Typoplakat_kniha

Transkript

Typoplakat_kniha

Ty p o
P LA
Á
T
K
Tradiční
komunikační
médium v období
rozvinutých
digitálních
technologií
(Pavel Noga)
(1)
(2)
(3)
Typografický plakát
Tradiční komunikační
médium v období
rozvinutých
digitálních technologií
(Pavel Noga)
Masarykova univerzita Brno 2015
Obsah
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
recenze: M.A. Ondřej Chorý, Ph.D.
doc. PhDr. Zdeno Kolesár, PhD.
10)
11)
12)
13)
14)
15)
© 2015 Masarykova univerzita
© 2015 Pavel Noga
ISBN 978-80-210-8063-8
(6)
Plakát dnes (8)
Sběratelé plakátů (12)
Plakát jako memento historie (16)
Technologie v grafickém designu (26)
Globální vzory a trendy (30)
Konec plakátu v Čechách? (34)
Obrázek versus text (38)
Projekt Typoplakát (42)
Metodologie plánovaného výzkumu
typografického plakátu (54)
Černobílé plakáty / Black&white posters (58)
Barevné plakáty / Colored posters (77)
O písmu a plakátu s jeho tvůrci (141)
Závěr (155)
Summary (156)
Bibliografie (166)
(7)
Ulice měst jsou dnes přeplněny textovými i obrazovými
informacemi. Svítícími LED diodami, neony, projekcemi,
billboardy, bannery, citylighty, dopravním značením,
ale také třeba graffiti a nelegální inzercí. Jednoduše
řečeno – informačním smogem. Na výlepových plochách se
můžeme dočíst, co, kde, kdy a za kolik bude nebo naopak
z nejrůznějších důvodů nebude – tyto texty se mísí s výraznými logotypy sponzorů a politických stran a zbývá
otázka, zda-li to lze ještě nazvat slovem plakáty nebo se
časem ujme nějaké jiné pojmenování.
PLAKÁT DNES
Záliba v kulatých výročích by nás letos třeba mohla dovést k oslavám 170. narozenin Eugéna Grasseta1 nebo 155.
výročí narození Alfonse Muchy2. Oba světoznámí klasikové plakátu žili v úplně jiné
době, kdy plakát zažíval vrcholné časy hlavního informačního média. Po téměř 80 letech
od Muchova úmrtí můžeme s jistotou tvrdit,
že plakát zatím nezanikl, mění se však jeho
společenská funkce a pochopitelně také vnější forma.
ním plakátem se nesetkáte. Znamená to tedy, že se „obchodní“ plakáty nedělají nebo se jejich tvůrci za ně
jenom stydí? Z pohledu grafika se zdá, že např. kulturní témata nabízejí mnohem více kreativní svobody než
např. zadání od stavební firmy. Na brněnském Bienále grafického designu 2010 byli účastníci panelové diskuse z řad renomovaných grafiků –
osobností bienále konfrontováni s názory
obecenstva. Na přímou otázku, proč je glorifikována „fajnová“ grafická práce pro
kulturní instituce na úkor „obyčejné“,
nezajímavé a tzv. „komerční“, odpověděli něco v tom duchu, „že je samozřejmě strašně důležité, že tu nor-mální práci taky někdo dělá, ale
že v tuto chvíli žádná mezinárodní přehlídka ryze komerčních
plakátů bohužel neexistuje“.
Na celém světě se v pravidelných intervalech opakuje celá řada prestižních soutěžních přehlídek plakátů3. Pozornému návštěvníkovi těchto výstav plakátů jistě neunikne
tematické zaměření většiny vystavených exponátů. Převažuje oblast kultury, sociální
sféry, politiky a ekologie. S čistě komerč-
Nicméně, podobná debata na žilinské konferenci KUPÉ4 v roce
2007 ukázala problematiku práce pro neziskové organizace.
Zazněla tam varování podložená
vlastními zkušenostmi z praxe
– vedoucí neziskových organizací bývají často horšími partnery v jednání než ředitelé privátních firem. Důvodem je, že do
„toho“ grafikovi mnohem víc mluví, když už jsou těmi odborníky
(8)
(9)
na kulturu nebo třeba ekologii... Grafický design
je sice především o komunikaci, ale mezinárodní
výstavy plakátů jsou vlastně slavnostmi designu
a vystavená díla nás nemají pouze o něčem suše informovat. Samozřejmostí je i nějaký další skrytý plán,
tvůrčí záměr autora, který v divákovi vyvolá emoci podobně jako socha nebo obraz.
(1) Eugène Samuel Grasset (1845–1917) byl švýcarský umělec stylu Art Nouveau,
kterého proslavily plakáty, kde hlavní roli, podobně jako u Alfonse Muchy, hrály nostalgicky
vyhlížející éterické ženy.
(2) Alfons Mucha (1860–1939) přišel s delikátním spojením malířského akademizmu s rafinovaně konstruovanými ornamenty. Dneska bychom ho nazvali multimediálním
designérem, protože vedle plakátů úspěšně navrhoval i autorská písma, interiéry obchodů
nebo sady šperků, divadelních kostýmů a bytových doplňků. Úspěšným využitím obrazu
krásné ženy jako reklamní vábničky a nositelky nabízeného produktu předznamenal celé
budoucí století. Alfons Mucha je ve světovém kontextu jednoznačně nejznámějším českým
tvůrcem plakátů.
(3) Dříve Bienále – dnes Trienále plakátu v Lahti, Trienále plakátu v Trnavě, Bienále plakátu ve Varšavě, Golden Bee v Moskvě, Bienále plakátu v Chicagu, Trienále divadelního plakátu v Sofii atd. Jedna z nejstarších (založeno 1963) mezinárodních soutěžních přehlídek grafického designu – Bienále Brno, se v posledních letech už
tak programově jako dřív plakátu nevěnuje. Až
do roku 2010 se v Brně totiž v rámci Bienále pravidelně střídala přehlídka plakátů a knižní tvorba.
(4) KUPÉ – mezinárodní konference o grafickém designu, která byla od roku 2005 do roku
2010 každoročně pořádána v Žilině za účasti grafických designérů především z okolních zemí (Slovensko, Ukrajina, Maďarsko, Rakousko, Česko, Polsko).
Bienále plakátu ve Varšavě (2014)
Následující názory přímých účastníků konference
Trienále plakátu v Trnavě (2015) má mnohem komornější atmosféru
(10)
(11)
Kupé jsou ukázkami z knihy: BENČÍK, M. Aglomerácia, 2007, VŠVU,
Bratislava, str. 84: „Kupé je pre grafického dizajnéra „plávajúcim diskurzným bodom“ – priesečníkom aktuálnych profesných informácií, prístupov, ideí.
Súčasne dobrou príležitosťou zažiť sociálny rozmer nášho povolania, nazrieť na situáciu
z pozície rôznych generácií, geografických polôh a národných špecifík. Obohatiť sa tak o pohľady,
ktoré sme nemali možnosť inak zažiť, alebo tie, na ktoré sme už pozabudli.“ (Branislav Matis,
grafický dizajnér, SK) „Je to výborné stretnutie pre ľudí spoločného záujmu, ktorí si potrebujú
v tomto zvláštnom prostredí, ktoré im konferencia Kupé vytvorila, porozprávať o podstate a vízii
ich práce.“ (Jacek Mrowczyk, grafický dizajnér, pedagóg a autor textov o grafickom dizajne, PL)
SBĚRATELÉ PLAKÁTŮ
Plakát se svou podstatou podobá nejvíc grafickému listu,
v dobách Grasseta a Muchy býval nejčastěji tištěn litografií – technikou, která je dnes využívána především pro
komorní grafickou tvorbu... I když velkonákladový ofset
umožňuje chrlit stovky výtisků plakátů během několika
minut, máme tu ještě další moderní technologie (např.
velkoplošné digitální plotry nebo laserové tiskárny),
které dovolují tvůrci naopak luxusní náklad pouze několika jednotlivých výtisků. A z plakátů mohou být rázem
sběratelské rarity. A to nejenom v zemích plakátům tradičně zaslíbených, jako je třeba Finsko nebo Polsko.
Krzysztof Dydo ve své galerii v krakovské Stolařské ulici
Předsálí pražského kina Světozor s výstavou studentských filmových plakátů
Nejznámější tamější sběratelská galerie plakátů je
v Krakově5. Její zakladatel Krzysztof Dydo (Dydo Poster
Collection) již od padesátých let 20. století systematicky sbírá nejlepší polské plakáty, organizuje jejich
výstavy a vydává odborné publikace. V malém krámku
v krakovské Stolařské ulici se tak můžete probírat stovkami (téměř 2000) plakátů, které
(12)
(13)
jednak oživují dávno zašlé časy, jednak mapují
aktuální současnost polské plakátové scény.
Pasáž Světozor v úplném centru Prahy nabízí milovníkům plakátů doslova hody v podobě obchodu „Terryho ponožky“6, specializovaného na plakáty, a také formou pravidelných výstav v předsálí kina Světozor. V obchodě si
můžete zakoupit originální československé autorské filmové plakáty z doby vzniku od 50. let dvacátého století
až po současnost. Výstavy zas průběžně představují
ukázky z nejrozsáhlejší české soukromé sbírky filmových
a divadelních plakátů, jejímž kurátorem je Pavel Rajčan.
Nejvýznamnějšími státními institucemi zabývajícími se
budováním sbírek plakátů v České republice jsou pražské
Uměleckoprůmyslové muzeum7 se stotřicetiletou tradicí
a brněnská Moravská galerie8. Ve svých depozitářích
skrývají desetitisíce plakátů z celého světa. Moravská
galerie v Brně do svých sbírek pravidelně získává díky
pořádání Mezinárodního bienále grafiky špičková díla
současného světového grafického designu. Ukázky ze
svých sbírek pak prezentuje rovněž na zahraničních výstavách. (5) http://www.cracowpostergallery.com
(6) Název obchodu „Terryho ponožky“ se
váže k opakovaným návštěvám režiséra Terryho
Gilliama, člena legendární britské skupiny Monty
Python, v kině Aero. Při jedné z nich, na podzim roku
Moravská galerie Brno – zahájení výstavy Rostislava Vaňka (2014)
1999, Terry Gilliam tehdy besedoval s diváky kina
Dole: Momentka z výstavy plakátů, kterou Moravská galerie Brno
obut pouze v ponožkách. Při slavnostním otevření
v roce 2013 představila ve vídeňském Künstlerhausu
(14)
(15)
obchodu v roce 2005 pak režisér věnoval jednu svoji
ponožku s „psíčkem“, která je od té doby i s jeho věnováním vystavena před obchodem (zdroj http://
www.terryhoponozky.cz/o-terryho-ponozkach)
(7 ) www.upm.cz, založeno v roce 1885, v nynější budově sídlí od roku 1900
(8) www.moravska-galerie.cz
PLAKÁT JAKO MEMENTO HISTORIE
Plakát je svou povahou krátkodobé zboží. Sotva pomine akce, na
kterou upozorňuje, stává se z něho
nepotřebný cár papíru. Tak tomu
je především s komerčními a kulturními plakáty. Propagandistické a politické plakáty někdy s odstupem času působí směšně a neuvěřitelně, ale přitom prokazatelně dokázaly ovlivňovat celé generace „kolemjdoucích“ čtenářů.
se podařilo dát dohromady mimořádně rozsáhlý soubor, který vedle základních konfrontací válečných protivníků a ideologických nepřátel přináší tragické osobní příběhy
tvůrců a sběratelské kuriozity. A tak jsme se
mohli setkat např. se sérií výrazných plakátů
Gustava Klutsise velebících sílu bolševické revoluce (Gustav Klutsis se později sám stal obětí
stalinských čistek), politickým plakátem jinak
nepolitického Ladislava Sutnara (Dělnická olympiáda) nebo třeba děkovným plakátem americké armádě,
kde je motiv lipových listů přetištěn přes americkou vlajku (J. Hylma) či politickými komiksy Vladimíra Majakovského. V době, kdy jsme se v 80. letech 20.
století povinně učili jeho básně, byly u nás komiksy
nemilosrdně potírány jako bezcenný škvár ze „zdegenerovaného“ Západu. Možná ani naše ruštinářka nevěděla, že
Majakovský tvořil politické komiksy nebo pracoval jako
komerční „copywriter“ pro jiného slavného představitele
ruské avantgardy – rovněž na výstavě zastoupeného – Alexandra Rodčenka. A tak bychom mohli pokračovat.
V roce 2014 proběhla v pražském Centru současného umění
DOX výstava9 „Plakát v souboji ideologií 1914–2014“. Pečlivý pozorovatel mohl na výstavě vysledovat celou řadu
opakujících se paralel. Výstava obsáhla století několika
válečných katastrof stejně jako válek nesmiřitelných
ideologií. Opakující se motivy výzev k výběru válečných
půjček bijí na poplach (Heinrich Lefler) nebo vzbuzují
soucit s trpícím vojákem (Max Švabinský). U ideologických plakátů se setkáváme s antisemitským motivem jak
u fašistů, tak i u komunistů. Kurátorům pražské výstavy
Výstavní expozice v DOXu umožňovala zajímavé průhledy.
Jedním okem bylo možno obsáhnout a současně i porovnat
třeba instalaci německých válečných plakátů a zároveň
vidět i jejich protiklady ze zemí protifašistické koalice. Krutost II. světové války byla umocněna nahlas promítanými válečnými týdeníky. Nestačilo tedy zavřít oči,
abyste tomu utekli. Období II. světové války bylo zajímavě zastoupeno také plakáty, které propagandisticky bojovaly ve válečném týlu a vyzývaly k pořádku, pilné práci
(16)
(17)
pro Říši a patřičné výchově loajální mládeže. Výstava
v DOXu mohla pomoci pootevřít oči především dnešním
mladým lidem. Vždyť generace, která si myslí, že se dá
„vygooglovat“ všechno, a proto se o nic soustředěně
nezajímá, je ohlupována stejně jako její předchůdci
před desítkami let. Předžvýkané ideje dostává přímo do svých facebookových schránek a rádi si je mezi sebou dále rozmnožuje. Otázkou je, zda-li dnešní mladí ještě vůbec berou plakáty jako adekvátní a jim přístupný informační kanál a také zda-li jejich zbytky na ulicích měst vůbec vnímají.
Výstava v DOXu poskytla návštěvníkům jedinečnou příležitost projít se časem až do dob,
kdy zuřila první světová válka, bolševická
revoluce v Rusku, fašistický převrat v Německu, studená válka, ale také její konec
spojený se Solidaritou v Polsku, pádem Berlínské zdi, stejně jako Chartou 77 a Listopadovou revolucí v Československu. A to všechno bylo zprostředkováno skrz plakát, který
se zde jako informační médium v této muzeálně-galerijní expozici opět výborně osvědčil. Jednotlivé krátké a informačně zhuštěné plochy plakátů vlastně přirozeně navazovaly na klipově
střihový způsob vnímání mladých. A navíc nebylo
třeba číst dlouhé texty a půjčovat si je z knihoven… Předpokládám, že každého průměrného návštěvníka této výstavy nemůže na jejím konci nenapadnout
paralela dnešní doby s historií prezentovanou na výstavě. Jsou opravdu události na Ukrajině tolik odlišné
od toho, co se dělo v roce 1938 u nás a v roce 1939 v Pol-
(18)
Plakát Gustava Klutsise (foto archiv DOX)
(19)
sku? Jsou extremisté řvoucí na ulicích pouze izolovanou skupinou neschopnou strhnout
na sebe pozornost většinové společnosti?
Neexistují žádné ideologicko-náboženské sekty nebo rasová či náboženská genocida? Myslím
si, že schopnost sugestivně klást otázky je
velkým kladem výstavy v DOXu.
Pokud pomineme nesporný obsahový význam výstavy,
je třeba ocenit i rozsáhlost a jedinečnost výstavy
z hlediska historie grafického designu. Vedle přehlídky idejí je to i přehlídka uměleckých stylů a designérských trendů. Na výstavě byli zastoupeni významní tvůrci plakátů z minulosti i současnosti.
