Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Transkript

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38
Vztah básnického díla Guillauma Apollinaira a exotického umění
Moe Binarová
Perdre
Mais perdre vraiment
Pour laisser place à la trouvaille
Guillaume Apollinaire
U zrodu moderního umění a poezie stojí bezesporu předválečná francouzská
umělecká a básnická avantgarda v čele s Guillaumem Apollinairem, představitelem nového ducha v poezii, jenž se promítl do celé básnické tvorby 20. století. Apollinairovo dílo, především sbírky Alkoholy (1913) a Kaligramy (1918),
tvoří mezník, od něhož se vyvíjí moderní básnictví. Jeho poezie se vyznačuje
převratnými básnickými vynálezy, k nimž patří odstranění interpunkce, rytmické a sémantické osamostatnění verše, a navíc nová obraznost, rozvíjející se
na základě asociací a kontextových metafor.
Apollinairovo dílo obsahuje ovšem také soubory statí Kubističtí malíři,
estetické úvahy (1913), přednášku Nový duch a básníci (1917), nespočet kritických článků o výtvarném umění a recenze různých výstav či tzv. Salonů, které
odhalují básníkovo zanícení pro malbu a jeho aktivní činnost uměleckého kritika navazujícího v tomto směru na baudelairovskou tradici. Apollinaire od
roku 1905 do roku 1918 seznamoval publikum s nejnovějšími a převratnými
malířskými směry, jako byly fauvismus, kubismus či orfismus aj. Básník byl
prvním objevitelem, zastáncem a propagátorem těchto moderních výtvarných
proudů.
Jeho články však nepůsobí jako věcné, doktrinářské analýzy, ale jako
básně o umění. „Můj umělecký ideál: mé smysly a imaginace, žádný ideál, ale
pravda, vždy nová pravda,“1 píše Apollinaire v červnu 1914 v časopise La Vie
artistique. Novinové a časopisecké články poukazují na zásadní význam, které
mělo výtvarné umění na vytváření Apollinairovy poetiky, v níž nacházíme různé analogie s tendencemi charakteristickými zejména pro kubismus.
Právě díky malířům Apollinaire objevil a okamžitě si oblíbil exotické
umění přírodních národů, tehdy jednoduše nazvané negerské umění, pod něž
byly zahrnovány hlavně africké a oceánské plastiky a fetiše či další mimoev-
ropské výtvarné projevy. Jak ale zapadá tento entuziasmus pro exotiku do formování francouzské avantgardy? Pokusím se specifikovat vliv exotismu na
moderní umění před první světovou válkou, a to hlavně na poezii Guillauma
Apollinaira, doložit a osvětlit charakter básníkova zájmu o negerské umění
a zároveň ukázat, v čem byly exotické plastiky a předměty inspiračním zdrojem umělecké avantgardy, vysledovat a najít na Apollinairově Pásmu spojitosti
mezi negerským uměním, kubistickou
malbou a básníkovou poetikou. Tyto
spojitosti ovšem výrazně pokračují
v Apollinairových básních napsaných
později, jako jsou „Okna“, „Pondělí
v ulici Christine“ aj.
Apollinaire jako umělecký kritik
„Do maličkých místností jeho podkrovního bytečku si mezi police přeplněné knihami a fetiši z Oceánie a
z Afriky klestí cestu obrazy těch nejpokrokovějších malířů moderního umění,“ vzpomíná Pierre-Marcel Adéma
v životopise Guillaume Apollinaire.2
Některé exotické sochy, masky
a předměty, které si básník kupoval na
pařížských trzích, se dnes nacházejí
v Národním muzeu moderního umění
v Paříži. Patří k nim například fetiš Yombé, též zvaný Yoyo, pocházející z Konga.
Svou sbírku začal Apollinaire
shromažďovat na popud maďarského sochaře Josefa Brummera, který sám
s negerským uměním obchodoval. Básník v článku „O muzeích“, otištěném
Apollinairův fetiš Yombé z Konga
3. října 1909 v Le Journal du soir, zdůrazňuje roli umělců v objevení exotických děl: „Mnoho umělců se již delší
dobu netají svým obdivem k neznámým sochařům z Konga, k zanícené přesnosti několika děl Kanaků a Maorů.“3 Mladí kubisté se však nezajímali o plas2
1
„Mon idéal d’art: mes sens et mon imagination, point d’idéal, mais la vérité toujours
nouvelle.“ In: Apollinaire, Guillaume. Oeuvres en prose complètes II. Paris : Pléiade,
Gallimard, 1991.
14
3
Adéma, Pierre-Marcel. Guillaume Apollinaire. Praha : Čs. spisovatel, 1981, s. 323.
