Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom

Transkript

Výber príspevkov z konferencií
Súčasná slovenská hudobná tvorba
pre deti.
Determinanty – východiská
– perspektívy
(Banská Bystrica 15. – 16. júna 2004)
a Hudba pre deti
v tvorbe skladateľov 20. storočia
v stredoeurópskom priestore
a jej národné špecifiká
(Banská Bystrica 20. – 21. 9. 2005)
Univerzita Mateja Bela
Fakulta humanitných vied
Hudba pre deti
v tvorbe skladateľov
20. storočia
v stredoeurópskom
priestore
ZBORNÍK
Banská Bystrica
2005
© Editor PhDr. Ľudmila Červená
Recenzenti:
Prof. PaedDr. Eva Michalová, CSc.
Prof. Belo Felix, PhD.
Vydala: Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica, 2005
Vyšlo s finančnou podporou grantu VEGA Ministerstva školstva SR, č. 1/0192/03
Za obsahovú a jazykovú stránku príspevkov zodpovedajú autori.
ISBN 80-8083-155-6
EAN-9788080831554
O B S A H
Predhovor
PhDr. Ľudmila ČERVENÁ, Banská Bystrica
8
Vstup do problematiky hudobnej tvorby pre deti v 20. storočí
PhDr. Ľudmila ČERVENÁ – Katedra hudby,
Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica
10
Slovenská hudobná tvorba pre deti na prahu 3. tisícročia
13
Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska
Prof. PhDr. Eva LANGSTEINOVÁ, CSc.,
Katedra hudby, Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela,
Banská Bystrica
16
Dětská opera nebo opera pro děti?
PhDr. Ivana AŠENBRENEROVÁ, Ph.D. – Katedra hudební výchovy,
Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem
22
Kráčať po stopách tvorcu – malé zamyslenie nad prienikmi „detskej“
a „dospelej“ tvorby Juraja Hatríka
Mgr. Tatiana PIRNÍKOVÁ, PhD. – Katedra hudobnej výchovy,
Fakulta prírodných a humanitných vied, Prešovská univerzita, Prešov
29
Hudobná poetika v dielach pre deti od Tadeáša Salvu
PhDr. Mária GLOCKOVÁ, PhD.
Akadémia umení, Fakulta múzických umení, Banská Bystrica
34
Jan Hanuš a jeho místo v hudbě pro děti
PhDr. Petr JEŽIL, Ph.D. – Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta,
Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem
42
Hudobná tvorba pre deti Jána Valacha – slovenského organistu, dirigenta
a hudobného skladateľa žijúceho v Belgicku
48
Detský hudobný folklór v tvorbe Svetozára Stračinu
Mgr. Igor GAŠPAR, PhD. – Katedra hudby,
58
Folklorní inspirace v soudobé české sborové tvorbě pro děti
PhDr.Judita KUČEROVÁ, Ph.D. – Katedra hudební výchovy,
Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity, Brno
65
Folklorní inspirace v české sborové tvorbě
Doc. PhDr. Stanislav PECHÁČEK – Katedra hudební výchovy,
Pedagogická fakulta, Univerzita Karlova, Praha
74
Liturgická tvorba Jiřího Laburdy pro mladé interprety
Doc. PaedDr. Michal NEDĚLKA, Dr. – Katedra hudební výchovy,
94
Klavírna tvorba pre deti Vojtecha Didiho
Mg.A Jana ŠKVARKOVÁ, Art.D. – Katedra hudby,
105
Inštruktívna tvorba Iľju Zeljenku pre klavír
Mgr. Katarína BURGROVÁ – Katedra umeleckej, estetickej a pohybovej
výchovy, Pedagogická fakulta, Prešovská univerzita, Prešov
110
Poďme do ZOO! Cyklus Iris Szeghy pre malých klaviristov
Mgr. Zuzana REICHOVÁ – Katedra hudby, Fakulta humanitných vied,
Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica
116
Pamätníček na text Milana Rúfusa.
Detská populárna pieseň v škole.
Mgr. Marta POLOHOVÁ – Katedra hudby, Fakulta humanitných
a prírodných vied, Prešovská univerzita, Prešov
121
Od Bartóka po Majkapara. Špecifiká inštruktívnej tvorby
pre klavír v strednej a východnej Európe
Mgr. Tomáš HORKAY, PhD. – Základná umelecká škola,
Veľké Kapušany
128
Prínos skladateľov banskobystrického regiónu pre hudobnú edukáciu
Prof. PhDr. Eva LANGSTEINOVÁ, CSc. – Katedra hudby,
132
Klavírna tvorba pre deti v dielach Gregora Roletzkého
a Vladimíra Gajdoša
Mg.A Jana ŠKVARKOVÁ, Art.D. – Katedra hudby,
142
Základné pedagogické východiská v rámci hudobného workshopu
Mgr. Tatiana PIRNÍKOVÁ, PhD. – Katedra hudobnej výchovy,
Fakulta prírodných a humanitných vied, Prešovská univerzita, Prešov
147
Klavírní koncerty pro mladé interprety
MgA. Vít GREGOR – Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta,
Univerzita Karlova, Praha
152
Metoda konstant v instruktivní tvorbě Jana Kapra
Mgr. Petra BĚLOHLÁVKOVÁ, Ph.D. – Katedra hudební výchovy,
156
Ocko, mami, spievaj s nami. Tvorba piesní pre materské školy
Jaroslav VEREB – Viera GROHOVÁ - Tatranská alternatívna škola
pri Základnej umeleckej škole, Poprad
161
Twórczość kompozytorów polskich w repertuarze muzycznym uczniów
klas 0-III szkoły podstawowej (na przykładzie podręcznika Wesoła Szkoła)
dr. Mirosław KISIEL, PhD. – Instytut Pedagogiky Uniwersytet Śląski,
Katowice, Poľsko
164
Rozprávka, modlitba a tajomstvo... (niekoľko myšlienok
na okraj vlastnej tvorby pre malých klaviristov)
Juraj HATRÍK - Hudobná a tanečná fakulta,
Vysoká škola múzických umení, Bratislava
176
Autoreflexia o svojej tvorbe pre hudobný dorast
Ivan VALENTA – Hudobný fond, Bratislava
187
Kukulín – kantáta a melodram pro dětský sbor, baryton sólo
a recitátora na báseň K.Havlíčka – Borovského Král Lávra
Prof. PhDr. Josef ŘÍHA – Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta,
191
Vyznanie k vlastnej tvorbe pre deti
Iris SZEGHY – hudobná skladateľka, Bratislava
196
Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti vo vydavateľstve Hudobného fondu
Ivan VALENTA – Hudobný fond, Bratislava
198
Program konferencií
202
PREDHOVOR
Riešiteľský kolektív Katedry hudby Fakulty humanitných vied Univerzity
Mateja Bela v Banskej Bystrici výskumnou úlohou riešenia projektu Slovenská
hudobná tvorba 20. storočia pre deti zo štýlového, estetického, pedagogického
a interpretačného hľadiska v kontexte európskych hudobných aktivít vedeckej
grantovej agentúry Ministerstva školstva SR pod č. 1/0192/03 v komisii pre vedy
o umení, estetiku a jazykovedu v rokoch 2003–2005 si predsavzal riešiť okruh
metodologických otázok predmetu, typológie, klasifikácie i periodizácie tvorby
pre deti na báze univerzality tvorby a interpretácie. Uskutočnili analýzy širokého
druhového a žánrového spektra tvorby pre deti slovenských skladateľov a pokúsili
sa odhaliť paralely slovenskej tvorby pre deti s tvorbou skladateľov v stredoeurópskom kontexte.
Pri riešení úloh vychádzali z bohatého teazauru notového materiálu diel
slovenských skladateľov intencionálne komponovaných pre deti predovšetkým
staršej a strednej skladateľskej generácie, získaného v Hudobnom fonde v Bratislave, ako aj zo súkromných archívov skladateľov, pričom na základe
vytýčených metodologických východísk riešili štrukturálne, estetické, pedagogické
a interpretačné analýzy tvorby i sociologické sondy. Zároveň dospeli ku konštatovaniu malého počtu diel vychádzajúcich z tvorivej dielne mladšej a najmladšej
skladateľskej generácie. Riešiteľský kolektív sa zameral i na diela regionálnych
skladateľov z prostredia Banskej Bystrice, ktorých tvorba je v ostatnom priestore
Slovenska takmer neznáma (Vladimír Gajdoš, Gregor Roletzký, Vojtech Didi), na
tvorbu skladateľa slovenského pôvodu žijúceho v súčasnosti v Belgicku (Ján
Valach), ako i tvorbu skladateľov s orientáciou na slovenský hudobný folklór pre
deti (Svetozár Stračina).
Výsledky svojich výskumov prezentovali riešitelia výskumu na dvoch
konferenciách, realizovaných ako čiastkové výstupy grantu, ktoré sa uskutočnili
v rokoch 2004 a 2005.
Prvá konferencia s názvom Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti.
Determinanty – východiská – perspektívy (Banská Bystrica, 15.-16. júna 2004)
bola zameraná na reflexiu postavenia tvorby pre deti a jej spoločenskú a umeleckú validáciu v teoretickom, kompozičnom, estetickom, pedagogickom, interpretačnom a vydavteľskom priestore z hľadiska metodológie, žánrovej a druhovej
diferenciácie, skladateľského štýlu, s osobnostným postojom skladateľov, interprétov a pedagógov za účasti 14 aktívnych účastníkov zo Slovenska.
Druhá konferencia mala už medzinárodný rozmer, čo dokumentuje i jej ideové
predznačenie - Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeuróp8
skom priestore a jej národné špecifiká. (Banská Bystrica, 20.-21. septembra
2005). Bola zameraná na postihnutie štýlového, interpretačného, estetického
a pedagogického aspektu tvorby jednotlivých skladateľov pre deti v žánrovodruhovom odlíšení s možnosťou tvorivého porovnania diel slovenských skladateľov s tvorbou skladateľov z Česka, Poľska a Ukrajiny za účasti aktívnych
účastníkov zo Slovenska (12), Česka (8), Poľska (1), Ukrajiny (2).
Rokovanie konferencie monitorovala recenzia Dagmar KOCHELKOVEJ:
Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore
a jej národné špecifiká publikovaná v časopise Múzy v škole, roč. 10, 2005, č. 3.
Prezentovaný zborník teda poskytuje pohľad na stav riešenia problematiky
Slovenská hudobná tvorba 20. storočia pre deti zo štýlového, estetického, pedagogického a interpretačného hľadiska i v kontexte európskych hudobných aktivít,
ktorý sprostredkoval nielen výber referátov riešiteľského kolektívu, ale i príspevky ďalších domácich a zahraničných renomovaných osobností.
Koncepčne zborník vychádza z príspevkov všeobecne i synteticky orientovaných pohľadov na problematiku hudby pre deti (Červená) s akcentom na metodologické otázky v oblasti terminologického ponímania (Langsteinová) a jej
žánrového a druhového rozlíšenia (Ašenbrenerová), s hľadaním štýlotvorných
javov v autorskej skladateľskej tvorivej výpovedi (Pirníková, Glocková, Ježil,
Červená), v tvorbe ovplyvnenej národným folklórnym koloritom (Gašpar, Kučerová, Pecháček) i v liturgickej hudbe (Nedělka), s prienikom do interpretačného
(Škvarková, Burgrová, Reichová) i pedagogického priestoru (Polohová, Horkay,
Langsteinová, Škvarková, Pirníková, Gregor, Bělohlávková, Vereb-Grohová, Kisiel).
Originálnym vstupom sú i samotné skladateľské autoreflexie k problematike
hudby pre deti (Hatrík, Valenta, Říha, Szeghy), ako aj vydavateľské výstupy
(Valenta).
Obidve vedecké konferencie, realizované na Univerzite Mateja Bela v Banskej
Bystrici v spolupráci s Asociáciou učiteľov hudby Slovenska, boli verejne
prístupné širokej hudobnej obci muzikológov, hudobných teoretikov, interprétom
a pedagógom základných, stredných i vysokých škôl Slovenska. Okrem
prezentácie výsledkov výskumu domáceho riešiteľského kolektívu a pozvaných
slovenských a zahraničných referentov, v súlade s pôvodnými cieľmi projektu,
umožnili aj koncertnú prezentáciu živej hudby tvorby pre deti slovenských i zahraničných skladateľov.
Súčasťou zborníka z obidvoch konferencií je CD nosič, dokumentujúci stav
hudobnej tvorby pre deti zo Slovenska a krajín zúčastnených aktívnych referentov
(Poľska, Česka, Ukrajiny) v podobe krátkych zvukových ukážok.
Ľudmila ČERVENÁ
9
Vstup do problematiky
hudobnej tvorby pre deti v 20. storočí
PhDr. Ľudmila Červená
Banská Bystrica
Umenie výrazným spôsobom ovplyvňuje psychiku, morálku a ľudský rozmer
detského vnímateľa. S rozvojom spoločenských vied v 19. storočí sa v Európe
etablovali umelecké subdisciplíny v oblasti literatúry (literatúra pre deti), výtvarného umenia (detské ilustrácie) a hudby (intencionálna hudobná tvorba pre deti
v nemeckom, ruskom a francúzskom prostredí), ktoré sústreďovali pozornosť na
dieťa ako rovnocenného prijímateľa umenia s akcentom na jeho psychologické
vývojové špecifiká.
Hudobná tvorba pre deti sa v priebehu 20. storočia dynamizovala nielen
v tvorbe hudobných skladateľov (S.Prokofjev, B.Asafjev, P.Hindemith, B.Barók,
B.Britten, J.Křička, P.Eben, J.Pauer), ale priniesla i nový rozmer v chápaní hudby
v pedagogickom priestore, čím akcelerovala aj vývoj tvorivej hudobnej pedagogiky (C.Orff, Z.Kodály, D.B.Kabalevskij).
V druhej polovici 20. storočia dochádza aj k rozvoju hudobno-pedagogickej
vedeckovýskumnej aktivity, ktorý dokumentuje nielen výskum S.Abel-Struth
(Materialien zur Entwicklung der Musikpädagogik als Wissenschaft, Mainz, 1970),
ale široký pohľad na problematiku detí a hudby prinášajú aj práce A.Alexejeva,
(ed. Sovremennyje voprosy muzykaľnogo ispoľniteľstva i pedagogiki. Zborník
prác. 26. Moskva, 1976), L.Mihejeva (Muzyka deťam. Zborník Zv. 2,3, Leningrad,
1975,1976). Tvorivo sa začínajú riešiť otázky integratívnej hudobnej pedagogiky
a polyestetickej výchovy v teoretických dielach W.Roschera (Polyästetische
Erziehung. Klange-Texte-Bilder-Szenen. Köln, 1976, Integrative Musikpädagogik, Teil 1,2, Wilhelmshaven, 1983,1984) a polyestetickej terapie W.Mastnaka
(Systematik der Musiktherapie. München/Salzburg, 1994, Perkussions- und Bewegungsimprovisation als Ansatz Polyästhetischer Therapie bei manischen
Patientinnen. Musik-, Tanz- und Kunsttherapie 2.Jg./H.2, 1991) ako ceste ku
komplexnému kultúrnemu vzdelávaniu osobnosti.
V rámci spoločnej Československej republiky sa predovšetkým na území
Čiech zintenzívnil záujem o výskum hudby pre deti z historického hľadiska
európskej aj československej proveniencie s akcentom na vysokoškolské štúdium
hudobno–pedagogického zamerania v prácach Iľju Hurníka (Umění poslouchat
hudbu), Jaroslava Herdena a jeho spolupracovníkov Evy Jenčkovej a Jana Kolářa
(Hudba pro děti I., Praha, 1978, 1992), podobne aj Vladimíra Horáka a Vladimíra
Koulu (Hudba pro děti a mládež, Praha, 1978).
10
Aspekt vzťahu hudby a dieťaťa v tom období v teoretickej rovine na Slovensku však reflektuje okrajovo len veľmi úzky okruh bádateľov (M.Klimanová –
A.Podhorná: Hudba očami detí, Bratislava, 1975, I.Hurník: Múza v teréne, Bratislava, 1980). Prvýkrát však narastá potreba aj teoretickej sebareflexie slovenskej
tvorby pre deti (E.Boďová: Detská opera a jej vplyv na rozvoj hudobnosti detí,
diplomová práca, HF VŠMU Bratislava 1981, I.Vajda: Slovenská opera. Bratislava, 1988), ktoré sú bazálnym vedecko-teoretickým pohľadom na uvedenú
problematiku, pričom sa stretávame aj s ďalšími príspevkami, s rozšíreným akcentom na slovenskú tvorbu pre poslucháčov pedagogickýxh fakúlt (A.Stašková:
Hudobná tvorba pre deti a mládež, Košice, 1982).
V súčasnosti má vedecká reflexia problematiky hudobnej tvorby pre deti na
Slovensku marginálne zastúpenie (Pirníková, T.: Skladateľské inšpirácie a impulzy pre hudobnú pedagogiku. Dizertačná práca, Bratislava, VŠMU, 2001). A to
i napriek tomu, že sa tento špecifický druh hudby v reálnej umeleckej aj pedagogickej realite tvorí. V roku 1987 sa zrodil experimentálny projekt rozšírenej
hudobnej výchovy na základnej škole v Banskej Bystrici (autorka Eva Langsteinová), ktorý našiel ohlas aj v zahraničí (Poľsko, Česko), a ktorý sa v súčasnosti
rozšíril aj na celé územie Slovenska (Bratislava, Košice, Prievidza, Senica …).
Inicioval širší okruh spolupracovníkov i z radov hudobných skladateľov (I.Parík,
T.Salva, J.Hatrík, B.Felix…). Akceleroval riešenie širokého spektra hudobnopedagogických otázok na hudobno–pedagogických konferenciách v Nitre (Hudobno–pedagogické interpretácie 1.-6, 1994-2001, ed. J.Vereš) a v Banskej
Bystrici (Ako ďalej v hudobnej výchove?, 1995/96, ed. Ľ.Červená – E.Langsteinová), predstavoval aj problematiku tvorby slovenských skladateľov pre deti
(J.Kupková: Hudobno–dramatická tvorba pre deti na Slovensku v 20. storočí. In:
Hudobno–pedagogické interpretácie 5, Nitra, 2000; Kupková, J.: Súčasná hudobná
tvorba pre deti – prostriedok etickej a estetickej výchovy mladej generácie. In
Hudobno–pedagogické interpretácie 6, Nitra 2001), s ambíciami však viac pedagogickej, než vedeckej akríbie. Podnietil vznik nových, umelecky celostnejšie
koncipovaných učebníc hudobnej výchovy pre základné školy (autori Eva
Langsteinová, Belo Felix), ale aj ďalšie projekty pedagogického zamerania
v edukačnom (J.Hatrík: Drahokam hudby, Nitra, 1997, J.Mašinda: Slovenská
klavírna škola, Bratislava, 1999), aj mimoškolskom prostredí (B.Felix: Druhá
múza detského divadla, Bratislava, NOC, 1996, Maľovaná hudba – znejúci obraz,
Bratislava, NOC, 1992, Svet hier, Bratislava, NOC, 1999). Inicioval dokonca
časopis pre širšiu umelecko–pedagogickú reflexiu Múzy v škole (Banská Bystrica,
šéfredaktor Eva Langsteinová).
Formuluje sa tiež vlastná autorefelxia hudobných skladateľov k vlastnej
tvorbe pre deti (J.Hatrík: Priestor medzi kompozíciou a hudobnou výchovou. In:
Ako ďalej v hudobnej výchove, B.Bystrica, 1995/96, s.124-140, J.Iršai: O niektorých aspektoch detskej tvorivosti. In: detto, s. 141-145).
Živá hudba pre deti získava aj priestor v koncertnom živote, ktorú podporujú
profesionálne hudobné inštitúcie (Hudobné centrum a Slovenská hudobná únia),
11
v rámci festivalu Nová slovenská hudba, ale aj detské interpretačné súťaže ZUŠ
(Festival Jána Cikkera, Banská Bystrica), avšak aj tu bez hlbšej recenzentskej
i hudobnovednej reflexie.
Prekonanie a premostenie vákua medzi hudobnou vedou a aplikovanou
hudobnou pedagogikou prostredníctvom tvorby slovenských skladateľov pre deti
v 20. storočí by preto mali byť štýlové analýzy reprezentatívnych hudobných diel
pre deti, z ktorých môžu vychádzať aj estetické, pedagogické a interpretačné analýzy s dôrazom na celostnú verbálnu deskripciu typických a individuálnych javov
jednotlivých reprezentantov súčasnej slovenskej skladateľskej školy. Malo by ísť
o transfer vedeckého poznania tvorby do pedagogického priestoru, ktorý zároveň
môže pestovať poznávanie hudobného procesu a jeho tvorby u detí prostredníctvom vlastného kultúrneho prostredia. Slovenská tvorba pre deti sa tak stáva
partnerským fenoménom v stredoeurópskom kontexte hudobnej tvorby s ambíciou prekonávania geopolitických hraníc umeleckej tvorby pre deti a jej nadnárodného šírenia.
SUMMARY
The entrance into the music for children in 20th century
The scientific analysis starts from style analysis of the music compositions for
children. The aesthetic, pedagogic and interpretation analysis follow with accent
to verbal description of typical and individual features of representatives of contemporary Slovak composition school. The results of scientific identification of
the compositions should be transferred into the pedagogical space, in which the
recognition of the music process and its results by children is cultivated. The
Slovak music production for children is introduced in the Middle European context with the goal to overcome the geopolitical limits of the music for children
and to enable its international extension.
12
Slovenská hudobná tvorba pre deti
na prahu 3. tisícročia
Banská Bystrica
Hudobná tvorba pre deti má na Slovensku viac než storočnú tradíciu. Už
v obrodeneckom období zaznamenávame prvé pokusy zhudobňovania spevov
k rozprávkovým hrám od Blažeja Bullu, (1852-1919) a pred prvou svetovou
vojnou, v čase silného maďarizačného útlaku, aj zbierky slovenských 1, 2, 3, a 4
hlasných piesní pre evanjelické školy vydané vlastným nákladom od Juraja
Babku (1868-1942). Jednoduchú klavírnu hudobnú literatúru dopĺňali začiatkom
20. storočia súkromní učitelia hudby – Angela Cziczková (1888-1973) a Ľudmila Križková-Lehotská (1863-1946). Zrelší kompozičný prístup k tvorbe pre deti
zvolil Viliam Figuš-Bystrý (1875-1937), reprezentant neskororomantického
smerovania, ktorý v 20. rokoch 20. storočia tvoril nielen klavírne skladby pre deti
– Lístky do pamätníka s názvami lúčnych kvetov a Pestré lístky z folklórneho
prostredia, ale v intenciách Róberta Schumanna i skladby o deťoch – cyklus
charakteristických skladieb pre husle, violu a klavír Z detského života. Ojedinelým zjavom tvorby javiskových diel pre deti v tridsiatych rokoch bol hoteliér,
hudobný autodidakt Ján Móry (1892-1978) detskou rozprávkovou hrou so
spevmi Hrbatý Petríček a detskou rozprávkovou operou Zlatovláska. Avšak do
pätdesiatych rokov 20. storočia zaznamenávame len ojedinelé snahy hudobnej
tvorby pre deti (Alexander Moyzes, Ján Cikker, Jozef Kresánek).
K výraznej zmene dochádza až po druhej svetovej vojne. Vytvorenie a rozvoj
štátnych ľudových škôl umenia, štátna podpora záujmovo–umeleckej činnosti,
metodicky prepracovaná školská i mimoškolská hudobná výchova, a s tým súvisiaci rozvoj speváckych zborov, hudobných krúžkov, súťaží amatérskeho pestovania hudby detí – jednotlivcov i širších hudobných zoskupení si vyžiadalo
aktívny ba až masívnejší, či masovejší vstup hudobného skladateľa do tvorivého
procesu tvorby nových hudobných diel pre detského interpreta. Práve v tomto
období nastupuje početne rozsiahla skladateľská generácia slovenskej hudobnej
moderny, čím nastal skutočne tvorivý rozmach hudobnej tvorby pre deti – i keď
nie vždy vychádzajúci rýdzo z vnútornej potreby skladateľovej výpovede. Tendenciu tvorby pre deti si vyžadovala doba, angažujúca do výstavby socialistickej
spoločnosti prostredníctvom šírenia umenia i najmladšiu generáciu. Sociálno–
politická klíma, spoločenská potreba a po prvýkrát profesionálne kompozične
pripravená slovenská skladateľská škola boli rozhodujúce determinanty, ktoré
ovplyvnili rozsah i kvalitu umeleckej tvorby pre deti. A práve ony zároveň
13
interaktívne výrazne ovplyvňovali poznanie súčasného hudobného umenia aj
mladou generáciou, ktorá prirodzeným spôsobom vyrastala z koreňov estetiky
slovenskej hudobnej moderny. Nové chápanie folklórnych tradícií na báze
rozšírenej tonality a modálneho myslenia staršej folklórnej vrstvy sa stali
neoddeliteľnou súčasťou tvorby pre deti u Eugena Suchoňa (1908-1993) a jeho
cyklus Obrázky zo Slovenska, predovšetkým l. až 4. zošit – Maličká som, Keď sa
vlci zišli, Preletel sokol, Sonatína – pre klavír, v autorskej úprave i pre sláčikové
obsadenie, sa stal základným repertoárom malého, rsp. detského interpreta už
koncom 50. rokov. Skladatelia slovenskej hudobnej moderny vo svojej tvorbe
výrazne rozšírili i paletu nástrojového obsadenia skladieb pre deti – od piesňového repertoáru – Alexander Moyzes, Dezider Kardoš, Ladislav Holoubek, Tibor
Frešo, Oto Ferenczy, Alfréd Zemanovský, Bartolomej Urbanec, Milan Novák,
Ondrej Francisci – cez početnú zborovú literatúru pre deti (A.Moyzes, E.Suchoň,
A.Očenáš, T.Frešo, L.Burlas, I.Hrušovský, A.Zemanovský, Z.Mikula, peter Cón),
sólové i štvorručné klavírne kompozície (E.Suchoň, D.Kardoš, A.Očenáš, Š.Jurovský, Ján Zimmer, Július Kowalski) ku komorným skladbám a detským operám
Igora Dibáka (1947) Majstri speváci Drakopevci, Prorok Rak, u ktorého
mimoriadne miesto v umeleckej aktivite zohráva práve rozsiahla inštruktívna
tvorba pre deti. Zastúpené sú i javiskové diela Tibora Frešu (1918-1987) - opera
Martin a slnko a balet Narodil sa chrobáčik a Milana Dubovského (1940) detská opera Veľká doktorská rozprávka.
Odlišnú a autorsky osobitú štylistickú výpoveď v tvorbe pre deti priniesla
nastupujúca generácia nazývaná slovami Ľubomíra Chalupku Avantgarda 60.
rokov, vychádzajúca zo sonorizmu európskeho postwebernovského hudobného
myslenia, ktorá bola deštrukčne zasiahnutá totalitným režimom na prelome 60.70. rokov, práve pre svoju orientáciu na tzv. Novú hudbu. Experimentmi a novátorským hľadaním sú poznačené v najlepšom slova zmysle detské zborové
skladby Iľju Zeljenku (1932), ktorý na umocnenie sugestívneho obrazu volí
nové prostriedky hudobného vyjadrovania – zvukomalebnosť hlások, zapojenie
slova do hudobného tkaniva, pohybové rozptyly, výrazovú nosnosť vokálov,
rytmickú a metrickú pulzáciu, ktorá je životodárnym fenoménom i jeho klavírnej
tvorby. Práve nová lineárnosť – rytmická, či melodická – expresivita a výbušnosť, vážnosť versus grotesknosť a predovšetkým hra – to sú atribúty, ktorými
obdaril skladateľ aj tvorbu pre deti. Hľadaním syntézy ľudových inšpirácií
najarchaickejších modelov slovenského hudbného folklóru s najavantgardnejšími
európskymi kompozičnými technológiami, modálnosťou melodiky využívajúc
kontrapunktické vzťahy, vyúsťujúcej do polyrytmických a polymetrických
pásiem hraničiacej s aleatorikou otvoril Tadeáš Salva (1937-1995) aj v tvorbe
pre deti novú dimenziu poznania osobitého hudobného vyjadrenia tradičného
v novom tvarovaní.
Dominantné postavenie v tvorbe pre deti od polovice 60. rokov má v slovenskom hudobno-kultúrnom prostredí Juraj Hatrík (1941), ktorý jej venuje tvorivú
pozornosť do súčasnosti. Svojimi skladbami, podporujúcimi pestovanie detskej
kreativity pre najrôznejšie obsadenia, počnúc sólovými, komornými, vokálno–
14
inštrumentálnymi kompozíciami, končiac javiskovými dielami, realizovanými
ako hudobno–scénické projekty (Janko Polienko, scénická hra, Mechúrik Koščúrik s kamarátmi, rozprávka, Statočný cínový vojačik, spevohra, a i) naznačuje
možnosť „...vychovávať budúceho interpreta i poslucháča hudby, nezaťaženého
stereotypmi konvenčnej hudobnej výchovy...“ (Katarína Godárová). Pri ich realizácii sa úspešne pokúša o „synkretizmus umení“, pričom jadro jeho kompozícií je
sústredené na kontrast – využívajúc metaforu, meditáciu a boj protikladov.
Posledná dekáda 20. storočia však v oblasti slovenskej autorskej hudobnej
tvorby pre deti okrem monumentality Juraja Hatríka postráda nové podnety
a tvorivé impulzy, ktoré nenahradia ani sporadické kompozičné vstupy do detskej
tvorby takými skladateľskými osobnosťami ako je Vladimír Godár (1956) Letné obrázky pre klavír, Husľové duetá, Malá suita pre husle a klavír, či Iris
Szeghy (1956) - Poďme spolu do ZOO, cyklus klavírnych skladbičiek, čo
dokazuje zúžený záujem hudobných skladateľov o umeleckú tvorbu pre deti. Do
tvorivého procesu vstupujú však osobnosti viac s pedagogickým, než kompozičným vzdelaním (Belo Felix (1940) s projektami maľovanej hudby, detského
hudobného divadla a detských muzikálov, Jaroslav Vereb (1966) s tvorbou
detských piesní pre materské školy a pod.), ktoré podporujú školskú i mimoškolskú hudobno-záujmovú aktivitu detí.
Tým sa však otvára priestor pre teoretickú reflexiu problému hudobnej tvorby
pre deti slovenských skladateľov, hľadanie paralel a tvorivých postulátov
v kultúrne blízkych krajinách strednej Európy, čomu otvára priestor i rokovanie
dnešnej konferencie, ktorá môže svojimi postrehmi, publikovanými v zborníku,
ponúknuť inšpirujúci rozmer pre nastávajúcu mladú generáciu tvorcov umeleckej
hudby na Slovensku.
SUMMARY
Slovak music for children at the beginning of third millenium
Music for children of Slovak composers culminates in the second half of 20th
century in works of Iľja Zeljenka and Juraj Hatrík. The youngest generation of composers engages in this specific section of music sporadically (Vladimír Godár, Iris
Szeghy).
15
Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska
Prof. PhDr. Eva Langsteinová, CSc.,
Banská Bystrica
Juraj Hatrík vyslovil pravdu, keď napísal, že učebnice skoro starnú a dlho
neodchádzajú. Práve preto je potrebné v príprave učiteľov počúvať a analyzovať
čo najviac hudby rôzneho obdobia, žánrov a druhov, aby ako učitelia vedeli
doplniť, resp. nahradiť učebnicou navrhnuté skladby a to podľa potreby, zmenených podmienok i podľa seba. Lebo predovšetkým učiteľ má mať rád a poznať
dielo, s ktorým sa chce pohrať na hodine. Nebol to omyl nie prehrať, ale pohrať.
Čo vlastne je HUDBA PRE DETI A MLÁDEŽ a je potrebný takýto predmet
na učiteľských fakultách? Ak áno, s akým zameraním?
1. Predovšetkým neviem, v čom sa líši hudba pre dospelých a pre mládež (viem
to práve v opačnom garde, v oblasti populárnej hudby: tvrdá hudba nie je
vhodná pre väčšinu dospelých). Teda predmet nášho záujmu sa zúži na Hudbu
pre deti.
2. Predmet Hudba pre deti by asi nemal mať historický a taxatívny charakter, ale
skôr formu tvorivej dielne, kde by študenti počúvali hudobné skladby a hľadali by k ním cestu.
HUDBA PRE DETI A MLÁDEŽ V TRADIČNOM CHÁPANÍ
V.Horák - V.Koula – Hudba pre deti a mládež
• tvorba technicky i myšlienkovo deťom prístupná, takže dieťa môže pri primeranej technickej vyspelosti skladbu samo realizovať (napr. P.I.Čajkovskij:
Album pre mládež)
• skladby námetom určené deťom, technicky však náročne, aby ich deti hrali
či spievali (napr. Jaroslav Křička: Jaro pacholátko, rozprávkové opery)
• skladby, ktoré v dobe ich vzniku skladateľ neadresoval detskému poslucháčovi, dnes však tieto skladby deťom predkladáme, lebo dieťa im
rozumie (napr.: Ludvig van Beethoven: Pre Elišku)
Ilja Hurník už hovorí len o hudbe pre deti
• skladby pre detských interpretov (pre školskú hudobnú výchovu), hlavne
piesne
• skladby pre detských interpretov, ktorí sú odborne vedení (inštrumentálne
skladby pre ZUŠ)
• skladby pre detských interpretov „profesionálne“ pre verejné vystúpenie aj
pred náročným publikom
• skladby pre profesionálnych dospelých interpretov, teda skladby určené
deťom na počúvanie
16
• skladby pre dospelých interpretov a dospelé publikum inšpirované
detským svetom.
Anna Stašková – umelecký prejav, adresovaný najmladšej vrstve príjemcov
• 1. – 3. bod prevzala od Horáka a Koulu
• elementárne školy pre jednotlivé hudobné nástroje
Janka Kupková – snaha osloviť detského percipienta či interpreta
• skladby podľa druhových kritérií,
• rozprávka ako inšpiračný zdroj skladateľa.
Nasledovný náčrt nevystihuje všetko, čo som chcela zhrnúť: niektoré priamo
deťom napísané skladby nie sú podľa môjho názoru vyslovene vhodné pre deti:
napr. niektoré Schumannove skladby – Básnik hovorí (obsahovo) alebo niektoré
inštruktívne skladby písané pre detského interpreta sú technicky také ťažké, že
námaha prevyšuje radosť a zážitok z hry.
HUDBA PRE DETI
Hudba písaná pre deti –– inštruktívna → pre detskú interpretáciu
(aj tvorivé projekty)
Bartók*, Suchoň, Hatrík
→ na počúvanie
Letňan, Britten, Prokofjev
Hudba o deťoch – Schumann, Cikker, Čajkovskij
Hudba vhodná pre deti
→ podľa tradícii skladba, ktorej dieťa rozumie
(Beethoven: Pre Elišku)
→ ľubovoľná skladba, resp. jej časť so silným komunikačným
potenciálom (ku ktorej cyklicky sa mienime vrátiť)
▪ osloví dieťa (dominujúci výrazový prostriedok, opakovanie,
kontrast, spoločenské pozadie, ...
▪ dá sa ľahko didaktizovať
„preparovať“
„tvorivo“ počúvať
zmysluplne sa hrať, experimentovať s ňou
→ kultová skladba „patrí sa poznať“ – typická skladba daného
obdobia, významného hudobného skladateľa
17
* Vzácnym príkladom inštruktívnej hudby pre deti je cyklus Mikrokozmos, Bélu
Bartóka pre malých klaviristov „laboratórium bartókovského typu, katechizmus hudby nášho storočia“ ako o ňom napísal hudobný teoretik György
Kroó :
- skladateľ v nich si zachová svoju hudobnú reč,
- nepoužíva falošné ťu-ťu-ťu –mu-ťu-ťu (Hatrík)
- necvičí len prsty, ale aj rozum a cit,
- nezohýna sa deťom, ale zodvihne ich k sebe.
Toto vlastne platí pre všetkých skladateľov, ktorí tvorbu pre deti mysleli
„vážne“, nielen formálne.
Neviem, či je „in“ citovať Gorkého, ale kedysi povedal, že pre deti treba písať
tak ako pre dospelých, len ešte lepšie.
Máloktorý slovenský hudobný skladateľ nepísal hudbu pre deti alebo hudbu
o deťoch. Prevahu majú detské piesne (napr. O.Ferenczy, M.Novák) a skladby
pre detské zbory (A.Zemanovský + každý slovenský skladateľ), inštruktívne
skladby pre sólové nástroje.
Zmenu poňatia hudby pre deti pre mňa prinášajú skladby Tadeáša Salvu
a Juraja Hatríka i skladateľsky menej náročné projekty Bela Felixa.
Málokto vie, že Tadeáš Salva napísal na začiatku 90. rokov veľký počet
skladieb pre deti s rozšíreným vyučovaním hudobnej výchovy. Naším cieľom –
garantov experimentu – bolo ukázať deťom ako „chutí“ súčasná hudba, ktorá má
základy v ľudovej hudbe (keďže jedným východiskom koncepcie je práve
slovenská ľudová hudba) a k tomu priazeň renomovaného skladateľa. Salva,
vychádzajúc z detských a ľudových piesní, ktoré si deti osvojili v jednotlivých
ročníkoch 1. stupňa základnej školy, vytvoril projekty, cykly skladieb. Prvý
z nich Ako prebehol vláčik popod zlatú bránu sa s veľkým vypätím nacvičil. Bolo
to veľmi rozvíjajúce pre deti, napriek tomu náročnosť hudobného materiálu
vyžadovala námahu a deťom zo začiatku prinášalo málo radosti (radostné bolo
najmä viacnásobná prítomnosť skladateľa na hodinách). Ďalšiu časť, krásne
Mariánske piesne nacvičil spevácky zbor (teda len časť detí) a ostatok premieroval spevácky zbor nitrianskej pedagogickej fakulty. Inštrumentálne skladbičky
sú v pozostalosti, a čakajú na oživenie. Použijúc slová Juraja Hatríka „dieťa
v Salvovi sa ozývalo, ale ešte mu celkom nerozumel“.
Sám Juraj Hatrík sa tiež postupne dopracoval k modelu „skladateľ – dieťa“.1
Domnievam sa, že k tomu výrazne prispela skutočnosť, že sa aj teoreticky venuje
1
Pozri stať Tvorba pre deti – fikcia, či skladateľská výzva. In: Hlas pamäti - portrét skladateľa J.Hatríka. Berneho triáda: triáda stavov ega (dieťa, dospelý, rodič). Podľa tohto
amerického psychológa dieťa je najcennejšou súčasťou ľudskej osobnosti, preto Hatrík
uprednostňuje model „skladateľ – dieťa“, keď komunikuje naraz viacero úrovní ega.
18
psychickej a psychologickej podstate detského poslucháča, píše vedecko–
pedagogické state, priamo pracuje s deťmi a neustále hľadá zmysel života. Mňa
ako prvé oslovili jeho klavírne skladby cyklu Krajinou Šťastného princa I., ktoré
nielen, že sú v duchu „skladateľ – dieťa“, ale môžu byť „predohrou“ k jeho
ďalším, rozsiahlejším dielam nie priamo deťom určeným, napr. ku Litániám
okamihu. Pri tejto skladbe by som si dovolila vybočiť k metóde predbiehania
a návratov, cyklickému návratu k skladbe, ktorú medzi iným odporúčal Kabalevskij. Skladbu by som priradila do skupiny, ktorú som v schéme označila ako
ľubovoľná skladba, resp. jej časť so silným komunikačným potenciálom. Táto
symfonická poéma pre veľký orchester má hlbokú filozofiu vzdialenú detskej
dušičke. Jej nádherná zvukovosť, „asociujúca sféru ,detského‘ a ,rozprávkového‘,
ktorú niektorým miestam prepožičiava skupina ľahkoovládateľných bicích
nástrojov orffovského inštrumentára...“ (podľa Markéty Štefkovej). Skladba je
jasným dôkazom, filozofie Hatríka, že to detské v nás je najdôležitejším zdrojom
umeleckej kreativity. Môžeme časť skladby si vypočuť ako motiváciu pre jej
budúce pochopenie.
Skladateľské menej náročné projekty Bela Felixa majú jednu obrovskú
výhodu: pri usmerňovaní dobrého pedagóga sú prístupné bežným deťom. Belo
Felix deťom rozumie a myslím si, že si najprv intuitívne, potom vedome osvojil
model „skladateľ – dieťa“.
Juraj Hatrík v štúdii Tvorba pre deti – fikcia, či skladateľská výzva? vymedzil,
čo všetko by mal akceptovať skladateľ, keď tvorí pre deti:
- detský synkretizmus
- detský konkretizmus
- detský časopriestor
- detský egocentrizmus
- zosobňujúci dynamizmus a fyziognomizmus
- personifikáciu
- zachovať model „skladateľ – dieťa“.
V závere vyslovil svoj názor na tvorbu pre deti, s ktorým väčšina z nás iste
súhlasí:
„Som toho názoru, že možnosť simplifikácie skladateľského systému bez straty
jeho identity je akousi „skúškou správnosti“, ktorú by mal podstúpiť každý
skladateľ.“ Hatrík berie dieťa deklaratívne ako partnera, je v kontakte s detským
svetom pozná a rešpektuje ho.
Pri výbere skladieb pre deti rozhodujúce sú
– špecifiká detského hudobného vnímania
– adekvátny a vhodný didaktický zámer a jeho optimálna realizácia
– rozsah hudby a slova
Poznanie diel pre deti vedie k poznaniu rozsiahlejších skladieb „pre dospelých“:
Bartók – Mikrokosmos a Pre deti → napr. Ku Koncertu pre orchester
19
Suchoň – Obrázky zo Slovenska ku Krútňave
Hatrík – Krajinou Šťastného princa ku Litániám okamihu
Takéto chápanie umožňuje
- postupovať podľa metódy predbiehania a návratov: vrátiť sa k skladbe po
získaní ďalších hudobných i životných skúsenosti a na vyššej úrovni, vracať
sa k skladbe cyklicky, s novou motiváciou a s novými úlohami,
- postupovať podľa schémy
HUDOBNÁ SKLADBA
↓
didaktizácia  tvorivé počúvanie (vyjadrenie hudobného zážitku slovom,
pohybom, výtvarne), preparácia, „recykling-art“ **
↓
hudobný zážitok →
hudobné skúsenosti →
abstrahovanie poznatkov →
transfer a katarzia
(skvalitnené hud.
skúsenosti)
pružné modely
** recykling-art = výtvarná metóda uprednostňujúca vytváranie artefaktov z už
existujúcich prvkov („reinštalácia“ umeleckého diela s vlastným prejavom,
znovupoužitie) alebo vyhľadávanie zabudnutých ideí, ich oživenie a návrat do
kultúrneho obehu. Podobne sa dá postupovať aj pri práci s hudobnou skladbou.
Zmyslom percepčných činnosti v školskej hudobnej výchove je stretávať sa
s hudbou
- aby na nás pôsobila
- aby sme si uvedomili, že ju potrebujeme
- aby sme ju vyhľadávali pre jej jedinečnosť
- aby sme sa o nej učili.
LITERATÚRA:
HATRÍK, J. – ČUNDERLÍKOVÁ, E.: Hlas pamäti, portrét skladateľa Juraja Hatríka.
Bratislava: H plus, 2003
HORÁK, V. – KOULA, V.: Hudba pro děti a mládež. Praha: SPN, 1976
KUPKOVÁ, J.: Hudobná tvorba pre deti a mládež v 20. storočí. Nitra: PF UKF, 2001
STAŠKOVÁ, A.: Hudobná tvorba pre deti a mládež, Košice, 1982
20
SUMMARY
Music with relation to children from the didactic point of view
From the didactic point of view we may distinguish the music written for children (to be interpreted and heard by children) and music about children. Among
compositions not aimed primarily for children many works are suitable for
children due to their strong communicative potential.
21
Dětská opera nebo opera pro děti?
PhDr. Ivana Ašenbrenerová, Ph.D.
Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta,
Motto: „Opera pro děti musí být přímo operním druhem, druhem zcela a stejně oprávněným a ne méně významným než žánry náležející dospělým. Jen když to
budeme takto chápat, můžeme dosáhnout pokroku. Musíme se vystříhat jakéhokoliv podceňování dětského publika.“
Dr. Kurt Schwaen
1 VYMEZENÍ POJMŮ
Nejčastěji se setkáváme se dvěma označeními tohoto hudebně dramatického
žánru: opera pro děti a dětská opera. Rozdíl mezi nimi je možno specifikovat
analogickým srovnáním těchto dvou přívlastků označujících jiné umělecké artefakty, např. dětskou výtvarnou práci považujeme jednoznačně za práci vytvořenou dítětem a termín výtvarná práce pro děti označuje umělecké dílo určené
dětskému vnímání. Ještě zřetelněji se tato označení diferencují u dramatických
žánrů: dětskou televizní inscenaci tedy hrají (většinou) děti, kdežto televizní
inscenaci pro děti sledují děti. Můžeme tedy konstatovat, že termín dětská opera
označuje dílo určené převážně pro provozování dětmi, termínem opera pro děti
je označeno dílo určené ke sledování dětmi.
Významový rozdíl byl formován jednak historicky, ale je dán i skladatelskými
počiny, které v podstatě respektují buď operu zpívanou a hranou dětmi bez podmínky profesionálního přístupu (zde tedy spíše dětská opera), nebo operu hranou
na profesionální scéně s dospělými pěvci i školenými dětskými zpěváky, čemuž
bude vyhovovat označení opera pro děti.
Hned zpočátku je nutno poznamenat, že oba tyto krajní typy byly často navzájem propojovány a hranice mezi nimi je do určité míry vágní. Setkáváme se
s díly, kde dětští zpěváci jsou doprovázeny profesionálními orchestry, nebo s díly,
kde v dětských rolích hrají a zpívají děti, v rolích dospělých pak operní pěvci.
Nebo dílo nacvičují na jedné straně děti ze základních škol a na druhé pak poloprofesionální členové pěveckých či dramatických souborů. Z výše vyřčeného vyplývá, že první typ (dětská opera) uplatňuje aktivní přístup mladých hudebníků
s evidentní preferencí pedagogických (hudebně výchovných) aspektů, druhý typ
(opera pro děti) se pochopitelně hudebně výchovných cílů nezříká, ale chce
působit percepčně, tzn. působit na mladého diváka a posluchače vnímáním uměleckého díla.
22
Historický exkurz do vývoje tohoto duálního označení ukáže, do jaké míry
jsou oba typy zastoupeny v dílech skladatelů – profesionálů, resp. skladatelů –
pedagogů, jak jsou životné, jakou mají perspektivu, co ovlivní jejich další rozvoj.
Existuje převážná část uměleckých počinů v tomto žánru, kde se oba typy
prolínají a hranice mezi významovým odlišením obou přívlastků není jednoznačná, kdy vedle dětských představitelů vystupují i dospělí profesionální
zpěváci, orchestry mohou být složeny z mladých i profesionálních interpretů,
nebo dětští zpěváci mohou být členy špičkových hudebních učilišť – tedy jacísi
poloprofesionálové, nebo jsou prostě žáky základních či hudebních škol. Ani
čeština důsledně nerozlišuje významovou funkci adjektivního a substantivního
přívlastku. A abychom do těchto označení vnesli další míru nejistoty, uveďme, že
mnozí hudební skladatelé užívali dalších termínů: operka, miniopera, zpěvohříčka, školní opera, v Německu dokonce i označení Laienoper, což se ovšem
překládá spíše jako ochotnická opera.
Čím je charakteristická opera? Opera je druh hudebního umění, pro které je
příznačné spojení s jinými druhy umění v prostředí, které k tomu dává nejpříhodnější podmínky, v divadle. To dává lidem příležitost provokovat jejich fantazii
a intenzivně vnímat všemi smysly to, co se na jevišti odehrává. Učí se chápat,
jaké možnosti má hudba pro vyjádření děje a dramatických situací, jak líčí
povahy a citová hnutí jednotlivých postav. Za podpory ostatních druhů umění si
dokonale ověřuje funkčnost hudebně výrazových prostředků a jejich zapojení
v díle jako celku.
Čím je charakteristická opera pro děti? Opera pro děti je určena posluchačům (dětským i dospělým) a předpokládá systematickou a dlouhodobou správně
metodicky vedenou přípravu hudební percepce. Charakteristickým znakem opery
pro děti je především přitažlivý námět. Respektuje dětskou psychiku, uvádí děti
do jim známého a blízkého světa, vychází vstříc jejich živé obrazotvornosti, se
svou názorností je přiměřenější dětskému průběhu vnímání. Nejčastějšími náměty
jsou klasické a moderní pohádky, personifikovaný svět zvířat, svět dětských her.
Přitažlivost námětu sama o sobě nestačí, důležité je dobré libreto: jednoduché,
přehledné, dramaticky nosné, inspirující představivost skladatele i dětského
posluchače. Vzhledem k věkovým zvláštnostem je důležitý přiměřený rozsah
opery, která by měla trvat od šedesáti do osmdesáti minut. Pozornost dětí spolehlivě vede vnitřní přehledné uspořádání opery do jednotlivých, kontrastně
řazených čísel s respektováním zákona opakování a gradace. Hudba by měla být
sdělná a srozumitelná. Měla by využívat hudebně výrazových prostředků, které
děti mohou na základě vlastních hudebních zkušeností snadno identifikovat a dešifrovat (např. tempo, dynamika, rytmus). Je možno využívat příznačných motivů
pro jednotlivé postavy a situace, využívat funkční hudbu (např. signály, fanfáry,
zvukomalbu) a formálně nesložité hudební žánry blízké dětem (např. tance,
pochody, ukolébavky, říkadla, rozpočitadla). Jednota hudby a slova pomáhá
dětem dešifrovat hudební sdělení, posílit vnímavost i pozornost dětí. Rozličné
druhy umění, které jsou spojeny v opeře (hudba, básnické slovo, tanec, mimika,
23
výtvarná scéna, režijní pojetí atp.) ovlivňují děti mnohem silněji než dospělé,
působí na dětskou mysl mnohem trvaleji než u dospělého (samozřejmě za předpokladu, že jsou pro dítě srozumitelné).
Dětská opera klade důraz na stejně odborně vedenou výuku hudebních
dovedností, kdy po dosažení určité úrovně se stanou děti samy realizátory hudebně scénického díla, jeho hlavními interprety. Pro určení, zda jde o dětskou
operu, bude směrodatná intonace (zahrnující podle Asafjeva nejen melodiku, ale
i harmonii, instrumentaci, formu) 1 , jež spojuje do jednotného proudu hudební
tvorbu, reprodukci a poslech – slyšení. Intonace se má stát podle Asafjevovy
teorie jednou z funkcí společenského vědomí dětského kolektivu, světa, do něhož
se skladatel dětské opery má vžít. Již sama intonace dětské mluvy má jinou
charakteristiku než intonace mluvy dospělého člověka, odráží dětskou psychiku
mnohem průkazněji, obnaženěji a otevřeněji. Svou intonaci skladeb pro děti
vytváří skladatel již z oněch aspektů, že budou vnímány, eventuálně prováděny
dětmi. Je ovšem třeba upozornit na chápání realistického divadla pro děti. Je jím
míněno takové divadlo, v němž jsou dětské role svěřovány dětem a role
dospělých také dospělým hercům, při čemž má ovšem celé zpracování přihlížet
k tomu, že divadelní hru budou vnímat děti. V dětské opeře by k tomu mělo
přistoupit konstatování, že part dětského představitele by měl být „naladěn“
intonací dětskou, part dospělých představitelů intonací takových postav z oper
„dospělých“, při čemž by se ani tu v konkrétnosti hudebních obrazů nemělo
zapomínat na vnímající děti. 2
Pro hudebně dramatickou tvorbu komponovanou pro děti je podstatné, že v ní
skladatelé vědomě přizpůsobují hudební řeč věkovým podmínkám dětských
posluchačů nebo interpretů. Během jednoho sta let prošel vývoj v pojímání dětské
opery od skladatelsky amatérské podoby ryze instruktivního charakteru až
k opeře pro děti na úrovni umělecky kvalitního hudebního divadla pro děti.
2 HISTORICKÝ VÝVOJ
První směr ve vývoji (dětská opera) představují díla, která jsou určena k provozování dětskými interprety. Do této kategorie je zahrnována veškerá produkce
od nejrůznějších scénických útvarů rozdílné umělecké hodnoty, v nichž je kombinován vokální, instrumentální, taneční a mluvený projev dětí, až po prokomponovaná, dramaticky ucelená umělecká díla typu Křičkových Ogarů. Požadavek
dětské interpretace byl výrazně prosazován, neboť v komplexu všech uměleckých
aktivit, které realizace dětské opery předpokládá, viděli hudební pedagogové
a skladatelé nejúčinnější prostředek estetického a výchovného působení na děti
včetně možnosti rozvíjení jejich uměleckých dovedností. Tato tendence se uplat1
2
Asafjev, Boris, Vladimírovič: Izbrannyje stati o muzikalnom obrazovanii i prosvješčenii. Leningrad, 1965.
Gregor, Vladimír: Česká a slovenská hudebně dramatická tvorba pro děti. Ostrava,
1966.
24
ňovala nejen u nás, ale i v Anglii (B.Britten, A.Bush), Rumunsku (T.Kirkulescu),
v Německu (P.Hindemith, K.Schwaen) a jinde. Jejich cílem bylo spojit recepci a reprodukci uměleckého díla jako nejúčinnějšího prostředku estetického a etického
zapůsobení na dítě. Mezi opery tohoto typu patří např. Sůl nad zlato J.N.Poláška,
Čarovné housle S.Macha, dále pak rozhlasové opery O Smolíčkovi K.Háby,
Pohádka o dvou jehlách a Koza Dereza V.P.Mlejnka, Pohádka o Budulínkovi
J.Felda a další. Vyznačují se použitím lidové melodiky, prosté dětské písně v hlasovém rozsahu respektujícím možnosti dětských interpretů v uzavřených sólových a sborových číslech, party jsou tonální, rytmicky a intonačně nekomplikované, objevují se leitmotivy postav či dějů, orchestr se používá jako doprovod
vokálních partů a ke zvukomalebnému dokreslení děje či postav, především
v rozhlasových operách je do děje zařazen veršovaný spojovací text vypravěče
nebo jednajících představitelů, využívá se i forma melodramu.
Druhý směr ve vývoji (opera pro děti) preferují skladatelé, kteří předpokládají realizaci díla dospělými interprety na oficiální scéně. Upřednostňují tedy
především působení opery na dětské posluchače. Pokud se v těchto operách
objeví dětské role, jsou určeny výhradně vyspělým dětským sborům nebo sólistům. Mezi opery tohoto typu řadíme operu Kolotoč Václava Trojana, který
položil touto svoji hudebně dramatickou prvotinou základy tohoto směru,
Žvanivého slimejše a Červenou Karkulku J.Pauera, Pošťáckou pohádku J.Felda,
Muzikantskou pohádku J.Kapra, O strašlivém drakovi, princezně a ševcovi
K.Reinera, Království času K.Odstrčila, Ferdu Mravence a Brouka Pytlíka
E.Zámečníka. Všichni tito autoři předpokládali realizaci oper dospělými interprety na oficiálních scénách. Preferovali především recepci uměleckého díla
a vzhledem k tomu respektovali jeho přiměřený časový rozsah, přitažlivý námět,
užívali sdělných, formálně nesložitých charakteristických hudebně vyjadřovacích
prostředků. Skladatelé mohli zachovat svůj osobitý kompoziční styl, neboť
předpoklad dospělých interpretů nevyžadoval stylové oproštění a naopak přinesl
výhodu plného využití výrazové škály všech prostředků hudebního divadla jak
v oblasti kompoziční, tak interpretační. Objevily-li se někde dětské role, byly
svěřeny vyspělým dětským sborům nebo sólistům.
3 DŽBÁN S OLIVAMI KURTA SCHWAENA
I Kurt Schwaen rozlišuje termíny opera pro děti a dětská opera tak, že operu
pro děti určuje dětským posluchačům, kdežto dětskou operu interpretují samy
děti. Dětské opery jsou ve Schwaenově díle zastoupeny bohatěji, z nich jmenujme König Midas, Die Weltreise im Zimmer, Ein Tier, das keins ist, Der Dieb und
der König, Ein Krug mit Oliven aj.
Opera Džbán s olivami se dělí na deset obrazů (výstupů), z toho sedm doprovázených hudbou, z nich pak ve čtyřech se uplatní dětský sbor, jeden výstup je
pantomimický, v pěti zpívají sólisté, v posledním sbor recituje. Libreto si napsal
skladatel sám.
Melodicky je opera vskutku dětská, svým určením je ještě přiléhavější adjektivum školní. Jak v sólových, tak i ve sborových hlasech je volen hlasový rozsah ve
25
střední poloze, vše se odehrává v rozsahu maximálně zmenšené septimy (dis1 –
c2), ve většině obrazů pak ještě menším. Melodie je vedena diatonálně, pouze
s malými chromatickými změnami. Tato do určité míry melodická jednotvárnost
je charakteristická pro všechny zpívané obrazy, z diatoniky je formována melodie
často v malé třídílné formě, zpěvná, snadno zapamatovatelná.
K.Schwaen je si samozřejmě této jednoduchosti vědom, volí ji záměrně pro
usnadnění nácviku a je určitou zárukou klidné a dobré výsledné interpretace.
Proto se snaží obohatit zpěv harmonicky odvážnějším klavírním doprovodem.
Zatímco melodii můžeme chápat jako záležitost čistě tonální, pak klavírní úvod
a často i doprovod s sebou nese znaky charakteristické pro dobu vzniku tohoto
díla. Pro toto dílko je takřka stereotypní opakování melodických úseků jednajících postav i sboru lišících se od sebe pouze mluvnickou osobou v nezměněném
textu. Na ploše sedmi hudebních obrazů lze vysledovat i určitou motivickou
souvislost, i když jednotlivé motivy necharakterizují nositele děje, spíše navozují
atmosféru obrazů.
4 BROUK PYTLÍK EVŽENA ZÁMEČNÍKA
Brouk Pytlík Evžena Zámečníka je opera buffa o dvou dílech (prologu, šesti
obrazech, třech předscénách a finále). Libreto volně podle Ondřeje Sekory napsal
Rudolf Žák. Děj je volným pokračováním opery Ferda Mravenec.
Hlavním hrdinou je Brouk Pytlík, činorodý i chybující, čestný i nespravedlivě
pronásledovaný, vážně zaujatý i komický, pracovitý i tak trochu líný, poučující
i životem poučovaný.
Operu tvoří kaleidoskop veselých příhod, které prožívá kapelník Brouk Pytlík,
když prchá před zaslepenými pronásledovateli, kteří nemají rádi hudbu. Opera je
rozesmátou buffou s typicky českým koloritem (říkadla, rozpočitadla, ohlasy
české lidové písně), ale i hudební podívanou s dynamickým divadelním cítěním.
Důležitým prvkem díla je kromě komiky též pohybová artistnost (častá účast
baletu dětského, dámského i pánského).
Zámečník hojně využívá významotvorných prostředků. V opeře se objevují
hudební čísla blízká dětem (rozpočitadla, říkanky, tance, pochody), příznačné
motivy (pronásledovatelů), využívá zvukomalby ve vokálním projevu či v instrumentální složce pro dokreslení děje, situace, postavy. Hudebně výrazové prostředky jsou použity s ohledem na dětského posluchače, respektují jeho cit i fantazii.
Zámečníkova deklamace respektuje přízvučnost češtiny a výrazně napomáhá
srozumitelnosti textu. Rytmické členění vychází z textu, je pravidelné, jeho
narušení spíše podtrhuje dění na jevišti.
Základem je umělecká zkratka. Hudba popisuje nejenom děj, ale i vztahy
mezi postavami a pomáhá odlišit jejich rozdílné charaktery.
Harmonický plán je leckde průzračný, leckde se objevuje bitonalita pro umocnění situace nebo je harmonický doprovod komplikovanější, používá zahušťovaných akordů a slouží spíše jako barva pro podtrhnutí celkového hudebního výrazu.
26
4.1 DĚTSKÝ SBOR – PYTLÍKOVA KAPELA
Úvodní dětský sbor, který je jednou z ústředních melodií opery, zazní během
obou dějství několikrát v celé své podobě nebo svou částí. Je důvodem zápletky,
od níž se celý příběh odvíjí. Sbor se skládá ze dvou částí. Pochodová úvodní část
využívá zvukomalebných slov (ramtadadata), jež mají navodit dojem přicházející
kapely. Poté se přidávají slova (bratr, sestra, máma, táta), která jsou za sebou
řazena bez jakéhokoli smysluplného významu. Jejich pojítkem je vždy samohláska, která podtrhuje společnou zvukomalbu (a – pláč, táč, pracharanda,
švanda, i – drikulili, vykulili, u – půjč, papuč, fuč, tluč). Poslední zmiňované vede
celou úvodní část k vrcholu a k melodicky výraznější části sboru – Pytlíkova
kapela.
Změny taktů, které probíhají v rytmickém úvodu nenarušují pochodovost, spíše poukazují na možné nedostatky v kapele malých broučků. Melodie připomíná
spíše říkadlové hry.
Melodicky výraznější část sboru je zpívána unisono. Rytmus vychází z deklamace slov, v textu jsou spojena slova s citoslovci připomínající zvuk hudebních
nástrojů.
Doprovod je harmonicky průzračný.
4.2 PYTLÍK A BROUČCI (ROZPOČITADLO)
I když toto hudební číslo nemá v notovém označení – rozpočitadlo, všechny
charakteristické rysy s ním korespondují.
Část začíná jednotaktovým úvodem a celá se skládá ze dvou slok. Každá sloka
má dvoudílnou formu.
První část je čtyřtaktová, v každé sloce se mění text. První dva takty zpívá
sólo, druhé dva takty sbor. V textu dochází v těchto taktech pouze v mluvnické
osobě (2.os.mn.č. přechází v 1.os.j.č.). Melodie je vystavěna na dvou tónech a následně na sestupné stupnicové řadě. Sbor začíná zpívat o čistou kvartu níže než
sólo, melodie zůstává stejná. Výrazově tato část vyžaduje výraznou deklamaci
textu. Významově nese myšlenku vzájemného spolčení a domluvy plánu proti
pronásledovatelům, kteří nemají rádi hudbu.
Druhá část je stejná pro obě sloky. Tvoří ji zvukomalebná slova napodobující
střet obou táborů. Střídají se zde slova s různými samohláskami (a – tas, e – meč,
ječ, zteč, u – rum, bum), závěr tvoří slova napodobující střelbu (ratata, hrr,
brambory, vrata) a obsahující proto v převaze souhlásku r. Zvukomalebnost je
zde nadřazena obsahu i formě.
Rytmicky bohaté hlasy sóla i sboru se střídají, v závěru postupují v unisonu.
Doprovod je přiznávkového charakteru. 3
3
Ašenbrenerová, Ivana: Opera pro děti. Ústí nad Labem: ACTA UNIVERSITATIS PURKYNIANAE, 2004.
27
LITERATURA
ASAFJEV, Boris, Vladimírovič: Izbrannyje stati o muzikalnom obrazovanii i prosvješčenii. Leningrad, 1965.
AŠENBRENEROVÁ, Ivana: Opera pro děti. Ústí nad Labem: ACTA UNIVERSITATIS
PURKYNIANAE, 2004.
BROCK, Hella: Musiktheater in der Schule. Leipzig: VEB Breitkopf, Härtel Musikverlag,
1960.
FELIX, Belo: Druhá múza detského divadla. Bratislava: Národné osvetové centrum, 1996.
GREGOR, Vladimír: Česká a slovenská hudebně dramatická tvorba pro děti. Ostrava:
Pedagogická fakulta, 1966.