Musím se přiznat, že po prohlídce části věnované schematickým, málo nápaditým socialisticko-realistickým
vítězícím stavbařům, kosmonautům a „válečným štváčům“
bylo docela příjemné vidět práce dvou světoznámých autorů, kteří se ve svých pracích také věnují protiválečné
a především humanistické tematice. Mám na mysli nedávno
zesnulého Shigea Fukudu10 a Lexe Drewinského11. Shigeo Fukuda proslul jako mistr rafinované zkratky. V Praze byl
vystaven jeho ikonický plakát „Vítězství“. Zdráhám se
tvrdit, že je Lex Drewinski následovníkem Fukudy, ale myslím si, že podobně jako on dokáže minimalisticky vytvořit politický plakát, zbavit ho veškerého přebytečného
balastu a jít takříkajíc na dřeň problému. Lex Drewinski
byl na výstavě představen především svými plakáty z období rozpadu sovětské vlády nad východoevropskými zeměmi
(„Perestrojka“ s tváří Gorbačova, „Miss východní Evropy“
s vychýlenou střelkou na kompasu), ale také společensko-
Shigeo Fukuda / Lex Drewinski (foto archiv DOX)
(20)
(21)
kritickými díly, jako např. „Peníze“. Zdá se, že v době,
kdy jsme si zvykli, že dokážeme vytvářet složité fotomontáže běžně i na našich mobilních telefonech, mají
kresebně jednoduché plakáty Fukudy a Drewinského o to
větší vizuální účinek a nadčasovou hodnotu. A právě to
srovnání toporných, obsahově vyprázdněných a často donekonečna opakovaných (protože takto schválených) citování protiválečných motivů v pojetí oficiálních tvůrců
z dob komunistické vlády s plakáty od Fukudy a Drewinského ukazuje, kam až se může dostat umělec – designér,
pokud má plnou svobodu tvůrčího projevu a také pokud má
potřebu vůbec něco sám vyjadřovat. A to je myslím další
důležitá inspirace pro současné designéry, aby si uchovali vlastní názor a nebáli se nahlas ozvat. A nemusí to
být pouze formou plakátu. Neuvěřitelné technologické
možnosti a prakticky neomezený dopad všech
digitálních forem komunikace dnes dávají
každému grafickému designérovi možnost
ovlivňovat veřejné mínění. Pak jde jen o to,
aby se toho nebáli využít, ale přitom zároveň návrh nezneužili…
Na druhou stranu musím přiznat, že léta propagandistické komunistické masáže ve mně
vybudila trvalou nedůvěru k čistě politickým plakátům. Jsou však tvůrci, kteří se
zabývají politickými tématy takříkajíc
na plný úvazek. U izraelského Davida Tartakovera12 se to dá ještě pochopit, žije v zemi
trvale ohrožované ze všech stran, přesto
kritizuje izraelský militarismus, to fran-
(22)
David Tartakover (foto archiv DOX)
Grapus (Archives d’Aubervilliers)
(23)
couzští krajně levicoví Grapus13 v 70. a 80. letech 20.
století vytvářeli protiamerické plakáty tematicky
velmi podobné tomu, co se tehdy dělo v oficiální rovině i u nás (pochopitelně s o mnoho vyšší uměleckou
kvalitou) a Jonathan Barnbrook, to je v současnosti zapřisáhlý bojovník proti globalismu
a čemukoliv souvisejícímu s USA. Jeho přátelé
z kanadského časopisu Adbusters jsou naladěni na stejné vlně. Na výstavě je reprezentoval známý plakát „Americká vlajka“
– místo hvězdiček je osazena logotypy
komerčních amerických korporací.
Nemá cenu dále vyjmenovávat, kdo
všechno na pražské výstavě vystavoval a jaké názorové spektrum tam bylo zastoupeno. Důležité je vnímat ji jako celek,
jako memento stoleté historie
lidstva, které se doposud nepoučilo a dál pokračuje ve své likvidaci. Plakáty jistě hrály
ve dvacátém století důležitou
roli. Byly u všech revolucí, válečných konfliktů či státních
převratů. I když jejich význam
jako komunikačního i propagandistického média v posledních letech pohasl, vždycky když se někde něco děje, zaujímají hned
vedle sociálních sítí pořád ješ-
(24)
tě ještě nepřehlédnutelné místo. Vždycky někdo
může vzít kus papíru, napsat fixem úderné heslo
a polepit jím autobusovou zastávku. V době voleb
tento neznámý hlas lidu u nás mnohdy osobitě vytváří
vtipné satirické komentáře na slogany politiků, méně
časté je už využívání plakátů pro oficiální vládní kampaně. Na začátku jsem zmínil jepičí život většiny klasických plakátů – když splní svůj účel, nemají dále co říci.
Pražská výstava naopak ukázala, že propagandistické
plakáty prezentované v takovém množství a historické
posloupnosti mohou fungovat jako názorná učební pomůcka pro rychlý průlet dějinami století. Však byla také
hojně navštěvována školami a širokou veřejností. Délka
trvání výstavy se pro velký zájem prodlužovala. Návštěvníci se mohli zúčastnit i celé řady workshopů a panelových diskuzí s designéry i teoretiky. Možná by stálo
za to, aby výstava byla putovní nebo aby z ní byl (například v období voleb) vysílán záznam, třeba jen nekomentovaný sled ukázek – vždyť kvalitní plakát nepotřebuje
komentář.
Éra internetové globalizace s sebou přináší globální témata (ekologii, bídu
zemí třetího světa), možnost
mediálního boje za jejich zviditelnění a někdy doslova využití plakátu pro boj v ulicích (například Praha v roce 2000 zažila
násilné demonstrace proti zasedání Mezinárodního měnového fondu a Světové banky). A to je také
(25)
jedno z živých podhoubí současné plakátové
tvorby. Plakáty gerilového typu, dříve viděné
na autobusových zastávkách, v průjezdech a na stažených roletách zrušených obchodů, totiž náhle obsazují galerie a grafické přehlídky. Iniciační podobnost
s pařížskými studentskými bouřemi konce 60. let je přitom
víc než podobná. Expresivitu původní pouliční revolty bylo
tehdy z plakátů skupiny Grapus cítit ještě nejméně následujících patnáct let.
(9) 14. února–19. května 2014
(10) Shigeo Fukuda (1932–2009)
(11) Lex Drewinski (1951) už řadu let působí jako profesor grafického designu na Fachhochschule v Potsdamu u Berlína
(12) David Tartakover (1944)
(13) Grapus (graphique + crapules = darebáci) je skupina francouzských designérů, kterou
v roce 1970 založili Pierre Bernard (1944–2015) a Gérard Paris-Clavel(1943). Programově
se odmítali věnovat komerční tvorbě, chtěli pracovat jen v kulturní sféře, i když tam byly
mnohem nižší výdělky. Svým anarchisticko-expresionistickým stylem vycházeli ze svých
vlastních zkušeností ze studentských bouří v roce 1968. Tehdy na pařížské Akademii umění
založili tzv. Atelier Populaire a vytvářeli jednoduché kresebné plakáty většinou zaměřené
proti pravicové vládě prezidenta De Gaulla. Tiskli je sítotiskem a postupně jimi polepili
celou Paříž.
TECHNOLOGIE V GRAFICKÉM DESIGNU
Dnešní generace kreslí místo tužkou a štětcem na digitálním tabletu a využívá přitom rastry a vzory, které si
přímo tabletem fotí. Senzory jsou schopny snímat
pohyby očí14 a rovnou jimi kreslit po displeji,
někdo zas cíleně využívá náhody – např.
(26)
kresbu vycházející ze záznamů stop elektronických myší. V osmdesátých letech 20. století z důvodu technologické „nouze“ vytvořila Zuzana Ličko
bitmapové zubaté písmo Emperor15, aby se z něho postupně stal symbol doby. V dnešních časech programátoři
naopak do svých aplikací cíleně programují chyby, aby
polidštili příliš dokonalé a strojově chladné výstupy
vytvořené v grafických programech.
Zároveň jsou vyvíjeny robotické stroje, které dokáží
bez problémů pokreslit i desetimetrové plochy stěn, například kreslicí roboti Švýcara Jürga Lehniho16. Pojmenoval si je jmény Viktor, Rita a Hektor. Hektor musí být
snem každého tvůrce mural artu. Dokáže totiž vystříkat
sprejem kresbu o velikosti několika desítek metrů čtverečních a ovládá se pomocí obyčejného notebooku, Viktor
dokáže zas kreslit mnohametrové kresby křídou po tabuli
a Rita na průhlednou fólii. Jürg Lehni ke své práci nepoužívá přímo svoji vlastní ruku, ale její prodlouženou podobu – kreslicího robota nebo speciálně vyvinuté animační programy, jako je třeba Flood fill využívající
jakoby archaické a náhodné postupy při práci s pixelovou grafikou.
Joshua Davis objevil designérskou variantu pohádky Hrnečku
vař. Pracuje se softwarem, který
mu umožňuje zkombinovat výhody
Illustratoru i Flashe. Podobně
jako kaleidoskop dokáže z několika základních tvarů i barev au-
(27)
tomaticky generovat další a další varianty tvarů i barev i jejich
vzájemných kombinací. Celý svůj
tvůrčí proces nazývá Dynamická
abstrakce a při jeho větším rozšíření by grafičtí designéři asi
masově začali přicházet o práci.
Těžko odhadnout, zda-li jde o nastupující trend v oboru nebo jen
o sofistikovanější odnož street-artu. Každopádně si jeho produkt pod názvem Reflect17 můžete
koupit do svého iPhonu a sami si
hrát na automatické designéry.
Oded Ezer18 je izraelský typograf, průkopník na poli 3D hebrejského písma a typografický experimentátor, který přišel s pojmy biotypografie, typosperma, „Skype-Type“
a mnoha dalšími. Využívá podobnosti hebrejského písma
s živočišnou říší, především hmyzem. Ezerovy projekty,
plakáty a grafické práce si našly cestu do galerií a publikací po celém světě a jsou součástí stálých sbírek
předních muzeí.
realizovaného projektu. Literatura a především poezie jsou součástí jeho práce. Bere
písmo jako výlet do kouzelného, dosud neobjeveného světa. Zajímají ho vztahy mezi písmem a obsahem textu, mezi skicami a hotovým
dílem. I proto tolik času tráví v knihtiskové
dílně, například při práci na již několika vydaných číslech časopisu vycházejícího ve formě
grafických listů ze série „Qui? Résiste“20.
Bez digitálních „mašinek“ se téměř obejde také britský designér Anthony Burill21. Záměrně si vybírá
přímo muzeální tiskárny, aby v nich mohl realizovat
svoje typografické projekty. Jeho domovským pracovištěm je malá knihtiskárna ve starobylém anglickém městečku Rye, ale Anthony Burill si podobné „vysloužilé“
tiskárny hledá také v jiných koncích světa. Nevadí omšelost tiskárny ani jistá opotřebovanost písmové sady.
V brazilském Sao Paulu se mu podařilo objevit přesně takové zařízení. Několik seniorů tam obsluhuje stařičké
stroje a tisky z jejich letitých dřevěných písem jsou
díky opotřebovanosti na hranici čitelnosti – to je přesně to, co Burillovi maximálně vyhovuje a co podporuje
jeho tvůrčí přístup umělce. Náhodná chyba tisku, hra
jako metoda tvorby a nepřesnost vzniklá z vady materiálu
tvoří protipól současného technologicky vyspělého, ale
citově odosobněného polygrafického průmyslu.
Na opačném pólu současného spektra grafických designérů
je nepochybně Pierre de Sciullo19, který na počátku
21. století působí jako bytost z jiného světa. Uprostřed
digitálního šílenství se nebojí vytvářet své originální
navigační systémy ručně. Je mu jedno, zda-li pracuje se
dřevem, kovem nebo sklem, důležitá je pro něho velikost
Ofsetový nebo digitální tisk už dnes může být naprosto
dokonalý, ale chybí v něm dotek lidské ruky, stopa dláta
či štětce, nemluvě o haptické radosti z reliéfu vzniklé-
(28)
(29)
ho na papíře při knihtisku. Pokročilost digitálních technologií se neprojevuje jen v polygrafii. Dnešní cenová
a uživatelská přístupnost specializovaného grafického
softwaru má mj. za následek zvýšení zájmu o autorskou
tvorbu písma. Typografické plakáty sázené různorodým
originálním písmem pak ostře kontrastují s unifikovaným internacionálním stylem 60. a 70. let 20. století a jeho „helveticouniversem“. Již dávno sice pominulo okouzlení počítačovými fotomontážemi, ale
z plakátů se rovněž vytrácí čistá nemanipulovaná
fotografie.
(14) Jochem Hendricks – Oční kresby, http://www.jochem-hendricks.de/
(15) Velmi limitující bylo tiskové rozlišení tehdy jediných možných – jehličkových tiskáren. To Zuzanu Ličko inspirovalo k vytvoření
bitmapového písma Emperor – „zubaté“ písmo potřebovalo k zobrazení minimum pixelů. Nedalo se zvětšovat. Označení Emperor 8 znamenalo, že výška je „8 bodů“, pokud jste chtěli sázet větším písmem,
museli jste použít třeba Emperor 15.
(16) http://juerglehni.com/
(17) http://www.creativeapplications.net/i-os/reflect-iphone/
(18) viz kniha o něm: The Typographer‘s Guide to the Galaxy,
Die gestalten verlag, Berlin: 2009
(19) http://www.primalinea.com/disciullo/news/index.html
(20) http://www.quiresiste.com
(21) http://anthonyburrill.com
GLOBÁLNÍ VZORY A TRENDY
balizace se projevuje i v grafickém designu.
Od počátku 90. let 20. století se nejčastěji
napodobuje tzv. holandský design, díky tomu
si ho klidně spletete s německým nebo švýcarským, francouzské plakáty často na přehlídkách poznáte jen podle většího – tzv. francouzského formátu (120 x 176 cm), a tak by se dalo
pokračovat.
Proč je tak přitažlivý právě holandský design? Možná je to tím, že si Holanďané našli svoji vlastní
interpretaci modernismu. Hnutí De Stijl navždy infikovalo i běžnou občanskou společnost. Holandský typograf Evert Bloemsma22 kdysi napsal: „Holandskou otevřenost a liberalitu způsobil nedostatek kultury
navazující na národní tradice a hodnoty. Všechno v naší
krajině je nové a uměle vytvořené (více než třetinu své
země Nizozemci vyrvali moři). Proto neustále hledáme ten
pravý styl, ale ten je často jenom trendem, protože kvůli
bahnité zemi máme slabé kořeny.“ Každý milovník designu,
který měl možnost pobývat alespoň několik měsíců v Holandsku, určitě zažil prvotní nadšení z „vydesignované“
země, která měla nejhezčí peníze (než přišlo Euro) a pořád má dokonale navržené vizuální styly státních institucí, včetně všech potřebných tiskovin a formulářů –
o známkách na dopisy ani nemluvě...
Za posledních dvacet let se rovněž setřely „etnografické“ odlišnosti národních (typo)grafických kuchyní. Glo-
Známý typograf Peter Bil‘ak23, žijící dlouhá léta v Haagu,
si všímá i toho, že Holanďané jsou zvyklí spoléhat se na
sebe, designéři tam pracují individuálně a příliš se nezajímají o práci jiných24. Další zajímavostí je fakt, že
(30)
(31)
mnoho designérů pracuje pouze na kulturních zakázkách,
které byly až do nedávna bohatě dotované holandskou vládou. Systém státního zadávání zakázek a vytváření zadávajících komisí byl světovým unikátem. Státu zabezpečoval vysokou úroveň designu důležitých zakázek a designérům zase dostatek práce. Dlouhá léta fungující systém
byl v důsledku celosvětové ekonomické krize nedávno
změněn a brzy se ukáže s jakým dopadem na holandský design. Na druhou stranu ani sebelépe dotovaný státní program nemůže zajistit práci pro všechny absolventy více
než třinácti holandských vysokých designérských škol.
Málokterá evropská země má tolik vysokoškolsky a designérsky vzdělaných barmanů, skladníků a pokladních v supermarketech... Některé z holandských škol v posledních
dvaceti letech v podstatě diktují evropské trendy v grafickém designu. Jsou to Akademie Gerta Rietvelda v Amsterdamu, Akademie Jan Eycka
v Maastrichtu a pak dvě školy se specializovaným typografickým programem – Královská
akademie v Haagu a Werkplaats typografie25
v Arnhemu. Zejména práce z arnhemské školy
jsou nejen v celé Evropě často napodobovány.
si na začátku svého projektu Sloboda a Zita stanovili
jako cíl. Začali nacházet a pojmenovávat nejrůznější
vzhledové trendy (viz seznam trendů na obrázku vpravo) v grafickém desingu a výsledky zveřejňovat na
svém webu. Přitom dokumentují, kde které trendy
vznikají a ve kterých zemích se nejvíce rozšířily. Dnes už je pro mnohé autory prestižní záležitostí být na Trend Listu zastoupen. Ovšem
aplikací Trendgenerator tomu všemu „nasadili korunu“. Uživatelé Trendgeneratoru
nejprve zadají vstupní data – např. určitou fotografii, název koncertu, datum a místo jeho pořádání. Zároveň
si z nabídky vyberou jednotlivé designové trendy a Trendgenerator
jim vzápětí vytvoří hned několik grafických řešení plakátů.
Stačí jen vybrat a tisknout.
Absurdní varianta pohádky Hrnečku vař v sobě skrývá znepokojivé otázky o budoucnosti profese grafického designéra a přehnaného vlivu diktátu módy.
Michal Sloboda a Ondřej Zita jsou zakladatelé internetového portálu zaměřeného na
vizuální trendy současného grafického designu Trend List26. Původně vznikl jako určitý
druh recese. Společenské a módní časopisy
se často zabývají trendy v oblékání a líčení, proč bychom nemohli hledat a zveřejňovat příklady trendů v grafickém designu? To
Díky současnému technologickému rozvoji českých domácností
mezi laickou veřejností vzniká
klamný dojem, že design za nás
udělá chytrá mašinka s odpovídajícím softwarem a designér –
specialista již nebude potřeba.
