a autorského vypravěče, alespoň jak se ukazuje ve svém
obrazu, trpı́ tı́mto rozpolcenı́m, tragikomikou, snahou překonat paradoxy skrze
ironii a grotesku. Na jedné straně pı́še román prosáklý ironiı́, na druhé ho s
kamennou tvářı́ analyzuje, vysvětluje čtenáři, jak skvěle rozvrhl osvětlenı́ jednotlivých postav. Jinde se utápı́ v patosu: Já jsem již viděl i žil smrt románu,
”
jeho násilnou smrt (v podobě zákazů, cenzury, ideologického tlaku).“ V Kunderovi se totiž styl nekonečně přelévá mezi ironiı́, s nı́ž do jednoho odstavečku
shrne obsah Bytı́ a času a celou historii románu, a patetickou tı́žı́“, jakoby jedno
”
bez druhého nemohlo existovat.
22
Radši umřı́t vestoje než žı́t na kolenou.“ No ano. Známá věta. Ale
”
neměl jsem sı́lu vzpomenout si, kdo a kdy ta slova řekl. Všechno z
knı́žek jsme dávno zapomněli, ničemu z knı́žek jsme nevěřili.
Bible, povı́dky, Utrpenı́ ml. Werthera Ačkoliv v židovsko-křest’anské kultuře tvořı́ pı́semné úvahy velkou část chápánı́ skutečnosti, což vyplývá z privilegovaného postavenı́ Bible a jejı́ch komentářů18, situace čtenı́ textu nepůsobı́
přirozeně. Dlouho zůstávaly knihy nedostupnými uměleckými objekty a teprve
tisk a společenská pravidla buržoazie četbu rozšı́řily. S touto komunikačnı́ situacı́ se autoři často vyrovnávali tak, že vydávali knihu za extensi obyčejného
života, nebot’ k jejı́mu vyprávěnı́ připojili autentizačnı́ zápletku. Vyprávěnı́ se
musı́ ospravedlnit nějakým rámcovým přı́během (Canterburské povı́dky) nebo
připojit poznámka vydavatele. Netvrdı́m, že čtenář vnı́majı́cı́ napřı́klad Bělkinovy povı́dky jako přı́běhy sepsané Bělkinem, přicházı́ o kdovı́jaké bohatstvı́.
Tato hra zákonitě vede k většı́mu a většı́mu odklonu od přı́běhu, k tematizaci
formy a čtenı́, a já mohu pouze vzpomı́nat na časy, kdy jsem myslel, že povı́dky
napsal Bělkin a vrtalo mi hlavou, proč tam pořád pı́še Puškinovo jméno. Tato
hra může mı́t pro důvěřivé jedince zhoubné účinky, tak jako mělo uvedenı́ Goethova románu Utrpenı́ mladého Werthera; nemı́nı́m tı́m pouze znetvořenı́ vkusu
18 V judaismu předevšı́m Talmud, v křest’anstvı́ spisy cı́rkevnı́ch otců, hlavně sv. Augustina
a Summa Theologica Tomáše Akvinského.
40
oblékánı́, ale hlavně vlnu sebevražd. Část čtenářů přijala knihu zcela nekriticky
jako popis toho, jak žı́t, a zachovala se stejně jako fikčnı́ postavy. Proč se tak zachovali? Aniž bych chtěl ubı́rat zásluhy Goethově stylu, přisuzuji to jednak úctě
k psanému-danému (které se ještě dnes projevuje dogmatickým zákazem psanı́
do knih), jednak pocitu sebenalezenı́ čtenářů v romantickém vyprávěnı́. Čtenář
si řekne: Ach, kéž by i můj život byl takový romantický a hodný zazname”
nánı́ skvělým a populárnı́m autorem,“ takže povýšı́ svoje banálnı́ problémy na
skvostné dı́lo, které Mladá fronta vydává ve 120 000 výtiscı́ch. Život ale nelze
čı́st naivně jako román, tı́m spı́š román romantický, nebot’ dřı́v nebo později
skončı́me v břečce rozpadajı́cı́ho se diskursu, na jehož základě román stál. V
horšı́m přı́padě zjistı́me, že naše argumenty“ jsou jen vděčně stylizovaná ná”
hodná tvrzenı́: Lidská přirozenost má své meze. Dovede snášet radost, bolest,
”
lı́tost až dojistého stupně, ale hyne, jakmile je překročen.“ Nemohoucnost této
tak zvané literatury se projevuje zejména v porovnánı́ s autentickým lidským
prožitkem, čemuž věnuji svůj závěr. Goethovy rádoby filosofické teze totiž vyvracı́ sama skutečnost.
