Skrytý smysl v abstraktním umění

SKRYTÝ SMYSL V ABSTRAKTNÍM UMĚNÍ
MAURICE TUCHMANN
Z katalogu mezinárodní přehlídky
The Spiritual in Art - Abstract Painting 1890-1985
Los Angeles, California, USA
(Privátní překlad pro studijní potřeby)
D. Puchnarová
Abstraktní umění sklízí neporozumění u většiny divácké veřejnosti. Většina lidí je má
za nesmyslné již kolem r. 1900, kdy skupiny umělců přecházely od representačního
umění k abstrakci tím, že dávaly přednost symbolickým barvám před skutečnými,
znakům před realitou, ideám před přímým pozorováním.
Tento katalog ukazuje, že původ a vývoj abstraktního umění v Evropě
směřoval k spirituálním ideám v průběhu konce 19. a počátku 20. století.
Překvapivě vysoká část umělců v minulých stu letech byla ovlivněna těmito
myšlenkami a systémy víry a jejich umění vyjadřovalo touhu ztělesnit utopické či
metafyzické ideály, které nemohly být pojaty tradičními zobrazovacími prostředky.
Naše idea není nová. Moderní historie umění, počínajíc spisy A. J. Eddyho (1914) a
pokračujíc Sheldonem Cheneyem (1920-1930), přesně reflektuje zájmy
abstraktních umělců o vyjadřování spirituality. Eddy, který psal v době, kdy čistě
abstraktní plátna byla ještě vlastně mokrá, identifikoval jako současný umělecký cíl
„dosažení vyššího stadia v čistém umění, v němž pozůstatky praktických žádostí
jsou totálně odděleny (abstrahovány). Čisté umění mluví od duše k duši, není závislé
na objektivních a imitativních formách. Jenom tehdy, když nové a pevné formy jsou
užity proto, že je nutné vyjádřit duchovní obsah, je pak výsledkem živoucí dílo umění.
Svět zní ozvěnou, je to kosmos duchovně pracujícího lidského bytí. Hmota je živoucí
duch.“
V r. 1924 Cheney prozkoumává vztahy mezi abstrakty, uměním a hudbou. Poznal,
že mnoho krásného bylo vyvoláno „vnitřní potřebou, která pramenila z duše” a
obdivoval, že „takové věci k nám mluví a my více duchovně rosteme -zdá se, že ideál
abstrakce je podkladem celého moderního uměn.“ Od r. 1934 Cheney byl více
přitahován k mystickým ideám (kniha Expresionismus v umění). Od r. 1945 byl
hluboce osobně ovlivněn mysticismem, ale zde se objevilo jeho pohrdání „moderními
umělci, kteří se snaží izolovat geometrický řád v abstraktních malbách, nebo ti, kteří
mluví o objevování formy bez vážného ohledu na subjekt”- to svědčí o nové opozici v
americké společnosti vůči spojení spiritual-abstrakt.
1
V letech 1930-40 mystické a okultní vlivy byly znevažovány politickými záměry, např.
nacistickou teorií o nadřazenosti Arijců. (Otto Wagener vysvětloval Hitlerovi „okultní
teorie odické síly: každý člověk má nevědomý pramen síly, která vydává záření, tělo
je obklopeno polem odické síly.“). Kritici a historikové konfrontovali spojení okultních
idejí fašismu a abstraktního umění. Užívat slova „spirituální „bylo v této dekádě
nebezpečné pro umělcovu kariéru. Příkladem čistého esteticismu je práce ředitele
Musea moderního umění Alfreda Barra: Kubismus a abstraktní umění /1936/, kde
vyvozuje logický vývoj jednoho uměleckého hnutí z druhého na základě estetických
souvislostí. Svědčí o tom velká grafická tabulka uměleckých směrů. Kritik Cl.
Greenberg přikrašluje Barrovu formalistickou teorii, nalézá klíčová hnutí v historii
moderního umění a rozlišení, chválí Matisse, Picassa, Kandinského, Mondriana a
pokračování těchto výsledků v abstraktním expresionismu. Později Harold
Rosenberg pozoruje, že v abstrakt. expresionismu se umělec zcela zříká pokusů
malovat umění a „rozhodl se malovat, pouze MALOVAT. Gesta na plátně jsou gesty
osvobození od významù politických, estetických, morálních... Po tom všem se v
určitém momentě počíná americkému malíři zjevovat plátno více jako aréna, v níž se
bojuje, a méně jako prostor, v němž znovu navrhuje, analyzuje, reprodukuje či
„vyjadřuje „nějaký objekt. CO SE DĚLO NA PLÁTNĚ, TO NEBYL OBRAZ, ALE
UDÁLOST.“
V 60. letech tyto teoretické poznatky hrály integrální roli ve vývoji abstraktní malby.
Byly však i jiné hlasy mezi kritiky, že byly přehlédnuty bohatší významy abstrakního
umění. Např. Meyers-Schapiro upozornil na zúžení umělecko-historického a
kritického pohledu, rozpoznal restriktivní formalismus v Barrově analýze moder.
umění, označil to za „podstatně nehistorické”. Obhajoval více promyšlenou,
konceptuální interpretaci umění, zejména abstraktního. Schapirovo volání po
alternativní interpretaci moderního umění, to bylo něco zanedbávaného současnými
kritiky.
Na konci let 1960 a počátkem let 70. se počaly objevovat seriozní uměleckohistorické výzkumy o genezi abstraktního umění a jeho spojení s okultními a
mystickými systémy víry. Pionýrské studie Samuela Ringbomma a Vasilije
Kandinského o „epoše duchovna” a od Rob. P. Welshe o Mondrianovi a theosofii
vydláždily cestu novým odborníkům. Kniha R. Rosenbluma „Modern Painting and
the Northern Romantic Tradition: Fridrich to Rothko „1975 jasně identifikovala
omezení Barrova rodokmenu... také kniha O. Stelzera „Die Vorgeschichte der
abstrakten Kunst „(1964) pomohla rozvoji přijímajícího intelektuálního klimatu
koncem 70. let a povzbudila mnoho vědeckých pracovníků k výzkumu uměleckých
zájmů v oblasti mysticismu a okultních věd.
Výstavy jako Art of the Invisible (Umění neviditelného) v Bede Gallery, Jarrow,
England, 1977 - Kunstenaren der Idee: Symbolistische Tendenzen in Nederland,
1880-1930 at Haag, Gemente-museum, Abstraction:Towards a New Art - Tate
Gallery 1980, Origini dell abstratismo 1885-1919 Palazzo Reale, Milan.
Kosmische Bilder in der Kunst des 20. Jhrdts. , staatliche Kunsthalle BadenBaden 1983. Rovněž výstava v Torontu 1984: The Mystic North: Symbolist
Landscape Painting in Northern Europe and North America 1890-1940 se týkala
převážně přírodně založené malby, jež hledala zdroje v teosofii a různých mystických
a transcendentálních směrech víry. Tate-galery vydala essye o výstavě 1980
„Abstraktion: Towards a New Arts”, jež byly nazvány editorem „Téma mystických a
antimaterialistických idejí”.
2
Visuální umělci od generace narozené 1860 až do současnosti důkladně
vstupovali až do nitra různých antimaterialistických filozofií, jejichž koncepty
mysticismu a okultismu by měly být definovány pečlivě. Umělečtí historici a
umělci jich užívají v jiném smyslu než theologové či sociologové. V současném
kontextu mysticismus označuje hledání stavu jednoty s nekonečnou poslední
skutečností. Okultismus závisí na tajemství, dotýkaje se fenoménů, přijímaných
pouze zasvěcenými, je mysteriózní a není přijatelný běžnému chápání či vědeckému
rozumu. Mnoho myšlenek je společných oběma - mystickému a okultnímu pohledu
na svět:všehomír (universum) je jedna živoucí podstata (substance), mysl a hmota
jsou tedy jedno, všechny věci procházejí dialektickým protikladem (světlo-tma,
mužský-ženský, vertikal-horizontal, positiv-negativ), vše souhlasí s universální
analogií: co je dole, je i nahoře, imaginace je skutečná, a seberealizace může přijít
osvícením, náhodně nebo vyvolaným stavem: epifanie je představována ohněm,
světlem, horkem (knihy, ilustrace, diagramy, symboly).
Zájem o mystické a okultní jevy vedl přirozeně k formování skupin, povahy
náboženské nebo parareligiozní. Měly mnoho zvláštních diferencí, ale všechny měly
jisté základy víry. Obsahovaly zájem o kvality vnitřního života, o duchovní vývoj a
úplnost; odmítnutí materiálních hodnot a jevů. Názory na dosažení duchovní
dokonalosti byly různé - někteří je viděli v meditaci a inspiraci, jiní čtením a studiem
dávné historie, náboženství, - ale všechny chtěly dojít postupem stadií k vyššímu
stavu vědomí. Mnohé skupiny hledaly osvícení nejen v Bibli, ale i mimo judaismus a
křesťanství. Východní filozofie a náboženství byly pojaty do oblasti studia a úvah.
Existuje velký rozdíl mezi vírou v mysticko-okultní ideje a mezi vírou
institucionalizovaných náboženství. Mystik se vztahuje přímo ke „zdroji”. Nepotřebuje
prostředníky nebo autority, jako je tomu v organizovaných náboženských institucích.