(32)
(33)
(22) Evert Bloemsma (1958–2005)
(23) Peter Bil‘ak (1973), www.typotheque.com
(24) více v článku Bil‘ak, Peter. Současný holandský design. časopis Deleatur.
č. 3, zima 1998. Praha: Alan Záruba 1998, str. 26
(25) www.werkplaatstypografie.org
(26) www.trendlist.org
KONEC PLAKÁTU V ČECHÁCH?
V roce 2010 proběhla v Goetheho institutu v Praze zajímavá diskuse na téma budoucnosti či konce, funkčnosti či
zbytečnosti plakátu jako informačního média nebo také
jako umělecké disciplíny. Setkání tří generací grafických
designérů – Jana Solpery, Roberta V. Nováka, Roberta
Jansy a Petra Bosáka – moderoval Filip Blažek. Účastníci
diskuse se nejprve s úsměvem pokusili definovat, co vlastně plakát je a co už není. Například Robert V. Novák uznává pouze formát na výšku a velikost jedné strany musí být
nejméně jeden metr, na to pan profesor Solpera reagoval
obhajobou svých „šířkových“ divadelních plakátů ze šedesátých let argumentací, že to vlastně tehdy zavinila pražská výlepová služba a kombinace velikosti
a ceny polepené plochy(!!!). Úsměv
všem postupně odcházel ze rtu při
výčtu všech objektivních podmínek, které dnes omezují výskyt
kvalitních plakátů v ulicích českých měst: mizejí plakátovací
plochy, nelegální výlep je trestán vysokými pokutami a navíc
ubývají instituce, které si pla-
(34)
kát u grafiků vůbec objednají. Diskuse dále
pokračovala hollywoodskými filmovými (ne)plakáty27 a také otázkou, zda-li citylight28 je plnoprávným plakátem. Citylight to nakonec „ustál“, ale
ukázalo se, že má klasický plakát mnohem rafinovanějšího
soupeře – programovatelný displej. Všichni zúčastnění
odmítli stát se programátory shopping center a Robert
Jansa s Petrem Bosákem dali k dobru historku o tom, jak
sami přemluvili producenta nejmenované zahraniční hudební skupiny, aby jim dovolil plakát pro jeho hudební
skupinu nejen navrhnout, ale také zaplatit jeho tisk
a výlep... Jsou ochotni plakát udržet skoro za každou
cenu, ale musí to být v jeho funkční formě s informacemi
„kdy, kde, co a v kolik, popř. za kolik“ a ne articistní
polská galerijní verze, stejně jako ne digitální mašinka
s proměnlivým displejem.
Filip Blažek připomněl neocenitelný význam rukodělného
plakátu jako informačního média v době „sametové revoluce29 v roce 1989“, rok šedesát osm jsem již zmiňoval.
Jenže – přestože je dnes plakát možná na konci s dechem
(a podle Jana Solpery už dávno zemřel) – nové masové demonstrace v ulicích by si znovu jistě nikdo nepřál.
Diskuze v Goetheho institutu tehdy skončila konstatováním, že oživovací impuls tak musí přijít odjinud než
z politických sfér, anebo vůbec nepřijde a plakát zanikne, stejně jako již skoro zanikla ruční kovová sazba nebo
rozhlas po drátě30. A pak je tu ještě sběratelská
„polská“ cesta. Ale je vůbec plakát vyrobený
do „šuplíku“ ještě plakátem? V zemích s vy-
(35)
spělou plakátovou tradicí, jako je Polsko, Česko,
Švýcarsko nebo třeba Tchai-wan, si často tvůrci
plakátů sami pro sebe pořádají soutěže v projektování plakátů, aby mohli dělat svůj oblíbený žánr a nevyšli tak ze cviku31. Polská teoretička designu Agatha
Szydłowska na stránkách časopisu 2+3D32 dává často najevo znepokojení faktem, že na posledních velkých přehlídkách plakátů v Polsku (včetně varšavského Bienále) jsou
velmi hojně zastoupeny především plakáty určené na vlastní výstavy autorů těchto plakátů nebo na výstavy plakátů
kolegů-grafiků. Tedy jakési plakátové perpetuum mobile.
Agatha Szydłowska33 se navíc ptá, kam se vždycky všechny
„přehlídkové“ plakáty podějí, že nejsou nikde v ulicích
vidět?
(27) Před rokem 1989 byla v Česku na vysoké úrovni tvorba originálních filmových plakátů,
které vznikaly i pro zahraniční filmy uvedené do naší distribuce. Plakáty tvořené špičkovými
tvůrci nejen z řad vystudovaných grafiků, ale také malířů, sochařů či architektů získávaly
významná ocenění na zahraničních přehlídkách. Po roce 1989 u nás přestal fungovat centrální distributor zahraničních filmů, které k nám nyní přicházejí i s hotovými bianco
plakáty, kde se pouze (a to ještě ne vždy) počešťuje název filmu. Tvůrci plakátů tak
mohou pracovat pouze pro české filmy. (viz. www.terryhoponozky.cz)
(28) Citylight je venkovní nosič reklamy,
který je zevnitř prosvětlen. Často se s ním
setkáváme na zastávkách městské hromadné dopravy.
(29) Filip Blažek o fenoménu plakátů z listopadu
1989 napsal knihu: Blažek, Filip. Plakáty
sametové revoluce. Nakladatelství XYZ: Praha.
(30) Rozhlas po drátě umožňoval u nás
Účastníci besedy v Goetheho institutu, zleva Robert V. Novák, Jan Solpera,
v letech 1953–99 šíření rozhlasového vysí-
Filip Blažek, Robert Jansa a Petr Bosák
(36)
(37)
lání pomocí kabelového rozvodu. Jednotlivými rozhlasovými přijímači byly vybaveny
všechny veřejné budovy, ale také poměrně
hodně domácností.
(31) U nás například má již několikaletou tradici
Virtuální bienále Asociace užité grafiky. (http://
www.aug.cz/virtualni-bienale)
(32) Polský časopis věnovaný designu
(www.2plus3d.pl)
(33) Agatha Szydłowska je polská historička umění,
která se zaměřuje především na současný polský
grafický design. Rovněž přednáší na několika vysokých školách.
Piktogramy od Susan Kare pro MacOS a počítače Apple Lisa z roku 1983 se staly
vzorem pro ostatní tvůrce počítačových ikon (zdroj: www.aoimedia.co.uk.)
Dole: Ukázka ze současné produkce písmolijny Rosetta Davida Březiny
OBRÁZEK VERSUS TEXT
Zdá se, že hlavní starostí současných komunikačních designérů je řešení uživatelského rozhraní digitálních
přístrojů, které nás každodenně obklopují. Od počátku
80. let 20. století, kdy Suzan Kare navrhla pro firmu
Apple přelomové vizuální řešení uživatelského rozhraní
počítačů Apple a brzy nato vytvořila totéž pro konkurenci z Microsoftu, to vypadá, že se postupně ocitáme pouze
v obrázkovém světě. Všechno, na co se podíváme, už má
svůj displej s obrázky. Nicméně se ukazuje, že dávná myšlenka celosvětově srozumitelného obrázkového jazyka
ani téměř sto let od vzniku Neurathových Isotypů34 nenašla svoje opravdu funkční řešení. A vzhledem k nepřekonatelným kulturně-společenským rozdílům v různých koncích světa asi ani nikdy nenajde.
(38)
(39)
A tak je opět ve hře obyčejný text. Tvůrci
písma v současné době svůj zrak zaměřují
na nejrůznější orientální země, aby jim vytvořili digitalizovanou psanou verzi jejich
jazyka, v korporátní grafice se prostý text prosazuje při tvorbě logotypů mnohdy více než obrázek, nemluvě o volné umělecké tvorbě, kdy také
písmo nahrazuje obraz. Návštěvníky Arsenalu letošního benátského Bienále hned u vchodu vítaly
světelné kinetické typografické instalace Bruce
Naumana a také prezentace řady dalších zúčastněných umělců byly postaveny na práci s písmem35.
Na druhé straně můžeme v posledních patnácti letech
v grafickém designu pozorovat trend vytváření galerijních designérských projektů, kdy se z designéra stává
na chvíli umělec, který nepracuje na objednávku klienta, ale na základě potřeby se umělecky vyjadřovat (často
sociálně-kriticky) a následně svoji tvorbu prezentovat
v galerijních prostorách. Často k tomu používá prostředky, které jsou mu z jeho komerční praxe nejbližší – tedy
i písmo. Oproti tomuto faktu, častěji než dříve, se
i v ulicích měst setkáváme s komerční grafikou inspirovanou uměním. Text v tomto případě přestává být doplňkem
obrázku, ale sám se stává nejsilnější vizuální dominantou. V roce 2010 připravilo pražské studio Najbrt nepřehlédnutelnou kampaň pro hudební festival Pražské jaro.
Slabiky „ta da da“ napodobovaly popěvky, tak jak si lidé
sami pro sebe pobrukují nějakou skladbu, kterou slyší
v rádiu. Jednotlivé vizuální moduly kampaně byly čistě
typografické a evokovaly dávné futuristické záznamy válečných bitev a zvuků strojů. Informační hodnota textu
cítim NÁRODNE,
MYSLÍM sociálne.
(40)
(41)
slogan, prezidentské voĖE\ 2009
www.sme.sk
PRÁVE V TOMTO ÿ$6( TO
moje také krédo má ešte
www.sme.sk
Vbÿã,U VÁHU AKO DOTERAZ.
pretoæe, to, ĀR je dneska vo svete,
www.sme.sk
rozhovor pre Slovenský Rozhlas
ÿ2 SA DEJE, PRÁVE JE
SRWUHEQp]G{UD]QLĨtieslová.
reĀ v NR SR
lacnejšia a teraz, chvalabohu, æe je lacnejšia. Médiá sú v s~Āasnosti v pozícii, kedy nenachádzajú QLĀ dobré, hĖadajú len to zlé.
Mali by Y]QLNQ~Ĩ médiá, ktoré by prezentovali rozhodnutia vlády, parlamentu a orgánov, ktoré riadia štát. Vytipovali si jedného kandidáta, z ktorého urobili modlu a druhého kandidáta,
www.sme.sk
RADA EURÓPY SA BLÌå, K SVOJMU
zániku. Euroústava má nedostatky, treba
ju však schválLĨ a potom novelizovaĨ.
www.plus7dni.sk
Pani podpredseGN\Ĝa SNS vychádzala z volebných výsledkov, z farebného rozdelenia. A do XUĀLWej miery ja si myslím, æe mala aj pravdu.
Več, zoberte si aj bilbordy pani poslaQN\Ĝa vaše. Več vy tam nemáte
obĀDnov Slovenskej republiky nejakých vrstiev chudobnejších alebo
normálnych. Len samé celebrity. Samá celebrita. Vy ste kandidátka
prezidenta celebrít? Ja som kandidát obĀDnov Slovenskej republiky.
www.sme.sk
NA DRUHEJ STRANE 6, MYSLÍM, å( Slovensko niekedy, æLaĖEohu, a niekedy je to
aj chvalabohu, æe æLaĖEohu, æe na Slovensku
predsa len tá pracovná sila je ešte stále
Teraz chodí jeden list po schránkach, po telefónoch na stránky a podpísaný
je nejaký KrstiteĖ Balázs, samozvaný krstiteĖ, asi on sa vyhlásil za KrstiteĖa, kde píše o tom, aká vy ste slušná a aký je neslušný, bezcharakterný GašparoviĀ strana Smer, Fico... Však on neni farár... Nie, nesúhlasím, tak ako
nesúhlasím so slovami, ktoré sú na webstránkach, na bilbordoch pani poslankyne, kde hovorí o tom, æe všetci Slováci sú hlupáci, okrem tých, ktorí volia
ju...Tak to je napísané. åe æLMe tu veĖa múdrych, ktorí majú podporovaĨ vás...
Comic Sans ©1995
,Yan GašparoYLĀ, 1. kolo prezidentských volieb 46,71% hlasov
Sociálně-kritický plakát Branislava Matise reagující na předvolební
prezidentskou kampaň na Slovensku
byla potlačena ve prospěch výrazného vizuálního motivu,
který zároveň podvědomě vyzýval k deklamaci a hlasitému přednesu zobrazeného textu – osvobozená slova sto
let po Marinettim...36 Reklamní kampaň studia Najbrt
není v českém prostředí jediná, která využívá čistě
typografickou formu, ale ve své době na sebe dokázala strhnout pozornost i té části české veřejnosti,
které jsou symfonické koncerty jinak naprosto
lhostejné.
(34) Otto Neurath (1882–1945) spolu s Gerdem Arntzem (1900–1988) definovali metodu názorného zobrazování statistických údajů pomocí tzv.
Isotypů (International System of Typographic Picture Education) – mezinárodně srozumitelného systému piktogramů.
(35) např. ještě Barthélémy Toguo z Kamerunu, Hristina
Ivanoska z Makedonie nebo Newell Harryz Austrálie
(36) Tommaso Marinetti (1876–1944) – vůdčí postava italského futurismu, autor mj. básnické sbírky Osvobozená slova. V ní zrušil tradiční lineární uspořádání textu, psal bez přídavných jmen i interpunkce.
Různě velkým písmem, různými druhy písma a různým nakloněním sazby
dosahoval expresivity a dynamičnosti jednotlivých básní. Některé básně
popisují s nadšením výbuchy granátů a svistot vystřelených kulek.
PROJEKT TYPOPLAKÁT
Cyklus putovních výstav typografických plakátů měl
svoji premiéru v roce 2012 v Muzeu tisku v Polském
Těšíně (Cieszyn), od té doby se neustále rozšiřující
se kolekce postupně ukázala návštěvníkům ve Zlíně
(2013), Bratislavě (2014) a Ústí nad Labem (2015), v roce
2016 bude představena také v Lodži.
(42)
Plakát studia Najbrt (autor Petr Štěpán)
(43)
Původním záměrem kurátora projektu Pavla
Nogy bylo uspořádat výstavu plakátů. Zdálo
se mu totiž, že jde už o „vymírající“ komunikační médium a že se dnes málokdo ze současných designérů tvorbě plakátů věnuje. Aby výstava měla spojující článek, rozhodl se
rezignovat na společné téma (jako např. plakát
kulturní, politický, komerční) a místo toho zvolil jako určující prvek čistě typografickou formu
plakátu37. Navíc bral v úvahu i fakt, že v současné
době dochází k velkému boomu tvorby písma. Proto je
v rámci projektu představeno i několik známých písmolijen.
V kolekci vystavovaných prací převažovali autoři spojení – ať už jako absolventi nebo jako pedagogové – s Vysokou školou výtvarných umění v Bratislavě, Vysokou školou uměleckoprůmyslovou v Praze a Akademií umění v Lodži.
Jsou to všechno školy s bohatou typografickou tradicí.
Akademie umění v Lodži navíc zaujímá v rámci tzv. „Polské
plakátové školy“ mimořádné postavení, protože se z ní
naprosto vymyká. Zatímco tvůrci z jiných míst Polska
po II. světové válce získali světovou proslulost svými
umělecky uvolněnými a malířsky budovanými plakáty,
na kterých mnohdy hraje písmo podřadnou roli, v Lodži si
naproti tomu dokázali udržet osobitost modernistického
odkazu zakladatele tamější akademie – Władysława Strzemińského – a na písmu postavili svůj umělecký výraz. Designéři z Lodže dodali nejrozsáhlejší kolekci plakátů.
Bylo velmi těžké z ní vybrat těch několik málo ukázek
(44)
práce S. Kosmynky, S. Iwanského, P. Karczewského nebo třeba P. Hajka, které pak mohly být vystaveny. Jejich konstruktivistické kompozice doplňovala osobitým kresebným
stylem A. Niepsuj.
Na výstavách jsou zastoupeni designéři také z jiných
měst a škol: např. z Brna (J. Rajlich, J. Eliška), Katovic
(M. Oslislo, T. Bierkowski, J. Mrowczyk, P. Krzywda),
Košic (A. Haščák), Krakova (P. Kunce, A. Toborowicz) nebo
Varšavy (J. Bajtlik, L. Majewski). Pro některé z vystavujících je čistě typografická forma v jejich tvorbě naprosto dominantní, takže neměli problém pro výstavu vybrat nějaký již realizovaný projekt (P. Babák, P. Bosák,
R. Jansa, B. Matis, K. Míšek, M. Pecina), jiní zase naopak
speciálně vytvořili úplně nový plakát (J. Nagy, J. Blaško,
P. Bálik, P. Choma). Nakonec se sešlo více
než 170 prací (někteří autoři jich dodali
i několik) od více než 80 designérů. Vystavena mohla být dosud bohužel kvůli prostorovým možnostem jen asi polovina shromážděných plakátů.
Pro designéry z Lodže, kteří byli co
do množství dodaných plakátů zastoupeni
nejpočetněji, byla v brněnském kine Scala
zorganizována speciální výstava pod názvem
„Plakát z Lodže“ (2015).