Třetı́ strážnı́k Jak kniha může čı́st jako život ukazuje jistě nejlépe Bible,
jejı́ž hluboká nebeská klenba se nad námi rozpı́ná (Augustin). Následovné pokusy, které se zakládajı́ předevšı́m na typizaci, se o tento cı́l sice snažily, ale bez
úspěchu. Napřı́klad Balzacovy romány si vytyčily zkoncentrovat celou lidskou
společnost do několika typů, takže by koncentrovanějšı́ fikce byla pravdivějšı́ než
realita. Prostou skutečnost však nemusı́me simulovat, nebot’ jı́ má každý čtenář
habaděj (Sarrautová). Opačný problém, nahlı́ženı́ světa jako fikce, se projevuje
zejména ve Třetı́m strážnı́kovi, jehož nejdůležitějšı́ postava má za to, že celý
svět je pouhá iluze. Na stejné tezi se zakládá i Baudrillardův článek Dokonalý
”
zločin“ a jeho představa o zrcadlenı́ předmětů. Skutečnost, kterou každý den
vnı́máme, ve k nám přicházı́ jako pouhý odraz ze zrcadla věcı́. Znamená to, že z
nás vycházı́ nějaký vjem, který se odrazı́ a který pak vnı́máme, ale úloha věcı́ v
tomto procesu naprosto upadá. Rozlišenı́ pojmů fikce a skutečnosti v tomto přı́padě nedává smysl. Skutečnost totiž označuje, to co je, nicméně těžko bychom
si představvovali svět bez fikce, napřı́klad národnı́ch dějin či pravidel stolovánı́,
takže fikce vyvstává jako přirozená součást skutečnosti. Jak popsat výsledný
prostor Třetı́ho strážnı́ka? Věci vymizely, zůstává jen jejich obraz (přı́běh) v
zrcadlové mı́stnosti, kde se odrážı́ do nekonečna. Navı́c si uvědomuji, že skutečnost se utvářı́ v mém vědomı́ na základě smyslů, které mohou být klamné
(Descartovy Meditace), a proto jedinou pravdou pro mne může být, že existuji. V dějinách bohužel nalezneme mnoho přı́padů, kdy západnı́ intelektuálnı́“
”
svět popı́ral stalinské gulagy a vykonstruoval si obraz Sovětského svazu podle
jeho vlastnı́ propagandy.19 Jak však sdělovat něco nesdělitelného? Problém nespočı́vá v abstraktnı́ch a jemných tezı́ch, ale naopak v nejbrutálnějšı́ tělesnosti.
Lze věřit vědomı́, které ponı́žili na prostou věc? Dospı́váme tak ale k otázce
vlastnı́ho vědomı́, z nehož vybředneme pouze přesvědčenı́m, že mnohem hůře
bychom vědomı́ popı́rali. Vedle toho stojı́ spisovatel, který sobě ukládá skoro
mystický úkol svědomı́ národa, za což se považoval Sartre, Solženicyn. Běžel-li
kdy spisovatel v přednı́m voji lidstva nesa pochodeň, dnes už ho přepadli a pochodeň mu zhasla. Spisovatel nemůže odhalovat společenské zákony, protože v
19 To dává za vznik postmodernı́ mystifikaci ve stylu Calvina a nutnému skepticismu vzhledem k textu, předevšı́m k abstraktnı́m pojmům socialismu nebo demokracie a svobody národů.
41
přirozeném světě žádné zákony neexistujı́.