S narůstající industriální revolucí a důsledkem změn v ekonomickém systému i pod
vlivem učení Charlese Darwina se podryla důvěra lidí v konvenční náboženství a
vedla k pojetí života jako neplodného a zbaveného smyslu. Nastal příliv zájmu o
teosofii a jiné filozofické a metafyzické systémy, neboť dávaly smysl všem aspektům
lidského života, předkládaly přitažlivou vizi posmrtného života a stály mimo
etablované religiozní instituce.
James Webb píše:
„Nauka o duchovním pokroku byla vzkříšena proroky okultního obrození 19. století.
Theosofisté, mystikové, magikové všech druhů horlivě prohlašují, že následováním
jejich různých systémů se vyrovnají světcům všech náboženství a kultur v přiblížení
se Božství.“ „Je to psychické znamení v člověku, které bychom měli hledat pro pole
budoucí evoluce. Darwinismus o něm pojednával, ale půl úkolu nastolovalo doktrinu
vývoje. Ochrana jiných lidských abnormálních psychických funkcí se musí přibrat do
úvahy...” „Různé koncepty nadpřirozeného vývoje obíhaly současně jako
materialistická aplikace Darwinovy teorie.“
Naděje v reinkarnaci bujela také jako protijed k rostoucímu nezdaru pozitivistické a
materialistické filozofie při vysvětlování bytí. Mystické a okultní myšlení ovšem
předvídalo své širší přijetí mezi velkým počtem lidí v 19. století. Rodokmen myslitelů,
pokoušejících se definovat okultní kosmogonii, se počíná od antiky Platonem a
Hermesem Trismegistem, přechází k Paracelsovi, Robertu Fluddovi, Jakubu
Böhmovi, k Mistru Eckhartovi. Z doby novější nejznámější jsou Em. Swedenborg,
J. W. Goethe, H. de Balzac, Viktor Hugo, Ch. Baudelaire v půli 19. stol.
3
Německý mystik Jakub Böhme v 17. st. hleděl identifikovat síly a konflikty, které leží
pod vším lidským bytím:
„Věčný střed a zrození života jsou všude. Obkresli kruh ne větší než bod - celé
zrození věčné podstaty je v něm obsaženo.“
Snaha najít nejzákladnější životní formu (Pra-tvar, Ur-forma, thyrsus, dvojitá elipsa)
se objevovala po dlouhá období. Ur-forma, Pra-tvar, je používán k popisu
biomorfického tvaru, který představuje to původní a prvotní a je visuálním
ekvivalentem „neartikulovaného zvuku, vydávaného namísto slova, které mluvčí není
schopen si vzpomenout.“ (Oxford English Dictionnary).
V Baudelairových spisech je spirála transformována do thyrsu „Kolem této opory berly, v capriciosních mreandrech krouží lodyhy a květiny ve hře a rozpustilé, některé
točité a přechodné (pomíjivé), jiné se ohýbají jako zvonky nebo převrácené číše... . .
Neřekl by člověk, že zakřivené a spirálovité linie chytí přímou linii, tančící kolem v
proměnlivém uctívání? Berla je vaše vůle, přímá, pevná, nepohnutá - květy jsou
plavby představ.“).
Friedrich von Schlegel psal: „Filosofická práce musí mít určitou geometrickou
formu.“ R. 1794 byla vydána kniha Ch. Depuise „Origine de tous les cultus religional
universelle”, přeplněna kabalistickými a okultními texty... R. 1910 Paul Sérusier - tři
malby z pozoruhodné série geometrických maleb vyjadřují podstatné náznaky
geometricko-okultní souvislosti. Caroline Boyoemer později ukázala, že Sérusier
chtěl zavést zapomenutá pravidla, založená na geometrii, do religiozního umění,
které by bylo přístupné širokému posluchačstvu. Sérusier odvozoval své ideje od
Desidera Lenze, německého mnicha, s nímž pobýval v klášteře v Beuronu, a od
Pythagora a Platona. Platonův Timen inspiroval umělce k vysvětlení pyramidy jako
zdroje všech ostatních forem. Dr. Boyle-Turner dokazuje, že Sérusier zamýšlel uvést
v platnost velkou řadu geometrických tvarů, jež mohou být vhodné pro každého
umělce, který by formoval základ ze všech tvarů na plátně... a že by umělec měl
začít malbu s kompasem a pravítkem.
„V podstatě Sérusier trval na základních geometrických tvarech pro ideu, že umění
musí vylíčit to pevné a nezměnitelné. Tyto tvary, popsané v teosofických termínech,
které se učil od Eduarda Schuré (Le Grand Initieé, náčrt tajemné historie
náboženství) byly „stavebními kameny” všech ostatních forem, zejména lidské figury.
Užíváním těchto „správných „forem ve správných proporčních vztazích může malíř
dosáhnout toho, co Sérusier nazývá „equilibirum „(rovnováha). Tato rovnováha měla
by být cítěna každým, kdo dílo kontempluje, jelikož ty tvary, úhly a proporce byly
pochopeny sensitivními lidmi všeobecně, univerzálně bez ohledu na vymezení
kulturním či časovým obdobím.“
1980 Nigel Pennick shrnul věčnou (trvalou) přitažlivost (půvab) geometrických
forem. „Svatá geometrie je nerozlučně spojena s různými mystickými názory. Tedy
svatá geometrie pojednává nejen o proporcích geometrických obrazců, získaných
klasickým způsobem pravítkem a kružítkem, ale i harmonických vztahů, částí
lidského bytí k ostatním strukturám rostlinného a živočišného světa, formy krystalů a
přírodních objektů - vše to, co je manifestací univerzálního kontinua... Od
nejdávnějších časů geometrie byla neoddělitelná od magického. Dokonce nejstarší
skalní rytiny byly ve formě geometrické. Naznačují v soustavě znamének vzývání
duchů, praktikované pravěkým kněžstvem.
4
Protože spletitost a abstraktní pravdy, vyjadřované geometrickou formou, mohou být
vysvětleny pouze jako reflexe nejvnitřnějších pravd světového bytí, byly udržovány
jako posvátná mysteria nejvyššího řádu a byly skryty před očima profánního sprostého davu. Zvláštní vědění potřebovalo kreslení takových obrazců a jejich
mystický význam byl nepovšimnut nevzdělanými masami. Komplexní pojmy mohou
být přenášeny z jednoho zasvěceného na druhé prostřednictvím individuálních
geometrických symbolů nebo jejich kombinací, aniž by si nevzdělaný i jen mohl
představit, že je zde nějaká komunikace. Jako moderní systém tajných symbolů
vyvinutý cikány, to mohou být v nejlepším matoucí hádanky pro zvědavého.“
Spirituálně zaměření umělci vyhledávali ostatní, kteří sdíleli jejich zájmy a studovali
obrazce a texty v originálních duchovních materiálech. W. James stavěl proti sobě
„emoce poznání „a „emoce překvapení”, aby vysvětlil přitažlivost umělců pro
příbuzné duchy jiné doby a životních okolností. V současném kontextu emoce
poznání ukazují příbuznost, kterou umělci objevovali, když formulovali svůj vlastní
malířský slovník.
Např. obraz DISTRACTION od A. Doveho (1929, olej na plátně, 53,56 cm, Whitney
Museum of American Art, Distraktio - zmatek, šílenství) může být chápán jako
abstrakce díla W. Blakea „Tělo Abelovo”, nalezené Evou a Adamem (tempera na
dřevě, 32,43 cm, Tate Gallery, London, 1826). Dove dokonce jistě užil tuto
reprodukci ve své dřívější práci. Takové příbuzenství překračuje historické, stylistické
i národnostní rozdíly. Svědectvím je také např. zaujetí Jacksona Pollocka pro Albert
Pinkhama Rydera či posedlost Alfreda Jensena Goethovými barevnými výzkumy.
M. Hurtley napsal o právě takových zkušenostech v r. 1944:
„Ten obraz byla Marina A. Rydera, i když jsem se dověděl, že byl z Nové Anglie,
tentýž pocit mne přepadl takovým stupněm, jako jsem pocítil při první četbě Essyů
Emersonových - jako bych byl četl stránku z Bible. Všechny mé podstatné vlastnosti
Yankea byly zrozeny tímto obrazem... Měl v sobě úžasnou velebnost Blakeova
mystického obrazu a kromě toho ještě cit realismu, jenž v přívalu takové síly podstaty
v sobě samém mne nechal zcela bez dechu. Obraz vykonal své dílo a já jsem
konvertoval ke světu imaginace, v němž jsem narozen…”
___________________________________________________________________
Pět významných podnětů (zobrazených zde symbolicky), ovlivňujících spisovatele,
hudebníky, umělce, básníky a jiné vizionáře:
kosmická zobrazování, vibrace, synesthezie, dualita, svatá geometrie.
I. COSMIC IMAGERY:
jejím prostřednictvím se okultní spisovatelé snaží vypátrat síly ležící mimo lidskou
existenci.
Různé obrazy- reprodukce: Kausální tělo Arhata od Charlese W. Landbeatera
(Man Visible and Invisible 1903 a Čakra čela (The Chakras), 1927
II. VIBRACE:
z r. 1903 dále: Šok ze strachu, náhlý příval oddanosti, prudká intenzivní zlost. V
teosofických a jiných okultních textech je vibrace chápána jako hybná síla za
všemi materiálními formami.