Vedle zastoupení tří zemí je třeba zmínit
také fakt, že projekt Typoplakát reprezentuje hned několik generací tvůrců, takže
(45)
návštěvník výstav nebo čtenář této publikace může pozorovat různé výtvarné přístupy ovlivněné dobou vzniku
nebo technikou realizace. Nejstarším vystavujícím je
klasik českého plakátu Zdeněk Ziegler, který zároveň na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze
vychoval další zde představené designéry (T.
Machek, F. Hejduk, A. Macháček, R. Peško, P. Noga,
T. Salamon). Podobné spojení jsme mohli
na výstavě pozorovat také v případě Vysoké
školy výtvarných umění v Bratislavě, kde
pedagogicky působili L‘. Longauer, P. Rozložník, D. Junek nebo dosud působí S.
Stankoci, P. Choma, a jejich bývalých
studentů, nyní již rovněž pedagogů
na VŠVU – jako jsou např. M. Benčík, P. Bálik, J. Blaško, O. Gavalda, M. Tornyai, případně jiných
absolventů VŠVU – např. E. Drličiaka, M. Lelovského, O. Jóba, M.
Chmiela nebo P. Morhačové.
Na putovních výstavách jsou k vidění typoplakáty s tematikou
kulturní, společenskou i politickou. Zvláštní kategorii tvoří
plakáty od tvůrců písma, kteří
je využívají pro prezentaci
svých nových produktů. A tak se
mohli návštěvníci prostřednictvím plakátů setkat s ochutnávkami z nabídky písmolijen Storm
(46)
Z výstavy Typoplakát v Muzeu tisku v Polském Těšíně (2012)
Výstava Typoplakát na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně (2013)
(47)
Type Foundry, Rosetta Type Foundry, Dizajn Design a Urtd, které byly zastoupeny pracemi F. Štorma, D. Březiny, J. Filípka a O. Jóba. Později k projektu
přistoupili také P. Bil‘ak (Typotheque), A. Krátky a T.
Brousil (Suitcase Type Foundry).
Na výstavách se rovněž představila významná designérská studia Side2, ReDesign nebo Studio Najbrt, které
bylo zastoupeno známými realizacemi pro Pražské jaro
(P. Štěpán), Filmový festival Karlovy Vary (P. Štěpán, M.
Pistora), architektonickým plakátem M. Macháčka i autorským plakátem A. Najbrta. V publikaci je navíc zastoupeno také studio Laboratoř Petra Babáka (Lukáš Kijonka,
Richard Rozhoň, Jan Matoušek, Jaromír Skácel).
Zajímavou sběratelskou sérii představovala vystavená
kolekce plakátů věnovaná Ladislavu Sutnarovi38. Alan
Záruba v roce 2002 oslovil jménem časopisu Delatur několik českých grafických designérů, aby vytvořili na počest L. Sutnara plakát, který bude vizualizovat některou jeho známou myšlenku. „Sutnarovské” plakáty
vytvořili A. Záruba, P. Babák, T. Machek, A. Najbrt, K. Kvízová s P. Krejzkem, T.
Celizna s P. Knoblochem a R. V.
Novák.
Typografickou raritu pak beze
sporu představuje plakát P. Bálika – jeho pokojový Fíkus, který narostl do tvaru písmene “F”
nebo sbírka lidových poutačů
(48)
Z výstavy Typoplagát v galerii Satelit Slovenského centra designu
v Bratislavě v roce 2014 (foto nahoře H. Veličová)
(49)
vytvořených prodejci lesního ovoce na
oravských silnicích, které na svém plakátu
představil Pavel Choma.
Na výstavy Typoplakát bychom se mohli samozřejmě dívat
ještě i pod jinou optikou. Například by pro někoho mohlo být třeba zajímavé na výstavě porovnávat, jak se dnes
dělá plakát v zemi plakátům dlouhodobě zaslíbené – Polsku a jak naproti tomu na Slovensku a v Česku, kde přece
jenom nepovažujeme plakáty za národní vývozní artikl,
tak jako to cítí Poláci.
Celý projekt výstav typografických plakátů je živý organismus. Počet představených autorů se výstavu od výstavy neustále rozšiřuje a ani do budoucna není uzavřen.
Předpokládá se pokračování výstav i v jiných městech
a za účasti dalších tvůrců.
Plakát po dlouhá léta patřil k nejrozšířenějším informačním médiím. I když v poslední době jeho místo čím dál
častěji zaujímají citylighty, digitální tabule, popř.
webové bannery, celý projekt ukazuje, že i s tak poměrně vyhraněnou formou plakátu, jako je plakát čistě typografický, se i nadále můžeme běžně setkávat. Zdá se,
že i klasický papírový plakát není zdaleka na ústupu
a že se jím i ta nejmladší generace designérů ráda zabývá.
Následuje seznam designérů, kteří již v rámci projektu Typoplakát své práce vystavovali nebo se
je při realizaci této publikace pro další
(50)
Typoplakát v galerii Armaturka v Ústí nad Labem (2015)
(51)
aktivity projektu Typoplakát podařilo získat.
(CZ)
Petr Babák, Peter Bankov, Pavel Beneš, Petr Bosák a Robert Jansa, Filip Blažek, Tomáš Brousil, David Březina,
Tomáš Celizna, Jiří Eliška, Filip Heyduk, Václav Houf,
Marek Chmiel, Ondřej Chorý, Petr Knobloch, Vladimír Kovařík, Petr Krejzek, Klára Kvízová, Laboratoř, Adam Macháček, Mikuláš Macháček, Tomáš Machek, Karel Míšek, Monsters, Aleš Najbrt, Pavel Noga, Robert. V. Novák, Martin
Pecina, Radim Peško, Marek Pistora, František Polák, Jan
Rajlich ml., Petr Štěpán, František Štorm, Petr Tesař, Jiří
Toman, Barbora Toman Tylová, Rostislav Vaněk, Alan Záruba,
Zdeněk Ziegler
Przemysław Hajek, Filip Iwański,
Krzysztof Iwański, Sławomir Iwański, Tomasz Jędrzejko, Piotr Karczewski, Michał Kacperczyk, Inga
Kazmierczak, Tomasz Kipka, Łukasz Kliś, Sławomir Kosmynka,
Paweł Krzywda, Sebastian Kubica, Piotr Kunce, Stefan Lechwar,
Lech Majewski, Jacek Mrowczyk,
Aleksandra Niepsuj, Tomasz Olszyński, Marian Oslislo, Władysław Pluta, Jakub Stępień, Aleksandra Toborowicz
(37) V několika málo případech nejsou představené
(SK)
Pavol Bálik, Marcel Benčík, Peter Bil’ak, Juraj Blaško,
Emil Drličiak, Ján Filípek, Ondrej Gavalda, Andrej Haščák, Pavel Choma, Ondrej Jób, Dušan Junek, Andrej Krátky, Matúš Lelovský, Lubomir Longauer, Peter Liška,
Pavlína Morhačová, Julo Nagy, Branislav Matis, Boris
Meluš, Robert Paršo, Karol Prudil, Pavol Rozložník,
Tomáš Salamon, Ľubica Segečová,
Stanislav Stankoci, Michal Tornyai
plakáty úplně „čistě“ typografické a vyskytují se
na nich i kresebně-ilustrační nebo fotografické prvky. Vždy je ale dosaženo, že typografie hraje v kompozici plakátů výrazně dominantní roli.
(38) Ladislav Sutnar (1897–1976) byl nejvýznamnější český grafický designér,
pedagog i teoretik, známý i v celosvětovém kontextu. V amerických publikacích
věnovaných historii grafického designu bývá Sutnar spolu s Alvinem Lustigem
a Paulem Randem označován za otce – zakladatele moderního amerického grafického designu. V roce 2003 proběhla v Jízdárně Pražského hradu jeho retrospektivní
výstava. U příležitosti této výstavy vznikla limitovaná série (125 ks) autorských
typografických plakátů s názvem Pocta LS. Pro soubor 8 plakátů byl Janem Činčerou
(PL)
Jan Bajtlik, Bogusław Balicki
Jakub Balicki, Ewa Stanisławska
Balicka, Tomasz Bierkowski, Anna
Giedryś, Karolina Grudzińska,
(52)
navržen speciální obal z průhledného plastu.
(53)
METODOLOGIE PLÁNOVANÉHO VÝZKUMU
TYPOGRAFICKÉHO PLAKÁTU
Grafický design je umělecká tvůrčí činnost.
Doposud nebyly ustáleny zásady metodologie
jeho teoretického zkoumání. V současné době
u nás vychází velmi málo vědeckých publikací zabývajících se speciálně grafickým designem.
Typografický plakát zaujímá pouze marginální část
oblasti problémů vizuální komunikace. Díky jeho
formální specifičnosti však lze na poli této problematiky současně zkoumat hned několik aspektů současného grafického designu:
1. Má plakát jako informační médium na prahu 21. století
ještě vůbec svoje opodstatnění?
2. Obrázek versus text – digitální technologie v posledních letech posilují především obrazovou formu vizuální
komunikace, je v takovém světě ještě místo pro čistě typografický plakát?
3. Odhlédneme-li od informační funkce písma, ptáme se –
jak často je designéry využíváno i ve své „osvobozené”
formě jako výtvarný stavební materiál nahrazující fotografii či kresbu?
Při zahájení projektu Typoplakát bylo zřejmé, že při
dalším bádání není možné vystačit pouze s příklady získanými z literatury (metodou studia související literatury) nebo z projektů prezentovaných někým jiným –
např. na specializovaných odborných konferencích.
Základem práce na výzkumu se proto stala postupně
– speciálně kvůli projektu budovaná sbírka typografických plakátů od tvůrců z Česka, Slovenska
a Polska. Způsob výběru designérů zastoupených
ve sbírce vysvětluje předchozí kapitola („Projekt Typoplakát”).
První pilotážní šetření proběhlo v průběhu
přípravy a realizace výstavy zárodku nynější sbírky typografických plakátů v Muzeu
tisku v Polském Těšíně (2012). Výstava byla
součástí každoročního mezinárodního designového víkendu za účasti tvůrců i teoretiků designu a architektury z Polska, Česka a Slovenska. Výhodou byla možnost pozorovat
reakce návštěvníků, u nichž se projevil zřejmý
zájem o výstavu typoplakátů. Do dialogu s nimi
bylo možné vstoupit přímo v prostředí zmíněné
výstavy.
4. Je forma vyjadřování pomocí „písmového” plakátu blízká pouze starší generaci tvůrců nebo ji ve své práci využívají i ti nejmladší designéři?
Všechny výše uvedené empirické metody prvopočátečního šetření byly ještě ve větší míře uplatněny
také při další výstavě typoplakátů, tentokráte záměrně zorganizované na půdě Fakulty multimediálních
komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně (2013), kde
studují budoucí grafičtí designéři. Výstava pro ně měla
(54)
(55)
nepochybně i edukační význam. Podobně jako
zatím poslední prezentace sbírky typoplakátů v galerii Armaturka v Ústí nad Labem
(2015). Přímo mezi vystavenými plakáty tam
probíhaly mezinárodní studentské designérské
workshopy organizované Fakultou umění a designu Univerzity J. E. Purkyně.
Výstava typoplakátů v prestižní národní designérské galerii, jakou nepochybně je galerie Slovenského centra designu v Bratislavě (2014), pak
umožnila prezentaci nejrozsáhlejšího výběru z neustále se rozšiřující sbírky. Také osobní účast předních
slovenských designérů na vernisáži přispěla k široce
rozvinuté diskuzi s účastníky výstavy. Otevřela především rozpravy nad podobnostmi a rozdíly v obsahu a formě
plakátů na Slovensku, v Česku a Polsku.
Komparativní metody zkoumání měly za následek vymezení
páté otázky, která rozšiřuje naše záměry zkoumání:
5. Jaký je rozdíl v přístupu k tvorbě plakátu a jeho společenskému vnímání v Polsku a zemích bývalého Československa?
ny tak (viz kapitola „O písmu a plakátu s jeho tvůrci”),
aby se oslovení designéři museli vyslovit ke sledovaným
problémům formulovaným na začátku zkoumání. Středem zájmu výzkumu se tak staly na jedné straně především otázky po souhrnu společných znaků a dále otázky vypovídající
(při optimálním aktivním zapojení oslovených účastníků
ankety) také o jedinečných zdrojích uměleckého tvůrčího
myšlení a jejich vyústění do autentického vizuálního
ztvárnění.
Výzkum je doposud otevřený, tato publikace shrnuje jeho
současný stav. Předpokládá se pokračování v rozšiřování
sbírky typoplakátů a organizování dalších výstav, zejména
v zahraničí. Výzkumný projekt Typoplakát díky organizování výstav nezůstal uzavřen pouze mezi stěnami univerzitních studoven či přednáškových síní a umožňuje také široké veřejnosti zúčastňovat se
jeho dalšího uskutečňování.
Na následujících stranách je představena
část sbírky typografického plakátu shromážděná v průběhu (zatím) pětiletého trvání
prezentovaného projektu.
Ukázalo se, že diskuze s účastníky výstav a pozorování
jejich reakcí je zajímavá a pro vlastní výzkum velmi podnětná. Pro detailnější poznání názorů vnímatelů bylo
nutno dále zvolit formu dotazníku, který obdrželi všichni vystavovatelé – účastníci projektu a převážná většina
z nich na otázky také odpověděla. Otázky byly formulová-
(56)
(57)
Černobílé plakáty / Black&white posters
Ewa Stanisławska-Balicka
Jan Bajtlik
(58)
(59)
Pavol Bálik
Pavel Beneš
(60)
(61)
TU
Tomasz
Bierkowski
Marcel
Bencík
Nejde Nie chodzi
o štýl / o styl
Zamek Cieszyn,
7.02—
9.03.2014 antresola
Tomasz Bierkowski
Petr Bosák, Robert Jansa
(62)
(63)
Ondrej Gavalda
Ondrej Jób
(64)
(65)
Michał Kacperczyk
Karel Míšek
(66)
(67)
Monsters – Michaela Labudová, Pavel Frič
Jacek Mrowczyk
(68)
(69)
Pavel Noga
Robert Paršo
(70)
(71)
Radim Peško
Jakub Stępień
(72)
(73)
Barbora Toman Tylová
Michal Tornyai
(74)
(75)
Barevné plakáty / Colored posters
Samuel
Beckett
Hra
Rostislav Vaněk
Bogusław Balicki
(76)
(77)
Jakub Balicki
Peter Bankov
(78)
(79)
TEXT
MIROSLAV DJABLIK
9iù0A
MÁRIA FRONCOVÁ AH
Ø̶052<1Ú
BORIS ZACHAR
BARBORA ŠVIDR(Ǯ6VÁ
JAROSLAV KYSEǫ AH / JÁN DOBRÍK
IVETA PAGÍǕ6VÁ
MATÚŠ KVIETIK
BR(Ǯ6)(ǕO
ERIKA HAVASI
DRAMAT<9.0A
LENKA GARAJOVÁ AH
SCÉ56.9(-0((KOS;øM@
MONIKA DLUGOŠOVÁ AH
;ÍǮ(HOLIENKOVÁ AH
SCÉNICKÉ
PREZENTÁCIE
ù0LINSKÝCH
AUTOROV
SVETOVÁ PREMIÉRA 14. MARCA 2015,
113. PREMIÉRA MESTSKÉHO DIVADLAù0305(,
MESTSKÉ DIVADLOù0305(/695øV(3 ù0305(,
=:;<7,52@ 765¶70(!!0 ¶!0
A HO+05<79,+79,+:TA=,5ÐM,
7623(+̼(;,3 041 381 0000
MOB 0903 510 671,
E-M(0305-6@DIVADLOA0305(,U
WEB WWW.DIVADLOA0305(,U
Marcel Benčík
Peter Bil‘ak
(80)
(81)
důstojnost
důstojnost
pobytové
pobytové
registrovaný
registrovaný
evangelické
evangelické
koordinátor
koordinátor
krize
krize
zákon
zákon
dobrovolník
dobrovolník
domácí
domácí
denní
denní
práce
zajišťuje
zajišťuje
poslání
poslání
poradna
škola
škola
služby
služby
sociální
sociální
práce
terénní
Diakonie
Diakonie
terénní
osobní
poradenství
domov
kontakt
kontakt
kursy
speciální
pracovník
seminářseminář
organizace
organizace
poskytování
kurs
speciální
postižení
let
péče
postižení
stacionář
let
důstojný
podpora
českobratrské
Již 20 let nabízíme pomoc a podporu seniorům, lidem s nejrůznějším postižením
a dětem i dospělým v krizových situacích. Pracujeme pro lepší život nás všech.