Kolymské povı́dky Natálie Sarrautová si v 50. letech uvědomuje tento návrat k autenticitě, a proto se snažı́ dospět k autenticitě skrze čtenářské naplňovánı́ postav. Chabá francouzská literatura, navı́c zmı́taná tak zvaným existencialismem – literatura jemná a delikátnı́ jako francouzské jı́dlo – nemůže
konkurovat zážitkům z koncentračnı́ch táborů, které nabı́zejı́ bezprostřednı́ zkušenost s tı́m, co je život. Postrádáme nikoliv lahodné šneky se speciálnı́ omáčkou, ale kus žvance, kterým bychom posloužili roky hladovějı́cı́mu žaludku. Při
čtenı́ Kolymských povı́dek Varlama Šalamova nemohu použı́vat literárnı́ kritéria
nebo rozlišovat mezi fikcı́ a skutečnostı́. Nacházı́m se totiž ve světě prajevů,
kde taková rozlišenı́ ještě nic neznamenajı́. V Kolymských povı́dkách se ukazuje,
že skutečnost vždy přicházı́ s mnohem většı́ silou než jakákoliv fikce.20 Právě
taková práce (avšak i zde si musı́me uvědomit, že čteme pouze povı́dky, a neprožı́váme popisované) umožňuje reflexi dějinného života. Bezprostřednı́ dojem
z povı́dek navı́c navozuje komparace s Remarquem nebo podobnou literaturou,
která si ještě nevyřešila otázky vlastnı́ existence. Šalamovovi nevyšla za života
žádná próza, nikoho nepoučuje, pouze zapisuje: Ačkoliv o obsažnosti literatury
pochybuje, stále ho něco nutı́, aby psal — neznámá touha po jiném, která přesahuje fikci i skutečnost a stojı́ mimo náboženstvı́, nebot’ Kristovi se dostalo
milosrdné smrti a nemusel se ponı́žit z Boha až na zvı́ře nebo věc.
23
Husserl, Freud Husserl tehdy poukázal na existenci přirozeného světa“ a
”
na smyslovou zkušenost předmětnosti a s nı́ spojenou intencionalitu. Vedle něho
projevuje zájem o Já (nikoliv o mě) také psychoanalýza. [V tomto smyslu stojı́
za zmı́nku i následnost výše zmı́něného francouzského experimentu 18. stoletı́ na
karteziánskou filozofii a Descartovou reflexı́ subjektu, kterou Husserl často zmiňuje.] Množstvı́ oddenků téhož ve filozofii a psychologii odrážı́ zároveň umělecká
moderna — netvořı́ sevřený univerzálnı́ směr, ale vyskytuje se společně s rozličnými Já: v Rusku a Itálii začı́najı́ futuristé, v Irsku Joyce, v Anglii Woolfové
skupinka. Moderna se částečně vyhraňuje proti staré tvorbě (v Anglii hlavně
Shakespeare, v Rusku třeba Blok) a snažı́ se tak zachytit nového člověka, který
žije ve státech tak stavı́cı́ch na kolektivnı́m vědomı́ (nacionalism) a zbrojı́cı́ch o
sto šest na vzájemný střet.
Polı́ček veřejnému vkusu, Odysseus Hrubě řečeno, modernı́ experiment se
odehrává toliko na poli formy.21 Vhodně to ilustruje ruský přı́klad; v manifestu
Polı́ček veřejnému vkusu vybı́zı́ futuristé k přehozenı́ knih Puškina, Tolstého a
”
Dostojevského přes palubu modernity“, k vytvářenı́ nových slov a opovrhovánı́
starými. Zřejmě chtějı́ změnit, jak se předměty jevı́ očima textu, ale nezajı́majı́
se o předměty samotné. Mı́sto romantického rýmu po vzoru Oněgina popisujı́cı́ho dálky březových lesů přinášejı́ zvukově promyšlenou báseň s konečným
cı́lem výstavby univerzálnı́ho básnického jazyka. Chlebnikov navrhuje vytvořit
20 Lze-li o takové skutečnosti“ vůbec mluvit, pak mám za to, že fikce odkazuje k diskursu,
”
zatı́mco tato skutečnost odkazuje k prasvětu, v němž se diskursy nalézajı́.
21 Že se člověk zásadně a nezvratně změnil je podle mého názoru omyl. Nezměnil se sám
člověk, ale pouze styl jeho oblékánı́.
42
zaum“, jazyk společný pro poety všech zemı́, který by využı́val přesně daného
”
významu každé hlásky. Zde se však jedná o protiklad Rimbaudovy individuality.
Jak futuristé, chtějı́ce státi na palubě slova My“, tak skupina Bloomsbury, lavı́”
rujı́ mezi kolektivismem a individualismem. Na jedné straně se snažı́ vybudovat
všeobecně srozumitelný jazyk vyjadřujı́cı́ novou dobu, na druhou stranu vytvářejı́ slova, kterým nikdo nerozumı́, a jejich próza se rozpadá na fragmenty. Mı́sto
aby se jim podařilo zachytit podstatu věci společnou pro každého člověka jak
nastiňuje Husserl, končı́ většinou u nahlı́ženı́ jednoho předmětu několika lidmi, z
něhož však poznánı́ této podstaty nevyvěrá. Na jedné straně se snažı́ zavrhnout
minulou literaturu, na druhé stavı́ vlastnı́ dı́la (Odysseus) téměř výlučně na
podezdı́vce promyšlené intertextuality, kterou ještě pokřivuje nános překladů.