LANGSTEINOVÁ, Eva: Hudobná výchova pre 9. ročník ZŠ. Bratislava: MEDIA TRADE,
1998.
SUMMARY
Children opera or opera for children?
The development and forming of the children opera and opera for children
shows that this genre was an inseparable part of the music education development. The opera for children in both its forms - either performed on professional
stage or performed in the school mostly by children - should be understood as
a tool influencing ideally the aesthetic feeling of the child.
28
Kráčať po stopách tvorcu
- malé zamyslenie nad prienikmi „detskej“
a „dospelej“ tvorby Juraja Hatríka
Mgr. Tatiana Pirníková PhD.
Katedra hudobnej výchovy, Fakulta humanitných a prírodných vied,
Prešovská univerzita, Prešov
Keďže sa viac ako desať rokov systematicky zaoberám tvorbou pre deti skladateľa Juraja Hatríka, jednak jej teoreticko-didaktickou reflexiou, ale predovšetkým praktickou realizáciou spolu s deťmi a pre deti, odhodlala som sa ďalej
kráčať po stopách tvorcu, tentoraz hľadajúc jej prieniky do tzv. veľkej tvorby,
teda tvorby pre dospelých. Vopred upozorňujem, že takto nasmerovaný pohľad si
vyžaduje omnoho detailnejší analytický záber, ktorý v tomto priestore nie je
možný a snáď ani potrebný. Pokúsim sa však načrtnúť základné línie problematiky, formulovať vlastné postrehy a konfrontovať ich a dopĺňať s názormi samotného autora.
O Jurajovi Hatríkovi je známe, že do problematiky kvalitnej umeleckej výchovy prispieva nielen tvorbou pre deti, ale aj presnou teoretickou reflexiou
vlastných umeleckých a pedagogických prístupov, ktorá je ukotvená v širších
integratívnych dimenziách. Širokospektrálnosť a originalita jeho hudobných a pedagogicko–didaktických nápadov, návrhov a riešení spôsobuje, že nie je možné
hovoriť o Hatríkovej metóde, v rámci ktorej by boli všetky kroky presne algoritmizované do systému, všeobecne uplatniteľného, tak ako je nám to známe
a dostupné z iných metód, napríklad Orffovej, Kodayovej a pod. Je na škodu veci,
že dodnes jestvuje ešte stále početná skupina hudobných pedagógov, zastávajúcich názor, že: Hatríka môže robiť len on sám! Skladateľ svojím širokým
umelecko–intelektuálnym záberom skutočne kladie na pedagóga i recipienta
omnoho vyššie nároky, ako je to v súčasnej hudobno–pedagogickej praxi zaužívané. Prináša však bohatú zásobáreň nápadov, z ktorej je možné čerpať, nechať sa
inšpirovať a zároveň ju posúvať ďalej, prispôsobovať vlastnej orientácii, podmienkam a skúsenostiam.
Ak chceme uvažovať o presahoch „detskej“ a „dospelej“ tvorby, považujem
za dôležité zdôrazniť, že Hatríkova tvorba pre deti nepatrí k marginálnym,
okrajovým, alebo oddychovým sféram skladateľa. Práve naopak, sám ju vníma
ako legitímne prítomnú, bytostne dôležitú a zároveň komplementárne dotvárajúcu
jeho celostnú umeleckú výpoveď. Píše: „Deti ma učili a učia triediť nápady,
hľadať prirodzené, sebe vlastné riešenia, vyhýbať sa intelektuálnemu snobizmu,
ktorý tak často blokuje spontánnosť skladateľa...“ (1). Záujem o detský fenomén
nie je u skladateľa len prvotným očarením (i keď aj to môže byť hlboko
29
motivujúce, presvedčivé a pravdivé, poznáme ho napríklad z diela Musorgského,
Cikkera, Janáčka), ale je sprevádzaný detailným poznaním ontogenetických
špecifík detského veku. Vďaka objavovaniu a definovaniu všeobecných, základných javov kompozície, ktoré je možné uplatniť aj v hudbe pre deti (princíp
pulzácie harmonicko–melického tkaniva, princíp oscilácie medzi asymetriou a symetriou a ďal.), skladateľ dokáže usmerňovať stratégiu komponovania tak, aby sa
ani v elementárnej podobe nezriekal vlastného vyjadrovacieho jazyka. Psychologickou podstatou vzájomného prenikania motívov z detskej tvorby do komplikovanejších štruktúr je, ako to sám autor definuje, pocit kongruentnosti, teda súhlasnosti medzi tým, čo hovorí deťom a čo dospelým: „O toto som sa celý svoj
skladateľský život usiloval a stále usilujem: aby moja „dospelá“ a „rodičovská“
vrstva psychiky neboli pri výpovedi inkongruentné s hrovým inštinktom a detskou
archetypálnou databázou, ale naopak: aby z nej výdatne čerpali“ (1). Táto
homomorfnosť je v rôznej miere a vzťahu prítomná v dielach mnohých ďalších
skladateľov. Uvažujem o nej bližšie v publikácii Skladateľké inšpirácie a impulzy
pre hudobnú pedagogiku (3).
Nazdávam sa, že úvahy nestačí smerovať len k cieľu, ktorý by potvrdil, že
detská tvorba J.Hatríka nejakým spôsobom súvisí s ostatnou, určenou dospelému
poslucháčovi. Každý, kto dôvernejšie pozná jeho hudbu, tento fakt vzájomných
impulzov a motivácií vníma a rešpektuje. Prieniky sa tu prejavujú nielen ako
cesta od detského diela k veľkej kompozícii, ale aj späť. Zjednodušovanie a elementarizovanie technologických princípov už viacerým skladateľom umožňovalo
lepšie definovať podstatu, aby potom mohli smerovať k zložitejším výpovediam
(vidíme u Suchoňa – Obrázky zo Slovenska, Bartóka – Mikrokozmos vo vzťahu
k orchestrálnym skladbám ...). U Hatríka sa objavuje aj iný uhol prieniku, kedy,
ako sám hovorí – „zaoberanie sa detskou optikou presvetľuje a zjasňuje práve
dospelú tvorbu“. Vtedy skladateľ vďaka detskému pohľadu a uvažovaniu prichádza na riešenia, ktoré sú lepšie, esencionálnejšie a jednoduchšie.
Považujem za prínosné bližšie sledovať obe črty, lebo sú v podmienkach
súčasnej tvorby pre deti dôležité a potrebné. Písanie hudby pre deti, zdá sa, nikdy
nebolo módnou či prestížnou záležitosťou a ak aj kvalitné diela občasne vznikali,
hudobná pedagogika ich, práve vďaka určitej hĺbke a kompaktnosti, ktoré boli
pochopiteľne spájané s vyššími interpetačnými a analytickými nárokmi aj integratívnejšími didaktickými prístupmi, odsunula na okraj záujmu. Skladateľ píšuci
pre deti – ako o tom bližšie uvažujem v úvodných slovách k práve vznikajúcej
CD nahrávke skladieb pre deti J.Hatríka - je v dnešnej dobe ohrozeným, takmer
vyhynutým druhom. Domnievam sa však, že by malo stále platiť, že tak, ako je
veľkosť skladateľa merateľná tým, nakoľko dokáže svoj špecifický jazyk zjednodušiť, elementarizovať, aby bol zruzumiteľný aj pre dieťa, tak platí aj opačne,
že tvár a kvalita hudby určenej deťom musí byť natoľko hlboká, aby oslovila
a zaujala aj dospelého.
Rada by som sa v kontexte týchto úvah pristavila pri niektorých dielach
skladateľa, pedagogickej verejnosti, predpokladám, nie veľmi známych.
30
Vďačným žriedlom spomínaných prienikov je zborový cyklus piatich obrazov
pre detský 1-2- hlasný zbor a klavír „Nie som človek, predsa žijem“ na texty
slovenských ľudových hádaniek a koncertantná fantázia pre klavír a orchester
„Ecce quod Natura“. Vokálny cyklus – ako druhý diel zamýšľanej trilógie
spracovávajúci motiviku rastlinstva a živočíšstva dodnes nebol ako celok
prezentovaný. Časť z neho premiérovo uviedol Popradský detský zbor vedený
J.Búdom, úzky výber – detský zbor sabinovskej ZUŠ pod vedením J.Hudákovej,
časť som aj ja zakomponovala do hudobno–dramatického celku O furmanovi
a Haničke, uvedeného súborom Cínové srdiečka v Medzilaborciach. Cyklus je
pedagogickou praxou dodnes nevyužitý, napriek tomu, že jednotlivé hudobné
obrazy nesú v sebe radosť, hravosť, prirodzenosť a príťažlivosť detskej interpretácie v dielčom výbere ľahko dostupnej (cyklus bližšie spomínam aj v novej
publikácii Sny–projekty–dozrievanie ... Hudobný workshop ako priestor pre
integráciu). Keďže je cyklus dosť rozsiahly, zvládnuť ho v celej šírke je pre
detský zbor predsa len náročné, resp. zdĺhavé. Živo si však viem predstaviť jeho
naštudovanie študentmi SŠ,VŠ – budúcimi pedagógmi, ktorého zvukový záznam
by bol deťom ponúknutý napríklad k výtvarnému uchopeniu (podnetná by bola
i detská animácia, výsledky ktorej boli prezentované napríklad na seminári
Dvorana 2005 v Bratislave). Bola by to jedna z možných ciest ako spolu s deťmi
hľadať a podčiarkovať štrukturálne momenty diela. S už spomínanou črtou
hravosti je v cykle intenzívne rozvíjaný aj princíp meditatívnosti. Spomínam si,
že ho deti vnímali rovnako intenzívne. Je to zásadná metodologická báza pre
ďalšie uvažovanie, že hravosť a meditatívnosť sú dvoma stranami tej istej mince.
Deti vnímajú oboje, len v inej mierke, inej vnútornej štruktúre. Línia tejto meditatívnosti a hravosti zároveň pokračuje u Hatríka ďalej, napríklad v najnovšej
komornej tvorbe, v cykloch Dva portréty a Ad matrem – určených mladým interpretom, avšak v inej koexistencii. Detský prejav je tu akoby zbavený hrového
gesta, dieťa je prizvané k niečomu vážnemu, sústredenému. Hudba je viac
meditatívna, je akoby extraktom poznania dospelého. Skladateľ uvažuje, že
„ľahkosť a hĺbka tu stoja vedľa seba, ale tým, že tvoria čosi nové, do každého
z týchto pólov preniká aj niečo z protipólu. Akoby sa vymenili potenciály: na to
detské sa dívame s dojatím a to dospelé akoby zjasnie, presvetlí sa, nadľahčí ...“
Spomínaná koncertantná fantázia rozvíja v omnoho širších a farebnejších súvislostiach všetky obrazy cyklu Nie som človek predsa žijem. Používa ako nosnú
práve konfrontáciu mnohosti, pestrosti, ktorými sa piesňový cyklus vyznačuje.
Tomu, kto pozná detailne zborový cyklus, prináša nový orchestrálny celok priam
detsky nespútanú radosť z toho, ako v novom, omnoho noblesnejšom šate ožívajú
známe hudobné obrazy. Skladateľ vysvetľuje, že pestrosť využívaná vo Fantázii
je nosnou konštrukciou, vyrastajúcou práve z pesničkového zdroja, s kontextami,
ktoré posúvajú jeho význam, vytvárajú ono jadro: je to renesančný nápev, akýsi
transcendentálny motív, a potom kúsok z Ravelovej Pavany pre mŕtvu infantku,
ktorý má charakter klesajúcich vzdychov – ako archetyp žiaľu. Veci sa potom
usporadúvajú a hierarchizujú podľa vplyvu týchto dvoch vážnych citátov.
31
Charakteristickým znakom šťavnatej melodicko–harmonickej reči – v pesničkách cyklu i vo Fantázii – je silný príklon k ľudovej melodike (táto črta bola evidentná napríklad aj v hudobnej spevohre Bájky o Levovi). Ide o akúsi podobnosť
motívov a štruktúr, ktorá neznamená len prvoplánové obmieňanie či variovanie.
Vyrastajú akoby z jedného štrukturálneho zdroja. Hatrík bližšie vysvetľuje, že sa
v melodike i harmónii snaží o to, aby prvotný syntaktický prvok, morféma mali
nejaký štruktúrno–ikonický náboj. „Má to asi pôvod aj v afektovej teórii, je to
také oživovanie starých mechanizmov v nových technologických podmienkach“.
Komplementárnym poznávaním týchto dvoch diel vzniká široká škála možností približovania sa k ich podstate: od farebnosti, zmyslovej prvoplánovej radosti
z rozohrania priestoru, farieb, až po vnútorné významy, ktoré už vedú k symbolike.
Princíp tvorby, kedy detská optika vnáša kúzlo jednoduchosti, esenciálnosti je
zachytený napríklad v koncepcii symfonickej básne pre veľký orchester Litánie
okamihu. Tu vzniká dramaturgia diela ako nový samostatný celok, avšak
poukladaný z útržkov (sám skladateľ uvádza - spomienok, okamihov, na chvíľu
znovu ožívajúcich), aby ich znovu prekryl ten večne plynúci tlak času. Aj tu
platia dva základné princípy: princíp „jadra“ a princíp „nabaľovania“. Jadrom je
plynutie času – hudobne vyjadrené obrazom orloja, a jeho protikladným partnerom je pesnička „Dýchaj, dúfaj...“ – v polohe modlitby za život. Je však, práve
na vrchole, zrušená dramatickým motívom „Ach, čo sa to stalo?“, ktorý pochádza z detského cyklu Lupienky pre Barborku. V symfonickej básni zaznie aj
pieseň vtáka nad motívom bijúceho srdiečka z inštruktívneho cyklu Hniezdenie
v strunách – ako symbol krehkosti a nostalgie. Je tu aj hudba zo Statočného
cínového vojačika, ktorá nadobúda symboliku radosti ako takej (Pochod vojačikov) a prosby, odovzdania (Chorál Matky lyžice). Tých symbolov je v celej symfonickej básni, samozrejme, omnoho viac a znova sa, s rovnakou výrazovou
platnosťou, objavujú v ďalších dielach autora. Platí teda glosa kritika, že „v tvorbe Juraja Hatríka sa často spája veľké gesto s naivným svetom detských
riekaniek.“
Ja už len dodávam, že spoločnou črtou oboch gest je skladateľova túžba
úprimne prehovoriť o najhlbších a najušľachtilejších potrebách a snaženiach človeka.
LITERATÚRA:
HATRÍK, J. Tvorba pre deti – fikcia, či skladateľská výzva? In: Hudobný život, 2002, roč.
34, č. 3, s. 29-32.
HATRÍK, J. Priestor medzi kompozíciou a hudobnou výchovou. In: Slovenská hudba,
2002, roč. 28, č. 2, s. 189-199.
PIRNÍKOVÁ, T. Skladateľské inšpirácie a impulzy pre hudobnú pedagogiku. Prešov:
Prešovský spolok Súzvuk, 2004.
PIRNÍKOVÁ, T. Sny, projekty, dozrievanie ... Hudobný workshop ako priestor pre integráciu. Prešov: Súzvuk, 2005.
32
SUMMARY
To follow the traces of the artist ... Short study of the intersection of the
music for children and for adults in the works of Juraj Hatrík
Juraj Hatrík contributes to the artistic education not only with his compositions for children, but with exact theoretical reflection of his artistic and pedagogical approach, too. Composing for children does not represent a marginal or
relaxing activity in his work. On the contrary, he takes this area as extremely
important for the completeness of his artistic personality. Even in the elementary
version he did not renounce his language of expression. The penetration of motifs
from children music into more complicated structures is given by his feeling of
accordance between the messages dedicated to children and to adults. The importance of the composer is measured by the ability to simplify his language in such
a way that it is understandable for the child. This holds in opposite sense, too: the
face and quality of the music intended to children should be of such deepness that
it is able to address adults, too.
33
Hudobná poetika v dielach pre deti
od Tadeáša Salvu
PhDr. Mária Glocková, PhD.
Fakulta múzických umení, Akadémia umení, Banská Bystrica
V tomto roku sme si v tichosti pripomenuli tí, ktorí sme ho poznali, desať
rokov od jeho predčasnej a neočakávanej smrti. Dielo Tadeáša Salvu je definitívne uzatvorené a nemenné. Môžeme ho už len spoznávať. V kvantitatívnej opusovej vzorke hudby je bohaté, ešte bohatšie je vo svojej originálnej farebnosti. Tá
akoby v základnej škále kopírovala bez pretvárky to najjednoduchšie a najlegitímnejšie: prírodu a jej dúhové spektrum. Akoby sme sa striedavo pohybovali
v cykle ročných období: niekedy máme rozkvitnutú jar, miestami nás premkne
letná spara, inokedy nepokoj a depresie jesene, až sa napokon pristihneme pri
praskote zimy a v novom očakávaní. Salvovský circulus vitiosus je navyše
skladateľsky vzácne binárny, najčastejšie však profánny a sakrálny. Pričom profánne je smutno – baladické, miestami kruto bolestné, tragické, trpiteľské. Sakrálne je katolícky religiózne a nespochybniteľné. Nikdy však nie je ortodoxne bigotné či netransformovateľné. Salvova viera v Boha je síce neotrasiteľná, je však
pritom panteisticky čistá a panensky intaktná. Sú to salvovské pečate a stigmatá
nielen jeho hudby, ale aj jeho osobnostného prejavu. Je to rudimentárne prepletenie sa všetkého zažitého v ktoromkoľvek ročnom období umelecky aj ľudsky
naplneného života, v mnohom pripomínajúceho za života nepochopeného Musorgského. Je to príroda–hudba extra aj intravilánna. Vnímať ju – znamená prežívať v symbole slávy trojcípej hviezdy – Voda, Zem, Vzduch, či naplno zažiť
trebárs aj v podobe jednoduchej detskej papierovej hračky – nebo, peklo. To sú
pre mňa bazálne salvovské parametre, cez ktoré sa rozozvučuje spektrum hudobných tónov, akordiky, melodiky, koloritisky či sonoristiky. Salvova hudba je
donosená, nepotrebuje inkubátor.
Salva vyrastal v Lúčkach, dedinke – kúpeľoch neďaleko Ružomberka. Neďaleko jeho rodného domčeka na ulici Tichá pramení vyvieračka neskoršieho
potoka Teplá. V Lúčkach vzniklo gro jeho diel, práve v tichu a teple rodiska.
Salvove meandre života majú svoje špecifiká. Na jednom meandrujúcom ostrovčeku nájdeme aj symboliku najmenších, symboliku detí. Salva si akoby vždy
pripomínal ono známe biblické, o maličkých a ich predurčení pre kráľovstvo nie
z tohto sveta. Prvé skladbičky patrili jeho vlastným deťom, ale aj deťom jeho
najbližších. Potom si ich schoval na neskôr. Napokon s nimi žil stále, lebo
kedykoľvek (a bolo to ozaj veľmi často) prišiel na Lúčky, stal sa veľkým dieťaťom. Aspoň pre jeho vlastnú mamku Salvovú určite. Salva okrem komponovania aj maľoval. Preto má jeho hudba tak blízko k palete. Niekedy sú to najlacnejšie vodovky, inokedy už zrelší akvarel, nájdeme aj uhol, ba aj olej. Skúsme si
v tejto chvíli nasliniť prst a otvoriť prvú stránku jeho omaľovánok.
34
Vitajte! A keby Tadek žil, určite by nás pozval srdečne ďalej, do jeho stodoly/sýpky – pracovne, kde kedysi jeho otec obilie sypal a on zase sypal čierne
bodky na notový papier. Noty – to je jeho zrno, klásky – to sú jeho akordy a je
len na nás, čo ochutnáme z namletého, či chlieb, buchty alebo koláč. Práve sme
dostali salvovské požehnanie. Z odkazu Salvovej tvorby pre deti mi poskytla
faksimile diel Salvova sestra Doc. Margita Gromová, pedagóg flautovej hry na
FMU AU v Banskej Bystrici. V pozostalosti sú inštruktívne diela, ktoré vznikli
najprv len tak, na skúšku pro domo, možno príležitostne. Neskôr vznikli vedome
a cielene ako prostriedok výuky s rozšíreným vyučovaním hudobnej výchovy.
Bol to projekt – experiment, pokus o alternatívny typ vyučovania hudby hudbou. V tom čase som pracovala ako redaktorka denníka a na pozvanie garantov
tohto nezvyčajného experimentu – prof. Langsteinovej a Gromovej som zažila
alternatívne hudobné Vianoce s hudbou Tadeáša Salvu na vlastnej koži. Maľoval
sa vtedy príbeh o Ježiškovi. Ľudovými, zľudovelými aj umelými pastorelami.
Salva zanechal tri kompletné hudobné „omaľovanky“, do ktorých ukryl svoje
farby odpozorované zo svojho okolia, prírody. Tri komplety sú určené pre tri prvé
ročníky. Tri komplety sú jedinými skladbami pre deti. Sú bez opusových čísiel
a vznikli krátko po sebe v roku 1990.
1. ROČNÍK 16.januára 1990 Lúčky
1.
2.
3.
4.
5.
Ako vláčik prebehol popod zlatú bránu
Sadla vrana na kraj brala
Pieseň
Vtáčia svadobná hostina
Tanček sovy a vrabčeka
6. MALÝ VIANOČNÝ KONCERT
(Cantus Catholici, 1655)
- Narodil sa Kristus Pán
- A včera zvečera
(Pavlín Bajan, 1721-1790)
- Búvaj dieťa krásne
(Štefan Pišný, koleda 1932)
- Aké to svetlo
(M.Schneider-Trnavský, 1881-1958)
- Narodil sa Kristus Pán (záver)
2,3-hlas zbor, templ blocchi
2-4-hlas, triangel
sólo + 2-hlas zbor
2-hlas zbor
2-hlas zbor + templ blocchi
3-hlas zbor
sólo, triangel, 2-3-hlas zbor
sólo, zbor, zvonce-liatovce
2-3-hlas zbor
7. Sánkovačka
8. Cupi-lupi do chalupi
sólo, 2-hlas zbor
2-hlas zbor
9. MORENA, MORENA
- Vŕšok – dolina, pekná dolina
- Pec nám spadla
- Akí sú tí kováči
2-hlas zbor, templ blocchi
3-hlas zbor
2-hlas zbor + kovadlina
35
10. DETSKÁ HRA NA SVADBU
- Ty si Anička biela ruža
- Ty si Janíčko strom zelený
- Parta, moja parta
- Pochod
- Tancovačka
2-hlas zbor
3-hlas zbor
3-hlas zbor + sólo
sólo+2-hlas zbor
2-hlas zbor + bubienok
+ tympany
4-hlas zbor
2-hlas zbor, templ blocchi,
typmany, bubienok
- Valčík
- Česká polka
11. KÁNON
2. ROČNÍK 20.marca 1990 Lúčky
1. Tanec
2. Žartovné melódie
3. Hra v tempe valčíka
flauta 1, 2 + triangel
2 fl. + drumbľa
zbor ch., 3fl., tympany,
zbor d., zvonce–liatovce
4. Pieseň pre flautu a klavír
5. Aký je to svit (Nábožný kresťan 1928)
6. Kde si náš Mesiáš
(Nábožný kresťan 1928)
7. Jak veľká to milosť bola
(Št.Janovcsik, Kancionál, 1917)
8. FAŠIANGOVÝ OBRÁZOK
alla valčík
- Príď že, milý môj (zapísal Béla Bartók)
- Limbora, limbora (zapísal Béla Bartók)
- Vychodí slniečko
- Povedať, povedať,
že tam nechodievaš (zapísal Béla Bartók)
- Ej, snilo sa mi, snilo (zapísal Béla Bartók)
- Ej, veru je to sniežok
- Keď som išou z Nitry
- Fašiange sa krátia
9. Tanečný obrázok (zapísal Béla Bartók)
10. MALÝ KONCERT (zapísal Béla Bartók)
- Pochod
- Oral som ja, oral
- Čie že to pole, nezoranuo
- Orodili trnke
- Čo ti milá za lásku máš
- Dobrú noc, má milá
36
2x2 sólo hlasy, zbor
zbor
zbor, klavír,4 fl.,
zvonce–liatovce
zbor, 3fl., veľký bubon
4-hlas zbor
sólo ch.,d.,+ triangel
4-hlas zbor
sólo ch., činel,
veľký bubon, 2-4 hlas
sólo + malý bubienok
2-hlas zbor
3-hlas zbor
zbor + klavír
sólo + klavír
sólo + drumbľa
11. HRAJME A CENGAJME
inštrumentálne číslo
husle sólo,
zvonce–liatovce, drumbľa
12. Uspávanky
Buj beli, v tom novom korbeli
Haja Palík, haja, pôjdeme do hája
sólo d.,
zvonce–liatovce, husle
13. Malé prelúdium pre klavír
14. Anička, dušička
15. Trávnice z Liptova
sólo d., ch., zbor, drumbľa
sólo, zbor
3. ROČNÍK
1. LÚČNE SPEVY
7. júna – 3. augusta 1990, Lúčky
- Tanečná (zapísal Béla Bartók)
- Uspávanka
- Tanec
sólo d., 2-hlas zbor
sólo d., flauta, zvonce
2.fl., templ blocchi
2. BALADA 8.júla 1990
Hudobná rozprávka o sirote
3. CHORÁL (Cantus Catholici, 1655)
4. MELÓDIA
Raduj sa nebies, kráľovná
Ó, ty ruža spanilá
Ave, ave
flauta, 3-hlas zbor
3fl. veľký bubon, sólo ch.,
d., 4-hlas zbor
5-hlas zbor, flauta, bongo
5. Prelúdium pre klavír
Veseľ sa, nebies kráľovná
(podľa Pavlína Bajana)
6. KTO DÁ PRÍSTREŠIE SV. RODINE
7. novembra 1990, Lúčky
- predohra
osoby: dievča, chlapec, sv. rodina, gazda
inštrumentár: bongo, organ, zbor (S,A,T)
- Pastorella (Pavlín Bajan)
7. RADUJME SA (Menuet)
2 fl., organ
4-hlas zbor, 2.fl.
2-hlas detský zbor,
4-hlas zbor,
zvonce – liatovce,
temp blocchi, bongo
veľký bubon, organ
37
ROZBOR A ANALÝZA DIELA
BALADA – hudobná rozprávka o sirote, 8.júla 1990, Lúčky
Účinkujúci: Dcéra
Matka
Zbor S,A
Sólo chlapec, dievča
Inštrumentár: Zobcová flauta, triangel
Infraštruktúra hudobno – dramatického diela
1. DETSKÝ ZBOR
S1,2
A1,2
Parlando, kánonicky, takt 2/4, ¾, 5/4
Išla sirotenka, išla ona v noci
Brechali na ňu psi.
Hudobné spracovanie: - Začína na kvinte v ambite kvinty g1- d2 iba nahor
In C s využívaním malej septimy in C b (b)
- V záverečnom takte je pohyb hlasov už aj nadol
g1-e
Záver 4-zvuk: d2
b1 – m.7
g1
e1
(c)
Nonový akord bez zákl. tónu: (c) – e1-g1-b1-d2
2. SÓLO DIEVČA
SÓLO CHLAPEC
2/4, ¾ takt, parlando, imitačné spracovanie
D: Pán Kristus ju stretli
Ch: tak ju spitovali:
Sirotenka moja,
Gde ti ideš v noci.
Hudobné spracovanie:
In C
Zbor
De ti ideš v noci
parlando, imitačne
kvintový ambitus g1-d2 s použitím m.7 in C (b)
S1,2 A1,2 vo funkcii komentátora deja
na tóne a1 v kánonickom nástupe hlasov
3. SÓLO DIEVČA
SÓLO FLAUTA
2/4, ¾, 5/4 takt
flauta začína opäť na tóne g1
pohyb je smerom nahor aj nadol d2 ↑ a c1 ↓ v ambite č. 5
38
D:
Oca, matku hlädám
Za nima umieram
Hlädám brata, sestri,
Nemôžem ich najsti.
dievča začína na tóne g1
pohyb je smerom nahor po e2 a nadol c1
uprostred s použitím tónu cis2 ako citlivého k tónu d
záver je už na tóne d1
4. ZBOR S1,2 A1,2 Parlando, 4/4, kanonické nástupy hlasov
g – mol
tonálne
Odlom sirotenka, odlom tri prútiki
[: zaklop na tej tvojej materinej hrobi oj, hrobi :]
str.6 takt 13
str.8
g-mol
d2
fis1
c1
a
D4/3
z D7 d-fis-a-c v g-mol
zbor 10 taktov S1a A2 v oktávovom unisono
Ona odlomila
Ona zaklopala
S2 a A1 vnútorná výplň hlasov, ostináta,
rytmizované figúry v oktávovom unisono
zbor v texte zvolania „OJ“ obsahuje v hlasoch
g
e1
d1
b
akordicky g-b-d-e
g-mol kvintakord s pridanou v.6 alebo e-g-b-d zm.7
Záver:
S1
S2
A1
A2
g1
e1
d1
b
stúpa na
stúpa na
klesá na
klesá na
d2
fis1
c1
a
D4/3 ff D7 d-fis-a-c
v g-mol
5. MELÓDIA str. 9-12 takt 3/4
inštrumentálna časť, quasi intermezzo
inštrumentárium: flauta 1,2, triangel
6. DCÉRA, MATKA, FLAUTA 1,2 in C so zv. 4 (c-fis) a m. 7 (c-b)
lydicko - mixolydický modus
Flauta 1,2: úvod imitačne, s počiatočným tónom g1
39
Matka:
na g1
Dcéra:
na g1
Kto to na tom mojom hrobe klope?
Prečo klope?
Ja som, mamo mojua
Tam mä vezmite.
str.14 posl. takt
D
M
F1
F2
d2
g1
e1
d1
klesá na
klesá na
klesá na
klesá na
a1
f1
es1
c1
D4/3
Harmonický záver: D7 f-a-c-es (na B+, alebo na g-) bez zakončenia, attaca
7. PARLANDO
D, M, F1,F2, Triangel
3 takty inštrumentálny úvod
M:
D:
Parlando:
Zbor:
Čo bi si tu jedla?
Čo bi si tu pila?
Božú manu jedla,
A rosičku pila.
D,M,S1,2, A1,2
S1, S2, A1, A2
Text zboru: Obzri sa len, obzri
De ti otec leží.
Oj...
Matka:
Obzri sa len, obzri
De ti otec leží.
Dcéra:
Ja sa vam neobzriem
Bi ste sa mi skrili.
Matka:
Obzri sa len, obzri
De ti sestra leží.
Dcéra:
Ja sa vam neobzriem
Bi ste sa mi skrili.
Matka:
... de ti braček leží
Dcéra:
Tu mi braček leží.
Tu mi otec leží.
Oj...
ZÁVER:
na tóne g1
na tóne g1
unisono na tóne g1
na tóne g1
na tóne g1
S1 Ona sa obzrela, mati sa jej skrila.
S2
A1
A2
c2
a1
f1
es1
Harmonický záver: D2 (es-f-a-c) na B-dur (b-d-f-b)
40
klesá na
klesá na
klesá na
klesá na
b1
f1
d1
b
Summa sumarum:
Salva využíva v skladbách takmer konštantne binárne princípy a možnosti
v svojsky koncipovanom jazyku kontrapunktu. Je preto častokrát
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
h)
i)
j)
k)
modálny a tonálny
intervalový a akordický – prázdny a zaplnený
sakrálny a profánny
ľudový a umelý v piesňovom spracovaní
antifonický a responzoriálny
monofónny a polyfónny
vokálny a inštrumentálny
archaický a atypický
divadelný a koncertantný
klasicizujúci a postmoderný
jednoduchý (simplexný) a zložitý (komplexný)
Takmer univerzálne pre Salvovu detskú tvorbu platí staroantické UNITAS
MULTIPLEX a starolatinské PER ASPERA AD ASTRA.
SUMMARY
Musical poetry in the Tadeáš Salva’s compositions for children of
Tadeáš Salva created his music for children knowingly and willfully as a means
of artistic education in schools with broadened music education. Almost constantly he uses a binary principle in his original counterpoint language. We may say
that his works are simultaneously modal and tonal, monophonic and polyphonic,
theatrical and concertante, classical and postmodern, simplified and complex. The
antique sequence UNITAS MULTIPLEX and Latin proverb PER ASPERA AD
ASTRA hold for Salva works almost universally.
41
Jan Hanuš a jeho místo v hudbě pro děti
PhDr. Petr Ježil, Ph.D.
Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta, Univerzita Jana Evangelisty
Purkyně, Ústí nad Labem
V naší hudební literatuře mají skladby pro děti dlouhou tradici. Pomineme-li
nejstarší historické epochy (Scholy cantorum se sbory zpívajících dětí, z nichž
první vznikly ve 4. st.n.l., školu v Budči, založenou Spytihněvem v roce 895), můžeme hledat začátky hudby pro děti u Jana Amose Komenského (1592-1670),
který v Informatoriu školy mateřské uveřejnil první skladbu určenou dětem –
ukolébavku Spi mé milé poupě. Zůstala ale na dlouhou dobu ojedinělá, teprve
v 18. a 19. století začali skladatelé obracet svoji pozornost k dětem a mládeži.
František Xaver Brixi (1732-1771) jim věnoval jednoaktovou operu Erat
unum cantor bonus (Bylť jest jednou kantor dobrý). Jakub Jan Ryba (17651815) kromě cenných česky psaných hudebně pedagogických příruček věnoval
dětem četné pastorely, sbírku 12 písní Dar pilné mládeži či Kancionálek pro
českou školní mládež. Na Rybu pak navazovala celá řada českých pedagogů.
Z významných skladatelů na děti nezapomínal ani Bedřich Smetana (18281884) – Má hvězda, Přiletěly vlaštovičky, klavírní Luisina polka, Jiřinková polka,
Ze studentského života, Vzpomínka na Plzeň, Antonín Dvořák (1841-1904) –
Sonatina G dur pro housle a klavír, Dětská píseň pro zpěv a klavír, Dvě
ukolébavky, Ruské písně, Zdeněk Fibich (1850-1900) – Poupata, 5 písní
s klavírem, Maličkosti pro klavír, Dvě rondina pro klavír, Sonatina d-moll pro
klavír, Sonatina d-moll pro housle a klavír, sbírka čtyřručních klavírních skladeb
Zlatý věk. Z hlediska hudební i obecné pedagogiky byly ve své době ceněny
a hodnoceny jako značně moderní skladby Karla Bendla (1838-1897) – Dětské
písně, Z jara mládí, Skřivánčí písně (vše pro zpěv a klavír), cykly pro čtyřruční
klavír Z dětského žití, V jarém věku a Z dětského světa, a Jana Maláta (18431915), který kromě řady instruktivních skladeb, několika klavírních škol (jednu
napsal spolu se Zdeňkem Fibichem), školy pro housle a pro flétnu věnoval dětem
písňové cykly Dvojzpěvy pro mládež, Z ráje mládí, Písně pro školu i dům, Tři
kytice písní z Čech, Moravy a Slovenska, klavírní Lístky do památníku a cyklus
Blahé chvíle pro klavír na čtyři ruce.
Také ve 20. století se skladatelé věnovali tvorbě pro děti. Jmenujme namátkou
alespoň Josefa Bohuslava Foerstera (1859-1951), Jaroslava Křičku (18821969), Karla (1898-1972) a Aloise (1893-1973) Hábovi, z mladších pak např.
Ilju Hurníka(1922), Petra Ebena (1929), Otmara Máchu (1922), Věroslava
Neumanna (1931). Jedním z nich je i Jan Hanuš.
42
Přes svůj dlouhý a plodný umělecký život (1915-2004) se na něj jako na
autora skladeb určených dětem zapomíná. V jeho mnohostranné a početné tvorbě
(více jak 120 opusových čísel, přes 20 dalších skladeb a cyklů bez opusových
čísel, řada drobnějších příležitostných skladeb, které zůstávají v rukopise v archívech interpretů, kterým byly věnovány) je více jak 50 titulů určeno právě dětem.
Tvorbě pro děti se věnoval Hanuš zvláště v 50. a 60. letech minulého století.
V době normalizace to byla vedle duchovní hudby právě tvorba určená dětem,
která pro něj znamenala rozhodující, doslova katarktický stimul; a to zvláště tvorba pro dětské sbory. Sám o tom ve svých vzpomínkách napsal: „Nevím proč, ale
představa dětského sboru mi vždycky splývala s beránky na zelené louce. Zelená
louka – svět bez hranic, svět sám pro sebe, do něhož by dospělí měli vstupovat jen
s čistým srdcem a bosí, aby kráčeli lehce a nezašlápli ani broučka, ani sedmikrásku. Svět, na jehož prahu odkládáme všechny starosti, které zázračně – jako
v Nerudově Baladě horské – léčí rány zasazené světem dospělých. Svět přírody,
jara, léta, podzimu a zimy, otloukání píšťalek; svět rozzářených hvězd nad
Alšovým betlémem. Svět, v němž ryby mluví, lev si hraje s ovečkou, přes noc zrají
granátová jablka a spadané listí se mění v dukáty. Dnes ovšem už i svět motorů,
družic, počítačů, kosmonautů – a dokořán otevřených dveří vesmíru ... Vždycky
ale svět, který dobré odměňuje a zlé trestá.“ (Hanuš, J.: Labyrint svět. Svědectví
z konce času. NAKLADATELSTVÍ ODEON, s.r.o., 1996, ISBN 80-207-0525-2,
s. 203-204)
Hanušův život byl rozkošatěle bohatým životem dělného člověka, který
nedokázal stát stranou a který tím spíše cítil tíhu všech zvratů, které s sebou neslo
20. století. Po studiích na obchodní akademii nastoupil do hudebního nakladatelství svého strýce Vladimíra Urbánka, kde začínal vlastně od píky – dokonce
získal i výuční list. Po únoru 1948 bylo Urbánkovo nakladatelství zlikvidováno.
Přesto se Janu Hanušovi podařilo na rodinnou tradici navázat: zakládal hudební
oddělení v ORBISU, později ve SNKLHU (Státní nakladatelství krásné literatury,
hudby a umění) a v polovině 50. let vybudoval s pomocí několika přátel takřka
z ničeho hudební nakladatelství PANTON. Byl činný ve Svazu skladatelů. Po
srpnu 1968 byl z PANTONU propuštěn, ze skladatelského svazu vyloučen. V následujících letech jeho čas tedy vyplňovala intenzivní skladatelská činnost (skladbu soukromě studoval u Otakara Jeremiáše). Velká a rozměrná díla často byla
psána tzv. „do šuplíku“, protože u nás byl Jan Hanuš jako křesťan a nestraník na
dlouhou dobu umlčen; jeho díla zaznívala sporadicky v zahraničí, na našich
pódiích se mohlo v podstatě objevit pouze dílo sborové. Přesto přese všechno
(nebo možná právě proto) – kdykoliv šlo o podporu dobra a odpírání zlu, o ochranu etiky života, umění, demokracie a lidské důstojnosti, nikdy Jan Hanuš
nezaváhal, třeba donkichotsky, nastavit svou tvář a lámat kopí. Velkou roli sehrál
v roce 1989, kdy byl hlavním organizátorem transformace bývalého Svazu československých skladatelů do Asociace hudebních umělců a vědců. A při tom všem
v každé volné chvíli vznikalo rozsáhlé hudební dílo: symfonické, komorní, operní, baletní, sborové, instruktivní. Je až s podivem, co všechno se dalo za jeden
lidský život stihnout.
43
Jan Hanuš vždy vkládal velkou naději do mládí, do jeho energie a optimismu.
Proto také velká část jeho tvorby je vyhrazena dětem – ať již k poslechu nebo
k interpretaci. Řada instruktivních skladbiček – především pro klavír, ale i pro
housle či zobcovou flétnu – vznikla především pro Hanušovy děti či vnoučata;
přesto si brzy našly cestu i do hudebních škol, ať už se jmenovaly LŠU nebo ZUŠ
(např. Polní kvítí, Malé nálady, O deseti bratrech, Vteřiny v přírodě aj.). Samostatnou kapitolou v Hanušově tvorbě pro děti jsou vokální skladby, od těch nejjednodušších jednohlasých písniček pro nejmenší děti (Škatulata, hejbejte se,
Malované písničky, Malá muzika) přes písně pro školní sbory (Do školy i na výlet,
Písničky ze sna, Povídám, povídám pohádku, Toč se, větrníku) až po sborová díla,
určená špičkovým tělesům (Maminka, Slunovraty, Sborová lípa, Hrst orlích per,
Concerto piccolo); vždy jde o díla, v nichž skladatel zve dětské interprety k radosti, tvořivému poznávání harmonie tónů, slov a barev. Tomu všemu napomáhá
nejen volba pestrého instrumentálního doprovodu, který je určen dospělým interpretům (klavír, flétna, housle, violoncello, dechové kvinteto či malý orchestr)
i samotným dětem (jednotlivé orffovské nástroje i celé dětské instrumentální soubory), ale i výběr zhudebněných básnických textů (např. Kamil Bednář, Zuzana
Renčová, Václav Renč, Václav Fischer, Jaroslav Pokorný, Jaroslav Seifert, Vladimír Šefl, lidová poezie, starořecká báseň) – zde byl asi Hanuš ovlivněn i svojí
činností v literární a výtvarné redakci SNKLHU.
Zvláštní částí Hanušovy tvorby pro děti je pak ta její část, která není zaměřena
na rozzářené dětské oči, spontaneitu a rozdávání radosti, ale naopak na zklidnění
duší v naší rozbouřené době, na obohacování duchovního života. Jde o skladby
s duchovní tématikou (Tři malé meditace, Tři postní mottettina, Mešní proprium
k svátku sv. apoštolů Cyrila a Metoděje, Cantate Domino atd.). Ani v těchto
skladbách, v nichž se výrazně projevuje Hanušův křesťanský pohled na svět, ale
skladatel nezapomíná na to, že jde o díla určená dětem.
Mezi skladbami, určenými k poslechu, najdeme jak díla didaktická (Co mi
vypravovaly hudební nástroje), tak komorní (Světlo, Malá suita), symfonická
(Suita z baletu Othello) i scénická (Pohádka jedné noci, Sůl nad zlato). Pravda,
většinou tato díla Jan Hanuš neadresoval přímo dětem, ale jde o tituly, které svým
námětem, zpracováním a hudebním jazykem nebrání dětskému posluchači nebo
divákovi v jejich pochopení a porozumění jim. A tak učitel hudební výchovy má
možnost obohatit poslechové části hodin přístupnými a dětem blízkými skladbami z pera jednoho z významných českých skladatelů druhé poloviny 20. století.
Je jen škoda, že řada Hanušových skladeb zůstala v rukopise, protože ač byl
Hanuš nakladatelským pracovníkem, prosazoval a připravoval k vydání skladby
svých kolegů, ne však svoji vlastní tvorbu. A tak řada jeho skladeb vyšla v nakladatelstvích v Paříži, New Yorku, Berlíně, málo však v SUPRAPHONU nebo PANTONU. A podobně je tomu i s nahrávkami jeho skladeb; většinou se jen obtížně
shánějí. Přesto si myslím, že bychom na Jana Hanuše jako na autora tvorby pro
děti neměli zapomínat, protože celé jeho dílo i celý jeho život naplňuje poslání,
které si kdysi Jan Hanuš vytkl: „Prvním posláním umění je dávat lidem to, co
jim nejvíce chybí: člověku našich dnů především víru, naději a lásku.“
44
VÝBĚR ZE SKLADEB JANA HANUŠE:
A. Skladby k poslechu
Vteřiny v přírodě pro noneto I, op. 18a, 1964
Vteřiny v přírodě pro housle a klavír, op 18b, 1977
Vteřiny v přírodě pro noneto II., op. 18c, 1979
Suita podle Mánesových obrazů pro housle a klavír, op. 22, 1946
Lidové tance z Čech, studie k baletu Sůl nad zlato pro symfonický orchestr,
op. 27, 1951
Sůl nad zlato, balet o 5 obrazech, op. 28, 1952-53
Suita z baletu Sůl nad zlato pro orchestr, op. 28a, 1952
Co mi vypravovaly hudební nástroje, praktická lekce nauky o hudebních
nástrojích, op. 29, 1952, rev. 1971
I. suita z baletu Othello pro orchestr, op. 36a, 1956
II. suita z baletu Othello pro orchestr, op. 36b, 1956
Pohádka jedné noci, opera o džinech, vezírech, kejklíři a věrném milování
Hasana a Laily, op. 62, 1965-68
Pohádka jedné noci, vokální suita pro sóla, sbor a orchestr, op. 62a, 1968
Světlo, báseň pro soprán, klavír a malý bubínek na slova Zuzany Renčové, op.
68, 1970
Střepinky z dětství, cyklus melodramů s doprovodem klavíru na text Václava
Fischera, op.72/V, 1972
Malá suita pro flétnu, klarinet, lesní roh, trubku, 2 housle a kontrabas, op. 78,
1973
B. Skladby pro dětské interprety
Vteřiny v přírodě, klavírní kousky pro děti s doprovodným textem Kamila
Bednáře a s obrázky Márie Želibské, op. 18, 1945
Český rok pro dětský sbor a malý orchestr, op. 24, 1949-1952
O deseti bratrech. Veselé i smutné příběhy deseti bratří ve formě snadných
prstových cvičení a malých etud pro klavír, op. 32, 1954
Písničky o míči, medvědu, koloběžce a střevících, Petrovi a televizi pro dětský
sbor a klavír na slova Kamila Bednáře, op. 41, 1958
Povídám, povídám pohádku pro dětský sbor, altové sólo a klavír, op. 43, 1958
Veselý den pro dětský sbor a cap., op. 50, 1961
Maminka, cyklus dívčích sborů s doprovodem klavíru na verše Jaroslava
Seiferta, op. 55, 1963-64
Tři postní motettina pro jednohlasý dětský sbor a mužské hlasy, op. 65/i, 1969
Tři malé meditace na motivy staročeských chorálů pro kvartet zobcových fléten,
op. 65/Ia, 1974
Tři postní mottettina pro dětský sbor, kvartet zobcových fléten nebo varhany na
staročeské chorály, op. 65/Ib, 1974
Mešní proprium k svátku svatých apoštolů Cyrila a Metoděje pro dětský a smíšený sbor a varhany, op. 65/II, 1969
Cantate Domino pro jednohlasý dětský sbor a mužské hlasy, op. 65/III, 1969
45
Dvě mottetta na latinské duchovní texty pro dětský (ženský) sbor a cap.,
op. 65/IV, 1970
Malá vánoční muzika pro dětský sbor, recitaci a dětský orchestr na slova
Václava Renče, op. 65/V, 1975
Concerto piccolo pro principali (sóla nebo malý dětský sbor), ripieni (hlavní
dětský sbor), flétnu a violoncello na text starořecké básně „Vlaštovička“,
op. 70, 1970-71
Měsíce, písně, hádanky, říkadla a pohádky pro dětský sbor baryton sólo,
vypravěče a komorní orchestr, op. 72, 1972
Měsíce, 12 písní pro školní dětský sbor s doprovodem klavíru, op. 72/I, 1972
Děti, věci, zvířátka pro školní dětský sbor a kytaru, op. 72/IIa, 1976
Děti, věci, zvířátka, dětské písničky pro soprán sólo, flétnu a kytaru, op. 72/IIb,
1976-77
Toč se, větrníku, písně pro školní dětský sbor s klavírním doprovodem, op. 72/III,
1972
Kánony pro dětské hlasy s klavírem, kytarou nebo jinými nástroji ad libitum,
op. 72/V, 1972
Říkadla pro Barborku, pro školní dětský sbor s doprovodem klavíru, op. 72/VI,
1980
Duhový svět, dvojzpěvy pro dětské hlasy a housle, op. 74, 1971-73
Malované písničky s doprovodem komorního souboru nebo klavíru, op. 79/Ia,b,
1973
Škatulata, hejbejte se !, písně pro mateřské školy s doprovodem klavíru, op. 79/II,
1973
Do školy i na výlet, 5 pentatonických písní pro školní sbory, op. 79/III, 1977
Malá muzika, 4 písničky pro děti předškolního věku s doprovodem dětských
nástrojů, op. 79/IV, 1984
Malé nálady pro dvoje housle – instruktivní, op. 95, 1980
Písničky ze sna pro dětský sbor s doprovodem zobcové flétny, klavíru a dětských
nástrojů, op. 101, 1983
Slunovraty, sonatina v lidovém tónu pro dětský sbor a cap., op. 104/I, 1985
Sborová lípa pro dětský sbor a klavír, op. 108/I, 1985
Chvála písně, dvojsbor pro dětské hlasy, op. 108/II, 1984
Píseň o ptáčkovi na větvi pro dětský sbor a klavír, op. 108/III, 1980
S kytičkou v ruce pro dětský (dívčí – ženský) sbor a klavír, op.108/IV, 2003
C. Skladby bez opusových čísel
Radost, pionýrská píseň pro dětský sbor a klavír, věnováno Jirkovskému dětskému sboru, 1949
Zájezdová znělka pro Příbramský dětský sbor, 1959
Polní kvítí, české, moravské a slovenské lidové písně, tance a koledy pro klavír
na 4 ruce, 1988
Písně pro mateřské školy pro dětský sbor a komorní orchestr, 1971
Holubička bílá, píseň pro dětský sbor s klavírem nebo doprovodem komorního
souboru, 1972
46
Vlaštovička lítá, lidové písně k pohádkám Václava Čtvrtka pro klavír, 1972
Tancuj, tancuj !, lidové písně, hry a tance pro dětský sbor a komorní soubor,
1975
Pastorale, kytice písní, her a tanců pro dětský sbor, sóla a malý instrumentální
soubor, 1978
Koledy z blízka i z dáli pro dětský sbor a dechové kvinteto, 1993
Veselé písničky pro jednohlasý dětský sbor a zobcovou flétnu
Hrst orlích per, melodram pro dětský sbor, barytonové hlasy a kytaru na text
Kamila Bednáře, 1993
LITERATURA:
HANUŠ, J.: Labyrint svět. Svědectví z konce času. Nakladatelství ODEON, s.r.o., 1996,
ISBN 80-207-0525-2
Hudební rozhledy, ročníky 1989-2005; ISSN 0018-6996
Soukromý archiv a korespondence autora
SUMMARY
Jan Hanuš and his position in the music for children
Jan Hanuš was an excellent composer and a pleasant man. In his musical
heritage there are extensive and significant works, but he dedicated intensive
effort to the music for children, too. Unfortunately, this part of his heritage is not
known.
47
Hudobná tvorba pre deti Jána Valacha –
slovenského organistu, dirigenta a hudobného
skladateľa žijúceho v Belgicku.
Banská Bystrica
Práve v týchto dňoch si veľká hudobnícka societa v Belgicku pripomína významné životné jubileum organistu, dirigenta a hudobného skladateľa Jána Valacha, pochádzajúceho zo slovenského mestečka Hnúšťa, kde sa 22. septembra
1925 narodil. Slovensko opustil po roku 1968, v čase, kedy žal najvýraznejšie ocenenia na najprestížnejších organových festivaloch Európy 1, a kedy zároveň
z postu dirigenta odovzdával umelecké posolstvo domova na doskách Kráľovskej
opery v Antverpách. Svoju vlasť nosí dodnes hlboko v srdci i napriek tomu, že
neúprosný čas oslabuje siločiary osobných dotykov s najbližšími, priateľmi i známymi.
Ján Valach po absolvovaní pražskej Akademie múzických umení v roku 1952
odbor organ u Jiřího Reinbergra a dirigovanie u Karla Ančerla, Metoděja Doležila
a Róberta Brocka sa v slovenskom profesionálmom hudobnom prostredí orientoval na koncertnú dráhu sólového organistu 2, avšak pôsobením na Slovensku do
roku 1969 získal základnú orientáciu aj v literatúre i praxi operného dirigenta.
Hneď jeho prvá samostatná príležitosť na poste dirigenta Opery Divadla Jozefa
Gregora Tajovského v Banskej Bystrici v roku 1963 sa zapísala do histórie
slovenskej hudobnej kultúry uvedením pôvodnej verzie opery Krútňava Eugena
Suchoňa 3.
S jeho menom sa spája výrazný prienik súčasnej slovenskej tvorby od konca
60. rokov na európske pódiá, čo možno konzekventne dokumentovať umeleckým interpretačným, ale aj organizátorským vkladom Jána Valacha. Využíva
všetky možnosti na propagáciu organovej, orchestrálnej a opernej slovenskej
tvorby v exile ako výkonný umelec–interprét – organista a dirigent nielen na koncertných pódiách, ale aj v nahrávacích štúdiách.
1
2
3
Laureát Medzinárodnej súťaže v Gente (1958) neskôr Internationales Orgelspiel Zürich
(1968), Orgel-Festival Bonn, Holland Festival (1969), ale aj sólistické pôsobenie v Cairo
Symphony Orchestra v Káhire (1967) so slávnym francúzskym dirigentom Charlesom
Munchom
Bližšie viď: ČÍŽIK, Vladimír: Slovenskí koncertní umelci I. Bratislava, Slovenský hudobný fond, 1974, s. 131-135
Pozri: VAJDA, I.: Dramaturgický čin. In: Slovenská hudba, r.7, 1963, č.7, s. 213–214.
48
Snáď najvýraznejšie, či najpôsobivejšie sa do šírenia slovenskej hudobnej
tvorby v Belgicku zapísal naštudovaním belgickej premiéry opery Krútňava
Eugena Suchoňa vo flámskom jazyku 4, ktorú uviedol ako dirigent s Kráľovskou
flámskou operou v Antverpách 5 (1968, 1969, 1973) a v Gente (1972, 1973). Dobová belgická tlač v superlatívoch hodnotí premiéru ako titul roka 6, a ohlasy na
predstavenia sa dostali i na stránky holandských 7, talianskych 8 i newyorských 9
novín.
Belgické umelecké prostredie prijalo Jána Valacha veľmi priaznivo a jeho
umelecké sny dostávali reálnu podobu, k čomu prispeli i význané pedagogické
posty profesora organovej hry na Hudobnej akadémii v Bruseli-Meise a profesora
dirigovania na Kráľovskom konzervatóriu v Gente. Znamenalo to oveľa širšie
spektrum uplatnenia vlastných pedagogických a tvorivých umeleckých ambícií,
než aké mu poskytovala vlasť. Podľa dobovej kritiky 10 aj na vrchole svojho umeleckého pôsobenia na Slovensku nemal Ján Valach doma také možnosti a odozvu,
ako v zahraničí.
Po významnej Antverpskej osobnosti – Lodewijkovi De Vochtovi – hudobnom skladateľovi a dirigentovi prevzal Ján Valach umelecký patronát nad veľkolepou hudobnou udalosťou - historicky tradičným, veľkonočným uvedením
Matúšových pašií Johanna Sebastiana Bacha, ktorých tradíciu započal ešte v roku
1887 národný belgický skladateľ Peter Benoit, a ktoré od roku 1977 každoročne
v Antverpách sám Ján Valach uvádzal. Rad koncertných, oratoriálnych a operných uvedení diel európskej hudobnej klasiky s belgickými ale i ďalšími zahraničnými orchestrami 11, podľa dobovej tlače s vysokým kreditom hudobného
4
5
6
7
8
9
10
11
Preklad do flámštiny zrealizovala B.Valachová a L.Burlet
Bližšie viď LABÁTH, Vladimír – VYSKOČIL, Kamil: Antverpský triumf. In: Život,
1.5.1968, s. 6 - 9
Z belgickej kritiky vyberiem aspoň najprestížnejšie tituly: La Critique, Brusel, 26.4.1968.
Pierre Denis: Sensationnelle création pour la Belgique dúne admirable opéra tchéque
Krutnava (qui a reçu le titre de La Tornade) dÉugéne Suchon, Le Matin, 8.4.1968.
Olivier: La creation en Belgique de Krutnava dÉugéne Suchon est triomphalement
accueillie. Het toneel, 12.4.1968. L.Ceunen: Nederlandse premiére van De Wervelstorm.
V denníkoch: Haagse courant, 10.4.1968 (Antwerpen ontving met De wervelstrorm belangwekkende opera), Het Binnenhof s-Gravenhage, 18.4.1968 (De wervelstorm. Opera
van Eugen Suchon kreeg premiére in het Nederlads.
Časopis Mondo lirico. Anno XI, vol.V, N.1, Juli-Augustus, 1969, page 27
Popredný operný časopis Opera News, 15.júna 1968, volume 32, Number 27, uviedol kritiku od Luciena Theunsa.
Československá kultúra v Belgicku. In: Pravda, 14.12.1968.
Spomeniem aspoň Komorný orchester Cleveland, USA, Limburský symfonický orchester, Holandsko, Filharmonia Hungarica, Poznaňský filharmonický orchester, Poľsko ai.
49
naštudovania, s dôrazom na diela stredoeurópskej a slovanskej proveniencie 12,
ako aj mnohé koncertné turné vo významných svetových hudobných strediskách
a na festivaloch Európy, Afriky a USA mu umožnili využiť svoju dlhoročnú interpretačnú skúsenosť na realizáciu veľkého počtu gramofónových i CD nahrávok
pre firmy EMI-His masters´ voice, (unikátna séria 5 platní Great Organ Classics),
Columbia, Decca, Forlane-Paris, CBS, Edi-Pan Roma (prvá stereonahrávka
flámskeho národného diela Rubenskantáta od P.Benoit), Koch-Schwann/Musica
Mundi, Pavane Brusel, etc. Okrem toho uskutočnil aj prvú kvadrofónnu nahrávku
Dvořákovej Novosvetskej symfónie na svete s Fiharmóniou Hungarica pre firmu
Decca a prvú stereo nahrávku Fibichovej symfonickej básne V podvečer so známym
Poemom.
Významné umelecké postavenie, úspechy za dirigentským pultom a píšťalami
kráľovského hudobného nástroja – organa ho viedli v Antverpách i k výraznejšej
skladateľskej aktivite, ktorá je na Slovensku úplne neznáma, hoci kompozičné
prvotiny Jána Valacha spadajú ešte do čias štúdií na tisovskom gymnáziu, neskôr
na bratislavskom konzervatóriu u Jána Cikkera a na prvých dirigentských postoch
v amatérskych zborových i orchestrálnych telesách v Čechách 13 a na Slovensku 14.
Úspešné kompozície, mnohé komponované na objednávku, zaujali aj belgický
kráľovský pár, ktorý sa osobne zúčastnil na ich premiérach. Sám Ján Valach
o nich hovorí, cit. „… Snáď by som spomenul aspoň niekoľko titulov, ktoré
pokladám za úspešné. Concertino pre organ a dychové kvinteto, slávnostnú
kantátu Ewige Insel, ktorú som písal na objednávku k oslave 100. výročia pripojenia ostrova Helgolandu k Nemecku a Kantátu na starú stredovekú legendu
o sv. Alžbete, uvedenú k 750. výročiu najstaršej antverpskej nemocnice, údajne
založenej práve touto sväticou, narodenou – ako je známe – v Bratislave“.15 Dodajme, že práve po 22 rokoch sa Ján Valach po prvýkrát opätovne vrátil do
Československa. Do Prahy v roku 1990 a na Bratislavské hudobné slávnosti
v roku 1992 ako koncertný umelec – organista. Ako interprét vysoko cenenej
12
13
14
15
Nemožno nespomenúť Dvořákovu Novosvetskú symfóniu, oratórium Stabat Mater,
Smetanovu Mou Vlast, Českou píseň, operu Predaná nevesta, Fibichov V podvečer, Janáčkovho Tarasa Bulbu, Martinů Grécke pašie, ale i Prokofjevov 3. klavírny koncert
s Jurijom Bukovom,
Počas štúdií na AMU v Prahe dirigoval Symfonický orchester ministerstva dopravy,
s ktorým uvádzal aj diela súčasných skladateľov
V rokoch 1954–1962 bol dirigentom Speváckeho zboru slovenských učiteľov, pre ktorý
skomponoval rad úspešných úprav slovenských ľudových piesní. Najznámejšia – Tancuj, tancuj, vykrúcaj… Mnohé z nich boli pretlmočené i do flámštiny pre pedagogické
potreby
J.M.DOBRODINSKÝ: Návrat po dvaadvaceti letech. In: Lidová demokracie, 25.10.1990,
s.5. Tiež:
J.M.DOBRODINSKÝ: Rozhovor po dvadsiatich dvoch rokoch. In: Hudobný život,
5.12.1990.
50
autorskej organovej transkripcie Symfónie d-mol Césara Francka, vydanej tlačou
a nahranej na LP a CD firmami Koch, Schwann-Musica mundi a Musique en
Wallonie, známy v cudzine aj ako prvý interprét novoobjavených skladieb mladučkého 18. ročného Césara Francka Piéces inédites, prezentujúci v Československu poprvýkrát aj vlastné organové kompozície dielom Apokalypsa 16 z roku
1987. V Bruseli sa jeho Baladická trilógia pre organ v roku 1992 stáva víťazným
dielom skladateľskej súťaže Flora baróna Peetersa, v roku 1997 v svetovej premiére v Leuvene a v roku 2000 v repríze v Antverpách zaznie jeho mystické oratórium De klepper/De klok 17 (Rapkáč/Zvon), v roku 2000 organovou Mozaik aus
B-a-c-h vzdáva hold veľkému Bachovi. Mnohé skomponované diela Jána Valacha sú v Belgicku vydané tlačou.
Pedagogické pôsobiská v belgickom hudobnom prostredí inšpirovali Jána
Valacha aj k tvorbe pre deti. Početne ide o neveľkú kolekciu skladieb, vychádzajúcich predovšetkým zo snahy sprístupniť náročný hudobný nástroj –
organ – mladému, začínajúcemu interpretovi, a tým mu umožniť už v počiatočnom štádiu štúdia prezentovať vlastné interpretačné schopnosti. K tomuto
cieľu využíva prevažne miniatúrne hudobné štruktúry európskych duchovných
a ľudových piesní, viažúcich sa k cirkevným sviatkom roka a obradom ročných
období.
Podľa stupňa technickej vyspelosti môžeme zbierky organových
prednesových skladieb Jána Valacha rozdeliť do dvoch skupín. Prvú skupinu
reprezentujú štyri zošity piesní zostavených podľa zvykosloví a ročných období
pod názvom Jaarkrans (1,2,3,4) 18. V zošitoch sa nachádzajú nápevy piesní
z rôznych európskych i mimoeurópskych kultúr (z flámskej, francúzskej, anglickej, nórskej, fínskej, nemeckej, rakúskej, talianskej, španielskej, portugalskej,
škótskej, peruánskej, ruskej, poľskej, ukrajinskej a českej proveniencie), pričom
relatívne početné zastúpenie má i melodika slovenského ľudového prostredia
(Prišli tri krále, Už sa fašang kráti, Hore slunko, Kukulienka, kde si bola, Pod
tým naším okienečkom, Dobrý pastier sa narodil). Zoradené sú podľa ročných
období (obdobie nového roka, troch kráľov, karnevalové obdobie a oslava zimy,
vítanie jari, veľkonočné obdobie, piesne s tematikou oslavy mája, letného a jesenného ročného obdobia, príchodu svätého Mikuláša a vianočné obdobie).
K nim možno priradiť svojim charakterom obdobnú samostatnú zbierku 25 Vianočných piesní v jednoduchej úprave pre organ (Kertmis voor Jonge Organisten)
z roku 1982 (Do Betléma poďme, Pásli ovce valasi) a organové Variaties op „Ihr
Kinderlein“ (Jej detstvo) z roku 1999 pre štvorručnú interpretáciu.
16
17
18
ČÁRSKA, Etela: Stará hudba – súbory. BHS. Organista Ján Valach. In: Hudobný
život, XXIV, 4.11.1992, č.20, s. 4.
Bližšie viď: Olivier: LÓratoriode Jan Valach á Saint Charles. In: La semaine musicale
á Anvers, 31.3.2000, s. 6
Vydal Digital Music Print, Antverpy, 1997 v edícii Educatief.