III. SYNESTEZIE:
5
barevné slyšení, hudební malování atd. Okultní spisovatelé a umělci jsou
fascinováni synestezií, pronikáním mezi smysly, např. barvy, vyvolávající hudební
tóny nebo sugerující barvy
(Kircher, Phonurgia nova, Kempten 1673). Sir Francis Galton (Pátrání po lidských
schopnostech a jejich vývoj 1883). Cornelius Agrippa: Tři knihy okultní filozofie
(tabulky Orfické škály, London, 1652 - Huntington Library San Marino California)
IV. Dualita
Vesmír je počat (myšlen) jako bytí, obsahující párové protiklady (mužské-ženské,
světlo-tma, vertikální-horizontální) a všechno se rozvíjí v dyslektických kontrastech.
Besantová: z díla O Bhagavadgítě, London 1980.
1908 - Philos, Research Library, Marly P. Hall Colection, Los Angeles.
V. SACRED GEOMETRY:
zde jsou spletitosti a abstraktní pravdy, vyjádřené geoformami, jsou sloučeny s
mystickým přesvědčením, např. šablony zednické práce navržené jako magické
čtverce
(Claude Bragdon: Architektura a demokracie, Robert Fludd: Uriusque cosmi, 1617,
Oppenheim, Ph. Res. Library, Los Angeles, Athan. Kircher: Mundi Subterranei, 1678,
Ph. Res. Library, LA)
Svatá geometrie: analogicky k hledání geometrické podstaty stojí úsilí prokázat
základní životní formy:
Ur forma, thyrsus, spirála, dvojitá elipsa.
Reprodukce: Mich. Maier, Atalanta fugiers (drak-had-ocas) rytina, 1618, LA.
Geheime Figuren der Rosenkreuzer 16. und 17. Jhrdts, Altona, kruhy, sféry, Kristus,
1785-88, p. R. L. Los Angeles Hadi symbolizující kosmickou energii, se otáčejí kolem
neviditelného lingamu, kvaš, papír, 15. 10 cm, New Delhi - Solární cyklon, 5. 5. 1875,
E. D. Babbit: Principles of Light and Color 1878.
To je ve skutečnosti pět struktur, které vypovídají o podřízených bodech myšlení. To,
že jsou společné širokému společenství umělců, spisovatelů a myslitelů, je
připomínáno v podobných vzorech, presentovaných v „rodinách umělců” a obdobích,
ukázaných uměleckým historikem Henri Focillonem v „Životě tvarů v umění „(1948).
Focillon, a později Kubler, rozpoznali základní směry v historii, závislé na interakci
tradice vlivů a experimentů... Těchto pět impulsů se objevuje na konci 19. století v
díle symbolistických umělců a spisovatelů. Zatímco se ještě přizpůsobují jazyku,
založenému na přírodě, vizuální umělci tohoto období nicméně ochotně pojímají
nová témata a poměrně redukované zjednodušené formy.
Např. Charles Blanc: „Grammaire des arts du dessin”, 1867 - bible pro generaci
symbolistů- v ní se přiblížil k rozmanitosti hmotných i duchovních zdrojů na podporu
svého učení, a naopak ukázal, jak v historii tyto zdroje byly živeny spirituálními
ideami. Přitáhly jeho obdiv, který sdílel s Baudelairem a Delacroixem pro
spiritualistickou školu na Sorboně, založenou Victorem Cousinem poč. r. 1840.
Cousinův cíl při znovuoživování spiritualismu bylo oponovat „studené logice, sterilitě,
krajnostem kriticismu” a všemu, co pozoroval jako rozkladnost ideologie 19. st. Blanc
se snažil formulovat všeobjímající univerzální představu o věčné geometrii. V
Blancově Gramatice mají také své kořeny vlivné komentáře Maurice Denise o idei
syntézy a výzkumy plastických ekvivalentů umělců jeho doby. V malbě symbolistů se
objevovaly dva základní duchovní impulsy: zájem o zákony duality a vzájemných
6
shod a o synestezii byly značkou pravosti. Umělci se intenzivně obírali pohledem na
promíchané smysly a více specificky také hudbou, blížící se malbě. Baudelairova
poetika, jakož i jeho studie o Delacroixovi a o půltónech romantických umělců, se
dotýká značně inspirace. Baudelaire prohlašuje: „Chtěl jsem osvětlit věci svou myslí
a projektovat jejich reflexi, odrážející se na ostatní mysli „a tvrdil, že to byl také cíl
Delacroixův. Baudelaire mluvil také o „prožitku duchovního a fyzického požehnání,
osamocení, kontemplace něčeho nekonečného, nesmírně krásného, o intenzitě
světla, které potěšuje oči a duši až k mdlobám - a o pocitu prostoru, dosahujícího
nejvzdálenější možné meze.“
Romantická malba se vcelku blížila Baudelairově vizi, ale nikdy ji plně neuskutečnila,
i když by se našla výjimka u díla Viktora Huga - v jeho akvarelech na papíře. Jeho
mimořádné série představ lidského oka, sloučeného s planetou, které líčily ono „jako
dole, tak i nahoře” podle okultní zásady, se objevila na výstavě 1985 v Petit Palais.
Hugovy akvarely, podobné mandale, jednoduše ukazují souvislost s okultními
ideami.
Tyto představy z roku 1890 se vztahovaly k jeho hlubokému zájmu o spiritualismus,
který se očividně probudil po smrti jeho dcery v roce 1843. Bylo to v době, kdy začal
číst Pythagorovy teorie a spisy Swedenborgovy a Comte de Saint Simona. V
1872 se učil o doktrinách kabaly od Alex. Weila. Následujícího roku začal provádět
seance se svou rodinou. Jeho syn sloužil jako médium, zaznamenávali dialogy se
Shakespearem, Dantem, Aischylem a Moliérem. Krátce potom se musel odvrátit od
těchto aktivit. Hugo, ačkoliv nebyl spiritista profesionálně, ponechal na symbolismu,
aby se pokusil vyjádřit tyto kvality, které zůstaly latentně v romantismu.
Richard Wagner vystupoval mezi tvůrci myšlenky vzájemné shody a byl
nejvýraznějším obhájcem GESAMTKUNSTWERKU - společného díla umění.
Baudelaire se divil, že žádný umělec ve výtvarném umění nevyniká tak, jako Wagner
v hudbě, při vyvolání duchovního prostoru a hloubky. Dokázal, že zvuky mohou
představovat barvy, barvy mohou vyvolat myšlenky melodií. Zvuky a barvy přenášejí
ideje. Věci se dají vyjádřit systémy obrácené analogie od toho dne, kdy Bůh dal
najevo svět jako komplex a nedělitelné tvrzení.
O půl století později v USA A. J. Eddy 1903 publikoval své myšlenky a paralely
mezi hudbou a výtvarným uměním (Recollecton and Impressions of J. A. Whistler).
Francouz Franc Picabia hrál klíčovou roli v přenášení synestetických idejí
amerického uměleckého světa, 1910. Šel dále než ostatní umělci v Americe v
tvrzení, že podmíněná věc nemá žádné hodnoty v umění, které „vyjadřuje duchovní
stav a realizuje jej promítáním finálně analyzovaných prostředků na čtyři plátna, ty
pak vyvolávají tento stav v pozorovateli.“
Picabia si dělal nárok na sílu umění nejenom předváděním analogie mezi hudbou a
uměním, ale také zdůrazněním, že pravidla malby se musela učit stejně jako hudební
zákony.
„Jestliže uchopíme bez těžkostí logiku hudebního díla, je to proto, že je založeno na
zákonech harmonie a kompozice, o nichž máme buď získané nebo zděděné
poznání. Zákony této nové dohody jsou těžko formulovány, ale budou postupně více
definovány...“
Když Paul Cézanne označil oči Claude Moneta jako „pouze oči, ale jaké oči”,
zdůraznil tím nenápadně novou evoluční roli impresionismu jako uměleckého úsilí,
7
ovládaného retinálním sítnicovým procesem. Ačkoliv se prohlašovalo, že se
impresionismus nikdy skutečně nezbavil smysluplného obsahu ve prospěch čistých
her světla a barvy, generaci post-impresionistů se zdálo, že impresionisté nahradili
romantizující subjektivitu přímo viděnou objektivní realitou.
Hlavní výrok, spojující umělce 1890 od P. Gaugina k Sérusierovi, od J. Tooropa a
J. T. Prikkera k E. Munchovi - bylo jejich přesvědčení, že impresionismu se
nedostávalo ideí, že jejich role jako umělců byla znovu posílit moderní malířství
významem. V roce 1893 byl Edward Munch hluboce ovlivněn studiemi A.