Domnı́vám se, že na těchto rozporech selhává přı́stup k poznánı́ pravdy z psychologického hlediska, z kterého vycházı́ moderna.
Pustina Srozumitelnějšı́ přı́stup nabı́zı́ Eliotova Pustina, která použı́vá intertextuality v obdobné mı́ře, ale nese se v skromnějšı́m, kontemplativnı́m modu.
Eliot cı́tı́ potřebu vyhranit se proti Shakespearovi; nezapomı́nejme ale, že právě
experimenty zı́skává norma své vysoké postavenı́ (viz středověký kostel v době
karnevalu). Kéž bychom se skutečně mohli spolehnout na osvědčené spisovatele
velikány! Prázdnota vzniklá jejich odstraněnı́m nenašla dosud uspokojujı́cı́ zacelenı́. Únik z Krizı́ 22 odhalené prázdnoty vede v často k náboženstvı́ (Huysmans,
Eliot, Berd’ajev), tedy k přijetı́ nevědeckých“ tezı́ o nichž sice pochybujeme,
”
ale v něž přesto věřı́me.
K vymezenı́ moderny si všimněme jednoho společného znaku Pustiny a Odyssea: Obě dı́la majı́ až chorobně dokonalou kompozici. Tato snaha vyrůstá jaksi
paralelně vedle sředověkých gigantů Komedie, Decameronu ad. V Odysseovi se
přı́běh dělı́ na epizody s pevně danými charakteristickými znaky, Pustá země
se zase vyvı́jı́ z mystického zamyšlenı́ až k naléhavému náboženskému sdělenı́. I
zde moderna hledá prahmotu, z nı́ž čerpajı́ všechna náboženstvı́, a volně kombinuje buddhism, hinduism a křest’anstvı́. Doufá, že pod povrchem rozdı́lnostı́ ležı́
ukrytá společná a univerzálnı́ pravda. Tato pravda by pak posloužila k vytvořenı́ nového mýtu, zakládajı́cı́ho novou společnost. I Eliot, ačkoliv v poslednı́m
zpěvu skromný, se k takového úkolu stavı́ naivně. Nový mýtus sestavený jako
mozaika starých skvostů (zde vysvı́tá provázanost s hudbou; Joyce zaměstnává
Mozartova Dona Giovanniho, Eliot Wagnerovu monumentálnı́ Götterdämmerung), poslepovaná dohromady ve formálně dokonalý text vyšperkovaný zvukovým působenı́m jako u Chlebnikova, by měla korunovat nového člověka. Angloamerická moderna se totiž spı́š snažila o paralelnı́ výstavbu literatury než o
náhradu starého, což ji vymezuje od futuristických a dadaistických experimentů.
24
Nejedlý Mluvı́me-li o angažované literatuře, nesmı́ nám uniknout, že téměř
každé dı́lo obsahuje určitý autorský záměr ovlivnit čtenáře. Angažovanostı́ však
mı́nı́m, směřujı́-li prvky dı́la k přiblı́ženı́ čtenářova myšlenı́ určitému sdı́lenému
celku. Tomuto pojetı́ vyhovuje napřı́klad konstrukce společné historie, pı́semnictvı́ socialistického realismu, nacionalistický mýtus (Wagnerův Prsten v Ně22 Že
se nejedná pouze o krizi věd, ale i literatury a uměnı́ vůbec pokládám za zřejmé.
43
mecku, u nás Smetanova Libuše), ale nikoliv třeba existencialismus, protože nenı́
sdı́lený ale individuálnı́. Pro konkrétnı́ prvky ideologie jsem si vybral socialistický realismus, protože se utvářel v našem prostředı́ a využil veškeré dostupné
prostředky.