„Il y a longtemps qu’un grand nombre d’artistes ne cachent plus leur admiration pour les
sculpteurs inconnus du Congo, pour la précision passionnée de quelques ouvrages des
Canaques ou des Maoris.“
15
Moe Binarová
tiky pro jejich cizokrajný původ, tedy exotičnost, ale ryze pro jejich výtvarnou
hodnotu – stejný zájem vzbuzovaly také v Apollinairovi.
Barbarské, divoké sochy, jak je sám nazýval, básníka nadchnou a začne
je posuzovat pohledem uměleckého kritika, což byl zcela novátorský přístup.
Jako jeden z prvních upozorní Apollinaire na skutečnou výtvarnou a estetickou
hodnotu exotických plastik. Ty byly doposud vystavovány pouze jako etnografický materiál, jako dokument náboženských či rituálních zvyků tzv. primitivních národů, nebo jako pouhá kuriozita. Básník však uvádí věci na pravou
míru: „Negerský umělec byl zajisté tvůrcem. Jsem si jist, že Pařížané o tomto
překvapivém božství stále nemají ani tušení“4 („Exotismus a etnografie“, Paris-Journal, 10. září 1912).
Apollinaire je přesvědčen, že estetická a umělecká hodnota exotických
soch má tutéž úroveň jako antické umění, z něhož vychází veškerá evropská
umělecká tvorba, a proto si zaslouží pozornost nejen etnologů, ale také kunsthistoriků. Tato myšlenka byla ve své době revoluční hlavně tím, že Evropa byla
tehdy kolonizátorskou velmocí přehlížející originalitu a svébytnost kultury
přírodních národů. Odkazuje k tomu rovněž Josef Čapek, když píše: „Umění
přírodních národů se vzhledem k evropské představě krásy zdálo býti jakýmsi
ošklivě buněčnatým a beztvarým stadiem člověčenství ještě nedosti vyvinutého, čímsi jako nestvůrnost embrya proti dokonalé výtečnosti rozkvetlého těla
apollinského.“5
Apollinaire vyjadřuje lítost nad tím, že plastiky z Afriky a Oceánie nebyly podrobeny žádné precizní výtvarné či teoretické analýze a nejsou opatřeny
žádným kritickým aparátem. V článku „Melanofilie a melanománie“ (Mercure
de France, 1. dubna 1917) poukazuje na nutnost katalogizovat sochy podle
data vzniku, oblasti, odkud pocházejí, a uměleckých dílen, v nichž vznikly.
Apeluje na historiky umění, etnografy a vědce, aby plastiky podrobili metodické analýze stylů, podobně jako to dělají s evropskými uměleckými díly. Apollinaire svým naléháním předjímal podobně jako v poezii budoucnost – v roce
1923 vychází 50 fotografií afrických sošek a předmětů doprovázených komentářem o jejich původu, době vzniku atd., německého historika umění Carla
Einsteina pod názvem Negerská plastika, která je základním impulzem ke systematickému studiu afrického umění.
Apollinairův zájem o exotické plastiky je natolik zanícený, že je v mnoha
článcích propaguje a domáhá se, aby se přesunuly z etnologických muzeí do
muzeí umění: „Louvre by měl přijmout do svých sbírek některá exotická díla
„L’artiste nègre était évidemment un créateur. Je suis sûr que cette divinité surprenante est
encore presque ignorée des Parisiens.“
5
Čapek, Josef. Umění přírodních národů. Praha : Čs. spisovatel, 1957, s. 71.
4
16
(z jistých končin, kolonií, jako je Austrálie, Velikonoční ostrov, Nová Kaledonie, Nové Hebridy, Tahiti, z různých afrických krajů, Madagaskar atd.), jejichž
tvářnost není o nic méně jímavá, než to, co nás přitahuje na krásných výtvorech
západoevropského sochařství“6 („O muzeích“, Le Journal du soir, 3. října 1909).
V jiném článku si zase stěžuje: „Sbírky jsou uspořádány tak, aby spíše
uspokojovaly etnickou zvědavost, a ne estetické vnímání,“7 a navrhuje takové
muzeum založit: „Nevím, proč by se nemohlo založit velké muzeum exotického umění, které by pro toto umění mělo stejnou hodnotu, jakou má Louvre pro
umění evropské“8 („Exotismus a etnografie“, Paris-Journal, 10. září 1912).
Později, v roce 1916, se Apollinairovi podaří spolu s Paulem Guillaumem, velkým sběratelem negerských plastik, uspořádat netradiční výstavu.
V jedné z pařížských uměleckých galerií vystavují ze svých soukromých sbírek sochy z Oceánie a Afriky a vedle nich kladou díla moderních umělců, například Picassa a Modiglianiho. Exotické plastiky jsou tak poprvé exponovány jako skutečná umělecká díla, a navíc v těsné blízkosti s kubistickými
a dalšími avantgardními malbami.