Strindberga o okultismu a novelami a psychologickými výzkumy o telepatiipředávání myšlenkových vln od svého blízkého přítele S. Przybiszewského. Munch
si byl vědom Swedenborgovy víry ve vidění aury kolem osob a četl
SPIRITUALISMUS A ANIMISMUS ruského spiritualisty Alex. Aksakova. V Berlíně
se Munch spojil skoro výlučně se skupinou okultistů, věřících v mesmerismus a
teozofii, která pravidelně pořádala spiritistické seance a sezení a zajímala se o
fyziologickou psychologii. Przybyszewski psal r. 1894 o Munchově umění jako o
psychickém naturalismu, vysvětluje, že „Munch, naturalista fenoménu duše”, se
zaměřil na promítání psychického, holého procesu přímo v jeho barevných
ekvivalentech. Určuje jeho tradici po linii St. Mallarmého a M. Maeterlincka. O
Munchovi říká německý kritik Fr. Servaes:
„V jeho dílech se projevuje teorie synestezie, pomáhá utváření simultánních
křížových spojení, je to vlastně přímá projekce rytmů od jedné mysli ke druhé.“
Teoretička C. Lathe napsala:
„U Muncha základ malířství, týkající se psychického naturalismu, spočívá v
lékařských studiích, zejména o procesech nemoci. Vířivé linie vibrací, promítání aury,
charakterizují Munchovo malířství jako obraz v mysli, vcítění se, např. obraz Syn
(70x89 cm).“
Fascinace Munchovým uměním mezi moderními umělci abstrakce byla potvrzena
Josephem Beuysem: „Ale co proudí z Muncha, je něco spirituálního, duchovní řeka,
je to něco etherického - síly ducha. Někdy je to také druh démonické elektricity, jež
se vlévá do řeky. Nikdy předtím nebylo nic podobného vnímáno... Zjevení jsou
pozorována také jako vtékající do bezprostředního vnímání. „Horní” a „dolní
„zkušenosti jsou kresleny současně, jako tekoucí - proudící síly ducha, od
démonických a strašidelných až k prapůvodní auře…Proto to nemůže být stres, který
ho zajímá, ani strom, ani krajina sama v sobě. On doopravdy spatřil tyto šílené kruhy,
totéž dělal se všemi ostatními pracemi - ty on viděl. On neviděl žádné stromy…”
Americké umění koncem 19. století mělo zřetelně odlišný charakter. Bylo
symptomatické optimismem, manifestovaným tak, jak Spojené státy převzaly
důležitější roli mezi ostatními národy. Současně může být potlačována mezi
Evropany
belle
epoque
jejími
apokalyptickými
věštci
revolučních,
protimaterialistických způsobů myšlení, a zároveň nastává americký konec století s
jeho vlastními antimoderními a mystickými tendencemi.
Historik T. Jackson Lear dokazoval, že antimodernizmus je ústřední představou,
jednotící a vedoucí americké myslitele od transcendentalistů prostřednictvím W.
Whitmana a Wil. Jamese. Modernismus byl nahlížen jako něco, co má být
vybojováno, protože to bylo synonymum ztráty vnitřních duchovních hodnot. James
zdůrazňuje, že jediná cesta k dosažení pravé moci a vyššího vědomí je ztracením
sama sebe, prolomením hranic osobnosti, a ukázal k „ohromně povznesené náladě a
8
svobodě jako rozpuštěné obrysy omezujícího jáství.“ V knize Varieties of Religious
Experiment (1912) tvrdil James:
„Naše normální probuzené vědomí - racionální vědomí, jak je nazýváme, je ale
jeden speciální typ vědomí, kdežto odděleně od toho jako políčka na filmu, leží
potenciální formy vědomí naprosto rozdílné.“ Vysvětlil, že smysly a symbolické
elementy mohou „hrát vynikající roli v mysticismu.“
Mezi léty 1907-1915 začali malíři v Evropě a USA tvořit úplně abstraktní umělecká
díla. Neleží tolik v popředí našeho zájmu, kdo byl první abstraktní malíř nebo které
bylo první abstraktní dílo - jako způsob jakým se abstrakce vyvíjela a jak se zvláště
čtyři vedoucí pionýři abstrakce - Kandinskij, Kupka, Mondrian a Malevič - dostali
k abstrakci, propojené s duchovními názory a výsledky. Zkouška jejich vývoje, a to
od následující generace, odhaluje, jak duchovní ideje pronikají okolím abstraktních
umělců počátku dvacátého století.
V r. 1912 Kandinskij ocenil práci Matissovu, označuje jeho hledání za božské, ale
kritizoval jeho zvláštně francouzské přehánění barvy, a práci Picassovu, který
„dospěl k zničení materiálního objektu logickou cestou, nikoliv jeho rozpouštěním, ale
rozložením na jednotlivé části a rozmístěním těchto částí konstruktivním způsobem
po ploše plátna.“
Pro Kandinského tyto přístupy reprezentují dvě nebezpečí v současném umění.
„Napravo leží zcela abstraktní, úplně osvobozené realistické užívání barvy v
geometrickém ornamentu. Nalevo pak více užívání barvy ve fantazijní formě.“
Teosofické vlivy, činnost a spisy paní Blavatské a R. Steinera:
Reprodukce: ilustrace k dílu „Myšlenkové formy „Annie Besantové a CH. W.
Landbeatera (1905) a Landbeaterově „Člověk viditelný a neviditelný „- Sixten
Ringbom: The sounding Cosmos- rytiny
Kandinského poznámky v roce 1948 ke Steinerově „Lucifer Gnosis” prozrazují více,
čemu se naučil ve svých studiích duchovního světa. . Ohlasy na Steinerovu knihu
mohou být nalezeny v Kandinského „O duchovním v umění”, 1912 - snad
nejvlivnějším učení umělce ve 20. st. Od teosofů - jako Ringbom, který to poprvé
důkladně demonstroval, odvodil Kandinský svůj koncept vibrace (přímo spojený s
akustickým termínem Klang - zvuk). On věřil, že lidské emoce se skládají z vibrací
duše, a že ta duše je pohroužena do vibrací od přírody…
„Slova, hudební tóny a barvy vlastní psychické síly, která vyžaduje vibrace duše.
Ony vytvářejí identické vibrace, konečně přinášející dosažení poznání... V teosofii
jsou vibrace utvářejícím činitelem za všemi materiálními tvary, které jsou ale
manifestací života ukrytého ve hmotě.“
Jak Ringbom shrnuje, Kandinského vyjádřené cíle byly:
„…produkovat vibrace v divákovi. Dílo umění je prostředek, který tomuto cíli slouží...
Utvářející faktor v tvorbě uměleckého díla je umělcova stejná vibrace.“
Kandinského práce z Bauhausu a pařížských let se vyznačují abstrakcemi, které
mohou být asociovány stejně s nebeským a kosmickým, tak jako se dotýkají vibrací.
Kupkovo zapojení do mystického a okultního cítění se datuje od jeho ranného
dětství v Čechách. Byl v mládí učněm u sedláře, který byl vůdcem tajné
spiritualistické společnosti. Kupkovy vizionářské prožitky byly přeloženy do vizuální
9
formy v jeho malbě jako říše mimo smyslové chápání, v níž je barva imaginární,
prostor je nekonečný, a všechno se zdá být v konstantním stavu plynutí.
Od jeho cvičení na pražské Akademii pod vedením nazarenských umělců, kteří
zdůrazňovali geometrii více než živou kresbu, přišel Kupka k mistru teorie a praxe
zlatého řezu a snad aby to předal později svýn sousedům v Puteaux, rodině
Duchamp-Villonove. Ve Vídni Kupka poznal rakouské a německé teosofy a našel
podporu své teorie reinkarnace. Ve spojení s malířem Karl Diefenbachem rozvíjel
dále myšlenky o vzájemném vztahu hudby a malířství a stal se vyznavačem slunce,
bděle vnímajícím „odstíny proudící z titánské klávesnice barev.“ Připsal ve prospěch
nazarenismu touhu „proniknout podstatu super-sensitivním vhledem do neznámého,
jak se manifestuje v poezii nebo v náboženském umění.“
Pro Kupku jako pro teosofa byla příroda ve své podstatě manifestována jako
rytmicky geometrická síla. Vědomí této síly bylo umožněno ukázněným úsilím v roli
media: Kupka byl celý život spiritistou. Oznámil v r. 1910, že připravuje veřejné
potvrzení své víry v theosofické principy a duchovnost (kniha Tvoření v umění
výtvarném). - Také jeho dopisy českému básníku Svatopluku Macharovi zračí jeho
nadšení pro nadpřirozený svět, duchovnost a telepatii a svou potřebu vyjadřovat
abstraktní ideje abstraktně. Obraz „První krok” je malba (1910-12, olej, 83 x 130 cm),
jejíž soubor metafor je zakořeněn v astrologii a v čisté abstrakci. Může být
interpretována jako diagram nebes a symbol, ukazující na nekonečnost a
vyvolávající víru, že vnitřní svět člověka je skutečně zapojen do kosmu. V dřívějších
letech Kupka napsal, že měl mystickou zkušenost, v níž „viděl jakoby celou zem
zvnějšku.“ „Nacházel jsem se v prázdném prostoru a viděl jsem planety, kterak se
tiše otáčely. . .“
Mondrian se připojil k Teosofické společnosti v Amsterdamu v r. 1909, ale existují
svědectví, že jeho zájem o duchovní ideje počal od r 1900. V tomto díle (katalog THE
SPIRITUAL IN ART) ukazuje C. Blotkamp, že Modrian se vystavil různým
teosofickým idejím krátce po přelomu století: četl texty, zejména Schurého - Les
Grands Initiés (Velcí zasvěcenci) a setkával se přátelsky s teosoficky cítícími kritiky,
sběrateli a malíři. Během návštěvy u symbolisty Tooropa (1908) se navíc setkala s
malířem Jakobem van Hemskerckem v Dovburgu.
Oproti Kandinskému si Modrian nevypůjčuje visuální soubor představ jako projekce
aury z teosofických textů, ale raději vynalézá abstraktní vizuální jazyk, aby tyto
koncepty reprezentoval. Jeho oddanost teosofii a příbuzným názorům byla řádně
silná.