51
Piesne oslavujúce koniec zimy zo zošitu Jaakrans 1, s. 9
52
Vianočná pieseň zo zošita Kerstmis, s. 7
Melodická pestrosť a nápaditosť zvoleného hudobného materiálu, harmonická
jednoduchosť a interpretačná nenáročnosť umožňuje dieťaťu bezprostredný kontakt s rôznorodosťou kultúrneho prostredia Európy, a tým aj nenásilné a hravé
poznávanie jej multikultúrneho charakteru. Práve takýto typ organovej literatúry
pre deti by určite našiel priaznivú odozvu aj v slovenskom hudobno-kultúrnom
prostredí.
Druhú skupinu tvoria úpravy vokálnej hudobnej literatúry Johanna Sebastiana
Bacha a slovenskej barokovej inštrumentálnej hudby z anonymných zbierok 17.18. storočia. Ide o organové transkripcie, ktoré Ján Valach spracoval v 50. a 60.
53
rokoch pre vlastnú potrebu koncertnej praxe, a ktoré sa stali trvalou súčasťou jeho
repertoáru.
Valachova organová verzia Kantáty č. 147 Jesus bleibt meine Freude Johanna
Sebastiana Bacha je spracovaná jednoduchým harmonickým kontrapunktom
v ľavej ruke k známej melódii kantáty, znejúcej v pravej ruke, bez pedalizácie.
Tým Valach rozširuje paletu Bachových diel koncertantnej prezentácie aj detskému interprétovi.
V kontexte šírenia staršej slovenskej hudobnej literatúry majú veľký význam
transkripcie skladieb z rukopisných zborníkov zo 17. a 18. storočia, ktoré Valach
realizoval v roku 1956 a 1960, teda v období, keď ich slovenská hudobná historiografia prvýkrát sprístupňovala odbornej verejnosti. Práve tie majú z uvedeného
apektu výraznú kulturologickú hodnotu. Ide o Levočský pestrý zborník z rokov
1660-1670 a Fantasia-Suita sopra „Melodiarium Annae Szirmay“ z 18. storočia 19.
Tanec z Levočského pestrého zborníka, s. 7
19
Obidve zbierky vyšli tlačou. Levočský pestrý sborník Slovensko 1660-1670. Bunte
Sammlung aus Levoča Slowakei 1660-1670. Heverlee, EUPRINT, 1998, 8 s.
Fantasia-Suita sopra „Melodiarium Annae Szirmay“ Slowakia 17.-18.c. Heverlee,
EUPRINT, 1998, 7 s.
54
Tanec z Levočského pestrého zborníka, s. 7
Kým prvý zborník reprezentuje výber krátkych dobových tanečných útvarov
v úprave pre organ, dokumentujúci hudobný repertoár šľachtickej vrstvy,
v ktorom sa nachádzajú aj tance slovenskej proveniencie, druhý zborník má
charakter ucelenej koncertnej kompozície s autorským vkladom Jána Valacha,
vychádzajúci z pôvodného tanečného hudobného materiálu. Navyše, Ján Valach
túto kompozíciu uviedol v roku 1984 na medzinárodnom Organovom festivale
starej hudby v Sione vo Švajčiarsku, na najstaršom zachovanom hudobnom
nástroji na svete vôbec z roku 1390, z ktorého sa zachovala aj autentická zvuková
nahrávka.
Istý pedagogický zámer môžeme dešifrovať aj v jeho autorskej organovej
kompozícii Muziekcommunicatie 20 z roku 1982, ktorú skomponoval pre kongres
„25 rokov logopédie“ v Antverpách na tému „Spraakcommunicatie“, v ktorej
kladie dôraz na priblíženie zvukových možností hudobného nástroja – organa
v sonoristike a artikulácii v oblasti melosu, rytmu, koloristiky a harmónie. Interpretačná obtiažnosť predurčuje skladbu na koncertné uvádzanie profesionálnym
interpretom aj pre detské publikum.
20
Dielo vyšlo tlačou v roku 1999 vo vydavateľstve Digital Music Print v Antverpách.
55
Úvod z Fantasie-Suity sopra „Melodiarium Annae Szirmay“
56
Napriek tomu, že si tvorba Jána Valacha pre deti vzhľadom na svoju
komunikatívnosť našla v belgickom kultúrnom prostredí svoje miesto, pre
slovenskú verejnosť je dosiaľ neznáma.
SUMMARY
Ján Valach – Slovak organ-player and composer and his music for childtren
Ján Valach lives in Belgium since 1969 and works there as a conductor of
Royal Opera and Royal Oratory Society in Antwerp. Moreover he teaches organ
playing in Brussels and conducting at Royal Conservatory in Gent. Beside of
great compositions for organ and for choir with orchestra, which are not
performed in Slovakia, he has composed some music for children.
57
Detský hudobný folklór v tvorbe
Svetozára Stračinu
Mgr. Igor Gašpar, PhD.
Banská Bystrica
„Ľudová pieseň je prababičkou dokonalej hudobnej myšlienky, krstnou matkou
všeľudskej hudobnej tvorivosti, sestrou všetkým druhom umenia...“
(Svetozár Stračina)
Najdôležitejšie míľniky života Sveťa Stračinu
Svetozár Stračina sa narodil 3. decembra 1940 v Turčianskom Sv. Martine.
Matka mu zomrela hneď po pôrode. Detstvo prežil v Banskej Bystrici, v pôvodnom bydlisku svojho otca. Sveťo vyrastal v početnej harmonickej rodine, s vlastnými (dve sestry) i nevlastnými súrodencami. Azda to ho naučilo tolerancii a samostatnosti. Hovorí o tom i pekný vzťah, ktorý si vybudoval k svojej nevlastnej
matke. Od štyroch rokov hrával na harmonike. Od desiatich sa učil hre na klavíri
na Hudobnej škole v Banskej Bystrici. V roku 1955 prichádza na Štátne konzervatórium do Bratislavy, čiže ako pätnásťročný sa začína starať sám o seba a rozhodovať o svojom osude. Na konzervatóriu študoval hru na akordeóne u prof.
Ondruša a zároveň kompozíciu u prof. Kořínka. Úspešne absolvoval v roku 1960.
Už počas štúdia sa intenzívne venoval samovzdelávaniu a aktívne sa zapojil
do umeleckého úsilia mladej generácie, ktorá sa avantgardne začala orientovať na
moderné kompozičné prúdy. Začína scénickou hudbou pre Divadlo poézie, Divadlo pantomímy, Divadlo obrazov...
K práci v Lúčnici ho pritiahol choreograf Štefan Nosáľ. Začal najprv ako korepetítor a postupne sa vypracoval na prvého hudobného skladateľa Lúčnice. Počas
štúdia na Katedre hudobnej vedy FF UK rozšíril svoj záujem i o oblasť hudobnej
teórie.
Zároveň sa však programovo zaoberá komponovaním scénickej hudby vo
viacerých oblastiach. Je to divadlo, pantomíma (4 celovečerné programy), rozhlas, televízia, film a scénický folklór (12 kompozícií pre Lúčnicu).
Hoci sa celý život snažil komponovať scénickú hudbu pre divadelnú scénu,
film, televíziu, najviac sa venoval folklóru. A to aj ako výskumník priamo v teréne. Založil si vlastný archív zvukových snímok, ktoré získal. Ten je uložený na
viacerých miestach a postupne sa spracováva.
Jeho život a dielo je neodlučiteľné späté s Lúčnicou a neskôr so SĽUKom
(najmä s choreografom J.Kubánkom). Stračinove kompozície sa stali natrvalo pro58
filujúcimi v programoch oboch telies. Veď pre obe vytvoril viac ako 130 skladieb.
Podstatná časť jeho priebežnej skladateľskej práce sa viaže k filmu. Ide o hudbu približne k 160 filmom a televíznym inscenáciám.
Samostatnú kapitolu tvorí spolupráca s rozhlasom. Najmä kompozície Music
for Tape z konca sedemdesiatych rokov minulého storočia v rámci medzinárodnej
rozhlasovej súťaže Prix de musique folklorique de Rádio Bratislava patria medzi
najprogresívnejšie a najúspešnejšie, o čom svedčia početné ocenenia medzinárodnej poroty.
Stála je i Stračinova spolupráca s folklórnymi festivalmi, kde dodnes znejú jeho
zvučky a ako trvalé hodnoty zostali gramoalbumy s piesňami a hudbou z Oravy,
Liptova, Podpoľania, Kysúc, Terchovskej doliny a Gemera. Dlhoročne spolupracoval aj s folklórnym festivalom Východná.
Šírka jeho záujmu bola v poslednom desaťročí života obdivuhodná. Cenné sú
okrem iných aj jeho skladby spracované podľa archívnych zbierok Betlehemský
večný salaš (podľa Andreja Kmeťa) a Bardejovské pastorely (Anonym z XVIII.
storočia), i hudba k muzikálu Pacho sa vracia.
Po roku 1989 sa aktívne zapojil do organizačného života. Od roku 1990 bol až
do svojej smrti predsedom Spolku hudobného folklóru Slovenskej hudobnej únie
v Bratislave a členom rady SHÚ. Charakterizovali ho také vlastnosti ako citlivosť, zásadovosť, slobodomyseľnosť, priateľskosť a tolerancia.
Zomrel 26. februára 1996 v skorých ranných hodinách nad partitúrou Haravary, ktorej finálna podoba zostala len v jeho predstave a v útržkovitých spomienkach jeho priateľov...
„Filozofia“ Stračinovej umeleckej tvorby
K istému možno opatrnému hodnoteniu Stračinovej „filozofie“ umeleckej
tvorby sme dospeli na základe častého osobného kontaktu so skladateľom, ako aj
účasti pri rozhovoroch a spomienkach skladateľa na niektorých nahrávkach
periodickej relácie Skladateľ a ľudová hudba (SR Banská Bystrica), ktorá vyšla aj
knižne.
Hneď úvodom je nutné poznamenať, že Sveťo Stračina bol nielen človek,
ktorému bolo nadelené výnimočné hudobné nadanie, ale bol to i človek vzdelaný
a nadmerne rozhľadený. V oblasti muzikológie, filozofie, histórie i sociológie bol
vždy rovnocenným partnerom aj renomovaným odborníkom. Tituly kníh v jeho
knižnici ma o tom často presviedčali.
Keď hľadal svoje miesto v slovenskej hudobnej kultúre, ako hovorieval, očarila ho krása slovenskej ľudovej piesne. Povzbudením mu bol aj proces obrodzovania a uvedomovania si národných kultúrnych špecifík, ktorý začal bezprostredne po klasicizme, kedy skončila éra ako hovoril „trpených“ umení. Vystihuje to
i jeho myšlienka, ktorú si dovolím citovať: „Bolo nepodstatné, či Poliak Chopin
59
v spoločnosti francúzky George Sandovej píše svoje skladby práve na talianskom
ostrove Capri. Podstatné bolo, že píše mazurky, polonézy, že tvorí poľskú hudbu
s výrazným národným koloritom. Nepodstatné boli aj skutočnosti, že Rus Čajkovskij skomponoval takmer nehrateľný, technicky náramne ťažký klavírny koncert,
alebo že sa virtuozita Maďara Franza Liszta v mysliach poslucháčov spájala
s démonstvom. Podstatné bolo, že Čajkovskij komponoval hudbu s výraznou
ruskou melodikou, že Liszt svoje rapsódie koncipoval z hudobných prejavov
cigánsko-maďarského hudobného zázemia, že sa tak isto nebál inšpirovať ľudovosťou a národnou mentalitou ako Brahms v Uhorských tancoch, Dvořák v Slovanských tancoch, Grieg v Nórskych tancoch, Smetana v Českých polkách atď.,
atď.“ (vysielané 19.12.1992 v relácii Skladateľ a ľudová hudba).
Zaujímavý je i jeho pohľad na diferenciáciu umenia ako takého. Čo je vyššie
a čo nižšie umenie? Obyčajné vyvyšovanie sa jedných nad druhými. Základ je
však jeden. Prečo by malo byť umenie ľudu menejcennejšie? Páčil sa mu český
etymologický výklad slova umenie. „Umění je od slova uměti. Áno a keď niečo
vieš, keď niečo dokážeš v akomkoľvek druhu umenia, nesmie byť táto tvorba
čímkoľvek a kýmkoľvek znižovaná. Nie je možná nadradenosť jedného druhu
umenia nad iným. Je iba nedostatok inteligencie toto pochopiť.“
Sám zaraďoval tzv. „deličov“ umenia medzi ľudí druhej kategórie.
Zaujímavý pre filozofiu jeho tvorby je i pohľad na ľudovú pieseň, pre ktorú
mal svoj termín „ľudská pieseň“. Nazeral na ňu v dvoch rovinách. Ako na
celistvý útvar, ktorý žije vo svojom prostredí a vytvára tak komplexný obraz. Až
v druhom pláne ju opatrne rozoberá na jednotlivé súčasti melodické, rytmické či
tonálne. Ako hovoril, že je chybou robiť to opačne, alebo dokonca prvý krok
spoznávania vynechať. Dôsledkom je potom častokrát nerozlúštiteľný a nezatriediteľný chaos, v ktorom sa stráca pôvodné mimikri ľudového tvorcu.
Ako skladateľ či upravovateľ si uvedomoval aj fakt, že pri takomto nazeraní
na ľudovú hudobnú tvorbu je možné veľmi ľahko skĺznuť medzi imitátorov. Hovoril: „... je nutné, aby cez poznané a pre skladateľa vzorové vložil do autorizovaného prepisu svoj prínos, svoje osobnostné nadviazanie ...“ (nie pretvorenie
– poznámka autora).
A čo bolo akýmsi kritériom pre výber ľudovej piesne Sveťa Stračinu?
„Veľmi záleží na tom, čo ja chcem z tzv. ľudovej piesne získať. Či mňa dokázala osloviť, čím sa mi vpísala do mojej pamäti. Musel som spoznať veľké
množstvo piesní z rôznych kútov našej krajiny. Musel som sa vedieť zorientovať.
Spoznať aj výsledky výskumov iných. No aj tak pri samotnom selektovaní je pre
mňa v mnohých prípadoch rozhodujúca intuícia. Cit, ktorý ma vedie takmer stopercentne k rozlišovaniu hodnôt...“
Detský hudobný folklór ako zdroj inšpirácie tvorby Sveťa Stračinu
Pri pohľade na tvorbu Svetozára Stračinu, ktorá sa v súčasnosti kompletizuje
a dokumentuje, je zrejmé, že ako hudobný skladateľ dokonale ovládal remeslo kom60
pozície, čo ho však nenaplňovalo uspokojením. Vydal sa cestou bytostného spoznávania národnej ľudovej kultúry a hľadania súvislostí a súznení so všeobecným
hudobným vývojom ľudstva. Vedel, že sa pohybuje na veľmi tenkom ľade a niekedy nie je možné získané, ale i vlastné pocity a postoje pomenovať jednoznačne.
A tak k ľudovej hudobnej kultúre aj pristupoval. Snažil sa každý jav prežiť
a „pocítiť na vlastnej koži“. Ako hudobný skladateľ vedel, že pri doslovnej
inšpirácii akýmkoľvek očarujúcim prejavom by sa nevyhol plagiátorstvu. Preto si
vytvoril svoje vnútorné hodnoty a hranice, ako nakladať s ľudovou piesňou.
Vedel vypichnúť jedinečnosť a lesk interpretovanej ľudovej piesne, ako synkretickej súčasti celku. Využíval bohatý inštrumetár slovenských ľudových nástrojov, špeciálne sa zameriaval na rôznorodé idiofonické nástroje. Ich používaním
podtrhoval nielen metriku a rytmičnosť, ale dokresľoval aj prostredie žijúcej
ľudovej piesne pri jej transferi na umelecké pódiá. Tento fakt sa plne potvrdzuje
aj na tvorbe, v ktorej sa jednak inšpiruje detským hudobným folklórom, ale aj
v tvorbe, ktorá je určená detskému poslucháčovi. V jeho hudbe pociťujeme detskú hravosť, rytmičnosť, súťaživosť, ale aj melanchóliu, ktorá mala a má v životnom osude detí taktiež svoje miesto.
Tak ako celú tvorbu môžeme i tvorbu inšpirovanú detským folklórom rozdeliť
do štyroch okruhov:
- Najbohatšia je tvorba hudby k filmom či už celovečerným, alebo malometrážnym
- Tvorba pre profesionálne, alebo amatérske folklórne súbory
- Progresívne a experimentátorské diela pre rozhlasové súťaže
- Inštruktívne skladbičky
Keby sme chceli rigorózne vyšpecifikovať nejakú štruktúru museli by sme
dôsledne odčleniť diela, ktorým čiastočne slúži detsky folklór ako inšpirácia od
skladieb, ktoré sú priamo určené detskému poslucháčovi či interpretovi. Asi by to
však nebolo správne, pretože sám autor sa vyhýba precíznym definíciám a hoci
pripúšťa matematickú presnosť v hudbe ako takej, v ľudovej kultúre ju absolútne
odmieta. Preto len pre ilustráciu spomenieme niektoré najvýznamnejšie diela,
v ktorých sa detský ľudový folklór stal skladateľovi inšpiráciou pre umelecké
spracovanie.
Deduško (1978)
Dohviezdny večer (1974)
Ej, husári (1973)
Hanča, Janko, Lucia (1976)
Heličky a botoše z Komjatíc (1978)
Jedna sestra brata mala ... (1974)
Jerguš Lapin (1978)
Lucia II (1977)
Ľudmila Podjavorinská (1972)
Maľovanky – spievanky – Jeseň (1989)
– hudba k televíznemu seriálu
– vianočné koledy
– tanečná baladická suita
– hudba k stredometrážnemu filmu
– detské piesne a hry
– balada pre ženský hlas a orch.
– hudba k filmu
– pásmo pre DFS Vienok
– hudba ku krátkemu filmu
– hudba k bábkovému filmu
61
Novoroční vinšovníci (1977)
Plavčík a Vratko (1981)
Popolvár najväčší na svete (1982)
Svet a deti (1971)
Šťastia, zdravia vinšujeme vám (1982)
Tri kapsy (1982)
Z chlapčeka vojak (1975)
Zuzanka Hraškovie (1990)
Trilógia Hanča, Janko, Lucia (1976)
– hudba k tanečnej kompozícii
– hudba k filmu
– hudba k filmu
– inštruktívne skladbičky (akordeón)
– hudba k slovenským rozprávkam
– hudba k televíznemu filmu
– televízny film režiséra Martina
Ťapáka, hudba: Svetozár Stračina,
bronzová lýra na Medzinárodnom
filmovom festivale v Dubline
Pre bližšie zoznámenie sa s inšpiratívnymi momentmi, ale aj s technikou
a metódami kompozičného spracovania sme vybrali dielo, ktoré je pôvodne
určené ako hudba k rovnomennému stredometrážnemu filmu Martina Ťapáka.
Jeho samostatné časti sa neskôr interpretovali aj ako programové čísla Detským
folklórnym súborom Vienok. Na filmovú realizáciu prvej časti boli vybraté deti
z Giraltoviec, ktoré na relizáciu nahrávky s pražským FISYOm prvýkrát v živote
leteli lietadlom. Druhú časť interpretačne relizoval ako sólista vtedy 12-ročný
Robert Puškár (dnes výborný huslista a inštrumentalista a predník Zlatej muziky),
ktorý po realizácii nahrávky spontánne prišiel podať dirigentovi Štěpánovi
Koníčkovi ruku so slovami „Celkom dobrá fuška to bola, však ?...“ Tretia časť
bola už na nahrávke realizovaná deťmi DFS Vienok z Bratislavy
Dramaturgický zámer režiséra a autora hudby je poukázať na bohaté dedičstvo
detských ľudových tradícií. Trilógia má tri samostatné časti, ktoré sa prezentujú
v dvoch rovinách. Prvá poukazuje na regionálnu rôznorodosť detských ľudových
tradícií – čomu zodpovedá aj výber mien detí (Hanča – východné Slovensko, Janko
– stredné Slovensko, Lucia – západné Slovensko). Druhá postihuje dynamiku
vekových kategórií dieťaťa a ukazuje na posun záujmov, pozornosti a vystriedanie detskej hravosti s adolescentskou vážnosťou. (Hanča – malé hravé dievčatko,
Janko – chlapec, ktorý spoznal čo je strata matky a Lucia – dievča v adolescentskom veku, ktorý prináša všetky radosti a strasti prvých lások a snahu o ich
ovplyvnenie mágiou a poverami.)
Hudobná reč v predmetnom diele je typicky Stračinovská. Plná kontrastov, ale
aj účelne jednoduchá, nachádzame rôzne techniky (aleatorika, náznaky minimalizmu) a inštrumentácia je taktiež tradične bohatá. Autor využíva bohatú farebnosť orchestrálnych nástrojov ozvláštnenú detským ľudovým hudobným inštrumentárom. Celou trilógiou sa prepletá kontrast autentickej jednoduchej interpretácie s plochami umelecky vysoko štylizovanými, ba až abstraktnými. Čo badať
v celom Stračinovom diele nielen v predmetnej skladbe, je špirálovitosť výstavby, pripomínajúca uzatvorenú formu. Hlavne vo využívaní výrazových prostriedkov, ale aj v obmene inštrumentácie badáme vždy vyšší resp. nový kvalitatívny
posun.
62
Pre prvú časť trilógie Hanča je typická detská hravosť a rytmičnosť, čomu sa
podriaďuje aj jednoduchosť výstavby, výber výrazových prostriedkov a samozrejme aj inštrumentácia. Bohato využíva detský ľudový inštrumentár, ktorý prevažne tvorí široká škála idiofónov. Tonálne je využívaný základný kvartový
tritonus – typický pre detské ľudové piesne.
V druhej časti Janko sa čiastočne stráca hravosť a bezstarostnosť. Citeľnému
dramaturgickému zámeru režiséra sa podriaďuje aj skladateľ. Zložité situácie,
ktoré život prináša, sa striedajú s momentami bezstarostnej hry. Motívy zádumčivých piesní Ej Povedzže mi, povedz a Mati moja, mati sa prepletajú celou
časťou kompozície ako tieň kontrastu životných situácií malého chlapca. Choroba
a strata jedného z rodičov je v živote dieťaťa psychicky veľmi náročný medzník.
Hlavný motív je v tónine D dur, pričom skladateľ zaujímavo využíva moduláciu
do najbližších tónin (C dur a E dur) pre vedľajšie motívy. Prostredníctvom krátkej
modulačnej spojky sa vždy vracia do hlavného motívu. Záver tvoria autentické
rozkazovačky detí pred muzikou.
Tretia časť pomenovaná Lucia je teritóriom, na ktorom skladateľ využil svoje
bohaté skúsenosti z realizácie mnohých nahrávok v experimentálnom akustickom
štúdiu. Využíva abstrakciu pre zdôraznenie mágie a nadprirodzena. Hoci využíva
množstvo elektrofonických zvukov, kostru jeho inštrumentára tvorí ľudový
hudobný nástroj – drumbľa a valašsko-pastiersky inštrumentár. Tieto nástroje
majú po elektroakustickom spracovaní veľmi zvláštny, tajuplný, ba až strašidelný
zvuk.
Záver
Tvorba Svetozára Stračinu je bohatá a rôznorodá. V našom príspevku sme sa
snažili o načrtnutie súvislostí a princípov, ktoré jeho tvorbu robia jedinečnou
a v tom zmysle i zaujímavou. Vyšpecifikovať jeden žáner z jeho tvorby nie je
dostatočne možné, nakoľko on, ako osobnosť, nebol typ, ktorý by mal rád presné
definície a štrukturálny poriadok. Jeho tvorba je ale špecifická a jeho hudobná reč
nezameniteľná.
V pozostalosti, ktorá sa ešte stále triedi a kategorizuje, sa nachádza veľa hudobného materiálu, ktorý nám iste napovie ešte viac o jeho svojskom a typickom
pohľade na hudobnú tvorbu, ale nielen na ňu.
Isteže sa jeho osobnosti bude v budúcnosti, po sprístupnení materiálov z pozostalosti, venovať viac pozornosti ako doteraz, ale z pohľadu pedagóga hudobnej
výchovy by bolo vhodné viac sa venovať v rámci tém o slovenských hudobných
skladateľoch oboznamovaniu sa s jeho hudobnými dielami. Špeciálne je dobre
využiteľná tvorba inšpirovaná detským hudobným folklórom. Svojím vkusom
a estetickou čistotou sa ponúka na využitie tak v percepčných činnostiach, ako aj
materiál pre vokálne a inštrumentálne činnosti.
Dúfame, že čas viac docení Sveťovu osobitosť a originalitu v prístupe ku
spracovaniu ľudových hudobných prejavov.
63
LITERATÚRA:
DUBOVEC, J., Skladateľ a ľudová hudba (Rozhovory s hudobným skladateľom Svetozárom Stračinom. Prebudená pieseň a Nadácia sveta Stračinu, Bratislava 1997. ISBN 80967650-5-1
STRAČINA, S., Hanča, Janko, Lucia. Partitúra. Bratislava, 1976
SUMMARY
Children folklore in Svetozár Stračina's compositions
The musical heritage of Svetozár Stračina is rich and diversified. In this
contribution we try to analyze connections and principles doing his music unique
and in this sense interesting for the child-hearer. It is difficult to separate one
genre from his music production as he personally did not prefer exact definition
and ordered structures. Nevertheless his music has specific features and his
musical language is quite immutable.
64
Folklorní inspirace
v soudobé české sborové tvorbě pro děti
PhDr. Judita Kučerová, Ph.D.
Katedra hudební výchovy, Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity, Brno
Jedním z inspiračních zdrojů současné české sborové tvorby pro děti jsou folklorní prameny. Míra stylizace folklorního materiálu, určená pro dětskou interpretaci, se však různí – osciluje mezi sborovými harmonizacemi a kompozicí
sborových skladeb na texty lidových písní, popř. určitá folklorní témata. V současné praxi dětských sborových těles v České republice se tedy setkáváme s četnými úpravami českých, moravských a slezských lidových písní (jež tvoří
základní repertoárovou osu každého tělesa) i kompozičně rozvinutými skladbami
inspirovanými folklorními momenty.
Tuto linii vokální tvorby sledujeme od počátku vývoje dětského sborového
zpěvu a literatury – počínaje např. Janáčkovým zpracováním králenských písní
(Královničky z období kolem roku 1889 1), zhudebněním lidových říkadel nebo
popěvků Bohuslavem Martinů (Česká říkadla 1931, balet Špalíček 1932) a pod.
Zásobnicemi textů i nápěvů, vhodných k hudebnímu zpracování, jsou především sbírky lidových písní. Nejčastěji hledali hudební skladatelé a upravovatelé
náměty v písňových sbírkách Karla Jaromíra Erbena (např. Bohuslav Martinů,
Klement Slavický, Jiří Berkovec, Zdeněk Lukáš, Miloslav Kabeláč, Ilja Hurník,
Jaroslav Křička, Milan Uherek, Miroslav Raichl a další), Karla Plicky (Josef
Říha, Zdeněk Kaňák) a Františka Sušila (Leoš Janáček, Bohuslav Martinů, Otmar
Mácha, Zdeněk Zouhar, Ilja Hurník, Antonín Tučapský, Zbyněk Mrkos, Milan
Uherek ad.). Ke sborovým opusům folklorního okruhu patří také skladby komponované na základě vlastních písňových sběrů skladatele (např. u Petra Ebena,
Františka Lýska apod.).
1
Jedná se o kompozici klavírních doprovodů k jedenácti jednohlasým písním. Podle
Bohumíra Štědroně nelze přesně určit dobu vzniku cyklu, neexistují ani zprávy o jeho
prvním provedení. Je pouze známo, že Janáčkovy Královničky byly jedním ze čtyř
hudebních zpracování nápěvů podle Sušilovy sbírky a zápisů Františka Xavera Bakeše.
Leoš Janáček plánoval zhudebnění textů již před rokem 1889, kdy vznikly úpravy
Bakešovy, Karla Kovařovice a Ladislava Bubeníčka (vydal je pod pseudonymem
J.L.Sáchar). Janáčkovy Královničky s podtitulem Staré národní tance obřadné se zpěvy
byly poprvé vydány tiskem až v roce 1954 zásluhou Bohumíra Štědroně. Návod k tancům podle zápisů Lucie Bakešové napsala Maryna Úlehlová – Hradilová. (ŠTĚDROŇ
1954: 3-4).
65
Velké množství sborových kompozic pro děti, vycházejících z folklorního
materiálu, uskutečnili tvůrci - sbormistři. Mnozí byli jmenováni v předchozím
výčtu autorů. K bohatství v písňových sbírkách přistupovali s různými záměry: na
jedné straně vytvářeli sborovou úpravu nápěvu především s instruktivně didaktickými cíli, na druhé straně upřednostňovali uměleckou stránku interpretace. Předkládali tedy sborové kompozice, které počítaly s bohatým mnohovrstevnatým
zvukovým spektrem a vyspělou pěveckou i sborovou technikou. S ohledem na
tyto cíle vybírali autoři sborových skladeb lidové písně podle jejich hudebního
charakteru, obsahového významu, tematického okruhu, regionálních vazeb a pod.
Mezi výrazné tvůrce folklorem inspirovaných sborových skladeb pro děti patří
brněnský sbormistr Jaroslav Dostalík. 2 Inspirace nacházel nejčastěji v písňových
sbírkách Františka Sušila (Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými),
Karla Jaromíra Erbena (Prostonárodní české písně a říkadla) a Karla Plicky
(Český rok v pohádkách, písních, hrách a tancích, říkadlech a hádankách). Je
autorem nejen četných sborových harmonizací lidových písní, ale také řady
kompozičně rozvinutých skladeb, jež byly inspirovány nápěvem nebo jeho částí,
textem písně, popř. určitým folklorním tématem.
Jednou z námětových oblastí, které výrazně uplatnil ve své sborové tvorbě,
představuje zhudebnění popěvků, popř. textů spjatých s jarními dívčími obyčeji.
Tematika dívčích obchůzek na Smrtnou neděli se stala základní osou tří rozsáhlejších sborových skladeb.
Pro kompozici sboru Jaro na Moravě – s podtitulem Dvě lidové písně jarního
obřadu – (1995) je příznačná polyfonní sazba, zvláště ve druhé a třetí části
skladby. Ve čtyřhlasém sboru a capella autor uplatnil zápis nápěvu Mořena,
Mořena, kdes klúče poděla (číslo nápěvu v Sušilově sbírce 2316) a říkadlových
textů publikovaných Karlem Plickou (Plicka – Volf – Svolinský 1947: 106).
V třídílné kompozici využil Jaroslav Dostalík kontrastního spojení archaického
nápěvu pomalého tempa s rytmickou úsečností říkadel. Melodická linie nápěvu ze
Starého Hrozenkova, kterou autor umístil do první části skladby, je zachována
v původním tvaru, včetně modálního prvku (zvětšené kvarty). Metrorytmické
členění vychází z původního zápisu nápěvu jen částečně; na rozdíl od záznamu
v Sušilově sbírce je uplatněno nepravidelné členění hodnot, takty nejsou
označeny. Vesměs paralelní vedení čtyř hlasů umocňuje slavnostní ráz nápěvu.
Druhá a třetí část sboru, obsahující zhudebnění lidových textů Mořena, Mořena, za kohos umřela a Buďte panny veselé, má rychlejší spád a působí dramatičtěji. Autor podtrhl motorickou rytmičnost textové složky. Rychlá část sboru je
uvedena devítitaktovou pasáží, která motivicky čerpá z prvního říkadla. Má však
ještě patetický charakter, dosti pomalé tempo, rytmické hodnoty jsou uspořádány
ve střídavých půlových taktech. Zmíněná říkadla vytvářejí cantus firmus, inter2
PhDr. Jaroslav Dostalík je dlouholetým dirigentem výběrových dětských pěveckých
sborů v Brně. V současné době působí jako sbormistr pěveckého sboru Primavera
působícího při Základní umělecké škole Jaroslava Kvapila v Brně.
66
pretovaný zpěváky v prvním altu. Zbývající tři hlasy představují protimelodii,
střídavě vedenou v paralelních kvintách či terciích nebo imitující cantus firmus.
Autor využil k výrazové účinnosti časté kvartové souzvuky a tempové změny ve
skladbě. Závěrečné dva takty jsou krátkou reminiscencí úvodního nápěvu. V celé
kompozici je důsledně uplatňován deklamační princip, jemuž je podřízeno
uspořádání rytmických hodnot – jednou do neoznačených, jindy nepravidelných
taktů.
Kompozice sboru Odmykání země (1956) je dalším příkladem volného
zhudebnění české lidové poezie s tematikou vítání jara. Skladba je komponována
pro dvojhlasý sbor s doprovodem klavíru. Jejím jádrem se staly dva lidové texty,
jež na základě své přirozené prozodie nabízejí možnosti kontrastního melodického a rytmického řešení.
První část skladby vychází z textu lidového říkadla (Svatý Jiří volá, zem se
otvírá), publikovaného v Erbenově sbírce (Erben 1886: 66). Autor je zhudebnil
v souladu s jeho rytmickou stránkou, klavírní stylizace napodobuje metrorytmickou pulzaci deklamovaného textu (ostinato v šestnáctinových hodnotách navozuje
zvukový efekt bicího doprovodu). Melodický ambitus obou vokálních hlasů,
které jsou vedeny v paralelních terciích nebo kvintách, je v rozmezí kvarty.
V druhé části sboru uplatnil Jaroslav Dostalík text ze Sušilovy sbírky Smrtná
neděle (číslo nápěvu 2306). Autorovo hudební zpracování textu se v tomto
případě projevuje bohatší melodickou linií, umožňuje v některých pasážích
kantabilitu a výrazové zjemnění projevu. Jaroslav Dostalík zařadil do své
kompozice 5 slok ze 6 publikovaných v Sušilově sbírce. V závěrečné části sboru
volně pracoval opět s textem říkadla. Účinnost gradace je vystupňována modulačním plánem vokálního dvojhlasu, výrazně podpořeným klavírní stylizací.
Klavír ve skladbě zaujímá nejen doprovodnou funkci (je zpěvákům intonační
a harmonickou oporou), významně se podílí také na celkovém výrazu sboru. Je
prostředkem navozujícím tempo, metrum, rytmus, podtrhuje deklamační charakter vokálních hlasů. Významně stmeluje skladbu po formální stránce; k tomuto
účelu slouží devítitaktový instrumentální úvod i stejně dlouhá vsuvka mezi dvěma
textovými rovinami.
Stejná folklorní tematika inspirovala Jaroslava Dostalíka přibližně před
dvaceti lety při komponování sboru Jaro na Valašsku. Základní osou se staly
texty nápěvů ze Sušilovy sbírky: Nesemy Mařenu (2308, 2309), Má milá Mařeno
(2310). Vznikla sborová kompozice pro dva vokální hlasy s doprovodem klavíru
a bicích nástrojů (gong, triangl, tamburina).
Ve vedení vokálních hlasů se nechal autor částečně inspirovat hudebním
tvarem zaznamenaných písní (2308) – imitoval směr vedení melodie a výrazný
prvek tečkovaného rytmu (2310). Při spojování lidových textů využíval
kombinace slok nebo jejích částí. Klavírní stylizace má charakter prostého
akordického doprovodu, podporujícího latentní harmonii. Téměř na celé ploše
kompozice (vyjma závěrečné pasáže) jsou uplatňovány základní harmonické
funkce. V první části sboru autor využil v souladu s textovou deklamací střída67
vých taktů. Nástupu vokálních hlasů předchází sedmitaktová předehra klavíru
s gongem, která navozuje výjimečnou a slavnostní atmosféru odpovídající obsahu
a významu písně. Účinnosti je docíleno výrazným rytmickým členěním zahuštěných akordů v klavíru, tremolem bicího nástroje a dynamickými efekty obou
instrumentů. Následné jednoduché řešení klavírního doprovodu nechává plně
vyznít několikrát se opakující nosný nápěv.
Druhá část skladby přináší výrazové kontrasty. Autor zde zhudebnil lidové říkadlo Černá neděle, cos nám přinesla otištěné v Plickově Českém roku. Vycházel
opět z charakteru textu, což se projevuje ve vokální i instrumentální složce.
Rytmičnost říkadla podtrhuje vedle klavíru tamburina, určitou zvukovou barevnost přináší střídmě užitý triangl. Druhá část sboru má rychlejší tempo, střídají se
zde pasáže sólového zpěvu se sborem. Závěrečné gradaci napomáhá tonální utváření skladby – autor zde využil při modulaci do základní tóniny drsně znějících
paralelních postupů se zahuštěnými akordy (D dur, C dur, B dur). Formální
doplňky volného zhudebnění lidových textů (instrumentální úvod, vsuvka mezi
dvěma rozdílnými texty, stručná dohra) účelně stmelují jednotlivé oddíly skladby.
Mezi sborové skladby Jaroslava Dostalíka, inspirované lidovými texty s jarní
tematikou, patří sbor Otloukání píšťalek. Autor využil textů lidových říkadel pro
kompozici čtyřhlasého sboru a capella.
Další žánrovou oblastí folklorních námětů, které byly Dostalíkem využity ke
sborové kompozici, jsou dětské ukolébavky.3 Jaroslav Dostalík uplatnil ve
sborové skladbě Moravské uspávanky (z počátku devadesátých let minulého
století) pět ukolébavek ze sbírky Františka Sušila. Skladbu komponoval pro dvojhlasý sbor s doprovodem klavíru. Vybral 4 nápěvy ze severovýchodní a jihovýchodní Moravy, většinou příznačné modálními rysy (malá septima, zvětšená
kvarta), a skladbu završil nejprostším nápěvem z okruhu zaznamenaných ukolébavek (melodie v terciovém rozpětí, kráčející ve velkých sekundách). Autor zachoval hudební strukturu nápěvů; výjimku představovala pouze dvojí drobná
metrorytmická úprava, jež byla využita k modulačnímu postupu v instrumentální
složce. Významnou úlohu má ve skladbě klavír, který je jednak zpěvákům
důležitou intonační oporou, vyjadřuje však současně harmonické a tonální
proměny hudebního děje. Je také prostředkem formálního zcelení skladby. Autor
mistrně kombinoval nápěvy (č. 1404, 1407, 1413, 1414, 1399) a spojil je pomocí
instrumentálních vsuvek v působivý celek. V průběhu klavírních meziher se často
odvíjí bohatý modulační plán (zejména mezi první a druhou ukolébavkou). Zá-
3
Lidové nápěvy tohoto okruhu zhudebnil pro sborovou interpretaci např. v padesátých
letech minulého století brněnský skladatel Zdeněk Zouhar. Úvodní píseň pětidílného
cyklu Rozmarné ukolébavky (1955) pro ženský nebo dětský pěvecký sbor a klavír je
zhudebněním textu ze Sušilovy sbírky Hajej dítě, kolébu tě (č. 1400). Text dětské
ukolébavky Spi, dítě, spi zpracoval také Klement Slavický ve skladbě pro dětský sbor
a klavír Kolíbavka.
68
kladní tonální kostru jednotlivých částí tvoří tóniny cis moll, g moll a G dur.
Klavírní doprovod vokálních hlasů podporuje sónickou stránku latentní harmonie.
Kompozice je vystavěna s ohledem na význam ukolébavky, má výrazně
descendenční charakter. Kontrastní změna výrazu a větší napětí je umístěno do
středu skladby, kde autor uplatnil rytmicky a melodicky poutavý nápěv z moravských Kopanic. V druhé části skladby se již projevuje postupné zklidňování
výrazu docílené stále opakovanou monotonní melodií vokálního hlasu, podporované zřiďováním akordů v klavíru. Skladba je ukončena střídáním rychlých
chromatických a diatonických pasáží v pianissimu, navozujících téměř snovou
atmosféru.
Rovněž v další skladbě pro sólový hlas a sbor Spi, Janíčku, spi uplatnil Jaroslav Dostalík ukolébavku ze Sušilovy sbírky. Lašská ukolébavka (č. 1408) je
uvedena sólistou, kterého doprovází brumendem dvojhlasý sbor. Oba doprovodné
vokální hlasy vycházejí z latentní harmonie nápěvu. V druhé části sboru autor
ukolébavku motivicky zpracoval v působivé kontrapunktické verzi. Nápěv písně
přednáší sbor, hlas sólisty je kánonicky veden většinou v paralelních horních
terciích. Původní nápěv ukolébavky je rozšířen o čtyřtaktový úvod a závěr,
čerpající z motivického zpracování písně.
Z okruhu ukolébavek vybral Jaroslav Dostalík ještě nápěv Jozífek, staříček
ušlechtilý (č. 1415). Tato jednohlasá píseň s půvabným doprovodem flétny a klavíru nebo harfy se stala v posledních letech velmi oblíbenou skladbou různých
dětských pěveckých sborů na Moravě, zejména v období vánočních svátků.
Kompozice Páv a sokol pro tříhlasý sbor s doprovodem houslí a klavíru je
další skladbou, inspirovanou Moravskými národními písněmi Františka Sušila.
Vychází z textů dvou svatebních písní (č. 1274 a 1276). Autor komponoval
vlastní nápěv, který má charakter prosté mollové melodie v rozmezí kvinty. Její
metrorytmické členění je v souladu s textovou deklamací. Jednotlivé strofy jsou
uspořádány v nepravidelných celcích – většinou se jedná o jedenáctitaktové útvary. Vývoj ve skladbě je založen na uplatňování homofonních i polyfonních kompozičních prvků, střídání ploch sborového zvuku se sólovým zpěvem, interpretace a capella s prostým či zvukově plným instrumentálním doprovodem apod.
Skladba je příkladem strofického řešení nápěvu s evolučním motivickým zpracováním.
Začíná unisonem celého sboru, který přednáší první sloku písně. Nápěv je
uveden tonálním kvintakordem v klavíru. Další dvě sloky přednáší sólový zpěvák, podporován nejdříve sporým klavírním doprovodem (významný doprovodný
prvek představují kvintové souzvuky, prodlevy apod.) a ve třetí strofě též
houslemi, které vytvářejí druhý hlas ke zpěvákově melodii. Počínaje čtvrtou
slokou využívá autor kánonického vedení zpěvních hlasů. Toto jednoduché
kontrapunktické řešení přispívá k dramatičnosti hudebního vývoje stejně jako
klavírní doprovod, využívající paralelních postupů kvintakordů, kvartových
a kvintových souzvuků. V závěru skladby neuvádí autor strofu již v plném znění,
motiv je zhuštěn do devítitaktového útvaru (včetně třítaktové ligatury zpěvních
69
hlasů a klavíru). Významnou roli protihlasu vytváří v páté a šesté sloce opět
housle.
Množství písní, publikovaných v písňových sbírkách, vybral Jaroslav Dostalík
k instruktivním účelům. V tomto případě ponechal hudební a slovesnou stránku
předlohy v původní podobě. 4 Jednohlasé vedení melodie, popř. jednoduše zpracovaný vokální dvojhlas, opatřil instrumentálními doprovody, které odpovídaly
rytmicko melodické struktuře písní. Podle typu nápěvů uplatnil různé způsoby
klavírní stylizace – prostou harmonizaci nápěvu, rozložené akordy podporující
kantilénu zpěvního hlasu, zařazení ostinátních figur apod. Písně kantilénového
typu jsou doprovázeny také melodickými nástroji (housle, zobcová flétna, flétna
apod.), jimž svěřuje autor různou roli – buď uvádějí melodii nápěvu nebo k němu
vytvářejí druhý hlas, popř. ostinátní figuru apod. Naopak písně příznačné výraznější rytmičností jsou často podepřeny rytmickými nástroji. Druhou skupinu
písní, určených především k rozvoji vokálních dovedností, zastupují dvojhlasé
úpravy nápěvů, interpretované dětmi a capella. 5
S většinou jednohlasých písní opatřených instrumentálními doprovody se malí
zpěváci seznamují v počátcích své sborové praxe. Složitější dvojhlasé až čtyřhlasé úpravy 6 písní vyžadují již vyšší stupeň hudebních dovedností zpěváků.
Nápěvy z písňových sbírek si Jaroslav Dostalík vybíral tak, aby byly po
hudební i obsahové stránce pro děti poutavé. Jsou mezi nimi písně s veselou,
žertovnou tematikou v durových tóninách, velkou skupinu tvoří milostné písně
(často s mollovou tonalitou). Autor sborových úprav však volil také archaičtější
nápěvy s modálními rysy 7 (zvětšenou kvartou, malou septimou), které jsou příznačné pro tzv. východní písňový okruh. Většinou se jedná o písně spjaté s jarními nebo letnicovými obyčeji. Tyto nápěvy jej přitahovaly po hudební i slovesné
stránce, vnímal jejich expresivitu i půvabnou lidovou poetiku s mnoha třpytivými
4
5
6
7
Jedná-li se např. o inspiraci Sušinovou písňovou sbírkou, jsou to milostné písně To naše
stavení (č. 924), Je cestička ušlapaná (č. 563), Svítila mně jasná hvězdička (č. 855),
Debe prodávale (č. 591), legendu Narodzil se Kristus Pan (č. 56), dále písně
s žertovným i milostným podtextem, jež zařadil František Sušil do oddílu „hospodné“:
Muzikanti, co děláte (č. 1769), Slavíkovský polečko malý (č. 1831), Veleť, vtáčku,
veleť (č. 1805), Zelený rozmarýn (č. 1806), nebo žertovnou píseň Sel sedláček lebedo
(č. 1979), králenskou píseň Vyletěl sokol (č. 2260), ukolébavku Jozífek, staříček
ušlechtilý (č. 1415) ad.
Do tohoto okruhu patří např. písně s pracovní tematikou Okolo Jarošova teče voděnka
(1473), Pas sa, kravičko, pas sa (1476), žertovná píseň Vyletěla křepelenka z prosa
(1839) ad.
Jednou z takových úprav je např. kompozice milostné písně Ach, maměnko, mamko
(č. 425). Čtyřhlasý sbor, interpretovaný a capella, počítá již s vícevrstevnatým zvukovým spektrem – má nároky na vyspělou pěveckou a sborovou techniku.
Zajímavou kompozici z hlediska uplatnění modality představuje také skladba pro
dětský sbor Tři kánony s podtitulem: na modální nápěvy lidových písní z moravských
Kopanic.
70
metaforami. Právě obřadní písně se z běžného hudebně výchovného procesu ve
školách vytrácejí. Ač tvoří vzácnou skupinu písňového bohatství národa, v současných učebnicích a školních zpěvnících uvedeny nejsou (s výjimkou několika
vánočních koled), takže většina dětské populace se s nimi nemá možnost seznámit.
Další hledisko, které Jaroslav Dostalík uplatňoval při výběru písní, je regionální příslušnost nápěvů. 8 Pro své brněnské zpěváky vytvářel často sborové
úpravy nápěvů z jejich vlastního regionu; převážná většina upravených milostných písní pochází z Brněnska. Zvolené obřadní melodie, jimiž se nechal autor
inspirovat, reprezentují nápěvy starších písňových vrstev. Mají většinou sepětí
s projevy karpatské lidové kultury, pocházejí z jihovýchodní nebo severovýchodní Moravy.
Pro Dostalíkovy sborové úpravy lidových písní je příznačné respektování
zejména metrorytmických zvláštností nápěvu, dodržování přirozené prozodie
slovesné stránky písně. Nechal se inspirovat také melodickou linií nápěvu;
v některých případech zůstala zachována, jindy autor vytvořil melodii podobnou
nebo zcela odlišnou. U jednohlasých úprav s instrumentálním doprovodem nebo
jednoduchých dvojhlasů a capella hudební a textovou stránku neměnil. Při složitějších sborových kompozicích se zaznamenaným nápěvem, popř. texty motivicky pracoval. Některé skladby čerpají výhradně z textové stránky předlohy.
Dialektismy publikovaných písní až na výjimky ponechal.
Ve sborových kompozicích rád spojoval různé lidové písně shodné tematikou,
ale diferentní svou hudební strukturou. Vytvářel tak kontrastní zvukové plochy,
na jejichž formálním stmelení se podílela mj. také instrumentální složka. Ucelené
útvary vytvářel i spojením písňových nápěvů se zhudebněnými texty říkadel,
popř. kombinoval zaznamenané textové varianty nápěvu. Několik písní upravil
autor ve dvojí sborové verzi.
Zmíněné skladby Jaroslava Dostalíka nebyly až na několik drobných kompozic vydány tiskem. Jsou však pro svůj půvab a přiměřenost různorodým dětským
hudebním schopnostem vyhledávány sbormistry a šířeny v podobě rukopisných
kopií. O umělecké hodnotě Dostalíkovy kompoziční práce vypovídá mj. i ocenění
v mezinárodní skladatelské soutěži. Jaroslav Dostalík získal za kompozici sboru
Jánské písně 9 jednu z pěti nejvyšších rovnocenných cen, které udělil v devadesá.tých letech Svaz kanadských skladatelů při konferenci ISME v Edmontonu.
8
9
Regionální povědomí je většinou patrné také u jiných tvůrců sborových skladeb pro
děti, inspirovaných folklorním materiálem.
Jedná se o kompozici a capella. Autor sborově zpracoval čtyři lidové nápěvy obřadního
typu z moravsko-slovenského pomezí. Uplatnil jejich modální charakter, podtrhl patetičnost výrazu, která přísluší aspektům lidového obřadu.
71
LITERATURA
BUČEK, Miloslav 1992: Sborový zpěv II. Brno, Masarykova univerzita.
BUREŠOVÁ, Alena 1996: Česká dětská sborová interpretace a tvorba v dnešní hudební
výchově. In: Dějiny hudební výchovy (osobnosti, instituce, koncepce). Muzikologické
studie 5. Sborník z konference Janáčkiana 1996. Ostrava: 215-217.
ČESKOSLOVENSKÝ HUDEBNÍ SLOVNÍK OSOB A INSTITUCÍ, 1-2. Praha, Státní
hudební vydavatelství 1963-1965: 290, 557-566, 639, 647-648, 767-769, 852, II- 26, 4954, 1001-1002.
ČEŠTÍ SKLADATELÉ SOUČASNOSTI. Red. A.Martínková. Praha, Panton 1985: 26-27,
65-66, 103-104, 123-125, 129-130, 155-156, 176-177, 183-185, 225-226, 251-252, 322323.
DOSTALÍK, Jaroslav: Rukopisné partitury sborových skladeb pro děti. Archív pěveckého
sboru Primavera Brno.
DÚBRAVĚNKO ZELENÁ 1991. České a slovenské lidové písně v úpravách pro dětský
pěvecký sbor. Red. J.Dostalík. Olomouc, Pěvecko-hudební spolek Žerotín a Český hudební fond Praha.
ERBEN, Karel Jaromír 1886: Prostonárodní české písně a říkadla. S přílohou nápěvů.
2. vydání. Praha, nakladatel Alois Hynek knihkupec.
HONS, Milan 1999: Říkadlové texty ve sborové tvorbě Bohuslava Martinů. Opus musicum
3: 9-21.
JANÁČEK, Leoš – BAKEŠ, František 1954: Královničky. Staré národní tance obřadné se
zpěvy. Red. B. Štědroň. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění.
PLICKA, Karel – VOLF, František – SVOLINSKÝ, Karel 1947: Český rok v pohádkách,
písních, hrách a tancích, říkadlech a hádankách. Jaro. Praha, vydavatelstvo Družstevní
práce.
SUŠIL, František 1951: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. Ed. R.Smetana a J.Václavková. Praha, Vyšehrad.
ŠAFRÁNEK, Miloš 1961: Bohuslav Martinů. Život a dílo. Praha, Státní hudební vydavatelství.
ŠTĚDROŇ, Bohumír 1954: Leoš Janáček - lidový. In: Královničky. Staré národní tance
obřadné se zpěvy. Red. B.Štědroň. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby
a umění.
ŠTĚDROŇ, Bohumír 1976: Leoš Janáček. K jeho lidskému a uměleckému profilu. Praha,
Panton.
TYLLNER, Lubomír 2002: Folklorní tradice v české hudbě 20. století. In: Lidová kultura
v kulturním vývoji České republiky. Úvahy o jejím studiu a využívání. Red. J.Jančář.
Strážnice, Ústav lidové kultury: 79-120.
ZOUHAR, Zdeněk 2001: Sborové dílo Bohuslava Martinů. Praha, Academia.
72
SUMMARY
Folkore inspiration in conteporary Czech choral compositions for children.
Collections of folk songs are fountains of motives for musical stylization.
Many compositions represent creation for children´s choirs in which adaptations
of Bohemian, Moravian and Silesian folk songs occur very often. The inspirational sources of the children´s choral literature being analysed, it occurs that the
composers and adapters most often found their themes in collections of song by
Karel Jaromír Erben, Karel Plicka and František Sušil.
Many choral settings for children, based on the folklore material, had been
carried out by adaptors – chorus-masters. They approached the song material contained in collections with various intentions: on the one hand they create a choral
adaptation of the theme with instructively didactic aims, on the other hand they
try to introduce a choral adaptation of a song which is based on a rich multilevel
sound spectrum and advanced choir technique.
One of the most meritorious authors drawing inspiration from collections of
folk songs is the chorus-master Jaroslav Dostalík from Brno. He is author of not
only many choral harmonizations of songs, but also several compositionally advanced works or cycles inspired by a motif or part of it, the text of a song, possibly
a certain folklore theme. The Dostalík´s compositions, especially his adaptations
of Moravian folk songs, form a part of the repertoire every children´s choir in
Czech republic.
73
Folklorní inspirace v české sborové tvorbě
Doc. PhDr. Stanislav Pecháček
Na přelomu 18. a 19. století, v době počínajícího národního obrození, došlo
v našich kulturních dějinách k jevu, jejž je možné označit jako prostoupení lidové
hudby do umělé hudební kultury. V minulých staletích se tyto dvě umělecké sféry
vyvíjely paralelně vedle sebe a v podstatě na sobě nezávisle. Teprve v 18. století
došlo k prvnímu vzájemnému přesahu, nejprve ovšem opačným směrem. Prvky
klasicistické hudby, tj. např. převaha durových tónin, periodická výstavba frází,
pravidelné dvoudobé nebo třídobé metrum, začaly tehdy ovlivňovat český (daleko
méně moravský) folklór, a to především díky lidovým muzikantům, kteří přicházeli do styku s umělou hudbou jako členové zámeckých a chrámových kapel a její
typologické vlastnosti přenášeli, ať vědomě či nevědomě, do lidového prostředí.
Od konce 18. stol. začalo docházet i k opačnému transferu. Zrušení nevolnictví v roce 1781 umožnilo mimo jiné podstatně volnější pohyb obyvatelstva,
které odcházelo, většinou z ekonomických důvodů, do měst. Do městského prostředí, tehdy z větší části poněmčeného, začal pronikat český venkovský živel, který
s sebou přinášel také svou kulturu, mimo jiné i lidovou píseň. Mezi novým,
teprve se formujícím českým měšťanstvem však lidová píseň nemohla obstát ve
své původní podobě jednohlasého či improvizovaného dvojhlasého a capellového
zpěvu, ale musela se naopak přizpůsobovat existujícím formám městského hudebního života. Tento proces bývá v naší muzikologické literatuře označován dvěma
termíny. Československá vlastivěda, svazek Hudba,1 používá termín zumělečťování lidové písně. Domnívám se, že není příliš vhodný, neboť sugeruje představu,
jako by do té doby umělecky nedokonalý útvar lidové písně teprve v novém
prostředí získal vyšší uměleckou kvalitu.2 Za adekvátnější považuji termín
prvotní a druhotná existence lidové písně, jejž používají s drobnými obměnami
např. autoři publikací Československá vlastivěda, svazek Lidové umění, Dějiny
české hudební kultury a Hudba v českých dějinách.3 Daleko lépe totiž odlišuje
1
Československá vlastivěda, díl IX : Umění, svazek 3 : Hudba, s. 167.
2
Pokud se lidová píseň nedostala do rukou zdatnému muzikantovi, nejlépe profesionálně
školenému skladateli, a to bylo jen ve výjimečných případech, bývalo tomu právě
naopak. Lidová píseň v naprosté většině různých úprav ztrácela svoji originalitu a autentičnost uměleckého sdělení.
3
Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. 2., dopln. vyd. Praha : Supraphon, 1989. Zde se objevuje termín „druhý život lidové písně“ (s. 312).
74
existenci lidové písně v jejím autentickém prostředí českého a moravského venkova od procesu, kterým prošla ve městech. Výhodou tohoto termínu je také to,
že nechává stranou mnohdy nejednoznačné axiologické hledisko umělecké hodnoty.
Čím více se noví obyvatelé měst vzdalovali svému původnímu životnímu
prostředí a z jejich kolektivní paměti postupně mizely ústně tradované slovesné
a hudební folklorní projevy, tím rostla potřeba a zájem městské inteligence,
z počátku převážně literátů, písemně je zaznamenávat. Od 20. let 19. století se
objevují první sbírky lidových písní, zachycující ovšem pouze písňové texty
(např. Jan Jeník z Bratřic, Jan Ritter z Rittersberku, F.L.Čelakovský), teprve
zhruba od poloviny 19. stol. se ve sbírkách lidových písní objevují i jejich nápěvy
(K.J.Erben, F.Sušil, F.Bartoš), sběratelské činnosti se stále častěji věnují i profesionální hudební skladatelé (L.Janáček, J.Jindřich, L.Kuba, K.Weiss, O.Zich).
Sběr lidových písní však nezůstal jen záležitostí obrozenských snah 19. století,
nýbrž přesáhl hluboko do století dvacátého. Tato činnost se ale postupně proměňovala, nabývala stále více profesionální a vědecký charakter. Sběratelé se také
většinou úzce specializovali na vyhraněné etnografické oblasti, které dosud zůstávaly stranou sběratelského zájmu (např. Č.Holas, F.Bonuš, J.E.Janovec, V.Klusák, K.Vetterl, S.Šebek, J.Michal, J.Andrejs, Z.Jelínková, okrajově i P.Eben aj.).
Výše zmíněný proces druhotné existence lidové písně v městském prostředí
měl mnoho různých konkrétních forem, jejichž společným znakem bylo rozvíjení
původní jednohlasé struktury lidových písní do různých podob vícehlasu.
V naprosté většině se jednalo o upravování lidových písní pro sólový zpěv s doprovodem akordického nástroje, kterým byl přirozeně především klavír, případně
též kytara, a pro pěvecké sbory různých typů, v počátcích mužské, od konce 19.
století stále častěji také pro sbory smíšené a ženské. Dějiny české hudební kultury 4
rozlišují zajímavým způsobem dvě vývojové etapy těchto aranžmá. V průběhu
19. století šlo u autorů typu J.P.Martinovského, F.Škroupa, A.Jelena, V.J.Veita,
A.Förchtgotta – Tovačovského, E.Vašáka či J.Maláta o prosté harmonizace lidových písní. Tento v podstatě klasicisticko – romantický přístup k lidové písni
spočíval v pouhém odhalení skryté latentní harmonie, kterou v sobě i jednohlasý
písňový útvar obsahuje, stíral však její lokální zvláštnosti. Autoři se nesnažili
o zdůraznění individuality dotyčné písně a ani neusilovali o její autorsky originální zpracování. Výjimku představuje v tomto období P.Křížkovský, který svými
hlubšími zásahy do melodické, rytmické, tonální, harmonické i formální struktury
písně přesáhl rámec prosté harmonizace. Teprve od konce 19. století je možné
mluvit o skutečných úpravách lidových písní, kdy prioritou skladatelů typu
L.Janáčka, V.Nováka a dalších bylo na jedné straně maximálně zachovat autenticky svébytný charakter lidové písně, na druhé straně však do těchto úprav promítali, ať již záměrně či bezděčně, svůj individuální skladebný sloh.
Jiný případ vícehlasého zpracování lidových písní představují jejich orchestrální úpravy pro různé typy instrumentálních souborů, sestavované většinou
4
Dějiny české hudební kultury, 1. díl. 1. vyd. Praha : Academia, 1972, s. 251 – 252.
75
do tzv. směsí neboli potpouri, které nacházely uplatnění především v lázeňských
a tanečních orchestrech. Kapelník J.Labický vytvářel např. takové směsi již od
konce 30. let 19. století. Lidová píseň se stávala také tématickým materiálem pro
nástrojové variace, fantazie a parafráze, jejichž cílem bylo poskytnout koncertnímu umělci příležitost k virtuózním exhibicím. Autory těchto skladeb byli často
sami výkonní umělci, jako např. klavíristé R.Dreyschock a I.Moscheles, či houslisté
J.Slavík, F.Laub a O.Ševčík.5
Vyšší stupeň pronikání folklóru do sféry umělé hudby představuje lidová
píseň jako inspirační zdroj hudebního skladatele k jeho vlastní skladbě. Lidová
píseň může v tom případě posloužit přímo jako tématický materiál k vlastní
autorské kompozici (viz např. České tance B.Smetany, Dvořákovu předehru Můj
domov či Janáčkovy Lašské tance). V oblasti vokální hudby může skladatel použít pouze lidového textu, který novým způsobem zhudební, přičemž se může
v různé míře vzdálit od původního folklorního základu. Tyto autorské skladby se
objevují jednak v obsazení pro sólový zpěv s doprovodem (např. B.Martinů: Nový špalíček, Písničky na jednu stránku, Písničky na dvě stránky), jednak v sazbě
sborové (např. A.Dvořák: Moravské dvojzpěvy). S tímto přístupem k folklornímu
materiálu se setkáváme od poloviny 19. století až do nejžhavější současnosti.
Nesmíme samozřejmě opomenout i vyšší stupeň ovlivnění artificiální hudby
hudbou lidovou, který představuje zobecnění charakteristických znaků lidových
písní a tanců (příznačných lidových intonací, rytmiky, harmonických spojů apod.)
a jejich použití v umělé hudbě.
Výše popsaný vývoj od harmonizací k úpravám lidových písní nelze chápat
jako jednosměrnou obecně platnou vývojovou tendenci v tom smyslu, že by od
doby národního obrození stále rostla snaha o větší typologickou a autorskou
individualizaci. Naopak i v současnosti se můžeme v přístupu k lidové písni
setkat s bohatou škálou i diametrálně odlišných přístupů. Podobně neplatí, že ve
skladbách zhudebňujících lidové texty by se skladatelé stále více vzdalovali od
folklorního základu. Následující rozbory čtyř úprav lidových písní a tří skladeb na
lidové texty by měly tuto pestrou typologii ilustrovat. Zařazení skladby do některé obecnější kategorie přitom nechce vypovídat o umělecké hodnotě dosaženého
tvaru ani nechce na jeho základě vyvozovat obecné závěry o specifickém přístupu
jednotlivých autorů k folklorní látce. Cílem práce je ukázat na konkrétních případech různé způsoby kompozičního přístupu k lidové písni, resp. k lidovému textu,
a to bez ohledu na chronologické hledisko jejich vzniku.
Antonín Tučapský vytvořil v roce 1990 sbírku Malovaná dolina, která obsahuje celkem deset lidových písní, upravených pro trojhlasý ženský nebo dětský
sbor a capella. Jejím vstupním číslem je slezská lidová Ej, ráno, ráno.
Píseň má tři sloky, všechny jsou aranžovány stejně, jedná se tedy o typ písně
strofické. Až na nepatrné výjimky jsou hlasy vedeny syrrytmicky. Melodie je
umístěna stále v prvním sopránu, další dva hlasy k ní vytvářejí akordický dopro5
Hudba v českých dějinách: od středověku do nové doby. 2., dopln. vyd. Praha : Supraphon, 1989. Zde se objevuje termín „druhý život lidové písně“ (s. 312).