Negerské umění a kubismus
Apollinaira a jeho malířské současníky zaujalo negerské umění v období, kdy
toužili objevit nová estetická východiska. Plastiky nejen přinesly odpověď na
hledání mladých sochařů a malířů, ale také potvrdily nová výtvarná řešení,
která se v jejich dílech začínala rodit. Nesloužily tedy přímo jako vzory, ale
spíše jako inspirace pro novou výtvarnou techniku.
Tím starým světem přec jsi znaven nakonec
Pastýřko Eiffelko jak bečí stádo mostů dnes
Řecký i římský starověk se ti už přežily
Zde antické se zdají být už i ty automobily
Úvodní verše z Apollinairova Pásma9 přesně vyjadřují ovzduší, které
vládlo v této době a mělo přirozeně vliv na kubistické malíře. Všichni mladí
„Le Louvre devrait accueillir certains chefs-d’oeuvre exotiques [de certaines contrées, de
certaines colonies, comme l’Australie, l’île de Pâques, la Nouvelle Calédonie, les Nouvelles-Hébrides, Tahiti, les diverses régions africaines, Madagascar etc.] dont l’aspect n’est
pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale.“
7
„Les collections sont mêlées de façon à satisfaire les curiosités ethniques et non le sentiment esthétique.“
8
„Il n’y a pas de raison pour qu’on ne fonde pas un grand musée d’art exotique, qui serait
à cet art ce que le Louvre est à l’art européen.“
9
Všechny verše z Apollinairova Pásma cituji v překladu Karla Čapka (K. Čapek. Francouzská poesie a jiné překlady. Praha : SNKLHU, 1957).
6
17
Moe Binarová
tvůrci byli prodchnuti touhou přetrhnout pouta s minulostí, osvobodit se od
tradičních ideálů krásy od antiky až do současnosti, a tato touha je zároveň nutila
hledat nové inspirační zdroje a nové prameny pro vše nové, co chtěli vytvořit.
Jednou ze zbraní proti všemu starému představovaly negerské sochy a plastiky
díky své přirozenosti, autenticitě a odmítnutí přímého napodobování přírody.
Apollinaire popisuje rané počátky kubismu v článku, v němž zároveň
zachycuje nadšení, které fetiše vyvolaly v malířích Maurice de Vlaminckovi
a André Derainovi kolem roku 1902:
zech ztvárňoval skutečnost z jejího zjednodušení na kouli, krychli a válec.
Podobnou výtvarnou geometrii a prostorovou strukturu našli kubisté
v negerských plastikách. V nich se prostor téměř surově dělí na různé segmenty,
geometrické tvary, názorné tvarové zkratky, které se setkávají v nejpřekvapivějších prostorových vazbách a tvoří přitom jednotu. Geometrizace rozkládá
realitu na dokonale zjednodušené tvary a kompozice se stává rekonstrukcí.
Najednou je celý výraz díla zaklet v plastickém prostoru. Svoboda v postupu,
dynamičnost a ryzost masek a sošek byly pro moderní umělce velmi svůdné.
Tyto neobyčejné africké modly udělaly silný dojem na André Deraina, který si je
prohlížel se zalíbením, obdivoval, s jakou dovedností sochaři z Guineje či Konga
dokážou zpodobnit lidskou tvář, aniž by užili jakýkoliv prvek bezprostředního,
přímého vidění skutečnosti10 („Umění a Kuriozity. Počátky kubismu“, Le Temps,
16. října 1912).
Rok poté se André Derain setkal s Picassem a jejich seznámení předznamenalo
vznik kubismu, který byl uměním nově zobrazovat skutečnost pomocí prvků, jejichž uspořádání neodpovídalo viděné skutečnosti, nýbrž skutečnosti představované12 („Umění a Kuriozity. Počátky Kubismu“, Le Temps, 16. října 1912).
Právě tento doposud opomíjený způsob vidění a zobrazování skutečnosti zaujal budoucí kubistické umělce. Přestat ztvárňovat realitu podle klasické tradice, vzdát se všech zásad perspektivy, aby vznikl co nejvěrnější obraz
skutečnosti, bylo jejich hlavním cílem, a v negerských sochách k tomu našli
plastické formální řešení:
Jistí sochaři se pokusili vyjít z tohoto jednoduchého napodobování známých tvarů.