Také velmi přispěly k Mondrianovu uměleckému názoru jeho dojmy z maleb
symbolistů, kteří mu předcházeli, zejména Tooropa a T. Prikkera a tradice precizní
geometrie v Holandsku, která dala základy jeho období kubismu, s nímž se setkal v r.
1910. Modrianovy teorie o umění byly založeny na systému protikladů jako ženskýmužský, světlo-tma, mysl-hmota. To bylo představováno pravoúhlými liniemi a tvary,
jakož i primárními barvami plus černá a bílá. Jeho abstraktní jazyk využíval
neobvykle přímý systém ekvivalentů, aby vyjádřil základní myšlenky o světě, přírodě
a lidském životě a evokoval harmonickou jednotu protikladu.
V některých duchovních hnutích, ovlivňujících umělce 20. století, svazek mezi
metafyzickými ideami a vědou byl důležitým prvkem. Metafyzičtí myslitelé byli např.
zvláště dychtiví, aby se dozvěděli co nejvíce o pokroku ve fyzice a chemii. Toto nové
poznání nejenom potvrzovalo jejich názory, ale také dovolovalo přemýšlet o
10
neviditelných aspektech materiálního univerza (vesmíru). Popularizované názory o
vícedimenzionální geometrii- teorie geometrie, založená na více než třech
rozměrech, byla podstatnou bází pro ruské futuristické hnutí a umění Malevičovo.
Ve spisech P. D. Uspenského vlastnosti prostoru a času vstupovaly do konceptu
čtvrté dimenze. Malevič propojoval svůj zájem o čtvrtou dimenzi s okultním cítěním.
Všepronikající idea kosmické energie pocházela od M. Blavatské, z budhistické
filozofie (nirvána), od Uspenského a F. I. Gurdijeffa. Zdroje spirituálně-abstraktního
hnutí v Sant Petersburgu, Paříži, Mnichově a New Yorku byly omezeny co do počtu,
byly nápadně jednoduché a téměř současné. Přednášky Svámího Vevekanandy,
které pronesl na Světovém náboženském kongresu v Chicagu 1893, byly přeloženy
do ruštiny 1906, také William James byl v Rusku velmi rozšířen v překladech, ale i
ve Francii, rovněž Walt Whitman a Ralph Waldo Emerson. Tím spíše se často
objevovaly znaky okultismu v levných paperbackových edicích, jako od M. V.
Lodyževského „Nadvědomí a cesty k jeho dosažení” (1911), což četl Malevič, a
André Poisson, také „Teorie a symboly alchymistů” (1891), které četl Marcel
Duchamp.
Kubismus byl nejčastěji
citován
jako
zprostředkující
přechod mezi
postimpresionismem a abstrakcí, protože redukoval objekty do stále více
geometrických forem. Je třeba uvažovat o dvou hlediscích při posuzování vztahů
mezi kubismem a abstrakcí počátku dvacátého století a k duchovním problémům.
Za prvé (s mnoha výjimkami, z nich nejvýznamnější byl Malevič), kubismus nebyl
podstatný pro pokrok některých větších umělců, začínajících reprezentačním
způsobem a směřujícím k abstraktnímu pojetí, kdežto odhalení duchovních idejí jistě
podstatné bylo.
Za druhé, nejplodnější estetický pramen pro abstraktní umělce, pracující v prvních
dvaceti letech 20 stol. , byla malba a teorie symbolismu. Symbolismus - mystická
peruť post-impresionistické generace, obsahoval setbu abstraktního umění.
Abstrakce byla tedy katalyzována formálními představami čerpanými z fauvismu,
zrovna tak jako z kubismu.
Objevy abstrakce v průběhu 20. století byly stále živeny elementy společného zájmu
o mystické ideje. Dnes je obecně známo, že kubistické práce mají obsah, že o
něčem vypovídají. Značný zájem kubistů o čtvrtou dimenzi byl potvrzen a nedávno
vyšlo najevo, že okultní myšlenky byly ztotožňovány s vývojem kubismu. (Gibbon:
Cubism and The fourth Dimension, 130-47, a Henderson: The Fourth Dimansion).
Jacques Lipchitz dosvědčil zájem kubistů o okultismus v r. 1963 v interview s Henri
Doro:
„Umělci podnikli odhodlané pátrání v říši praktické magie a alchymie a pokoušeli se
pěstovat svého ducha, aby skutečně sledoval jejich účely. Tak jsme četli
Smaragdovou desku od H. Trismegista a také Paracelsa. Kubisté měli tedy velmi
velký zájem o okultní vlastnosti představ, obrazů, soch, symbolů…“
Lipchitz pak požádal o zlatý prsten, hedvábnou nit a knihu o malířích. Vytvořil
pendulum- siderické kyvadlo - z nitě a prstenu a nechal je volně kývat nad
reprodukcemi maleb různých umělců. Dále pokračoval:
„Výkyvy byly stejné u děl těchže umělců, odlišné u děl jiných umělců. Trávili jsme
hodiny hraním této hry, abychom si sami sobě dokázali, že ve hmotě existují
nepostihnutelné vlastnosti - energie,které přesahovaly fyzikální skutečnost.“
11
Picasso byl také na krátko, ale po rozhodující období ovlivněn a skoro zaplaven
spirituálními ideami. Jeho malba „Evokace „- pohřeb jeho přítele Casagemase (olej
150 x 90 cm), 1901 - Museé d´Art Moderne de la Ville Paris, může být interpretováno
jako úchvatný výraz společenství, stmeleného smrtí blízkého přítele. Uspořádání
tohoto obrazu bylo ovlivněno malbou ruského emigranta Georgie Jakulova „Les
Courses „1905. Jakulovovo zahrnutí mystických myšlenek bylo protějškem k názoru
Michaila Matjušina na čtvrtou dimenzi jako na okultní mythus o „modrém slunci”.
Jakulovův obraz „Abstraktní kompozice „z roku 1913 (olej, 65 x 54 cm Centre G.
Pompidou, Paris), odhaluje, že jeho duchovnost, zrozená r. 1905, byla zjevena 1913.
Matisse také ukázal jakýsi zájem o mystické ideje, zejména byl přitahován k
představě kosmogonie. Pierre Schnedder cituje Matissovo vlastní shrnutí jeho
předválečného stádia: „To byl čas uměleckých kosmogonií.“ Pro Matisse,
Constantina Brancussiho, G. Rouaulta a Picassa byly roky 1905-10
charakterizovány jako pozorovatelný obrat směrem „k posvátnému v umění”, obrat,
který byl náhle ukončen kubismem.
Prameny: Kristina Passuth: „Jakulov et Picasso „- Cahiers du Musée National d´Art
Moderne, č. 3, 1980-91
Kristina Passuth: „Le Soleil bleu: Dealunay et le pays de l´ ést „- Cahiers et le pays
de l´ ést č. 16, 1985, 109-11)
Piérre Schneider: Matisse, New York, Rizzoli, 1984)
Tito umělci a ostatní s nimi spojení nejsou zdůrazněni na výstavě The Spiritual in
Art, protože jejich práce nebyla abstraktní, ale přesvědčivé spojovací články mohou
být vedeny mezi duchovními myšlenkami a důležitými aspekty jejich práce a
povolání. A naopak, byli zde jistí abstraktní umělci, kteří se nezajímali o okultní nebo
mystické proudy. Umělci jako László Moholy Nagy nebo El Lissitzky tvořili čistě
abstraktní malby, - namísto, aby brali ohled na neracionální systémy víry, pokoušejí
se organizovat a systematizovat svět tak, že jejich umění bylo uvedeno ve vztah se
systémy idejí, tak jako i k architektuře.
Další poznání kubismu či jiného pokročilého evropského umění nebylo žádáno v
případě, že by se mělo dosíci abstrakce. Toho důkazem je osobnost švédské malířky
Hilmy af Klint. Její práce nikdy nebyla publikována ani vystavována mimo Švédsko.
Essay Ake Fant je první studií, která je o ní publikována v angličtině v této knize. Af
Klint se věnovala zrovna tak malbě jako spiritismu a meditacím. V r. 1890 vedla
týdenní skupinu v seancích automatické kresby. Její první abstraktní malba No. I.
1906 se skládá ze znaků, prováděných způsobem, převzatým z automatických
kreseb během seancí. V posledních třech měsících roku 1907 Af Klint vytvořila sérii
desíti ohromných abstraktních pláten, potom co se vzdala svých předchozích děl v
portrétu a krajinomalbě a připravovala se sama rokem asketického cvičení. R. 1908
po setkání s R. Steinerem Af Klint přerušila malování do roku 1912. V letech 191415 vytvořila velká čtvercová plátna, jež ukazují vývoj od objatých labutí k naprosté
abstraktní konfiguraci. Opět ovlivněna Steinerem se r. 1921 vzdala své theosofické
víry ve prospěch Steinerova preferovaného přístupu neabstraktní antroposofické
malby. Pokrok v její malbě směrem k abstrakci od r. 1890 odhaluje výjimečný případ
umělce symbolistické generace, který se vyvíjel mimo hlavní tendence pokrokových
evropských uměleckých kruhů, zapálen okultními a mystickými ideami a cvičeními, z
nich mnohé mají původ ve spisech Böhmových.
Italský futurismus měl také základ ve spirituálně-abstraktním myšlení. To, že se
futurismus vyvinul z italského symbolismu, se prozrazuje v magazínu „Poezie” F. T.