76
vod. I harmonický plán je prostý. Vyskytují se pouze hlavní a vedlejší harmonické funkce základní tóniny F dur, zato však v plném zastoupení – tedy nejen
tónika, subdominanta a dominanta, ale i III. stupeň (5. takt), II. stupeň (8.takt),
VII. stupeň (9. takt), VI. stupeň (10. takt) a jednou mimotonální dominanta k II.
stupni (7. takt). Přestože se zde na ploše pouhých dvanácti taktů objeví celkem
osm různých harmonických funkcí, úprava působí velmi prostě a jednoduše.
A.Tučapský: Ej, ráno, ráno
Tučapského úprava písně Ej, ráno, ráno je dokladem toho, že i současný skladatel, a to nikoli skladatel lokálního významu, ale mezinárodně uznávaná osobnost, se někdy spokojí s prostou harmonizací lidové písně, která nenese žádné
rysy autorského rukopisu a není specifická ani etnograficky. Nebýt nářečních
prvků v textu (důsledná krátkost všech samohlásek, kaj = kde, 6. pád „v haju“, 4.
pád „ju“), mohla by pocházet z kterékoli oblasti Čech a Moravy. Uvedeným
zjištěním nechci konstatovat, že tento způsob práce s lidovou písní je pro Tučapského příznačný. Naopak, jiná čísla z téhož cyklu, především píseň Dyž verbuju,
se vyznačují mnohem komplikovanějším a rafinovanějším zpracováním.
Již v roce 1950 vznikl cyklus Moravské lidové písně Otmara Máchy, zahrnující úpravy šesti písní pro ženský trojhlas s doprovodem klavíru. Jeho úvodním
číslem je píseň Chodila po roli.
Stejně jako Tučapský v předešlém případě, i Mácha umístil melodii do prvního sopránu, druhý a třetí hlas k němu vytvářejí akordický doprovod, a to zásadně
v úzké harmonii. Také zde vede skladatel hlasy stoprocentně syrrytmicky, bez jakéhokoli náznaku polyfonie. Píseň o třech slokách je zhudebněna také strofickým
způsobem, pouze s nepatrnou odchylkou v závěru třetí sloky.
Přes tato skromná východiska působí píseň originálním, nezaměnitelným kouzlem. Příčinu je třeba hledat ve dvou oblastech – v tonálně harmonickém plánu
a v mistrně zpracovaném klavírním partu.
77
Již počátek melodie upoutá zvýšeným IV. stupněm (tón „cis“ v g moll), který
jí vtiskuje cikánský charakter. Cikánského modu se drží i harmonizace sborového
partu, v níž autor navíc užívá střídavě zvýšeného i sníženého VI. a VII. stupně
(tóny „es“ – „e“, „f“ – „fis“), takže druhý tetrachord osciluje mezi aiolskou, harmonickou a melodickou moll.
O.Mácha: Chodila po roli. 1. sloka
Klavírní doprovod jednotlivých slok je velmi skromný, omezuje se v zásadě
na několik akordů, umístěných na způsob prodlevy pod sborový trojhlas. Klavírní
part však upoutá dvěma mezihrami. První vychází ze základu g moll, střídá však
II. stupeň „a“ – „as“, čímž získává frygický charakter. V závěru (23. a 24. takt)
pak tóny „b“ a „cis“ potvrzují cikánský modus.
O. Mácha: Chodila po roli. 1. mezihra
Druhá mezihra je počtem taktů kratší, avšak tóninově pestřejší. Její první tři
takty skladatel umístil do lydické tóniny „es“ se střídavě mixolydickou septimou
(„d“ – „des“), následující dva takty procházejí dórskou tóninou „a“, a teprve závěrečný akord se vrací do výchozí tóniny g moll.
78
O.Mácha: Chodila po roli. 2. mezihra
Mezihry se odlišují od sborových ploch také z hlediska dynamiky a metricko
– rytmického uspořádání. Zatímco zpěv je veden v recitativním rytmu, delších
rytmických hodnotách a v slabé dynamice, mezihry se vyznačují pregnantním rytmem na pozadí střídajícího se třídobého a dvoudobého metra a silnější dynamikou. Vnášejí tak do skladby vzruch, bez něhož by tři sloky vokálního partu
samy o sobě mohly působit monotónně. Překvapení přináší poslední akord třetí
sloky (41. takt), kde v klavírním partu zazní v rámci základní tóniny g moll tónický akord G dur. Tento typ hudební pointy připomíná běžné řešení harmonického plánu skladeb v době baroka.
O.Mácha: Chodila po roli. Závěr 3. sloky
Na rozdíl od předešlé písně se tato úprava vyznačuje specifickými rysy, které
potvrzují její etnografický původ, a můžeme ji proto označit jako charakteristickou úpravu. Církevní a folklorní modalita totiž svědčí o východomoravském
původu lidové písně, tedy o oblasti, v níž se modernější dur-mollová tonalita
neprosadila tak zásadním způsobem jako v Čechách.
Slovenská lidová píseň Týnom tánom v úpravě Jindřicha Felda pro dva
hlasy a klavír představuje typ polyfonní úpravy. Je součástí osmidílného cyklu
Malé polyfonie z roku 1986, v němž si autor za použití různých polyfonních
technik pohrál s lidovými písněmi z různých národopisných oblastí Čech, Moravy
i Slovenska.
Úprava známé písně má v konečném tvaru tři kontrastní díly, oddělené kratičkými klavírními mezihrami. Autor pracuje pouze s textem jedné sloky, která
v průběhu skladby zazní v každém dílu dvakrát, celkem tedy šestkrát. V prvním
79
dílu skladatel představuje dvakrát za sebou základní tvar písně v tónině c moll,
k němuž zpívá druhý hlas ve stejné poloze jeho augmentaci, v polovině dílu (od
21. taktu) se úloha obou hlasů vymění. Obě poloviny se od sebe odlišují výrazně
odlišnou stylizací klavírního doprovodu.
J.Feld: Týnom tánom. 1. sloka
V druhém dílu (od 39. taktu) se píseň objevuje v inverzi a pracuje se s ní stejně jako v dílu prvním. Zazní tedy opět dvakrát, nejprve v prvním a potom v druhém hlase, doprovodný hlas opět současně zpívá tutéž melodii v augmentaci.
Rozdílný je však tóninový plán: oproti prvnímu dílu nejsou tentokrát obě části ve
stejné tónině – díl začíná v as moll, zatímco od 55. přechází o velkou sekundu výše do b moll a graduje současně i nárůstem dynamiky a hustoty klavírního doprovodu.
J.Feld: Týnom tánom. 2. sloka
Nejkomplikovanější polyfonní práci, pouhým sluchem na první poslech těžko
identifikovatelnou, přináší třetí díl (od 75. taktu). Píseň zazní opět dvakrát, a to
jako dvojhlasý kánon. Nejprve ve svém základním tvaru a ve výchozí tónině c moll,
na nějž pak okamžitě navazuje kánon v inverzi, a sice v tónině f moll. Do polyfonního přediva se tentokrát zapojuje i klavír, který přináší melodii v augmentaci,
80
a to pravou rukou v jejím základním tvaru v c moll, zatímco levá ruka ji interpretuje v inverzi, a to v tónině f moll. Skladatel tedy na tomto malém úseku uplatnil
také bitonalitu.
,
J.Feld: Týnom tánom. 3. sloka (Klavírní part je zjednodušen.)
Feldova úprava písně Týnom tánom může posloužit jako názorný příklad
situace, kdy skladatel použije lidovou píseň jako tématický materiál k technickým
hříčkám, v tomto případě k demonstraci různých způsobů polyfonní práce. Současně zde předvedl svou vlastní nápaditost a technickou zručnost a vytvořil tak
obsahově nezávaznou, efektní skladbičku přídavkového charakteru.
V roce 1960 vydal Petr Eben cyklus O vlaštovkách a dívkách, který zahrnuje
devět písní z různých oblastí Čech a Moravy, určených trojhlasému ženskému nebo
dívčímu sboru a capella. Jednou z nich je skladba Svítání, zpracovávající českou
lidovou píseň Vlaštovička lítá.
P.Eben: Svítání. 1. sloka
Každou ze tří slok této lidové písně zhudebnil Eben jiným způsobem, jedná se
tedy o typ písně prokomponované. V první sloce použil skladatel v doprovodných
hlasech terciové sekvencové postupy, jež se objevují v 2. a 3. taktu melodii písně.
Z těchto terciových kroků vytvořil protimelodii druhého a třetího hlasu, kterou po
81
celou sloku vede důsledně jakoby v lidovém dvojhlasu, tj. v paralelních terciích.
Zatímco základní melodii písně cítíme v jasném B dur, doprovodné hlasy oscilují
na IV. stupni mezi tóny „es“ a „e“, čímž vytvářejí zvláštní napětí mezi durovou
a lydickou tonalitou. Terciového postupu z 3. taktu písně použil skladatel také
jako krátké dvoutaktové předehry ve třetím hlasu, která se zastaví na labilní
lydické kvartě.
Oproti v podstatě homofonní faktuře 1. sloky jsou další dvě založeny polyfonně. Ve 2. sloce představuje typicky ebenovský nápad jednotaktové ostinato
třetího hlasu, jež zároveň vytváří spojnici mezi 1. a 2. slokou, neboť je přesnou
oktávovou transpozicí posledního taktu základní písňové melodie.
Závěr lidové písně Vlaštovička lítá
Ostinato zazní v průběhu sloky čtyřikrát ve stejné poloze, popáté pak v terciovém posunu směrem dolů.
3. sloku vystavěl skladatel jako kánon v oktávě mezi prvním a třetím hlasem.
Druhému hlasu je v obou slokách svěřena doplňující protimelodie s navzájem si
podobným melodickým průběhem. Zatímco ale 2. sloka setrvává ve výchozím B dur
s vybočením do dominantní tóniny F dur (17. takt), 3. sloka je v důsledku chromatických postupů v druhém hlase (střídavý VI. stupeň „g“ a „ges“ a VII. stupeň
„a“ a „as“) tonálně labilnější a inklinuje k mixolydické tonalitě. Její kontrastnost
oproti předešlým slokám skladatel zvýšil dále tím, že v ní předepsal pomalejší
tempo a výrazně nižší stupeň dynamiky.
82
Zvláštní zvukové kouzlo této písně spočívá v tom, že jí Eben vtiskl užitím
prvků církevních modů a technik polyfonní práce archaický ráz. Domnívám se, že
tato archaičnost není náhodná, ale že naopak svědčí o Ebenově poučeném a racionálním přístupu k lidovým písním. V tomto případě se jedná o návrat k středověké umělé písňové lyrice, konkrétně k typu tzv. svítáníček. Dokladem této vědomé reminiscence je jistě i název, který Eben své skladbě přidělil. Tzv. svítáníčka,
milostná poezie a milostné písně s tématem návratu od milé za ranního rozbřesku,
existovala v naší umělé lyrice již od 14. století a následně přešla i do lidových
písní. Motiv „klíče ode dne bílého“, který by dívka ráda měla, aby ho mohla ukrýt
a zabránit tak svítání, je doložen v lidových písních již v 16. století.
Píseň Svítání představuje vyhraněně autorský typ sborového aranžmá, které
přesahuje kategorii úprav lidové písně a stává se do značné míry autorskou
kompozicí. Podle mého názoru je současně typickým příkladem Ebenova přístupu
k lidové písni: Zachovává melodii v původním tvaru, vícehlasá úprava je však
velmi vzdálená pouhé harmonizaci. Ebenovy stylizace jsou vždy osobité, mnohdy
překvapivé, vždy nesou pečeť autorské originality. Skladatel se obvykle nespokojuje s homofonní sazbou, ale často vnáší do svých úprav imitační prvky, mnohdy
založené na drobném originálním nápadu. Také jejich harmonický průběh bývá
netradiční, skladatel se často vzdává klasicko – romantické harmonické kadence
a umísťuje harmonické funkce jinak, než jak je obvykle v jednohlasé písni latentně cítíme. Přestože míra autorské stylizace je značná, neporušuje oblast lidových intonací a vždy se nenásilně pojí s citovanou lidovou melodií.
Ebenův způsob práce s lidovou písní tvoří spojovací most k druhé oblasti folklorních inspirací ve sborové tvorbě, tj. k vlastním autorským kompozicím na lidové texty. Jejich první typ představuji skladby, jimiž autor záměrně napodobuje
lidové písně. Do této kategorie sborové tvorby patří např. Dvořákovy Moravské
dvojzpěvy, ještě markantnější příklad však představují, podle mého názoru,
některé písně z cyklu Jaroslava Křičky Slovácké dvojzpěvy. Série osmi Křičkových dvojzpěvů na lidové texty pro dva ženské hlasy s průvodem klavíru pochází
z roku 1903, z doby, kdy autor končil svá studia na Pražské konzervatoři.
83
V písni Zarosená z tohoto cyklu použil Křička text známé lidové písně
Anička, dušička. V jeho zhudebnění najdeme některé znaky společné s lidovou
písní, jinými se však od ní liší.
Moravská lidová Anička, dušička
Stejně jako v lidové písni odlišuje i Křička výpovědi obou aktérů dialogu,
Aničky a jejího chlapce. Jeho partie jsou energičtější, odhodlanější, až furiantské,
repliky Aničky pak lyričtější, měkčí, lítostivé, v závěru až zoufalé. Na tomto kontrastním výrazu se podílí různý charakter tempa, dynamiky, rytmu a v přednesu
i různá pěvecká vazba tónů.
J.Křička: Zarosená. 1. sloka
Formálně se v obou případech jedná o strofickou píseň o dvou slokách, i když
Křička na rozdíl od lidové písně vystavěl závěr 2. sloky poněkud jinak, s větší
gradací. Zkoumáme-li formu jedné sloky, zjistíme, že se u obou písní jedná o malou dvoudílnou písňovou formu bez návratu (a : b). Část „a“ tvoří v obou případech symetrické čtyřtaktové předvětí a závětí, stejné je i její harmonické řešení –
po vzoru lidové písně moduluje i Křička na konci závětí z výchozí mollové tóni84
ny do paralelní dur. Až část „b“ řeší skladatel oproti lidové písně jinak, a to, jak
jsem se již zmínil, v obou slokách odlišným způsobem, i když v obou vytváří ve
srovnání s lidovou písní relativně rozlehlejší plochu. V 1. sloce má část „a“ 8 taktů a část „b“ 16 taktů, v 2. sloce má část „a“ opět 8 taktů, zatímco část „b“ rozsahem nesymetrických 11 taktů. Tato nesouměrnost vzniká dvojím opakováním
Aniččiných odpovědí, na nichž je dále zajímavé to, že oproti čistě vokálnímu
předvětí autor vystavěl závětí tak, že po dva takty umístil melodii do klavíru a teprve na další dva takty ji podložil textem. Od lidové písně se výrazně odlišuje
i tonální plán části „b“. Zatímco v lidové písni začíná v paralelní durové tónině
a průběžně moduluje zpět do výchozí mollové tóniny, Křička ji umístil do terciově příbuzné tóniny Ges dur, která u 1. sloky vyúsťuje v prima voltě do Es dur
a v sekunda voltě do výchozího g moll, zatímco v 2. sloce směřuje již jednoznačně k uzavření výchozí tóninou g moll.
Charakteru lidové písně se skladatel přibližuje i výstavbou melodie, v níž převládají sekundové a terciové kroky. Výjimku v tomto směru představuje vzrušené
vyklenutí melodie v rozsahu decimy v závěru 2. sloky a podtrhuje tím dramatický
vrchol celé skladby. Folklorní ráz má i způsob vedení dvojhlasu s převahou syrrytmie, častým unisonem a paralelními postupy v sextách. Ani další postupy (protipohyb a stranný pohyb) se svou jednoduchostí nevzdalují improvizovanému
lidovému dvojhlasu.
Křičkovo zhudebnění lidového textu tedy v řadě atributů koresponduje s folklorním stylovým základem – týká se to strofické písňové formy, periodické
výstavby frází, v harmonii modulace z moll do paralelního dur, příznačná je dále
zpěvná melodie s převahou malých intervalů, jednoduchý pravidelný rytmus
a lidový způsob vedení dvojhlasu. Prvky, jimiž autor folklorní bázi překračuje,
jsou v menšině – použití doprovodného klavíru a jeho zapojení do výstavby frází,
pestřejší harmonický plán a složitější výstavba části „b“ malé písňové formy.
Tento typ zhudebnění lidového textu můžeme po vzoru literární terminologie
označit jako ohlasy lidových písní.
Folklorní inspirace, a to úpravy lidových písní i umělé skladby inspirované
folklórem, tvoří od počátku do současnosti jednu z nejbohatších oblastí sborové
tvorby Jiřího Laburdy. Do roku 1979 se datuje vznik cyklu Dvojzpěvy na slova
moravské lidové poezie pro ženský sbor a klavír. Jeho součástí je i píseň Malý
ptáčku, která může posloužit jako příklad většího odpoutání se skladatele od
folklorního základu.
Každou ze čtyř slok lyricko-epické básně se svatební tématikou zhudebnil
skladatel jinak, vytvořil tedy typ prokomponované písně o čtyřech částech s rozměrnou kodou. Jednotlivé sloky přitom ve všech případech strukturoval do tvaru
malé dvoudílné písňové formy bez návratu (a : b).
I u této skladby je možné odhalit některé charakteristické znaky, jimiž se skladatel hlásí k folklóru. Týká se to především periodické výstavby frází se zřetelným členěním na předvětí a závětí. (V 1. sloce má např. část „a“ i část „b“ vždy 8
taktů, obě části jsou zřetelně členěny na čtyřtaktová předvětí a závětí. V dalších
85
slokách už není symetrie tak přesná, stále však platí způsob výstavby frází
spojováním dvojtaktí do vyšších stavebních celků.) V melodické výstavbě autor
často používá sekvencovité postupy, srov. např. takty 13–14 a 15–16, 42 a 43, 46
a 47, na sekvencích je prakticky vystavěna celá 4. sloka, tj. takty 50–67.
K folklornímu vlivu odkazuje také téměř stoprocentní sylabické zhudebnění textu
a velmi prostá rytmická struktura s naprostou převahou pravidelného sledu
čtvrťových hodnot, jen velmi zřídka ozvláštněných osminovými hodnotami a tečkovaným rytmem.
Ve srovnání s Křičkovou Zarosenou lze však vysledovat podstatně více znaků,
které se folklornímu typu hudby vzdalují. Je to již výše zmíněné prokomponování
jednotlivých slok, s kterým se v lidové hudbě prakticky nesetkáme. Ve vedení druhého hlasu se Laburda zcela zříká typicky folklorních paralelních postupů a naopak jej od prvního hlasu melodicky i rytmicky osamostatňuje, ve srovnání s prvním hlasem v něm také daleko častěji používá chromatických postupů. Markantní
je odlišnost od lidové písně v oblasti tonálně harmonického průběhu. Skladba je
tóninově velice pestrá, autor takřka neustále moduluje, např. jen ve 4. sloce, mezi
50. a 67. taktem, se postupně objeví tóniny As dur, Ces dur, as moll, Cis dur, fis
moll, D dur, B dur, F dur.
J.Laburda: Malý ptáčku. 4. sloka
Z tektonického hlediska opouští Laburda oblast malých písňových forem,
a to tím, že oproti v písních obvyklým expozičním plochám hudby vytváří zde i výrazně odlišné plochy evoluční. Z tohoto hlediska představují markantní protiklad
3. a 4. sloka. 3. sloka (42. – 49. takt), jako příklad plochy expoziční, se vyznačuje har86
monickou statičností (celá sloka se odehrává nad prodlevou „as“ v levé ruce
klavíru), převahou konsonantních akordů, rytmickou pravidelností až stereotypností, melodie postupuje většinou v menších, zpěvných intervalech.
J.Laburda: Malý ptáčku. 3. sloka
4. sloka (50 – 67. takt), jako typ plochy evoluční, upoutá složitější výstavbou
akordů s větším množstvím disonancí, rytmickou vzrušeností, většími intervalovými skoky ve výstavbě melodie, a samozřejmě, jak jsem již výše uvedl, modulační pohyblivostí. (Viz příklad č. 15.) Jedním z úkolů interpreta je pak odlišnost
obou ploch ještě podtrhnout různým způsobem práce s tempem a agogikou. Pro
expoziční typ hudby je příznačné tempo pravidelné, stejnoměrné, zatímco větší
vzruch evoluční plochy interpret podpoří tempovým rozvolněním i detailnější
prací s agogickými změnami.
Protože všechny výše zmíněné prostředky skladatelské práce patří do repertoáru romantického skladatele, domnívám se, že Laburdovu píseň můžeme označit
jako postromantický způsob práce s lidovým textem. Ocitá se, podle mého názoru,
zhruba v polovině cesty mezi skladbou folklorně ohlasovou a originální, na folklorních vzorech více či méně nezávislou kompozicí.
Ze zkoumaných skladeb se nejvíce vzdálil folklornímu typu hudby Zdeněk
Šesták v dívčím sboru s doprovodem klavíru Sviti, sviti, sluníčko. Jedná se o 1. větu kantáty Vítej, slunko líbezné z roku 1980 na texty české lidové poezie.
Kantáta sestává ze tří vět, řazených na kontrastním principu rychle – pomalu –
rychle. Také zkoumaná 1. věta je vystavěna na principu trojdílnosti, její části, oddělené od sebe instrumentálními mezihrami, jsou opět řazeny podle stejného
tempového kontrastu. Jako celek má 1. věta charakter svity, 6 v níž jsou za sebou
volně řazena hudebně různá zpracování několika říkadel. Rozlehlejší formu drží
pohromadě kromě výše zmíněného kontrastu temp princip návratu uvnitř menších
oddílů. Při rozlehlosti skladby a ve srovnání s předešlými písněmi také při její
poměrné komplikovanosti jsem se v následujícím rozboru zaměřil pouze na první
část 1. věty, zahrnující úvodních 54 taktů.
V 1. větě své kantáty zhudebnil Šesták lidová říkadla dětského charakteru
z české zeměpisné oblasti. Skladba však na první poslech zaujme neobvyklým
6
Celkově lze stavbu 1. věty znázornit takto: introdukce – 1. část Sviti, sviti, sluníčko –
mezivěta – 2. Ó, Maria – rozsáhlá mezivěta – 3. Šel sedlák do mlejna.
87
zvukovým koloritem, vzdáleným českým folklorním intonacím. Podílí se na tom
v první řadě použitý hudební materiál a jeho strukturace.
88
Z.Šesták: Sviti, sviti, sluníčko. 1. část
Šesták se především nespokojuje s dur – mollovou tonalitou, ale stejně jako
autoři některých předešlých skladeb strukturuje tónový materiál modálně. I s mody však zachází poměrně volně. Od počátku se tonálním centrem jeví tón „a“.7
Modální charakter vtiskují hudbě dva tóny – IV. stupeň (střídá se „d“ a „dis“, viz
takty 4–5, 10–11, 30–31, přičemž „dis“ je součástí cikánského mollového
tetrachordu „a“–“h –“c“–“dis“) a II. stupeň (tóny „h“ a „b“, viz např. takty 18–24,
30–31 v klavíru a takt 38 v pěveckém partu, přičemž „b“ zde vystupuje jako
součást frygického modu „a“–“b“–“c“–“d“). Vzhledem k těmto momentům lze
hned v úvodu vystopovat oscilaci mezi modalitou hudby lidové, představovanou
zde cikánskou moll, a modalitou církevní, zde konkrétně frygickou. Jiný příklad
církevní modality reprezentují výrazně lydicky zabarvené takty 35–36.
Modální charakter hudby zdůrazňuje i častý výskyt intervalu zvětšené kvarty
(zmenšené kvinty) či náznaky modů, které tuto intervalovou vzdálenost obsahují
(lydický, cikánský, harmonická moll), a to v pěveckém partu i v doprovodném
klavíru. Příkladů je možné uvést bezpočet: sestup „dis“-“h“-“a“ v sopránové
melodii (4., 5., 10., 11. takt), „cis“-“a“-“g“ (7. – 8. takt), „e“-“d“-“b“ (13. takt),
„d“-“gis“ v levé ruce, „e“ – „b“ v pravé ruce klavíru (1. – 3. takt, „d“-“gis“
zaznívá opakova-ně až do 11. taktu), „c“-“fis“ v altu (6.takt) atd.
Ačkoli začátek skladby se vyznačuje výše uvedeným sklonem k církevní a cikánské modalitě, v dalším průběhu se stále výrazněji rýsuje základní hierarchický
modus „a“–“h“–“c“–“d“–“e“–“fis“–“gis“–“a“, s nímž však autor nezachází jako
s tradiční mollovou řadou. Tento modus mu naopak poskytuje východisko pro
pohyb v rámci četných chromatických posunů, které můžeme zvlášť často
zaznamenat u tónů „h“–“b“ (11.–12. takt, vokál), „fis“– „f“ (6. takt, 3. doba, 11.–12.
7
Ve shodě s terminologií moderní harmonie zde k označení tonálního centra nepoužívám
pojmů klasické harmonie (tónina, tónika, tónický kvintakord), ale pojmu centrální tón.
89
takt, vokál), „e“–“es“ (14., 15., 17. takt v klavíru), „c“–“cis“ (15. a 17. takt klavír,
22. a 23. takt vokál i klavír). Za zvlášť důležitý považuji v těchto posunech tón
„b“. Kvintakord na něm vystavěný („b“–“d“–“f“) má totiž k centru frygický
vztah, a uvozuje dokonce celou plochu, v níž se tón „b“ (případně kvintakord
„b“-“d“-“f“) stává dočasným centrem (12. – 25. takt). K dalšímu významnému
posunu celé plochy dochází od 46. taktu, kdy se tentýž úsek hudby posouvá
o další půltón výše k centru „ces“. Tato repríza současně zaznamenává drobné
melodické změny, jež přispívají ke gradaci závěru. Instrumentální mezihra, jíž
rozebíraný úsek kantáty končí, představuje ve své 1. části (55. – 61. takt) kodu
uzavírající vstupní díl, další úsek (62. – 68. takt) pak tvoří vstup uvozující novou
plochu.
Harmonickou expresivitu skladby způsobuje především vyšší míra disonantnosti. Disonance můžeme chápat někdy jako střety dvou harmonických funkcí
(např. v 2. taktu akordy „e“–“gis“–“h“ + „b“–“d“–“f“ ), někdy jako výsledek
zahušťování akordů v těsné harmonii, jindy připomíná harmonická struktura
kvartové akordy (např. v 40. taktu akordy „d“–“g“–“c“, „h“–“e“–“a“. K harmonické vypjatosti přispívají dále příčnosti ve vedení hlasů, objevující se hlavně
v klavíru. Takto chromaticky pozměněné tóny mohou nastoupit po sobě (ve 4.
taktu „gis“ v basu a „g“ v pravé ruce), nebo i současně, což potom pronikavě
disonuje (v 8. taktu tóny „gis“ a „g“).
Z harmonické stavby vyplývá dosti hustá faktura. Její hustotu ovlivňuje počet
vokálních hlasů. Autor používá jak jednohlasu v průzračnější faktuře počáteční
fráze (4. – 5. takt), tak dvojhlasu, který nejprve paralelními sextami a terciemi
odkazuje k žánrům lidové hudby (takty 6 – 7, 15 – 16, 20 – 23), výrazně vypjatá
místa pak dramatizují zahuštěné souzvuky v počtu tří i čtyř vokálních hlasů, podporovaných ještě plnější klavírní sazbou (takty 37 – 38, 46 – 54).
Rytmická složka hudby je již na první pohled plná nepravidelností a změn.
Týká se to především velké proměnlivosti taktů. Ve zkoumaném úseku se objevuje celkem deset různých taktových označení: 6/8, 3/8, 5/8, 2/8, 4/8, 6/16, 3/4,
3/16, 7/8 takt. Zvláštní napětí způsobuje také nesoulad mezi metrikou říkadlového
textu a metrem hudebním. Zatímco říkadlo probíhá v dvoudobém trochejském
metru, výchozí hudební rytmus se odehrává na pozadí metra třídobého (4. a 5.
takt a jiné), které je ovšem často střídáno metrem dvoudobým (6. a 10. takt), jiné
plochy jsou celé dvoudobé. I při velké volnosti a rytmické pestrosti dodržuje
autor základní zákonitosti rytmizace českého textu, tj. umístění přízvuku na první
slabice slova (sousloví). Naproti tomu někdy záměrně narušuje syntagmatické
(významové) členění textu. Týká se to např. přechodu mezi 14. a 15. taktem, kde
na sebe bez přerušení navazují dvě různé výpovědi. Pro interpreta vyvstává
otázka, zda tuto skladatelovu „schválnost“ bude respektovat, či zda přizpůsobí
členění hudební fráze textu tím, že mezi obě výpovědi vloží nepatrné odsazení.
Při zhudebnění textu pracuje autor v naprosté většině sylabicky, jen vzácně
používá legatovou vazbu více tónů na jednu slabiku. Hlasy jsou navíc vůči sobě
vedeny téměř neustále syrrytmicky, není zde ani náznak jejich polyfonního
vedení.
90
Uvedená pestrá a nepravidelná rytmizace je zdrojem napětí a častého překvapení a neustále udržuje posluchačovu pozornost. Stejně jako složka harmonická
se podílí na posílení expresívnosti výrazu.
I ve skladbě Šestákově je možné odhalit určité prvky, které odkazují k folklorní inspiraci nejen v rovině textové, ale i v hudbě. Týká se to především vnášení
prvků frygického a cikánského modu do výchozí aiolské tonality, které je však,
podle mého názoru, třeba hodnotit s jistou dávkou tolerance, neboť je autor používá při zhudebnění textů výrazně českých. S lidovou hudbou koresponduje
i důsledná sylabičnost v zhudebnění textu, syrrytmické vedení vícehlasu a občasné paralelní postupy. Výrazně nepravidelná metro–rytmická struktura a především tonálně harmonický plán skladby ji však od folklorní báze velmi výrazně
vzdalují. V poměrně ostrém protikladu proti sobě stojí i jednoduchá, obsahově
v podstatě prázdná dětská říkadla, založená spíše na hře se zvukovostí a rytmem
jazyka, a melodicky, rytmicky i harmonicky komplikované zhudebnění. Domnívám se, že skladatel použil říkadlových textů jako řečového materiálu, s kterým
mohl zacházet zcela volně, bez ohledu na jeho významovou rovinu, a demonstrovat na něm bohaté výrazové možnosti současného hudebního jazyka. Lidové písni
vzdálená je také rozlehlá forma celé skladby.
V rozborech čtyř úprav lidových písní a tří skladeb na lidové texty jsem se
snažil ukázat, že i sborová tvorba 20. století je bohatá na rozmanité přístupy
k lidové písni a k lidovým textům. Tato pestrost je, podle mého názoru, jen ku
prospěchu naší sborové hudbě. Při výběru skladeb jsem se úmyslně zaměřil na
oblast ženských (resp. dívčích a dětských) sborů, která je ve srovnání se stejnými
typy literatury pro sbory mužské a smíšené až do poloviny 20. století početně
výrazně chudší. Teprve v 2. polovině 20. století se skladatelé začali přeorientovávat v souvislosti se základní vývojovou tendencí českého sborového hnutí
přednostně na stejnorodé sbory ženské a dětské.
LITERATURA:
BĚLOHLÁVKOVÁ, P. Problematika notového a zvukového zápisu lidové písně. In:
Musica viva in schola XV. Brno : Masarykova univerzita, 1999, s. 50 – 56. ISBN 80–210–
2166–7.
Československá vlastivěda, díl III : Lidová kultura. 1. vyd. Praha : Orbis, 1968, 783 s.
Československá vlastivěda, díl IX : Umění, svazek 3 : Hudba. 1. vyd. Praha : Horizont, 1971,
435 s.
Dějiny české hudební kultury, 1. díl. 1. vyd. Praha : Academia, 1972, 304 s.
Dějiny české hudební kultury, 2. díl. 1. vyd. Praha : Academia, 1981, 540 s.
DOLANSKÁ, V. O některých koncepcích v naší theorii lidové písně. Brno : (s.n.), 1952,
170 s.
HOLÝ, D. Zpěvní jednotky lidové písně, jejich vztahy a význam. 1. vyd. Brno : Univerzita
J.E.Purkyně, 1988, 142 s.
Hudba v českých dějinách : od středověku do nové doby. 2. dopln. vyd. Praha : Supraphon,
1989, 483 s. ISBN 80-7058-163-8.
91
KOTEK, J. Český hudební folklór 19. stol. In: Hudební věda 23, 1986, č. 3, s. 195 – 203.
KUČEROVÁ, J. Sondy do postojů dospívající mládeže k hudebnímu folkloru. In: Musica
viva in schola XVIII. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita, 2004, s. 84 – 88. ISBN 80210-3418-1.
KUČEROVÁ, J. K problematice vztahu městská mládež a lidová píseň. In: Musica viva in
schola XV. 1. vyd. Brno : Pedagogická fakulta MU, 1999, s. 34 – 38. ISBN 80-210-2166-7.
MARKL, J. Lidové písně a národní obrození v Čechách. Rozmnožená maketa pro vnitřní
potřebu ÚEF ČSAV. Praha, 1980.
NEDĚLKA, M. Ostinato a prodleva v doprovodu lidové písně. In: Vzdelávanie v meniacom sa svete. Nitra : SLOVDIDAC, 1997, s. 756–763. ISBN 80-967339-9-0.
NEDĚLKA, M. Úprava lidové písně v zrcadle soudobého hudebního myšlení. In: Múzická
umění (hudba a zpěv). Sborník. Praha : Národní ústav odborného vzdělávání, 2005, 80 s.
NEDĚLKA, M. Vícehlas v lidové písni. In: Lidová píseň a hudební výchova. Olomouc :
Pedagogická fakulta UP, 1997, s. 44 – 52. ISBN 80-85783-16-9.
NEDĚLKA, M. Vícehlasá úprava lidové písně ve výuce praktické harmonie. In: Živá
hudba XI. Praha : AMU, 1992, s. 79 – 88.
NEDĚLKA, M., PETROVÁ, E. Vícehlas v lidové písni. 1. vyd. Praha : Karolinum, 1993,
87 s. ISBN 80-7066-798-2.
PAJER, J. Svět lidové písně. Strážnice : Ústav lidového umění, 1989, 128 s.
PLAVEC, J. Hodnota lidové písně. Praha : Fr.A.Urbánek a synové, 1943, 40 s.
ROKYTA, J.; STOLAŘÍK, I.; ZENKL, L. Jak zpívat lidové písně. Ostrava : Krajské kulturní středisko, 1990, 128 s.
SEDLÁČEK, M. Lidová píseň jako jeden ze základních stavebních kamenů hudební výchovy nebo jako přežitek? In: Musica viva in schola XV. 1. vyd. Brno : PdF MU, 1999, s. 9
– 12. ISBN 80-210-2166-7.
Dějiny hudby. 1. vyd. Praha : TOGGA agency, s.r.o., 2001, 657 s. ISBN 80-902912-01.
ŠIMANOVSKÝ, J., TICHÁ, A. Lidové písničky a hry s nimi. 1. vyd. Praha : Portál, 1999,
146 s. ISBN 80-71783-23-4.
ŠIMANOVSKÝ, J., TICHÁ, A., BUREŠOVÁ, V. Písničky a jejich dramatizace. 1. vyd.
Praha : Portál, 2000, 158 s. ISBN 80-71784-77-X.
TROJAN, J. Moravská lidová píseň : Melodika – Harmonika : O harmonické struktuře
lidové písně jako rezultátu melodické složky. 1. vyd. Praha : Supraphon, 1980, 218 s.
TYLLNER, L. Úvod do studia lidové písně. 1. vyd. České Budějovice : Pedagogická
fakulta, 1989, 181 s.
ULRYCHOVÁ, M.; BEZDĚK, J. Moravská lidová píseň pro potřeby teoretických
předmětů : bibliografie k problematice moravské lidové písně. 2. přeprac. vyd. Plzeň :
Západočeská univerzita, 2001, 79 s. ISBN 80-7082-824-2.
VÁCLAVEK, B.; SMETANA, R. O české písni lidové a zlidovělé. 1. vyd. Praha : Svoboda, 1950, 311 s.
VALOVÝ, E. Sborový zpěv v Čechách a na Moravě. 1. vyd. Brno : Univerzita J.E.Purkyně, 1972, 254 s.
VALOVÝ, E. Úvod do studia lidové písně. 1. vyd. Brno : Univerzita J.E.Purkyně, 1969,
78 s.
92
SUMMARY
Folkore inspiration in Czech choral compositions
Different approaches to the folklore music and poetry can be found in the
Czech choir composition created in 20th century. This is evident in works of
Antonín Tučapský, Otmar Mácha, Petr Eben, Jindřich Feld, Jaroslav Křička, Jiří
Laburda a Zdeněk Šesták. I would like to show the-se approaches on analysis of
four arrangements of folklore songs and three compositions on folklore poetry.
93
Liturgická tvorba Jiřího Laburdy
pro mladé interprety
Doc. PaedDr. Michal Nedělka, Dr.
Liturgické skladby nepatří dnes v naší zemi rozhodně do obecného povědomí
hudební veřejnosti. Religiozita je u nás podle prováděných průzkumů téměř zanedbatelná a II. vatikánský koncil navíc náročná umělecká díla určená k poslechu odsunul kamsi na okraj církevního zájmu ve snaze nahradit je lidovým
zpěvem. Katolický obřad jako by snad již posluchačsky ani interpretačně náročnější hudbu nepotřeboval. Podrobnější studium koncilních závěrů nás však
nemůže nechat na pochybách, že hodnotná soudobá tvorba, byť určená v liturgii
„jen“ pro poslech, má v obřadu stále místo. Pomineme-li hlavní, tedy náboženskou stránku obřadu (neboť v tomto příspěvku není dominantní), zůstává
liturgii vedle dalších funkcí bezesporu také funkce estetická, daná její hudební,
výtvarnou a scénickou složkou. Právě tyto stránky bývají přitažlivé i pro člověka,
který jinak stojí vně církve, a to zejména pro mladé lidi. Právě v nich leckdy vzbuzují zájem o aktivní účast na provádění hudby v chrámě. Těchto podnětů využívají v poslední době mnozí sbormistři. Jejich tělesa tak již neprovádějí hudbu jen
pro pódium, ale stávají se platnými spoluúčastníky událostí pro řadu členů nevšedních, tedy náboženských obřadů. Když dnes vznikají nové liturgické skladby,
mají i díky těmto podmínkám naději na provádění v liturgickém prostoru, pro
který jsou prvotně určeny. Jejich autoři je však pochopitelně spojují i s nadějí, že
snad nakonec najdou cestu také na koncertní pódium. Tato cesta bývá o to těžší,
že v povědomí široké veřejnosti zůstává vepsáno jen několik málo nejznámějších
skladatelů. Naše hudební současnost však může být natolik pestrá, kolik skladatelských osobností a jejich děl jsme ochotni přijímat a jakým skladbám jsme
ochotni naslouchat. V tomto směru máme dokonce i jistou výhodu, neboť tvorba
některých našich skladatelů již získala trvalé uznání v zahraničí.
K takovým osobnostem patří Jiří Laburda (narozený 1931). Spojení hudebněpedagogického a skladatelského poslání jej neustále směruje k tvorbě pro mládež
i v oblasti liturgické, jak o tom svědčí dvě mše z 90. let – Missa clara a Missa in
Fa. První dílo s pozoruhodným atributem „clara“ vybízí k pátrání po důvodu tohoto označení a odpověď je nasnadě, uvědomíme-li si obsazení dětskými hlasy
s doprovodem varhan i skladatelův hudební jazyk. Druhý mešní cyklus nese označení „in Fa“, které napovídá, že tonální vztahy zde mohou být komplikovanější.
Zajímavé je ovšem i obsazení. Dětské (či ženské hlasy) se totiž spojují s barytonovým sólem. V obou cyklech se pak ukazuje, že Laburdovu kompoziční ruku
vede ohled k prostředí, v němž skladby mají primárně znít, což samozřejmě zna94
mená i zřetel na interprety. To, co nás v obou dílech vždy upoutá, je volba hudebního výraziva. Skladatel, který v instrumentální tvorbě sahá například k neklasicistnímu jazyku, tu od relativní novosti náhle upouští. Před interpreta i posluchače tak staví hudební prostor jakoby důvěrně známý, i když v lecčems neotřelý
a nový. Přitom je nám tento prostor tím bližší, čím širší zkušeností disponujeme
1. Missa clara – předvětí Kyrie
95
2. Lidské hlasy ve stínu melodické klenby varhanního doprovodu
3. Recitativní plocha zbavená exprese připomíná liturgický text přednášený při
bohoslužbě obdobným způsobem
s hudbou jako takovou i čím blíže máme k běžnému hudebnímu liturgickému
provozu. Ale ani v případě, že by nám takové zkušenosti chyběly, nepostrádá Laburdova liturgická hudba srozumitelnost, byť třeba zpočátku jen tušenou.
96
Navzdory hudebnímu vývoji ve dvacátém století vnímáme například periodicitu jako cosi přirozeného. A skladatelovo myšlení zde leckdy tomuto formovému principu zůstává evidentně věrné zejména tam, kde k jeho zachování vybízí
již sám text. Kyrie Laburdovy mše Missa clara se tak stává přehledně rozvrženou
první částí ordinária zcela v souladu s tradicí. Zvláště působivé je mírné vyklenutí
melodické linie, jako by skladatel v drobných krocích detailně kreslil skutečnou
klenbu při samém vstupu do posvátného prostoru. Melodie přitom plynou nad nekomplikovaným harmonickým podložím, jehož stabilitu stvrzuje prodlevové G.
A třebaže nástroj u této jednoduchosti nezůstává až do konce, jeho faktura se
nijak radikálně neproměňuje (1. příklad) a zůstává tak věrná atributu „clara“
v označení mešního cyklu. Jistý protiklad k uvedené melodické klenbě můžeme
nalézt v dalších mešních částech, a to na místech, kde skladatel nechává vyniknout význam liturgického textu. Do poněkud zvláštního postavení se lidský
hlas dostává v Gloria. Poměrně nivelizovaná melodie s prosbami se ocitá téměř
ve stínu varhanního doprovodu, který jako by podtrhoval omezené možnosti, jež
slovo navzdory své síle může mít (2. příklad).
Ještě nápadnější nivelizace melodie se objevuje v Credu, a to v jeho nejexpresivnější pasáži o ukřižování. Jestliže ji skladatel podává oproštěnou od emocí, pak
zřejmě respektuje časový odstup, jenž nás od oné události dělí a věřícím zanechává naději v její význam, nikoli však živou bolest. Podání těchto slov v Laburdově mši připomíná liturgický text přednášený na recitantách celebrantem, zde se
ovšem textu ujímá dětský zpěvák a účinek je tím pozoruhodnější a emocionálně
působivější, třebaže samotnému pěveckému projevu zde expresivita rozhodně
nepřísluší (3. příklad). Recitativnost nese zde tedy vedle uvedených významů
4. Melodická fráze, jež posléze podléhá transpozici
97
i známky vztahu k liturgické praxi. Podobné odkazy najdeme rovněž v dalších
částech mše – hned Sanctus se vyznačuje vzestupnými půltónovými transpozicemi melodické fráze (4. příklad). Transpozice v úloze snadno dosažitelného
gradačního prostředku přešly leckdy téměř v klišé (vzpomeňme jen na populární
hudbu), zde však mají opodstatnění. Setkáváme se s nimi totiž i v lidovém
hudebním bohoslužebném projevu – ve zpěvu „Pochválena a pozdravena budiž
nejsvětější svátost oltářní“, který účastníci bohoslužeb řadí za liturgii, i v rorátní
písni „Ejhle, Hospodin přijde“. Podobně zachází skladatel s melodickými frázemi
poslední mešní části, avšak v opačném směru. Půltónový propad jistě není
náhodný: zatímco v Sanctus představoval vzestup cestu k oslavě, sestup v Agnus je
výrazem pokory a odevzdanosti. Pozoruhodné také je, že s podobnou transpozicí
se v lidovém liturgickém zpěvu nesetkáváme.
Jestliže Missa clara nese vlivy lidového liturgického zpěvu, v Misse in Fa pro
tříhlasý sbor s barytonovým sólem najdeme stopy běžně prováděné liturgické hudby ještě výraznější. Církevní modalita pak na nás dýchá jistou dávkou exotiky či
alespoň neobvyklosti. Tento účinek posiluje obsazení – kombinace barytonu
s dětským či ženským sborem, tedy sólo na sborovém pozadí, jak je známe
vesměs z liturgických skladeb ruských autorů přelomu 19. a 20. století: Pavla
Grigorjeviče Česnokova, M.Šorina, Alexandra Dmitrijeviče Kastalského a především Sergeje Rachmaninova. Jeho Liturgie Jana Zlatoústého, op. 31 a Nešpory, op. 37 obsahují vždy několik částí se sólovými hlasy, v Liturgii Jana Zlatoústého vystupuje dokonce dvojice sólistů. Sólista a sbor vstupují zde do rozmanitých vztahů od pokojného souznění až po dramatické dialogy, jak je tomu hned
v Kyrie (5. příklad).
5. Dialog sólisty a sboru
Pozoruhodným rysem této mše jsou také motivické vztahy, a to nejen v rámci
skladby samotné, ale i s dosahem za její hranice.
Umožňují například kompaktní stavbu mešní části, patrnou rovněž již z Kyrie,
přesněji z motivické spřízněnosti prvního a středního dílu (6. příklad). Souvislosti
přesahující hranice skladby se pak objevují v dalším průběhu mešního cyklu. Hned
v Gloria můžeme vystopovat intonaci shodnou s Gloria z obecně užívaného ordi98
6. Altová linie ve středním dílu vyrůstá z barytonového sóla
nária Ebenova (7. příklad). A jestliže v předchozím uvedeném díle, jímž byla
Missa clara, se objevily zvolna a nepřímočaře stoupající melodie, zde narážíme
na podobný postup znovu (8. příklad). Další pozoruhodné intonace objevíme
rovněž ve druhé části této mše. Prosba v rostoucím tempu zde totiž připomíná
mnohonásobně opakované fráze na několika sousedních tónech, jak je najdeme
v liturgii křesťanského Východu (9. příklad). Jiné pasáže naopak svědčí o inspiraci domácím prostředím. Například melodická stavba Benedictus je až písňově
zpěvná a lze ji srovnat například s písní Ježíši, tebe hledám. Tato možnost srovnání se zlidovělým nápěvem není náhodná, vypovídá leccos o Laburdově melodi-
7a. Gloria v Laburdově Misse in Fa
7b. Oslovení z Gloria v Ebenově ordinariu
99
8a. Missa clara – Gloria
8b. Missa in Fa – Gloria
ce, jak jsem ji připomněl v souvislosti s první analyzovanou mší (10. příklad).
K lidovému bohoslužebnému zpěvu má nakonec blízko i druhá myšlenka poslední mešní části. Plyne ve třídobém metru a vyvolává dojem klidu, bezstarostnosti,
k čemuž přispívá i stupňovitý pohyb jednotlivých hlasů. Několik chromatických
tónů jako by rovněž pocházelo z doprovodu bohoslužebného zpěvu, když zůstávají buď tóny melodickými, nebo vytvářející mimotonální či alterované souzvuky. Objevují se však právě v míře typické pro běžný liturgický provoz (11.
příklad).
Krajní části mešního cyklu obvykle vykazují shodné rysy, jimiž dílo rámují.
Je tomu tak i zde, jak ukazuje jistá melodická shoda obou částí. Obě části zpracoval skladatel se smyslem pro mnohostranné využití motivů, a přestože Agnus je
ve srovnání s Kyrie myšlenkově bohatší, v podstatě neopouští úvodní motiv, který se objevuje v nejrůznějších podobách a provází nás až do samotné kody (12.
příklad).
Uvedené souvislosti představují problémy, které jsou zvláště nápadné a snad
i motivující k podrobnějšímu pohledu na výrazivo jak z hlediska posluchače, tak
interpreta. Pro poslech, interpretaci a soustavnější pronikání k podstatě skladeb je
100
primárně rozhodující zážitek se znějící hudbou, odkud se pak logicky odvíjejí
otázky, co konkrétně určitý účinek hudby způsobuje. Pedagog dnes však stojí
i před jiným problémem, a to zejména tam, kde posluchači jsou zaměřeni technicky. Ti totiž, leckdy s minimem hudebních zkušeností, se nechávají oslovit
právě strukturou díla, nalézáním stěžejních momentů kompoziční práce, která tak
může znamenat rozhodující činitel motivující k dalšímu, estetizujícímu zájmu
o dílo. Nesporná motivace pro hlubší vztah k dílu zejména současného skladatele
je pak jistě i osobnost samotného autora a jeho osudy.1 Posluchač či interpret, který
9. Prosba jako připomínka východního liturgického zpěvu
10a. Vrchní melodická linka Benedictus srovnatelná se zlidovělou liturgickou
písní
10b. Píseň Ježíši, tebe hledám
1
Viz AŠENBRENEROVÁ, I. Opera pro děti. 1. vyd. Ústí nad Labem : Univerzita Jana
Evangelisty Purkyně, 2004. 158 s. ISBN 80-7044-570-X.
101
poznává skladatele nejen jako tvůrčí osobnost, ale také jako svého současníka, 2 snáze
odbourává bariéry ve vztahu k dílu jako k čemusi nedotknutelnému a snad i transcendentnímu a přijímá dílo hlouběji za cosi svého, živého, aktuálního. V této
souvislosti se ukazuje, že Missa clara je výrazem jasu a radosti nejen z hudby, ale
i z příležitosti komponovat skladbu pro konkrétní interprety. Vznikla v roce 1993
s věnováním uherskohradišťskému dětskému sboru pod vedením Karla Dýnky
11. Faktura druhé myšlenky v Agnus, její melodická linie i harmonie svědčí o inspiraci lidovým bohoslužebným zpěvem
12a. Úvodní motiv Agnus
12b. Motiv v augmentaci
2
Viz např. AŠENBRENEROVÁ, I. Životní jubileum Josefa Říhy a jeho vokální tvorba.
In: Vokální tvorba a Rok české hudby 2004. Plzeň: Západočeská univerzita v Plzni,
2004, s. 109–115. ISBN 80-7043-326-4.
102
a dostala se na repertoár dalších dětských sborů – v Pardubicích, Hradci Králové
a Rychnově nad Kněžnou, stala se součástí profilových kompaktních disků dětských sborů a v podání Dýnkova sboru ji s varhanním doprovodem odvysílal
v roce 1999 Český rozhlas. Missa in Fa představuje dílo do jisté míry odlišné.
Vznikla v roce 1998 s věnováním Vladimíru Kovaříkovi, učiteli střední pedagogické školy v Havířově. V.Kovařík jako dávný Laburdův přítel ještě ze studentských dob i z počátků společné pedagogické činnosti a zároveň jako sbormistr
Pěveckého sdružení moravských učitelek v Ostravě se totiž na skladatele obrátil
se žádostí, aby napsal mši pro ženské hlasy s barytonovým sólem. Premiéry se
dílo dočkalo hned v roce svého vzniku, 5. prosince 1998 v italském Busto Arsizio, a to přímo v chrámě – v bazilice San Giovanni. Ostravské učitelky řídil Vladimír
Kovařík, barytonový part zpíval sólista ostravské opery Pavel Kozel. A přestože
skladatel věnoval mši sboru a capella, opatřil ji o 2 roky později na přání Věry
Kořínkové, sbormistryně Dětského sboru školy v Pardubicích–Polabinách, ještě
varhanním doprovodem ad libitum. Nástrojový doprovod je zkomponován
účelově, aby umožnil provedení díla i méně interpretačně zdatným tělesům,
zatímco původní obsazení ponechává dílu jeho zvukový půvab, a proto zde také
s touto verzí pracuji. Vznik mše ovšem provázely složitější životní situace než
Missu claru počátkem 90. let a sám skladatel k tomu poznamenal:
„Období, kdy jsem Missu in Fa komponoval, bylo pro mne hodně složité. Na
jedné straně jsem se dožíval jako komponista úctyhodného množství úspěchů.
Množily se koncerty i nahrávky mé tvorby, přibývaly diplomové práce o mně,
přicházely nabídky na čestná členství v řadě kulturních institucí. Na druhé straně
jsem byl tehdy nucen odejít z pražské pedagogické fakulty a také naše rodinné
poměry byly pohnuté – poznamenala je ztráta mé sestry a stále horší zdravotní
stav mé matky, která vyžadovala nepřetržitou péči. V takové smutné situaci se
nekomponuje právě snadno, a to tím spíše, že v té době mi vycházelo tiskem hodně skladeb a jejich korektury včetně 3. symfonie, několika mší, fagotového, trombónového a violoncellového koncertu vyžadovaly mnoho času a soustředění.“ 3
Missa in Fa tuto negativní životní zkušenost skladatele sice zcela viditelně
neodráží, přesto zde však jejich stopy najít můžeme. Především postrádá Credo
a nese poněkud rozporuplné označení „in Fa“ přičemž centrum F najdeme pouze
v poslední části ordinária. Ještě nejblíže (alespoň pokud jde o tónovou zásobu)
stojí Kyrie, jemuž však autor přisoudil mixolydický modus C. Náznaky církevní
modality ve spojení s dalšími výrazovými prostředky nás tak oslovují svébytným,
avšak stále srozumitelným způsobem běžného českého a tedy i mladého posluchače či interpreta.
Obě představené mše dokládají, že Laburdův hudební jazyk je ve vokální
tvorbě zejména pro mladé interprety a třeba i členy neprofesionálních či poloprofesionálních vokálních těles natolik schůdný a přijatelný (ovšem ne podbízivý),
abychom právem doufali, že soudobá liturgická hudba bude stále nacházet pole
svého uplatnění nejen na místě svého prvotního určení, ale snad i na koncertních
pódiích mezi mladými interprety i posluchači.
3
Z rozhovoru se skladatelem v Praze dne 12. 6. 2005.
103
LITERATURA
AŠENBRENEROVÁ, I. Životní jubileum Josefa Říhy a jeho vokální tvorba. In: Vokální
tvorba a Rok české hudby 2004. Plzeň : Západočeská univerzita v Plzni, 2004, s. 109–115.
ISBN 80-7043-326-4.
AŠENBRENEROVÁ, I. Opera pro děti. 1. vyd. Ústí nad Labem : Univerzita Jana
Evangelisty Purkyně, 2004. 158 s. ISBN 80-7044-570-X.
BĚLOHLÁVKOVÁ, P. Transformace či popírání tradice – dva výchozí momenty vývoje
artificiální hudby na konci 20. století. In: Čeští hudební klasikové na prahu 21. století.
Sborník z 25. ročníku muzikologické konference Janáčkiana. 1. vyd. Ostrava : Pedagogická fakulta Ostravské univerzity, 2002. ISBN 80–7042–204–1, s. 144–155.
JANEČEK, K. Melodika. 1. vyd. Praha : Státní nakladatelství krásné literatury, hudby
a umění, 1956. 203 s.
KRESÁNEK, J. Tonalita. 1. vyd. Bratislava : Opus, 1983. 406 s.
PECHÁČEK, S. Festival duchovní hudby sv. Cecílie. Cantus, 1997, č. 4, s. 20–21. ISSN
1210-7956.
PECHÁČEK, S. Česká sborová tvorba 1800–1950. 1. vyd. Praha : Univerzita Karlova
v Praze – Pedagogická fakulta, 2002, 303 s. ISBN 80-7290-099-4.
SEDLÁČEK, M. Analytický přístup jako prostředek k porozumění hudebnímu
uměleckému dílu. In Musica viva in schola XVIII. 1. vyd. Brno : Masarykova univerzita,
2004, s. 108–111. ISBN 80-210-3418-1.
SEDLÁČEK, M. K problematice sémantické hudební analýzy v kontextu komplexní
analýzy. In: Olomoucké jarní muzikologické konference, Olomouc : Univerzita Palackého,
2000, s. 49–52. ISBN 80-244-0181-9.
SUMMARY
Jiří Laburda’s liturgical worhs for young performers
Jiří Laburda works in his liturgical music with specific means wich are
understandable for young musicians and amateurs too. That is the composer´s aim
because the understendable music can become the first step in the way to the
discovering of more possibilities of the musical means.
104
Klavírna tvorba pre deti Vojtecha Didiho
Mg.A Jana Škvarková, Art.D.
Banská Bystrica
Vývoj slovenskej hudby za posledné roky charakterizuje pozoruhodne dynamické tempo napredovania s ambíciou včleniť sa do povedomia širšieho medzinárodného kontextu. V tomto duchu je koncipovaná i klavírna tvorba, ktorú
reprezentujú nielen mnohí renomovaní slovenskí skladatelia, ale i nová mladá
skladateľská generácia preferujúca nutnosť širokého kontaktu s európskym
dianím na hudobnej scéne. Klavírnym interpretom sa tak ponúka priestor s oveľa
väčšou ponukou skladieb rôznych kompozičných techník. V popredí záujmu
skladateľov sú tituly venované skúseným klaviristom, menší záujem je o tvorbu
pre deti. Je skutočne menej novších slovenských titulov venovaných práve tejto
vekovej kategórii. Širší výber skladieb môžme nájsť len v Slovenskej klavírnej
škole Juraja Mašindu (2000).
Z tohto dôvodu je vzácny a vítaný každý nový počin v tejto oblasti. Banskobystrický hudobný skladateľ Vojtech Didi je jedným z tých, ktorí obohatili
klavírnu literatúru pre deti cyklom piatich skladbičiek pod názvom Čo mi hovoril
vetrík.
Cyklus vznikol v roku 2002. Inšpiráciou k napísaniu piatich miniatúr boli
autorovi jeho vnúčatá. Kompozične a charakterovo sú to skladbičky veľmi blízke
detskému interpretovi, jednoducho aj preto, že sú o deťoch. Sú emotívne ladené,
majú ambíciu vžiť sa do charakteru individuality každého z detí a tým reflektovať
svet vnímaný ich očami. Zámerne sú ladené tonálne, miestami však autor využíva aj zaujímavé impresionistické prvky. Skladbičky nesú názvy: Slnko v jabloni,
Harlekýn, Spia aj hviezdy na oblohe, S vetríkom bežím, Pre tú chvíľu.
Miniatúrne kompozície v rámci cyklu skladieb sú pre deti z pedagogického
hľadiska veľmi vhodným materiálom pri výbere repertoáru. Ponúkajú možnosť
jednak interpretácie celého cyklu s prirodzenou náväznosťou skladieb a tým podčiarkujú polaritu jednotlivých nálad, no ponúkajú i možnosť voľby jednej skladby,
svojím charakterom najbližšej detskému interpretovi. (Dejiny slovenskej klavírnej
literatúry ponúkajú podobný cyklus skladieb venovaný členom skladateľovej
rodiny z obdobia pozdného romantizmu. Autorom je Viliam Figuš Bystrý, dielo
nesie názov Lístky do pamätníka.)
Úvodná skladba cyklu je venovaná najstaršej vnučke skladateľa, Aničke.
Obraz dielka Slnko v jabloni, podľa slov autora, odráža milú tvár dievčatka, ktorú
mal pred sebou v čase komponovania. Nálada je tu hravá, miestami snivá. Hu105
dobný materiál úvodných taktov pripomína detskú riekanku s typickými deklamačnými postupmi, ktoré sú vyjadrené plynulými kolísavými pohybmi hudobného toku myšlienok.
Malá piesňová forma, ktorú autor prirodzene využíva v každej ďalšej skladbe
cyklu, prináša výrazovú kontrastnosť dielov na pomerne malej ploche. Tempo
Andantino určuje v tomto prípade i výrazové chápanie skladby. Pulzácia štvrťových dôb v 2/4 takte nenabáda šestnástinové rytmické sledy k voľbe príliš rýchleho
tempa. Už spomínané kolísavé postupy sú miestami popretkávané oživujúcimi
dvaatridsatinami v melodicky vypätých miestach, ktoré evokujú prvok hravosti,
ba až šibalstva. Melodická línia svojou náladou inklinuje k hravej roztopaši, keď
sa dynamický vrchol skladby sústreďuje do krátkej dynamickej plochy forte,
zatiaľ čo celá skladba plynie v príjemnom mezzoforte. Využitie pedálu v celej
skladbe chápe autor skôr ako oporu prízvučných dôb, no pred návratom úvodnej
myšlienky možno pedál využiť na širšej ploche. Veselo pôsobiacu skladbu ukončí
prekvapujúco c- molový akord.
Harlekýn je roztopašná skladbička, ktorej charakter umocňujú artikulačné
sledy staccatových osminových nôt. Svojím tempom, dynamickými zmenami i náročnými postupmi gradujúcich stupnicových radov patrí medzi náročnejšie skladby cyklu. Z interpretačného hľadiska je pulzácia metra vcelku jednoduchá. Rešpektovanie zvýrazňovania ťažkých dôb je nevyhnutné, pretože odráža charakter
pohybu harlekýna.
Neustály pohyb vyplýva z jeho úlohy – zabávať svoje okolie. Pohyb osmín
vyjadruje jeho neustále skackanie, miestami pohybovo nekoordinované, no vždy
106
rytmicky správne. Harlekýnsky motív sa niekoľkokrát opakuje, preruší ho len
náhle zaváhanie tancujúcej postavičky (v podobe ritardanda), až napokon znova
nadobudne rovnováhu. Harlekýn akoby s mimoriadnym vypätím všetkých síl
chcel ustáť svoj smiešny tanec. Neobratnosť pohybov znásobí aj záverečné posunutie alebo prenesenie akcentu prízvučnej doby na neprízvučnú. Ide nielen o demonštráciu neobratnosti pohybov harlekýna, ale aj o výraznú rytmickú zmenu,
ktorá však nesmie narušiť pôvodné metrum skladby. Harlekýn by však nebol
harlekýnom, keby v závere nepriniesol niečo úplne nové a vzrušujúco bláznivé.
Posledné tri takty sú odrazom skutočne bujarej nálady, ktorá je umocnená
jasavým C durovým akordom. Využitie pedálu je sporadické, ide predovšetkým
o pedál rytmický, prípadne harmonický. Skladbička odráža neposedný a roztopašný
charakter dieťaťa, ktoré zosobňuje Pavlínka.
Už názov, v poradí tretej skladby Spia aj hviezdy na oblohe, evokuje pokojnú
náladu, ktorá pripomína rozprávku pred spaním. Je venovaná Ľubkovi. Atmosféru
zvukovej farebnosti umocňuje využívanie práce oboch pedálov. Spolu so sekundovými sledmi dvojzvukov, ktoré plnia úlohu zvukovo rozplývavých bodov
sprievodu k pokojne plynúcej melódii, zobrazujú ukľudňujúcu atmosféru noci.
Malý intervalový rozptyl melódie pripomína verbálny prejav upokojujúceho
ľudského hlasu. Krátky dvojtaktový úvodný motív sa objaví v skladbe niekoľkokrát, avšak vždy v inej podobe, obohatený v zmysle zahusťovania melodickej
sadzby. Napriek kľudnému plynutiu skladby, dynamická škála sa rozšíri až do
forte, no nezotrvá dlho na tomto dynamickom stupni. Rozšírenie dynamiky
k forte súvisí aj so zmenou tempa, keď accelerando preberá na seba funkciu jediného náznaku vzruchu. Charakter celej skladby umocní záverečný F durový pokojný akord v piane.
Náhle zmeny nálad, dynamiky a tempa sú zakomponované v ďalšej skladbe
tohto klavírneho cyklu, S vetríkom bežím, venovanej neposednému Stankovi.
Autor ňou vykreslil mnohorakosť aktívnej povahy dieťaťa, ktoré je neustále
v pohybe a každú chvíľu mení svoju hravú činnosť.
Preto i v skladbe nachádzame krátke často meniace sa úseky nálad. Veľmi
dôležitú rolu v celej skladbe hrajú akcenty, ktoré často „narušujú“ vyváženosť plynutia prirodzených prízvukov. Je zaujímavé, že aj cantabilné úseky a úseky až
impresionistických nálad odrážajú určité aktívne napätie, ktoré interpret aj poslucháč môžu sledovať počas celej skladby.