Byli to negři z Afriky a Polynésie. – Mnoho jejich děl nemá co do činění
s napodobováním přírody. A toto napodobování přírody je místy nahrazeno něčím,
co je ve skutečnosti opakem přírody. Zahloubením odpovídají reliéfy, plochý tvar se
stává kulatým a naopak. Výsledkem práce těchto umělců je téměř pokaždé působivá, mocná realita. Realismus bývá zřídka přímým výrazem našich příliš nedokonalých smyslů.11
Podle Apollinaira není skutečnost, kterou má umělec ztvárnit, skutečnost viděná pouhým okem, příroda přestává být pro malíře a sochaře přímým
modelem. Umělecké dílo se má stát – prostřednictvím barev a tvarů – novou
skutečností, jež se zrodí z práce umělce-tvůrce, z jeho imaginace. Apollinaire
vrací umění jeho úkol tvořit, to znamená vynalézat. Umělec musí realitu přetvořit, rozložit a zase složit, a ne ji přímo a věrně napodobovat. Základními
tvůrčími prvky nového výrazu jsou podle básníka: překvapení, vynalézavost
a imaginace. Za první kubistickou malbu a za její manifest se považuje obraz
Pabla Picassa Avignonské slečny z roku 1907.
V knize Umění přírodních národů Josef Čapek pojednává o vztahu exotického a evropského umění, a práci kubistického malíře charakterizuje takto:
Jeho postup je ten, že charaktery předmětu bez velikých okolků, bez dlouhého
studování a rozmyšlení rázně zaostří, bezohledně zdůrazní i znásilní a – s věru imponující intuitivní libovůlí – nahradí útvarem ze své vlastní tvárné představy, někdy
věcnější, jindy třeba i hodně abstrahující, podle toho, jak ho ta jeho představa vede.
Proto dociluje takových překvapivých a nezvyklých stupňů syntetického zjednodušení, takové, řekněme, divošské rozhodnosti.13
Cestu za novou koncepcí tvarového prostoru ukázal budoucím kubistickým malířům předchůdce moderního umění Paul Cézanne, jenž ve svých obra„Ces singuliers simulacres africains causèrent une profonde impression sur André Derain,
qui les considérait non sans complaisance, admirant avec quel art les imagiers de la Guinée
ou du Congo arrivaient à reproduire la figure humaine en n’utilisant aucun élément emprunté à la vision directe.“
11
„Quelques sculpteurs se sont efforcés de sortir de cette simple imitation des formes
connues. Ce sont les nègres d’Afrique et de Polynésie. – Beaucoup de ces oeuvres ne doivent
pas grand chose à l’imitation de la nature. Et quelque fois l’imitation de la nature est
remplacée par quelque chose qui est vraiment le contraire de la nature. Les creux sont
rendus par les reliefs, une forme plate devient ronde ou réciproquement. Le résultat est
presque toujours chez ces artistes une puissante réalité. Le réalisme étant rarement
l’expression directe de nos sens trop imparfaits.“ Přednáška La Sculpture d’aujourd’hui,
in Apollinaire critique d’art. Paris : Gallimard, 1993, s. 136.
10
18
Umělci komponují v tvarech a náznacích, dávají námět a skutečnost spíše tušit, a tak odmítají zakořeněnou tradici mimesis. Apollinaire v článku
o počátcích kubismu na závěr dodává: „Dospíváme tak ke zcela novému umění, které bude mít podobný význam pro malířství, jak jsme ho doposud chápali,
12
„L’année suivante, il [André Derain] se lia avec Picassso et cette liaison eut pour effet
presque immédiat la naissance du cubisme qui fut l’art de peindre des ensembles nouveaux
avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de conception.“
13
Čapek, J. Cit. dílo, s. 81.
19
Moe Binarová
jaký má hudba pro poezii. Bude to ryzí malířství“14 („Umění a Kuriozity. Počátky Kubismu“, Le Temps, 16. října 1912).
Vztah Apollinairovy poetiky a kubistické malby
Aplikovat přímo a mechanicky malířské postupy či techniky na poezii je velmi
problematické a ošemetné. Žádný z francouzských avantgardních básníků nikdy neoznačil svou poezii za kubistickou. Blaise Cendrars na toto téma prohlásil:
„Nevím o žádné kubistické poezii – je to termín, který použili historiografové
a epigoni.“16 Michel Décaudin však v této souvislosti podotkl, že kubismus sice
básníky přímo neovlivnil, ale určitě pro ně představoval významné podněty.
V básních Guillauma Apollinaira ovšem nacházíme některé rysy příbuzné s kubistickým a exotickým výtvarným uměním. Samotná exotika ale nesloužila básníkovi ani jako téma, ani jako pitoreskní kulisa či obraz ideálu,
jako tomu bylo u jeho romantických či symbolistických předchůdců.
V negerských a oceánských plastikách našel Apollinaire, podobně jako mladí
malíři, nové tvůrčí postupy. Některé z těchto postupů mají kořeny ve sbírce
Alkoholy (1913), zejména v úvodní básni „Pásmo“ (časopisecky in Les Soirées
de Paris, prosinec 1912).