12
Marinettiho, který začal vycházet r. 1910 a byl jedním z nejvíce vynikajících obhájců
symbolismu v Itálii. Mezi italskými umělci a spisovateli ve druhé dekádě 20. st.
existovalo prudké okouzlení spiritualismem. – Neodvolatelné malby, jako Iridescent
Interpenetration 1914, Giacoma Bally a Gina Severiniho „Sférická expanse světla”
1913-1914 (Duhové vzájemné pronikání) nebyly by vedly k rozpuštění hmoty bez
vlivu spiritualismu. Koncept transparence těl, která byla základem futurismu, mohla
být spojena s fotografií a okultními ideami o „neviditelných bytostech”.
Fotografická díla, publikovaná Výborem studií transcendentální fotografie, počínaje
r. 1909 na Sorbonně, shrnovala množství provokativního materiálu, uvádějícího
existenci duchovních zjevů, těla bez váhy, nehmotnost a nekonečnost (bezmeznost),
dvojité představy člověka a jeho astrálních projekcí, vše to, co dávalo tušit
skutečnost nadpřirozeného světa. Fotografie Ant. G. Bragagliovy (1912-14)
zachycovaly to,co je neviditelné a jeho užívání toho, co pak považoval za vrcholný
výkon zapisovatele reality – kamery. Pro základní bádání v nehmotném světě staví
matoucí otázky, týkající se futuristické malby. Když Bragaglia píše ve svém
Fotodinamismo Futurista (1911), že jeho konečný cíl bylo „vyjádřit realitu jako
vibraci”, vyhlásil tím deklaraci hermetických idejí podobou manifestu. Bragaglia trval
na pokračování v „rozhodném hnutí směrem pryč od reality, jež dává
transcendentální podstatu fenoménu pohybu”, což bylo zjevně v konfliktu s
Marinettim a Boccionim a bylo příčinou jeho odpadnutí od futurismu po r. 1913.
Boccioniho vylíčení cíle malby, který spočíval na „spiritualizaci”, jasně poukazuje na
jeho zájem o čtvrtou dimenzi. Píše o tom v r. 1908:
„Teoreticky jsem pro všechno, co je grandiózní, symfonické, syntetické, abstraktní.
Hledám to nové, naprosto vznešené v umění, umění exaltace a sebezapomnění.“
Cituje fotografický důkaz od ženského media Eusepie Paladino o existenci
„světélkující emanace našeho těla.“
Italský futurismus hraje zvláštní roli ve vývoji abstraktního filmu. R. 1912 dokončili
Bruno Carra a Arnaldo Ginna svůj abstraktní film, který byl nedávno rekonstruován.
V Carrově článku: „Abstraktní film - Chromatická hudba „1912 popisoval dva roky
abstraktní filmové práce: „Samozřejmě, užívali jsme zákonů paralelismu různých
umění, které byly již určeny.“
Novotářské americké umění počátku 20. století bylo tradičně považováno za
přírodně založené. Studie přírody od amerických krajinářů jsou ve vztahu k jejich
hledání mystických kvalit, spočívajících v základu pochopení přírody. Např. primární
forma či Ur-forma, která je v evropské tradici k Emersonově „Nad-duši”, jak odhaluje:
„Den všech dnů - velký den největší slavnosti života... v němž se vnitřní oko otevírá
jednotě všech věcí... Tato blaženost není tolik v nás jako my v ní. . .“
Roku 1833 předvídá Ralf Waldo Emerson předpoklady Schurého knihy „Les
Grands Initiées”, když popisuje „jeden základ” jako společný zdroj víry vynikajících
mužů všech církví– jako byli Sokrates, Kempenský, Fénelon, Butler, Penn,
Swedenborg...
Emersonovy eseje jsou přeplněny skrz naskrz tématy, která nalézají některé z pěti
spirituálních pojmů, jež byly soustředěny na zde a teď.
„Přírodní fakt je symbolem některého duchovního faktu. Každý jev v přírodě
koresponduje s nějakým stavem mysli.“ - prohlašuje a později znovu a znovu
mnohokrát opakuje:
„Dílo umění je abstrakce, neboli výtah světa- list, sluneční paprsek, krajina, oceán
dělají podobný dojem na mysl.“ Takový postoj je předzvěstí idejí souvislostí, které
13
mohou být stopovány od Rydera a Ferd. Hodlera přes Hartleye, Mondriana a Joh.
Ittena k Pollockovi a Bruce Mardenovi. Emerson obdivoval Platona za jeho výraz
„Bůh geometrizuje” a těšil se z „geometrických astronomických tvarů”. Také uctíval
Sv. Augustina - jeho základní mystický pojem Boha jako „kruhu, jehož střed byl
všude a jeho obvod nikde.“ Tato myšlenka, kterou Emerson odhaluje jako „vyšší
myšlení nebo lepší cítění”, byla předzvěstí pocitů a kosmických představ počínaje
kresbami, grafikou a obrazy Odilona Redona přes Sérusiera a Kupku, G. Ó.
Keefeovou a Marka Rothka ke G. Onslow-Fordovi a mnoha dalším.
Teoretik Ch. Eldridge ve svém essayi v tomto katalogu objasňuje náraz, kterým
Emerson zapůsobil na pozdější evropské symbolisty, včetně Maeterlincka, který
přeložil Emersonovo dílo pro vážené francouzské a belgické čtenáře. Mezi
Emersonem a pionýrskými malíři Ameriky byly hluboké souvislosti. …V době, kdy
abstraktní malba byla v USA nepopulární, nastalo pozoruhodné splynutí spirituálního
a abstraktního v Taosu, Nové Mexiko, když Raymond Johnson a Emil Bistram
založili skupinu Transcendentální malby. V r. 1938 byl zvolen předsedou Johnson, ve
skupině byli Agnes Polton, L. Harris z Kanady a další, kteří byli zaujati teosofií.
Kandinskij zcela jistě ovlivnil všechny tyto umělce - jeho kniha „O duchovním v
umění „byla nepochybně dobře známa a mnozí ze skupiny ji četli. Johnson četl tuto
knihu nejdříve v r. 1921, později si měl připomenout, že zakusil mystické prožitky v r.
1929 a začal období „reálně abstraktní” malby. Cituje mnohé klíčové cesty, které
vyjadřují duchovnost v umění, zvláště užívání okultních symbolů, jako v Bistramově
práci a „čistě imaginativní” nebo „absolutní „cestu, kterou si zvolil sám.
Další důležitý vliv na mexické transcendentalisty vycházel od Nikolause Roericha,
ruského emigranta, který žil v Santa Fé od r. 1921 a přímo působil na vývoj
Bistramův a Johnsonův. Podíleli se na skupině založené Roerichem s názvem Cor
Ardens (Planoucí srdce), která se věnovala „univerzálnímu výrazu”.
Tito umělci, pracující v New Mexiko, nebyly hosté, přicházející pozdě k evropské
abstrakci - naopak, byli to vyzrálí umělci. Pelton měl výstavu, jejíž historie sahala
zpět k „Armory Show” 1913. Harris byl středem avantgardy Group of Seven,
ustavené v Kanadě v r. 1922. Ve srovnání s uměním Mandrianových následníků v
New Yorku, malování skupiny v Taos vypadá pozoruhodně duchovně. Je úžasně
kosmické a symbolické jako Harrisův obraz „Untitled” 1939 nebo pozoruhodně
osobní, ještě silně deklarativní, jako Peltonův „Bílý oheň” (cca 1930). Slouží téměř
jako manifestace o spirituálních vibracích a spojení mezi „dole a nahoře”.
Abstraktní umění, jež se vyvíjelo během I. svět. války, mělo užitek z Kandinského
nefigurativního formového slovníku a mnoho evropských umělců převzalo jeho
slovník rovněž tak, jako různé okultní texty. Vývoj umělců, kteří by mohli využít
dřívější abstraktní formy, byl přirozeně rozdílný od první generace abstraktních
průkopníků, velmi se obávajících, že význam by možná byl ztracen společně s
opuštěným objektem.
Umělci pozdější generace, jako Hans Arp, akceptovali, že abstraktní umění bylo
významuplné a opravdu mluvilo hlubokou filosofickou úrovní. Napsal:
„Startovací bod pro mou práci začíná od nevysvětlitelného - od božského”.
Jednoduchý, chvějící se, nepřesný tvar se objevuje v Arpově díle: Ur-forma, dvojitá
elipsa, „tato archetypální figura (obrazec), označení určitých uzavřených křivek, které
se podobají znaku 8, popsanému v Goethově básni Epirrhea:
14
Nic uvnitř, nic i zvenčí - proto co je uvnitř, je také venku-tak to chyť bez váhánísvaté a otevřené tajemství.“
Arpův zájem o mystické a okultní prameny má paralely v práci dalších umělců, kteří
prozkoumávají základní formu života, jež je jeho podkladem, a také duality v kosmu.
Je jistě pravda, že Dada v Zurichu mělo značně více okultní orientace než Dada v
Paříži či v Berlíně. Okultní ideje např. jasně podkládají rozhodnutí užívat materiály
vyššíhodnoty, aby se utvořilo vysoké umění.