107
Autor v poslednej kratučkej skladbičke cyklu pod názvom Pre tú chvíľu
reaguje na veľmi citlivé, hĺbavé dieťa vnímajúce okolitý svet skôr zodpovedne
ako s roztopašou, pre jeho vek tak typickou. Pre autora je radostnou udalosťou
stretnúť toto dieťa (Michaelku), preto i názov skladby vystihuje moment kontaktu
jemnej detskej duše s blízkymi ľuďmi. Nálada dielka je harmonická, prakticky
ničím nerušená, i harmonický plán sa pohybuje v tonálne postavených septakordoch.
Mierny agogický posun sa objaví len v záverečnom dieli s označením con
passione a con affetto. Významnú rolu tu zohráva pedál. Je možné ho používať
skôr na väčšie plochy v závislosti od dynamického plánu skladby, ktorý sa pohybuje v nižších dynamických stupňoch. Na prvý pohľad prehľadný zápis však
nesľubuje bezproblémovú interpretáciu. Náročná práca s tónom predurčuje skladbu skôr pre zrelejšieho interpreta.
Cyklus skladieb Čo mi hovoril vetrík je nesporným prínosom pre detskú slovenskú klavírnu literatúru. Je to ponuka pre malých interpretov a ich pedagógov
prezentovať sa na koncertných pódiách súčasnou tvorbou našich skladateľov.
Dúfajme, že podobných ústretových krokov z pier súčasných autorov bude v budúcnosti ešte viac.
Vojtech Didi (1940) – slovenský hudobný skladateľ, v súčasnosti pôsobí
v Banskej Bystrici. Jeho tvorba sa orientuje prevažne na oblasť komornej tvorby.
Klavírna tvorba zahŕňa tituly, ktoré inklinujú k drobnokresbe s výraznými rytmickými postupmi, prekvapujúcimi, nečakanými sforzatami, či impresionistickými
náladami v kombinácii so súčasnými kompozičnými postupmi. Celá kompozičná
108
technika Vojtecha Didiho je podriadená snahám o čo najlepšie stvárnenie zvukových možností nástroja a vystihnutie atmosféry. Je autorom klavírnych cyklov
V prírode, Dýchanie trávy, Danteho trubadúri, S vetríkom bežím a klavírnej
skladby Capriccioso.
V Banskej Bystrici v súčasnosti Vojtech Didi pôsobí ako rektor Akadémie
umení, je činný pedagogicky, skladateľsky a taktiež ako dirigent speváckeho zboru.
SUMMARY
Vojtech Didi's piano compositions for children
Vojtech Didi, living in Banská Bystrica, enriched the piano literature for
children by the cycle of five small compositions named “What a wind has told
me”. These compositions are extremely suitable part of young musician repertoire; they may be performed as a whole cycle in ori ako hovorieval, ginal
sequence or as individual composition, best corresponding to the young
performer.
109
Inštruktívna tvorba Iľju Zeljenku
pre klavír
Mgr. Katarína BURGROVÁ
Katedra umeleckej, estetickej a pohybovej výchovy
Pedagogická fakulta, Prešovská univerzita, Prešov
Niekoľko faktov zo životopisu.
Iľja Zeljenka (1932) sa po skončení štúdia na gymnáziu rozhodol študovať
kompozíciu na VŠMU v Bratislave. Štúdium u Jána Cikkera ukončil r. 1956. Pôsobil ako dramaturg a lektor v Slovenskej filharmónii a Slovenskom rozhlase.
V roku 1973 ho vylúčili zo Zväzu slovenských skladateľov a dlho platil zákaz
hrať jeho hudbu. Po roku 1989 sa vrátil do organizovaného diania a ako „kádrovo
čistý“ sa ujal funkcie predsedu Slovenskej hudobnej únie a stal sa aj prezidentom
novovzniknutého Medzinárodného hudobného festivalu Melos Étos. V tomto období vyučoval aj kompozíciu na VŠMU. Patrí k mimoriadne plodným autorom.
Je tvorcom 2 opier (Bátoryčka a Posledné dni Veľkej Moravy), 9 symfónií, 15
sláčikových kvartet, množstva komorných skladieb pre rôzne obsadenie, sólových
koncertov, ale i množstva drobných skladieb predovšetkým pre klavír. Skomponoval hudbu k 100 hraným a dokumentárnym filmom, medzi ktorými sú snímky
Štefana Uhra Slnko v sieti, Panna zázračnica alebo Eduarda Grečnera Drak sa
vracia a Nylonový mesiac.
O svojej práci hovorí: „Hudba je svetonázor, filozofia, úloha, ktorú riešim
celý život. Denne jej venujem aspoň 5 hodín práce. Dokonca vytláča všetky
ostatné pre mnohých normálnych ľudí dôležité činnosti, zážitky a akcie. Ostáva
mi len nádej, že sa možno aspoň občas nájde spriaznená duša, ktorá pochopí jej
dotyk.“ 1
Podnety k inštruktívnej tvorbe.
Svoje inšpirácie alebo podnety k inštruktívnej tvorbe sám autor zaradil do niekoľkých okruhov:
1. Žiadosti priamo od detí. Tak vznikol aj cyklus 31 klavírnych drobností.
2. Žiadosti od manželiek priateľov, ktoré sú učiteľkami na ZUŠ.
3. Popri tvorbe veľkých skladieb prichádza potreba urobiť niečo drobné – oddychové.
4. Požiadavka praxe na skvalitnenie rytmického výcviku pri vyučovaní nástrojovej interpretácie.
1
ČORNÁ, T.: Otázky sú dôležitejšie ako odpovede. Skladateľ Iľja Zeljenka. In:
TV oko 2005/6, s. 5–9.
110
Autor vyjadruje nasledovný názor: „Na hudobných školách a konzervatóriách
chýba pri vyučovaní nástrojovej hry rytmická náročnosť. Skúsenosti so zložitými
rytmami sa nedajú dostatočne získať na starej literatúre. Často som musel interpretov svojich skladieb učiť ako zahrať daný rytmus. Posledných 15 rokov mám
rád zložité rytmy, no interpreti sú z nich nervózni. Veľmi sa sústreďujú na presnosť a s rytmom nie sú stotožnení. Rytmus je dôležitý moment v hudbe a to potrebujú vedieť aj deti. Dôležitý je tep, pulzácia. Vo svojich skladbách mám veľa
zložených taktov, ktoré sú napr. štvorštvrťové, no ich vnútorná pulzácia v osminových hodnotách je 3+3+2, 3+2+3 alebo 5+3, 3+5 a podobne. Človek spoznáva
variabilitu a bohatstvo hudby, keď si uvedomí čas. Deti sa pri interpretácii sústreďujú hlavne na agogiku – prežívanie. „ 2
O svojej tvorbe autor prezrádza aj nasledovné: „Hudba môže byť veľmi
jednoduchá, no môže cez jednoduchosť veľa povedať. Keby som učil deti, viedol
by som ich k tomu, že hudba neznázorňuje nič konkrétneho ako to tvrdia autori
skladieb s programovými názvami. Hudba je jednoducho osobitý svet. Sú v nej
príbuzné veci s našim cítením, ale nesmie sa to zneužívať. Niečo je smutné, veselé,
ale to neplatí automaticky. Vzťahy medzi smutným a veselým v hudbe nie sú
ozajstné, sú hudobné. Každý si môže vybrať svoj príbeh. Ak to robíme nasilu,
krivíme hudbu. Samozrejme, že je aj množstvo krásnej hudby s príbehom, ktorý
k nej neodmysliteľne patrí, no ja nie som zástancom obsahovej hudby. Seriálnu
hudbu som robil preto, lebo tam nehrozilo niečo mimohudobné. Napr. Webernova hudba je aforistická. On nepotrebuje dlhý čas na to, aby niečo povedal.“
31 klavírnych drobností pre deti z pohľadu hudobného pedagóga.
Cyklus inštruktívnych skladieb vznikol v roku 1993. Skladbičky v ňom majú
síce názvy, no možno ich celkom dobre použiť aj ako cvičenia, nielen ako
prednesové skladby. Hneď prvá z nich má názov Cvičíme. Je to prelúdium, v ktorom sa striedajú ľavá a pravá ruka pričom je dôležité dosiahnuť ich plynulé
prelínanie. Melodická štruktúra z prvého taktu je niekoľkokrát transponovaná
s možnosťou použitia rovnakého prstokladu, a teda ľahko zapamätatelná .
Druhá skladba Rozhodnutie, má síce názov, ale ten nemá nič spoločné s hudobnou výpoveďou. Je to iba cvičenie bodkovaného rytmu a rýchlych repetovaných akordov. Je však krásne. Keď si ho zahráte ostane vo vás pocit podobný tomu
pocitu úľavy, keď sa po váhaní napokon rozhodnete. Dieťa pri interpretácii treba
viesť k dokonalému uvoľneniu zápästia tak, aby skladbičku dokázalo zahrať ako
jednoliaty celok.
Tretia skladba V tančiarni je rýchla temperamentná skladba v štýle Ragtimu
alebo Rock and rollu. Technicky je pomerne náročná (oktava pre ľavú ruku). Takt
je dvojdobý, no vnútorná rytmická štruktúra sa mení na 4+4 šestnástiny alebo
3+3+2 alebo 3+2+2+1. Ak sa dieťa túto skladbu naučí, môže ju zahrať komukoľvek u každého s ňou dosiahne úspech.
2
Osobný rozhovor autorky s I. Zeljenkom.
111
Štvrtá v poradí je Pieseň. Opäť krása v jednoduchosti, alebo jednoduchá krása, alebo jednoducho: krása. Technicky nenáročná, vhodná aj pre prváka. Ostinatne zadržiavaný spodný hlas v polových hodnotách vytvára so stredným hlasom
veľké sekundy a s vrchným veľké sexty.
Piata skladba, Bubnujú a trúbia je opäť rytmickým, ale i technickým cvičením
na vedenie dvoch hlasov v jednej ruke. Celé tóny vo vrchnom hlase znázorňujúce
trubačov a rytmické ostinato v druhom hlase, ktoré musí pravá ruka zvládať väčšinou palcom, bubeníkov. Veľmi vhodné je nacvičiť s dieťaťom rytmické ostinato
pomocou hry na telo alebo udieraním prstov o stôl tak, aby sa dieťa s týmto rytmom zžilo a hralo ho takmer automaticky. Veľmi dobrým prostriedkom na to je
aj deklamácia pomocných rytmických slabík alebo textu.
Šiesta skladba Bežíme do kopca. Vďaka transponovaniu rovnakej melodicko–
rytmickej štruktúry je možné docieliť u dieťaťa, aby ju zvládlo zahrať aj v rýchlom
tempe. Je však potrebné, aby vnímalo takt ako jeden celok. Didakticky je tiež výborná celotaktová pauza pred záverečným akordom. K jej dôslednému dodržaniu
pomôže dieťaťu šestnástinová pulzácia celej skladby.
A keď sme si trochu zabehali, Poskočme si. Skladba je prenášaním prízvukov
na ľahkú dobu veľmi dobrým cvičením na synkopický rytmus, no technické úskalia vidím v rýchlych staccatach, pri interpretácii ktorých dochádza k „stvrdnutiu“
zápästia a dosiahnuť jeho dostatočnú pružnosť u dieťaťa nie je jednoduché. Zeljenka mu však v tejto skladbe ponúka vynikajúcu príležitosť.
V poradí ôsma je osemtaktová skladbička Pieseň s ozvenou s využitím imitačného dvojhlasu. Deviata skladba nás svojim charakterom a zvukom dokonale dostane medzi hráčov v dychovke a ocitneme sa Pri dychovke. To je skladbička! Jednoduchosť v zložitosti. Alebo zložitosť, ktorá svojím výsledným tvarom pôsobí
tak jednoducho ... Skladba patrí k technicky najnáročnejším z celého cyklu. Zeljenka sa netají svojím vzťahom k fyzike. Dokonca v mladosti sa rozhodoval medzi
ňou a hudbou. Sám hovorí, že je preňho inšpiráciou k hudbe. „Kvantová fyzika je
niečo tak úžasné ako hudba. Akékoľvek definície, ktoré sa podarí v tejto oblasti
vytvoriť sú jednoducho krásne. Je to tiež taká krása, ktorej nemožno podložiť
žiaden reálny príbeh. Krása o sebe, čo poteší a oblaží svojou jednoduchosťou.
E=mc² hovorí koľko energie je v matérii. Človek sa dopracuje ku krásnym veciam, ktoré nesúvisia s realitou, a kto hľadá v realite života šťastie pochodí ako
Franz Kafka vo svojom aforizme – Pravá cesta vedie po lane, ktoré nie je napnuté
vo výške, ale tesne nad zemou. Zdá sa, že je tam skôr nato, aby sa človek oň
potkol než po ňom prešiel.“ 3
Desiata skladbička Kukučka a slávik – obľúbení vtáci u viacerých skladateľov. Patria k hudbe tak, akoby to boli hudobné nástroje a neobišiel ich ani
Zeljenka. Ďalšia skladba Harmonikár dosahuje u poslucháča podobný účinok ako
skladba Pri dychovke. Má pocit, že počuje harmoniku. Platí o nej aj konštatovanie o technickej náročnosti. Tu je zasa technické úskalie v ľavej ruke. Držané
3
Osobný rozhovor autorky s I.Zeljenkom.
112
tóny v spodnom hlase, nad ktorými sú tercie v legate istotne zvládne len dieťa,
ktoré bude usilovne cvičiť.
Po harmonike nasledujú Zvony. Zeljenka tu pomocou synkopických rytmov
a zložených striedajúcich sa taktov vytvoril ilúziu zvuku súčasne znejúcich zvonov rôznej veľkosti, tak ako to počujeme z kostolných veží.
Trinástou skladbou je Naliehanie. Opakujúci sa jednotaktový motív v pravej
ruke bude svoju intenzitu naliehavosti vyjadrovať len za predpokladu, že interpret
dostatočne zdôrazní metrické členenie, ktoré je skladateľom predpísané striedaním taktov. V 7. a 8. takte sa objavuje rytmus dva ku trom. Pri metrorytmicky
správnej interpretácii znie táto skladba naozaj čarovne.
Trocha rytmu. Ostinato v ľavej ruke je pre dieťa metronómom a preto problém
tejto skladby nevidím v rytme. Väčší rešpekt vzbudzujú akordy (aj štvorzvuky),
ktoré sú pre detskú ruku ťažko „chytateľné“. Dve na tri je opäť skladba vystavaná
transponovaním rovnakých motívov a dominantný je v nej rytmus dve ku trom
ako už prezrádza jej názov. Môže ju interpretovať aj dieťa začiatočník za predpokladu, že učiteľ nájde vhodný metodický postup, ktorým docieli, aby sa dieťa
s týmto rytmom stotožnilo a zžilo, nakoľko logické vysvetľovanie a pokusy
o presné začlenenie nebudú mať pravdepodobne úspech. Čím skôr však dieťa
podobné rytmické problémy zvládne, tým lepšie.
Po slovensky. Keď tak, nuž gajdošskou kvintou treba začať. Zdá sa, že predchádzajúca etuda v rytme dva ku trom bola prípravným cvičením pre túto
skladbu, kde sa tento rytmus dve ku trom objavuje taktiež. Skladba, ktorá vyvoláva hneď na začiatku veselú náladu patrí tiež k jednoduchým, vhodným pre
úplných začiatočníkov.
V zamyslení. Tu opäť dominuje rytmus a harmónia, melódiu sa nám nájsť nepodarí. Rytmus sa zlieva do súzvuku, aby z neho opäť vyvstal tak, ako myšlienky
v zamyslení. Ten istý bodkovaný rytmus nájdeme aj v skladbe s názvom Čierna
diera. Skladateľ pravdepodobne myslel čiernu dieru v kozme a nie v zemi. Venoval jej iba osem taktov vytvorených zo zhlukov tónov v bodkovanom rytme, ktoré
pôsobia ako neistota. Neforemná neznáma ničota.
Rúti sa ... môže to byť čokoľvek. Skladateľ troma bodkami za názvom dáva
dieťaťu možnosť vybrať si, no pri interpretácii žiada presné členenie šestnástin
v striedaní ľavej a pravej ruky.
To sa mi sníva. Skladba, ktorá sa bude páčiť každému. Snívaný sen je krásny
a príbeh v ňom príjemný. Svojou melódiou v pravej ruke dvoma upokojujúcimi
hlasmi v ľavej ruke vytvára krásne súznenie, kľud a pohodu.
Musím! Imperatív a slovíčko, ktoré deti nerady počujú. Bodkovaný rytmus sa
strieda so šestnástinovými behmi, ktoré vyzerajú na prvý pohľad dosť krkolomne,
no vzhľadom k tomu, že ide o opakujúci sa melodický model je to jednoduchá
skladba .
Pozerám oblaky. Predchádzajúcu rytmicky výraznú skladbu vystrieda opäť
zvukovo melancholických 13 taktov, po ktorých nasleduje jedna malá, ale per113
fektná Fuga s nádhernou moduláciou a barokovo – klasickým záverom s prieťažným tónom.
Virtuóz je skladba s geniálne jednoduchým nápadom. Dôležitý v nej je iba rytmus. Dieťa hrá tromi prstami ľavej a pravej ruky zhluky tónov striedavo s rytmickým členením 3+2+3 vo forte s efektným glissandom v závere. Zahrať ju môže aj úplný začiatočník a bude sa cítiť ako virtuóz.
Pieseň, už tretia v celom cykle. Je ako láskavé pohladenie, ktoré ostáva na tele
aj keď jeho „autor“ je už dávno preč.
Fanfára a Pochod – skladby, ktoré spolu súvisia nielen tematicky. Fanfára je
akoby krátky technickým cvičením na zvládnutie vtipného pochodu.
Ponáhľame sa – náš dych sa stupňuje a člení 5+3. Potom utekáme už v známej štruktúre 3+2+3 a napokon opäť 5+3.
Žart. Deti milujú žarty, smiech a vtip. Táto skladba sa im zaručene zapáči,
lebo je jednoducho žartom. Za smiechom skladateľ umiestnil krátku Rozprávku,
v ktorej pre zmenu dominuje harmónia.
Celý cyklus končí skladbou s názvom Ako prišlo, tak odišlo. Že je to naozaj
tak, prezradí aj letmý pohľad na notový zápis. Skladba je opäť perfektným
rytmickým cvičením. Minimalisticky skomponovaná pravá ruka mení svoj metrorytmus, no nie melódiu. V ľavej ruke sa menia aj rytmické hodnoty. Krásne na
tejto skladbe je práve to, ako krásne znejú oba hlasy súčasne.
Záver
31 klavírnych drobností pre deti je cyklus skladbičiek, z ktorých každá okrem
toho, že prináša riešenie určitého technického problému väčšinou s prepojením na
zvládnutie nepravidelných rytmických štruktúr, je predovšetkým krásnou hudbou.
Túto hudbu si zaslúžia poznať nielen deti, ktoré ju sami interpretujú. Preto
v závere svojho príspevku odporúčam učiteľom elementaristom, ktorí sú schopní
tieto skladby interpretovať, aby ich zaradili do vyučovacieho procesu v rámci
receptívnych činností na hodinách hudobnej výchovy.
Zoznam tvorby Iľju Zeljenku pre klavír sólo
Album pre mladých klaviristov
Bagately I. II. III.
Capriccio
Dvanásť prelúdií a fug
Dve skladby
Fantázia
Fragment
Hry intervalov
Chvála rytmu
Klavírne etudy č.2
Malá suita pre klavír. E.Suchoňovi
k 80. jubileu
Päť etud
Prelúdiá a fugy
Sedem klavírnych kusov
Sonáty (spolu 23)
Rozprávky o hudbe I.
Rozprávky o hudbe II.
Štyri klavírne skladby
Toccata
32 invencií
Tri klavírne etudy
Tri klavírne kusy
Tri klavírne skladby pre ľavú ruku
Tri prelúdiá a fugy
31 klavírnych drobností pre deti
Vrtochy, 3 capriccia pre klavír
114
LITERATÚRA:
MOKRÝ, L.: Dejiny slovenskej hudby. UK, Bratislava 1964, s. 132–133.
MOKRÝ, L.: Hudba. In: Slovenská kultúry 1945–1965 (zborník, ed. K.Rosenbaum), Obzor, Bratislava 1965, s. 75–94.
CHALUPKA, Ľ.: Sláčikové kvarteto Iľju Zeljenku. In: Slovenská hudba 1967/4, s. 178–
179.
PETRÍK, V.: Generácia Mladej tvorby. In: Podnety a hodnoty, Slovenský spisovateľ, Bratislava 1980, s. 273–310.
BERGER, R.: Nolli Tangere!. In: Kultúrny život 1992/17.12.1992.
CHALUPKA, Ľ.: Vývoj po roku 1945. In: Dejiny slovenskej hudby (Ed. O.Elschek),
ASCO, Bratislava 1996, s. 273–341.
KAJANOVÁ, Y.: Rozhovory s Iľjom. Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov,
Bratislava 1997.
FALTIN, P.: Slovenská hudobná tvorba v rokoch 1956–1965. In: Slovenská hudba
1997/3–4, s. 175–210.
ELSCHEK, O.: Slovenská hudba medzi minulosťou a dneškom. In: Slovenská hudba
1997/3–4, s. 211–233.
DOHNALOVÁ, L.: Riavy hudby. In: Hudobný život 1998/2, s. 7.
DOHNALOVÁ, L.: Iľja Zeljenka. In: 100 slovenských skladateľov, NHC, Bratislava
1998, s. 289–296.
CHALUPKA, Ľ.: Avantgarda '60. In: Slovenská hudba 2000/1–2, s. 59–105.
CHALUPKA, Ľ.: Iľja Zeljenka: 2. klavírne kvinteto. In: Hudobný život 2001/3, s. 17–21.
CHALUPKA, Ľ.: Iľja Zeljenka: Osvienčim, kantáta pre zbor, dvoch recitátorov a veľký
orchester. In: Hudobný život 2001/6, s. 21–24.
CHALUPKA, Ľ.: Iľja Zeljenka: Hry pre 13 spevákov. In: Hudobný život 2002/10, s. 29–
32.
CHALUPKA, Ľ.: Iľja Zeljenka: Elégia pre sláčikové nástroje a sólové husle. In: Hudobný
život 2003/10, s. 25.
ČORNÁ, T.: Otázky sú dôležitejšie ako odpovede. Skladateľ Iľja Zeljenka. In: TV oko
2005/6, s. 5 –9.
SUMMARY
Ilja Zeljenka's instructive piano compositions
In the article the sources of inspiration of the composer are introduced and 31
small piano compositions are analyzed from the pedagogical point of view.
Possibilities of use of this cycle in musical education are presented.
115
Poďme do ZOO! Cyklus Iris Szeghy
pre malých klaviristov
Mgr. Zuzana REICHOVÁ
Banská Bystrica
Poďme do ZOO! Iris Szeghyovej je inštruktívny klavírny cyklus pozostávajúci z 9-tich skladbičiek. Rozsahom neprekračujú 3-4 riadky (najkratšia má len
1 riadok), napriek tomu sú však niektoré z nich pri dodržaní všetkých autorkiných
pokynov interpretačne obtiažnejšie. Cyklus teda je určený žiakom základných
škôl a tri skladbičky cyklu sú zaradené do učebnice hudobnej výchovy pre 4.
ročník ZŠ ako materiál na počúvanie hudby.
Každá zo skladbičiek cyklu charakterovo zodpovedá jednému zvieratku. Okrem
toho je v ich názve zvyčajne naznačená aj nálada, ktorú má interpret stvárniť (napr.
Namrzený papagáj, Opičky šibalky, Prečo je dnes lev taký smutný, Nezbedný kolibrík), inokedy zas autorka využíva tanec, známy a zrozumiteľný aj najmenším
deťom (napr. v skladbách Ťaví pochod, Valčík malej labutej slečny...).
V cykle Poďme do ZOO! je obsiahnutá široká škála klavírnych technických aj
výrazových interpretačných problémov. Okrem prvkov klavírnej techniky pre deti
veľmi atraktívnej, ako glissandá, prírazy, kríženie rúk, využíva mnohé typy
úderu, od expresívneho hlbokého legáta v dramatickejších kantabilných pasážach
(Prečo je dnes lev taký smutný), cez spevné legáto v pp (Prichádza k nám srnka),
portamento, až po rôzne druhy staccata – hraného celým ramenom (Ťaví pochod,
pravá ruka), alebo leggiero, ľahkými končekmi prstov (Nezbedný kolibrík, Opičky
šibalky ai).
Je náročný predovšetkým z hľadiska rytmicko–metrického, a to najmä vďaka
autorkinej záľube v nezvyčajných taktoch ako 5/8, 7/4 (Prichádza k nám srnka,
Uspávanka pre sloníča), ktoré sa navyše veľmi často menia. Napr. v skladbe Prichádza k nám srnka máme v piatich taktoch notového zápisu 4 taktové označenia.
Autorka často požaduje napr. ritardando, ktoré malým deťom tiež ešte nie je úplne
samozrejmé. V skladbičke Valčík malej labutej slečny je samotný valčík umiestnený medzi predohru a dohru, ktoré prebiehajú v inom tempe a dieťa je nútené
zvoliť si valčíkové tempo takmer bez rozmýšľania, okamžite po doznení akéhosi
úvodu, po ktorom attacca nasleduje samotný valčík.
Z hľadiska rozvíjania motorických schopností prácou na rôznych zložkách
klavírnej techniky, aj z hľadiska práce s časom sú teda tieto skladbičky pre dieťa
veľmi užitočné. Ale za najdôležitejšie považujem živé prepojenie technickej zlož116
ky s programovou, umožňujúcou pracovať učiteľovi nielen na rozvíjaní motorických schopností, ktoré je u malých detí také dôležité, ale hneď aj na stvárnení
nálady, ktorá je autorkou vždy veľmi konkrétne vymedzená. Dieťa sa tak hneď od
prvých skúseností s hrou na klavíri stáva účastníkom skutočného umeleckého procesu.
1. ŤAVÍ POCHOD patrí k jednoduchším a zároveň najpríťažlivejším skladbám
cyklu. Na podklade pochodového rytmu ľavej ruky (ĽR) rozvíja pravá ruka
(PR) chytľavú, orientálne znejúcu melodiku. ĽR udržuje tep skladby aj na
miestach, kde PR nehrá úplne metronomicky presne, pretože zvýrazňuje zaujímavé melodické alebo väčšie intervalové kroky. Aby sme dosiahli spevný
expresívny zvuk, úder PR je od prvého nasadenia hlboký, znelý, opiera sa
o dno klávesa. Staccato LR by tiež nemalo byť príliš krátke, pretože by nezodpovedalo celkovému charakteru skladby. Najdôležitejšie je však dobre zvolené tempo (tempový predpis Andantino), ktoré musí dať pravej ruke dostatok
času na vychutnanie melódie.
Iris Szeghy: Ťaví pochod
2. NAMRZENÝ PAPAGÁJ svojim krátkym rozsahom evokuje dojem nenáročnej skladby, ale predpísané tempo Vivace môže pre deti predstavovať pro117
blém. Skladba má veľmi rýchly spád, náročnejšie sú náhle vstupy na ľahkú
dobu (takty č. 3, 4, 7). Požadované tempo dosiahneme pulzáciou, ktorej najmenšia jednotka by nemala byť kratšia ako jeden takt, teda necítime pulz po
jednotlivých dobách, ale po celých taktoch. V rýchlom tempe je tiež dôležité
dbať na artikuláciu, aby sa jednotlivé motívy do seba „nezliali“, ale využiť vypísané akcenty a disonantné veľké sekundy v ĽR (takty č. 1, 3, 4) na vytvorenie dojmu škriekania papagája.
Iris Szeghy: Namrzený papagáj
3. PRICHÁDZA K NÁM SRNKA, rozsahom najkratšia, len 5-taktová skladbička je tempovo síce príbuzná prvej skladbe, ale charakterovo je odlišná. Je
z celého cyklu najéterickejšia, vystihnutie tejto krehkosti tiež nemusí byť pre
deti jednoduché, pretože si už vyžaduje väčšiu zručnosť v narábaní s farbou
a tónom. Kantabilným, veľmi mäkko a spevne vedeným tónom, je potrebné
vykresliť pomerne dlhé frázy. Posledné polové noty a pomlčka (takty 4 a 5)
preveria schopnosť dieťaťa naplniť hudbou aj dlhé hodnoty a ticho.
4. HROŠIA SERENÁDA kontrastuje svojím zemitým zvukom predchádzajúcej
srnke. Je vel'mi dobre hrateľná, s ľúbivou melodikou. Hroch je charakterizovaný motívom v ĽR, pozostávajúcim z dur a zväčšeného kvintakordu. Zväčšený kvintakord veľmi príťažlivo evokuje ťarbavosť pohybujúceho sa hrocha.
Od tohto motívu odvodzujeme aj tempo. Je nutné vyhnúť sa priveľkej rýchlosti, inak by sa oslabil celkový charakter skladby a výsledný dojem by skôr
pripomínal lietajúceho hrocha. Obidve ruky sa pohybujú prevažne v legate,
zvuk je znelý, tmavý. Deťom sa bude páčiť prvok prekladania rúk (takty č. 8,
14, 16), pri ktorom dbáme na to, aby posledný tón pred prekladom nebol príliš
skrátený.
118
5. OPIČKY-ŠIBALKY, skladba živšieho tempa, s využitím ľahkého, krátkeho
staccata a ostrých akcentov na ľahkých dobách, veľmi dobre poslúži pri osvojovaní si plynulého crescenda (dynamický priebeh: v prvom takte mezzopiano,
v ôsmom takte forte) aj ritardanda. Celá skladbička má rýchly spád, podobne
ako Namrzený papagáj a Nezbedný kolibrík, ale je technicky prístupnejšia.
Iris Szeghy: Opičky šibalky
6. PREČO JE DNES LEV TAKÝ SMUTNÝ? Je charakterovým protipólom
k skladbe Prichádza k nám srnka, a podobne, vďaka svojmu neveľkému rozsahu môže zvádzať k záveru, že patrí k ľahším skladbám. Jej vnútorná naliehavosť je ale dosť náročná na dramatické stvárnenie. Obidve ruky paralelne
postupujú v hlbokom expresívnom legate. I napriek dlhým rytmickým hodno119
tám treba dbať na to, aby tón znel dostatočne plno čo najdlhší čas. Zaujímavosťou sú vynikajúco stvárnené vzdychy leva, kvintovými prieťahmi v ĽR
(takty č. 4, 5, 10 a 11), ktoré môžeme ešte zdôrazniť pedálom.
7. VALČÍK MALEJ SLEČNY je rozčlenená do troch dielov. Tempové označenie prvého dielu (Con moto) láka k nasadeniu príliš rýchleho tempa v samotnom valčíku. Vynikajúco pomôže dieťaťu pri zvládnutí problematiky „práce
s časom“, jednak pre samotnú trojdielnosť skladby (schéma rýchlo, miernejšie, rýchlo), ako aj častými ritardandami, ale tiež charakterom melódie PR,
ktorá plynie v legate so zmyslom pre melodické vykreslenie väčších intervalových krokov na valčíkovom podklade ĽR.
8. USPÁVANKA PRE SLONÍČA. Podobne ako v predchádzajúcej skladbe, aj
tu využijeme hlavne legatový úder, a to aj v ĽR. Samotné sloníča nachádzame
v melodike PR, v častom využívaní kvartových a kvintových krokov, ako i v rytmizovanom tóne "b", evokujúcom trúbenie slona. Bodkovaný rytmus melódie
vyžaduje dôsledné dodržanie dlhšej rytmickej hodnoty, ktorá býva často v rozpore so zápisom skracovaná. Na miestach, kde sa kantiléna zastavuje na
rytmizovaní jedného tónu, je potrebné dbať na spevnosť rovnako dôsledne,
ako na miestach, kde kantiléna postupuje dopredu.
9. NEZBEDNÝ KOLIBRÍK je záverečnou a najťažšou skladbou cyklu. Podobne
ako v skladbe Namrzený papagáj, aj tu dosiahneme požadované tempo zväčšením základnej pulzačnej jednotky, najlepšie až na dvojtaktie. Pri návrate
pôvodného motívu, keď ten zaznieva vo vyššej polohe (od taktu 8), využijeme
na vygradovanie autorkou zaznačené sf. Záverečný sled šestnástinových nôt
(takt č. 12), ako aj tremolo s rytmicky správne začleneným glissandom patria
k technicky náročnejším prvkom cyklu.
Cyklus Poďme do ZOO! pedagógovi klavírnej hry na ZUŠ umožňuje zaoberať sa na veľmi malej ploche širokou škálou technických aj výrazových problémov. Svojím sviežim a vtipným spracovaním je navyše pre deti veľmi príťažlivý,
takže spokojný bude učiteľ aj žiak.
SUMMARY
Let us go to ZOO! Iris Szeghy’s cycle for young pianist
Iris Szeghy’s cycle Let us go to ZOO! enables to the music teacher to solve
different technical and expressive problems on the small area. The cycle is attractive for children due to its smart and fresh nature, what contributes to the satisfaction of the child as well as of the teacher.
120
Pamätníček na text Milana Rúfusa.
Detská populárna pieseň v škole
Mgr. Marta POLOHOVÁ
Katedra hudobnej výchovy, Fakulta humanitných a prírodných vied,
Prudký vývoj techniky a elektroniky v značnej miere zasiahol aj do oblasti
hudby. Má vplyv nielen na kvalitu zvukových nosičov a využívanie naprogramovaných syntetizátorov, a1e aj na to, že deti čoraz pasívnejšie prijímajú hudbu
a samy veľmi málo muzicírujú. Čoraz častejšie sa stretávame so skutočnosťou, že
učitelia hudobnej výchovy zaraďujú do vyučovacích hodín populárnu pieseň.
Populárna hudba na hodinách hudobnej výchovy áno, alebo nie? Je správne ponúkat' žiakom niečo, čoho majú aj tak v každodennom živote dostatok?
S populárnou hudbou sa stretávame takmer všade. Faktom zostáva (hoci niektorí z nás, ktorí sme odchovaní artificiálnou hudbou, si to nechceme pripustiť), že
populárna hudba tvorí významnú súčasť prostredia, v ktorom žijeme. Bola a je
dôležitým javom kultúrnym a tiež spoločenským. Domnievam sa, že aj autori nových učebníc hudobnej výchovy si uvedomujú, že ak chceme, aby sa mladí ľudia
vedeli orientovať v neprebernom množstve nonartificiálnej hudby a vybrať si
z nej to, čo je hodnotné, musíme ich to naučiť. Čo im ponúknuť, čo počúvať, spievať, hrať, využiť na pohybové aktivity alebo hudobno–dramatické projekty? Myslím
si, že odôvodnene je venovaný v učebniciach 8. a 9. ročníka hudobnej výchovy
pomerne veľký priestor tomuto žánru.
Stále väčší dôraz kladený na kreativitu učiteľa hudobnej výchovy podnietil
niektorých mladých učiteľov na východnom Slovensku komponovať pre deti jednoduché piesne v štýle pop music. Tieto piesne svojou nenáročnosťou a bezproblémovosťou pri interpretácii lákajú učiteľov k práci s nimi. Chcem predstaviť
troch absolventov pedagogických fakúlt, bez vzdelania v oblasti kompozície.
Milan Rúfus: Pamätníček - Modlitby za dieťa v hudobnom spracovaní Stanislava Furmana a Viktora Gliganiča.
Stanislav Furman je absolventom štúdia hudobná výchova – matematika
FHPV PU v Prešove v roku 1997. Už siedmy rok pôsobí na jednej zo základných
škôl v Prešove. Keďže pochádzal z hudobne podnetnej rodiny, realizoval sa už
počas štúdia malými skladateľskými pokusmi. Prvé boli už na základnej škole.
Improvizovať, tvoriť, cítil ako vnútornú potrebu. V čase stredoškolského štúdia
pôsobil S.Furman ako organista vo svojom rodisku v Domaňovciach, kde tiež
viedol chrámový zbor. Jeho vnútorná potreba hudobne sa vyjadrovať neuhasla
a tak vznikajú nové nápevy žalmov a piesne na rôzne príležitosti. Teoretické
a praktické skúsenosti získané počas vysokoškolského štúdia posunuli jeho
skladateľské pokusy na kvalitatívne vyšší stupeň. Podľa slov autora rozhodujúcim
121
pre jeho tvorbu je kvalitná básnická predloha. Zhudobneniu jeho Pamätníčka
predchádzalo zhudobnenie asi 25 básní z Nových modlitbičiek Milana Rúfusa.
(Ďalšie skladateľské pokusy: podkladom pre piesne určené dospelým interpretom
sa stali Furmanovi básne Daniela Heviera. Vo vyučovacom procese HV v 5. a 6.
ročníku využíva poéziu, nachádzajúcu sa v učebniciach literatúry v týchto ročníkoch. Zhudobnil z nich okolo 20 básní.)
TULIPÁN
122
Inšpiráciou pre napísanie piesní, ktoré chcem priblížiť, sa Stanislavovi Furmanovi stala ďalšia kniha Milana Rúfusa: Pamätníček - Modlitby za
dieťa.Vnútorne je veľmi bohatá, plná emocionality, lásky, metafor, bolestných,
ako aj odovzdaných pocitov. Je dôkazom nádherného sa vyrovnania poeta s jeho
ľudským údelom, uvedomujúc si, že jeho jediné dieťa je mentálne postihnuté.
Kniha je ilustrovaná kresbami autorovej dcérky Zuzany. Básne písané v takom
vnútornom rozpoložení boli silnou inšpiráciou pre S.Furmana. Z 34 básní tejto
zbierky zhudobnil Stanislav Furman trinásť, ktoré boli nahrané v štúdiu
Národnostného rozhlasu v Prešove v roku 1997 na CD nosiči. (Tulipán, Škola,
Zvony a zvončeky, Farebné konvalinky, Nevestička, Zajačky v tráve, Kačičky vo
vode, Babôčka admirál, Zázračné hríby, Vyšívaný ručníček, Rybky vo vode,
Jesenná lúčka, Zamyslený anjel).
Interpretačnú zložku dotváral spevácky komorný zbor Zvonček zo ZUŠ M.Moyzesa pod vedením pani Jany Ljubimovej. Významnou mierou na celkovom
dotvorení hudobnej zložky týchto piesní sa podieľal bývalý spolužiak S.Furmana
Viktor Gliganič. Podpísal sa pod aranžmá. Pri programovaní využil všetky možnosti nástroja Yamaha PSR - 620, ktorý mal vtedy k dispozícii. Kombinácie rôznych hudobných nástrojov, využitie pre nás nevšedných zvukov shakuhachi, okariny, panovej flauty, zvonkohry, vibrafónu, ako aj výraznej rytmiky, robí z týchto
piesní zaujímavé hudobné kusy.
Po predbežnej analýze hudobného spracovania Modlitieb za dieťa konštatujem, že autor hudby si intuitívne vybral pre svoje spracovanie tie básne, ktoré sa
menej dotýkali tzv. „raneného mláďatka“ M.Rúfusa, aby naplnil odľahčený charakter týchto piesní a zostal na pôde detského popu so svojím širokým záberom
pôsobnosti. Piesne sú vhodné pre 4., 5., 6. ročník ZŠ, čo si autor sám overil pri
svojej niekoľkoročnej pedagogickej činnosti. Zo svojich vlastných skúseností
môžem potvrdiť, že tieto piesne majú úspech a žiaci si ich radi spievajú. Z hľadiska využitia výrazových prostriedkov hudby majú všetky piesne spoločného
menovateľa v spôsobe kompozície. Základ tvorí jednoduchá melodická línia,
ľahko zapamätateľná, neexponované hlasové rozpätie a priehľadná rytmická
štruktúra. Harmonická zložka vychádza väčšinou z troch hlavných harmonických
funkcií, čo umožňuje zvládnuť ich interpretáciu aj menej skúseným učiteľom HV.
Takmer všetky začínajú niekoľkotaktovou predohrou, čím autor sleduje metodický aspekt. Viaceré z nich končia akýmsi dopovedaním v spevnom parte prostredníctvom slabiky na a vokálu a. (Farebné konvalinky, Jesenná lúčka,
Zamyslený anjel ... ) V niektorých strieda sólový hlas so zborom (Babôčka admirál, Kačičky vo vode), alebo podfarbuje vrchný hlas nesúci melódiu s textom na
vokál a (Zázračné hríby).
Z pohľadu hlasovej náročnosti je možné rozdeliť ich do troch skupín. Medzi
najjednoduchšie patria piesne v unisone Zajačky v tráve a Rybky vo vode. Ďalšiu
skupinu tvorí jednoduchý dvojhlas (hlasy vedené v terciách) Kačičky vo vode
a Vyšívaný ručníček. Do skupiny najnáročnejších patria piesne využívajúce
spevný trojhlas. V Nevestičke robí 2. a 3. hlas harmonickú výplň melodickému
123
KAČIČKY VO VODE
hudba: S.Furman
text: M.Rúfus
hlasu prostredníctvom dlhých notových hodnôt a vokálu a. V Škole uplatnil
dievčenské a chlapčenské sólo, ktoré sa v druhej polovici piesne spojí do dua
unisona. Veľmi zaujímavo tu Furman riešil dva spodné hlasy, ktoré dopĺňajú
v priebehu celej piesne príslušný text básne zvukomalebnými slovami pam, pam,
param, pam. Pieseň Farebné konvalinky prechádza v priebehu znenia vývojom od
unisona cez jednoduchý dvojhlas až po pomerne náročný polyfonicky vedený
trojhlas. V piesni Tulipán pri využití zložitejšieho rytmického členenia (trioly
124
a šestnástiny) autor zjednodušil trojhlas na unisono. Na dotvorenie obrazu
o týchto piesňach ponúkam notový záznam piesne Kačičky vo vode, ktorá ma
zaujala hlavne svojou rytmickou zložkou a nápaditým aranžmá, hoci toto nie je
možné posúdiť z notového zápisu.
Veľmi jednoduchá melodická línia vychádza z klesajúceho diatonického radu
v rozpätí sexty. Autor zvolil pre detský hlas vhodnú tóninu D dur. Jednotaktovým
arpeggiom pripravuje začiatok piesne. Ten má recitatívny charakter, podporený
lutnovým sprievodom. Je interpretovaný sólovým hlasom. Pieseň má symetrickú
formovú výstavbu 16 a 16 taktov. Pri repetícii ôsmich taktov a dielu mení sa
rytmická štruktúra a skladba dostáva švih a tempo. Od tohto momentu sa do interpretácie zapája celý zbor. Jednoduchý dvojhlas b dielu (vedený v terciách) obohacuje využívaním synkopického rytmu, triol a ligatúr. Opakujúci sa tematický
materiál dopĺňa farebne, rytmicky a dynamicky vhodným aranžmá. Harmonická
štruktúra využíva okrem troch základných funkcií T, S, D aj zložitejšie harmonické vzťahy (VI. stupeň, III. stupeň, mimotonálnu dominantu k D). V závere
piesne chýba v spevnom parte základný tón hlavnej tóniny D dur, čím pôsobí
melodický hlas dojmom neukončenosti. Zaujímavo pôsobí inštrumentálna dohra
so svojou hudobnou pointou.
Pri celkovom hodnotení tohto CD musím povedať, že v prípade interpretácie
detským speváckym zborom a nie vo vyučovacom procese hudobnej výchovy,
nie sú skladbičky vhodné na to, aby mohli znieť v súvislom koncerte. Ich určitá
jednotvárnosť môže pri dlhšom počúvaní pôsobiť fádne. Napriek tomu ich odporúčam zaradiť do repertoáru prípravných zborov, pretože svojou jednoduchosťou
a nenáročnosťou môžu motivovat deti a taktiež oživiť repertoár týmto žánrom.
Miroslava Urbaneková je tiež absolventkou FHPV PU štúdia hudobná výchova - slovenský jazyk v r. 1997. Toho času vyučuje v základnej škole a súkromnej ZUŠ vo Vranove nad Topľou. V roku 2002 pri príležitosti XV. ročníka medzinárodného zborového festivalu Vranovské zborové slávnosti bol vydaný jej
zborník piesní pod názvom Má pesnička smutné očká?
K napísaniu týchto skladbičiek ju inšpirovala jej viacročná zbormajsterská
práca s detským prípravným speváckym zborom Ozvenka. Ide o 19 zborových
skladieb, z ktorých v trinástich je tiež autorkou textu. Pri porovnaní určenia piesní
Stanislava Furmana a Miroslavy Urbanekovej jej piesne sú určené skôr pubertálnemu veku. Veľkým kladom tejto dirigentky je to, že hoci má dostatok invencie, necháva priestor deťom na dotvorenie jej vlastných nápadov. Týka sa to
predovšetkým textovej a rytmickej zložky. Prvotný podnet - myšlienku dáva učiteľ, deti ho pri interpretácii dotvárajú alebo prichádzajú s novými podnetmi. Najtalentovanejšie deti sú schopné na daný text vymyslieť svoju vlastnú melódiu. Je
to dlhodobý proces, ktorý vyvrcholí hudobno–dramatickým projektom, s ktorým
sa deti prezentujú na verejnosti. Posledne to bol detský muzikál Snehová kráľovná (r. 2002). Z tvorby M.Urbanekovej som vybrala pieseň Prvé lásky.
Jaroslav Vereb je absolventom Pedagogickej fakulty Karlovej univerzity
v Prahe. V súčasnosti pôsobí v Tatranskej alternatívnej škole pri ZŠ v Poprade.
125
PRVÉ LÁSKY
hudba a text M.Urbaneková
Svojou kreatívnou prácou a vhodnou motiváciou na hodinách hudobnej výchovy
prebúdza záujem žiakov o hudobnú výchovu hlavne na prvom stupni ZŠ. Výsledkom jeho snažení je elementárna tvorivosť detí pri vytváraní jednoduchých melódií
a textov. Takto vzniknuté piesne sa podarilo vydať v rámci medzinárodného
projektu Sokrates pod názvom Pesničky z tašky spolu s CD nosičom. Autormi
hudby, textov a ilustrácií sú deti od 7 do 11 rokov. Zborník obsahuje 23 piesní,
ktoré naspieval školský detský zbor Svetlušky. Výstižné texty sú dôkazom toho,
že dnešné deti zaujímajú iné témy ako boli tie, ktoré pred časom oslovovali nás
v ich veku, prispôsobiac sa tak dobe. Tak napr. princ surfuje po internete, jabĺčko
chcelo obletieť svet a zajace sa stretli na zákrute. Jednou z nich je i pieseň Stretla sa
vša so všou.
Tri rôzne „skladateľské“ prístupy k piesni a jej využitiu v praxi ma nútia
zamyslieť sa nad tým, ktorá cesta je pre pedagóga tá najprijateľnejšia a zároveň
najhodnotnejšia v rámci pedagogickej práce s deťmi. Hoci nie som didaktička,
vyjadrím svoj vlastný názor, keď poviem, že práca pána Vereba zastáva u mňa
prioritné miesto. Tvorivá aktivita žiakov i prezentácia vlastných „skladateľských“
pokusov v speváckom zbore môže prebudiť u nich trvalý záujem o hudbu a umenie vôbec.
Aj keď pozitívne vnímam tieto aktivity našich mladých učiteľov, domnievam
sa, že tento typ piesní by nemal v žiadnom prípade vytlačit z hodín hudobnej
výchovy ľudové piesne a umelé piesne renomovaných skladateľov.
126
STRETLA SA VŠA SO VŠOU
SUMMARY
Album to the texts of Milan Rúfus. Popular song for children in the
school
Three young university leavers – Stanislav Furman, Miroslava Urbaneková and
Jaroslav Vereb – demonstrate three different approaches to the creation of the song for
children and offer their personal opinion about the practical use of such song.
127
Od Bartóka po Majkapara.
Špecifiká inštruktívnej tvorby pre klavír
v strednej a východnej Európe
Mgr. Tomáš Horkay, PhD.
Základná umelecká škola, Veľké Kapušany
Inštruktívnou hudbou je v širšom zmysle všetko, čo prispieva k osvojeniu si
základov muzicírovania a pomocou ucelených hudobných útvarov, menších alebo
väčších foriem slúži hudobno-pedagogickým účelom. Nie každá inštruktívna hudba je však písaná pre deti a naopak, hudba pre deti a o deťoch nemusí byť prvoplánovo inštruktívna s prevažujúcou hudobno-pedagogickou funkciou.
Nebývalý rozmach inštruktívnej hudby a hudby pre deti (pravda, zväčša v ich
nerozlučnom spojení) prinieslo práve minulé, 20. storočie. A bolo tomu tak práve
a predovšetkým v strednej a východnej Európe, v krajinách východného bloku.
Nezainteresovaných priaznivcov hudby by tento fakt mohol aj prekvapiť. Zato nás,
ktorí vieme, aké skvelé úspechy dosiahol a dosahuje systém hudobného školstva
hlavne v Rusku a bývalom Sovietskom zväze, už menej. Nie je teraz našou úlohou
skúmať, či je často zdôrazňované všeobecné temno takzvaného komunistického
režimu vôbec zlučiteľné s tak pozitívnou skutočnosťou, ako je precízne prepracovaný systém hudobného školstva od základov po vrchol. Sovietsky vzor –
tentoraz prízvukujme, našťastie – s väčšou alebo menšou dôslednosťou prebrali aj
ostatné štáty východného bloku. Inštitucionálny kolos prirodzene potreboval aj
svoje kompozično–repertoárové zabezpečenie pre deti a ich učiteľov, ktoré výdatne
slúži svojmu účelu až dodnes.
Špecifiká tohto repertoáru som sa Vám rozhodol priblížiť na niektorých inštruktívnych dielach pre klavír z pera veľkých osobností 20. storočia. Predmetom
dnešnej sondy bude maličký výsek z tvorby Bélu Bartóka, Juraja Hatríka,
Samuela Majkapara a Sergeja Prokofjeva – zatiaľ tak, v abecednom poradí. Traja
z nich, Bartók, Hatrík a Majkapar sa hudbe pre deti venovali či venujú intenzívne,
dlhodobo a systematicky, kým Prokofjev si s ňou podal ruky iba akoby mimochodom. Okrem toho spomenutých pánov spája už iba to, že žili v jednom storočí a v jednom geografickom priestore – a práve preto môže byť naša dnešná
sonda vzrušujúca.
Samuel Majkapar (1867-1938), okrem iného klavirista a muzikológ ukrajinského pôvodu vyučoval v 1.polovici 20.storočia na petrohradskom konzervatóriu,
a je jedným z najpopulárnejších a najplodnejších rusko–sovietskych tvorcov
detskej klavírnej hudby. K jeho najznámejším klavírnym cyklom patria Biriulki
128
op. 28. Hudobný jazyk týchto skladbičiek sa pohybuje v znamení tzv. čistého
romantizmu a hoci miestami je ich autor v jednom dychu spomínaný s Čajkovským, ten veru nemá nič spoločné s pátosom a sentimentalitou veľkéno ruského
syntetika. Zato v lahodnosti a pôvabe melodickej invencie je Majkapar, nielen čo
sa ruskej inštruktívnej klavírnej hudby týka, neprekonateľný. Z jeho hudby prúdi
skromná, nefalšovaná jednoduchosť, dobrodušná chápavosť sveta detí a povestná,
temer hmatateľná čistota jeho nevinnosti. Koncentrovanosťou lyrického obsahu
tieto miniatúry pripomínajú Schumanna a jeho Detské scény. Programový charakter Biriulok kolíše od naivnej zvukomaľby po hlboký ponor do všeobecných
citových stavov. V znamení posledne spomenutého pólu si vypočujme dva
úryvky z Biriulok: Vzrušenie, č.6 a Sirôtku, č.2. Sirôtku hrá Mila Baslavskaja
(ukážka č.1-2).
Krátko pred Majkaparovou smrťou, v rokoch 1934 až 1936 vznikalo veľkolepé klavírne univerzum Bélu Bartóka, geniálneho novátora a syntetika hudby 20.
storočia s názvom Mikrokozmos. Zoltán Kodály, Bartókov priateľ a súputník píše
nasledujúce vety: „Deti v Maďarsku ešte nevedia, aký darček na celý život dostali
k Vianociam roku 1936. Vedie to však všetci tí, ktorí naše deti chcú viesť do sveta,
kde je vzduch čistejší, nebo viac modré, slnko teplejšie. Ich dávne želanie, aby sa
k nim pridal aj Bartók, sa teraz splnilo“. Mikrokozmos mimochodom nestojí
v inštruktívnej tvorbe Bélu Bartóka osamotený. Spomedzi viacerých cyklov ľahkých skladieb pre deti spomeňme aspoň 4 zošity voľnej zbierky s názvom Pre
deti, ktorá obsahuje 85 nesmierne rozmanitých a hudobne nemenej hodnotných
úprav maďarských a slovenských ľudových melódií.
Ale späť k Mikrokozmu, ktorý abstrahuje a „inventarizuje“ všetky snaženia,
poučenia a výsledky posledných desiatich rokov Bartókovej tvorby, čím pripravuje novú, „klasicky“ zjednodušenú syntézu 5. sláčikového kvarteta. Skladateľ
deti nijako nepodceňuje, naopak. Aj najjednoduchšie dielka majú svoju hudobnú
hodnotu a pedagogickú funkciu, ba neraz aj svoje prekvapujúce výrazové nároky
z hľadiska nepravidelných metrorytmických tvarov či agogiky. Mikrokozmos je
zároveň plnohodnotnou klavírnou školou v šiestich zošitoch od začiatkov po
vrchol, kde posledné skladby sú hotovými koncertnými útvarmi. Každé „cvičenie“ má svoj vtipný názov, ktorý dvomi–tromi slovami vystihuje podstatu riešeného problému: aj v tom je Mikrokozmos výnimočný. Nestretávame sa už tu
s úpravami ľudových melódií, skôr s duchom ich abstraktnej, maďarsko–rumunskej substancie. Ten dýcha z každého taktu Mikrokozmu, spolu s nezameniteľným hudobným štýlom vrcholného Bartóka. A čím je ešte toto klavírne univerzum mimoriadne, to je pentatonický základ tónového systému, ktorý sa rozširuje
a organizuje postupne, prirodzene až spontánne. Celkom v znamení slávnej Kodályovej metódy, ktorá je v našej krajine bohužial stále málo známa a aplikovaná.
A, žial, podľa mojich poznatkov je takisto málo známy a používaný Bartókov
Mikrokozmos.
Vypočujme si krátku ukážku zo 4. dielu Mikrokozmu s názvom Gyermekdal –
Kinderlied (v preklade Detská pieseň). Iste nám neunikne jej svojrázna bitonalita
a hlboká meditatívnosť (ukážka č.3, hrá T.Horkay).
129
Zostaňme ešte v tridsiatich rokoch minulého storočia, presnejšie v roku 1935.
Vtedy vznikol jediný klavírny cyklus pre deti z pera ďalšej veľkej osobnosti
minulého storočia, Sergeja Prokofjeva. Sled dvanástich skladieb má jednoduchý
názov Detskaja muzika čiže Hudba pre deti, nemecky prekladaný ako Kinderstücke, op. 65. Máme tu do činenia s voľnou zostavou kontrastných, pôsobivých
náladových obrazov, ktoré mnoho poodkrývajú z tajomstiev Prokofjevovej, tvorivou energiou nabitej autorskej kuchyne. Zväčša čerpajú z nekonečného inšpiračného žriedla prírody (Ráno, Chorovod svrčkov, Dážď a dúha, Večer, Mesiac
svieti nad lúkami) alebo prinášajú obvyklé žánre detskej hudby (Malá rozprávka,
Valčík, Pochod). Hudba pre deti však predpokladá relatívne vyspelých a šikovných malých interpretov; u nás by sa s niektorými jej kusmi ťažko popasoval
nejeden absolvent ZUŠ. Prokofjev teda dôveruje detskej vnímavosti a hudobnej
fantázii, no nevystavuje ju príliš ostrým dizonanciám, zostáva v bezpečí mierne
chromatizovaného tonálneho priestoru a na rozdiel od Bartóka kladie dôraz na
jednoduchú, dokonale transparentnú a pravidelnú, najlepšie periodicky tvarovanú
mezzoštruktúru. To však nič neuberá z výrazovej sily, lyrickej hĺbky, žartovného
espritu či motorického dynamizmu Hudby pre deti. Vypočujme si teraz dva
úryvky z nej, ktoré predstavujú protichodné stránky autorovej poetiky: sarkastickú Tarantelu a dojímavo–lyrický Večer. Hrá Mila Baslavskaja (ukážka č.4-5).
Napokon sa dostávame do súčasnosti a na Slovensko v osobe Juraja Hatríka
(1941). Tento popredný predstaviteľ strednej skladateľskej generácie je azda
najplodnejším majstrom inštruktívnej hudby u nás, jedným z jej najvýznamnejších tvorcov. Hatrík sa hudobnej pedagogike venuje na rôznych úrovniach,
teoreticky, prakticky i kompozične a tvorba pre deti je jedným z ťažísk jeho
skladateľského oeuvre. Doteraz vytvoril niekoľko desiatok takýchto cyklov,
z ktorých sme pre dnešok vybrali cyklus 6 skladbičiek pre klavír s názvom
Posledný deň prázdnin z roku 1964. Ako naznačuje už názov, autor v ňom
reflektuje na istú, typickú a presne vymedzenú životnú realitu dieťaťa v školskom
veku a jej jednotlivé momenty spája do suitového celku s vysokou mierou
kompozičnej integrity, dokonca s motivickými reminiscenciami v poslednej časti.
Sú tu prítomné prvky impresionizmu (časť Dažďové kvapky), groteskne, „šostakovičovsky“ zafarbeného neobaroka (Veselý rozhovor), iskrivej hravosti (V parku,
Hra), ale aj elegickej zádumčivosti na pozadí zlovestného ostináta ľavej ruky
(Nad knihou). Naopak Hatrík rezignuje na triviálnu zvukomaľbu či strojenú
jednoduchosť. Cyklus Posledný deň prázdnin dôstojne reprezentuje vycibrené
skladateľské majstrovstvo autora a zároveň realizuje svoju didaktickú funkciu,
najskôr pre stredné a vyššie ročníky ZUŠ. Vypočujme si z neho prvé dve časti
Nad knihou a Hra (ukážka č.6-7).
Učitelia a mladí adepti klavíra nemusia teda trpieť núdzou o hodnotnú prednesovú, inštruktívnu a didaktickú literatúru z pera skladateľských osobností 20.
storočia. Poprajme si len, aby táto hudba častejšie znela za bránami hudobných
škôl aj na Slovensku, pretože v rozpore so zaužívanými predsudkami ona deťom
vonkoncom nemusí byť cudzia.
130
LITERATÚRA
BARTÓK, Béla: Mikrokozmosz. Zongoramuzsika a kezdet legkezdetétől. Mikrokosmos.
Klaviermusik von allem anfang an IV. Editio Musica Budapest
HATRÍK, Juraj: Posledný deň prázdnin. Der letzte Ferientag. 6 skladbičiek pre klavír.
Panton Praha-Bratislava 1964
MAJKAPAR, Samuil: Biriulki pro fortepian. Polskie wydawnictwo muzyczne
PROKOFJEV, Sergej: Hudba pro mládež op.65. Zwölf Kinderstücke. Editio Supraphon
Praha 1989
SUMMARY
From Bartók to Majkapar - specific features of the instructive piano compositions in Middle and Eastern Europe
Every integrated composition, usable for realization of basic musical activity
and serving to the musical education, may be used as instructive music. Specific
features of this repertoire are demonstrated on the instructive piano compositions
of Béla Bartók, Juraj Hatrík, Samuel Majkapar and Sergej Prokofjev.
131
Prínos skladateľov
banskobystrického regiónu
pre hudobnú edukáciu
Prof. PhDr. Eva Langsteinová, CSc.
Banská Bystrica
Keď sa konečne dostaneme k skutočnej transformácii výchovy a vzdelávania,
čaká nás aj kurikulárna transformácia, ktorá znamená aj tvorbu regionálnych
kurikul – kde by sa do obsahu vzdelávania mali dostať aj regionálne osobitosti.
V našom prípade to znamená poukázať na regionálne špecifiká folklóru nášho
regiónu, kultúrne inštitúcie, ale aj poukázanie na spojenie umenia a bežného
života. Je potrebné sprostredkovať deťom to, že hudobní skladatelia, interpreti,
nie sú len na stránkach učebníc a na televíznych obrazovkách, ale žijú aj medzi
nami a sú dokonca ochotní niečo priamo pre nás vytvoriť, a kým žijú medzi nami,
sú ochotní aj prísť k nám, do našej školy. Sú to ľudia ako my, len sú tvorivejší,
invenčnejší a často usilovnejší ako my a môžu nám byť príkladom i primárnym
zdrojom informácií.
V tomto príspevku by som chcela stručne poukázať na možnosti využitia tvorby dvoch hudobných skladateľov, ktorí prevažnú časť svojej tvorivej činnosti,
respektíve celý život prežili v Banskej Bystrici. Stručne zhrniem skladby a skladbičky venované deťom (prevažne inštruktívne) a v intenciách súčasného chápania didaktizácie hudobných diel. Poukážem aj na konkrétne hudobné skladby,
ktoré sú vhodné na využitie v školskej hudobnej výchove.
Gregor Roletzký (* 28.7.1932, † 8.9.1988), študoval na Vyššej hudobnej
pedagogickej škole v Teplicích odbor hra na husliach. Po zrušení školy pokračoval na Konzervatóriu v Prahe odbor hra na viole a kompozícia a neskôr, popri
zamestnaní, klavír aj dirigovanie na Konzervatóriu v Bratislave. V Banskej Bystrici
žil od roku 1957. Pôsobil v orchestri Posádkovej hudby, v Krajskom bábkovom
divadle a 23 rokov v Československom rozhlase štúdio Banská Bystrica ako hudobný režisér, kde realizoval množstvo originálnych hudobných nahrávok. Uvedené
pôsobiská do určitej miery vymedzili aj zameranie jeho skladateľskej činnosti.
Dominujú skladby pre dychový orchester, scénická hudba, úpravy slovenských
ľudových piesní pre rôzne obsadenie, tvorené najmä pre Ľudovú hudbu Ondreja
Mrázika.
Keďže mojim zámerom nie je hodnotiť skladateľskú prácu G.Roletzkého,
upriamim svoju pozornosť na skladby, ktoré môžu obohatiť obsah hudobnej
edukácie.
132
A) HUDBA PÍSANÁ PRE DETI
1. K scénickej hudbe 1. Roletzký sám hovoril: „ ..scénická hudba to je moja
srdečná záležitosť. Kedysi ešte ako študent som hrával divadlo – cítim teda aj
dramatický text, a tak som sa ho pokúšal umocniť hudbou. Najradšej píšem pre
deti. Tvorba takejto „scéniky“ mi poskytuje pôžitok. Dá sa v nej uplatniť množstvo fantázie, je to hudba veselá, plná optimizmu.“ 2 Ako sa dozvieme z rukopisu
záverečnej práce z času diaľkového štúdia na Konzervatóriu v Bratislave, Roletzký vo svojich scénických hudbách často používal príznačné motívy, ktoré sa
viažu na určitú bábku alebo dej. Vedel, že detský divák potrebuje dlhšiu dobu na
pochopenie hudobnej myšlienky, preto pri komponovaní kládol dôraz na citlivý
výber hudobných motívov a myšlienok. (ROLETZKÝ, 1963) Inklinoval ku
komediálnemu žánru, k hudobno–rytmickej hravosti a dramaticko–akčnému využitiu pesničiek (napr. Modrý Peter, Zvedavý sloník, Aladinova čarovná lampa),
v hudbe k bábkovým rozprávkam Zlatá priadka, Trojruža, Popolvár adekvátne
k textu uplatnil ľudové motívy. (MRLIAN a kol., 1990, 2/256 s.). Hravosť
a jemnú grotesknosť rozohral Roletzký v úspešnej trilógii o Botafogovi (na text
Ľ.Feldeka), ktorá sa preslávila nielen na našich javiskách, ale aj v Rumunsku,
Poľsku, Nemecku a vo Fínsku. Svojou hudbou ovplyvnil inscenačný tvar mnohých ďalších bábkových a rozhlasových hier, významne prispieval k pestovaniu
lásky detí k bábkovému divadlu a k hudbe. Roletzký pieseň považuje za dôležitú
súčasť bábkového predstavenia. Vychádza z toho, že detský divák ešte rád spieva,
preto sa často snažil piesne skomponovať tak, aby boli ľahko zapamätateľné,
prípadne i spievateľné. Pri realizácii hier kládol dôraz, aby prednes piesne bol
jednoduchý, intonačne čistý a zrozumiteľný, vzhľadom na vekovú kategóriu detí.