www.diakoniecce.cz
Juraj Blaško
Filip Blažek
(82)
(83)
centra
pastorační
důstojný
duševní
centra
rehabilitace
pastorační
duševní
centra
rehabilitace
vzdělání
pečuje
školy
pomoc
život
řešení
vzdělání
pečuje
školy
podpora
pomoc
život
péče
centra
tým
stacionář
řešení
hospic
hospic
situace
pacient
českobratrské
příspěvekpříspěvek
humanitární
situace
poskytuje
životní
zdravotní
pracovník
středisko
humanitární
Afrika středisko
poskytuje
Afrika
životní
HIV/AIDS
poskytování
kurs
pacient
20
20
církve
činnost
publikace
HIV/AIDS
zdravotní
kursy
služba
zásady
služba
církve
činnost
zásady
nabízí
publikace
nabízí
osobní
domov
vzdělávací
vzdělávací
zařízení
poradenství
nestátní
nestátní
zařízení
poradna
tým
Tomáš Brousil
David Březina
(84)
(85)
Tomáš Celizna
Jiří Eliška
(86)
(87)
Ján Filípek
Karolina Grudzińska
(88)
(89)
Przemysław Hajek
Andrej Haščák
(90)
(91)
Filip Heyduk
Václav Houf
(92)
(93)
Marek Chmiel / Stefan Łechwar
Pavel Chóma
(94)
(95)
Ondřej Chorý
Filip Iwański
(96)
(97)
Sławomir Iwański
Krzysztof Iwański
(98)
(99)
Dušan Junek
Piotr Karczewski
(100)
(101)
Inga Kaźmierczak
Tomasz Kipka
(102)
(103)
Łukasz Klisz
Sławomir Kosmynka
(104)
(105)
YJDOHULLNLQDKYÔ]GDYXKHUVNÒPKUDGLŕWL
sobota 29. srpna 2015 v 17 hodin
]ûZ[H]HWV[Y]mKVam̿x
Nara Light • Nara Light Cursive • Nara Light Italic • Nara Regular • Nara Regular Cursive • Nara Regular Italic • Nara Medium • Nara Medium Cursive • Nara Medium Italic • Nara Bold • Nara Bold Cursive • Nara Bold Italic • Nara Black • Nara Black Cursive • Nara Black Italic
YVȏUxR\TLaPUmYVKUxOV]û[]HYUtOVZ`TWVZPH
Nara~
m &*
Agree)
Prague
@Buff
Vladimír Kovařík
Andrej Krátky
(106)
(107)
Nara Light • Nara Light Cursive • Nara Light Italic • Nara Regular • Nara Regular Cursive • Nara Regular Italic • Nara Medium • Nara Medium Cursive • Nara Medium Italic • Nara Bold • Nara Bold Cursive • Nara Bold Italic • Nara Black • Nara Black Cursive • Nara Black Italic
PAN
0152
PANR
015
TA
TA R
HEI2
0152
PAN
a]LTL]mZUH]LYUPZmü]ûZ[H]`
2
Sebastian Kubica
Piotr Kunce
(108)
(109)
Laboratoř: Petr Babák, Lukáš Kijonka, Richard Rozhoň, Jan Matoušek, Jaromír Skácel
Matúš Lelovský
(110)
(111)
L‘ubomír Longauer
Adam Macháček
(112)
(113)
Natural Architecture
Pavillion of the Czech and Slovak Republic La Biennale di Venezia
August 29 –
November 6, 2010.
Open daily from
10am to 7pm.
Exhibition Opening
August 27, 2010,
at 3pm.
Performance by
Continuo Theatre,
Prague.
12. Mostra Internazionale di Architettura 2010
The exhibition
is organized by
the National
Gallery in Prague,
Department of
Architecture,
with the support
of the Ministry
of Culture of the
Czech Republic.
design Tomáš Machek [Side2]
Authors: Martin
Rajniš, Jana Tichá,
Irena Fialová
Commissioner:
Radomíra Sedláková
[National Gallery
in Prague]
Exhibition
Production:
e-MRAK.
Divadlo Archa je
podporováno grantem
hl. m. Prahy pro rok 2015
ve výši 20.000.000 Kč
Mikuláš Macháček
Tomáš Machek
(114)
(115)
Lech Majewski
Branislav Matis
(116)
(117)
Mirek
Tóda
novinár, SME
Alexander
Duleba
zahraničnopolitický
analytik, riaditeľ RC SFPA
Sergiy
Prudkyy
Ukrajinec žijúci
na Slovensku
24. marca 2014
Pondelok / 18:00
Centrum Kontakt
Ventúrska 12c (roh Zelenej)
Diskusia
o situácii
na Ukrajine,
jej príčinách
a ďalšom
smerovaní
Boris Meluš
Julo Nagy
(118)
(119)
Aleksandra Niepsuj
Tomasz Olszyński
(120)
(121)
Marian Oslislo
Martin Pecina
(122)
(123)
Marek Pistora
Władysław Pluta
(124)
(125)
Jan Rajlich ml.
Pavol Rozložník / Tomáš Salamon
(126)
(127)
Pepone Character Map A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V
WXYZÆŊÐĲŒØÞabcdefghijklmnopqrsſßtuvw
xyz æ ŋ ð œ ø þ ABCDEFGH I J KLM N OPQRSTU VWXYZÆ Ŋ
ÐĲŒØÁĂÂÄÀĀĄÅÃĆČĈĊÇĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤ
ĦÍĬÎÏİÌĪĮĨĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘ
ŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴÝŶŸŹŽŻǼǾáăâäàāąåãçćčĉ
ċđďéĕěêëėèēęǵğĝģġĥħíĭîïìīįĩıĵķĺľļłńŉňņñóŏô
ö ò ő ō õ ŕ ANNUAL
ř ŗ ś š ş ŝ șREPORT
ŧ ť ţ ú ŭOF
û üCONTEMPORARY
ù ű ū ų ů ũ ŵ ý ŷ DESIGN
ÿ ź ž ż ǽ ſ fi fj fk fl
ft ffb ffi ffj ffk ffl sp st ct Ti Th of off ofi offi offl Á Ă Â Ä À Ā Ą Å Ã Ç Ć Č Ĉ
ĊĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘǴĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏÌĪĮĨNĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎ
ÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴÝŶŸŹŽŻ0123
4567890123456789012345678901234567890123
456789°±²³´µ¶·¸¹01234567890123456789Î$¢£¥ƒ€
#¤%‰⁄^~·+±<=>|¦×÷−∂∏∑Ω√∞∫≈≠≤≥¬℮ó°ªº_—
ąʣĆʣĒʣčʣčʣćʣĈʣĉʣĊʣĎʣďʣĐʣđʣĒʣēʣĔʣĕʣĖʣėʣĘʣęʣĚʣěʣĜʣĝʣĞʣğʣĠʣġʣĢʣģʣĤʣĥʣĦʣħʣĨʣĩʣĪʣīʣĬʣĭʣōʣŎʣ
↑ ↓ ↖ ↗ ↙ ↘ a b c d e E gj f A B C D E F G HKLIKOVSKÉ
I J K L M N O P Q R S T UNOKTURNO
VWXYZÆŊÐĲŒØÞ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzæŋðßĳœøþABCDEFGH
IJKLMNOPQRSTUVWXYZÆŊÐĲŒØÁĂÂÄÀĀĄÅÃĆČ
ĈĊÇĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏİÌĪĮĨĴĶĹĽĻŁŃŇ
ŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮŨŴ
ÝŶŸŹŽŻǼǾáăâäàāąåãçćčĉċđďéĕěêëėèēęǵğĝģġĥħ
í ĭ î ï ì ī į ĩ ı ĵ Altrohlauer
ķ ĺ ľ ļ ł ń ŉ ň ņ ñ ó ŏ Porzellanfabrik
ô ö ò ő ō õ ŕ ř ŗ ś š Sortiment
şŝșŧťţúŭûüùűūų
ů ũ ŵ ý ŷ ÿ ź ž ż ǽ ſ fi fj fk fl ft ffb ffi ffj ffk ffl sp st ct Ti Th of off ofi offi offl Á
ĂÂÄÀĀĄÅÃÇĆČĈĊĐĎÉĔĚÊËĖÈĒĘǴĞĜĢĠĤĦÍĬÎÏÌĪĮĨN
ĴĶĹĽĻŁŃŇŅÑÓŎÔÖÒŐŌÕŔŘŖŚŠŞŜȘŦŤŢÚŬÛÜÙŰŪŲŮ
ŨŴÝŶŸŹŽŻ0123456789012345678901234567890123
4 5 6 7 8 9 0 MĚKKÉ
1 2 3 4 5 6 SVĚTLO
7 8 9 ° ± ²V³KRAJINÁŘSKÉ
´ µ ¶ · ¸ ¹ 0 1 2 3FOTOGRAFII
4567890123456789
Î$¢£¥ƒ€#¤%‰⁄^~·+±<=>|¦×÷−∂∏∑Ω√∞∫≈≠≤≥¬℮
d/////////////e/////////////f
ứý̛Ā̛ā̛Ă̛ă̛Ą̛ą̛đ̛Č̛Č̛Ć̛ć̛Ĉ̛ĉ̛č̛Ď̛ď̛Đ̛đ̛Ē̛ē̛Ĕ̛ĕ̛Ė̛ė̛Ę̛ę̛Ě̛ě̛Ĝ̛ĝ̛Ğ̛ğ̛Ġ̛ġ̛Ģ̛ģ̛Ĥ̛ĥ̛Ħ̛ħ̛Ĩ̛ĩ̛
ó®™bdfghjklpqrrſtvwxxyzabcdefghijklmno
p q r s t u v w x y z gg ll pp ri rt rr sp ss ſt ſh ſk Th Ti vy vý Vi Wi Yi fb fh fk
fo ft ffb ffh ffj ffk fft fib fil fill fik off ofi offi offl Storm Type Foundry 2014
Essence
Tréfils
dílny čisté
Gegründet 1736
symbolon
Iwona Jabłonowska
NA POGRANICZU LITERY
wernisaż 4 listopada 2014, godz. 12.00
wystawa czynna do 8 grudnia 2014 roku
w godzinach otwarcia Biblioteki
Biblioteka Główna Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie, ul. Smoleńsk 9
www.bg.asp.krakow.pl
František Štorm
Aleksandra Toborowicz
(128)
(129)
Jiří Toman
Alan Záruba
(130)
(131)
Zdeněk Ziegler
Tomáš Machek (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
(132)
(133)
Tomáš Celizna, Petr Knobloch (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
Petr Babák (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
(134)
(135)
Alan Záruba (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
Aleš Najbrt (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
(136)
(137)
Klára Kvízová, Petr Krejzek, Redesign (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
Robert V. Novák (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
(138)
(139)
O PÍSMU A PLAKÁTU S JEHO TVŮRCI
Většina účastníků projektu Typoplakát odpověděla formou
ankety na otázky týkající se jejich přesného profesního zaměření a rovněž vyjádřila názor na práci s písmem a možnosti využití typoplakátu. Otázky zněly:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Rok vašeho narození
Místo, kde žijete a pracujete
Vaše výtvarné vzdělání
Obor výtvarné nebo jiné činnosti, které se
nejvíc věnujete.
Objevuje se ve vaší tvorbě typografický plakát
spíše méně často nebo patří mezi vaše typické
vyjadřovací prostředky?
Při navrhování plakátu chápete písmo jen jako
nosič informace nebo je pro vás písmo spíše
obrázkem – výtvarně-stavebním prvkem podobně jako
třeba rastr nebo tah štětce?
Vaše webové stránky
JA N BA JT LIK
1. 1989
2. Varšava
3. Akademie umění
ve Varšavě
4. Grafický design tiskovin:
grafická úprava knížek
plakátů, ilustrování
+ realizace výtvarných
workshopů pro děti,
výuka grafického designu
5. Písmena jsou často
hlavním médiem přenosu
informace nejen
v mých plakátech, ale
i v jiných formách
tiskovin. Písmena jsou
také výchozím bodem
workshopů určených
dětem.
Marek Pistora (Ladislav Sutnar. Pocta / Homage)
(140)
(141)
6. Oba aspekty pohledu
na věc jsou důležité, ale
písmena používám
především jako
výtvarně-stavební prvek
obrazu.
7. www.bajtlik.eu
www.facebook.com/jan.bajtlik
www.twitter.com/JanBajtlik
www.behance.net/JanBajtlik
E WA S TA NIS Ł AW SK A BA LICK A
1. 1946
2. Łódż
3. Akademie umění
L. Strzemińského v Lodži
4. Grafický design a malba
5. Typografický plakát není
jediným způsobem mého
uměleckého
vyjádření.
6. Typografii chápu jako
jeden ze způsobů
uměleckého vyjádření
plně rovnocenného
s jinými grafickými
prostředky.
7. www.facebook.com/ewa.
stanislawska.balicka
---------JA KUB BA LICKI
1. 1973
2. Łódż
3. Akademie umění
4. Grafický design
a multimedia.
5. Typografický plakát je
mým základním
výrazovým prostředkem.
6. Typografie je pro mě
zároveň nosičem
informace stejně jako
základním grafickým
materiálem pro konstruování mých plakátů.
Často používám
speciálně navržená
autorská písma (část
můžete vidět na adrese:
http://www.qba.4x.com.pl/
portfolio-typo.html )
nebo k nepoznání
změněná písma jiných
autorů (obzvláště často
čerpám z písem jako je
Helvetica / Helvetica
Neue, OCR-A či Stencil
Glaser). Používám je
jednak pro sazbu
informačních textů,
jednak jako pro tvorbu
obrazových vrstev, kde
se stávají výlučně
prvky grafickými.
7.
http://www.qba.4x.com.pl/
https://www.facebook.com/
QBA.jakub.balicki
---------PAVOL BÁ LIK
1. 1977
2. Bratislava
3. Docent designu
4. Typografie s důrazem
na knižní design.
5. Sporadicky.
6. Písmo = text + obraz.
7. www.balik.sk
-------PE T ER BA NKOV
1. 1969
2. Praha
3. Absolvent sochařství
na Vysoké umělecké
škole v Minsku, designu
knihy na Moskevském
státním polygrafickém
institutu, postgraduálního studia historie knihy
tamtéž a Fakulty komunikačních strategií
na Akademii BBDO
5. Snažím se dělat
především typografické
(142)
plakáty.
6. Písmo a typografie – to
je pro mě moře, fontů je
hodně jako vody,
nabízejí nekonečně
možností.
7. www.bankovposter.com
-------M A RCEL BENČÍK
1. 1977
2. Bratislava
3. Vysoká škola výtvarných
umění v Bratislavě
4. Grafický design, přesah
grafického designu
do volného umění.
5. Méně.
6. Je to nosič informace,
jeho vizualita je
důsledkem.
7. Nezaplatil jsem hosting.
-------PAV EL BENEŠ
1. 1960
2. Praha
3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Praze
Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze
4. Grafický design, ilustrace
a karikatury, pedagogická
činnost.
(Fakulta umění a designu
Univerzity J. E. Purkyně
v Ústí nad Labem).
5. Objevuje se tehdy, je-li
snazší se k tématu
vyjádřit písmem
než jinými prostředky.
6. Jako nositel (!) informace,
resp. jako její interpret.
7. Nejsou aktuální.
TOM A S Z BIERKOW SKI
1. 1974
2. Rachowice, Katowice
3. Akademie umění
v Krakově
4. Typograf, designér, který
se specializuje na navrhování publikací,
pedagog přednášející
na vysokých školách,
teoretik designu, autor
knihy „O typografii“.
5. Vždycky, když dělám
plakát, používám
typografii.
6. Typografii využívám jako
nástroj komunikace.
Definitivní forma
mnou projektovaných
plakátů vychází z funkce
a více ze specifičnosti
obsahu, kontextu
vnímání, specifičnosti
příjemce a technologických i ekonomických
omezení.
7. www.bierkowski.pl
-------PE T ER BIL‘A K
1. 1973
2. Den Haag
3. Grafický design – Vysoká
škola výtvarných umění
v Bratislavě
Design – Jan van Eyck
Academy, Maastricht
Typography – Atelier
national de création
typographique, Paris
4. Tvorba písma, psaní textů
o designu.
5. Méně často.
6. Nosič informace.
7. http://www.typotheque.com
http://WorksThatWork.com
http://peterbilak.com
http://TPTQ-Arabic.com
http://fontstand.com
------JUR A J BL A ŠKO
1. 1980
2. Bratislava
3. Grafický design
4. Grafický design
5. Poslední série plakátů,
které jsem vytvořil, byly
typografické
plakáty. Ale nemohu
tvrdit, že je to můj
typický vyjadřovací
prostředek, je to závislé
na zadání a nápadu.
6. Nejčastěji je to pro mě
nosič informace, ale
stejně tak to může být
i prvek rastru.
7. www.jurajblasko.sk
------FILIP BL A ŽEK
1. 1974
2. Praha
3. Střední grafická škola,
knihy, časopisy, blogy,
konference, přednášky...
4. Design knih, periodik
a corporate identity.
5. Klasický tištěný plakát
považuji v rámci
grafického designu
za mrtvé médium.
Přesun plakátu z ulic
do galerií ho proměnil
z nositele informací
pro masy na umělecké
(143)
dílo pro pár vyvolených
a tím pro mě ztratil
přitažlivost. Nejsem
umělec, mé plakáty
(dnes většinou citylighty)
jsou utilitární: slouží
klientovi. Nejsou určené
k vystavování, jejich
smysl končí s akcí,
již propagují.