Socialistický realismus zasahuje daleko za hranice literatury: Pevně zapadá
do marxisticko-leninistické teorie světa“ zahrnujı́cı́ svéráznou práci s historiı́
”
(didaktický positivismus), vyvěrajı́cı́ z vědy a utvářejı́cı́ lid skrze hudbu (Šostakovičova Leningradská symfonie), film (Křižnı́k Potěmkin), literaturu a svérázné
zákony23 — netřeba dnes zdůrazňovat, že ve skutečnosti se ani neblı́žil deklarované konsistenci. V mnoha oblastech se našli jedinci, kteři je celé strhli sebou a systematický přı́stup omezili (Lysenko), nebo se přı́slušnost k marxismuleninismu deklarovala pouze povinnou zmı́ňkou bez zřetelného obsahu, čemuž
lze porozumět tı́m, že samotné Marxovo dı́lo postrádá konsistenci. [K takovému
ortodoxnı́mu“ pohledu na komunismus jedna poznámka: Komunistický systém
”
nenı́ primárně destruktivnı́. Pokud to jde, snažı́ se jevy pohltit a přeměnit na
své vlastnı́, jako to udělal s nacionalismem, historiı́ (husité), hudbou (Smetanův
romantismus jako vlajková lod’ Nejedlého) nebo operou (lidová opera).] Komunistická interpretace se utvářı́ tak, aby spolu s nesmı́rným optimismem vytvořila
i zdánı́ objektivity a každá výpověd’ pokud možno podporovala a ospravedlňovala poměry. Tak pı́še Nejedlý o F. L. Věkovi
[Jirásek] nenı́ mechanický positivista. Vı́, že ne vše, co se děje, je
pro dobu charakteristické. Ani Věk přitom nenı́ pouhá kopie Heka.
[Ostatně analýza tolik vychvalovaného stylu Nejedlého a komunistického užı́vánı́ jazyka obecně by důležitost ospravedlněnı́ potvrdila:
Nenı́ důležité, co řı́kám, ale že pouze já mohu něco řı́kat.]
Historický román, jeden z žánrů socialistického realismu, umožňuje interpretovat
dějiny tak, aby souhlasily se současnostı́. Současnost tı́mto nacházı́ zásadnı́ho
důvodu, protože pouze zákonitě následuje po takto pozměněných dějinách. Literatura (stejně jako historie) podle Nejedlého nacházı́ uplatněnı́ jako nástroj
výchovy. Takový přı́stup učı́ čtenáře rozlišovat podstatné od necharakteristického, učı́ ho rozeznat, že Bratři Karamazovi hlavně pojednávajı́ o sociálnı́m boji
Grušenky, že Gogol realisticky popisuje poměry společnosti (zvláště v Nose a
Bláznových zápiscı́ch) a Arbes je dokonce sociálnı́ spisovatel (např. Newtonův
mozek). Nejedlého požadavek lidového čtenáře“ takovou práci s textem umož”
ňuje! Toto bohatstvı́ fantasie úzce spojené s realitou“ by se dalo ukázat na
”
jeho dalšı́ch tezı́ch, např. kritika dı́la vlastně nesouvisı́ s dı́lem samým, ale má
upevňovat socialistické přesvědčenı́, o čemž už jsem se zmı́nil výše.
Gorkij Zabývejme se ted’ dvěma dı́ly nejlepšı́ — tedy sovětské — literatury.
Maxim Gorkij ve své stati postuluje, že základnı́m úkolem literatury je přenesenı́ ideı́ spisovatele na čtenáře. Tzv. budovatelský román se týká nám blı́zkých“
”
dělnických problémů24 a zachycuje známé lidové typy. Samotný námět románu
Vasilije Ažajeva se dobře shoduje s Gorkého směrnicı́: popisuje stavbu ropovodu
na Sibiři za Velké vlastenecké vojny. Popisuje také se socialismem spojeného Nového člověka — nemám na mysli napřı́klad člověka s vı́ce údy nebo tykadýlky, ale
23 Sovětská ústava byla původně pouze deskriptivnı́, tj. popisovala jak situace vypadá, nikoliv
jak vypadat má jako všechny ostatnı́ ústavy světa.
24 V porevolučnı́ Moskvě pracovalo několikrát vı́ce úřednı́ků než dělnı́ků. Mytologie oprav”
dových“ dělnických problémů se tedy opět potvrzuje.