(ROLETZKÝ, 1963) Je na škodu veci, že hudba k inscenáciám má krátku
životnosť a väčšina upadla do zabudnutia.
Pedagogické využitie:
• Hudobný materiál učebníc by sme mohli obohatiť aj pesničkami z úspešných
bábkových hier.
• Počúvanie predohry k bábkovej hre.
Edukačné ciele:
Kognitívne ciele: Na základe viacnásobného počúvania nájsť príznačné motívy a charakterizovať ich výrazové prostriedky.
Afektívne ciele: Verbalizácia zážitkov a vyjadrenie postáv pohybom, príbehom,
výtvarne. Vytvoriť podobné motívy, alebo ich obmieňať (podľa nálad, situácií).
Vymyslieť príbeh, ktorý by mohol nasledovať po danej predohre.
1
2
G.R. pre Krajské bábkové divadlo v Banskej Bystrici skomponoval scénickú hudbu
k 46 hrám, pre iné divadlá 35 a ďalšie pre rozhlas.
Polstoročie s muzikou alebo Kantáta a pan Táta – medailón jubilujúceho hudobného
skladateľa a hudobného režiséra Čs. rozhlasu – relácia odvysielaná 27.7.1982
133
2. Inštruktívne skladby. G.Roletzký niekoľko rokov pôsobil aj ako učiteľ hry
na husliach (Litvínov, 1955-57), neskôr externe vyučoval hudobnú teóriu na ĽŠU
v Banskej Bystrici a hru na sláčikových nástrojoch na Katedre hudobnej výchovy
PF v Banskej Bystrici. Tu sa oboznámil s problematikou vyučovania hry na klavíri
a z podnetu kolegyne Sylvie Janíčkovej napísal niekoľko inštruktívnych skladieb.
Na podnet svojej dcéry Andrey Rosíkovej – už ako chorý – napísal v r. 1987
Začiatky hry na flautu – cvičenia a skladbičky pre priečnu flautu, rozdelené do
štyroch dielov. Tieto inštruktívne skladby sú napísané a zostavené podľa zásady
postupnosti a princípu atraktivity. V čase ich vzniku neexistovala vhodná slovenská literatúra pre začínajúcich flautistov. Známu flautovú školu Ladislava
Daniela mladá učiteľka hry na nástroji chcela doplniť cvičeniami a skladbami,
ktoré vychádzajú z ľudových piesní blízkych deťom a sú niečím príťažlivé,
zaujímavé.3 Dielo teda vzniklo podľa metodických požiadaviek vyučujúcej a je
venované jej.
I. diel – Cvičenia sú zamerané na osvojenie si tónov po poltónoch od g¹- d² + d¹
s využitím jednoduchých detských a ľudových piesní ako napr. Medveďku, daj
labku, Zahrajte mi túto, Fašiangy, Turice a i., s využitím detskej hravosti, s cieľom rozvíjať hudobnú predstavivosť.
II. diel – uvádza technicky náročnejšie cvičenia na ovládanie hry tónov
v oktávach, v rozsahu od d¹ - d² po c²- c³ , znovu po poltónoch.
III. diel má výstižný názov Zábavné hranie v najpoužívanejších durových
a molových tóninách. Obsahuje cvičenia na hru stupníc a akordov v rozsahu d¹ - c³
a celotónových trilkov i skladbičky z ľudových piesní Tancuj, tancuj, Dobrú noc
má milá a i.
IV. diel Zábavné hranie pre 2 flauty v predchádzajúcom rozsahu, obohatené
mnohými vhodnými ľudovými piesňami a tancami. Sú tu aj krátke etudy, jednoduché pochody, valčíky, menuety, polky.
Inštruktívny cyklus je predovšetkým podriadený pedagogickým požiadavkám,
skladateľ tu samozrejme nepredvádza svoje kompozičné schopnosti, ale metodické pochopenie.
B) HUDBA VHODNÁ PRE DETI
1. Skladby pre dychový orchester. Dychová hudba bola Roletzkému od mladosti blízka. Už doma, v severočeskom mestečku Bílina hrával v rôznych súboroch
na husle a na klarinete. V r. 1957 nastúpil ako hudobník z povolania do Posádkovej hudby v Banskej Bystrici a hrával na trombóne (neskôr na husliach, na obľúbenej harmonike, i na bicích). Čoskoro sa dychová hudba stala jednou z najobľúbenejších kompozičných oblastí Roletzkého. Písal pre posádkovú hudbu, ale
aj pre iné dychové súbory. Dokonca spoločne s Vojtechom Tátošom sa stal
spoluautorom skladieb pre novovzniknuté dychové telesá, ktoré pod názvom
3
Podľa rozhovoru s p. Rosíkovou, ktorá v súčasnosti pôsobí na ZUŠ Praha 9 a mieni
vydať tento notový materiál
134
Zborník pre začínajúce dychové súbory vydalo v r. 1978 Krajské osvetové stredisko
v Banskej Bystrici KOS). G.Roletzký venoval tiež pozornosť žiackym dychovým
hudbám, pre ktoré komponoval fanfáry pod názvom Dve zdravice, ako aj ďalšie
skladby, napr. Chorál. Ich autografy sa nachádzajú v archíve LHM ŠVK v Banskej Bystrici. K týmto skladbám KOS vydal aj metodický materiál.
Z bohatej a rozmanitej tvorby pre dychový orchester som vybrala skladbu
Čiernohorský tanec – pre klarinet B a dychový orchester. Skladba vznikla pri
Jadranskom mori, kde bol skladateľ na dovolenke. Tu počul v podaní vidieckeho
orchestra typický tanec, ktorý ho oslovil. Za horúca zapísal melódiu a ešte na
dovolenke (bez klavíra) napísal aj celú partitúru.4 Túto temperamentnú skladbu
som zaradila do skupiny hudba vhodná pre deti.5 Jej temperamentný charakter,
striedanie kontrastných častí, návrat dominujúcej hudobnej myšlienky, preberanie
bohato rytmizovanej myšlienky drevenými dychovými nástrojmi a typický sprievod ostatných nástrojov, zloženie dychového orchestra, dáva množstvo nápadov
k didaktizácii skladby. Tvorivé počúvanie odporúčam zaradiť do 7. ročníka, kde
je tematický celok Prostredníctvom hudby spoznávame rôzne národy.
Našu pozornosť by si zaslúžili aj úpravy slovenských ľudových piesní od
G.Roletzkého pre rôzne zoskupenia 6, pričom často siahal po zbierke Bélu
Bartóka. Neskôr ho očarili piesne z Poník. Postupne vnikol do krás a špecifík
slovenského hudobného folklóru a pri počúvaní jeho skladieb by nikto nepovedal,
že nie je írečitým Slovákom. Nahrávky by sa dali využiť na hodinách hudobnej
výchovy v 5. ročníku, ktorý je venovaný rôznym podobám slovenských ľudových
piesní. 7
Vladimír Gajdoš (* 30.11.1936) študoval kompozično-dirigentský odbor Štátneho konzervatória v Bratislave u Andreja Očenáša a Kornela Schimpla (1956)
a na Filozofickej fakulte UK v Bratislave hudobná výchova a hudobný nástroj
(1966). Od r. 1965 dirigent a umelecký vedúci Krajského symfonického orchestra
v Banskej Bystrici, od r. 1967 dodnes člen Katedry hudobnej výchovy PF UMB v Banskej Bystrici, od r. 1992 externe pôsobí aj na Konzervatóriu J.L.Bellu v Banskej
Bystrici. „Kompozičná aktivita V.Gajdoša nie je jeho celoživotnou profesionálnou doménou, početne nie je rozsiahla vzhľadom na dominujúcu pedagogickú
a dirigentskú prax, rozvíjal ju sporadicky, mnohokrát cielene pre jestvujúce umelecké súbory, prípadne vokálnych sólistov.“ (ČERVENÁ, 2005, s. 128)
A) HUDBA PÍSANÁ PRE DETI
Detské piesne pre vysokoškolský učebný text Intonačno-rytmická a sluchová
výchova I. tvoril Gajdoš podľa požiadaviek kolegyne Sylvie Janíčkovej, ktorá ako
4
5
6
7
Podľa spomienok Sylvie Janíčkovej, vernej súputničky skladateľa
Pozri príspevok LANGSTEINOVÁ, E.: Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska, s.16
Predovšetkým upravoval pre Ľudovú hudbu Ondreja Mrázika Československého rozhlasu št. Banská Bystrica. V pozostalosti sa však nachádza aj skladba pre sláčiky a 2
cimbaly Ponickí vrchári.
Pozostalosť G.Roletzkého je deponovaná v ŠVK LHM v B.Bystrici, sign. H-RG I.-III.
135
prvá na Slovensku vypracovala progresívnu vokálno-intonačnú metódu v in-
136
137
138
prvá na Slovensku vypracovala progresívnu vokálno-intonačnú metódu v intenciách Zoltána Kodálya. Na precvičovanie intonačných vzťahov dobre poslúžili
piesne V.Gajdoša (najčastejšie na text Kristy Bendovej), ktoré evokujú slovenské
detské piesne a riekanky. Na precvičovanie
so – mi napr. Prišiel zajko na pole
so – mi – do – do´ napr . Sedí vrabec
Mierne náročnejší rytmus má Už ten vtáčik preč odletel na text J.Kráľa, kde
pauza na začiatku taktu, bodkovaný rytmus sťažujú čistú intonáciu a sú vhodné
na precvičovanie (JANÍČKOVÁ – GAJDOŠ, 1977, s. 57). Celkový počet piesní 21.
Naša spolupráca v projekte rozšíreného vyučovania hudobnej výchovy (rHv)
sa začala v r. 1987, keď V.Gajdoš upravoval ľudové piesne a písal inštruktívne
skladbičky pre rôzne nástrojové zoskupenia na komornú hru deti, pre pochopenie
hudobnej reči: Výrazové prostriedky hudby, variácie, hudobné formy a i. Vyvrcholením tejto spolupráce bola vokálno-inštrumentálna skladba Hráme sa na
operu – V šírom poli zámoček. Táto detská opera bola napísaná autorom v októbri
1990 pre 4. ročník rHv a začlenili sme ju do tematického celku Opera.8 Autor
obsadenie „orchestra“ prispôsobil k tomu, na akých hudobných nástrojoch hrali
deti danej triedy a na akej úrovni bola ich interpretačná zručnosť.
V predohre sa so svojimi príznačnými motívmi predstavili jednotlivé zvieratká
- husle – predstaviteľ Myšky
- violončelo – Ježko
- flauta – Žabka
- akordeón – Kohútik
+ klavír sťaby basso continuo. Motívy z predohry sa rozvinuli na pekné výstižné
arietty, takže každé zvieratko predstavoval jeden hudobný nástroj a jeden spevák.
Najväčší úspech mal Ježko so svojou krátkou kantilénou vo forme rozhovoru
s violončelom. Sólové vystúpenie hlavných hrdinov dopĺňajú jednoduché dvojhlasné zbory a jeden tanček. Hudobný part malej opery je jednoduchý, taký, ktorý
dovolí deťom hrať sa na operu. Autor strieda tóniny C dur, G dur, F dur, D dur,
A dur, základné tempo Moderato je sem-tam zrýchlené podľa deja. Autor vhodne
využil farebnosť vybraných hudobných nástrojov na výstižnú charakteristiku
postáv. Prístupnosť hudobnej stránky umožňuje, aby deti boli spolutvorcami
pohybovej realizácie, scény, náznakov kostýmov. Hravé osvojovanie napomáha
zvyšovaniu úrovne elementárnej komornej hry, nenásilne cibrí pozornosť,
hudobnú pamäť a prináša hudobný zážitok i pocit úspešnosti.9 Autor samozrejme
vypracoval aj klavírny výťah, ktorý pomáhal pri osvojovaní i pri opakovaní.
8
9
Deti sa paralelne zoznámili so spomínanou detskou operou (prvky opery, príznačný
motív,..) a s operou pre deti., s rozprávkovými operami A.Dvořáka., a to na skúške a na
predstavení ŠO v B.B.
Detská opera V.Gajdoša sa stala hravým pendantom k náročnému projektu Tadeáša
Salvu.
139
B) HUDBA VHODNÁ PRE DETI
Vladimír Gajdoš ako dirigent Krajského symfonického orchestra spolupracoval pri realizácii výchovných koncertov. Na takú príležitosť vznikla nová inštrumentácia staršej skladby Suita pre klarinet a orchester (1964), ktorej programovosť, kontrast suitového cyklu, uplatnenie koncertantného princípu uľahčuje
didaktizáciu na 2. stupni základnej školy. Pri výbere odporúčaného diela však je
rozhodujúca prístupnosť jej nahrávky. Aj preto sú vhodné jeho úpravy slovenských ľudových piesní, ktorými získal ocenenia na Prix de Musique folklorique
de Radio Bratislava (napr. Goralský tanec 1979). Ja som si vybrala vokálnoinštrumentálne dielo Valaská pre bas, mužský zbor a symfonický orchester. Prvoplánovú orientáciu málo skúseného poslucháča zabezpečujú citácie a spracovania
známych slovenských ľudových piesní (Ja som bača, veľmi starý, Po valašsky od
zeme, Medveďku, daj labku), ktoré zároveň dávajú možnosť na tvorivé počúvanie
(vyjadrenie hudobného zážitku slovom, pohybom, výtvarne, preparáciu niektorých úsekov). Striedanie vokálno–inštrumentálnych a inštrumentálnych úsekov;
návraty, opakovania, kontrast – obnovujúce pozornosť; vrcholy a upokojenia; inštrumentácia navodzujúca ľudový kolorit alebo obmieňajúca charakter časti, toto
všetko dáva učiteľovi možnosť na rôzne metodické využitie a poslucháčovi zážitok objavovania známeho a prežívania nového.
V čom vidím prínos týchto skladateľov?
- žijú alebo žili medzi nami a sú nám blízki
- relevantne ovplyvnili a podporili hudobnokultúrne iniciatívy Banskej Bystrice
- poznajúc špecifiká regionálneho hudobného folklóru posunuli jeho implementáciu do vážnej hudby
- poznajúc miestne podmienky a kvalitu miestnych hudobných telies vedeli sa im
prispôsobiť bez znižovania kvality diel
- nežijúc ďaleko od konzumentov hudby (skutočne, či v slonovinovej veži niektorých umelcov), sú ochotní tvoriť inštruktívne diela priamo podľa pedagogických požiadaviek vyučujúcich na rôznych stupňoch a typoch škôl a „na
počkanie“. V týchto jednoduchých dielach prioritou je metodický zámer pri
zachovaní elementárnej umeleckosti a sú vždy „bezpečnejšie“ pre rozvíjanie
hudobnosti deti ako produkty snaživých školometských diletantov
- s erudíciou a s úctou rekonštruovali, revidovali a kompletizovali diela starších
banskobystrických hudobných skladateľov a takto ich sprístupnili dnešným interpretom a poslucháčom. (G.Roletzký pozostalosť Antona Júliusa Hiraya
/1770-1842/, Vladimír Gajdoš tvorbu Jána Egryho /1824-1908/).
LITERATÚRA:
ČERVENÁ, Ľudmila 2005: Hudobná kultúra v Banskej Bystrici v rokoch 1945–2000. Bratislava: SAV: Dizertačná práca, 2005
JANÍČKOVÁ, Sylvia – GAJDOŠ, Vladimír 1977: Intonačno-rytmická a sluchová výchova I.
Banská Bystrica: PF BB, 1977
140
GAJDOŠ, Vladimír 1990: Hráme sa na operu – V šírom poli zámoček, rukopis klavírneho
výťahu.
KYZEK, Dušan 1982: Polstoročie s muzikou alebo Kantáta a pan Táta. Scenár rozhlasovej relácie. Rukopis, odvysielané 27.7.1982
LANGSTEINOVÁ, Eva 1997: Zvyšovanie efektívnosti vyučovania hudobnej výchovy na
základnej škole. Banská Bystrica: FHV UMB, 1997
MRLIAN, Rudolf a kol. 1990: Encyklopédia dramatických umení Slovenska 2, Bratislava:
SAV, 1990
ROLETZKÝ, Gregor 1963: Hudba a bábkové divadlo. Rukopis záverečnej práce, archív
LHM ŠVK v Banskej Bystrici
ROLETZKÝ, Gregor 1988: Čiernohorský tanec. Bratislava Panton, 1988
SUMMARY
The contribution of composers from the region of Banská Bystrica to the
musical education
Two composers - Gregor Roletzký and Vladimír Gajdoš – lived all their life in
Banská Bystrica. Their compositions dedicated to children could be used for
music education. In the article some of these compositions are shown in detail.
141
Klavírna tvorba pre deti v dielach
Gregora Roletzkého a Vladimíra Gajdoša
MgA. Jana Škvarková, Art.D
Banská Bystrica
Klavírna tvorba banskobystrických skladateľov alebo skladateľských
osobností spojených s Banskou Bystricou a jej regiónom, má korene už v minulosti. Dodnes oslovuje interpretov tvorba Jána Levoslava Bellu, Viliama Figuša
Bystrého, no najmä diela renomovaného hudobného skladateľa Jána Cikkera,
autora Tatranských potokov, či klavírneho cyklu Čo mi deti rozprávali.
Do zbierky spomínaných skvostov slovenskej klavírnej literatúry je možné
zaradiť aj tvorbu Gregora Roletzkého a Vladimíra Gajdoša, ktorí vytvorili pozoruhodné diela, ktoré by si mali násjť miesto v repertoári najmä malých a mladých
interpretov klavírnej hry.
Gregor Roletzký
Profesionálna práca Gregora Roletzkého v Slovenskom rozhlase v Banskej Bystrici bola vysoko hodnotená a vážená. Istý čas pôsobil aj pedagogicky na Pedagogickej fakulte v Banskej Bystrici na Katedre hudobnej výchovy. Práve z tohto
obdobia, z roku 1973, pochádza cyklus úprav slovenských ľudových piesní pod
názvom Príloha drobných skladbičiek a úprav ľudových piesní ku Škole klavírnej
hry pre začiatočníkov (Böhmová-Grünfeldová-Sarauer). Tento cyklus skladieb vznikol ako reakcia na nedostatok hudobnej literatúry, ktorá by prinášala do klavírnej
oblasti práve slovenskú ľudovú pieseň. Slovenská klavírna škola vtedy neexistovala.
Skladby majú inštruktívny charakter, cieľová skupina, pre ktorú boli napísané,
sú predovšetkým začiatočníci vtedajšej tzv. národnej školy, teda študenti vysokej
školy, ktorí sa začínali učiť hre na klavíri. V počte 14 skladieb je tento kompaktný cyklus zameraný predovšetkým na zvládnutie základných zákonitostí klavírnej hry v jej počiatkoch, rešpektuje pritom didaktické zásady postupnosti, primeranosti a v neposlednom rade sa skladby zameriavajú na rozvoj
rytmického, melodického a harmonického cítenia. Ponúkajú rôzne možnosti pre
nácvik základných klavírnych úderov, ako sú legato, staccatto, portamento, ale aj
náročnejšie prvky pre začiatočníka ako je odťah, či artikulačná nezávislosť rúk.
Ak hovoríme o náročnejších prvkoch, ako je napr. nezávislosť rúk, máme na
mysli predovšetkým začiatočníkov – vysokoškolákov, kde je práca v istom
zmysle ná-ročnejšia ako u detí.
Jednotlivé skladby môžeme rozdeliť do troch skupín podľa ich zamerania:
1. skladby zamerané na riešenie určitého rytmického, dynamického alebo metrického problému, častokrát s polyfónnym vedením hlasov (V trojštvrťovom rytme,
Ešte raz synkopy)
142
Gregor Roletzký: Malý valčík
143
2. skladby ako úpravy ľudových piesní so zaujímavými harmonickými postupmi
(Ej javor, javor, Vyskočilo slniečko, Išlo dievča po vodu)
3. pôvodné skladby, určené na koncertné predvedenie (Malý valčík, Buratinova
pesnička, Usilovná Anička)
Úvodné skladby cyklu začínajú v tzv. päťprstovej polohe, ktorú však autor veľmi skoro opúšťa a tým rozširuje možnosti využitia väčšej plochy klaviatúry.
Gregor Roletzký upravil množstvo piesní a tancov pre potreby ľudových škôl
umenia a plánoval toho ešte viac. Postupne chcel vypracovať študijnú literatúru
so zameraním na klavírne úpravy povinných piesní zo vtedajších učebníc pre 1.- 4.
ročník základných deväťročných škôl a povinné piesne z ďalších ročníkov a rozšíriť ich o výber ľudových piesní z rôznych oblastí a regiónov Slovenska. Niektoré svoje plány uskutočnil, iné zostali nedokončené.
Vladimír Gajdoš
Počas dlhoročnej praxe pedagóga hudby na vysokej škole a konzervatóriu sa
Vladimír Gajdoš venoval okrem iného aj vyučovaniu klavírnej hry. Ako hudobný
skladateľ vytvoril niekoľko klavírnych skladieb pre deti a mládež. Možno hovoriť
o inštruktívnych skladbách, ale aj o samostatných umeleckých dielach vhodných
koncertného predvedenia. Od týchto kritérií sa odvíja aj ich náročnosť, ktorá sa
pohybuje od jednoducho spracovaných námetov až po celky, ktoré sú vhodným
materiálom pre žiakov vyšších ročníkov základných umeleckých škôl, prípadne
konzervatórií.
Prvým cyklom drobných skladieb sú skladby pod názvom Sujets (Námety)
op.12. č.1 z roku 1962. Obsah každého čísla nadväzuje na spoločný názov. Ide
o krátke myšlienky, ktoré môžu byť návodom na ich možné ďalšie rozvíjanie,
dopĺňanie, obohacovanie samotným žiakom, za predpokladanej účasti pedagóga.
Autor zámerne škrtá záverečné dvojité taktové čiary, aby podčiarkol svoj zámer.
Niektoré čísla preto končia otvorene, v niektorých ukazuje možné ďalšie riešenia,
niektoré pôsobia dojmom uzavretých celkov vzhľadom na ich záver, avšak je ich
možné doplniť v ich priebehu. Harmónia sa pohybuje v základných diatonických
stupňoch, nie sú tu výnimkou intervaly ako zm. 5, zm.v. 7, zm.7 alebo lydická
kvarta. Popri tempových označeniach autor využíva aj výrazové označenia –
Patetico larghetto, Maestoso, či Adagio lamentuoso – baladico, čím pomáha
interpretovi navodiť atmosféru pripravovanej skladby. Tento materiál vzhľadom
na jeho obsah je vhodný aj pre študentov konzervatórií v rámci hodín improvizácie.
Rozsiahlejším cyklom sú Klavírne miniatúry, ktoré v sebe zahŕňajú 14 drobných skladieb rôzneho charakteru od kľudných, zádumčivých, či slávnostných
(Uspávanka, Spi dieťa, spi, V zámku, V starom kostole), až po veselé a vtipné
(Ranná rozcvička, Povedačka, Vo vlaku, Na bicykli, Tanec). Možno ich zaradiť
medzi inštruktívny materiál, nakoľko je každá z nich jasne zameraná na prácu
s určitým základným prvkom a postupom klavírnej hry. Ich náročnosť je rôzna,
144
pohybuje sa od jednoduchých dvojhlasov až po náročnejšie, napr. akordické
postupy. Práca s tónom vyžaduje už skúsenejšieho interpreta a taktiež autor kladie
nárok na už vyspelejšiu motorickú schopnosť hry a schopnosť vystihnúť charakter skladby.
Vladimír Gajdoš: V starom kostole z cyklu Klavírne miniatúry
Cyklus Tanečné miniatúry je predurčený na koncertné pódium. Cyklus tvoria
3 tance: Menuet, Valčík a Tanec. Menuet prináša noblesu haydnovských čias, je
to veľmi čistá a priezračná hudba, ktorej tok na chvíľu preruší stredný diel v dominantnej tónine D dur s niekoľkonásobným použitím tónu b a es. Trojdielna
malá piesňová forma tak pôsobí vyvážene, keď sa 3. diel postará o kľudný návrat.
Valčík pôsobí svojím charakterom skôr sentimentálne (e mol), je trojdielny
a podobne ako v Menuete, stredný diel prináša istý kontrast, tentokrát zviazaný
s novými harmonickými postupmi. Nálada celej skladby vyžaduje bohaté použitie
pedálu, dynamika by sa mala pohybovať skôr v nižších stupňoch. Autorom predpísané f (forte) v strednom dieli je adekvátnym vyvrcholením nahromadenej aktivity melodického a harmonického toku hudby, preto ff (fortissimo) v prvom dieli
nie je vhodné použiť, nakoľko je to veľmi krehká, miestami svojou farebnosťou
až impresionistická skladba.
Tanec má temperamentný charakter, v melodickej línii s množstvom chromatických postupov, čím sa akumuluje akési napätie, ktoré trvá počas celej skladby.
Zaujímavosťou je, že autor tu predpisuje dynamický stupeň p (piano), ktoré sa
v priebehu skladby nemení. Charakter tanca je miestami až bujarý, no piano
predurčuje nebyť priamo účastný tanca, len ho pozorovať s patričnej vzdialenosti,
čo mu však neuberá na jeho temperamentnom charaktere.
Poslednou skladbou je Slovenský tanec op. 10. Je to rozsiahlejšia skladba vhodná svojou náročnosťou na absolventský koncert ZUŠ alebo pre nižšie ročníky
konzervatória. Forma je trojdielna s malým typom cody, melódia v rozsahu 8
145
taktov má charakter skôr vyzvania do tanca (na rozdiel od predchádzajúceho
spomínaného rázneho tanca). Harmónia je bohatá, artikulácia oboch rúk je akýmsi určujúcim prvkom udávania náročnosti prejavu tak v krajných dieloch, ako aj
v strednom, kde sa tempo mení na Andante, teda je v kontraste k pôvodnému
Allegru. Andante je snivé, predpokladá sa bohaté využívanie pravého pedálu (tre
corde). Autor predpisuje jeho trvanie na 6-7 taktov vzhľadom na nutnosť znenia
basového tónu v ligatúre. Záver potvrdzuje základnú tóninu v priebehu celej cody, skladba končí bez výraznejšieho spomalenia, avšak v úplnom pp (pianissime).
SUMMARY
Piano compositions for children of Gregor Roletzký and Vladimír Gajdoš
The town Banská Bystrica was always a cultural centre of the region. At present
a wide net of musical schools contributes to this position of the town. Composers
working at these schools continue in the regional composing tradition, which
important members were Gregor Roletzký a Vladimír Gajdoš, too. Their compositions represent interesting material for the repertoire of young piano players.
146
Základné pedagogické východiská
v rámci hudobného workshopu
Mgr. Tatiana Pirníková, PhD.
Katedra hudobnej výchovy, Fakulta prírodných a humanitných vied,
„Učebná látka je nevyhnutným minerálom, ale teplo predstavuje životný
prvok ako pre rastúcu rastlinu, tak pre detskú dušu. Učebná látka by sa nemala
chybne pozmeniť z niečoho všeobecného a univerzálneho na niečo, čo je príliš
špeciálne.“ (C.G.Jung)
Hudobno-pedagogickej verejnosti sú už dostatočne známe princípy
kompozično-pedagogickej práce skladateľa Juraja Hatríka. Jej špecifickú oblasť
predstavujú popri rozsiahlej inštruktívnej tvorbe spevohry, hudobno-dramatické
diela a scénické koncepty, ktoré sú vhodné ku komplexnejšej javiskovej prezentácii.
Zavedením predmetu Hudobné dielne do študijného programu špecializácie Hudobná výchova na Katedre hudby Fakulty humanitných a prírodných vied v Prešove
vznikol priestor pre prípravu a realizáciu hudobno-dramatických programov
a celkov z autorskej dielne Juraja Hatríka, ktoré boli prezentované jednak širokej
verejnosti (predovšetkým detskému publiku), ale aj odbornej pedagogickej komunite (Bratislavská hudobná Dvorana, Prešovské hudobno-pedagogické fórum).
Boli to spevohra Statočný cínový vojačik na motívy známej Andersenovej rozprávky, spevohra Bájky o Levovi na motívy Ezopových bájok a Balady o dreve,
hudobno-dramatický projekt na motívy troch samostatných príbehov. Spoločnou
črtou spomínaných hudobno-dramatických celkov bola snaha integrovať univerzálny kód umeleckého a pedagogického pôsobenia s osobným tvorivým prístupom.
Vyžadovali si spoluprácu odborníkov z viacerých umeleckých oblastí a kooperáciu študentov a detí viacerých vekových kategórií. Rešpektovali vždy nové
aspekty hudobnej znakovosti a priniesli nové východiská pre samotnú pedagogickú prax.
Dosiahnutím výsledkov spĺňajúcich kritériá umelecké i výchovné je potrebné
zamyslieť sa nad integračnými aspektmi hudobného workshopu a upozorniť na
širšiu rovinu ich uplatnenia.
Hudobná dielňa sprostredkúva živý kontakt medzi študentami, prináša tvorivý
dialóg študentov s deťmi a bezprostredne konfrontuje výkony interpretov s názormi
pozorovateľov. Nevytvára priestor samostatne rozvíjať indivíduum bez ohľadu na
ostatných zúčastnených. Dáva príležitosť slobodne uplatniť špecifické črty a zároveň ich podriadiť spoločným vlastnostiam celku. Buduje na komunikatívnosti
a vzájomnej znášanlivosti. Dáva šancu objavovať v sebe sily, ktoré pôsobia pro147
duktívne smerom ku kolektívnej práci. Vytvára množstvo situácií vymykajúcich
sa medziam „školských lavíc“. Vyžaduje kooperáciu viacerých umeleckých prístupov. Princíp vedenia nie je založený na silnom individualistickom pôsobení,
v rámci ktorého sa skupina podriaďuje autoritatívnemu vplyvu jednej osobnosti,
ale stavia na snahe zlaďovať vzájomné pôsobenie síl a názorov viacerých individualít. Takto dosiahnutý výsledok je potom kompaktnejší a o to vzácnejší.
Filozofiou takto vznikajúcich polyestetických projektov je hľadať autentický
vzťah k umeleckému dielu, poznávať a odhaľovať princípy umeleckej tvorby
a zároveň sa vlastnou produkciou spolupodieľať na vytváraní nového umeleckovýchovného celku. Sama som ako študentka spoznala, že umeleckým vzdelaním,
akokoľvek kvalitným, človek ešte nezískava schopnosť hudbe porozumieť a zručnosť pedagogicky sprostredkovať poznanie iným. Nedokáže sám kriticky myslieť,
odbúravať zabehnuté klišé a prehodnocovať skostnatené teoretické zovšeobecnenia. Užitočnou sa mu stáva metóda, ktorá usmerňuje avšak neobmedzuje,
navrhuje no nenariaďuje, akceptuje a zároveň syntetizuje. Ak ju dokáže vnímať
ako prostriedok, nie ako cieľ, vytvorí si postupne vlastný spôsob práce pestujúci
živý kontakt s umeleckým dielom, syntetizujúci pohľady a názory kolektívu a akceptujúci nové prístupy a podmienky k práci.
Pedagógovia si často predstavujú pomoc pri zavádzaní dielňového princípu do
vyučovania ako šírenie a osvojovanie si nejakých „receptov“. Nedočkajú sa však
žiadneho efektu, pokým nezačnú vnímať základnú filozofiu workshopu, ktorou je
spôsob vytvárania celku. Platí tu istá odkázanosť vytváraného nového celku vzhľadom k jeho častiam, a to, že celok nemôže vzniknúť bez častí a časti samy osebe
nemajú zmysel.
Ak chápeme hudbu ako živý organizmus, musí to mať dôsledky aj na naše tradičné chápanie jej elementov, zložiek a prvkov. Pre hudobného pedagóga by mala
byť východiskom priama, živá skúsenosť z kontaktu s hudobným tvarom, štruktúrou, myšlienkou, posolstvom. Hudba nás predsa oslovuje. Vnímame ju ako cudziu
výpoveď, ktorú si osvojujeme, ktorú „prekladáme“ do vlastného kontextu, čiže
interpretujeme. Preto v pohľade na hudbu a jej štruktúru, v ktorej sa prejavuje
dialektika a dynamika „časť – celok“ uprednostňujeme tvar, čiže jednotu medzi
vytvoreným a vnímaným, interpretovaným. Ak by sme hudobnú myšlienku, štruktúru, tvar, ktorý má pre nás náboj, zmysel, drobili či delili, po istom čase sa
dopracujeme k tomu, čo je „pod“ výpoveďou, „pod“ významom: k elementárnym
časticiam hudobnej „hmoty“ - tónom, tónovému priestoru, intervalom, akordom,
ale aj časovým aspektom, pulzom, rytmom, rytmickým bunkám. Tento časopriestor je z hľadiska priamej skúsenosti, ktorú vyznávame ako princíp, nedeliteľný. A tu vidím prvú bariéru a chybu dnes vládnucej mechanisticko – abstrakcionistickej koncepcie hudobnej náuky: je to oddelenie melosu od rytmu, metra,
tempa, ale aj harmonickej funkčnosti, farby, artikulácie. Používajú sa neživé,
v praxi neexistujúce abstrakcie, ktoré ani nemožno oživiť, lebo ich scholastickým,
izolovaným používaním sme už prekročili vyššie spomenutú „hranicu života“,
organickej dynamiky, živej synergie a spolupráce elementov v rámci celku.
Silné a účinné hudobné tvary sú okamžité vo výraze i zmysle a zároveň stabilné – vyrovnávajú sa tu sily, nastáva rovnováha. V metodickom zmysle to pre
148
integráciu didaktických aspektov v rámci dielní (ale aj hudobnej náuky a výchovy
všeobecne) predstavuje zásadnú výzvu ukazovať, rozoberať a znovu skladať
práve túto nekonečnú reťaz súvislostí a úrovní, sprevádzajúcich hudobné tvary
a ich zmeny. Potrebné je teda jedným dychom hovoriť o tvarotvorných a výrazotvorných prostriedkoch hudby: sú to dve strany jednej mince. V komplexnom
priestore workshopových aktivít sa aktivuje a trénuje predovšetkým tento psychologický základ semiózy – je to schopnosť účelného zapojenia psychiky do
interpretácie, do „čítania“ posolstva hudobného diela.
Každý učiteľ hudby by sa mal zmieriť s tým, že obraz „tváre hudby“ bude
v každom žiakovi a študentovi trochu iný, závislý od jeho vnútorných predpokladov a osobnej skúsenosti. Priestor, v rámci ktorého by sa tieto rozdiely mohli
stretávať a vyrovnávať je metaforizácia. Napriek tomu, že o metaforizácii už bolo
povedané všeličo, tradičná hudobná náuka dodnes stojí na zafixovaných abstrakciách a pojmoch, ktorými u žiakov, žiaľ, neumocňuje živý, individualizovaný
zážitok. Ak v začiatkoch pedagogického procesu neporušíme, a teda rešpektujeme to „organické“, máme šancu dostať sa neskôr k duchovnému rozmeru hudby
a ten vypovedá vlastne tiež o celku.
Moja dielňová skúsenosť ma utvrdila v predstave, že „živé“ prejavy elementov sú riadené akýmsi bodom v nekonečnom rade cieľov, ktorý ich k sebe
priťahuje. Uvedomovali si to už kedysi dávno scholastici, keď hovorili o semienku,
ktoré rastie len preto, lebo v sebe skrýva predstavu stromu. Len imanentná predstava, smerovanie k vyšším dimenziám môže riadiť a rozhýbať cestu elementov,
častí k celku - smerom k predstave „kozmu“, „vesmíru“, zavŕšeného diela. Nie
nadarmo nazval Bartók svoje veľké pedagogické dielo „Mikrokozmom“. Živý
svet je - zdá sa - nekonečný aj smerom k dimenzii „makro“, aj v rámci dimenzie
„mikro“. Úlohu spomínaného oporného a silne pôsobiaceho bodu môže pri
workshopoch prijať všeličo - idea, obraz, archetyp, primerane a jednoducho sformulovaná potreba... Dôležité je, aby sám pedagóg mal predstavu o výsledku, aj
keď len hmlistú. V priebehu procesu ju, samozrejme, pod tlakom situácií, improvizácií, asociácií. Moja skúsenosť je taká, že čím je jasnejší pre účastníkov dielne
zmysel, obraz výsledku, tým je viac formotvornej energie i toho, čo som vyššie
nazvala „predporozumením“ a čo umožňuje dialóg riešiteľov s nastolenou problematikou.
Príprava hudobnej zložky dielňového projektu vyžaduje, aby mal pedagóg na
pamäti špecifiká charakterizujúce hudobný materiál, jeho už spomínanú syntax
a významovú štruktúru. Iba tak dokáže preparovať (teda elementarizovať a prispôsobovať) hudobné texty, vytvárať komplementárne situácie k prevzatým modelom, upravovať, aranžovať, jednoducho riadiť hudobnú zložku integrácie tak, aby
sa nezdeformoval didaktický priestor pre kognitívnu (teda poznávaciu) stránku
hudobnej náuky, výchovy. Potom už pedagóg nájde pre hudobnú zložku spojenia
aj v ostatnom materiáli a ďalších participujúcich médiách - výtvarnom, scénickom.
Christopher Richter ako základné podmienky pre zaoberanie sa hudbou,
narábanie s ňou uvádza tieto aspekty, charakterizujúce hudbu vo všeobecnosti:
149
- vzniká a pozostáva z akusticko–zvukového materiálu,
- je zámerne vytvoreným a usporiadaným (sformovaným) javom,
- prihovára sa pocitmi, emóciami, vyslovuje ich, komunikuje nimi,
- v poslucháčovi (hráčovi) vyvoláva pocity a účinky,
- musí byť predstaviteľná a počuteľná (navonok i vnútorne),
- niečo oznamuje, o niečom vypovedá,
- plní rozmanité funkcie (zámerne, ale i nezámerne),
- je historickým fenoménom (nie je teda daná „prírodne“), zároveň však
obsahuje ale i používa prírodne dané alebo v prírode naznačené materiály
a princípy usporiadania,
- jej prežívanie a „znamenanie“ nie je pevne dané - ale je otvorené, schopné
premieňať sa.
Hudba je teda kombináciou citu a rozumu, zámernosti a spontánnosti. Je preto
dôležité uvedomiť si, že k reakciám na stavy uvoľnenia, stimulácie, kompenzácie
duševného zaťaženia musí pedagóg paralelne pridávať aj procesy pestovania
myslenia, inteligencie, úsudku, vkusu, pamäte, predstavivosti, hodnotových postojov...
Skúsenosť ma stále viac presviedča (a tvrdia to aj viacerí hudobní pedagógovia a teoretici), že nositeľom pozitívnych didaktických momentov „praktického
zaobchádzania s hudbou“ (čiže vlastne dielne) je „afektívny náboj“. Práve on je
asi najvýraznejšou zložkou integrácie racionálneho s intuitívnym. Mohlo by sa to
vyjadriť aj tak, že princíp workshopu je významným činiteľom motivácie pri
poznávaní hudby, pri odkrývaní jej významu a účinkov.
Vo svojom rozsiahlejšom texte – knihe Workshop ako priestor pre integráciu
som sa pokúsila naznačiť a fixovať výsledky hudobných dielní, aby poslúžili ako
všestranne a opakovane použiteľný materiál pre učiteľa. Výsledkom dielní môžu
byť metodické listy, rôzne didaktické hry, materiál k vokálnemu a inštrumentálnemu muzicírovaniu, preparované texty na pomoc aktívnej percepcii, samostatné
dramaturgické celky, ktoré je možné uvádzať ako hudobné spevohry, muzikály,
rozprávky, hudobno–divadelné projekty, hudobno–výtvarné objekty, názorné
učebné pomôcky a pod. Miera didaktickej využiteľnosti je tu, samozrejme, rôzna,
ale nikdy, ani pri výraznejších umeleckých výsledkoch nemizne úplne.
Koncepty učenia a vyučovania hudby sú rôzne, neexistuje samospasiteľná
metóda. Mám skúsenosť, že v rámci workshopov sú využiteľné všetky známe
a štandardizované postupy (napr. akcent na spev cez Kodaya a Gordona, polyestetický princíp podľa Orffa, z nástroja a inštrumentálnych činností vyrastajúca
metóda Suzukiho...). Dielňa tak nemá príznak špecifickej metódy: je flexibilná
a vie prijať akýkoľvek prístup, ak je otvorený a nie dogmatický. Predbežne by sa
mohlo povedať, že dielňa priamo vyžaduje širokospektrálnosť prístupov a ich
pohotové striedanie – podľa cieľov a projektov, ktorými sa práve zaoberá.
Zovšeobecnením získaných skúseností vzniká priestor osloviť širokú učiteľskú komunitu, pretože mnohé návrhy a postupy je možné uplatniť v bežnej
pedagogickej praxi na ZŠ či ZUŠ.
150
Hudobný materiál spevohry Statočný cínový vojačik stavia hudobnú
znakovosť cez optiku detskej predstavivosti. Prináša zásobáreň nápadov, ktoré
môže učiteľ podľa potreby využívať, vyberať a nanovo kombinovať. Nie je
účelom, aby dieťa prísnym hudobným tréningom perfektne interpretovalo všetky
predkladané hudobné situácie. Deti môžu na tejto hudbe participovať aj cez
pohybové, dramatické, výtvarné akcie. Kolektívnymi i sólovými etudami môžu
znázorňovať vlastne všetky epizódne situácie a momenty. Možnosťou synestetického vnímania dostanú šancu naplno sa angažovať spôsobom, ktorý je im v tejto
chvíli najbližší a najprirodzenejší.
Základom celku spevohry Bájky o Levovi je štylizácia a inscenovanie folklórneho idiómu. Skratkovitosť a epizódnosť jednotlivých obrazov umožňuje,
aby boli ako vybrané krátke úseky deťmi interpretované a inštrumentálne dotvárané. Je možné ďalej ich dramaticky stvárňovať a pohybovo dotvárať, provokujú
k mnohým hrám s využitím ďalších tvorivých aktivít: deti môžu zhotovovať
zvukomalebné hračky, pripravovať kostýmy, kulisy, bábky, využiť tieňohru ...
Voľne výberovému, stavebnicovému využitiu napomáha práve sukcesívne radenie obrazov, bez ťažiskového vypointovania, zacyklovania do príbehu.
Oproti dvom spomínaným spevohrám je v projekte Balady o dreve hudba predkladaná nie ako zrelá hudobno-dramatická predloha, ale ako návrh, stavebnica.
Jednotlivé prvky je potrebné z nej vyberať tak, aby vzájomne korešpondovali,
logicky do seba zapadali a zároveň participovali na vytváraní komplexnejšieho
múzického celku.
POUŽITÁ LITERATÚRA:
PIRNÍKOVÁ, T. 2005. Sny, projekty, dozrievanie... Hudobný workshop ako priestor pre
integráciu. Prešov : Súzvuk, 2005. ISBN 80-89188-07-9
RICHTER, Ch. 1995. Das musikalische Kunstwerk als Gegenstand der Musikpädagogik.
In : Helms – Schneider – Weber: Kompendium der Musikpädagogik. Kassel : Gustave
Bosse Verlag.
JUNG, C. G. 1994. Duše moderního člověka. Praha : Atlantis, 1994. ISBN 80-7108-087-X
SUMMARY
The author draws on the results and experience acquired from the realized
musical and dramatic projects by the composer Juraj Hatrík which have been
realized with the students of the music lessons in the cooperation with the
children and pedagogues of the subsequent artistic subject fields. The philosophy
of the polyaesthetic projects is to search for authentic relationship to the work of
art, to identify and expose the principles of the artistic activity as well as to
participate on the production of the new artistic and educational whole by the
own activity.
151
Klavírní koncerty pro mladé interprety
MgA. Vít Gregor
Střední Evropa patří jistě k regionům doslova přesycených hudbou. Je dokonce
možno říci, že všechno, co v hudebním oboru vzniklo (pokud to nepochází přímo
z některé ze středoevropských lokalit), prošlo naším prostorem jako mezistanicí
před následným postupem do světa. Nejlépe si tuto skutečnost uvědomíme,
ocitneme-li se v jiném teritoriu, v zemích, kam evropská hudba začala pronikat
později, postupně, většinou nesystematicky. Výsledkem takového pronikání bylo
ovšem určité zjednodušení, zpřehlednění, neboť lidé se setkávali s evropskou
hudbou již v dokonalé podobě, což jim jistě usnadnilo orientaci. Ochuzeni ovšem
zůstali o prožívání procesu formování, zrání i prolínání jednotlivých stylů, což
nám připadá zcela samozřejmé, je to nedílnou součástí našeho nahlížení na
hudbu.
Když jsem si položil otázku, mají-li naopak odlehlejší regiony oproti nám
nějakou výhodu, nebo zda zpětně mohou obohatit středoevropskou hudbu na
základě jejího pochopení a přetvoření, dospěl jsem v úvahách právě k instruktivním klavírním koncertům. Je to totiž něco, co ve středoevropské produkci
prakticky zcela chybí. Důvodů je jistě více, ovšem za nejpodstatnější považuji
skutečnost, že jsme snad až příliš přivykli sledovat a hodnotit originalitu uměleckého díla (vědomě zde nechci rozvíjet myšlenku, co je vlastně onou originalitou míněno).
V oblasti instruktivní literatury je ovšem podle mého názoru snaha o přílišnou originalitu spíše na závadu, předností se může stát právě eklekticismus. Smyslem instruktivních skladeb je mimo jiné, seznamovat žáky s paradigmaty, archetypy, které se v repertoárových dílech nejčastěji vyskytují. Snaha o originální přístup je proto z tohoto hlediska diskutabilní a problematická.
Připomenu v této souvislosti situaci, kterou si sám vybavuji v paměti. V 60.
letech 20. století, tedy v době, kdy jsem navštěvoval základní uměleckou školu,
realizovalo centrální řízení rozsáhlou akci, kdy vyzvalo soudobé skladatele k
tvorbě pro děti, ke komponování instruktivních skladeb. Ze zkušenosti je zřejmé,
že záměr nevyšel podle představ. Nejúspěšnější byly evidentně skladby autorů,
kteří se profesionálně kompozici prakticky nevěnovali, měli ovšem zkušenosti
z pedagogické práce a k tomu samozřejmě potřebnou invenci a kreativitu. Naopak
renomovaní skladatelé si s tímto úkolem často zřetelně nevěděli rady. Pokud se
omezím na klavír, nejčastějšími nedostatky byly jednak neznalost zákonitostí
152
klavírní faktury, jednak příliš komplikované a dětem těžko stravitelné rytmické
postupy.
Vraťme se ovšem ke klavírním koncertům pro mladé interprety. V životopisech znamenitých klavíristů se můžeme často dočíst, že již v útlém věku hráli mj.
i některé klavírní koncerty. Např. R.Firkušný vyprávěl o tom, jak v jedenácti letech
hrál s Českou filharmonií Mozartův Korunovační koncert D dur (KV. 537). Jde
o koncert velmi rozsáhlý, z hudebního hlediska pro děti nepříliš zajímavý a z hlediska pianistického pro drtivou většinu mladých klavíristů nedostupný. Firkušný
jej i přes své mládí zvládl jistě úspěšně a existuje mnoho dalších příkladů, kdy
pianisté (v dospělosti vrcholného kalibru) v raném věku skutečně interpretovali
(nikoliv jen přehráli) některé koncertní skladby běžného repertoáru.
Jiná je ovšem situace při práci s průměrnými žáky ZUŠ. Dokonce i pro velmi
nadané je výše naznačený postup čirou utopií (za 20 let praxe se mi stalo jen
jednou, že žák 7. ročníku obstojně zvládl 1. větu Griegova Koncertu a moll). Výsledkem je, že drtivá většina mladých klavíristů se s klavírním koncertem nikdy
nesetká.
Rád bych poukázal na fakt, že by tomu tak nemuselo být. Je pravda, že ve
srovnání s jinými nástroji je klavír v tomto směru ve zřetelné nevýhodě. Vzpomeňme jen, kolik vděčných a velmi přitažlivých skladeb mají např. mladí houslisté (Rieding, Bériot, Accolay aj.). Jde přitom o skladby, které je možno
zvládnout již v prvních letech studia. Může jít o velkou motivaci pro další práci,
protože spolu s orchestrálním doprovodem, který zvládnou školní orchestry (nebo
koneckonců pouze s klavírem) zní hudba mnohem bohatší, než jaké je adept
na daném stupni vývoje samostatně schopen. Klavíristé se s něčím podobným
prakticky nikdy nesetkají. A přitom je to bez větších problémů možné i žádoucí.
Může to totiž být jeden z prvních kroků ke klavírní spolupráci nebo komorní hře
v jakékoliv podobě. Klavíristé musí dosáhnout poměrně vysoké technické úrovně,
aby mohli s úspěchem hrát třeba jen jednodušší doprovody. Do hry vstupuje prvek
rozdělení pozornosti, což pro mnoho lidí není právě jednoduché.
Důvody, proč v našich zemích není instruktivním klavírním koncertům věnována pozornost, vidím v podstatě tři:
1. Není to zvykem, notový materiál není obecně známý.
2. Většina učitelů považuje hru s orchestrem za příliš obtížnou či riskantní.
3. Ne všude je k dispozici žákovský orchestr na potřebné úrovni. Tento bod
ovšem platí obecně.
Praxe běžná např. v Rusku však hovoří o tom, že mladí pianisté přijdou do
styku s instruktivními klavírními koncerty zcela přirozeně ... Mnoho takových
skladeb vzniklo na objednávku pedagogické veřejnosti (mezi autory jsou např.
Georgij Alexandrovič Mušel – 6 koncertů, Rostislav Grigorjevič Bojko, Jurij
Abramovič Levitin a mnoho dalších). Co do obtížnosti, nedosahují tyto koncerty
nástrah Koncertu D.Kabalevského nebo třeba 1. a 2. věty Druhého koncertu
D.Šostakoviče. Podobných instruktivních koncertů znám vice než deset, což při
nejčastějším počtu tří vět představuje vlastně třicítku skladeb.
153
„Dětské” koncerty ruské provenience mají mnoho předností – velmi zdařilou
klavírní sazbu, vyváženost sólové i orchestrální složky, uplatnění různých druhů
techniky a v neposlední řadě obsahovou srozumitelnost pro děti, což bývá právě
jeden z hlavních problémů, hrají-li příliš mladí pianisté kmenová díla klavírního
repertoáru. Z našeho pohledu mají většinou ovšem i jednu nevýhodu, totiž typicky
ruskou délku, kterou pociťujeme jako přílišnou rozvláčnost až jednotvárnost.
Zejména v moderní době děti takové rozměry nelibě přijímají. Nicméně alespoň
jednotlivé věty je možné nastudovat.
Kromě uvedených děl se pro instruktivní účely tu a tam používají některé rané
koncerty W.A.Mozarta, ty ovšem ještě zdaleka nedosahují kvalit pozdějších
mistrovských děl pod Köchelovými čísly vyššími než 250. K dispozici je též
méně výrazný Voglerův Koncert C dur. Nevýhodou zde je, že klasicismus není
dnes pro děti příliš přitažlivý.
Naopak jako velmi vhodný vidím pro výše uvedené účely Klavírní koncert G dur anglického skladatele Alece Rowleyho (1892-1958), o němž se zmíním podrobněji, neboť jsem ho již několikrát se svými žáky realizoval. Podotýkám, že šlo vesměs o žáky, kteří se klavíru nadále nehodlali profesionálně věnovat. Rowley byl všestranný hudebník, věnoval se klavíru, varhanám i kompozici
a vedle toho měl bohatou pedagogickou praxi. Tento fakt chci ještě jednou zdůraznit – věděl totiž, co jsou děti schopny zvládnout, věděl rovněž, co se jim líbí,
co je hudebně zaujme. Jde přirozeně o dílko eklektické, což je ovšem v tomto
případě jednoznačně kladem. Mladý člověk se zde mimoděk setká s názvuky
toho, s čím se může později seznámit blíže v originále u velkých mistrů. Rowley
vychází opravdu z dobrých předloh – Rachmaninov, Chopin, Gershwin, ale i neoklasicismus či neobaroko.
Koncert se skládá ze tří kontrastních vět (durata cca 12 min.) s klasicistním
formálním členěním. Je zřejmé, že autorem je zkušený a zběhlý skladatel, což
můžeme pozorovat na sevřenosti díla (upozorňuji na návrat úvodního tématu 1.
věty v závěru věty třetí). Mladý pianista se setká s nejčastěji se vyskytujícími
formami – v l. větě sonátovou, ve 2. větě s velkou třídílnou, ve 3. s rondem.
Koncert považuji v této kategorii za mimořádně zdařilý, jde o víceméně dokonalou zmenšeninu skutečného koncertu v nejlepším smyslu. Setkáme se prakticky
se všemi prvky, které se vyskytují ve velkých koncertech, tj. úseky sólové i části,
kde klavír doprovází akordickými nebo stupnicovými pasážemi, rozložení melodie mezi klavír a orchestr, sledy akordů, kadence ve třetí větě a v neposlední řadě
typický postup v klavírních koncertech, kdy se sólista vrhá či „trefuje“ do plného
orchestrálního zvuku. To všechno výrazným způsobem rozvíjí záběr mladého
pianisty, zkázňuje jeho projev, učí ho vnímat hudbu v širším horizontu. Podobné
zkušenosti nelze jinak získat. Velmi důležité také je, že hudebně je skladba beze
zbytku srozumitelná již desetiletému hudebníkovi. To umožňuje přesvědčivé vyznění koncertu, jaké jen stěží můžeme očekávat v případech, kdy mladý interpret
zápasí s neúměrně komplikovanou a myšlenkově náročnou skladbou.
Absence studia koncertů s orchestrem je závažnou mezerou ve výuce
ZUŠ. Z hlediska posluchačského je nadto třeba dodat, že právě svou odliš154
ností od zvuku orchestru je klavír přímo ideálním koncertantním nástrojem.
V tomto bodu vidím možnost, jak využít zpětné vazby, což znamená též, nestavět se v instruktivní oblasti zády k tvorbě skladatelů třeba málo známých,
nicméně v daném směru neobyčejně schopných a inspirujících.
Pro úplnost dodávám, že tento zvukový záznam byl pořízen v roce 2001,
v Sále Martinů v Lichtenštejnském paláci v Praze. Sólistkou byla tehdy jedenáctiletá Isabela Gregorová, orchestr ZUŠ Praha 5 řídil Petr Volný, instrumentace
Čestmír Gregor, klavír Fazioli.
SUMMARY
Piano concerts for young performers
Instructive piano concerts are almost missing in the Middle European music
production. On the other hand, the young pianists in Russia meet instructive piano
concerts quite naturally. I take the piano concert G major of the English composer
Alec Rowley (1892-1958) for very suitable for the first concert experience and
I have realized it several times with my students.
155
Metoda konstant
v instruktivní tvorbě Jana Kapra
Mgr. Petra Bělohlávková Ph.D.
Hudba druhé poloviny XX. století je charakteristická hledáním nových vyjadřovacích prostředků, nových cest, směrů, experimentů. Setkáváme se nejen s odlišným hudebním vyjádřením, ale i se specifickým notačním záznamem, který se
stává pro grafický záznam kompozic v mnoha případech nezbytnou záležitostí.
Skutečnost, že mnoho avantgardních směrů zůstalo z hlediska recepce nepochopeno, má mj. příčinu „v nedostatečně zajištěné uchopitelnosti“ sdělnosti hudebního vyjadřování. O tom, že avantgardní techniky nehrají pouze epizodní roli,
svědčí skutečnost, že některé kompozice se objevují i v instruktivních svazcích,
které patří mezi nejfrekventovanější dětskou klavírní literaturu v České republice.
Proč tedy nezahájit „seznamování se“ s novým hudebním jazykem u nejmenších nebo začínajících muzikantů, u nichž je receptivní schopnost do jisté míry
nezatížená hudebním vývojem a jistou konvenčností, ale naopak podpořena
velkým smyslem pro fantazii a touhou po originalitě?
Jako velmi vhodný materiál pro cestu uchopení novodobého jazyka v počáteční instruktivní rovině se jeví např. dvě klavírní skladby Jana Kapra (1914–
1988), významného hudebního teoretika, skladatele a pedagoga JAMU s názvem
Lesní zvonky a Na honěnou. Obě patří do sbírky Zvonky, Plačky, Motovidla
(1970), obsahující 21 instruktivních skladeb pro klavír:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Stará zvonková hra
Malý menuet
Lesní
Nejmenší zvonečky
(a rolničky)
Ukolébavkové
/a také zvonky/
Natahovací
S ozvěnou
Chvilková
Smutný den
Někde v koutku
Střídavě oblačno
Fňukavá
Umíněná
Velký žal
Krouživé
Na honěnou
Bubenická
Moucha na skle
Hopsavé
Kvokavé
Zvlášť motovidlovaté
Tvrdošíjné
Obě skladby jsou také součástí 4. dílu Nové klavírní školy autorek Zdeny Janžurové a Milady Borové, tedy nejen běžně dostupné, ale i používané instruktivní
klavírní literatury v České republice. Žáci se tak mohou prostřednictvím těchto
skladeb setkat a seznámit s novými kompozičními prvky typickými pro hudbu 2.
poloviny XX. století, v tomto případě s novodobou notací a fenoménem konstant,
na jejichž principu jsou obě skladby vytvořeny.
156
Své teoretické poznatky související s touto problematikou shrnul Jan Kapr v průběhu šedesátých let do knihy Konstanty, nástin metody osobního výběru zvláštních znaků skladby. Název konstanty používá pro stálé (konstantní) prvky založené na principu opakování, které není samo o sobě účelem ani organizujícím
jevem, nýbrž pouze průvodním jevem dramaturgie konstant. Jde o zachycení individuálních znaků, nikoliv obecně formových. Konstanty jsou rozděleny na dva
druhy: malé konstanty – drobné útvary, které se opakují v původní podobě a nalézáme je na klíčových místech skladby a velké konstanty, u nichž je patrný vývoj
hudebního materiálu. Konstanty se vyskytují ve čtyřech základních kategoriích:
melodické, pohybově–kinetické (rytmické), harmonické a zvukově barevné. Jednotlivé konstanty se mohou mezi sebou vzájemně kombinovat či spojovat. 1
V úvodu sbírky Zvonky, Plačky, Motovidla nalezneme stať s názvem Něco o moderním notovém písmu, v níž jsou popsány a vysvětleny prvky, použité ve skladbičkách. Např. vytečkované svislé čáry rozdělující hudební plochu na určité úseky: pravidelně – jako rastry (Na honěnou) nebo nepravidelně (Lesní zvonky), kdy
slouží spíše k rytmické přehlednosti kompozice. Dále např. silná vodorovná čára
(nebo z grafických důvodů pouze její naznačení) nahrazující ligaturu, kde je konečná hodnota vyjádřena příslušným praporkem; zalomená vodorovná čára u noty
s posuvkou, značící prodloužení platnosti této posuvky; grafické posunutí notové
osnovy atd. – viz obrázek.
Ve Lesních zvoncích dominuje malá melodicko–rytmická konstanta (její průběh je téměř neměnný), která je pro žáka patrná i z grafického znázornění – posunutí notové osnovy výše. Celá skladba je prostoupena velkou harmonicko–
zvukovou konstantou, tvořící zvukový transparent 2, v níž je patrný vývoj či jistá
posloupnost intervalové vzdálenosti obou znějících tónů. Setkat se zde můžeme
i s prvkem zvaným infrapolace 3 – viz obrázek.
Ve skladbičce Na honěnou nalezneme mj. neměnnou malou rytmicko–melodickou
konstantu – 1. a 2. řádek v pravé ruce, 3. a 4. řádek v levé ruce (transpozice) a kombinace obou prvků na 5. řádku. – viz obrázek
Proces „seznamování se“ s novým jazykem bude přirozeně odlišný od „seznamování se“ s modernistickým pojetím stylů opírajících se o tradici (neoklasicismus, neofolklorismus aj.). Je však třeba využít takových mimohudebních prostředků, které jsou dětem dostatečně známy.4 V tomto případě je namístě především sémantická analýza obou skladeb. Rozbor těchto kompozic s následnou
interpretací může nalézt uplatnění nejen v hodinách klavírní hry, ale i ve výuce
1
2
3
4
více KAPR, Jan. Konstanty, str. 9–15.
Transparent je chápán jako harmonicko-zvuková konstanta ve smyslu vertikální a instrumentální prodlevy, více KAPR, Jan. Konstanty, str. 28.
Interpolační spirála s přidanou spodní vedlejší notou – Více KAPR, Jan. Konstanty, str.
67.
Srov. SEDLÁČEK, Marek. K problému komunikace v artificiální hudbě 20. století, str.
130–133.
157
dějin hudby 20. století, improvizace, praktické harmonie apod., a to na jakémkoliv
stupni škol. Myslím, že proces „seznamování se“ je pro klavírní pedagogy i pedagogy hudební výchovy výzvou…
158
LITERATÚRA:
JANŽUROVÁ, Zdena, BOROVÁ, Milada. Nová klavírní škola. 4. díl. Praha :
Panton, 2001. ISMN M-2050-0707-2.
KAPR, Jan. Konstanty. Nástin metody osobního výběru zvláštních znaků
skladby. 1. vyd. Praha : Panton, 1967. 35-435-67.
159
KAPR, Jan. Zvonky, Plačky, Motovidla. Rukopis. 1970.
NEDĚLKA, Michal. Průvodce učitele praktickou harmonií. Praha : Univerzita
Karlova v Praze – Pedagogická fakulta, 2004. ISBN 80-7290-152-4.
NEDĚLKA, Michal. Příručka klavírní improvizace I. Praha : UK, Karolinum,
1997. ISBN 80-7184-314-8.
SEDLÁČEK, Marek. K problému komunikace v artificiální hudbě XX. století.
In: Musica viva in schola XVII. Sborník prací PedF MU č. 165. Řada hudebně
výchovná č. 17. Brno : Masarykova univerzita v Brně, 2001. ISBN 80-210-2765-7.
SUMMARY
A method of constants in the instructive works of Jan Kapr
Problems of new expressional means and experiments in the music of 20th
century in the perspective of reception and utterance of a musical work.
A method of constants – basic principles of a compositional technique used by
a musical theorist, composer and pedagogue Jan Kapr (1914 – 1988).
A practical demonstration of the method illustrated by the analysis of two
instructive piano works from Kapr’s collection Zvonky, Plačky, Motovidla (Little
Bells, Tearful Whiles, Windles-Tangles, 1970) – Lesní zvonky a Na honěnou (The
Bluebells and Frisking About).
160
Ocko, mami, spievaj s nami.
Tvorba piesní pre materské školy
Jaroslav Vereb – Viera Grohová
Tatranská alternatívna škola
pri Základnej umeleckej škole, Poprad
Umenie ako pevná zem pod nohami, aby nám nevysychalo srdce...