6. Písmo je pro mě
primárně nosič
informace, ale vždy s ním
pracuji jako s částí větší
kompozice. 7. www.designiq.cz
-----TOM Á Š BROUSIL
1. 1975
2. Praha
3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze,
ateliér tvorby písma
a typografie
4. Tvorba písma.
5. Neobjevuje se.
6. Zásadní nosič.
7. www.suitcasetype.com
------DAV ID BŘE ZIN A
1. 1974
2. Brno
3. Mgr. – Masarykova
Univerzita v Brně
MA – University of
Reading
4. Tvorba písma.
5. Jiné plakáty nedělám.
6. Obojí.
7. http://rosettatype.com
http://davi.cz
-------
TOM Á Š CELIZN A
1. 1977
2. Amsterdam
3. Vystudoval jsem obor
informatiky a následně
dvouletý program
grafického designu.
4. Grafický design.
5. Je spíše výjimkou.
6. Obojí.
7. www.tomascelizna.com
------JIŘÍ ELIŠK A
1. 1948
2. Brno a Zlín
3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Brně
(Šuřka)
a Katedra estetické
(výtvarné) výchovy
Masarykovy univerzity
v Brně (název se pořád
měnil)
4. Kresba, počítačová
grafika, grafické práce
(plakáty, typografie,
autorské písmo, reklamní
kresba...).
5. Před počítačovou érou
jsem si písmo na plakáty
musel kreslit,
(nabídka písem soc.
tiskáren byla... jaká byla).
Titulkové písmo si
kreslím pořád, i když
s podporou vektorových
programů.
U typoplakátu se snažim
použít své dekorativně
řešené písmové
znaky, nebo kaligrafické
postupy. Písmo je kresba,
takže se mi to
slévá do jednoho celku.
Tři roky dělám pro
Brněnský půlmaraton
plakáty minimalisticky
typografické a funguje
to... dokonce už
jako korporátní identita.
kresebný tvar, musí
souznít s obsahem
sdělení... ladit...
obrazově identifikovatelné a vizuálně
osobité hodnoty
autorského písma jsou
pro mě důležité.
7. www.jirieliska.cz
------JÁ N FILÍPEK
1. 1983
2. Bratislava
3. Magisterské studium
Type and Media
na Královské Akademii
v Haagu, Vizuální
komunikace na Vysoké
škole výtvarných
4. Design písma, typografie.
5. Méně často.
6. Chápu ho jako výtvarný
prvek, vizuální působení
je velmi důležité.
7. www.dizajndesign.sk
------ONDRE J G AVA LDA
1. 1984
2. Bratislava
3. Graphic design – Vysoká
v Bratislavě
(144)
4. Vizuální komunikace.
5. Čistě typografický plakát
dělám jen občas.
6. Písmo často využívám
jako grafický prvek, který
je zároveň
nositelem informace.
7. www.gavalda.sk
------K A ROLIN A GRUDZIŃSK A
1. 1979
2. Łódź
3. Absolventka Fakulty
grafiky a malby
na Akademii umění
4. Grafický design
a fotografie.
můj oblíbený způsob
vyjádření.
6. Snažím se, aby moje
plakáty byly pro příjemce
jednoznačně
dobře čitelné a přitom se
plakát pohyboval
na rozhraní mezi
slovem a obrazem.
7. Momentálně nemám
webové stránky.
------PR ZEM YS Ł AW H A JEK
1. 1980
2. Łódź
3. Absolvent ateliéru
vizuálních informací
na katedře grafického
designu na Fakultě
grafiky a malby
na Akademii umění
L. Strzemińského v Lodži,
stáž na Danmark Design
Skole / Graphic Design
Department,
Kopenhagen
stáž na Media &
Communication School,
Kouvola (Finsko)
4. Všeobecně jsou to
grafické práce pro
kulturní instituce
a festivaly. Navrhování
vizuálních stylů publikací
(typografie, obálky),
autorský plakát.
5. Ano, typografický plakát
je můj typický způsob
vyjádření. Nicméně
zadání (téma) práce vždy
ovlivňuje koncepci
dalšího postupu při grafickém navrhování.
6. Typografie v mojí tvorbě
hraje zásadní roli, často
ilustruje vizuální
zkratkou alegorii daného
tématu. Různorodost
a dostupnost fontů
nabízí neomezené
možnosti při navrhování.
7. www.studio7a.pl
------A NDRE J H A ŠČ Á K
1. 1976
2. Košice
3. Slovenská technická
univerzita v Bratislavě,
Fakulta architektury,
habilitace v oboru
design, (doc.)
Slovenská technická
univerzita v Bratislavě,
Fakulta architektury,
umělecký obor Design,
(ArtD.)
Vysoká škola výtvarných
umění v Bratislavě,
Katedra designu,
obor Úžité umění
– průmyslový design,
(Mgr. art.)
4. Grafický designér,
designér, vysokoškolský
pedagog. Umělecká
činnost související se
studijním oborem anebo
příbuzným studijním
oborem. Věnuji se
převážně navrhování
plakátů.
5. V mé tvorbě se typografický plakát objevuje
spíše méně, ale s písmem
a typografií pracuji a je
neodmyslitelnou
součástí navrhování
a práce v rámci mé
plakátové tvorby.
6. Tak i tak. Ale pokud si
mohu vybrat, tak při
navrhování plakátu
je pro mě písmo spíše
obrázkem, podobně jako
např. rastr nebo tah
štětcem.
7. www.hascak.com
------FILIP HE Y DUK
1. 1967
2. Praha
3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze
4. Logotypy, vizuální styl,
plakáty, webové stránky,
výstavy, knihy...
(145)
5. Typografický plakát patří
k typickým projektům,
kterým se věnuji.
6. Preferuji, když typografie
zaujímá na plakátu
dominantní místo
a zároveň vyjadřuje
i určitou myšlenku, není
pouze nosič informace.
Musí být vše v symbióze
jak vizuální, tak
myšlenkové.
7. www.hmsdesign.cz
------VÁCL AV HOUF
1. 1949
2. Brno
3. Univerzita J. E. Purkyně
v Brně (dnes Masarykova
univerzita)
5. Dříve hodně, nyní málo…
6. Rád vytvářím cosi jako
pseudotypografii, ale
nevím přesně, co to je…
7. www.studiohouf.cz
------M A REK CHMIEL
1. 1985
2. Havířov
3. Katedra vizuální
komunikace, Vysoká
v Bratislavě
5. Typografický plakát mám
rád, ale jen zřídka mám
příležitost uplatnit
zrovna takové řešení.
6. Těžko jde oddělit písmo
a estetiku, čtení není
nikdy jenom dekódování
textu. Ostatně proto se
taky navrhují nové
a nové fonty. Ale zase
čistě formálně, tedy bez
nějakého exatního
obsahu, typografii
nepoužívám.
7. www.chmiel.cz
------PAV EL CHÓM A
1. 1950
2. Bratislava, Žilina, Martin
4. Design výstavy a knižní
design.
5. Méně často.
6. Smysl plakátu by měl
určit, jak / použít,
vymyslet, navrhnout,
rozhodnout se pro.../
písmo.
7. www.palochoma.sk
------ONDŘE J CHORÝ
1. 1963
2. Olomouc
3. Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze,
ateliér Knižní kultura
a písmo
4. Reklamní grafika, tvorba
písma.
5. Výjimečně jednou za rok,
plakáty pouze pro osobní
potřebu: promo písem,
promo výuky písma,
vlastní výstava nebo
přednáška.
6. Písmo má mnoho vrstev,
racionální jazyková
informace je pouze
povrch, jehož význam se
přeceňuje. Pod tenkou
slupkou myšlení bouří
zvuky, barvy, obrazy, city,
holá tvořivost, hněv. ------FILIP IWA ŃSKI
1. 1978
2. Łódź
3. Magister Artis
4. Zabývám se typografickým plakátem a pracuji
jako kreativní ředitel
ve vlastní agentuře
IMAGINE.
5. Typografický plakát
chápu šířeji, nejen jako
kompozici písma,
ale také jako plochu
nabitou emocionálním
vzkazem a nezbavenou
vícevýznamovosti. Plakát
je jedním z mnoha
prostředků výrazů,
jaké lze použít. Myslím
si, že internet dnes
jako základní přenašeč
informací plní roli
plakátu akorát v mnohem
košatější a interaktivnější
formě, než tomu bylo
doposud. Cítím se být
šťastný, že žiji v době
digitální revoluce,
a to se projevuje jednak
v mém běžném životě,
a zejména pak v tvorbě
plakátů.
6. Typografie – to je jenom
část celkové kompozice,
i když velmi důležitá.
Jsem hluboce přesvěd-
(146)
čený, že samotné písmo
nestačí, aby byl informační vzkaz kompletní.
Proto často používám
fotografii, ale ne tak, aby
konkurovala typografii,
ale aby ji vhodně
doplňovala.
7. www.imagine.am
------S Ł AWOMIR IWA ŃSKI
1. 1947
2. Łódź
3. Akademie umění
L. Strzemińského v Lodži,
kde nyní působím jako
profesor
4. Zabývám se grafickým
designem a volnou
grafikou – sítotiskem.
a design tiskovin včetně
volné grafiky s užitím
typografických prvků
vytvářím nejčastěji.
6. Typografie jako taková je
pro mě nejdůležitějším
způsobem vyjádření.
Pomocí ní se snažím co
možná nejpřesněji
definovat vztahy mezi
slovem a obrazem.
Typografie mi umožnila
budování samostatných
uměleckých struktur
ve spojení s geometrickými formami a fotografií.
Typografickými
prostředky se snažím co
možná nejjednodušeji
rozvinout téma plakátu.
7. www.iwanskiposter.pl
KR Z YS Z TOF IWA ŃSKI
1. 1985
2. Łódź
3. Magister Artis
4. Typografický plakát,
grafický designér
v kreativní agentuře
IMAGINE.
5. Plakát je můj nejčastější
způsob vyjádření.
6. Snažím se spojovat
typografii a všechny
dostupné techniky.
7. www.ivvanski.com
------ONDRE J JÓB
1. 1984
2. Bratislava
3. Katedra vizuální
komunikace, Vysoká
v Bratislavě,
Type&Media, Koninklijke
Academie van Beeldende
Kunsten, Den Haag
4. Design písma.
5. U mě je to jedno
z nejčastějších médií.
6. Záleží na obsahu a délce
textu. Pokud to text
dovoluje, přistupuji
k písmu jako k obrázku.
V každém případě se ale
vždy snažím textem
vyjádřit víc než jen jeho
obsah.
7. http://www.urtd.net/
------DUŠ A N JUNEK
1. 1943
2. Bratislava-Dunajská
Lužná
3. Fakulta architektury
– Slovenská vysoká
škola technická
Bratislava
4. Grafika vizuálních
komunikací, typografie,
plakát.
5. Typografický plakát patří
mezi moje typické
vyjadřovací prostředky.
ideově-výtvarným
nosným prvkem díla.
7. www.posterpage.ch/exhib/
ex309jun/ex309jun.htm
------PIOT R K A RC ZE W SKI
1. 1964
2. Łódź
3. Akademie umění
4. Graphic design.
5. Hodně často tvořím
svoje plakáty výlučně
s užitím typografie.
6. Typografie je kromě
zřejmých sémantických
vlastností pro mě
spolehlivým prvkem při
tvorbě formy plakátu.
7. www.piotrkarczewski.com
https://www.facebook.com/
piotr.karczewski.311
------ING A K A ŹMIERC Z A K
1. 1978
2. Łódź
3. Akademie umění
4. Tvorba v oblasti
(147)
grafického designu.
5. Typografii chápu jako
základní vyjadřovací
umělecký prostředek
tvořící kompozice,
nicméně ne jediný se
kterým se pracuje.
6. Zacházím s typografií
volně, využívám
výtvarné možnosti
vycházející ze samotného
písmene anebo ho
podrobuji proměně.
Výsledná forma musí být
metaforou vizuálně
komunikovaného obsahu.
7. Nemám.
------TOM A S Z KIPK A
1. 1976
2. Radzionków, Polský Těšín
3. Slezská univerzita,
Fakulta výtvarných
umění a hudby
v Polském Těšíně (Mgr.,
Dr., Dr hab.)
4. Grafický design
pro mě typický, ale často
využívám i jiné pracovní
postupy.
6. Písmena chápu jako
obraz, rovnoprávný
kompoziční prvek, a tedy
nejen nosič informací.
7. www.facebook.pl/tomasz.kipka
www.tecken.pl
------ŁUK A S Z KLIS Z
1. 1975
2. Vratislav / Polský Těšín
3. Fakulta designu
Akademie umění
v Krakově
4. Plakát, znak, design
publikací.
podle mě velmi speciální
druh komunikačního
prostředku a já mám jen
málokdy příležitost
takové plakáty navrhovat.
6. Typografie jako
prostředník v předávání
informací je podle mě
velmi důležitá. Typografie
umožňuje zobrazení mluveného slova a tištěné
slovo má pro mě zcela
zásadní význam.
7. www.lukaszklis.com
(neaktualizované)
------S Ł AWOMIR KOSM Y NK A
1. 1960
2. Łódź
3. Akademie umění
4. Multimedia, divadelní
plakát, grafický design,
fotografie.
5. Neustále dělám
typografické plakáty
– prakticky odjakživa.
Není v tom žádná
vypočítavost. A toho si
vážím. Pracuji rovněž
jako grafický designér
a nevyhýbám se ani
jiným oblastem grafiky.
6. Typografie a mřížka
stejně jako architektura
a konstrukce, to jsou
nerozlučitelné základy.
Řez písma, jednotlivá
písmena – definují
mřížku – základ
architektury, která mění
čistý arch papíru
v komplexní informační
strukturu. Slovo je obraz.
7. Ve výstavbě.
-----V L A DIMÍR KOVA ŘÍK
1. 1965
2. Uherské Hradiště
4. Grafický / produktový
design, volné umění.
5. Méně často.
6. Obojí – někdy pouze jako
nosič informace,
někdy „obrázek” nejspíš
ale – tak jak je to
formulováno v otázce „výtvarně – stavebním
prvkem“.
7. Nemám.
-----A NDRE J KR ÁT K Y
1. 1966
2. Bratislava
4. Grafický design, reklama.
5. Výjimečně.
6. Vzhledem k velmi
omezené produkci není
tato otázka zodpověditelná.
7. (Nemám vlastní webové
stránky) agentura:
www.creativedepartment.sk
fontstand: www.fontstand.com
------
(148)
PIOT R KUNCE
1. 1947
2. Kraków 3. Akademie umění
v Krakově
4. Navrhování plakátu,
grafický design.
5. Raději méně často,
ačkoliv se snažím, aby
typografie v mých
pracích hrála důležitou
roli. Nikdy nepředstavuje
pouhý doplněk a je
nezbytným prvkem
kompozice.
6. Když navrhuji plakát,
začínám tím, že
do plochy vepíšu
všechny texty, které
musím použít. Potom si
stanovím jejich hierarchii
a od té chvíle už vím, jak
tvořit, jak komponovat
obraz.
7. www.piotrkunce.eurotone.eu
------S T EFA N Ł ECH WA R
1. 1975
2. Bytom, Polský Těšín 3. Slezská univerzita,
Fakulta výtvarných
umění a hudby
v Polském Těšíně (Mgr.,
Dr., Dr hab.)
4) Grafický design (plakát,
corporate identity,
design publikací),
ilustrace, malířství,
divadlo.
5. V mé tvorbě se
typografický plakát
objevuje příležitostně.
Téma zaměření
konkrétního plakátu
determinuje oblast
hledání formy. Stává se,
že má typografie
schopnost sama unést
vizuální obsah plakátu.
6. V procesu navrhování
plakátu mi typografie
nejčastěji slouží
k předávání obsahu
informace. Zacházím s ní
jako s rovnoprávným
prvkem (ilustrace, znak)
grafické kompozice.
Někdy se typografie
dokonce stává hlavním
motivem obrazu, plníc
zároveň funkci informační
i obrazovou.
7. cargocollective.com/lechwar
pigasus-gallery.de/
lechwar-stefan.php
-----M AT ÚŠ L ELOV SK Ý
1. 1982
2. Bratislava
5. Objevuje.
6. Obojí. Nosič informace
i výtvarně-stavební
prvek.
7. www.lelovsky.sk
-----L‘UBOMÍR LONG AUER
1. 1948
2. Bratislava-Devínska
Nová Ves
4. Grafický design, historie
grafického designu
na Slovensku, publicistika, kurátorství,
muzejnictví, předtím
jsem 20 let učil
na vysokých školách
(1990–2010).
5. Spíše méně často.
6. Tak i tak, podle okolností.
7. Nemám.
-----A DA M M ACH ÁČEK
1. 1980
2. Berkeley, California
4. Grafický design
– převážně úprava knih,
katalogů a výstav,
plakát, ilustrace,
spoluvytváření
a organizace výstav
věnujících se grafickému
designu (Bienále grafického designu Brno 2012,
2014 a 2016).
5. Pokud je k tomu vhodná
příležitost, rád pracuji
s typografií jako hlavním
vyjadřovacím prostředkem, nejen u plakátu.