Na blízkost Apollinairovy poezie a malby kubistických umělců upozornil v roce 1937 Vítězslav Nezval v Moderních básnických směrech:
Podobně jako kubisté zakleli svou volnou fantazií běžnou skutečnost do abstraktního plánu čistě výtvarných prvků, jimiž jsou elementární geometrické a jim příbuzné
tvary, zaklel Guillaume Apollinaire svou volnou obrazotvornost najednou do plánu
typických elementárních prvků čisté básnické formy, jako je rým, asonance, rytmus.17
Maska tajného společenství z Guineje a Hlava ženy (1907) Pabla Picassa
Negerské plastiky moderním umělcům sloužily více jako příklad organizování výtvarného prostoru a nového, svobodného a vynalézavého vytváření
skutečnosti, než jako přímý vzor k nápodobě. Exotické výtvarné projevy byly
příkladem i pro Apollinaira, zapadaly do jeho koncepce moderního umění,
které má být syntézou tradice a nového, jak to definuje v Novém duchu a básníci
nebo v básnickém testamentu, uzavírajícím Kaligramy, nazvaném „Krásná rusovláska“, kde proklamuje nutnost řešit „odvěký svár tradice a invence“ či
„řádu a dobrodružství“. V afrických a oceánských plastikách Apollinaire viděl
dokonalé vyvážení řádu a svobody, což potvrzovalo jeho estetickou a poetickou
koncepci: „Tvořit není nic jiného než uspořádávat chaos“15 („Současní básníci“, La Phalange nouvelle, 1918).
Nezval dodává, že Apollinaire neužíval těchto prostředků „k okrášlení obsahu básně“, ale dával jim „svéprávnou bytnost“. Využít básnické prostředky
jinak než ornamentálně, dát jim zcela odlišnou funkci – k tomu Apollinaira nepochybně inspirovaly, podobně jako jeho přátele malíře, právě negerské plastiky.
Jako příklad může posloužit Pásmo, kde Apollinaire využil základních
básnických prostředků k originálním a svébytným postupům. Pásmo sice otevírá
alexandrín, jenž dokládá Apollinairův hluboký vztah k francouzské básnické tradici, ale tento klasický verš se rozvine ve volný verš, vyjadřující či symbolizující
rytmus moderní doby. Apollinairův volný verš má podobu zdánlivě samostatných
rytmických a sémantických jednotek, které se převážně kryjí s větou. Apollinaire
přitom zrušil větnou interpunkci, a tím zdůraznil samostatnost jednotlivých
veršů. Říká o tom: „Rytmus a členění verše, toť skutečná interpunkce.“18
„Je ne connais pas de poésie cubiste – c’est un terme qui a été employé par les historiographes et les épigones.“ Débat: Y a-t-il une littérature cubiste?, in Cahiers du Musée
national d’art moderne, num. 6. Paris, 1981, s. 54.
17
Nezval, Vítězslav. Moderní básnické směry. Praha: Čs. spisovatel, 1964, s. 186.
18
„Le rythme même et la coupe des vers voilà la véritable ponctuation.“ Lettre à Henri
Martineau. Oeuvres en prose complètes II. Paris : Pléiade, Gallimard, 1991, s. 1030.
16
„On s’achemine ainsi vers un art entièrement nouveau qui sera à la peinture, tel qu’on
l’avait envisagé jusqu’ici, ce que la musique est à la poésie. Ce sera de la peinture pure.“
15
„Créer n’est rien d’autre qu’ordonner le chaos.“
14
20
21
Moe Binarová
Z hlediska básnických prostředků se jednotlivé volné verše k sobě vážou sdruženými rýmy nebo asonancemi. Básník tak vnesl do francouzské
i světové poezie převratný postup – začal skutečnost ztvárňovat a zároveň vytvářet na základě rytmu, rýmu a asonance a dalších eufonických prostředků,
jako jsou aliterace, anafora atd. Tím se tyto původně ornamentální prvky tradiční poetiky staly autonomními prostředky k vytváření nové básnické řeči,
a tedy i k vytváření nové básnické skutečnosti.
Hlavní analogii mezi Apollinairovou poetikou, kubismem a exotickým
uměním můžeme vidět v jeho básnických postupech, v nichž se prosazuje fragmentace a rekonstrukce reality. Prosazuje se to hlavně v tematické struktuře
Pásma. Zdánlivě nesourodá, až protikladná témata, vznešená i nízká, jsou volně kladena vedle sebe, jejich prolínání působí nahodile a vyvolává překvapení. Organicky je však k sobě váže nová básnická logika, která je založená na
zhuštění témat či motivů do jednotlivých veršů nebo do trsů veršů, které na
sebe navazují na základě asociací. Tyto asociativní postupy jsou založeny na
několika základních principech, a to buď na tvaru, barvách nebo zvuku. Asociativní rozvíjení obraznosti se stane spolu s autonomními prostředky rytmickými a eufonickými základními stavebními kameny moderní poezie.