Nielen v rozprávkach zvykne bývať dobro so zlom. I reálny súčasný život je
odvarom tohto protikladu, i keď pravda, v inej podobe. Dospeli sme k poľutovaniahodnému paradoxu: bez matérie nemáme dnes lásku a matéria bez lásky –
povedzme si pravdu – je nám nanič.
Rýchle tempo, hmatateľný výsledok – to sú javy typické pre preplnený životný štýl ľudí 21. storočia. Čo nie je rýchle, efektívne a pokrokové s viditeľným
ziskom, nemá šancu upútať našu pozornosť. Zdá sa, že intelektualizačný proces
dosiahol svoj cieľ a jeho „homo rationalis“ má presne toľko citu ako vec. Strata
citovosti vedie k úbytku životnej energie a klesajúca senzibilita spôsobuje aj nelásku k tvorivosti, spôsobuje čoraz prázdnejší pohľad a hluchejšie uši.
Depresia a odcudzovanie sa stáva „chorobou storočia“, ktorá začína klásť
inteligentných a technicky dobre vyzbrojených ľudí na lopatky. Tento dobový vír
dopadá na rodinu, školu, otriasa ich istotami, hodnotami i našou budúcnosťou.
Prúd týchto zmien otriasa tou najväčšou hodnotou, a tou je nepochybne dieťa.
Čo s tým ?
Riešenie nám ponúka samotný život, lebo je krásny práve tým, že nám umožňuje
v každej chvíli začať. Načrtnutá situácia trápi všetky krajiny, a preto aj európske
štáty začali tesnejšie spájať vývoj svojich školských systémov a za rozhodujúci
faktor zmien spoločenského vývoja je považované zvyšovanie dosiahnutého stupňa
vzdelania a inovácie obsahu a organizácie vzdelávania s dôrazom na garanciu
kvality. Primárnou úlohou, ktorú je treba riešiť je poskytnúť všetky možné príležitosti, aby deti mohli realizovať svoje osobné a profesionálne predstavy
v rámci formálneho systému.
O tomto jave a potrebe reformy nie inštitúcií, ale výchovno–vzdelávacieho
procesu sa otvorene hovorí už desať rokov v projekte Milénium, ktorý otvára školám priestor pre tvorbu tvorivo – humanistickej výchovy a vzdelávania prostredníctvom uskutočňovania zmien vo filozofii, obsahu vzdelávania, príprave učiteľov
a metódach výchovy.
Základná umelecká škola
Hneď na začiatku treba povedať, že pohľad na činnosť ZUŠ je v súčasnom
období pohľadom hlavne cez prizmu peňazí. História týchto škôl, jej mnohokrát
161
vznikajúce výsledky, či pýcha na mladých umelcov pri prezentácii našej republiky – neobmäkčili tvrdé srdcia finančníkov. Ale mňa ako riaditeľku školy inšpirovali dať si odpoveď na tieto otázky: Malo zmysel zakladanie hudobných škôl?
Sú to ozaj školy „nadštandardné?
Súčasnosť a problémy s výchovou a vzdelávaním mladej generácie potvrdzujú
fakt, že ich miesto v systéme je opodstatnené, a to hlavne v súvislosti s novými
poznatkami o vývoji mozgu, mnohofaktorovosti inteligencie i v súvislosti s tak
veľmi kladeným dôrazom na rozvoj emocionálnej inteligencie.
Keď budeme len vychádzať z významu slova záujem, ktorý v sebe skrýva
emocionálno–vôľový vzťah žiaka, z výskumov mozgu a z teórie viacerých inteligencií od Gardnera, tak so spokojnou mysľou môžeme povedať, že sme pri koreni
veci. Žiaci totiž prichádzajú do ZUŠ na základe vlastného záujmu, čo predpokladá, že do hudobného odboru sa hlásia práve tí, u ktorých prevláda hudobná
inteligencia, do výtvarného priestorová inteligencia, do tanečného tí, u ktorých
prevláda pohybová inteligencia a do literárno-dramatického odboru tí, u ktorých
prevláda jazyková inteligencia a priradíme systém individuálneho a skupinového
vyučovania a jemu zodpovedajúcu inter a intrapersonálnu inteligenciu, tak už je
len v rukách pedagóga ZUŠ, aby postupným poznávaním žiaka v činnosti volil
také metódy práce, ktorými by dokázal viesť žiaka tou správnou cestou.
Keď ďalej pripojíme k záujmu žiaka o umenie ešte poznatky o tom, ako sa
mozog učí a osem prvkov mozgovokompatibilného prostredia a kurikulum, ktoré
umožňuje priamu skúsenosť, aktivitu viacerých zmyslov, interakciu s vrstovníkmi, tak o zmysluplnosti pôsobenia týchto škôl nemôžeme ani zapochybovať.
Do popredia musíme v systéme týchto škôl dať aj tvorcov normatívnych pedagogických dokumentov, ako sú učebné plány a učebné osnovy (s hlbokou pokorou mať na mysli rozvoj osobnosti dieťaťa), lebo organizáciou štúdia a členením
predmetov vytvorili priestor pre cieľavedomé pôsobenie na rozvoj žiaka od
predškolského veku až po dospelosť.
Uvedené skutočnosti poskytli základ pre tvorbu aj našej filozofie, začať
s umeleckou výchovou v rámci projektu Tatranskej alternatívnej školy v Poprade
so žiakmi materských škôl prípravným štúdiom – hudobno-pohybovou výchovou.
Tak ako vo všetkých činnostiach, tak práve v systéme ZUŠ je to najdôležitejšie uvedomiť si, že deti k nám prichádzajú už po nejakej činnosti, a že prekonali
samy seba a sú tu s nami. Sú pri nás a keď vidíte v ich očiach žiariť šťastie, netreba ani študovať, čo je prežívanie, ale dbať, aby sme neustrnuli na tomto momente,
ale stále hľadali spektrum ciest, aby sa tieto zážitky opakovali, vždy v inej farbe,
vždy v rôznej kvalite, ale vždy s cieľom, ktorý za vynaloženú námahu neposkytuje odmenu, ale to, akého z nás človeka táto práca urobí.
Tento prístup sme využili pri tvorbe nášho plánu v súlade s výchovným plánom materských škôl, ale zdôrazňujúc hlavne tvorivosť pedagóga, ktorého úloha
spočíva hlavne v tom, aby:
- štrukturoval vyučovanie tak, aby malo dieťa pocit, že preberá iniciatívu
(rozhovor a motivácia pri tvorbe textov, krátkych melodických motívov),
162
- motivoval k zvedavosti, skúmaniu, tvorivosti,
- vtiahol do procesu deti intelektuálne (hudobná abeceda), emocionálne (komunikácia) i fyzicky (hra na telo, či ľahkoovládateľné nástroje ...),
- umožnil dieťaťu zažiť úspech (zahrá skomponovanú pieseň, na ktorej sa podieľali deti i ich rodičia), dobrodružstvo, riskovanie i neistotu,
- utvoril bezpečné a podporujúce prostredie.
Jednoducho povedané – kontaktom s umením dieťaťu umožnil získať prúd zážitkov, ku ktorým sa chce stále vracať.
Chybné by bolo tvrdenie, že každý učiteľ musí komponovať. Aj tento náš príspevok, ktorý máme pripravený, svedčí o tom, že je dôležité mať vhodný materiál
a vhodne a dobre ho v praxi využiť.
A preto Vám ponúkame nápady z dielne pána učiteľa Jaroslava Vereba, ktorého piesne s tematikou rodiny, dopravy, ovocia atď. si budete môcť sami vyskúšať a možno ho v praxi Vašich škôl využijete. Nepotrebujete ani vynikajúce
improvizačné alebo technické zručnosti v hre na hudobný nástroj, lebo máme k dispozícii i karaoke nahrávky.
Tvorivosť pedagóga potrebuje hlavne invenciu, veľa vidieť a veľa počuť, vyskúšať si, nuž ... poďme spolu pracovať.
SUMMARY
Father, mother, sing with us. Songs for children in kindergarten
The education should be permanently innovated with the aim to increase its
quality. Millenium is a project aimed to the changes in educational philosophy,
content of the education, preparation of teachers and teaching methods. One of its
results is the project of Tatra’s alternative school in the town Poprad, intented to
start with preparatory musical education yet by children in the kindergarten. In
this activity the creative personality of teacher is of great importance.
163
Twórczość kompozytorów polskich
w repertuarze muzycznym uczniów klas 0-III
szkoły podstawowej
(na przykładzie podręcznika Wesoła Szkoła)
dr. Mirosław Kisiel PhD.
Instytut Pedagogiky Uniwersytet Śląski, Katowice, Poľsko
Zmiany zainicjowane po 1999 roku w Polsce, objęły swoim zasięgiem strukturę szkolnictwa, jego organizację, sposób przygotowywania i oceniania nauczycieli w ich pracy, stosowane programy i pomoce dydaktyczne oraz podręczniki.
Dokonano również zmian aksjologicznych celów kształcenia i wychowania na
wszystkich poziomach edukacyjnych 1. Wyznaczniki przemian uwidocznione zostały w pryzmacie pojawiających się programów nauczania przeznaczonych dla
klas I-III, ewolucji podręcznika dla ucznia klas początkowych, przygotowania
nauczycieli, jak również hierarchii metod i form przybliżania młodemu odbiorcy
muzyki oraz zamian aksjologicznych celów 2.
Istotnym zadaniem współczesnych badaczy stało się uzyskanie informacji zwrotnej na temat edukacji muzycznej uczniów klas początkowych szkoły podstawowej.
Głównie chodzi o charakterystykę repertuaru muzycznego różnych kompozytorów będących w ofercie edukacyjnej dla ucznia i nauczyciela. Uzyskanie niezbędnych informacji z tego zakresu pozwoli na rozszerzenie badań i wskazanie
stopnia wykorzystania repertuaru muzycznego w procesie nauczania i uczenia się
muzyki przez dzieci od szóstego do dziesiątego roku życia.
Celem niniejszego artykułu jest zaprezentowanie twórczości kompozytorów
polskich w repertuarze muzycznym uczniów klas 0-III szkoły podstawowej. Dla
potrzeb niniejszej pracy dokonano analizy zapisu nutowego wybranych utworów
muzycznych pochodzących z nagrań utrwalonych na płytotece szkolnej, zamieszczonych w podręcznikach i przewodnikach metodycznych będących na wyposażeniu polskiej szkoły. Z uwagi na mnogość publikacji w tym zakresie ograniczono
się do jednej z ofert wydawniczych, podręcznika kształcenia zintegrowanego –
Wesoła Szkoła 3.
1
2
3
Podstawa programowa kształcenia ogólnego dla szkół podstawowych i gimnazjum.
MEN, Warszawa 1999.
M.KISIEL: Muzyka w zintegrowanej edukacji wczesnoszkolnej. Studium metodyczno–
badawcze. Wyd. UŚ, Katowice – praca w druku.
H.DOBROWOLSKA, A.KONIECZNA, W.DZIABASZEWSKI: Wesoła Szkoła. Kształcenie zintegrowane w klasach 1-3. Podręcznik. WSiP, Warszawa 2001; ŁUKASIK S.,
PETKOWICZ H., KARASZEWSKI S.: Wesoła szkoła sześciolatka. WSiP, Warszawa 2003.
164
Wesoła Szkoła. Podręcznik do kształcenia
zintegriwanego w klasie trzeciej.
Wesoła Szkoła. Przewodnik metodyczny
dla nauczyciela.
Wesoła Szkoła. Płyta CD z zarejestrowanym
materiałem dźwiękowym.
Muzyka w kształceniu zintegrowanym
Nowocześnie pojmowana edukacja wczesnoszkolna przywiązuje szczególnie
dużą uwagę do kształcenia osobowości ucznia, a w tym do: jego pozytywnego
stosunku do nauki, rozbudzania ciekawości świata, rozwijania indywidualnych predyspozycji i zdolności poznawczych, a także umiejętności uczestnictwa w życiu
społecznym. Osiągnięciu tych celów mają służyć proponowane różnorodne, określane jako nowatorskie, formuły kompletów podręczników z całą ich obudową
teoretyczno–praktyczną, które ukazują integrację kształcenia 4.
Integracja kształcenia z założenia jest strategią dydaktyczną polegającą na
tworzeniu w świadomości ucznia całościowego obrazu świata poprzez zespolenie
elementarnych informacji o tym świecie, promowanie postrzegania fragmentów
tego świata w kontekście całości, ukazywanie miejsca i roli człowieka w świecie,
4
Zob. E.MISIORNA, E.ZIĘTKIEWICZ: Zintegrowana edukacja w klasach I-III. Wyd.
WOM, Poznań 1999.
165
który obecnie przyjmuje postać globalną, wreszcie – poprzez gromadzenie doświadczeń w zakresie współzależnych od siebie możliwości i granic przekształcania świata.
Edukacja muzyczna na elementarnym poziomie jest jednym z ogniw ogólnie
pojętych działań dydaktyczno-wychowawczych nastawionych na wszechstronny
rozwój dziecka, jak również na ukierunkowanie tego rozwoju. Przyjmując charakter działań stymulacyjnych, uwzględnia także zespół uwarunkowań, w których
dziecko uczeń funkcjonuje, tj. środowisko rodzinne, szkolne i lokalne. Pożądane
pozytywne zmiany w rozwoju dziecka dokonujące się pod ich wpływem nie
powinny być realizowane w formie dążności do z góry założonych wyników, lecz
przybierać formę sprzężeń zwrotnych między możliwościami ucznia i bodźcami
edukacyjnymi wzmacniającymi jego rozwój 5. Edukacja na poziomie propedeutycznym powinna zatem stworzyć możliwie jednakowe szanse rozwoju (także
muzycznego) wszystkim dzieciom z uwzględnieniem występujących już na starcie
szkolnym dużych różnic indywidualnych 6.
Utwory muzyczne kompozytorów polskich w ofercie edukacyjnej
Utwory muzyczne, literackie, jak również sceniczne, należą do tych dzieł artystycznych, które przedstawiają się sukcesywnie. Artystyczny wyraz tekstu literackiego czy muzycznego rozwija się stopniowo w czasie czytania, śpiewania lub
słuchania, gdyż są one zbudowane z mniejszych i większych odcinków, tzw.
ogniw utworu. Utwory literackie wierszowane zbudowane są z wersów (i zdań),
a utwory muzyczne z oddzielnych dźwiękowych upostaciowań (motywów i fraz
muzycznych). Każde z ogniw tekstu zawiera określony ładunek treści, struktury,
ekspresji i oddziałuje na odbiorcę, wywołując określony efekt w jego spostrzeżeniach, wyobrażeniach, myślach i w jego stanie emocjonalnym. Wielość i różnorodność form utworów poetyckich i muzycznych, a zwłaszcza muzyki programowej, wskazuje wyraźnie, że poezja i muzyka to autonomiczne dziedziny sztuki
silnie oddziałujące na wyobraźnię człowieka, które jednocześnie mają wiele cech
wspólnych.
Utwory muzyczne przeznaczone do nauki w klasach 0-III w większości przypadków zamieszczone są w przewodniku metodycznym do danej klasy i precyzyjnie w odpowiedniej jego części. W klasach młodszych piosenki w podręczniku
dla ucznia widnieją w formie zapisu słów. Stąd w klasach 0-II uczniowie poznają
repertuar pieśniarski wyłącznie metodą ze słuchu. Prezentacja dźwiękowa utworu
możliwa jest dzięki nagraniom, jak również wykonaniu utworu przez nauczyciela. Począwszy od klasy III podręcznik dla ucznia zawiera nie tylko tekst piosenek
ale również w zapis nutowy. Głównym powodem jest zachęcenie podopiecznych
do nauki pieśni przy pomocy nut (np. muz. J.T.Klukowski, sł. J.Brzechwa – Lis).
Należy przyznać, że utwory te cechuje prostota melodyczna i rytmiczno-metryczna.
5
6
M.KISIEL: Przygotowanie muzyczne nauczycieli klas I-III do nauczania zintegrowanego. W: Teoretyczne i praktyczne aspekty kształcenia zintegrowanego. Red.
H.Kosętka, J.Kuźma, Wyd. AP, Kraków 2000, s. 512.
M.SUŚWIŁŁO: Psychopedagogiczne uwarunkowania wczesnej edukacji muzycznej.
Wyd. UW-M, Olsztyn 2001.
166
Większość utworów wokalnych zamieszczonych w książce dla ucznia opatrzonych jest zbiorem poleceń, które dotyczą: wykonania utworu, wskazania podobieństw i różnic między poszczególnymi motywami melodycznymi i tematami
rytmicznymi, określenia nastroju, sposobu wykonania (solo, chórem), dodatkowych ćwiczeń rytmicznych, wokalnych i dykcyjnych, tworzenia akompaniamentu
perkusyjnego, inicjowania zabaw do piosenki, wyrażania przeżyć muzycznych poprzez malowanie do treści i melodii piosenki, śpiewania piosenki z użyciem solmizacji lub taktowania.
Nauczyciel dysponuje płytoteką jako pomocą w pokonywaniu trudności związanych z poznawaniem muzyki. Materiał muzyczny zarówno ten przeznaczony
wyłącznie do słuchania, jak również bezpośrednio użyty w stymulowaniu aktywności odtwórczej i twórczej dziecka zarejestrowany jest na dwóch nośnikach:
taśmie magnetofonowej lub płycie CD. Piosenki, których dzieci uczą się śpiewać
nagrane są w wykonaniu zespołów bądź chórów dziecięcych, a utwory instrumentalne przez dziecięce zespoły perkusyjne, pozostałe są prezentowane w wykonaniu profesjonalistów muzyki klasycznej i rozrywkowej oraz kapel ludowych.
Piosenki, które znajdują się w bezpośrednim repertuarze uczniów i stanowią jego
trzon i dodatkowo wyposażone zostały w nagrany akompaniament. W ten sposób
opracowany materiał dźwiękowy pozwala nauczycielom, którzy nie posiedli umiejętności gry i akompaniowania do piosenek lub nie dysponują odpowiednimi warunkami klasowymi (brak pianina, gitary) na stworzenie sytuacji dydaktycznej,
gdzie dziecko uczy się śpiewać i interpretować utwór z wykorzystaniem akompaniamentu profesjonalnego.
Autorzy tekstu analizowanych utworów muzycznych to grupa znanych i mniej
znanych poetów. W piosenkach dla uczniów klasy pierwszej wykorzystano teksty
głównie S.Karaszewskiego, który jest autorem 17 piosenek. Do grona znanych
poetów, których teksty znalazły się w utworach wokalnych dla tej grupy uczniów
zaliczyć można: W.Chotomską, M.Terlikowską, J.Papuzinską, M.Kownacką.
W klasie drugiej wśród nich wymienić należy J.Tuwima, J.Brzechwę, W.Broniewskiego, W.Chotomską, H.Rostworowaskiego i in. Utwory muzyczne w klasie trzeciej odznaczają się już dużym zróżnicowaniem nazwisk twórców tekstu.
W grupie autorów znalazły się takie nazwiska jak: J.T.Klukowski, J.Wasowski,
J.Kulmowa, W.Chotomska, D.Gellner, J.Brzechwa, J.Tuwim, M.Konopnicka, F.Leszczyńska i inni. W sumie można odnaleźć teksty około 30 autorów.
Kompozytorzy muzyki analizowanych utworów muzycznych to głównie nazwiska profesjonalistów oraz mało znanych twórców, aczkolwiek już prezentujących znaczny dorobek artystyczny. Wśród osób, których kompozycje znalazły
się w podręczniku dla klasy pierwszej warto wymienić E.Witkowską autorkę około jedenastu piosenek i T.Strąka – trzech. Do grupy znanych twórców zaliczają się:
M.Kaczurbina, L.Miklaszewski, Z.Ciechan, E.Pałasz i J.Wesołowski. W klasie
drugiej wśród znanych kompozytorów znalazły się nazwiska J.T.Klukowskiego,
A.Leduce, W.Lutosławskiego, W.Szpilmana, M.Niziurskiego, T.Mayznera, B.Kolago, L.Miklaszewskiego, J.Pfeiffer i innych. W sumie około 25 twórców. Do
grona kompozytorów melodii utworów wokalnych wykorzystywanych w klasie
trzeciej należą: W.Lutosławski, J.Klukowski, A.Pałac, E.Pałłasz, M.Niziurski,
167
F.Rybicki, W.Korcz, J.Wasowski i inni. Wśród znanych nazwisk twórców od lat
piszących piosenki dla uczniów znalazły się również nazwiska mniej znanych
kompozytorów: J.Pospieszalski, M.Sawa, czy F.Leszczyńska.
Analizę szczegółową wybranych utworów muzycznych przeznaczonych dla
uczniów klas 0-III szkoły podstawowej rozpoczyna charakterystyka ich tonacji.
Tonacja utworów muzycznych
będących w ofercie podręcznika „Wesoła Szkoła”
Skala, tonacja utworu muzycznego
Klasa
penta- C tonika dur
G - D - E - F - B - Es- a - e - d gdur dur dur dur dur dur moll moll moll moll
skala
dorycka
Suma
Kl. 0
-
11
5
2
2
5
1
-
1
-
-
1
-
28
Kl. I
1
8
5
10
1
10
-
2
-
-
-
-
-
37
Kl. II
2
13
6
1
-
6
-
-
-
1
-
-
1
30
Kl. III
-
14
6
7
-
5
-
1
1
1
2
1
1
39
Suma
3
46
22
20
3
26
1
3
2
2
2
2
2
134
1,5
1,5
1,5
1,5
1,5
%
2,2
34,4 16,4 14,9 2,2 19,5 O,7 2.2
Analizując materiał zamieszczony w tabeli nr 1 należy podkreślić, że najczęściej wykorzystywaną przez kompozytorów piszących piosenki dla dzieci tonacją
jest: C-dur (34,4%), F-dur (19,5%) i G-dur (16,4%). Pozostałe (E-dur, B-dur, Es-dur,
a-moll, e-moll, d-moll, g-moll) zostały użyte sporadycznie. Utwory w tonacjach
durowych przeważają nad molowymi. Prawie w ogóle nie spotyka się utworów
budowanych na schemacie dźwiękowym wybranych skal oprócz pentatoniki i skali
doryckiej). Opisana charakterystyka wskazuje na potrzebę większego zróżnicowania wykorzystywanego dla celów edukacyjnych materiału dźwiękowego. Obecny
dobór tonacji zdaje się być mało zróżnicowany i w pewnym sensie schematyczny.
Metrum utworów muzycznych
będących w ofercie podręcznika „Wesoła Szkoła”
Metrum utworu muzycznego
Klasa
Kl. 0
2/4
3/4
4/4
C
6
1
6
15
alla
breve
-
Suma
%
3/8
6/8
5/4
-
-
-
28
20,9
27,6
Kl. I
9
6
20
-
1
1
-
-
37
Kl. II
10
9
5
4
-
-
1
1
30
22,4
Kl. III
13
11
12
-
-
1
2
-
39
29,1
134
Suma
38
27
43
19
1
2
3
1
%
28,3
20,2
32,2
14,2
0,7
1,5
2,2
0,7
168
100
Na podstawie uzyskanych wyników, które przedstawia tabela nr 2 można wysnuć daleko idące wnioski dotyczące zróżnicowania repertuaru muzycznego pod
kątem wykorzystanego metrum. W pewnym sensie można zauważyć małe zróżnicowanie w tym względzie. Metrum parzyste dominuje nad nieparzystym. Analizowane utwory muzyczne utrzymane są w przeważającej części w metrum 4/4
(32,2%) oraz 2/4 (28,3%). Znaczna liczba utworów posiada metrum nieparzyste
3/4 (20,2%). Pozostałe propozycje mają charakter incydentalny. Ciekawsze, bardziej inspirujące są, jak gdyby niezauważone.
Ważnym elementem w analizie materiału muzycznego jest określenie wielkości utworu muzycznego wyrażonej w ilości taktów, a w przypadku pieśni
również zwrotek. Zaprezentowane w przewodniku metodycznym i podręczniku
dla ucznia utwory muzyczne w przeważającej ilości posiadają rozpiętość 16
taktową (29,1%) i 8 taktową (20,0%). Wykazują one typową budowę okresową.
Budowę mieszaną lub nieregularną mają pozostałe utwory (53,0%). Znaczny
odsetek wśród nich stanowią utwory o parzystej ilości taktów: 12 (6,7%), 32
(6,7%), 20 (6,0%), a także 24 (4,5%) – w sumie 39,6%. Utworów o nieparzystej
liczbie taktów jest niewiele i stanowią one mały odsetek całego repertuaru 13,4%
a ich rozmieszczenie jest nierównomierne w poszczególnych klasach i dotyczy
wyłącznie roczników starszych (klasa druga i trzecia). Utwory, o których jest mowa wykazują budowę od 9 do 39 taktów. Na uwagę zasługują utwory muzyczne,
w których pojawiają się pewne zmiany podnoszące stopień trudności w odbiorze
i wymagające od ucznia i nauczyciela większych umiejętności. W tym miejscu
należy wymienić:
- pojawienie się znaku repetycji informującego o powtórce większych lub mniej-szych
fragmentów dzieła (np. muz. T.Strąk, sł. S.Karaszewski – Imieniny liter-ki O);
- przedtakt (np. muz. E.Pałlasz, sł. W.Chotomska – Tylko nad Wisłą);
- dwojakie zakończenie melodii refrenu jako volta 1 i 2 (np. muz. K.Kwiatkowska,
sł. J.Mackiewicz – Zima biała);
- wyodrębniona część utworu w formie cody (np. muz. K.Kwiatkowska, sł. J.Golcowa Tak, czy nie?);
- zmiany metrum – polimetryczność (np. melodia ludowa ze Śląska – Trojak);
- zmiany tempa (np. muz. F.Leszczyńska, sł. H.Łochocka – Żal nam swobodnej
przygody);
- znaki chromatyczne przykluczowe i przygodne (np. muz. M.Sawa, sł. E.Szeptyńska - W deszczowym rytmie, muz. T.Mayzner, sł. B.Kossuth – Sad);
- budowa dwu- i trzyczęściowa (AB, ABA) oraz kanon (np. muz. W.Lutosławski, sł. J.Tuwim – Taniec);
- rozpisanie utworu muzycznego w formie mini partyturki, gdzie głosowi towarzyszą instrumenty perkusyjne niemetodyczne (np.: bębenek, tamburyn, kołatka, grzechotka, trójkąt itp.) oraz melodyczne np.: flet, dzwonki, ksylofon (np.
muz. F.Rybicki, sł. A.Rymkiewicz – Ślimak, ślimak, muz. A.Leduc, sł. S.Karaszewski – Cztery kutry);
169
- wprowadzenie do utworów wokalnych partii recytacyjnych, głównie jako rytmizację tekstu i melodeklamacji (np. muz. B.Kolago, sł. D.Gell- ner – Piłka Oli).
- duże zróżnicowanie w obszarze metrorytmiki: synkopa, rytm punktowany, legowanie, stosowanie zbyt drobnych wartości rytmicznych – szesnastek lub
długich – półnuty i całej nuty (np. E.Witkowska, sł. S.Łukasik – Nasza kolęda,
muz. E.Witkowska, sł. S.Karaszewski – Fantastyczna podróż).
O wielkości utworu muzycznego wchodzącego w skład repertuaru pieśniarskiego oprócz ilości taktów świadczy również ilość zwrotek. Wśród grupy 134
przeanalizowanych utworów muzycznych znalazło się 15 utworów instrumentalnych (11,2%) i 119 (88,8%) wokalnych różnego typu: piosenki, melodie ludowe, przyśpiewki do zabaw. W grupie utworów wokalnych, poczesne miejsce
zajęły piosenki o zróżnicowanej ilości zwrotek, a w nich treści literackiej. Czas
trwania utworu decydował głównie o długości jego wykonania oraz wpływał
niejednokrotnie na czas jaki potrzebny był uczniom do przyswojenia sobie dzieła.
W większości przypadków wpływało to również na długość czasu, jaki powinien
przeznaczyć nauczyciel na przyswojenie przez uczniów danej piosenki (rozłożenie nauki na kilka spotkań).
Ilość zwrotek w analizowanych 119 utworach wokalnych wahał się od 1
(21,1%), 2 (39,5%), 3 (26,8%), 4 (9,2%) do 5 (3,4%). Utwory o największej
liczbie zwrotek, o dziwo, znalazły się w klasach młodszych (0-II), przy czym generalnie utwory dwuzwrotkowe we wszystkich badanych podręcznikach były
najliczniejsze (39,5%). Powtarzanie stałe tej samej melodii przy zmianie tekstu
w poszczególnych zwrotkach, jest dla dzieci młodszych łatwiejsze, natomiast
uczniowie klasy trzeciej ujawniają już większą sprawność w przyswajaniu melodii i dla nich autorzy przygotowali większą liczbę krótszych, aczkolwiek bardziej
zróżnicowanych piosenek.
Ilosć zwrotek (tekstu literackiego)
w piosenkach przeznaczonych do naki
w klasach I-III
9,2%
3,4%
21,1%
1 zwrotka
2 zwrotki
3 zwrotki
26,8%
4 zwrotki
39,5%
170
5 zwrotek
Przeznaczone do nauki utwory muzyczne mają zróżnicowany charakter i nastrój. Dokonując charakterystyki można wskazać, że kompozytorzy wykorzystują
do tego celu głównie nazewnictwo polskie np. żwawo, szybko, wesoło, żartobliwie, poważnie, wolno itp., jak również (choć marginalnie), oznaczeń typowo
muzycznych np. moderato, allegretto. Wiele oznaczeń stanowi połączenie dwóch
określeń: wesoło – nie za szybko, umiarkowanie – żywo, wesoło z życiem, ale są
również, takie które odnoszą się do wskazania charakterystycznego rytmu tańca
np.: swing, marsz, oberek lub walc. Generalnie można powiedzieć, że w analizowanych utworach muzycznych przeważa tempo szybkie i charakter pogodny,
wesoły. Mniejsza liczba odnosi się do utworów w tempie wolnym, spokojnym
czy poważnym (5 przypadków), odnaleźć można również piosenki (4 przypadki),
gdzie kompozytor zachęca do stosowania przez ucznia własnego tempa (tempo
dowolne). W klasie 0 (6-latki) charakter prezentowanych utworów jest mało
zróżnicowany przeważają utwory w tempie umiarkowanym, wesołym i pogodnym. W klasach następnych (I-II) zauważalne jest większe zróżnicowanie w tym
względzie, pojawia się wiele utworów w tempie wolny i spokojnym. Klasa
najstarsza (trzecia) oferuje swoim podopiecznym już dzieła bardziej skomplikowane. Pojawiają się utwory gdzie następuje zmiana tempa (wolno/szybko)
lub nawiązanie do rymu i charakteru danego tańca np. walca, swingu. Spośród
134 analizowanych utworów muzycznych, aż w 33 utworach (21,4%) kompozytorzy nie podali określenia tempa i nastroju dla zalecanych do nauki utworów
muzycznych.
7
Ambistus to zakres, rozpiętość interwałowa melodii . Dla nauczyciela jest on
wskazówką czy dany utwór zwłaszcza wokalny może być wykorzystany jako materiał dydaktyczny w kształceniu muzycznym. Głównie chodzi o to, aby skala głosu
dziecka była zgodna z rozpiętością melodii piosenki.
Dla grupy dzieci w klasie 0 autorzy przeznaczyli utwory, których ambitus
mieści się w granicach:
c1-c2 - 8 - (8 utworów)
d1-h1 - 6 - (6 utworów)
c1- d2 - 9 - (2 utwory)
d1- d2 - 8 - (2 utwory)
Znalazły się również pojedyncze utwory, których ambitus melodii mieścił się
w obrębie septymy wielkiej i małej oraz seksty wielkiej. Najniższym dźwiękiem
w analizowanym ambitusie melodii poszczególnych utworów było h małe (h),
najwyższym d dwukreślne (d2).
W klasie pierwszej rozpiętość melodii poszczególnych utworów przybiera
wartość następujących interwałów:
c1-h1 - 7< - (6 utworów) c1-d2 - 8 - (5 utworów)
c1-b1 - 7 - (4 utwory)
c1-a1 - 6 - (6 utworów)
c1-c2 - 8 - (3 utwory)
d1-d2 - 8 - (2 utwory)
Znalazły się również pieśni, których ambitus melodii mieścił się w obrębie
nony (3 utwory), kwarty czystej (2 utwory), septymy (2 utwory) oraz pojedyncze
7
A.Chodkowski (red): Encyklopedia muzyki. PWN, Warszawa 1995, s. 32.
171
o rozpiętości: oktawy, seksty wielkiej i kwinty czystej. Najniższym dźwiękiem
w analizowanym ambitusie melodii poszczególnych utworów było h małe (h),
najwyższym d dwukreślne (d2), przy czym tych utworów było stosunkowo mało.
W klasie drugiej rozpiętość melodii poszczególnych utworów przybiera wartość podanych poniżej interwałów:
c1-c2 - 8 - (9 utworów)
d1-d2 - 8 - (6 utwory)
d1-c2 -7 - (3 utworów)
g1-c2 - 4 - (3 utworów)
c1-a1 - 6 - (2 utworów)
g1-h1 - 3 - (2 utwory)
d1-h1 - 6 - (2 utwory)
W grupie analizowanych pieśni znalazły się również pojedyncze utwory,
których ambitus melodii mieścił się w obrębie: septymy małej, seksty wielkiej
i kwinty czystej. Najniższym dźwiękiem w analizowanym ambitusie melodii poszczególnych utworów było c razkreślne (c1), najwyższym d dwukreślne (d2).
W klasie trzeciej rozpiętość melodii poszczególnych utworów przybiera
następujące wartość interwałów:
d1-c2 - 7 - (6 utworów)
d1-d2 - 8 - (6 utworów)
c1-d2 - 9 - (5 utwory)
c1-a1 - 6 - (3 utworów)
d1-h1 - 6 - (2 utworów)
d1-a1 - 5 - (2 utwory)
Znalazły się również utwory, których ambitus melodii mieścił się w obrębie
nony (5 utworów), septymy (2 utwory) oraz oktawy, kwinty i kwarty. Najniższym
dźwiękiem w analizowanym ambitusie melodii poszczególnych utworów było h
małe (h), najwyższym e dwukreślne (e2).
Analizowane utwory kompozytorów polskich, które zostały wykorzystane
w podręczniku Wesoła Szkoła charakteryzuje dość duże zróżnicowanie pod względem ambitusu melodii. Zauważyć można pewną niekonsekwencję lub nawet
chaotyczność i przypadkowość w doborze przez autorów podręcznika utworów
wokalnych do określonego wieku dziecka. Należy wysnuć przypuszczenie, ze
niektóre z nich będą wymagały znacznego wysiłku i zaangażowania wykonawczego uczniów lub będą nieosiągalne dla poprawnego odtworzenia. Po głębszych
studiach zebranego materiału badawczego nasuwa się wniosek, że umieszczone
w podręcznikach dla uczniów klas 0-III materiał muzyczny został dobrany bardziej pod względem prezentowanej tematyki zajęć zintegrowanych, niż wartości
muzycznej i stopnia trudności dla poszczególnych grup wiekowych.
Tematyka analizowanych utworów jest bardzo zróżnicowana. Wprawny badacz
może odnaleźć utwory muzyczne, które nawiązują do różnych sfer poznania
i mogą być wykorzystane w procesie nabywania przez dzieci poszczególnych
kompetencji:
- nauka czytania (Nasze polskie ABC, Imieniny literki O, W Literkowie);
- opis pór roku (Każdy miesiąc kolor ma, Kwiecień, Zima);
- kształtowanie nawyków higienicznych (Dbaj o zęby);
- obserwacja środowiska przyrodniczego (Pies na medal, W karmniku, Roślinki
w klasie mam);
- poznawanie zwyczajów zwierząt (Lis, Łabędzie, Piosenka kijanki);
172
Lis
muz. J.T.Klukowski
sł. J.Brzechwa
Taniec
muz. W.Lutosławski
sł. J.Tuwim
Słowa dla naszej
Pani
muz. J.Kruszewski
sł. C.Janczarski
173
- obchody rocznic i świąt (Familijny blues, Babcia wróżka, Piosenka dla Mamy);
- przestrzeganie zasad bezpieczeństwa (Piosenka o ruchu drogowym);
- poznawanie ciekawych miejsc (Na warszawskim moście, Fantastyczna podróż);
- uczenie szacunku wobec ojczyzny (Nasza Wisła, Hymn państwowy);
- pielęgnowanie tradycji ludowych i regionalnych (Taniec, W murowanej piwnicy, Kujawiak, Choinka);
- kształtowanie poczucia odpowiedzialności i motywowanie do poszukiwania
wiedzy (Nasza szkoła jest wesoła, Jestem uczniem, Biegnie kreda po tablicy);
- umiejętność porozumiewania się (Słowa dla naszej Pani, Muzykalny zastęp,
Teatrzyk cieni);
- wspomaganie aktywności ruchowej (Nazywają mnie poleczka, Dalej w tany,
Taniec tupaniec, Na łyżwach);
- stymulowanie poznania polisensorycznego (Malowanie z psem, Każdy miesiąc
kolor ma);
- rozwijanie nowych pasji (Mój kolega komputer, Wiosenne porządki);
- kształtowanie poczucia własnej wartości oraz umiejętności odreagowania złych
napięć (Do Krainy Radości, Niech żyją wakacje, O indyku rozbujniku).
Charakterystyczną cechą całego repertuaru muzycznego jest lansowanie poprzez wielokrotne powtarzanie we wszystkich klasach jednej piosenki (Piosenka
powitalna). Tak utrwalony utwór staje się swoistym hymnem klasy i stwarza dzieciom poczucie bezpieczeństwa oraz przynależności do grupy – klasy szkolnej.
Wiele utworów jest tak skonstruowana, aby nie sprawiały dzieciom nadmiernych
trudności wykonawczych. Stanowią one dobry materiał zachęcający młodych odbiorców do śpiewu, gry na dzwonkach lub flecie prostym sopranowym oraz ruchu
przy muzyce. Przytoczone kompozycje zarówno w warstwie dźwiękowej, metro–
rytmicznej oraz budowie formalnej w większości cechuje prostota i powściągliwość użytych środków. Zauważalne jest również pewna przypadkowość w oborze odpowiedniego materiału muzycznego dla odpowiedniej grupy wiekowej.
W tym przypadku nie jest to wina nietrafnych kompozycji, tylko złego wyboru
utworów i przydziału ich dla odpowiedniej grupy wiekowej dzieci.
LITERATURA:
DZIĘBOWSKA E. (red.): Encyklopedia muzyczna – część biograficzna. PWM, Kraków
1979, ISBN 83-224-0112-4.
KONIECZNA A., GRODZKA-JURCZYK E.: Wesoła Szkoła, kształcenie zintegrowane
w klasie 3. Przewodnik metodyczny. WSiP, Warszawa 2001, ISBN 83-02-08015-2.
KONIECZNA A., WASILEWSKA K.: Wesoła szkoła, kształcenie zintegrowane w klasie
2. Przewodnik metodyczny. WSiP, Warszawa 2000, ISBN 83-02-07734-8.
LIPSKA E., PRZYCHODZIŃSKA M.: Muzyka w nauczaniu początkowym. Metodyka.
WSiP, Warszawa 1991, ISBN 83-02-04190-4.
174
ŁUKASIK S., PETKOWICZ H., WITKOWSKA E.: Wesoła szkoła, kształcenie zintegrowane w klasie 1. Przewodnik metodyczny. WSiP, Warszawa 2000, ISBN 83-0207698-8.
OKRASKA-ĆWIEK B., WALCZAK M.: Wesoła Szkoła sześciolatka. Przewodnik metodyczny. WSiP, Warszawa 2003, ISBN 83-02-08579-0.
SUŚWIŁŁO M.: Psychopedagogiczne uwarunkowania wczesnej edukacji muzycznej. Wyd.
UW-M, Olsztyn 2001, ISBN 83-7299-137-5.
SZYPUŁOWA I.: Pieśń szkolna, jej teoria, historia oraz miejsce w repertuarze edukacyjnym szkolnictwa polskiego XIX i XX wieku. WSP, Kielce 1994, ISBN 83-7133-001-1.
WESOŁOWSKI F.: Zasady muzyki. PWM, Warszawa 1980, ISBN 83-224-0166-3.
SUMMARY
Tvorba poľských skladateľov v hudobnom repertoári žiakov 0-3. ročníka
základnej školy na príklade učebnice Veselá škola
Autor prezentuje tvorbu poľských skladateľov v hudobnom repertoári žiakov
0.-3. ročníka základnej školy v učebnici Veselá škola. Vychádza z charakteristiky
tematického zamerania piesní a náročnosti ich vokálnej interpretácie s dôrazom
na analýzu ich melodického ambitu a harmonickej štruktúry.
Works of Polish composers in the musical repertoire of the primary school
pupils. Example of the textbook „Cheerful School“
The compositions of Polish composers in the musical repertoire of pupils visiting 0-III year of the primary school are published in the textbook „Cheerful
school“. The theme, vocal requirements, difficulty, melody and harmonic structure of songs are discussed.
175
Rozprávka, modlitba a tajomstvo ...
(niekoľko myšlienok na okraj vlastnej tvorby pre malých klaviristov)
Juraj Hatrík
Hudobná a tanečná fakulta,
Vysoká škola múzických umení, Bratislava
V rámci svojho vystúpenia by som rád povedal niekoľko slov o svojej klavírnej tvorbe pre deti za posledné desaťročie. Bude to prevažne komentár ku konkrétnym skladbám. Ukážky z nich zaznejú v podaní Mgr. Art. Františka Perglera,
ktorý viaceré z nich aj prakticky pri vyučovaní uplatnil ako pedagóg klavírnej hry
na elementárnom stupni.
Vybral som – ako širší okruh – tieto skladby:
- Rozprávky pre Barborku I - III (1993)
- Suitu „H-CH-A“ z hudby k spevohre „Statočný cínový vojačik“ (1994)
- zbierku „Spievaj, klavír!“ ( 1998)
- cyklus pre spievajúceho klaviristu „Deti píšu Bohu I“ (2000)
- cyklus „Sedem brán k tajomstvu“ (2004 - dosiaľ neuvedený)
Moja reflexia – a dialóg s Perglerom – bude vychádzať z myšlienok, ktoré v obecnejšej podobe a v širšom rozsahu nájde záujemca v mojich štúdiách: „Tvorba pre
deti – fixia či skladateľská výzva ?“ (HŽ, 2003/3), „Priestor medzi kompozíciou
a hudobnou výchovou“ (SH, 2002/2), „Metafora ako most medzi hudobným zážitkom a hudobným pojmoslovím“ (Bulletin HTF VŠMU, 2003/4), ako aj v ďalších textoch, ktoré som publikoval v zborníkoch a odborných periodikách.
ZLATÁ BRÁNA OTVORENÁ - ZLATÝM KĽÚČOM PODOPRENÁ...
Hoci som svoj príspevok na seminár o súčasnej slovenskej inštruktívnej tvorbe nazval pôvodne „Rozprávka, modlitba a tajomstvo“, rozhodol som sa nakoniec
pre obecnejšie východisko. Metafora brány, ktorou sa vchádza do detskej duše
a kľúča, ktorý ju skladateľovi otvára, sa mi vidí jednoznačnejšia a výstižnejšia.
Používam ju aj pri vysvetľovaní problematiky hudobnej analýzy – kritizujúc a odmietajúc „slová–kľúče“ (termín P.Bouleza), presviedčam študentov o potrebe hľadať a formovať kľúče k bránam, ktoré stoja v ceste za poznaním, namiesto toho,
aby sme otvárali len tie brány, do ktorých pasujú kľúče, čo sú už k dispozícii, čo
visia na krúžku našej zotrvačnosti...
O svojej kompozičnej práci pre deti som už napísal veľa slov – štúdie boli uverejnené a sú k dispozícii. Nechcem sa opakovať. Situácia na pomedzí hudobnej
pedagogiky a kompozičnej práce je mojím trvalým, dobrovoľne zvoleným skladateľským osudom. Riešim ju rozmanitými spôsobmi, formami, prostriedkami – nielen priamo, v inštruktívnej tvorbe, ale aj vo svojich ostatných dielach, do ktorých
táto moja práca zasahuje veľmi výrazne a formatívne.
176
Sympatický a využiteľný impulz pre svoj dnešný príspevok o „bránach a kľúčoch“ som prekvapujúco našiel v knižke spisovateľa Stephena Kinga „O psaní –
memoáry o řemesle“ (Vydavateľstvo BETA, Praha 2002). Už jej dvojité motto –
Cervantesov výrok Najlepšou taktikou je úprimnosť v konfrontácii s anonymným
výrokom Luhári prosperujú ukazuje, aký široký a nebezpečne ambivalentný je
priestor pre toho, kto chce svojou tvorbou, či všeobecne: činnosťou zapôsobiť,
zaujať, získať si ľudí... Pred touto voľbou stojí aj autor pre deti. Ak zvolí úprimnosť, dostáva sa okamžite k problému, ktorý som práve spomenul: nesmie predstierať, že má kľúče ku všetkým bránam. Musí preukázať trpezlivosť v ich hľadaní, v hľadaní spolu s deťmi, i keď, samozrejme, nie ruka v ruke, ale s určitým
fázovým posunom – zámernosť, vedomie súvislostí, účinkov a cieľov, ale vlastne
ani let na krídlach fantázie, vymýšľanie nie sú ešte klamaním, či neúprimnosťou
tvorcu pre deti... Ak naozaj tvorím, nemôžem klamať. Nemusím mať úspech, to
je fakt, nemusím prosperovať, ale tieto kategórie zväčša s dieťaťom samým vôbec
nesúvisia – sú to fantómy zo sveta dospelých...
S.King sa vo svojej sviežej a inteligentnej knižke medziiným venuje aj problému rozprávania; striktne ho odlišuje od zápletky:
Vytváranie zápletiek sa neznáša so spontánnosťou skutočného tvorenia...
Pokiaľ ide o vytváranie príbehov, som hlboko presvedčený, že sa vytvárajú viacmenej samé. Spisovateľovou úlohou je poskytnúť im priestor, kde môžu vyrásť...
Poviedky sú nájdené veci, tak ako fosílie v zemi... Príbehy sú relikviou, súčasťou
neobjaveného sveta, ktorý tu bol pred nami. Spisovateľovou prácou je použiť
nástroje vo svojej debničke, aby každú z nich vykopal čo najzachovalejšiu... Je
zrejme nemožné dostať celú fosíliu zo zeme bez toho, aby ste pár vecí nezlomili
a nepostrácali... Aby sme dostali zo zeme aspoň väčšinu, musíme lopatu zameniť
za šetrnejšie nástroje: vodnú hadicu, lopatku, či dokonca zubnú kefku... Zápletka
je oveľa razantnejší nástroj, je to akýsi spisovateľský mlatok. Mlatkom môžete
oslobodiť fosíliu z tvrdej hliny... mlatok pritom možno rozbije viac, než vyslobodí... Je násilnícky, mechanický, netvorivý... Na inom mieste, pri uvažovaní o postavách a ich formovaní, King píše: Ďaleko viac sa spolieham na intuíciu... Mojou prácou nie je pomôcť im (postavám, pozn. J.H.) sa z toho vymotať alebo ich
zmanipulovať tak, aby sa dostali do bezpečia..., ale pozorovať, čo sa prihodí,
a potom to zapísať... Len čo sa tieto veci v mojej mysli zabývajú, začnem rozprávať... Väčšinou to dopadne tak, ako by mi to nikdy nenapadlo...
Mohol by som citovať ďalej, ale stačí; pri všetkej rozdielnosti medzi spisovateľskou činnosťou tvorcu literárne kvalitných thrillerov a prácou skladateľa pre
deti je tu cítiť istú nie nepodstatnú príbuznosť. Kľúčom k účinku je použitie
čohosi bytostného, archetypálneho, vnútorného, vyloveného z hlbín. A to použitie
nie hociaké: autor sa musí stať akýmsi pozorovateľom seba samého, svojej skúsenosti. Navyše musí s trpezlivosťou arecheológa – a čo najjemnejšími nástrojmi –
usilovať o to, aby „fosíliu“ nepoškodil, ale uchoval a prebudil potom k novému
životu. Tento nový život mu musí začať rásť pod rukami akoby sám od seba.
Treba odolať pokušeniu pomáhať si „mlatkom“, zápletkou; v hudbe tomu zrejme
zodpovedá akákoľvek schéma, klišé, banálne riešenie, hoci aj vedené serióznym
a možno i legitímnym pedagogicko-didaktickým zámerom... O týchto nebezpe177
čiach štýlového, obsahového apriorizmu, ktorý s dieťaťom vopred manipuluje,
nazdáva sa, že vie vopred, čo je vhodné, a čo nie, som písal veľmi často a v tvorbe sa mu snažím vyhýbať, pokiaľ to len dokážem... Samozrejme, že to v plnom
rozsahu nejde; aj stereotypy, obsedantné predstavy, ustálené algoritmy patria
k osobným „fosíliám“ - je to taký individuálny „jurský park“,. v ktorom skladateľa naháňajú, strašia, ale často i nadchýňajú a fascinujú vždy tie isté situácie
a v nich fungujúce postavy a monstrá...
Pre dnešné stretnutie som si vybral z klavírnych skladieb pre deti, ktoré vznikli
zhruba za posledné desaťročie (1993–2004). Nazdávam sa, že hľadanie „fosílií“,
ich rekonštrukcia a oživovanie sa tu točí akoby okolo jedného jadra, otvára sa niekoľko základných „brán“... Ako to už v labyrintoch a časom postupne vytváraných stavebných aglomeráciách, presahujúcich individuálny rozmer človeka
býva, vchod do jednej brány, hocako zásadnej a veľkej, nič nerieši – vzápätí stojí
v ceste niekoľko ďalších brán. Ak si vyberieme a uspejeme, aj za nimi číha sled
ďalších brán, bránok, vchodov, dverí. Je to nekonečné bludisko...
Pre začiatok našej prechádzky intuitívne vyberám dve časti z Deviatich malých prelúdií (1992/93) – z trojice Tre amabili (sú stredným segmentom medzi
Tre celesti a Tre misteriosi...). Comodo ma regolare – dolce misterioso (č. 4)
stavia na idiome, ktorý určite nebolo treba objavovať – je tu notoricky k dispozícii:
riekanka Zlatá brána otvorená... Na ostináte z jej morfémy som ešte dávnejšie
skomponoval nápev pre detský zbor so sprievodom zvonov a niekoľkých Orffových nástrojov, prvú časť leporela Deti, v ktorom sa slovo dieťa spieva v rôznych
jazykoch – v tejto časti po taliansky (bambino, bambini...). Prenesený do klavírneho zvuku podľa mňa otvára Bránu tajomstva, tajomstva cez znakovosť vyzváňania, onomatopoickým napodobňovaním zvuku zvonov ako posolstva o tom,
čím je pre nás dospelých dieťa samotné, pretože je to skutočne „fosília“, ktorú
v nás všetkých pochoval čas. Naša snaha o uchovanie detského prvku v sebe
nemôže byť nikdy celkom autentická a úspešná: preto ten pocit nežnej nostalgie,
rozochvenia, možno aj trocha strachu a neistoty... (ukážka č. 1 - klavír live, autor).
Druhou bránou, ktorú v trojici svojich prelúdií nachádzam, je Brána nehy,
otvoreného náručia (Poď do môjho náručia! sa nazýva jeden môj neskorší veľký
projekt pre klavír 4-ručne...), sladkého a jemného dotyku, po ktorom dieťa prahne
azda najviac, lebo je to jeden z prvých rozoznateľných prechodov, ktorým jeho
duša vkĺzava do sveta po odstrihnutí od placenty... Aj tu sú rovnaké korene:
v leporele Deti je anglická časť na slová baby, childe (so prievodom zobcovej
flauty). Túto „fosíliu“ som získal zo záhybov nevedomia ako uspávanku, nežnú,
kolísavú riekanku. Jej typologická hodnota pochádza síce zhlboka, je to tvar, reprezentujúci uspávankový princíp, ale jeho konkrétne riešenie - musím priznať je výsledkom špekulácie: melodický priebeh základnej morfémy ťaží z postupného zúženia priestoru F durového kvartsext-akordu, resp. kvintakordu okolo
osového tónu - je to čosi ako rétorická figúra „vlnky“, „pohladenia“, „kolísania“...
Kriesenie starých afektových princípov je zrejme jedným z osvedčených „kľúčov“, ktoré otvárajú dvere a brány detskej psychiky emocionálnym účinkom,
gestám, dotykom... Nie však automaticky...
178
Rád by som na tomto mieste upozornil na podľa mňa základný princíp pri
vytváraní „patentných kľúčov“ k detským (ovšem i všeobecnejšie: poslucháčskym) bránam; aspekt „fosílie“, teda toho, čo tu už je, bolo a my to len kriesime
k životu, sa musí spojiť s aspektom špekulatívnym, intelektuálnym – hudobný
tvar musí získať autentickú a nezávislú tvarovo-štrukturálnu hodnotu, inak sa
„fosília“ rozpadne na prach bez účinku, bez života... Kvalita a pôvodnosť toho,
ako je hudobné oslovenie dieťaťa urobené na úrovni syntaxe, sa rozhodujúcou
mierou podieľa na jeho emocionálnom účinku... Je to vzťah priamej úmery,
synergie... (ukážka č. 2 - klavír live, autor).
Tre amabili obsahujú ešte jedno prelúdium (č. 5 - Grazioso e giocoso), ktoré
však vcelku nezahrám, lebo je pomerne obtiažne (celý cyklus 9 malých prelúdií je
určený dospelému a navyše vyspelému klavíristovi...). Aj ono je prenesením časti
spomínaného leporela, v ktorej sa slovo dieťa spieva po rusky: diťá, déti..., so
sprievodom prázdnych strún na husliach. Čo je na husiach ľahké, elementárne, to
je v klavírnom zvuku nezvyklé a obtiažne... Táto výrazová a významová poloha
predstavuje tretiu významnú bránu – Bránu hry, ktorá nás pozýva do sveta
najrozsiahlejších, najprincipiálnejších detských aktivít. Sám má množstvo modalít a úrovní, a teda aj ďalších brán, bránok, vchodov, dverí... Tu je to nielen hra
s prázdnymi strunami, ale aj zo základným princípom usporiadania tónového
priestoru, kvintovou kostrou a jej vypĺňaním melodickým pohybom, s tonalitou,
hra s tanečným prvkom, dadaistická hra so slovom, ktoré redukuje svoj pôvodný
význam na onomatopopické prvky, hra s nástrojovým prvkom repetície, atď., atď.
(ukážky prvkov z 5. prelúdia - klavír live, autor).
Možno som mal ešte pred tieto tri veľké brány umiestniť Bránu spevu a Bránu
tanca... K nim vedie ešte väčšia a z hľadiska antropologických limitov azda prvá
a najzásadnejšia brána - Brána tela, ktorú otvárajú všetky možné druhy „kľúčov“,
založené na inkorporácii, vtelesnení, vhľade, senzomotorickom vložení sa do
hudby... Jej podstatný význam sa odráža vo všetkom, čím a k čomu dieťa v jeho
začiatkoch vedieme, majúc pred očami – ako akýsi cieľ, rovnako bytostne
spojený s podstatou človeka – Bránu intelektu, úroveň vedomého poznania, nekonečné bohatstvo človeku vlastných foriem indukcie, semiopsychických modalít
prienikov a súvislostí medzi komplexnou ľudskou bytosťou a hudbou... Aj tu
treba poznamenať, že „zliatina“, z ktorej zhotovujeme čoraz náročnejšie a komplikovanejšie „kľúče“ k čoraz sofistikovanejším „bránam“ vždy uchováva a do
nových súvislostí uvádza všetko, čo bolo dovtedy dosiahnuté... Bachove Chorálové predohry (ale vlastne takmer všetky ostatné jeho skladby) sú geniálnou koexistenciou hravého tanca, telesne vyjadrenej radosti a mystického chorálu ako
symbolu zbožnosti, dematerializácie, povznesenia sa do mystického transcendentna... Dá sa to vidieť aj na tom, čo sme si dosiaľ zahrali: dieťa ako zárodok,
východisko muselo prejsť všetkými bránami a do každej ďalšej – novej si prinieslo zodpovedajúci segment skúsenosti a poznania... Preto je v mojej tvorbe pre
deti a mládež – podobne ako u mnohých iných skladateľov – aj veľa príležitostí
postupne odhaľovať túto viacvrstevnosť: napred ju, povedzme, len počúvať,
vnímať, hrať sa s ňou cez iné, dostupnejšie hrové médiá, než je konkrétna nástrojová štylizácia a až postupne si ju autenticky osvojiť. Takúto cestu som často
179
odporúčal aj projektoval, napr. v cykle Krajinou Šťastného princa I., kde je
presné a postupné budovanie 12 - tónového priestoru (série a jej subsérií) prepojené s možnosťou voľnej improvizácie na báze sémantického signálu v názve
skladbičky (Fanfára, Mám na teba zlosť !, Umierajúci motýľ, Rozhodni sa !, Si
tak dobrá, mamička, Tmavý kút mi nedá zaspať, atď.)
Variantou sa v tomto smere javí využitie postupnej morfogenézy, kráčajúcej
v súlade s ontogenézou na samotné komponovanie. Stručne pripomeniem trojicu
skladieb Rozprávky pre Barborku I - III. Už som o tom na pedagogickej verejnosti viackrát hovoril; riadil som sa tým, čo samotné dieťa dokázalo z algoritmu
rozprávky odčítať, zapamätať si, prežiť, stvárniť. Floskule, ktoré prenikli, som
zhudobnil ako vokálne incipity, východiskové tvary. Dajú sa spievať, afektovo
prežívať. Ich zreťazenie síce nevytvára kompletný príbeh, ale oživuje jeho základ,
jeho zmysel. Dochádzalo presne k tomu, čo má na mysli Stephen King: objavené
„charaktery“, situácie, akčné elementy – pohybovo a vokálne odvodené z detského gesta, z detskej predstavy – začali jednať samotné, začali sa vyvíjať a združovať do konkrétneho „príbehu“. Ten bol niekedy tak nezvyklý a možno aj z čisto
hudobného hľadiska riskantný, že som segmenty takto algoritmizovaných rozprávkových príbehov nazýval „lupienky“ a celý projekt ohlasoval pôvodne ako
„Lupienky z rozprávok“... Až potom som pochopil, že asociatívna sila, ktorá
viaže akoby oddelené segmenty, je natoľko rozhodujúcou kvalitou, že pôsobí formotvorne – vzniká nový celok, čosi, čo s pôvodnou rozprávkou súvisí len voľne,
ale o to viac vynikajú hudobné vlastnosti materiálu... (príklady z Rozprávok pre
Barborku I - III - základné vokálne gestá a tvary – klavír live, autor).
Toto zvláštne postavenie a akoby „archeologický“ pôvod základných motívov
a nápevov v Rozprávkach pre Barborku dovoľuje, aby sme ich znova vrátili do
východiskového bodu, použili naozaj ako „lupienky“ a včlenili do ľubovoľného
asociačne vhodného kontextu napr. v scénických pojektoch alebo aby sme ich
dramatizovali, inscenovali... Úspešne ich takto viackrát použila, prípadne iniciovala takýto prístup k materiálu u svojich študentov Mgr. Tatiana Pirníková, PhD.
z Katedry hudby FHaPV PU (ukážka z videa: fragment z Diplomového koncertu
21.3.2003).
O komplexnom médiu rozprávky tu nemám priestor hovoriť podrobnejšie:
k rozprávke a do rozprávky vedú všetky doteraz spomenuté „brány“, ale ešte aj
mnoho ďalších. Je to syntéza, integrovaný priestor, prienik množstva množín
a vektorov, ktorými skladateľ môže vnikať do detského sveta... Vytvoril som
niekoľko samostatných rozprávkových cyklov, ponášok, parafráz, hudobno–
výchovných projektov na rozprávkový skelet – takmer každý ročníkový výstup
predmetu Hudobná dielňa, v rámci ktorého si moji študenti na HTF VŠMU osvojujú základy pedagogickej komunkácie o hudbe, ťaží z rozprávkových motívov
a ich kombinácií. Vykopávame ich naozaj ako „fosílie“ a oživujeme často celkom
nezávisle na pôvodných vzorcoch, vedení skôr logikou hudobných a hudobnopedagogických nápadov. To by si však vyžadovalo samostatný referát a možno aj
celý seminár. Som rád, že v rámci tohto seminára sa problému projektu dotkne
práve Mgr. T.Pirníková, ktorá ako absolventka pedagogiky teórie hudby na KTH
180
HTF VŠMU vyšla z môjho modelu hudobných dielní a rozvinula ho vlastným
spôsobom v nových kontextoch.
My s kolegom Mgr. Art. Františkom Perglerom, PhD. dnes chceme priblížiť
niektoré hudobné situácie, ktoré pôvodne figurovali v projektových súvislostiach,
no ja som ich z tohto kontextu vyňal a urobil z nich „zbierku 22 medzi deťmi najobľúbenejších riekaniek, popevkov, tancov a pesničiek z vlastných autorských
hudobných rozprávok a hudobno–výchovných programov v spracovaní pre klavír
(1. - 4. ročník ZUŠ)“ – ako znie dlhý podtitul mojej zbierky skladieb Spievaj,
klavír ! Hoci nemáme čas zahrať zbierku celú, aj z vybraných ukážok bude jasné,
že sa jedná o dve veci naraz: o onú kingovskú „debničku s nástrojmi“ (dieťa môže „rukami“ sledovať vznikanie, morfogenézu malého celku, miniatúry), no súčasne aj o afekty, archetypálne situácie, „fosílie“, ktoré som vybral ako oporné
výrazové body z celku rozprávkových príbehov; dieťa sa tak môže vnútorne
stotožniť nielen s ich dramatickou funkciou, miestom v deji, v príbehu, ktorý
zažilo ako celok, ale môže si siahnuť aj na ich hudobno-gestickú a štrukturálnu
podstatu vlastnými rukami. Mení sa, skrátka, z poslucháča na aktívneho interpreta, čiže vlastne „rozprávača“, ktorý uvedomene líči učitú situáciu alebo charakter... (ukážky zo zbierky Spievaj, klavír! - klavír live, Fr. Pergler).
Než začnem hovoriť o ďalšej zbierke 12 detských miniatúr na autentické texty
pre spievajúceho klaviristu (alebo pre spev a klavír) Deti píšu Bohu ... I (2001),
rád by som zacitoval zo svojej štúdie Autentické texty v mojej zborovej a
vokálno-inštrumentálnej tvorbe (vcítenie – rekonštrukcia – imaginácia), prednesenej na konferencii v rámci festivalu Melos-Étos, 2003:
Roky – od skomponovania komorného cyklu „Denník Táne Savičevovej“ pre
soprán a dychové kvinteto v roku 1976 - používam termín autentický text. Obávam sa, že konotácia tohto termínu je príliš široká na to, aby mohlo ísť o jeden
problém. Dosvedčuje to aj rôznorodý súbor skladieb, v ktorých som „autentický
text“ použil.
V prípade „Denníka Táne Savičevovej“ som siahol za už známym a slávnym,
v podstate do roviny symbolu povýšeným textom z denníka malej leningradčanky, v ktorom sa zachoval odtlačok hrôzy fašistickej vojnovej blokády Leningradu ako ho zanechala – vo forme strohých časových záznamov nevinná detská
ruka. Toto skutočne autentické a v svojej stručnosti a vonkajškovej vecnosti zdrcujúco pôsobiace svedectvo o detskom utrpení sa v kontexte mojich vtedajších skladateľských zámerov roztrástlo na monodrámu, v ktorej som do roly odchádzajúcich mŕtvych okolo malej Táne „obsadil“ nástroje dychového kvinteta. Nič
nebolo treba prestavovať ani manipulovať: sám život všetko zariadil tak, že
dráma vrcholí smrťou matky, po ktorej dieťa zostáva úplne samo...