Něco jiného charakterizuje Dadaisty v Zurichu - Arpa, Tzaru a Huelsenbecka - bylo
to „tajné vlnění onoho proudu, koexistence dynamického chaosu s nezachytitelným
řádem”, jak napsal R. Sheppard, který nalezl počátky Dada v Böhmovi, Lao-tse,
Čuang-tse, Mistru Eckhartovi a v Zenu. Vzdor několika málo výjimkám, mohou být
dadaisté charakterizováni jako ti, kteří mají neabstraktní cíle. Nehledě na Arpa,
nejpozoruhodnější výjimkou v tomto představuje Kurt Schwitters, i když možná se
krátce zajímal o mystické pojmy. John Elderfield nedávno určil spirituální vlivy,
působící na Schwitterse: víra v animismus a hylozoismus a Kandinského ideje o
vnitřním zvuku. Schwitters se radoval z citace H. Reada o „mystickém „v jeho práci.
V r. 1924, když Schwitters nazval Dada „duchem křesťanství v říši umění”, pracoval
právě na dvou plátnech nezvykle geometrické formy, vycházející ze zlatého řezu,
malby, které harmonují v proporcích a měřítku nevšedním způsobem.
Duchampovo sblížení s okultním světem, uchvácení, řízené jeho intelektualismem,
humorem, ironií a objektivitou, je manifestováno v mnoha jeho pracech, zejména ve
„Velkém skle” (1915-23). Hlavní vizuální zdroje Duchampova zájmu jsou fotografie,
představené v díle Alberta de Rechas „L´Exterization de la Sensibilité „(1958), což
je kompendium spiritualismu a psychokinese. Duchamp byl také ovlivněn zaujetím
svého bratra Raymonda Duchamp-Villona pro psychofyziologické myšlení a
Kupkovými myšlenkami o spiritualismu, které Kupka sdílel s Duchampem, když byli
sousedy v Puteaux v r. 1901. Duchamp četl mnoho o alchymii, androgynech
(ukázáno v postavě Rose-Sélavy), o tarotu a čtvrté dimenzi. Tvořil výtvarné metafory
z literatury okultního symbolismu a zdůrazňoval význam umělce jako parareligiosního
vůdce v moderním životě. Během tříměsíčního pobytu v Mnichově r. 1912 si koupil
Kandinského knihu „O duchovním v umění „a počal plánovat své „Velké sklo”.
Přeložil nejdůležitější části „O duchovním v umění „z němčiny do francouzštiny, slovo
od slova, pravděpodobně pro své bratry Raymonda Villona a Jacquese Villona, kteří
německy nečetli. (Na této výstavě „The Spiritual in Art „je předložena Duchampova
kopie této knihy s jeho vlastním rozsáhlým překladem). Účinek Kandinského
myšlenek na Duchampa zasluhuje další zkoumání.
Nedávno odkryl M. Calvesi pravděpodobné zdroje Duchampova filmu „Anemic
Cinema”, utvořený z otáčejících se kotoučů, z nichž devět neslo slovní hry,
aranžované do spirál, střídané deseti disky, zdůrazněnými abstraktními spirálami.
Kombinace písmen a čísel rotujících na nebeském kole či zodiaku, může být
vystopována ke kabale a alchymii. - Ve spisech Athan. Kirchera se nalézají další
zmínky o „anemic machines”, které se týkají etymologie anemic ve slovech dech a
duše (anima).
Duše je tajemná síla, která oživuje Duchampův „napůl ironický, napůl sympatetický,
odvážný, hrdý, vysoce oduchovnělý a spirituální výraz”. Jistí umělci, hluboce
ovlivněni Duchampem, včetně jeho sestry Suzanne a jejího manžela Jeana Crotti,
kteří společně vynalezli Tabu-Dada, otevřeně prozkoumali okultní znaky ve svých
15
malbách. V Duchampově práci byly takové ideje významným způsobem skryty.
Picabia se také zajímal o okultní význam androgyna, o mystickou spirálu, a ke konci
své dráhy o astrologii.
Ve třicátých letech bylo málo umělců, ať již v Evropě či Americe, hluboce ovlivněno
spirituálními proudy. Důvodem toho bylo odvrácení se kritiků a teoretiků od spojení
abstrakce a duchovního. Silný mezinárodní trend k tendenčně zaměřenému designu
a různým formám utilitarizmu (prospěchářství, nauka J. Benthama a J. S. Milla),
pomáhal nadto umění učinit tak zjevně neužitečným, jako okultní se zdá
bezvýznamné a antiproduktivní. Umělci, patřící do řad okultních, byli nepopulární v
době, kdy ostatní se často shromažďovali, aby se stali dělníky umění. Surrealismus s
jeho převládajícím zájmem o ego a sebe sama, pouze zřídka vedl k abstraktnímu
umění. Významná výjimka je Matta, jehož „psychologické morfologie” kolem 193943, jsou malovány jako prodchnuté ideami nesobectví, v němž je každá figura a
objekt akcí a interakcí v přítomnosti.
Ještě další výjimkou z pravidla je událost vývoje Onslow-Forda. Jak Linda
Henderson dokumentuje ve své knize, Matta a Onslow-Ford se setkali v
porozumění filozofii a metafyzice prostřednictvím četby různé literatury a mystických
textů, jako Uspenského „Tertium organum”. V USA založil Onslow-Ford skupinu
„Dynaton „s Wolfgangem Paalenem a Lee Mullicanem v r. 1951. Dynaton byl v
podstatě západní alternativou ZENU k I-TINGU a k tarotu. Skupina měla zvláštní
zájem o novelu H. Reada „Zelené Dítě” (1948) - The Green Child. Kenneth Rexroth
ve svém úvodu ke knize ji řadí ke klasice mystické literatury a srovnává ji s dílem
Wiliama Blakea.
Read psal procítěně o imaginárním světě, kde „zvony nebo gongy byly slyšet všude
po celé zemi, aby vedly lidi z jedné části do druhé, pro každý směr měly svou
zvláštní notu nebo souzvuk a pouze posloucháním tohoto zvuku mohl obyvatel země
určit bez slunce a hvězd, kterou cestou jít.“ To vyvolávalo synestetické vztahy s nově
nastupující generací. „Bez objektu ke kontemplaci se oči obracejí dovnitř a stáváme
se slepými „(H. Read: the Green Child - New York - New Directon 1948). Bez umění
moderní člověk ztratí svou cestu. Readův hrdina konečně „stále vyhlíží dobu, kdy
tělo je odděleno od duše a duše od těla a tělo existuje samo v sobě. Duše je to, co
navádí smysly, aby hledaly duchovní uspokojení.“ Zájem A. Bretona o tarot a další
aspekty okultismu se ukázal v novele „Nadja „(1934) a byl obrazově přeložen
Mattou, Paalenem a Onslow-Fordem. Onslow-Ford pokračuje v bezobjektové,
neodkazující malbě, která pramení z automatismu a je změkčena Zenem a
technikami kaligrafie. Podle něj „pokračuje v dobrodružství do hlubokého prostoru
Jacksona Pollocka” od linie, kruhu, roztroušených konfigurací až k „jejich splynutí do
žitého bytí v linii „(live-line being). Automatismus, který byl ústředním zájmem
surrealistů a měl dlouhou historii v literatuře a vizuálních uměních, nevedl k jinému
abstraktnímu umění v Evropě, navzdory faktu, že byl vyžadován spirituální stav
mysli. Onslow-Ferd tvrdil, že „automatismus byl zářivé slovo... synonymum pro ducha
tvorby, ideál, k němuž by mohl mladý malíř aspirovat „– tak, jak to skutečně činili on i
Matta, Juan Miró, A. Masson a další surrealisté ke konci 30. let. Často nepřímo
narážel na jeho nesplněné sliby. Nicméně uznával Pollockův „kvantový skok nad
mnoho vnitřních světů k dosažení velkého prostoru mysli. . .“ Pollockova malba
přiblížila primitivní formu univerzální dimenze.