Pásmo začíná odmítnutím antického světa a hlásí se k současnosti,
k modernímu světu technických pokroků, jehož symbolem je Eiffelova věž,
zázrak moderní techniky, vztyčený na Světové výstavě v roce 1889. Zároveň
Pásmo manifestačně proklamuje novou estetiku, pro niž je podstatné povýšení
banální a všední reality na umělecká témata a motivy, kterými se stávají obyčejné věci, letáky, plakáty, novinové stránky, banální věty a slova, podobně
jako u kubistických malířů:
Čteš letáky ceníky plakáty jež zpívají hlasitě
Toť dnešní poezie zatímco prózou žurnály sytí tě
Dalším výrazným tématem Pásma je básníkovo putování po Paříži
a světem, které se proměňuje v putování životem. Toto putování se odvíjí od
rána a končí druhého dne za úsvitu, stejně jako se odvíjí od raného dětství až ke
chvíli, kdy se hrdina ocitá sám tváří v tvář svému současnému životu:
A ty piješ ten líh palčivý jako života bol
Tvého života jejž piješ jako alkohol
Při básníkových toulkách ulicemi Paříže se mu zjevují města, která na
své životní pouti poznal od dětství až k současnosti – Řím, Marseille, Praha aj.
Touto životní poutí prostupuje a paralelně k ní se pojí téma lásky, a tak se
22
Pásmo stává básní celoživotní milostné bilance, stejně jako ztajeně básní
o konci velké Apollinairovy životní lásky – k avantgardní malířce Marii Laurencinové. Můžeme ho tedy charakterizovat jako vyznání či životní konfesi.
K těmto ústředním tématům se dále vážou na základě asociací témata
a motivy z oblasti náboženství a technického pokroku. V Pásmu se příznačně
objevuje postava Krista, který se zde proměňuje v letce:
Toť Kristus který k nebi lépe než letci vzlétá
Jemu náleží podnes výškový rekord světa
Nejde o náboženskou apoteózu Krista, což nakonec prozrazuje slovní
hříčka: „Zná-li létati sluje záletník.“ Řetězec postupných metaforických proměn Krista od jeho básnické interpretace v náboženské tradici (Toť krásná lilie
již všichni pěstíme / Toť rusovlasá pochodeň jež větrem nehasne / Toť bledý
a nachový syn bolestiplné ženy / Toť strom vždy modlitbami všemi přetížený...)
až k jeho biblickému vystoupení na nebesa se asociativně pojí s dějinami lidské touhy po překonání zemské tíže. A tak se vedle mytologických, biblických
a legendárních letců, jako jsou například Ikaros, Enoch, Eliáš aj., objevuje letadlo – po Eiffelově věži nový symbol a zázrak moderní doby –, které spolu
s ptactvem ze všech končin světa představuje pro Apollinaira v jeho utopické
vizi prostředek ke sbratření či sjednocení všech kontinentů.
Všechna tato témata tvoří polytematickou strukturu Pásma a tento postup je největším Apollinairovým objevem, na jehož základě vytvořil nečekanou syntézu skutečnosti – zdánlivou tříšť pomíjivé historické i životní reality
a jejích fragmentů povýšil na výsostný a nadčasový celek.
Z jiného pohledu to definuje Nezval, který zde vidí souvislost s tvůrčími
postupy současných malířů:
Apollinaire sdružuje představy náboženské, mytologické, pohádkové s představami
vzatými z moderní velkoměstské ulice a jeho básně mají velmi často vzhled snu.
Jako by v tom měl stejnou zálibu s kubisty, oživuje své básně evokací prostinkých
předmětů a dává jim za sousedy představy vznešené.19
Dalším velkým vynálezem je vedle polytematičnosti v Pásmu nový časoprostor, jak píše Jiří Pechar:
Spojitost s výtvarným kubismem spočívá i v jisté analogii, kterou je možno shledat
mezi malbou, která kombinuje v ploše obrazu různé prostorové aspekty objektu,
19
Nezval 1964, cit. d., s. 183–184.