Výsledok v tejto skladbe sa neskôr v mojej hudbe prejavoval rozmanitými
spôsobmi – dokonca aj v skladbách bez textu; vždy tam, kde som komorný ansambl pochopil ako množinu jednajúcich postáv, ako scénu či mizanscénu. Ale aj
„autentický text“ sa vynáral znova, hoci vždy inak...V scénickej humoreske „Turčín Poničan“ pre detský zbor, recitátora, bicie nástroje a klavír z roku 1985 ťažím
z anonymného žiackeho textu, ktorý som náhodne objavil v školskom zošite;
181
prepubertálny žiak-darebák v ňom metódou automatického písania, či lepšie a po
slovensky povedané: metódou „čo mu slina na jazyk priniesla“ reaguje na dianie
v triede počas hodiny - na výklad učiteľky, na nebezpečenstvo skúšania a cez
nevyspytateľné podvedomé asociácie sa uchyľuje k ochrannému snívaniu... Toto
mimovoľné kúzlo nechceného, poéziu školského nonensu som využil a spracoval
aj v dvoch skladbách na takzvané „žiakopoprekrúcadlá“, ktoré som roky s pasiou
zbieral a triedil - v rovnomennom cykle piesní pre stredný hlas a klavír (1983)
a v kantáte pre detský zbor a orchester „Schola ridicula“ (1989 ).
V týchto textoch a výrokoch detí som vždy pociťoval akýsi transcendujúci
moment, silu mimovoľne vznikajúcej metaforiky, ktorá akoby nasvecovala mnoho hlbších a vážnejších súvislostí. V koncentrovanej podobe ma táto energia
inšpirovala a oslovila vo výrokoch a textoch, v ktorých sa deti prihovárajú Bohu,
píšu mu svoje odkazy, prosby, postrehy (publikácia „Deti píšu Bohu“, vydavateľstvo Timotej 1999). V roku 2000 tak vznikol súbor 12 miniatúr pre spievajúceho
malého klaviristu (prvá séria ukážok z cyklu Deti píšu Bohu... I - klavír live, Fr.
Pergler, aj autor).
Napriek tomu, že som v tejto hudbe použil veľa z už overených a aj vyššie spomenutých postupov, „kľúčov“ k „bránam“, predsa len som bránu do týchto sfér
detskej duše otváral s istou bázňou a neistotou; kombinácia naivity a hĺbky, hravosti a až zarážajúcej múdrosti, zrelosti pohľadu si vynútila vybudovanie prístupu k Bráne tajomna v zmysle posvätna, oslovenie „dospelého v dieťati“, o ktorom v súvislosti s pedagogikou veľmi presne hovorí napr. C.G.Jung, ale v spojitosti s Andersenom aj Emanuel Frynta, český spisovateľ a literárny vedec. Lebo
tajomstvá „tmavého kúta“, „mátohy v pivnici“, „magickej hlbočiny“, „susedovho
červeného nosa“, „skladačky z papiera“, „dažďových kvapiek“, ap. sú predsa len
(zdanlivo) jednoduchšie ako tajomstvá „matkiných sĺz“, „múdreho vtáka“,
„hviezd na nebi“, „labyrintu“, „bračeka, premeneného na srnčeka“, „žabieho princa,
odkliateho bozkom“ ...V rozprávkach je transparentne prítomné veľa mystického,
čo smeruje k polohe modlitby, k transcendentnu, k vyššiemu typu emócií, presahujúcich aktuálnu detskú úroveň... A v týchto textoch sa to všetko vynára v hravej, plastickej podobe - niekedy smiešne, naivne, niekedy s prekvapujúcim nepokojom a tajomstvom, zrelo, múdro... To, že detský tvorivý, spontánny výkon tu
už bol sústredený v autentickom výroku, mi umožnilo, aby som postupoval inak
ako vo väčšine svojej dovtedajšej deťom určenej klavírnej hudby...
Oprel som sa o to, čomu semiotika hovorí štrukturálna ikonicita; je to taký
typ podobnosti medzi hudbou a jej designátom (tým, čo chce zobraziť, vyjadriť),
ktorý nie je dosiahnutý vonkajškovou podobnosťou, ilustráciou, ale vnútornou
zhodou hudobného tvaru a súvisiacich mimohudobných javov a obrazov. Takýto
prístup sa nemusí vydariť, nedá sa vlastne v účinnej podobe ani vykalkulovať.
Snažil som sa vycítiť podtext, vyžarovanie detských, spravidla asymetrických,
prozaických textov a modelovať skôr svoju vlastnú reakciu na ne, načrtnúť akýsi
seizmograf, či elektrokardiogram tej chvíle, keď sa ma detský text naplno zmocnil... V tej chvíli som ale chcel byť nie obdivujúcim a chápajúcim dospelým, ale
dieťaťom... Vyjsť na pol cesty v ústrety modliacemu sa dieťaťu - o koľko ono
povyrástlo smerom k svetu dospelosti a vedenia, o toľko sa skloniť k jeho svie182
žosti a naivite, k jeho pravdivosti... Detský subjekt týchto modlitieb vlastne
pootvoril svet dospelosti, poznania - touto škárou môžeme vzájomne komunikovať
bez toho, aby bolo jasné, kto je dospelý a kto dieťa... Do istej miery je toto stotožnenie sa s „detským modom“ (mám tým na mysli spôsob podania, atmosféru,
dikciu...) podmienkou každej dobrej a použiteľnej hudby pre deti (nielen o deťoch), ale tu som sa ocitol na neznámom teréne. Preto aj výber prostriedkov robí
krok do neznáma: už to nie sú ľudovo sfarbené vokálne idiomy a ponášky na
riekanky, vyabstrahované vzorce elementárnej hudobnej štruktúry (i keď aj toto
som, ako vidno, občas použil), ale hudba, ktorá sa vracia k psychológii, k nervnosti, asymetrii, osobnému tónu. O to ťažšie bolo zachovať použiteľnosť „kľúča
spevu“, vnútorné spievanie (lebo hlavné je, aby si dieťa spievalo „pre seba“...)
ako vodítko, most k obsahu, k podstate významu... Dôležitým „kľúčom“ tu bol
pre mňa humor, vtip, transparentná radosť a hravosť – aj túto „bránu“, Bránu
humoru vidím ako strategickú pre autora hudby pre deti... Je za ňou množstvo
ďalších vchodov, závislých najmä od veku dieťaťa, ale tá je významnou premennou u všetkých psychologických funkcií detskej hudobnej recepcie a aktívnej
interpretácie hudby...
Cyklus Deti píšu Bohu... I (verím totiž, že napíšem aj ďalšie pokračovanie)
v závislosti na práve popísanom východisku vygeneroval formu akéhosi záznamu, charakteristickej miniatúry, ktorá často na malej ploche obsahuje príliš
nasýtenú informáciu – nie je primerane, ako to v hudbe pre deti zvykne byť, redundantná; ak sa niečo opakuje, má to obsahový, významový dôvod (Milý Bože,
načo byť dobrý? - Milý Bože, až do budúcej soboty, ap.). Hoci spev a klavírna
línia sú väčšinou synchrónne – spev je akýmsi „vnútorným tieňom“ hraných štruktúr, ich ďalšou dimenziou, lebo sú hudobne samostatné aj bez spevu – vyskytujú
sa občasné rytmicko-melodické „kontrapunkty“, štruktúry pôsobiace „proti“
spevu. Inokedy je zasa metrorytmický vývoj v závislosti na výraze premenlivý,
asymetrický... Bol som upozornený, že je pre dieťa ťažké niečo také si osvojiť.
Tu predkladám kacírsku myšlienku: tak, ako je detský autentický výrok „vyvrelinou“, spontánnou reakciou, aforizmom, tak aj jeho hudobné pretlmočenie je
nedeliteľným významovo-výrazovým celkom, akýmsi „Gestaltom“, ktorý by si
dieťa malo osvojiť ako celok, muster, pattern, napodobniť ho podľa sluchu a až
potom postupovať k uvedomenému hraniu z textu... (príklady z časti Prečo ?:
...a musíš robiť nových... a z časti č. 11 : Ľutujem všetko zlé: zmeny metra, ap.).
Rád privítam na túto tému otvorenú diskusiu... (druhá séria ukážok z cyklu Deti
píšu Bohu...I - live, Fr. Pergler, aj autor).
Ako postskriptum k myšlienkam nad cyklom Deti píšu Bohu... I ponúkam
informáciu, že som sa v nedávnej minulosti dožil aj jeho kolektívnej interpretácie,
keď klavírny part hral skúsený, hoci mladý klavirista, a jednotlivé časti boli
vložené do hrdiel detí rôzneho veku a typu; vznikli nesmierne pôvabné a pôsobivé výsledky – jednak v Prešove, kde toto poňatie v štýle akéhosi pomyselného
a zaujímavo dramatického divadla typov a postojov iniciovala Mgr. Pirníková
a dotvorili učitelia zo ZUŠ, jednak v Bratislave, kde celok vyznel ako výpoveď
kolektívu detí rôzneho veku (tiež zo ZUŠ), ktorá sa sústredila okolo „náručia“
klavíra a najmä klaviristky – ako kolektívna „spoveď“, nežná mandala okolo det183
skej predstavy „Božej autority“... Obe riešenia boli podľa mňa výborným medzistupňom v ceste za autentickým detským klavírnym prejavom, jednak niesli silné
a samostatné myšlienkové posolstvo ako sui generis umelecké, hudobno–dramatické výpovede... Odhalili v mojom cykle jeho „diskusné“, dramatické jadro:
detské nádeje i pochybnosti, strachy i ambície, humor, postoje, atď.
Ako pomerne čerstvú novinku predkladám na dnešnom seminári cyklus miniatúr pre klavír Sedem brán k tajomstvu z decembra 2003. Je venovaný vnukovi
Maťkovi a ďalším mladým klaviristom, túžiacim po klavírnych dobrodružstvách...
Prvý raz od cyklu 3 x 3 = 9 x 1 zo šesťdesiatych rokov transparentne uvádzam
ontogenetickú determináciu vekom do priameho súvisu s obsahovým zameraním.
Mala by to byť predovšetkým hudba pre chlapcov v prepubescentnom veku na
hranici puberty; hudba napĺňajúca nároky na dobrodružstvo, využívajúca pomerne vysoké možnosti mladého, stabilizujúceho sa intelektu. Chlapci vo veku 1214 rokov už o.i. bývajú výborní šachisti. Súčasná potterománia zasa signalizuje,
že je tu aj výrazný hlad po tajomstve, iracionálnom svete mágie, ale aj prebúdzajúci sa eros, záujem o druhé pohlavie... Hlavne týmito „bránami“ som viedol
hudbu svojho zatiaľ posledného klavírneho cyklu pre, povedzme, mladých chlapcov... Niektoré časti však toto generické obmedzenie neobsahujú (Magická hlbočina, Trblietanie pokladu, Úpenlivá prosba...), ostatné - až na Koktavé vyznanie
krásnej víle - len čiastočne.
(Stretnutie s mátohou, Únik z labyrintu, Zaslúžené víťazstvo). Dôležité pre
mňa je, do akej miery budú fungovať sémantické impulzy názvov v spojení s danými štrukturálnymi riešeniami. Kým všetko, o čom som hovoril doteraz, už bolo
vyskúšané, deti to väčšinou rady a dobre dokázali zahrať, tu sme zatiaľ na neistej
pôde...
Opäť sa snažím, ako v predchádzajúcom cykle, o štrukturálny pandant k obsahovej zložke. Magická hlbočina asymetricky klesá „na dno“ tónového rozsahu
nástroja. Za dôležité považujem efekt postupného „skreslenia“, zahmlenia melodickej línie, ponárajúcej sa čoraz hlbšie: vidíme ju čoraz nezreteľnejšie. Treba
upozorniť aj na tvarovú stabilitu toho, čo sa ponára (ostinátny fragment) – príklad
live: Fr. Pergler.
Ako ďalšie predstavíme č. 3 - Trblietanie pokladu. Kontinuálne stlačený pedál
rozmazáva obrysy a súčasne umožňuje plynulé, pomalé premeny farebnoharmonického spektra, miešanie trblietavých farieb v diskante nad harmonickým
jadrom v strednej polohe. Už dlhšie som si nedoprial takýto jemný a rafinovaný
účinok disonancie, bitonality – uvidíme, čo na to povedia naši „mladí zlatokopi“...
Úpenlivá prosba, č. 4 cyklu je mojou intuitávnou replikou na Schumanna –
nie na konkrétnu hudbu, ale na spôsob myslenia, na dikciu Detských scén. Podľa
prvých ohlasov sa práve táto časť najviac páči môjmu vnukovi Maťkovi, ktorému
som cyklus venoval. V melodike, gestike tejto skladbičky vládne recitatív, výrazová naliehavosť slova – je to „pieseň bez slov“, na rozdiel od čisto sonoristického Trblietania pokladu. Aj táto žánrovo-výrazová protikladnosť, typologická
odlišnosť, ba až solitérnosť jednotlivých častí cyklu je zámerná – chcel som
184
magickú sedmičku naplniť aj siedmimi základnými typmi prejavu, správania,
mysliac aj na také veci ako je „egyptský kvet života“ s jeho siedmimi vzájomne
sa prenikajúcimi kruhmi, do ktorých je možné vpísať všetky základné, vo vesmíre
sa vyskytujúce geometrické tvary a telesá...
Č. 6, Koktavé vyznanie krásnej víle nepotrebuje veľký komentár: vykopaná
„fosília“ je mojou vlastnou témou z klavírnej Sonáty-ciacony z roku 1970 –
humor „koktavého“, neohrabaného chlapčenského prejavu, ktorý sa snaží dodržať
jej gestiku a ľúbostnú dikciu, by mal pomôcť preniknúť cez túto chúlostivú bránu
na pomedzí detstva a chlapčenstva: veľmi v nej zvykne chýbať. A je potrebný, lebo
v tomto kontexte je vlastne ochranným obalom pre cit, poéziu, rodiaci sa, síce ešte
nesformovaný, ale nesmierne dôležitý erotický vzlet chlapčenskej duše. Teda
v žiadnom prípade nejde o karikatúru...
Dnes ste, žiaľ, vcelku nepočuli ostatné tri časti:
Č. 2, Stretnutie s mátohou (kolega Pergler, poukazujúc na možný rozpor
medzi vekom, ktorému je obraz adresovaný a vekom, v ktorom bude mladému
klaviristovi aj technicky dostupný, navrhuje Stretnutie s príšerou...) je dramatickou konfrontáciou „heroického“ recitatívu a „strašidelných“ sonoristických prvkov, popretkávanou nervóznym rytmickým tlkotom splašeného srdiečka malého
hrdinu... Opäť teda rétorické figúry (ukážky prvkov z č. 2 - live, autor).
Č. 5, Únik z labyrintu je tvrdou konštrukciou na báze sledu tonálnych centier
v logike kvintového kruhu (tá ovláda vlastne celý cyklus...), vyjadrených melosom,
v ktorej sa dvojhlas postupne stišuje a jeho horný hlas súčasne uniká do výšok,
stráca sa „v diaľke“, až sa dialóg úplne preruší. Vo chvíli tohto zániku, „zablúdenia“ príde záchrana v podobe chorálu. Nie je azda bez zaujímavosti, že motivický základ „blúdiaceho“ dvojhlasu pochádza z hudby k mojej spevohre „Statočný cínový vojačik“ (nápevy Pochodujú smelo a Postoj, dobrá chvíľa...), kým
materiál záverečného oslobodzujúceho chorálu je z toho istého môjho diela, ale
zo Spevu Matky lyžice, ktorý v kontexte príbehu o jednonohom, nešťastnom Statočnom cínovom vojačikovi znamená jeho oslobodenie a záchranu... (ukážky
prvkov - live, autor).
Dlho som sám v sebe pátral, kde sa vzala vízia záverečnej skladby, č. 7 (Zaslúžené víťazstvo)... Nemyslím ani tak na motív fanfáry (pridaný až dodatočne, po
skomponovaní stredu...), ktorý ožíva aj v kánone druhého dielu (aj ten som
postupne vykonštruoval), ako skôr na chvejivo smiešny obraz allegrového „behu“, horúčkovitej aktivity, v ktorej je možno čosi ako nešikovnosť, koktavosť, no
súčasne figliarstvo... (ukážky prvkov - live, autor).
Odpoveď som dostal nečakane a prekvapivo: po dlhých rokoch som v TV zachytil a nahrával film Charlie Chaplina „Svetlá veľkomesta“, úžasné dielo, ktoré
v sebe nosím od mladosti ako čosi nesmierne cenné a mne drahé. V grotesknej
epizóde Charlieho boxerského vystúpenia, na ktoré sa podujal proti mnohonásobne silnejšiemu protivníkovi, len aby získal peniaze na uzdravenie milovanej
dievčiny, som naraz začul hudbu, podobnú tej svojej: vedomé napodobnenie je
vylúčené – film som roky nevidel. A predsa tu musela byť spojitosť, stopa, ktorá
pretrvala vo mne, v mojom podvedomí... Stephen King má pravdu: vykopal som
185
fosíliu v sebe samom. Ožila v mene posolstva, ktoré som chcel odovzdať svojmu
milovanému a šikovnému vnukovi... Je to síce už dosť zriedkavé, ale ešte stále sa
z miznúceho obzoru môjho unaveného života vynoria takéto impulzy. Pomáha mi
to žiť i komponovať...
SUMMARY
Fairy tale, prayer and secret ...
(several thoughts about my composition for younf pianists)
The position on the edge between composing and musical education is my
long lasting destiny, which I have willingly selected. I use different methods and
forms not only in instructive compositions, but in my other compositions, too,
which are radically influenced by this my work.
186
Autoreflexia
o svojej tvorbe pre hudobný dorast
Ivan Valenta
Hudobný fond, Bratislava
Vážené publikum! Dovoľte mi, aby som sa predstavil so svojou hudobnou
tvorbou v oblasti pre hudobný dorast.
Najprv niektoré základné životopisné údaje, ktoré považujem za potrebné
predostrieť ako fabulu pre pochopenie trochu netradičného zamerania mojej tvorby. Som absolvent pedagogickej vetvy bratislavského konzervatória v odbore
akordeón. Tu som zároveň pri štúdiu obligátneho klavíra bol i cvičným žiakom
vo flautovej triede. Počas štúdia som bol i členom bratislavského akordeónového
tria, členom orchestra, korepetítorom a asistentom dirigenta Železničiarskeho umeleckého súboru a zároveň som bol i kantorom v jednom z bratislavských kostolov. Potom som pôsobil ako učiteľ ĽŠU – v Bratislave, v Žiari nad Hronom
a napokon v Novom Meste nad Váhom a v Starej Turej. Všade som účinkoval
i v miestnych amatérskych súboroch ĽUT a zakladal som miestne učiteľské
a neskôr i matičné a cirkevné spevokoly. Po usadení sa na Starej Turej som si
v období zmiernenia politickej klímy popri učení znovu sadol i k organu. Tieto
dve základné línie môjho účinkovania – pedagogické pôsobenie a práca v cirkvi –
sa stali východiskovou a ideovou bázou i pre moju skladateľskú činnosť. K jej
zdokonaleniu som získal príležitosť v neskoršom štúdiu na VŠMU. Tam ma prijali v r. 1969 ako poslucháča Katedry teórie hudby so zameraním na sakrálnu
hudbu. No neskôr, v čase politickej normalizácie mi tento smer zamenili na hudobnú pedagogiku a andragogiku. No, čo bolo pre mňa dôležité, mal som výbornú možnosť zdokonaliť sa v zborovom dirigovaní a v kompozícii. Moje ďalšia
životná dráha šla netradičnou cestou. Vzhľadom na politické pomery som po VŠ
štúdiu pracoval ako nekvalifikovaný robotník – cestár, stavebný robotník, neskôr
ako vodič-doručovateľ balíkov. Pochopil som, že ak má mať moja ďalšia existencia a ďalšie angažovanie sa nejaký zmysel, tak musím okolnosti prijať z Božích
rúk a prijať Ježiša ako svojho osobného Pána a ďalej žiť s Ním a pre Neho. A tak
pre neprajnosť pomerov pre prácu v školstve som sa oveľa viac angažoval
v cirkvi - ako v ilegálnej práci s mládežou a v duchovenskej službe, tak i na
tvorbe cirkevných spevníkov. Neskôr som zakotvil v Hudobnom fonde, kde som
si zabezpečil obživu pre seba i pre svoju rodinu rozpisovaním nôt. Teraz tam
pôsobím ako vedúci vydavateľstva. V poprevratových rokoch som popri tomto
zamestnaní pôsobil i ako externý pedagóg na bratislavskom konzervatóriu a na
VŠMU, no zo zdravotných dôvodov som túto aktivitu musel definitívne opustiť.
Celú túto históriu mojej dráhy som uviedol preto, že spomínané okolnosti úplne
poznačili moju tvorivú činnosť a to či už na poli hudobnej kompozície, tak i na
báze hudobno teoretickej a publicistickej. Preto i moja hudobná tvorba osciluje
187
medzi oblasťou pedagogickou a sakrálnou a postuláty oboch sa skoro vždy v nej
vzájomne prelínajú. Dôkazom toho je i fakt, že som svojim žiakom dával veľký
priestor pre ich hudobné uplatnenie v cirkvi, takže mali stálu motiváciu pre hudobné zdokonaľovanie sa. A tak často i moja tvorba bola adresná – aby poskytla
žiakom podklad pre amatérske muzicírovanie najmä na cirkevnej pôde.
V ďalšej časti by som rád predstavil svoje jednotlivé hudobno-pedagogické
tituly (neuvádzam tu mnohé pokusy a skladby z mladosti).
V prvom rade sú to dve školy – hudobné učebnice. Prvá – ZÁKLADY HRY
NA KLÁVESOVOM AKORDEÓNE – vznikla na základe vlastnej pedagogickej
praxe, keď som sa snažil vyvážiť nedostatky vtedajších akordeónových učebníc.
Znovu som ju prepracoval v minulých rokoch, keď sa ukázal na trhu nedostatok
základnej akordeónovej literatúry. (Vašicova škola je úplne rozobraná a niet
nádeje na získanie povolenia jej ďalších dotlačí pre stratenie stopy po právnych
nasledovníkoch – dedičoch.) Svoju školu som postavil na dvoch „stĺpoch“ – na
slovenskej ľudovej a na slovenskej detskej cirkevnej piesni. Metodicky je v nej
zhutnený progres technického postupu s využitím prvku paralelného zdokonaľovania osvojovania si základu hry na oboch vzájomne odlišných systémoch
ovládania pravou a ľavou rukou. Zároveň som k nej pridal i prípravné PRSTOVÉ CVIČENIA PRE AKORDEONISTOV, ktoré nemajú byť niečo mechanicky
nezáživné alla Schmidt, ale sú ako technická predpríprava daných problémov.
Môžem so smelosťou dosvedčiť, že som pomocou nej dosahoval veľmi dobré
výsledky i u slabších žiakov.
Druhá publikácia učebnicového charakteru, ktorú som metodicky usporiadal
a kompletne vydal, je KLAVÍRNA KNIŽOČKA ANNY MAGDALÉNY BACHOVEJ AKO CVIČEBNICA IMPROVIZAČNÉHO GENERÁLBASOVÉHO
SPREVÁDZANIA. Vydal som ju v r. 2000 pri príležitosti 250. výročia Bachovho úmrtia. U nás boli z nej známe len jednoduchšie skladbičky – staré tance, ktoré
sa využívali na vyučovanie ornamentiky. No jej hlavná časť – vyššia škola klávesovej hry v zmysle improvizačnej sprevádzačskej generálbasovej praxe s výukou
práce s chorálmi a s prácou so zborom (vrátane čítania rôznych kľúčov) – u nás
nebola vôbec známa. Učebnica je opatrená mnohým poznámkovým aparátom ako
i s preloženými pôvodnými Bachovými textami a tiež s preloženými piesňovými
textami. V tejto podobe je i dnes plne použiteľná pre vyššie ročníky klavírnej hry,
resp. organovej prípravy.
Z mojej klavírnej tvorby chcem v skratke predstaviť KRATOCHVÍLE PRE
KLAVÍR (4 charakteristické skladby rôznej obtiažnosti i rôznej skladateľskej
techniky. Sú to: Hra na hada, na prednes náročná jednohlasná Magická kocka,
bravúrne Strašidlo na negatíve a technicky náročná Krížovka.
Pre stredné ročníky je vhodná SARABANDA S VARIÁCIAMI postavená na
vlastnej svätodušnej piesni.
Album 11 menuetov s názvom NAJKRAJŠIE MENUETY Z UHROVCA PRE
KLAVÍR vznikol kompozičným spracovaním a dotvorením melódií z anonymnej
uhroveckej zbierky za účelom oživenia starej pôvodnej hudby z územia Slovenska.
188
Pri redigovaní klavírneho albumu HUDOBNÝCH DROBNOSTÍ som doň
vložil i ďalšie dve klavírne spracovania diel starej slovenskej hudby. BENEDICTUS z Vianočnej omše Juraja Zruneka (prináša zaujímavé technické simultánne
frázovanie dvoch proti trom osminám) a Matejovičove ALLEGRO je klavírne
spracovanie časti Finále z jeho Sinfonie a 3.
KLAVÍRNE VARIÁCIE PRE ĽAVÚ RUKU (zasa na tému vlastnej detskej
cirkevnej piesne z 23. žalmu) vznikli spontánne ako reakcia na úraz jedného
malého klaviristu, ktorý pri nehode prišiel o časť pršťoka na pravej ruke.
Technicky náročnejšia skladba RANNÝ SVIT je vlastne chorálovým prelúdiom na protestantskú pieseň „Jak pěkně svítí dennice“. Skladba vznikla pri príležitosti 400 výročia prvého uverejnenia piesne a je použiteľná pri malých úpravách
i na organe alebo na čembale.
Sem patrí i klavírna verzia albumu 50 adventných a vianočných piesní (nie však
kolied) s názvom VIANOCE SA PRIBLÍŽILI..., ktorý je určený či už pre využitie na vianočných vystúpeniach, či pre domáce muzicírovanie.
Do akordeónovej literatúry patria
VARIÁCIE NA STARÚ PIESEŇ PRE MALÝ AKORDEÓN. Ide o technicky nenáročnú, no citlivý prednes si vyžadujúcu nenáročnú skladbu na nemeckú melódiu, ktorá bola u nás rozšírená ako detská cirkevná pieseň s jarným
veľkonočným textom Márie Royovej „Ej už nikde snehu niet“.
BRATSKÉ MELÓDIE pre akordeónový súbor (s možným pribraním skupiny spevákov) sú postavené na spracovaní viacerých duchovných ukrajinských
a vlastných piesní.
AKORDEÓNOVÉ MINIATÚRY využívajúce viaceré špecifiká akordeónovej sonoristiky obsahujú 5 skladbičiek, pričom dve z nich takisto čerpajú zo sakrálnej piesne.
CHORÁLOVÉ PRELÚDIUM „Ranný svit“ je akordeónová technicky dosť
náročná verzia pôvodného klavírneho už spomenutého diela.
Technicky najnáročnejšie – len pre vyspelých interpretov – je PRELÚDIUM
A FÚGA „SOS“, ktoré je postavené ako hudobný pomník pred nedávnom zrušeného medzinárodného morzeového signálu SOS ...---..., pomocou ktorého boli
zachránené tisícky ľudských životov.
Pre gitaristov – amatérov som dávnejšie pripravil tabulatúrnu príručku
GITAROVÉ KADENCIE.
Pre sólový melodický nástroj vznikli VARIÁCIE NA PIESEŇ MÁRIE ROYOVEJ pre sólovú flautu (príp. klarinet alebo husle). Ide o variačné spracovanie
najznámejšej slovenskej cirkevnej piesne „Smieť žiť pre Krista“, ktorá sa nachádza nielen v spevníkoch všetkých okolitých národov, no i v Amerike a v Rusku, ba dokonca sa objavila i na Filipínach ako „pieseň neznámeho autora asi
ruského pôvodu“.
Pre príležitosť návštevy p. prezidenta Schustera u krajanov v Argentíne vznikli
TRI SLOVENSKÉ ĽUDOVÉ PIESNE PRE FLAUTU A GITARU.
189
Do husľovej literatúry som vstúpil prepracovaním už skôr vzniknutých uhroveckých menuetov. Najprv to boli NAJKRAJŠIE MENUETY Z UHROVCA pre
husľové trio, no neskôr vyšli i v úprave pre duo. Samozrejme, oba tieto tituly sú
vhodné pri malých úpravách i pre akékoľvek iné inštrumentálne zoskupenie.
Pre malých huslistov vznikli HUSĽOVÉ DUETÁ NA DUCHOVNÉ
PIESNE.
Pre husle (alebo aj pre iný melodický nástroj) a klavír vznikli i TRI PIESNE
BEZ SLOV takisto čerpajúce z melodického materiálu vlastných detských duchovných piesní.
Pre žiacky spev s klavírom je dobre použiteľný cyklus 13 piesní chromaticky
usporiadaných s názvom MESIAČIKY na texty Emila Komárika. Tieto vyšli
i v zborovej verzii s alternatívnou možnosťou klavíra alebo troch fláut.
Ďalšie detské alebo mládežnícke piesne majú sakrálny charakter. Vokálna verzia
albumu VIANOCE SA PRIBLÍŽILI umožňuje týchto 50 piesní predvádzať
v ľubovolných kombináciách od sóla až po jednoduchý vokálny alebo inštrumentálny trojhlas s klávesovým sprievodom.
CHVÁLOSPEVY A VZÝVANIA na biblické texty Emila Komárika sa dajú
využiť i ako koncertná verzia pre mezzosoprán so sprievodom klavíra, ale zároveň i ako mládežnícke piesne pre spoločný spev v cirkevnom spoločenstve.
Prekomponovaná pieseň OJ, BETLEHEM TY MALIČKÝ (vo viacerých
jazykových mutáciách) je určená pre soprán s klavírom alebo so sláčikmi, no je
spracovaná i ako verzia pre detský/ženský (resp. i miešaný) zbor s tým istým
alternatívnym sprievodom.
Skladba PADRE NUESTRO – OTČE NÁŠ vznikla za totality prepisom z ilegálne šírenej magnetofónovej nahrávky neznámeho autora španielskej proveniencie. Je písaná pre spev (sólo alebo duo), flautu, husle a gitaru, a spracovateľsky som ju doplnil o slovenské pokračovanie plného znenia všeobecne známej
modlitby. Je vhodná ako pre školské večierky, závažnejšieho spoločenského
dosahu, tak i pre priame liturgické cirkevné uplatnenie všetkých kresťanských
denominácií.
Okrem tu uvedenej prednesovej literatúry vzniklo i veľa nových detských
piesní určených pre využitie v cirkevných oblastiach ako i pre domáce uplatnenie.
Vyšli vo viacerých slovenských i českých cirkevných spevníkoch (ale vychádzajú
už i vo viacerých cudzojazyčných mutáciách) zväčša v klavírnej úprave.
SUMMARY
About my compositions for young musicians
Ivan Valenta introduces his compositions dedicated to young performers in
the form of textbook for accordion, piano, as well as individual compositions for
solo instruments – accordion, piano, guitar, violin, solo and choir singing.
190
Kukulín – kantáta a melodram pro dětský sbor,
baryton sólo a recitátora na báseň
K.Havlíčka – Borovského Král Lávra
Prof. PhDr. Josef Říha
V úvodu svého vystoupení se zmíním o důvodech, které mě vedly zařadit na
program konference reflexi vlastní tvorby. Rozhodně není cílem propagovat vlastní
skladbu, mám na mysli dokumentovat na stručné analýze současného repertoáru
dětských pěveckých sborů v ČR určitou jednostrannost dramaturgie a pokusit se
naznačit cestu, jak tento stereotyp narušit.
Jako člen porot soutěží dětských pěveckých sborů na nejrůznější úrovni od
okresních Zlatých snítek po mezinárodní olomoucké Svátky písní jsem byl svědkem snad stovek soutěžních programů, na kterých ukázněná děvčata (a sem tam
i chlapci) předvedla nacvičený program několika jedno až tříminutových skladeb
či úprav lidových písní, často postrádající logiku zařazení i seřazení. Tato charakteristika se nezřídka vztahovala i na vyspělejší dětská tělesa, mající úroveň svých
interpretačních dovedností jistě mnohem výše, než bylo možno během krátkého
vystoupení ukázat. Nešlo však jen o vystoupení soutěžní, nacvičený repertoár byl
úspěšně uplatňován takřka bez rozdílu při všech dalších prezentacích. Málokdy
jsem se setkal s provedením alespoň několika částí cyklu nebo skladeb rozměrnějších, na kterých by nejen dětský sbor, ale i jeho sbormistr ukázali, že jsou
schopni větší dílo nacvičit a úspěšně interpretovat.
Určitá strnulost, často daná i trémou jak dětí, tak i sbormistra, ukázněně vyrovnané a sevřené postavení sboru, pocit odpovědnosti a atmosféra veřejné prezentace – to vše ubírá na přirozenosti dětského projevu. Proto jsme byli často svědky
toho, jak někteří sbormistři hledali cestu k určitému uvolnění, oživení. Někdy to
bylo realizováno většími rozestupy mezi zpěváky, jindy se objevovaly tendence
vystoupení sboru oživit určitým pohybem, adekvátním zpívané skladbě. Pokud šlo
o mírný pohyb hlavou či uvolnění horní poloviny těla, mohlo vše působit přirozeně. Kdo však pracuje s dětmi, ví, jak těžkopádně mohou na hudbu reagovat
zpěváci. Stávalo se pak, že posluchač a zároveň divák byl upoután pouze několika
jedinci ve sboru, kteří svou přirozenou pohybovou aktivitou korespondovali se
zpívanou skladbou, a mohl se snadno přistihnout, že svůj zájem soustředil právě
a jen na tuto pohybovou kreaci. Tyto snahy gradovaly až tím, že se sbor pohyboval jednotně, a to dokonce již při klavírní předehře. Tudy tedy cesta nevedla.
Samozřejmě není nutné, aby tato pohybová, víceméně již jevištní složka provázela každé provedení. Jsou skladby, kde hudební sdělení je natolik závažné, že
každý individuální projev by jednotnou interpretaci narušil. Jedná se ale spíše
191
o skladby pro vyspělé sbory, kdy myšlenka, idea díla je natolik vážná a vypjatá,
že nedovolí rozptýlit pozornost o prvky, související s interpretací jen okrajově.
Přesto ve své naprosté většině očekáváme od dětského sborového zpěvu projev
spontánní, tedy dětskému věku a naturelu adekvátní.
Proto také jednoznačný úspěch měla v sedmdesátých letech minulého století
skladba Jana Málka Vepřové hody aneb Potrestaná lakota aneb Opera rustica de
jitrnicis, odměněná a premiérovaná na jarním koncertě Jirkovské skladatelské
soutěže. Pražský dětský sbor se sbormistrem Č.Staškem provedl tuto „poloscénickou kantátu“ s živým smyslem pro humor a skladatel i interpreti naznačili, kde
hledat prostředky pro vyjádření dětské přirozenosti. Bohužel i tato premiéra, ač
navýsost úspěšná, zůstala prakticky bez další tvůrčí odezvy.
Kukulín, třídílná skladba pro dětský sbor, baryton sólo, recitátora a klavír, byla
tedy komponována jako reakce na předcházející skutečnosti, tedy zejména na
jedné straně na stereotyp rozdrobených dramaturgií, na druhé straně i na absenci
rozměrnějších dětských skladeb.
Důležitý byl výběr tématu. Ten je vždy ovlivněn v podstatě dvěma tendencemi:
jednak vědomím, co by měla realizace určitého námětu splňovat, dále pak
vnitřním zaujetím autora. Jestliže jsou obě tyto tendence v jednotě, jsou zde
předpoklady pro upřímný skladatelský záměr.
K.Havlíček - Borovský je postavou, která samozřejmě nejen mě zaujala mnoha
stránkami tvorby: prostotou, sevřenou formou, smyslem pro stavbu, zvukovou
i rytmickou stránkou veršů, tématem. Jeho Král Lávra, alegorie z doby tyrolské
internace, má sice do jisté míry cizokrajný námět, ale fabulace i výrazové prostředky jsou natolik české, že nelze toto dílo chápat jinak, než jako báseň odrážející vlastnosti ryze české: smysl pro humor, nadsázku i řešení situace. Ve své
metodické stati dr. I.Ašenbrenerová 1 výstižně upozornila na nebezpečí určitého
stereotypu formálního uspořádání epické básně, které by mohlo nepříznivě ovlivnit kompozici celé skladby. Jadrná Havlíčkova čeština, uplatňující v příběhu velmi často jedno a dvouslabičná slova v trochejském rytmu (Pravil starý v lese,
dobře znám tvůj kříž, synku, ty jsi holič a tajemství víš) by mohla nepříznivě
ovlivnit zhudebnění obdobným rytmickým stereotypem. Navíc neměnný rytmus
i forma v průběhu celé strofické básně by mohla svádět k obdobným postupům
v hudbě. Proto autor volil rozdělení skladby na tři části, z nichž obě krajní jsou
sborové s barytonovým sólem, prostřední pak je koncipována jako melodram.
Ústřední dvoutaktový motiv v polonézovém rytmu, který si můžeme spojit
s určitým slavnostním prostředím, tvoří základ úvodního tématu i krátkého vstupu
do asi dvacet minut trvající skladby. Tento motiv se v určitých obměnách objevuje ve všech třech částech skladby a je možno jej označit za jakýsi leitmotiv,
charakterizující krále a jeho tajemství.
První část, nazvaná Král a Kukulín je rovnoměrně rozdělena mezi dvou až
tříhlasý sbor a barytonové sólo. Druhá část je koncipována jako melodram
(Kukulín a vrby), při ní si sbor odpočine, může se na jevišti posadit a sledovat
1
In: analytické poznámky in J.Říha – Kukulín. Ústí nad Labem, 2004, s. 3 – 4.
192
II. část – melodram
Kukulín a vrba
193
recitátora. Motivicky je melodram postaven jednak na obměnách tématu při
dialozích matky se synem včetně citace motivu „králova tajemství“ na místech,
kde se o Lávrových dlouhých vlasech hovoří. Po krátkém úvodu zazní polkový
rytmus (husy štěbetají, tichá je labuť, kdo chce tajnost smlčet, holičem nebuď).
Poté navazuje po dialogu matky a syna scéna se starým poustevníkem v lese, opět
s citacemi zmíněného leitmotivu. Holičovo uzdravení je pak doprovázeno citací
celého tématu z úvodní části.
Závěrečná část Červíčkova basa opět střídá sbor a sólový baryton. Začátek proběhne v rychlejším tempu menuetu (dvorské prostředí) a pokračuje českou polkou
(Táhli hudci k bálu). Tímto polkovým tématem posléze skladba vrcholí a končí
opět citací královského motivu, čímž je celá skladba rámována.
Dr. I.Ašenbrenerová uvedla ve své analytické stati i několik mých poznámek
k provedení, které bych rád na závěr svého příspěvku ocitoval:
Při kompozici Kukulína jsem si tedy představoval i určité interpretační odlišnosti, které se týkají zejména reakce dětí na zpěv sólisty i na roli sboru v obou
krajních částech této třídílné skladby. Sbor by měl sledovat děj s očividným
zájmem, kterým by děti reagovaly na jednotlivé situace. Postavení sboru by mělo
být uvolněné, při dialogu se sólistou by se sbormistr mohl odvážit využít své
invence a improvizovat: např. při slovech … a vy, kluci, poslouchejte tiše, já ji
zazpívám…by si mohl sbor sednout a sledovat zpěváka, který by nemusel svůj
part zpívat publiku, ale částečně i dětem. Stejně takto „divadelně“ by mohly děti
reagovat na dějové zvraty… čekala jej podivná odplata, nic na stříbře, ale skrze
kata to šibenice… a vyjádřit svůj odpor a strach mimikou, pohybem ruky vznesené k ústům atp. Při melodramu by se sbor mohl posadit a uvolněně sledovat
hudbu a děj. V závěrečném díle by se měly uplatnit náladové změny – polkový
rytmus… Táhli hudci k bálu… v kontrastu proti… tu řve basa, až všechno přehluší…, vyprávěcí klid v části… To je konec písně… a posléze postupným
nárůstem tempa a dynamiky vygradovat celý závěr skladby (konec citátu).
I když se jedná o text velmi známý a dílo K.Havlíčka-Borovského je součástí
toho nejcennějšího v naší literatuře, nemusíme se bránit ani vkusné aktualizaci.
Při rozhovorech s prof. B.Felixem na téma užití scénických prvků v hudbě pro
děti jsem se nechal inspirovat a napadla mě figurka odvážného chlapce, který by
se v průběhu krajních částí mohl v rohu jeviště střídavě objevovat s čitelným
transparentem reagujícím negativně na děj – vždy by byl samotnými dětmi vyveden mimo scénu. Při každém vstupu by ukazoval nápisy jako: „Pryč s králem,
chceme republiku“, „Ve vrbě je BIS“, „Děkujeme – odejděte!“ atp. Až po
transparent v samotném závěru s nápisem „Ať žije prezident Lávra“. To jsou jen
malé nápady, které nic nepředepisují, ale chtějí naznačit, jak se může tato kantáta
oživit scénickými prvky.
Na závěr mohu konstatovat, že dosavadní provedení výběrovými i školními
sbory vcelku splnila mé očekávání a mohl jsem být vděčen, že sbormistři
přistoupili k interpretaci Kukulína vlastním promyšleným pojetím a hudebními
i scénickými nápady oživili tuto dětskou skladbu provedením vlastním dětem.
194
SUMMARY
Kukulín – cantata and melodrama for children choir, solo baritone and
speaker according the poetry K. Havlíček-Borovsky‘s Král Lávra
Composer Josef Říha presents his own composition - cantata Kukulín. He
tries to revive the children choir repertoire introducing new presentation form
using stagy elements and adult performers.
195
Vyznanie k vlastnej tvorbe pre deti
Iris Szeghy
hudobná skladateľka, Bratislava
Slovenská hudobná skladateľka Iris Szeghy (5.3.1956) pôsobila v čase rokovania prvej konferencie roku 2004 dlhodobo v zahraničí. Napriek tomu ochotne
poskytla organizátorom podujatia nasledovné vyznanie k svojej vlastnej tvorbe
pre deti, ktoré si dovoľujeme s jej súhlasom publikovať. 1
Milá Iris, aké stanovisko by si zaujala k svojej tvorbe pre deti, prečo píšeš pre
deti ...
Písať pre deti je radosť, ktorú si občas (priznám sa, že skôr žalostne zriedka)
s chuťou doprajem. Možno preto, že napriek svojmu veku som tým dieťaťom
doposiaľ ostala a je to aj spôsob, ako sa nanovo k dieťaťu v sebe vrátiť.
Akú kompozičnú skratku musíš vytvoriť, aby deti pochopili tvoj štýl, tvoju
osobnosť, teda akým hudobným jazykom podľa Teba sa svojimi skladbami deťom
prihováraš?
Písať pre deti možno rôzne. Tradičným hudobným jazykom, využívajúcim
celkom jednoduché tonálne harmonické schémy (pri šikovne napísanej skladbičke
to u detí nemôže zlyhať) a jazykom experimentálnejším, využívajúcim modernejší harmonický jazyk, netradičnejšie zvukové, hlasové efekty. Viac stavajúc na
prvku hravosti, zábavnej hre so zvukmi, slovami. Vybrala som si druhý spôsob,
keďže deti sú od prírody tými najväčšími experimentátormi a objaviteľmi, veľmi
rady poznávajú svet pútavou hrou, ktorá okrem zábavy dá vyniknúť aj ich schopnostiam.
Z mojich skladieb k takým radím najmä detský dvojzbor Hra, no aj zborové
cykly Bolo to tak ? či Vyznania. Trošku tradičnejší v tomto smere je jednohlasý
zborovy cyklus s Orffovými nástrojmi Jarný venček a kantáta Pamodaj šťastia.
Klavírny cyklus Poďme do ZOO!, v ktorom predstavujem deväť zvieratiek a s nimi 9 rôznorodých zvieracích „charakterov“, je medzi deťmi veľmi obľúbený,
keďže okrem hravosti nepostráda aj istú dávku humoru. K tomuto jedna perlička cyklus si získal aj klavírneho virtuóza z Viedne Clausa-Christiana Schustera,
ktorý ho uvedie v lete vo Švajčiarsku v rámci koncertného programu „Zvieratá
v hudbe“. O takomto interpretovi mojej drobnôstky sa mi ani nesnívalo ...
Máš aj nejaké odozvy?
Moje skladbičky pre deti spravidla nie sú z hľadiska technickej a výrazovej
náročnosti celkom jednoduché. Mám však takú skúsenosť, že ak ich raz deti „dosta1
Odpovede na otázky poskytla Iris Szeghy internetovou korešpondenciou Ľudmile Červenej,
hlavnej riešiteľke grantu, v máji 2004. (Poznámka editora).
196
nú pod kožu“, obľúbia si ich a veľmi rady ich hrajú či spievajú. Odozva u publika, ktoré ich snahu spravidla veľmi spontánne oceňuje, je pre nich potom veľkým
zadosťučinením a povzbudením!
Keby si sa trošičku nad našou tému zamyslela a pozdravila naše rokovanie.
Porozmýšľala som o téme s najväčším potešením, a mrzí ma, že sa Vášho rokovania nemôžem zúčastniť osobne. Prajem mu zdarný priebeh a veľa dobrých
nových nápadov, podnetov do diskusie. Hudba a deti majú k sebe veľmi blízko,
napomôžme tomuto krásnemu vzťahu všetkými silami.
SUMMARY
Expression to own music for chidren
In the time of first conference in 2004 the Slovak lady - composer Iris Szeghy
(1956) worked for long time abroad. She delivered the expression to her music
for children to the chief researcher of the grant task. In music for children she
experiments with the more modern harmonic language and with unconventional
sound and voice effects. Her music for children contains elements of children
playing with sounds and words.
197
Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti
vo vydavateľstve Hudobného fondu
Ivan Valenta
Hudobný fond, Bratislava
1. KRÁTKY PREHĽAD O VYDÁVANÍ HUDOBNEJ TVORBY NA SLOVENSKU
Tak, ako v čase tzv. ľudovej demokracie a neskoršieho socializmu, tak i v súčasnej dobe prelomu 20./21. storočia na Slovensku nebolo a niet špecializovaného
hudobného vydavateľstva, ktoré by vo svojom hlavnom poslaní malo za úlohu
vydávať noty pre pedagogické účely. Rezort školstva financoval vydávanie učebníc pre základné a odborné literné školy, hudobné školstvo bolo v tejto veci
odkázané na milosť rezortu kultúry, ku ktorej však nepatrilo. Autor tohoto
príspevku sám z vlastnej skúsenosti bývalého učiteľa ĽŠU je pamätník toho, že
táto tvorba v rámci SHV, SNKLHU, SUPRAPHONU, OPUSU, PANTONU a ich
následníkov vychádzala sporadicky, a tak sa v rozmere československého dvojnárodia na slovenské školy dostalo pomerne veľa zväčša dobrých skladieb najmä
českých skladateľov. Bola tam i slovenská tvorba – najmä diela národných
umelcov – takže sa nedá hovoriť, že by slovenská tvorba bola edične odstavená.
No fakt je, že česká tvorba sa užívala na celom území Československa, no slovenská tvorba pre deti sa v Čechách až tak veľmi neudomácnila (až na humorné
situácie, keď naši českí kolegovia nie raz použili Suchoňov titul „Keď sa vlci
zišli“ ako kultúrnu vložku na rôznych straníckych zasadaniach). Celkove však učitelia ĽŠU mali pomerne širokú možnosť výberu a to celoplošne, lebo popri niekoľkých špecializovaných obchodoch s hudobninami bola inštruktívna i prednesová
hudobná literatúra dostupná cez všade existujúce obchody Slovenská kniha.
Po zamatovej revolúcii sa situácia rapídne zhoršila. Slovenský OPUS po privatizácii fakticky stratil svoj katalóg a jeho neskôr stabilizovaná notová redakcia
ostala prakticky len pri dotlačiach najnutnejších titulov. Objavili sa rôzne menšie
súkromné vydavateľstvá (zväčša zapálených fanúškov), no všetky ostali len pri
sporadickom vydávaní zopár titulov a to predovšetkým z dôvodu malého domáceho trhu a skoro nulovému odbytu. Skrátka všetci títo nadšenci troskotali na ekonomickej stratovosti takéhoto podnikania.
V posledných rokoch po transformácii štátneho Slovkoncertu vzniklo i nové
štátne vydavateľstvo HUDOBNÉ CENTRUM. Toto vzalo na seba úlohu vypĺňať
prázdne miesta v hudobnej literatúre. Prináša špičkové prekladové i domáce práce
v teoretickej oblasti. Vo vydávaní nôt sa zameralo predovšetkým na splatenie národného dlhu kritickým vydávaním diela J.L.Bellu. Jeho ďalšia línia je i vydávanie
potrebnej pedagogickej literatúry so zameraním na všeobecnú klasickú oblasť
a na zaužívané inštruktívne materiály. Oblasť vydávania slovenskej hudobnej tvor198
by pre deti dodnes nie je inštitucionálne zastrešená. Jej vydávanie dosiaľ suploval
Hudobný fond, i keď táto špecializácia vôbec nie je jeho poslaním.
2. O POSLANÍ HUDOBNÉHO FONDU A O JEHO VYDAVATEĽSKÝCH AKTIVITÁCH
Poslaním Hudobného fondu (ďalej len HF) je podpora novej slovenskej hudobnej tvorby, ktorá sa deje predovšetkým cez tvorivé odmeny, príp. cez poskytovanie rôznych grantov. No keďže hudobné diela sú odkázané na vyrobenie
notových materiálov, HF napomáha vzniku nových diel i touto formou, k čomu
má svoje malé vlastné vydavateľstvo. Takto ho chápe i hudobná verejnosť – považujú ho za rozmnožovňu orchestrálnych materiálov. Napriek tomuto zdaniu malosti a bezvýznamnosti archivujeme vyše 3.000 nami vyrobených slovenských
hudobných titulov tzv. vážnej hudby, z čoho je riadne zmluvno-licenčne vydaných okolo 1.800 titulov. A to – zdôrazňujem – táto činnosť HF je len ako pomocná
aktivita za účelom umožnenia verejnej realizácie pri uvádzaní novej tvorby. Stačí
uviesť, že ročne je tu vyrobených okolo stovky titulov, za čo sa netreba hanbiť
ani v európskom rozmere. Isteže, upustili sme od mnohonákladového zapĺňania
skladov. Tituly vyrábame malonákladovo tak, aby boli stále k dispozícii; keď je
potreba, pružne sa urobí potrebná dotlač vo vydavateľských vlnách. Fakt je, že
v takomto rozsahu zatiaľ na Slovensku noty nevydáva žiaden vydavateľský
subjekt.
Treba však dodať, že HF nie je štátna inštitúcia a že na svoju činnosť nedostáva od štátu ani korunu. I my sa musíme aspoň na niektoré projekty domáhať
milosti cez fondy ako bol napr. Fond kultúry Pro Slovakia (tak napr. na vydanie
nôt sme dostali dvakrát po tridsaťtisíc Sk). Všetka naša činnosť je financovaná zo
zákona svojpomocou a to tak, že všetkým hudobným umelcom je z ich príjmov
strhávané 1–2 % navyše okrem riadnych daní, takže nie je div, že títo sa dnes
búria a požadujú likvidáciu takéhoto zákona, na ktorom však stojí a padá existencia HF. K tomuto si trochu vypomáhame i vlastnou zákazkovou a výrobnou
činnosťou. A v takomto kontexte si dovoľujeme (avšak DOKEDY?) vydávať
i súčasnú slovenskú hudobnú tvorbu pre deti, ako i objavovanú starú hudbu slovenskej proveniencie. (Len tak na margo – pri konferencii o starej slovenskej
hudbe bolo konštatované, že najviac titulov toho druhu bolo vydaných alebo
vyrobených práve v HF, ktorý má mať zameranie predovšetkým na súčasnú
tvorbu.)
3. HUDOBNÁ TVORBA PRE DETI Z HF
Pred chvíľou uvedené konštatovanie o pomerovom objeme vydávania starej
hudby sa dá plne aplikovať i na súčasnú detskú tvorbu. V neúplnom prehľade, ktorý priložene predkladáme pod pracovným názvom „Katalóg pedagogickej hudobnej literatúry – (noty)“ je uvedených cca 250 pedagogických titulov od cca 30
slovenských skladateľov. O ich vydávanie som sa snažil i ja osobne najmä od
r. 1989, keď som prevzal vedenie vydavateľstva – totiž dávnejšie predtým, pred
tzv. normalizáciou, ktorá nastala po sovietskej okupácii, som bol učiteľom na
199
ĽŠU a tak som dobre poznal potreby hudobného školstva. No veľkú zásluhu na
tomto čísle má i ZUŠ Jána Cikkera v Banskej Bystrici, ktorá nás svojho času inšpirovala na vypísanie skladateľskej aktivity na tvorbu pre deti. Skoro všetky
diela vzniknuté touto cestou vyšli potom v ročníkových tematických zborníkoch
práve pre detskú súťaž J.Cikkera v Banskej Bystrici. Uvedený prehľad nepodáva
celú šírku slovenskej pedagogickej literatúry uloženej v archíve HF. Sú v ňom
zahrnuté len diela vydavateľsky aktuálne vybavené. Väčšina ostatných čaká či už
na doriešenie vydavateľsko–právneho vzťahu alebo na výrobnú a vzhľadovú aktualizáciu (totiž nie všetky staršie rozmnoženiny sa dajú použiť v pôvodnej forme).
Rád by som upozornil ešte na jednu nie celkom zanedbateľnú vec. Pred cca 15
rokmi sme boli na Lipskom knižnom veľtrhu vyhlásení, že máme najlacnejšie
noty na svete. Dodnes sa toto snažíme udržať. Veď predávame najmä žiacke noty
len za výrobnú tlačiarenskú cenu s nutnými navýšeniami na obchod, na minimálny
autorský honorár a na DPH. Do ceny sme dosiaľ nezapočítavali najväčšie výdavky
na notografiu či notosadzbu. Keby sme do ceny započítavali i tieto náklady
a chceli mať aj nejaký zisk, naša produkcia súčasnej tvorby, vzhľadom na i tak
malý záujem zo strany učiteľov ZUŠ, by bola nepredajná.
V závere chcem biť na poplach, že je najvyšší čas hľadať nové riešenia pre
túto vydavateľskú oblasť. Zdá sa, že HF si už nebude môcť v budúcnosti dovoliť
(pokiaľ nebude vôbec zrušený – vraj ako posledná archaická rarita medzi postkomunistickými krajinami) z existenčných dôvodov túto činnosť vykonávať. Už
terajší veľmi oklieštený rozpočet nestačí ani na výrobu nôt profesionálnej hudby,
takže je vážne ohrozená i výroba materiálov na premiérové predvedenie diel. Preto sa obraciame i na pedagogické publikum – apelujúc:
a) nekopírujte noty, ale prikážte žiakom si ich kúpiť. Dnes, keď „už sme v Európe“, je to protizákonné a je to kvalifikované ako krádež a vydavateľov to vedie k bankrotom,
b) odvážte sa vykročiť zo zabehaných koľají navyknutého repertoáru a siahajte
i po novších dielach našich autorov. Veď dnes už je citeľný skladateľský odklon od štrukturálneho formalizmu, pre ktorý mali v minulosti mnohí naši
pedagógovia negatívny postoj k súčasnej slovenskej tvorbe,
c) uvedomme si, že okolité národy si budujú svoju národnú kultúru stavaním na
svojej pôvodnej tvorbe. To len my stále ešte berieme cudzie ako za lepšie
a svoje vlastné zanedbávame. Veď kto bude v cudzine hrať a propagovať naše
diela, keď my sami našu hudobnú tvorbu nepestujeme ani u nás doma?
Nezabudnime, že pedagógovia majú doma, vo výchovno–vzdelávacom teréne
najväčší vplyv na formovanie vlastnej domácej kultúry. Preto je i na vás veľká
zodpovednosť, ako sa bude ďalej naša hudobná kultúra vyvíjať,
d) v prípade, že dôjde k likvidácii alebo nejakej zúženej transformácii HF (čo sa
dá v blízkej budúcnosti očakávať), urýchlene treba hľadať nové cesty a možnosti pre vydávanie žiackej hudobnej literatúry.
Takže – aj keď budúcnosť je nejasná, a zdá sa, že vstupujeme (ako základné
hudobné školstvo, tak i k nemu zameraná vydavateľská aktivita) do nie ľahkého
obdobia, ostáva tu pomerne slušná množina žiackej hudobnej literatúry a je len na
200
učiteľoch, ako ju využijú a či to z nej, čo sa ukáže ako trvalejšia hodnota, aj naozaj naplno uplatnia v pedagogickej praxi.
SUMMARY
The contemporary compositions for children in the publishing house of
the Musical Fund
Publishing of the Slovak compositions for children is not ensured by any
institution till now. Musical Fund substitutes this function, even when this
activity is not its mission.
201
Konferencia
Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti
determinanty – východiská – perspektívy
Banská Bystrica 15. – 16. júna 2004
Usporiadatelia: Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica, Katedra hudby
Fakulty humanitných vied
Asociácia učiteľov hudby Slovenska, Bratislava
PROGRAM KONFERENCIE:
15. júna 2004
1. Teoretické východiská
Eva Langsteinová: Otvorenie, dedikácia
Ľudmila Červená: Vstup do problematiky hudobnej tvorby pre deti v 20. storočí
Eva Langsteinová: Hudobná tvorba pre deti z didaktického hľadiska
Metodeja Schneiderová: Hudba pre deti a súčasná škola
2. Skladateľská autoreflexia
Juraj Hatrík – František Pergler: Rozprávka, modlitba a tajomstvo
Iris Szeghy: Odpovede na otázky o vlastnej tvorbe pre deti
Igor Dibák: O tvorbe pre mládež
Ivan Valenta: Autoreflexia o tvorbe pre dorast
3. Vydavateľské a edičné projekty
Ivan Valenta: Súčasná slovenská hudobná tvorba pre deti vo vydavateľstve
Hudobného fondu
Eva Čunderlíková: Vydavateľská činnosť pre deti. Alternatávna metodika
vyučovania hudobnej náuky na ZUŠ
16. júna 2004
4. Pedagogické a interpretačné rezonancie súčasnej slovenskej tvorby pre
deti
Tatiana Pirníková: Projekt (workshop) ako priestor pre integráciu. Hudobnovýchovné projekty Juraja Hatríka
Jana Škvarková: Vojtech Didi a jeho drobné skladby pre klavír Čo mi hovoril
vetrík
Zuzana Reichová: Poďme do ZOO! – cyklus Iris Szeghy pre malých klaviristov
Ľubica Kistyová: Interpretačný a pedagogický pohľad na Cikkerov cyklus Čo
mi deti rozprávali (Reflexia praktickej aplikácie na hodine didaktiky hudobnej
výchovy)
Marta Polohová: Pamätníček na text Milana Rúfusa
Mária Bohonyová: Príprava učiteľov hudobnej výchovy
202
Medzinárodná muzikologická konferencia
Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom
priestore a jej národné špecifiká
Banská Bystrica 20. – 21. 9. 2005
Usporiadatelia: Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica, Katedra hudby Fakulty
humanitných vied
Asociácia učiteľov hudby Slovenska, Bratislava
PROGRAM KONFERENCIE:
20.9.2005
Ľudmila Červená: Slovenská hudobná tvorba pre deti na prahu tretieho tisícročia (Banská Bystrica, SR)
Tatiana Pirníková: Kráčať po stopách tvorcu. Zamyslenie sa nad prienikmi
„detskej“ a „dospelej“ tvorby Juraja Hatríka (Prešov, SR)
Mária Glocková: Štýlová poetika Tadeáša Salvu s akcentom na tvorbu pre deti
(Banská Bystrica, SR)
Katarína Burgrová: Inštruktívna tvorba Iľju Zeljenku pre klavír (Prešov, SR)
Miloslav Blahynka: Opera pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia (Bratislava,
SR)
Josef Říha: Kukulín – kantáta pro dětský sbor. Reflexe vlastní tvorby (Ústí nad
Labem, CZ)
Vít Gregor: Klavírní koncerty pro děti (mladé interprety) (Praha, CZ)
Judita Kučerová: Folklorní inspirace ve sborové tvorbě pro děti (Brno, CZ)
Michal Nedělka: Liturgická tvorba Jiřího Laburdy pro mladé interprety (Praha,
CZ)
Ivana Ašenbrennerová: Dětská opera, aneb opera pro děti? (Ústí nad Labem,
CZ)
Petra Bělohlávková: Metoda konstant v instruktivní tvorbě Jana Kapra (Praha,
CZ)
Viktor Teličko– Tatiana Teličko: Súčasná ukrajinská tvorba pre deti (Užhorod,
Ukrajina)
21.9.2005
Petr Ježil: Jan Hanuš a jeho místo v hudbě pro děti (Ústí nad Labem, CZ)
Stanislav Pecháček: Folklorní inspirace v česksé zborové tvorbě pro děti (Praha,
CZ)
Ľudmila Červená: Organista Ján Valach a jeho inštruktívna tvorba pre deti
(Banská Bystrica, SR)
203
Miroslaw Kisiel: Tvorba poľských skladateľov v repertoári žiakov 0.-3. ročníka
základnej školy (Katowice, Poľsko)
Tomáš Horkay: Od Bartóka po Majkapara. Špecifiká inštruktívnej tvorby pre
klavír v strednej a východnej Európe (Veľké Kapušany, SR)
Jaroslav Vereb– Viera Grohová: Ocko, mami, spievaj s nami. Tvorba piesní pre
materské školy (Poprad, SR)
Eva Langsteinová: Prínos skladateľov banskobystrického regiónu pre hudobnú
edukáciu (Banská Bystrica, SR)
Jana Škvarková: Inštruktívna klavírna tvorba regionálnych skladateľov (Banská
Bystrica, SR)
Igor Gašpar: Detský hudobný folklór v tvorbe Svetozára Stračinu (Banská
Bystrica, SR)
Ján Rusko: Polepetko - detská opera Igora Bázlika (Bratislava, SR)
204
HUDBA PRE DETI
V TVORBE SKLADATEĽOV 20. STOROČIA
V STREDOEURÓPSKOM PRIESTORE
Zborník. Výber príspevkov z konferencií Súčasná slovenská hudobná tvorba
pre deti. Determinanty – východiská – perspektívy
(Banská Bystrica 15. – 16. júna 2004)
a Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore
a jej národné špecifiká
(Banská Bystrica 20. – 21. 9. 2005)
Editor: PhDr. Ľudmila Červená
Recenzovali:
Prof. PaedDr. Eva Michalová, CSc.
Prof. Belo Felix, PhD.
Preklady do anglického jazyka: Doc. ing. Jan Klimeš, CSc.,
Zvuková realizácia CD: Mgr. Igor Gašpar, PhD.
Obálka a grafická úprava: Vladimír Červený
Zodpovedný redaktor: PhDr. Ľudmila Červená
Redakcia: PhDr. Ľudmila Červená
Vydala: Fakulta humanitných vied, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica,
Rok: 2005
Náklad: 100 kusov
Konferencie a vydaný zborník sú súčasťou projektu VEGA
Ministerstva školstva Slovenskej republiky, č. 1/0192/03
ISBN 80-8083-155-6
EAN-9788080831554

Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom

Transkript

Podobné dokumenty

Cez Máriu, Matku všetkých národov, nám Boh

ETIKA V OŠETROVATEĽSTVE