Abstraktní expresionisté začali malovat v abstraktním stylu téměř jakoby Mondrian a
Kandinský nic takového neudělali. Nicméně velká výstava r. 1945: 200 maleb
16
Kandinského v New Yorku a znovuvydání knihy „O duchovním v umění „vyvolaly
jejich velký zájem. B. Newmann, Pollock, Ad. Gottlieb a Rothko možná nesdíleli
tzv. duchovní terminologii ranných antimaterialistických filozofií a vrhli se na
současné protistrany (protějšky) s plnou horlivostí, jež se rovnala Mondrianovu
zanícení pro Annie Blavatskou nebo Kandinského pro duchovní objevy Rudolfa
Steinera. Noví američtí umělci se stali druhou vlnou abstraktních pionýrů, zkoumající
výrazové prostředky a uplatňující potřebu univerzálních pravd. Spirituální prameny
nechtějí být jen teosofie nebo antroposofie, ale také víry a praktiky, spojené s
přírodními a nezápadními kulturami: umění přírodních Američanů (indiánská malba
severozápadního pobřeží), Zen, pojem archetypální formy C. G. Junga, včetně jeho
identifikace mandaly v umění, rozkládajícím se od Indiánů severní Ameriky k
asijským kulturám. Co se týká duchovních zdrojů, Newmann zakormidloval na
myšlenky, spojené s okultisty, rozhodně k nemilosti většiny umělců v New Yorku let
40.. Malíři Rothko, Newmann a Gottlieb napsali v r. 1943 do New York Times
rozhorlený dopis, protestující proti tomu, že záměr, skrývající se za jejich uměním,
nebyl správně pochopen a vzat vážně. Jejich zneuctění je rozlišovalo od dřívějších
abstraktních umělců, kteří byli ochotni diskutovat o svých základních uměleckých
názorech. Skutečně bychom mohli říci, že Kandinského obavy, že abstraktní umění
riskuje to, že se stane pouhým ornamentem, se uskutečnily v abstrakci, orientované
na design ve 30. letech. Takto myslel Bennet Newmann uprostřed 40. let:
„Současné cítění zdá se být takové, že umělec se stará o formu, barvu a prostorové
uspořádání. Tento objektivní postoj k umění je redukuje na druh ornamentu. Celý
postoj abstrakce byl například takový, že redukovala malbu na ornamentální umění,
čímž byla plocha obrazu rozložena geometrickým způsobem v novém druhu
designové představy (design image). Je to dekorativní umění, stavěné na hesle
purismu... Současný malíř se stará nejen o své vlastní pocity nebo o tajemství své
vlastní osobnosti, ale také o proniknutí do mysteria světa. Jeho imaginace se proto
pokouší kopat hluboko v ukryté metafyzice. Do té míry se jeho umění stará o
vznešeno. Je to religiosní umění, které prostřednictvím symbolů chce zachytit
základní pravdu života... Umělec se pokouší najít klíč ku pravdě prázdnoty…”
Newmann vyhlašuje, že… „noví malíři cítí, že abstraktní umění není něco, co by se
mělo milovat pro ně samé, ale je to jazyk, který se má používat k vyjádření a projektu
důležitých abstraktních idejí.“ Když vyjadřuje svá přání „aby formy a barvy byly činné
jako symboly”, které mohou vylákat sympatetickou spoluúčast s myšlením umělce,
pak je člověk udeřen ozvěnou Baudelairova toužení”. Aby osvětlil věci svou myslí,
promítl jejich obrazy na jinou mysl…
Jako zdroj Newmannovy koncepce označuje Thomas B. Hess kabalu „jako koncept
svaté symetrie nebo jako síly skryté v síle.” Jak oznamuje v „Abrahamovi” (1949),
tyto ideje pokračují v průběhu Newmannova vývoje v malířství zdánlivě různě, jako
Hlas (1950) a Shimner Brigth (1980), Třpytivý jas (1968) s jejich neviditelnými poli,
pravoúhelníky a dělením úhlů. Hess prokazuje závažnost kabalistické nauky o
Tsimtsumu (akt koncentrace nebo stažení) a vztah k symetrickým zábleskům světla
v Newmannově charakteristické představě. Gershom Scholem vyprávěl popis
prostoru v nauce kabaly, když „prostor se otevírá jakoby v dosahu samotného Boha:
je to jako když Bůh uzavírá smlouvu sám se sebou. Výsledkem je plocha (prostor)
vyprázdněná od Boha”, fáze v dramatu tvorby představující koncept prostoru, který je
podstatným obsahem Newmannova abstraktního umění. Newmannův model pro
projekt synagogy v r. 1963 a jeho okna Zigzag se vztahuje k Tsimtsumu a jeho text k
synagoze obsahuje jeho nejpřímější odvolání k židovskému mysticismu, zejména k
„napětí onoho Tsimtsumu, které vytvářelo světlo a svět. „Výmluvný popis synagogy
ukazuje poslední intence abstraktního umění:
17
„Mým cílem je popření kontemplace objektů rituálu kvůli konečné laskavosti, kde
každá osoba, muž či žena, může zakusit vizi a pocítit exaltaci.”
Jiným zdrojem Newmannova „nového typu abstraktního myšlení „může být jeho
návštěva indiánských zemních valů v Ohio v r. 1949:
„Bylo to smíšeno s absolutností prožitků, jejich samozřejmou prostotou.”
V tomto americká přírodní filosofie skýtá zdroje pro tyto umělce, jak W. J. Rushing
ukazuje ve své eseji v této knize. Přírodní a etické způsoby vytváření umění nabízely
americkým umělcům v letech 1940-50 inspirující paradigma. Ve svém vlivném eseji
„Americká akční malba „Rosenberg uskutečnil spojení mezi ideou malby jako arény
akce a rituálních praktik, zapojených do vytváření maleb. Rituál byl nesporně v srdci
Pollockovy pracovní metody - a bylo to asi rituální cvičení, které měl na mysli W. de
Kooning, když řekl Pollockovi, že „prolomil ledy”.
Je důležité uznat, že se ve 40. letech první generace abstrakních expresionistů
skládala z již zralých umělců se značnými zkušenostmi a intelektuálními možnostmi.
Newmann patřil mezi nejsmělejší kurátory v Americe. Umělci jako Paalen a Gottlieb
sdíleli nadšení pro antropologii a kurioznost věcí neznámých. Měli velký zájem o
články Kurta Seligmanna o magii, publikované v časopise Wiew a jinde,
doprovázené výsledky 17. stol. a jinými ilustracemi. To ukazuje okruh jejich výzkumů.
Byli to umělci, pro něž muzeum bylo místo učení a byli návštěvníky knihoven. V
letech 40. a 50. se mohlo pozorovat, jak romantismus přicházel do konečné fáze.
Brian Dokherty naznačil, že jeho přehled má dva koncepty, shrnující myšlenky ze
17. století:
„hledání
výzkum
transcendence…a prázdnota,
částečně
obsazená
modernistickými sebepreferujícími taktikami.”
To může osvětlit spirituální abstrakci těchto let.
Ke konceptu hledání se přiklání biomorfická abstrakce, formulovaná Kandinským a
ozývající se ve formulacích Rothkových a mnoha jiných ve 40. letech. Ke konceptu
prázdnoty se přiklání idea sítě, která odráží horizontálně-vertikální tvrdost
Mondrianovu. Tato síť je ovlivněna transcendentálními postuláty: zákony symetrie
dole-nahoře vypovídají o zákonech korespondence. Ve 40. letech Posette-Dart a
Gottlieb naplnili síť obsahem, který vzešel z primitivních pramenů. Jungovské ideje,
široce známé v New Yorku v pozdních 30. a 40. letech, vedly k silnému zájmu o
mythy a kolektivní podvědomí mezi americkými intelektuály. Dekáda 40. let se
označovala jako „mythická čtyřicátá”, neboť odezva umělců na mythologii a její
symboly byla tak obecně rozšířena. Náraz těchto idejí byl nejprve vyjádřen jako
piktografy, abstraktními symboly a symboly pták-oko. V padesátých letech tyto
poznatelné symboly ukázaly cestu čisté abstrakci v práci mnoha lidí. Záliba v
mythech a podvědomí, spojena se zájmem o domorodé americké prameny,
povzbudily americkou uměleckou vnímavost k dalším ne-americkým myšlenkám
včetně Lao-tse, Zenu, I-Ting. Singhyo neboli Heart Sutra (Sútra srdce) shrnuje
základní významy Zenového myšlení podle Allana Watse:
„Co je tvar, to je prázdnota, co je prázdnota, je tvar.”
Ke studiu černého malování Ada Reinhardta přivádí proces podobný zenové
meditaci:
„Klamně jednoduchá záležitost, která spočívá pouze v pozorování všeho, co se děje,
včetně vašich vlastních myšlenek a vašeho dechu.” Dáme-li vidění člověka
dostatečný čas, aby postřehl rezonující odstíny a tvary v malbě Reinhardtově, je to
rovnocenné meditační situaci. Potom tato malba se zdá, jakoby vydávala svou
18
podstatu najednou, připomínajíc výrok jednoho indického hudebníka: „všechna
hudba je v pochopení jednoho zvuku (tónu)” Tento zájem o zen byl nejen v New
Yorku, ale také v jiných částech USA. Na severozápadě Mark Tobey a Morris
Graves dělali malbu tak odvážně a tak abstraktně, jako jejich kolegové v New Yorku.
Veliký vývoj v abstraktně- spirituálním umění po zrušení abstraktního expresionismu
často náleží Zenu. Klíčové vlivy obsahuje kniha E. Harrigela „Zen v umění
lukostřelby „a mnoho spisů D. T. Suzukiho.
John Cage a Merce Cunningham předávali zenové ideje prostřednictvím své
hudby a tance, mladší umělci je přijímali jako žijící ztělesnění zenového myšlení a
konání (akce). Je pozoruhodné, že nicota /šúnjata/, která se stala módním termínem
let šedesátých, není v Zenu pojímána jako kulminační bod, ale jako stav v procesu
duchovního vývoje (spirituální evoluce). Například ve slavných sériích pasení buvola
z 15. stol., symbolizujících duchovní život, buvol postupně zbělá, až zmizí, takže v
osmém obraze je jeho zmizení vyznačeno kruhem, ale v obrazcích 9. a 10. je to
pastýř, nikoliv buvol, který se znovu objevuje, aby naznačil svou nově získanou
svobodu. Cageovy zájmy o zen a jiné nezápadní okultní sféry byly také předmětem
zvláštní pozornosti Jaspera Johnse a Roberta Rauschenberga. Zenové ideje byly
také základnou pro vznikající skupinu mladých umělců - abstraktních malířů v Los
Angeles, zejména Roberta Urwina.
V pozdních letech 50. bylo San Francisco, zejména oblast North Beach, naplněno
mystickými básníky a malíři ze všech koutů země, to také pomohlo rozkvětu talentů,
zdomácnělých v oblasti zálivu a ovlivnilo vývoj amerického umění.
19