6. Vždy záleží na konkrétní
situaci, ale písmo
vnímám primárně
jako nosič informace,
která se dá, podobně
jako v případě lidské
řeči, vyslovit mnoha
různými způsoby.
7. Google.
------
(149)
MIKUL Á Š M ACH ÁČEK
1. 1976
2. Praha
4. Grafickému designu.
5. Patří mezi nejtypičtější!
informací i obrazem
v jednom.
7. Máme pouze doménu
s kontakty, web
s ukázkami práce ne.
------TOM Á Š M ACHEK
1. 1970
2. Praha
4. Vizuální komunikace.
5. Pokud se hodí k obsahu.
6. Dle povahy zadáni
– někdy je čistou
informací, jindy může být
emotivní.
7. www.side2.cz
-----L ECH M A JE W SKI
1. 1947
2. Varšava
3. Akademie umění
ve Varšavě
4. Grafický design, plakát,
grafická úprava knih.
5. Při grafickém navrhování
využívám takové
prostředky, které se
nejlépe hodí k realizaci
určitého tématu. V umění
by neměla být žádná
„shora“ nařízená pravidla,
jinak je pak umění mrtvé.
BR A NISL AV M ATIS
1. 1978
2. Bratislava
umění v Bratislavě,
doktorandské studium
5. Typografický plakát,
vzhledem k jeho
efektivitě využívám
pravidelně.
6. Výhodou písma je jeho
schopnost zároveň při
přesném podávaní
informace účinně
vytvářet estetiku.
Je pro mě rovnocenně
informačním i výtvarným
prvkem.
7. branomatis.com
-----BORIS MELUŠ
1. 1981
2. Bratislava
4. Knižní, výstavní
a interaktivní design.
5. Mám trochu problém
s vymezením pojmu
typografický plakát.
Jestli je ta hranice, že
na plakátu „nesmí“ být
fotka, nebo že písmo
musí být nějakým
způsobem „přetvořené“,
tak je to pro mě trochu
umělé členění. Většina
„užitkových“ plakátů,
které nám chtějí něco
sdělit, jsou z nějaké části
typografické. Jestli se ale
ptáš na „nakládání
s písmeny jako obrazovým materiálem”, řekl
bych, že v mé tvorbě je
takový přístup spíše
výjimka.
6. Písmo je pro mě hlavně
nástrojem pro věcné
obsahové sdělení
a v poloze nositele
emoce nebo pointy ho
využívám spíše
kontextuálně než jako
obrazový materiál.
7. boris.melus.sk
-----K A REL MÍŠEK
1. 1945
2. Praha
3. Vysoká škola umělecko
průmyslová v Praze,
Akademie výtvarných
umění v Praze
4. Grafický design, vizuální
komunikace.
5. Podle charakteru
zakázky.
6. S typografií pracuji vždy
ve vztahu k obsahu díla,
tzn. že to použité písmo
většinou není od nikoho
přejaté, ale jde o moje
autorské litery, kterými
hledám vlastní výpověď
toho obsahu předmětného díla. Jednotlivá
litera je pro mě součást
díla – živoucí prvek, se
kterým se vždy dá ještě
dál pracovat.
7. Webové stránky nemám.
------
(150)
MONS T ER S – MICH A EL A
L A BUDOVÁ, PAV EL FRIČ
1. 1978
2. Ústí nad Labem
3. Magisterské na FUD UJEP
v Ústí n L. (v současné
době doktorské studium
tamtéž)
4. Grafický design: CI se
zaměřením především
na kulturní sektor,
design publikací,
typografie..., „volné“
instalace a výstavní
projekty, pedagogická
činnost.
5. Práce s písmem je v naší
tvorbě přítomná téměř
stále. Je to pro nás
přirozený způsob jak
formulovat vlastní
vizuální jazyk.
6. Tyto dvě funkce
vnímáme propojeně.
Podstatná je pro nás
snaha o nějaký vývoj
nebo posun v přístupu
k písmu v realizacích
Monsters. Snažíme se
neopakovat se víc, než je
nutné, a objevovat
pro sebe nové cesty.
Při tvorbě jednotlivých
projektů hledáme
přístupy, které podporují
komunikované sdělení
a zároveň rozvíjejí naši
schopnost komunikovat
prostřednictvím autorské
typografie.
7. www.fb.com/monsterscz
------
JACEK MROWC Z Y K
1. 1972
2. Kraków, Katowice,
Providence (USA)
3. Fakulta designu
Akademie umění
v Krakově
5. To se odvíjí výhradně
od druhu zakázky
a od tématu. Pokud to
téma umožňuje,
používám typografické
prostředky anebo spojuji
písmo s obrazem.
6. Užití písma jako
výtvarného prvku – to je
také určitý druh
informace. Použitý
postup závisí na tématu.
Pokud bych se měl
zamyslet nad tím, jaký
přístup u mě dominuje,
bylo by to zřejmě
použití typografie jako
nosiče informace.
7. www.2plus3d.pl
-----JULO N AG Y
1. 1965
2. Lozorno, Bratislava
3. Střední škola uměleckého
průmyslu v Bratislavě,
5. Velmi málo, plakáty dnes
objednává poměrně
málo lidí a firem.
6. Design všeobecně chápu
jako službu. Službu
klientovi, jeho záměrům,
cílům a službu tomu,
s kým se komunikuje.
Pokud má konkrétně
zadaný plakát splnit
konkrétní cíl, např. přes
upoutání cílové skupiny
ji informovat, motivovat,
anebo přesvědčit
k něčemu, tak písmo
chápu v prvé řadě jako
nosič informace. Podle
dané cílové skupiny je
potom pro mě písmo
i stavebním prvkem.
Některé „výtvarnosti“
jsem zvyklý s bolestí
umělce obětovat
pro „vyšší“ cíle zadavatele. Výtvarnost písma,
jeho styl i způsob použití
je samozřejmě též
informací, která určitou
cílovou skupinu může
odradit a jinou zase
přitáhnout. Podle mě
vždy jde o to, čeho má
plakát dosáhnout, komu
je určený a jaký cíl má
sledovat. Velmi kreativní
typografický plakát
na prodej rajčat na vesnici asi moc zboží
neprodá, ale ve městě
pro městský typ
zákazníka to může být
právě naopak. Někdy
to stejné není stejné,
takže je třeba myslet
na celkový kontext a mít
ujasněné – kdo jsem,
co dělám, za koho
a pro koho.
(151)
7. www.jnagy.sk, www.calder.sk
-----A L EK S A NDR A NIEP SU J
1. 1986
2. Varšava
3. Akademie umění
Escola Superior de Artes
e Design de Matosinhos
Faculdade de Belas
Artes da Universidade
do Porto
4. Grafický design,
ilustrace.
5. Typografie jako prvek,
který konstruuje plakát,
v sobě nese pouze informaci, kdy ten prostředek
výrazu je zásadní a kdy
tvoří, podle mého názoru
obraz vizuálně natolik
silný, že přesně
odpovídá zadání úkolu.
6. Typografii chápu zároveň
jako prvek konstruující
obraz stejně jako znaky
označující konkrétní
litery písma.
7. http://www.olaniepsuj.com/
https://www.pinterest.com/
olaniepsuj/
https://www.behance.net/
olaniepsuj
https://instagram.com/
olaniepsuj
-----PAV EL NOG A
1. 1969
2. Vělopolí, Brno, Ostrava
(Mgr.A.), Vysoká škola
výtvarných umení
v Bratislavě (ArtD.,
habilitace)
pedagogická a kurátorská
činnost, texty o designu.
5. V poslední době stále
častěji.
6. Žijeme v prostředí
obrázkové navigace
a piktogramového
korporátního šílenství.
Typografický plakát, kde
písmo samo o sobě kromě
přenosu informace
vytváří i dominantní
výtvarně-stavební prvek
a vystačí si samo bez
kresebné ilustrace nebo
fotografie, mi přináší
vítané vizuální osvěžení.
7. www.pavelnoga.cz
-----TOM A S Z OL S Z Y ŃSKI
1. 1965
2. Łódź
3. Akademie umění L. Strzemińského v Lodži (dr.)
4. Věnuji se grafickému
designu – především
vizuální komunikaci,
obalovému designu,
plakátu a designu
publikací. Nezabývám se
motion designem.
používám stejně často
jako i jiné grafické
vyjadřovací prostředky.
6. Při navrhování plakátu
využívám obou
popsaných možností
práce s písmem.
Používám jednak písma
navržena někým jiným,
jednak svoje vlastní
autorská písma.
7. Nemám webové strany.
-----M A RIA N OSLISLO
1. 1955
2. Zabrze, Katowice
3. Profesor výtvarných
umění – (Akademie
umění v Krakově
– Fakulta grafických
umění v Katovicích)
kaligrafie, multimedia.
5. Dost často tvořím
typografické plakáty.
6. Používám oba přístupy,
rozhoduji se podle
charakteru designérského
problému, který se
chystám vyřešit.
7. http://oslislo.pl/marianoslislo/
-----ROBERT PA R ŠO
1. 1970
2. Bratislava, Báhoň, Kaplna
umění v Bratislavě (Mgr.)
5. Poměrně často je do plakátu potřeba dostat
vizuál výstavy, kterým
je typografické
zpracování názvu.
6) V prvé řadě mi vždy jde
o informaci, až potom se
pokouším o nějakou její
estetizaci.
7. www.multitalent.in
(152)
M A RTIN PECIN A
1. 1982
2. Praha
3. Univerzita Tomáše Bati
ve Zlíně, Střední
uměleckoprůmyslová
škola v Uh. Hradišti
4. Knižní grafika, typografie
5. Typografický plakát dnes
mimo výstavní síně
prakticky neexistuje,
takže se mu nevěnuji, ale
typografie je v mé práci
základem všeho.
6. Jak kdy.
7. www.book-design.eu -----R A DIM PEŠKO
1. 1976
2. Londýn
3. Střední uměleckoprůmyslová škola v Uherském
Hradišti, Vysoká škola
uměleckoprůmyslová
v Praze, London College
of Communication,
London, Werkplaats
Typofrafie, Arnhem
5. Plakát se obecně stal tak
trochu obsolentním médiem, takže ani já mnoho
příležitosti nemám.
6. To záleží na konkrétním
případě.
7. www.radimpesko.com -----M A REK PIS TOR A
1. 1973
2. Praha
typografie.
5. Obecně se plakát
objevuje čím dál méně.
6. Je zásadní.
7. pistora.net
-----W Ł A DYS Ł AW PLU TA
1. 1949
2. Kraków
3. Fakulta designu Akademie
umění v Krakově
4. Umění a design.
můj typický způsob
vyjádření.
6. Při navrhování využívám
typografii jako umělecký
obraz.
7. Nemám.
-----JA N R A JLICH ml.
1. 1950
2. Brno
na VUT v Brně
4. Grafický design (plakáty,
tiskoviny, korporátní
grafika).
5. Tak z jedné třetiny.
6. Obojí.
7. http://rajlich.cz/JanRajlich.html
-----PAVOL ROZLOŽNÍK
1. 1957
2. Bratislava
4. Vizuální komunikaci
(hlavně CI) a osobnostnímu růstu.
5. V mojí tvorbě (nejen
plakátové) kladu důraz
na práci s písmem,
ale většinou ho doplňuji
dalším grafickým prvkem
(znakem, ilustrací nebo
fotkou).
6. Samozřejmě, písmo je
pro mě v prvé řadě
nosičem informací.
Následně s ním však
pracuji jako s obrazem
plným grafických detailů
a tvarů. Někdy písmena
přizpůsobuji konkrétnímu ornamentu, který
z nich vzniká.
7. www.iqdesign.sk
www.komunikacia.sk
www.corporatemandala.sk
www.pobozkajzabu.sk
-----TOM Á Š S A L A MON
1. 1973
2. Bratislava
5. Bohužel, plakát jako
médium využívají moji
klienti méně a méně,
stále větší důraz se klade
na „digital“ a tištěná
média jsou spíše o malých formátech
anebo nestandardních
provedeních.
6. Znak, písmo či slovo je
samo o sobě obrázek,
který nese informaci,
proto pro mě symbolizuje stejný prvek jako
plocha, kterou svou
(153)
informací pokrývá.
7. www.salamondesign.sk
-----JA KUB S T ĘPIEŃ
1. 1976
2. Łódź
3. Akademie umění
4. Vizuální komunikace,
grafický design, grafika.
5. To je komunikace v čisté
formě a přímo do hlavy.
6. Písmo si vybírám přesně
podle tématu zprávy,
kterou chci předat.
Písmo i všechny ostatní
kompoziční prvky hrají
doplňující roli a pomáhají
zlepšit čitelnost přenosu
informace.
7. www.hakobo.pl
www.hakobo.art.pl
www.hakobographicworld.com
-----FR A N TIŠEK Š TORM
1. 1966
2. Domanín u Třeboně,
Praha, Goa (Indie)
3. Střední odborná škola
výtvarná Václava Hollara
v Praze,
4. Grafika, hudba, typografie. Nejradši dělám
dřevorytové ilustrace
knížek a gramodesek.
nedělám, vlastní písma
používám v knihách
k mým ilustracím
a na obalech hudebních
nosičů. Jiná věc jsou
písmové vzorníky, které
řeším jednak jako tištěné
brožury, a pak jakési
postery na internet, které
mají takový divný cinema
formát, poněvadž se to
hodí poměrem stran
k webovým layoutům,
což moc nesnáším,
a proto jsou moje stránky
udělaný tak, aby tam
vedle sebe mohly
koexistovat vejškový,
čtvercový i šířkový vizuály. Tyhle věci ve skutečnosti řeším jako plakát,
i když se nikdy netiskne.
6. Vůbec ne, písmo na plakátě má být výrazová
grimasa. Takový ty kecy
o nutný čitelnosti
a služebnosti písma platí
možná v inzerci, ale
plakát je výtvarný dílo.
Písmo je abstraktní znak
s velkou pružností, lidi
přečtou všechno, když
budou chtít, klidně ho
můžeš rozsekat na kusy
a mozek čtenáře si to
zase složí dohromady.
7. www.stormtype.com
-----A L EK S A NDR A
TOBOROWIC Z
1. 1983
2. Kraków
3. Akademie umění
v Krakově, Fakulta
Grafických umění, Ateliér
typografie a tvorby písma
4. Design publikací,
typografie, mural / street
art (písmo ve veřejném
prostoru), malba.
5. Málokdy.
6. Snažím se spojovat jedno
s druhým.
7. atoborowicz.pl
muzeumerotyzmu.pl
gwarchmar.tumblr.com
-----JIŘÍ TOM A N
1. 1974
2. Praha
3. Teorie a dějiny
výtvarného umění
5. Spíše méně.
6. Kombinace výtvarné
a obsahové stránky.
7. www.toman-design.com
-----BA RBOR A TOM A N
T Y LOVÁ
1. 1981
2. Praha
3. Fakulta umění a designu
Univerzity J. E. Purkyně
v Ústí nad Labem,
4. Grafický design, knihy,
identity, volné grafické
projekty, učím
na Prague College.
5. Objevuje, obecně se ráda
vyjadřuju skrze typografii.
6. Písmo je dokonalé právě
tím, že obsahuje obě
roviny – informační
i vizuální.
7. www.toman-design.com;
(154)
http://gdvk.cz/users/
barbora-toman-tylova
-----MICH A L TORN YAI
1. 1980
2. Bratislava
4. Grafický design / tvorba
písma.
5. S plakátem všeobecně se
ve své práci setkávám
málo a s typografickým
ještě méně.
6. To se odvíjí od charakteru
projektu, ale většinou se
snažím, aby mezi funkční
a vizuální stránkou byl
soulad.
7. www.katstudio.sk
-----A L A N Z Á RUBA
1. 1964
2. Praha
3. London College
of Printing (M.A.),
Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze (Dr.)
4. Grafický design a vizuální
komunikace, televizní
a informační grafika,
kurátorská a publikační
činnost.
5. Typografické prostředky
komunikace jsou pro mne
primární ve všech
oblastech tvorby.
6. Písmo je v mém pojetí
plakátů, které jsem zatím
navrhl, určitě základním
stavebním prvkem celé
výtvarné kompozice.
Od něj a jeho použití se
pak pro mne odvíjí i další
scénář a uvažování
nad celkovým řešením.
Písmo má pro mne
samozřejmě hlavně
fukční, informační
hodnotu, ale často
na mne působí
i stylotvorně. Forma
a konstrukce písma,
jeho proporce a obraz
můžou ovlivnit také
to, jak pak promýšlím
výsledné obrazové
sdělení, aby se
písmu do jisté míry
podřídilo a tím bylo
docíleno i nějakého
překvapení, nějaké
nové obraznosti.
ZÁVĚR
Písmo je jedním ze základních nástrojů
lidské komunikace a plakát po dlouhá
léta patřil k nejrozšířenějším masově-komunikačním prostředkům. V období
nástupu digitálních technologií se
už zdálo, že plakát z tištěných médií
postupně mizí. Ukazuje se však, že vedle čím dál intenzivnějšího každodenního využívání všemožných textových
displejů dochází i k renesanci tradičního písmového plakátu, jeho zánik je
zatím zřejmě v nedohlednu.