44
člověka, který prošel jakousi mystickou iniciacı́, jeho rozum už odpovı́dá požadavkům Strany a jeho cı́lem i životem budovat socialismus. Novým člověkem je
u Ažajeva inženýr, který se ráno budı́ s vousy přimrzlými k posteli bez přikrývky
— zajisté hrdina s mytickými atributy. Na finálnı́m cı́lu — dosaženı́ komunismu
— lze také znázornit mytologičnost komunismu: Tragický hrdina se ho sice nedožije, ale vı́, že netrpěl zbytečně. Zároveň Ažajev zdůrazňuje, že hrdina patřı́
do kolektivu; kolektivnı́ práce na stavbě ropovodu se v konečném patetickém
uvědoměnı́ ukáže stejně důležitá jako boj na frontě. Román proto funguje na
spı́še romantickém schematu a realistický požadavek se redukuje na předměty,
které tam vystupujı́: geometrické potřeby, spojovacı́ části potrubı́, velké mašiny
na jejich přemist’ovánı́. Tuto vznešenou ideu lze zprofanizovat: Socialistický re”
alismus je o tom, že vezmu Lermontovovu romantiku,25 namontuju na ni mašiny
a přidám k tomu št’astný konec.“
Lenin Druhý text — poezie Vladimı́ra Majakovského, který sám sebe považoval za továrnu na verše s produkcı́ asi 7–10 za den — opět odrážı́ Nejedlého tezi
prvnı́ ctnost marxismu — nefalšovat skutečnost“. Hluboce realisticky popisuje
”
zmatek lidı́ při smrti Lenina, samozřejmě bez jakéhokoliv patosu.26 V závěru dospı́vá k tomu, že světové dělnictvo si nějak poradı́ a všechno je zase v pořádku.
Socialistický realismus použı́vá patos, aby přesvědčil čtenáře k optimismu, a
uspokojil tak jeho potřeby plynoucı́ ze ekonomické základny. Majakovského verš
přitom vskutku odrážı́ mechanickou práci; vždyt’ ve stejné knize najdeme verše
psané jako reklama lákajı́cı́ k odběru jı́dla z kolektivnı́ pojı́zdné jı́delny. Jeho
tvorba charakteristicky neobsahuje vı́cero rovin výkladu, jeho metafory majı́
jasný smysl, a poezii tak lze těžko interpretovat, protože dovoluje jediný výklad
— snad proto realismus? Od prózy se lišı́ pouze formálně: rýmem a metrem.
Taková struktura totiž odpovı́dá požadavku na srozumitelnost. Socialistický realismus — tot’ pouze černobı́lý svět vystavěný na souboji dobra a zla, který
nacházı́ protiklad v modernı́m románu a nejednoznačné interpretaci. Zdá se mi,
že se nazývá realismus, protože věrně odrážı́ ubohou skutečnost socialistického
života.
25
Uměnı́ a kýč (Kulka) Triviálnı́ literaturou označujeme skupinu žánrů, které
se často snažı́ vzbudit emoce (napětı́, zábava, dojetı́), držı́ se pevného schématu
nebo užı́vajı́ kýče. Kýčem rozumı́me objekt s následujı́cı́mi znaky: lı́bivost, identifikovatelnost, neoriginalita (Kulka — neobohacuje asociace spojené se zob”
razovaným“). U detektivky, komiksu a červené knihovny se uplatňuje také sé27
riovost , při nı́ž se kniha snažı́ nevybočovat z očekávaného, pouze předkládá
jemné variace téhož. Triviálnı́ literatura proto ukazuje čtenáři jednoduchý svět,
čı́mž mu ten skutečný zčitelňuje (svět ve všı́ komplikovanosti se redukuje na pár
vzorců, podle kterých se dějı́ přı́běhy). Emoce se zde navozujı́ pomocı́ klišé nebo
emblémů, které zastupujı́ pravý význam (Herloš — nachová červeň pokrý”
25 Lermontovova hrdinu, který uštval několik konı́, aby zkrotil rozměrnou přı́rodu, nahradily
hrdinové v bagrech.
26 Řı́káme Lenin, myslı́me strana/ Řı́káme strana, myslı́me Lenin/ však koho pak z nich/
”
si matka historie cenı́ vı́ce?“
27 Edgar Wallace – autor detektivek – napsal napřı́klad asi 200 knih.
45
vala jeho tváře“ znamená, že se vzrušil). Pokud román přesahuje tyto požadavky
nebo je ironizuje, do triviálnı́ literatury už nepatřı́ (Váchal — Krvavý román);
těchto nı́zkých žánrů může využı́vat i tak zvaná vysoká literatura. Triviálnı́ literaturu z hlediska formy lze charakterizovat rozdělenı́m na čı́slované kapitoly,
jejichž strukturu tvořı́ obraz. Obraz je statický a ukazuje nám postavu v pokoji,
ale promyšlenějšı́ struktury časoprostoru se nedočkáme (složitá retrospektiva,
sen, cesta).