23
Moe Binarová
a mezi básní, která řadí vedle sebe bez jakékoli logické spojitosti a pouze na základě
asociačních vazeb prvky prostorově i časově vzdálené.20
V Pásmu se simultánně odvíjejí události a výjevy z různých míst a
z různých dob. Hrdina sice v básni kráčí ulicemi Paříže, ale zároveň se ocitá
v různých evropských velkoměstech: „Nyní tu kráčíš davem po Paříži … Jsi
v zahradě hospůdky v okolí Prahy … Hle jsi uprostřed melounů v Marseilli …
Hle jsi v Koblenci … Hle jsi v Římě …“
Zážitky odehrávající se během jednoho dne a noci se prolínají se zážitky
z rozličných období hrdinova života počínaje jeho dětstvím. Minulost je však
evokována v přítomném čase a vše je kladeno vedle sebe jako jednolitý tok
vědomí, v němž dochází neustále ke střídání „já“ a „ty“. Hrdina se tímto způsobem konfrontuje s tím druhým, kterým kdysi býval, a tak se v Pásmu vytváří
nový časoprostor či „historie velké všudypřítomnosti“: přítomnost splývá nerozlišitelně s minulostí i s budoucností.
Dalším časovým prostorem Pásma je doba od antiky až k moderní současnosti. Na počátku básně to Apollinaire přesně určuje veršem: „Evropan nejmodernější jste vy papeži Pie X.“ („L’Européen le plus moderne c’est vous Pape
Pie X“ – pozn. aut.: Čapek v překladu číslovku u papeže Pia vypustil, a tím
poněkud oslabil konkrétnost tohoto verše a jeho vztah ke skutečnému současnému historickému kontextu.)
V průběhu básně pak najdeme motivy, které můžeme považovat za symboly budoucího vývoje ve 20. století (např. letadlo, sjednocení kontinentů na
základě technického rozvoje). Vrcholem Apollinairovy vize budoucnosti je
zrození moderního umění, a toto umění se mu ztotožňuje s jeho vírou v pokrok,
jenž bude zárukou harmonického společenského uspořádání. V Apollinairově
simultaneitě historických událostí a výjevů z vlastního života vzniká dramatické napětí mezi životem jedince a dějinami, mezi časovým a nadčasovým.
V Pásmu Apollinaire, podobně jako kubisté, nazírá na skutečnost novým
zrakem. Toto moderní vidění je schopné obsáhnout z mnoha různých perspektiv několik rozličných aspektů, fazet skutečnosti, a to na jedné ploše. Zároveň
zde básník skutečnost nově pojmenovává. Hledá a předkládá překvapivé či
dosud neviditelné spojitosti věcí a událostí, a svět se tak objevuje v nepředvídaných souvislostech.
Apollinaire dokazuje, že skutečnost sama je schopna díky využití jistých básnických postupů nabývat nových a dosud netušených významů. Zdánlivě nelogické kladení věcí vedle sebe odhaluje tajemství skutečnosti a právě
poezie má tlumočit, sdělovat, dokonce odkrývat tato skrytá tajemství.
20
Pechar, Jiří. Dvacáté století v zrcadle literatury. Praha : Filosofia, 1999, s. 81.
24
V předmluvě k divadelní hře Prsy Tirésiovy (1917) svůj básnický postoj ke
skutečnosti Apollinaire kondenzovaně definuje ve slavné větě, přeznamenávající celou příští epochu moderní lyriky: „Když chtěl člověk napodobit chůzi,
vynalezl kolo, které se již nepodobá noze. A tak, aniž to tušil, vymyslel surrealismus.“21
V závěru Pásma se hrdina po svém denním a nočním putování Paříží
a svým životem vrací domů a je příznačné, že v této jitřní chvíli se objevují na
scéně básníkovi tak drahé symboly nového moderního umění:
Chceš domů pěšky jít a míříš stranou Auteuile
Spát mezi svými modlami z Oceánie a Guineje
Jsou to Kristové jiné víry a jiných bohoslužeb
Nižší Kristové temných nadějí a tužeb
Ze střetnutí starověku a novověku, symbolů antického i křesťanského
světa s moderním světem automobilů, hangárů, avionů, šéfů, dělnic a krásných
písařek z byró se v závěrečných verších nakonec Apollinaire navrací do primitivního světa, ke svým milovaným „modlám z Oceánie a Guineje“. Jako by se
nořil do světa „nižšího“, „temného“, ještě předkřesťanského a prapůvodního,
z něhož se zároveň rodí moderní poetika, jež má zachytit a odkrýt tajemství
bytí moderního člověka. A dá se říct, že v souladu s tím nakonec básník uzavírá
svou pouť magickým a tajemným zaklínadlem:
Sbohem sbohem jsi ospalý
Slunce uťatá hlava
Se kuku kutálí22
Apollinaire se tedy od antinaturalistického umění „mohl naučit, jak se
rozvážně osvobodit od požadavků logiky, od popisování a od psychologické
analýzy“.23 Navzdory zdánlivě roztříštěné a fragmentární podobě je Pásmo novou a objevnou básnickou syntézou skutečnosti v celé její mnohotvárnosti,
v její vysoké i pokleslé podobě. Apollinaire zachycuje tuto rozmanitost moderního světa, a to novými básnickými postupy, mezi něž patří polytematičnost
básně a časová simultaneita dějů stejně jako nové pojmenování skutečnosti na
„Quand l’homme a voulu imiter la marche, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une
jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir.“
22
V originále: “Adieu Adieu / Soleil cou coupé”. Pozn. aut.: Tento závěr Apollinairovy
velebásně je vskutku tajemný. V odborné literatuře můžeme najít řadu jeho rozličných
interpretací.