7. www.albadesign.org
-----ZDENĚK ZIEGL ER
1. 1932
2. Praha
ČVUT Praha
4. Kniha.
5. Méně často.
6. Nosič informace.
7. Nemám.
(155)
SUMMARY
The city streets are full of text and image information. Shining
LED diodes, neon lights, projections, billboards, banners, city
lights and traffic lights, but also for example graffiti and illegal advertising. Simply, information smog. In posting areas we can
read what, when, where and how much for it will be or for various
reasons it will not be – these texts mix with striking logotypes
of sponsors and political parties, and there is a question if these
can be called posters.
Poster Today
All round the world there are regular poster competition exhibitions (e.g. Brno and Warsaw Biennial, Triennial Trnava and Lahti
etc.). If you are an attentive visitor to these exhibitions, you
must see the thematic focus of most of the exhibits. The prevailing areas are culture social sphere, politics and ecology. I hardly see a strictly commercial poster there. Does it mean that there
are no “commercial” posters or that their authors
are only ashamed of them?
Although graphic design is first of all about communication, it seems the international exhibitions
are mainly design festivals and that the exhibited
works are not supposed to inform us only factually
about something. Of course there is also another
hidden plan, a creative author’s intent raising
some emotions in the viewer similarly to sculpture
and picture.
minutes, there are also other modern technologies (e.g. large scale
digital plotters and laser printers) that enable the author to
have a luxurious circulation of just several printouts. And at
once the posters can turn into rarities for collectors. And
not only in the poster promised lands like Poland. The best
known private poster collection can be found in Krakow –
Dydo Poster Collection.
In the Světozor passage right in the centre of Prague there is a shop “Terry’s Socks”, where you can
buy original Czechoslovak and Polish author film
posters from the 1950’s up to now. In the neighbouring cinema foyer they regularly organize
poster exhibitions.
The most important state institutions in
the Czech Republic involved in poster
collecting are the Museum of Decorative Art in Prague with a 130 year
tradition and the Moravian Gallery in
Brno. Hiding in their depositaries
there are tens of thousands posters from across the world. Thanks
to organizing an international graphic biennial the Moravian Gallery in
Brno regularly gets top class works
of contemporary international graphic designers into its collections.
Poster Collectors
For its nature, a poster is most similar to a graphic imprint. At the times of Jules Cherét and Alfons Mucha it was most often lithography – a technique nowadays used for small circulation graphic
arts... Although a large circulation offset print
enables to churn out hundreds of posters in several
Poster as Memento of History
For its nature, a poster is a short-term product. As soon as a campaign
the poster notifies of stops, it becomes a useless piece of paper. This
happens especially with commercial
and culture posters. But in my childhood I remember posters that did not
(156)
(157)
invite you to anything particular but kept preaching stale phrases about united proletarians, weapons of progress
and peace and friendship forever. These posters filled up
every single nook and I think hardly anybody was actually interested in them. They had established iconography and prescribed
colours, and their authors had very limited possibilities for any
creative work. The result of that was red-yellow dull wallpaper.
Time passes and a poster as a medium is slowly disappearing from
streets and corners. It is interesting that one of very few moments when posters appear in large scales again are coming elections. But instead two bearded and one bald gentleman, there are
lots of unnaturally grimacing men and women with digitally straightened teeth and smoothened skin... Suddenly there is a flood of
modern meaningless slogans coming from somewhere and we are again
threatened and immediately calmed down by guaranteed instructions
for prosperity and luck. The result of that is that these costly
posters are again as in the past turning into dull wallpaper.
Technology in Graphic Design
The present generation does not draw with a pencil and a brush
but on a digital tablet using bitmaps and models they take pictures of with their tablets. Some use the sensors that can scan
the eye movements and draw directly across the display, others
intentionally use coincidence – e.g. drawing based on the
recording of electronic mouse tracks. Due to the technological “shortage” in the 1980’s, Zuzana
Ličko created a bitmap typeface Emperor that eventually became a symbol
of the period. On the contrary, nowadays, the programmers intentionally
program errors into their applications to humanize the too perfect and
machine-made cold outputs created in
graphic programs.
At the same time we develop robotic
(158)
machines that can, without any troubles, draw
completely even ten-meter tall walls. For example
a drawing robot of Jürge Lehni from Switzerland can
spray a drawing of a few tens square meters.
Joshua Davis works with software that enables him to “automatically” generate unlimited variations of shapes and colours as well
as their combinations from the given basic shapes and colours. He
calls the whole creative process Dynamic Abstractions and if it
got largely spread, graphic designers would probably start losing
their jobs...
Oded Ezer is a pioneer in the field of 3D Hebrew typeface and a typographic experimentalist, who came up with a term “bio-typography” and “typo-sperm”.
On the other end of the current spectre of contemporary graphic
designers there is undoubtedly Pierre de Sciullo, who at the beginning of the 21th century gives the impression of a creature from
another world. In the middle of digital madness he dares to create
his original navigation systems by hand. And he does not care if
he works with wood, metal or glass.
Also the British designer Anthony Burill could hardly exist without digital machines. He intentionally chooses really antiquated
printers to realize his typographic projects. A random printing
error, game as a method of creation and inaccuracy resulting from
defects of material form a contrast to the current technologically
advanced but emotionally impersonal printing industry.
Global Models and Trends
Over the past twenty years national (typo)graphic cuisines have
lost their “ethnographic” differences. Globalization also affects
graphic design. The most imitated since the beginning of the
1990’s is Dutch Design, so you can easily confuse it with
the German or Swiss one, and the French posters in
the exhibitions can be often recognized by lar-
(159)
ger, so called French design, and we could continue.
Why is Dutch Design so attractive? Maybe, because the Dutch
have found their own interpretation of modernism. The De Stijl
movement has forever infected also common civil society. Every
design lover who has lived in Holland at least for several months
must have experienced the initial excitement of this “designed”
country, which has perfectly designed visual styles of all state
institutions including all necessary printing material and forms
– not to mention the postage stamps...
Until recently the Dutch national system of awarding state contracts ensured a high design standard of important orders and
enough work for the designers. As a result of the global economic
crisis the system working for many years was changed recently and
soon we will see the impact on Dutch Design. On the other hand,
even the best subsidised state program can not ensure work for all
graduates of more than thirteen design universities in Holland.
Hardly any European country has so many university graduated and
design qualified barmen, storekeepers and cashiers in supermarkets...
Over the past twenty years some Dutch schools have basically
dictated the European graphic design trends. Especially the
works of Arnhem school (Werkplaats typography) are often
imitated not only in Europe.
TrendList, the internet portal of
visual trends of contemporary graphic design, was originally created as
a kind of a joke. It finds and names various visual trends in graphic design
while documenting when the trends
emerge and which countries they are
the most widespread. The best of all
is an application Trendgenerator. Its
users first enter the input data – e.g.
(160)
a particular photograph, name of a concert, date
and place. At the same time they select the design
trends from the menu. Trendgenerator then creates several graphic solutions of the poster. You simply choose
one and print. Trendgenerator contains some alarming questions
about the future of a graphic designer profession and an extreme
influence of a fashion dictate. The technological development of
Czech households then gives the lay public impression that design
can be made for us by a clever machine with appropriate software
and a specialist designer is no more necessary.
End of Poster in Czech Republic?
In 2010 there was an interesting discussion in the Goethe Institute in Prague about the future or the end and functionality or
uselessness of a poster as an information medium or as an artistic discipline as well. The discussion participants first smilingly tried to define what a poster actually is and what it is not.
However, they were gradually losing their smile when listing all
objective conditions that nowadays limit the presence of quality
posters in streets of not only in Prague. Disappearing advertising boards, illegally put up posters punished by heavy fines
and in addition to that, there are still fewer institutions that
actually order posters from graphic designers. The discussion
continued with Hollywood movie (non)posters and also with a question if a city light is in fact a poster. Finally, they came up
to a conclusion that a classic poster has a much more ingenious
rival, a programmable display. And everybody refused to become
a shopping centre programmer.
The Goethe Institute discussion ended up with a pronouncement
that a poster is likely to disappear as well as manual typesetting
has almost disappeared. And then there is the collector’s “Polish” way. But is a poster made for a “drawer” actually a poster?
In countries with advanced poster tradition like Poland, the
Czech Republic, Switzerland and for example Thai-wan the
poster creators often organize competitions in designing posters for themselves, so that they could
(161)
do their favourite branch and did not get out of practice. In the magazine 2+3D a Polish graphic theorist Agatha
Szydłowska often express her concern about the fact that
the last major poster exhibitions in Poland included a lot of
posters designed mainly for own exhibitions of the authors of
these posters or for the exhibitions of posters made by their
colleagues. That is a kind of perpetual motion poster. Agatha
Szydłowska further asks where all the “exhibition” posters have
gone that you cannot see them anywhere in the streets?
Image versus Text
It seems that the main concern of the contemporary communication designers is a solution of a user interface of digital devices surrounding us every day. Since the beginning of
the 1980’s, when Suzan Kare designed a groundbreaking
visual solution for the user interface of Apple computers
and soon afterwards created the same for their competitors
from Microsoft, we have gradually seemed to be living only
in a picture world. Everything you look at has its own display
with pictures. However, it turns out that the old idea of the
world understandable picture language has not found a really working solution even a hundred years after Neurath’s
Isotypes. And due to insurmountable cultural and social
differences in various parts of the world, we are not
likely find one.
And so the plain text is back in the game. The world leading
typeface creators now focus on various oriental countries to
create a digitalized written version of their languages. In corporate graphics plain text finds its use in creating logotypes
often more than an image. Not mentioning the free artistic
creation, where a typeface replaces an image. The visitors of
this year’s Venice Biennial Arsenal were welcome right at the
entrance by light kinetic typographic installations by Bruce
Nauman and also the presentations of many other participating artists were based on a very distinctive typeface.
(162)
Over the past fifteen years in graphic design we have seen a trend
of creating gallery designer projects where for a while designers
become artists that do not work for their clients but according
to their needs to express themselves (often socio-critically) and
then present their works in galleries. They often use the means
of their commercial practice they find the closest, which is also
a typeface. On the other hand, more often than before, we can find
commercial graphic inspired by art in the streets. In this case
the freed text stops being an accessory to an image, but it itself
becomes the strongest visual dominant feature.
Typographic Poster Project
The series of travelling typographic poster exhibitions had a premiere in the Museum of Print in Polish Cieszyn in 2012. Since that
time the still growing collection has been presented to the visitors in Zlín (2013), Bratislava (2014) and Ústí nad Labem (2015).
At the beginning of 2016 it will also be presented in Łódź.
The original intention was to make a poster exhibition. A poster
seemed to me to be a “dying out” communication medium and that very few of contemporary designers
are engaged in it. To get a connecting element of
the exhibition I decided to give up a joint theme
(like a cultural, political or commercial poster)
and as a criterion I chose a strictly typographic
form of a poster. Moreover, we have to take into
account the fact that nowadays there is a big boom
of typeface creation. The exhibition also presents
several well-known type foundries. When we look
round the city environment, a strictly typographic
poster is nothing so unusual. Of course, if we consider city lights or digital information boards as
posters. Finally, it turned out that also a paper
poster is far from being in decline and that even
the youngest designer generation does it. I was
also interested in the comparison between how they
do a poster in the promised land – in Poland. And
how they do it in Slovakia and the Czech Republic,
(163)
where a poster is not considered a national export item
like in Poland.
The project was based on the designers connected (either as graduates or lecturers) with the Academy of
Fine Arts and Design in Bratislava, Academy of Arts,
Architecture & Design in Prague and Strzeminki Academy of Fine Arts in Łódź. Of course, the exhibition
includes also some authors from other towns like Brno,
Katowice, Košice and Krakow. There was no competition,
as I addressed all exhibiting artists directly. Some of
the addressed refused immediately saying they did not
do a typographic poster. Others, on
the other hand, made a poster especially for the exhibition. At the same time I tried to
have various generations of artists represented in the
exhibition. I wondered how their works would differ
regarding the creative as well as technological aspect.
Moreover, I have to emphasize that my project is open
and I suppose the exhibition to continue also in other
cities and towns. Until then I will try to enrich the
poster collection of new authors or get newer poster
from the currently engaged designers (the project curator is Pavel Noga).
Conclusion
A typeface is one of the basic tools of human communication and for a long time a poster belonged to the
most widespread means of mass communication. At the
time when digital technologies had emerged it seemed
a poster would gradually disappear from printed media.
However, it turns out that along with still more intensive everyday use of various text displays, there is
also a renaissance of a traditional typeface poster, so
its extinction is not yet in sight.
(164)
A list of designers that have already exhibited
within the Typographic Poster Project or agreed to
participate in the next exhibitions during the realization of this publication.
(CZ)
Petr Babák, Peter Bankov, Pavel Beneš, Petr Bosák a Robert
Jansa, Filip Blažek, Tomáš Brousil, David Březina, Tomáš Celizna, Jiří Eliška, Filip Heyduk, Václav Houf, Marek Chmiel,
Ondřej Chorý, Petr Knobloch, Vladimír Kovařík, Petr Krejzek,
Klára Kvízová, Laboratoř, Adam Macháček, Mikuláš Macháček,
Tomáš Machek, Karel Míšek, Monsters, Aleš Najbrt, Pavel Noga,
Robert. V. Novák, Martin Pecina, Radim Peško, Marek Pistora,
František Polák, Jan Rajlich ml., Petr Štěpán, František Štorm,
Petr Tesař, Jiří Toman, Barbora Toman Tylová, Rostislav Vaněk,
Alan Záruba, Zdeněk Ziegler
(SK)
Pavol Bálik, Marcel Benčík, Peter Bil’ak, Juraj Blaško, Emil
Drličiak, Ján Filípek, Ondrej Gavalda, Andrej Haščák, Pavel
Choma, Ondrej Jób, Dušan Junek, Andrej Krátky, Matúš Lelovský, Lubomir Longauer, Peter Liška, Pavlína Morhačová, Julo Nagy, Branislav Matis, Boris Meluš, Robert
Paršo, Karol Prudil, Pavol Rozložník, Tomáš Salamon,
Ľubica Segečová, Stanislav Stankoci, Michal Tornyai
(PL)
Jan Bajtlik, Bogusław Balicki, Jakub Balicki, Ewa Stanisławska Balicka, Tomasz Bierkowski, Anna Giedryś, Karolina Grudzińska, Przemysław Hajek, Filip Iwański, Krzysztof Iwański, Sławomir Iwański, Tomasz Jędrzejko, Piotr
Karczewski, Michał Kacperczyk, Inga Kazmierczak, Tomasz
Kipka, Łukasz Kliś, Sławomir Kosmynka, Paweł Krzywda, Sebastian Kubica, Piotr Kunce, Stefan Lechwar, Lech Majewski,
Jacek Mrowczyk, Aleksandra Niepsuj, Tomasz Olszyński,
Marian Oslislo, Władysław Pluta, Jakub Stępień, Aleksandra
Toborowicz
(165)
BIBLIOGRAFIE
• Livingston, Alan+Isabella. Dictionary of Graphic
Design and Designers. London: Thames&Hudson, 2003
• Eskilson, Stephen, J. Graphic Design A New History.
London: Laurence King Publishing Ltd, 2007.
• Gerber, Anna; Lutz, Anna. Influences. A Lexicon of
Contemporary Graphic design. Berlin: Die Gestalten
Verlag, 2006.
• Gottschall, Edward, M. Typographic Communications
Today. Cambridge (Massachusetts): The MIT Press,
1991.
• Saccani, Anna. LetterScapes. A Global Survey of
Typographic Installations. London: Thames & Hudson,
2013.
• Barnbrook, Jonathan. Barnbrook Bible. New York:
Rizzoli International Publications, Inc., 2007.
• Monem, Nadine, Käthe. Font. The Sourcebook.
London: Black Dog Publishing Limited, 2008.
• Fawcett-Tang, Roger. New Typographic Design.
London: Laurence King Publishing, 2007.
• Sinclair, Mark + Brook, Tony. Type One. London:
Unit Editions, 2013.
(166)
Typografický plakát. Tradiční komunikační médium
v období rozvinutých digitálních technologií
Typographic poster. Traditional medium of communication
in epoch of advanced digital technology
Tato publikace není určena k prodeji, ale výhradně
k využití pro potřeby výuky na vysokých školách.
Any commercial distribution of this publication is prohibited.
It can be used for educational purposes at universities only.
doc. Mgr.A. Pavel Noga, ArtD.
Vydala Masarykova univerzita 2015
1. vydání, 2015
Text, grafická úprava, fotografie (pokud není uvedeno jinak):
doc. Mgr.A. Pavel Noga, ArtD.
Překlad: Mgr. Tomáš Chaloupka
Tisk: AMOS repro, spol. s r.o., Novinářská 1254/7,
709 00 Ostrava-Mariánské Hory
ISBN 978-80-210-8063-8
(167)

Typoplakat_kniha

Transkript

Podobné dokumenty

DBX ke stažení - AudioMaster CZ a.s