Triviálnı́ literatura se rozšı́řila s knihtiskem a čtenı́m, což dokládajı́ baroknı́
romány o loupežnictvı́. Detektivka čerpá z gotických románů a legend. Triviálnı́
literaturu tak lze i vymezit jejı́ zaměřenostı́ na masy a konzum.
Spiegelman Komiks redukuje literaturu na obraz a využı́vá zkratku (zvuky).
Psychologisace většinou chybı́ (Rychlé šı́py), což vyplývá z grafického vyjádřenı́,
a musı́me tak o nı́ soudit z činů. Svět se opět redukuje na schéma, kdy stačı́ pár
čar k indikaci domku. Tato abstrakce umožňuje komiksu uchopit i velká témata
jako holocaust (Spiegelman: Maus) a jeho krátkost dovoluje rychlé přečtenı́, a
tak náhled jakoby svrchu.
Zajı́mavě se dá sledovat tvorba vlastnı́ho literárnı́ho světa: v klasických
detektivkách vystupuje neomylný detektiv, který všechno rozřešı́; v červené
knihovně lidé komunikujı́ ve stejných schématech; ve scifi vše ztužuje věda budoucnosti — vždy se nalézáme v autonomnı́m světě se zavedeným řádem. Tento
řád pak čtenářovi zčitelňuje jeho vlastnı́ svět, ačkoliv vidı́ fikci prvnı́ho. Zdá se,
že triviálnı́ žánry nahrazujı́ středověkou křest’anskou jistotu,28 kterou pobořil
novověk svou pseudovědeckou představou.
Hrdina se v průběhu jedné knihy neměnı́ (komiks, detektivka) a často se zachovává i v celých sériı́ch (vzpomeňme si na Hercula Poirota, který se na konci
barvı́, ale vypadá stejně). Hrdinou klasické triviálnı́ literatury je také nejvýznamějšı́ postava, která přı́mo zasahuje do děje (detektivův průzkum, Superman). V
modernı́ detektivkách (které trivialitu překračujı́) pak události připadajı́ jakoby
samy (Chandler), nebo vyprávı́ přı́běh někdo naprosto nezúčastněný a hrdinou
je celé město (Kronika ohlášené smrti), takže hlavnı́ postava do děje nezasahuje.
Chriestie Klasická detektivka se vyznačuje jasným rozdělenı́m na dobro (řád,
detektiv) a zlo (chaos, zločinec skrývajı́cı́ se za maskou nevinného). Předpokládá
se, že detektiv má přı́mo morálnı́ povinnost odhalit nádor na společnosti a vyřı́znout ho (u Gum obráceně). Nemusı́ se jednat pouze o vraha, jak ukazuje
Poirotovo odhalovánı́ všech neduhů zůčastněných v závěrečné seanci. Detektiv
pro své mytické poslánı́ postrádá psychologisaci. Vidı́me ho pouze zvenku a
známe jeho emblémy (Poirotovy šedé buňky, Holmesova dýmka a to je prosté
přı́teli), ale ve skutečnosti ho neznáme. Kýč a radost ze zavedeného schématu
můžeme vidět napřı́klad u oblı́bené otravy cyankáli (Christie: Cyankáli v šampaňském), kdy se obět’ nafoukne a zrudne. Vzhledem k názvu knihy se jedná o
opravdové překvapenı́, ale čtenáře to jistě potěšı́. Poirot nenechává žádný prostor pro doplněnı́; stejně Holmes vysvětlı́ všechno vědecky — čtenář se raduje,
že ani nejmenšı́ poklesek neunikne jejich zraku. Důvtip legendárnı́ho detektiva
potlačı́ cokoliv, co by mohlo zůstat nedořečeno (proto je klasická detektivka neoriginálnı́, originalita tkvı́ ve variaci). Na konci se vracı́me k původnı́mu řádu a
čas se proto podobá cyklickému času mýtu. Nárok na úplnost i jeho implikace
28 Nebeský
svět pomáhá chápat své mı́sto ve světě pozemském.
46
pak vytvářı́ postačujı́cı́ podmı́nku pro kýč (rozdı́l mezi Remarquem a Spiegelmanem). Hlavnı́m tezı́ klasické detektivky je, že i smrt se dá zkrotit rozumem.