23
„Il a pu apprendre à s’affranchir délibérément des exigences logiques, de la description et
de l’analyse psychologique.“ Décaudin, Michel. Présence africaine. 1948.
21
25
Moe Binarová
základě asociativního principu, k čemuž se nedílně váže vyzdvižení autonomnosti básnických prostředků. Dokládá to rovněž Hugo Friedrich ve Struktuře
moderní lyriky: „Při interpretaci moderní básně je nutno setrvat mnohem déle u
techniky výpovědi než u obsahů, motivů, témat.“24 A dále: „Nesoulad mezi
označujícím a označovaným je zákonem moderní lyriky i moderního výtvarného umění.“25 A právě tento rys je rovněž charakteristický pro negerské umění, a proto se jím Apollinaire a jeho souputníci mohli inspirovat.
Einstein, Carl. La sculpture africaine. Paris : G. Crés et Cie, 1924.
Adéma, Pierre-Marcel. Guillaume Apollinaire. Praha : Čs. spisovatel, 1981.
Čapek, Karel. Francouzská poesie a jiné překlady. Praha : SNKLHU, 1957.
Čapek, Josef. Umění přírodních národů. Praha : Čs. spisovatel, 1957.
Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky. Brno : Host, 2005.
Kroupa, Adolf. Apollinaire známý a neznámý. Praha : Odeon, 1981.
Nezval, Vítězslav. Moderní básnické směry. Praha : Čs. spisovatel, 1964.
Oster, Daniel. Guillaume Apollinaire. Paris : Seghers, 2001.
Olderogge, D. A. Umění černé Afriky. Praha : Artia, 1969.
Pechar, Jiří. Dvacáté století v zrcadle literatury. Praha : Filosofia, 1999.
Tournadre, Claude. Les critiques de notre temps et Apollinaire. Paris : Garnier Frères,
1971.
Vyobrazení v textu jsou převzata z těchto publikací:
Décaudin, Michel, Dagen, Philippe et al. Apollinaire critique d’art. Paris : Gallimard,
1993, s. 132.
Huyghe, René. Sens et destin de l’art 2. Paris : Flammarion, 1967, s. 244–245.
Rudzinoff, Laurance. „Le Tiki marquisien de Picasso retrouvé“. Tahiti-Pacifique, 2006,
roč. 18, č. 177, s. 38–39.
Apollinaire’s Poetry and Exotic Art
Apollinaire
v Picassově ateliéru
ve společnosti
polynéského tiki
v roce 1911.
Literatura
Apollinaire, Guillaume. Alcools. Paris : Gallimard, 1969.
Apollinaire, Guillaume. Oeuvres en prose complètes II. Paris : Pléiade, Gallimard, 1991.
Apollinaire, Guillaume. Oeuvre poétique. Paris : Pléiade, Gallimard, 1956.
Décaudin, Michel, Dagen, Philippe et al. Apollinaire critique d’art. Paris : Gallimard,
1993.
24
25
Guillaume Apollinaire was the first promoter of tendencies of modern art such as cubism,
fauvism and Orphism, as well as of the ancestral primitive art of Africa and Oceania. His
proximity to the avant-garde painters and his discovery of exotic art led Apollinaire to form
aesthetic opinions which directed and inspired his work as a poet. Primitive art revealed to
the avant-garde artists a means to liberate themselves from the tradition of mimesis and its
conception of ideal beauty, and showed them how to represent reality without imitating it.
Apollinaire’s poem Zone reflects the rejection of the “ancient world”, and the contribution
of exotic and cubist art to his poetry. Despite its fragmentary appearance, Zone is a modern
synthesis of reality.
Článek vznikl s podporou Grantové agentury Univerzity Karlovy
Friedrich, Hugo. Struktura moderní lyriky. Brno: Host, 2005, s. 149.
Tamtéž, s. 150.
26
27

Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38 Svět literatury, 2008, roč. 18, č. 38

Transkript

Podobné dokumenty

ukázka tance 2 x Michael Jackson ukázka bojových umění