Chandler V americké drsné škole se detektiv proměňuje; dostává psychologizaci a můžeme do něho (částečně) nahlédnout dı́ky prvnı́ osobě vyprávěnı́. Z
koloběhy triviality vyčleňujı́ Chandlera napřı́klad odkazy na jiné detektivy, v
nichž si detektiv uvědomuje vykonstruovanost situace (Marlowe). Někdy si proto
pochvaluje, že nedostal hledané informace, protože by se už moc přiblı́žil ideálnı́mu stavu – kýči. Detektiv ztrácı́ mytické postavenı́ průkopnı́ka řádu, nebot’
řešenı́ mu často připadá náhodou (náhodou se tam nachomýtne policista Dagarmo, který spáchal vraždu; náhodou detektiv objevı́ obě mrtvoly jako prvnı́);
policie je podplacena, a mizı́ tak hranice mezi dobrem a zlem. Demytizaci hrdiny pomáhá jeho psychologizace, protože už je to pro nás normálnı́ člověk. Čistý
rozum pak nahrazuje i násilı́ ( výslech“ podezřelých). V nejednoznačnosti, neu”
zavřenosti a sebeironisaci vidı́m odklon drsné školy od triviálnı́ literatury. Jak
bychom Chandlera do nı́ mohli zařadit, tematizuje-li konzum, konvence a smysl
života? (143, 157) Drsná škola proto musı́ na klasickou detektivku reagovat akcı́
a silou, protože svět rozumem zkrotit nelze.
Kronika ohlášené smrti, Gumy Vývoj vrcholı́ transformacı́ detektivky,
kde naprosto mizı́ zčitelňovacı́ funce; v detektivce cı́tı́me existenciálnı́ témata
(Robbe-Grillet: Gumy), nebo se žánr převracı́ naruby tı́m, že vrahy od začátku známe (Márquez: Kronika ohlášené smrti). Podobně mizı́ také napětı́ a
uspokojenı́ emocı́. V Kronice ohlášené smrti vypravěč zachovává formu detektivky (obcházı́ svědky a vyzvı́dá), ale klasický obsah tu chybı́. Mı́sto děje plynoucı́ho k iniciaci a odhalenı́ se vyprávěnı́ komplikuje retrospektivami a pointa
se rozpouštı́ v detailech. Vrah úplně mizı́, protože bratry donutila ke vraždě
společenská konvence. Vraždu zde považujeme (v úplném protikladu klasické detektivce) za standardnı́ stav a projev řádu. Ačkoliv bratři dělajı́ všechno pro to,
aby ho nemuseli zabı́t, okolı́ je k tomu donutı́. Oni pak jdou do vězenı́ a umřou;
svobodná vůle se úplně vytratila a samotné vyšetřovánı́ vraždy v klasickém
smyslu se vůbec nekoná. Ačkoliv by jednoznačná identifikace vraha měla zčitelnit svět, ve skutečnosti ho činı́ nesnesitelně komplikovaným. V tomto ohledu se
detektivka“ úplně odklánı́ od kýče a těžko o nı́ lze mluvit jako o triviálnı́. V
”
Gumách tento odklon od triviality souvisı́ s tı́m, že samotná trivialita (tj. přijı́mánı́ obrazu za skutečnost) se tematizuje. Postavy jsou totiž prázdné, chybı́
jim atributy. Román navı́c může fungovat jako zrcadlo, v němž nahlı́žı́me svůj
obraz jako odvěkou vrženost do oidipovského cyklu.
Kosmos, Bakakaj Gombrowicz částečně také vycházı́ z žánru detektivky,
který však zasazuje do svého typického tvaru fenomenologie smyslu. V Kosmu
dospı́vá až k vraždě jako logickému vyústěnı́ (tedy protiklad typické detektivky,
kde logické je přı́pad vyřešit): Začal jsem chápat, jaké to je, být vrahem. Člověk
”
vraždı́, když vražda je snadno proveditelná, když se nedá udělat nic lepšı́ho.
Ze světa se zkrátka zprovozujı́ jiné možnosti.“ V povı́dce Úkladný zločin se
vypravěč-soudce stává vyšetřovatelem a světu vkládá smysl skrze zločin, který
vyšetřuje“.
”
47

Čtenářský deník k maturitě

Transkript

Podobné dokumenty

Velk ´y inkvizitor

Ortodoxie

zpráva

Několik poznámek k zásadám v právu k nehmotným statkům a